Comunicação, mídias e temporalidades: regimes de temporalidade

comunicao, mdias e temporalidades
A noo de relatividade do tempo nunca

foi to disseminada como atualmente,
movida pela rotinizao do emprego

das tecnologias digitais mveis de
comunicao e pela ocupao diria
da internet como espao de comunicao
CHRISTINA FERRAZ MUSSE
e cenrio tensivo de movimentaes
Doutora em Comunicao e Cultura pela culturais, sociais e polticas. A facilidade
COMUNICAO ,
A
Universidade Federal do Rio de Janeiro atual em rebobinar e reconstruir passados
(UFRJ). Professora do Programa de Ps- Comunicao, mdias e temporalidades apresenta no instante presente, das mais variadas
Graduao em Comunicao (PPGCOM) chaves-analticas indispensveis para a interpretao formas, e em ensaiar projees sobre
e do Curso de Graduao em Jornalismo desse campo transdisciplinar do conhecimento o futuro demonstram maneiras peculiares
da Universidade Federal de Juiz de Fora contemporneo. Mltiplos olhares se somam para de tratar as noes de tempo.
C
(UFJF). Lder do Grupo de Pesquisa decifrar as novas formas de perceber, narrar
Comunicao, Cidade e Memria - Se nossa passagem pela vida inexorvel,
e consumir o passado, o presente e o futuro, que se as mdias so ferramentas de construo
Comcime/PPGCOM/UFJF.
misturam em um fluxo instantneo e intenso, em da noo de durao com a qual
MDIAS E
ambientes cada vez mais midiatizados, onde ainda trabalhamos. E, por conta disso, cada
podem sobreviver, no entanto, formas arcaicas de mdia e cada processo comunicacional
I
HEROM VARGAS engendra um ou mais regimes de
sociabilidade, fruto da tradio. Os captulos do
Doutor em Comunicao e Semitica pela livro articulam-se em duas partes: na primeira, mais temporalidade. Cada um deles traduz
N
Pontifcia Universidade Catlica de So terica e conceitual, so mapeadas as interfaces o tempo e sua percepo de maneira
Paulo (PUC-SP) com ps-doutorado em da comunicao com a histria e a filosofia e, na peculiar conforme o uso social e simblico
Comunicao pela Escola de Comunicao segunda, mais aplicada, as discusses sobre o tempo que a sociedade faz dessa mediatizao.
e Artes da Universidade de So Paulo
e as temporalidades miditicas so pensadas nas
TEMPORALIDADES
No toa que a cultura contempornea
(ECA-USP). Docente do Programa
U
reas da comunicao, como jornalismo, fotografia, pode ser pensada como uma cultura
de Ps-Graduao em Comunicao
televiso, games, cinema e redes sociais. miditica. As mdias e os processos
da Universidade Metodista de S. Paulo
comunicacionais percorrem os meandros
(UMESP). Lder do Grupo de Pesquisa
semiticos da cultura e constroem as
Mdia, Arte e Cultura/PsCom/UMESP.
percepes que a sociedade tem de si.
M
As noes de tempo e os regimes de
temporalidades das mdias so vetores
MARCOS NICOLAU
dessa cultura contempornea.
Ps-Doutor em Comunicao pela
UFRJ. Doutor em Letras e Graduado A proposta da edio de 2017 do livro
em Jornalismo pela UFPB. Professor Comps repensar essas e outras tenses
CO
dos Programas de Ps-Graduao em da cultura miditica contempornea,
Comunicao (PPGC) e Computao, quando experimentamos mediaes
Comunicao e Artes (PPGCCA). Docente que reorganizam o real e o virtual, um
CHRISTINA FERRAZ MUSSE | HEROM VARGAS | MARCOS NICOLAU em funo do outro, para da surgirem
do Curso de Comunicao em Mdias
ISBN 978-85-232-1592-7 Organizadores novas formas de tratar o tempo e as
Digitais. Coordenador do Grupo de
Pesquisa em Processos e Linguagens temporalidades, novos entendimentos
Miditicas Gmid/PPGC/UFPB. conceituais e distintas articulaes
comunicacionais.
9 7 88 5 2 3 2 1 5 92 7
CAPA-comunicao-mdias-temporalidades.indd 16-20 23/05/2017 18:08:16

COMUNICAO ,
MDIAS E
TEMPORALIDADES
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
reitor
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vice-reitor
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assessor do reitor
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ASSOCIAO NACIONAL DOS PROGRAMAS

DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
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DA BAHIA Edson Fernando Dalmonte
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CHRISTINA FERRAZ MUSSE | HEROM VARGAS | MARCOS NICOLAU
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Salvador | EDUFBA | 2017

2017, autores.
Direitos para esta edio cedidos Eduf ba.
Feito o depsito legal.
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Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
projeto grfico
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capa e editorao
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C741 Comunicao, mdias e temporalidades. Christina Ferraz Musse, Herom

Vargas e Marcos Nicolau; organizadores. Salvador, Edufba, 2017.
259p. 17x24cm
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-232-1592-7
1. Comunicao e cultura. 2. Comunicao x aspectos sociais. 3.
Mdia digital. 4. Memria coletiva. 5. Preservao pela digitalizao.
6. Redes Sociais x Memria. 7. Comunicao x histria. I. Musse,
Christina Ferraz (org) II.Vargas, Herom (org) III. Nicolau, Marcos
(org.). IV. Ttulo.
CDU - 316.774
Editora filiada a
Sumrio
7
CHRISTINA FERRAZ MUSSE, HEROM VARGAS E MARCOS NICOLAU
Apresentao - Temporalidades: dos conceitos s aplicaes
miditicas
TEMPORALIDADES EM CONCEITO
19
MARIALVA CARLOS BARBOSA
Tempo, tempo histrico e tempo miditico: interrelaes
37
ANA PAULA GOULART RIBEIRO, BRUNO SOUZA LEAL E ITNIA GOMES
A historicidade dos processos comunicacionais: elementos
para uma abordagem
59
LUCIA SANTAELLA E DANIEL MELO RIBEIRO
A arqueologia benjaminiana para iluminar o presente miditico
79
REGINA ROSSETTI
Supresso do tempo na sociedade midiatizada
97
FBIO FONSECA DE CASTRO
Temporalidade da comunicao na sua quotidianidade
TEMPORALIDADES NAS MDIAS

119
MOZAHIR SALOMO BRUCK E MAX EMILIANO OLIVEIRA
A agnica dure do bricoleur: temporalidades miditico-
jornalsticas em tenso
137
CRISTIANE FINGER E BRUNA SCIREA
Notcia em tempo real: as implicaes da instantaneidade
na credibilidade do telejornalismo
155
ELIZA BACHEGA CASADEI
O fotojornalismo como fato da memria e a composio como
problematizaodo tempo na imagem
173
ADILSON VAZ CABRAL FILHO E CINTHYA PIRES OLIVEIRA
Audincia, participao e memria: temporalidade na apropriao
dos espaos miditicos pelos sujeitos sociais
193
CARLOS HENRIQUE REZENDE FALCI E LUCIANA ANDRADE GOMES BICALHO
Desafios metodolgicos na criao de memrias conectivas
nas redes sociais on-line
213
CSAR GUIMARES E LUS FELIPE DUARTE FLORES
Tempo e tcnica no cinema: reflexos, contrabandos e mutaes
em Harun Farocki e Jean-Luc Godard
233
MNICA REBECCA FERRARI NUNES E PEDRO ERNESTO G. TANCINI
As codificaes do tempo, da memria e dos cenrios narrativos
de role-playing games: o caso Tormenta RPG
255
Sobre os autores
CHRISTINA FERRAZ MUSSE, HEROM VARGAS E MARCOS NICOLAU
Apresentao1
Temporalidades: dos conceitos s aplicaes miditicas
A finitude da existncia biolgica do ser humano o impeliu a construir

socialmente objetos, teorias e conceitos para alongar a percepo de sua
vida limitada pelo nascimento e pela morte. Se, de um jeito ou de outro,
o tempo passa e o fim se aproxima, algumas coisas nos permitem ter a sen-
sao de que podemos existir por anos a fio: uma fotografia que amarela
dentro da moldura, mas persiste na parede; a receita daquele doce gostoso
que passa de gerao em gerao e atualiza quem o fez pela primeira vez;
nossas memrias constantemente narradas; as camadas de cultura que
a arqueologia desvenda; as escrituras sagradas sempre relidas nos rituais;
as msicas que se estruturam no tempo, mas sempre o desafiam; os amo-
res chamados de eternos ou infinitos. Cada uma dessas aes e objetos,
construes culturais e simblicas por definio, tenta borrar a passagem
inexorvel do tempo, redefinir seu entendimento e alarg-lo em alguma
medida. Isso ocorre tanto no mbito da percepo individual e da subje-
tividade, como tambm se partilha em amplos coletivos que nos ajudam
a dar sentido ao alongamento da durao.
As mdias, das mais antigas s mais recentes, podem ser pensadas
como tais artefatos ferramentas que, na tarefa diria de mediar a vida
e seus registros, reconstroem os momentos que passam e que no voltam.
No se trata apenas de mero registro documental. Suas aes permitem
1 As citaes diretas desta apresentao, so trechos retirados de captulos deste mesmo livro.
7
organizar a (re)construo da histria e dos tempos para que as sociedades
se conheam, repensem-se e se reconstruam continuamente.
Isso aponta para uma definio do tempo como durao e, princi-
palmente, como construo relativa e mutvel. Desde Albert Einstein
e sua teoria da relatividade, sabemos da relativizao da noo de tempo.
Ou seja, no o mesmo sempre, mas depende da percepo que se tem
dele. A marcao ininterrupta do relgio distinto do tempo narrativo do
cinema, do sonho individual, das saudades de quem se ama ou do imedia-
tismo do jornalismo e das redes sociais. Mais ainda, o tempo hoje parece
ter perdido a noo de mera sucesso, pois percebido como um acmulo
instantneo de situaes e informaes.
A noo de relatividade do tempo nunca foi to disseminada como
atualmente, movida pela rotinizao do emprego das tecnologias digitais
mveis de comunicao e pela ocupao diria da internet como espao
de comunicao e cenrio tensivo de movimentaes culturais, sociais
e polticas. A facilidade atual em rebobinar e reconstruir passados no ins-
tante presente, das mais variadas formas, e em ensaiar projees sobre
o futuro demonstram maneiras peculiares de tratar as noes de tempo.
Se nossa passagem pela vida inexorvel, as mdias so ferramentas de
construo da noo de durao com a qual trabalhamos. E, por conta dis-
so, cada mdia e cada processo comunicacional engendra um ou mais re-
gimes de temporalidade. Cada um deles traduz o tempo e sua percepo
de maneira peculiar conforme o uso social e simblico que a sociedade faz
dessa mediatizao.
No toa que a cultura contempornea pode ser pensada como
uma cultura miditica. As mdias e os processos comunicacionais percor-
rem os meandros semiticos da cultura e constroem as percepes que
a sociedade tem de si. As noes de tempo e os regimes de temporalidades
das mdias so vetores dessa cultura contempornea.
Da a necessidade de maior adensamento das discusses em torno
dessas mudanas mais recentes, sem esquecer os processos histricos
que lhes deram corpo, luz de conceitos de tempo e das maneiras como
ele construdo nos processos miditicos.
Para esta coletnea, foram propostas algumas questes: como as
mdias interferem na construo ou reconstruo do tempo e, na outra
8APRESENTAO
ponta, como agenciam as percepes individual e/ou coletiva dessa gran-
deza? Quais seriam os limites e articulaes possveis entre os conceitos
de imediatismo e durao, passado, presente e futuro? Que espcies de
regimes de temporalidades as mdias (ou cada uma delas) acionam?
Como as lgicas de atuao das mdias se organizam em funo da ime-
diaticidade contempornea? Que relaes h entre comunicao, histria
e memria? Como pensar a memria nas mdias como organizao provi-
sria (construo) do passado no instante presente? Quais so as funes
das narrativas miditicas na projeo do futuro, nos seus vnculos com
o passado e o presente e nas novas formas de organizar o tempo? Quais
so as formas de acionamento de estruturas temporais realizadas nas re-
des sociais, sejam elas condensadas, estendidas, intercaladas, cclicas ou
em outras dinmicas?
A proposta da edio de 2017 do livro Comps repensar essas e ou-
tras tenses da cultura miditica contempornea, quando experimentamos
mediaes que reorganizam o real e o virtual, um em funo do outro, para
da surgirem novas formas de tratar o tempo e as temporalidades, novos
entendimentos conceituais e distintas articulaes comunicacionais.
Os captulos do livro se articulam em duas partes: na primeira, mais
terica e conceitual, so mapeadas as interfaces da comunicao com a his-
tria e a filosofia e, na segunda, mais aplicada, as discusses sobre o tempo e
as temporalidades miditicas so pensadas nas reas da comunicao, como
jornalismo, fotografia, audincia de TV, games, cinema, redes sociais, etc.
A primeira parte compe-se de cinco captulos. No primeiro, Tem-
po, tempo histrico e tempo miditico: inter-relaes, de Marialva Barbo-
sa, discute-se o conceito de tempo miditico a partir de, segundo a autora,
duas questes:
Poderamos afirmar que existe um tempo prprio para se refletir

sobre os processos comunicacionais e que poderia ser denomina-
do tempo miditico? Poderamos tambm caracterizar esse tempo
que emerge das mdias como fluido e voltil, governado pela lgica
exponencial da acelerao?.
Parte da resposta est na ideia de presentismo, ou seja, da percepo

de que estamos no mundo contemporneo diante da formulao de um
novo regime de historicidade centrado no presente, estando em curso uma
APRESENTAO9
vivncia de tempo em que o presentismo suplanta definitivamente o futu-
rismo. Aqui, nas conjunes das mdias digitais, as duraes se transfor-
mam em fluxo e o presente se estende, atualizado constantemente.
O segundo captulo, A historicidade dos processos comunicacionais:
elementos para uma abordagem, escrito por Ana Paula Goulart, Bruno
Leal e Itnia Gomes, discute a necessidade de os estudos em comunicao
refletirem sobre a dimenso histrica dos seus fenmenos. No se trata
de realizar estudos histricos propriamente ditos, mas pensar os objetos da
comunicao nas dimenses processuais do tempo, considerar as articula-
es provenientes da teoria da histria nas anlises e observar rastros e ves-
tgios, a memria, as aes humanas mediadas pelas narrativas miditicas.
Trata-se daquilo que os autores definem como imaginao histrica, uma
maneira de perceber o mundo como universo histrico, descortinando as
relaes temporais, a forma como h nos fenmenos que observamos uma
lgica temporal, uma apropriao e uma insero no tempo.
As relaes entre a comunicao e a arqueologia na viso de Walter
Benjamin o destaque do captulo A arqueologia benjaminiana para ilu-
minar o presente miditico, escrito por Lucia Santaella e Daniel Melo Ri-
beiro. Os autores trabalham a arqueologia como a cincia das runas que
recupera fragmentos soterrados em busca de novas interpretaes da his-
tria. A investigao arqueolgica pode nos conduzir a uma reconstruo
do nosso prprio presente, uma vez que estabelece novas conexes com o
passado. Segundo Walter Benjamin, que adotou uma postura arqueol-
gica para erguer a sua prpria filosofia, propondo uma abordagem origi-
nal e crtica sobre a no linearidade do tempo histrico, essas conexes
surgem como lampejos a partir de uma tenso dialtica de carter tem-
poral. A esse lampejo, o filsofo alemo deu o nome de imagem dial-
tica. Santaella e Ribeiro defendem a hiptese de que as imagens podem
ser instrumentos heursticos de representao da realidade e que eviden-
ciam propriedades anacrnicas da cultura. Consequentemente, demons-
tram que a postura crtica de Benjamin em relao histria pode gerar
profundas implicaes para os estudos da comunicao no que se refere
temporalidade.
Uma abordagem diferenciada sobre o tempo nas sociedades contem-
porneas e midiatizadas est no conceito de intemporal, tratado por Regina
10APRESENTAO
Rossetti no captulo quatro, Supresso do tempo na sociedade midiati-
zada. Segundo a autora, que trabalha conceitos na fronteira entre comu-
nicao e filosofia, na sociedade atual, plena no uso das tecnologias digitais
e da internet, vive-se o culto velocidade e ao imediatismo, que transforma
a percepo e o prprio conceito de tempo: no mais o linear, irreversvel
e mensurvel, mas entendido como fragmentado, distendido, intensificado,
acelerado, alentado, integrado. No entanto, se levado o conceito ao limite, sig-
nifica que a sociedade midiatizada o suprime e recusa sua a prpria condio
temporal de sua existncia. Em tal situao, a autora discute o intemporal:
[] na sociedade atual, altamente tecnolgica e midiatizada, sur-

ge uma nova concepo de tempo, ou mais precisamente, de no
tempo. A acelerao dos processos, na busca pela rapidez cada
vez maior da resposta a nossas demandas, acaba por comprimir
o tempo at o instantneo e faz surgir um tempo que est no limiar
do intemporal.
O quinto captulo, ltimo desta primeira parte, traz o ttulo Tempo-

ralidade da comunicao na sua quotidianidade, de autoria de Fbio Fon-
seca de Castro. Nele, o autor discute a dimenso temporal do fenmeno
da comunicao miditica a partir do conceito de falatrio (Gerede), desen-
volvido por Martin Heidegger, e, da sociologia fenomenolgica de Alfred
Schutz para compreender o falatrio como forma social intersubjetiva pela
qual a cultura miditica se produz em termos de snteses e se tipifica na
vida social. O falatrio compreendido como dispositivo de marcao, in-
dicao e reificao da experincia da quotidianidade e a cultura das m-
dias tratada, a partir dele, como processo de produo social de snteses
e tipificaes. Como isso, Castro prope discutir uma das caractersticas
centrais da cultura miditica: a sua temporalidade quotidiana.
A segunda parte, Temporalidades nas mdias, compe-se de seis
captulos. O primeiro A agnica dure do bricoleur: temporalidades midi-
tico-jornalsticas em tenso, de Mozahir Salomo Bruck e Max Emiliano
Oliveira, procura pensar as condies e circunstncias em que o tempo
atua sobre as mdias, em especial as jornalsticas.
Como pensar o tempo presente e os presentes que o tempo invoca?

Quais os jogos e deslocamentos entre um passado que nunca
est concludo e um futuro que gravemente se antecipa? Como
APRESENTAO11
os media jornalsticos e seus registros conformam uma camada
de tempo especfica sobre a qual possvel dizer e ver o mundo
e a si mesmo?.
Entre tantas questes que pautam a agenda contempornea, os au-

tores refletem sobre os dispositivos e processos miditicos que definem
a percepo da durao, a construo das narrativas da lembrana e do
esquecimento e os usos da memria. No texto, so analisados a valorizao
do passado, a obsesso pelo presente e o desejo de antecipao do futuro.
Segundo os autores:
Questes que colocam em relevo, de modo diacrnico, as mudan-

as que as sociedades vm experimentando nos ltimos sculos
e que, de modo mais agudo, se acentuaram a partir do incio do
sculo XX. E, de modo sincrnico, como os media, nas ltimas d-
cadas, tm se reinventado em funo no apenas, certamente, das
profundas mudanas de carter tecnolgico, mas, especialmente,
em funo dos novos cenrios e circunstncias atinentes s formas
como o homem passou a experimentar seus processos de intera-
o, mediao e midiatizao.
A exacerbao do tempo presente que marca a produo, veiculao e

consumo imediato dos acontecimentos na tela da TV o tema do segundo
captulo Notcia em tempo real: as implicaes da instantaneidade na cre-
dibilidade do telejornalismo, de autoria de Bruna Scirea e Cristiane Fin-
ger. As tecnologias mveis e as transmisses sem fio instalam um canal
direto entre o acontecimento e a audincia. Na simultaneidade da trans-
misso ao vivo, forma-se o lao de pertencimento entre emissor e receptor.
esse contrato de fidelidade mtua que investigado pelas autoras por
meio da observao da cobertura dos atentados terroristas realizados em
Paris, Frana, no dia 13 de novembro de 2015, pela emissora brasileira
Globo News, canal pago da Globosat. Segundo as autoras,
[...] o material foi inicialmente sistematizado a partir de trs unida-

des de registro: temporalidade da transmisso, local do enunciador e
tecnologia empregada. Aps, partiu-se para uma anlise qualitativa
acerca da temporalidade da cobertura e, em um segundo momento,
as implicaes que as caractersticas relativas ao tempo das trans-
misses teve nos processos de construo de credibilidade e legiti-
midade do fazer jornalstico.
12APRESENTAO
Ao telespectador, o acompanhamento dos fatos em tempo real parecia
dar a ele a sensao de estar vinculado emocionalmente ao evento, propi-
ciando um leque de emocoes que poderiam faz-lo agir e reagir em sincro-
nismo com o fato reportado, como por exemplo, quando reprteres estavam
nos locais das homenagens as vitimas e traziam, em tempo real, ima-
gens e depoimentos de parisienses que participavam daquele momento.
Mas as autoras alertam:
[...] a instantaneidade na potencia maxima, o tempo real, tem a ca-

pacidade de criar a aparencia de que a mediacao do enunciador
e eliminada, [a sensacao de superacao da mediacao. [...] Por outro
lado, no entanto,] verificou-se que, para dar conta deste imediatis-
mo discutido acima, as informacoes eram divulgadas ainda sem
apuracao previa, a partir de dados nao confirmados ou nao oficiais.
Os sentidos do tempo explicitados pela imagem fotogrfica so o te-

ma do captulo O fotojornalismo como fato da memria e a composio
como problematizao do tempo na imagem, de Eliza Bachega Casadei.
Para a autora, lidar com o fotojornalismo significa manejar um produto
de uma temporalidade mltipla, complexa e dialtica. Para alm do senso
comum de que o fotojornalismo seria uma testemunha que suspenderia
o fluxo ininterrupto do tempo, que poderia congel-lo, a autora trabalha
com o conceito de que a fotografia instaura uma nova temporalidade, uma
durao que tambm se estrutura em fluxo.
nesse sentido que a imagem fotogrfica no pode ser pensada

nem como o testemunho de um presente absoluto, nem como um
depoente de uma histria empirista. necessrio abrir a imagem
fotojornalstica a novos modelos de temporalidade, defende a au-
tora.
No texto, so analisados os trabalhos dos fotojornalistas Alejan-

dro Chaskielberg, Kazuma Obara e Camilo Vergara que, a partir de
diferentes tcnicas composicionais, colocam a temporalidade foto-
jornalstica no centro do contedo de suas representaes e, com isso,
questionam a vinculao ethpica do fotojornalismo como testemunha
de um presente absoluto ou de um passado cristalizado e imvel.
As percepes e usos do tempo adquirem formas e significados dife-
rentes na grande mdia e nas mdias comunitrias. a partir desse enqua-
APRESENTAO13
dramento que Adilson Vaz Cabral Filho e Cinthya Pires Oliveira investi-
gam as apropriaes do tempo no quarto captulo dessa parte, Audincia,
participao e memria: temporalidade na apropriao dos espaos midi-
ticos pelos sujeitos sociais. Os produtos miditicos so pautados nos n-
dices de audincia e estes funcionam como indicadores de usos do tempo
e espao. Essas relaes so construdas pelos fluxos comunicacionais que
referendam a hegemonia da mdia. Em contrapartida, as culturas popula-
res e outras alternativas locais de comunicao, como as iniciativas comu-
nitrias de TV, tentam construir novas apropriaes do tempo e espao,
desconstruindo o conceito de audincia, tendo em vista o direito humano
comunicao e participao como instrumentos de reivindicao de
demandas sociais. Segundo os autores,
a partir desta problemtica, refletimos sobre a centralidade do su-

jeito na construo dos processos sociais, e consequentemente,
sobre sua correlao com o tempo diante das narrativas miditicas,
da construo histrica dos fatos e das memrias.
Assim, a temporalidade entendida como construo social, e o tempo

do indivduo, traduzido sob a forma de ateno, visto como fazendo par-
te da estrutura de negcio dos meios de comunicao. Em contraposio,
os autores propem a ressignificao do conceito de audincia, eviden-
ciando a relatividade do tempo nas narrativas como propulsor das iniciati-
vas comunitrias de TV na configurao da memria coletiva local prove-
niente de participao e demandas sociais.
As memrias gestadas nas redes sociais so o tema do quinto captulo,
Desafios metodolgicos na criao de memrias conectivas nas redes so-
ciais on-line, de Carlos Henrique Rezende Falci e Luciana Andrade Go-
mes Bicalho. Os autores buscam compreender as hashtags como rastros
digitais um tipo especfico de metadados e, nesse sentido, investigar
como elas aparecem e atuam na constituio de um acontecimento em
rede, a ponto de surgirem redes de memria entre acontecimentos que,
de outra forma, poderiam permanecer isolados, temporal ou espacialmen-
te. Para tanto, investigam as operaes da hashtag #vemprarua, no Twit-
ter, a partir de uma ferramenta de monitoramento automtico, proble-
matizando sua funo mediadora durante o processo de impeachment da
14APRESENTAO
presidente Dilma Rousseff, em 2016. Assim, pretendem visualizar as re-
des de memria acionadas pelos momentos de conexo dos intrpretes.
Para os autores,
esse movimento a que aludimos busca olhar para o carter mais

instvel dos rastros digitais gerados pelas hashtags. Queremos per-
ceber as trajetrias criadas no momento da ao dos agentes hu-
manos e no humanos, para compreender o que vamos chamar,
ao longo deste trabalho, de memria conectiva.
A narrativa cinematogrfica e a temporalidade so o tema do cap-

tulo Tempo e tcnica no cinema: reflexos, contrabandos e mutaes em
Harun Farocki e Jean-Luc Godard, de Csar Guimares e Lus Felipe
Duarte Flores. O realizador alemo Harun Farocki e o franco-suio Jean-
Luc Godard tm como marca de seus trabalhos a profunda conscincia
do lugar do cinema no interior de uma indstria miditica globalizada,
mas, ao mesmo tempo, como poucos, apropriam-se das possibilidades
de desenvolvimento tecnolgico da imagem, utilizando-se de recursos da
linguagem e da esttica da televiso, do vdeo e at do celular e das anima-
es computacionais. Para os autores,
uma das indagaes principais deste artigo se refere aos modos

como a presena crescente da tcnica no mundo afeta a criao
cinematogrfica, transformando profundamente a experincia
e a fabricao da temporalidade.
Ao utilizar recursos como a fragmentao da montagem ou o rea-

proveitamento de imagens de arquivo em seus filmes, Harun Farocki e
Jean-Luc Godard inserem em seus trabalhos a discusso sobre a produo
do tempo e da histria. Segundo os autores,
Partindo de perspectivas pouco abordadas, indicamos alguns re-

cursos e procedimentos utilizados pelos diretores para se contra-
por s mediaes dominantes da imagem audiovisual, estabelecen-
do conexes entre as novas possibilidades tecnolgicas e os modos
de experincia das temporalidades produzidas.
O interesse dos autores explorar as relaes entre o tempo e a tc-

nica no cinema quando este se faz pela interao com outros dispositivos
APRESENTAO15
miditicos, bem como pelo contnuo deslocamento de fluxos, formas e
destinos tradicionais da imagem flmica.
O ltimo captulo, As codificaes do tempo, da memria e os
cenrios narrativos de Role-Playing Games: o caso Tormenta RPG, de
Mnica Rebecca Ferrari Nunes e Pedro Ernesto G. Tancini, busca enten-
der as figuraes da memria e do tempo, e suas imbricaes, pelo vis
dos mitos. Os autores procuram demonstrar como tais representaes es-
to codificadas em narrativas miditicas, como os cenrios dos jogos de
RPG, em especial, o cenrio de Tormenta RPG, produo brasileira que
cresce no mercado de jogos. Para os autores, os jogos
trazem as lgicas temporais da contemporaneidade, que no aban-

donam de todo os aspectos mticos da memria, ao tensionarem
avano, retardo e urgncias em meio temporalizao do social,
como um dos efeitos da expanso tecnolgica que permite a produ-
o e o consumo gerados pela indstria do entretenimento da qual
estes jogos participam.
Assim, consegue-se entender como as estruturas mticas so funda-

mentais para o estudo dos processos comunicacionais, da mesma forma
que possvel se observar a confluncia entre as narrativas mticas e mi-
diticas. Segundo Nunes e Tancini,
a primeira parte do texto apresenta a divinizao da memria e do

tempo como cdigos entre os gregos arcaicos, a seguir, por meio
da narrativa mtica de Prometeu e Epimeteu, aponta no avano
e no retardo a codificao necessria para a instrumentalizao
do tempo e a industrializao da memria, na sequncia, traz os
cdigos historiogrficos que balizam as representaes do tempo
e finalmente a anlise do cenrio Tormenta RPG.
A coletnea de artigos busca, assim, cobrir alguns pontos da discus-

so sobre o tempo e as temporalidades nas mdias sob variado leque terico
e conceitual. Mesmo longe de esgotar o tema, este volume levanta ques-
tes importantes para as reflexes no campo da comunicao, sobretudo
em pocas de agilidade e instantaneidade provocadas pelo uso crescente
das tecnologias digitais e da internet.
16APRESENTAO
TEMPORALIDADES EM CONCEITO
Tempo, tempo histrico e tempo miditico

interrelaes
Poderamos afirmar que existe um tempo prprio para se refletir sobre os

processos comunicacionais e que poderia ser denominado tempo miditico?
Poderamos tambm caracterizar esse tempo que emerge das mdias
como fluido e voltil, governado pela lgica exponencial da acelerao?
As duas questes so chaves para essa reflexo que parte do pressu-
posto da existncia de um tempo miditico no apenas porque os meios
tradicionais de comunicao (os jornais, a televiso etc.) marcam sua
programao e/ou seu aparecimento por ordens de natureza temporal,
mas tambm porque na confluncia dos meios digitais o tempo perde sua
espessura para se transformar em tempo de fluxo. Constri-se um presen-
te estendido, no qual eventos se atualizam sem cessar e numa velocidade
que ultrapassa os limites passveis de medio.
Refletir, portanto, sobre a questo da temporalidade, ou seja, a forma
como se vive na durao, enseja uma discusso preliminar sobre o que
podemos caracterizar como tempo miditico, dependente e, ao mesmo
tempo, produtor da espessura temporal contempornea. Num segundo
momento h que observar como a questo da temporalidade fundamen-
tal para a definio do contexto vivenciado pelos regimes de historicidade
(HARTOG, 2014) de cada poca. Cabe, assim, uma reflexo sobre o tem-
po como conceito fundamental para os estudos que adotam a perspectiva
histrica.
H que se ponderar ainda que no mbito das cincias humanas a cate-
goria tempo tributria de duas tradies tericas distintas. Ora considera-se
19
o tempo como experincia social e, como tal, submetido a diferenciaes
prprias das pocas histricas, ora percebe-se o tempo como dimenso
narrativa, ou seja, sua humanizao se d pela forma como narrado.
No primeiro grupo situam-se as reflexes de Pomian (1984), Elias (1998)
e Hartog (2014). No segundo estariam, sobretudo, Ricoeur (1994, 1995,
1997) e Beneviste (1966).1 Em todas elas o tempo no mera medida,
mimetizando-se de sua dimenso social.
TEMPO MIDITICO
No h dvida de que estamos no mundo contemporneo diante da for-

mulao de um novo regime de historicidade centrado no presente, es-
tando em curso uma vivncia de tempo em que o presentismo suplanta
definitivamente o futurismo. (HARTOG, 2014, p. 31)
Ao mesmo tempo, a relao entre passado, presente e futuro assume
caractersticas peculiares. Enquanto o passado pode ser demasiadamente
lembrado, o futuro, que se caracteriza como ameaa, quase que desapareceu
como horizonte de expectativa. O presente, por outro lado, se consome
continuamente no imediatismo, assumindo uma espessura prpria, cons-
truindo-se a iluso de durao interminvel. (HARTOG, 2014, p. 38)
Diante de um mundo sem projeto futuro e da indistino dos tempos
(no h mais momentos do trabalho, do lazer, do cio, por exemplo), qual-
quer instante se transforma em tempo de frenesi que dura continuamente.
Alm disso, as tecnologias avanadas de comunicao e a velocidade de
circulao das informaes modificam a experincia temporal cotidiana.
1 Para Pomian (1984) o tempo uma arquitetura temporal estabelecida pela maneira como cada
poca histrica inscreveria suas atividades na durao, havendo numa mesma poca a coexistn-
cia de multiplicidades de sentidos de tempo determinantes na construo dessa arquitetura. Para
Elias (1998) o tempo no um evento unvoco, mas a percepo da sucesso de eventos, pres-
supondo sua dimenso social. Se h a percepo da sucesso porque existem no mundo seres
capazes de identificar em sua memria acontecimentos passados e construir mentalmente uma
imagem que os associem a outros acontecimentos que estejam em curso. A percepo do tempo
exige a existncia daquilo de Elias denomina centros de perspectiva capazes de elaborar uma
imagem mental em que eventos sucessivos sejam percebidos como um conjunto no simultneo.
J para Ricoeur (1997) a qualificao do tempo ir se relacionar diretamente ao modo narrativo,
da mesma forma em que ser pela narrativa que o tempo pode ser experimentado e apropriado.
O modo narrativo pressupe a instaurao de um tempo prprio: o tempo humano, transformado
em tempo da histria.
20MARIALVA CARLOS BARBOSA

H o tempo em que todos devem estar conectados, em que todos podem
ser alcanados sem demora, o tempo real, que abole os prazos e os tem-
pos mortos. Instaura-se um tempo sem intervalo, fluido, numa espcie de
eterno presente.
A experincia do tempo na contemporaneidade coloca, portanto, em
destaque o ininterrupto. No havendo atividade com durao precisa, tudo
passa a durar, durando eternamente. Dilui-se a fronteira entre o presente
e o futuro. Paralelamente, a relao entre passado e presente altera-se de
maneira evidente. O sentido de tempo hoje marcado por um presente
onipotente fazendo do presentismo valor inquestionvel.
Esse presentismo nos meios de comunicao marcado pelo fluxo
contnuo da informao, instaurando um tempo novo governado pela lgica
do ininterrupto. o tempo do fluxo que emerge das narrativas, notadamen-
te no ambiente on-line, no permitindo a pausa necessria para a reflexo.
Diante do fluxo de informaes que frequenta as telas do nosso coti-
diano digital em narrativas fluidas e volteis, parece haver uma conexo
entre esses formatos e a maneira como se experimenta o tempo. Na profu-
so de imagens e informaes presentes nas telas digitais, o tempo midi-
tico marcado pela acelerao. O presente torna-se tempo sem espessura
devendo durar do passado at o futuro, ou seja, incluir nele a expectativa
e a experincia (KOSELLECK, 2006), produzindo o longo presente.
Se a estrutura temporal dos tempos modernos era marcada pela aber-
tura do futuro e pelo progresso, caracterizando-se pela assimetria entre
experincia e expectativa (HARTOG, 2014, p. 39), hoje a experincia con-
tempornea a do presente perptuo. Num tempo sem projetos, o futuro
passa a ser includo no presente, instaurando um presentismo sem fim.
Podemos dizer que em cada momento histrico existe uma arqui-
tetura temporal (POMIAN, 1984) que marca a maneira como se vive
a experincia do tempo. Na arquitetura temporal da civilizao contempo-
rnea, assiste-se a um processo de acelerao, no qual o passado fluido,
o presente voltil e inclui um futuro infinito. O sentido efmero do tempo,
que se expressa tambm na descartabilidade da maioria dos objetos con-
sumidos por esta mesma civilizao objetos substituveis no ato e na
essncia , multiplica-se tambm na construo simblico-discursiva dos
meios de comunicao.
TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO21

O presente transforma-se no futuro que, assim, se dessacraliza, ao
mesmo tempo em que se cria a iluso de preservar o passado, em lugares
de memria (NORA, 1984), signos de reconhecimento e de pertencimento
de um grupo a uma sociedade que s tende a reconhecer indivduos iguais
e idnticos. Na medida em que no mundo no h mais uma memria
espontnea seria preciso registrar, em profuso, a prpria vida presente
e relembrar o passado a cada instante.
No processo de reconstruo do passado como histria, os meios de
comunicao incluem em suas narrativas materialidades que presentifi-
cam o passado, construindo-se como produtores de uma histria imediata
e reconstrutores da integralidade do passado. Se tm o papel de recons-
truir o passado, reproduzindo-o como histria, tambm cabe as mdias,
de maneira geral, reproduzir discursivamente a acelerao exponencial do
tempo. As mdias digitais com suas plataformas de insero dos aconteci-
mentos contemporneos numa atualizao incessante colocam em proe-
minncia a acelerao que se espalha pela sociedade.
Numa poca exacerbada de presentismo, o que existe como espessu-
ra temporal um presente estendido que no deixa brechas para o futuro.
Se essa uma constatao inequvoca, h que se ter em mente que esse
presente no nem uniforme, nem unvoco e que em funo do lugar que
se ocupa no mundo pode-se vivenciar de maneira diferente o tempo que
denominamos presente. De um lado, h o tempo dos fluxos, da acelera-
o e da mobilidade (HARTOG, 2014, p. 14), e, de outro, h o tempo dos
que continuam excludos pela lgica perversa do capitalismo, em que se
vivencia a permanncia do transitrio, nas relaes de precarizao do tra-
balho, o presente sem passado dos deslocados, dos que vivem as mltiplas
disporas sociais e onde no h um futuro, j que o tempo dos projetos
nunca esteve aberto para eles.
Num regime de historicidade marcado majoritariamente pela acele-
rao vive-se o eterno presente. E o futuro deixa de ser promessa para se
tornar ameaa. H, paradoxalmente, o medo do futuro tal como foi conce-
bido por regimes de historicidade anteriores, j que se pode esperar cats-
trofes terrveis, decorrentes da ao humana ao viver o presente como se
fosse eterno ou se nele j estivesse contido o futuro.

Nos tempos miditicos, temos, portanto, o duplo movimento do uso
exacerbado do passado e da construo de um presente estendido, que
inclui o futuro. Em relao aos usos do passado realizados pelos meios de
comunicao, observa-se que suas narrativas j possuem o desejo de futu-
ro e so construdas visando sua permanncia e sua reutilizao em outro
momento. So produzidas como arquivos da e para a histria.
Outro aspecto a ser considerado diz respeito ao sentido de histria
apresentado pelos meios de comunicao, no qual a ideia de recuperao
verdadeira se sobressai. Adota-se a perspectiva de que narrar o passado
traz-lo inclume para o presente. Dependente da viso de verdade in-
questionvel, produzem um discurso sobre o passado repleto da essencia-
lidade histrica. Da a repetio sistemtica daquilo que foi fixado pelos
prprios veculos de comunicao no passado como verdade histrica no
presente. Nas retrospectivas, nas efemrides, em jogos de lembrana e es-
quecimento, reproduzem um sentido de passado supra-histrico no qual
se sobressai o valor de verdade.
De maneira geral, podemos dizer que os meios de comunicao j
produzem suas narrativas visando a sua reapropriao no futuro, ou seja,
como documentos para a histria. Da o uso das mltiplas referncias ao
passado: ao passado transformado em Nao em torno de um discurso
comum, inclusive do ponto de vista de uma memria histrica partilhada;
ao passado de sua prpria histria; e ao passado como utopia miditica re-
construindo de maneira idlica os tempos de outrora. A multiplicao das
marcas escriturarias do passado as roupas, os utenslios, os adereos,
as paisagens etc. nas produes ficcionais da televiso exemplo dessa
apropriao narrativa. Constroem, enfim, passagens imagticas em dire-
o ao tempo pretrito. Mas no um passado qualquer, e sim o passado
verdadeiro.
O ritmo das narrativas miditicas dominado pela lgica aceleradora
do tempo, marca singular do mundo contemporneo. Acelerao visvel na
multiplicao simultnea dos usos dos artefatos digitais de comunicao,
na ao de produzir uma programao em fatias de imagens aceleradas,
na diviso do olhar entre telas concomitantes no nosso cotidiano como
espectador.

A narrativa miditica est inscrita no tempo tambm por obedecer
temporalidade construda, na qual ordem, durao e frequncia so
as constantes. Cada programa televisivo, por exemplo, segue uma ordem
preestabelecida, dura certo nmero de minutos e exibido em uma fre-
quncia que se repete. Transformar o tempo abstrato em uma forma con-
creta materializar uma ideia preferencial e considerar a posio do lei-
tor/espectador no ato de recepo. (BARBOSA, 2007)
Ler um jornal ou ver uma emisso de televiso estar inserido no
tempo da transmisso, no formato temporal que indica a maneira como
se deve se portar diante daquela mdia, considerando suas gramticas
narrativas, obedecendo a uma ordem temporal linear ou multifacetada.
J no que diz respeito ao mundo digital para alguns autores vivemos desde
as duas ltimas dcadas do sculo XX um processo de banalizao do
tempo. (CHESNEAUX, 1996)
Nesse ambiente em que no h mais diviso entre as horas do dia ou
da noite, os meios de comunicao produzem e veiculam informaes em
profuso produzindo a saturao e tambm a banalizao da informao.
No fast food da difuso da vida via mdias digitais, no h mais tempo para
pausa e para a reflexo. Instaura-se pelo modo narrativo um futuro inseri-
do num presente que no cessa de se atualizar.
De tal forma que talvez possamos afirmar que em relao ao futuro
do passado construdo no curso dos ltimos trs sculos, no qual vimos
a temporalizao da histria, jamais se assistiu a uma acelerao do tempo
tal como a que se tornou marca do mundo contemporneo. Reflexo da
forma como o tempo percebido e construdo, os meios de comunicao
num duplo movimento referendam a lgica aceleradora e a incluem como
marca fundamental de sua narrativa refletindo um mundo em movimento
contnuo e intermitente. Um mundo sem promessa de futuro e no qual
o presente passa ser tempo nico e expansivo.
Perceber a marca temporal para a caracterizao contextual do mun-
do contemporneo significa considerar as historicidades dos processos em
curso numa dimenso em que o tempo constitui a espessura necessria
para a compreenso das aes humanas. Para isso importante, tambm,
mostrar como a categoria conceitual tempo fundamental para as refle-
xes histricas.

TEMPO HISTRICO
A grande virtude da histria, no mbito das Cincias Humanas, sua

relao particular com o tempo. Revelando realidades empricas j desa-
parecidas, colocando-as em confronto e relacionando-as ao presente, para
a histria a categoria tempo definidora de sua prpria estruturao como
disciplina. Relacionando o passado com o presente, trabalha com o tempo
como objeto em movimento numa tripla dimenso: o tempo organizado
como sequncia ou transcurso; o tempo organizado como lugar, ou espa-
o; e o tempo organizado pelas transformaes, ou jogo de combinaes,
ou intensidade. (CARDOSO, 1988, p. 30)
Conceito crucial, definidor do prprio processo histrico, o tempo
como categoria terica enseja um longo caminho reflexivo que comea
pela prpria definio de histria. Instaura-se na e pela histria o terceiro
tempo, o tempo calendrio, tempo vivido e construdo teoricamente como
mediador fundamental da ao humana. o tempo calendrio, entre o
tempo cosmolgico (da fsica e da natureza) e o tempo vivido, que baliza as
concepes histricas, sendo o calendrio a matriz desse terceiro tempo.
Cincia dos homens no tempo, dizia Bloch (1993, p. 29). Particu-
larizando o tempo da histria, acrescentava: O tempo no mais do que
uma medida. Realidade concreta e viva volvida irreversibilidade do seu
impulso, o tempo da histria , pelo contrrio, o prprio plasma em que
banham os fenmenos e como que o lugar de sua inteligibilidade. (BLOCH,
1993, p. 29-30)
O tempo, percebido dentro de determinados parmetros que so de
natureza cultural, vem sendo objeto da reflexo de filsofos, fsicos e outros
cientistas sociais, onde se incluem os historiadores, h longos sculos.2
A temporalidade se revela como um arcabouo de sentido para a pesquisa
histrica. Mas, com frequncia, os historiadores definem o tempo da his-
tria a partir de uma ideia de diferenciao. Para eles, o tempo da histria
seria de natureza social ou cultural, no guardando qualquer seme-
lhana com o tempo dos fsicos e dos filsofos.
2 Sobre os sentidos de tempo ao longo da histria cf. Barbosa (2007).

Em alguns textos de Fernand Braudel, o tempo aparece como algo
externo que se impe aos homens.
Para o historiador tudo comea, tudo acaba, pelo tempo, tempo

matemtico e demiurgo, do qual seria fcil sorrir, tempo como
que exterior aos homens, que os impele, constrange, apodera-se
de seus tempos particulares de cores diversas: o tempo imperioso
do mundo. (BRAUDEL, 1978, p. 22)
Embora seja uma posio frequente entre os historiadores, h vozes

destoantes. Pierre Vilar (1979, p. 159) diz: falar do tempo criador nada
significa. Para ele, no seria a histria um produto do tempo, mas, ao
contrrio, o tempo seria um produto da histria, ou seja, as relaes so-
ciais no seio das estruturas criariam apropriaes diferenciadas do tempo.
Os historiadores desde a cole des Annales3 vm postulando tipos
de temporalidade que se definem na dependncia direta no s da crono-
logia, mas da forma como a anlise histrica realizada: a longa durao
das estruturas, a mdia durao da conjuntura e a curta durao dos acon-
tecimentos. O tempo da longa histria, que no admite saltos, nem rup-
turas bruscas, se faz pela lentido das mudanas, pelo inexorvel sentido
de permanncia.
Fernand Braudel (1978), num texto que se tornou clssico, proclama
e exalta uma nova histria que liga a conjuntura s estruturas e une tem-
po e espao de maneira continuada na mesma anlise. Negando com o
tempo longo ou longa durao a ideia de ruptura que se pensava contida
na noo de acontecimento (a histria vnementielle dos franceses), esse
tempo curto tornava-se a mais caprichosa e enganosa das duraes e que
dominara a histria poltica dos ltimos 100 anos. (BRAUDEL, 1958, 1976)
Segundo Braudel (1978), a contribuio especial do historiador s cin-
cias sociais a conscincia de que todas as estruturas esto sujeitas a
mudanas, mesmo que lentas. Impaciente com as fronteiras que separa-
vam aquilo que considerava a totalidade histrica, integrava num mesmo
estudo o econmico, o social, o poltico e o cultural na perspectiva de uma
3 Movimento terico fundamental para a Histria, a Escola dos Anais renovou os paradigmas tericos
e metodolgicos da Histria, o que seria decisivo na transformao dos cnones da disciplina no
sculo XX. Sobre a questo cf. verbete Escola dos Anais em Barbosa (2014).

histria total. Construindo, assim, uma histria quase imvel ou quan-
do muito lentamente ritmada.
Os historiadores passaram a reafirmar aquilo que Michel Vovelle
(1987, p. 271) classificou como os triunfos do tempo longo. Ou seja,
a histria abandonava a trama dos acontecimentos para formular os pro-
blemas que s se concebem na durao, deixando de lado definitivamente
a histria dos grandes feitos, dos grandes homens e dos grandes aconte-
cimentos.
O tempo longo significava, sobretudo, a visualizao das permann-
cias que desafiavam as histrias oficiais. Alguns chamaram essa histria,
campo privilegiado da longa durao, de histria das mentalidades, como
o prprio Michel Vovelle, outros preferiram termos menos polmicos,
como histria da cultura, como Robert Darnton.
Michel Vovelle (1987) afirmava que as mentalidades, ou terceiro nvel
aquele em que as pertinncias se inscrevem em atitudes e em represen-
taes coletivas era o lugar da longa durao. Percebendo-se a fora da
inrcia das estruturas mentais, chegaria-se a uma histria que considerava
o mental e, sobretudo, as representaes coletivas que s poderiam ser
percebidas pelo historiador na longussima durao.
Toda a discusso sobre o longo tempo, inaugurada por Braudel, fez
parte do debate entre os historiadores do sculo XX, suscitando polmicas
interminveis. Alguns falaram da impropriedade do termo, outros se re-
feriram ao esfacelamento da histria que esses olhares e, sobretudo, as
escolhas que novos mtodos e novas abordagens produziram. A histria
se esmigalhava, perdendo a sua identidade ao se transformar numa mi-
cro-histria.4
De qualquer forma, mesmo aqueles que consideram como questo
central a longa durao do sculo (ou sculos) percebiam esse tempo tam-
bm de maneira subjetiva, ou seja, classificado como cultural ou nada
mais do que as diversas formas como em distintas pocas as sociedades
conceberam a prpria temporalidade.
4 Na frase, est referida a principal crtica a essa histria que para alguns (DOSSE, 1992) trans-
formava-se na histria em migalhas. H tambm referncia micro-histria como um aporte
e um olhar metodolgico. Sobre o paradigma indicirio da micro-histria (GIZSBURG, 1989; LEVI,
1998), veja tambm Microanlise e construo do social, de Jacques Revel (1998).

O tempo, entendido como durao, por outro lado, nunca foi afastado
das anlises dos historiadores. Ao empreender qualquer estudo neces-
srio antes de mais nada fazer um recorte temporal: datar claramente o
incio daquela histria e delimitar igualmente o seu fim. Por mais que
o historiador queira se afastar das amarras de uma concepo linear do
tempo, o estudo a ser feito ser determinado, sempre, por marcos que
contm no seu cerne uma ideia especfica de temporalidade.
Para a histria, mais do que qualquer outra disciplina, estrutura e
ao aparecem como unidade, como maneira de descrever o que, na ver-
dade, deve ser considerado como processo. Nos estudos histricos a ideia
de processo deve prevalecer, j que ao se eleger o objeto de estudo se esta-
belecem possibilidades de recortes, determinados pelo perodo escolhido.
Congela-se o objeto em funo do perodo, recortando, a partir do tempo
fixo, espaos sociais (grupos de bairros, sociedades pequenas ou grandes,
unidades polticas, economias nacionais e assim por diante).
Diante do tempo distingue-se o passado, presentificado com a anli-
se, a partir de intensidades. O presente absoluto, por outro lado, reelabora
se em trs estados fundamentais: o agora mesmo, o agora e o estando ago-
ra. (HELLER, 1993) O presente agora mesmo denota o momento de desen-
volvimento da ao mostrando o tempo passando para traz e para frente.
A inexorabilidade da vida. As aes repetitivas que do passado duram at
o presente so o agora mesmo, que no se constituem nem como tempos
idos, nem como tempos por vir. uma espcie de presente primrio.
J o presente como agora se estabelece na relao com um passado
que nico e que j terminou (os tempos idos). O agora apresenta-se
como fronteira, linha entre aquilo que j aconteceu e o que ainda no
aconteceu; entre o objeto relembrado e o objeto que um propsito; entre
o conhecido e o ignorado. O agora sempre transcendido, j que se pode
transformar o passado em presente pela ao memorvel. Da mesma for-
ma, viver significa sempre transformar o futuro no presente, na medida
em que se planejam as aes por vir no territrio do presente. O passado
passa a ser objeto de interpretao constante, de reconstruo, sendo obje-
to passvel de mudana tambm no presente. Passado e futuro se realizam
no presente como agora.

Por ltimo, o presente se apresenta como estando agora, em relao
a um comeo e a um fim. Trata-se da interseo do ser na sequncia da vida:
infncia, juventude, maturidade e velhice. O presente , portanto, sempre
um estando agora que se encerra num crculo de possibilidades limitadas.
A vida enseja um movimento de aprisionamento no tempo e no espao,
entre o comeo e o fim, entre o passado e o futuro. nesse sentido que
Agnes Heller (1993) afirma que somos sempre agora mesmo e estando
agora.
Naquele tempo havia um homem l. Existiu, quando no exista-

mos. Assim, j no seremos, quando outros narrarem a nossa his-
tria, como tendo ocorrido naquele tempo. Nosso incio e fim, como
nossos tempos idos e os por vir, o passado e o futuro nossos esto
relacionados com os outros. Nosso passado o futuro de outros,
assim como o nosso presente o passado de outros. Somos os ou-
tros. Historicidade histria. (HELLER, 1993, p. 55)
A essa relao humana nos seus mltiplos tempos (agora mesmo,

estando agora e agora), Agnes Heller (1993) denomina conjuntividade.
Estamos juntos com todos que vivem e a partir dessa juno se pode vi-
ver, agir e pensar a favor ou contra eles. Estamos juntos com os mortos,
quando contamos suas histrias, juntos com os que no nasceram, j que
vivem em ns como promessa ou f. (HELLER, 1993, p. 55) Conjuntivi-
dade , portanto, o contemporneo como possibilidade narrativa de vida
simultnea quando compartilhada.
A questo da narrativa enseja novamente o direcionamento da re-
flexo em favor do conceito de tempo e de temporalidade. Se considerar-
mos temporalidade como a inscrio das atividades humanas na durao,
observa-se a impossibilidade da existncia de um sentido nico de tem-
po. Entretanto, historicamente o tempo foi considerado prioritariamente
sob duas perspectivas: a primeira baseada na cosmologia e a segunda na
experincia humana, isto , percebendo-se a significao de viver o tempo.
A histria ao tentar recuperar o passado trazendo-o para o presente
cria uma espcie de terceiro tempo, entre o tempo cosmolgico e o tempo
vivido, como j enfatizamos anteriormente. O agora deixa de ser instante
pontual e presente vivido. Transforma-se em algo datado, capaz de munir
o presente de um novo lugar no sistema de datas estabelecidas. Instaura-se

a data inicial, ponto zero, considerada como evento fundador que cruza
o instante cosmolgico e o presente vivido.
A relao tempo e narrativa, fundamental para as anlises histricas,
construda nas reflexes de Paul Ricoeur (1994, 1995, 1997), para quem
a histria ao criar espcies de conectores histricos possibilita que se possa
ir em direo ao passado. Esses conectores seriam certos instrumentos
de pensamento como o calendrio, a memria e a sequncia de geraes.
Se a memria a mais emblemtica abertura em direo ao passado,
materializando sua prpria existncia, o calendrio cria o que Benevis-
te (1966) chama de tempo crnico, estabelecendo trs caractersticas
que se repetem em qualquer diviso do tempo: a referencia a um acon-
tecimento fundador que define o eixo do tempo o momento axial
a partir do qual todos os acontecimentos sero datados; a possiblidade de
percorrer o tempo em duas direes (anterior ou posterior), em relao ao
marco zero; e o estabelecimento de unidades de medidas que denominam
os intervalos constantes (dia, ms e ano).
Guardando relao com o tempo fsico (ou cosmolgico), no cmputo,
o tempo calendrio inaugura um princpio o da diviso que foge intei-
ramente das concepes astronmicas e da fsica. Assim, se no primeiro
aspecto (cmputo), contnuo, uniforme, linear e segmentado, ou seja,
figura um antes e depois, mensurado e instaura a regularidade dos
perodos (pelo movimento do sol e da lua cria-se, por exemplo, o ciclo
do dia de 24 horas), em relao ao segundo (princpio), o estabelecimen-
to de qualificaes (presente, passado e futuro) o distingue inteiramente
do tempo da fsica. Essas qualificaes so constitudas a partir da feno-
menologia do presente, ou seja, da ideia de que o presente o hoje, a par-
tir do qual h um amanh e houve um ontem. A partir de um ponto zero
(presente) cria-se um percurso bidirecional, do passado para o presente
e do presente para o futuro, em uma palavra: qualifica-se o prximo e o
distante. Todos os acontecimentos recebem uma posio no tempo em
relao ao momento institudo como axial. (RICOEUR, 1997, p. 184-186)
Por um lado, todos os acontecimentos adquirem uma posio no

tempo, definida por sua distncia em relao ao momento axial
distncia medida em anos, meses, dias ou por sua distncia
em relao a qualquer outro momento cuja distncia do momento

axial conhecida (30 anos depois da tomada da Bastilha); por outro
lado os acontecimentos de nossa vida recebem uma situao rela-
tivamente aos acontecimentos datados. (RICOEUR, 1997, p. 185)
Para Ricoeur (1997), a originalidade que o momento axial confere

ao calendrio permite-nos dizer que o tempo calendrio exterior tanto
ao tempo fsico quanto ao tempo vivido. Alm disso, todos os instantes
podem ser, em princpio, momentos axiais. Nada diz que um dia tomado
no calendrio seja passado, presente ou futuro. Para isso preciso que
algum fale:
O presente , ento, assinalado pela coincidncia entre um aconte-

cimento e o discurso que o enuncia: para alcanar o tempo vivido
a partir do tempo crnico preciso passar pelo tempo lingustico,
referido ao discurso; por isso que tal data, completa e explcita,
no pode ser dita nem futura, nem passada, se ignorarmos a data
da enunciao que a pronuncia. (RICOEUR, 1997, p. 186)
Portanto, o ato enunciativo que designa o presente, o passado e o

futuro e para alcanar o tempo vivido a partir do tempo calendrio preciso
que algum fale o tempo. O tempo narrativa tambm nesse aspecto, o que
no impede que se considerem outras questes relativas sua narrativi-
dade: o tempo instaura a vida; estabelece a experincia; se realiza pelo ato
enunciativo; se torna palpvel nas mltiplas configuraes narrativas.
A histria instaura uma espcie de tempo hbrido, entre o tempo do
rastro (que era do passado, mas que transportado para o presente) e o tem-
po da vida (que possibilitou a permanncia do rastro). , portanto, a partir
desses jogos com o tempo que podemos considerar os rastros e vestgios
que do passado chegam at o presente, permitindo recontar histrias que
envolvem prioritariamente as aes comunicacionais do passado que con-
tinuam durando com espessura no presente.
Considerar o tempo como social e de natureza qualitativa perceb-lo
como construo a partir de variantes sociais e culturais, cuja realida-
de se fundaria sobre a mudana. Sem mudana no haveria tempo. Mas
para que o tempo emerja a partir da mudana necessrio que haja v-
rias mudanas prximas umas das outras. A multiplicidade de mudanas
tambm uma condio necessria do tempo.

Emergindo a partir de uma multiplicidade de mudanas, h, pois,
a necessidade de uma instncia coordenadora que, agindo sobre as
mudanas ou suas representaes, as integrariam numa relao tempo-
ral. Essa instncia seria tanto as relaes qualitativas de contemporaneida-
de, de momento anterior-momento posterior, paralelismo, convergncia,
divergncia, quanto as relaes quantitativas de simultaneidade, distncia,
vitalidade. O indivduo relaciona no seu pensamento as caractersticas qua-
litativas ou mtricas das mudanas que ele acredita real, porque as observa
ou pode reconstru-las. Assim, um fenmeno natural o sol, por exem-
plo ou uma instituio social impem aos membros de uma sociedade
os mesmos ritmos, as mesmas pausas, a mesma alternncia de ativida-
des, que em outras sociedades esto ligadas aos relgios, a vitalidade do
trabalho, etc.
Thompson (1979), num texto que se tornou clssico, analisa a apro-
priao e, mais do que isso, a vivncia do tempo no capitalismo, mostran-
do que a reestruturao dos hbitos de trabalho na sociedade industrial,
com nova disciplina, novos incentivos e uma nova natureza humana,
alterou a prpria representao interna do homem no que se refere tem-
poralidade.
Nesse mesmo estudo, o historiador ingls mostra que, no decorrer
do sculo XIX, toda uma propaganda voltada para a economia do tempo se
desenvolveu, em tratados e folhetos do comeo da poca vitoriana, dirigi-
dos s massas. E se pergunta mais adiante: at que ponto teve realmente
xito esta propaganda?.
Embora deixe claro que esse novo sentido do tempo j vinha sendo
criado desde o sculo XVIII e que neste processo a ao da Igreja defini-
tiva, Thompson (1979) reitera que a difuso de um novo sentido econmi-
co do tempo se deu atravs de aes nem sempre visveis.
A percepo e a coordenao de uma multiplicidade de mudanas,
que instauram a ideia de temporalidade, realizam se, portanto, por inter-
mdio de sinais emitidos pela instncia coordenadora raios luminosos,
impulsos eltricos, sinetas etc. , sendo em certos casos esses sinais por-
tadores de signos.
Aquilo que designado pela palavra tempo , portanto, uma coor-
denao de vrias mudanas reais ou representadas, realizada por uma

instncia que produz sinais de acordo com determinadas caractersticas
das pocas histricas. Coordenao de vrias mudanas, o tempo , pois,
uma relao ou uma classe de relaes qualitativa ou quantitativa.
CONSIDERAES FINAIS
Dependente do tempo, o mundo contemporneo fragmenta de tal forma

as coordenaes de mudana, que apenas o presente pode ter algum signi-
ficado. O passado torna-se obsoleto e como o presente difere de tal forma
desse passado, fica cada vez mais difcil compreend-lo. O passado est
sendo triturado pela mudana inexorvel, incompreensvel. (POMIAN,
1984, p. IV) H, pois, um drstico estreitamento da perspectiva temporal
em nosso cotidiano, que faz o presente parecer sumamente importante.
O uso e a apologia da tecnologia que se transformam num apn-
dice do prprio homem mudaram o mundo em que vivemos e tambm
a nossa relao temporal com este mundo. Veloz, revelando-se cada vez
mais prxima, a acelerao contempornea impe novos ritmos ao deslo-
camento dos corpos e ao transporte de ideias, refletindo-se nas imagens
construdas do presente e do futuro. A interpenetrao entre essas tem-
poralidades talvez seja a marca mais visvel desse mundo acelerado e no
qual se embaralham os lugares. No h mais uma ntida diviso entre
as vivncias cotidianas do tempo.
O nosso conceito de tempo no , portanto, uma condio a priori,
mas uma consequncia de nossa experincia no mundo. A mente huma-
na pode construir a ideia de tempo a partir da conscincia de certos traos
que caracterizam a experincia. Esses traos, restos, farrapos, vestgios
constituem a memria, que no apenas uma capacidade mnemnica,
mas uma construo social e cultural com significaes e peculiaridades
prprias.
Na arquitetura temporal da civilizao contempornea, assim como
o presente j futuro, os ritmos so regulados por novos artefatos que pro-
duzem a sensao de continuidade entre os vrios momentos de um mes-
mo dia. Mas essa ideia de continuidade s existe na aparncia, uma vez que,
na essncia, o descontnuo a marca da nova arquitetura. A mesma des-
continuidade d a sensao de que vivemos um presente ultraestendido,

um presente com espessura que engloba um futuro que s se realiza no
presente e um passado, objeto de apropriaes peculiares.
Assiste-se a ecloso de uma cultura memorialstica, na qual neces-
srio trazer o passado para ser includo no presente.5 Por outro lado, o fu-
turo passa a ser vivenciado como realidade plausvel do prprio presente,
criando-se um presente estendido na direo de um passado presumido
e de um futuro irrealizvel.
No centro desse debate estaria tambm um certo desencanto do
mundo produzido por uma srie de transformaes ocorridas desde as
duas ltimas dcadas do sculo XX e que tiveram, como no poderia dei-
xar de ser, repercusses do ponto de vista simblico.
A rpida decomposio dos regimes do Leste Europeu e a concomi-
tante aparente vitalidade do capitalismo, aliado ao trmino da bipolaridade
Unio Sovitica-Estados Unidos ofereceram o pano de fundo inicial para
a ofensiva cultural e ideolgica do capitalismo. E para essa ofensiva era
fundamental, ao mesmo tempo em que apregoava o fim da histria, das
ideologias e das utopias, construir um novo tempo, onde o paradigma
fosse a acelerao e a condio fosse o ps-moderno.
A ps-modernidade seria, pois, nessa construo simblica referen-
dada pelo discurso da cincia, uma etapa histrica na qual o mundo in-
gressou, caracterizada pelo encolhimento do espao pblico, pelo recuo
dos sujeitos sociais e polticos para os espaos privados, nos quais com-
putadores interligados a redes planetrias e uma srie de tecnologias con-
finariam esses homens mais absoluta privacidade, tornando obsoleto
os espaos clssicos de sociabilidade.
As transformaes econmicas, polticas, sociais e culturais que mar-
caram o fim do sculo XX e o ingresso no novo milnio produziram nas
ltimas duas dcadas uma profunda instabilidade nas mltiplas represen-
taes que a sociedade constri de si prpria.
Nessa nova arquitetura temporal, ganha relevo um novo tempo que
emerge das narrativas miditicas, tornando-se cerne, contexto e influxo
dos movimentos contemporneos.
5 Sobre a cultura memorialstica da contemporaneidade, cf. Huyssen (2000, 2014).

