LA PINACOTECA

SAN DOMENICO
DELLA FONDAZIONE
CASSA DI RISPARMIO
DI FANO
Le origini della raccolta darte della Fondazione sono
relativamente recenti: fu infatti nel 1969 che la Cas-
sa di Risparmio di Fano, di cui la Fondazione la
diretta e legittima erede, pot acquisire la propriet
dello splendido Sposalizio della Vergine del Guercino
gi appartenuto alla famiglia Mariotti che lo aveva
commissionato al celebre pittore emiliano nel 1649
collocandolo nellaltare di famiglia allinterno della
Basilica di San Paterniano. Con questa acquisizione
fu inaugurata la c. d. quadreria che si arricchita
nel tempo di altre importanti opere quali la Madon-
na col Bambino attribuita a Giovanni Santi padre
di Raaello, la Madonna della Rosa e la suggestiva
tela ragurante Agar e Ismaele di Simone Cantarini.
Ma la svolta decisiva si ebbe nel 1999 con lacqui-
sto della Maddalena penitente e della Visione di San
Carlo Borromeo di Giovanni Francesco Guerrieri,
del quale peraltro recenti sono gli acquisti della Cleo-
patra, del Miracolo dei pani e dei pesci e nellultimo
anno della bellissima pala Madonna col Bambino e
i Santi Francesco, Pietro e Giacomo proveniente da
Arcevia. A parte la raccolta di tele a sfondo religioso
che vanno ad arricchire la Pinacoteca San Domeni-
co, la Fondazione possiede la pi importante rac-
colta al mondo delle nature morte (13) del fanese
Carlo Magini, oltre ad una collezione di quadri di
arte contemporanea dedicata agli artisti locali del
900 e di monete antiche, provenienti dalla Zecca
di Fano, raccolte in teche funzionali e moderne per
essere ammirate dai visitatori. Di seguito vengono
riportati i dipinti pervenuti alla Fondazione a vario
titolo, raggruppati per categoria di provenienza.
Categoria dipinti provenienti dalla Carifano spa,
in forza di atto 1 luglio 1992:
- Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino,
Sposalizio della Vergine;
- Simone Cantarini, Madonna con il Bambino e i
Santi Tommaso e Girolamo;
- Simone Cantarini, Agar e Ismaele;
- Simone Cantarini, Madonna della rosa;
- Sebastiano Ceccarini, Madonna del Rosario;
- Lorenzo Garbieri, San Gerolamo e lAngelo;
- Ignoto di scuola romana, Madonna con il
Bambino sulle nubi.
Categoria dipinti acquisiti a titolo oneroso dalla
Fondazione nel periodo 1996 - 2006:
- Sebastiano Ceccarini, Madonna in Gloria col
Bambino, San Giuseppe e Angeli;
- Sebastiano Ceccarini, Estasi di San Filippo Neri;
- Simone De Magistris, Deposizione;
- Giovanni Francesco Guerrieri, Il miracolo dei
pani e dei pesci;
- Giovanni Francesco Guerrieri, Santa Maria
Maddalena penitente;
- Giovanni Francesco Guerrieri, La visione di San
Carlo Borromeo;
- Giovanni Francesco Guerrieri, Madonna col
Bambino e i Santi Francesco, Pietro e Giacomo;
- Ignoto di scuola marchigiana, Il sogno di San
Giuseppe;
- Gaetano Lapis, San Giovanni da Capistrano;
- Francesco Mancini, Sacra Famiglia;
- Pompeo Morganti, Madonna con Bimbo in
trono fra San Sebastiano e San Rocco;
- Giovanni Giacomo Pandol, Annunciazione.
Categoria dipinti acquisiti il 17.7.2006, con-
testualmente allatto di acquisto della Chiesa,
dallIstituto Diocesano per il Sostentamento del
Clero:
- Federico Barocci (copia da), Annunciazione;
- Ignoto sec. XVI, Cena di Betania;
- Gianandrea Lazzarini, San Vincenzo Ferreri
restituisce la vista a un cieco;
- Gianandrea Lazzarini, Vergine con Bambino,
Santi e Sante domenicani;
- Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, San
Tommaso dAquino adora il Crocisso;
- Felice Torelli, Madonna del Rosario e Pio V;
- Federico Zuccari, Nascita di San Giovanni Battista.
In occasione dellacquisto da parte della Fonda-
zione della Chiesa di San Domenico, sono state
restituite a questultima due coppie di angeli do-
rati realizzati per i due altari centrali di ranata
fattura, di epoca tardo barocca.
Mario L. Severini
219
Pompeo Morganti
(Fano, inizi sec. XVI - 1562/64)

Figlio del pittore fanese Bartolomeo, si forma con la semplice annotazione obiit accanto al
nella bottega del padre col quale collabora no nome e senza precisazione di data, nella lista dei
alla sua morte avvenuta fra il 1536 e il 1538. Il confrati che dal 1557 al 1564 gurano nel Libro
primo documento che lo riguarda un atto del della Congregazione di San Michele, nella cui
6 agosto 1527 nel quale Pompeo, testimone ad chiesa un trentennio prima, con la grande tavola
un battesimo, detto pictore. Se ne ricava che eseguita e rmata insieme al padre (Resurrezione
nel 1527 Pompeo gi maggiorenne, in grado di Lazzaro e San Michele che caccia Lucifero), era
di accettare commesse e garantire in proprio. La iniziata la sua fortuna di pittore.
sua data di nascita dovrebbe quindi collocarsi nei
primi anni del Cinquecento. Le sue prime ope-
Particolare della gura di
re sono da riconoscere nella tavola ragurante San Rocco
la Vergine col Bambino, S. Sebastiano, S. Rocco,
angeli e committente (Fano, Fondazione Cassa di
Risparmio) e nella tela ragurante la Madon-
na del Carmine (Fano, chiesa del Carmine). Nel
1532, insieme al padre, denisce con la Congre-
gazione di S. Michele il contratto per la grande
pala daltare dellomonima chiesa. E un contrat-
to importante, per prestigio e per compenso. Nel
32 cade probabilmente anche il matrimonio del
pittore, visto che nellaprile del 33 viene bat-
tezzato il suo primo glio, Francesco. Pompeo,
grazie al suo stile accattivante e composto, mor-
bido nelle linee e nei panneggi, atto a suscitare
aato devozionale e sentimenti di preghiera, ha
ormai consolidato la sua notoriet e numerose
piovono le commesse. Le sue opere pi prege-
voli sono ad Orciano (PS) (Sposalizio mistico di
Santa Caterina), a Corridonia (MC) (Cristo in
gloria, Vergine e Santi), a Filottrano (AN) (Resur-
rezione di Lazzaro), a Pesaro (Madonna con Bam-
bino), a Montegridolfo (RN) (Apparizione della
Vergine), a Pergola (PS), Candelara (PS), Sirolo
(AN). Numerosi anche gli impegni sottoscritti
ed eseguiti nella sua citt, per la Cappella del
Vescovado, per il conte Martinozzi, per la chiesa
di Santa Maria del Ponte Metauro, la Scuola di
San Michele, la Cattedrale, la Corte dei Priori,
opere di cui non resta per traccia se non nei
documenti darchivio. Nel 1562 Pompeo abita
a Pesaro, dove si temporaneamente trasferito
per lesecuzione probabile di qualche lavoro. E
lultimo documento che lo indica ancora in vita.
La sua morte sar di l a poco registrata a Fano,

