UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL HABILITAO PUBLICIDADE E
PROPAGANDA

FLAHANE OLIVEIRA DA ROZA

A VERGONHA E A JUVENTUDE: SEXUALIDADE E PS-MODERNIDADE NO

CINEMA CONTEMPORNEO

PORTO ALEGRE
2015
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL HABILITAO PUBLICIDADE E
PROPAGANDA

FLAHANE OLIVEIRA DA ROZA

A VERGONHA E A JUVENTUDE: SEXUALIDADE E PS-MODERNIDADE NO

CINEMA CONTEMPORNEO

Monografia apresentada Faculdade de Biblioteconomia e

Comunicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em
Comunicao Social, habilitao Publicidade e Propaganda.

Orientadora: Prof Dr Miriam de Souza Rossini

PORTO ALEGRE
2015
 Flahane Oliveira da Roza

A vergonha e a juventude: sexualidade e ps-modernidade no cinema contemporneo

Trabalho de Concluso de Curso de Graduao apresentado ao departamento de Comunicao

da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito parcial para obteno do ttulo
de Bacharel em Comunicao Social, habilitao Publicidade e Propaganda.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________
Prof Dr Miriam de Souza Rossini (orientadora) UFRGS/DECOM

______________________________________________________________________
Dr Fatimarlei Lunardelli UFRGS/DECOM

______________________________________________________________________
Me. Vanessa Kalindra Labre de Oliveira UFRGS/DECOM

PORTO ALEGRE
2015
 AGRADECIMENTOS

Esta presente conquista no seria possvel sem as duas pessoas que sempre estiveram
ao meu lado e acreditaram na minha capacidade. Elas incentivaram meus estudos, apoiaram
meus sonhos, financiaram meu aprendizado e, principalmente, me deram educao desde o
bero. Me, Edilene, e Pai, Arlindo, vocs so personagens imprescindveis desta etapa que se
encerra, e de algo novo que vem por a. Agradeo de todo corao por seus conselhos, por
seus castigos, por sua ajuda e por sua presena na minha vida. Esse curso de graduao, esse
trabalho final e essa pessoa que me tornei so obras suas tambm. Obrigada!
Agradeo, tambm, com muita felicidade, minha professora orientadora, Miriam
Rossini, que acreditou em nossas ideias e capacidade de trabalho. Voc possibilitou um timo
ambiente, nos dando liberdade de criao, e tambm nos alertando quando achou necessrio.
Este trabalho deve muito s suas contribuies. Nisso tambm, preciso muito agradecer
segunda parte desse ns que foi orientado pela Profa. Miriam: minha colega Gisele Lins.
Amiga, voc tambm parte importante dessa construo. Alm dos anos de amizade ao
longo da graduao, seus insights geniais esto dispostos nestas pginas. Foi timo poder
contar com sua ajuda, e contribuir para seu trabalho, em contraponto. Obrigada!
Importante, ainda, agradecer ao companheirismo das melhores amigas que fiz durante
meus estudos na universidade: Juliana Balhego, Nidiane Perdomo e Thamiriz Amado.
Obrigada, meninas, vocs fazem parte disso.
Do mais, gostaria de agradecer UFRGS e Fabico, e seus professores e funcionrios,
pelas muitas oportunidades de crescimento acadmico, profissional e pessoal.
Contudo, principalmente, esse feito pertence s mulheres (desta universidade, deste
pas, desta gerao), cujas conquistas so muitas vezes desprezadas. Espero que, mesmo
humildemente, esta pesquisa contribua para a problematizao das questes sexuais e de
gnero, de hoje em diante.
 RESUMO

Esta monografia se dedica a analisar como as temticas da sexualidade e ps-modernidade so

abordadas e discutidas nas personagens dos filmes Shame (2011), de Steve McQueen, e
Jovem e Bela (2013), de Franois Ozon. A partir de teorias trazidas por Zygmunt Bauman
(2004, 2008) e Michael Foucault (1984, 1999), este trabalho busca discutir o sentido
sociolgico da sexualidade na ps-modernidade e o modo como ela apresentada no cinema
contemporneo, a partir desses dois filmes. Para isso, o cinema contemporneo encarado
como prtica social (Grame Turner, 1997), e como ps-moderno (Robert Stam, 2011).
Atravs de anlise flmica proposta por Jaques Aumont e Michael Marie (1993), os filmes so
discutidos por meio das categorias de anlise: A Descartabilidade das Relaes; Sexo como
Fuga e; O Jogo das Personagens. Essas categorias abarcam os principais questionamentos,
visando entender a abordagem de sexualidade e ps-modernidade no cinema contemporneo.

PALAVRAS-CHAVE: Ps-Modernidade. Sexualidade. Cinema Contemporneo.