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ANA PAULA GOULART RIBEIRO, BRUNO SOUZA LEAL E ITANIA GOMES
A historicidade dos processos comunicacionais

elementos para uma abordagem
comum encontrar, em diferentes espaos da mdia e em toda sorte de

literatura (como livros de autoajuda, por exemplo), um conjunto bastante
diverso de discursos voltados para a administrao do tempo na vida coti-
diana. Nesse mercado de tcnicas e ideias, faz sucesso a tematizao de
uma crise das sociedades lastreadas em maneiras de lidar com o tempo e
que criam tiranias e doenas decorrentes do culto da pressa e do ime-
diato. Essas questes tambm tm sido objeto de uma reflexo continuada
e sistemtica em reas do conhecimento de larga tradio, principalmente
a filosofia e a histria, e mais contemporaneamente so fruto de um es-
foro intelectual interdisciplinar, de um conjunto de saberes em torno das
diferentes disciplinas cientficas. (ADAM, 2003; ELIAS, 1998; DOSSE,
2013; HARTOG, 2013; SANTOS, 2003; URRY, 2000)
Nessas reflexes, desenvolve-se tanto uma percepo de um presen-
tismo (ou presentesmo) cotidiano quanto a sua crtica. A partir da crise
da ideia de uma clara inteligibilidade do regime de experincia temporal ali-
cerado em uma compreenso de que o passado iluminava o futuro ou que
o futuro como promessa justificava as coisas presentes (HARTOG, 2005),
teramos um regime de apologia do instante, no qual a mdia joga um
papel importante ao produzir permanentemente certo tipo de equivaln-
cia entre tempo presente e atualidade. O presentismo assim teria ra-
zes na percepo difusa da diminuio do sentido histrico em favor de
um horizonte restrito somente ao presente. (BODEI, 2001, p. 72) Mui-
tas vezes associado dinmica dos meios de comunicao e seu fluxo
37
ininterrupto e dantesco de informaes que vincularia os indivduos a
uma imediaticidade do tempo real, o elemento chave a formao de
um hbito cultural marcado pelo choque e repetitividade: mesmo o novo
parece assim surgir e declinar ao reclame do eterno retorno do igual.
(BODEI, 2001, p. 72)
A apologia ao instante, que dissolveria ou minimizaria a significao
do passado e do futuro, gera imagens aparentemente contraditrias, como
a de um presente acelerado (NORA, 1979) ou, ao contrrio, lento. (GUM-
BRECHT, 2010) Em ambos os casos, o presentismo aparece como uma
constatao de que a perspectiva temporal que alicerou a forma como na
vida moderna percebemos o mundo no apenas de maneira individual,
mas fundamentalmente em termos sociais baseada em uma ideia de
passado, presente e futuro, de um ontem, de um hoje e de um amanh,
no encontra mais lastros forte na vida cotidiana. A prpria ideia de que
a sociedade contempornea definida pelo risco, conforme formulao
do socilogo Ulrich Beck, est assentada nessa noo quando uma ideia
de futuro toma o lugar do passado na determinao causal do tempo pre-
sente, quando h uma dominncia do futuro na perspectiva histrica. No
se trataria de um mero estado da incerteza sobre os destinos do mundo
trao que caracteriza a histria da humanidade, mas de uma noo his-
toricamente fundamentada que indica a maneira como isto agora com-
preendido ou explicado.
Esse diagnstico, se parece verificvel e adequado a certos traos da
vida cotidiana, no suficiente, porm, nem para entender a complexi-
dade da experincia temporal das sociedades nem para apreender teri-
ca e metodologicamente os papis, as implicaes e as especificidades
dos fenmenos e processos miditicos. Para avanar em relao a esse
diagnstico aparentemente paralisante, faz-se necessria a adoo de ou-
tra perspectiva crtica, que, por um lado, no suporia o tempo como algo
objetivo (ELIAS, 1998) e, por outro, consequentemente, implicaria uma
visada diferente acerca das experincias temporais contemporneas.
Nos termos de Paul Ricoeur (2010c), faz-se necessria, ento, uma
conscincia histrica capaz de distender o presente para alm de si mes-
mo e oferecer condies para a vivncia do passado e do futuro. o que
Ricoeur chama de presente histrico ou presente vivo e que envolve,
38ANA PAULA GOULART RIBEIRO, BRUNO SOUZA LEAL E ITNIA GOMES

a seu ver, a ruptura com certas vises do passado, que o colocam como
morto ou a ser esquecido, e do futuro, tido como j pr-determinado por
utopias e certezas.
A constituio de um presente histrico implica a possibilidade de
um sujeito capaz de iniciativa, de um agir que no seria, por sua vez, arro-
gante a ponto de superar as circunstncias e os legados. O agir, a iniciativa,
lembra Ricoeur, s possvel em condies especficas, que chegam ao
sujeito para alm de sua vontade. Isso no implica uma predeterminao,
ao contrrio, a partir da conscincia histrica que o indivduo se v afe-
tado pelo tempo, capaz de dar sentido ao passado e gerar expectativas em
relao ao futuro.
Tomando os conceitos de Koselleck, de espao de experincia e ho-
rizonte de expectativas, como categorias meta-histricas, Ricoeur observa
que o presente se torna vivo e histrico, ou seja, no congelado como um
estado de coisas permanente, exatamente quando percebido em conexo
com o passado e o futuro. Servindo, ento, para apreender como o tempo
histrico percebido e configurado, essas categorias tm permanentes
e fundamentais implicaes ticas e polticas.
Nesse sentido, o espao de experincia se constitui como fonte de
sentidos e de verdades a serem chamados na configurao do agir no pre-
sente. A conscincia se faz histrica quando afetada por um passado que
recebido e interpretado luz das proposies de sentido e pretenses
verdade que carrega. O passado deixa de ser visto como um depositrio
morto de fatos dados ou como uma verdade imperativa e se faz presente,
oferecendo condies para que o indivduo produza, nesse seu agir, expec-
tativas quanto ao futuro.
O presente vivo, portanto, porque histrico, porque permite a re-
configurao constante do passado e do futuro. Todo narrar, todo esforo
de configurar a experincia temporal miditico inclusive resulta, en-
to, desse agir, se constitui como uma operao de produo de sentido,
de configurao de mundos, a partir da proposio de uma experincia do
tempo, ao configurar presente, passado e futuro.
Como afirma Koselleck (2006), a palavra moderno, ao inaugurar
um agora, um tempo que novo, que se ope ao tempo passado e que
antecipa um futuro, jamais perdeu seu significado de tempo atual. Parte
A HISTORICIDADE DOS PROCESSOS COMUNICACIONAIS39

das transformaes que geraram a modernidade, essa atualidade compri-
me o passado, expande o futuro e apreende o presente, tal como observa
Ricoeur (2010b), como uma categoria do ver, do diante dos olhos, do sin-
crnico. Diante do fracasso de uma srie de projetos de modernidade,
esse atual adquire muitas vezes a forma de um eterno presente, marcado
pela valorizao do instante, do agora, da juventude, da simultaneidade,
do tempo real etc.
Contra essa relao com o tempo que o filsofo francs afirma a
importncia da conscincia histrica, que implica o reconhecimento do
poder de afetao do passado e a ampliao do espao de experincia,
posto, por sua vez, em constante tenso com o horizonte de expectativas.
projetando um horizonte histrico que experimentamos, na tenso com
o horizonte do presente, a eficcia do passado, da qual o ser-afetado o
correlato, diz Ricoeur (2010c, p. 376, grifo do autor). O presente, assim,
no se apresenta mais em sua associao ao ver, mas simultaneamente
como um agir e um sofrer em que os sentidos do passado e do futuro so
constantemente realinhados pela conscincia histrica.
A DIMENSO HISTRICA NOS ESTUDOS DE COMUNICAO
nesse sentido que nos propomos a refletir sobre a dimenso histrica

necessria aos estudos da comunicao. Na comunicao, grosso modo,
as pesquisas tendem a no considerar a viso processual e a enfatizar re-
laes que tm como centro reflexivo a questo da temporalidade imersa
num presente absoluto. (BARBOSA, 2007; LEAL, 2015; NORD, 2008)
Os fenmenos estudados, assim, localizam-se num presente imutvel, ao
mesmo tempo em que a dimenso processual, isto , as transformaes
no tempo e a viso de continuidade no so consideradas. Rupturas em-
blemticas marcam as lgicas argumentativas dos fenmenos estudados
na comunicao.
Quando se fala em refletir sobre a dimenso histrica, no necessa-
riamente realizar estudos histricos, mas considerar aspectos fundamen-
tais na teoria da histria para empreender anlises dos processos e das
prticas de comunicao. Entre esses fundamentos, enumeramos alm
dos dois pilares centrais da anlise que leva em conta a historicidade dos

fenmenos tempo e espao outras questes tericas referentes aos
argumentos inseridos na historicidade: rastros e vestgios, memria, ao
humana, mediadas de forma privilegiada pelas narrativas.
Estamos propondo o desenvolvimento de uma imaginao histrica,1
uma maneira de perceber o mundo como universo histrico, descortinan-
do as relaes temporais, a forma como h nos fenmenos que observa-
mos uma lgica temporal, uma apropriao e uma insero no tempo.
Pensar historicamente destacar a viso processual do mundo e pensar
as prticas e processos comunicacionais como prprios de um dado mo-
mento e lugar.
A histria, portanto, a forma como nos sentimos na durao, como
nos visualizamos como ser, ao longo de uma trajetria, que classificamos
como existncia num espao que, por vezes, denominamos mundo ou
realidade. A histria a nossa relao silenciosa ou ruidosa com os estasses
do tempo: o presente, o passado e o futuro. A histria o fato de estar-
mos no mundo. Do presente, do nosso agora sempre transitrio, olhamos
o passado e projetamos o futuro. Mas o passado s existe como represen-
tao mental a partir do olhar daquele que o descortina nos tempos idos.
Portanto, o passado no fixo: materializado pelas recordaes e sempre
transformado pela interpretao que fazemos. (BARBOSA, 2007) Assim,
como o passado no fixo, tambm o presente no apenas um instante
pontual. O presente indica o que vivemos, mas tambm as rememoraes
que o passado proporciona e as projees para um futuro. Essas rememo-
raes existem sempre no presente, construindo-o pelo entrelaamento
do mesmo (as aes vividas no presente) e do outro (as rememoraes que
fazem o passado presente).
Enumeramos a seguir algumas questes centrais nos debates teri-
cos da histria que, ao nosso ver, podem ser teis para uma compreenso
do que estamos denominando de sua dimenso histrica da comunicao
ou, melhor dizendo, para uma percepo da sua historicidade.
1 Fazemos aqui uma parfrase em relao expresso usada por Wright Mills (1969). Para o autor,
imaginao sociolgica se define como a capacidade de olhar o mundo criativamente, a partir de
uma perspectiva vasta, diferente daquela que caracteriza nossa viso cotidiana. , em resumo,
a capacidade de articulao entre o eu e a sociedade, entre o indivduo e a histria.

A NARRATIVA OU TEMPO DE CONTAR E TEMPO CONTADO
A aproximao com os modos de narrar tanto nos estudos de comunica-

o quanto nos da histria direciona a reflexo para o contar histrias.
Contar uma histria significa estar no mundo. (HELLER, 1993) Se o obje-
tivo das pesquisas em comunicao o desvendamento da ao interpre-
tativa, o pesquisador deve recuperar em sua anlise a questo da narrativi-
dade ou, como enfatiza Ricoeur (2010a), a reflexo em torno do tempo de
contar e do tempo contado. Em ltima instncia, recupera-se um tempo
vivenciado por um outrem, narrado por um outrem, que instaura o tempo
das coisas contadas. Esse mesmo narrador seleciona, de um conjunto de
acidentes, uma histria completa.
Pressupor a questo da narrativa nos estudos em comunicao
discutir a temporalidade e as convenes narrativas em regimes de his-
toricidades precisos. Se as narrativas perpassam boa parte dos produtos
e processos comunicacionais que nos do a ver uma srie de problemas
tericos e metodolgicos relativos aos imbricamentos da historicidade que
deles necessariamente fazem parte, sua anlise tem se revelado complexa.
No entrecruzamento entre duas dimenses, a de materialidades sob es-
crutnio (textos jornalsticos, materiais televisuais diversos, dentre outros)
e a de conjunto de pressupostos de valor heurstico se encontra boa parte
dos desafios a enfrentar.
Nesse sentido, a anlise das narrativas na proposio de um olhar
narrativizante um ponto de partida e de ancoragem. O pressuposto que
as narrativas constituem perspectivas analticas que permitem compreen-
der a complexidade dos vnculos sociais. As narrativas so um fenmeno
complexo, cuja existncia se d em pelo menos trs dimenses: como me-
tfora (fazendo visvel um conjunto de relaes teoricamente elaboradas);
como objeto (como fenmeno social que inclui o pesquisador, sendo tam-
bm externa a ele); e como procedimento analtico (da implicando catego-
rias e pressupostos). Os diferentes estatutos e usos da narrativa acentuam,
por um lado, sua amplitude e sua importncia; por outro, marcam uma ati-
tude epistemolgica de constituio de um objeto de pesquisa fundado no
dilogo e no trnsito de saberes e realidades culturais. (LEAL, 2006, p. 21)

No por acaso que autores como Jean-Franois Lyotard (2006) pro-
pem que as formas narrativas tm ocupado lugar central para a com-
preenso de fenmenos como os modos de contar as descobertas cientfi-
cas, tanto no que diz respeito forma quanto ao contedo. Relativamente
primeira, trata-se da adoo da tradio narrativa como mtodo de apro-
ximao com um conjunto heterogneo de pessoas que tomam contato
com o universo das descobertas e desafios da cincia, extrapolando, por-
tanto, o que se convencionou chamar de pblico especializado, formado
pelos prprios pesquisadores. Quanto ao contedo, Lyotard chama aten-
o para o fim dos metarrelatos, ou das grandes narrativas, empreitadas
maneira, por exemplo, das tradies marxistas ou positivistas que que-
riam dar conta da complexidade social a partir de modelos incapazes de
prestar ateno s sutilezas e s clivagens prprias da dinmica social.
As narrativas aparecem assim, simultaneamente, como materialidades
que constituem corpus especficos submetidos investigao e como uma
perspectiva terico-metodolgica que deixa entrever transformaes em
muitas das nossas tradies de saber.
Buscando uma aproximao mais forte entre a ao de narrar e a di-
menso histrica a sempre presente, tal como concebida por Paul Ricoeur,
a narrativa a sntese do heterogneo, que implica a tessitura de uma intriga
articuladora da experincia do tempo. Para uma discusso sobre a memria,
assim, elucidativa a proposio do autor de que principalmente na narrativa
que se articulam as lembranas no plural e a memria no singular, a diferencia-
o e a continuidade. (RICOEUR, 2007, p. 108) Tempo e tessitura da intriga
so, assim, constituintes de toda narrativa e a memria caracterizada inicial-
mente como afeco (pathos), o que a distingue precisamente da recordao.
(RICOEUR, 2007, p. 35) No estamos, portanto, tratando de mera aluso a
lembranas de acontecimentos, mas do esforo de recuperao que implica
pesquisar origens, buscar interconexes, encontrar coerncias, pontos nebulo-
sos, perspectivas de explicao, mas sobretudo indicar agentes e sofredores das
aes dos acontecimentos. (QUR, 2005; RICOEUR, 1991)
Imbricadas nos jogos da memria, as narrativas se encontram for-
temente enraizadas na histria, o que tem pelo menos duas implica-
es imediatas segundo Ricoeur (2007): a prpria historiografia recorre
metodologicamente s condies narrativas para produo de seus relatos

histricos, inclusive adotando gneros, como pica, epopeia e outros,
mas tambm implica que as narrativas so fundamentais para a preser-
vao da histria da humanidade. nessa perspectiva que, reconhecendo
a aportica do tempo como insupervel, Ricoeur (2010a) prope que o
tempo s se torna humano medida que narrado. Como narrar articu-
lar intriga e tempo, o autor conclui, ao final do percurso da trilogia Tempo e
narrativa, que a funo primordial da narrativa ser a guardi do tempo.
(RICOEUR, 2010a)
Embora perspectiva ricoeuriana dos modos de constituio da nar-
rativa seja necessrio o acrscimo de outras contribuies, suas proposi-
es apontam para um terreno frtil, pois efetiva um vasto campo a ser
explorado das interconexes entre narrativa, tempo passado, tempo pre-
sente e tempo futuro, tensionando perspectivas que reduzem o problema
da historicidade dos produtos e processos comunicacionais a um eterno
presentismo, cuja melhor exemplificao estaria na urgncia da factuali-
dade em relatos jornalsticos.
O LUGAR DOS VESTGIOS, AS GENERALIZAES E OS JOGOS COM

O TEMPO
Um segundo aspecto a ser considerado em relao s teorias da histria

diz respeito conscincia crtica. Questionar o nosso agora mesmo, nas
palavras de Agnes Heller (1993), significa distinguir entre presente hist-
rico e idade presente. Significa mover os fenmenos para dentro do nosso
mundo, produzindo uma alterao do mundo a partir de aes significati-
vas. (HELLER, 1993, p. 86) Aqui se conjuga, portanto, o problema da re-
levncia: assim como a historiografia no decide sozinha o que passado
j que depende do grau de conscincia histrica que vai opor o novo ao
velho , qualquer teoria tambm no decide o que possui relevncia no
presente. Aquilo que ser objeto de estudo, mesmo que a reflexo refira-se
ao nosso aqui agora, est na dependncia do grau de conscincia que faz
desse presente o presente histrico.
Se o que ser decifrado, atravs da interpretao, est sempre locali-
zado no presente, a busca pelos vestgios se apresenta como ferramenta
metodolgica para o estudo da historicidade dos fenmenos comunica-

cionais. So os vestgios que esto impressos no presente sob a forma de
mensagens e sinais que serviro como matria prima da anlise..Com-
preendendo o vestgio como mensagem, atribuindo a ele um valor, pro-
duz-se a interpretao indispensvel. A historiografia implica em leituras
de mensagens sobre algo considerado como ausente, a disponibilidade
para visualizar nos indcios a mensagem (mtodo) e a sua leitura (a crtica).
Para a teoria da histria fundamental o que aconteceu, como aconte-
ceu e, sobretudo, por que aconteceu. (BARBOSA, 2007) Essa talvez seja a
principal contribuio que a utilizao dos postulados da teoria da histria
pode fornecer aos estudos de comunicao.
Nesse aspecto, as articulaes entre as compreenses do que parti-
cular e do que passvel de generalizao so fundamentais e tm nos ves-
tgios suas pedras angulares. O particular um dos princpios orientado-
res da dimenso histrica. Ao se proceder uma interpretao no h como
generalizar as concluses para todos os contextos, j que cada espao so-
cial possui uma conformidade histrica, uma trajetria particular. Pensar
historicamente pressupe contextualizar os espaos sociais numa cadeia
de fatos, eventos, ocorrncias, costumes, instituies que se conformam
como um fluxo (antes/depois). Esse tipo de olhar impede generalizaes
excessivas, sobretudo no que diz respeito aos espaos sociais estudados.
A explicao histrica nos leva a entender questes sociais dentro das
dimenses de espao e tempo, ou seja, perceber as mudanas espao-tem-
porais de uma questo social. Pensar historicamente atos comunicacio-
nais (jornalsticos, por exemplo) significa reconstruir, interpretar, dar um
sentido presumido a essas questes numa dimenso espao-temporal.
O tempo a relao que as pessoas, os processos, os produtos e
as sociedades estabelecem com a durao e o fluxo. (POMIAN, 1984)
Trata-se de um processo que se constri como uma arquitetura, dentro
de regimes de historicidade. H sempre superposio de tempos. Ao lado de
um tempo coletivo solar, religioso e poltico , existem o tempo biolgico
e fsico. Ao lado do tempo da natureza (biolgico e fsico), h os tempos
da sociedade e das subjetividades (dos grupos e dos indivduos). Ou ainda,
o tempo pode ser quantitativo, presumidamente mensurvel, ou qualita-
tivo, repleto de valores e significaes. essa multiplicidade de tempos
que constitui a arquitetura temporal de cada poca, construda a partir das

experincias humanas, modeladas por crenas e representaes. H na
sociedade contempornea uma multiplicidade de apreenses temporais,
constituindo a nossa arquitetura temporal. H que se considerar essa ar-
quitetura como um processo no qual tem importncia as ideias de cada
poca, determinadas pela ao do homem no mundo.
AS FIGURAS DE HISTORICIDADE
A histria a forma como nos sentimos na durao, como nos visualiza-

mos como ser ao longo de uma trajetria, que localizamos num espao.
a nossa relao silenciosa ou ruidosa com o tempo: o presente, o passa-
do e o futuro. Do presente, do nosso agora sempre transitrio, olhamos
o passado e projetamos o futuro. Mas o passado s existe como representa-
o mental a partir do olhar individual daquele que o descortina. O passado
no fixo: materializado pelas recordaes e sempre transformado pela
interpretao. (BARBOSA, 2009) Assim como o passado no fixo, tam-
bm o presente no apenas um instante pontual. O presente indica o que
vivemos, mas tambm se define pelas rememoraes do passado que pro-
porciona. As rememoraes se constroem pelo entrelaamento das aes
vividas no presente e das rememoraes que tornam o passado presente.
Para responder aos desafios terico-metodolgicos que a complexa
relao temporal presente nos processos e produtos miditicos impem,
essencial levar em conta as figuras de historicidade, ou seja, algumas
imagens conceituais capazes, simultaneamente, de fazer ver diferentes
problemas temporais nos fenmenos miditicos (uma dimenso reflexiva)
e sugerir caminhos e operadores para sua apreenso (uma dimenso ope-
racional). Essas figuras de historicidade, portanto, tm uma dupla face:
correspondem a ncleos de investigao terica e tambm servem como
propulsores para a investigao metodolgica.
A primeira dessas figuras que gostaramos de discutir brevemente
neste texto o tempo histrico. Trata-se de uma forma de representao do
modo como o tempo passa, centrada em diferentes processos, aconteci-
mentos e estruturas a partir de uma determinada matriz historiogrfica.
Por exemplo, para Fernand Braudel (1978), o tempo histrico se configura
numa tripla e simultnea dimenso: a das estruturas, a das conjunturas

e a dos eventos. O tempo das estruturas o da longa durao, dos sistemas
econmicos, dos estados e das sociedades, que ocorre mais lentamente, no
tempo de geraes, de sculos e at mesmo de milnios: so os grilhes
da histria. Remonta, portanto, aos padres civilizatrios que modulam
os processos sociais. O tempo das conjunturas o da mdia durao, das
regularidades cclicas que operam mudanas na estrutura, mas sem alte-
rar seus elementos fundamentais. Trata-se de uma histria de respirao
mais contida, que estuda o passado em largas sees: 10, 20 ou 50 anos.
Ou seja, um tipo de recitativo histrico que constantemente analisa
o que muda e o que persiste nas estruturas sociais em determinados con-
textos. J o tempo dos eventos o da curta durao, dos acontecimentos,
na medida dos indivduos e de suas atividades cotidianas, escolhas, atos e
tomadas de conscincia. Remete vida ordinria: um crime, a estreia de
um filme, o aumento da inflao, um incndio, uma greve.
No contraste entre as reflexes sobre o tempo histrico e os jogos de
tempo dos processos miditicos que o tempo, como uma construo,
como uma imagem retrica e narrativa presente nos processos miditicos,
passa a servir, como figura de historicidade. Um exemplo do vigor dessa
figura pode ser percebido nos processos jornalsticos. Nesses, em geral, a
ideia de tempo e de histria de um tempo linear, orientado para o futuro
e norteado por valores associados ao conceito de progresso. O jornalismo
efetivamente participa da construo da relao com o tempo e das con-
cepes sobre o que histria e sobre o sentido histrico que as pessoas
tm. O jornalismo moderno, genericamente, se consolidou, a partir do
modelo norte-americano, como instncia privilegiada de informao no
apenas sobre a atualidade, mas tambm sobre o passado e, ainda, sobre as
tendncias futuras. (RIBEIRO, 2003)
A segunda figura de historicidade que gostaramos de destacar o
testemunho. Alinhamo-nos com diversos estudos recentes que tm busca-
do refinar uma definio no campo de estudos da comunicao, buscan-
do evidenciar seu potencial heurstico. Para Frosh e Pinchevski (2009),
cuja tentativa parece dimensionar o problema em questo, o testemunho
miditico sobretudo um fenmeno culturalmente significante, que diz
respeito no somente produo miditica, da qual seria inseparvel, mas

a novas modalidades de interao entre mdias e pblicos e, por conse-
guinte, modificando as maneiras de permitir a experincia social.
Tomamos o testemunho, portanto, no quadro do fundo-comum
(BRESCIANI, 2004) da experincia jornalstica e miditica de configu-
rao dos acontecimentos. Os mais diferentes sujeitos pblico, profis-
sionais e os diversos agentes que interagem no processo de fabricao do
jornalismo e dos demais produtos miditicos se alinham perante relatos
de episdios que encenam as diferentes dimenses da vida social. A con-
dio de testemunho do e no relato jornalstico dos acontecimentos, por
exemplo, em geral tomada como fator crucial para no apenas atestar a
veracidade do ocorrido, mas tambm como lugar privilegiado para repre-
sentar e colocar o acontecimento em figuras.
O uso mesmo do termo testemunho miditico vem se tornando ex-
presso recorrente nos estudos em comunicao (ELLIS, 2009; FROSH,
2009; FROSH; PINCHEVSKI, 2009; LEAL, ANTUNES, 2015a, TAIT,
2011) por permitir refletir sobre os aspectos poltico-interpretativos, con-
textuais, de confiana e crena (ASHURI; PINCHEVSKI, 2009; SEREL-
LE, 2009; 2012) que envolvem a relao do jornalismo (ou a televiso, por
exemplo), incluindo-se a seus processos produtivos e profissionais espe-
cficos, e os acontecimentos sociais. Por outro lado, possibilita tambm
uma forma de apreender a relao dos pblicos, das pessoas comuns, com
as realidades apresentadas na televiso, no jornal, no rdio, na internet
e nos mais diferentes dispositivos.
Ao recuperar a etimologia da palavra e seus parentescos semnti-
cos, Seligman-Silva (2010) mostra que ocorre confuso entre sujeito
que testemunha (o que sabe por ter visto e julga, e um terceiro que pre-
senciou um fato) e o testemunho em si. E reivindica uma noo aberta
aos testemunhos e tambm ao prprio evento do testemunhar, sem re-
duzir o testemunho a meio, mas como uma espcie de vrtice entre os
fatos e as narrativas. A visada terica mais geral, porm, no nos deve
levar a eclipsar a compreenso do testemunho no jornalismo e em outras
manifestaes comunicacionais em sua condio histrica. Assim pen-
sando a relao entre testemunho e jornalismo, bem como das demais
modalidades da comunicao miditica, seria preciso indagar que figuras
de imbricamento comporta historicamente? Quais caminhos percorreu

para que se apresentasse contemporaneamente como uma chave de com-
preenso da experincia jornalstica e miditica? Que articulaes tais fi-
guras guardariam com as tecnologias modernas de transmisso e regis-
tro? Que relaes teria com diferentes regimes de compreenso do real
e com modos perceptivos e de registro, formas do ver, ouvir, contar, ler,
escrever?
Uma outra figura de historicidade a destacar seria a memria. A mdia
assumiu, na sociedade contempornea, o lugar privilegiado de narradora
dos fatos histricos. Pela narrativa miditica, uma infinidade de eventos
e de pessoas pode ser reverenciada como histricos. Nesse contexto, uma
nova mnemotcnica vigora. A tcnica de estimulao da memria tem
correspondido s tecnologias miditicas de construo da realidade social,
com um real prprio e com uma histria sedutora e crvel. Tal tcnica
mais eficaz quanto mais invisvel ela se torna, quanto mais natural ela
parece ser, quanto mais imperceptivelmente seus cdigos e suas regras
se atrelam vida social. , portanto, imperativo considerar as condies
sociais e as prticas discursivas que tm permitido a mtua afetao e, at
mesmo, a impreciso na definio das fronteiras entre o fato histrico e
o fato miditico, j que se vivencia intensamente na contemporaneidade
a relao entre memria e amnsia. (HUYSSEN, 2001; MORRIS-SUZU-
KI, 2005; RIBEIRO, 2003, 2008)
Ao ser portadora de um discurso socialmente reconhecido, que pode ser
transformado em documento histrico para o futuro, a mdia se configura
como um dos senhores da memria do nosso tempo. (BARBOSA, 2009)
A memria uma apropriao seletiva do passado, apoiada num fei-
xe de subjetividades, do qual o tempo faz parte. importante levar em
considerao, portanto, a noo de agentes de memrias, considerando
sua pluralidade de funes e de significaes. A memria uma cons-
truo e no um dado. Tem o poder selecionar certos fatos para os leito-
res, em detrimento de outros que passam categoria do esquecimento.
(RIBEIRO, 2003) E os jornalistas fazem a memria, na medida em que
papel da mdia reter assuntos que, guardando identificao com o leitor,
precisam ser permanentemente atualizados.
Essa reconfigurao da memria e da histria tem a exacerbao das
narrativas sobre trajetrias individuais como um dos principais vetores.

Se, por um lado, tal novidade se explica pela necessidade de ncoras
temporais num mundo marcado pela acelerao, pela desterritorializa-
o e pela fragmentao promovidas pela disseminao do uso hegem-
nico das novas tecnologias de comunicao e balizado pelo consumo do
biogrfico (de celebridades, de gnios, de mitos, de heris) como forma
de orientar condutas individuais e de legitimar normas sociais, por ou-
tro, essa nova experincia com os passados individuais de eleitos como
protagonistas resultado da renovao do individualismo na sociedade
contempornea. (HERSCHMANN; PEREIRA, 2003; LEVILLAIN, 2003)
Sendo assim, muito mais do que celebrar a primazia absoluta do eu,
a tarefa da crtica, nesse caso, especular, por exemplo, os meandros das
construes miditicas da individualidade na articulao com dinmicas
sociais profundas que a constituem.
O percurso sobre as potencialidades heursticas da noo de me-
mria encontra no esquecimento outro elemento importante. Para que
memria e esquecimento no sejam considerados pares antinmicos, h
de se levar em conta a relao intrnseca e necessria entre ambos: no
se esquecer permitir a memria, que, por sua vez mantida, evita o es-
quecimento. Essa uma das condies, e mesmo ponto de partida, para
que Ricoeur (2007) d curso a outra proposio: o esquecimento mantm
relaes com o perdo, seja pela negao, sob a forma de um recalque,
de um ressentimento (em que h recusa em esquecer, portanto, em per-
doar), seja pela afirmao, em diversas formas individuais e coletivas de
absolvio, indulto, anistia, desculpa.
Tais consideraes nos permitem ultrapassar determinadas concep-
es simplistas sobre as relaes do jornalismo e das mdias com o tempo.
possvel, em primeiro lugar, reinscrev-las em termos de temporalida-
de, portanto, no as reduzindo a problemas de urgncia na produo dos
relatos noticiosos e miditicos. O que passa a estar em jogo, mesmo nas
circunstncias em que prevalece a urgncia da factualidade, que as rela-
es entre histria, memria e esquecimento com as narrativas jornals-
ticas, por exemplo, esto inscritas na condio mais ampla das narrativas
histricas e ficcionais: narramos sempre com o background de um mundo
prefigurado (mimese I), configurado narrativamente (mimese II) e dis-
ponibilizado para tantas reconfiguraes quantas forem as maneiras de

leitura dessas narrativas (mimese III). Para o jornalismo, essa equao
traz ainda tona os preceitos ticos e morais sempre implicados no mun-
do prefigurado do qual parte todo gesto narrativo.
A experincia outra figura de historicidade importante na perspec-
tiva analtica que propomos. Transformaes no tempo tomam forma na
experincia dos sujeitos, configurando relaes de natureza histrica e es-
ttica. A condio histrica e esttica das expresses culturais foi abordada
de forma muito interessante em campos variados de estudos. Pela herme-
nutica de Paul Ricoeur, pelos escritos da Esttica da Recepo (sobretudo
na figura de Hans-Robert Jauss, 2002) ou mesmo pelo campo da histria
cultural e dos conceitos (em Reinhart Koselleck). O modo como a relao
entre recepo esttica e histrica se exprime , constantemente, denomi-
nada pelo termo experincia.
Ao menos dois elementos compem a experincia. Um deles o
campo, que regula e serve como referncia para a experincia em desen-
volvimento. O segundo a singularidade, que projeta a experincia para
fora daquele referente previsvel. Como possvel perceber, a experincia
descrita como composta por dimenses conflitantes (determinao x in-
determinao, convencionalidade x singularidade) e apresenta uma rela-
o entre campo de possibilidades e situao indeterminada que garante
uma perspectiva de exame dos fenmenos inseridos numa certa tradio,
mas com potencialidades de abertura para a reinveno.
As formas de emergncia da experincia revelam uma importante
relao entre suas performances e a mimesis, trabalhada de forma siste-
mtica pela teoria esttica, por exemplo, que pode ser devidamente com-
preendido por uma perspectiva hermenutica de anlise. Desde as formu-
laes iniciais, segundo a qual a atividade mimtica era a de mera cpia
da realidade, atacada por Plato, passando pela apropriao aristotlica de
uma imitao criativa e, portanto, potica, muitos autores se debruaram
sobre os desafios colocados pelas prticas mimticas a fim de estabele-
cer seus limites e potencialidades. (BENJAMIN, 2003; RICOEUR, 1994;
LIMA, 2003)
Por fim, destacamos o gnero como uma figura de historicidade essen-
cial anlise dos processos comunicacionais. O conceito vem ganhando
espao no campo da comunicao como uma profcua ferramenta para a

anlise dos produtos da cultura miditica. Conceber gnero como categoria
analtica (FEUER, 1992) ou conceito metodolgico (GOMES, 2010, 2011)
implica consider-lo como uma formulao terica que prova validade no
campo de anlise emprica. Nesses termos, atua como uma espcie de lu-
gar de articulao entre diversos produtos miditicos e prticas sociais que
ganha centralidade quando se busca interpretar os processos comunica-
tivos. Especificamente, o empenho em examinar as marcas constitutivas
de produtos e linguagens da televiso e do telejornalismo, por exemplo
(GOMES, 2011), vem apontando para o espao de desenvolvimento de re-
flexes acerca da relevncia do conceito de gnero televisivo e das formas
de expresso colocadas ao seu dispor para a construo de um caminho
metodolgico de anlise das produes miditicas contemporneas.
Tendo origem nas discusses literrias, a ideia de gnero foi inicial-
mente concebida como tipo de texto institucionalizado que funciona como
horizonte de expectativas para os leitores e modelo de escritura para os
autores. (TODOROV, 1980, p. 49) Esses tipos textuais constitutivos de dis-
cursos reconhecidos socialmente so assim tomados enquanto categorias
representativas de tendncias estveis e organizadas de cada esfera de uti-
lizao da lngua. Apesar de variar de acordo com as atividades humanas,
os gneros preservam continuidades que tambm permitem defini-los
como tipos especficos. Essa concepo responsvel por instituir o en-
tendimento tradicional de gnero enquanto modelo discursivo estvel de
produo e recepo operado no interior das obras a partir de elementos
textuais formais que servem como referncia para sua classificao.
Quando o conceito de gnero apropriado para pensar os produtos
miditicos, como a televiso, o referencial tomado, pelo menos a prin-
cpio, deriva dessa concepo literria responsvel por pautar a ideia de
frmula, conveno e repetio que estariam postas nos textos. Nesses
termos, a abordagem de gnero nos estudos de televiso uma forma
de teorizar como programas televisivos so classificados e organizados.
Isso inclui a considerao dos cdigos e convenes no interior e entre
os programas. (CASEY et al., 2002, p. 135) Tal abordagem, fincada numa
perspectiva estruturalista, define gnero a partir do sentido de rigidez
de tipos discursivos identificados no nvel textual, o que deixa de fora
articulaes com contextos culturais, sociais e polticos, inviabilizando

a avaliao de marcas de transformaes e rupturas no dilogo com marcas
de institucionalizao dos gneros.
Por outro lado, mesmo em perspectivas mais afinadas com os estudos
culturais, que buscam dar conta de relaes contextuais que contribuem
para o reconhecimento do gnero, possvel identificar o movimento con-
trrio, quando este, por exemplo, adotado como um pressuposto pr-tex-
tual para anlise das relaes de poder e constituio de representaes
identitrias. Butsch (2008) toma os sitcoms americanos produzidos ao longo
de quatro dcadas como pretexto para traar caractersticas dos esteretipos
masculinos e femininos relacionados a distintas representaesde classe
desse perodo, mas no nos mostra como tais representaes so constru-
das pelos elementos expressivos e poticos das produes televisivas.
Gnero encontra ressonncia na multiplicidade de temporalidades, (na)
multiplicidade de histrias, com seus prprios ritmos e com suas prprias lgi-
cas na concepo desenvolvida por Martn-Barbero (1995, p. 43). Apoiado em
Raymond Williams (1979), o autor pretende chamar ateno para a heteroge-
neidade de temporalidades vividas por cada sociedade ou, em outros termos,
para o fato de que em toda sociedade convivem formaes culturais arcaicas,
residuais e emergentes (MARTN-BARBERO, 1995, p. 44) e que essas for-
maes so articuladas, na cultura miditica, atravs dos gneros miditicos.
O mapa das mediaes, de Martn-Barbero, move-se sobre dois eixos,
um diacrnico, entre as matrizes culturais e os formatos industriais, e um
sincrnico, entre as lgicas de produo e competncias de recepo ou consu-
mo. Claramente, a configurao desses dois eixos lhe permite incorporar a
uma proposta metodolgica mais consistente a preocupao que ele tem,
desde o incio, com a heterogeneidade de temporalidades. Para o autor,
fundamental compreender a relao histrica que marca a passagem
das matrizes culturais aos formatos industriais, o que para ele significa
remeter histria das mudanas na articulao entre movimentos sociais
e discursos pblicos e destes com os modos de produo do pblico que
agenciam as formas hegemnicas de comunicao coletiva. (MARTN-
BARBERO, 2006, p. 16)
Para compreendermos a relao entre matrizes culturais e formatos
industriais fundamental recorrermos s noes de dominante, residual
e emergente que Raymond Williams utiliza em Marxismo e Literatura para

descrever elementos de diferentes temporalidades e origens que configu-
ram o processo cultural. Segundo Williams (1979, p. 124), claro que
a anlise cultural deve considerar as caractersticas dominantes de um
determinado processo ou sistema cultural, mas o analista precisa estar
atento tambm a um certo senso de movimento, de processo histrico,
e s articulaes e inter-relaes complexas entre esses elementos domi-
nantes e os residuais (aqueles elementos que foram efetivamente forma-
dos no passado, mas que ainda esto ativos no processo cultural, no s
como elemento do passado, mas como um elemento efetivo do presente)
e os emergentes (novos significados e valores, novas prticas, novas rela-
es e tipos de relao que so efetivamente criados e que aparecem como
substancialmente alternativos ou opostos na cultura dominante). De todo
modo, o fundamental na anlise cultural de Williams, e que captado por
Martn-Barbero na construo do seu mapa das mediaes, a crucial
importncia da considerao das diversas temporalidades sociais em qual-
quer anlise da cultura. Para Martn-Barbero (1995, p. 44), a considerao
da heterogeneidade de temporalidades significa uma nova maneira de
introduzir a dimenso histrica nos processos de comunicao, o que ele
faz ao pensar na mediao da relao histrica das matrizes culturais com
os formatos industriais, mas tambm com as lgicas de produo e com
as competncias de recepo.
A delimitao do conjunto de problemas apresentados neste texto
certamente no esgota a gama de questes suscitadas pelas interconexes
entre processos comunicacionais e historicidade. O tema complexo e
pouco explorado. H ainda muito a se descortinar. Mas acreditamos que
a reflexo aqui rascunhada nos indica um tipo de caminho a percorrer,
ao mesmo tempo em que abre novas possibilidades investigativas.
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LUCIA SANTAELLA E DANIEL MELO RIBEIRO
A arqueologia benjaminiana para iluminar

o presente miditico
INTRODUO
O apogeu da cultura pop nos anos 1960 j sinalizava a inflao e a exa-

cerbao da produo cultural que se intensificou nos anos 1980, quan-
do se deu o surgimento da cultura das mdias e a exploso dos debates
sobre o ps-moderno, ps-modernismo e ps-modernidade. Um dos tra-
os mais caracterizadores da passagem da modernidade para a condio
ps-moderna (LYOTARD, 1979), trao esse apontado por vrios autores,
encontra-se na mudana cabal por que veio passar a concepo do tempo
linear que dominou do Renascimento at o crepsculo da Modernidade,
no limiar da Segunda Guerra Mundial. A ruptura da linearidade temporal
a insinuada foi se intensificando na mesma medida em que foram cres-
cendo as mdias e a circulao social dos signos que por elas transitam,
gerando a enorme densidade e extenso da produo simblica e a inten-
sificao do fluxo veloz de signos, textos, imagens, sons a partir do adven-
to da cultura digital e da mobilidade. A ordem de complexidade imensa
e so mltiplas as coreografias tempo-espaciais decorrentes.
Para fazer frente complexidade temporal contempornea, no por
acaso que tm emergido com muita nfase autores que vm colocando
em relevo mtodos e procedimentos arqueolgicos para repensar o tempo
e a histria. Como no poderia deixar de ser, tambm no casual que
o pensamento de Walter Benjamin esteja sendo retomado ainda com mais
59
frequncia e vigor do que o foi nos anos 1970 e 1980. nesse contexto que
este ensaio est situado.
LEITURAS ARQUEOLGICAS DA CULTURA
Podemos dizer que a arqueologia a cincia que se interessa pelo estudo

dos objetos da cultura que se encontram adormecidos sob os escombros
da histria, espera de escavadores interessados em reconstruir, no pre-
sente, narrativas de tempos remotos. A reconstruo dessa narrativa parte
da anlise no somente das condies materiais apresentadas por esse
objeto, como, por exemplo, seu estado de degradao, mas do contexto
em que ele foi descoberto. Tambm possvel considerar que a arqueo-
logia se interessa pelo potencial interpretativo desses objetos. Contudo,
esse potencial repousa em estado latente, uma vez que os objetos arque-
olgicos frequentemente se apresentam parcialmente ou em fragmentos
desgastados. Nesse sentido, Agamben (2010) afirma que a arqueologia
uma cincia das runas, cujo objeto nunca pode se dar como um todo
empiricamente presente.
Ao revirar escombros em busca da ressignificao da histria, a ar-
queologia prope um procedimento que pressupe uma tenso temporal
entre o presente e o passado. Essa tenso manifestada pelo contraste en-
tre a materialidade do objeto que se apresenta e o contexto anterior a que
ele aponta. Assim, a ao de desenterrar esses objetos esquecidos permite
arqueologia iluminar o presente ao ressignificar o passado. Portanto, a
nossa noo compartilhada da narrativa histrica pode ser desconstruda
a partir da descoberta de elementos que revelam rupturas ou descontinui-
dades no tempo, com reflexos no presente.
Essa maneira de ressignificar o passado no presente, escavando n-
dices e rastros que iluminam novas faces do passado, h muito vem se-
duzindo outras disciplinas. A filosofia, a psicanlise, a histria da arte e a
prpria comunicao, por exemplo, tm elegido essa abordagem. Autores
como Freud, Foucault e Derrida so frequentemente lembrados por terem
se aproximado das noes de arqueologia para levantar consideraes so-
bre seus respectivos objetos de investigao. Por exemplo, nos estudos
da psicanlise, Freud estabelece analogias entre o trabalho do arquelogo
60LUCIA SANTAELLA E DANIEL MELO RIBEIRO

e do analista, que busca ressignificar os vestgios fragmentrios da me-
mria a fim de levantar hipteses sobre o comportamento atual de seus
pacientes. Por sua vez, Foucault, sobretudo em sua primeira fase, prope
um mtodo arqueolgico de compreenso das descontinuidades na for-
mao do saber e de que maneira essa produo de discursos se legitima.
Por fim Derrida se interessa pelas questes do arquivo e suas relaes com
a tradio e o poder. (SANTAELLA, 2016)
No campo da comunicao, destaca-se a vertente da arqueologia das
mdias. Autores como Zielinski (2005) e Kittler (1999) propem reflexes
sobre as tecnologias que se encontram na formao das mdias, acres-
centando uma dimenso histrica vital crtica atual sobre os meios de
comunicao. Assim, a arqueologia da mdia a abordagem terica que
em uma perspectiva pragmtica, significa desenterrar caminhos secretos
na histria, o que poderia nos ajudar a encontrar nosso caminho para
o futuro, estimulando extravagantes justaposies de fenmenos hetero-
gneos da histria da mdia. (ZIELINSKI, 2005, p. 56)
Os procedimentos arqueolgicos de interpretao da cultura tambm
ganharam grande impulso a partir da redescoberta dos estudos de Aby War-
burg (1856-1929). Suas pesquisas sobre as imagens e suas relaes anacr-
nicas com o tempo transversalizam nossa noo de histria, ultrapassando,
inclusive, o mbito da histria da arte e ampliando a tradicional noo de
iconografia. Warburg prope uma interpretao das imagens que vai alm
dos meros aspectos formais, ressaltando duas propriedades que possuem
estreito vnculo com a arqueologia: a frmula de pathos a carga emo-
tiva das imagens que nos provocam estranhamentos e deslocamentos de
sentido e o ps-vida as evidncias de anacronismo das imagens que
reforam a no linearidade do tempo histrico. (AGAMBEN, 2015; DIDI-
HUBERMAN, 2013a, 2013b) Para identificar essas propriedades das ima-
gens, Warburg desenvolveu pesquisas que se aprofundaram tanto nas obras
do Renascimento italiano quanto nas manifestaes ritualsticas de povos
indgenas da Amrica do Norte. Segundo Baitello Jnior (2010, p. 60):
O que resultou de suas instigantes descobertas foi a proposio de uma
abrangente Cincia da Cultura como grande abrigo das formas expressivas
diversas, entre elas a importante expressividade da imagem.
A ARQUEOLOGIA BENJAMINIANA PARA ILUMINAR O PRESENTE MIDITICO61

As implicaes da relao entre histria, memria e narrativa esto
entre os grandes temas do filsofo Walter Benjamin que adotou uma pos-
tura arqueolgica para erguer a sua prpria filosofia, propondo uma abor-
dagem original e crtica sobre a no linearidade do tempo histrico. Alm
de defender a ideia de que a histria no deveria ser entendida como uma
sucesso acumulativa de acontecimentos, Benjamin cria a noo de ima-
gens dialticas, um conceito que implica um choque de temporalidades.
Aps esse breve panorama sobre algumas perspectivas arqueolgicas
de interpretao de fenmenos ligados cultura, este ensaio ir se concen-
trar na proposta arqueolgica desenvolvida por Benjamin e, em especial,
na aplicao desse conceito para a anlise de imagens. Sugerimos que
a noo de arqueologia em Benjamin e sua definio de imagens dialticas
estruturam um fundamento terico relevante para a anlise das imagens
no campo da comunicao e da cultura contempornea, uma vez que evi-
denciam a ressignificao dos ndices histricos que as constituem. Para
isso, fundamental compreender a crtica de Walter Benjamin sobre a no-
o positivista da histria o que demanda um breve percurso por algumas
de suas principais obras, a fim de identificar alguns elementos-chave em
seu pensamento.
WALTER BENJAMIN: CRTICA HISTRIA LINEAR
A relevncia e atualidade do pensamento benjaminiano podem ser

identificadas na recente retomada de suas ideias por filsofos do gabari-
to de Giorgio Agamben e Georges Didi-Huberman. A obra de Benjamin
reconhecidamente multifacetada, abordando temas que envolvem a li-
teratura, a religio, a esttica e a prpria filosofia. Dessa maneira, torna-
se complexa a tarefa de identificar traos basilares em seu pensamento.
Porm, pode-se dizer que h uma espcie de linha mestra que percorre
toda a sua obra: a crtica noo de linearidade da histria, da qual ele foi
um rduo contestador.
Benjamin sempre buscou distinguir-se da tradio acadmica que
entendia a histria como um percurso sequencial e temporal contnuo
pensamento tpico da burguesia europeia e positivista que se consolidou
na virada do sculo XIX para o sculo XX, mas que comeava a enfrentar

as graves contradies do perodo entre guerras. Para isso, Benjamin pro-
curou ressaltar, em diferentes momentos de seu percurso filosfico, os
traos de ruptura e descontinuidade da histria, revelando os elementos
desagregadores e contestadores que pudessem penetrar nas brechas da
concepo burguesa de cincia, de arte e de linguagem. (FERRARI, 2000)
Sua contundente crtica noo de continuidade histrica ganhou
um teor fortemente poltico a partir de meados da dcada de 1920, quan-
do Benjamin passou a se envolver com o materialismo histrico marxista
e com as ideias de outros pensadores, tais como Adorno, Arendt e Brecht.
Segundo o prprio Benjamin (2009, p. 512, fragm. [N 7a, 2]): O materia-
lismo histrico no aspira a uma apresentao homognea nem tampouco
contnua da histria. O pice dessa crtica se encontra nas famosas teses
Sobre o conceito de histria, seu ltimo trabalho de 1940. No entanto,
importante ressaltar que essa concepo crtica da histria, em Benja-
min, no surgiu apenas em seus textos tardios: ela j vinha se desenvol-
vendo desde seus escritos de juventude.
Por exemplo, em seus primeiros escritos, Benjamin se engajou na
crtica sobre o mito e sobre a teoria do conhecimento a partir de uma in-
vestigao sobre a linguagem. Destacam-se textos como Sobre a linguagem
geral e sobre a linguagem do homem, de 1916; sua tese de doutorado sobre
O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, de 1919; A tarefa do tra-
dutor, de 1921; As afinidades eletivas de Goethe, de 1922. Na apresentao
do livro Escritos sobre mito e linguagem (BENJAMIN, 2013a), Jeanne Marie
Gagnebin (2013a) afirma que os textos da juventude de Benjamin, de car-
ter metafsico, revelam uma face ainda pouco explorada do autor, mas que
j criticavam uma concepo de vida e de destino que sempre ameaa,
sob formas diversas, as tentativas humanas de agir histrica e livremen-
te. Ainda segundo Gagnebin (2013a), razo e histria so noes que an-
dam juntas e s podem ser apreendidas pelo domnio da linguagem:
No h, portanto, nenhuma formao de linguagem, obra literria

ou filosfica, que no seja trespassada pela histria, em particular,
pela histria de sua transmisso; como tampouco pode existir uma
histria humana verdadeira que no seja objeto de reelaborao
e transformao pela linguagem. (BENJAMIN, 2013a, p. 10)

Dessa maneira, Benjamin j perseguia as evidncias de um tempo
histrico no linear que se manifestam por meio da linguagem. Na se-
quncia, o autor prosseguiu com a investigao desse tema em um con-
texto artstico bem especfico: o drama barroco alemo.
ALEGORIAS E RUNAS NO DRAMA BARROCO ALEMO
Em sua tese de habilitao acadmica sobre a Origem do drama barroco

alemo, escrita entre 1923 e 1928, Benjamin se ocupou de um gnero lite-
rrio aparentemente marginal naquele contexto, o drama barroco alemo,
contrapondo-o tragdia. Nessa tese, Benjamin destaca os elementos ex-
pressivos tpicos do barroco tais como as contradies, a multiplicidade
de sentidos, as ambiguidades e polissemias representados pela figura da
alegoria. Em contraste com a totalizao do smbolo, presente no classi-
cismo, a alegoria , segundo Benjamin (2013b, p. 259), fragmento amorfo,
dependncia, imperfeio, descontinuidade da physis [princpio evoluti-
vo da natureza] sensvel e bela. Justamente por revelar caractersticas de
descontinuidade e fragmentao, as alegorias do drama barroco alemo
remetem a um conceito que Benjamin explorou intensamente em suas
futuras obras: as runas. Segundo o prprio autor:
A fisionomia alegrica da histria natural, que o drama trgico1

coloca em cena, est realmente presente sob a forma da runa [...]
Assim configurada, a histria no se revela como processo de uma
vida eterna, mas antes como o progredir de um inevitvel decl-
nio. Com isso, a alegoria coloca-se declaradamente pra l da be-
leza. As alegorias so, no reino dos pensamentos, o que as ru-
nas so no reino das coisas. Da vem o culto barroco da runa. [...]
O que jaz em runas, o fragmento altamente significativo, a runa:
esta a mais nobre matria da criao barroca. (BENJAMIN, 2013b,
p. 189-190)
As runas, definidas por Benjamin como o princpio mais nobre da

criao barroca, seriam ento o correspondente material do pensamento
1 Na referncia bibliogrfica consultada para a elaborao deste texto, o tradutor Joo Barrento
opta pelo termo drama trgico ao invs de drama barroco, mais comum em outras tradues
de Benjamin para a lngua portuguesa.

alegrico, ou seja, os elementos concretos que rompem com a histria
eterna e progressiva, conduzindo a um declnio inevitvel. Assim, na
Origem do drama barroco alemo, Benjamin j demonstrava claro interes-
se pelos elementos destoantes e desagregadores, uma vez que possuem
a capacidade de estimular interpretaes abertas, polissmicas, em que
a narrativa histrica no encontra um ciclo linear e seus personagens con-
vivem com a presena da morte e da vida fantasmtica.
No o desejo de reabilitar um gnero dramtico arcano o que mo-

tiva Benjamin, mas o desejo de tornar real a alegoria. O modo ale-
grico permite a Benjamin tornar a experincia de um mundo em
fragmentos visivelmente palpvel, onde o passar do tempo no sig-
nifica progresso, mas desintegrao. (BUCK-MORSS, 2002, p. 41)
Para Benjamin, portanto, as runas so fragmentos concretos que es-

to na base de um movimento artstico que j se encontrava em declnio.
No entanto, seu objetivo no ser saudosista. Cabe ao filsofo extrair ver-
dades gerais a partir do estudo desses elementos e, assim, encontrar, na
obra, uma beleza que no seja efmera, redimindo-a.
O objeto da crtica filosfica o de mostrar que a funo da for-

ma artstica e o drama trgico uma dessas formas consiste
em transformar em contedos de verdade filosficos os contedos
histricos objetivos que esto na base de toda obra de arte signifi-
cativa. Esta transformao dos contedos objetivos em contedos
de verdade torna o enfraquecimento da capacidade de repercusso,
manifesto no decrscimo do fascnio original da obra ao longo de
decnios2, no fundamento de um renascer em que toda a beleza
efmera desaparece completamente e a obra como que se afirma
enquanto runa. Na construo alegrica do drama trgico barroco,
revelam-se, desde o incio, essas formas-escombros da obra de arte
salva. (BENJAMIN, 2013b, p. 259-260)
Contudo, dois acontecimentos conduziram Benjamin a novas traje-

trias em seu pensamento, deslocando seus interesses para uma anli-
se materialista da histria: em primeiro lugar, Benjamin teve sua tese de
2 Nota-se, nesse trecho, que Benjamin j manifestava um interesse esttico pelo declnio do fasc-
nio original da obra de arte, questo que seria retomada com vigor em seu clebre artigo sobre
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.

habilitao acadmica sobre o drama barroco rejeitada pela Universidade
de Frankfurt, comprometendo no somente suas pretenses acadmicas,
mas tambm sua estabilidade financeira. Em segundo lugar, Benjamin
simpatizou-se com o comunismo, a partir da leitura de Histria e consci-
ncia de classe de Georg Lukcs e de um relacionamento com uma artista
comunista chamada Asja Lacis. (KONDER, 2003) Aps esses aconteci-
mentos, Benjamin se mudou para Paris e estreitou seus laos com o ins-
tituto de pesquisa dirigido por Horkheimer e Adorno, em busca de apoio
financeiro.
Nessa nova fase, Benjamin escreveu inmeros ensaios nos quais
ele continuou explorando as relaes entre a histria e a linguagem em
diferentes manifestaes culturais. Seus objetos de pesquisa passaram
a incluir as cenas urbanas, as memrias de infncia, os movimentos ar-
tsticos de vanguarda, a literatura de Baudelaire e de Kafka, o cinema e a
fotografia. Seus textos anteciparam questes de grande impacto para as
dcadas seguintes, tais como as transformaes da narrao, da percepo
e do prprio estatuto da arte.
COLECIONADOR DE RASTROS
A proposta investigativa de Benjamin de esmiuar as runas em busca

de contedos de verdade filosfica uma evidncia de sua postura
arqueolgica. Em suas publicaes posteriores tese sobre o drama bar-
roco alemo, Benjamin tambm adotou esse procedimento de anlise.
Por exemplo, em Rua de mo nica (1928), ele publicou uma coletnea de
aforismos e fragmentos de textos, reunidos de maneira descontnua em
uma espcie de colagem ou montagem de cenas. Nessa obra que adota
um estilo de escrita completamente distinto de sua tese sobre o drama
barroco , Benjamin dirige seu olhar para os elementos do cotidiano ur-
bano, levantando breves reflexes sobre suas memrias de viagens, seus
sonhos, os personagens annimos das cidades, antiguidades, objetos de
escritrio, fachadas arquitetnicas. Inspirado tanto pelos movimentos
de vanguarda do incio do sculo (como o surrealismo), bem como pelas
leituras de Baudelaire e Proust autores que ele se empenhou em tradu-
zir para o alemo Benjamin almeja um fazer filosfico atravs de traos

singulares e banais do cotidiano a fim de demonstrar um mundo de des-
continuidades e fragmentos. Tal como um colecionador ou um arquelo-
go, Benjamin se perde, como um flanur, nos labirintos das ruas e de sua
prpria memria, em busca de detalhes que possam ajudar a descosturar
outros fios da histria.
A partir de 1927, j morando em Paris, Benjamin passa a se dedicar
ao seu projeto mais ambicioso, porm inacabado: o livro das Passagens.
Seguindo um modelo semelhante a Rua de mo nica, coletou inme-
ros fragmentos de texto sobre diferentes assuntos que seriam agrupados
em torno de um tema principal, as passagens parisienses do sculo XIX:
galerias arquitetnicas para o trnsito de pedestres e que tambm abri-
gavam comerciantes, colecionadores, pequenos cafs, engraxates, bou-
tiques, floristas etc. Ao longo dos anos seguintes, Benjamin reuniu um
vasto material para a elaborao desse livro. Seus manuscritos foram or-
ganizados por cadernos temticos, identificados por uma letra. Por exem-
plo, o caderno B trata de Moda; o caderno E, Haussmannizao, lutas
de barricadas, trata do impacto das grandes transformaes urbansti-
cas conduzidas pelo Baro de Haussmann em Paris; o caderno M aborda
o tema do Flneur; o caderno J o maior de todos trata de Baudelaire,
e assim por diante. No entanto, influenciado por presses do instituto que
financiava suas pesquisas, Benjamin no conseguiu concluir o projeto.
Por outro lado, esse vasto material serviu de base para seus textos sobre
Baudelaire e a modernidade.
O critrio de organizao dos cadernos indica a metodologia adota-
da por Benjamin: uma montagem literria de fragmentos e resduos de
carter arqueolgico, capazes de iluminar imagens de pensamento sobre
os efeitos da modernidade. Sobre a elaborao do projeto das Passagens,
Benjamin (2009, p. 502, fragm. [N 1a, 8]) afirma:
Mtodo deste trabalho: montagem literria. No tenho nada a di-

zer. Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas, nem me
apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os re-
sduos: no quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica
maneira possvel: utilizando-os.
O fragmento acima indica dois aspectos relevantes sobre a metodo-

logia adotada por Benjamin: por um lado, trata-se de um procedimento

de montagem, em que o autor coleta e agrupa materiais cuja aparente
desordem capaz de iluminar um sentido novo para o leitor. Por outro
lado, as peas dessa montagem literria no se originam de formulaes
valiosas ou espirituosas, e sim de farrapos e resduos. Trata-se, em
outras palavras, de um procedimento arqueolgico, por meio do qual
Benjamin recupera e organiza fragmentos a fim de estimular novos senti-
dos interpretativos. Ao fazer-lhes justia, Benjamin est justamente cre-
ditando um valor significativo a certos elementos que so tradicionalmen-
te desprezados pela cincia e pela filosofia. Pois, atravs da anlise desses
pequenos elementos, recortados com clareza e preciso, podemos en-
contrar o acontecimento total cristalizado. Essa descoberta permitiria
conciliar um incremento de visibilidade com a realizao do mtodo mar-
xista (BENJAMIN, 2009, p. 503, fragm. [N 2, 6]), como tambm fixar a
imagem da histria nos aspectos mais insignificantes da existncia, isto ,
nos seus dejetos. (BENJAMIN apud FERRARI, 2000, p. 161)
Portanto, nas runas e nos resduos que Benjamin, tal como um
arquelogo, procura reconstruir a narrativa de um passado desprezado
pelo discurso dominante. Dessa maneira, ele se coloca como um pensador
marginal, que busca respostas em lugares no convencionais. O que so
desvios para os outros, so para mim os dados que determinam a minha
rota. Construo meus clculos sobre os diferenciais de tempo que, para
outros, perturbam as grandes linhas da pesquisa. (BENJAMIN, 2009,
p. 499, fragm. [N 1, 2]) Os elementos que perturbam a estabilidade da his-
tria encontram-se no mbito da arqueologia. A instabilidade causada por
uma descoberta arqueolgica revela o princpio de um procedimento heu-
rstico, pelo qual as imagens que desconstroem a relao dialtica entre
presente e passado podem ser apoderadas. Como afirma Didi-Huberman
(2015, p. 121):
O fato de uma coisa ser passada no significa apenas que ela est
longe de ns no tempo. Ela permanece distante, certamente, mas
seu prprio distanciamento pode aproximar-se de ns trata-se,
segundo Benjamin, do fenmeno aurtico por excelncia.