221
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO
Madonna col Bambino, San Sebastiano, San
Rocco, angeli e committente
(tempera su tavola, cm 203,5x163,5)
Acquistata sul mercato antiquario di Parma da
un amatore di cose urbinati convinto di ravvisare
nellopera assonanze con la pittura di Timoteo
Viti (Urbino, 1465 1523), la tavola, che reca
sul retro una iscrizione apocrifa settecentesca
mirante ad assegnare il dipinto allurbinate Al-
fonso Patanazzi (DI ONSO PAT AZZI
DA URBINO), stata subito riconosciuta da
chi scrive come una delle prime prove del pit-
tore fanese Pompeo Morganti (Fano, XVI sec.;
notizie dal 1527 al 1562/64), attribuzione poi
confermata dal restauro che ha fatto riemergere,
nella fronte del piedistallo, le iniziali del nome
POMP(eius).
Particolare della fronte del
piedistallo con le iniziali
del nome
Il Becci (1783, p. 14), scrivendo della chiesa pesa-
rese di San Rocco, riferisce che Laltar maggiore
ha un bellissimo quadro in tavola. Nel piedistallo
ove sta sedente la Vergine Ss.ma in mezzo ai Santi
Sebastiano e Rocco, leggesi come in una specie di
bullettino Bartholomaeus ensis, 1528. A Pesa-
ro dunque, nella chiesa di San Rocco non pi
222
esistente, cera un dipinto su tavola oggi perduto,
eseguito nel 1528 da Bartholomaeus (fan)ensis,
non altri che il fanese Bartolomeo Morganti, pa-
dre di Pompeo.
La presente tavola, che pure vede la Vergine se-
duta sopra un piedistallo e aancata dai Santi
Sebastiano e Rocco, risponde alla stessa icono-
graa. Sul piedistallo per non c pi il carti-
glio (bullettino) con iscrizione e data, ma solo
uniscrizione direttamente posta sulla faccia del
basamento, uniscrizione che, per la frammenta-
riet del recupero, non mostra alcuna data, anche
se quella del 1528, come si vedr, le si attagli per-
fettamente. Pompeo Morganti infatti, formatosi
nella bottega del padre e suo collaboratore, nel
1527 documentato come pictore (G. Boia-
ni Tombari, 1994, p. 173); egli dunque mag-
giorenne - era nato verosimilmente agli inizi del
Cinquecento - e in grado di accettare commesse
e garantire in proprio, e lavora a strettissimo con-
tatto col padre, sicuramente nella stessa bottega.
Lopera di certo una delle primissime prove del
giovane Pompeo, ancora maldestro e ricco din-
certezze. In essa per gi convergono tanti temi
che saranno oggetto di rivisitazione nel corso di
tutta la vita del pittore. Nel suo iter non verranno
mai meno anatomie incerte e traballanti, indul-
genze a vezzosit un po androgine, sionomie
di angeli, santi e madonne volutamente grazio-
se, n verranno meno i basamenti in tralice su
cui far sedere le vergini con bambini in braccio;
ma proprio questo suo riproporre tracciati gi
percorsi consente di valutarne meglio il cammi-
no, di recepire il suo denirsi allinterno di un
clima culturale, quello fanese primocinquecen-
tesco appunto, che aveva ancora davanti agli
occhi Perugino, Giovanni Santi e Raaello, gli
intarsiatori senesi Barili e lo scultore Bernardino
di Pietro da Carona, e che al supremo ordine di
quello straordinario classico mondo si aggrappa-
va come a un modello insuperabile del fare arte (i
Presciutti), o da quello si distaccava nel tentativo
di una proposta pi libera e gi manieristica (i
Morganti). La modesta tavola s un punto di
partenza, tale per da consentirci di cogliere da
subito le dierenze fra lirrompere di una inne-
gabile drammaticit nella concezione gurativa
di Morganti padre (Bartolomeo) e la navigazione
in acque indubbiamente pi tranquille, al riparo
da turbolenze e inquietudini religiose, di Mor-
ganti glio (Pompeo). Di sicuro non un capola-
voro, che anzi il dipinto non va esente da certa
goaggine propria di chi, non genio di nascita,
ma coscienzioso artigiano della pittura, aronta
i primi signicativi impegni, e tuttavia una te-
stimonianza importante per comprendere e rico-
struire gli esordi di una personalit artistica che
ha avuto una sua particolare rilevanza e una sua
precisa collocazione nel panorama pittorico alto-
marchigiano della prima met del Cinquecento,
tant che Ottaviano Zuccari adava proprio al
suo stimatissimo amico Pompeo Morganti ledu-
cazione del glio Taddeo (G.Vasari, 1568).
Non sappiamo per quale chiesa del fanese, o del
pesarese, o di quale altra localit sia stata eseguita
la tavola. Possiamo per ragionevolmente pensa-
re che Pompeo Morganti la dipinga intorno al-
lanno 1528, in contemporanea cio con quella
eseguita dal padre per la chiesa pesarese. E ci,
oltre che per le ragioni gi dette, anche per lapo-
tropaica presenza dei santi Sebastiano e Rocco
che, invocati com noto quali protettori da
epidemie e pestilenze, godono di particolari re-
viviscenze devozionali in quei lassi di tempo resi
nefasti dallimperversare di tali morbi. Proprio
nel 1527 sera avuta lennesima ondata di peste.
Il senso del dipinto ben si chiarisce allora se lo si
colloca negli anni che immediatamente seguono
al passaggio della peste, anni che vedono una va-
sta oritura di opere che si connotano, data tal-
volta anche la presenza del committente com
nel nostro caso, quali autentici ex-voto commis-
sionati con levidente intento di esprimere rin-
graziamenti per lo scampato pericolo. Tali agelli
si rincorrevano puntuali ogni venti-trentanni, e
questo spiega labbondanza incredibile di sogget-
ti iconogracamente quasi sempre uguali lasciati
in ogni epoca sulle pareti e sugli altari delle no-
stre chiese.
Il momento storico in cui lopera si cala fu sicu-
ramente provvido di commesse per le tante bot-
teghe di artisti del territorio. Limitandoci a Fano
possiamo osservare che mentre Bartolomeo Mor-
ganti impegnato ad eseguire il bellissimo qua-
dro in tavola per la chiesa pesarese di S. Rocco,
il glio Pompeo, quasi certamente ricalcandone
limpianto compositivo, esegue il dipinto in ar-
gomento che, s detto, una delle sue primissi-
me opere, coeva, per datazione e stile, alla piccola
tela della Madonna del Carmine nellomonima
chiesa fanese, dipinto recentemente riconosciuto
quale opera di Pompeo Morganti, anchesso da
ricondurre agli anni immediatamente anteceden-
ti il 1530 (Ugolini, 2006, p. 23). Contempora-
neamente i Presciutti, laltra famiglia di pittori
fanesi, licenziano opere di identico soggetto per
alcune chiese di localit vicine alla citt (Bargni,
Bellocchi). E va anche detto che unanaloga eufo-
ria di commesse aveva tenuto dietro alla peste del
1505, come dimostrano il frammentario aresco
della chiesa di Santa Maria del Ponte Metauro,
o la tela di piccolo formato di Bartolomeo Mor-
ganti, oggi nel santuario di Cartoceto, con le im-
magini ormai ben note e con liscrizione: VOTO
PUBLICAE (leggi: PUBLICE) SUSCEPTO
SUB ANNO MDVIIII MENSIS JUNII (per
voto pubblicamente assunto nel mese di giugno
dellanno 1509). E questo il contesto storico e
devozionale, il reticolo fattuale entro cui la tavola
di Pompeo Morganti si colloca e di cui contribui-
sce a denire i contorni.
(GU)
Bibliograa: Vasari 1568; Becci 1783; Boiani Tombari 1994;
Ugolini 2006.
223
Simone De Magistris
(Caldarola 1538 - dopo il 1611)
Si deve a Pietro Zampetti la prima ricostruzio-
ne critica globale dellattivit dellartista, verso il
quale le ricerche di storici locali e linteresse della
Soprintendenza per i beni artistici e storici delle
Marche si sono dirette soltanto tra lOttocento e
la prima met del Novecento.
Avviato allesercizio della pittura dal padre Gio-
vanni Andrea, quindicenne, Simone stette otto
giorni a Loreto presso Lorenzo Lotto, da cui
inspiegabilmente si separ. Ma in quel fugace
soggiorno il giovane rimase certamente colpito
dalla variet di proposte gurative e plastiche
che, nel fervido cantiere del Santuario mariano,
si intrecciavano tra il V e il VI decennio del Cin-
quecento. Il De Magistris fu attivo nella Marca
di Ancona ed in quella Fermana per quasi un
cinquantennio, al servizio di una committenza
costituita per lo pi da alti prelati, da Ordini re-
ligiosi e monastici, da Comunit locali e Confra-
ternite a giudizio dei quali la tematica sacra delle
sue pitture assecondava le esigenze devozionali
di una religiosit popolare semplice e schietta.
(Giannatiempo Lopez 1996)
Del Lotto Simone coglie la tensione e il colo-
rismo, ne il vero continuatore esasperando la
tecnica del colore luminoso accostato a colori
puri, e sembra avvicinarsi anche a Domenico
Theotokopulos detto el Greco nellannullamen-
to del senso dello spazio e in unesaltazione visio-
naria delle immagini.
Lautonomia del De Magistris si esprime con
fantastica, talvolta allucinata deformazione sica
e siognomica, dove gli inussi nordici si fondo-
no in sorprendente modernit con quelli lotte-
schi e, attraverso lambiente romano, con quelli
della Controriforma spagnola.
Deposizione
(olio su tela, cm 153 x 99)
La piccola tela, acquistata dalla Fondazione
Cassa di Risparmio di Fano nel 2005, segna
un momento di intensa qualit e di sintesi nel-
la produzione prevalentemente religiosa del De
Magistris.
Il tema della Deposizione, cos come tutte le sce-
ne della Passione di Cristo, particolarmente
amato dal pittore che gi da pale daltare giova-
nili, come quella della chiesa dei Cappuccini di
Potenza Picena (1576) e come uno degli are-
schi del santuario di Macereto di qualche anno
dopo, aveva dimostrato una spiccata predilezio-
ne per la scena dinsieme, vasta e movimentata,
con continue punte di emotivit violenta.
Qui la discesa dalla croce gi avvenuta: prevale
la piet attorno al Cristo e a sua Madre. La luce
batte sul primo piano, rivela particolari, inten-
sica toni anche grotteschi o quasi caricaturali.
Nel secondo piano si intravedono gure in om-
bra, quasi indenite, che fanno da preludio allo
spettacolare paesaggio dietro la croce.
Tipico del De Magistris (Adorazione dei Magi
della chiesa di San Francesco a Matelica), ma qui
protagonista della scena come il primo piano, il
paesaggio dai proli inquietanti tra colli e rude-
ri si apre in una luminosit assoluta, gravata da
enormi nuvole scure.
Questo quadro un piccolo capolavoro, con la
ricerca di un diapason a poco a poco avvertibi-
le, dalla greve pesantezza sica dei protagonisti
a tutto quel chiarore allinnito, tenuto su note
assolute.
(GC)
Bibliograa: Giannatiempo Lopez 1996, p. 299.
225
Ignoto zuccaresco
(seconda met sec. XVI)
Nativit del Battista
(olio su tela, cm 341,5x221)
La grande tela centinata, ricca di gure, , per la
sua struttura narrativa e compositiva, opera di
notevole complessit.
Il registro inferiore mostra il primo bagnetto fat-
to al neonato Giovannino, glio di Zaccaria e di
Elisabetta, precursore e cugino di Ges. Cinque
donne (levatrici, parenti, vicine di casa, ancelle)
sono visibilmente indaarate nelle varie opera-
zioni, mentre dalla sinistra una canefora reca
proteici doni alla famiglia. Accudiscono diret-
tamente il bambino lancella che gli sta imme-
diatamente dietro e lo lava, e lanziana gibbosa
donna (levatrice?) che lo sta togliendo dallac-
qua per darlo alla giovane seduta sulla destra,
gi pronta ad asciugarlo. In basso, agli angoli
estremi della tela, ormai fuori campo e a mezza
gura, i santi Domenico e Francesco, ricono-
scibili luno dal giglio, dal rosario e dalla rossa
ammella sul capo, laltro dalle stimmate delle
mani. Sono i fondatori dei due massimi ordini
mendicanti, sempre appaiati, in omaggio a quel
reciproco rispetto con cui Dante li ha cantati nel
suo poema.
Nella parte pi alta, in una gloria di luci, angeli
e nubi, fanno la loro apparizione lEterno Padre
benedicente e lo Spirito Santo nelle sembianze
della simbolica colomba.
Nella zona centrale della tela, in secondo piano,
ragurato, come su un palcoscenico, ci che stra, un aresco tardogotico ragurante le Storie
sta avvenendo in unaltra parte della casa. A sini-
stra, dietro una tavola imbandita con solo pane
e vino, sta la neomamma Elisabetta, distesa a let-
to e servita da unancella che, come duso, reca
alla puerpera, in una scodella (desco da parto)
protetta da coperchio, il primo brodino dopo il
lieto evento; vicino ad Elisabetta c suo marito
Zaccaria il quale, diventato muto nel tempio per
aver dubitato delle parole dellarcangelo Gabrie-
le che annunciavano a lui, vecchio, la nascita di
un glio dallanziana moglie Elisabetta, sterile,
riacquister la parola solo dopo aver indicato,
nella tavoletta che tiene in mano, il nome Gio-
vanni da dare al bambino (Lc. 1, 566), nome
estraneo alla tradizione di famiglia, e dunque
inusuale e sorprendente. La gioia del momento
pare recepita anche dal cane, membro lui pure
della famiglia. A destra invece situata una
grande apertura (nestra o porta?), al di l della
quale una donna, con in mano un canestro, si
muove allinterno di una architettura conclusa
sul fondo da una porta sovrastata da un oculo di
bramantesca memoria e lontani, sullo sfondo, i
torricini del noto palazzo urbinate.
Bench citato da quasi tutte le guide fanesi, del
dipinto non si conoscono n il committente, n
lautore, n lanno di esecuzione. Il pi antico
e prezioso riferimento sullopera sono ancora le
parole di Stefano Tomani Amiani il quale, in-
torno alla met dellOttocento, scriveva (1981,
p. 93): Sovra la cantoria al destro lato appeso
al muro un altro quadro di grande dimensione,
ove con composizione complicatissima rappre-
sentata la nascita di S. Giovanni Battista. Pur
di questo dipinto signora lautore; ma per nei
partiti, nei gruppi, nel colorito rammenta assais-
simo lo stile di Federico Zuccari.
Quella sopra la cantoria non era di certo la collo-
cazione originaria della grande tela. Essa doveva
stare sicuramente sopra uno degli altari: quale?
Provvidenziali i recenti lavori per la sistemazione
della chiesa, grazie ai quali tornato alla luce,
nella conca di parete sopra il primo altare a de-
di San Giovanni Battista. Su questo altare sta-
va la nostra tela, e non dicile capirne il per-
ch. Dedicato da subito al Battista laltare viene
ornato con lo stupendo aresco che racconta,
nella sequenza delle varie scene, i fatti salienti
della vita di S. Giovanni. Verso la ne del 500
si procede ad una sua prima ristrutturazione, si
nascondono i vecchi areschi, ormai antiquati
e forsanche sporchi e poco leggibili, ricopren-
doli con una grande tela centinata di analogo
soggetto, la Nativit di San Giovanni Battista
appunto, le cui dimensioni sono perfettamente
227
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO
sovrapponibili allincavo contenente gli are-
schi. In epoca neoclassica ha luogo unulteriore
trasformazione, quella davvero imponente che
vede la chiesa completamente ristrutturata nella
ridistribuzione degli altari, nelle pareti, nella ri-
pavimentazione, nella sottatura, nella dotazio-
ne delle grandi colonne laterali, quella che vede
ormai la chiesa farsi apoteosi dellordine dome-
nicano e dedicare i suoi altari alle pi splendide
gure dellordine medesimo. E adesso che la tela
con la Nativit del Battista, non pi in linea col
nuovo programma iconograco della chiesa, vie-
ne rimossa e collocata sopra la cantoria: bisogna
infatti far posto a quella altrettanto grande, ma
Particolare del registro
inferiore ragurante il ba-
gnetto di San Giovannino
228
di forma rettangolare come richiesto dal nuovo
dossale daltare, ragurante San Vincenzo Ferrer
che risana un cieco. Ed sopra la cantoria che la
vede appunto Stefano Tomani Amiani.
Quanto al fatto di rammentare assaissimo lo
stile di Federico Zuccari doveroso prendere
atto che lopera, databile allultimo quarto del
XVI secolo, si cala in quel particolare momento
della cultura gurativa alto-marchigiana denito
da Luciano Arcangeli manierismo metaurense
ed senzaltro da ricondurre ad un pittore che
individua nellattivit, soprattutto romana, di
Federico Zuccari, di Perin del Vaga e delle loro
botteghe i suoi modelli di riferimento. Un pit-
tore la cui mano sicuramente riconoscibile, a della donna sso davanti a s dice infatti che un
Fano, anche nei frammentari areschi recente- improvviso pensiero attraversa la sua mente, una
mente recuperati a Palazzo de Petrucci ed il cui domanda, subito esplicitata dalla sua deformit
nome altamente probabile risponda a quel- sica (gobba), che segnala linterrogarsi di chi,
lo del durantino Luzio Dolci (Casteldurante, posto davanti a fatti inspiegabili, non sa deci-
1500/10 ca. - 1591), viste le non poche anit frarne il mistero, il disegno divino che in essi si
che corrono fra questa tela e quella della Nativit nasconde. Il quesito della donna ci viene dalla
della Vergine (1579) nella chiesa di Santa Chiara narrazione evangelica: che cosa diventer mai
a Cagli, da lui rmata e datata. Un pittore stima- questo bambino per il quale accadono cose
to e imitato, come dimostrano le citazioni che tanto inspiegabili? Nei dizionari iconograci
nel Seicento da questopera ancora si traggono leggiamo infatti che ogni deformit segno di
- si veda unaltra Nativit della Vergine, quella mistero, maleco o beneco, e che lanoma-
della chiesa di Santa Maria dAntico in Valma- lia esige, per essere capita, un superamento delle
recchia -. Un pittore informato e attento ai con- abituali norme di giudizio e pu quindi intro-
tenuti della narrazione evangelica, in possesso durre a una conoscenza pi profonda dei misteri
dei mezzi atti ad esprimerne gli interrogativi e e della vita.
le celate verit che ogni cristiano deve saper leg-
gere e scoprire. Nulla infatti parrebbe segnala- (GU)
re fra le donne in primo piano la presenza della
Vergine Maria, neanche unaureola, che invece
ruota attorno alle teste di S. Domenico e di S.
Francesco. Eppure la Vergine c e deve essere
riconosciuta, come suggerisce la Legenda aurea,
nella giovane donna in veste rossa e manto blu
umilmente seduta a terra, pronta ad adempiere,
come sempre, al suo ruolo (nel caso specico:
accogliere il bambino e asciugarlo). Solo dopo
questo avvenuto riconoscimento si chiarisce il
senso da dare allinterscambio di sguardi, cos
presaghi di doloroso futuro, con cui saldamente
si legano linfante Giovannino e la giovane don-
na, la Madre del suo Signore; solo dopo questo
avvenuto riconoscimento ci si rende conto per-
ch soltanto a lei, a quella giovane donna, sia
riservato il privilegio di avere, come assistente,
un angelo. Cos per la gibbosa gura di anzia-
na, la cui gobba nullaltro parrebbe essere se non
casuale accidente di natura, segno invece, nella
verit del simbolo, dellinquietudine che assale
lessere umano allorch viene a trovarsi in pre-
senza di eventi anomali che lo sovrastano e di
cui non sa cogliere i nessi (stranezza del nome
dato al bambino, parto di una sterile in tarda Bibliograa: Tomani Amiani 1981; Cucco 1994; Pitture 1995;
et, voce riacquistata da un muto). Lo sguardo Asioli 1910; Vecchione Mascarin 2005.

