En mongolsk morin khuur,

hestehovedfidel.

Ved sine besøg i København har

overtonesangeren Hosoo gjort meget ud af,
at forgængeren for dette instrument - et
hestekranium med skind spændt over
hulheden og påsat strenge - er blandt de
instrumenter på kloden, som har den
ældste historie.

Heste(-kranier) og musik havde en stor

betydning i en afgørende fase i Leonardos
liv, nemlig da han rejste fra Firenze til
Milano i 1482.
Koblingen hest og
strengeinstrument findes
ikke kun i Mongoliet.

Eksemplet her er en
trestrenget hestehoved-
rebek fra England,
omkring 1325-1350.

British Library.
Leonardo var meget optaget
af heste
... en livslang fascination og
passion.
Han byggede en lira i form af et hestekranium af sølv med 20 strenge, som han 1482, 30
år gammel, medbragte til Milano for at overrække som gave til hertugen Ludovico Sforza,
der blev hans nye arbejdsgiver.
Her er en rekonstruktion af Leonardos egen lira da braccio. Han akkompagnerede således sin
egen sang, og stod på det punkt ikke tilbage for nogen i sin samtid.
Der er kommet megen fokus på det ganske naturlige element af gåder og rebus i
renæssancekunsten. Desværre hopper kæden ofte af, og tolkningerne tenderer ofte mod det
spekulative.
Leonardo syslede meget med rebusser, og her er et eksempel (som jeg desværre ikke har i
original form). Fiskekrogen benævnes amo, så med L-formen givet, tolkes gåden som:
L'amore mi fa sollazar (kærligheden giver mig glæde), idet noderne står for re- mi- fa- sol-
la.
Og her er så et formodet selvportræt af
hovedpersonen
Omkring 1515 maledes denne
Johannes Døber, hvis fremtoning,
smil og gestus (som ellers i princippet
er helt i overensstemmelse med
traditionen) ikke rigtig formidler
indtrykket af en asketisk
ørkenprædikant!
Flere fingre som peger:
Omtrent på samme tid frembragtes på Leonardos
værksted denne Johannes Døber. Vi kender den
dog kun med de tilføjelser, som blev malet
ovenpå i 1600-tallet, så han pludselig fremstod
som en Bacchus (romersk version af Dionysos).
Skikkelsen har nu panterskind og vedbendkrans,
og Johannes-korset er blevet til en thyrsus-stav
(som i mysteriereligonen var toppet af en
piniekogle og omviklet kulørte bånd).

I forhold til musik er der et vigtigt tema med

apollinsk musik (ordnet, harmonisk, kosmos)
overfor den dionysiske (orgiastisk, ekstatisk,
kaos).
Musik rører ved den skønhed der udspringer af
kontakt med sanselighedens inderste.
Som anden kunst er det en forvaltning og
forvandling af drift.
Tegningen findes ikke i de fleste bøger, men er
autentisk Leonardo - med alt hvad den indeholder.
Misfarvningen omkring den nederste pegende
legemsdel skyldes senere tiders forsøg på at viske
den ud. Det er oplagt malet efter samme model som
på de to foregående billeder, formentligt Leonardos
smertensbarn, værkstedets lille djævel med tilnavnet
Salai.
Denne form for skønhedsdyrkelse er tidstypisk -
dengang blev engle også afbildet som hankøn,
men med meget feminine træk.
Tiden var også rå, Italien var præget af krige
mellem småstaterne.
Denne unge fyr, Gian Galeazzo Sforzas portræt -
som er malet i 1483 af Leonardos assistent,
Giovanni de Predis - er bl.a. taget med, fordi han
viser disse træk, fordi han peger, er en Sforza fra
Milano og fordi han som voksen giftede sig
med...
Isabella af Aragon (ikke at forveksle med
Aragonien) (1470-1524) ved Napoli.