Dessa maneira, conecta-se a noo de arqueologia em Benjamin com
suas consideraes sobre aura e imagem dialtica, que sero funda-
mentais para se compreender as imagens no mbito da comunicao.
IMAGENS DIALTICAS E A HEURSTICA DO ANACRONISMO
Inseparvel do ambiente no qual se instaura, a imagem uma espcie

de passaporte que abre fronteiras para acesso a territrios de uma cultura.
A imagem tambm um suporte que carrega vnculos comunicacionais
com certos aspectos de um tempo anterior, ou seja, um signo que atravessa
distncias geogrficas e temporais para nos dizer algo sobre um ausente.
Como afirma Didi-Huberman (2013b, p. 33):
Uma imagem, toda imagem, resulta dos movimentos provisoria-

mente sedimentados ou cristalizados nela. Esses movimentos a
atravessam de fora a fora, e cada qual tem uma trajetria histrica,
antropolgica, psicolgica que parte de longe e continua alm dela.
Portanto, podemos afirmar que as imagens so signos que portam, de

maneira indissocivel, os rastros de uma cultura. De acordo com Agamben
(2010), esses rastros ou ndices constituem uma verdadeira assinatura dos
objetos histricos, determinando temporalmente sua legitimidade. Nes-
se sentido, devemos seguir o fio sutil e no aparente dessas assinaturas,
que so, por natureza, efmeras. Ao mesmo tempo, so tambm capazes
de manifestar a virtude oculta das coisas, atuando como uma espcie de
operador-chave para o conhecimento. No entanto, como podemos identi-
ficar os traos culturais que esto historicamente impregnados em uma
imagem? Ou, em outras palavras, de que maneira podemos associar o
mtodo arqueolgico de Benjamin ao estudo das imagens no campo da
comunicao?
O tema das imagens perpassa a obra de Benjamin em vrios mo-
mentos. Em sua tese sobre o drama barroco, Benjamin (2015, p. 184) en-
tendia a alegoria no somente como uma figura de linguagem, mas tam-
bm em seus aspectos imagticos: o interesse original pela alegoria no
lingustico, mas ptico: As imagens, minha grande primitiva paixo.
Evidentemente, as imagens tambm ocuparam uma posio central em

seus ensaios sobre a fotografia. Seu texto sobre A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, que teve mais de uma verso escrita em alemo
e em francs entre os anos de 1934 e 1935, alcanou grande repercusso
nos estudos da comunicao. Nesse estudo, Benjamin discute a questo
da perda da aura nas artes tradicionais em razo das profundas mudan-
as de percepo das imagens introduzidas pela fotografia e pelo cinema.
Segundo Schttker (2012), as reflexes de Benjamin no se limitavam s
influncias da fotografia e do cinema na cultura. O ncleo da sua crtica
consistia em expor as novas experincias de percepo da modernidade
que foram impactadas de maneira irreversvel pela presena das imagens
tcnicas. Nesses ensaios, Benjamin trabalhou as imagens tendo em vista
o conceito de aura, que ele define tanto como uma trama singular de espao
e tempo que resulta na apario nica de um ausente, como tambm sendo
uma propriedade das imagens de retribuir o olhar. (ROCHLITZ, 2003)
A originalidade desse conceito pode ser avaliada pelo espanto que produ-
ziu em Brecht, quando este o considerou mstico a partir de uma postura
antimstica. Adapta-se assim a concepo materialista da histria! hor-
rvel. (BRECHT apud SCHTTKER, 2012, p. 85)
No entanto, a relao entre imagens e arqueologia na obra de Walter
Benjamin se torna explcita no seu conceito de imagens dialticas, desen-
volvido principalmente no livro das Passagens. Para defini-las, Benjamin
faz uso de metforas luminosas: so lampejos surgidos a partir do choque
de dois elementos temporais, cujas diferenas contrastantes, em uma ten-
so dialtica, formam novas constelaes de significados.
Todo presente determinado por aquelas imagens que lhes so

sincrnicas: cada agora o agora de uma determinada cognosci-
bilidade. Nele, a verdade est carregada de tempo at o ponto de
explodir. (Esta exploso, e nada mais, a morte da intentio, que
coincide com o nascimento do tempo histrico autntico, o tempo
da verdade.) No que o passado lana sua luz sobre o presente
ou que o presente lana sua luz sobre o passado; mas a imagem
aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, forman-
do uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica
na imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passa-
do puramente temporal, a do ocorrido com o agora dialtica
no de natureza temporal, mas imagtica. Somente as imagens dia-
lticas so autenticamente histricas, isto , imagens no-arcaicas.

A imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade,
carrega no mais alto grau a marca do momento crtico, perigoso,
subjacente a toda leitura. (BENJAMIN, 2009, p. 505, fragm. [N 3, 1])
Nessa citao, podemos encontrar a essncia do pensamento de Ben-

jamin sobre as imagens e sua relao com a histria. O tempo do presen-
te, o agora da cognoscibilidade, determinado por imagens que esto,
por sua vez, impregnadas de ndices histricos, pois, toda imagem porta-
dora de uma carga cultural. Contudo, a imagem se torna dialtica a partir
do momento em que ocorre um choque entre o agora e o ocorrido, ou
seja, uma espcie de iluminao ou esclarecimento que vai alm da mera
leitura unidirecional do tempo (o olhar do presente em direo ao passado
ou vice-versa). Deve haver, portanto, um embate dialtico temporal, cujos
efeitos podem ser capazes de revelar o autntico tempo da verdade, a mar-
ca do momento crtico.
Enfim, a imagem dialtica aquela que surge pela percepo cons-
ciente (cognoscvel) de um anacronismo. Ou, em outras palavras, ela sur-
ge quando um escavador da cultura (que poderia ser, por exemplo, um
pesquisador da rea de comunicao ou um estudioso de histria da arte)
encontra marcas reveladoras de um passado adormecido em um fragmen-
to residual inesperado. Esse encontro desconcertante potencialmente ca-
paz de ressignificar o prprio presente, conduzindo-o a novos patamares
de conhecimento. Como afirma Didi-Huberman (2015, p. 43), o poder de
estranhamento do anacronismo uma chance heurstica de emergncia
do saber.
RASTROS DE MEMRIA E O LIMIAR DO DESPERTAR NAS PASSAGENS

PARISIENSES
Benjamin tambm tratou das imagens no mbito da memria. Motiva-

do pelas leituras de Proust e por seu conceito de memria involuntria,
Benjamin se interessou pelo despertar do sonho e, consequentemente,
pelas imagens do pensamento. Como o personagem autobiogrfico de
Proust em la recherche du temps perdu, que, no momento de despertar,
traz ao presente uma cadeia de lembranas que no pertence a um tem-
po linear, Benjamin vai em busca desses fragmentos que se encontram

justamente no limiar, na passagem entre o sono profundo e a viglia.
Como afirma Gagnebin (2014, p. 164): a leitura de Proust permite a Ben-
jamin elaborar um novo conceito de imagem, no mais a partir de uma
esttica da viso e da contemplao, mas a partir de uma reflexo sobre a
memria e sobre a imagem mnmica.
No entanto, Benjamin tentou transpor a experincia individual do
despertar para a experincia coletiva da sociedade da virada do sculo,
tomando as passagens parisienses como objeto representativo desse fen-
meno. Cabe lembrar que a cidade de Paris, naquele contexto, era conside-
rada o centro cultural da Europa, ponto de convergncia no qual o sonho da
modernidade encontrava os traos mais fortes de sua materializao. Mas,
Benjamin j previa que esse sonho burgus caminhava para a catstrofe
e que a sociedade capitalista nos conduzia para uma iluso onde a tcnica
e a mercadoria representavam, na verdade, uma utopia.
a percepo de que o progresso e o desenvolvimento histricos so

uma iluso, a experincia da histria como um processo descont-
nuo, o que torna possvel pensar a sua interrupo. A continuidade
da iluso, do sonho do passado no presente impede a revelao das
foras que agem nele. Mas para tanto necessrio experimentar os
cenrios da cidade, viver o passado com a intensidade do sonho
para fazer despertarem as foras coletivas que podem romper com
esse passado de sonho que assombra o presente. necessrio pene-
trar no sonho para poder dele despertar. (FERRARI, 2000, p. 162)
A escolha das passagens, portanto, no fortuita. Tratava-se de luga-

res que representavam a transio de uma sociedade capitalista em rpida
transformao, mas que ainda guardavam resqucios da pr-modernida-
de. Assim, a partir de analogias com o despertar do sonho, os termos pas-
sagem e limiar tambm adquirem conotaes dialticas, que remetem
tanto ao aspecto geogrfico e fsico de um ambiente, como tambm ao
seu aspecto temporal, transitrio. E nesse trnsito entre dois polos que
podemos estabelecer correspondncias entre os limiares (ou nuances)
e a noo de imagem dialtica em Benjamin: a imagem que se ilumina
a partir do contraste dialtico dos limiares do tempo. O prprio Benjamin
(2009, p. 501, fragm. [N 1a, 4]) afirma que o que interessa no so os
grandes contrastes, e sim os contrastes dialticos, que frequentemente se

confundem com nuances. A partir deles, no entanto, recria-se sempre a
vida de novo.
Em resumo, aplicando o mtodo arqueolgico de coleta de rastros
e indcios, Benjamin dedicou grande parte de seu esforo intelectual na
elaborao do livro das Passagens: um projeto sobre as imagens do des-
pertar, ou as imagens que indicam a existncia das rupturas no sistema
aparentemente harmnico e homogneo da produo de significados.
(FERRARI, 2000, p. 167) Os limiares, portanto, so aberturas no tempo
histrico que nos permitem atravessar espaos para alcanar um outro
nvel de interpretao da cultura.
RUNAS E CATSTROFE: A IMAGEM POLTICA
Como vimos, o interesse arqueolgico pelas runas conduziu Benjamin

a elaborar uma profunda reflexo sobre as imagens. Contudo, a anlise
aqui elaborada no estaria completa sem um breve comentrio sobre ou-
tro conceito, tambm significativo em seu pensamento: a catstrofe. Am-
bos catstrofe e runas foram retomados pelo autor no seu ltimo texto
elaborado em vida: as teses Sobre o conceito de histria, de 1940, escrito s
vsperas de sua morte por suicdio. Mais precisamente na tese 9, onde
Benjamin descreve a figura do Angelus Novus em um quadro de Paul Klee.
Benjamin era um ferrenho crtico do positivismo histrico, uma tra-
dio de pensamento que pregava um princpio evolutivo linear, uma su-
cesso acumulativa de fatos em direo ao progresso e razo. Esse pen-
samento que se colocou em evidncia na sociedade moderna burguesa e
que ainda se encontra presente na cultura ocidental atual conveniente
para o discurso das classes dominantes. Afinal, o registro oficial e a trans-
misso da histria para as prximas geraes so determinados pelos do-
minadores, os herdeiros de todos os que venceram antes. (BENJAMIN,
2012, p. 244) Em outras palavras, a histria tal qual nos foi contada contm
um vis narrativo parcial e certamente reflete a verso daqueles que se im-
puseram como vencedores. Nas suas teses, Benjamin (2012) afirma que
a noo de progresso, que nos obriga a olhar sempre para frente, negan-
do o passado, impede-nos de perceber a catstrofe gerada pelo imenso
acmulo de runas. Essas runas esto presentes nos bens culturais, pois

nunca houve um documento da cultura que no fosse simultaneamente
um documento da barbrie. (BENJAMIN, 2012, p. 245) Nesse sentido,
Benjamin quer explicitar que a histria no foi somente escrita por poucos
personagens: seus registros esto repletos de marcas deixadas pela servi-
do annima daqueles que ficaram esquecidos pelo tempo.3 A imagem que
permanece, portanto, contm um ndice secreto capaz de redimir o passa-
do, mas que s se deixa capturar como imagem que relampeja irreversivel-
mente no momento de sua cognoscibilidade. (BENJAMIN, 2012, p. 243)
Portanto, para Benjamin, a imagem dialtica tambm uma imagem po-
ltica, no sentido de que capaz de redimir o passado de sua trajetria de
catstrofes.
Antes da trgica morte de Benjamin, as teses foram encaminhadas
para seus amigos, mas ele, em verdade, no tinha a inteno de public-las.
A leitura dessas teses hoje nos indica aquilo que Benjamin j previa e que
veio a se concretizar nos anos seguintes: a barbrie da guerra como cats-
trofe e o declnio da modernidade. O fim de uma sociedade que apostou
no valor emancipatrio da razo, abalroado pelas contradies inerentes
ao capitalismo. Essa crtica poltica de Benjamin amarra todo o seu per-
curso filosfico desde ento.
No contexto mais diretamente poltico das Teses, Benjamin res-

salta que a narrao da historiografia dominante, sob sua aparente
universalidade, remete dominao de uma classe e s suas estra-
tgias discursivas. Esta narrao por demais coerente deve ser in-
terrompida, desmontada, recortada e entrecortada. (GAGNEBIN,
2013b, p. 17)
Uma leitura poltica da noo de histria em Benjamin, portanto, nos

permite alcanar imagens que possam justamente romper com o discurso
dos vencedores aqueles responsveis pela construo da histria linear,
tal como a conhecemos. Esse rompimento requer um movimento duplo
de destruio de um discurso para reconstruo de outro. Pois o que a
histria tradicional quer apagar so os buracos da narrativa que indicam
3
Neste trecho, em particular, Benjamin faz uma referncia ao famoso poema Perguntas de um ope-
rrio que l, escrito por seu companheiro Brecht, onde ele questiona, dentre outras coisas, para
onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta?. Cf. BRECHT (1982)

tantas brechas possveis no continuum da dominao. (GAGNEBIN,
2013b, p. 100) por isso que Benjamin prope ler a histria a contra-
pelo: ou seja, navegar no sentido inverso, revirar a camada superficial
para evidenciar os rastros arqueolgicos de uma outra histria possvel.
Reconstruir narrativas marginais a partir do choque dialtico provocado
pelos ndices do passado, que nunca vo desaparecer totalmente nas ru-
nas do presente.
WALTER BENJAMIN: POR UMA LEITURA DAS IMAGENS NA

COMUNICAO
Defendemos aqui a hiptese de que as imagens podem ser instrumen-

tos heursticos de representao da realidade, evidenciando propriedades
anacrnicas da cultura. Nesse sentido, as imagens contemporneas que
so objetos de estudo dos pesquisadores da rea de comunicao como,
por exemplo, as fotografias selfies, as cenas de um filme, os cones de um
aplicativo, as capas de uma revista de moda, os personagens de jogo de
fantasia para videogame, uma revista em quadrinhos no estilo mang,
etc. podem ser analisadas luz do pensamento arqueolgico de Walter
Benjamin. Todas elas, certamente, carregam as marcas da nossa contem-
poraneidade. Mas uma investigao cuidadosa por parte do pesquisador
ir revelar que as imagens tambm so portadoras de rastros culturais
de um tempo anterior. Para exemplificar, poderamos dizer que as foto-
grafias selfies j estavam presentes no mito de Narciso, ou que as hist-
rias em quadrinhos so releituras das pinturas rupestres. Um filme de
Godard nos abre um universo inteiro de interpretaes a partir do momen-
to em que exploramos as inmeras citaes histricas que o cineasta fre-
quentemente inclui em suas obras (RIBEIRO, 2016), e assim por diante.
No entanto, pensar arqueologicamente essas imagens envolve o confronto
de temporalidades e a perturbao das continuidades, o que desestabiliza
nossa noo tradicional de espao e tempo. A imagem dialtica convida-
nos a conhecer a histria por um outro caminho, a contrapelo.
preciso ressaltar ainda que a leitura arqueolgica das imagens im-
plica o fato de que o surgimento de novas mdias no elimina as antigas.
Pelo contrrio, elas so absorvidas e levadas frente. (SCHTTKER, 2012)

Em outras palavras: a fotografia no eliminou a pintura, assim como
o cinema no eliminou a fotografia; tampouco os tablets eliminaram os li-
vros, e assim sucessivamente. (SANTAELLA, 2003) Por exemplo, embora
as tcnicas fotogrficas do sculo XIX h muito j tenham sido superadas,
as discusses sobre a fotografia nunca estiveram to presentes e atuais
desde a popularizao dos smartphones. Ou seja, mesmo em uma outra
roupagem, as fotografias digitais ainda guardam fortes resqucios dos an-
tigos princpios pticos de captura de imagens, o que reflete, de algum
modo, seu carter arqueolgico de sobrevivncia ao tempo.
Benjamin, nesse sentido, se revela como uma fonte riqussima para
ns, pesquisadores da comunicao: seu pensamento nos faz questionar
sobre a prpria natureza da nossa cincia e, sobretudo, sobre a maneira
como levantamos perguntas aos nossos objetos empricos. A comunica-
o no uma rea que pode prescindir da materialidade de seus obje-
tos de investigao, que so mltiplos e singulares. Segundo Buck-Morss
(2002), o mtodo de Benjamin se ope radicalmente ao formalismo da
exposio metodolgica tradicional abstrata, desconectada da construo
especfica do objeto analisado. De maneira anloga, Ferrari (2000, p. 4)
afirma:
O trabalho da escrita benjaminiana no se resume na organizao

dos dados pesquisados, de modo a que o resultado aparea como
deduzido claramente dos pressupostos e argumentos iniciais, mas
que revela que o trabalho do filsofo o deixar falar o material, e,
de posse dos elementos essenciais desse material como se estes
fossem chaves penetrar nas profundidades da obra para trazer
luz o que est mais interno: o seu teor de verdade, o seu ncleo
prosaico.
Nesse sentido, Benjamin tambm se apresenta como um filsofo de

linha anticartesiana. No h, em seu pensamento, uma imposio racio-
nal do sujeito sobre seu objeto, e sim o contrrio. Por ser um pensador do
desvio, dos limiares, Benjamin no prope certezas absolutas, recusando
o caminho direto que conduz verdade inabalvel da razo. Ao lidar com
o tempo que no linear, Benjamin escapa das narrativas dominantes e
critica a perenidade da histria contnua. Seu tempo o tempo do ago-
ra que cintila ao ressignificar o passado e pressentir os desdobramentos

futuros. Ao fim e ao cabo, seu mtodo arqueolgico indica que o fazer
comunicacional se encontra nas brechas da histria, e no na estabilidade
dos conceitos.
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REGINA ROSSETTI
Supresso do tempo na sociedade midiatizada
INTRODUO
Com o advento e o desenvolvimento das novas mdias em toda sua abran-

gncia, complexidade e impacto social, o tempo tornou-se uma questo
fundamental na contemporaneidade, segundo Castells (2005, p. 252), [...]
a transformao do tempo sob o paradigma da tecnologia da informao,
delineado pelas prticas sociais, um dos fundamentos de nossa nova
sociedade, irremediavelmente ligada ao surgimento do espao de fluxos.
Essa nova realidade tecnolgica e miditica transformou nossa percepo
do tempo. Antes da existncia de tecnologias capazes de medir tempos
muito pequenos como segundos, centsimos ou milsimos de segundos,
o homem comum media o tempo pelas estaes do ano, pelo dia e pela
noite, pelas fases da lua, e consequentemente, sua percepo temporal
compreendia medidas amplas. Com o advento das tecnologias digitais,
como os cronmetros de nossos computadores e celulares, possvel ter
a conscincia desses tempos nfimos, fato que acaba por impactar nossa
atitude no cotidiano a ponto de nos impacientarmos com a espera de al-
guns segundos para um download. Assim, cada vez mais ansiamos pelo
instantneo, porque afinal no temos tempo a perder.
Na sociedade midiatizada, vivemos sob o culto da velocidade e do
imediato. O culto da velocidade, manifesto em ritmos frenticos de mon-
tagem e edio, no constitui seno um dos aspectos dessa grande trans-
formao no modo de conceber e representar a temporalidade nas artes
79
e na mdia. (BALOGH, 2003, p. 247) Assim, no somente nossa per-
cepo do tempo que mudou, mas nosso conceito de tempo tambm so-
freu transformaes. O tempo na sociedade em rede no mais definido
como sendo linear, irreversvel, mensurvel e previsvel. A nova concep-
o de tempo permite que ele possa ser fragmentado, distendido, inten-
sificado, acelerado, alentado, integrado. Mas essa mudana de concepo
nem sempre pacfica, pois capaz de gerar uma crise das sociedades
lastreadas em maneiras de lidar com o tempo que criam tiranias e doen-
as decorrentes da pressa e do imediato. (ANTUNES, 2007, p. 26) Essa
mudana levada ao limite faz a sociedade midiatizada recusar a condio
temporal da existncia. Mas como isso possvel se somos essencialmen-
te seres temporais? Ento, o desejo pela supresso do tempo, cada vez
mais satisfeito pela sociedade midiatizada, entra em conflito com a pr-
pria condio temporal humana.
Mas antes de compreender essa aparente aporia, necessrio res-
ponder a uma questo anterior: o que o tempo? Questo difcil de ser
respondida por que o tempo possui uma impossibilidade ontolgica de
ser definido positivamente, o que torna a busca por responder a essa per-
gunta uma das tarefas mais complicadas do pensamento. Essa impossibi-
lidade ontolgica significa que o tempo por sua prpria natureza, escapa
a qualquer definio que busca dizer o que ele , pois o tempo somente
pode ser definido de forma negativa, isto , pelo o que ele no . No sculo
IV, Santo Agostinho refletiu sobre essa dificuldade de definio do tempo
e acabou por desenvolver uma das mais elaboradas concepes de tempo
vivido. Agostinho (1984) nos diz nas Confisses: O que , por conseguinte,
o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem
me fizer a pergunta, j no sei. Agostinho (1984) aponta para a ideia
de que podemos intuir o tempo, embora tenhamos dificuldades de dizer
o que ele . Sabemos o que o tempo porque podemos sentir o tempo,
pois ele est em ns, em nossa alma, vivido pela conscincia. Mas defi-
nir o tempo e explicar sua natureza algo muito difcil, quase impossvel.
E por isso, desde a antiguidade, com Plato e Aristteles, a passagem
do tempo tida como problemtica.
No intuito de abordar essa difcil questo, este artigo, por meio de
pesquisa bibliogrfica, trata de trs temporalidades distintas inseridas no
80REGINA ROSSETTI
contexto miditico da sociedade contempornea: o tempo durao, vivido
e real; o tempo cronolgico, linear e mensurvel; o intemporal, instantneo
e eterno. A distino entre o conceito de tempo cronolgico, contrapos-
to ao tempo durao, contribui para esclarecer essa nova temporalidade
vivenciada pela sociedade tecnolgica. O tempo cronolgico pode ser de-
finido como a medida do movimento, ou seja, a parte do movimento que
pode ser mensurvel. o tempo cientfico, o tempo fsico, o tempo do
senso comum; um tempo exterior independente e existente fora de ns.
O tempo durao, por sua vez, diz respeito conscincia, o tempo como
movimento intudo. nossa temporalidade, o tempo psicolgico, o tem-
po interno vivido em ns e por ns. Mas na sociedade atual, altamente
tecnolgica e midiatizada, surge uma nova concepo de tempo, ou mais
precisamente, de no tempo. A acelerao dos processos, na busca pela
rapidez cada vez maior da resposta a nossas demandas, acaba por compri-
mir o tempo at o instantneo e faz surgir um tempo que est no limiar
do intemporal. Ao final deste estudo, procura-se explicar a causa dessa
tendncia humana pela recusa do tempo.
TEMPO DURAO: O HOMEM COMO UM SER TEMPORAL
Para Bergson, filsofo francs do sculo XX, o tempo real o tempo que
dura, isto , o tempo que se constitui como movimento contnuo e como
mudana constante. Nesse sentido, o tempo pode ser encontrado no uni-
verso que se expande, na vida que evolui, na matria que se transforma,
no pensamento que flui. Esse tempo ele chama de durao. Ele define
a durao como um fluxo unitrio de diferenas mltiplas. Mesmo mu-
dando constantemente, o universo, a vida, a matria e o pensamento no
se fragmentam. Cada novo momento, mesmo diferente do momento an-
terior, continua uno, como o girar de um caleidoscpio que muda a cada
movimento mantendo a unidade do conjunto.
Tempo durao significa passagem, transitoriedade, devir, movi-
mento, mudana e transformao e est em oposio permanncia,
estabilidade, subsistncia e imobilidade. Como a exploso de fogos
de artifcio, esse tempo traz a mudana em direes diversas, em senti-
dos radiantes. Assim, a mudana no somente para frente, como o
SUPRESSO DO TEMPO NA SOCIEDADE MIDIATIZADA81

no tempo linear, mas pode ser no sentido da evoluo ou da degradao,
do progresso ou do retrocesso, ou at mesmo em sentidos intermedirios
e divergentes. A dualidade superada no tempo durao.
Na viso bergsoniana, o tempo a essncia do real, no somente
porque tudo est submetido ao tempo, mas porque tudo tempo. A du-
rao a prpria substncia da realidade, logo, no h a imobilidade em
nenhuma parte do real: por trs do movimento h somente movimento,
ou seja, por trs das coisas que mudam h uma essncia que ela prpria
mudana. Nesse mesmo sentido, no h a coisa que muda, h somente
a mudana, porque a coisa, toda ela durao. A durao encontra-se
por toda parte, da essncia superfcie, do esprito matria, do eu ao
universo. Tudo dura, muda, transforma-se constantemente. O real devir,
isto , um fluxo contnuo de mudanas, um movimento indivisvel e subs-
tancial, imanente a si mesmo, numa durao que se prolonga sem fim.
E se toda realidade temporal, consequentemente, o homem, como parte
dessa realidade, tambm temporal.
Inserido nesse devir universal, o homem tambm se constitui como
um ser temporal. A durao em geral quando vivida pelo homem cha-
mada, por Bergson, de durao psicolgica, isto , o fluxo temporal cons-
tante de mudanas dos estados psicolgicos. A conscincia constituda
por estados internos que vivem na pura durao, como qualidades puras,
intensivas, heterogneas e em constante mudana, so estados indistintos
e contnuos porque se interpenetram mutuamente. O movimento da vida
interior compreendido como uma passagem contnua, da multiplicidade
qualitativa e heterognea dos estados profundos do eu, que se sucedem de
forma indistinta, interpenetrando-se e modificando-se constantemente,
permitindo que o ser humano seja, essencialmente, a mudana contnua
de si em si mesmo e, assim, a durao da vida interior a torna essencial-
mente temporal.
Para exemplificar a durao psicolgica, Bergson (1989, p. 15) usa
a metfora de um sentimento na sua durao interior:
Por exemplo, um desejo obscuro, torna-se pouco a pouco uma pai-

xo profunda. Vereis que a fraca intensidade deste desejo consisti-
ria, primeiro, no fato de vos parecer isolado e como que estranho
a todo o resto de nossa vida interna. Mas, pouco a pouco, penetrou
82REGINA ROSSETTI
num maior nmero de elementos psquicos, tingindo-os, por as-
sim dizer, com a sua prpria cor; e eis que o vosso ponto de vista
sobre o conjunto das coisas vos parece agora ter mudado.
Esse exemplo fala de um primeiro estado psicolgico (desejo obscuro)

que muda para um segundo estado (paixo profunda). Essa mudana
aquilo que Bergson chama de durao psicolgica. Nesse sentido, o tem-
po interior no um invlucro dentro do qual os estados psicolgicos
passam, mas ele a prpria passagem.
Um aspecto a ser observado que no ocorre um aumento quanti-
tativo do sentimento original, no se trata de um desejo que se tornaria
maior at ser chamado de paixo. O que de fato ocorre uma mudana
de natureza e no um aumento de grandeza. Por meio da intensificao
do desejo primordial, que se torna mais complexo e intenso ao adqui-
rir novos elementos, ocorre uma mudana qualitativa no sentimento que
gradativamente muda de natureza e torna-se paixo, como um novo sen-
timento qualitativamente diferente do desejo. Nesse momento, fica claro
o carter criador do tempo que faz surgir novas realidades, no caso, faz
surgir um novo sentimento.
Essa paixo surgida torna-se cada vez mais forte e vai aos poucos
tomando conta da alma inteira, impondo seu movimento totalidade da
vida psquica. Essa integrao ocorre porque no tempo vivido h uma con-
tinuidade dinmica dos estados psicolgicos, na conscincia tudo est co-
nectado a tudo. A consequncia que a alma toda se torna, aos poucos,
apaixonada. A razo dessa expanso o fato de que na interioridade tudo
solidrio e, por isso, uma nova tendncia pode impregnar a alma intei-
ra, a nova paixo pode impregnar tanto as percepes presentes quanto
as recordaes passadas, dando-lhes um novo tom. O novo sentimento
modifica inclusive o passado guardado na memria dando-lhe novo signi-
ficado; tudo se renova ao ser visto pelo novo olhar, porque o passado no
est separado do presente, mas nele se prolonga, por meio da continuida-
de temporal. Do mesmo modo, mas em outro sentido da mesma via, as
percepes e recordaes contribuem para tornar ainda mais complexa
e mais intensa a paixo que se instaurou.

Seria preciso, pois, evocar a imagem de um espectro com mil nu-
ances, com degradaes insensveis que fazem com que passemos
de um tom a outro. Uma corrente de sentimento que atravessaria
o espectro tingindo-se, de cada vez, com cada uma das nuances, ex-
perimentaria mudanas graduais, cada uma anunciando a seguin-
te e resumindo nela as que precedem. (BERGSON, 1984, p. 16)
Importante perceber, por meio desse exemplo, a sucesso e a inter-

penetrao dos estados psicolgicos acontecendo. A nova paixo que sur-
ge um prolongamento do estado anterior, o desejo; no se pode definir
onde termina um estado e comea o outro, por causa da interpenetra-
o recproca dos estados envolvidos que se fundem, se penetram, sem
contornos precisos, sem estabelecerem entre si fronteiras exteriores.
O movimento de fuso crescente visto que tudo na alma integra-se num
todo e, assim, no existem rupturas; logo, desejo e paixo no somente se
prolongam um no outro como tambm se fundem com outros estados da
alma, modificando-os e sendo modificado por eles, o que torna o conjunto
mais complexo e profundo, num progresso contnuo de mudanas de na-
tureza que constitui o prprio tempo durao.
A conscincia humana o modo privilegiado de acesso ao tempo em
geral, porque nela o tempo no uma representao lgica, mas o tempo
vivido. A experincia vivida do tempo pela conscincia sentida como um
fluxo de diferenas de estados psicolgicos heterogneos que se sucedem
incessantemente e mudam constantemente, substituindo-se uns aos ou-
tros e variando continuamente, como no exemplo do desejo que se torna
paixo. Essa durao interior uma passagem, um processo de mudana
incessante, mas de uma mudana essencial, que a prpria substncia do
eu que dura; o homem como ser temporal um fluxo incessante de seus
estados de conscincia, num nico e contnuo devir interior.
A conscincia humana na sucesso indistinta e contnua de seus es-
tados temporal por excelncia. Assim, num movimento de introspeco
possvel alcanar o tempo real durando no eu profundo do psiquismo
humano. Ao tratar da temporalidade do acontecimento comunicacional,
Marcondes Filho (2016) identifica essa vivncia comunicacional do tem-
po no cinema, na msica e na fotografia. Esse tempo durao o tempo
interno do receptor e do emissor, cujas lembranas e ateno ao futuro
84REGINA ROSSETTI
fazem com que se integre mensagem e flua no movimento do processo
comunicativo. o tempo do espectador que flui ao assistir o filme no ci-
nema, sentindo e vivendo a histria que narrada. o tempo criador do
publicitrio que cria uma nova propaganda a partir de uma intuio. o
tempo que no se sente passar quando se navega na internet.
O tempo interno do receptor e do emissor tem ritmos de durao
variveis. Em Matria e memria, Bergson (1990, p. 170) fala dos vrios
ritmos da durao correspondentes aos seus nveis de intensidade, em
realidade, no h um ritmo nico da durao; possvel imaginar mui-
tos ritmos diferentes, os quais, mais lentos ou mais rpidos, mediriam o
grau de tenso ou de relaxamento das conscincias, e deste modo, fixariam
seus respectivos lugares na srie dos seres. As duraes internas, prprias
das conscincias envolvidas no processo de comunicao, possuem ritmos
prprios e podem ora acelerar, ora alentar-se conforme o estado de esprito
desses participantes. Assim, em certos momentos, podem coincidir com
o tempo cronolgico das mensagens e dos meios, mas podem tambm
divergir desse tempo cronolgico.
TEMPO CRONOLGICO: AS MENSAGENS E OS MEIOS

DE COMUNICAO
Mas nem sempre o homem se v como um ser temporal. Habituado ex-

terioridade material e espacial do mundo, muitas vezes se equivoca e se re-
presenta em um tempo espacial de carter cronolgico. A verdadeira multi-
plicidade qualitativa da conscincia interna, sucessiva e somente aparece
na pura durao, porque uma multiplicidade temporal e no espacial.
(DELEUZE, 1989, p. 30) Prpria dos estados internos da conscincia, que
se sucedem fundindo-se e a cada nova fuso mudando por completo sua
natureza. Na durao interna, tudo se modifica o tempo todo porque o pro-
gresso dos estados psicolgicos dinmico; se algo se solidifica, porque
o homem se deixa representar, ilusoriamente, a si mesmo, como se exis-
tisse num tempo homogneo e espacial. A representao da durao psi-
colgica como uma multiplicidade quantitativa e homognea ilusria e
se origina de uma invaso imprpria do espao no mbito da pura dura-
o. Nessa iluso est a raiz do conceito de tempo cronolgico.

O tempo cronolgico o tempo do senso comum e da cincia. Por
ser um tempo que pode ser dividido em partes e mensurado em medidas
temporais sculos, anos, dias, horas, minutos, segundos o tempo
dos cronmetros, dos relgios e dos calendrios. O tempo cronolgico
tem por caracterstica fundamental a divisibilidade, ele pode ser dividi-
do em partes, estas partes em partes menores e, assim, indefinidamente.
Esse tempo pode ser cclico ou linear, mas de qualquer modo, submetido
a uma escala de medidas. Quando cclico, se pode, por exemplo, pensar
nas estaes do ano, na gerao e corrupo da vida, nas fases da lua e, as-
sim, contar os momentos temporais: quatro estaes, quatro fases da lua,
as geraes que se sucedem. Quando linear ele tambm pode ser contado:
os dias que passam, os anos que se tornam dcadas, sculos; tempo sem
retorno, sempre em frente. Linear, exatamente porque uma linha pode ser
dividida em partes e suas partes relacionadas a nmeros e os nmeros
contados. Assim, o tempo cronolgico um tempo quantitativo.
A concepo de tempo cronolgico existe desde a Antiguidade. Para
Aristteles (1996) o tempo pode ser apreendido juntamente com a per-
cepo do movimento, ou seja, ao se perceber um movimento qualquer,
interno ou externo ao observador, percebe-se juntamente que o tempo
passa. Assim, segundo Aristteles (1996, p. 36 ), o tempo est relacio-
nado com o movimento, sendo dele a sua medida: o tempo o nmero
do movimento conforme o antes e o depois. O tempo um nmero,
isto , a medida do movimento segundo o antes e o depois, o anterior
e o posterior, ento, tm-se aqui claramente a identificao do tempo com
a parte do movimento que pode ser mensurvel. O tempo pensado como
sucesso temporal inclui conceitos como antes, agora e depois. O antes,
o agora e o depois so partes do tempo que podem ser justapostas umas
as outras por terem limites definidos entre si, isto porque so partes exte-
riores umas as outras, o antes termina quando comea o agora e o depois
comea quando termina o agora. O tempo uma espcie de nmero, pois
pode ser medido. Das concepes antigas de tempo, a aristotlica a que
teve maior influncia nas definies posteriores de movimento, chegando
at a modernidade.
O tempo cronolgico tambm o tempo dos modernos Descartes,
Newton, Leibiniz, Kant que consolidaram esse conceito cientfico de tempo.
86REGINA ROSSETTI
De maneira simplificada, pode se dizer que as ideias fundamentais mo-
dernas acerca do tempo seguem o modelo de suas ideias acerca do es-
pao. Dito de outro modo, modernamente, cientistas e filsofos trataram
o tempo como se ele fosse espacial, transferiram as caractersticas do espa-
o para conceituar o tempo. Isto porque, estavam interessados em enten-
der o tempo em sua relao com as coisas, com os fenmenos da natureza,
com a exterioridade circundante e com a matria.
Mas o tempo cronolgico no o tempo real. Este conceito surge
da aplicao imprpria de noes como quantidade, extenso e espao
concepo do tempo durao, deformando o tempo-qualidade vivido pelo
eu, transformando-o no tempo-quantidade representado pelo espao.
Tal deformao, no fundo, ocorre porque se confunde a verdadeira dura-
o da conscincia com sua representao simblica, ou seja, substitui-se
o tempo pelo espao. Bergson (1989, p. 73) explica como se processa esta
confuso entre tempo e espao [...] em resumo, projetamos o tempo no
espao, exprimimos a durao pela extenso, e a sucesso toma para ns
a forma de uma linha contnua, ou de uma cadeia, cujas partes se tocam
sem se penetrar. O tempo cronolgico no a verdadeira durao, mas
um conceito hbrido, formado por meio da representao espacial que in-
troduz seus cortes descontnuos na sucesso interna, heterognea e cont-
nua da durao psicolgica.
H um espao sem durao, mas onde fenmenos aparecem e

desaparecem simultaneamente com os nossos estados da consci-
ncia. H uma durao real, cujos momentos heterogneos se in-
terpenetram podendo cada momento aproximar-se de um estado
do mundo exterior que dele contemporneo e separar outros mo-
mentos por efeito dessa aproximao. Da comparao destas duas
realidades nasce uma representao simblica da durao, tirada
do espao. A durao toma assim a forma ilusria de um meio
homogneo. (BERGSON, 1989, p. 78)
O tempo cronolgico apresentado como um meio homogneo

onde os fatos da conscincia se alinham e se justapem formando uma
multiplicidade quantitativa e onde cada estado separadamente se sucede
um aps o outro, sendo assim, uma representao absolutamente dis-
tinta da verdadeira durao. Quando se define o tempo desta forma o que

se est definindo na realidade o espao e a verdadeira durao no tem
a menor relao com o espao. Na raiz do problema, est a confuso que
se faz entre tempo e espao quando no se percebe que os estados psicol-
gicos e toda vida psquica so de natureza temporal e no espacial. A partir
desta confuso, tem-se a representao de um eu superficial e de uma
multiplicidade quantitativa dos estados da conscincia porque se concebe
a vida psquica existindo no espao e representada em um tempo espacial.
Em suma, o tempo cronolgico um tempo ilusrio porque na ver-
dade ele de natureza espacial e no temporal. Bergson distingue entre
o tempo durao e o tempo espacial. A durao o tempo que passa in-
cessante e contnuo, a prpria essncia da realidade, tempo real que
dura e que passa continuamente transformando tudo, sendo ele prprio
mudana. O tempo cronolgico apenas o espao camuflado de tempo,
um tempo ilusrio originrio da confuso entre tempo e espao. Somente
a durao a essncia do tempo real e que o tempo cientificamente
conhecido , em sua realidade ltima, espao. Em suma, a crtica de Berg-
son destaca que a iluso acontece porque se confunde o tempo-durao
o intensivo, o interno e o qualitativo com o espao, o extensivo, o externo
e o quantitativo, assim desnaturando os estados de conscincia e impossi-
bilitando seu real conhecimento.
Se o tempo durao o tempo do emissor e do receptor, o tempo
cronolgico o tempo dos objetos de comunicao. O tempo cronolgico
o das mensagens e dos meios. o tempo que mede o tamanho temporal
de uma mensagem. o tempo dos meios de comunicao que seguem
uma sequncia predeterminada e cuja interferncia do receptor restrita.
o tempo que mede a durao dos produtos da comunicao: duas horas
de filme na sesso de cinema, meia hora do episdio da srie, 30 segundos
da propaganda comercial, a hora que comea e termina a Voz do Brasil no
rdio.
INTEMPORAL: AS MDIAS DIGITAIS NO LIMIAR DO NO TEMPO
A sociedade em rede midiatizada transformou o conceito de tempo, pas-

sou do cronos ao ain, isto , do tempo cronolgico ao tempo eterno. O tem-
po cronolgico linear, irreversvel, mensurvel e previsvel e embora ainda
88REGINA ROSSETTI
domine em grande parte as sociedades tradicionais, vem sendo fragmen-
tado na sociedade em rede dando lugar a um tempo no linear, aleatrio
e incursivo, que Castells (2005, p. 523) chama de tempo intemporal.
Proponho a ideia de que o tempo intemporal, como chamo a tem-

poralidade dominante de nossa sociedade, ocorre quando as carac-
tersticas de um dado contexto, ou seja, o paradigma informacional e
a sociedade em rede, causam confuso sistmica na ordem sequencial
dos fenmenos sucedidos naquele contexto. (CASTELLS, 2005, p. 556,
grifo do autor)
Essa confuso sistmica na ordem temporal de sucesso dos fenme-

nos ocorre por dois motivos: quando a ordem cronolgica das ocorrncias
desses fenmenos comprimida ao limiar da instantaneidade ou quando
uma descontinuidade aleatria introduzida na sequncia. Essa supres-
so da sequncia cronolgica, seja pelo instantneo seja pelo descontnuo,
cria um tempo no diferenciado, equivalente ao intemporal. O intemporal
pode ser definido como o no tempo ou como a eternidade instantnea.
Essa recusa do temporal pode ser compreendida ao se analisar a li-
gao intrnseca do tempo com o conceito do no ser. O tempo durao
definido como sendo a prpria mudana da realidade. Essa mudana,
por sua vez, compreendida como sendo a passagem do ser ao no ser,
porque algo somente muda quando passa a ser aquilo que no era. Assim,
o tempo, como mudana, traz em seu bojo, as noes de ser e no ser. Essa
implicao do no ser no tempo, leva-o a ser considerado pelos filsofos
como algo que no pode ser positivado completamente. Ou seja, se tempo
mudana, ele necessariamente marcado pelo no ser, o que implica
na impossibilidade ontolgica de ser definido positivamente. Sendo uma
realidade que escapa a uma definio, somente resta a tradio de pen-
samento problematiz-lo. E a filosofia que melhor espelhou essa recusa
natural do tempo foi a platnica.
Plato define o tempo como a imagem mvel da eternidade. Para che-
gar a essa noo de eternidade, o platonismo se utilizou metodicamente
da atividade de isolamento, parcelamento, paralisao e reestruturao do
movimento temporal, em funo de sua concepo extratemporal do ser
inteligvel. Segundo a anlise que Moutosopoulos (1980, p. 44) faz: pri-
meiro, a realidade confinada em estados isolados no intemporal esttico,

como unidades acabadas chamadas de essncias; depois, essas unidades
acabadas e isoladas, que no esto submetidas a nenhum devir, acabam
por adquirir uma permanncia absoluta e tornam-se imutveis; por fim,
a reestruturao mental da realidade implica uma mudana de disposio
da inteligncia frente ao visado imvel, e assim, a essncia concebida por
Plato como sendo eterna e fora do fluxo do tempo. A razo da utilizao
deste mecanismo est na prpria atitude platnica que dualista: parte
fundada sobre o ser, e noutra parte fundada sobre o devir. Esse dualismo
d passagem a uma metafsica esttica que pe o princpio da realidade,
a Ideia, no ser imutvel e eterno.
conhecida a tese bergsoniana do mecanismo cinematogrfico da
inteligncia para explicar vises de mundo que negam o tempo, como a
platnica. Quando se passa por fora do devir, a consequncia uma viso
cinematogrfica das coisas e dos seres, viso que tambm pode ser encon-
trada na Filosofia das Ideias de Plato, quando se constata a imutabilidade
e a intemporalidade da essncia do real, a ideia. O que significa que se
chega filosofia das Ideias quando se aplica o mecanismo cinematogrfi-
co da inteligncia anlise do real. (MOUTOSOPOULOS, 1980, p. 44)
A partir da constatao do mtodo cinematogrfico da inteligncia, o ter-
mo edos, alm de significar forma ou ideia, tambm pode ser traduzi-
do por viso ou momento. Nesse sentido, edos pode ser entendido como
um momento do devir ou uma viso estvel da instabilidade das coisas:
a qualidade um momento do devir, a forma um momento da evoluo,
a essncia a forma mdia antecipada do movimento, o desenho inspira-
dor do ato acabado. A Filosofia das Ideias reduz as coisas s ideias, porque
abstrai do devir seus momentos principais, como se tirasse fotografias dos
momentos essenciais do fluxo das coisas, aplicando o mecanismo cinema-
togrfico da inteligncia anlise do real. Quando se raciocina por meio
deste mecanismo, fazendo sobressair artificialmente instantes privilegia-
dos do decorrer contnuo e indivisvel do devir universal, a representao
do real da decorrente exatamente aquela que se encontra na filosofia
antiga, na Filosofia das Formas e no Platonismo.
A ontologia platnica, fundada na teoria das ideias, concebe o ser
num campo extratemporal, extradurao e, embora reconhea que os se-
res correspondam a dados sensveis numa certa temporalidade do devir,
90REGINA ROSSETTI
insiste que em suas essncias inteligveis eles so isolados do devir, ou
seja, so intemporais e eternos. (MOUTSOPOULOS, 1980, p. 48) Isso
porque o platonismo tem uma viso idealizada do mundo e sua teoria
das ideias pode ser qualificada como o resultado de se conceber o devir
a partir de uma iluso da inteligncia. Para o Platonismo, o tempo no
mais do que uma aparncia que a razo rejeita, como sendo contrria
aos princpios, longe do qual buscar o fundamento permanente do mun-
do inteligvel. Portanto, a Teoria das Ideias de Plato, ao conceber as ideias
como entidades autnomas, imutveis, isoladas do devir, intemporais
e eternas, elevando-as ao estatuto de essncia da realidade, acabam por
idealizar um princpio exterior e imutvel para a realidade movente, um
princpio que eterno e que no dura porque est fora do tempo. Processo
esse resultante da aplicao do mecanismo cinematogrfico da intelign-
cia e da percepo, que parte do princpio, ilusrio, de que o movimento
feito de imobilidades e de que o tempo feito de instantes.
Em Plato, no se trata de uma filosofia da durao, mas de uma
filosofia do instante essencial. A filosofia antiga procede da mesma forma
que o mecanismo cinematogrfico da inteligncia e da percepo: instala-
-se no imutvel e s conhece Ideias eternas, isto , a forma paralisada do
movimento.
As grandes linhas da doutrina que evolui desde Plato at Plotino,

passando por Aristteles [...] desenham a viso que uma intelign-
cia sistemtica ter do devir universal quando olhar para ele atravs
de instantneos tomados de longe a longe sobre o seu decorrer.
(BERGSON, 1971, p. 307)
A filosofia grega permaneceu prisioneira da inteligncia e concebeu uma

metafsica do princpio imutvel e eterno que negligencia o movimento
e o tempo real, relegando-os a uma posio secundria e artificial, igno-
rando assim seu carter primordial, que se revela quando a realidade
intuda em sua essncia temporal.
No mundo atual, a busca pelo instantneo uma tendncia cada vez
mais efetiva. O homem vive no limiar do atemporal em que tudo deve
acontecer o mais rpido possvel e essa acelerao contnua dos proces-
sos leva a uma compresso da passagem temporal at o limite do ins-
tantneo. Chega ao limiar do no tempo, impulsionado pela imediatez

dos processos tecnolgicos. E o mercado, para satisfazer o desejo de su-
presso da passagem do tempo que tanto incomoda, lana produtos com
processamentos cada vez mais rpidos. No campo da comunicao social,
a acelerao temporal evidente em diversos processos: aplicativos como
o WhatsApp, transmisso ao vivo via redes sociais, traduo simultnea
automtica, troca de informaes pelo Twitter, imagens instantneas do
Instagram, respostas imediatas s mensagens recebidas, o uso de ml-
tiplas telas simultneas. A internet no somente aproximou os espaos
como diminuiu o tempo das operaes humanas. O tempo na contempo-
raneidade tornou-se um no tempo. O intemporal define a temporalidade
das mdias digitais em que o instantneo e o imediato constituem a meta
do produtor e o interesse do usurio.
MOTIVOS NATURAIS DA RECUSA DO TEMPO
Essa busca pelo instantneo e pela supresso da passagem do tempo

impulsionada por uma tendncia natural no ser humano. Embora o ho-
mem esteja no tempo e seja um ser temporal, ele naturalmente repudia
o tempo, movido pelo instinto de preservao da vida. Isso acontece porque
o tempo porta em si mesmo uma contradio bsica entre o ser e no ser,
ou seja, entre o aparecimento e desaparecimento das coisas. E o problema
est nesse desaparecimento, pois nada mais contrria a vida do que o de-
saparecer, isto , a morte. A vida, cujo estofo temporal marca o nascimen-
to, crescimento e morte dos seres vivos, carrega em si uma fora extraordi-
nria de permanncia, dito de outro modo, a vida luta contra a morte, mas
a passagem do tempo leva a degradao e a morte do corpo vivo. Se as coi-
sas no surgissem e no desaparecessem seriam eternas e a eternidade a
ausncia da passagem do tempo. Assim, a experincia do tempo, ao mes-
mo tempo em que define o humano, aflige e causa uma atitude de repudio
a sua passagem.
Movido por interesses teis ao, espontaneamente o ser humano
substitu o tempo durao, o verdadeiro tempo da existncia e da cons-
cincia, pela iluso do tempo cronolgico da cincia e da vida cotidiana.
Ao introduzir a ideia de espao na pura durao, chega se ideia de um
tempo cronolgico, homogneo e sem qualidade. Essa intromisso inde-
92REGINA ROSSETTI
vida tira do tempo seu essencial, isto , a durao e, consequentemente,
tira tambm a ideia de que as coisas so e depois deixam de ser, aparecem
e desaparecem. Desse modo, o tempo cronolgico derruba aquilo que
ameaa da manuteno da vida.
Como animal inteligente, o ser humano foi criado, pelo processo de
evoluo da vida, para agir. Instinto para os animais e inteligncia para
o homem: duas solues para o problema da mudana substancial da rea-
lidade visando a manuteno da vida, a adaptao pragmtica a realidade
e a sobrevivncia. Assim, a maneira intemporal de pensar, de perceber, de
falar e de agir ignorando a passagem do tempo natural no ser humano.
a forma que a natureza encontrou de formar o homem para a vida social,
onde a linguagem necessria para os relacionamentos sociais e onde
a viso da estabilidade das coisas permite no somente a comunicao,
mas tambm a ao sobre o mundo.
A necessidade de supresso do tempo acaba por moldar as condies
de representao da realidade. Para se adaptar ao mundo o homem tem
que represent-lo como estvel, homogneo, como uma totalidade bem
dividida e bem articulada, como uma multiplicidade que possa ser redu-
zida a uma unidade e como uma diversidade que possa ser reduzida a
uma identidade. Esse recorte da realidade feito pela inteligncia humana
visa entrar em acordo com ela e, assim, criar condies cognitivas para
operar no mundo. Trata-se de um modo pragmtico de se adaptar ao real.
A ao humana depende dessa estabilidade e dessa forma de represen-
tar. Pelo processo de simbolizao o homem traduz a realidade mvel em
um objeto imvel e traduz o tempo durao em um tempo cronolgico.
A insero humana eficaz e produtiva no mundo deve excluir a essncia
do tempo, isto , deve excluir a passagem, a heterogeneidade, a mutao e
a diferena. Esse recorte no devir e essa traduo simblica do fluxo tem-
poral no permite que o homem veja a realidade tal como ela , mas como
ela aparece a percepo voltada para a ao visando a preservao da vida.
Portanto, finalidades prticas esto presentes nas condies de represen-
tao da realidade. Para agir, h a necessidade de se estabelecer uma ima-
gem operacional da realidade, que paralisa o fluxo contnuo de diferenas
e anula a durao. E quando se depara com esse fluxo de durao o ho-
mem necessita subordin-lo a lgica da estabilidade. Essa subordinao

implica em recortar, articular, simbolizar, traduzir o devir. Esses proce-
dimentos aplicados ao tempo geram uma imagem fixa do tempo e uma
concepo intemporal da existncia.
Por um esforo da inteligncia e movido pela necessidade de sobrevi-
vncia, o homem anseia pelo intemporal e se representa existindo mais no
tempo cronolgico do que no tempo real que dura. Essa viso de mundo
no temporal a forma que governa a ao, a cincia e o conhecimento
e impulsiona a construo de instrumentos tecnolgicos que suprimem
o tempo e permitem a humanidade viver em um mundo onde no mais
necessrio esperar para que as coisas aconteam, dando a reconfortante
sensao de que, finalmente, se pode viver na eternidade. Movido pelo
impulso vital, o homem tende a traduzir o tempo no sentido da persistn-
cia do ser e na busca pela imortalidade quere o instantneo e o imediato
do intemporal, de um tempo cuja passagem foi finalmente suprimida.
CONSIDERAES FINAIS
Os meios de comunicao de massa tradicionais possuem uma tempora-

lidade cronolgica. Ao assistir uma novela, o telespectador deve respeitar
a ordem de apario dos captulos seguindo o tempo cronolgico de exibi-
o imposto pela emissora. Entretanto, os meios evoluram no sentido de
dar mais autonomia ao receptor, que no precisa mais se subjugar ao tem-
po cronolgico, chegando ao ponto de poder suprimi-lo. Com o advento
das mdias digitais e da internet, os fluxos temporais se alteraram, o usurio
pode interromper a ordem de apario dos fenmenos de forma aleatria.
No h mais a imposio de um tempo linear. Os processos miditicos
podem ser imediatos e instantneos sem a necessidade de esperar pela
passagem do tempo, o que leva a expectativa da existncia de um tempo
intemporal. Todavia, para alm do tempo cronolgico e do intemporal,
existe o tempo durao, que o tempo interno do telespectador e do usu-
rio. Se comparado aos dois primeiros esse o nico tempo realmente
verdadeiro, pois o tempo vivido, que passa incessantemente no pode
ser interrompido ou alterado.
O tempo real a mudana essencial e contnua, tempo que passa
incessantemente modificando tudo e que constitui a prpria essncia da
94REGINA ROSSETTI
realidade. Entretanto, no assim que naturalmente o ser humano percebe
a realidade. Preso aos hbitos da inteligncia, que visa sua ao no mundo,
o homem percebe a realidade como esttica, atemporal e passvel de ser
fragmentada em partes que facilitam seu agir no mundo. Surge, assim,
uma concepo espacial da realidade que olha o mundo do ponto de vista
da extenso. A essa viso espacial da realidade, escapa o tempo real que
flui incessantemente em seu contnuo movimento, porque pensa o tempo
nos moldes do espao e, assim, concebe um tempo ilusrio: o tempo cro-
nolgico, originado da confuso que inadvertidamente se faz entre tempo
e espao. E a conscincia, imbuda de representaes espaciais, olha para
si mesma e no se reconhece como durao pura, ao contrrio, enxerga
estados que se sucedem sem se penetrarem, no v o eu no seu conjunto
inter-relacionado, esquece o passado num lugar escondido e sem relao
com o presente, torna as sensaes e os sentimentos unidades estanques
sem movimento, concebe a imobilidade como substrato da realidade. E le-
vando ao limite esse processo, almeja o instante, o imediato e deseja viver
fora do tempo, em uma eternidade em que tudo instantneo.
Construda sob a gide das tecnologias da informao e da comuni-
cao, a nova sociedade em rede almeja resultados imediatos em aes
instantneas. Nas aes miditicas, a passagem do tempo um obstculo
que deve ser superado constantemente. No encalo do imediato, da ra-
pidez e da acelerao cada vez maiores dos processos comunicacionais,
a sociedade midiatizada busca comprimir o tempo at o limite e acaba por
recusar a condio temporal da existncia. Essa compreenso do tempo
equivale a fazer com que a sequncia temporal desaparea, pois tudo deve
ser instantneo e imediato. Isso ocorre porque a percepo, a prtica e a
teoria, visam anulao dos efeitos da durao do tempo, visam a cria-
o de instrumentos para adaptar, agir e sobreviver no mundo. A anli-
se da estrutura da percepo e da inteligncia mostra que a natureza fez
o homem para a ao e no para o conhecimento: homo fabris e no homo
sapiens. A ordem natural conhecer para agir, criar instrumentos de ao
e assim, manter e aprimorar a vida. A recusa do tempo deriva da prpria
evoluo de vida que originou o homem e na qual ele est inserido. Dis-
posies naturais originrias psicobiolgicas do homem, para a recusa
o tempo, para no perceber, sentir, ver o mundo a partir do tempo, mas

da fixidez, eternidade, permanncias, substncias, essncias, estabilidade,
subsistncia, imobilidade. O homem recusa o tempo porque o tempo
traz no seu bojo o no ser, repudia sua passagem porque o impulso vital
o move a manter indefinidamente a permanncia da vida. Mas o tempo
real no tem como ser reduzidos aos esquemas lgicos e pragmticos da
inteligncia, porque o tempo liberdade, indeterminao, continua cria-
o, e no sujeito contnua criao de si por ele mesmo. A realidade tem-
po e o homem temporal porque se constitui como um fluxo contnuo
de diferenas indefinvel.
Em sua relao com esses diferentes tempos, o homem tempo du-
rao, se representa como tempo cronolgico e anseia pelo tempo intem-
poral. Naturalmente, recusa a passagem do tempo porque o impulso vital
que o sustenta aspira eternidade da permanncia da vida, sem a morte
e sem o fim, e nesse sentido que a sociedade midiatizada busca suprimir
o tempo, construindo um mundo cada vez mais intemporal, marcado pelo
instantneo e pelo imediato.
REFERNCIAS
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96REGINA ROSSETTI
Temporalidade da comunicao na sua

quotidianidade
INTRODUO
O objetivo deste artigo discutir a dimenso temporal do fenmeno da co-

municao miditica, compreendendo-a como um dispositivo de marca-
o, indicao e reificao da ideia de quotidianidade. Abordamos, assim,
o que nos parece ser uma das caractersticas centrais da cultura miditica:
a sua temporalidade quotidiana. Nesse percurso, utilizamos o conceito de
falatrio (Gerede), desenvolvido pelo filsofo Martin Heidegger (1976) em
sua analtica existencial e dialogamos com a hiptese, construda em Cas-
tro (2013, 2014, 2015a, 2015c) de que o conceito heideggeriano de Gerede
constitui a experincia comunicativa comum do Dasein,1 na sua vida quo-
tidiana. Acrescentamos a essa perspectiva a proposio de que o falatrio
conforma-se, tambm, como a experincia miditica mais fundamental,
no sentido de que estrutura, por meio da sua temporalidade quotidiana
e inautntica, o modo como se produz, de forma mais recorrente, a rela-
o das sociedades contemporneas com a cultura das mdias.
Dasein, literalmente ser-a, o neologismo utilizado por Heidegger para falar do homem em sua
1
dimenso existencial, ou seja, no ato de se perceber estando presente no mundo sem ter nenhu-
ma certeza ou preciso sobre o que significa estar no mundo. O Dasein somos todos ns, portan-
to, em nossa dimenso existencial, quando nos percebemos estando presentes numa totalidade
que, fora de tentar dominar, explicar ou tranquilizar, podemos chamar de mundo, de vida, de
sociedade, de identidade etc.
97
Nosso objetivo construir uma possibilidade de abordagem, para
a relao entre comunicao e quotidiano, pela via da fenomenologia her-
menutica. Partimos de uma discusso colocada inicialmente num plano
filosfico procurando agregar elementos que viabilizem sua construo
no plano das cincias sociais. Nesse percurso, nosso referencial inicial so
as reflexes de Heidegger sobre a temporalidade inautntica do falatrio
e sua relao com a comunicao e a quotidianidade. Dele, seguimos em
direo sociologia fenomenolgica de Alfred Schutz (1967, 2012), en-
saiando uma compreenso do falatrio como forma social intersubjetiva
por meio da qual a cultura miditica se produz em termos de snteses
politticas da realidade, ou seja, se tipifica na vida social.
A abordagem fenomenolgica da comunicao, talvez, no seja evi-
dente no debate em curso, no Brasil, sobre a natureza do fenmeno comu-
nicacional sobretudo quando confrontado aos fechamentos epistemol-
gicos presentes na ideia de campo comunicacional , mas acreditamos
que Heidegger um pensador que abordou de maneira to inovadora
a questo do quotidiano e, da mesma forma, as questes da tcnica e das
tecnologias, que traz-lo para pensar a comunicao torna-se um percur-
so instigante. Da mesma forma, Alfred Schutz um autor que tem se
tornado mais conhecido e utilizado, com frequncia cada vez maior, na
discusso de fenmenos associados comunicao miditica, como de-
monstram os trabalhos de Fish e Dorris (1975), Hawes (1977), Azevedo
(2009) e Hanks (2013).
O artigo constitui-se como reflexo de fundo terico e metodolgico
sobre a possibilidade de pensar a relao das sociedades com a cultura das
mdias em sua quotidianidade e em sua dimenso temporal. A discusso
proposta tem um horizonte terico e metodolgico com o qual buscamos
pensar, fenomenologicamente, o fenmeno comunicativo. Nosso intuito
agregar elementos que permitam posteriores aplicaes de um modelo
de compreenso da dimenso temporal e das formas sociais da tempora-
lidade na cultura miditica.
98FBIO FONSECA DE CASTRO

A NOO DE FALATRIO EM HEIDEGGER: UMA TEMPORALIDADE
INAUTNTICA QUE CARACTERIZA A VIDA QUOTIDIANA
Iniciamos apresentando o conceito de falatrio (Gerede) e discutindo seu

papel na formao da experincia do estar-junto-com-outros numa data
quotidianidade nos termos heideggerianos uma experincia de ser-en-
tre-outros (Mitsein), dimenso imanencial do ser-a (Dasein), estrutural-
mente comunicativa, que Heidegger associa, diretamente, experincia
da vida quotidiana. Dessa maneira, procuramos compreender a experi-
ncia comunicacional contempornea, sobretudo em relao mdia, ou
da tecnologia, por meio do debate aberto por Heidegger.
Meschonnic (1990, p. 190) sugere que a origem da noo heidegge-
riana de Gerede est na oposio entre autntico (eigentlich) e inautntico
(uneigentlich) presente no curso de Husserl de 1905 sobre a questo do
tempo, e, antes dele, em Brentano, para quem uneigentlich designava uma
experincia de natureza intuitiva e vivencial e eigentlich designava o sim-
blico, aquilo que usa signos, e, assim, constitua uma experincia mais
reflexiva e consolidada em dada cultura. Husserl desloca as proposies
de Brentano para uma dimenso fenomenolgica e Heidegger, ainda de
acordo com Meschonnic (1990, p. 190), utiliza a noo de uneigentlich
para fazer valer o estatuto de degradao que acompanha a sua Gerede.
Degradao no sentido de queda (Verfallen) de um estado temporal trans-
cendente e reflexivo num estado temporal imanencial e quotidiano.
Assim, ao descrever a relao entre o ser, que somos ns, reflexi-
vamente (ontologicamente) e o tempo, que constitui a possibilidade de
durao projetada por esse ser, Heidegger estabelece duas formas, ou mo-
dos, de temporalidade: uma delas autntica, por meio da qual o ser, um
dado Ser-a (Dasein), percebe a sua finitude temporal e a sua condio exis-
tencial nica e problemtica e, outra, inautntica, por meio da qual esse
mesmo Ser-a se dispersa na vida quotidiana, perdendo de vista a questo
de sua problemtica existencial e tornando-se parte de uma multido de
seres-a num processo de disperso ontolgica.
A passagem do autntico para o inautntico no constitui um fato
definitivo e nem um fato negativo. Bem ao contrrio, ir de um modo ao
outro constitui uma rotina na existncia do Ser-a, um fato humano maior,
TEMPORALIDADE DA COMUNICAO NA SUA QUOTIDIANIDADE99

uma dinmica ontolgica necessria prpria dinmica reflexiva do in-
divduo, sempre dividido entre sua existncia unitria e sua facticidade
coletiva.
A temporalidade inautntica do Ser-a, expresso por meio do falat-
rio e de suas condies complementares, conforma-se como disperso no
quotidiano e na coletividade. E se materializa por meio de um compreen-
der medocre (durchschnittlichen Vertehens) (HEIDEGGER, 1967, p. 168),
como indiferena e fechamento (Verschliessen) e como uma ausncia de
fundamento (Bodenlosigkeit). (HEIDEGGER; 1967, p. 169) No entanto,
atravs do falatrio, nele prprio e contra ele, que concretiza-se toda com-
preenso, interpretao e comunicao, bem como toda redescoberta e re-
novao. (HEIDEGGER; 1967, p. 169)
Heidegger (1967, p. 170) define o falatrio como um desenraiza-
mento existencial. O que quer isso dizer? Analisando com a frieza feno-
menolgica, no se trata de avaliar moralmente a cultura e recair num ne-
gativismo ou num pessimismo e nem, tampouco, de oferecer ao homem
novas e sofisticadas elucubraes de identidade, tornando-o um novo
sujeito, hbrido, trans ou ps-cartesiano. Trata-se, apenas, de perceber,
fenomenologicamente, o carter de estrangeiridade (Unheimlichkeit) do
Dasein contemporneo, um carter centrado na angstia existencial que
desde sempre moldou o Dasein e que, na contemporaneidade, a partir da
modernidade, ganha novos contornos.
Assim, em sntese, o termo Gerede usado por Heidegger para re-
ferir uma forma da temporalidade inautntica, um existencirio inverso,
que distancia o indivduo o Ser-a, o Dasein da sua temporalidade fun-
damental e essencial, que a temporalidade da sua finitude. o contrrio
de Rede, discurso, aquilo que dito com pertinncia, com coerncia e com
consequncia em relao dimenso ontolgica desse Ser-a que se rea-
liza no tempo. Contrrio porque se distancia dessa ontologia, carregada
de solido e fadada finitude, e, o fazendo, imiscui-se num no saber re-
petitivo e numa repetio permanente, numa temporalidade coletiva que
o torna, centralmente, um ser-com-outros (Mitsein).
fundamental no confundir quotidianidade com inautenticidade.
Os dois conceitos no so anlogos. Von Herrmann (2008) relaciona o
primeiro desses fenmenos com quilo a que Husserl chamava de vida

pr-cientfica e demonstra como o Da, de Dasein, o seu A, possui uma
dupla dimenso, uma dupla abertura: de um lado, a abertura exttica (sel-
bsthaftekstatische) que a existncia tem a propsito dela mesma e, de outro,
uma abertura para o prprio ser do ente que o Dasein , efetivamente, no
seu mundo e assim, portanto, uma abertura existencial. As duas abertu-
ras no so estanques, mas complementares e fazem com que a existncia
humana seja uma eterna sucesso entre a temporalidade autntica evoca-
da por essa abertura existencial e a temporalidade inautntica, evocada por
essa abertura exttica.
Assim, pode haver autenticidade na quotidianidade e, por outro lado,
a inautenticidade no deve ser pensada como algo negativo, e sim como
um necessrio desligamento, por assim dizer, da condio existencial den-
sa do estar-no-mundo e Ser-a. Efetivamente, para esse Dasein que tem-
poralmente e que se realiza na medida de sua prpria temporalizao, se
trata de uma necessria oportunidade de viver o tempo comum e banal,
o tempo do quotidiano, de ser consigo mesmo (bei ihm selbst) no sentido
de dar um tempo, de maneira a prospeccionar descuidadamente a tem-
poralidade dos outros. Trata-se de uma temporalidade exttica, que tem
a faculdade de projetar o Dasein para a banalidade do mundo.
Gerede, assim, significa senso comum, opinio corrente, bate-papo.
Falatrio. O essencial do Gerede justamente o senso comum, aquilo que
sabido por todos como impresso, no necessariamente como conheci-
mento de uma realidade, via pela qual Heidegger associa o termo publi-
cidade no sentido de opinio geral, ou opinio pblica (ffentlichkeit)
algo que, uma vez tornado acessvel, passvel de ser usado, comentado
e referido por qualquer um e, assim, no constitui uma verdade, propria-
mente, mas uma impresso vaga. Isso se torna patente quando se observa
que a palavra formada por Rede, discurso, e pelo prefixo Ge-, que, na
lngua alem, ainda que indiretamente, evoca certa dubiedade, como em
Gebirge, conjunto de montanhas, mas no uma montanha, em especial,
e Gesicht, palavra que, embora traduza diretamente face, rosto, tambm
sugere o coletivo de Sicht, um passar a vista, um olhar superficial, um
espiar, uma olhadela, forma de percepo carregada de intuio. Gerede
o conjunto do que referido e, em consequncia, o excesso de sentidos
com o consequente vazio de sentidos que dele decorre. Um falar banal,

iterativo, repetitivo, razo pela qual o compreendemos, em portugus,
como falatrio.
O Dasein que se atm ao falatrio se distancia cada vez mais de seus
vnculos ontolgicos com o mundo. Ele se desenraza. um fenmeno
presente no humano, em geral, mas que encontra novas foras, novas
dinamizaes, com os processos de tecnologizao da experincia social
e particularmente com a tecnologizao da experincia comunicativa.
A cultura miditica e, por extenso, a cultura pop, ainda que esta no
seja um produto meramente extensivo da primeira constituiria, a nos-
so ver, uma espcie de equivalente textual dessa banalidade quotidiana
da temporalidade inautntica do Dasein.
No se trata de associar a noo de inautenticidade ao debate sobre
a alienao e nem leitura dominante que se costuma fazer do pensa-
mento frankfurtiano, a qual compreende de maneira sombria e negativa a
relao entre a tecnologia e a cultura discutida por Horkheimer e Adorno
(1985), mas de perceber que o processo da disperso ontolgica consti-
tui um movimento bsico de todo existir humano, o qual se potencializa
por meio da tecnologia. Nesse sentido, o conceito de cultura das mdias
que utilizamos no corresponde, exatamente, ao utilizado por Santaella
(2003), mas aproxima-se ao debate de Selton (2010), que parece empe-
nhar-se numa percepo mais antropolgica da questo.
Santaella (1992, 2003), como se sabe, discute a variedade e as inter-
relaes entre diferentes formas culturais: a cultura oral, a cultura escrita,
a cultura impressa, a cultura de massas, a cultura das mdias e a cultura
digital, ou cibercultura. A cultura das mdias, para essa autora, situa-se en-
tre a cultura de massas na qual a sociedade seria dominada por vetores
culturais provenientes da indstria cultural e a cultura digital na qual
coexistem mltiplos fluxos de produo e interveno da cultura. Entre es-
sas duas dimenses, uma mais fechada e outra mais aberta, a cultura das
mdias consistiria numa experincia social peculiar de produo, distribui-
o e consumo comunicacionais, marcada pela possibilidade da integra-
o entre processos de emisso e de recepo. (SANTAELLA, 2003, p. 24)
Setton (2010), por sua vez, compreende a cultura das mdias como um
contexto de produo de contedos que expressam, mais do que sim-
ples fluxo de informao, sentidos e valores da experincia social, assim

contribuindo para a transformao e para a criao de novos sentidos
e valores.
Pensamos ser interessante deslocar o debate da sua dimenso cate-
gorial ou de uma percepo baseada na ideia de fluxo, para sugerir que
cultura das mdias no corresponde, necessariamente, uma prtica cul-
tural ps-massiva e nem pr-digital, caracterizada pela acessibilidade do
uso dos dispositivos miditicos, mas, simplesmente, experincia social
de uma sociedade culturalmente associada tecnologia da comunicao.
Nesse sentido, inclusive, preciso considerar que a ideia de cultura
das mdias no est ausente do prprio pensamento de Horkheimer e
Adorno que, de certa maneira, para alm da narrativa sombria e apocalp-
tica que acompanha sua interpretao dominante, parece ser, mais do que
o diagnstico de uma situao de dominao incontornvel, a compreen-
so crtica de que a tecnologia da comunicao leva a uma situao de ubi-
quidade que caracterizaria a contemporaneidade. A discusso de Kellner
(1995) a respeito da teoria crtica parece indicar essa percepo, como in-
dica Hepp (2015), quando coloca que a sociedade e a cultura so coloni-
zadas pela cultura das mdias, a cultura das mdias passou a dominar a
vida cotidiana, servindo como pano de fundo ubquo e geralmente o pri-
meiro plano altamente sedutor da nossa ateno e atividade. (KELLNER,
1995, p. 3 apud HEPP, 2015, p. 5)
De fato, pensamos no ser possvel encontrar uma conceituao ou
uma caracterizao de ordem geral para definir o que seja a cultura das
mdias. Mais apropriado seria compreend-la como um conjunto hetero-
gneo de prticas, dinmicas e expectativas socioculturais presentes na
mediao cultural dos contedos comunicativos, particularmente de con-
tedos miditicos e no agenciamento desses contedos, de forma tipifica-
da (SCHUTZ, 1976), por meio dos grandes processos presentes na vida
social, como a poltica, a economia, a religiosidade e o gosto, dentre ou-
tras. Ainda assim, preciso acrescentar variveis temporais, tnicas e con-
textuais para referir essa cultura das mdias: os conjuntos heterogneos
de prticas dinmicas e expectativas tambm transformam-se conforme
a experincia tnica e/ou contextual das populaes e, tambm, conforme
a experincia temporal das geraes.