 ABSTRACT

This monograph is dedicated to analyze how the themes of sexuality and post-modernity are
approached and discussed in the characters of the movies Steve McQueens Shame (2011),
and Franois Ozons Young and Beautiful (2013). From the theories brought by Zygmunt
Bauman (2004, 2008) and Michael Foucault (1984, 1999), this paper seeks to discuss the
sociological sense of the sexuality in the post-modernity, and the way it is presented in the
contemporary cinema, from both movies. For that, the contemporary cinema is faced as a
social practice (Graeme Turner, 1997), and as post-modern (Robert Stam, 2011). Through
filmic analysis proposed by Jacques Aumont e Michael Marie (1993), the movies are
discussed by the categories of analysis: The Disposability of Relations; Sex as an Escape and;
The Characters Game. These categories include the main questions, towards an
understanding about the approach of sexuality and post-modernity in the contemporary
cinema.

KEYWORDS: Post-Modernity. Sexuality. Contemporary Cinema.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Esquematizao da metodologia de anlise. ........................................................... 46

Figura 2 - Personagens de Shame: Brandon, Sissy, Marianne, David. .................................... 48
Figura 3 - Personagens de Jovem e Bela: Isabelle, Sylvie, Victor, Georges, Felix, Alex,
Patrick, Alice. ........................................................................................................................... 50
Figura 4 - stillframes - Shame - passagens dos primeiros 5 min. ............................................ 51
Figura 5 - stillframes - Shame - 13 min. .................................................................................. 53
Figura 6 - stillframes - Jovem e Bela - 21min. ......................................................................... 55
Figura 7 - stillframes - Shame - 59 min. .................................................................................. 56
Figura 8 - stillframes - Jovem e Bela - 09 min. ........................................................................ 58
Figura 9 - stillframes - Shame - 21 min. .................................................................................. 59
Figura 10 - stillframes - Shame - 31 min. ................................................................................ 60
Figura 11 - stillframes - Shame e Jovem e Bela - o movimento constante. ............................. 64
Figura 12 - stillframes - Shame - 94 min. ................................................................................ 66
Figura 13 stillframes - Jovem e Bela - 33 min. ..................................................................... 67
 SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................................................................ 09

2 PS MODERNIDADE E SEXUALIDADE ........................................................ 14

2.1 Relaes como Mercadoria ..................................................................................... 14
2.2 Sexualidade e Contemporaneidade ......................................................................... 18
2.2.1 Uma Abordagem sobre A Histria da Sexualidade ............................................. 18
2.2.2 Representao do Indivduo ................................................................................. 22
2.2.3 Sexualidade na Ps-Modernidade ........................................................................ 25

3 CINEMA E SEXUALIDADE ................................................................................. 30

3.1 Cinema como Prtica ...............................................................................................30
3.1.1 Prtica Social .......................................................................................................30
3.1.2 Narrativa e Personagem ........................................................................................33
3.1.3 Cinema Contemporneo ........................................................................................37
3.2 Sexualidade no Cinema ............................................................................................40

4 SOBRE VERGONHA E JUVENTUDE ................................................................ 45

4.1 Metodologia .............................................................................................................45
4.2 Shame de Steve McQueen .......................................................................................46
4.3 Jovem e Bela de Franois Ozon ...............................................................................48
4.4 Anlise ..........................................................................................................................50
4.4.1 A Descartabilidade das Relaes .............................................................................50
4.4.2 Sexo como Fuga .....................................................................................................57
4.4.3 O jogo das Personagens ..........................................................................................62

5 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 69

REFERNCIAS .......................................................................................................... 74
 9

1 INTRODUO

Esta monografia nasce de inquietaes sobre as quais venho lendo, assistindo,

analisando e me perguntando durante os ltimos anos do curso de graduao; sendo assim,
nasce de uma nsia pessoal encaixada em uma pesquisa e produo acadmica. A primeira
delas reside nos estudos referentes ps-modernidade, conceito levantado nas ltimas
dcadas para nomear nossa situao no mais moderna, mas tambm ainda no alguma outra
coisa. poca caracterizada, como traro alguns autores, pela velocidade, pelo consumo e pela
liberao parcial de diversas amarras da modernidade. Nossa poca naturalmente
fragmentada, e me impossvel no propor a pergunta: como nos relacionamos nesse cenrio,
ento? Da mesma forma, uma segunda inquietao surge na discusso de um dos aspectos
dentro dessas relaes humanas: como entender a sexualidade pura e simplesmente sem
escolher lados como em uma discusso de gnero ou orientao sexual, ou pelo menos, ainda
no?
A filsofa brasileira Marilena Chaui, em 2010, em certa altura de sua palestra sobre as
contemporneas concepes de espao e tempo1, relaciona conceitos que permearam as
reflexes sobre a sociedade e o homem nos ltimos cem anos. Sua fala inflamou meus
questionamentos. Quando perguntada sobre as restries e os estmulos da sociedade, ela,
resumidamente e citando, nos fala sobre o que Freud e Bauman discutiram em algumas de
suas obras. Segundo ela (e eles), a civilizao precisa da represso sobre os impulsos
humanos (sexuais, por exemplo) para funcionar. Com a sede por progresso econmico
excitada pela Revoluo Industrial, e a gradativa expanso desta para o restante do mundo,
achou-se, simultaneamente, uma nova forma conveniente de canalizao do instinto sexual: o
trabalho. Controle e progresso unidos em prol de um objetivo geral. Com a evoluo desse
processo e com a tecnologia transformando essa relao de trabalho, surge, ento, uma nova
forma de uso e controle para este instinto: o consumo. O (nico e) grande desejo da ps-
modernidade, aquilo que a move e tambm seu objetivo final, isto , a possibilidade de
consumir, no o todo, mas todas as pequenas partes que for possvel. A sina da
contemporaneidade. Ou seja, uma descrio simples do cenrio no qual essa pesquisa se
situar.