Malet af Rafael (1483-1520) omkring

1518.
... og ham ser vi her i samme positur fra et maleri, som forsvandt i forbindelse med
anden verdenskrig.
Som Leonardo et multigeni: arkitekt, maler, leder af Roms udgravning mm.
Et sidste fingerpeg:
Et af Rafaels mest kendte værker, Skolen i Athen,
fuldførte han i 1511 i en alder af 28 år.
Midt i Vatikanets hjerte malede han den klassiske
verdens filosoffer og guder på symbolmættede fresker.
Her ses Platon og Aristoteles i freskens centrum. Deres
pegen - hhv. opad mod ideernes ubesmittede verden og
nedad-fremad - samler og igangsætter hele billedfladens
dynamik og dialektik.
Det er kendt fra traditionen, at de gamle filosoffers
skikkelser blev udstyret med træk fra
kulturpersonligheder fra Rafaels samtid, og Platon
bygger på Leonardo.
Vi er her et par år inden Leonardos maleri af den
pegende Johannes Døber, som altså også vil kunne
betragtes som Leonardos kommentar og svar til det
portræt Rafael her giver af Leonardo.
Platon har sit pythagoræiske værk, 'Timæus', under
armen. Aristoteles bærer sin 'Etik' frem på låret.
... og her er hele skilderiet. Aritmetikken og musikkens venstre halvdel med Pythagoras nederst er
under opsyn af Apollon med lyre. Til højre præsiderer Athene/ Minerva, visdommens gudinde med
sit spyd over geometrien og astronomiens halvdel. De to guder mødes i myten om muserne. Under
Athene sætter pavens hofarkitekt, Bramante, sin passer i tavlen på jorden. I gruppen bag ham har
Rafael malet sig selv ind i halvprofil. Han kigger direkte ud mod beskueren.
Det var Bramante som havde
banet vejen for den unge
kunstner ved pavehoffet: de to
kom begge fra Urbino og var
tæt forbundne. Bramante var
ligeledes ophavsmand til
freskens 'scenografi'. Han
arbejdede nemlig på den tid
med opførelsen af Peterskirken,
og de rundbuede hvælvinger
med kasettelofter har Rafael
kalkeret derfra.
Efter Bramante overtog Rafael hvervet som hofarkitekt, bl.a. med ansvar for Peterskirken, som
flere gange undervejs skiftede plan, og først meget senere blev færdiggjort med det tredje store
geni, Michelangelo, som chefarkitekt.
Her er Bramantes plan.
... og her ses M.C. Eschers grafik af kirkens indre. Hollænderen med de fantastiske og
'umulige' sort-hvide universer, har som mange andre kunstnere opholdt sig, studeret og
suget til sig i Italien.
Tilbage til Skolen i Athen:
I gruppen modsat Bramante, som
manifesterede sin impuls nedad, ses denne
tavle med pythagoræisk tankegods, som
refererer til Platons opadpegende finger.
Her er tavlen oversat:
Det er spillet mellem de primære musikalske
proportioner, som vises ud fra rækken 6:8:9:12.

6:12 er fordobling, altså oktav.

6:9 og 8:12 svarer til 2:3, ren kvint.

6:8 og 9:12 svarer til 3:4, ren kvart.

Mellem 8 og 9 opstår heltonen. Den er i det

pythagoræiske tonesystem differencen mellem ren kvint
og ren kvart.

Nederst pythagoræernes hellige tetraktys:

1+2+3+4 = 10.
Som det ses af forholdstallene ovenfor, er de primære
intervaller netop bygget på 1, 2, 3 og 4.
Et eksempel fra middelalderen på Pythagoras' tavle.
Vore dages universiteter stammer direkte fra de klosterskoler, der blev oprettet i middelalderens
'karolingske renæssance' (navnet henviser til Karl d. Store, 742 el. -48- 814).
Her var lærdommen struktureret i hhv. 'trivium' (grammatik-retorik-dialektik, disse fag blev siden til
'humaniora') og 'kvadrivium' (geometri-astronomi-aritmetik-musik, som siden blev til
'naturvidenskab' - musik blev altså betragtet som 'eksakt videnskab'!).
Det er denne opdeling i fire fag, som ligger til grund for Rafaels komposition:
Til venstre: musik og aritmetik. Til højre: geometri og astronomi.
Samme proportioner anskuet som længder af en svingende streng.
Vi kalder hele længden 12. Halv strengelængde giver oktav, 6, osv.
Ved at inddrage både venstre og højre side fremkommer de to sekvenser
1-2-3-4 og 6-8-9-12.
Knud Brant Nielsen har opdaget og anskueliggjort denne sammenhæng, hvor højre- og
venstresiden tilsammen bringer de relevante talforhold på banen.
Legen med strengelængder har dybe
rødder.

Her ses solfége-systemets (do-re-mi)

fader, Guido sammen med biskob
Theobaldus.

Vi er tilbage i tiden fra omkring

forrige årtusindskifte.
... og man har syslet med
samme studier i oldtidens
Kina, ja her kommer vi
endnu længere tilbage og
indsigterne er sågar endnu
mere raffinerede.
Her er en illustration fra en af tidens
musikteoretiske hovedværker,
Theorica Musica, af Franchino
Gaffurio, kantor i Milanos domkirrke
og ven med Leonardo.

Han er hovedperson i da Vincis

musikmysterium, fordi han er
afbildet på Leonardos eneste
mandsportræt, som kommer senere.

Her studeres proportioner ud fra

elementerne 2-3-4-5-6.

Diapente: Ren kvint, 2:3

Diatesseron: Ren kvart, 3:4
Dytonus: Ren stor terts, 4:5
Semidytonus: Ren lille terts, 5:6
Mere fra Franchinos værk:
Progressionen af oktaver, 1-2-4-8, er venstre ben, mens
kvinterne (duodecimer), 1-3-9-27, er højre.
På et tryk fra tyske Gregor Reisch' værk,
Margarita Philosophica fra 1503, ses
Boethius og Pythagoras i aritmetikkens
(Gudinden Arithmeticas) helligdom.
Oftest fokuseres på kampen mellem
arabertal og regnebrædt, men billedets
dybere tema udspringer fra gudindens
skød:
1-2-4-8 ad venstre ben,
1-3-9-27 ad højre.
Det Springende Punkts opdagelse, som minder lidt om Eulers regel om summen af punkter, linier
og flader i pythagoræiske legemer (antallet af punkter + flader minus antallet af linier = 2).
De to progressioner, styrer (stadig) hele vores fortolkning af tid og rum.... og opleves og erkendes
i øvrigt klart som musik!
Hyperkubussens firdimensionale virkelighed ydes naturligvis ikke retfærdighed i to dimensioner,
hvor det bliver skyggen af en skygge.
Det hjælper lidt at se den som animation. Søg på nettet under 'Tesserakt' eller Hyperkubus
(Hypercube).
De rene proportioner er basis for såvel
billedkunst som musik.

Citat af Leonardo:
"Og hvis du siger, musik komponeres på
basis af proportion, så skal du se, at jeg har
anvendt de samme proportioner i maleri."

Man kan faktisk ikke undgå at 'finde noget',

hvis man leder med harmoniske briller.
Det er imidlertid ikke altid i dybere forstand
noget som oprindeligt har været tilsigtet.
Illustrationen skal mest ses som en lille leg.
... som dog naturligvis
kan udvikles!
Der var i den tid ét menneske som i
særlig grad havde ry for at beherske
proportionernes spil i musikken,
Leonardos gode ven Josquin des Prez
(1450-55- 1521).