Algumas caractersticas, no entanto, parecem indicar elementos pre-
sentes nessa imensa variedade de componentes e possibilidades do que
possamos referir por cultura das mdias. Nos parece que a principal delas
, justamente, o estado de imerso em um ser coletivo caracterizado pela
disperso ontolgica. Ou seja, caracterizado pela ausncia de senso crti-
co, de incmodo existencial, de positividade das condutas organizativas
e de mediao do mundo pela tecnologia.
A CURIOSIDADE E O EQUVOCO: DOIS FENMENOS

COMPLEMENTARES AO FALATRIO
O falatrio anda de par com duas outras formas de obscurecimento, ou fe-

chamento, do mundo efetivamente, de imerso do Ser-a numa tempo-
ralidade inautntica: a curiosidade (Neugier) e o equvoco (Zweideutigkeit).
A curiosidade a compreenso na vida quotidiana. O equvoco, por sua
vez, a explicitao na vida quotidiana.
No 36 de Ser e Tempo, Heidegger trata da maneira como o discur-
so, degradado, se torna curiosidade (Neugier). Trata-se da degradao do
compreender na quotidianidade. O existencirio compreender decorre
do permanente interesse do Dasein pelo mundo e pelos outros. Essa condi-
o de interesse permanente confere ao Dasein uma de suas caractersticas
principais, a reflexividade, e, portanto, o prprio mote de sua dimenso
ontolgica. Porm, quando esse movimento de compreenso recai no
quotidiano e banaliza-se ele se torna um mero espiar, um ver por ver, ou
melhor, um olhar por olhar. A compreenso no quotidiano a curiosidade.
Nesse momento, no mais para compreender o que visto, ou
seja, para aceder a um ser para o que visto, mas somente para ver.
(HEIDEGGER, 1967, 36) O que caracteriza a curiosidade a disperso.
o procurar do novo-pelo-novo. a compulso da moda, do despender,
gastar, o amor pelo suprfluo, o zapping, o jornalismo de banalidades,
a cultura miditica, a pornografia.
A curiosidade, na discusso de Heidegger, tem trs dimenses.
A primeira delas sua instabilidade (Unverweilen), ou seja, sua incapaci-
dade de permanncia. uma caracterstica antpoda surpresa repentina,
ao tonement o afeto filosfico fundamental, tematizado por Plato

e Aristteles na forma do thaumdzein, e que diz respeito capacidade
se ater a algo longamente, com um vivo interesse, capaz de duvidar das
prprias assertivas e desconstruir as prprias certezas. A segunda carac-
terstica a distrao (Zerstreuung), uma disperso, com efeito, anloga
ao di-vertir no sentido de tomar um caminho ambguo, de produzir um
efeito de ateno descompromissado, o qual conduz ao entretenimento.
Por fim, a terceira caracterstica da curiosidade a agitao (Aufenthaltslo-
sigkeit), num sentido para o qual no dispomos de uma palavra mais apro-
priada em portugus, mas que tem pleno sentido no francs bougeottage,
ou seja, o estar em todo lugar e em nenhum lugar ao mesmo tempo. Agi-
tao, em portugus, tem certa ambiguidade porque evoca, igualmente, a
ideia de nervosismo, que desloca o sentido para um campo alheio ao que
Heidegger quer dizer e que se resume na ideia de movimento, trnsito.
Alm da curiosidade, o falatrio tambm se produz, conjuntamente,
com o equvoco (Zweideutigkeit). No 37 de Ser e Tempo, Heidegger fala so-
bre esse fenmeno, que o modo quotidiano da explicitao. Trata-se da
confuso entre o compreender autntico e o inautntico. o saber-por-a,
o ouvir-dizer. O equvoco fruto da ao conjunta do falatrio com a curio-
sidade. Em sua unio, levam o Dasein situao da existncia inautntica
(uneigentlich): falatrio e curiosidade, em seu equvoco, conspiram para
que toda criao verdadeira seja, desde sua apario, j envelhecida aos
olhos do pblico. (HEIDEGGER 1967, p. 174)
Nessa citao, Heidegger sugere um conflito entre duas tempora-
lidades: o tempo necessariamente longo e lento da criao, da mise-en-
oeuvre, do Dasein que investe realmente numa realizao (sich einsetzendes
Dasein) e o tempo acelerado, vertiginoso, da curiosidade. A curiosidade
nunca tem tempo a perder, e por isso desaprende a todo instante. Como diz
Heidegger (1967, p. 174), o compreender do Dasein no cessa de desa-
prender (Versehen), em seus projetos, quanto suas possibilidades de
serem verdadeiras.
A curiosidade e o equvoco compem a factibilidade do falatrio.
Podemos perceber como so elementos presentes e co-constituintes da
temporalidade quotidiana e, assim, da cultura das mdias. Na vida quoti-
diana esto ambos presentes na fofoca, no boato, na falcia, na persuaso,
na insdia, na suspeita, da impresso, no ouvir-dizer. Na quotidianidade

miditica, esto presentes na prpria conformao dos gneros que for-
mam a mdia e nas prticas profissionais da comunicao, do jornalismo
publicidade e propaganda, passando pela produo cultural, pela produ-
o audiovisual e multimiditica, pelas relaes pblicas etc. Na mesma
quotidianidade produzem-se as relaes, igualmente, da cultura digital.
Perceber como o falatrio se forma por meio da curiosidade e do
equvoco possibilita compreender melhor a sua materialidade, como ti-
pificao, padro e prtica comunicativa. Na verdade, perceb-lo permite
observar que, juntamente com o padro da temporalizao caminha o pa-
dro dos gneros e prticas temporalizados, o que remete dicotomia en-
tre o falatrio como modo temporal e potencial de tipificao e o falatrio
como prticas tipificadoras, como se discute no tpico seguinte.
A DUPLA CONSTITUIO DO FALATRIO
H ainda que distinguir entre a simples quotidianidade segundo Hus-

serl (1995), o mundo da vida, no qual levamos uma vida plena de validade
e repleta de suposies ontolgicas ingnuas, naves e a quotidianidade
narrada pela mdia. O falatrio, presente nas duas esferas, tem, nesta l-
tima, uma funo cognoscente: a de retemporalizar o prprio quotidia-
no. No mundo da vida quotidiana o falatrio tem uma dinmica de fazer
mundo, produzir mundo, realizando, por assim dizer, uma ordo essendi,
uma lgica por meio da qual o mundo imediato e parece coincidir com
o presente, ou seja, como a prpria disposio ontolgica geral do indivduo.
J no mundo da vida quotidiana narrada pela mdia, a sua funo re-
novar o mundo, refazer o mundo, realizando uma ordo cognoscendi, uma
lgica pela qual o mundo informado e reconhecido como prprio, por
meio de processos de tipificao.
H, portanto, uma dupla constituio do falatrio: como modo tem-
poral e potencial de tipificao da vida quotidiana e como prtica tipifica-
dora, ou seja, a materializao desse modo temporal tipificado em termos
de gneros, linguagens e prticas. De um lado, a disposio comunicativa
e, de outro, a materialidade comunicativa, o que nos permite pensar a
temporalidade da cultura das mdias nesses dois planos e, de um ponto
de vista sociolgico ou antropolgico, indagar sobre o processo social pelo

qual essa ordo essendi dinamiza a ordo cognoscendi ou melhor, o processo
pelo qual uma cultura das mdias se produz no contexto da quotidianidade
geral que a precede e envolve, produzindo tipificaes que so, fundamen-
talmente, tipificaes de uma temporalidade exttica.
No horizonte dessa perspectiva, uma coisa o falatrio enquanto di-
nmica da temporalidade inautntica presente na vida quotidiana uma
vida quotidiana que, como assinalamos, no dominada, exclusivamente,
pela temporalidade inautntica e outra coisa esse mesmo falatrio tipi-
ficado na forma da cultura das mdias.
O prprio Heidegger indicou que o falatrio tem um equivalente
textual, a Geschreibe. Martineau, um dos grandes tradutores do filsofo
para o francs, traduz Gerede por o dito e traduz Geschreibe por o est
escrito. A Geschreibe a literatura de folhetim, o Readers Digest, o pulp
fiction, os quadrinhos de massa, a msica pop, a telenovela, o fait-divers,
a programao televisiva de auditrio, o best seller, mas, tambm, as prti-
cas comunicativas presentes nas redes sociais e os usos contemporneos
da tecnologia, com sua ubiquidade.
Parece-nos evidente a proximidade entre a cultura miditica e a re-
flexo heideggeriana sobre a temporalidade inautntica do falatrio, mas
cabe fazer essa distino entre o falatrio como disposio ontolgica
geral (ordo essendi) e o falatrio dela decorrente, como tipificao (ordo
cognoscendi).
Sem essa distino recairamos numa compreenso ntica da cul-
tura das mdias, pois na medida em que o falatrio se conforma como
uma disperso do Ser-a num mundo de confortveis aparncias, num
mundo marcado pela sensao de factibilidade e de identidade grupal e,
sobretudo, de converso da experincia temporal ao momento presente,
encontramos similitudes profundas com aquilo que tem sido descrito, na
rea da comunicao, como sendo o centro da experincia social que iden-
tificamos como cultura das mdias: uma experincia de coeso ao grupo
por meio do gosto e de uma aisthesis comum (MAFFESOLI, 1996, 1998);
de construo de um evento interpretativo (MILBANK, 2001); de recon-
figurao da deliberao poltica (MAIA, 2001); de iluso miditica sobre
a memria (EMST, 2002); de regulamentao da comunicao por meio
do dilogo (BLACK, 2002); de produo sociocognitiva (MKITALO;

SLJ 2002); de organizao de um horizonte tnico diasprico (COHEN,
2003); de reconfigurao das expectativas humanas fundamentais por
meio da mediao tecnolgica (SODR, 2006, 2009); de coeso social
comunitria (PAIVA, 2003, 2007); de combinao de selfs por meio de
mass mediated spacetimes (AGHA, 2007); de socializao imediata
e mediata (FRANA, 2004, 2008) ou de socializao convergente e in-
terativa (RECUERO, 2006); de mediao do conhecimento pblico por
meio de sistemas miditicos (CURRAN et al., 2009); de construo de
uma comunidade tica (LORENZO, 2011); de retemporalizaco do estar-
-no-mundo (CASTRO, 2015b), ou, por fim, de uma experincia de disper-
so identitria e de transindividualizao. (MALDONADO, 2015)
A diferenciao a fazer entre o problema heideggeriano e a pesquisa
em comunicao tende a se dar em relao ao plano em que os dois cami-
nhos so colocados. Enquanto a abordagem heideggeriana constri-se por
meio de uma indagao essencialmente ontolgica e, portanto, referente
maneira como os fenmenos so percebidos a pesquisa em comunica-
o, fora de suas tradies epistemolgicas, tende a se produzir em tor-
no de uma dimenso estritamente ntica dos fenmenos observados. Para
que possamos transpor o debate sobre a temporalidade do falatrio para
a anlise de processos e fenmenos comunicativos, sobretudo se comuni-
cativos-miditicos, preciso deslocar o objeto analisado dessa dimenso
estritamente ntica e recoloc-lo num plano ontolgico.
grande, por exemplo, a tentao de fazer uma analogia entre a no-
o heideggeriana da passagem entre uma temporalidade autntica e outra
inautntica e a tese marxista da mediao ideolgica da realidade: o sujeito
alienado de Marx e da teoria crtica seria equivalente ao Dasein lanado
ao mundo do quotidiano, de Heidegger? A resposta para essa pergunta
no. Essa analogia no possvel, porque a teoria marxista e, de forma
especial, a abordagem frankfurtiana (ADORNO, 1985, 1996; HORKHEI-
MER; ADORNO, 1985) atm-se ao carter ntico da questo, procurando
explicar o ontolgico por aquilo que ntico, enquanto que a abordagem
de Heidegger se d, toda ela, no plano ontolgico e, portanto, reflexivo.
Com efeito, utilizar a anlise fenomenolgica-existencial de Hei-
degger na pesquisa sobre comunicao, mdia e cultura exige, na verdade,
a superao da equao metafsica que funda a epistemologia da comu-

nicao, que a apresenta como processo centrado na eficincia de uma
relao entre sujeitos. Esse pressuposto, presente no apenas na teoria
crtica, mas em todo o funcionalismo, no estruturalismo, na semitica
e em boa parte das anlises culturolgicas sobre mdia e comunicao,
est centrado no primado do ntico sobre o ontolgico e, em consequn-
cia, sobre um julgamento moral, de ordem metafsica.
Para trabalhar com os instrumentos disponibilizados por Heidegger
faz-se fundamental no perder de vista a distncia entre julgamento mo-
ral e anlise ontolgica. Como assinala Greisch (1994, p. 219, traduo
nossa), o problema no de identificar, por trs das imagens que nos so
disbritudas, um grande manipulador e mistificador animado por uma
intenso deliberada de nos enganar,2 mas sim de perceber que a imerso
do indivduo num mundo de chaves, repeties, banalidades, obviedades
constitui um movimento caracterstico do Dasein, na sua eterna passagem
da temporalidade autntica para a temporalidade inautntica e vice-versa.
O falatrio possibilita, afirma Greisch (1994, p. 219) certas formas
de compreenso ao mesmo tempo em que nos esconde outras. Impossvel
qualific-lo como condio da mistificao da cultura massificada. Igual-
mente impossvel perceb-lo como estado de desqualificao da intelign-
cia, da condio poltica, da sensibilidade esttica. Trata-se, sobretudo, de
um processo de coeso do indivduo ao coletivo social e, assim, podemos
arriscar, de um processo de socializao. No plano filosfico, o falatrio
constitui a transmutao do Ser-a (Dasein) em Ser-com-outros (Mitsein/
Mitdasein). Mas possvel coloc-lo, tambm, no plano de uma sociologia
da comunicao ou, seguindo Schutz (1967, 2012), de uma sociologia fe-
nomenolgica que possa pensar a comunicao, para, em o fazendo, com-
preender como a cultura das mdias se conforma em experincia temporal.
a dupla constituio do falatrio que permite, assim, a sua discus-
so nesses dois planos, que so o da filosofia, por meio da fenomenologia
existencial, e o da sociologia fenomenolgica.
2 le probleme nest pas didentifier derrire les images qui nous sont assnes, un grand manipu-
lateur et mystificateur anim par une intention dlibere de nous tromper.

O FALATRIO COMO DISPOSITIVO DE TIPIFICAO E DE COESO
SOCIAL NA COMUNICAO
Alfred Schutz, como se sabe, traz a fenomenologia para pensar a vida

social, propondo uma sociologia fenomenolgica que se constitui como
sntese entre a abordagem husserliana (HUSSERL, 1995, 2001) e a so-
ciologia compreensiva weberiana. (WEBER, 1999) Com essa perspecti-
va, ele discute como o conhecimento comum formado: no em torno
de um processo de introjeo, no sujeito, de verdades externas, mas sim
da construo comum de uma compreenso possvel, circunstancializa-
da pelas vivncias e pelas intencionalidades que formam a ao social.
Schutz (1967) indica que essa compreenso comum se d por meio
de um processo contnuo de produo de snteses, ou, especificamente,
de tipificaes, que se sedimentam, ou melhor, consolidam-se, dentro de
um determinado momento da vida social, por meio da prtica ou seja,
da recorrncia do seu uso e da eficcia da sua ao.
Utilizando Schutz, trazendo a sua sociologia fenomenolgica para
pensar a cultura das mdias, podemos perceb-la como um tecido de tipi-
ficaes, de snteses que ele chamaria de politticas, ou generalistas, cuja
eficcia se d em produzir senso comum e, por meio dele, uma dada coe-
so social. Certamente h muitos planos e formas de snteses politticas
envolvendo a cultura das mdias e evidentemente que muitas delas so
concorrentes e mesmo contraditrias entre si. No buscamos, aqui, uma
generalizao, mas sim a indicao de um processo geral de coeso social
por meio do senso comum.
Buscamos assinalar, efetivamente, que no plano ontolgico da vida
social, a coeso social por meio da cultura das mdias constitui-se por meio
de constelaes de tipificaes que produzem o efeito existencial, discuti-
do por Heidegger, da passagem de uma temporalidade autntica centrada
no Ser-a (Dasein) para uma temporalidade inautncia centrada na din-
mica de ser-com-outros (Mitsein) e ser-como-os-outros desse Ser-a.
A centralidade dos dois modos temporais entrevistos por Heidegger
(1967) na vida humana se conforma como a problemtica central da exis-
tncia efetivamente, como as duas mediaes por meio das quais o ser
se relaciona com o tempo, ou melhor, com a sua percepo do tempo.

Deslocar essa questo para o plano da pesquisa em comunicao talvez
no seja evidente, mas nos parece pertinente compreender como a cultu-
ra das mdias produz dispositivos de coeso social e, assim, de produo
dessa temporalidade exttica que caracteriza a vida quotidiana.
No se trata, pois, de uma colocao puramente filosfica do pro-
blema, mas da construo de instrumentos metodolgicos que permitam
empreender uma sociologia fenomenolgica da comunicao e da cultu-
ra, ou da cultura das mdias, em particular. o trabalho que viemos fa-
zendo em nosso grupo de pesquisa, com alguns pressupostos tericos
e metodolgicos que encontram-se resumidos neste artigo.
No se trata, sobretudo, de pensar o papel da cultura das mdias como
um anestsico da vida social, mas sim como parte constituinte e funda-
mental da coeso social na contemporaneidade talvez no rumo daquilo
que Muniz Sodr (2009) descreve como sendo o bios miditico. No h
critrio moral ou juzo de valor, aqui, no uso da expresso temporalidade
inautntica. Trata-se de perceber que, ontologicamente falando, a coeso
social no se d sem um distanciamento da questo existencial funda-
mental, que a da finitude da prpria existncia questo necessariamen-
te individual, ainda que referente finitude da vida de outrem.
Ontologicamente falando, a temporalidade da mdia pode ser pen-
sada como um abrigo para o ser. Uma fuga, em relao temporalidade
autntica. No que seja necessariamente ou exclusivamente isso, mas tal
relao parece constituir uma possibilidade recorrente, na cultura contem-
pornea e parece se potencializar com a convergncia miditica. De acor-
do com Heidegger (1967, p. 256), o ser, recorrendo sua quotidianidade,
mascara a si mesmo o fato central da temporalidade autntica, que a sua
destinao prpria finitude. Como coloca Ciocan (2010), em seu estudo
sobre o problema da finitude em Heidegger, enquanto a temporalidade
autntica se caracteriza pela estranheza (Unheimlichkeit), pela sensao
de estar fora de casa (Unzuhause) e pela ausncia de toda familiaridade,
a temporalidade inautntica, alada pelo falatrio, permite, ao Ser-a, uma
mobilidade fundamental em direo a um abrigo:
Como fuga face a seu prprio ser (HEIDEGGER, 1967, p. 44),

como fuga face a si mesmo (Flucht vor ihm selbst) (HEIDEGGER,
1967, p. 184 e 195), como fuga face ao ente intramundano, como

fuga face ao familiar da publicidade (Flucht in das Zuhause der
ffentlichkeit), como fuga face ao no familiar (Flucht vor dem Un-
zuhause) (HEIDEGGER, 1967, p. 189), como fuga face estranhe-
za (Flucht vor der Unheimlichkeit) (HEIDEGGER 1967, p. 276),
como fuga face conscincia (Flucht vor dem Gewissen) (HEIDE-
GGER 1967, p. 278) e, finalmente, como fuga face morte (Flucht
vor dem Tode). (HEIDEGGER, 1967, p. 255, 390, 424, 425) Trata-se
de uma pluralidade de aspectos coordenados (ou de nveis feno-
menais) da nica verdadeira fuga, uma fuga essencial, que marca
a queda (Verfallen).3 (CIOCAN, 2010, p. 476, traduo nossa)
Essa fuga do Ser-a de sua temporalidade existencial, com suas diver-

sas formas, tem um efeito geral no plano da vida social: a coeso. A que-
da (Verfallen) do Ser-a numa temporalidade exttica, ainda que no plano
filosfico possa ser vista como a negao da temporalidade fundamental,
constitui, no plano social, a prpria gnese da vida comum e em grupo.
A sntese pode parecer bvia, mas no evidente no debate filosfico:
o ser social fundamentalmente inautntico, porquanto a autenticidade
demanda finitude, solido e unicidade, enquanto que a vida social deman-
da similitude, repetio, padro e, assim, inautenticidade. O tempo social
da vida quotidiana , por sua vez, fundamentalmente, exttico, porquanto
coletivo, a-histrico, presentesta, sem passado e sem futuro.
Nesse sentido interessante recuperar, aqui, a frmula de Maldiney
(1976) para explicitar o que constitui a factibilidade da temporalidade do
presente, em fenomenologia: h presente porque h presena.
a percepo centrada no estar-aqui, no Ser-a, na presena, que
converte o tempo em imanncia. Assim se d, concretamente, no plano
da cultura das mdias, a temporalizao operada pelo falatrio. No plano
geral da vida quotidiana, a temporalidade permitida pelo falatrio , sobre-
tudo, a temporalidade de descolar a questo do tempo da sua perspectiva
3 comme fuite devant son propre tre (Heidegger 1967: 44), comme fuite devant lui-mme (Flucht
vor ihm selbst) (Heidegger 1967: 184 e 195), comme fuite vers ltant intramondain, comme fuite
dans le chez soi de la publicit (Flucht in das Zuhause der ffentlichkeit), comme fuite de ne-
pas-chez-soi (Flucht vor dem Unzuhause) (Heidegger 1967: 189), comme fuite devant ltranget
(Flucht vor der Unheimlichkeit) (Heidegger 1967: 276), comme fuite devant la conscience (Flucht
vor dem Gewissen) (Heidegger 1967: 278) et, finalement, comme fuite devant la mort (Flucht vor
dem Tode) (Heidegger 1967: 255, 390, 424, 425). Il sagit dune pluralite daspects coordonns (ou
des niveaux phnomnaux) de lunique et seule fuite, une fuite essentielle qui est la marque de la
dchance (Verfallen).

existencial ou seja, para aquela marcada pela finitude para torn-la
o referido abrigo para o ser. J no plano tipificado da cultura das mdias o
processo o mesmo; porm, agora, como uma ontologia da experincia
cultural. As tipificaes efetivam intencionalidades.
Embora se possa dizer que h uma temporalidade na narrativa da mdia,
ou melhor, que cada narrativa miditica possui tramas, intrigas temporais
(RICOEUR, 1983) que tendem a reproduzir a temporalidade da experin-
cia cultural, o que nos parece realmente interessante o fato antropolgico
de que os indivduos constituem temporalidades, na sua vida social, a par-
tir e por meio dessas temporalidades miditicas.
Na perspectiva de uma antropologia ou de uma sociologia da comu-
nicao e com uma abordagem fenomenolgica, podemos pensar o fe-
nmeno comunicativo ao nvel de uma fuso de horizontes por meio de
snteses dessas snteses politticas de que fala Schutz (1967), que equi-
valem a estruturas de pertinncia para a constituio de tipificaes. Com
essa perspectiva, o fenmeno comunicativo conforma uma predisposio
a uma temporalidade presente, a uma temporalidade imanencial, cabendo
sempre lembrar que usamos o termo predisposio indicando tendn-
cia, mas no obrigatoriedade posto que na quotidianidade tambm pode
estar presente, como dissemos, a experincia da transcendncia. A ten-
dncia a reproduzir, a tipificar e a converter toda experincia temporal s
aparncias da quotidianidade. Nesse horizonte, o falatrio conforma um
dispositivo que, acionado, permite a passagem do individual em direo
ao coletivo e, assim, a marcao, a indicao e a reificao de uma tempo-
ralidade associada ideia de quotidiano.
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TEMPORALIDADES NAS MDIAS
MOZAHIR SALOMO BRUCK E MAX EMILIANO OLIVEIRA
A agnica dure do bricoleur

temporalidades miditico-jornalsticas em tenso
CONSIDERAES TTICAS
A temporalidade dos media inscreve-se e faz emergir um continuum a par-

tir de uma atualidade que freneticamente renovada. Com o incessante
e agilssimo redesenho das possibilidades miditicas, tambm a discusso
acerca do estatuto temporal dos media (DIAS, 2011) desponta reiterada-
mente nas pesquisas e estudos sobre comunicao. A valorizao do pas-
sado como marco referencial de compreenso do mundo e constituio
identitria e, por assim dizer, a angustiada obsesso pelo presente pare-
cem cada vez mais verem-se impactadas pelas narrativas que trazem em si
apelos de antecipao do futuro. Operaes de sentido que tornam ainda
mais paradoxal o prprio sentido de realidade e do modo como esta
apropriada e representada nos ambientes miditicos, o que provoca, mui-
tas vezes, a sensao de nos vermos, inevitavelmente, diante da irrupo
de uma nova ordem/desordem temporal.
A midiatizao e o horizonte de instncias, processos e dispositivos
que podem ser reunidos sob o nome de comunicao digital impacta-
ram ainda mais os sentidos e ordens da experincia humana do tempo
o tempo da vida, ligado experincia concreta, as passagens e gradaes
entre dia e noite, do trabalho e do lazer, das relaes sociais e, como no
poderia deixar de ser, dos sistemas de produo, circulao e recepo dos
119
produtos simblicos da cultura, entre eles os do jornalismo e suas sries
narrativas.
A discusso proposta busca, de modo reflexivo e tentativo, elen-
car pontos de partida para pensar as condies e circunstncias em que
o tempo atua sobre os media, nomeadamente os jornalsticos. Como pen-
sar o tempo presente e os presentes que o tempo invoca? Quais os jogos
e deslocamentos entre um passado que nunca est concludo e um futuro
que gravemente se antecipa? Como os media jornalsticos e seus registros
conformam uma camada de tempo especfica sobre a qual possvel dizer
e ver o mundo e a si mesmo?
Questes que colocam em relevo, de modo diacrnico, as mudan-
as que as sociedades vm experimentando nos ltimos sculos e que,
de modo mais agudo, se acentuaram a partir do incio do sculo XX. E, de
modo sincrnico, como os media, nas ltimas dcadas, tm se reinventado
em funo no apenas, certamente, das profundas mudanas de carter
tecnolgico, mas, especialmente, em funo dos novos cenrios e circuns-
tncias atinentes s formas como o homem passou a experimentar seus
processos de interao, mediao e midiatizao.
TEMPO E RELAES DE PODER
Sucintamente, cabe lembrar que a percepo das sociedades sobre o tem-

po sempre foi determinada, prioritariamente, por relaes de poder. Des-
de sempre, toda a ativao de carter simblico d-se em relao direta
com o tempo, que bem pode ser metaforizada pelo enigma da esfinge,
que nos interroga e convoca a percorrer seus fios, a descobrir suas tramas
e segredos. O desejo de Santo Agostinho1 de compreend-lo forneceu ao
pensamento ocidental pistas importantes. Mas a filosofia agostiniana so-
bre o tempo, ao final, parece levar-nos no a uma decifrao, mas a um
paradoxo: como pode o tempo ser, se o passado j no , se o futuro ainda
no e o presente exatamente o que nos escapa? E se o tempo no ,
como podemos medi-lo?
1 So extremamente conhecidas as reflexes de Santo Agostinho (2008) acerca da noo do tempo

e, em especial, das dificuldades por ele apontadas em defini-lo e conceitu-lo.
120MOZAHIR SALOMO BRUCK E MAX EMILIANO OLIVEIRA

O tempo calendarizado o tempo social, mas que institui-se em
funo dos ritmos do universo. (LE GOFF, 2013) Ligado natureza, mas
tambm cultura, religio e poltica, o tempo se distingue em suas fa-
ces de objeto cientfico, religioso, cultural e, acima de tudo, como para-
metrizador das relaes sociais. Medida do tempo coletivo e individual,
o calendrio estabeleceu-se para a coletividade humana como instrumen-
to de poder, pois quem o controla, controla os ritmos da vida o trabalho,
o lazer, as festas e o tempo privado/ntimo, aquele que possvel dedicar
a si prprio.
Uma funo essencial do calendrio a de ritmar a dialtica do

trabalho e do tempo livre, o entrecruzamento dos dois tempos:
o tempo regular, mas linear, do trabalho, mais sensvel s mutaes
histricas, e o tempo cclico da festa, mais tradicional, mas perme-
vel s mudanas da histria. (LE GOFF, 2013, p. 472)
[...] o calendrio em qualquer sociedade, por mais diversa que

seja, um instrumento de poder religioso ou laico, e em particular,
do poder do Estado. Permite de fato realizar, com o controle do tem-
po, o controle dos homens nas suas atividades econmico-sociais
que, atravs do calendrio, so ritualmente separadas do tempo.
(LE GOFF, 2013, p. 441)
As noes redimensionadas de tempo real e de um futuro cada vez

mais prximo instalaram novos modos de como o tempo experimen-
tado. Mais que isso. Com a colonizao do espao, o passo seguinte das
foras econmicas foi a busca de controle do tempo. No que mais de perto
interessa a esta reflexo, vale a pena citar que, mesmo j no sculo XX, tais
fenmenos j podiam ser observados, como foi com a criao da edio
de domingo dos jornais (em vrios pases do mundo, em funo mesmo
de justificativas de natureza religiosa, o domingo era guardado) e em
seguida, com a programao das emissoras de rdio estendida para o pe-
rodo da noite. A comunicao e com ela o trabalho e o lazer avana-
ram para a integralidade do tempo da vida humana. O homem, cada vez
mais, como destaca Subtil (2006), foi sendo privado dos elementos natu-
rais que sempre preencheram sua experincia no s de espao e tempo,
mas da lngua, crenas, modo de ser em sociedade, ou seja, a cultura.
A AGNICA DURE DO BRICOLEUR121

E privado tambm do prprio mundo material, sendo lanado numa
nova dimenso com sua prpria temporalidade, espacialidade e modo
de ser. (SUBTIL, 2006, p. 150)
Com as capacidades de interaco e de interactividade instant-

nea proporcionadas pelos novos meios de transmisso da era ps-
industrial da velocidade, somos a primeira gerao a viver num
tempo nico, universal e astronmico (um tempo sem referen-
te histrico, sem relao com o tempo local da geografia que faz
a histria) que se transformou no tempo do prprio mundo, no
live, no tempo real. O processo de desqualificao do tempo local
fez se acompanhar da desqualificao do espao local em proveito
do tempo mundial e do no-lugar. Na realidade, apesar das novas
teletecnologias da informao, o telefone, a televiso e o zapping
propiciarem qualquer transmisso instantnea em tempo real, per-
mitindo tocar, ouvir e sentir o outro distncia e de assim estar-
mos juntos no tempo mundial, continuamos separados, j que no
se est junto em nenhum lugar do espao. A velocidade absoluta
da luz permite que o tempo real substitua o espao real (local), in-
duzindo profundas perturbaes na percepo. Nestas circunstn-
cias, as diferenas geogrficas entre o aqui e o ali, perto e longe,
entre vizinho e estranho, entre imagem e coisa so obliteradas pela
velocidade da luz. Virilio chama a esta nova situao derrota dos
factos, o fim do hic et nunc, que permitia a interaco no espao
e tempo locais. (SUBTIL, 2006, p. 150)
Em uma palavra, se espao e tempo, na histria humana, sempre ti-

veram uma indissocivel ligao, as distines entre o tempo local e o glo-
bal tambm se arrefeceram na atualidade. No seria exagero dizer que a
tradio filosfica, assim como as cincias, dedicara-se empenhadamente
em tentar compreender o tempo na sua essencialidade etrea e movedia.
Um debate que atravessou os sculos e que parece ganhar ares de maior
complexidade medida que o homem agrega discusso novos elemen-
tos por meios dos quais reinventa-se.
A partir de uma instigante leitura de Innis e McLuhan, Subtil (2006)
tenta caracterizar o que distingue serem os meios que ligam o espao
e os meios que ligam o tempo, articulando planos de durao distintos e
as relaes entre tecnologia e comunicao. A autora assinala em seu es-
tudo que o espao-tempo utilizado como categoria de anlise dos media
e todo o conjunto que deles deriva.

Na civilizao ocidental, a necessidade do comrcio em vencer as lon-
gas distncias para o envio de bens e servios e de fazer circularem com
agilidade as informaes, exigiu a criao de novas competncias para
que fossem vencidas as barreiras do espao, o que levou, tambm, bus-
ca da superao dos obstculos colocados pelo prprio tempo. Em artigo
dedicado expanso do jornalismo, no incio da dcada de 1940,2 Innis
(2011) apresentou a tese de que a imprensa escrita teve papel decisivo para
o aumento da velocidade na comunicao e no transporte no sculo XIX.
O telgrafo traduziu bem esse momento. Em geral, seguindo os traa-
dos das prprias linhas de trens, os cabos areos de comunicao tinham
o objetivo de fazer com que as mensagens chegassem mais rapidamente
o deslocamento da informao sobrepujando-se chegada dos bens mate-
riais e servios. Uma nova ordem de tempo e, por conseguinte, de espao,
j se impunha. O passo seguinte foi a substituio dos cabos (meio fsi-
co) pelas ondas eletromagnticas (wireless) e um passo, nem to longo,
a seguir, levou tecnologia do rdio e da televiso, de consumo massivo
de contedos e cujo recheio, desde o incio, foi o homem e sua cultura.
O sculo XX aberto com novas lgicas de domnio espao-temporal.
Retomando a teoria innisiana dos meios, Subtil detm-se sobre a tese
de que o modo tecnolgico de comunicao predominante acaba por exer-
cer um condicionamento central na limitao espao-temporal das socie-
dades. Os media poderiam ser descritos num contnuo de espao e tempo.
Os meios que ligam o espao seriam marcados pela passagem e trnsito
entre distncias, carregando mensagens de uso ordinrio, que se dirigem
ao comum da vida. O destino ltimo a regulao, a mdia das coisas,
o alcance a longa distncia. Funcionam como redes de vinculao entre po-
pulaes geograficamente dispersas. Esto inscritos, espacial e fisicamen-
te, numa economia em escala. De algum modo, corroem as culturas regio-
nais e planificam as prticas locais. Do ponto de vista da forma, so fceis
de traduzir e operar, contudo, se destinam, quase sempre, substituio.
J os meios que ligam o tempo implicam termos de conjunto e con-
tinuidade. Quando era preponderante, a comunicao oral ligava o tempo,
2 Trata-se de The Newspaper Economic Delevopment, publicado no Journal of Economic History, em

1942.

instituindo no presente e pela memria, referncias de laos e partilha.
Em seguida, a escrita alterou a memria coletiva: ao ampliar o limiar
do tempo e espao, para alm da lembrana e rastros, a palavra escrita e sua
matria tornaram-se a imagem-fim da ligao de tempo. As mensagens
que ligam o tempo se destinam ao eterno, ao domnio da metafsica e da
cultura. O trao distintivo a permanncia. Se os meios que ligam o espao
operam em uma lgica fsica de partida, presena e chegada, os meios que
ligam o tempo, por sua vez, operam numa outra perspectiva (metafsica)
de passagem, de continuum e numa infinita renovao do presente que
inclui, de distintas maneiras, o passado e o devir.
CONEXO COM O INFINITO
Por isso mesmo, convocar Henri Bergson para refletir sobre o tempo
mostra-se to importante quanto inquietante. Nome controverso tanto
nas cincias quanto na filosofia, Bergson entendia que se a filosofia tinha
o tempo como questo filosfica essencial, por outro lado, equivocou-se ao
negligenciar a abordagem metafsica, e mesmo espiritual, de como os in-
divduos constituem suas experincias temporais. Tambm o debate deste
filsofo francs com cientistas (nomeadamente Eisntein3) sobre a tempo-
ralidade deixou em evidncia a discordncia acerca de suas teses em que
defende a aproximao entre cincia e metafsica e de que o conhecimento
cientfico s se plenificaria substanciado por um discurso filosfico. Mas,
inegavelmente, h contribuies muito relevantes da obra bergsoniana
em relao tentativa de compreenso da dimenso temporal. No enten-
dimento do filsofo francs, quando se fala em tempo, tudo est em rela-
o e conexo com tudo em um infinito e expansivo universo, que abarca
desde o passado mais longnquo e virtual ao presente mais atual e efetivo.
Carvalho (2012) procurou sistematizar o que entendeu ser uma filo-
sofia bergsoniana do tempo, elencando sete princpios que a constituem.
3 Bergon buscou enquadramentos metafsicos aplicveis teoria da relatividade. Em Durao e

simultaneidade, o filsofo francs refuta a teoria da relatividade que aponta para a unidade de um
tempo nico, igual para todos que o observam. Para Bergson (2006), no h um tempo nico de
durao das conscincias, mas a nica durao, mas mltiplas duraes. O embate direto entre
os dois pensadores foi muito curto, mas estendeu-se por dcadas entre seus simpatizantes.

Desses, destacamos trs,4 que sero basilares no desenvolvimento frente
de nossa reflexo:
a afirmao do tempo enquanto realidade substancial (a substncia
do real);
a afirmao do tempo como durao (passagem ou trnsito do tempo
como um ritmo prprio ou irredutvel); e
a afirmao da durao como princpio atuante na vida do sujeito e na
realidade (em funo das novidades e imprevisibilidades radicais em
termos qualitativos).
no final do sculo XIX que Bergson arquiteta melhor sua proposi-
o da noo de durao (dure), ao contrapor-se confuso que, segundo
ele, as cincias insistiam em termos da abordagem dos conceitos de espa-
o e movimento. Para Bergson (2006), ao pensarmos o tempo, devemos
observar a passagem e no o que passa, ou seja, no processo do tempo que
vai e no no ponto de chegada, o resultado do percorrido. A ateno deve
estar no intervalo e no nos instantes. Segundo o filsofo, os instantes
seriam como fotografias tiradas sobre uma transio. Por isso, Bergson
associa a dure imediatamente percebida (o tempo) memria, que seria
interior prpria passagem do tempo, que prolongaria o antes no depois
e os unifica como parte de um mesmo movimento e impede que desa-
paream na fugacidade do presente. (CARVALHO, 2012, p. 101) com
essa chave de compreenso do tempo que Bergson vai ratificar seu enten-
dimento de que a durao o que permite ao homem estabelecer-se como
indivduo histrico, afirmando assim, e por isso, a prpria identidade.
A linguagem, por sua vez, faz-se tambm substncia do tempo.
Pode-se afirmar que por meio da linguagem e da ao de narrar que
a natureza do tempo, a identidade do sujeito narrador e o sentido da
narrao (GAGNEBIN, 1997, p. 71) se do a ver, se conectam e formam
o sentido de pertencer a um tempo. Pertencer a um tempo estar inscrito
numa certa ordem, estabelecer uma relao de fora e ajuste; trazer
4 Os demais princpios dizem respeito, principalmente, negao do tempo como grandeza men-
survel e anloga ao espao e a negao do tempo abstrato, que no seja vivido e experimentado
concretamente pelos sujeitos.

superfcie a contradio de vincular-se e contraditar. um problema
discursivo, mas tambm topicamente lingustico/linguageiro: pensar em
conceitos, imagens, textos sobre o tempo, sua localizao e limites signifi-
ca tentar codificar e dar corpo a uma textura e abstrao original, da qual
no se pode fugir ou negar. A infinitude do tempo espraia-se na lingua-
gem. Pensar o tempo significa, portanto, a obrigao de pensar na lingua-
gem que o diz e que nele se diz. (GAGNEBIN, 1997, p. 75)
Com efeito, a comunicao e, precisamente, os media, operam neste
ponto a linguagem e a representao, ou o signo e imaginrios e cons-
cincias. Se a partilha do comum (SODR, 2014) a rede e tecido que
edifica e organiza as mediaes culturais, os aparelhos tcnico-discursivos
so os mecanismos e fragmentos desse processo, e se inscrevem, com
tal caracterstica, num espao-tempo especfico. A comunicao reflexo
e espelho, meio e produto desse cenrio, como o das mediaes e signos
que desloca e concentra.
Pode-se considerar, ento, a comunicao a disciplina desse tem-
po movedio e fraturado, um saber de devires e de indcios. O mtodo e
objeto da comunicao o problema do comum, o socius e a polis s quais
estamos presos indicam as especificidades do modo prprio de in-
teligibilidade do processo de produo de sentido e de discursos sociais
(SODR, 2014, p. 293), isto , as prticas socioculturais que instituem
uma nova forma de vida, o bios miditico. (SODR, 2002)
TENSIONAMENTOS DO TEMPO MIDITICO-JORNALSTICO
A noo de tempo uma contrassenha que nos leva a um paroxismo

ontolgico (RICOEUR, 2010) que se mostra, simultaneamente, opaco
e transparente. s vezes, insinua revelar-se, outras vezes se esconde e vol-
ta a despontar em nuances. Habitar o tempo um modo de organiz-lo
e de instituir marcas ou cortes, que vo do tempo da natureza ao tempo da
fbrica, dos meios de produo ao tempo do homem.
Ao relacionar tempo e narrativa, Ricoeur (2010) toma de Santo
Agostinho a conhecida formulao de que o tempo se estabelece em trs:
o presente do passado, o presente do presente e o presente do futuro. Nesse
presente ampliado que inclumos e acionamos a memria das coisas

passadas e a expectativa do devir. Um presente ampliado e dialetizado que
no nem o passado, nem o futuro, nem o presente pontual, nem mes-
mo a passagem do presente. (RICOEUR, 2010, p. 23) Para Agostinho,
a memria seria o presente do passado; a expectativa, o presente do futuro
e a viso o presente do presente.
Os media parecem estabelecer circunstncias agnicas para tais
experincias temporais, ao instaurar novos regimes de foras e agentes
e produzir dimenses nunca antes experimentadas, ao oferecer-lhe uma
sucesso de instantes matizada por fluxos sobrepostos de conscincia
e de captura das categorias de passado, presente e futuro. A experincia
humana de tempo e no tempo se altera no fluxo de sua prpria ocorrncia
e sua percepo.
O chamado presentismo do jornalismo nos remete a sensao de
um presente infinito, do tempo que parece nunca escoar, firmada pela
intensidade da vivncia. Um presente desancorado do passado que lhe
precedeu e do futuro cada vez mais imediato. A reforada noo de que o
jornalismo orquestra-se no tempo presente (ANTUNES 2007; BENETTI,
2009; DALMONTE, 2009; DIAS, 2011) atesta a vocao histrica da
notcia como dispositivo de enunciao (BRUCK, 2015) que tem como
contrato comunicativo (CHAREAUDEAU, 2006) visibilizar, por opera-
es discursivas com demarcaes esttico-sociotcnicas muito prprias,
os acontecimentos cotidianos. Antunes aponta para essa prevalncia hoje
no conjunto das textualidades jornalsticas da incessante busca e constru-
o de um presentismo.
Nesse sentido, estamos tomando como hiptese que a manifesta-

o do presentismo na notcia est relacionada com certa perda
da faculdade de discernir critrios para associar a temporalidade
ao relato jornalstico. Ao invs de operar como um critrio que ao
mesmo tempo permite selecionar e singularizar elementos rele-
vantes dos fatos relatados, a temporalidade tomada como um
mero dispositivo de ativao da atualidade da notcia pela sua equi-
valncia com o presente histrico. (ANTUNES, 2007)
Benetti (2009, p. 296) percebe esse presentismo em outra pers-

pectiva. Para a autora, o jornalismo constri-se na linha do tempo sobre
universalidades arquetpicas, que tomam formas concretas a cada evento

singular, noo denominada por ela de eixo longo do jornalismo. O que,
para Benetti (2009), indica que o discurso jornalstico antes de ser com-
preendido como o relato de acontecimentos e informaes que se deve,
em seguida, descartar, carece de uma efetiva problematizao, e que ele
deve ser percebido como um discurso durvel composto de inmeros
interdiscursos baseados em imagens arquetpicas:
O singular, que morre a cada atualizao peridica do jornalis-

mo, traz em si a universalidade. As referncias sobre a ordem
e a desordem do mundo, que obviamente dependem de cada cul-
tura, so expostas pelo jornalismo como um resumo constante do
que somos como humanidade. Exatamente porque o jornalismo
diz narrar a verdade sobre os fatos, sua credibilidade como narra-
dor dessas referncias fornece uma espcie de retrato do homem
com suas virtudes, deficincias, transgresses e amoralidades.
(BENETTI, 2009, p. 296)
No final dos anos 1970, Schlesinger (1993) debruou-se sobre a na-

tureza da notcia como produto rapidamente deteriorvel. Para o autor,
os conceitos de tempo dos jornalistas esto embutidos nas suas rotinas
de produo e no seu modo de perceb-las e constru-las. O autor retoma
estudos de Lyman e Scott em que os pesquisadores pem em contraste o
que seriam duas atitudes bsicas em relao ao tempo. Mencionam, por
um lado, o que seriam os caminhos humansticos do tempo, onde as pessoas
sentem que tm o domnio e o controle sobre as suas atividades e, por
outro lado, os caminhos fatalistas do tempo, em que os sentimentos preva-
lentes seriam o de compulso e obrigao.
Para Schlesinger, a atuao profissional da comunidade jornalstica
tracejada por ambas atitudes. O que poderia ser explicado pelos peculia-
res constrangimentos situacionais colocados pela produo jornalstica.
(SCHLESINGER, 1993, p. 188) Por um lado, resulta de uma rotinizao
marcada pelo planejamento, uma pr-preparao. Por outro, convive com
o imprevisvel, que em si, geralmente, impe-se como valor-notcia e faz
explodir a essncia do que contraditoriamente os jornalistas parecem gos-
tar, mas, pelo menos no discurso, delas reclamam por retir-los exatamen-
te do que fora planejado.

A equao aqui proposta coloca em relao as sabidas circunstncias
compartimentadas e fragmentadas do fazer jornalstico e as tambm re-
correntemente estudadas condies temporais da notcia como produto
simblico tanto em termos de seu tempo de realizao quanto da sua
efemeridade, ou seja, curtssima durao (cada vez mais rapidamente pe-
recvel). Processos esses que, na atualidade, independentemente das pla-
taformas nas quais o jornalismo se faz presente, parecem estar em inten-
so processo de agudizao.
A DURE DO BRICOLEUR
Como realizador, indica Barbara Philips (1993), o jornalista estaria prxi-

mo do emprico primitivo do antroplogo Claude Lvi-Strauss, o bricoleur.
O termo se refere pessoa que faz todo tipo de trabalho manual, um faz-
tudo. Mas o sentido, naquilo que nos interessa, se qualifica ainda mais
quando observamos o verbo do qual a palavra deriva: bricoler, que tem
o sentido de ziguezaguear, fazer de forma provisria. Ou, ainda, utilizar-se
de meios indiretos, tortuosos e improvisados. E ainda bricole, substantivo,
que, entre outras significaes, destacamos engano, trabalho inesperado,
pequeno acessrio, coisa insignificante. Bricolage diz respeito ao trabalho
de amador e em que a tcnica improvisada, adaptada ao material dispo-
nvel e s circunstncias.
No livro O Pensamento selvagem, Lvi-Strauss argumenta que o bri-
coleur usa a lgica das mos e dos olhos, sem preciosismos em suas me-
didas e escolha de tcnicas e ferramentas, deixando levar-se pelo instinto
e pelo impulso na realizao de seu ofcio. Lvi-Strauss destaca que apesar
de estar apto a realizar um grande nmero de tarefas, o bricoleur
no subordina nenhuma delas obteno de matrias-primas de

utenslios e procurados na medida de seu projeto: seu universo
fechado, e a regra de seu jogo sempre arranjar-se com seus
meios-limites, isto , um conjunto sempre finito de utenslios
e de materiais bastante heterclitos, porque a composio do con-
junto no est em relao com o projeto do momento nem com
nenhum projeto particular, mas o resultado do contingente
de todas as oportunidades [...]. (LVI-STRAUSS, 1989, p. 34)

A metfora da atividade do jornalista como a de um bricoleur, Lvi-
Strauss, comportaria, certamente, outras variaes interessantes que, de
certo modo, atestam como a natureza do fazer jornalstico marcadamen-
te sujeita a imprevisibilidades, improvisos, desvios e atalhos e sucessivos
rearranjos em todas as fases da construo noticiosa. A comear pelo tipo
de conhecimento promovido pelo jornalismo cotidiano, seja por meio
da notcia ou outros formatos, que , em geral, limitado e de curto pe-
rodo de validade. Como tambm no seria exagero afirmar que mesmo
submetido a padres especficos de linguagens definidos e que definem
os veculos em que atuam, o trabalho jornalstico se mostra mais prximo
de uma artesanalidade, uma bricolagem.
Por outro lado, se a fotografia mostrou-se, por muito tempo, uma boa
metfora para a notcia, pois como aquela tambm resultado de escolhas
angulao e por mais excluir do que mostrar enquadramento , hoje
essa comparao se mostra insuficiente e o sentido que ela produz j no
d conta da complexidade do mundo informativo: a fotografia congela no
tempo e um registro para a memria. J h algum tempo o jornalis-
mo distanciou-se da memria e da histria. Talvez o close de uma cmera
nervosa e trmula, em alguns momentos desfocada, deambulando pela
paisagem e ao vivo, visada que se perder para sempre, seja, hoje, a mais
pertinente metfora da notcia.
E se na midiatizao ainda de base analgica e linear, caracteristica-
mente massiva, os media j constituam sofisticados processos de experi-
mentao de tempo, deve-se considerar a hiptese de que tais processos
tenham ainda mais se complexificado, ganhando novos contornos e possi-
bilidades patrocinados pela comunicao em rede. Pensar a temporalida-
de miditica na atualidade remete, ato contnuo, a refletir sobre os jogos
de temporalidade por meio dos quais os media abordam os acontecimen-
tos e por meio dos quais, eles prprios, do-se a ver.
O que aqui denominamos de jogos de temporalidade aludem aos
imbricados processos de produo, circulao e consumo de contedos
jornalsticos na internet. Desde a digitalizao dos processos de registro,
edio at a publicao/transmisso da informao transformada em
narrativa jornalstica. Bradshaw (2014) destaca que o comportamento do
consumidor de notcias alterou-se bastante nas ltimas dcadas e ainda

continua se transformando. Por um lado, a facilitao do acesso ao conte-
do jornalstico ampliou-se de tal modo que parece ser imensurvel, dadas
as facilidades de aceder a internet. Mesmo antes dos benefcios trazidos
pela portabilidade, o consumo full-time e diversificado em termos do seu
ponto de acesso j era uma realidade. Bradshaw destaca que o ritmo do
nosso consumo de notcias tem se tornado to regular que mal temos
conscincia disto: passamos de uma irregular mas pronunciada batida
para uma constante esttica. (BRADSHAW, 2014, p. 112)
O arco temporal da notcia, isto , sua durao e existncia, am-
pliado, produz um efeito de real especfico: as narrativas jornalsticas
e o circuito que lhes prprio fabrica uma rede se sentidos (REDE DE)
ou estados de referncia cujo trao distintivo a atualizao. Os modos de
contar e os contratos de comunicao tambm se atualizam; as notcias
parecem formar uma curva de atualizao.
GUISA DE BRICOLAGENS
Se para Ricoeur (2010) a intriga o modo privilegiado pelo qual constru-

mos nossa experincia de tempo, os media possuem inegvel papel de
relevncia nesse processo. Mais do que meios, so elementos referenciais
dessa intriga e, portanto, da instituio dessas temporalidades. Entre as
perguntas motrizes de nossa reflexo sobre a relao entre o tempo e os
ambientes e circunstncias miditico-jornalsticas, est a relacionada aos
modos como os media jornalsticos e seus registros conformam uma ca-
mada de tempo especfica sobre a qual possvel dizer e ver o mundo e a
si mesmo.
A opo nesta reflexo foi de valermo-nos de trs elementos cons-
tituintes da noo bergsoniana de temporalidade para pensarmos os jo-
gos temporais que instituem a comunicao jornalstica na atualidade.
A primeira delas diz respeito afirmao do tempo enquanto realidade
substancial (a substncia do real). A segunda refere-se ao entendimento
do tempo como durao (passagem ou trnsito do tempo como um ritmo
prprio ou irredutvel) e, por fim, a afirmao da durao como princ-
pio atuante na vida do sujeito e na realidade (em funo das novidades
e imprevisibilidades radicais em termos qualitativos). Pode-se afirmar que

as prticas de midiatizao do contedo jornalstico no apenas resul-
tam de circunstncias e aes laborais que tm intrnseca relao com
a temporalidade. Mantm uma sobreposio, uma aderncia to intensa
ao tempo, que experiment-las associa-se vivncia da passagem do pr-
prio tempo.
Mnica Rebeca Ferrari Nunes (1997), ao estudar manifestaes de
mitificao nas programaes radiofnicas, sinalizou para o que entende
serem nos media, processos de ritualizao que acabam por cumprir uma
funo de mitigar dficits de natureza emocional gerado pelo desconhe-
cimento em relao ao futuro, ao devir. Embalados pelo entretenimen-
to e ofertas de lazer, os media se oferecem para amenizar angstias to
prprias do humano. Nessa ritualizao ritmada, prometem a certeza de
que o universo continua como est. O mundo por vir se vai construindo
e no ser diferente do presente. (NUNES, 1997, p. 35)
A colagem das narrativas jornalsticas medio social do tempo,
o calendrio, faz revelar a experincia do tempo como durao. Nas mdias
de tradio analgica, as dicotomias dia/noite, claro/escuro (incluir barra),
trabalho/lazer buscaram associar, de modo efetivo, essa instalao do ho-
mem no tempo que passa e se esvai, medido e controlado por quem detm
os poderes. Se o relgio e o calendrio so provas materiais da alienao
do homem de sua liberdade, socialmente se apresentam como a marca-
o do momento de exerc-la. Contradio da temporalidade sintomtica
da condio humana.
Os media, nessa perspectiva, sempre cumpriram um forte papel de
socializao e de subordinao a essa lgica. Ao transformar datas hist-
ricas, religiosas, celebraes de afeto e tantas outras em contedo, os
media transformam o tempo em substncia, a memria em ao, o passa-
do em presente, ou, como apontou Ricoeur (2010), a partir de Agostinho,
vivencia abertamente o presente do passado. Calendarizada, a mem-
ria torna-se refm de acontecimentos especficos verses dos que, ao
dominar o tempo, dominam por tabela as narrativas que lhes do forma,
impondo restries aos sentidos possveis do passado e fechando a porta
a contradies e re-vises. O presente do passado refunda, com os olhos
de hoje, imagens possveis do ocorrido e do imaginado.