229
Ignoto scuola veneta
(seconda met sec. XVI)
La Cena di Betania
(olio su tela, cm 283 x 560)
La grande tela era (ed stata ricollocata dopo il
restauro) sulla parete di contofacciata, nello spa-
zio vuoto sottostante il nestrone centrale.
Il grande stemma (aancato dalle sigle F.M.L. e
L.C.P.) riprodotto sulla destra, nello zoccolo di
un pilastro, quello della famiglia Gisberti che
in San Domenico disponeva di un sepolcro e un
cui componente commission probabilmente
lopera.
Trattandosi di un dipinto datato nello zoccolo
sotto lo stemma MDXXXXIIII, non nota la
sua collocazione originaria, anteriore al rinnovo
interno della chiesa ad opera del Gasparoli.
La scena ragura lepisodio evangelico della
cena di Betania in casa di Simone il lebbroso
con Ges seduto a un capo della tavola e Maria
Maddalena ai suoi piedi intenta ad asciugargli
un piede con i propri capelli. Al capo opposto
della tavola siede Simone, in atteggiamento stu-
pito per laccaduto, circondato da una spirale
di servi e ancelle (compreso un negro) intenti a
recare piatti e vivande ai commensali, ordinata-
mente diposti in la oltre la candita tovaglia che
ricopre la tavola.
Allestremit sinistra un cane bianco maculato
contrappone il suo statico prolo al pilastro con
base stemmata del lato opposto da cui si diparte
un tendaggio a copertura di un portico, aperto
su uno sfondo campestre.
Le condizioni di estremo degrado in cui lopera
versava prima del restauro non avevano consenti-
to una giusta valutazione artistica della comples-
sa composizione il cui autore, anche se ignoto,
da collocare fra quei validi pittori veneti, coevi
del Pordenone e del Bassano, non ignari delle
tematiche del Veronese care anche agli esponenti
della scuola bresciana.
(FB)
Relazione tecnica di restauro
Lopera si presentava in pessimo stato di conser-
vazione per lincuria a cui era stata abbandona-
ta per decenni. Lacqua piovana aveva dilavato
e consunto gran parte del dipinto. Macchie di
umidit e gore biancastre erano presenti in tutta
la supercie. Numerosissime le cadute di colore
riscontrabili specialmente nella parte inferiore
del dipinto e nella parte centrale che compren-
de una zona ben distinta che parte dallalto per
giungere no alla parte pi bassa.
Il telaio portante, logoro e restaurato pi volte,
si presentava contorto e sbilenco con conseguen-
ti cadute di colore e distacco della tela stessa.
Una spessa patina di sporco dovuto a fumo di
candele e vecchie vernici ossidate ouscavano la
leggibilit della cromia originale.
Dopo aver trasportato il dipinto in laboratorio
con un mezzo idoneo date le dimensioni, si
provveduto al rifodero del dipinto ed alla sosti-
tuzione del vecchio telaio con un nuovo telaio
in abete autoestensibile. La cromia originale
stata in gran parte recuperata con una pulitura
eseguita con solventi volatili (miste basiche).
Le numerose lacune sono state stuccate con ges- A fronte
so e colla animale. Stemma della famiglia
Gisberti con sotto-
Il restauro pittorico ha interessato molte zone stante data del dipinto
del dipinto ed stato eseguito con colori acque- (MDXXXXIIII)
rello a campitura e velatura nali con colori a
vernice. Il ssaggio nale eseguito con vernice
mastice nebulizzata ha ridato compattezza a tut-
ta la supercie cromatica.
(NP)
231
Jacopo Negretti
detto Palma il Giovane
(Venezia 1544 - Venezia 1628)
A giudizio di Edgardo Mottini: Ben pochi fra i
numerosi discepoli del Tintoretto eccelsero. Sul-
le sue orme non si creava che della vuota retorica
e della virtuosit tormentata. Si gi in pieno
Seicento con larte enfatica di Jacopo Negretti,
detto Palma il Giovane (1544-1628), pronipote
di Palma il Vecchio.
Un giudizio, invero, alquanto ingeneroso e sbri-
gativo, formulato quando ancora dellartista ve-
neziano nessuno si era seriamente occupato come
fece poi Pietro Zampetti denendolo: Grande
continuatore della tradizione pittorica lagunare
cinquecentesca, che con lui si concluse, scaval-
cando il secolo. Lo stesso non manc inoltre di
giustamente evidenziare che: Questo artista era
il vessillifero della pittura veneziana, anche quale
allievo e continuatore di Tiziano.
E certamente tramite Tiziano il giovane Palma
entr nelle grazie di Guidubaldo II della Rovere
che, dopo il trasferimento da Urbino a Pesaro
della capitale del ducato, lo protesse e mand
a Roma, adandolo alla protezione del proprio
rappresentante diplomatico.
Tornato a Venezia, noto che lartista non ces-
s di ricorrere ai della Rovere, legandosi sempre
pi strettamente a Francesco Maria II che ad
proprio a lui lincarico di dipinere una pala dal-
tare per la piccola chiesa votiva di SantUbaldo
in Pesaro.
Continuando la tradizione tizianesca, provato
che il Palma invi diverse sue opere nelle Mar-
che: ad Urbino (LIperatore Eraclio che porta la
Croce), a Pesaro (Annunciazione e S.Orsola), a
Pergola (Vergine con il Bambino e i Santi Andrea e
Ubaldo), a Fano (S.Tommaso dAquino che adora
il Crocisso), a Senigallia (Madonna col Bambino
e Santi e Lot e le glie) e anche pi a sud, a Re-
canati (Resurrezione), a SantElpidio a Mare (As-
sunta e Santi) e a Potenza Picena dove nel 1599
lasci uno dei suoi capolavori (Crocissione).
San Tommaso dAquino che adora il Crocisso
(olio su tela, cm 275,5 x 192,5)
Firmato in basso a destra: IACOBUS PALMA
VENETUS / F., il dipinto ragura lepisodio
della vita del Santo in cui Cristo gli appare di-
cendo Bene scripsisti de me Thomas.
Collocato in San Domenico nel 1591, vi rima-
sto custodito no agli anni del secondo conitto
mondiale. Trasferito successivamente presso la
Pinacoteca Civica, stato oggi ricollocato allin-
terno della chiesa, sullaltare dove era stato collo-
cato dopo il rifacimento interno settecentesco.
Ricordata dal Serra e dal Venturi, la tela stata
pi volte oggetto delle riessini di Pietro Zam-
petti che delineano un Palma qui dimentico dei
precedenti tizianeschi e tintoretteschi, rivolto
invece a modelli provenienti dalla pittura di
Federico Barocci e che deniscono un mondo
espressivo, privo di magniloquenza e una iden-
tit cromatica extra veneziana.
Lo stesso studioso ebbe inoltre ad intuire la cro-
nologia dellopera, datandola allultimo decen-
no del secolo XVI, salvo spostarla poi ai primi
anni del Seicento nel suo cotributo pi recente,
sulla scorta delle indicazioni che provenivano
dalla monograa sullartista curata dalla Mason
Rinaldi.
Ad entrambi gli studiosi era sfuggito quanto gi
reso noto dalla Boiani Tombari nel testo di un
suo studio relativo alla storia della chiesa di San
Domenico in Fano: merito di Nicola Evan-
gelisti se questa cappella si orn del quadro r-
mato Jacopo Palma (il Giovane) rappresentante
S.Tommaso dAquino.
Costui, con diposizione testamentaria del 12
giugno 1590, ebbe infatti a stabilire che i suoi
eredi: Accipere debeant operam Divi Thome de
Aquino iam compitam in civitate Venetis iuxta
ordinem illustrissimi domini Guidobaldi a mon-
te et illam ponere debeant in altare S.Thome
eiustem domini testatoris existente in ecclesia
S.Dominici de Fano. Ci che regolarmente av-
venne in data 19 gennaio 1591.
233
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

Il passaggio del dipinto dal committente mar-

chese Guidubaldo dal Monte allEvangelisti,
come suggerito dallAmbrosini Massari: Induce
a ipotizzare rapporti di scambi tra collezionisti
e fa pensare al ruolo di consulenti di alcuni fra
i pi inuenti e ranati di loro, quale appunto
poteva essere un signore come Guidubaldo dal
Monte.
Un particolare curioso ricordato dalla Boiani
Tombari, riprendendolo dal Nol: Il quadro
fu guasto da un pittore ignorante che dordine
di un priore indiscreto ricopr i piedi ignudi di
detto santo con farvi le scarpe. Un ritocco as-
surdo quanto ridicolo, cancellato nel corso del
restauro a cui lopera stata sottoposta nel 1979
in occasione dellimportante mostra urbinate
dedicata ai pittori nelle Marche tra Cinquecento
e Seicento.

(FB)

Bibliograa: Serra 1925, p. 32; Venturi 1934, IX, VII, p. 237;

Mottini 1949, II, p. 286; Zampetti 1979 pp. 62-64; Zampetti
1980, p. 537, n. 62; Boiani Tombari 1981, pp. 56-57; Mason
Rinaldi 1984, n. 94, g. 375; Arcangeli 1988 p. 396; Zampetti
1990, III, pp. 14 e 256, tav. 9; Ambrosini Massari 1993 pp. 42-
43; Battistelli 1993, pp. 350-352.