Luther, som fødtes samme år som

Rapfael, havde fin sans for musik og
som gik til Rom til fods i 1510, sagde i
et kendt citat, at andre komponister
måtte indrette sig efter tonernes vilje,
mens det omvendte var tilfældet med
Josquin:
han fik dem til at gøre som han ville!
Kyrie-satsen af Josquins sidste messe,
Missa Pange Lingua (ca. 1518) er
gennemsyret af 1-2-3-4 og 6-8-9-12.
Messen udmærker sig endvidere ved at
indeholde vendinger, som forudgriber den
følgende tids udvikling med tonale
kadencer.
I Milano blev en af Leonardos opgaver en i
samtiden berømmet kolossal rytterstatue af
Sforza.

Her ses skitsen til støbeformen.

Bronze bruges også til kanoner, og det blev

det fantastiske værks skæbne i en tid, der -
som allerede nævnt - også var præget af
krig.
Leonardo arbejdede i Milano nærmest dør om
dør med Bramante, som var en af frontfigurerne i
udviklingen og beskrivelsen af
centralperspektivet, som vi allerede har set på
Rafaels Skolen i Athen.
Leonardo demonstrerede 13 år tidligere en
tilsvarende beherskelse i Den sidste nadver.

Bramante var dog ikke de to store geniers eneste

fælles bekendt. I Leonardos Milano-tid var en af
Rafaels tætteste venner, Baldassare Castiglione,
også tilknyttet Sforzas hof. Han blev især kendt
for sin bog Hofmanden, hvor en dannet mands
dyder beskrives, og i en tid som denne gjaldt det
både musikalitet, smægtende elskovsvers og at
bakse med store sten.
Rafaels portræt af vennen er for den tid helt
usædvanlig dyb og nøgen psykologisk skildring
(ca. 1515, Rom), og skylder i øvrigt Leonardo en
hel del i malestil!
Her er Leonardos milanesiske
arbejdsgiver, Ludovico Sforza, fra Sforza-
altertavlen, 1496
... og her er hans elskerinde Damen
med Hermelinen, som Leonardos
portræt benævnes - hun bærer ved
maleriets tilblivelse Sforzas barn i sig.

Hun er den purunge Cecilia Gallerani,

og var en bemærkelsesværdigt begavet
kvinde.

Hermelinen spiller på græsk med

Galleranis navn og er samtidig et
folkeligt renhedssymbol, som hellere
vil dø end at plette sin pels.
Så meget desto stærkere taler dette
portræt af en gravid ung elskerinde.
Leonardos assistent, Ambrogio de Predis - som vi
allerede har hilst på (Giovanni Sforzas
ungdomsportræt) malede bryllupsbilledet af den
ligeledes purunge og meget begavede Beatrice d'Este,
som Sforza kort efter hermelin-portrættet giftede sig
med.
... og her kommer så Leonardos eneste
mandsportræt, som med stor sandsynlighed
er Franchino Gaffurio (1451-1528). Han var
kantor i Milanos Domkirke og en af tidens
førende musikteoretikere

Hvis man har sans for gåder og koder, kan

man jo starte med at spørge sig selv, om
nodearket måske kunne fortælle noget!?
Desværre er det meget udvisket, men sandsynligvis er der er en c-nøgle ud for Franchinos
ringfinger, så de mest synlige noder er en trinvis nedgang fra c til e (frygisk modus) efterfulgt af et
spring opad.
Det kunne man såmænd sagtens spinde en ende over.
Der var også musik til at flankere
Klippegrotte-madonnaen, som blev til i
samme periode i Milano.... og hvor der
peges!!
... mange har bemærket ligheden mellem
englens ansigtstræk og portrættet af Gaffurio.
... Alterstykket havde malede nicher på
fløjene med musikengle af Ambrogio de
Predis: en grøn med lira da braccio og en
rød med lut!
... og vi slipper vel ikke helt uden om det!
Franz Gnaedingers geometriske analyse af Den sidste nadvers grundlæggende geometri, et
6x12 kvadrat-netværk.
Mange stirrer sig blinde på pyramidekomposition og gyldne snit, når det ret klart fremgår af
overleveringen, at de grundlæggende kompositionprincipper i renæssancens malerkunst var
brug af de rene proportioner - som i musikken - og hel- og halvdiagonaler (som naturligvis
afføder 'pyramider').
... og som før nævnt: Man kan altid 'finde noget' i værker, som er bygget op af rene
proportioner.
En italiener overbeviste sig selv om, at Leonardo med brød og hænder egentlig mente
noder. Ved at indtegne fem nodelinier og spille partituret bagfra, fremkommer da også
musik, men, men, men...!
 Hvorfor ikke gå til samtidens
eksperter, som nu Leonardos ven
Franchino!?
På dette træsnit, som stammer fra De
harmonia musicorum
instrumentorum, 1518, og som kunne
anskues som en parafrase over Den
sidste nadver, siger Franchino
"Harmonia est discordia concors" -
noget i retning af:
"Harmoni er, når modsætninger går
op i en højere enhed."