No presente do presente, a elevada temperatura da discursividade
miditica patrocina uma febre flor da pele que estressa os sentidos.
A sensao de que estamos postos em um curtocircuitado carrossel que
descontroladamente gira e do qual no podemos escapar e expostos a con-
tedos reiterados. Uma circularidade estonteante, mas que, paradoxal-
mente, gera no receptor das mdias eletrnicas massivas e, nos anos mais
recentes, no usurio da internet, uma estranha sensao de que, apesar
de tudo, o mundo tem ainda l suas regularidades.
No presente do futuro, situam-se as expectativas e apostas que os media
fazem acerca dos rumos que o mundo deve tomar. Oracular e prescri-
tivos, tantas vezes moralistas e profetas do risco e do fim das coisas,
os media tentam muitas vezes exercer o presente do futuro como lu-
gar privilegiado da efetuao de sua ideologia e de sua moralidade.
Somente interesses outros, os mais difusos, muito alm do objetivo pre-
cpuo de informar, justificariam relatar o presente graduando-o de modo
futuro. Denuncia uma pretenso que os media e, em especial, o jorna-
lismo parecem possuir de relatar o todo do acontecimento compon-
do um quadro narrativo que o antecipa, como risco, que faz-lhe media-
o quando de sua irrupo at seu desenrolar e desdobramentos de um
futuro possvel.
A sensao de que o tempo real parece cada vez mais distanciar-se
do marco do acontecimento, do ocorrido que o referenciou, e mais associa-
do ao discursiva. Os media massivos, ainda em sua fase adolescente,
como definiu Katz (1993) roubaram em parte, da sociedade, o sentido de
ocasio, ao transformar eventos sociais em eventos prevalentemente mi-
diticos. O jornalismo, por assim dizer, institui-se ambiguamente como a
histria do tempo presente, de um triplo presente, nos termos de Ricoeur
(2010), que aciona outras temporalidades e jogos, sempre atualizvel
e permeado por injunes, enquanto narra o mundo e a si mesmo.
Para aqum e alm dos regimes de midiatizao em seus distintos
condicionamentos e determinaes, os processos que experimentamos,
nos anos mais recentes, de mudanas de hbitos de consumo de produtos
simblicos e a exponenciao das ofertas de contedos em infinitas pla-
taformas parecem instalar-nos num presente desancorado e agnico, em
que o agora passante se converte quase que imediatamente em um agora

passado, e em que o futuro se mostra to imediato que talvez, enfim, j
nem valha a pena planej-lo ou sonh-lo.
REFERNCIAS
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CRISTIANE FINGER E BRUNA SCIREA
Notcia em tempo real

as implicaes da instantaneidade na credibilidade
do telejornalismo
INTRODUO
O avanco e a convergencia das novas tecnologias e a decorrente evolucao

dos processos comunicativos mediados por elas resultaram em efeitos em
todos os meios de comunicacao. No que se refere a pratica jornalistica,
a evolucao da internet e as possibilidades de interacao por meio dela trou-
xeram, sobretudo, um aceleramento na producao e na divulgacao das
noticias. Se por um lado radios, emissoras de televisao e jornais impressos
tiveram suas rotinas modificadas e seus processos agilizados em virtude
do emprego da tecnologia, por outro, viram-se, principalmente na ultima
decada, concorrendo cada vez mais com a instantaneidade do jornalismo,
apresentado nos portais de noticias, e com a divulgacao de informacoes de
forma praticamente simultanea realizada via redes sociais. Nao e exagero,
portanto, dizer que o tempo do jornalismo ja e outro e que diferentes
tambem passam a ser seus mecanismos de producao e suas estrategias
de reconhecimento junto ao publico.
Desse cenrio em que as midias se readaptam a fim de manter
e ampliar seus espacos, no ficou de fora nem mesmo a televiso, um
dos meios de maior influncia no pas, assistida diariamente por 95% da
populao. Em mdia, o brasileiro fica 4h31 por dia em frente televiso,
sendo que oito em cada dez deles afirmam ligar a TV com um objetivo:
137
informar-se. (BRASIL, 2014)1 Pois na televiso, a informao tem o seu
altar: o telejornal, produto jornalstico que se v cada vez mais permeado
pela lgica da instantaneidade, sobretudo em coberturas de grandes even-
tos miditicos que ocorrem de maneira inesperada.
Diante da importncia de atentar-se profissional e academicamen-
te para esse perodo de transio, este artigo tem como objetivo sugerir
implicacoes que a velocidade caracteristica dos novos tempos tem sobre
a legitimidade e a credibilidade de conteudos e agentes envolvidos na pro-
ducao jornalistica televisiva. Entre os objetivos especificos, pretende-se
apontar de que maneira o imediatismo foi incorporado pelas coberturas
televisivas e aferir que contribuicoes ou prejuizos as possibilidades gera-
das pelas novas tecnologias trouxeram para as transmissoes jornalisticas
na televisao.
Para se chegar aos objetivos propostos, foi definido como objeto de
analise a cobertura realizada pela emissora brasileira Globo News, canal
pago da Globosat, sobre os atentados simultaneos em Paris em 13 de no-
vembro de 2015 ataques que deixaram, naquela noite, 130 vitimas, alem
de outras 99 pessoas feridas em estado grave. A escolha pela emissora
deu-se em virtude de ser um canal voltado exclusivamente ao jornalismo,
com grande numero de transmissoes realizadas ao vivo e com potencial
para derrubar toda a grade de programacao prevista diante da ocorrencia
de um fato de grande repercussao. Ja a delimitacao do objeto, a cobertura
dos ataques na capital francesa, ocorreu em funcao de seus criterios de
valor-noticia e das caracteristicas apresentadas durante as transmissoes,
evidenciadas em termos de imediatismo, mobilidade e emprego de novas
tecnologias.
A partir dos preceitos da Anlise de Contedo (BARDIN, 1977), fo-
ram observados nove1 vdeos sobre os acontecimentos em Paris, publica-
dos no site da emissora entre 13 e 18 de novembro. O material foi inicial-
mente sistematizado a partir de trs unidades de registro: temporalidade
da transmisso, local do enunciador e tecnologia empregada. Aps, par-
tiu-se para uma anlise qualitativa acerca da temporalidade da cobertura
1 Dados da Pesquisa Brasileira de Mdia 2015, realizada pelo Ibope, disponvel em: http://www.se-
com.gov.br/atuacao/pesquisa/lista-de-pesquisas-quantitativas-e-qualitativas-de-contratos-atuais/
pesquisa-brasileira-de-midia-pbm-2015.pdf. Acesso em: 10 set. 2016.
138 CRISTIANE FINGER E BRUNA SCIREA

e, em um segundo momento, para as implicaes que as caractersticas
relativas ao tempo das transmisses tiveram nos processos de construo
de credibilidade e legitimidade do fazer jornalstico.
O AO VIVO NA TELEVISO BRASILEIRA
Basta ligar a televiso, sobretudo em canais dedicados exclusivamente ao

jornalismo e na ocorrncia de eventos de grande importncia miditica,
para se notar que transmisses ao vivo esto cada vez mais frequentes.
Reprteres transmitem diretamente das ruas protestos contra o aumento
das passagens de nibus, sesses de votao no Congresso passam nos
canais televisivos por longas horas a fio, e j no demora muito para as
primeiras informaes sobre atentados e eventos de repercusso mun-
dial irem ao ar, logo acompanhadas de imagens e udios transmitidos por
jornalistas experientes ou por testemunhas que nunca antes haviam sido
enquadradas na tela de uma televiso.
O ao vivo no uma novidade no meio televisivo. Foi ao vivo que
a televiso nasceu na dcada de 1950 e foi tambm assim que desenvol-
veu todo o repertrio que veio a torn-la a mdia mais importante do pas.
Somente na dcada seguinte, 1960, com a chegada do Videoteipe (VT),
as produes televisivas realizadas essencialmente em transmisso direta
deram lugar s gravaes, determinando uma das primeiras guinadas na
forma de se pensar e tambm de se fazer o contedo jornalstico na tele-
viso. Se a possibilidade de armazenar as imagens e edit-las para uma
exibio posterior permitiu a produo de programas mais interessantes
e com maior qualidade tcnica e esttica, o frequente uso do VT, entre-
tanto, tirou a transmisso ao vivo da rotina telejornalstica por quase toda
a sua trajetria, desacostumando as redaes a operarem com as notcias
no momento em que elas ocorrem. Emerim e Cavenaghi (2012) defi-
nem assim a passagem do uso excessivo do ao vivo para o do VT a partir
de 1960:
[] o excesso do uso de produtos gravados acabou por restringir

o emprego das transmisses ao vivo aos eventos esportivos e a pe-
quenas aparies de reprteres atualizando ou noticiando resumi-
damente a posse de um poltico, a morte de alguma celebridade ou
NOTCIA EM TEMPO REAL139

outro fato cuja produo dos programas no pudera recobrir com
maior aprofundamento de imagens e reportagens ou especiais.
(EMERIM; CAVENAGHI, 2012)
Esse seria o primeiro ponto de virada no que se refere temporalida-

de das transmisses telejornalsticas. O segundo, de acordo com as pes-
quisadoras, ocorreu somente aps o 11 de setembro de 2001, quando pro-
fissionais da televiso foram surpreendidos pela grandeza e subitaneidade
da notcia e se mostraram despreparados para lidar com o acontecimento
no momento em que ele ocorria. Segundo as autoras, diante dos atenta-
dos nos Estados Unidos, profissionais de televisao foram alcados, assim
como toda a audiencia, a meros espectadores que tinham, no entanto,
a misso de tentar dotar de sentido as imagens que se repetiam por horas
na televiso. (EMERIM; CAVENAGHI, 2012)
Na dcada seguinte quela em que o mundo viu as torres gmeas do
World Trade Center desabarem em rede mundial, a tcnica da transmis-
so direta e as coberturas ao vivo j podiam ser identificadas com maior
peso em programas televisivos de diferentes gneros, sugerem Emerim
e Cavenaghi (2012). Segundo as autoras, tal fato deve-se aos avanos tec-
nolgicos, possibilidade de convergncia entre as tecnologias e mobilida-
de dos dispositivos. Para Silva (2008), o uso cada vez mais frequente de
tecnologias mveis e conexes sem fio abriram as portas para uma maior
producao e capacidade de geracao de conteudo em situacao de instanta-
neidade mais potencializada. Em outras palavras, a convergncia tecnol-
gica possibilitou que a redao jornalstica sasse de um local fsico fixo,
passando a ser qualquer lugar. Popularizou-se, assim, a condicao tecnica
de transmissao de audio ou video em tempo real e de forma continua, ate
entao exclusividade do broadcasting. E um complexo aparato, formado por
estrutura pesada, que exigia um maior numero de profissionais envolvi-
dos em uma cobertura, pode ser substituido por ferramentas portateis
on-line, como smartphones, capazes de processar informacoes de forma di-
gital e transmitir de forma instantnea.
Tem-se o estabelecimento de novas relaes no processo jornalstico,
caracterizado a partir de ento pelo deadline contnuo e pelas novas formas
de interao com o espao urbano. Para Santaella (2007), a exploso do
universo digital reforou ainda, nesse sentido, a sensao de ubiquidade,

de se estar em dois espacos ao mesmo tempo. O celular e sua conexo
constante, usado enquanto pessoas se movem no burburinho fervilhante
da cidade, foi capaz ainda de inserir contextos remotos dentro de contex-
tos presentes fazendo com que interlocutores entrassem em um esta-
do pervasivo de presenca ausente, como sugere a autora. (SANTAELLA,
2007, p. 236)
O DISCURSO E A CONSTRUO DA TEMPORALIDADE

NO TELEJORNALISMO
Apesar de a concepo do telejornalismo como um simples espelho da

realidade ainda encontrar grande espaco em redacoes e faculdades de Jor-
nalismo, e crescente o campo de estudos que procura compreender o tele-
jornalismo como uma forma de conhecimento da realidade o que coloca
o jornalista como alguem que nao apenas comunica o conhecimento da re-
alidade, mas tambem o produz e reproduz, confome sugere Vizeu (2004).
Segundo o autor, o jornalista e servido, no dia a dia de sua profissao, pela
lingua e pelos codigos e regras do campo das linguagens. E a partir des-
ses elementos que este profissional, no trabalho da enunciacao, produz
discursos.
De acordo com Vizeu (2008), as formas de enunciacao jornalistica
sao marcadas por processos de raciocinio que objetivam determinados
efeitos de reconhecimento, de apreensao e compreensao pela audiencia.
Esses processos permeiam operacoes enunciativas que sao mobilizadas
pelos jornalistas diariamente na producao dos textos, de forma consciente
ou inconsciente. Uma delas a operao de atualidade. Segundo Vizeu
(2008), o tempo do telejornal no um tempo concreto, no necessaria-
mente o tempo do fato, mas um tempo formal, abstrato. De forma que, se
o presente absoluto do fato impossvel, o discurso se organizar sobre o
presente da enunciao do fato, este sim absoluto: o presente do prprio
ato enunciativo, o presente do telejornal.
o que destaca Fechine (2008) ao reforar em seus estudos a impor-
tncia de se diferenciar os diversos tempos que so construdos e apresen-
tados durante uma transmisso telejornalstica cada um deles respon-
svel por um efeito distinto na divulgao das notcias e na sensao de

pertencimento do telespectador. Para a autora, o telejornal um conjunto
de sucessivas unidades (reportagens gravadas, entrevistas em estudio, en-
tradas ao vivo, graficos e material de arquivo) reunidas em uma instancia
enunciativa que as engloba, marcada pela temporalidade. Esta tempo-
ralidade, segundo a pesquisadora, corresponde durao na qual se d
a prpria transmisso do telejornal, continuamente no presente: [...] essa
duracao da transmissao corresponde, do ponto de vista enunciativo, ao
agora do ato de enunciacao. (FECHINE, 2008, p. 111-112)
H, portanto, unidades (reportagens, insercoes de reporteres e ou-
tros conteudos veiculados em um jornal de TV) que se situam ou no
mesmo agora da enunciacao ou em um entao, quando ocorrem em um
tempo passado em relacao ao presente. Para que um enunciado se situe
no mesmo agora da enunciacao, e preciso que ele esteja se fazendo discur-
sivamente no mesmo momento que o enunciado englobante, o telejornal.
Em outras palavras: tem-se uma entrada ao vivo, uma sequencia direta.
Quando, pelo contrario, o enunciado englobado situa-se em um entao,
e porque se trata de uma sequencia previamente gravada. O que diferencia
uma transmisso ao vivo de uma previamente gravada a instauracao de
efeitos de sentido de maior ou menor proximidade entre o ato de enuncia-
cao e o conteudo enunciado, afirma Fechine (2008).
Mas h ainda particularidades dentro do conceito da transmisso ao
vivo, uma vez que ela pode se dar em tempo atual ou em tempo real. Con-
forme a definicao de Fechine (2008), a configuracao do tempo atual esta
associada as situacoes nas quais um reporter entra ao vivo para falar de
algo que ja ocorreu, situando-se geralmente no local onde o fato reportado
aconteceu. Por meio dessa estrategia de insercao do reporter e do apresen-
tador no mesmo agora em que se da a transmissao, promove-se a atuali-
zacao de um fato passado ao presente do telejornal. Por sua vez, a confi-
guracao do tempo real esta associada s situacoes nas quais um telejornal
registra e exibe um determinado acontecimento que ocorre no momento
em que esta sendo transmitido pela televisao. (FECHINE, 2008) Nesses
casos, apresentador, reporter e aquilo sobre o qual ambos falam estao in-
seridos em uma mesma duracao. Ou seja, destinadores e destinatarios
estao inseridos em uma mesma temporalidade, que e tanto a do discurso
(da TV) quanto do mundo (dos fatos). A partir da continuidade temporal,

a transmisso direta e capaz de instaurar um espaco sem qualquer corres-
pondencia no mundo natural, como sugere a autora:
O efeito de contato produzido pela transmissao direta parece ser

justamente o resultado do reconhecimento tacito de que algo esta
se atualizando (se fazendo) agora tanto aqui (espaco do eu) quan-
to la (espaco do outro): um contato produzido pela e na duracao.
Compartilho com os responsaveis pela emissao (produtores) e com
milhares de outros espectadores (receptores) de um mesmo tempo
o tempo instituido pela propria transmissao e, atraves deste,
todos nos encontramos em um mesmo lugar, um espaco que nao
se constitui mais materialmente, um espaco simbolico, um espaco
vivido tao somente atraves da transmissao. [...] E sincronizan-
do o passar do tempo do meu cotidiano com o de grupos sociais
mais amplos que a TV instaura um sentido de estar com que se
manifesta unicamente na copresenca que essa similaridade da
programacao (todos vendo a mesma coisa, mesmo que nao impor-
te exatamente o que) e essa simultaneidade da sua transmissao (ao
mesmo tempo) propiciam. (FECHINE, 2004, p. 54)
Efeitos como o de aproximao do tempo e do local dos eventos, bem

como a sensao de pertencimento e de testemunha dos fatos, so o que,
de acordo com Franciscato (2003), fazem com o que o ao vivo atribua
credibilidade ao discurso jornalstico. Segundo o autor, o jornalismo em
tempo real exacerba o seu poder de dizer utilizando modos especificos
para isso, baseados na tensao emotiva das imagens, na velocidade de sua
transmissao, no sentimento de envolvimento, na dramaticidade da narra-
tiva e na imprevisibilidade do desfecho. Para Franciscato (2003), o ao vivo
na televiso traz ainda ao telespectador a sensao de contato direto com
o acontecimento narrado:
Ao transmitir ao vivo, instaura-se um novo contrato de sentido no

discurso jornalistico, em que nao e mais conveniente aceitar inter-
valos de tempo entre o evento e sua disponibilizacao publica (no
maximo, alguns poucos segundos em decorrencia do retardo do
sinal nas transmissoes por satelite). Isto significa dizer que o ao
vivo e uma construcao discursiva que se baseia em uma mediacao
operada tecnologicamente para dar um efeito de audiencia de
mediacao, um efeito de contato direto do publico com o evento.
[...] A aparencia e de que o jornalismo em tempo real coloca-nos
em contato direto com o evento, como se estivessemos superando

a mediacao do veiculo e superar a mediacao seria uma forma
de afirmar um discurso com a pretensao de verdade, de eliminar
a interpretacao e a subjetividade. (FRANCISCATO, 2003, p. 278)
Sobre as transmisses instantneas, Becker sugere que a tecnologia

garante cada vez mais um melhor aproveitamento dos recursos tecnicos
para marcar a contemporaneidade da linguagem televisual, os quais espe-
tacularizam noticias e estao aliados ao principio de ubiquidade. (BECKER,
2005, p. 90) A ubiquidade esta associada a capacidade de percepcao do
receptor, que tem a sensacao de que poder ver tudo, de estar em todo lu-
gar. De acordo com a autora, tal sentimento e ainda mais reforcado pela
transmissao ao vivo, quando ocorre o que define como ubiquidade ins-
tantanea: o telespectador vivencia um suspense real, ja que tudo passa
a ser imprevisivel, e o fato ganha ainda mais importancia e conteudo.
(BECKER, 2005, p. 76-77)
ANLISE DA COBERTURA DA GLOBO NEWS SOBRE OS ATENTADOS

EM PARIS
Para verificar as alteracoes nas configuracoes da temporalidade possibi-

litadas pelo uso e pela convergncia das novas tecnologias, bem como
o efeito que tais mudancas tem no que diz respeito construo da credi-
bilidade do fazer jornalistico, este estudo toma como objeto de anlise a
cobertura realizada pela Globo News sobre os atentados simultneos em
Paris em novembro de 2015. Os 91 vdeos disponibilizados pela emissora
em seu site entre 13 e 18 de novembro de 2015, perodo em que o assunto
ganhou destaque na emissora, foram analisados em duas perspectivas.
A partir da Anlise de Contedo (BARDIN, 1977), o material passou pri-
meiramente por uma anlise quantitativa, sendo sistematizado por meio
de categorias relativas ao tempo das transmisses (ao vivo, gravado, tempo
atual e tempo atual); ao local de onde as transmisses foram realizadas
(estdio, casa do correspondente, pontos externos aleatrios ou local dos
fatos) e tecnologia empregada nas transmisses (satlite, ligao por ce-
lular, streaming via computador ou streaming via celular). Em seguida, os
resultados da primeira etapa foram levados a uma segunda anlise, dessa
vez qualitativa, realizada a partir de trs perspectivas: a legitimidade do

contedo, a credibilidade do jornalista (enunciador) e a sensao de ubi-
quidade do telespectador. Antes de os resultados serem apresentados, no
entanto, cabe uma breve descrio do material apreendido para a anlise.
A informacao de que Paris havia virado alvo de terroristas naquela
noite foi dada pela primeira vez entre as emissoras brasileiras no Jornal
das 19h da Globo News, apresentado pela jornalista Leilane Neubarth,
com a entrada ao vivo da reporter Lucia Muzell, correspondente na ca-
pital francesa. As informacoes iniciais eram vagas nao se confirmava
ainda que se tratava de um ataque terrorista, nem o numero de possi-
veis vitimas. A partir da primeira entrada ao vivo, em torno das 19h24,
a programacao da Globo News foi suspensa, e a emissora passou a no-
ticiar os novos fatos sem pausa, com o uso de imagens do Cable News
Network (CNN). A cobertura ganhou destaque entre as emissoras brasi-
leiras, em grande parte, devido a uma coincidencia: de ferias, a reporter
da Globo News no Rio de Janeiro, Carolina Cimenti, assistia ao amistoso
Franca x Alemanha, no Stade de France, estadio proximo ao qual um dos
terroristas explodiu bombas na noite daquela sexta-feira. A reporter, assim
que possivel, passou a fazer parte da cobertura da Globo News. Sua pri-
meira entrada ao vivo foi por celular, ainda de dentro do estadio, narrando
como estava a situacao que levava milhares de torcedores a se concentra-
rem no gramado, a espera de informacoes para deixar o local. Como ela
mesmo esclareceu durante a transmissao, o sinal de internet movel no
local era precario naquele momento, em funcao do grande numero de
pessoas que buscavam informacoes e tentavam se comunicar com amigos
e familiares.
Assim, nao foi possivel que a reprter entrasse ao vivo do estadio por
meio de um streaming, com imagens. A partir do celular, gravou imagens
que mais tarde foram exibidas tambem na Rede Globo. E, em seguida,
quando conseguiu conexo, entrou ao vivo via Skype, enquanto se desloca-
va ao hotel em um taxi. Nos dias seguintes, a reprter seguiu transmitindo
os acontecimentos e o clima nas ruas da capital francesa, onde homena-
gens e operacoes policiais continuavam ocorrendo quase sempre a partir
do celular, raramente acompanhada de cinegrafistas.
Da cobertura dos atentados, tambem fez parte a reporter Bianca
Rothier, correspondente em Genebra, que foi deslocada para Paris. Ela

passou a fazer transmissoes ao vivo dos locais das homenagens via satelite.
Lucia Muzell, correspondente do canal na Franca, tambem participou da
cobertura, assim como outros reporteres ja residentes em Paris foram
chamados para a transmissao dos fatos decorrentes do evento. Correspon-
dentes da Globo News na Inglaterra, Roberto Kovalick e Pedro Vedova
foram deslocados para a capital francesa nos dias seguintes. Entre a sex-
ta-feira dos ataques e o domingo seguinte, segundo dados do Instituto
Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica (Ibope), cerca de 8,8 milhoes
de pessoas passaram pela Globo News o que significa uma audiencia
73% maior que a media anual do canal nestes dias, de acordo com o jornal
O Globo.2 (ALVIM, 2015) Mais do que informaes atualizadas instanta-
neamente por jornalistas, a emissora oferecia aos seus telespectadores
relatos no local dos eventos, quando no no momento em que eles ocor-
riam, alm de cenas ainda no to comuns na televiso brasileira, a de re-
prteres improvisando entrevistas assim que encontravam testemunhas e
de correspondentes movendo-se pelo local dos eventos, com transmisses
que dependiam apenas de celulares, fones de ouvido e conexo internet.
A cobertura tomada para anlise refora a premissa de que as trans-
misses jornalsticas de grandes eventos miditicos esto cada vez mais
instantneas. O que comprova isso o prprio corpus composto por 91
vdeos tomados para observao nesta pesquisa. Na primeira etapa da
anlise, de sistematizao, verificou-se que, dentre todos os vdeos, 88%
eram de transmissoes ao vivo (fossem elas entradas de reporteres; pro-
nunciamentos de autoridades francesas ou liderancas mundiais; entrevis-
tas feitas no estudio ou por telefone) e somente 12% do total traziam re-
portagens ou videos gravados anteriormente. Este e um dado importante
relativo a natureza da cobertura no que diz respeito a temporalidade: em
sua extensa maioria, deu-se a partir de transmissoes ao vivo. Se conside-
radas somente as inseres de correspondentes ao vivo de pontos externo
redao do telejornal, somam-se 45 vdeos. Destes, 71% correspondem
a entradas de reporteres em tempo atual e 29% em tempo real, conforme
as definicoes de Fechine (2008). Cabe ainda destacar que quase 50% das
2
Disponivel em: blogs.oglobo.globo.com/lauro-jardim/post/atentados-em-paris-dao-globonews-segun-
da- maior-audiencia-do-ano.html. Acesso em: 10 de set. 2016.

transmisses foram realizadas exatamente no local dos eventos narrados.
Outro dado importante que 55% das transmissoes protagonizadas por
reprteres a partir de pontos externos redao foram realizadas via inter-
net (sendo que destas ocorrencias, a maioria foi por streaming via celular)
e 38% via satelite (meio utilizado por reporteres que estavam acompanha-
dos de cinegrafistas) alem disso, em numero menos significativo, houve
tres entradas por ligacao de celular.
Uma anlise mais qualitativa do corpus traz os seguintes resultados:
dispendiosos processos de transmissao puderam ser substituidos, em
grande parte, por tecnologias mais simples, que possibilitaram uma di-
vulgacao mais imediata da noticia, mesmo quando inesperada (imediatis-
mo); a simplicidade e a portabilidade dos equipamentos garantiram que
um numero maior de jornalistas pudesse integrar a cobertura, emitin-
do seus relatos com maior frequencia (fluxo continuo) e com distancias
temporais minimas, quando nao nulas, em relacao aos eventos noticiados
(possibilidade de tempo real); a cobertura de eventos simultaneos (simul-
taneidade) foi possvel devido ao maior numero de jornalistas envolvidos;
enunciadores puderam fazer suas entradas ao vivo de pontos diversos da
cidade, trazendo elementos visuais e um referencial de localizacao para
as transmissoes; o uso de tecnologias e conexoes moveis tambem permi-
tiram uma maior mobilidade fisica durante a transmissao e a possibilida-
de de se trazer diferentes perspectivas sobre os eventos narrados, como
abordagens mais singulares sobre os fatos e elementos de bastidores
da cobertura jornalistica.
Em relacao a temporalidade, de maneira geral, pode-se dizer que o
grande impacto dos avancos tecnicos nas transmissoes esta no efeito de
atualidade, caracteristica temporal que se deu a partir da instantaneidade
e da simultaneidade ainda mais potencializadas, e na capacidade de se es-
tar no local dos fatos narrados ou, ao menos, em lugares proximos a eles,
quando nao circulando por eles. Assim, pode-se dizer que as novas tecno-
logias foram fundamentais para que a cobertura analisada ampliasse sua
possibilidade de transmissoes em tempo real e para que, na maior parte
das vezes, pudesse aproximar o tempo da narracao dos fatos ao dos eventos
ou seja, reduzir a distancia temporal nas transmissoes em tempo atual.

Tal efeito de atualidade destina-se a mostrar nao haver um de-
sencaixe entre o tempo do mundo e o tempo da produo jornalistica.
Cria-se com isso um discurso que parece transmitir o evento em sua pleni-
tude, com uma aparente ausencia de edicao, que costuma recortar os fatos
de sua linearidade temporal, como sugere Franciscato (2003). No objeto
analisado, ao permitir que o telespectador compartilhasse do mesmo fluxo
temporal do evento, a instantaneidade dava a ele se nao o sentimento de
participar dos eventos em desdobramento, pelo menos o lugar de teles-
pectador que se vincula emocionalmente ao evento, propiciando um leque
de emocoes que poderiam faz-lo agir e reagir em sincronismo com o fato
reportado como por exemplo, quando reporteres estavam nos locais das
homenagens as vitimas e traziam em tempo real imagens e depoimen-
tos de parisienses que participavam daquele momento. A instantaneidade
na potencia maxima, o tempo real, tem a capacidade de criar a sensao
de superao da mediao.
A possibilidade de um grande numero de reporteres se espalhar pela
cidade onde ocorriam os eventos decorrentes dos atentados (bastavam ce-
lular e conexo para tanto), como verificado nos videos analisados, e o
potencial que tinham de entrar ao vivo a cada nova informacao davam ao
telespectador a sensacao de que havia cameras espalhadas por todas as
partes, aptas a registrarem tudo e transmitirem instantaneamente. Tinha-
-se, assim, novamente o reforco da legitimidade do conteudo e a confianca
de que a emissora divulgaria todos os fatos relevantes. A simultaneidade
dos eventos, trazidos de forma sincronizada, permitiram ainda que o te-
lespectador sentisse o seu proprio tempo presente como um tempo expan-
dido. Estando onde estivesse, ele ainda poderia se imaginar no local em
que cada um destes enunciadores estavam, o que seria fisicamente impos-
sivel. Atribui-se assim ao jornalismo uma capacidade unica, que o proprio
telespectador nao teria se ele mesmo estivesse no local do evento. O que
se tem, entao, e uma supervisao do evento, a partir de perspectivas di-
ferentes sobre o que ocorre naquele exato momento. A instantaneidade
que marcou as transmissoes, no entanto, por vezes revelou processos que,
em outras circunstancias, como em reportagens gravadas, nao sairiam
dos bastidores. Varios foram os momentos em que detalhes do processo

da producao jornalistica eram citados, revelando-se aos olhos do telespec-
tador e reforcando, assim, de certa maneira, a credibilidade do exerccio.
Por outro lado, no entanto, verificou-se que, para dar conta da trans-
misso das notcias com agilidade e velocidade, as informacoes eram di-
vulgadas ainda sem apuracao previa, a partir de dados nao confirmados ou
nao oficiais. Alem disso, percebeu-se que a velocidade imposta as trans-
missoes fez com que o padrao de qualidade, normalmente preservado
pela emissora, passasse a ser menos relevante do que a possibilidade de
se informar de forma instantanea. O que se viu no objeto estudado foi
a permissao para entradas ao vivo em que as imagens nao tinham neces-
sariamente qualidade tecnica, podendo congelar por alguns instantes
devido a problemas de transmissao do sinal (geralmente via internet).
Como se observou durante todas as etapas de anlise desta pesqui-
sa, diante da necessidade/escolha de trazer as notcias com maior agilida-
de, motivada principalmente pelas possibilidades trazidas pelo jornalis-
mo on-line em que as tecnologias se convergem em formatos distintos
e em constante atualizao, e em que as pontas do processo comunicativo
(reprteres e pblico) so unidas onde quer que estejam , a televiso,
assim como todas as mdias ditas tradicionais, so foradas a uma remo-
delao. Como sugerem Emerim e Cavenaghi (2012), longe de decretar
o fim, como ja apostaram alguns criticos, a internet oferece o suporte para
que a televisao se torne cada vez mais qualificada no que e a sua essencia:
a transmissao ao vivo afinal, foi com uma programacao feita em trans-
missao direta que a televisao nasceu e se consolidou no Brasil em seus
primeiros anos, na decada de 1950. No entanto, com este suporte, surgem
novas formas de se fazer jornalismo, que tem entre suas caracteristicas
a possibilidade de transmissoes com qualidade tecnica inferior, realizadas
por jornalistas de credibilidade conferida em funcao de estarem no local
do evento, e nao em virtude de uma trajetoria reconhecida, e, o mais dis-
cutivel, que tem a permissao para noticiar as informacoes em desenvolvi-
mento, em construcao, sem uma aprofundada apuracao dos fatos pr-
tica que sempre se constituiu em um dos exercicios mais fundamentais
do jornalismo. A justificativa e a mesma, o valor esta sobre o informar, no
local e no tempo dos eventos.

CONSIDERAES FINAIS
A evoluo dos dispositivos tecnolgicos em paralelo ao avano e conso-

lidao da internet, principalmente nas duas ltimas dcadas, alterou os
processos comunicativos em geral: reduziu distncias, simulou presen-
as, colocou em contato, em som e imagens, interlocutores que passaram
a estar sempre acessveis. Basta um clique, um toque na tela, e tem-se
a conexo instantnea. A comunicao mediada pela computao a mar-
ca dos novos tempos. E poucos passaram imune a ela.
No o caso do fazer jornalstico. Tome-se como exemplo a mdia
que for, e se observar: todas sofreram impacto em alguma medida e de
alguma maneira. Este estudo dedicou-se a analisar como a velocidade im-
bricada nos processos comunicativos deste novo cenrio, desenhado aos
moldes dos avanos tecnolgicos, implicou alteraes na temporalidade
do jornalismo na televiso e, assim, tambm em suas estratgias de legi-
timidade e credibilidade, perpetuadas ao longo de sua trajetria. Fala-se
de um momento em que a soberana das mdias no Brasil, a televisiva,
perdeu a exclusividade em transmitir imagens e sons em tempo real, com
agilidade e qualidade tcnica. Em outras palavras: a televiso deixou de ser
a nica janela para o mundo.
Neste novo contexto, o imediatismo e a capacidade de interacao, ca-
ractersticas intrinsecas as relacoes mediadas pela internet, viraram valor
agregado aos meios de comunicacao que se viram diante de uma revolu-
cao para continuar a firmar nao apenas presenca, mas relevancia. Na te-
levisao, e mais especificamente no telejornal, o incio das transformacoes
foi, sobretudo, nos modos de organizacao dos discursos. De forma que,
assim, um dos resultados mais perceptiveis desta fase de readaptacao e
o reforco da transmissao ao vivo, capaz nao apenas de produzir o efei-
to de atualidade na divulgacao da informacao, mas tambem de construir
um sentido de presenca comum entre os envolvidos no processo comu-
nicativo. Ao telejornalismo e, principalmente, as coberturas televisivas de
eventos midiaticos, o impacto do uso convergente das novas tecnologias
esta na temporalidade em que se da o fazer jornalistico processo que
compreende desde a apuracao e a producao da noticia ate a divulgacao
e a recepcao dela por parte do publico. O tempo do jornalismo sempre foi

a atualidade. No seria equivocado dizer ento que, neste novo cenrio, ele
passa a ser ainda mais o da instantaneidade.
Muita coisa mudou em relao s transmisses ao vivo realizadas
pelas emissoras brasileiras h 15 anos, quando a internet ainda estava no
incio de seu rpido avano no pas. A epoca, o uso habitual das transmis-
soes ao vivo na televisao brasileira dava-se principalmente como maneira
de marcar a presenca da televisao fora dos estudios, mas nao necessaria-
mente no tempo dos eventos. Alias, resquicios desta fase imperam ainda
hoje no telejornalismo, principalmente nas emissoras de TV aberta, quem
tem horarios predeterminados para o jornalismo, dificilmente coincidin-
do com os momentos dos fatos. Os casos mais emblematicos sao aqueles
em que reporteres de politica trazem informacoes a partir de entradas
ao vivo em frente as sedes de orgaos do governo, em locais que tm um
vinculo com a noticia, mas onde geralmente ja nao acontece mais nada.
Sao exemplos em que a informacao pode ate estar bem apurada, mas em
que ha uma certa banalizacao do uso da transmissao direta. O efeito pode
ser o esvaziamento da legitimidade do conteudo, uma vez que um sim-
ples boletim carece de imagens, sons e demais elementos que comprovam
a veracidade do relato. Nao e improvavel ainda o prejuizo da credibilidade
do enunciador o que garante que o que ele diz e verdade? Nessas situa-
coes, a confiabilidade parece estar sujeita unicamente ao respeito que se
tem, ou nao, em relacao a trajetoria do reporter e da emissora em que
ele trabalha.
No atual cenrio, se os telejornais das emissoras de TV aberta conti-
nuam restritos dentro de grades de programacao, os canais voltados exclu-
sivamente ao telejornalismo mostram-se como espacos fortalecidos para a
transmissao de eventos que estao em desenvolvimento, para a divulgacao
dos fatos em tempo real ha espaco e ja experiencia para tanto. Nao se
pode desconsiderar, no entanto, que a remodelacao do fazer telejornalistico
imposta pelo imediatismo se refletiu tambem em novas configuracoes de
operacao dos conceitos de legitimidade e credibilidade, que permeiam os
processos da divulgacao da noticia. Em coberturas ao vivo, que agora tem
as participacoes em tempo real ampliadas e as entradas em tempo atual
com menor deslocamento temporal em relacao aos eventos, a informa-
cao vira noticia em um processo que ocorre diante dos olhos do publico.

Isso so e possivel porque a transmissao se da, entao, principalmente no
local e no tempo dos eventos. E sao exatamente estas duas caracteristicas
que conferem legitimidade aos conteudos transmitidos e credibilidade aos
jornalistas envolvidos nas coberturas telejornalisticas desse novo cenario,
em que as informacoes, por vezes, viram noticia sem que necessariamen-
te passem por uma apuracao mais aprofundada. Afinal, a velocidade que
esta em jogo. Em funcao da pressa de se reportar, parece nao ser mais ad-
missivel esperar que informacoes sejam confirmadas por fontes oficiais.
Diferentemente das transmissoes ao vivo anteriores, que traziam relatos
de fatos quase sempre ja encerrados, as entradas em tempo real neste
novo cenario podem ter a informacao prejudicada pela falta de checagem,
mas revelam fatos que acontecem diante dos olhos do telespectador, que
tem a sensacao de ser testemunha das noticias. Assim, a legitimidade do
conteudo passa a ser construida por fatores que envolvem uma aparente
ausencia de mediacao: nas transmissoes em tempo real, o telespectador ve
com os proprios olhos o acontecimento relatado pelo jornalista, e sente-se
participando do evento em desdobramento.
No jornalismo das reportagens gravadas, a credibilidade do discurso
se da a partir da apuracao, da busca dos varios lados da noticia, da edicao
equilibrada e tambem do relato informativo, da passagem feita por um
reporter ja conhecido, de carreira consolidada. A credibilidade, antes liga-
da ao trabalho do jornalista ao longo de sua carreira ou a familiaridade de
sua feicao, agora da espaco a outra, calcada no fato de o enunciador estar
diante dos eventos nos momentos em que eles acontecem. A presenca
do reporter no local e no tempo dos fatos narrados garante ao profis-
sional uma autorizacao enquanto fonte confiavel. De forma que o quadro
de jornalistas da emissora, em grandes eventos midiaticos repentinos,
e reforcado por profissionais freelancers, que neste momento tem suas es-
treias nos veiculos ou mesmo no proprio meio televisivo. Pela capacida-
de temporal, no sentido de uma cobertura se desenrolar pelo tempo que
for ditado pelos acontecimentos, surgem ainda novas possibilidades de
enunciadores, como testemunhas dos fatos que enviam videos e fazem ate
mesmo participacoes ao vivo, sem que para isso sejam necessariamente
jornalistas. Sao novos sujeitos que aparecem nas coberturas, alcados

funo de correspondentes na medida em que estiveram ou estao no local
dos acontecimentos.
Cabe discutir at que ponto a nova temporalidade presente no telejor-
nalismo e a construo de credibilidade e legitimidade decorrente dela se
fazem vlidas. Entre duvidas, no entanto, esta a certeza de que a internet
e o avanco das novas tecnologias nao determinaram o fim da televisao.
Alias, pode ser que, pelo contrario, tenham favorecido para que o meio
televisivo voltasse a assumir sua capacidade diante de episodios inespe-
rados e de alto valor-noticia: transmissoes ao vivo, com potencial de aliar
som a imagem e, mais, reunir multidoes diante de um evento comum
a toda elas.
REFERNCIAS
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O Globo, Rio de Janeiro, 20 nov. 2015. Disponvel em: <http://blogs.oglobo.globo.com/
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VIZEU, A. (Org.). A sociedade do telejornalismo. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.

O fotojornalismo como fato da memria

e a composio como problematizao
do tempo na imagem
INTRODUO
Manguel (2001, p. 284) conta uma histria interessante a respeito do ar-

quiteto alemo Albert Speer que, j no perodo ps-guerra, ao ver algumas
plantas nascendo entre os degraus do abandonado estdio de Nuremberg,
teria comentado o fhrer ficaria furioso se soubesse que o concreto deixa
passar ervas daninhas. Algo similar parece engendrar a temporalidade
nas imagens fotojornalsticas. Assim como as ervas daninhas que nascem
por entre o concreto, por detrs de deontologias e mitologias profissio-
nais rgidas que pregam uma empatia a um presente absoluto, h a rebel-
dia insistente de uma temporalidade hbrida. Lidar com o fotojornalismo
significa manejar um produto de uma temporalidade mltipla, complexa
e dialtica. A despeito do senso comum de que o fotojornalismo seria uma
testemunha que imobilizaria o fio do tempo em uma imagem esttica,
contrape-se a ideia de que a fotografia possui uma durao prpria, que
abandona o tempo crnico [...] para entrar numa temporalidade nova,
separada e simblica, a da foto: uma temporalidade que tambm dura.
(DUBOIS, 2001, p. 168)
Assim, se o que torna uma foto surreal o seu pathos irrefutvel
como mensagem do passado (SONTAG, 2004, p. 68), tal passado no
simples ou fixo. Trata-se de um passado cujos sentidos so moventes,
155
articulados de forma dialtica e sujeitos a certos circuitos de produo,
consumo e memria. Sempre, diante da imagem, estamos diante do
tempo (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 15) e isso significa assumir que,
na fotografia, estamos diante da imagem como diante de um objeto de
tempo complexo, de tempo impuro: uma extraordinria montagem de tem-
pos heterogneos formando anacronismos. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 23,
grifo do autor) nesse sentido que a imagem fotogrfica no pode ser
pensada nem como o testemunho de um presente absoluto, nem como
um depoente de uma histria empirista. necessrio abrir a imagem
fotojornalstica a novos modelos de temporalidade.
Embora toda fotografia carregue uma durao mltipla e dialtica,
o presente artigo tem como objetivo analisar imagens que problematizam
a temporalidade fotogrfica a partir de suas prprias tcnicas de composi-
o. Nesses termos, a experincia visual no o resultado ou um efeito
da obra plstica, mas um componente fundamental de sua prpria forma
que, enquanto forma, produz a espacialidade de sua apresentao. (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 207) Nesse sentido, sero analisados os trabalhos
dos fotojornalistas Alejandro Chaskielberg, Kazuma Obara e Camilo Ver-
gara que, a partir de diferentes tcnicas composicionais, colocam a tempo-
ralidade fotojornalstica no centro do contedo de suas representaes e,
com isso, questionam a vinculao ethpica do fotojornalismo como teste-
munha de um presente absoluto ou de um passado cristalizado e imvel.
Em um primeiro momento, discutiremos os tensionamentos pre-
sentes nas discusses sobre a temporalidade fotogrfica para, em seguida,
analisar como o tempo materializado como composio na obra dos trs
fotgrafos citados. Ao passo que Chaskielberg metaforiza a questo tem-
poral a partir da mimetizao dos processos de produo da imagem no
nvel do contedo a partir da colagem, Obara o faz a partir de uma nfase
no suporte e no processo fotogrfico. Vergara, por sua vez, metaforiza a
temporalidade nos prprios modos de exibio das imagens, conforme
discutiremos adiante.
156ELIZA BACHEGA CASADEI

O ANACRONISMO COMO CONCEITO OPERATRIO
E O TESTEMUNHO COMO OPERAO DIALTICA
A temtica da fotografia como detentora de uma temporalidade expan-

dida, para alm do senso comum da imagem esttica, foi um argumen-
to trabalhado por diversos autores, sob diferentes perspectivas tericas.
Para alguns deles, a temporalidade heterognea foi atribuda aos proce-
dimentos tcnicos envolvidos no ato ou no acontecimento fotogrfico, de
forma que o contexto prtico da produo ganha primazia na anlise do
decalque do tempo na imagem. nesse sentido que, para Cartier-Bresson
(2004), a temporalidade da fotografia composta a partir de um jogo es-
tabelecido entre o instante em que o operador percebe a realidade no visor
da mquina, o momento em que o disparo fixa o presente, combinado com
a espera pressuposta na imagem latente que formada. Da, sua famosa
afirmao de que jogamos com coisas que desaparecem, e quando elas
desaparecem, impossvel fazer com que elas revivam. Para ns, o que de-
saparece, desaparece para sempre: da nossa angstia e tambm a origina-
lidade essencial de nossa profisso. (CARTIER-BRESSON, 2004, p. 18)
O presente do ato de se produzir uma fotografia entendido, portanto,
tanto como uma extenso em direo a um futuro de uma imagem latente
quanto em relao a um passado do referente retratado. Nesse mesmo
sentido, Dubois (2001, p. 174) pontua que o corte temporal que o ato foto-
grfico implica no somente reduo de uma temporalidade decorrida
num simples ponto (o instantneo), mas sim, tambm passagem (at
superao) desse ponto rumo a uma nova inscrio na durao: tempo de
parada, decerto, mas tambm [...] tempo de perpetuao (no outro mundo)
do que s aconteceu uma vez.
Muitas vezes, contudo, tal temporalidade complexa foi atribuda esfe-
ra da recepo de uma fotografia. nesse sentido que Sontag (2004, p. 86)
coloca que uma foto apenas um fragmento e, com a passagem do tem-
po, suas amarras se afrouxam. Ela se solta deriva num passado flexvel
e abstrato, aberto a qualquer tipo de leitura (ou de associao a outras
fotos). E, assim, uma foto tambm poderia ser descrita como uma ci-
tao, o que torna um livro de fotos semelhante a um livro de citaes.
Nessa perspectiva, as temporalidades complexas da fotografia estariam
O FOTOJORNALISMO COMO FATO DA MEMRIA E A COMPOSIO COMO PROBLEMATIZAO DO TEMPO NA IMAGEM157

postas nos contextos sociais de seus usos, de maneira que diferentes tem-
poralidades se sobrepem no processo a partir do qual os usos originais
de uma imagem so modificados, ressiginificados e suplantados por seus
usos subsequentes, em diferentes contextos de recepo. Tambm para
Barthes (1984), a temporalidade de uma fotografia se complexifica na
recepo, de forma que, diante de uma imagem, nunca estamos diante
meramente de seu referente, mas sim, de um cruzamento muito par-
ticular entre a presena virtual do referente do passado e as memrias
e impresses projetadas pelo espectador da foto no presente. Trata-se de
um raciocnio similar ao de Rouill (2009, p. 213), para quem a percep-
o de uma fotografia atual, presente aqui e agora, ser acompanhada
da criao de uma imagem virtual, espcie de duplo ou reflexo, com a
qual ela ganha uma unidade: uma imagem-cristal, em que se permutam
o atual e o virtual, o real e o imaginrio, o presente e o passado.
A isso, contudo, outros autores iro contrapor outras perspectivas
a partir das quais a temporalidade estendida do ato fotogrfico no estaria
nem na produo e nem na recepo, mas sim, na prpria constituio da
imagem como ato performativo. Ao tempo de perpetuao da imagem foto-
grfica trazida por Dubois (2001, p. 174), portanto, autores como Rancire
e Didi-Huberman iro contrapor o tempo da perturbao, em que uma
imagem , em sua composio, rasgada por uma temporalidade complexa
que a atravessa. No se trata meramente de assumir que toda fotografia
traz uma imagem do passado em direo a uma leitura futura, mas sim,
de submeter a fotografia ao mesmo processo que rege todo processo me-
morialstico, ou seja, um processo em que os sentidos esto sob constante
reelaborao, ficcionalizao e inquietao continuada de um processo
em ato. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 223)
Esse ponto de vista exige a elaborao de novos modelos de tempo:
a imagem no est na histria como um ponto sobre uma linha. Ela no
nem um simples evento no devir histrico, nem um bloco de eternidade
insensvel s condies desse devir. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 106)
A imagem , sim, entendida como um dispositivo articulado em torno
de uma impropriedade cronolgica, como fsseis em movimento que
operam a urdidura, na representao, de uma carga afetiva e de uma fr-
mula iconogrfica. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 174) Tal impropriedade

cronolgica manifesta-se no fato de que o passado retratado na imagem
fotogrfica no cessa de ser ressignificado, de forma que, em uma ima-
gem, h camadas de sedimentao do passado sobrepostas que, por sua
vez, tem seus sentidos constantemente reengendrados. Toda imagem, sob
essa perspectiva, carrega anacronismos, uma vez que ela a manifesta-
o do encontro entre presentes reminiscentes e passados ressignificados.
Tal acepo, portanto, expurga os sentidos pejorativos do conceito de ana-
cronismo e transforma-o em um conceito operatrio para o entendimento
das imagens.
O anacronismo pode ser entendido como a ao a partir da qual certos
modos de operao fazem circular o sentido de uma maneira que escapa
a toda a contemporaneidade, a toda identidade do tempo com ele mesmo.
(RANCIRE, 2011, p. 49) Utilizar o anacronismo como conceito operat-
rio significa tanto um entendimento a respeito dos modos de transmisso
de uma imagem quanto da articulao de seu dispositivo mesmo. Quanto
ao primeiro termo, trata-se de um conceito que insere a imagem em um
contexto mais amplo da circulao, onde j no possvel uma distino
completa entre o ponto de emisso e o campo da recepo de uma in-
formao. (BRAGA, 2012) Em outros termos, pressupe o entendimento
de que um fotgrafo, ao compor uma imagem, no remete apenas a um
sistema de signos de seu prprio tempo presente, mas sim, opera uma
montagem de reminiscncias de sistemas de significaes passados e ana-
crnicos. Eles sero sobrepostos, ainda, a outros sistemas de significado
que iro compor o contexto de recepo dessa obra em diferentes eixos
temporais (com os anacronismos da prpria interpretao e as possibili-
dades no previstas da mudana de sentido que um mesmo termo pode
sofrer ao longo ao tempo). por isso que, para Rancire (2011, p. 49),
a ideia de anacronismo como erro precisa ser desconstruda, de forma que
a multiplicidade das linhas de temporalidades, os prprios sentidos de
tempo includos em um mesmo tempo a condio do agir histrico.
Quanto ao segundo termo, referente ao dispositivo, necessrio con-
siderar o fato de que, diante de uma imagem, tanto presente quanto pas-
sado nunca cessam de se reconfigurar, visto que essa imagem s se torna
possvel numa construo da memria. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 16)
A imagem fotojornalstica, entendida dessa forma, a expresso da

montagem de diversos sedimentos temporais de sentido, que lhe con-
ferem durao, extrapolando a sua mitologia de testemunha inerte dos
fatos. Em outros termos, a imagem fotojornalstica apostaria num conhe-
cimento pela montagem. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 132)
Entender o fotojornalismo sob essa perspectiva significa no mais
apreend-lo como a representao de coisas que so encontradas e isola-
das na imagem em suas caractersticas indiciais (DUBOIS, 2001), mas
sim, significa assimil-lo como um fato da memria. Significa apreen-
d-lo como a representao de coisas dialticas, coisas em movimento:
aquilo que, l do passado, vem nos surpreender como uma tarefa da
recordao. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 116) Para isso, necessrio
adotar um modelo de tempo relacional para o fotojornalismo em que as
significaes acumuladas do passado e do presente se encontram em uma
imagem esttica que adquire durao, sem que haja, com isso, contradio
entre esses dois termos. Ou, ainda, assumir que o fotojornalismo produz
significaes a partir de uma dialtica no apaziguadora, de sntese aberta.
A imagem dialtica seria, portanto, a imagem dada a partir de um
choque entre temporalidades distintas, materializada no anacronismo de
uma coliso onde o Outrora se acha interpretado e lido, isto , revisto
pelo acontecimento de um Agora resolutamente novo. (DIDI-HUBER-
MAN, 2015, p. 203) A imagem fotojornalstica pode ser pensada, assim,
em uma dupla temporalidade, de atualidade integral e de abertura para
todos os lados. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 127)
A partir de uma leitura benjaminiana, Didi-Huberman (2015, p. 122)
ir propor que de fato, a noo de memria toma aqui uma dimenso
que extrapola a noo do documento objetivo tanto quanto a da faculda-
de subjetiva. E, assim, a memria est, certamente, nos vestgios que
a escavao arqueolgica traz tona; mas est tambm na prpria subs-
tncia do solo, nos sedimentos agitados pela enxada do escavador. Trata-
se, aqui, portanto, de uma noo de memria como processo e no como
fato lembrado. Assim como nos processos memorialsticos, os sentidos
de uma imagem esto sujeitos a um trabalho constante de deslocamentos,
transformaes e refiguraes de sentido que rasgam a imagem em uma
temporalidade complexa.

A assuno de tal modelo terico implica tambm em uma crtica ao
prprio conceito de representao, uma vez que o presente da imagem,
assim proposto, no deve ser entendido em seu sentido usual, na medida
em que no se trata do presente da presena se entendermos com
isso o que Derrida justamente questionou na metafsica clssica , mas o
presente da apresentao, que se impe diante de ns mais soberanamente
do que o conhecimento representacional. Isso tem uma consequncia
importante na medida em que quem diz apresentao como se diz for-
mao diz processo, e no estase. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 237,
grifo do autor)
Alm disso, implica tambm uma reelaborao da prpria experin-
cia visual:
Ver s significa perceber no campo das experincias triviais ou, an-

tes, no campo das concepes triviais da experincia. Se quisermos
trabalhar o ver (na atividade artstica), se quisermos pensar o ver (na
atividade crtica), devemos, ento, exigir muito mais: exigir que o
ver assassine o perceber, se essa ltima palavra for compreendida
como uma observao passiva da realidade tautolgica. [...] Deve-
mos exigir que o ver amplie o perceber (DIDI-HUBERMAN, 2015,
p. 239, grifo do autor)
Assim, o consumo de uma fotografia posto nos termos de uma

captao de uma realidade ainda invisvel, que aparece por meio da ima-
gem, na frico dos tempos diversos, que a destitui de seu carter de tes-
temunha simples da histria. A fotografia, pelo contrrio, rejeita o ato
de voyeur e reivindica o do voyant, ao anunciar visualmente algo que no
visvel. E isso significa assumir que sem dvida a imagem a iconogra-
fia emite mensagens, signos de poca, como se diz. Mas a imagem, por
sua vez, turva as mensagens, emite sintomas, nos entrega ao que ainda se
esquiva. Porque ela dialtica e inventiva, porque ela abre o tempo. (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 240, grifo do autor) Se da fotografia pode se exigir
algo prximo a uma testemunha do tempo, portanto, o prprio testemunho
deve ser entendido como uma operao dialtica de sntese aberta.
O testemunho da fotografia s pode ser o resultado do choque dos tempos
heterogneos que faz surgir uma imagem nova a cada vez, resultado de
choques das montagens do tempo pressupostos na imagem.

PROBLEMATIZAES DO TEMPO NA COMPOSIO DA IMAGEM
Uma das peculiaridades da viso de Didi-Huberman (2015, p. 207) so-

bre a articulao temporal das imagens em relao a outros autores est
no fato de que a heterogeneidade pressuposta no se articula meramente
como uma caracterstica universalmente atribuvel a todas as produes,
mas sim, possui certas particularidades em cada contexto, de forma que
a experincia temporal construda como composio, na obra para, em
seguida, ser sentida pelo espectador como acontecimento. Assim, a expe-
rincia visual no um resultado ou um efeito da obra plstica, mas um
componente fundamental de sua prpria forma. A recepo da fotogra-
fia, portanto, no entendida como um mero resultado, mas sim, como
algo inscrito nas prprias formas, de maneira que a composio ganha
primazia como objeto de anlise do tempo, apreensvel nas singularidades
formais de uma imagem.
sob essa perspectiva que, neste artigo, analisaremos a construo
temporal nas tcnicas de composio das obras dos fotojornalistas Alejan-
dro Chaskielberg, Kazuma Obara e Camilo Vergara. Em comum, os trs
fotgrafos tematizam o tempo e a memria como articuladores do conte-
do de seus trabalhos e utilizam, para isso, diferentes tcnicas de composi-
o que engendram diferentes efeitos de sentido e modos de construo
da temporalidade diversos. A problematizao do tempo, em suas obras,
ganha uma dimenso plstica, que urde novos modos de ver e perceber
as situaes retratadas em suas fotografias.
O fotojornalista Alejandro Chaskielberg, no trabalho Otsuchi Future
Memories, ganhador de uma meno honrosa do fotgrafo Martin Parr
no Magnum Photography Awards de 2016, retrata o tsunami que atingiu
o noroeste do Japo em 11 de maro de 2011. A cidade de Otsuchi foi um
dos locais mais afetados pelo desastre, onde cerca de 10% da populao foi
morta ou desapareceu, 60% dos edifcios residenciais sofreram danos e as
funes administrativas da cidade foram paralisadas. Em meio aos destro-
os remanescentes, era possvel encontrar algumas fotografias de famlia
entre os escombros. A obra de Chaskielberg faz uma remontagem das
fotografias familiares encontradas, colando-as sobre fotografias recentes
do cenrio deixado pelo tsunami. De acordo com o prprio fotojornalista,

este projeto apresenta uma documentao visual de destruio e perda,
conectando as paisagens sobreviventes de Otsuchi com as fotografias
de famlia recuperadas das guas. (OTSUCHI..., [2016?], traduo nossa)
As fotos dos sobreviventes no so inseridas em cenrios aleatrios, mas
sim, so postas nos lugares que essas pessoas costumavam frequentar,
como suas casas ou seus locais de trabalho.
Como uma tentativa de oferecer uma reflexo sobre a dinmica das
memrias individuais com as tragdias coletivas, Chaskielberg destaca a
cor como um dos principais elementos composicionais de criao de sen-
tido em sua obra. Segundo ele,
as cores das fotografias destrudas, deformadas e desfocadas, al-

teradas pelos efeitos da gua salgada, por vezes, criou novas cores
ou misturou as originais. Estas cores foram ressignificadas atravs
de um exerccio de arqueologia da cor, onde cada uma das cores
encontradas nas fotografias destrudas foi utilizada para colorir os
retratos que tirei dos sobreviventes. (CHASKIELBERG, 2016)
Assim, as cores constituem uma ponte que relaciona o passado com

o presente, estabelecendo um dilogo entre os dois. (CHASKIELBERG,
2016)
A colagem e o uso das cores, portanto, se destacam como as princi-
pais tcnicas de composio utilizadas por Chaskielberg para a materia-
lizao da problematizao do tempo e das interseces entre a memria
singular em meio a uma perda coletiva. Isso traz implicaes no que se
refere construo da temporalidade na imagem, conforme discutiremos
a seguir.
H nas costuras entre a memria individual e as grandes tragdias co-
letivas sempre uma dificuldade. Como nos lembra Manguel (2001, p. 280),
a problemtica dos monumentos est justamente a, no questionamen-
to da capacidade da representao das dores individuais em meio a um
drama pblico, de forma que, ao tentar representar a dor no estara-
mos silenciando sua mirade de vozes individuais, reduzindo sua com-
plexidade horrenda a uma singularidade compreensvel, misturando seu
aglomerado de nomes e rostos em um emblema sem nome e sem face?.
A partir do pressuposto de que a dor pertence apenas s vtimas e que
todos os demais so intrusos, o resgate das histrias individuais de

sofrimento, para obter legitimidade, precisaria representar quase uma
infinidade de casos individuais clamando para serem ouvidos; deveria
considerar as revelaes interminveis que surgem diariamente das tre-
vas. (MANGUEL, 2001, p. 285) Nas fotografias de Chaskielberg, a co-
lagem opera no apenas como elemento de composio, mas tambm
como operao metafrica, na adio de uma informao de carter ex-
tremamente individual e pessoal (a fotografia de famlia) em um cen-
rio coletivo pautado por uma experincia em comum. O prprio processo
de feitura da imagem, nesse sentido, se torna seu tema, ao operacionalizar
um jogo entre aquilo que comum e aquilo que est na esfera subjetiva.
Alm disso, necessrio considerar que a colagem mobiliza efeitos
de sentido bastante marcados como elemento esttico da composio.
Tal procedimento consiste em acrescentar um material alheio repre-
sentao que, incorporado a ela, afeta de forma decisiva a leitura global
da imagem. Para Krauss (2013, p. 166), isso se d de duas formas: pelo
questionamento metafrico da capacidade de representao da imagem
fotogrfica, de um lado, e pela insero de um novo material significante,
de outro. Quanto ao primeiro aspecto, marcante a forma a partir da qual
a colagem revela a natureza puramente convencional da marca grfica,
graas a um sobrelano no contraste ontolgico. Assim, ela explicita para
o espectador a iluso referencial da expresso fotogrfica. No outro eixo,
contudo, se a colagem afeta a grafismo da obra, esse grafismo, por sua
vez, modifica a realidade dos fragmentos colados, absorvendo-os na lin-
guagem metafrica da descrio visual. O fragmento colado, assim, ad-
quire uma capacidade de significao para alm daquilo que ele , de for-
ma que o pedao de colagem afirma sua existncia enquanto objeto real
e, ao mesmo tempo, sua capacidade de representar, significar, substituir
algo mais.
A partir dos recortes das fotografias familiares, portanto, Chaskiel-
berg mobiliza a experincia memorialstica como um efeito de real, de
forma que o prprio processo de feitura da imagem converte-se em uma
metfora da legitimidade do sofrimento das vtimas que no pode ser sub-
sumido a uma experincia coletiva como as imagens familiares forosa-
mente coladas sobre o cenrio destrudo representam. O processo de cola-
gem no apenas tematiza a memria, como valoriza a sua inscrio como

uma forma mais validada de experincia, como um efeito de real calcado
no estatuto da esfera testemunhal e do sofrimento em primeira pessoa.
H, contudo, uma outra questo a ser posta: a condio de fragmento
do objeto da colagem um elemento fundamental da composio pro-
posta. E isso porque seu carter fragmentrio que permite-lhe agir nas
pretenses integralidade de toda representao. Em outros termos,
o elemento colado, por sua imperiosa condio de fragmento,

chama a ateno para essa qualidade de ausncia, torna a prpria
ausncia presente, por assim dizer, e revela a verdadeira natureza
da representao, que no passa de aparncia, reduo, substituta,
signo. (KRAUSS, 2013, p. 167)
A colagem age, assim, contra toda pretenso de uma imagem au-

torreferente, autnoma e total, na medida em que opera um questiona-
mento do estatuto indicirio da fotografia a partir de um ponto de vista
metafrico: trata-se de um modo de mobilizar, na prpria composio,
a noo de uma realidade percebida como arbitrria, que necessaria-
mente obriga toda representao a no ser mais que uma coleo de frag-
mentos. E, assim, no prprio centro de seu poder de representao re-
side essa mensagem da ausncia (do real), que a primeira condio de
qualquer representao. (KRAUSS, 2013, p. 168) A colagem, portanto,
mobiliza na composio uma crtica metafrica a toda e qualquer prtica
fotogrfica.
As fotografias de Chaskielberg, assim, evocam o efeito de real das
fotografias familiares (metaforizadas como memria e experincia indivi-
dual) para melhor operacionalizar uma desconstruo de seus efeitos de
sentido a partir de uma crtica da prpria imagem. O fragmento familiar
cria um espao para a falta na composio imagtica e, mais do que isso,
enfatiza, no processo, a arbitrariedade dessas mesmas memrias evoca-
das, em seus aspectos de ficcionalizao, de montagem aleatria e de en-
caixe de elementos dspares e contraditrios.
O prprio processo de feitura da imagem, assim, mimetizado no
nvel do contedo e da metaforizao da memria enquanto processo.
Se a colagem uma forma de metaforizar e mimetizar o processo me-
morialstico no prprio processo de feitura da imagem, a utilizao das co-
res tambm evoca a mesma significao. Ao misturar a colorao das foto-

grafias familiares com as imagens do cenrio de destruio, Chaskielberg
evoca o amalgamado entre o coletivo e o individual na construo do pas-
sado, de forma que o processo fotogrfico de composio da imagem mi-
metiza o contedo proposto pelo fotgrafo. Dessa forma, as fotografias
de Chaskielberg, a partir do mecanismo de colagem e da fuso de cores,
operam a partir da decomposio do espao antropocntrico e referencial,
como forma de melhor retratar o tempo da memria na imagem, compos-
to por cortes, interseces e refiguraes constantes.
Outros fotgrafos utilizam outros recursos expressivos de composi-
o como forma de problematizao da temporalidade na imagem.
A obra Exposure, de Kazuma Obara, foi uma das finalistas do Mag-
num Photography Awards de 2016 e retrata os efeitos do acidente nuclear
de Chernobyl. Ao longo de 30 anos, o fotojornalista retrata a vida de uma
menina chamada Maria que no aparece nas fotografias que nasceu
cinco meses aps o acidente e sofreu inmeros problemas de sade de-
correntes da exposio nuclear (como, por exemplo, o fato de que, desde
seus 24 anos, ela ter que tomar de 10 a 20 plulas por dia). O objetivo da
srie mostrar que os problemas das vtimas sobreviventes no so neces-
sariamente visveis ou bvios para as pessoas fato esse que reforado
na composio fotogrfica pela ausncia da garota afetada nas imagens.
A palavra exposio, portanto, que nomeia o trabalho, utilizada de modo
a ressaltar a emergncia de um problema pouco bvio e pouco visvel.
Ainda quanto composio, como forma de representar a invisibi-
lidade dos problemas sofridos pelas pessoas e da prpria radiao ainda
presente em si, Obara utilizou filmes ucranianos antigos, encontrados na
cidade abandonada de Pripyat, localizada a cinco quilmetros do local do
acidente. O filme traz um efeito bastante granulado para as fotos e foram
eles prprios sujeitos radiao do local, em um processo que mimetiza
a violncia sofrida pelas vtimas. Como os prprios organizadores do pr-
mio pontuam, assim como Maria, que foi exposta antes do nascimento,
antes de visibilidade e contra sua prpria vontade, o uso deste filme por
Obara, com seu carter incontrolvel e visualmente confuso, se recusa a
aparente instantaneidade da imagem fotogrfica, (EXPOSURE..., [2016],
traduo nossa) em uma mimetizao do contedo na tcnica.