234
Particolare del gruppo
di angioletti che sovrasta
il capo di San Tommaso
dAquino

Particolare dei piedi nudi

di San Tommaso dAquino
dopo il restauro che ha
rimosso le scarpe fatte
dipingere da un priore
indiscreto

235
Ignoto baroccesco
(ne sec. XVI - primi decenni sec. XVII)
Annunciazione (copia dal Barocci)
(olio su tela, cm 285 x 205)
LAnnunciazione del terzo altare di destra copia
direttamente derivata dalloriginale che Federico
Fiori detto Il Baroccio (Urbino, 1535 - 1612)
dipinse fra il 1582 e il 1584 per la Cappella di
Francesco Maria II Della Rovere (Cappella dei
Duchi di Urbino) nella basilica di Loreto e che
oggi si trova a Roma, nella Pinacoteca vaticana.
Il soggetto ebbe una straordinaria fortuna e fu
replicato per almeno un secolo da tutta la scuo-
la baroccesca con varianti pi o meno evidenti,
in una innumerevole quantit di esemplari. Alla
rapida divulgazione dello straordinario tema
iconograco contribu per primo lo stesso Ba-
rocci il quale, tradotta subito in stampa la sua
felicissima invenzione, ne agevol oltremodo la
diusione e la conoscenza.
In una guida settecentesca fanese, la prima (Gui-
da A) delle tre pubblicate a cura di Franco Bat-
tistelli (1995, p. 20), il dipinto indicato come
opera del Paoletti. La scarna indicazione ripre-
sa, senza nulla aggiungere alla sua stringatezza,
dallAsioli (1910, p. 19), il quale scrive: lal-
tare con una copia dellAnnunciazione fatta dal
Paoletti. Chi sia questo pittore, di cui non si
dice neppure il nome, non dato sapere. I ten-
tativi di rintracciarlo tra la tta schiera di scolari
del grande urbinate o di pittori comunque legati
alla sua arte, per lo pi marchigiani e operosi da-
gli ultimi decenni del Cinquecento a tutto il Sei-
cento, non hanno dato risultato alcuno. Anche
il Lanzi (1831, p. 325), che pure non dimentica
nessuno, non conosce seguaci del Barocci con
questo cognome.
Del suo autore, chiunque esso sia, possiamo
per dire che, frapponendo fra le due gure spa-
zi pi ampi, egli le sottrae, almeno parzialmente,
a quellequilibrio di rapporti che tanto intimo
quanto intenso nel prototipo; lo scorcio vedu-
tistico, che ripropone quello stesso del Barocci
con i torricini dellurbinate palazzo feltresco e,
pi lontano, il campanile della chiesa di San
Francesco, sommario e confuso, come anneb-
biato tra le caligini serotine; nonostante ci il
pittore si pone come buon copista, in grado di
accostarsi con sicurezza e maestria alle morbi-
dezze cromatiche, ai deliziosi incarnati, alle raf-
natezze espressive del maestro.
(GU)
Relazione tecnica di restauro
Il dipinto eseguito su una tela nissima e quasi
priva di preparazione si presentava in pessimo
stato di conservazione sia per la sua fragilit che
per le pesanti ridipinture ed ossidazioni presenti
sulla supercie.
Rifoderata forse agli inizi del secolo passato con
colla forte e farina, lopera presentava sbollature,
allentamenti ed abrasioni. Numerose le lacune
ed i sollevamenti presenti nonch cadute di colo-
re sparse su tutta lopera.
Dopo aver rimosso la foderatura precedente
asportando dal retro lo spesso strato di colla si
provveduto al nuovo rifodero con tela di lino e
pasta da rifodero.
Il dipinto stato quindi posizionato su nuovo
telaio in abete autoestensibile. La pulitura della
supercie dipinta eseguita con solventi volatili ha
permesso una nuova lettura della cromia origina-
le. Le lacune stuccate con gesso e colla animale
sono poi state reintegrate con colori acquerello
e velature nali con colori a vernice e secondo la
Direzione dei lavori. Il ssaggio nale con ver-
nice mastice nebulizzata ha ridato omogeneit a
tutta la supercie.
(NP)
Bibliograa: Lanzi 1795-96; Asioli 1910; Pitture 1995.
237
Giovanni Giacomo Pandol
(Pesaro 1567 - Pesaro post 1636)
Pittore attivissimo, infaticabile, spesso ripetiti-
vo, incarna il prototipo dellartista provinciale
inquieto. Liniziale formazione divisa fra gli
Zuccari e il Barocci, cos comera avvenuto per
il padre Giovanni Antonio, anche lui pittore e
suo primo maestro, che Giovan Giacomo segue
a Foligno, Perugia e poi a Rieti, dove si stabilisce
no al 1600.
A partire dai primi anni del secolo inizia lattivit
intensa tra Pesaro e il circondario, connotata an-
che da particolari suggestioni di realismo am-
mingo evidenti in molte pale daltare distribuite
in chiese delle valli del Metauro, del Marecchia,
del Foglia, oppure della costa.
A Fano chiamato nel 1628 per dipingere episo-
di relativi a san Giovanni Battista nella cappella
Alavolini di San Pietro in Valle: le uniche ancora
esistenti della sua attivit in questa citt.
Lopera pi impegnativa della sua carriera co-
stituita dalla chiesa pesarese della confraternita
del Nome di Dio: il sotto (1617-19) e le pareti
(1634-36), totalmente ricoperti di tele dipinte
ad olio, inserite in grandi cornici che creano
eetti di teatralit suggestiva e ancora del tutto
intatta.
Annunciazione
(olio su tela, cm 155 x 87)
E una delle quattro Annunciazioni nora note
del Pandol: si aggiunge cio a quelle conserva-
te nella sagrestia della cattedrale di Cagli, nella
chiesa di Roncaglia presso Pesaro (altare mag-
giore), nella chiesa del Nome di Dio (una delle
grandi tele alle pareti).
Di committenza forse privata, il piccolo dipinto,
acquistato dalla Fondazione Cassa di Risparmio
di Fano nel 2005, presenta caratteri stilistici che
lo avvicinano ad opere eseguite tra il 1620 e il
25, e pur nelloscillante linguaggio pandolano,
ripropone analogie con personaggi gi noti.
La Madonna, ad esempio, caratterizzata come
lAngelo da grande semplicit, ha un viso molto
simile alla santa Apollonia della pala di Macerata
Feltria (chiesa di Santa Chiara) datata 1623. I
piccoli angeli che spargono ori si ritrovano in
numerosi quadri; appare qui piuttosto rigido il
Padre Eterno che sovrasta la colomba dello Spi-
rito santo.
Nellesecuzione delle opere per San Pietro in
Valle il Pandol comincer a dimostrare un lin-
guaggio pi convulso e realisticamente racca-
pricciante, cos come nel SantAndrea della Pina-
coteca Civica di Fano.
Levidente, progressivo sganciamento dalle
vecchie linee parallele Zuccari-Barocci sfocia
in simpatie sempre pi forti per il realismo di
Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone e
per le opere di alcuni artisti nordici... (Calegari
2005)
(GC)
Bibliograa: Calegari 2005, pp. 220-233.
239
Lorenzo Garbieri
(Bologna 1580 - Bologna 1654)
Fedele discepolo di Ludovico Carracci, Lorenzo
Garbieri ne accentua gli aspetti pi commossi e
drammatici, caricandoli sino allesasperazione.
Fin dagli esordi (Compianto su Cristo morto del-
loratorio bolognese di San Colombano databile
al 1600-1602) non manc infatti di manifestare
il proprio forte temperamento, accentuando con
netti contrasti luminosi il robusto e drammatico
linguaggio del suo maestro.
In altre sue opere si individuano anche echi ca-
ravaggeschi e lombardi, mentre per certa vena
patetica (Storie della Vergine nella chiesa mode-
nese di San Bartolomeo risalenti al 1613-1614)
aorano riessi della coeva pittura parmense
(Lanfranco e Badalocchio).
Fedele al suo stile, anche nelle opere pi tarde il
Garbieri non mostra rilevanti mutamenti, pre-
diligendo quelle macabre invenzioni per le quali
and famoso nella cronaca della pittura bolo-
gnese del suo tempo.
Fu intorno al 1617-1620 che forn la bella tela
con San Paolo che resuscita Eutichio per laltare
della cappella Marcolini nella chiesa fanese di
San Pietro in Valle: tela caratterizzata dallener-
gica e compendiaria resa dei lumi in rapporto
allacceso cromatismo degli abiti e dei volti e alla
scenograca ambientazione di fondo.
San Gerolamo e lAngelo
(olio su tela, cm 150 x 112)
Il dipinto, apparso nel 1983 sul mercato anti-
quario di New York con attribuzione generica
alla cerchia di Ludovico Carracci, dopo lac-
quisto da parte della Cassa di Risparmio di Fano
stato attentamente esaminato da pi di uno
studioso, copreso Daniele Benati che ha ritenuto
opportuno inserirlo nel catalogo delle opere gio-
vanili (intorno ai primi anni del 600) di Lorenzo
Garbieri, il noto artista bolognese di chiara im-
pronta carraccesca e ludovichiana in particolare.
In tal senso vanno quindi lette le anit lingui-
stiche con le opere licenziate da Ludvico Car-
racci nellarco dellultimo decennio del 500:
in particolare il gesto scomposto del vecchio
San Gerolamo che con il braccio alzato tende a
schermarsi dalla luce improvvisa proveniente dal
messaggero celeste, come pure la conseguente
fascia dombra che si proietta nettissima sul vol-
to del Santo e anche lintera tavolozza cromatica,
tenuta su un notturno registro violetto.
Eetti luministici non dissimili da quelli im-
piegati pi tardi dal Garbieri nella ricordata tela
del San Paolo che resuscita Eutichio, dipinta dopo
il 1617 per la cappella Marcolini in S.Pietro in
Valle.
(FB)
Bibliograa: Zampetti 1990, p. 354 e 372; Benati 1991, pp. 32-
33; Bacchi 1993, pp. 278-279 (scheda 507); Battistelli, 1999,
pp. 10-12.
241
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)
Pittore quasi sconosciuto no al 1958 quando
Andrea Emiliani se ne occup per la prima vol-
ta, il Guerrieri ha visto gradualmente riscoperta
la sua notevole personalit artistica, unitamente
alla sue principali vicende biograche.
Dalla nativa Fossombrone, lartista si trasfer
venticinquenne a Roma, dove fu al servizio di
Marcantonio Borghese dal 1614 al 1618. Qui
matur la sua formazione artistica attraverso la
conoscenza diretta della pittura caravaggesca e
di quella di Orazio Gentileschi in particolare, da
cui ricav soprattutto le novit luministiche e il
forte realismo, mediandolo con il gusto orna-
mentale dei orentini allora attivi nella capitale
ponticia.
Rientrato nelle Marche, oper in diversi centri
maggiori e minori (Fabriano, Sassoferrato, Fos-
sombrone, Fano, Mondolfo, Serrungarina, Per-
gola, ecc.) per chiese e privati committenti.
Nella sola Fano ha lasciato pi di venti tele fra
pale daltare, quadri devozionali, gure allegori-
che e ritratti.
Il ruolo avuto dalla regione Marche, crocevia
geograco e culturale fra lambiente romano e
quello bolognese, port gradualmente il Guer-
rieri anche a subire il fascino della pittura del
Domenichino e del Guercino con palesi rimandi
agli stessi in pi di una sua opera dove le forme
si fanno pi precise e il registro chiaroscurale
meno denso.
Gli ultimi due decenni di vita li trascorse a Pe-
saro dove ebbe come collaboratrice la glia Ca-
milla.
Santa Maria Maddalena penitente
(olio su tela, cm 185 x 90)
Si tratta della prima opera rmata dal Guerrieri
e datata 1611, gi conservata in casa Cappella-
ni-Pace a Fossombrone e nita una quindicina
di anni or sono sul mercato antiquario romano
dove stata acquistata dalla Cassa di Risparmio
di Fano nel 1993.
Si tratta delloriginale di cui replica pi tarda
(non meno di un decennio) lanaloga tela dipin-
ta per la chiesa fanese di Santa Maria Maddalena
(o chiesa delle Orfanelle) e oggi esposta presso la
Pinacoteca Civica.
quindi opera di un giovane artista ventiduen-
ne, gi consapevole delle proprie scelte estetiche,
maturate prima in terra marchigiana sui testi del
Barocci e del De Magistris e poi a Roma su quel-
li del Caravaggio e dei caravaggeschi (e di Orazio
Gentileschi in particolare).
Quasi un saggio - come stato scritto da An-
drea Emiliani - della propria acquisita abilit
esecutiva, della propria perizia tecnica, giocando
sul terreno sicuro di una composizione consa-
crata al successo.
Una palese adesione al realismo naturalistico
come dimostrano gli oggetti sparsi alla base del
quadro (il vasetto, la catene, il nastrino) e la
chiocciola che striscia sul terreno sassoso accanto
alla pianticella a larghe foglie.
Degno di paricolare nota soprattutto leetto lu-
ministico che pone in evidenza il braccio ignudo
e la spalla della Santa, insieme con le candide
mani, i capelli uenti e la bianca camicia ripie-
gata.
(FB)
Bibliograa: Vernarecci 1892, p. 31; Emiliani 1958, pp. 68-69;
Zampetti 1990, p. 300; Emiliani 1991, pp. 4-6 (scheda 4); Papi
1991, pp. 147 e 151; Morselli 1993, pp. 281-282 (scheda 509);
Emiliani 1997, pp. 46-48 (scheda 4); Pizzorusso 1997, pp. 76-
77 (scheda 1); Battistelli 1999, pp. 13-15.
243
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