Citatet viser tilbage til Heraklits "verden er en enhed af modsætninger".

Som Kristus er det stille punkt i et oprørt hav af de tolv disciples hænder, er Franchino hævet over
sine tolv tone-disciples konsonans og dissonans, og fordømmer ikke den mest dissonante tritonus,
som synes at forråde harmonien. Hvis man tæller prim, sekunder og tertser fra venstre, er den
centrale skikkelse, med ryggen til, denne dissonans, som i kraft af sin position er 'stedfortræder' for
beskueren - dig og mig!
Læg igen mærke til tonetal og -længder: Orgelpiber til venstre, passer til højre!
Endnu en illustration fra Franchinos værker, her spilles
kirketonearterne på orgel.
Der er seriøse forskere, som mener, at grafikken, så
simpel den end kan synes, har haft Leonardo-tegninger
som forlæg.
En af de mest kendte illustrationer fra
Franchinos værk.
Desværre holder flere af eksemplerne ikke
for et kritisk lyd-fysisk blik, men
principperne er for såvidt gode nok, og så
får vi endnu engang luftet 6-8-9-12!
... Og ender med en kosmologisk tavle, hvor de syv
himmellegemer og fiksstjernehimlen symboliseres
længst til højre.
De forbindes med oktavens syv trin og
kirketonearterne og længst til venstre muserne, som
våger over kunstarter der kommer til udtryk
gennem bevægelse (anima, sjæl).
Apollon, øverst med sin lyre, er den 'ubevægelige
bevæger'. Han sender den trehovedede slange
(fortid-nutid-fremtid/ rummets tre retninger) ned
gennem sfærerne og de fire elementer.
Der er en Thalia, komediens muse, længst nede
under jorden og en Thalia, en af de tre gratier (som
inkarnerer ynde, skønhed, gavmildhed, charme)
højst oppe ved Apollons højre hånd!
... og som punktum Franchinos kosmologiske
diagram, hvis fødder udgøres af 'Pythagoræiske
tavler'.
Se større udgave her!

Afsluttende bemærkning:
Billedmaterialet danner basis for Det Springende Punkts
foredrag om renæssancens kosmologi og kreative genier
med musikken som omdrejningsakse. Den ledsagende tekst
er i stikordsform og yder ikke emnet retfærdighed, ligesom
flere af de vigtigste pointer ikke afsløres her. Foredraget
som bygger på billederne ridser også forhold op omkring
Ficino, Medici-familien og det platoniske akademi:
forudsætninger for den her behandlede kunst og filosofi.
Diskussionen der åbnes for: Hvornår er det muligt at sige:
"Som foroven således også forneden" (fra Smaragdtavlen,
Hermes Trismegistos, oversat af Ficino). Bliver new
agebevægelsen med sin svælgen i kosmologiske
korrespondancer og analogier til 'old age', fordi man
mangler refleksion og indsigt i, hvilke begrænsninger der
ligger i anskuelsesmåden (som naturligvis også har sine
positive sider).