A invisibilidade da vtima mobilizada, na composio, por sua au-
sncia na representao que substituda pelo processo de produo da
fotografia que se torna o seu prprio contedo. O lugar da personagem
Maria no apenas substitudo pela prpria falta (que , ela mesma, um
elemento da composio), mas principalmente, pelo processo fotogrfico,
que mimetiza e metaforiza o contedo proposto.
O que enfatizado, nas imagens de Obara, o prprio procedimento
de feitura da imagem como processo metafrico do contedo, a prpria
exterioridade da luz, o sol imprimindo em todos esses sujeitos, as vti-
mas, o selo de sua independncia, a tirania de sua vontade em oposio
dos sofrentes. E, assim, a imagem urdida como se a luz tivesse se tor-
nado smbolo de tudo o que exterior, de tudo que dado, de tudo que se
diferencia do espao interno da conscincia. (KRAUSS, 2013, p. 64) Isso
significa que o fotgrafo se afasta da tentativa de imitar, na imagem, a ico-
nologia de referentes exteriores e movimenta a sua imagem dirigindo-as
s modalidades internas do processo de produo.
Tal procedimento significa trabalhar a fragmentao da imagem pic-
trica na composio, reduzindo a imagem ao desfraldar de seus com-
ponentes concretos, como o filme, seus gros, o processo de revelao,
a textura fibrosa do negativo. Isso tem, como efeito de sentido, o levan-
tamento de uma barreira entre o observador e o que ele desejava ver.
(KRAUSS, 2013, p. 64) E isso na medida em que explora uma regio
do espao do qual estamos naturalmente excludos enquanto sujeitos.
(KRAUSS, 2013, p. 75) Trata-se de estabelecer um jogo, na composio,
em que a imagem, em sua estrutura mesma, em sua semiosis [...] faz a
trana e o interstcio de sua existncia de suporte [...] e de sua existncia
significante. (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 48)
Se, nas imagens de Chaskielberg, a metaforizao da memria era
operacionalizada na nfase do processo de produo da imagem a partir
da colagem, nas imagens de Obara a metaforizao urdida de modo
diferente, ao enfatizar o suporte. o filme exposto que utilizado como
metaforizao da memria e da temporalidade da imagem.
Tal metaforizao, nas fotografias de Obara, funciona a partir do me-
canismo que Didi-Huberman (2012) ir colocar sob o signo da subjectio.
Ela , antes de tudo, o ato da jectio, uma projeo material (e no ideal,

no geomtrica) sobre um suporte. Ela operacionaliza-se, portanto, a par-
tir de um processo material de inscrio enfatizado na composio. Em
seguida, e consequentemente, uma espetacularizao: [...] o que foi joga-
do [...] torna-se de fato subjectus sub adspectum, sujeito a ou sujeito de uma
intencionalidade do ver. E, por fim, a subjectio o ato de uma converso
[...]. Trata-se ao mesmo tempo de uma converso do objeto visvel e de
uma converso de sua condio de visibilidade , diga-se, uma subordi-
nao (subjectio) do testemunho. (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 49)
As imagens de Obara funcionam justamente ao dar nfase ao ato da
jectio (da projeo sobre um suporte, no caso, da luz sobre o filme exposto
radiao) como forma de espetacularizar os processos memorialsticos,
dando visibilidade a um ato de testemunho articulado na imagem. A me-
mria, aqui, urdida a partir da dialtica de um duplo testemunho: de um
lado, a articulao da ausncia da menina das fotos e, de outro, a presena
fsica da radiao no filme. Tal dialtica metaforiza os processos memoria-
lsticos, oferecendo-lhes uma condio de visibilidade a partir dessa dupla
instncia. A jectio que d a ver, contudo, tambm esconde nas fotografias
de Obara. O aspecto marcadamente granulado das fotografias e a exis-
tncia de sombras em lugares pouco convenientes na imagem produzi-
da pelo filme estragado impede muitas vezes a identificao dos objetos
referenciais expostos nas imagens, criando uma atmosfera de dvida e
abrindo espao para projees diversas por parte da instncia da recepo.
A temporalidade, nessas imagens, problematizada, assim, tanto do
ponto de vista do suporte o filme exposto radiao anos antes quanto
do ponto de vista do contedo que mimetiza os processos memorialsti-
cos ao utilizar o suporte como metaforizao do contedo proposto.
Se tanto as imagens de Obara quanto as de Chaskielberg engendram
a temporalidade imagtica a partir da mimetizao, no nvel das formas,
do prprio processo fotogrfico (seja a partir da colagem ou do suporte),
outros fotgrafos iro preferir urdir o tempo na imagem a partir dos mo-
dos de exposio. o caso de Camilo Vergara.1 A obra do fotojornalista
chileno retrata h mais de quarenta anos as mudanas que cidades norte-
americanas sofreram com o passar dos anos com o objetivo de retratar
1 Ver em: <http://www.camilojosevergara.com>.

a degradao urbana. Segundo o prprio fotgrafo, minha obra faz per-
guntas bsicas sobre a cidade: como ela era no passado? Quem mora nela
hoje? Quais as expectativas dessas pessoas?. E, assim, tento ver como
os moradores transformam o espao enquanto respondem a altos nveis
de insegurana e como a desigualdade nas cidades americanas refor-
ada pelas condies de instituies e prdios pblicos, como os projects,
escolas, agncias do correio e postos de sade. (MOCHKOFSKY, 2015)
As suas principais estratgias de composio na produo para a criao
de sentidos consistem em apresentar uma mesma paisagem, em foto-
grafias diferentes (duas ou mais) que so expostas juntas, com o mesmo
enquadramento e equipamento, com uma distncia temporal acentuada
entre uma imagem e outra, de alguns anos, justamente para enfatizar as
mudanas na paisagem urbana. A obra de Vergara tematiza a alterao da
paisagem como material fotogrfico, enfatizada pela exposio conjunta
das duas imagens tiradas.
A temporalidade, na composio de Vergara, problematizada na
medida em que o confronto das duas imagens explicita a questo de que
o passado constitui-se a partir do interior do presente e, se tomado
a partir da concepo de Didi-Huberman (2013, p. 150), em sua potncia
intrnseca de passagem e no em sua negao por um outro presente que
o rejeite como morto atrs de si. Isso se d na medida em que a leitura de
cada uma das imagens no se processa de forma autnoma, sendo sempre
influenciada pela outra fotografia que a acompanha. As imagens de Verga-
ra so materializaes, portanto, da ideia de que a leitura do passado ser
sempre feita a partir de um ponto de vista do presente, ao mesmo tempo
em que o presente s tem sentido a partir de um passado de referncia
que, ainda assim, muda o tempo todo. Em outros termos, as semelhanas
e diferenas patentes entre as duas imagens expostas explicita a questo
da imagem fotojornalstica como um locus privilegiado para a problema-
tizao da temporalidade, posto que ela sempre se processa a partir do
confronto de informaes dadas pela exposio.
Alm disso, a obra de Vergara confere um lugar privilegiado para o
espectador da imagem, posto que as rotas de sentido entre o presente e
passado, na composio, so mltiplas, pessoais e mutveis, dependen-
do do ponto de ateno fixado. Suas fotografias, assim, metaforizam o

processo da temporalidade mltipla do fotojornalismo a partir do processo
de exposio das fotos, no contexto dado pelo confronto entre um passado
que sempre muda e um presente que ressignificado constantemente.
CONSIDERAES FINAIS
temporalidade mltipla, anacrnica e dialtica presente nas imagens es-

tticas, os fotgrafos estudados acrescentam, em seus trabalhos, a dimen-
so de uma problematizao do tempo em suas prprias estratgias de
composio, na prpria forma dos trabalhos apresentados. As obras des-
ses fotojornalistas evocam, portanto, na prpria composio, mecanismos
a partir dos quais a imagem no se mostra apenas como o fim de um pro-
cesso ou o fssil de um processo, mas sim, a inquietao continuada do
processo em ato. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 223) A problematizao
do tempo se processa a partir da construo daquilo que Didi-Huberman
(2015, p. 224) chama de substituio do espao-condio isto , o espa-
o-estendido, o espao a priori que d lugar ao espao-problema, que no
uma equao constituda a ser resolvida, mas uma quadratura, se ouso
dizer, da experincia interior e da experincia espacial, uma inquietao
ativa do espao que tambm uma inquietao ativa do prprio tempo.
Isso significa dizer, portanto, que a desinquietao temporal das ima-
gens fotojornalsticas no operam abstratamente, mas sim, esto urdidas
a uma inscrio em um espao que problematizado a partir das tcnicas
de composio mobilizadas em sua feitura. Em comum, as tcnicas de
composio mobilizadas pelos trs fotgrafos estudados operam uma es-
pcie de violncia operatria especfica da forma (DIDI-HUBERMAN,
2015, p. 218), na medida em que problematizam a prpria ideia de espao
contnuo que est pressuposta nas formas tradicionais da representao
fotojornalstica. E, assim, ao decompor o espao a partir da nfase em
unidades descontnuas (sejam elas pessoas, objetos, suportes ou proces-
sos), esses fotgrafos problematizam a prpria temporalidade da inscrio
fotogrfica.
O tipo de rasgo temporal operado nas imagens estudadas se estru-
tura na desarticulao dos efeitos de real obtidos a partir da nfase na
mimetizao de um referente em direo a um efeito de real que se calca

nos elementos de formao do objeto fotogrfico. Com isso, ao enfatizar os
elementos de montagem do espao, as fotografias estudadas problemati-
zam os processos memorialsticos, mimetizando os processos de decom-
posio e remontagem do passado pressupostos nos atos de memria em
metaforizaes visuais. Chaskielberg o faz a partir das tcnicas de colora-
o e montagem, Obara a partir da nfase no suporte e no processo foto-
grfico e Vergara a partir dos modos de exibio da imagem.
Todos eles, contudo, solicitam uma posio outra por parte do sujeito
espectador ao propor um novo jogo entre as formas tradicionalmente ex-
postas pelo fotojornalismo. Inventar um campo novo de formas, como
coloca Didi-Huberman (2015, p. 220), inventar um campo de foras
capaz de criar o real, de determinar uma nova realidade por meio de uma
forma ptica nova. A demanda por uma outra posio-sujeito do especta-
dor para um outro tipo de experincia, nesse sentido, se processa porque
tais imagens decompostas no tem que representar, mas [...] trabalhar
em um processo de problematizao do tempo um trabalho que se faz
na incessante dialtica de uma decomposio fecunda e de uma produo
que nunca encontra descanso nem resultado fixo, justamente porque sua
fora reside na abertura inquieta, na capacidade de insurreio perptua
e de autodecomposio da forma. (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 220)
As imagens de Chaskielberg, Obara e Vergara, assim, no se apre-
sentam ao leitor como testemunhas de um fato, mas como uma instncia
problematizadora das temporalidades que esto urdidas a um aconteci-
mento, que rompe no apenas com o espao tradicional, mas tambm,
com a prpria ideia de durao, ao enfatizar a decomposio do tempo
nas tcnicas fotogrficas. A temporalidade no fotojornalismo, portanto,
a partir da mimetizao dos processos de memria na forma, apresenta-
se, nessas imagens, como processo, inquietude e descontinuidade. Apre-
senta-se, sobretudo, como uma crtica fixao imobilizante do tempo
e dos sentidos no fotojornalismo.

REFERNCIAS
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EXPOSURE: Making Visible the Consequences of Chernobyl Using old color-
negative films found just 5 km from the Chernobyl disaster site, these haunting
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worst-ever nuclear accident. LensCulture, [S.l.], [2016?]. Disponvel em: <https://www.
lensculture.com/articles/kazuma-obara-exposure-making-visible-the-consequences-
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KRAUSS, R. O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2013.
MANGUEL, A. Lendo imagens. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MOCHKOFSKY, G. Venido a menos. Piau, So Paulo, n. 105, Jun. 2015.
OTSUCHI Memrias Futuras: uma ref lexo assombrada sobre a relao dinmica
entre fotografias de famlia e memria da comunidade no rescaldo de tragdias,
neste caso, o terremoto do Japo ainda doloroso e desastre do tsunami.. LensCulture,
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chaskielberg-otsuchi-future-memories#slide-1>. Acesso em: 30 jun. 2016.
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ROUILL, A. A fotografia entre documento e arte contempornea. So Paulo: Senac,
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SONTAG, S. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ADILSON VAZ CABRAL FILHO E CINTHYA PIRES OLIVEIRA
Audincia, participao e memria

temporalidade na apropriao dos espaos miditicos
pelos sujeitos sociais
INTRODUO: A ATENO NO TEMPO E O TEMPO DA ATENO
O tempo possui diferentes significados e aplicaes enquanto elemento

fundamental da vida social. A partir de sua interferncia em contextos di-
versos com variaes que dependem da sociedade analisada, neste estudo
consideraremos suas diferentes perspectivas que, embora indissociveis,
carregam nuances sobre a participao social perante o cenrio miditico
ocidental.
Assim, o tempo fsico cronometrado, que passa e contabilizado em
horas, est ensejado de processos sociais que incidem sobre a tempora-
lidade construda social, cultural, histrica, poltica e economicamente.
ele que em nmeros absolutos conduz ao conceito de ateno, que mar-
ca a disputa entre as empresas pelo domnio do cenrio miditico. Porm
a ateno segue parmetros subjetivos e abstratos que trazem a comple-
xidade do tempo psicolgico individual enquanto promove a busca por
uma percepo mdia de tempo coletivo que traduza os ndices de au-
dincia.
Por sua vez, o ndice de audincia, como nmero mdio carrega-
do de razo por intermdio de clculos estatsticos, insinua a represen-
tao de questionamentos complexos e abstratos sobre o sujeito social,
sobre sua fidelidade, sua experincia, seu comportamento e seus hbitos.
173
Sua observao isolada das temporalidades, do amplo contexto miditico
e da estrutura social, econmica e poltica pode gerar distores. Portanto,
a conscincia da relatividade do tempo e de seus usos diante da oferta de
contedos audiovisuais devem ser consideradas nas reflexes sobre par-
ticipao dos sujeitos nas esferas pblicas a partir das iniciativas comuni-
trias de TV.1
As contribuies da tecnologia e da mdia produzem constantes de-
bates sobre a influncia do simblico na construo de hbitos, o agencia-
mento de usos do tempo e do espao, assim como o acesso informao
como possvel garantia da democracia. (GITLIN, 2003; JENKINS, 2009;
MORAES, 2009) Desse modo, a diviso do tempo e sua construo social,
a partir dos mecanismos que permeiam a estrutura mercadolgica dos
meios de comunicao, tambm interferem no comportamento determi-
nante do uso dos veculos de informao.
Diante da evoluo tecnolgica e de novas mdias, a comunicao em
rede exaltada pela magnitude da globalizao proporcionando acelerao
e imediatismo a seus integrantes. Logo, devemos considerar as novas pro-
pores da disjuno entre espao e tempo, conforme descreve Thompson
(1998, p. 29):
O uso dos meios tcnicos d aos indivduos novas maneiras de

organizar e controlar o espao e o tempo, e novas maneiras de usar
o tempo e o espao para os prprios fins. O desenvolvimento de
novos meios tcnicos pode tambm aprofundar o impacto com que
os indivduos experimentam as dimenses de espao e de tempo
da vida social.
Portanto, possvel compreender que a saturao de mensagens

envolve os espectadores com os contedos a partir do seu consumo
e dedicao de tempo. Determinismo tecnolgico a parte, leva-se em con-
siderao legtima a importncia da tecnologia no cotidiano atravs dos
meios de comunicao:
1 Para efeito deste artigo, consideramos as iniciativas comunitrias de TV atravs da atuao dos
canais comunitrios de TV a cabo, organizados em torno da materialidade de organizaes usual-
mente denominadas TVs Comunitrias, denominao que consideraremos aqui.
174ADILSON VAZ CABRAL FILHO E CINTHYA PIRES OLIVEIRA

Crticos e comentaristas procuram o contrabando, mas no veem
o caminho a imensidade da experincia das mdias, a quan-
tidade absurda de ateno dispensada, as devoes e rituais que
absorvem nosso tempo e nossos recursos. A verdade bvia, mas
difcil de perceber que, hoje, conviver com as mdias uma das
principais coisas que americanos e tantos outros seres humanos
fazem. (GITLIN, 2003, p. 13)
Prope-se discutir o uso do tempo a partir do conceito de audin-

cia como instrumento de formao de hbitos, ao mesmo tempo em que
se busca compreender o papel das iniciativas comunitrias de TV e sua
atuao junto sociedade no local. Considerando a relevncia dos meios
de comunicao no cotidiano da sociedade, o modo como os contedos
so distribudos atravessam a esfera real dos indivduos e os situam num
esquema de organizao virtual, a partir dos horrios de transmisses das
grades de programao das emissoras de TV e rdio, atualizao dos ve-
culos impressos e velocidade de atualizao da internet.
Desse modo, a mdia desenvolve seus produtos e constri projetos
de comunicao embasada em ndices de audincia, que em ltima instn-
cia funcionam como indicadores de usos do tempo e espao. Tais relaes
so estabelecidas perante o sujeito coletivo a partir de fluxos comunicacio-
nais constitudos individualmente como forma de referendar a hegemonia
da mdia.
No entanto, alm das grandes empresas de comunicao, tambm
devemos considerar a relao do sujeito com as culturas populares e ou-
tras alternativas locais de comunicao como as iniciativas comunitrias
de TV. Com foco na complexa insero destas ltimas estruturas media-
doras no cenrio miditico, apresentaremos reflexes iniciais sobre possi-
bilidades de desconstruir e reapropriar o conceito de audincia, tendo em
vista o direito humano comunicao e a participao como instrumentos
de reivindicao de demandas sociais.
Para este estudo, consideraremos indiscriminadamente o conceito
de comunicao popular ou comunitria para explorar as iniciativas co-
munitrias de TV como canal de expresso do povo, que respeite a diver-
sidade e esteja a servio de interesse pblico (PERUZZO, 2007, p. 52),
ou seja, que se oriente por um objetivo comum.
AUDINCIA, PARTICIPAO E MEMRIA175

Apesar de possvel avano para a representao comunitria, o acesso
e a participao da populao local ainda se configuram de modo restrito
uma vez que, de modo geral, a gesto e organizao desses canais comuni-
trios esto condicionadas representao de associaes e organizaes
sem fins lucrativos que de certo modo acabam por concentrar as decises
referentes programao. Assim, o sujeito social permanece distante das
principais decises.
Ao evidenciarmos este panorama, propomos refletir a centralidade
do sujeito na construo dos processos sociais, e consequentemente, sua
correlao com o tempo diante das narrativas miditicas, da construo
histrica dos fatos e das memrias. Compreendendo a influncia das cons-
trues simblicas e das tecnologias na relao do indivduo com o tem-
po, e sobretudo, na organizao da temporalidade como construo social,
inicialmente apresentaremos o conceito de audincia a partir dos estudos
crticos de comunicao. Na sequncia, evidenciaremos como o tempo do
indivduo, traduzido sob a forma de ateno, faz parte da estrutura de
negcio dos meios de comunicao. Por fim, propomos a ressignificao
do conceito de audincia, evidenciando a relatividade do tempo nas narra-
tivas como propulsor das iniciativas comunitrias de TV na configurao
de memria coletiva local proveniente de participao e demandas sociais.
O TEMPO COMO BASE NOS DADOS DE AUDINCIA
Com a evoluo dos meios de comunicao de massa TV e rdio, os es-

tudos mercadolgicos de audincia gradualmente se espalharam pelas
principais capitais economicamente ativas do pas. Atualmente a meto-
dologia2 de coleta dos dados do meio TV utiliza amostra domiciliar e in-
dividual (moradores nos respectivos domiclios) que atravs de pondera-
es estatsticas representam a totalidade da populao de determinada
regio. O aparelho ou meter3 indica atravs de transmisses por antena em
2 Realizada pelos Institutos de Pesquisa Kantar Ibope Media e GFK.

3 Nas regies do interior ou em mercados com inviabilidade financeira para sustentar a aquisio
desses estudos, podem ser realizadas pesquisas especiais utilizando cadernos com questes
estruturadas para a coleta de respostas sobre o hbito de assistir televiso ou rdio.

qual emissora o domiclio/morador est sintonizado e reporta dados de
audincia minuto a minuto, inclusive sinalizando se est assistindo canal
de circuito interno (muito comum em condomnios) ou outros aparelhos
(aparelho de DVD ou videogames, por exemplo).
Embora esse procedimento seja eficaz do ponto de vista tecnolgico,
como em qualquer pesquisa, no est imune a possveis desvios. Caso
o morador durma ou saia do ambiente em que o aparelho de TV est liga-
do, os equipamentos continuaro reportando audincia como se estivesse
assistindo ao programa exibido naquela faixa horria. Ou seja, os relat-
rios de audincia reportam, em ltima instncia, o tempo mdio dedicado
a uma emissora, consolidando informaes sobre a possvel ateno dire-
cionada s construes simblicas.
A coleta automatizada de informaes bsicas como tempo dedica-
do e nmero de telespectadores desdobra-se em diversos outros ndices
constitudos para facilitar tanto a leitura e a interpretao dos dados, como
tambm a tomada de decises estratgicas de marketing e programao de
canais de TV. So dados numricos a serem considerados como instru-
mentos norteadores sobre a interferncia da mdia tanto no tempo fsico
quanto no tempo psicolgico dos indivduos, enquanto submetem a pos-
sibilidade de imerso em um tempo virtual em que so apresentados os
contedos (jornalsticos ou no) e a construo de memrias institudas
pelas narrativas apresentadas.
Pelo exposto, parece pouco apropriado o uso do termo audincia
stricto sensu para modelos de comunicao que no estejam sob a lgi-
ca comercial, como o caso das iniciativas comunitrias de TV. Nesse
sentido, considerando as especificidades dos veculos comunitrios, faz-
se necessrio avaliar os mecanismos comunicacionais que apresentam
a participao social.
Uma vez que tais canais so historicamente deslocados para a pe-
riferia e ficam afastados do grande circuito mercadolgico promovido
pela indstria televisiva, os dados de audincia ou consumo das inicia-
tivas comunitrias de TV somente seriam reportados mediante interesse
do mercado, relevncia e/ou contratao do servio pelo prprio canal.
Diante desta caracterstica e da proposta geral de insero de iniciati-
vas comunitrias de TV como contraponto em relao aos fluxos comunica-

cionais estabelecidos pelos conglomerados de comunicao, acreditamos
que seja importante a ressignificao do conceito para utiliz-lo no contex-
to prprio dos canais comunitrios. Nesse sentido, devemos considerar as
limitaes tcnicas dessas iniciativas e o raio de atuao para transmisso
do sinal, conforme previsto em lei.
Isso significa que, embora uma TV comunitria possa estar geogra-
ficamente localizada no mesmo municpio que outros canais de mdia
privada, de fato sua abrangncia muito menor devido a fatores como de-
fasagem tcnica, sobreposio de sinais que interferem na frequncia e re-
tiram o canal do ar, e sobretudo, pela amplitude do raio do sinal limitado.
No caso das iniciativas comunitrias de TV, h restries legais
de abrangncia do sinal, dificuldades relacionadas ao financiamento de
novos equipamentos e ainda relatos de descasos quando recorrem s ins-
tncias pblicas reguladoras. Tpicos que, a partir dos critrios mercado-
lgicos, evidenciam a percepo de menor relevncia quando comparadas
com as demais emissoras, mantendo seu deslocamento para a periferia do
sistema de produo e distribuio de contedo audiovisual.
Adicionalmente, a fidelizao da audincia parece processo que de-
manda cada vez maior esforo das empresas, uma vez que o pblico tem
se tornado mais exigente, e, tendo acesso a um significativo e crescente
volume de informaes, dispe de maior quantidade de recursos tecnol-
gicos com interfaces mais amigveis.
O tempo um dos pilares no clculo dos ndices de audincia, tendo
relevante valor comercial no mercado de comunicao. No entanto, para
adequar o conceito de audincia realidade das iniciativas comunitrias
de TV, caberia enfocar a participao, atendo-se a como essas mdias lo-
cais interferem na construo do tempo individual e coletivo, enquanto
referncia para enquadramentos diferenciados da grande mdia. Portanto,
a concepo de consumo dos meios deve abranger outras percepes
que no dizem respeito somente recepo, mas perpassa o processo
de envolvimento e as conjecturas relacionadas aos discursos miditicos
e suas incorporaes nas relaes sociais. Nesse sentido, as TVs comuni-
trias podem ser melhor representadas como oportunidade de viabilizar
aes deliberativas que promovam envolvimento e participao social.

Pelo exposto, percebemos a necessidade de analisar criticamente os
estudos mercadolgicos de consumo a partir de sua influncia sobre a
elaborao de estratgias voltadas para ampliar a insero dos meios no
cotidiano dos indivduos. Ao programar contedos, a mdia projeta sua
potencial interferncia no tempo e na rotina das pessoas. A disputa entre
os diferentes meios por alcanar o maior nmero de pessoas possveis
dentro do maior espao de tempo. Numa anlise simplificada, o retorno
deste esforo representado atravs dos ndices de audincia.
AUDINCIA COMO MOEDA DO TEMPO DEDICADO
O conceito de audincia discutido pelo mercado, com suas utilizaes em

prol de realizaes de negcios entre anunciantes e veculos de comuni-
cao para insero de publicidade, frequentemente alvo de debates no
meio acadmico. A audincia seria a traduo do consumo dos meios de
comunicao conforme parmetros estabelecidos e regulados pela con-
corrncia da indstria cultural. Assim, o conceito de audincia acaba sen-
do um ndice sobre o consumo de contedos simblicos, composto por
variveis que consideram o nmero de indivduos alcanados (alcance)
e o tempo dedicado (tempo). Sua manuteno s d com a construo
do hbito de ler, assistir ou ouvir.
De acordo com Barbosa (2004, p. 31), a viso predominante parte
dos apontamentos de Don Slater, que enfatiza a cultura do consumidor
como cultura da sociedade de mercado e, portanto, sendo regulada por
escolhas, individualismo e relaes de mercado. Logo, a possibilidade de
adquirir algo est baseada nas atividades de troca (moeda salrio versus
moeda trabalho) a partir da logstica de distribuio tanto de recursos ma-
teriais quanto culturais.
As instituies produtoras orientariam o consumo e direcionariam
hbitos, numa perspectiva de centralizao do poder baseada na ordem do
capital e do mercado. Porm, importante refletir se esta ordem generalis-
ta de causa e consequncia, com o predomnio da indstria nos campos da
comunicao e cultura, tambm prevalece no microambiente com as ini-
ciativas comunitrias de TV, na esfera local sujeita interferncia de outras
vozes, olhares diferenciados e organizao prpria de seus atores sociais.

Os meios de comunicao so responsveis por disseminar produtos
simblicos, que contribuem para a formao do ser social e o estabele-
cimento de relaes que privilegiam a lgica de mercado concorrencial
institudo pelo capitalismo. Por esta perspectiva, o consumidor ou teles-
pectador passivo e direcionado a saciar necessidades materiais e simbli-
cas manipuladas por grupos que visam a manuteno de poder. Seguindo
este entendimento, Moraes (2009, p. 69) alerta que cultura e economia
so itens indissociveis do capitalismo atual, minando a diferena entre
produo de mercadorias e produo artstica:
Na moldura de midiatizao da vida social, caracterizada por me-

diaes e interaes baseadas em dispositivos teleinformacionais,
os ramos culturais esto imersos na lgica do lucro que preside
a expanso da forma-mercadoria a todos os campos da vida social.
No raro, as imagens e as obras de arte transcendem as intenes
originais de seus criadores para integrar um circuito de produo e
comercializao transnacional que engloba mercados, museus, fes-
tivais, bienais, feiras e eventos miditicos. A integridade dos valores
simblicos afetada pela imposio do valor de troca, em muitos
casos esvaziando os produtos culturais de suas qualidades artsti-
cas. Integrada, como as demais reas produtivas, ao consumismo,
a esfera cultural vem se tornando componente essencial na lubrifi-
cao do sistema econmico. (MORAES, 2009, p. 68)
Deste modo, Moraes expe a influncia do capital e da economia nos

valores simblicos, gerando domnio, regras e determinaes de cunho fi-
nanceiro sobre os processos de produo. Submete-se a esfera cultural ao
campo industrial e de tal modo, aos mecanismos de insero no mercado
e, consequentemente, lgica do consumo e aos usos do tempo ao atra-
vessar o cotidiano dos indivduos. Nesse cenrio, Bolao (2000, p. 222)
tambm sinaliza que na indstria cultural, o trabalho possui duplo valor
a partir da gerao de duas mercadorias simultaneamente: o produto cul-
tural e a audincia. Para o estudioso, at chegar a este ponto, tudo teve de
ser transformado em capital, inclusive as relaes sociais.
Portanto, o meio de comunicao capaz de transformar o volume
de indivduos alcanados por um determinado contedo audiovisual, por
exemplo, em ndices de audincia que, por sua vez, so monetizados pelo
mercado publicitrio. Esse seria, portanto, um modo de considerar a mer-

cadoria audincia como uma derivao ou adaptao da teoria econmica
marxista a partir da fluidez dos produtos comunicacionais e seu entrelaa-
mento diante das instituies e diferentes esferas sociais. Tomando como
base o exemplo da televiso, cita:
[...] a ateno dos indivduos que vai ser negociada no mercado

pelo burocrata da estao ou da network. A ateno pode ser men-
surada em tempo (de exposio dos indivduos programao e
no o contrrio), uma unidade de medida perfeitamente homog-
nea, bem ao gosto dos economistas neoclssicos, mas que deve ser
sempre referida a uma quantidade (domiclios ou telespectadores)
e a qualidades da audincia (variveis socioeconmicas), o que in-
dica que a audincia deve ter um valor de uso para o anuncian-
te. Quanto emissora, o que interessa, evidentemente, o valor
de troca da audincia. (BOLAO, 2000, p. 225)
Tambm devemos considerar a influncia da tecnologia no cotidiano

das pessoas, de modo a alterar as relaes mediadas, intensificar a indi-
vidualizao do hbito de assistir TV e reconfigurar o espao pblico, ge-
rando ainda maior problemtica para atrair a ateno do pblico e engajar
os sujeitos sociais. Para os estudos crticos no campo da comunicao,
a relevncia do posicionamento da mercadoria para o consumo estabe-
lece relaes sociais que privilegiam o poder e consequente manuteno
de dominantes e dominados.
No livro Sobre a televiso seguido de a influncia do jornalismo e os jogos
olmpicos, Bourdieu (1997, p. 56) mantm como referncia essa atuao
econmica e mercadolgica, descrevendo a existncia de foras invisveis,
moldadas pelas fatias de mercado e concorrncia no mercado de comu-
nicao. Relata que o espao social construdo a partir dessas instituies
favorece um campo de foras em que coexistem dominantes e dominados.
A tenso ocorre tanto internamente nos prprios veculos de comunicao
quanto externamente, sendo o poder dos mesmos determinado tanto por
seu peso econmico ou share de mercado, quanto pelo seu poder simb-
lico que, segundo o autor, mais difcil de quantificar. (BOURDIEU,
1997, p. 58)
Conforme sua crtica, o socilogo francs menciona que as infor-
maes transmitidas so banalizadas e despolitizadas, mantendo o que
o estudioso chama de estruturas mentais do pblico em conformidade,

a medida que pauta seus contedos pelos supostos interesses da audin-
cia. Portanto, longe de promover uma revoluo simblica, o mercado
televisivo se mantm orquestrado pela lgica concorrencial de mercado.
Assim, evitando temas que evidenciam as asperezas do cotidiano, a m-
dia procura direcionar conscincias e pensamentos sobre o que relevan-
te, sobre o que deve ser disseminado e consequentemente discutido e do
conhecimento da sociedade. Por esta anlise, se prope o direcionamen-
to de hbitos evidenciados nas construes sociais pelo desenvolvimento
de narrativas e pelo transcorrer do tempo miditico.
Desse modo, pensamentos ideolgicos so direcionados com obje-
tivo comum de unificar e homogeneizar o conhecimento sobre determi-
nado tema, garantindo o domnio das instituies de comunicao como
fonte de informao confivel, enquanto concomitantemente mensagens
so construdas para atingir segmentos de pblico. Essa abordagem tcni-
ca e instrumentalizao dos fluxos de comunicao podem ser percebidas
tanto pela publicidade quanto pela esfera cultural como um todo, embora,
nesse ltimo caso, os esquemas so menos divulgados e perceptveis.
No entanto, inegvel que a lgica da publicidade pautada pela sus-
tentao econmica pode ser encontrada nas estratgias dos meios de
comunicao de massa. No caso dos canais de TV paga e suas faixas de
programao, tanto a segmentao para qualificar o pblico atravs de
classificaes socioeconmicas, quanto a consolidao para legitimar so
mecanismos de atrao do pblico para maior dedicao de tempo e argu-
mentos utilizados junto ao mercado anunciante.
Como as programaes so constitudas por estruturas que concen-
tram o poder de comunicao, a homogeneizao depender do nvel de
resistncia, questionamentos e opes a que os indivduos esto sujeitos.
E o tempo dedicado reflexo das tenses entre essas variveis, dos interes-
ses individuais e coletivos envolvidos, da receptividade aos agendamentos
de contedos e dos enquadramentos propostos para a sucesso de fatos.
Com este entendimento, a concepo mercadolgica de audincia
como instrumento de cmbio do tempo e da ateno dedicada aos conte-
dos adquire outras nuances. Em contrapartida, os nveis de envolvimento
e criticidade obtm maior relevncia, conforme influncia da participao
social nos processos de comunicao comunitria. A temporalidade repre-

senta enfoque essencial para investigar as relaes sociais mediadas dian-
te dos possveis movimentos de apropriao dos espaos miditicos pelos
sujeitos sociais, conforme ocorrncia de participao e deslocamentos
de ateno dos contedos hegemnicos para projetos locais e alternativos
de comunicao.
No microambiente, as TVs comunitrias, so vislumbradas como
oportunidades de disponibilizar outros usos locais do tempo e de acessar
narrativas atravs de outros olhares. Porm, antes mesmo dos processos
produtivos, bem como consequente caracterizao da desigualdade ins-
taurada na permanncia de discursos e ideologias disseminados por uma
minoria, questes como acesso tecnologia, capacitao, educao e parti-
cipao tambm devem ser consideradas. Ao solucionar esses entraves, te-
ramos potencialmente um ambiente com menos vcios e de fato propcio
para que qualquer indivduo no somente tenha livre acesso informao,
como tambm se torne parte ativa dos fluxos comunicacionais e possa
criticamente debater sobre o que lhe apresentado, ter maior conscincia
sobre o uso de seu tempo a partir das suas escolhas, e se for o caso, apre-
sentar sua opinio.
Ao se envolver criticamente com os processos comunicacionais,
o indivduo pode adquirir maior controle sobre seu tempo, seus interesses
e suas opes de envolvimento. Altera-se, portanto, a temporalidade e a re-
lao com os meios e com as informaes recebidas, enquanto reafirma-
do o direito humano comunicao e a democratizao dos fluxos. Para
esse lugar de representao social e pluralidade de vozes na apropriao
dos espaos miditicos, assim como a interlocuo com a comunidade,
a atuao das iniciativas comunitrias de TV como instrumento de comu-
nicao pblica no somente conveniente como prevista pela Constitui-
o do Brasil de 1988.
Por conseguinte, vlida a ressignificao do conceito de audin-
cia tendo em vista fatores relacionados participao de indivduos em
relao aos produtos culturais, com dedicao de tempo e construo
de memria coletiva local.

PARTICIPAO PELA DEMANDA SOCIAL E A CONSTRUO
DA MEMRIA COLETIVA LOCAL
Como Moraes (2009, p. 18) denuncia, outras iniciativas que garantam

maior diversidade informativa e cultural contribuem para mais experi-
ncias que funcionem como contraponto aos discursos da grande mdia.
Logo, as iniciativas comunitrias de TV podem se configurar como pro-
jetos criativos capazes de descentralizar, progressivamente, os processos
comunicacionais e contribuir para o alargamento das margens da diver-
sidade.
No entanto, essencial a insero do sujeito social nos processos
criativos para que atue ativamente e se aproprie desses espaos comuni-
cacionais, zelando por abordagens que priorizem a perspectiva de sujeitos
sociais nas localidades. Assim, a garantia do pluralismo e a busca pelo
equilbrio de vozes sobre os mais diversos temas representam caminhos
a serem continuamente construdos para afianar a democratizao dos
processos comunicacionais.
No mbito do processo social em que o consumo ou recepo de
produtos simblicos se configura como inevitvel, um paradoxo tambm
se instaura. Diante do modo como instaurada a relao da sociedade com
a estrutura da esfera cultural, a partir de estratgias baseadas nos ndices
de audincia, Bolao (2000, p. 143) conclui que a mercadoria dos meios
o prprio pblico que tambm presta servios ao anunciante. Alm disso,
importante considerar os aspectos polticos e econmicos da indstria
miditica com os impactos na temporalidade e nos modos de vida (hbi-
tos) a partir da dinmica dos meios.
Para o pblico, essa estrutura complexa representa outras possibili-
dades de acesso em qualquer horrio e local atravs de diferentes disposi-
tivos, alm dos habituais rdio, TV e jornal. Para as empresas, reconfigu-
rao dos processos de produo e trabalho, investimentos contnuos em
inovao, novas propostas de empacotamento de contedos e oportuni-
dade de alcanar o pblico por mais tempo, com maior frequncia, onde
estiver. Ou seja, o esforo para a manuteno do poder tambm garante
converso em valor para negociaes junto aos anunciantes.

Com este entendimento, torna-se possvel projetar as consequn-
cias no uso da esfera pblica para atender interesses privados. O espao
simblico como disputa de poder para prevalncia do particular sobre
o coletivo. E ainda, diante do mecanismo retroalimentar pautado pela bus-
ca por ateno e pelas alteraes de programao como influenciadora no
consumo e influenciada pelos hbitos, a diversidade informativa e cultural
no adquirem prioridade. Com esse processo, a ampla participao dos
sujeitos sociais e a abordagem de questes relacionadas ao coletivo ficam
aniquiladas, descaracterizando o processo democrtico que deveria funda-
mentar os meios de comunicao. As interferncias econmicas e poltico-
ideolgicas cerceiam o pluralismo, bloqueiam o exerccio da cidadania
e turvam o debate em prol de causas sociais.
Porm, apesar do acesso s tecnologias ainda ser um desafio em
reas mais afastadas das regies metropolitanas, inegvel que o aumen-
to da penetrao desses dispositivos junto sociedade viabiliza a apropria-
o social e novas configuraes de fluxos comunicacionais. Desta forma,
possvel constituir redes de cidadania que garantam mobilizaes sociais
em prol do bem comum, fortalecendo reciprocamente as esferas pblicas
no local, regional e nacional, a partir de aes de comunicao partilhadas
e potencializadas pelo sentimento de pertena. Logo, o sentido poltico
da cidadania est contido no comunitrio (bem comum), independen-
te de restrio territorial, de modo a contribuir para o desenvolvimento
de atividades coletivas.
Com essa percepo, os fluxos comunicacionais, a partir de recur-
sos tecnolgicos que proporcionam a reorganizao de uso do tempo
e do espao, tambm corroboram para a construo de audincias poten-
cialmente participantes. Estes indivduos ativamente compromissados
com demandas sociais pautadas pela coletividade podem fazer parte dos
processos de produo de contedos audiovisuais e, a partir desse olhar,
promover temporalidade diferenciada pelo envolvimento crtico e pela
memria coletiva local.
A histria aprendida faz parte de esquemas e organizaes cronol-
gicas que se assemelham aos noticirios com seus marcos de aniversrios
de fatos. No entanto, a vivncia de uma situao que proporciona insu-
mo para a memria individual e construo comum da lembrana social,

do coletivo. Logo, a histria de um pas um recorte de fatos contribuindo
para a construo da memria coletiva local e para o sentimento de perten-
cimento entre os cidados. Por esta perspectiva, possvel compreender
a relevncia da TV comunitria e sua atuao atravs da internet, para dar
voz e garantir espao para os acontecimentos locais, da narrativa.
De acordo com Halbwachs (2006) e Rossi (2010), a memria cons-
tituda a partir dos vestgios e rastros que permaneceram e prevaleceram
ao longo do tempo e da histria. Desse modo, a conscincia social pode
ser construda atravs de dados (relatos, registros, textos, vdeos, fotogra-
fias) preservados e selecionados para a organizao de uma determinada
narrativa. O tempo passado reconstrudo no presente tambm poder ser
diferente no futuro, a depender do referencial narrativo e do enquadra-
mento dos fatos.
Os meios de comunicao, sobretudo hegemnicos, promovem
a configurao de um discurso que se consolida como verdade, histria,
e consequentemente prevalece na conscincia social. A homogeneizao
de certos fatos prevalece em detrimento de outros a partir do desenvolvi-
mento narrativo. A ausncia de comunicao ou discurso unvoco, en-
quadrado sob uma nica abordagem, corrobora para o apagamento, uma
das estratgias para gerar esquecimento. Do mesmo modo, a construo
hegemnica de uma narrativa subjuga detalhes em prol de outros para
estruturar a verso de fatos memorveis, enquanto promove o esqueci-
mento de outros aspectos que fazem parte do mesmo cenrio.
Tudo agora atropelado na urgncia dos milsimos. A existncia

dilui-se e restabelece-se sem direito a intervalo. As pausas para
respirar parecem insolentes e extemporneas. At os refgios nas
cavernas e o silncio meditativo das pirmides j no esto isentos
de instabilidades. Pouco importa o tempo escasso entre presente e
futuro imediato, muito menos a advertncia de que inexiste senti-
do de historicidade ou futuridade na pressa indomvel. (MORAES,
2009, p. 58)
Nesse sentido, seguindo vertente diferenciada e conforme proposta

de Moraes (2009), compreende-se que as iniciativas comunitrias de TV se
estabeleam atravs de mecanismos de resistncia, contornando a ordem
hegemnica que pauta a atuao da mdia pelo imediatismo do cotidiano

e pelo discurso miditico comercial. Portanto, as iniciativas comunitrias
de TV podem valorizar e promover o passado das comunidades, suas ori-
gens, como se formaram, caractersticas e como se desenvolveram para
contribuir com a conscincia social (HALBWACHS, 2006), possibili-
tando aos sujeitos sociais a capacidade de posicionamento crtico diante
do que dito. Diante desse cenrio, a TV comunitria pode atuar como
opo diversa, expondo outros enquadramentos, opinies e pontos de vis-
ta, proporcionando um olhar diferenciado, ainda que tambm constitudo
a partir de determinados filtros.
Sob esta perspectiva, parece necessrio reforar a misso dos meios
de comunicao pblica, sobretudo com atuao comunitria, para expor
e promover enfrentamentos em relao aos usos do tempo na rotina or-
dinria e conscincia social moldada por discursos hegemnicos. Se a
conscincia social for limitada por esses mecanismos miditicos, enges-
sa a construo da democracia e da cidadania, formando a construo de
memrias que podem alienar. Como as narrativas miditicas so reconsti-
tuies que chegam at ns, sendo apropriadas pela sociedade e digeridas
como fatos inquestionveis, a complexidade envolve a conscincia social
ao se basear e configurar suas memrias em dados tambm j seleciona-
dos. E quanto maior o afastamento histrico-temporal, mas facilmente
vieses podem ser reforados devido reconfigurao pautada em recons-
tituies. (RICOEUR, 2004)
A partir desse entendimento compreende-se o conceito de memria
coletiva de Halbwachs (2006), que aponta a configurao de mltiplas
vozes na constituio do coletivo, enquanto paradoxalmente o uno se con-
figura pelos mltiplos encontros sociais. Considerando a memria como
um fenmeno social, configurado a partir de interaes construdas em
contextos que viabilizam o estabelecimento de laos sociais, observa-
mos que o encontro virtual de grupos pode ser considerado suporte para
a constituio de crenas coletivas.
A importncia da construo de uma solidariedade comunitria
a partir de movimentos sociais voltados para a comunicao pblica como
representante e voz da populao local, pode ser melhor entendida atravs
do conceito de memria coletiva. Cada um dos militantes e indivduos de
determinada comunidade resgata suas lembranas, suas histrias a partir

da comunho com o grupo social, visto que temos sempre conosco e em
ns uma quantidade de pessoas que no se confundem. (HALBWACHS,
2006, p. 17) Essa relao consigo mesmo e com o outro no presente, tam-
bm pode caracterizar o perfil dos movimentos sociais sinalizados por
Gohn (1997).
A comunicao comunitria pode valorizar a opinio dos sujeitos so-
ciais, evitando a substituio de seus atores de interesse, assim como ocor-
re com a grande mdia. A atuao circunspecta deve procurar se envolver
com os diferentes casos que permeiam a comunidade, no necessaria-
mente se restringindo ao presente e a temas que atraem ateno seguindo
a lgica mercadolgica de substituio de grupos ou personagens.
A Comunicao Pblica Comunitria, e mais precisamente as TVs
comunitrias com sua atuao atravs dos mais diversos dispositivos
incluindo o uso da internet e redes sociais on-line de modo complementar
radiodifuso , caracteriza-se como espao de participao e de expres-
so por demandas sociais que viabilizam outros enquadramentos para a
construo da memria coletiva.
CONCLUSO: PARTICIPAO E CONSTRUO DE MEMRIA A PARTIR

DA APROPRIAO DE ESPAOS MIDITICOS
Pelo apresentado, essencial o posicionamento diferenciado das iniciati-

vas comunitrias de TV, buscando equilbrio entre a linguagem jornalstica
e seu compromisso com a resistncia ao propiciar espao para a expresso
da comunidade, tendo cincia de que a memria dos indivduos e da co-
letividade local so reflexos de uma viso alternativa do passado. (ROSSI,
2010, p. 29) Segundo Barbosa (2007, p. 41), a memria funciona como
lugar de nutrio da identidade. Sem memria, o sujeito no existe, no .
E se todo o conhecimento uma forma de lembrana (ROSSI, 2010, p. 16),
a constituio do saber coletivo e individual consequncia da dinmi-
ca entre o olvido4/esquecimento e memria/lembrana. O conhecimen-
to fruto de uma construo fragmentada e forjada. Por isso, a his-
tria jogo de revelao e encobrimento, de manifestao e ocultao.
4 Em Espanhol: esquecimento ou apagamento.

(ROSSI, 2010, p. 19) O tempo e suas construes esto entremeados nos
fluxos comunicacionais e possuem papel fundamental na configurao de
estruturas de poder e resistncia.
A histria aprendida faz parte de esquemas e organizaes cronol-
gicas que se assemelham aos noticirios com seus marcos de aniversrios
de fatos. No entanto, a vivncia de uma situao que proporciona insu-
mo para a memria individual e construo comum da lembrana social,
do coletivo. Logo, a histria de um pas um recorte de fatos devidamen-
te selecionados que contribuem para a construo da memria coletiva
local e para o sentimento de pertencimento entre os cidados. Por esta
perspectiva, possvel compreender a relevncia da TV comunitria e sua
atuao complementar atravs da internet e das mdias sociais para dar
voz e garantir espao para a narrativa dos acontecimentos locais. Nesse
ponto, devemos considerar a insero da TV comunitria na constituio
da temporalidade e da memria coletiva da comunidade, pois uma socie-
dade sem memria um antema. (HUYSSEN, 2004, p. 1)
O jogo dialgico entre lembrar e esquecer, assim como suas con-
sequncias, fazem parte da dinmica do ser social, sendo, no entanto,
direcionado ou manipulado conforme os interesses da indstria miditica
e de movimentos sociais, de acordo com a construo dos acontecimentos
de determinada poca. Isto nos possibilita inferir que as iniciativas comu-
nitrias de TV devem atuar ativamente para construir perspectivas dife-
renciadas dos fatos e outros usos do tempo miditico, sob a gide da sua
misso de representar a comunidade local, embora ciente de que se trata
de uma construo narrativa apoiada em filtros, numa relao constante
entre produtores e populao.
Nesse caso, a atuao das iniciativas comunitrias de TV no contexto
da comunidade como narradora de fatos, carregada de outras vises, pode
funcionar como contraponto de valores j que o passado no s passado,
mas portador de valores morais, civis. (LE GOFF, 2003, p. 212) Sua in-
sero como narradora ativa de fatos que evidenciam vises no hege-
mnicas, seja reforando a memria coletiva, seja confrontando-a, possui
potencial de viabilizar a educao, a imerso de um coletivo que no seja
imposto pelo indivduo, mas que este se identifique como constitutivo

do coletivo e vice-versa, inclusive trazendo essa noo para discusso da
narrativa miditica.
Portanto, a partir da influncia do tempo e da narrativa, a TV co-
munitria deve ter como misso o fortalecimento de vnculos sobre ba-
ses comuns do grupo, viabilizando mais do que simples audincia, mas
a participao do sujeito social em prol de uma comunicao comunit-
ria local direcionada para a pluralidade de vozes, para a cidadania e para
o desenvolvimento crtico da sociedade. De fato, so muitos os desafios
para que as TVs comunitrias tenham a oportunidade de utilizar o espao
pblico de radiodifuso e, complementarmente, as tecnologias digitais,
de modo pleno e inclusivo, contando com o envolvimento e a participao
de sujeitos sociais para debater e expor demandas do coletivo. Portanto,
paralelamente s reivindicaes de regulamentao e poltica pblica de
apoio a tais iniciativas, as aes devem possibilitar maior aproximao
da sociedade e dilogo com os sujeitos sociais.
Tais projetos de comunicao devem ser pautados pelo respectivo
potencial em promover mobilizaes sociais do coletivo, utilizar os recursos
tecnolgicos disponveis e organizar processos efetivos de comunicao.
Destarte, h a possibilidade do sujeito social adquirir maior conscincia
e viso crtica sobre os atravessamentos e influncias da temporalidade na
apropriao dos espaos miditicos proporcionados pela tecnologia, para
catalisar envolvimento e processos comunicacionais que gerem ruptura
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THOMPSON, J. B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. 11. edio.

CARLOS HENRIQUE REZENDE FALCI E LUCIANA ANDRADE GOMES BICALHO
Desafios metodolgicos na criao de

memrias conectivas nas redes sociais on-line
QUESTIONAMENTOS INICIAIS
Nos processos de comunicao relativos cultura da convergncia

(JENKINS, 2009), situados na conexo entre a dinmica transmissiva dos
veculos de massa e a dinmica associativa das redes sociais on-line, pode-
mos perceber um acmulo de registros que deixam rastros diversos. Com
o aumento e acesso aos dispositivos mveis, tornou-se corriqueira a pro-
duo e compartilhamento de textos, escritos e imagticos, pelos sujeitos.
Os eventos sociopolticos, que antes ganhavam visibilidade apenas pela
agenda miditica tradicional, agora tambm so registrados e, principal-
mente, disseminados pelo olhar do cidado comum. Esses registros so
organizados em grandes arquivos nos ambientes programveis, sofrendo
influncia dos algoritmos que desenham a dinmica da rede.
Dessa forma, no contexto do Big Data,1 os rastros digitais tm se tor-
nado valiosas fontes de pesquisa para o campo das cincias humanas e so-
ciais. Por isso, acreditamos ser necessrio um mergulho nas potencialida-
des e limitaes que o estudo desses rastros comunicacionais oferece para
a rea da comunicao, principalmente quando os esforos envolvem a
recuperao e processamento de dados. Se todo ato comunicacional deixa
1 O conceito de Big Data tem sido muito discutido por autores contemporneos. Segundo Rob
Kitchin (2014), o termo foi usado pela primeira vez por John Mashey, em meados da dcada
de 1990, para se referir manipulao e anlise de um grande volume de dados.
193
um rastro (BRUNO, 2012), no ambiente digital sua materializao vista
com mais facilidade. Alm disso, estamos falando de um rastro hbrido,
criado pela ao de agentes humanos e no humanos.
Entretanto, apesar de ser um solo rico e promissor, precisamos olhar
criticamente para esse cenrio, vislumbrando questes que entrelacem a
atuao do pesquisador de comunicao. O primeiro ponto diz respeito,
justamente, aos entusiastas do Big Data, que enxergam esse movimento
apenas como uma revoluo para processar um conjunto grandioso de da-
dos. Esse pensamento no caracteriza a mudana mais profunda que es-
tamos vivendo. Segundo Parks (2014), existem promessas e preocupaes
que devem estar no centro das pesquisas. De um lado, h uma facilidade
maior de coletar e processar dados, que oferecem novas questes e novas
formas de pensar velhas questes. Alm disso, alguns conjuntos de dados,
que no passado no seriam relevantes para um trabalho cientfico, hoje
so considerados e referenciados, como no caso das redes sociais on-line.
Por outro lado, Parks (2014) afirma que existe tambm uma caixa
preta dos algoritmos e precisamos pensar na validade das medies e das
mtricas utilizadas. Um erro corriqueiro pensar que o Big Data abarca a
totalidade do corpus pesquisado, nos permitindo trabalhar com dados com-
pletos. No conhecemos a fundo os mecanismos de operao dos algorit-
mos, sendo impossvel inferir a quantidade exata dos dados existentes. Isso
nos leva ao questionamento da representatividade ou proporcionalidade
das amostras para a criao de generalizaes. Outro ponto fundamental
que essas plataformas no foram pensadas para o uso acadmico, tendo um
forte apelo comercial. Por isso, elas so alteradas frequentemente, at para
manter sua vitalidade, como acontece sempre com o Facebook, Twitter,
Instagram etc.
A questo principal que mesmo sem o conhecimento exato da atua-
o dos algoritmos, os modelos de pesquisa esto sendo mediados por
eles. Por esse vis, lanamos uma discusso crtica a respeito dos proces-
samentos de dados e anlise de resultados nos trabalhos de comunicao,
utilizando como foco a problematizao em torno da memria nas redes
sociais on-line. Nosso esforo compreender como esse volume de dados
pode configurar objetos de memria nas plataformas on-line, em que no
h uma relao direta de tais objetos com os deslocamentos temporais
194CARLOS HENRIQUE REZENDE FALCI E LUCIANA ANDRADE GOMES BICALHO

entre passado e presente que os interligam. Isso porque so ambientes
que oferecem organizaes provisrias, apontando sempre para um fluxo
mltiplo e contnuo em torno de temporalidades especficas e efmeras.
Assim, neste trabalho, buscamos compreender as hashtags como ras-
tros digitais um tipo especfico de metadados e investigaremos como
elas aparecem e atuam na constituio de um acontecimento em rede,
a ponto de surgirem redes de memria entre acontecimentos que, de ou-
tra forma, poderiam permanecer isolados, temporal ou espacialmente.
Queremos propor um exerccio metodolgico ancorado nos pressupos-
tos da semitica de Charles Sanders Peirce, tomando as hashtags como
processos sgnicos e aproximando os conceitos de memria conectiva de
Andrew Hoskins (2011a) e experincia colateral de Peirce (2003). Nossa
inteno investigar as operaes da hashtag #vemprarua no Twitter, a
partir da ferramenta de monitoramento automtico Hashtagify.me,2 pro-
blematizando sua funo mediadora durante o processo de impeachment
da presidente Dilma Rousseff em 2016, para visualizar as redes de me-
mria acionadas pelos momentos de conexo e criao dos interpretantes.
O principal desafio proposto usar as ferramentas de monitora-
mento automtico de redes sociais on-line, que lidam com um volume
extensivo de dados, para analisar qualitativamente as redes criadas pela
hashtag. Como as temporalidades so mltiplas e s conseguimos visua-
lizar essas redes de memria no instante da conexo entre os usurios,
vamos ancorar nossos procedimentos terico-metodolgicos na semitica
peirceana. Alm de ser um mtodo de pesquisa que considera a fluidez e o
dinamismo dos objetos analisados, tambm define as questes relativas
memria dentro do campo da comunicao, visto que, conforme Santaella
e Nth (2004), as teorias semiticas so tambm teorias da comunicao.
Esse movimento a que aludimos busca olhar para o carter mais ins-
tvel dos rastros digitais gerados pelas hashtags. Queremos perceber as
trajetrias criadas no momento da ao dos agentes humanos e no hu-
manos, para compreender o que vamos chamar, ao longo deste trabalho,
de memria conectiva. Certeau (2004) menciona a categoria de trajetria
2 Ferramenta de uso on-line que oferece recursos para observar a rede de hashtags acionada por
proximidade e ver quais so os principais influenciadores no compartilhamento das hashtags.
DESAFIOS METODOLGICOS NA CRIAO DE MEMRIAS CONECTIVAS NAS REDES SOCIAIS ON-LINE195

como um procedimento que tornaria possvel compreender o uso e o con-
sumo de bens culturais. No entanto, o autor faz uma crtica a essa mesma
noo, ao afirmar que ela deveria evocar um movimento temporal no es-
pao, apontando para a integridade de uma sucesso diacrnica de pontos
percorridos e no para a figura que tais pontos formam num lugar su-
postamente sincrnico ou acrnico. Ao transmutar a articulao temporal
dos lugares em uma sequncia espacial de pontos, o que a trajetria faz
criar uma estrutura rgida no lugar daquilo que uma performance, uma
operao. Afinal, quando tal metamorfose se faz presente a trajetria se
desenha e o tempo ou o movimento se acha assim reduzido a uma li-
nha totalizvel pela vista, legvel num instante. (CERTEAU, 2004, p. 98)
Dessa forma, nos deparamos com um desafio metodolgico na descrio
das operaes empreendidas pelas e atravs das hashtags, pois preciso
evitar reduzir tais operaes a trajetrias percorridas com esse tipo de ele-
mentos. Entendemos que as operaes se revelam, apenas parcialmen-
te, em rastros que evocam dinmicas temporais e espaciais mais amplas
e distintas, presentes na criao de memrias conectivas.
MEMRIAS CONECTIVAS E TEMPO DE MEMRIA EM AMBIENTES

PROGRAMVEIS
Andrew Hoskins (2011a) defende que o momento de memria um mo-

mento de conexo. Com esse enfoque, pode-se dizer que a memria algo
da ordem de um movimento de contato, de conexo, sendo o seu registro
apenas um tensionamento de um processo dinmico. preciso, desse
modo, compreender como as aes de conectividade podem ensejar novas
formas de ver a memria contempornea. Iniciamos o trajeto at o termo
ora indicado passando, primeiramente, pelas memrias mediadas (VAN
DIJCK, 2007) para caracterizar aquelas que aparecem em ambientes pro-
gramveis. Trata-se de uma qualidade relacionada ao modo de existncia
dos objetos de memria, e ao modo de acessar tais objetos. Ainda que esse
conceito seja mais amplo e anterior ao de memrias conectivas, ele nos
auxilia a entender conexes entre memria e acontecimento.
Van Dijck (2007) introduz a questo a partir da percepo de que
alguns itens seriam capazes de realizar a mediao entre indivduos e

grupos de pessoas, itens esses que funcionariam no apenas como lem-
branas de coisas passadas. importante ter em mente que esses ele-
mentos so produzidos pelas tecnologias de mdia. Pensar os objetos
de memria como objetos dialgicos (que estabelecem relaes entre)
entend-los como mveis, como pontos que tensionam camadas tempo-
rais invisveis e no definidas como passado, presente ou futuro por si s.
Essas mediaes podem ser compreendidas como eventos que se cruzam
e fazem aparecer uma parte dessas camadas temporais. A memria seria,
ento, nesse sentido, um fenmeno que dura pouco tempo num s forma-
to, porque ela uma relao entre coisas. Ela um acontecimento. Dessa
forma, tal memria encontra-se marcada pelos discursos e narrativas que
produzem sua visibilidade, ressaltando-se o fato de que no se pode redu-
zir o acontecimento somente sua apario miditica inicial.
A mirada de Van Dijck abre caminho para nos determos, de um lado,
na maneira como os discursos se tornam visveis; e de outro, nos elementos
que autorizam a visibilidade de contedos especficos. Em relao ao pri-
meiro ponto, tomaremos de emprstimo a explorao e os estudos relativos
virada conectiva e s trajetrias interacionais. (HOSKINS, 2011a, 2011b)
No que diz respeito aos elementos ou procedimentos de autorizao, nos
debruamos sobre a ao sgnica dos algoritmos e o papel dos rastros digi-
tais na produo de memrias conectivas.
Na viso de Hoskins (2011a), a noo de memrias conectivas est
primariamente associada ao que ele denomina de virada conectiva, ou
ponto de virada em direo conectividade. Segundo o autor, esse fato
indica que os agentes humanos e no humanos estariam perpetuamen-
te em movimento, quando sujeitos virada conectiva, e isso afetaria a
maneira como devemos pensar a noo de memria, que seria cada vez
mais visvel quando surgissem situaes de conectividade. Essas situaes
podem ser derivadas de momentos nodais, cuja relevncia para uma
comunidade de pessoas derivaria da sua presena estendida em discur-
sos miditicos. Outrossim, seriam as conexes que tais discursos criam,
e que os mantm presentes numa temporalidade estendida, as respons-
veis, em parte, por autoriz-los como importantes para a construo da
memria sobre determinados eventos, em meio a um conjunto sempre
crescente de informaes sobre um dado assunto.