Madonna col Bambino e i Santi Francesco, ghi impianti compositivi - seppur di piani pi
Pietro e Giacomo liberamente espansi o franti -, le attitudini delle
(olio su tela, cm 325 x 200) gure e gli ampi panneggi contrastati da eetti
di piena luce, di riverbero o di controluce del
Il dipinto, acquistato e fatto restaurare dalla Fon- Lanfranco.
dazione Cassa di Risparmio di Fano nel 2006, fu Pi avanti: Suggestivo nellasciutta individua-
originariamente dipinto dal Guerrieri per lalta- zione il paesaggio, segnato al centro dalla folta
re maggiore della chiesa dei Santi Pietro e Giaco- chioma della quercia; la suggestione dei bruni e
mo di Rocca Contrada (oggi Arcevia) intorno al soprattutto dei verdi, cupi o vellutati, coagula lo
1625; data in cui i frati Cappuccini portarono a sguardo dalla veste di San Pietro, al fondo natu-
termine la costruzione del loro tempio. rale delle foglie no alla sommit nella morbida
A seguito delle soppressioni postunitarie, nel eleganza della tunica dellangelo di destra.
1880 i Cappuccini dovettero lasciare il conven- Senza procedere oltre, pare suciente concludere
to, mentre la chiesa n sconsacrata e ridotta ad con laermazione che nel dipinto in questione:
usi civili. Fu allora che il nobile Anselmo Ansel- non si potr non vedere una delle pi felici e or-
mi, noto storico e conoscitore darte, provvide ganicamente risolte composizioni di tema sacro
a preservare il dipinto da una sicura dispersione del Guerrieri, secondo un registro espressivo che
(o da una probabile distruzione), assicurandolo avrebbe di l a poco aascinato un altro marchi-
alla ricca raccolta del proprio palazzo di famiglia giano, Simone Cantarini, pervicacemente teso a
dove lopera rimasta poi custodita no al re- conciliare retaggio di natura, franca e risoluta,
cente acquisto da parte della Fondazione. con la coltivata idea di bellezza reniana.
Come ha scritto Marina Cellini: La tela si rivela
esemplare di un accostamento al tema sacro che, (FB)
nel proporre una dignit oratoria e un pathos
trattenuto, pare appellarsi ad altri modelli cin-
quecenteschi lombardi tra Moretto e Savoldo,
ai quali, con antico retaggio e avita memoria, si
aggiungono poi i fondamenti romani della sua
[del Guerrieri] educazione di caravaggesco rifor-
mato: il Gentileschi, il Turchi e in questo caso
probabilmente il primo Guido romano ma so-
prattutto il Lanfranchi.
La stessa, dopo aver ricordato la spiccata tenden-
za al verticalismo delle gure dipinte dallartista
forsempronese non sempre bilanciate con una
gestualit pi orizzontalmente distesa, conclu-
de: Qui invece un altro comporre. I due Santi
in primo piano raggiungono non solo il livello
di sica consistenza ma di pregnante ingombro
- ecacemente ribadito dal protendersi in fuo-
ri del ginocchio di San Giacomo -, accampano
aggetti di persuasiva e classica oratoria, forman-
do plastici chiasmi di gesti; questa cadenza Bibliograa: Anselmi 1888, p. 43; Vernarecci 1892, p. 95; Santi-
superbamente restituita avendo alla mente i lar- ni 1984, p. 218; Cellini in Emiliani 1997, pp. 98-99.

245
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO

Relazione tecnica di restauro cos di sottoporre il dipinto ad ulteriori stress.

La tecnica dello streep-lining ha permesso di age-
Lopera si presentava in un avanzato stato di de- volare il tiraggio della tela sul nuovo telaio.
grado riscontrabile dalla diusa alterazione cro- Il vecchio telaio ormai sconnesso e indebolito
matica dovuta a depositi incoerenti, ridipinture non garantiva pi una adeguata funzionalit per
e ossidazioni e dallindebolimento strutturle del cui stato sostituito con uno nuovo ad espan-
supporto in tela. sione angolare.
La perdita di tensionamento del supporto pit- Asportate meccanicamente le vecchie stuccatu-
torico dal telaio, ormai non pi funzionale, ha re sono state sostituite con delle nuove a colla e
facilitato la caduta in alcune parti della pellicola gesso oro e successivamente rasate rino a livello
pittorica e la formazione di avallamenti e segni della supercie.
impressi nel telaio. Lintervento di restauro si concluso con la
Sul retro del dipinto, in corrispondenza di lace- reintegrazione pittorica delle lacune mediante la
razioni del supporto, si sono riscontrati rattoppi tecnica della selezione cromatica ad acquerello e
in tela incollati con colla forte. velature con colori a vernice.
In laboratorio lopera stata sottoposta ad unac- La verniciatura nale a Retroucher ha assicurato
curata indagine visiva a luce di Wood (Raggi UV) la protezione della pellicola pittorica dagli agenti
per evidenziarne lo sporco, la presenza di ridi- esterni. Una documentazione fotograca ha ac-
pinture e di vernici ingiallite applicate in epoche compagnato tutte le fasi del restauro. Le deci-
precedenti. In seguito si indagata la presenza sioni sugli interventi sono state prese in comune
di sollevamenti della pellicola pittorica mediante accordo con la Direzione dei lavori.
losservazione dellopera a luce radente. (IB)
Lintervento iniziato con una delicata aspor-
tazione di tutti quei depositi incoerenti che si
erano accumulati sia sulla supercie dipinta che
sul retro, mediante pennelli a setola morbida e
aspiratori a bassa pressione.
La pulitura eseguita mediante lutilizzo di sol-
venti accuratamente testati stata nalizzata al-
lasportazione delle vecchie ridipinture e vernici
ingiallite che opacizzavano i colori e le lumeg-
giature.
Consolidata e protetta la supercie pittorica si
proceduto al posizionamento del dipinto in
orizzontale su un piano di lavoro per poter pi
agevolmente operare sul retro al ne di elimina-
re i vecchi rattoppi debordanti.
Le lacerazioni sono state risanate mediante il
ripristino delloriginale tramatura della tela, ri-
collegando le estremit con resina termoplastica
e lutilizzo del termocauterio.
Ristabilite le buone condizioni strutturali e fun-
zionamli del supporto si deciso di non eseguire
la tradizionale foderatura a colla-pasta evitando

246
Particolare della Madonna
con il Bambino su un trono
di nuvole

Particolare della gura di

San Giacomo adorante

247
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

La visione di San Carlo Borromeo

(olio su tela, cm 172 x 111)

Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio di

Fano nel 1993, una replica autografa, ridotta
nelle dimensioni, della nota tela gi posta sullal-
tare della cappella Petrucci, nella chiesa fanese
di San Pietro in Valle (oggi presso la Pinacoteca
Civica).
databile, pertanto, intorno al 1630 e si trovava
no ad una quindicina di anni or sono in una
collezione privata di Foligno dove fu rintracciato
e segnalato da Bruno Toscano nel 1980.
Il suo arrivo nella citt umbra probabilmente
da collegare al prelato folignate Sebastiano Gen-
tili che fu Governatore di Fano nel 1627-28 e
del quale il Guerrieri esegu un ritratto tuttora
conservato a Foligno presso il Palazzo Spinola
Gentili.
La replica in questione presenta caratteristiche
assai vicine (o addirittura identiche) al model-
lo originario e ragura San Carlo Borromeo,
inginocchiato davanti al Crocisso, nellatto di
osservare la doppia visione di Ges in preghiera
nellorto di Gethsemani e di Santa Maria Mad-
dalena dormiente: quasi unimmagine virtuale,
originalmente inquadrata dal telaio di una ne-
stra.
Degni di nota per il suo realismo gli oggetti riu-
niti sul tavolo, compresa la candela accesa che
illumina con la sua amma il volto e labito del
Santo con un caravaggesco eetto luministico
che coinvolge anche le gure dei due Angeli che
emergono dal buio ad avvalorare e sottolineare
leccezionalit della visione, l dove il teschio
posto a ricordare la vanitas vanitatum.
(FB)

Bibliograa: Toscano 1980, p. 72; Emiliani 1991, pp. 74-75

(scheda 57); Morselli 1993, p. 282 (scheda 510); Emiliani 1997,
pp. 114-115 (scheda 57); Battistelli 1999, pp. 16-17.

249
Giovanni Francesco Guerrieri
(Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)

Il miracolo dei pani e dei pesci

(olio su tela, cm 295 x 193)

La grande tela, acquistata dalla Fondazione Cas-

sa di Risparmio di Fano nel 1996, costituisce un
importante recupero per il patrimonio artistico
fanese. La stessa fu infatti dipinta dal Guerrieri
per laltare maggiore della chiesa oggi scomparsa
dei Santi Filippo e Giacomo: chiesa annessa al
monastero delle Clarisse.
Ricordata nelle guide del secolo XVIII, la tela
in questione fu rimossa nel corso delle note re-
quisizioni napoleoniche del 1811 e trasferita in
Lombardia dove n collocata nella Parrocchiale
di Casorate Primo (Pavia).
Di qui scomparve prima del 1894, riapparen-
do sul mercato antiquario di Londra solo nel
1992, quando fu venduta ad unasta con lerrata
attribuzione al bergamasco Giovanni Paolo Ca-
vagna.
Riconosciuta da Marina Cellini per lopera per-
duta del Guerrieri, nalmente ritornata a Fano
dopo diciotto decenni e pi di assenza.
Il noto episodio evangelico presentato sulla
tela con una elaborazione piuttosto complessa,
sia per numero di gure, sia per la scenograca
apertura paesaggistica che ne caratterizza la parte
superiore.
stata ipotizzata una realizzazione da parte del
Guerrieri entro la seconda decade del secolo
XVII, probabilmente dopo il suo soggiorno ro-
mano, presentando il dipinto i caratteri espressi
dallartista in questa fase della sua attivit: lin-
tenso naturalismo come la limpidezza della luce
che richiama lo stile del Bongianni, del Gramati-
ca e quello di opposto segno del Domenichino.

(FB)

Bibliograa: Tomani Amiani 1853 (1981), p. 101; Vernarecci

1892, pp. 24-25 (nota 35) e pp. 97-98; Cellini 1992, pp. 169-
172; Moro 1994, pp. 173-177; Baracchi 1995, p. 305; Battistelli
1996, pp. 81-83; Cellini 1997, pp. 100-190 (scheda A 5); Batti-
stelli 1999, pp. 18-19; Battistini 2001, pp. 98-99.

251
Giovanni Francesco Barbieri
detto il Guercino
(Cento 1591- Bologna 1666)
Inizialmente il celebre pittore emiliano fu allievo
in patria del pittoce centese Benedetto Gennari.
Passato poi a Bologna, complet la sua educazio-
ne artistica presso la scuola di Ludovico Carrac-
ci. In seguito fu a Roma per un triennio (1621-
1623) dove ebbe modo di apprezzare le opere del
Caravaggio, subendone una palese inuenza.
Ritiratosi succesivamente nella sua citt natale,
vi rimase per un ventennio circa producendovi
numerose opere. Dopo la morte del suo rivale
Guido Reni (1642), si trasfer inne a Bologna
dove domin il campo pittorico, eseguendo
molti dipinti che del Reni riproposero pi di un
elemento stilistico.
Pittore fecondissimo, il Guercino oscill nelle
sue opere fra le dolcezze sentimentali allora di
moda e un istintivo gusto realistico che gli fece
spesso inserire nelle composizioni vivaci gure
ricavate dal vero. Predilesse anche i violenti gio-
chi di luce e di ombre magistralmente chiaro-
scurati.
Merita ricordare che il Guercino per Fano, oltre
alla Sposalzio della Vergine, esegu altri due dipin-
ti famosi: lAngelo Custode (1641) per la cappella
Nol in SantAgostino (oggi in deposito presso
la Pinacoteca Civica) e il San Giovanni al fonte
(1661) per la cappella Alavolini in San Pietro in
Valle (dipinto asportato nel 1799 dalle truppe
francesi e da tempo conservato al Muse Fabre
di Montpellier).
Sposalizio della Vergine
(olio su tela, cm 310 x 190)
un dipinto famoso, eseguito dal Guercino nel
1649 per laltare della famiglia Mariotti nella
chiesa fanese di San Paterniano.
L rimase fno al 1895 quando venne rubato e
poco dopo recuperato in cattive condizioni per-
ch malamente arrotolato dai ladri.
Sostituito in chiesa da una buona copia rmata
dal pittore fanese Giusto Cespi, venne da allora
custodito presso il Palazzo Mariotti gi lungo via
Garibaldi.
Dopo labbattimento di questultimo, nel 1967
fu nalmente restaurato e subito dopo (1969)
acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano che
provvide a collocarlo nel proprio Salone di rap-
presentanza dove rimasto esposto no al suo
recente trasferiento in San Domenico con tutti
gli altri dipinti a soggetto sacro della Quadreria
della Fondazione.
Il Guercino ore in questopera abbastanza tar-
da un raro esempio di composizione classica,
perfettamente equilibrata e disposta frontalmen-
te, con le tre magniche gure principali poste
in primo piano.
Magistrale luso della luce e dei colori e splen-
dida la resa dei drappeggi, solo in apparenza
semplice e frutto invece di accurati studi docu-
mentati da pi di un disegno preparatorio.
(FB)
Bibliograa: Malvasia 1658, p. 376 (ed. 1841, II, p. 267); To-
mani Amiani 1853 (1981, p. 151); Mahon 1968, nn. 162, 163;
Battistelli e Diotallevi 1982, pp. 109-110 e [134]; Salerno 1988,
p. 310, n. 258; Stone 1991, p. 251, n. 241; Polverari 1991, pp.
45-49; Mahon 1991, pp. 312-313; Mahon 1993, pp. 279-281
(scheda 508); Battistelli 1999, pp. 22-24.
253
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)
Artista solitario e drammatico, il pesarese Can-
tarini occupa nel campo dellarte barocca della
prima met del secolo XVII un ruolo che lo av-
vicina per pi di un aspetto al Caravaggio, sia
per la vita stentata e vagabonda che per la morte
precoce a soli trentasei anni.
Inizialmente allievo del concittadino Gian Gia-
como Pandol, dopo un viaggio a Venezia, torn
in patria per continuare la propria formazione
alla scuola del veronese Claudio Ridol.
Dopo il periodo tardobaroccesco e lavvento in
area marchgiana dei maggiori pittori bolognesi
da un lato e dei caravaggeschi dallaltro, il Can-
tarini trascorse un burrascoso periodo a contatto
con Guido Reni di cui non accettava, pur suben-
done linusso, per superbia e in relazione alle
proprie indubbie grandi capacit, la supremazia
di Maestro.
Fu un incontro-scontro fra due culture, con la
tendenza nel Cantarini a sperimentarsi in liber-
t.
A causa del suo carattere litigioso e per questioni
di donne, attorno al 1635 aveva lasciato Pesaro
per Bologna, ma gi nel 1639 era di ritorno in
patria da dove si trasfer a Roma, restandovi no
al 1642.
Dopo questultima data, essendo morto il Reni,
fu nuovamente a Bologna in unatmosfera per
lui pi vivibile.
Chiamato a Mantova nel 1647 da Carlo II Gon-
zaga, vi trov un ambiente ostile che lo umili
profondamente, tanto da indurlo a trasferirsi a
Verona: citt dove trov per una morte prema-
tura non senza sospetti di venecio.
Per Fano il Cantarini ha dipinto quello che viene
oggi considerato il suo capolavoro, lo splendi-
do San Pietro che risana lo storpio che ornava il
presbiterio di San Pietro in Valle (oggi presso la
Pinacoteca Civica) e le due pale della Madonna
della Cintura e del San Tommaso da Villanova
pure oggi conservate presso la Pinacoteca Civi-
ca.
Madonna della rosa
(olio su tela, cm 103 x 82)
un progevole dipinto, acquistato dalla Cassa
di Risparmio di Fano nel 1982 tramite il merca-
to antiquario. Proviene da una collezione privata
di ignota ubicazione ed replica di un quadro
analogo di cui si conosce pi di una redazione
autografa insieme a varie copie.
La bellezza dei volti e dei particolari rendono
molto probabile la paternit cantarinana del-
lopera o comunque una esecuzione allinterno
della sua bottega.
Certo che il soggetto piacque ai contemporanei
per loriginalit della composizine, con la Vergi-
ne e il Bambino posti in primo piano, fronte a
fronte, prolo contro prolo, cos da giusticare
la richiesta di pi di una replica.
La rosa e la corona che il Bambino tiene nelle
proprie mani alludono alle gioie e ai dolori pro-
vati dalla Madre divina.
La critica data loriginale di questopera al pe-
riodo romano dellartista (1639-1642) per le
caratteristiche di pacato classicismo dimpronta
raaellesca, tutto pervaso di tenero intimismo
che ne caratterizza gure e atmosfera.
(FB)
Bibliograa: Battistelli e Diotallevi 1982, pp. 110 e [135]: Am-
brosini Massari 1993, pp. 276-277 (scheda 504); Battistelli
1999, pp. 26-27.
255
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)

LArcangelo Michele con Agar e Ismaele

nel deserto
(olio su tela, cm 59 x 77)

Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio

di Fano sul mercato antiquario nel 1984, rife-
ribile allepisodio biblico (Genesi, 21, 9-21) che
narra come Abramo, dopo la nascita di Isacco da
Sara, scacci la prima moglie Agar con il glio
Ismaele nel deserto di Betsabea.
Mentre Agar si disperava piangendo per la pros-
sima ne del glioletto a causa della mancanza
dacqua, lArcangelo Michele discese dal cielo a
consolarla e a indicarle un pozzo che consent
alla donna e al fanciullo di salvarsi.
noto che un dipinto su rame con tale soggetto
fu commissionato al Cantarini dal mercante ve-
neziano Gaspare di Luca e che lo stesso soggetto
venne poi replicato su tela dal Cantarini per la
quadreria del bolognese Machiavelli.
Alcuni critici hanno quindi supposto che pro-
prio questultimo dipinto possa essere identi-
cato con questo acquistato dalla Cassa di Ri-
sparmio, tenuto conto che la tela risulta - come
aermato dalla Ambrosini Massari - un piccolo
gioiello di delicata poesia, dove il naturale di Si-
mone costruisce un insieme di straordinaria ef-
cacia nel trascorrere della luce sugli incarnati e
sul paesaggio digradante sullo sfondo del cielo
nuvoloso.
Circa la data dellopera, la critica propensa a
riferirla al primo periodo bolognese del pittore
(1635-1639), quindi anteriore al soggiorno ro-
mano dello stesso (1639-1642).
(FB)

Bibliograa: Ambrosini Massari 1993, p. 277 (scheda 505); Bat-

tistelli 1999, pp. 28-29.

257
Simone Cantarini
(Pesaro 1612 - Verona 1648)

Madonna con il Bambino e i Santi Tommaso

e Girolamo
(olio su tela, cm 105 x 80)

Anche questa piccola tela, proveniente dalla col-

lezione Menghi di Rimini, fu acquistata dalla
Cassa di Risparmio di Fano nel 1984, mentre
una tela analoga, gi presso la collezione Cac-
ciaguerra-Perticari di SantAngelo in Lizzola, fu
invece acquistata dalla Cassa di Risparmio di
Pesaro.
In entrambi i casi si tratta di copie di piccolo for-
mato (attribuite al Cantarini non senza giusti-
cate riserve) della celebre Pala Olivieri di Guido
Reni, cos denominata dallomonima famiglia
che la commission per la propria cappella nel
Duomo d Pesaro: cappella dove fu collocata nel
1632.
Le fonti storiche ricordano che il Cantarini ri-
mase folgorato dallopera reniana, tanto da de-
nunciarne linusso nel suo stile successivo; ci
che daltronde era gi accaduto con le due tele
eseguite dal Reni per la chiesa fanese di San Pie-
tro in Valle (la Annunciazione nel 1621 e la Con-
segna delle chiavi nel 1626).
Tale inusso soprattutto evidente nella grande
tela della Madonna della Cintura, eseguita dal
Cantarini nel 1632-34 per la chiesa conventuale
deli agostiniani di Brettino, oggi presso la Pina-
coteca Civica di Fano.
La piccola tela in questione pu quindi far pen-
sare ad una esercitazione scolastica di un Canta-
rini ventenne, tutto preso dal giovanile desiderio
di far proprio il celebre modello reniano.
(FB)

Bibliograifa: Mancigotti 1975, p. 75, gg. 11 e 12; Colombi

Ferretti 1976, p. 1536; Zampetti 1990, p. 392, n. 35; Colombi
Ferretti 1992, p. 130; Ambrosini Massari 1993, pp. 277-278
(scheda 506); Battistelli 1999, pp. 30-31.

259
Ignoto scuola marchigiana
(secolo XVII)

Il sogno di San Giuseppe

(olio su tela, cm 141 x 118)

Acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano nel

1983, il dipinto stato attribuito in passato a
Simone Cantarini per i rapporti con lopera can-
tariniana di medesmo soggetto conservata nel
Duomo di Camerino. Unattribuzione respinta
da Raaella Morselli perch: I forti accenti chia-
roscurali, il taglio dato alla composizione, tutto
concentrato sullangelo e sul santo, la virtuosit
pittorica di quel drappo nero a righe rosse pro-
fondamente intriso di venetismo, porta lontano
dalla cultura del pittore pesarese.
La stessa pone invece in evidenza la forte analo-
gia con lidentico soggetto dipinto per la chiesa
di San Benedetto a Fabriano dal vicentino, ma
di cultura romana, Pasqualino Rossi: un pittore
che ha lasciato una quindicina di opere in area
marchigiana, esercitando un forte ascendente
sui pittori locali.
Sempre Raaella Morselli conclude: Lauto-
re della tela fanese deve aver subito a tal punto
queste suggestioni da assumere a modello la tela
di Pasqualino Rossi, senza dimenticare la lezio-
ne del Cantarini; la sua identit per ora rimane
sconosciuta, ma in forza di queste considerazio-
ni non si pu escludere che si tratti dello stesso
pittore veneto o di un pittore proveniente dal
medesimo ambito.
(FB)

Bibliograa: Morselli 1993, p. 282 (scheda 512; Battistelli 1999,

pp. 32-33.

261
Ignoto scuola romana
(secolo XVII)

Madonna con il Bambino sulle nubi

(olio su tela, cm 101,5 x 71)

Acquistato dalla Cassa di Risparmio di Fano

nel 1976 presso un privato, il dipinto costitui-
sce la parte superiore di una pala daltare andata
smembrata e parzialmente distrutta; ci che ri-
sulta evidente dallo sguardo della Vergine e da
quello del Bambino palesemente rivolti verso il
basso, in direzione di uno o pi Santi che, in de-
voto raccoglimento, dovevano occupare la parte
perduta del quadro.
Lignoto autore da ricercare fra gli imitatori dei
modelli seicenteschi romani, non lontano dallo
stile di Andrea Sacchi.
Gabriello Milantoni ha suggerito di confrontare
le immagini della Madonna e del Bambino con
quelle ragurate nel Riposo in Egitto del Sacchi,
oggi presso la Gemledgalerie di Dresda.
Il Sacchi, daltronde, ha lasciato propri dipinti
in pi di una chiesa machigiana, compresa la
chiesa fanese (oggi scomparsa) dei Santi Filippo
e Giacomo: chiesa da cui proviene la pala della
Assunta, pi tardi acquistata dal padre lippino
Camillo di Montevecchio che la trasfer nella co-
siddetta chiesuola di Santa Maria Assunta in
Monteporzio dove tuttora custodita.
(FB)

Bibliograa; Morselli 1993, p. 282 (scheda 513); Battistelli

2002, pp. 63-65.