Memrias conectivas estariam relacionadas a fluxos de contato entre
pessoas, tecnologias digitais e mdias variadas, estabelecendo uma din-
mica intermdia. Os fluxos so chamados de trajetrias interacionais por
Hoskins (2011b), como uma forma de caracterizar os momentos de cone-
xo e desconexo que as pessoas experimentam dentro do conjunto de re-
des de memria das quais participam, atravs das ligaes que procuram
estabelecer com contedos, objetos, pessoas etc. Alm disso, os movimen-
tos empreendidos nas trajetrias teriam relao direta com deslocamentos
temporais entre passado e presente, o que nos permite pensar tambm
em temporalidades especficas para memrias produzidas em ambientes
programveis. No haveria, nesses espaos, uma temporalidade definida
a priori para cada evento contido na rede de memrias; antes, o que se
verifica, cada vez mais, um tipo de estrutura temporal que se configu-
ra pela navegao e pela maneira como elementos prprios da conexo
(as hashtags, no nosso caso) efetivam camadas temporais em que os tem-
pos se misturam. No se trata, obviamente, de dizer que o borramento das
fronteiras entre passado e presente impede que tais denominaes no
possam mais ser associadas aos fatos. O que enfatizamos precisamen-
te a existncia de mais de uma forma de configurar a percepo tempo-
ral sobre fatos ligados memria de um determinado evento. como se
o modo de ligar os fatos, dentro do evento de memria, trouxesse a esse
evento sua prpria temporalidade, que se desenvolve na medida em que
novas conexes so realizadas.
As memrias conectivas, na proposta do autor, seriam conectadas
ou apareceriam atravs de um conjunto continuado de trajetrias intera-
cionais de lembranas, que so amplificadas, reduzidas, interseccionadas
atravs do grupo de elementos indicados acima. No entanto, os cruza-
mentos assim realizados seriam capazes de produzir um novo olhar so-
bre essas memrias? Entendemos que sim, e possvel trazer para essa
argumentao a forma como Peirce (1983) trabalha com os conceitos
de mediao e agncia.
Para o autor, as noes de mediao e semiose esto intrinsecamente
ligadas, envolvendo um processo hbrido de comunicao (COLAPIETRO,
2011), como veremos mais adiante. Na viso de Peirce (1983), toda men-
te capaz de aprender tambm capaz de gerar inteligncia e operar nas

redes de semiose, no sendo uma atividade exclusiva da mente humana.
Nesse caso, agncia diz respeito capacidade de ao, envolvendo huma-
nos e no humanos nas redes de semiose, ou seja, nos processos de pro-
duo de sentido. (COLAPIETRO, 2011)
Segundo Hoskins (2011a), cada objeto, testemunho ou mesmo inter-
face capaz de criar novas configuraes para memrias que pareciam j
estabilizadas e institucionalizadas. Dessa maneira, abrem-se novos ciclos
de memria, em funo das novas conexes propostas. Esse tambm pa-
rece ser o caso quando olhamos para as hashtags elencadas neste artigo,
e a reside o desafio metodolgico para mapear qualitativamente como tais
elementos criam a memria dos eventos aos quais se referem. impor-
tante deixar claro que, em nossa abordagem, entendemos as trajetrias
no como figuras formadas pelas conexes entre pontos sincrnicos, mas
sim como momentos dentro de uma operao dinmica que no cessa
de acontecer. Trata-se, dessa forma, de caracterizar as maneiras como
tal operao levada a cabo, e quais elementos produzem os momentos
de memria.
Tomamos a hashtag como um processo sgnico, que possui uma fun-
o mediadora de vinculao sociotcnica e encadeamento de signos, que
conformam a produo de sentidos na rede. Alm disso, a investigao
pressupe a ao integrada entre humanos e algoritmos na conformao
dos processos de mediao, visto que a hashtag tambm um metadado
de monitoramento de rede, alm de ser reconfigurada pelas aes dos al-
goritmos dos ambientes miditicos, como no caso do Twitter. So eles
que organizam e visibilizam todo o contedo publicado, exercendo forte
influncia sobre os processos de semiose gerados pelas hashtags. Veremos
mais frente como metadados e algoritmos podem ser associados dupla-
mente memria conectiva e noo de experincia colateral.
MEDIAO, EXPERINCIA COLATERAL E MEMRIA CONECTIVA
Para Peirce (1983), todo o universo est permeado por signos, compreen-
dendo a semiose como um processo de interpretao ad infinitum, visto que
o significado de um signo sempre outro signo, e assim por diante. Trata-se
de um permanente devir que, na viso de Santaella (2004), explicita

como a semiose est enraizada num processo comunicacional. Nesse sen-
tido, um evento qualquer de comunicao deve ser considerado um pro-
cesso sgnico que se inscreve em uma intricada teia de relaes lgicas
e continuamente aprimorveis pela semiose. Partindo desse pressuposto,
compreendemos as hashtags como processos sgnicos que cumprem fun-
es mediadoras. Se para Peirce (2003), um signo , de certo modo, aquilo
que representa algo para algum, uma hashtag pode ser vista como um
signo capaz de representar um posicionamento sociopoltico, articulando
as dinmicas on-line dos ambientes programveis e as dinmicas off-line
das ruas.
Dessa forma, segundo Santaella (2004), podemos evidenciar as re-
laes de mediao por meio do engendramento lgico que existe entre
o signo, o objeto e o interpretante. Em seus escritos mais maduros, Peirce
define meio como a funo mediadora do signo atravs da qual o signo
produz comunicao e cognio. Isso significa que o processo de semiose
tambm um processo de mediao (PEIRCE, 1983), visto que um signo
sempre produz um efeito em uma mente, de natureza humana ou no,
com intuito de representar o objeto que o determinou. Entretanto, um
signo s consegue revelar parcialmente o objeto, sendo dependente da
experincia colateral para a formao do interpretante. Essa experincia,
ancorada na bagagem e no acmulo de conhecimento de cada intrprete
(agente), associa novos signos semiose, criando uma dinmica de co-
nexo por aproximaes sgnicas. (COLAPIETRO, 2011) Isso configura
uma rede em constante expanso, garantindo a manuteno da referncia
ao objeto sem comprometer a capacidade criativa da semiose.
Para Colapietro (2011), signo um lugar que uma partcula ocupa em
um lapso de tempo. Assim, quando concebemos as hashtags como signos,
dentro da dinmica de compartilhamento das redes sociais on-line, per-
cebemos que elas se relacionam com os objetos que as determinam em
domnios distintos e provisrios de representao. Na categoria de primei-
ridade, o signo se apresenta como um cone em relao ao objeto, reme-
tendo a uma mera qualidade (sentimento), que no pode ser apreendida
ou descrita. J em nvel de secundidade, o signo um ndice que estabe-
lece uma conexo fsica, deixando um rastro que aponta diretamente para
o seu objeto. Por ltimo, em nvel de terceiridade, percebemos que o signo

opera pela fora de uma lei, de uma conveno, tornando-se um smbolo
pela repetio indicial. (PEIRCE, 2003)
a terceiridade que vai proporcionar a mediao entre a primeirida-
de e a secundidade, estabelecendo um propsito para a ao. Isso mostra
que uma categoria prescinde da outra, formando o conceito de mediao
de Peirce, que est empiricamente atrelado sua noo de signo. So es-
ses os processos que culminam na rede de sentidos e significados de uma
hashtag enquanto signo, visto que ela apresenta um sentimento, em nvel
de primeiridade, que determina sua inscrio fsica atravs do # (hash), em
nvel de secundidade, tornando possvel a produo de um pensamento,
em nvel de terceiridade. Esse pensamento constitui um hbito de ao,
sendo fruto da mediao entre o sentimento e a inscrio fsica da hashtag.
Isso acontece porque, quando tomamos a hashtag como um signo, en-
tendemos que sua atuao raramente acontece de forma isolada, temporal
ou espacialmente, promovendo uma forte conexo com outras hashtags.
Trata-se de um recurso que convoca a audincia para as conversaes nas
conexes de rede sociais on-line em interface com os ambientes off-line.
As hashtags, ento, so atualizadas recorrentemente pelo compartilhamen-
to dos intrpretes, gerando uma teia de conexes lgicas. essa dinmica
criativa, oferecida pela experincia colateral, que articula o encadeamento
de hashtags, aprimorando o processo de semiose, que se encontra junto
operao de surgimento de memrias conectivas.
Nesse sentido, podemos entender a funo mediadora das hashtags
de duas formas complementares. Por um lado, elas promovem uma me-
diao entre um posicionamento sociopoltico comum, que seria o seu
objeto, e um efeito de vinculao sociotcnica que aciona um novo con-
texto sociocomunicacional, seu interpretante. Por outro lado, elas conec-
tam uma instncia de significao a outra por meio do encadeamento de
hashtags, criando uma dinmica que pode legitimar ou reconfigurar o sen-
tido inicial de uma hashtag. essa trajetria espao-temporal, formatada
pelos processos de mediao, que impe novos desafios para a percepo
e criao de memrias nas redes sociais on-line, em fluxo contnuo com os
ambientes off-line.
Por essa perspectiva, relacionamos o conceito de memria conectiva
de Hoskins (2011a) ao conceito de semiose de Peirce (1983), visto que, nesse

contexto, a memria seria um processo de mediao, revelando uma di-
nmica de conexo entre coisas, em constante ressignificao. A mem-
ria, dessa forma, seria apenas um processo efmero, sem demarcao
temporal duradoura, que ganha visibilidade nos processos de construo
de sentidos pela experincia colateral. Esse fluxo de associaes visibiliza
um conjunto de redes de memria que se expande infinitamente. Como
no h uma temporalidade definida a priori, nosso conhecimento sobre
a memria de uma hashtag est centrado nas trajetrias interacionais
(HOSKINS, 2011b), abarcando os deslocamentos temporais entre passa-
do e presente. Tais trajetrias, no entanto, se distinguem do que Certeau
(2004) critica na ideia de trajetria, pois dizem respeito aos momentos de
interao entre humanos e no humanos, e no tem a pretenso de criar
uma nica representao espacial das interaes.
Para investigar empiricamente a questo da memria a partir do
subsdio terico-metodolgico peirceano, buscamos aferir a funo me-
diadora da hashtag #vemprarua, compreendendo como a experincia cola-
teral influencia o curso da semiose gerada pela hashtag, a fim de visualizar
as redes de memria acionadas pelos momentos de conexo dos interpre-
tantes. Como Peirce no limita o efeito de um signo a uma mente de natu-
reza humana, afirmando que mente igual inteligncia (PEIRCE, 1983),
vamos compreender, neste trabalho, os algoritmos como uma mente ca-
paz de agenciar e influenciar o curso da semiose. Afinal, para Nth (2001),
as diferenas entre a semiose humana e das mquinas so apenas uma
questo de grau, visto que nenhum processo de semiose hoje se encontra
completamente desvinculado ao mundo das mquinas.
SEMIOSE DA HASHTAG #VEMPRARUA NAS REDES SOCIAIS ON-LINE
Apesar de existirem vrias ferramentas para a coleta e monitoramento de

contedos nas redes sociais on-line, no simples o trabalho de remontar
as operaes de uma hashtag, principalmente na inteno de buscar uma
relao linear entre passado e presente nos ambientes de compartilhamen-
to. Certamente, o movimento ser falho se o objetivo for construir uma
memria que procure espacializar a temporalidade de uma ao. Como j
vimos anteriormente, estamos concebendo o momento de memria como

o momento de conexo, num intuito de mostrar como a historicidade dos
eventos est sujeita a instabilidades, fluxos no planejados, conexes no
imaginadas. A cada novo clique, resultado da experincia colateral, conse-
guimos vislumbrar a memria pela conectividade presente.
Peirce (1983) delineou toda a sua teoria a partir da noo de pragma-
tismo, ou pragmaticismo, sendo um mtodo de refinamento lgico das
aes. Para o autor, esse aprimoramento lgico um processo autocorre-
tivo da ao sgnica, ou seja, da semiose. E essa autocorreo pressupe
transmisso, atualizao e traduo por associao sgnica, que acontece
por meio da experincia colateral. Colapietro (2004) chamou esse proces-
so de significao de drama da autocorreo, apresentando a metfora
de um caminho que no tem rotas pr-fixadas, mas trajetrias emergentes
e alterveis, definidas pelos movimentos dos viajantes. Assim, no se trata
de um caminho imutavelmente apontado, como muitos formalistas en-
xergam a teoria de Peirce, mas de trajetrias fluidas, que podem encontrar
bifurcaes, resultando em um grande labirinto. dessa forma que vamos
compreender o conceito de trajetrias interacionais de Hoskins (2011b),
pensando nessa dinmica sgnica de associao para visualizar os pontos
de conexo da memria.
Porm, para Colapietro (2004) essas mltiplas rotas sempre oferecem
novas possibilidades e frustraes. Isso porque o processo de semiose
tambm um processo de determinao, no apenas de representao. Exis-
te um propsito comunicativo que no pode ser descartado, pois alm da
dimenso criativa, provida da experincia colateral, o interpretante possui
tambm uma dimenso radical em relao ao objeto. Por isso, vamos tam-
bm investigar as trajetrias criadas pela hashtag a partir de uma viso prag-
mtica da ao, tendo como referncia a funo determinante do signo.
Para fazer esse exerccio metodolgico, escolhemos a hashtag #vem-
prarua por ser um signo que circula nos ambientes on-line e off-line h
algum tempo, criando uma teia de significados lgicos diversos. Segundo
Malini e colaboradores (2014), o grito de guerra vem pra rua no sur-
giu da insatisfao com o governo da presidente Dilma Rousseff em um
primeiro momento. Apesar de ter sido o mote dos protestos das Jornadas
de Junho de 2013, o bordo comeou a ser utilizado no incio dos anos
2000, com o Movimento Passe Livre (MPL), que refletia os problemas

da mobilidade urbana dos estudantes. Ele nasceu, ento, na dinmica
offline das ruas, sendo uma expresso de cunho convocatrio para a per-
formance ativista.
O bordo s entrou na dinmica das redes online no ano de 2013,
quando o MPL passou a utilizar o Facebook para divulgar o movimento
e os eventos relacionados. Na mesma poca, a empresa Fiat lanou uma
campanha para a Copa das Confederaes com o slogan vem pra rua,
que tinha como refro a frase porque a rua a maior arquibancada do
Brasil. A inteno era convidar a torcida para ocupar as ruas durante
os jogos. A msica de entrada da campanha, na voz de Falco do grupo
O Rappa, foi utilizada no dia 14 de junho de 2013 para compor uma mon-
tagem das manifestaes, que circulou pelas redes sociais on-line, reconfi-
gurando a rede de sentidos gerada pela semiose da campanha publicitria
(SCHOLZ, 2013) e ganhando um significado sociopoltico. Em seguida,
a Fiat alterou a letra da msica, retirando o trecho que se referia expres-
so vem pra rua.
Simultaneamente, o termo comeou a vigorar tambm no Twitter
e no Instagram. Foi quando nasceu a hashtag #vemprarua com intuito
de ganhar visibilidade nos ambientes on-line. Na lgica tecida pelos algo-
ritmos, a hashtag aparece como uma forte ferramenta de monitoramen-
to, agregando contedos rastreveis por palavras-chave atravs do sinal
# (hash). Isso facilita a busca e a recuperao dessas publicaes na pla-
taforma, principalmente no caso do Twitter, pois sua API3 (Application
Programming Interface) aberta e amistosa para a realizao de coletas
automticas.
Nesse contexto, percebemos que as semioses geradas pelas hashtags
revelam um predomnio indicial da mediao no Twitter, quando obser-
vadas pelo vis da relao entre signo e objeto. Notamos esse comporta-
mento tanto no que se refere especificidade do rastro sociotcnico ge-
rado, quanto em relao forma de comunicao projetada, sendo uma
3 Interface de Programao de Aplicao um conjunto de ferramentas disponveis para que a

plataforma possa receber aplicaes secundrias a partir de trabalhos independentes de desen-
volvedores web.

plataforma ancorada na repetio para agregar contedos com inteno
de chegar aos Trending Topics.4
Assim, os rastros sgnicos funcionam no Twitter como vestgio da
ao sgnica que conecta por repetio. Quanto mais menes a uma
hashtag, maior ser sua visibilidade na rede, sendo uma estratgia mui-
to utilizada por meio dos bots (robs), principalmente no cenrio poltico
e comercial. Dessa forma, ela mantm o crescimento criativo da semiose,
sendo condio inevitvel para o processo de mediao. Por isso, ape-
sar de as citaes serem aparentemente repetitivas, em cada variao algo
novo apresentado. (SANTAELLA, 2004) Pela experincia colateral ve-
mos a abertura de uma nova cadeia sgnica, sendo um movimento que se
repete ao infinito.
Na viso de Bergman (2010), a experincia colateral est demasia-
damente ancorada em ndices, estando situada no nvel de secundida-
de. E essa repetio transforma o signo em uma conveno, tornando-se
um smbolo, como acontece nas ruas, por exemplo. Quando algum usa
a hashtag #vemprarua em cartazes e camisetas significa que ela j opera
como uma norma, perdendo seu carter de monitoramento para expri-
mir um pensamento articulado. Por isso a importncia de se pensar as
redes de memria a partir da convergncia entre on-line e off-line. Esse
o aspecto emprico da comunicao. Apesar do fundamento peirceano da
determinao, as experincias no so idnticas, prevendo uma forte troca
comunicativa. Para Bergman (2010), ento, o verdadeiro desenvolvimento
exige tambm divergncias empricas.
Para visualizar algumas das trajetrias sgnicas geradas pela expe-
rincia colateral da hashtag #vemprarua, usamos a ferramenta de moni-
toramento automtico Hashtagify.me, durante os trs principais momen-
tos do pedido de impeachment da presidente Dilma Rousseff em 2016.
O primeiro diz respeito votao na Cmara dos Deputados, no dia 17 de
abril, quando o pedido foi formalmente protocolado. Em seguida, entre
os dias 11 e 12 de maio, houve a votao do processo no Senado Federal,
sendo aceito para investigao. Entre os dias 25 e 31 de agosto, aconteceu o
4 Sistema oferecido pela plataforma do Twitter para dar visibilidade s hashtags mais comentadas
durante um curto perodo de tempo.

julgamento final, concedendo a destituio da presidente do poder. Os da-
dos obtidos revelaram algumas operaes traadas pela hashtag, ao longo
do tempo, mostrando, pela experincia colateral a partir do encadeamento
de hashtags, algumas possveis redes de memrias conectivas criadas.
A ferramenta rastreia as conexes dessas e entre essas hashtags, mos-
trando quais outras hashtags foram acionadas por elas ao logo do tempo.
O que diferencia o processo de semiose o grau de proximidade entre
elas, marcadas na ferramenta pela linha que relaciona umas s outras.
Quanto mais prxima da hashtag analisada, mais recente a associao.
Quanto mais grossa a linha, maior a intensidade da ligao no contexto da
conectividade. Porm, o nico rastro que conseguimos apreender dessas
temporalidades distintas a formao dos interpretantes (novos signos),
materializados na forma de hashtags relacionadas.
Dessa forma, a memria conectiva s pode ser visualizada por essa
ferramenta nos momentos de interpretao do signo, prevendo uma srie
de trajetrias irregulares. No h, nesse aspecto, uma leitura quantitativa
ou mensurvel dos dados. Apenas conseguimos identificar os momentos
de memria de forma qualitativa pela cadeia da semiose, um processo in-
finito e sem pretenso de abarcar a totalidade. Isso visvel no instantneo
gerado pelo monitoramento da hashtag na votao da abertura do processo
de impeachment contra a presidente Dilma Rousseff na Cmara dos Depu-
tados, dia 17 de abril s 18h, conforme Figura 1.

Figura 1 Relaes estabelecidas pela hashtag #vemprarua em17/04/2016
All-time Top 10 Hashtags related to #VemPraRua
protestorj
ForaDilma
Brasil
AcordaBrasil
Impeachment
EMBED
VemPraRua
SHARE
MudaBrasil
ForaPT
ImpeachmentDilma
ChangeBrazil
ogiganteacordou
Fonte: http://hashtagify.me.
Percebemos que, em algum momento, houve uma forte conexo

com a hashtag #ogiganteacordou, muito utilizada durante as Jornadas
de Junho de 2013, mostrando sua natureza determinante ligada aos mo-
vimentos do MPL. Na sequncia, as hashtags #foradilma e #forapt tam-
bm so muito expressivas, tendendo a mostrar que as trajetrias da hashtag
#vemprarua esto ligadas a um posicionamento sociopoltico a favor do
impeachment, principalmente pela relao mais recente com a hashtag

#impeachmentdilma. Porm, notamos do lado esquerdo, uma ligao tam-
bm importante com a hashtag #mudamais, relacionada a um grupo de ati-
vistas contra o pedido de destituio da presidente Dilma. Da mesma forma,
quando olhamos a semiose gerada pela hashtag #naovaitergolpe, um signo
importante para as manifestaes contra o processo de impeachment, ela
tambm aciona a hashtag #vemprarua.
Podemos notar ento uma heterogeneidade de interpretantes, que
aponta para a representao circunstancial do objeto que as determinou,
mas tambm aciona outras representaes que reconfiguram os sentidos
previamente convencionados por experincia colateral. o uso social das
hashtags que gera hbitos provisrios de ao. Esses processos coletivos de
associao criativa conduzem configurao sociotcnica de um posicio-
namento sociopoltico comum em contextos diferenciados. assim que
se formam as memrias conectivas, de maneira provisria e, por vezes,
contraditria, de acordo com as experincias colaterais adicionadas.
E essas trajetrias interacionais podem aparecer e desaparecer de
acordo com a atuao dos agentes humanos e no humanos. No caso da
hashtag #novaitergolpe com acento, o algoritmo desenha uma trajetria
bem diferente da semiose gerada pela hashtag sem acento. Nessa segunda
rede, no h a presena da hashtag #vemprarua, mostrando que os agen-
tes no humanos tambm desenvolvem um tipo de experincia colateral.
claro que no uma experincia autnoma, mas que passa pelos agen-
ciamentos humanos. Entretanto, de forma automatizada, eles acabam
alterando substancialmente a criao de novos interpretantes, ou seja,
de novos signos. Isso tambm fruto das prprias potencialidades e limi-
taes da ferramenta de anlise. Apesar da API do Twitter ser aberta e de
fcil manipulao, por trabalhar com uma enorme quantidade de dados,
s conseguimos extrair cerca de 1% de todo o contedo publicado com as
hashtags analisadas. Isso significa que essas visualizaes so pequenas
amostras de algumas das possveis conexes criadas.
No dia 29 de maio, data da defesa da presidente Dilma Rousseff no
julgamento final do impeachment, a rede do signo #vemprarua se modi-
ficou, tornando-se mais neutra na dualidade sociopoltica. Ela apareceu
relacionada imediatamente com as hashtags #brasil e #acordabrasil, dois
signos usados tanto pelos manifestantes a favor quanto contra o pedido

de destituio. Da mesma forma, durante a votao no Senado entre
os dias 11 e 12 de maio, o signo #vemprarua desapareceu na rede formada
pela hashtag #naovaitergolpe (sem acento), passando a vigorar outras co-
nexes, principalmente com a hashtag #vaiterluta. Porm, na medida em
que foi se aproximando do julgamento final, a hashtag #naovaitergolpe
caiu praticamente em desuso, rompendo toda a semiose criada e desfa-
zendo suas conexes de memria.
CONSIDERAES FINAIS
As hashtags so rastros digitais que operam na mediao de um posi-

cionamento sociopoltico comum, acionando outras hashtags na criao
de uma rede complexa e provisria de sentidos. Partindo desse pensamen-
to, o estudo em questo teve por objetivo investigar a atuao das hashtags
na constituio de um acontecimento, atravs dos conceitos de memria
conectiva, semiose e experincia colateral. Recorremos aos pressupostos
tericos e metodolgicos da semitica de Charles Sanders Peirce para tra-
zer a discusso sobre a memria para o campo da teoria da comunicao.
Alm da validade terica, entendemos a semitica como um mtodo pro-
fcuo para se pensar a fluidez e instabilidade das trajetrias dos objetos
de memria, fazendo interface com as dinmicas on-line e off-line. Isso
porque as hashtags operam de forma intermdia, por associao sgnica,
criando uma conexo entre vrios ambientes miditicos.
Nossa inteno foi entender como podemos pensar as questes rela-
tivas memria dentro da dinmica do banco de dados, trabalhando com
um nmero excessivo de registros que transcendem a passagem tempo-
ral entre passado e presente. O desafio metodolgico, apresentado pelas
potencialidades e limitaes encontradas nos trabalhos relacionados s
coletas de dados nas redes sociais on-line, foi abordado a partir da lgica
de memrias conectivas sendo estabelecidas momentaneamente atravs
e com as hashtags. Pensamos as trajetrias interacionais como os momen-
tos de formao de novos interpretantes dentro das redes de memria,
apontando para uma semiose provisria e em constante reformulao.
As conexes que analisamos se fazem presentes tambm entre tem-
poralidades muito diversas, considerando o momento de aparecimento,

ou a intensidade, com que cada hashtag ativa redes de memrias relativas
aos acontecimentos polticos no pas. Nesse caso, preciso pensar tais
temporalidades no somente numa lgica cronolgica, mas como orga-
nizaes de contedos a partir da ativao provocada por determinadas
hashtags. Essa organizao de contedos se liga ideia de memria conec-
tiva elaborada por Hoskins, uma vez que as memrias so organizadas e
organizam um conjunto de informaes em torno de um momento nodal.
Dessa forma, entendemos as hashtags como processos sgnicos, cons-
truindo sua teia de sentidos a partir do hbito de ao gerado pela experin-
cia colateral dos interpretantes. Propomos relacionar as experincias colate-
rais do nosso objeto de anlise como uma espcie de memria conectiva que
surge com o uso de metadados (as hashtags). As memrias conectivas con-
tribuem para colocar em evidncia a semiose da hashtag #vemprarua: uma
rede variada de significados tecida coletivamente e conectivamente ao longo
dos protestos de rua, desde as Jornadas de Junho de 2013, que produz mo-
mentos nodais distintos, de acordo com a anlise realizada neste trabalho.
De um lado, ela conecta movimentos contra o impeachment, confi-
gurando ento uma trajetria interacional muito mais voltada para o que
poderamos chamar do campo de esquerda, no espectro sociopoltico.
Simultaneamente, ou quase, ela tambm organiza informaes relativas
ao campo poltico de direita. H assim, uma coexistncia de redes de me-
mrias e, ao mesmo tempo, uma coexistncia de temporalidades. Nesse
aspecto, uma anlise puramente cronolgica poderia deixar escapar justa-
mente o cruzamento entre tais trajetrias interacionais. Poderamos dizer
que as temporalidades surgem em funo das hashtags e da forma como
elas organizam as memrias sobre os acontecimentos em torno de si.
Assim, a noo de memria conectiva nos abre a possibilidade
de aplicar uma metodologia de anlise qualitativa voltada para investigar
momentos especficos de conexo propiciados pelas hashtags. Isso pode se
configurar como uma alternativa para rompermos com a visualizao es-
pacializada das conexes exaustivas de um instante de redes que se mos-
tram, cada vez mais, fluidas e extremamente dinmicas.

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CSAR GUIMARES E LUS FELIPE DUARTE FLORES
Tempo e tcnica no cinema

reflexos, contrabandos e mutaes em Harun Farocki
e Jean-Luc Godard
INTRODUO
A partir da emergncia e da difuso do vdeo nos anos 1970, as prticas

de criao e recepo cinematogrficas vo deixando, pouco a pouco, de se
referenciar unicamente no modelo de trabalho com a pelcula e na circula-
o dos filmes nos circuitos tradicionais das salas de exibio. Muito rapi-
damente, cineastas renomados, ainda sem abandonarem definitivamente
a filmagem ou a montagem com celuloide algo que a televiso j pre-
nunciava passaram a integrar, experimentalmente, diferentes objetos
e fluxos televisuais aos seus processos de escritura. No ritmo da mudana
tecnolgica em curso mas no exatamente em um compasso estrito com
a direo predominante das transformaes tcnicas o cinema deixava
de ser um dispositivo isolado, intransitivo, fechado em seus modos con-
vencionais de representao e de exibio, e se arriscava em domnios at
ento desconhecidos, ao circular por outros espaos, como a casa, a cida-
de, os museus e as galerias de arte.
De maneira inversa, as imagens tcnicas, produzidas profusamente
em diferentes ambientes sociais, eram apropriadas continuamente pelo
meio cinematogrfico, que as combinava e recombinava de modo emi-
nentemente crtico, oferecendo-as ao espectador como o mdium de uma
experincia esttica configurada em novos moldes (em especial, no que
213
concerne dimenso temporal das imagens, como sublinharemos neste
artigo). Entretanto, como ressalta Deleuze, a imbricao entre as combi-
naes audiovisuais e as pedagogias inventadas pelos cineastas modernos
(de Roberto Rossellini a Marguerite Duras, passando por Hans-Jrgen
Syberberg e pelos Straub-Huillet) que poderiam encontrar na televiso
um frtil campo de pesquisa e o prprio desenvolvimento autnomo da
televiso, com seus recursos especficos, no se deu em um mesmo nvel
de influncia:
Se o cinema buscava na televiso e no vdeo um retransmissor

para as novas funes estticas e noticas, a televiso, por seu lado,
(apesar dos raros primeiros esforos) assegurou para si antes de
tudo uma funo social que quebrava de antemo qualquer retrans-
misso, apropriou-se do vdeo, e substituiu as possibilidades de be-
leza e pensamento por poderes inteiramente outros. (DELEUZE,
1992, p. 92, grifo do autor)
O realizador alemo Harun Farocki e o franco-suio Jean-Luc Godard

representam, possivelmente, os principais (embora no nicos) expoentes
dessa gerao de cineastas marcada pelo intenso contato com novos limia-
res tecnogrficos. Habitantes de um tempo em que os objetos tcnicos,
notadamente os hipervisuais, so difundidos e desenvolvidos em nveis
sem precedentes,1 parte significativa da potncia dos seus trabalhos decor-
re justamente da ateno s questes que atravessam o campo da visuali-
dade em sua poca. Ao caminharem pela histria da imagem, do cinema
e da prpria tcnica em sentido mais amplo, ambos demonstram pro-
funda conscincia crtica dos lugares ocupados por sua arte bem como
das foras que a tensionam e a disputam no interior de uma indstria
miditica globalizada. Ao mesmo tempo, apropriaram-se como poucos
das possibilidades do desenvolvimento tecnolgico da imagem, desde
as tcnicas do vdeo e da televiso at, mais recentemente, das gravaes
de celular, projeo tridimensional, artifcios de ps-produo, e imagens
1 Sem dvida haver um aumento no tempo passado em frente a todos os tipos de telas, que sero
re-conceituadas e tero suas funes re-definidas (tornando-se terminais de tele-ao), com suas
inmeras aplicaes expandindo-se em milhares, notadamente no nvel profissional; tais proces-
sos buscaro, com graus crescentes de complexidade e cada vez mais facilidade e sensibilidade,
a temporalizao industrial da conscincia. (STIEGLER, 2011, p. 2, traduo nossa)
214CSAR GUIMARES E LUS FELIPE DUARTE FLORES

de sntese (COUCHOT, 1984; KITTLER, 1997), como videogames, simula-
dores, modelos 3D e animaes computacionais.
Uma das indagaes principais deste artigo se refere aos modos
como a presena crescente da tcnica no mundo humano ao ponto de al-
guns pensadores falarem de uma teoria do ciborgue (HARAWAY, 1991)
ou de uma ontologia dos objetos tcnicos (STIEGLER, 1998) afeta
a criao cinematogrfica, transformando profundamente a experincia
e a fabricao da temporalidade. Nesse sentido, procuramos indicar aqui
as maneiras singulares com que Godard e Farocki se valem criticamente
da dimenso tecnolgica nas suas criaes, de modo a problematizar, con-
frontar ou subverter certo ritmo hegemnico ou massivo de construo
temporal. A aproximao entre eles se justifica, primeiramente, pelo fato
de estarem entre os principais cineastas a tratar frontalmente a questo da
tcnica do cinema, problematizando-a na economia interna do filme: seja
ao abordar a mquina do cinema e suas operaes (da filmagem monta-
gem), seja ao abordar os modos de produo e circulao das imagens na
vida social. Em seguida, pelas afinidades histricas e formais entre suas
obras (lembremos que Farocki, inclusive, chegou a publicar, em colabo-
rao com Kaja Silverman, um livro sobre a obra de Godard). Por fim,
preciso notar tambm que h entre seus filmes contrastes estilsticos
importantes, que matizam a singularidade de cada um.
Sabe-se que o cinema pode ser tomado, em graus variados, como
um meio privilegiado para a produo do tempo, isto , uma ferramenta
capaz de inscrever uma srie de imagens e sons no interior de um flu-
xo visual para, posteriormente, projetar ou repetir esse fluxo por meio
da sua reproduo tcnica. Por um lado, esse fluxo, correspondendo ao
da prpria conscincia (do espectador, do grupo, da sociedade), estabelece
aproximaes ou distanciamentos com outros objetos e sujeitos. Por ou-
tro, enquanto meio de reteno terciria segundo os termos de Stiegler
(2011, p. 16, traduo nossa), uma memria que resulta de qualquer for-
ma de gravao2 o cinema carrega consigo toda uma herana antropo-
gnica, provocando integraes ou rupturas numa dimenso histrica que
2 A memory resulting from all forms of recordings.
TEMPO E TCNICA NO CINEMA215

remete, ulteriormente, prpria tcnica enquanto elemento originrio
do humano. (STIEGLER, 2011)
Godard e Farocki jogam de maneira complexa com essa dupla tem-
poralidade, seja pela contnua fragmentao das cadeias temporais que
constituem seus filmes, seja pela utilizao das imagens de arquivo como
ndices visuais que permitem revelar ou ressignificar, por meio dos recur-
sos cinematogrficos, as formas de construo da histria. Neste artigo,
buscamos aproximar alguns filmes desses dois realizadores, marcados
por modos heterclitos de agenciamento da imagem tcnica. Partindo de
perspectivas pouco abordadas, indicamos alguns recursos e procedimen-
tos utilizados pelos diretores para se contrapor s mediaes dominantes
da imagem audiovisual, estabelecendo conexes entre as novas possibili-
dades tecnolgicas e os modos de experincia das temporalidades produ-
zidas. Nosso interesse primordial explorar as relaes entre o tempo e a
tcnica no cinema quando este se faz pela interao com outros dispositi-
vos miditicos, bem como pelo contnuo deslocamento de fluxos, formas
e destinos tradicionais da imagem flmica.
A DIMENSO TECNOLGICA DO CINEMA
A concepo do cinema como dispositivo capaz de produzir novas for-

mas de conhecer e de experimentar o mundo, com base na dimenso tec-
nolgica, est presente, de maneiras mais ou menos conscientes, desde
seus primrdios. preciso recordar que a forma cinema, enquanto sistema
de representao historicamente determinado, no nasce com sua inven-
o tcnica, pois leva cerca de uma dcada para [...] se fixar como modelo.
(PARENTE, 2009) Tal fixao corresponde, grosso modo, criao
de um padro ambiental para o consumo de filmes, um padro narrativo
e um processo de massificao. (COSTA, 2005, p. 67) Assim, essa inova-
o tcnica que oferecia, inicialmente, um campo amplo e difuso de expe-
rimentao selvagem para diferentes interesses cientficos ou estticos,
submetida a um esforo de domesticao por parte das foras econmicas
e sociais dominantes. (COSTA, 2005, p. 65-70) o fim do primeiro cinema
(1894-1908) e a estabilizao de uma indstria do cinema na qual se apa-
gam as evidncias visuais, estticas e ambientais das diferenas de classe,

diferenas de sexo, diferenas tcnicas. A transio , neste sentido, uma
forma de homogeneizao. (COSTA, 2005, p. 67)
Em Histria(s) do cinema (1988-1998), no episdio 1A, Godard ironiza
as expectativas frustradas dos irmos Lumire diante do investimento in-
dustrial no cinema uma arte sem futuro (comercial), advertiam eles
para afirmar sua potncia esttica: uma arte do presente/uma arte que
d e que recebe antes de dar/digamos/a infncia da arte. Nesse sentido,
as vanguardas cinematogrficas produziram diferentes contrapontos ao
modelo hegemnico, em especial pela recusa criativa da separao arbi-
trria entre arte e tcnica.3 Eisenstein afirmaria a nova tecnologia como
forma especfica de investigao cientfica. Vertov conceituaria e colocaria
em prtica a noo de cmera-olho (kino-oki). Os impressionistas france-
ses utilizariam o cinema como meio de acesso a uma dimenso oculta.
A heterognea vanguarda norte-americana ressaltaria a primazia da for-
ma, a interferncia direta na pelcula e a valorizao das operaes tcni-
cas. E mesmo um diretor to espetacular quanto Frank Capra problema-
tizaria o papel do cinema na economia libidinal da indstria capitalista,
definindo-o como uma espcie complexa de pharmakon, ao mesmo tempo
antdoto e veneno.4 Resta perguntar, pois, qual seria o lugar desse dispo-
sitivo essa mquina de viso quando ele cresce a ponto de transbordar
para outros campos prticos e tericos, no momento em que as ima-
gens se estendem para alm dos espaos habituais em que eram expostas,
como a sala de cinema e a televiso domstica (PARENTE, 2009, p. 34),
e alcanam uma multiplicidade de espaos expositivos ou de fluxo.
(BRASIL, 2011)
Com efeito, a emergncia das mdias eletrnicas e digitais desenca-
deou transformaes radicais no meio cinematogrfico, explicitadas por
diferentes noes: um cinema expandido, que acolheria a multiplicao
das formas de criao e de exibio da imagem em movimento (YOUN-
GBLOOD, 1970); um cinema futuro, que se constituiria para alm do fil-
me, em experincias contemporneas, de certa forma, herdeiras de propo-
sies das dcadas de sessenta e setenta (SHAW, 2003); um outro cinema,
3 Para possveis problematizaes dessa ideia, conferir Faure (2010) e Albera (2012).
4 Film is a disease. [...] As with heroin, the antidote to film is more film.

que operaria a multiplicao dos dispositivos, das telas e dos meios dis-
ponveis para a fabricao flmica. (BELLOUR, 2009) Essas noes cons-
tituem um arcabouo terico inicial para compreender a criao e a re-
cepo das imagens cinemticas em contato com outros fluxos, espaos
e objetos temporais as galerias, os museus, a cidade, os videogames,
a publicidade, a internet, os aparelhos mveis resultando em novas in-
teraes ou intersees.
Ao retomar diferentes crticas do pensamento ocidental em relao
ao ritmo do desenvolvimento tecnolgico humano a partir da modernida-
de, Bernard Stiegler reivindica a urgncia de se refundar as relaes entre
homem e tcnica no mundo contemporneo. Para ele, o ponto fulcral es-
taria nas formas de temporalidade e espacialidade produzidas, histrica e
fenomenologicamente, pelos chamados objetos temporais, que no apenas
existem no interior do fluxo do tempo, mas so temporalmente constitu-
dos, tecidos com fios do tempo.5 (STIEGLER, 2011, p. 14, traduo nossa)
Para alm da percepo e da imaginao, eles ofereceriam suportes de me-
mria terciria, cada vez mais abundantes, para a sedimentao, gravao
e reproduo da memria humana.
O cinema, contudo, no seria simplesmente mais um desses objetos
temporais. Stiegler acompanha, aqui, uma reflexo de Deleuze em torno
da noo bergsoniana de iluso cinemtica:
O cinema procede com dois dados complementares: cortes instant-

neos chamados imagens; e um movimento ou um tempo impesso-
al, uniforme, abstrato, invisvel ou imperceptvel, que est no apa-
relho e com o qual se faz desfilar as imagens. O cinema d-nos pois
um falso movimento, ele o exemplo tpico do falso movimento.
Mas curioso que Bergson d um nome to moderno e recente
(cinematogrfico) mais velha das iluses. [...] Dever entender-se
que, segundo Bergson, o cinema seria apenas a projeo, a reprodu-
o de uma iluso constante, universal? Como se sempre se tivesse
feito cinema sem o saber? (DELEUZE, 2009, p. 14)
Stiegler (2011) reconhece a relevncia dessa formulao de Deleuze,

com a ressalva de que este no alcanaria as consequncias derradeiras de
sua prpria argumentao. A seu ver, faltaria considerar a especificidade
5 Woven in threads of time.

desse tipo de reproduo enquanto tcnica de gravao analgico-fotogr-
fica integrada ao j foi barthesiano, por um lado, e fuso de poses instan-
tneas dentro do fluxo de um objeto temporal, por outro.6 (STIEGLER,
2011, p. 13, traduo nossa) Ele defende, ento, que o aparato flmico con-
sistiria na culminncia tecnolgica de uma estrutura fundamentalmente
cinemato-grfica da conscincia em geral.7 (STIEGLER, 2011, p. 13, tradu-
o nossa) Trata-se, assim, de um objeto tecnolgico-temporal complexo,
cujas promessas incluem possibilidades outras de percepo, cognio e
comunicao. Pois o que acontece, pode-se indagar, quando esse objeto
temporal complexo, que o cinema, passa a jogar com outros objetos tec-
nolgicos que tambm produzem relaes temporais?
DOIS CINEASTAS DA TCNICA
Em Nmero dois (1975), reivindicado pelo autor como um filme amador

ou de famlia que caracteriza a casa como uma fbrica (com suas v-
rias relaes cotidianas, do trabalho domstico ao sexo), e na srie tele-
visiva Six fois deux/Sur et sous la communication (1976), Godard imbrica
os recursos expressivos do cinema e do vdeo e promove diversas combi-
naes (sob o signo da partcula e) entre imagens produzidas em dife-
rentes contextos, como programas televisivos, conflitos blicos, salas de
aula, agncias de fotografia, exposies museolgicas etc. A partir de me-
ados da dcada de 1970, ao se servir experimentalmente dos recursos da
imagem eletrnica, Godard intensifica seu discurso crtico sobre as opera-
es do cinema (a incessante inquietao com as relaes entre a imagem
e o som), sobre a mquina do cinema (o que ela enquadra, recorta, es-
conde, exibe) e o que ela permite comunicar (o que ela faz passar entre
o filme e os espectadores), assim como a maneira insidiosa com que a
diviso do trabalho (assim como a dos sexos) se infiltra nos meios de pro-
duo e de criao dos filmes. Seja com os meios do cinema ou do vdeo,
6 The specificity of this reproduction as a technique of analogico-photographic recording integra-

ting the Barthesian that-has-been, and as the fusion of instantaneous poses within the flux of
a temporal object.
7 An essentially cinemato-graphic structure for consciousness in general.

o trabalho crtico do cineasta consistir em quebrar a linha de montagem
das imagens como vemos em Ici et ailleurs (1974) seu modo habitual
de fabricao, para confrontar a maneira com que os poderes ora nos fa-
zem ver cada menos nas imagens, ora nos impem com suas palavras
de ordem o que devemos perceber nelas. Se a questo da tcnica do cine-
ma sempre intrigou Godard porque ela, com seus vrios componentes,
lhe permitiu, ao longo de sua obra inteira, se mover em duas direes,
como identificou Deleuze (1992, p. 58):
Por um lado, restituir s imagens exteriores seu pleno, fazer com

que no percebamos menos, fazer com que a percepo seja igual
imagem, devolver s imagens tudo o que elas tm; o que j uma
maneira de lutar contra tal ou qual poder e seus golpes. Por outro
lado, desfazer a linguagem como tomada de poder, faz-la gaguejar
nas ondas sonoras, decompor todo conjunto de ideias que se pre-
tendam ideias justas a fim de extrair da justo ideias.
Em sua insistente experimentao com os meios tcnicos de criao

tomando-os como meios sem fim, como quer Agamben (2015) Godard
(1998, p. 385, traduo nossa) resumiu sua preocupao com a comunica-
o como algo que (se) movimenta do seguinte modo: fazer cinema
ou televiso, tecnicamente, enviar vinte e cinco cartes postais por se-
gundo a milhes de pessoas, seja no tempo, seja no espao, o que s pode
ser irreal.8 Ningum tem os meios tcnicos para fazer isso: somente a
televiso ou a publicidade podem visar o espectador desse modo, indistin-
tamente. Fazer um outro cinema, uma outra televiso fazer duas coisas:
buscar outro endereamento (encontrar novas maneiras de dizer eu para
se dirigir aos outros, singularmente, alcanados um a um, na sua relao
com os filmes) e articular as imagens (entre si) e os sons sob um modo
distinto daquele da associao e da combinao que o cinema praticou
desde o seu incio.
No plano de abertura de Nmero dois, vemos o projetor de cinema liga-
do (mas no vemos o que ele projeta), uma mesa de edio e um aparelho
de televiso que reproduz, em plano fechado, o rosto de Godard que, com
8 Faire du cinma ou de la tlvision, cest envoyer vingt-cinq cartes postales par seconde des
millions de gens, dans le temps et dans lespace, de ce qui est irrel.

o brao apoiado no aparelho, comenta a composio da cena que vemos
(o autor como produtor, ao lado das suas mquinas de imagens) e do filme
que j se desenrola. Ele se afirma, ao mesmo tempo, como patro e como
algum que tem a companhia dos trabalhadores que tomaram o poder,
isto , o poder de produzir e combinar as imagens e os sons, emancipados
do regime de trabalho e da cadeia de produo tanto do cinema industrial
quanto da televiso. E se passamos desse plano a um outro, e se entre
eles surge um letreiro com os motivos do filme (fbrica, fabricao,
reproduo), entre um e outro, uns e outros, imagens, sons, inscries
e comentrios (in e off), j no se trata de uma associao de elementos ds-
pares, mas o que Deleuze (2007, p. 217) denomina interstcio: dada uma
imagem, trata-se de escolher outra imagem que induzir um interstcio
entre as duas. Surge a uma temporalidade compsita, que situa o espec-
tador entre uma e outra coisa, continuamente, pois agora uma imagem
cortada do exterior (como diz Deleuze, ao notar que o extracampo passa
a residir na voz off) vem abrigar outras imagens (exibidas nos monitores):
no apenas aquelas retiradas do mundo da informao (como a repor-
tagem sobre a manifestao dos trabalhadores e sindicatos no primeiro
de maio) e de outros filmes (como um porn, por exemplo), mas as cenas
inventadas pelo prprio filme, com seus personagens (as trs geraes,
os avs, os pais e as crianas), todas elas reproduzidas nos monitores
de televiso e filmadas pela mquina do cinema.
Didi-Huberman (2015, p. 221) afirma que Godard toma pessoalmen-
te e ostensivamente posse das imagens [...] que ele dispe em torno dele.
Ele nunca deixa de afirmar seu estilo: lirismo, ritmo efervescente, festival
de pulsaes visuais. Embora o filsofo sintetize bem alguns aspectos
recorrentes na obra do cineasta franco-suo, preciso ressaltar que os
filmes de Godard nunca se fecham em torno de um sentido unvoco, que
poderia resultar, por exemplo, daqueles modos de associao ou sntese
pautados pelo privilgio da presena, como se o encadeamento das ima-
gens sob a forma do juzo ou da oposio fornecesse acesso direto a uma
ideia exterior, uma espcie de essncia ou cifra.
Com efeito, Godard renuncia a qualquer tentativa de homogeneiza-
o discursiva das ideias e coisas, e prefere deixar as imagens (ou sons)
emergirem umas das outras atravs de brechas, desvios, interstcios, em

um movimento de contnua diferenciao e recomposio. A montagem
assim constituda se coloca, ento, na contramo de todo gesto de pos-
sesso, e realiza um ato de resistncia flmica, contra a temporalidade
(e a mirada) possessiva que tenta capturar o mundo e os sujeitos, uma
temporalidade que tem muitos nomes, como pornografia, propaganda,
estado, televiso (ao menos certa forma de televiso). Da a predileo de
Godard por processos de escritura fragmentrios, carregados de citaes,
com recombinaes incessantes entre imagem e som, de modo a produzir
formas de pensamento em permanente construo, abertas participao
do espectador e ao surgimento de sentidos imprevistos. Algo que Rancire
(2012, p. 70), ao comentar as Historie(s) du cinma, chamar de frase-
imagem.
Philippe Dubois (2011) e Jacques Aumont (1999) dedicaram um
olhar acurado a essa peculiaridade da arte godardiana. O primeiro faz uma
longa investigao de esttica comparada em torno dos desdobramentos
do vdeo entendido como estado imagem, como forma que pensa
(DUBOIS, 2011, p. 100) na obra de Godard, com foco nos filmes realiza-
dos entre 1972 e 2002. Para Dubois (2011, p. 289), nenhum cineasta pro-
blematizou com tanta insistncia, profundidade e diversidade a questo
da mutao das imagens quanto Jean-Luc Godard, cujo processo criativo
envolve a apario e a integrao imediata do vdeo [...], seu uso sistem-
tico e multiforme, esta vontade de se apropriar totalmente deste suporte.
Aumont, por sua vez, dedica seu estudo s Histria(s) do cinema,
organizando-o em torno de trs eixos: a montagem, a melancolia, e o pr-
prio cinema. Ele destaca a admirvel multiplicidade de formas, sentidos,
vozes, figuras, sujeitos que resulta da heterognea escritura godardiana,
concebida como verdadeira formulao esttica e poltica que confronta,
sem cessar, os modos apoteticos da percepo (e da celebrao) tecnol-
gica no mundo contemporneo. Em obras mais recentes, como o caso
de Filme Socialismo, Os trs desastres e Adeus linguagem, escolhas como
a tecnologia estereoscpica e o privilgio das sequncias da natureza per-
turbam fortemente a relao do espectador com os objetos e recursos
tcnicos do filme (como as imagens de celular em Filme Socialismo ou
os procedimentos de 3D em Adeus linguagem, fortemente deslocados

da funo e do uso habituais entre ns, alimentados pelo crescente e des-
cartvel consumo dos gadgets tecnolgicos).
Embora trabalhe muitas vezes com temas, recursos e perspectivas afins
s de Godard, Farocki usualmente apaga seu estilo ou no hesita em per-
der velocidade em benefcio de uma clareza mais modesta que ele deseja
imprimir a suas montagens, como nota Didi-Huberman (2015, p. 221). Via
de regra, seu gesto consiste no atravessamento oferecido ao espectador
das imagens extradas das entranhas do poder, retirando-as de uma rede
de controle muito fechada (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 212) e as contra-
bandeando para a esfera pblica. Atento leitor de Foucault, o cineasta sabe
bem que o dispositivo cinematogrfico [...] no nasce do simples favor de
um desenvolvimento lgico das tcnicas, ele pertence plenamente histria
das tecnologias de controle (BRENEZ, 2014, p. 218) Seu cinema adquire,
portanto, uma formulao notadamente biopoltica ou zoopoltica, especial-
mente sensvel aos tpicos que servem de matriz sociopoltica imagem
mecnica e eletronicamente reproduzida9 e que incluem a histria das re-
laes homem/mquina, a transformao do trabalho, as mquinas de viso
e a evoluo ou utilizao miditica.10 (TOMAS, 2013, p. 231, traduo nossa)
Diferentemente de Godard, para quem a questo da tcnica geral-
mente abordada, discursiva e formalmente, em relao aos entes e usos
humanos, os filmes de Farocki esto s voltas com visualidades produzi-
das, tambm, por modos de inteligncia no humanos, prprios de seres
inorgnicos organizados (STIEGLER, 1998, p. 17), os chamados objetos tc-
nicos. Esse aspecto se encontra, por exemplo, na utilizao crtica das ima-
gens operacionais, que fazem parte de um bloco tcnico e no seguem ne-
nhum interesse esttico primrio: [...] cmeras de vigilncia, reprodues
informticas visuais de scanners da ris ou programas de rastreamento
(PANTENBURG, 2010, p. 181), ou das imagens de sntese, como os jogos de
computador e as modelagens grficas por satlite. Ao convocar diferentes
tipos de imagem tcnica na escritura flmica, Farocki fabrica um meta-
9 Topics that serve as the sociopolitical matrix for the mechanically and electronically reproduced
image.
10 The history of human/machine relations, transforming labor practices, the history of machine
ivision, and the medias evolution and social uses.

cinema: ele ultrapassa o cinema que nos familiar, refletindo sobre o cine-
ma que nos desconhecido.11 (ELSAESSER, 2008, p. 40, traduo nossa)
Parece evidente que a temporalidade da mquina autnoma bas-
tante diversa da sua operao humana: a princpio, uma cmera de eleva-
dor ou de supermercado no manipula o tempo, no convoca a operao
central da grande maioria dos discursos audiovisuais, por meio de cortes,
elipses, fuses. Com efeito, memorizar tambm esquecer, pois nada
pode ser retido ou recordado sem algum tipo de seleo. No registro infi-
nito, o tempo cessa de existir, pois os instantes no produzem diferenas
entre si. Resta indagar, portanto, o que resta do tempo quando a monta-
gem recupera esse fluxo ao mesmo tempo infinito e vazio, sem histria,
sem cortes, sem narrativa no interior de um novo processo de fabricao
discursiva e temporal. Ento, qual experincia o cinema poderia refundar,
sem aderir ao programa hegemnico da cultura tecnolgica e nem se limi-
tar mera manifestao de seus sintomas?
Autores de obras guiadas pelo engajamento com diferentes proces-
sos e contextos antropotcnicos, Godard e Farocki meditam sobre as re-
laes do cinema com os demais sistemas tecnolgicos e miditicos, ao
mesmo tempo em que problematizam a fabricao flmica enquanto ati-
vidade tcnica inserida na produo industrial de fluxos espao-temporais
em escala global.12 Para os efeitos deste artigo, esboamos a seguir uma
pequena tipologia que distingue a maneira como os dois cineastas, a partir
principalmente da montagem, lidam com a problemtica da temporalida-
de na produo da imagem tcnica.
REFLEXOS, CONTRABANDOS E MUTAES
Propomos reunir os filmes dos dois autores em trs grupos, denomina-

dos reflexos, contrabandos e mutaes. preciso esclarecer que esses gru-
pos possuem natureza heurstica, e servem, a princpio, como base de
11 Il dpasse le cinma qui nous est familier, en rflchissant au cinma qui nous est inconnu.
12 A partir dos anos 2000, h uma intensa migrao de cineastas para o mundo das galerias. Alm
de Farocki e Godard, pode-se citar os exemplos de Agns Varda, Chris Marker, Abbas Kiarosta-
mi, Chantal Akerman, Victor Erice, Jrgen Reble, Ral Ruiz, Peter Greenaway, Alexander Sokurov,
Hans-Jurgen Syberberg, Raymond Depardon e Jonas Mekas.

trabalho para se compreender algumas das estratgias formais utilizadas
por Godard e Farocki na elaborao de dinmicas flmicas singulares que
organizam a circulao da tcnica nos diferentes nveis de construo
e reflexo esttica das obras. O elencamento dos filmes, por sua vez, no
pretende esgotar as extensas filmografias dos dois cineastas. Outras obras
poderiam ser convocadas, tarefa que no cabe, contudo, ao espao deste
texto. Nesse sentido, os critrios de escolha so notadamente relacionais,
e visam estabelecer um conjunto de filmes com procedimentos diversos,
capazes de lanar luzes uns sobre os outros em um movimento de apro-
ximao preliminar, que demanda maior aprofundamento em estudos
subsequentes.
O primeiro grupo se caracteriza por discursos crtico-reflexivos mais
explcitos em relao s formas de mediao da imagem no mundo con-
temporneo, passando pela guerra, pela televiso, pela fbrica, pelo cine-
ma etc. Embora grande parte dos filmes de Godard (pelo menos a partir
da guinada em sua carreira catalisada pelos eventos de maio de 1968)
e de Farocki contenham procedimentos ensasticos, como a utilizao de
imagens de arquivo, comentrios em off e associaes livres na monta-
gem, a questo aqui se liga, principalmente, utilizao do cinema como
meio de expresso do pensamento (Astruc), capaz de se voltar para as
condies de criao, circulao e recepo da imagem tcnica. Nesse ges-
to, muitas vezes constitudo por abordagens arqueolgicas ou meta-sub-
jetivas (reflexo se torna reflexo, reflexividade), o tempo trabalhado por
meio da chave do distanciamento, a fim de colocar as imagens em pers-
pectiva para a construo do pensamento.
Interface (1995), de Harun Farocki, reflete sobre prprio mecanismo
da montagem audiovisual. Nele, vemos o prprio cineasta sentado em sua
ilha de edio (formada por dois monitores), onde executa operaes e re-
flete sobre as imagens, enquanto a tela do filme, dividida em dois quadros
distintos, refora a importncia da montagem. A indagao que move
a obra, enunciada pelo diretor no comeo do filme, o que significa per-
ceber uma imagem em relao com outras imagens?. A resposta estaria,
talvez, no funcionamento do dispositivo flmico, que permite experimen-
tar a simultaneidade das imagens que o cinema normalmente ordena
em sucesso. (BLMLINGER, 2004, p. 62) Assim, como outros filmes

de Farocki, Interface se contrape ao modelo da narrativa linear, uma vez
que privilegia as relaes temporais de atraso, antecipao ou repetio
entre imagens e sons. Como afirma Christa Blminger (2004, p. 62, grifo
do autor):
O ttulo Schnittstelle rene a bifurcao de techn e potica. O que

est em questo so os processos flmicos fundamentais de orga-
nizao espao-temporal do material imagtico a questo do in-
tervalo, dos interstcios das imagens (e sons) bem como a combi-
nao da representao analgica e (paradigmaticamente) digital e,
finalmente, as possibilidades e perigos da chegada da montagem
era da eletrnica e da informtica.
Essa construo temporal no linear, marcada pela valorizao dos

intervalos, est presente tambm em A origem do sculo XXI (2000),
de Jean-Luc Godard. Aqui, o cineasta francs rene imagens de diferen-
tes perodos para condensar os perigos histricos que subjazem no novo
milnio. Ao mesmo tempo, o curta retraa as origens da imagem digital,
utilizada nos primeiros planos do filme, atravs dos horrores e desgraas
do sculo XX (exrcitos, refugiados, canhes, prisioneiros, trens da morte,
corpos empilhados, conflitos territoriais, humilhaes, torturas, campos
de concentrao, so alguns dos tpicos abordados). H forte conscincia
formal das possibilidades de construo mnemnica envolvidas na pro-
duo das imagens tcnicas, conscincia esta que se reflete nas colagens
de gestos e figuras, a fim de compor uma antiescrita da histria oficial
ou, na esteira de Walter Benjamin (1994, p. 225), de escovar a histria
a contrapelo.
O grupo dos contrabandos, por sua vez, marcado pela utilizao de
imagens extradas de lugares velados ou privados do domnio visual,
a fim de conferir ateno ao que restava apagado, escondido, no dito pela
estrutura do poder. Nicole Brenez ([2012]) afirma que um dos princpios
do cinema engajado praticar e difundir a contrainformao, face de-
sinformao oficial. Um desejo semelhante move as obras deste grupo:
desenterrar imagens encobertas pelas temporalidades hegemnicas, evi-
denciar a relao dos personagens e do prprio espectador com a simu-
lao, com a performance, com o espao circundante e com a experincia
do tempo real monitorado. (BENTES, 2006, p. 100) Nesse movimento,

os diretores no se contentam simplesmente em operar distanciamentos
temporais, mas compem obras capazes de engendrar incrustaes, ana-
cronismos ou perfuraes furtivas nas fronteiras do tempo.
Nmero dois (1975) apresenta suas imagens em duas televises que
ocupam a tela simultaneamente ao longo do filme, configurao que re-
mete, por um lado, s instalaes de galerias, compostas muitas vezes pela
colagem de painis ou monitores televisivos; por outro, linha de monta-
gem cinematogrfica, operao de combinar diferentes imagens (e sons)
para aproximar ou colidir pares simblicos antes separados. Esse proces-
so faz emergir significados mltiplos, inesperados, capazes de deslocar a
visualidade privada e domiciliar para outros contextos. (DUARTE, 2015)
Como afirma o prprio Farocki, em dilogo com Kaja Silverman, a simul-
taneidade dessa dupla cobertura sugere que o microcosmos da famlia
to importante quanto o macrocosmos da poltica mais convencional to
significativo que deve ser filmado em todas as direes, como um grande
acontecimento pblico.13 (FAROCKI; SILVERMAN, 1998, p. 115, traduo
nossa) Trata-se, portanto, de contrabandear as temporalidades da casa e
faz-las atravessar o maquinrio imagtico do mundo televisivo.
Farocki, por sua vez, aborda a insidiosa presena das mquinas de
imagens no cotidiano da vida social a partir da lgica da vigilncia, como
na dupla de filmes Imagens da priso (2000) e Achei que estava vendo con-
denados (2000). Neles, o diretor associa registros produzidos por cmeras
de vigilncia em prises de segurana mxima a trechos performticos
de algumas obras cinematogrficas, como Um canto de amor (1950), de
Jean Genet, e com uma narrao em off que problematiza os sentidos das
imagens mostradas. maneira de Nmero dois, as imagens so arranca-
das do seu fluxo convencional e inseridas em novas relaes sensveis, a
fim de oferecer contrapontos crticos aos modos de organizao temporal
dos sistemas de controle.14
13 The micro-world of the family is as important as the macro-world of more conventional politics
so significant that it must be filmed from every direction, like a major public event.
14 Como afirma Didi-Huberman (2010, p. 46, grifo do autor), uma crtica das imagens no pode dis-
pensar o uso, a prtica e a produo de imagens crticas. No importa o quo terrvel a violncia
que instrumentaliza as imagens, estas no esto completamente ao lado do inimigo. Desse ponto
de vista, Harun Farocki constri outras imagens que, ao confrontar as imagens do inimigo, esto
destinadas a fazer parte do bem comum.

o que acontece tambm em Jogos srios (2009-2010), mais um filme-
contrabando, no qual Farocki se debrua sobre os jogos de simulao uti-
lizados pelo exrcito americano para treinar os soldados que embarcariam
rumo ao conflito do Iraque. As mesmas imagens so utilizadas para tratar
dos traumas desencadeados pela guerra, quando os soldados retornam
para casa. A obra justape, lado a lado, registros dos combatentes em trei-
namento e encenaes das simulaes, a fim de mostrar dois usos da
imagem, do preparo para a guerra ao tratamento do trauma. Esse exerccio
com a imagem digital d a entender como se constri a memria da guerra.
(FAROCKI apud MART, 2010) Novamente, elementos pouco conheci-
dos da visualidade hegemnica, no caso da instituio estatal-militar, so
atravessados para o pblico. A questo do tempo chega com flego renova-
do: esses softwares modelariam um mundo de representao sinttica que,
ao apresentar normatizaes, cortes e esquemas ideolgicos, imporia uma
temporalidade artificial ao mundo concreto dos territrios blicos.
Por fim, o grupo das mutaes se caracteriza pela abertura do discur-
so cinematogrfico a tcnicas e fluxos imagticos radicalmente moder-
nos. Como nas imprevistas mutaes genticas, cabe perguntar quais no-
vas formas, figuras e sentidos flmicos so engendrados pela convocao
de elementos pouco explorados no cinema, ou explorados de maneira de-
masiado normativa, tal como sublinha Fatorelli (2006, p. 36) ao afirmar
que as sociedades informacionais esto gestando uma cultura marcada
pela propagao generalizada de dimenses virtuais, que invocam no-
vos modos de experienciar o tempo e o espao, originados dos proces-
sos de difuso da imagem em tempo real e da criao de espaos virtuais
simulados.
A contnua imbricao temporal pode se desdobrar em uma expe-
rincia da ordem da desorientao, que o artista pode trabalhar por meio
do paroxismo ou da reconduo analtica. A primeira forma pode ser vista
em Adeus linguagem (2014), no qual Godard convoca a tecnologia es-
tereoscpica na contramo da plenitude espao-temporal oferecida pelos
blockbusters tridimensionais. A montagem vertiginosa, os comentrios filo-
sficos em off, as distores cenogrficas e as justaposies imagticas so
articulados para radicalizar a desorientao sensorial e despedaar o con-
tinuum da viso. Esse gesto esttico, intrinsicamente poltico, desopera

(NANCY, 1999), por meio de uma singular economia criativa, a imagem
de um mundo (e de um tempo) projetado por uma tecnofilia acelera-
cionista, esta que atravessaria o cinema enquanto mquina arquetpica
de viso.
A segunda forma, da reconduo, informa a obra Paralelo (2014),
de Farocki, composta por trechos de computao grfica oriundos, so-
bretudo, dos games digitais e dos simuladores. Diferentemente de Adeus
linguagem, a imbricao temporal aqui decomposta e analisada, com
o intuito de recuperar o que foi obliterado pelo ritmo da progresso tecnol-
gica. A montagem organiza as imagens em sequncias analticas compara-
tivas, atravessadas por comentrios em off, a fim de refletir sobre as formas
de fabricao do tempo e do espao nos mundos digitais, bem como conec-
t-las ao mundo real. Se as novas mdias foram cercadas, usualmente, pela
obsesso do futuro e da novidade prprias de uma teleologia do progresso,
Paralelo oferece um retrospecto histrico e uma pausa para a reflexo, ao
investigar as especificidades das imagens de videogame e situ-las em uma
tradio mais ampla da visualidade ocidental. Esse duplo intervalo ou in-
terstcio passado, suspenso seria capaz de produzir maneiras de ver e
pensar as imagens na contramo da adeso ou da identificao irrestritas,
estas normalmente convocadas pelos jogos cibernticos.
Uma terceira via seria utilizada por Farocki em Deep play (2007),
obra formada pela justaposio de doze telas reproduzindo os diversos
esquemas [...] da final Frana/Itlia da Copa do Mundo [...] de 2006, onde
o menor movimento sobre o terreno, como ao redor dele, verdadeiramente
vigiado, analisado, quantificado e esquadrinhado. (BRENEZ, 2014, p. 218)
Trata-se de reunir diferentes imagens da tcnica relacionadas a um mes-
mo acontecimento e deixar que os sentidos apaream das relaes com-
parativas entre elas. Valendo-se desde vdeos gravados pelo cineasta at
cmeras de segurana do estdio, passando pela transmisso oficial da
Federao Internacional de Futebol (Fifa), pelos grafos estatsticos e pe-
las animaes computadorizadas, o filme cria um contraponto analtico
(PANTENBURG, 2010, p. 181) aos modos de organizao visual e tecno-
lgica da dramaturgia futebolstica. Esse emaranhado de imagens e dados
desarticula a experincia temporal totalizadora dos grandes espetculos,

ao colocar questes sobre os regimes de visualidade, seus esquematismos
e seu poder esmagador sobre a representao ou a subjetividade.
Os filmes que mencionamos operam, de algum modo, sobre a inter-
face entre a nossa antiquada historiografia e uma nova, de natureza tcnica
(FAROCKI, 2010), e problematizam as formas de construo do olhar e
da memria na era da tecnologia digital. Eles nos permitem indagar quais
so as formas de mediao, de experincia e de conhecimento ofereci-
dos pela imagem tcnica, a fim de articular contrapontos econmicos,
polticos, estticos aos excessos da evoluo e da difuso dos objetos
tecnolgicos miditicos no mundo humano. Ao confrontarem e descons-
trurem a temporalidade hegemnica fabricada pela indstria miditica,
Godard e Farocki inventam outros fluxos temporais para as operaes
de nossa memria subjetiva e histrica.
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MNICA REBECCA FERRARI NUNES E PEDRO ERNESTO G. TANCINI
As codificaes do tempo, da memria e dos

cenrios narrativos de role-playing games
o caso Tormenta RPG1
INTRODUO
Podemos ler tanto em Vernant (1990) e Detienne (1988), entre outros

mitlogos, quanto em Eliade (1986) que deu preferncia investigao do
que chamou mitos vivos, isto , experimentados como rituais e narrados
pelas sociedades de tradio oral, a concepo do mito como narrativa,
porm com caractersticas especiais: resultado no da criao individual,
mas da memria coletiva. Relato que atravessa o fio do tempo e, em seus
processos de transmisso e movncia, espraia e revela simbolizaes
complexas como j elucidaram autores de linhagens tericas diversas, tais
quais Morin (1973) ao ponderar que a hominizao se faz na interseo
do sapiens-demens; Cassirer (1985) e sua concepo de que o mito forma
simblica no no sentido de designar um real existente, mas como gerador
de mundos significativos; ou ainda Le Goff (1998, p. 7) que indica, no seio
da historiografia, o entendimento de que as sociedades imaginrias so
to reais quanto as outras. Do mesmo modo, a compreenso das estru-
turas mticas mostra-se fundamental para o estudo dos processos comu-
1 Este trabalho integra a pesquisa Comunicao, consumo e memria: da cena cosplay a outras
teatralidades juvenis (chamada cincias humanas, sociais, sociais aplicadas MCTI/CNPq/MEC/
CAPES n. 22/2014 - Processo 472038/2014-1) em cujo escopo inclui-se o estudo da memria do
ponto de vista semitico e tambm das temporalidades, especialmente as do jogo Tormenta RPG.
233
nicacionais, como j demonstramos (NUNES, 1993, 2001) assim como
os trabalhos de Baitello Junior (1997, 2010) vm assinalando as conflun-
cias entre narrativas mticas e miditicas.
Buscando entender as figuraes da memria e do tempo, suas
imbricaes, pelo vis dos mitos, especialmente graas aos trabalhos de
Vernant (1990), Stiegler (1994, 1996) e, a seguir, por meio do conceito
moderno de histria (KOSELLECK, 2006), procuramos demonstrar como
tais representaes esto codificadas em narrativas miditicas, como os
cenrios dos jogos de Role-Playing Game (RPG), que em sua dimenso
ldica e ficcional, trazem as lgicas temporais da contemporaneidade, que
no abandonam de todo os aspectos mticos da memria, ao tensionarem
avano, retardo e urgncias em meio temporalizao do social, como um
dos efeitos da expanso tecnolgica que permite a produo e o consumo
gerados pela indstria do entretenimento da qual estes jogos participam.
Este artigo toma como objeto emprico o cenrio de Tormenta RPG,
produo brasileira que cresce no mercado de jogos, e estuda a linha tem-
poral de sua narrativa procurando reconhecer os cdigos do tempo e da
memria l presentes. O trabalho fundamenta-se na semitica da cultura
e da mdia e em autores das cincias sociais e humanas. A primeira parte
do texto apresenta a divinizao da memria e do tempo como cdigos en-
tre os gregos arcaicos, a seguir, por meio da narrativa mtica de Prometeu
e Epimeteu, aponta no avano e no retardo a codificao necessria para
a instrumentalizao do tempo e a industrializao da memria, na se-
quncia, traz os cdigos historiogrficos que balizam as representaes do
tempo e finalmente a anlise do cenrio Tormenta RPG.
A DIVINIZAO COMO CDIGO PARA A MEMRIA E O TEMPO
Somos feitos de memria e tempo, e as culturas, compreendidas em sua

dimenso semitica como semiosfera (LOTMAN, 1996), tratam de codifi-
c-los. A Grcia Arcaica, entre os sculos XII a.C e VIII a.C, antes da difu-
so da escrita, atribui sacralidade memria. No panteo, Mnemosyne ou
Memria a deusa que representa uma funo psicolgica, um atributo
humano. Irm de Chronos, o deus do Tempo, e me das Musas, ela preside
aos poetas-cantores, os aedos, doando-lhes sophia, sabedoria e oniscincia
234MNICA REBECCA FERRARI NUNES E PEDRO ERNESTO G. TANCINI

sobre as partes do tempo incessveis s criaturas mortais, conforme Ver-
nant (1990, p. 109).
O poeta, mestre da verdade, possudo pelas Musas, torna-se intr-
prete de Mnemosyne, assim como os profetas. Mas, diferentemente dos
adivinhos, voltados para o futuro, o poeta dirige-se ao passado, mas no ao
passado individual ou geral, mas ao tempo primordial dos grandes feitos
que merecem ser consagrados, pois tm o poder de organizar a sociedade
que pertencem no tempo presente, revelando-lhe a idade heroica, o tem-
po das origens.
A fora divina da Memria e o estatuto mgico-religioso da palavra,
como afirma Detienne (1988), conferem ao poeta o poder de transmitir
a experincia de transitar entre o passado e o presente. Porm, ao poeta
cabe a preparao. Frmulas de evocao da Memria se do em grupos
de palavras j fixadas, de versificaes estabelecidas e, de igual maneira,
tcnicas de dico formular, catlogos e listas de nomes prprios criam
um jogo mnemnico que permite ao poeta ascender a outras eras. Entre
os gregos arcaicos, a rememorao como ato voluntrio de evocar o pas-
sado no tem funo de situar os acontecimentos em um eixo temporal.
Aquelas sociedades concebiam a memria fora do tempo. O objetivo da
rememorao atingir o fundo do ser, descobrir o original, a realidade
primordial da qual saiu o cosmos e permite compreender o devir em seu
conjunto. (VERNANT, 1990, p. 112)
A gnese do mundo traz o que antecede e o que sucede, mas no de
modo a obedecer uma durao homognea, em um tempo nico. No h
cronologias, mas, sim, genealogias, e o tempo est includo nas relaes
de filiao. Cada raa tem seu prprio tempo, sua idade e essas raas for-
mam o tempo antigo evocado. Mas, a Memria nem anula o tempo nem
o reconstitui, uma vez que o retorno ao tempo no faz omitir as realida-
des atuais, considerando que apenas com o distanciamento do presente
possvel descobrir outros nveis csmicos, normalmente inacessveis.
A Memria une o mundo dos vivos ao do alm, e o passado aparece como
uma de suas dimenses.
A divinizao da Memria ganha novos contornos com a mudan-
a operada pela transposio de Mnemosyne do plano dos mitos cosmo-
gnicos, as narraes da gnese do cosmos e das genealogias, ao plano
AS CODIFICAES DO TEMPO, DA MEMRIA E DOS CENRIOS NARRATIVOS DE ROLE-PLAYING GAMES235

escatolgico, mitos de fim. Agora Memria diz respeito s encarnaes
sucessivas dos indivduos e seu objetivo colocar um termo no ciclo das
geraes. O esforo da memria para recordar vidas anteriores passa a
significar purificao e ascese, pois a existncia terrena se torna lugar de
sofrimento. Nesta mirada, a Memria, se porventura exaltada, por pro-
mover a sada do tempo e o retorno ao divino. Nas teorias da reencarnao
que dominam o mundo grego, Chronos divinizado e entendido como
a prpria origem do cosmos. Vernant (1990, p. 123) adverte que Chronos
sacralizado o tempo que no envelhece, o tempo imortal e imperecvel
[...], pois a divindade de Chronos se opem ao tempo humano, cujo pre-
dicado sua instabilidade e fora destruidora regendo o esquecimento
e a morte.
Toda a mitologia em torno de Mnemosyne e Chronos fala crise de
representao do tempo que se evidencia na Grcia por volta do sculo
VII, com o nascimento da poesia lrica e a criao de uma nova imagem do
homem graas aos valores ligados afetividade e submisso s circuns-
tncias da vida que a poesia lrica expressa ao trazer o sujeito para o centro
da linguagem. A divinizao da Memria e do Tempo no promoveram
uma engenharia do tempo.
Mesmo em Plato, em que a memria no mais est sob o domnio
do mito, ainda quer subtrair-se experincia temporal histrica. O relem-
brar tem funo de conhecer as verdades que compem o real e a mem-
ria se insere em uma teoria do conhecimento. Em Aristteles, os aspectos
mticos da memria j no encontram guarida; ela ser conservao do
passado e a reminiscncia, sua evocao voluntria. H um lapso de tem-
po entre estes atos. A memria aparece ento includa no tempo, funo
do tempo e marca de nossa imperfeio.
Os poetas-cantores j faziam uso do aprendizado oral para as frmu-
las verbais de evocao a deusa Mnemosyne, ou seja, valiam-se de uma tec-
nicidade ou de um programa para a memria, como quer Leroi-Gourhan
(1987, p. 58) ao dizer que o homem recebe da sociedade uma srie de
programas sobre os quais tece suas variaes e conceber as transmisses
orais como um deles. Com a laicizao da memria, o decorrer da histria
cultural e a propagao de seus programas, dos utenslios aos suportes

digitais exteriorizando sinapses e lembranas, os ns tramados entre
a tcnica, o tempo e a memria apenas se complexificam.
A CODIFICAO DO TEMPO INSTRUMENTALIZADO E DA MEMRIA

INDUSTRIALIZADA
Atentamos ainda narrativa mtica que confirma o pensamento de Gourhan

considerando a memria exteriorizada como tecnicidade e suplemento, des-
de o mais tenro desenvolvimento da linguagem, apontando a indissocivel
ligao homem- tcnica. Por sua vez, Stiegler (1994, 1996) retoma este pres-
suposto ao referir-se ao mito de Prometeu e Epimeteu, irmos gmeos, para
abordar as relaes epistmicas envolvendo tcnica e tempo, e, por consequ-
ncia, as implicaes com a memria.
Na verso apresentada em Plato, da qual o autor tambm se vale,
narra-se o tempo em que os deuses j existiam, mas as raas mortais no.
Para que os homens sassem de dentro da terra, era necessrio distribuir
entre eles qualidades. Epimeteu pediu a Prometeu para realizar tal tarefa.
Mas, Epimeteu, cuja prudncia era imperfeita, j havia distribudo todas
as qualidades a favor dos animais, e os homens ainda no haviam rece-
bido. Chegado o dia dos homens virem luz, Prometeu aparece. Frente
ao embarao dos homens nus e sem qualidades, decide por roubar o as
habilidades de Hefesto e Atena e, as artes do fogo, doando-as aos homens.
assim que os homens se encontram em possesso de todas as fontes ne-
cessrias vida, e que Prometeu, em consequncia, foi acusado de roubo
(narrado em Plato, Protgoras, 320 c. -322).
Stiegler atribui a Epimeteu a falta primordial: o esquecimento, por
seu turno responsvel pela artimanha prometeica: o roubo e a fraude.
No lugar dos recursos cedidos aos animais, resta aos homens as artes do
fogo roubadas a Zeus: luz e potncia tcnica. Suplemento de defeitos: a
falha da memria de Epimeteu; a falta das qualidades humanas. A tcnica,
entretanto, prmio dos homens, pois lhes permite a vida, mas igualmen-
te, a condenao de Prometeu doravante acorrentado nas rochas do Cu-
caso onde, noite, visitam-no abutres dilacerando seu fgado. Tecnologia
tanatalogia (STIEGLER, 1994), afinal, o castigo de Zeus no se limita ao

filho de Jpeto, pois os homens, ainda que vindos luz, sero eternamen-
te obrigados ao trabalho2.
O mito inaugura uma desorientao originria. A mesma presente
hoje ao se conhecer o pensamento cientfico e compreender que a tc-
nica, como tecnologia e tecnocincia, especialmente a partir do incio do
sculo XIX, anuncia o progresso que, todavia, para a maioria da popula-
o mundial, no se cumpre. (STIEGLER, 1996) O que a narrativa mtica
demonstra que a relao indissocivel entre a histria das tcnicas e a
do homem no se faz seno mediante negociaes, resultando em um
equilbrio meta-instvel atravessado por uma tenso irredutvel: o tempo.
Vernant (1990) assinala que a prometeica e epimeteica em sua inse-
parabilidade e gemeidade so figuras de temporalizao. Avano e retar-
damento marcados na ao e nos nomes mticos. O princpio ordenador,
temporal, expressa-se em Metheia, de Manthano: compreender, aprender,
perceber ou notar. A etimologia de Manthano aproxima-se a Month-ya,
uma das provveis razes de mousa, musa: fixar o esprito sobre uma ideia
ou arte. As musas so filhas de Mnemosyne, por sua vez, derivada do
verbo minneskein, fazer-se lembrar, fazer pensar. (BRANDO, 1991) Pro-
meteu o que compreende antes, o previdente, deve ter o domnio da
memria, da inteligncia e da previdncia. Por seu turno, Epimeteu o
que compreende acidentalmente, epi, em atraso. Stiegler (1996) assinala
que a ambiguidade destas figuraes temporais constitui a reflexo (saber
antes, saber depois) no tempo, na mortalidade que a antecipao. Desde
o mito, a tcnica traz de chofre o avano e o retardamento e abre uma ex-
tenso propriamente temporal.
Nas sociedades histricas, a desorientao atual, fruto da velocidade
promovida pelo desenvolvimento tecnolgico, gera um retardo entre as
organizaes sociais e os sistemas tcnicos. A tcnica evolui mais rpido
que as culturas. H um avano e um retardo, uma tenso que caracteriza
a temporalizao. O autor ainda aponta que as mdias, o tempo real, o di-
reto, e, acrescentaramos, o on-line tm papel preponderante neste cenrio
2 Na verso do mito em Hesodo (1995), o mito de Prometeu finda a Idade do Ouro, era da fartura
e da fecundidade entre os mortais.

que resulta no s na instrumentalizao do tempo, tornado capital, como
na industrializao da memria.
Respondendo s necessidades dos processos de inovao perma-
nentes, e tenso entre o novo e a obsolescncia produzida pela prpria
novidade, o imperativo econmico informacional, especialmente poten-
cializado pela comunicao miditica, constitui a memria como fundo
de comrcio. Para Stiegler (1996), tanto as condies de memorizao,
os critrios de seleo, de esquecimento, de reteno, concentram-se
em uma aparelhagem tcnico-industrial cuja finalidade a mais-valia.
Sendo assim, o imperativo que regula a atividade da memria o ganho
de tempo, pois o capital, o relgio metaforizado pelo fgado de Prometeu
regenerado periodicamente, o crdito acordado sobre o futuro, sobre
a antecipao. No limite, a antecipao que faz da velocidade seu apangio
gera um estado de urgncia generalizado. Como ser de tempo, a urgncia
mostra-se quando o futuro se introduz com violncia no presente e como
possibilidade indeterminada mais iminente de um acontecimento impre-
visto, favorecendo uma paisagem bastante instvel para o futuro.
PASSADOS DISTANTES, FUTUROS POSSVEIS: OS CDIGOS

HISTORIOGRFICOS
Em face ao domnio da tcnica como dispositivo de produo e gesto

da velocidade, j mostra o mito de Prometeu e Epimeteu, movimentos
de retardo podem surgir nas sociedades vigorosamente, o que levou Huys-
sen (2000) a denominar por cultura da memria a produo cultural vol-
tada a uma espcie de musealizao a partir dos anos 1980. O autor enten-
de este movimento como reao instabilidade gerada pelo rompimento
do presente. As recriaes da estabilidade, projetada pelo passado, trazem
a existncia de temporalidades que no se inscrevem na lgica do presente
inseguro, instantneo, veloz e dissociado da continuidade do tempo.
Porm, o autor destaca que esses fenmenos de memria no devem ser en-
carados como resgates fiis do passado, mas como representaes media-
das. As representaes de passado que compem a cultura da memria so
afetadas pelas lgicas de produo caractersticas da contemporaneidade.
Logo, envolvem negociaes de sentido, mediaes entre permanncias,

ausncias e transformaes, categorias que propomos para pensar adiante
os cenrios de Tormenta RPG e as codificaes do tempo e da memria.
Reinhart Koselleck (2006) tece consideraes importantes acerca dos
quadros apresentados por Huyssen e tambm, podemos ler, no que tan-
ge s consideraes de Stiegler sobre o avano e o retardo proporcionado
pelo desenvolvimento das tecnologias. O historiador alemo prope que
a histria, antes do advento da modernidade, era concebida como a acu-
mulao de relatos passados sem relao entre si. Tais relatos guardavam
a sabedoria do passado e serviam para guiar a conduta do presente, evitan-
do fracassos e repetindo sucessos. A histria era plural em sua fragmen-
tao, contnua em relao ao presente e futuro. No havia espao para
mudanas velozes, redirecionamentos ou inveno de novas solues, j
que as circunstncias e bases para ao no variavam perceptivelmente.
O autor compreende que esse conceito se origina no cristianismo, que
pregava a viso de um futuro limitado por um fim apocalptico. Por meio
de tal narrativa, a Igreja garantia a sua longevidade, j que se colocava
como uma instituio capaz de prover a estabilidade pr-apocalptica.
E, como esse fim no era determinado temporalmente, poderia ser adiado
quantas vezes fosse necessrio. Assim, a Igreja mantinha e estendia o seu
poder integrador, constantemente protegendo os indivduos da iminncia
do apocalipse, sempre futuro, mas nunca presente, suspenso no tempo.
O passado e presente regiam, invariavelmente, o curso de acontecimentos.
J a Modernidade experimentou uma qualidade de tempo relativa
a um novo conceito de histria. A partir das rupturas polticas iniciadas
na Revoluo Francesa, mas j antecipadas pelo Renascimento e acelera-
do pelo desenvolvimento tecnolgico, a histria passou de um conjunto
de acontecimentos no relacionados entre si e indissociveis da ao pre-
sente, para uma histria universal, coesa e descolada do presente. Esse
conceito moderno de histria passou a considerar os acontecimentos do
passado como partes integrantes de uma narrativa nica, composta por
relaes causais. Assim, tornou-se referenciado no singular coletivo, or-
denado narrativamente, por uma estrutura temporal linear e progressiva.
Ainda, o conceito de histria moderna distanciou-se das circuns-
tncias que possibilitaram os acontecimentos do passado, firmando-se
como uma narrativa sustentada apenas pela sua causalidade interna.

Os acontecimentos do passado, articulados em uma narrativa singular,
no puderam ser deduzidos apenas pelas foras dos contextos que os ori-
ginaram. As frmulas de sucessos e fracassos no puderam ser repetidas
nas situaes do presente e perderam seu carter de ensinamento. O pre-
sente passou a mostrar novos desafios e a histria tornou-se um conceito
reflexivo, objeto distante a ser analisado, mas no repetido.
O passado, apesar de no prover modelos de ao, transformou-se
em uma narrativa universal e tornou possvel a ideia de que a humanida-
de trilhava um caminho nico, em direo ao futuro. Esse caminho, em
razo da sua singularidade e descolamento com as circunstncias, no
poderia ser determinado. Porm, por essas mesmas razes, poderia ser
orientado (ou reorientado) para futuros desejveis. Estudando a trajet-
ria do passado, em distncia, a humanidade ganhou o poder de neg-lo,
e exercer as foras que poderiam alar um novo futuro, vinculado ao con-
ceito de progresso.
O futuro abriu-se para o desconhecido e, ainda que no garantissem
o sucesso, as aes de presentes puderam operar como ferramentas de
manobra a fim de orientar o progresso de forma ativa, consciente e ideo-
lgica. Em suma, passado, presente e futuro cindidos definitivamente:
o passado completo em si mesmo, incapaz de oferecer as solues para o
presente, mas com a funo de anteceder uma narrativa universal singu-
lar orientada para o futuro; o presente capaz de negar o passado e fundar
as foras de um futuro desejado; o futuro em condio de ser reformulado
e acelerado, mas, em razo das rupturas entre os presentes, cada vez mais
instvel.
O CENRIO TORMENTA RPG E AS CODIFICAO DO PRESENTE,

PASSADO E FUTURO
Os jogos de RPG constituem-se textos culturais miditicos nascidos nas

sociedades do consumo talhadas pela antecipao prometeica, extenso
temporal aberta graas complexa interface homem-tcnica, como discor-
remos, que dota como cdigo para o tempo, a instrumentalizao, e, para
a memria, a industrializao. Tempo e memria vinculados s lgicas
do capital marcado pela temporalizao do social e pela criao do efeito

de urgncia, apontado por Stiegler (1994, 1996). Entretanto, o cenrio
Tormenta RPG, analisado nesta seo, parece conduzir a momentos epi-
meteicos, de retardamento, uma vez que as representaes do tempo tra-
zem as codificaes da contemporaneidade em meio divinizao como
cdigo da memria e do prprio tempo, considerando os aspectos mticos
do cenrio que rompem, em certa medida, com a progresso linear.
Os participantes desse tipo de jogo, o RPG de mesa, renem-se em
um espao que permite a comunicao entre todos os jogadores. Apesar
de tal espao equivaler originalmente a um ambiente fsico, ferramentas
de comunicao longa distncia, como chamadas de vdeo e softwares
especializados, tambm se estendem como possibilidades de encontro.
Quando reunidos, os participantes criam personagens que sero interpre-
tados no desenrolar de uma dada narrativa. Essa interpretao pode enfa-
tizar a comunicao verbal, mas tambm abranger movimentos fsicos,
vesturio e objetos, como no caso dos RPGs Live Actions. A partida resulta
em uma narrativa criada de forma presencial, colaborativa, com maior ou
menor grau de improviso.
Os jogos de RPGs contam com a figura do mestre, que, por sua vez,
no cria personagens para si, mas responsvel por gerenciar a sequn-
cia de aes e as consequncias que jogadores vivenciam e por cuidar de
todos os elementos narrativos alheios ao controle desses personagens-
jogadores, como as aes de outros personagens da trama, os conflitos
e o cenrio. Essas diretrizes estimulam a imerso ldica, no competi-
tiva, valorizando o esforo coletivo a fim de superar desafios comuns.
De forma complementar, mestre e jogadores podem dispor de objetos que
facilitam o desenvolvimento do jogo, como fichas, registros planificados
que resumem as caractersticas mais relevantes de cada participante com
o objetivo de mant-las acessveis, comparveis e recordveis, e os dados,
dispositivos opcionais que inserem aleatoriedade, tornando o jogo mais
verossmil, imprevisvel e justo. Os manuais e suplementos so livros que
descrevem uma srie de mecnicas que auxiliam o mestre na determina-
o das consequncias das aes dos personagens-jogadores e na dinmica
geral do universo ficcional.
Em 1974, Gary Gygax e Dave Arneson, inspirados por jogos de minia-
turas que simulavam exrcitos, criaram o primeiro jogo de interpretao de

papis, o RPG de Dungeons & Dragons, que, posteriormente, tomaria como
enfoque a interpretao de personagens individuais. (PETERSON, 2012)
Assim, criou-se o substrato necessrio para o surgimento de diversas mo-
dalidades de RPG que puderam se manifestar por diferentes meios e as-
sumir variados temas.
No decorrer do desenvolvimento da prtica, o mercado editorial as-
sistiu ao surgimento de publicaes que, tambm por meio de manuais,
aventuras e suplementos, constroem vastos cenrios ficcionais para
as partidas. Tais cenrios so ofertados como ambientaes predefinidas
com histria, geografia e mitologia prprias. Tormenta, publicada pela
marca brasileira Jamb, um cenrio de RPG de fantasia medieval, ins-
pirado na ambientao da Europa Ocidental no perodo da Idade Mdia,
marcado por elementos fantsticos apropriados e consolidados pelas nar-
rativas ficcionais posteriores a esse perodo. Porm, nota-se que ali coe-
xistem elementos referentes a universos simblicos de outros perodos
histricos como armas do Imprio Romano, pistoleiros do velho oeste
norte-americano e vikings da histria escandinava, e universos simblicos
futuristas, tais como robs.
O material analisado aqui engloba o contedo textual inserido no sub-
captulo Uma histria parcial, do livro Tormenta RPG. (BRAUNER, 2010)
O livro descreve as informaes bsicas do cenrio, como, por exem-
plo, os deuses maiores, as raas existentes e os personagens icnicos.
O fragmento selecionado apresenta os acontecimentos histricos do mun-
do de Arton, o universo ficcional de Tormenta RPG, em uma estrutura de
linha do tempo.
Dispomos de algumas categorias analticas que permitem interpretar
conceitualmente o material disponvel. So elas: permanncias, ausncias
e transformaes e esto baseadas nos estudos da semitica da cultura, es-
pecificamente na obra de Lotman e Uspenskii (1981) que destaca um pa-
radigma que prev os processos de memria como movimento intrnseco
manuteno e renovao do campo simblico compartilhado da cultura.
As permanncias referem-se s estruturas temporais confluentes
com o conceito moderno de histria, como proposto por Koselleck (2006),
isto : o passado completo em si mesmo, o presente negando o passa-
do e fundando um futuro desejado, e o futuro reformulado, acelerado e

instvel. As ausncias falam s omisses, aos elementos que no so apro-
priados a partir dessas mesmas estruturas. Por fim, as transformaes di-
zem respeito aos novos sentidos dados linha do tempo dentro do cenrio
ficcional, inclusos os elementos fantsticos que a interpelam.
Por meio dessas categorias, investigamos como os cdigos enten-
didos como fundantes s representaes do tempo e da memria en-
contram-se representados no cenrio de Tormenta, seja a divinizao
do tempo e da memria considerando os aspectos mticos envolvidos, seja
a instrumentalizao do tempo e a industrializao da memria tomando
o desenvolvimento tecnolgico responsivo s figuraes da temporalidade
expressas pelo mito de Prometeu.
O subcaptulo em estudo organiza os eventos da histria do mundo
de Arton em tpicos que mostram, primeiramente, a marcao temporal
e, em seguida, o evento referido. A linha do tempo inicia em 7 bilhes
de anos atrs. O Nada e o Vazio se unem para gerar Arton e os vinte deu-
ses maiores que formariam o Panteo e termina em 1410. poca atual.
Com objetivo de comparar as estruturas temporais de determinao hist-
rica, propomos a diviso desta linha do tempo em trs segmentos denomi-
nados como passado, presente e futuro. Os acontecimentos de cada grupo
tm caractersticas em comum exploradas a seguir.
PASSADO
Consideramos neste grupo os tpicos entre 7 bilhes de anos atrs

e 1399. Tais marcaes temporais tm a qualidade comum de serem
referenciadas como eventos passados, considerando qualquer das publi-
caes editoriais de Tormenta RPG, desde a primeira at a mais recen-
te. Tormenta RPG gradualmente acrescentou novos acontecimentos em
seu cenrio, que foram sendo incorporados em novos anos, ampliando a
extenso da linha temporal fictcia. Como os acontecimentos desse grupo
esto indicados desde a primeira publicao, so considerados fixos, ou
seja, servem como pano de fundo para qualquer representao de presen-
te do jogo, j que, diferente desses ltimos, no variam de acordo com
o livro referido.

Alguns apontamentos merecem destaque. O primeiro reporta-se s
caractersticas dos acontecimentos iniciados em 7 bilhes de anos atrs
at 90 mil anos atrs. Todos esses acontecimentos antecedem s mar-
caes temporais, iniciadas no ano 0 e que seguem at o ano 1399. Esses
tpicos apresentam tais designaes em uma estrutura particular: um n-
mero de bilhes ou milhes seguido pela expresso de anos atrs. No
h determinaes temporais precisas e so mobilizados vastos perodos
de tempo na grandeza dos milhes e bilhes de anos. Por fim, impor-
tante perceber que todos os eventos assim referenciados so eventos cs-
micos que indicam a criao do mundo como expressos em O Nada e o
Vazio se unem para gerar Arton e os vinte deuses maiores que formariam
o Panteo, retratam a criao de aspectos fsicos do mundo, tal qual en-
contramos no fragmento Arton recebe doze horas de luz e doze horas de
escurido e a criao de seres vivos, como revela a descrio trazida no
excerto Uma lgrima de Lena, a Deusa da Vida, preenche os oceanos com
as primeiras criaturas vivas.
Esses tpicos operam permanncias em relao s estruturas tem-
porais do conceito moderno de histria, pois, ao afirmar a existncia de
um comeo dos tempos marcado pela criao de mltiplos aspectos da
realidade, emprestam carter narrativo ao passado, ordenando os aconte-
cimentos que vm antes e que causam os que vm depois, hibridizando
a presena de genealogias, como nos mitos cosmognicos narrados pelas
Musas que relatam o que antecede e o que sucede, mas no considerando
o tempo homogneo, nico, de cronologias. Reconhecem-se traos das
narrativas mticas relativas aos grandes feitos originados no tempo pri-
mordial, citados na primeira parte deste artigo, como a gerao de Arton
e dos 20 deuses formadores do Panteo, e, de igual maneira, os aspectos
divinos da memria e do tempo (VERNANT, 1990), que, neste trabalho,
tomamos como cdigos.
Adiante, notam-se caractersticas em comum no subconjunto de
eventos entre 0 e 1399. Tais determinaes temporais so mais preci-
sas que as anteriores, j que esto marcadas por um algarismo indicando
a quantidade de anos decorridos a partir do ano 0. Nota-se, tambm,
que a maioria dos acontecimentos inseridos nesse fragmento faz refern-
cia a fundaes de centros de civilizao, tais como Fundao da cidade

de Lenrienn, Fundao de Tamu-ra, o Imprio de Jade, Fundao do
vilarejo de Triunphus e a guerras e conflitos, como expressos em Em
Lamnor, ocorre a Grande Batalha; Guerra civil em Deheon; Comea
o conflito entre hobgoblins e elfos que ficaria conhecido como a Infinita
Guerra. Ainda notamos a presena de relaes polticas entre povos
e raas, como em Os orcs escravizam os minotauros; Surgem as primei-
ras histrias a respeito de uma terra de fadas nos confins de Sambrdia,
e igualmente personalidades notveis como Lorde Niebling, o gnomo,
chega a Arton aps aparecer no Deserto da Perdio; Nasce o futuro
Rei-Imperador Thormy; Primeira apario do caador de recompensas
Crnio Negro.
As permanncias mobilizadas por esse grupo de eventos envolvem
a apropriao da contagem de anos a partir de um marco temporal ini-
cial, infundindo uma lgica de continuidade e progresso, abrindo uma
extenso temporal, a mesma prevista pelo desenvolvimento tecnolgico do
qual o prprio cenrio, como texto cultural miditico e de entretenimento,
fruto. As permanncias emprestam sentido unidirecional para a hist-
ria, impelindo o sequenciamento de acontecimentos para o futuro. Entre-
tanto, a no causalidade interna entre os eventos caracteriza uma ausncia
em relao ao conceito moderno de histria. Por fim, como transforma-
o, percebe-se a prevalncia em apresentar marcos polticos, relativos
histria dos povos e civilizaes. A histria do mundo de Arton, diferen-
te do conceito de histria moderno, no tem seu marco 0 pautado nos
eventos de uma narrativa religiosa. De forma oposta, o marco 0 define
o fim dos acontecimentos mticos e o incio da histria das civiliza-
es que, mesmo fantsticas, no tm seus traos mgicos ressaltados.
Em suma, na poro da linha do tempo que agrupamos como passado,
notamos uma aparente hibridizao entre acontecimentos de qualidade
pr-histrica, fantsticos, mitolgicos e de imprecisa determinao tem-
poral, revelando os cdigos mticos para o tempo e a memria, e aconte-
cimentos de qualidade civilizatria, com enfoque em eventos mundanos.
Tais eventos se inserem em uma estrutura que evidencia determinaes
temporais precisas e alinhadas em uma continuidade cronolgica, por
isso, afastando-se de uma representao de memria como aquelas dos

mitos de origem e, portanto, aproximando-se de uma qualidade de passa-
do institucionalizado em um fluxo temporal instrumentalizado.
PRESENTE
Esse grupo contempla os tpicos iniciados em 1400 e encerrados em

1407. A existncia destas marcaes histricas do mundo de Arton va-
ria de acordo com a publicao usada como referncia. Ao longo do tem-
po, o cenrio estendeu sua linha de tempo com novos anos e aconteci-
mentos inditos, ou seja, atualizou-se pela insero de outras narrativas,
j futuras em relao ao ano presente do primeiro livro de Tormenta RPG.
Nesse fragmento, esto inclusos apenas eventos que foram introduzidos
por essa variedade de publicaes: as aventuras, os manuais e suplemen-
tos e as histrias. As aventuras so livros que oferecem o roteiro de uma
narrativa semiestruturada, com seus objetivos e desafios, a ser jogada e
vivenciada nas partidas de RPG. Os manuais e suplementos apresentam
poucos traos narrativos, pois so livros que tm como objetivo discorrer
sobre aspectos do mundo de Arton, tanto gerais, como os manuais, como
especficos a certas reas ou assuntos, tais quais os suplementos. Por fim,
as histrias consistem em romances e histrias em quadrinhos que res-
peitam uma estrutura textual linear.
O primeiro trao evidenciado nesse fragmento textual o menor n-
mero de tpicos e menor abrangncia temporal em relao ao grupo ante-
cedente. Percebe-se que contm a descrio de apenas sete anos diferentes
(1400, 1401, 1402, 1403, 1405, 1406, 1407), e abrangem o perodo total
de apenas oito anos (de 1400 a 1407), em contraste com os tpicos ante-
riores, que descrevem 70 anos com abrangncia de um perodo de 1400
anos. Nota-se que o volume de texto para cada ano maior, apresentando
uma mdia de mais acontecimentos e descries por tpico.
Tormenta RPG um cenrio que se descreve repetidamente como um
mundo de problemas. A exemplo disso, na pgina 14 do livro, o subcap-
tulo intitulado Um mundo de problemas apresenta os maiores conflitos
que assolam Arton. Esses conflitos so colocados como possveis pretex-
tos para aventuras. O cenrio mantm seus problemas para que os joga-
dores, ao desenvolverem suas partidas, orientem seus esforos visando

suas resolues por meio de variados desafios ldicos, como combates,
espionagens e aes diplomticas.
Os problemas maiores do cenrio so a Tormenta, tempestade de
sangue e demnios, que d nome ao cenrio, e a Aliana Negra, vasto
exrcito de monstros que ameaa destruir o centro da civilizao. Eles
so colocados como conflitos de grande proporo e complexidade e no
so apontados meios claros para a sua resoluo. Existem os problemas
de proporo menor, como a ameaa de Mestre Arsenal, um vilo devoto do
Deus da Guerra, e o aprisionamento de Valkaria, a Deusa dos Humanos.
No que se refere aos dois ltimos, existem publicaes de aventuras se-
miestruturadas, como Contra Arsenal e A Libertao de Valkaria que
descrevem narrativas encadeadas por uma srie de desafios ldicos. A re-
compensa de cumprir uma dessas aventuras e vencer os desafios propos-
tos, em partidas de RPG, a resoluo do problema em questo, como
a derrota de Mestre Arsenal e a liberdade de Valkaria.
A maioria dos acontecimentos apresentados nesse grupo refere-se
aos problemas do cenrio, tanto em carter de suas resolues, como
demonstrado em Valkaria liberta de seu cativeiro por heris durante
uma aventura pica. Estes aventureiros passariam a ser conhecidos como
Os Libertadores; Mestre Arsenal ataca o Reinado com o Kishin, mas
derrotado por foras conjuntas de aventureiros, como de atualizaes
sobre os conflitos maiores: Formao da rea de Tormenta de Zakharov;
Thwor Ironfist toma Khalifor.
Relacionamos a opo editorial/narrativa de priorizar um mundo
de problemas postos pelo cenrio urgncia generalizada, como efeito
da velocidade fruto do desenvolvimento tecnocientfico e miditico discor-
ridos por Stiegler (1994, 1996), que nos faz pensar na instrumentaliza-
o do tempo como cdigo para interpret-lo, uma vez que experimentar
a urgncia coloca-nos em face da mais valia do tempo e da prpria mem-
ria regulada pelo princpio econmico do ganho de tempo. Os problemas
do cenrio so apresentados acumulados em um breve perodo de anos,
possibilitando e estimulando suas resolues em um curto prazo se con-
siderada a extenso total da linha do tempo de Tormenta RPG. Assim,
a urgncia de resolver os problemas est implcita na construo da linha
do tempo pelo cenrio.

Esse fragmento da linha temporal rompe com os tpicos reuni-
dos no primeiro grupo, pois permite o movimento indito de resoluo
dos problemas que se estendiam desde o passado fixo e comum a todas
as publicaes. Logo, como permanncia em relao ao conceito moder-
no de histria, h a reorientao do curso temporal de acontecimentos
iniciados no passado, que, por sua vez, pode ter seus conflitos resolvidos
em poucos anos. Tal reorientao convoca a atuao de quem joga, com
o objetivo de transformar o mundo fictcio em um mundo melhor, livre
de problemas. Contudo, como transformao, nota-se uma incongruncia
com o conceito moderno de histria, j que a reorientao do passado pe-
las aes do presente viabiliza-se por meio de aventuras, desafios ldicos,
e no por meio de revolues, ideologicamente coletivas, como proposto
por Koselleck (2006).
FUTURO
Neste grupo, encontra-se apenas o ltimo tpico: 1410. poca atual. Ainda
que parea contraditria essa classificao, optamos por agrupar este t-
pico como futuro, pois ele apresenta uma natureza de abertura para os
eventos indefinidos, que ainda no aconteceram, mas podero acontecer.
A partir dessa data, cabe aos jogadores, na criao de suas partidas, definir
o que se seguir no cenrio.
importante notar, como permanncia, que o futuro dessa linha
do tempo lanado ao desconhecido, assim como o futuro referente ao
conceito moderno de histria. As ausncias, porm, revelam que a linha
do tempo de Tormenta RPG no mobiliza o conceito de progresso. Por
fim, percebemos que, apesar de o esforo esperado dos jogadores voltar-se
resoluo dos problemas atuais do cenrio, fundando assim as circuns-
tncias de um mundo melhor, esse movimento no estimulado pela
idealizao de um mundo utpico desejado e planificado. De forma dife-
rente, o futuro construdo por aes fragmentadas, completas nas reso-
lues de cada problema, encerradas nas prprias aventuras.

CONSIDERAES FINAIS
O tempo, como instrumento de ordenao social que , opera e sintetiza

as lgicas pelas quais os indivduos relativizam suas aes e posies en-
tre si e no mundo. Ao definir-se como abstrao articulada no domnio
simblico da cultura, inscreve-se como cdigos que produzem sentidos.
Quando a divinizao da memria e do tempo deixam de ser cdigos para
a civilizao grega compreend-los e lhes atribuir significados, a memria
passa a ser concebida como modo de perceber o tempo, o que expres-
sou Aristteles (1955) em Da Memoria et da Reminiscentia. Curiosamente,
a moderna neurocincia refora o que o filsofo antecipara. A memria
ordena o tempo das mudanas sucessivas: de fato, a memria no seria
de nenhuma utilidade se ela no pudesse [...] dar conta do encadeamento
de acontecimentos no tempo, tanto no que concerne aos acontecimentos
sensoriais como as sequncias de comportamento motores. (EDELMAN,
1992, p. 161)
A memria garantiu que as representaes fossem inscritas na con-
tinuidade do tempo e, como defende Elias (1998), que o prprio tempo
fosse concebido em sua continuidade. A necessidade de preservar as ins-
tituies implicou a codificao do tempo como fluxo unidirecional e da
memria como instrumento de conservao do conhecimento, religio
e poder no encadeamento de sucessivas geraes. Contudo, a contem-
poraneidade inaugurou outras relaes entre o tempo e os processos de
presentificao do passado e futuro operadas pelas representaes de
memria, que como vimos em Bernard Stiegler (1994, 1996), mostra-se
como desorientao original fruto da indissocivel relao entre o homem
e a tcnica.
Observa-se, em meio ao fluxo veloz das produes miditicas, nar-
rativas que podem representar o tempo de forma a revelar essa contrarie-
dade, hibridizando cdigos temporais e memoriais distintos, como Tor-
menta RPG demonstra. Aqui, genealogias e cosmogonias, voltadas aos
tempos divinos de Mnemosyne, convivem com as urgncias em forma de
proposio de problemas apresentados pelo cenrio urgncias tpicas
da tessitura miditica urdida velocidade como cdigo.

Entretanto, os jogos de RPG promovem a delimitao de um crculo
mgico (HUIZINGA, 1980) que, ao ressignificar o contexto externo ordi-
nrio, permitem uma temporalidade interna prpria, alternativa e imer-
siva que, de certa maneira, rompe com as urgncias exteriores, fluidas
e aceleradas. A linha do tempo, em Tormenta, apresenta uma estrutura
temporal que destaca trs naturezas de acontecimentos: fixos, imutveis
em referncia a todas as publicaes de Tormenta RPG; variveis, atuali-
zados de acordo com o avano da cronologia do cenrio e seus problemas;
a acontecer, indefinidos e dependentes da atuao dos jogadores.
Assim, o jogo constri um passado em forma de narrativa universal,
unindo eventos de natureza diversa, de csmicos a polticos, que caminha
em progresso e impele os acontecimentos para o futuro. Ademais, cria
uma dimenso presente em que esse passado pode ser reorientado pelas
aes dos jogadores. Essa reorientao rpida e rompe com mltiplos
problemas do cenrio em poucos anos. Por fim, Tormenta RPG apresenta
um futuro desconhecido, mas que, ao pedir a resoluo dos problemas ain-
da em aberto, promete fundar as bases de um mundo melhor. Nesse sen-
tido, reforam o conceito moderno de histria. Porm, importante res-
saltar que h alguns aspectos particulares linha do tempo de Tormenta.
Os eventos do passado no so engendrados por uma causalidade
interna e, ao invs de formar uma narrativa nica, apresentam diversas
narrativas entrecruzadas. No mesmo sentido, o futuro no orientado
para uma grande utopia, nica em sua ideologia. Ao contrrio, tem como
objetivo final a resoluo de cada problema isoladamente, com aventuras
mltiplas, encerradas em si mesmas. Desse modo, diferente do conceito
moderno de histria, no h planejamentos e idealizaes de futuros uni-
versais. H o acmulo de aes individuais, sem relao entre si.
Os elementos fantsticos alteram a natureza dos eventos histricos,
como por exemplo, aqueles relacionados criao do mundo. Porm, no
afetam de forma significativa as estruturas temporais da histria, mas
apenas os eventos que as constituem. Assim, o comeo dos tempos, ainda
que explicado em Tormenta no por teorias cientficas, mas por eventos
mitolgicos, respeita as mesmas estruturas narrativas do conceito mo-
derno de histria. No mesmo sentido, ainda que os acontecimentos se
refiram a raas fantsticas, descrevem movimentos polticos e resolues

de conflitos no de todo atrelados aos elementos mgicos, evidenciando,
sobretudo, a pluralidade de cdigos que representam o tempo e a mem-
ria nestas narrativas miditicas.
Tormenta RPG revela-se fecundo para o entendimento das represen-
taes do tempo e da memria hoje, pois podemos ler em sua linha tempo-
ral, alm dos cdigos historiogrficos apresentados em Koselleck (2006),
a prpria tenso epistmica posta pelas tecnicidades das culturas, espe-
cialmente das culturas do consumo: avano e retardamento (STIEGLER,
1994, 1996); extenso temporal aberta pelo desenvolvimento tecnolgico;
imperativo da novidade gerador de obsolescncias. Neste jogo, a diviniza-
o como cdigo da memria e do tempo responde lgica epimeteica, ao
no tempo dos tempos primordiais (ELIADE, 1986), s genealogias tam-
bm descritas em Hesodo (1995) e em Vernant (1990) presentes na linha
do tempo passado. O cenrio acumula todos os problemas em um curto
perodo de tempo, agrupados sob o que nomeamos presente, e, assim,
instaura uma ruptura entre passado, presente e futuro. Donde decorre
seu carter de hibridizao: empresta os valores de memria relacionados
aos mitos cosmognicos e elementos fantsticos e os insere em uma l-
gica em que tais problemas ancestrais podem ser resolvidos no instante,
no presente da mudana.
Assim, as lgicas do conceito moderno de histria, herdadas de um
tempo instrumentalizado e de uma memria industrializada, transfor-
mam a memria do mito em algo mundano, altura das aes do ho-
mem, aes do presente. Em outras palavras, enquadra o tempo da me-
mria mtica em um tempo da memria do homem como ser da tcnica.
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Sobre os autores
ADILSON VAZ CABRAL FILHO

Ps-doutor em Comunicao pela Universidade Carlos III de Madrid. Doutor em
Comunicao Social pela Universidade Metodista de So Paulo (Umesp). Professor
do curso de Comunicao Social e dos Programas de Ps-graduao em Mdia
e Cotidiano e de Estudos Ps-Graduados em Poltica Social da Universidade
Federal Fluminense (UFF). Coordenador do grupo de pesquisa Centro
de Pesquisas e Produo em Comunicao e Emergncia (Emerge).
ANA PAULA GOULART RIBEIRO

Ps-doutora em Histria pela Universit Grenoble Alpes (UGA). Doutora em
Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura e da Escola
de Comunicao da UFRJ. Bolsista de produtividade do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Coordenadora do grupo
de pesquisa Mdia, Memria e Temporalidades.
BRUNA SCIREA
Graduada em Jornalismo pela Faculdade de Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-RS). Mestre em Comunicao
Social pela Faculdade de Comunicao Social da PUC-RS.
BRUNO SOUZA LEAL

Graduao em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG). Doutor em Estudos Literrios pela UFMG. Ps-doutor em Cincias da
Comunicao pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos). Coordena
o Ncleo de Estudos Tramas Comunicacionais: Narrativa e Experincia, tendo
integrado o Ncleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT (NUH) da UFMG
e os grupos de pesquisa Poticas da Experincia e Gris, tambm da UFMG.
255
CARLOS HENRIQUE REZENDE FALCI
Doutor em Literatura. Professor do Programa de Ps-Graduao em Artes e do
curso de Cinema de Animao e Arte Digital, da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Pesquisador do Grupo de Pesquisa 1maginriO, associado
ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
CSAR GUIMARES
Ps-doutor pela Universidade de Paris 8. Doutor em Estudos Literrios (Literatura
Comparada) na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Professor da
UFMG, integra o Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da
Instituio. Pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico (CNPq).
CINTHYA PIRES OLIVEIRA

Mestre no Programa de Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano da Universidade
Federal Fluminense (UFF). Especialista em Marketing pela Fundao Getlio
Vargas (FGV-RJ). Pesquisadora integrante do Centro de Pesquisas e Produo em
Comunicao e Emergncia (Emerge) e do Projeto EBC Unesco Centro
de Pesquisa Aplicada, Desenvolvimento e Inovao em Comunicao Pblica.

Doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM)
e do curso de graduao em Jornalismo da Universidade Federal de Juiz de Fora
(UFJF). Lder do grupo de pesquisa Comunicao, Cidade e Memria (Comcime).
CRISTIANE FINGER
Doutora pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Pontifcia
Universidade Catlica de Rio Grande do Sul (PUC-RS). Professora titular do curso
de Comunicao Social, habilitao Jornalismo, da PUC-RS. Coordenadora da Rede
de Pesquisadores em Telejornalismo Rede TELEJOR da Associao Brasileira
de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor).
DANIEL MELO RIBEIRO

Doutorando em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP), bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico (CNPq). Pesquisador integrante do Centro Internacional de Estudos
Peircianos (Ciep). Foi bolsista do Emerging Leaders in the Americas Program no
Canad.

Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo (USP). Professora titular do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Prticas do Consumo da Escola Superior
256SOBRE OS AUTORES
de Propaganda e Marketing (ESPM) e professora colaboradora do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Miditica da Universidade Estadual Paulista
(Unesp).

Ps-doutor pela Universidade de Montreal. Doutor em Sociologia pela
Universidade de Paris V. Mestre em Antropologia pela Universidade de Paris III
e em Comunicao pela Universidade de Braslia (UnB). Docente do Programa
de Ps-graduao Comunicao, Cultura e Amaznia e do Ncleo de Altos Estudos
Amaznicos, na Universidade Federal do Par (UFPA). Lder do grupo de pesquisa
Fenomenologia da Cultura e da Comunicao.
HEROM VARGAS
Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (PUC-SP) com ps-doutorado em Comunicao pela Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (USP). Docente do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Metodista de So Paulo
(Umesp). Lder do grupo de pesquisa Mdia, Arte e Cultura (PsCom/Umesp).
ITNIA GOMES
Ps-doutora pela Universit Sorbonne-Nouvelle (Paris III). Doutora em
Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA) e bolsista produtividade em pesquisa do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Membro titular do Comit
de Assessoramento Artes, Cincia da Informao e Comunicao. Coordena
o Centro de Pesquisa em Estudos Culturais e Transformaes na Comunicao.
LUCIA SANTAELLA
Doutora em Teoria Literria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP) e livre-docente em Cincias da Comunicao pela Universidade de So
Paulo (USP). Pesquisadora 1A do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico (CNPq). Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao
e Semitica e do Programa de Ps-Graduao em Tecnologias da Inteligncia e
Design Digital, na PUC-SP. Recebeu os prmios Jabuti (2002, 2009, 2011, 2014),
Sergio Motta (2005) e Luiz Beltro (2010).
LUCIANA ANDRADE GOMES BICALHO

Doutoranda em Comunicao Social bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de Minas Gerais (Fapemig) , pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Pesquisadora do Ncleo de Pesquisa em Conexes Intermiditicas
(NucCon/UFMG), vinculado ao Centro de Convergncia de Novas Mdias associado
ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
SOBRE OS AUTORES257
LUS FELIPE DUARTE FLORES
Doutorando em Comunicao Social no Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Professor
do curso de ps-graduao em Produo Audiovisual: Documentrio, no Centro
Universitrio Una. Professor da Escola Livre de Cinema.
MARCOS NICOLAU
Ps-doutor em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Doutor em Letras e graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Paraba
(UFPB). Professor dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) e
Computao, Comunicao e Artes (PPGCCA). Docente do curso de Comunicao
em Mdias Digitais. Coordenador do grupo de pesquisa em Processos e Linguagens
Miditicas (Gmid).

Ps-doutora em Comunicao pelo Centre National de Recherche Scientifique
Laboratoire dAnthropologie des Institutions et des Organisations Sociales
(CNRS-LAIOS), em Paris, Frana. Professora titular da Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Cultura da UFRJ. Pesquisadora 1D do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
MAX EMILIANO OLIVEIRA

Mestre pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-MG). Integra os grupos de pesquisa
Campo Comunicacional e suas Interfaces, e Mdia e Memria: construo
de identidades.
MNICA REBECCA FERRARI NUNES

Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP). Docente e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Prticas de Consumo da Escola Superior de Propaganda
e Marketing (ESPM). Lder do grupo de pesquisa Memria, Comunicao e
Consumo pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq).
MOZAHIR SALOMO BRUCK

Doutor em Literaturas de Lngua Portuguesa pela Pontifcia Universidade Catlica
de Minas Gerais (PUC-MG), com ps-doutorado em Teorias e tica do Jornalismo
pela Universidade Fernando Pessoa, em Portugal. Professor da Faculdade
de Comunicao e Artes da PUC-MG na graduao em Jornalismo. Professor
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-MG. Coordenador
do grupo de pesquisa Mdia e Memria: construo de identidades.
258SOBRE OS AUTORES
PEDRO ERNESTO G. TANCINI
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Prticas de
Consumo da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM). Bolsista da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). Membro do
grupo de pesquisa em Memria, Comunicao e Consumo pelo Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
REGINA ROSSETTI
Ps-doutora e doutora em Filosofia pela Universidade de So Paulo (USP).
Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade
Municipal de So Caetano do Sul. Lder do grupo de pesquisa Pensamento
Filosfico na Comunicao.
SOBRE OS AUTORES259
Colofo
Formato 17 x 24 cm
Tipologia Scala 10,8/14,5 (texto)

Scala Sans Pro (ttulos)
Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)

Carto Supremo 300 g/m2 (capa)
Impresso Edufba
Capa e Acabamento Bigraf
Tiragem 700
comunicao, mdias e temporalidades

A noo de relatividade do tempo nunca
foi to disseminada como atualmente,
movida pela rotinizao do emprego

das tecnologias digitais mveis de
comunicao e pela ocupao diria
da internet como espao de comunicao
e cenrio tensivo de movimentaes
Doutora em Comunicao e Cultura pela culturais, sociais e polticas. A facilidade
COMUNICAO ,
A
Universidade Federal do Rio de Janeiro atual em rebobinar e reconstruir passados
(UFRJ). Professora do Programa de Ps- Comunicao, mdias e temporalidades apresenta no instante presente, das mais variadas
Graduao em Comunicao (PPGCOM) chaves-analticas indispensveis para a interpretao formas, e em ensaiar projees sobre
e do Curso de Graduao em Jornalismo desse campo transdisciplinar do conhecimento o futuro demonstram maneiras peculiares
da Universidade Federal de Juiz de Fora contemporneo. Mltiplos olhares se somam para de tratar as noes de tempo.
C
(UFJF). Lder do Grupo de Pesquisa decifrar as novas formas de perceber, narrar
Comunicao, Cidade e Memria - Se nossa passagem pela vida inexorvel,
e consumir o passado, o presente e o futuro, que se as mdias so ferramentas de construo
Comcime/PPGCOM/UFJF.
misturam em um fluxo instantneo e intenso, em da noo de durao com a qual
MDIAS E
ambientes cada vez mais midiatizados, onde ainda trabalhamos. E, por conta disso, cada
podem sobreviver, no entanto, formas arcaicas de mdia e cada processo comunicacional
I
HEROM VARGAS engendra um ou mais regimes de
sociabilidade, fruto da tradio. Os captulos do
Doutor em Comunicao e Semitica pela livro articulam-se em duas partes: na primeira, mais temporalidade. Cada um deles traduz
N
Pontifcia Universidade Catlica de So terica e conceitual, so mapeadas as interfaces o tempo e sua percepo de maneira
Paulo (PUC-SP) com ps-doutorado em da comunicao com a histria e a filosofia e, na peculiar conforme o uso social e simblico
Comunicao pela Escola de Comunicao segunda, mais aplicada, as discusses sobre o tempo que a sociedade faz dessa mediatizao.
e Artes da Universidade de So Paulo
e as temporalidades miditicas so pensadas nas
TEMPORALIDADES
No toa que a cultura contempornea
(ECA-USP). Docente do Programa
U
reas da comunicao, como jornalismo, fotografia, pode ser pensada como uma cultura
de Ps-Graduao em Comunicao
televiso, games, cinema e redes sociais. miditica. As mdias e os processos
da Universidade Metodista de S. Paulo
comunicacionais percorrem os meandros
(UMESP). Lder do Grupo de Pesquisa
semiticos da cultura e constroem as
Mdia, Arte e Cultura/PsCom/UMESP.
percepes que a sociedade tem de si.
M
As noes de tempo e os regimes de
temporalidades das mdias so vetores
MARCOS NICOLAU
dessa cultura contempornea.
Ps-Doutor em Comunicao pela
UFRJ. Doutor em Letras e Graduado A proposta da edio de 2017 do livro
em Jornalismo pela UFPB. Professor Comps repensar essas e outras tenses
CO
dos Programas de Ps-Graduao em da cultura miditica contempornea,
Comunicao (PPGC) e Computao, quando experimentamos mediaes
Comunicao e Artes (PPGCCA). Docente que reorganizam o real e o virtual, um
CHRISTINA FERRAZ MUSSE | HEROM VARGAS | MARCOS NICOLAU em funo do outro, para da surgirem
do Curso de Comunicao em Mdias
ISBN 978-85-232-1592-7 Organizadores novas formas de tratar o tempo e as
Digitais. Coordenador do Grupo de
Pesquisa em Processos e Linguagens temporalidades, novos entendimentos
Miditicas Gmid/PPGC/UFPB. conceituais e distintas articulaes
comunicacionais.
9 7 88 5 2 3 2 1 5 92 7
CAPA-comunicao-mdias-temporalidades.indd 16-20 23/05/2017 18:08:16

Comunicação, mídias e temporalidades: regimes de temporalidade

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comunicao, mdias e temporalidades

A noo de relatividade do tempo nunca

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ASSOCIAO NACIONAL DOS PROGRAMAS

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL presidente

Salvador | EDUFBA | 2017

Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua

C741 Comunicao, mdias e temporalidades. Christina Ferraz Musse, Herom

TEMPORALIDADES NAS MDIAS

A finitude da existncia biolgica do ser humano o impeliu a construir

Poderamos afirmar que existe um tempo prprio para se refletir

Parte da resposta est na ideia de presentismo, ou seja, da percepo

[] na sociedade atual, altamente tecnolgica e midiatizada, sur-

O quinto captulo, ltimo desta primeira parte, traz o ttulo Tempo-

Como pensar o tempo presente e os presentes que o tempo invoca?

Entre tantas questes que pautam a agenda contempornea, os au-

Questes que colocam em relevo, de modo diacrnico, as mudan-

A exacerbao do tempo presente que marca a produo, veiculao e

[...] o material foi inicialmente sistematizado a partir de trs unida-

[...] a instantaneidade na potencia maxima, o tempo real, tem a ca-

Os sentidos do tempo explicitados pela imagem fotogrfica so o te-

nesse sentido que a imagem fotogrfica no pode ser pensada

No texto, so analisados os trabalhos dos fotojornalistas Alejan-

a partir desta problemtica, refletimos sobre a centralidade do su-

Assim, a temporalidade entendida como construo social, e o tempo

esse movimento a que aludimos busca olhar para o carter mais

A narrativa cinematogrfica e a temporalidade so o tema do cap-

uma das indagaes principais deste artigo se refere aos modos

Ao utilizar recursos como a fragmentao da montagem ou o rea-

Partindo de perspectivas pouco abordadas, indicamos alguns re-

O interesse dos autores explorar as relaes entre o tempo e a tc-

trazem as lgicas temporais da contemporaneidade, que no aban-

Assim, consegue-se entender como as estruturas mticas so funda-

a primeira parte do texto apresenta a divinizao da memria e do

A coletnea de artigos busca, assim, cobrir alguns pontos da discus-

Tempo, tempo histrico e tempo miditico

Poderamos afirmar que existe um tempo prprio para se refletir sobre os

No h dvida de que estamos no mundo contemporneo diante da for-

20MARIALVA CARLOS BARBOSA

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO21

22MARIALVA CARLOS BARBOSA

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO23

24MARIALVA CARLOS BARBOSA

A grande virtude da histria, no mbito das Cincias Humanas, sua

2 Sobre os sentidos de tempo ao longo da histria cf. Barbosa (2007).

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO25

Para o historiador tudo comea, tudo acaba, pelo tempo, tempo

Embora seja uma posio frequente entre os historiadores, h vozes

26MARIALVA CARLOS BARBOSA

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO27

28MARIALVA CARLOS BARBOSA

Naquele tempo havia um homem l. Existiu, quando no exista-

A essa relao humana nos seus mltiplos tempos (agora mesmo,

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO29

Por um lado, todos os acontecimentos adquirem uma posio no

30MARIALVA CARLOS BARBOSA

Para Ricoeur (1997), a originalidade que o momento axial confere

O presente , ento, assinalado pela coincidncia entre um aconte-

Portanto, o ato enunciativo que designa o presente, o passado e o

TEMPO, TEMPO HISTRICO E TEMPO MIDITICO31

32MARIALVA CARLOS BARBOSA

Dependente do tempo, o mundo contemporneo fragmenta de tal forma