263
Felice Torelli
(Verona 1667 - Bologna 1748)
Nato a Verona, dove fu inizialmente allievo di
Sante Prunati, il Torelli si trasfer ventenne a Bo-
logna dove gli fu maestro Gioseo Dal Sole di
cui svilupp il linguaggio in termini ancor pi
barocchi, mantenendo contemporaneamente
costanti rapporti con Verona e il Veneto.
Diverse sono le sue grande tele daltare come lo
stendardo della chiesa di San Domenico di Bo-
logna, realizzato in occasione della canonizzazio-
ne (1712) di San Pio V Papa, e come lAssunta
della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo di Roma
(1716) o la Trinit e Santi dellomonima chiesa
di Bologna (1723).
Altre sue pi tarde grandi tele sono la Madonna
e San Nicol di Santa Maria in Organo di Verona
(1727), il Miracolo di San Ranieri del Duomo di
Pisa (1730), il Martirio di SantAurelio del Duo-
mo di Ferrara (1735) e il San Vincenzo Ferreri
del Duomo di Faenza (1740).
Pi interessanti sono comunque ritenute altre
sue opere come Lestasi di Santa Teresa oggi pres-
so la Galleria di Monaco, i ritratti Malvezzi del
Castello di Dozza Imolese e i due quadri della
chiesa di Santa Maria delle Grazie di Bologna
in cui la tradizione pittorica bolognese acquista
una vivacit di ritmi compositivi che ne costi-
tuiscono il metro di distinzione nei confronti di
pittori suoi contemporanei come il Pasinelli e il
Monti.
del Torelli anche la tela con I Santi Francesco
di Sales e Ignazio della chiesa del Suragio di Ba-
gnacavallo.
Madonna del Rosario
(olio su tela, cm 374,6 x 225,6)
Dallepoca della sua esecuzione (prima met del
sec. XVIII), la grande tela di Felice Torelli ha
sempre fatto bella mostra di s sul secondo altare
laterale di sinistra della chiesa di San Domenico.
Essa ragura la Madonna del Rosario, cio lim-
magine della Vergine con il Bambino nellatto di
porgere il rosario a San Domenico; leggermente
genuesso questultimo sulla destra, mentre sul-
la sinistra inginocchiato San Pio V Papa (Mi-
chele Ghislieri).
Esiste in una collezione privata un disegno a
sanguigna (mm 317x250), autografo del Torelli,
recante sul retro la seguente scritta: Dissegno ap-
prouato daPP. di S.d.co di fano, acci il S.Torelli
Pittore in Bologna / facci un quadro alto piedi 10
elargo piedi 6 p la Chiesa di fano con questo patto
che / il uolto di S.Pio sia copiato dal ritratto del
med.S. che si trova in casa Ghisilieri e, / quello
del P.S. d.co dalla di lui egie pi naturale, che
si troui nel suo Con.to di / Bol.na ecch apiedi di
S.Pio vi sia il triregno, e apiedi di S.Dom.co il /
cane colla facella in atto di brugiar il mondo, e la
stella in fronte, e molte / galee distribuite in due
meze lune in lontananza, una squadra / in atto di
sommergersi sia segnata ne stendardi collamezzalu-
na, laltra vinci / trice colla croce di malta, orossa,
ocollarma di S.Pio, odi Spagna.
Rarontato il disegno con il dipinto, risulta su-
bito evidente che il primo ha tutti i caratteri di
un abbozzo sommario rispetto alla composizio-
ne denitiva; non peraltro tanto sommario da
non contenere in nuce gli elementi fondamen-
tali del quadro.
Anzitutto limmagine della Vergine con il Bam-
bino in grembo che porge il rosario a San Do-
menico. Nel trapasso dal disegno al dipinto la
gura ha per mutato del tutto latteggiamento
del viso: volto al cielo, estatico e distaccato nel
primo, maternamente e serenamente rivolto al
Santo nel secondo. E inoltre pi allungato que-
stultimo, proteso a ricevere il rosario verso cui
265
LA CHIESA DI SAN DOMENICO A FANO
rivolge lo sguardo, mentre nel disegno lintera
gura appare pi tozza e insaccata.
Decisamente pi ani tra loro sono invece le
due immagini di San Pio V, sia nel caratteristico
prolo evidenziato dalla lunga barba, sia nel ge-
sto delle braccia allargate sotto il peso del grande
manto papale. E cos pure i due angioletti svo-
lazzanti sul capo della Vergine in atto di reggere
unampia corona.
Va inne evidenziato che la costruzione dellin-
tero dipinto, pur mantenendo come nel disegno
la distribuzione a triangolo delle gure, appare
ben pi articolata.
Tutta la zona destra del quadro infatti soggetta
ad una palese levitazione lungo lasse trasversale
che, dalla gura di San Domenico, passa attra-
verso quella della Vergine e culmina nel moto
ascensionale dellangioletto ignudo che, sulla
sinistra, pare come risucchiato da un vortice ce-
leste.
Pi statico il fronte opposto, quasi bloccato dal
gesto del Bambino, ben diverso nella sua plastica
nudit da quello incerto e malfermo del disegno,
facendo da vertice destro con il capo ad un mi-
nore triangolo rovesciato, avente come vertice
inferiore la testa di San Pio V e, sulla sinistra, le
teste accostate delle due gure angeliche, spetta-
trici mute dellintera scena.
anzi proprio la presenza di queste due gu-
re, appena accennate nel disegno, a dare alla
composizione pittorica un equilibrio diverso da
quello inizialmente previsto: un equilibrio di cui
appaiono elemento fondamentale anche i due
putti in primo piano, a destra in basso e non
presenti nel disegno, posti ai piedi di San Do-
menico, quasi a volerne favorire ed evidenziare
la spinta ascensionale.
Ben evidente questultima anche attraverso il
contrasto prodotto dal fondale di orizzonte ma-
rino che si spalanca sotto il trono di nuvole della
Vergine e costituisce il punto di fuga dellintera
parte inferiore.
Il dipinto, nonostante la chiesa di San Dome-
nico sia rimasta seriamente danneggiata dagli
266
eventi bellici dellagosto 1944 e da allora non
pi riaperta al culto, ha continuato ad occupare
il suo posto no allestate del 1978, allorch si
resa necessaria la sua rimozione e trasferimento
in luogo pi sicuro a seguito di un gesto vanda-
lico che ha visto il dipinto gravemente sgurato
e lacerato da un gruppo di ragazzi, penetrati fur-
tivamente allinterno del tempio a far scempio di
quanto ancora vi era conservato.
Dopo il restauro e una provvisoria esposizione
nella chiesa di Santa Maria del Suragio, la tela
ora stata riportata sullaltare originario; auten-
tico capolavoro, questultimo, dellarte dellinta-
glio e della doratura barocchi, da cui sono pur-
troppo scomparse le dodici telette ovali dedicate
ai Misteri del Rosario che aancavano sui due
lati, entro eleganti cartigli, il dipinto torelliano.
Evidenziato tutto ci, non resta che accennare al
problema della datazione dellopera.
Tenuto conto che anche il disegno non data-
to, lunica data ipotizzabile da porsi dopo il
rinnovo interno della chiesa operato dal Gaspa-
roli (1703-1708) e prima della data di pubblica-
zione della Storia dellAccademia Clementina
di Bologna dello Zanotti (1748) dove si legge:
Hanno i padri domenicani di Fano una bella
tavola con san Pio V, quandebbe la visione di
quella famosa battaglia navale, in cui sopra i tur-
chi ebbero i cristiani vittoria: la storica battaglia
navale, quindi, di Lepanto (1571).
(FB)
Bibliograa: Zanotti 1739, II, p. 84; Francolini 1883, p. 44;
Asioli 1910, p. 18; Paolucci 1934, p. 501; Selvelli, 1943, p. 128;
Miller 1964; Zander 1965, pp. 587-603; Battistelli 1979, pp.
89-92; Tomani Amiani 1981, Dizionario 1983, p. 116; p. 94;
Battistelli 1995, p. 21.
Particolare della Madonna
del Rosario con il Bambino
e San Domenico

Particolare di San Pio V

Papa adorante

267
Francesco Mancini
(SantAngelo in Vado 1679 - Roma 1758)
Vadese (e quindi marchigiano) di nascita, Fran-
cesco Mancini documentato a Roma a parti-
re dal 1725 dove ebbe bottega e dove addestrr
alla pittura pi di un allievo, compresi il fanese
Sebastiano Ceccarini e il pesarese Gianandrea
Lazzarini. Sempre in Roma fu principe dellAc-
cademia di San Luca.
In giovent, come precisato da Andrea Emiliani:
Incontr in Forl lattivit avanzata, ma sempre
nobile, di Carlo Cignani, Principe dellAccade-
mia Clementina bench allontanatosi dalla na-
tia Bologna. E poprio nella congiunzione che il
Mancini opera tra la nobile accademia bologne-
se, larcadia di Marcantonio Franceschini (altro
maestro dellAccademia Clementina) e inne in
Roma, il formalismo sentimentale del marchi-
giano Carlo Maratta, si apre un capitolo della
pittura italiana del XVIII secolo di autentica
bellezza.
Merita ricordare che il Mancini ottenne nel 1726
la cittadinanza onoraria di Fano come riconosci-
mento per i progressi conseguiti da Sebastiano
Ceccarini presso la sua bottega romana.
Per Fano il Mancini dipinse la grande tela dalta-
re della Madonna con il Bambino e i Santi Cristi-
na, Francesco e Felice da Cantalice, gi sullaltare
maggiore della scomparsa chiesa di Santa Cristi-
na e ora presso la Pinacoteca Civica, dove pure
sono conservati un San Giovanni Battista e una
Vergine Addolorata donati dal pittore al Comune
di Fano a titolo di ringraziamento per la ricorda-
ta cittadinanza onoraria.
Sacra Famiglia
(Riposo durante la fuga in Egitto)
(olio su tela, cm 125,2 x 93,3 )
La bella tela, acquistata dalla Fondazione Cassa
di Risparmio di Fano nel 2002 presso un colle-
zionista privato, replica autografa di un dipin-
to conservato presso la Pinacoteca Vaticana di
analoghe misure, ma accresciuto di tre immagini
di angeli e ambientato in un Egitto classicheg-
giante.
Da uniniziale attribuzione a Carlo Maratta, la
replica in questione gi nel 1924 stata attri-
buita al Mancini da Hermann Voss nel suo noto
trattato sullarte barocca a Roma.
A giudizio del ricordato Emiliani: Rispetto al-
larchetipo vaticano, privilegiato e tuttavia anche
agghindato, caricato forse di tre gure angeliche
di somma grazia, lovale oggi a Fano sospinge
ancor pi la freschezza dellimpronta ottica e
cromatica sulle tre gure della Famiglia, carican-
done visibilmente tono e valori, e circondando
le forme viventi con un avvolgente ambiente di
paesaggio rustico. Grazie a questa risoluzione il
Riposo della Sacra Famiglia libera una sua quasi
pi moderna concezione formale prottando di
un pittoricismo immerso in una freschissima lu-
minosit.
(FB)
Bibliograa: Battistelli 2005, pp. 131-133.
269
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)
Sebastiano Ceccarini fu il maggiore e pi fe-
condo pittore fanese del secolo XVIII. Allievo
nella bottega romana del conterraneo Francesco
Mancini di SantAngelo in Vado, collabor con
il maestro nella realizzazione di varie opere a
Forl, Perugia e Roma.
In questultima citt, dopo un triennio di viaggi
che lo portarono a Bologna, Venezia e Firenze,
ebbe nel 1738 residenza e bottega proprie dove
produsse opere nello stile dei maggiori maestri
allora attivi nella capitale ponticia.
Fra tali opere si annoverano alcune pale daltare,
soggetti sacri e profani, allegorie, nature morte
e diversi ritratti per i quali ricevette importanti
commissioni.
Rientr a Fano nel 1754 dove continu ad ope-
rare apprezzatissimo per chiese, comunit mo-
nastiche e patriziato locale avendo come allievi-
collaboratori i gli Nicola e Giuseppe, oltre al
nipote Carlo Magini.
Quando scomparve ottantenne, il numero del-
le sue opere maggiori superava ormai il centi-
naio cos che diversi suoi dipinti sono ancora
oggi visibili a Fano in Cattedrale e nelle chiese
di San Paterniano e SantAntonio Abate, presso
il nuovo Convento delle Carmelitane Scalze a
SantAndrea in Villis e soprattutto nella Pinaco-
teca Civica.
Il suo uno stile eclettico che privilegia forme e
atteggiamenti di dolce e garbato realismo, senza
rinunciare, soprattutto nei ritratti, al fasto or-
namentale di ricchi abiti, gioielli, pizzi, nastri,
parrucche e acconciature.
Madonna del Rosario
(olio su tela, cm 254 x 137)
Il dipinto, acquistato dalla Cassa di Risparmio
di Fano nel 1990, proviene dalla piccola cappella
rurale sita al piano terreno della settecentesca ex
Villa Rinalducci in localit Rosciano: cappella di
cui la tela in questione ornava la parete retro-
stante laltare.
Storici e studiosi darte come Stefano Tomani
Amiani (1853) e Luigi Servolini (1959) hanno
attribuito in passato la tela a Sebastiano Ceccari-
ni, ma pi recentemente Bonita Cleri (1990) ha
fatto anche il nome di Carlo Magini (Fano 1820
- Fano 1806).
La stessa Cleri ha inoltre rilevato chiare remine-
scenze manciniane e romane riscontrabili parti-
colarmente nel volto della Vergine e nel panneg-
gio del manto enfaticamente gonato.
Certo che il dipinto, soprattutto nella corona
di angioletti che circondano la Vergine, presenta
decise anit con le opere pi legate al gusto
rococ di Francesco Mancini, di cui il Ceccarini
fu allievo in Roma, ma anche con quelle di Giu-
seppe Chiari e Sebastiano Conca.
Accettabile, quindi, lattribuzione al Ceccarini
che avrebbe eseguito la tela intorno al 1740, ma
con larghi interventi di bottega (e quindi anche
del glio Giuseppe e dellallievo e nipote Carlo
Magini), individuabili in quelle parti dove il li-
vello qualitativo dellopera accusa difetti e incer-
tezze varie.
(FB)
Bibliograa: Tomani Amiani 1853 (1981), p. 199; Servolini
1959, p. 47; Cleri in Zampetti 1990, p. 131 (scheda 39); Battisti-
ni 1993, p. 283 (scheda 515); Battistelli 1999, pp. 36 e 41-42.
271
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)

Madonna in gloria con Bambino,

San Giuseppe e Angeli
(olio su tela, cm 125 x 100)

Liconograa rappresentata si colloca a met stra-

da tra la ragurazione della Madonna in gloria
e quella della Sacra Familia data la presenza di
San Giuseppe.
La tela risulta, ad evidenza, tipica delle poetiche
compositive di Sebastiano Ceccarini al passag-
gio, o poco oltre, della met del secolo XVIII - e
quindi intorno al 1755 - qundo, avviato decisa-
mente verso la maturit pittorica, lartista fanese
coniugava gli ottimi riusltati delle inuenze bo-
lognesi (coeve e precedenti) e quelle dellappren-
distato romano. Il dipinto pu essere benissimo
accostato, e parametrato, alle due realizzazioni
presenti nella chiesa di SantAntonio Abate di
Fano: Sacra Famiglia con i Santi Gioacchino ed
Anna e Vergine con i Santi Liberata, Gaetano da
Thiene e Antonio da Padova con il Bambino. Una
replica in formato ridotto del primo di tali di-
pinti conservata nella chiesa di Santa Maria
della Misericordia di Cartoceto e altro ancora
presso una raccolta privata.
Lopera, acquistata dalla Fondazione Cassa di Ri-
sparmio di Fano nel 1999, stata accuratamente
rintelata e restaurata da Isidoro Bacchiocca.

(FB)

Bibliograa: Cleri 1992, pp. 74-78; Battistelli e Deli 2001, pp.

55-57, 68-70 e 100.

273
Sebastiano Ceccarini
(Fano 1703 - Fano 1783)

Estasi di San Filippo Neri

(olio su tela, cm 125 x 100)

San Filippo Neri ritrattto nellimpostazione

iconograca pi canonica e conosciuta, anche
se lartista fanese pare, nel muovere i pennelli,
pi attento a realizzare limmagine del santo tout
court, piuttosto che addentrarsi nella visualiz-
zazione dellestasi durante la celebrazione della
santa messa, in cui si dice incorresse San Filippo
Neri (si veda per un confronto sul tema la prege-
vole tela ragurante la Madonna con il Bambino
che appare a San Filippo Neri di Luigi Garzi gi
in San Pietro in Valle e oggi presso la Pinacoteca
Civica). Lo sgardo del Santo rivolto al cielo e la
presenza degli angeli, comunque, saldano il con-
to con lo spirito della Controriforma e cos an-
che la pianeta color rosa di una delle due dome-
niche in laetare, come la presenza del messale,
del giglio e del suo grande cuore. Va ricordato
e segnalato che nella Collezione Pallavicini di
Roma presente un identico dipinto ad olio su
tela (cm 55,6 x 38,5) - ridotto quindi di circa la
met rispetto alle misure della tela ceccariniana
- con attribuzione a Simone Cantarini. Unat-
tribuzione che non si ritiene possa essere vali-
damente sostenuta, mentre potrebbe trattarsi di
unanticipazione (un bozzetto) o una replica del
dipinto in esame.
La tela, acquistata dalla Fondazione Cassa di Ri-
sparmio di Fano nel 1999, stata accuratamente
rintelata e restaurata da Isidoro Bacchiocca.

(FB)

Bibliograa: Battistelli e Deli, pp. 58-60 e 101.

275
Gaetano Lapis
(Cagli 1709 - Roma 1773)
Allievo di Cristoforo Creo e di Sebastiano e Gio-
vanni Conca, Gaetano Lapis oper soprattutto a
Roma, entrando a far parte della congregazione
dei Virtuosi del Pantheon (1739) e dellAccade-
mia di San Luca (1741).
Numerose sono le opere realizzate da Lapis per
le chiese e i palazzi di Roma, ma anche per vari
centri dellUmbria e delle Marche, in particolare
per la nativa Cagli.
Le sue opere, un po rigide negli impianti com-
positivi, precise nel disegno e caratterizzate da
colori freddi e talvolta stridenti, ne fanno un fe-
dele seguace della tradizione classica del conter-
raneo Carlo Maratta.
Dolci e manierate sono considerate dalla critica
le sue Madonne, non prive di grazia e di elegan-
za.
Fu, come ha scritto Claudi Strinati: Un artista
tra i maggiori del suo tempo, di mano notevole
e di estrema sensibilit e cultura.
Fu anche uno degli artisti che per primi concepi-
rono uno stile preludente alla compostezza for-
male di quello che fu poi il neoclassicismo. Una
compostezza, a detta di Alberto Mazzacchera:
gi dotata di quei criteri di limpidezza, equili-
brio e armonia destinati ad essere sviluppati da
tutta una generazione di successivi artisti.
San Giovanni da Capistrano
(olio su tela, cm 135 x 98)
Il dipinto, acquistato dalla Fondazione Cassa di
Risparmio di Fano nel 1997, fu rinvenuto una
decina di anni or sono in una casa irlandese da
parte di un antiquario di Londra.
Gi attribuito al Lapis, fu giudicato opera auto-
grafa del pittore cagliese anche dallesperta Stella
Rudolph.
Alberto Mazzacchera lo giudica cronologica-
mente accostabile a San Giuseppe Calasanzio che
indica la Madonna ai fanciulli eseguito dal Lapis
nel 1765 e conservato presso il santuario della
Madonna di Frascati.
Anit sono state inoltre notate anche con la
tela ragurante Lestasi di San Giuseppe da Co-
pertino dipinta nel 1762 per i francescani di Pe-
rugia.
Lo stile dellopera, rispetto ad altri dipinti del
Lapis, decisamente pi severo: ci che accade-
va in opere con committenze parrocchiali o di
ordini pauperistici che richiedevano il ricorso ad
un linguaggio semplice e senza troppi fronzoli.
Il Santo, riprodotto al centro della composi-
zione, nellatto di arringare un gruppo di umi-
li devoti (donne, giovani e bambini) distribuiti
in varie pose sui due lati, stato ipotizzato che
raguri San Giovanni da Capistrano, mentre
stata scartata la proposta che possa invece ra-
gurare San Giacomo della Marca per mancanza
di adeguati riscontri iconograci.
(FB)
Bibliograa: Mazzacchera 1998, pp. 83-85; Battistelli 1999, pp.
44-46.
277
Giovanni Andrea Lazzarini
(Pesaro 1710 - Pesaro 1801)
Pittore, architetto, teorico, ceramologo, sacerdo-
te, teologo, poeta, insegnante di catechismo e di
belle arti, riassume in s le tendenze eclettiche
ed enciclopediche del tempo, in una dimensione
provinciale non esclusa, comunque, da rapporti
con personaggi della levatura di Francesco Alga-
rotti o di Raaello Mengs.
La sua cultura vastissima si pu sintetizzare, se-
guendo la sola produzione pittorica, nel classici-
smo appreso a Roma dal 1734 in poi alla scuola
di Francesco Mancini, sulla linea di Carlo Ma-
ratta, e culminante nelle tre pale daltare per la
chiesa di Santa Maria Maddalena a Pesaro.
I grandi modelli sono quelli del classicismo ro-
mano seicentesco tra Roma e Bologna (Poussin,
i Carracci, Domenichino, Guido Reni, France-
sco Albani, Simone Cantarini) e del colorismo
veneziano e veneto (Tiziano, Paolo Veronese).
Grande modello sempre Raaello, al vertice
anche nelle cinque Dissertazioni (Invenzione,
Composizione, Disegno, Colorito, Espressione)
lette allAccademia pesarese e poi stampate nel
1806.
Dal 1749 torna a Pesaro, dove svolge la sua atti-
vit di pittore e architetto, con vari spostamenti
provvisori a Roma, Venezia, Macerata e altrove.
Nel 1762 viene chiamato a Fano dal Ceccarini
per dare consigli sul restauro degli areschi del
Domenichino nella cappella Nol del Duomo.
Dopo lesecuzione delle due pale per San Do-
menico, torna a lavorare a Fano in anni tardi,
quando esegue per la chiesa delleremo di Monte
Giove la Trasgurazione per laltare maggiore e la
Madonna con santi e larcangelo Michele (1793-
94).
Via via liniziale linguaggio classicista si appe-
santisce con inussi tardobarocchi che ne inde-
boliscono la forza ed enfatizzano soprattutto la
componente emotiva.
San Vincenzo Ferrer
(olio su tela, cm 360 x 290)
Nel primo altare a destra dellingresso della chie-
sa di San Domenico era collocato questo grande
quadro eseguito dal Lazzarini nel 1758; oggi tra-
sferito sulla parete di sinistra del transetto.
Dimensioni imponenti per esaltare un santo do-
menicano tra i pi amati: Vincenzo Ferrer, glio
di un inglese trasferito in Spagna, nato a Valencia
nel 1350 e proclamato santo nel 1455. Frate pre-
dicatore, trascinava folle immense in giro per lEu-
ropa (Francia, Spagna, Italia, Inghilterra, Scozia):
convertiva al Cristianesimo ebrei e pagani, valdesi
e catari, compiva miracoli come guarigioni e addi-
rittura resurrezioni.
E il crocisso sostenuto da un giovane accanto a
san Vincenzo lemblema religioso della scena, po-
polata da uomini, donne, fanciulli di ogni et,
di ogni sesso che implorano chi la salute ad un
infermo, chi la vita ad un defunto, taluno ludi-
to ad un sordo, tal altro luso delle gambe ad un
ragazzo.(Tomani Amiani)
C un movimento teatrale e ricercatissimo, tra i
tanti gesti che dovrebbero bilanciarsi nella con-
citata concatenazione; le architetture a loro volta
sincastrano, allontanandosi secondo una tipica
costruzione del Lazzarini, sospeso in quel giro di
anni tra memorie romane classiciste ed enfasi tar-
dobarocche.
Figure femminili e bambini (dalle gambe piutto-
sto goe) si ritrovano coi loro tipici gesti allusivi in
altre scene dinsieme dei decenni successivi.
La tela, esposta in San Domenico no alla chiusu-
ra della chiesa, pass poi nella chiesa di San Cristo-
foro Martire (parete a sinistra dellunica navata) e
oggi torna nella sua ubicazione originaria. Costi-
tuisce, assieme allaltra eseguita per i domenicani
di Fano, una delle prove pi alte e complesse del
Lazzarini pittore e teologo.
(GC)
Bibliograa: Calegari Franca 1974, p. 36; Vecchione Mascarin
2005, pp. 41-46.
279
Giovanni Andrea Lazzarini
(Pesaro 1710 - Pesaro 1801)
Madonna in trono col Bambino,
santi e sante dellordine domenicano
(olio su tela, cm 336 x 290)
Nel primo altare a sinistra dellingresso era collo-
cata questaltra tela dalle stesse dimensioni, ese-
guita dal Lazzarini nel marzo 1759.
E se non siamo troppo arditi nellistituire un
raronto di questo quadro con laltro che gli sta
rimpetto rappresentante San Vincenzo Ferrerio,
ci sia concesso lasserire vincerlo questo dassai
per lo studio maggiore adoperato dallautore nel
far belle e variate le teste, nella leggiadria del-
le movenze, nella delicatezza del colorito, nella
perfezion del disegno, e nalmente per quella
dotta e ricca vena dinvenzione da far pago il
pi esigente osservatore, e da raermare quella
importantissima sentenza del Lanzi essere note-
volissima la dierenza tra un pittore letterato, ed
un pittore senza lettere.(Tomani Amiani)
Il giudizio dello storico ottocentesco mi sembra
del tutto accettabile, cos come resta fondamen-
tale per noi la sua dettagliata descrizione dei per-
sonaggi, di cui cito i principali e il signicato
dei gesti.
La Vergine siede sullalto trono: con la mano si-
nistra coglie da un bacile sorretto da un angelo
i diademi che il Bambino Ges, ritto in piedi
sopra un cuscino, distribuisce ai santi. A sinistra
si distinguono Santa Maria Maddalena (appog-
giata al trono) e pi in basso, tra alti prelati, il
domenicano San Pietro Martire che con lindice
destro addita la parola CREDO scritta in una
grande tavola; in basso, sui gradini, si riconosco-
no gli strumenti del martirio del santo, additati
da due altri putti. A sinistra, appoggiata al trono,
Santa Caterina martire prende per mano Santa
Rosa da Lima, che nel corteo sta dietro Santa
Caterina da Siena, riconoscibile anche per le
stimmate evidenti sulle mani incrociate sul pet-
to. Pi in basso a destra un angelo adolescente
inginocchiato sembra rivolgersi alle tre sante con
i simboli della penitenza e della purezza (gigli),
e conclude la complessa articolazione del santo
corteo entro lemiciclo architettonico, esalta-
to dalla circolarit del tempio retrostante e dal
grande sfondo daria azzurra.
Davvero una summa coltissima, umana e na-
turale, della grandezza dellordine domenicano e
della stessa fede, fatta di armonia e di intensit
di aetti: una delle opere pi importanti e signi-
cative del Lazzarini.
(GC)
Relazione tecnica di restauro
Il dipinto eseguito ad olio su tela preparata con
gesso e colla si presentava in discreto stato di
conservazione.
Leggermente allentata sul vecchio telaio in abe-
te, lopera presentava piccole cadute di colore ed
alcuni sollevamenti.
La cromia originale invece ouscata dalle vec-
chie vernici ossidate dalla povere e dal fumo del-
le candele era poco leggibile.
Sulla supercie dipinta inoltre erano presenti
numerosissimi schizzi non ben identicati, ma
sicuramente di origine organica.
Dopo la velinatura del dipinto con colletta e car-
ta riso, si provveduto al rifodero con tela di
lino e pasta idonea composta da farina, colletta,
trementina veneta e acido fenico.
Il dipinto stato poi posizionato su nuovo te-
laio in abete autoestensibile che ha sostituito il
vecchio telaio logoro per lazione degli insetti
xilofagi.
La pulitura della supercie stata eseguita con
mista basica (3A) neutralizzata con essenza di
trementina.
Le piccole lacune stuccate con gesso e colla ani-
male sono state campite con colori a tempera e
velature nali con colori a vernice.
Il ssaggio nale stato eseguito con vernice
mastice nebulizzata.
(NP)
Bibliograa: Calegari Franca 1974, p. 36.
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