1
Vdeo: Espao, Tempo e Mundo Virtual | Marilena Chau e Olgria Matos - disponvel em
http://www.cpflcultura.com.br/2010/09/03/cafe-filosofico-cpfl-especial-%E2%80%93-a-contracao-do-tempo-e-
o-espaco-do-espetaculo-%E2%80%93-marilena-chaui-e-olgaria-matos/ - acesso em 08/09/2015.
 10

E para tal, o cinema me parece ferramenta imprescindvel, alm de ser, por si s, um

objeto de pesquisa j rico e interessante. Cinema e questes tabu para a sociedade se
relacionam e se entrelaam desde a inveno e popularizao deste primeiro, h mais de um
sculo. Tambm desde suas primeiras dcadas j comeou a abordar a sexualidade, mesmo
que de forma sutil ou velada, propondo discusses que evoluram em revolues culturais
anos mais tarde, das quais no apenas foi arma, mas tambm manifesto. Atualmente, contudo,
diante de tantas revolues sociais e miditicas, a forma como abordamos diversas questes e
como as discutimos publicamente diz muito sobre nossa poca. Ou seja, no apenas podemos
usar nossas manifestaes culturais como palco para discusses que nos interessem, mas
tambm o fazemos com liberdade de discurso e forma, a tal modo que no mais precisamos
nos prender a escolas artsticas, de pensamento, polticas, etc. Pelo contrrio, como j citei
acima, ps-moderno agir no fragmento.
O longa-metragem Shame (EUA/ING, 2011), de direo e roteiro do ingls Steve
McQueen, um timo exemplo de um filme que me inquietou, sendo inclusive, onde a ideia
desta pesquisa despontou primeiramente. Indo alm da narrativa em si, a abordagem perpassa
cores, sons, montagem, e caracterizao e desenvolvimento das personagens2 para nos contar
uma histria sobre obsesses. Tambm temos Jovem e Bela (FRA, 2013), dirigido e escrito
por Franois Ozon que, assim como o anterior, mergulha numa personagem que atravs de
suas experincias sexuais critica a sociedade que a cerca, a julga e a pune. Embora, a
[auto]punio, o remorso e a vergonha se intercalem com jornadas de autodescobrimento, o
filme uma crtica moral e uma anlise da contemporaneidade.
No primeiro deles, Shame, Brandon um homem solitrio e confuso, afastado do
mundo e sem relaes estreitas e honestas com ningum; sem amigos ou famlia, e para quem
sexo uma face prtica, mas tambm obsessiva de sua vida. Sua rotina interrompida pela
chegada de sua irm que passar alguns dias com ele, expondo, atravs de sua prpria
personalidade carente e depressiva, os vcios e as vergonhas de seu irmo, o que leva os
irmos beira de um colapso. No francs Jovem e Bela, uma garota de dezessete anos, classe
mdia, e uma famlia, diga-se, estruturada, decide encarar as transformaes e confuses da
adolescncia e o caos em relao a sua prpria personalidade tornando-se prostituta. Ela usa
suas experincias para tentar entender seus sentimentos para com o mundo, sua famlia e o
sexo em si, assim como sua alegada impossibilidade de sentir (amar). Uma fatalidade ameaa

2
A lngua portuguesa aceita que a palavra personagem seja precedida por artigos tanto masculino, quanto
feminino (a/o, as/os). Para esta monografia, optei por tratar a palavra sempre com o artigo feminino na minha
construo textual. A exceo so as citaes diretas onde o autor optou por trat-la com artigo masculino, como
no caso de citao da pgina 35 desta monografia, por exemplo.
 11

expor seus pecados e vergonhas para o restante da famlia. Ambas as obras do enfoques
diferenciados para a questo da sexualidade e os caminhos da sociedade e da mente para
driblar esses instintos (o de libertar e o de reprimir), propondo discusses ousadas e acuradas
sobre a contemporaneidade das questes tabu.
Partindo dessas questes, este trabalho prope uma pesquisa sobre as relaes entre
cinema e sexualidade no contexto contemporneo dado pelos filmes anteriormente citados,
com base em teorias cinematogrficas e sociolgicas. Podemos formular a questo de
pesquisa da seguinte forma: como as narrativas dos filmes Shame e Jovem e Bela relacionam
a sexualidade e a ps-modernidade, e como perceber esses entrelaamentos a partir das aes
e das reaes dos dois personagens principais dos filmes?
O objetivo , portanto, pesquisar e analisar como esse cinema contemporneo retrata
essas questes nas obras escolhidas, culminando na discusso do sentido sociolgico da
sexualidade na ps-modernidade. Como objetivos especficos, esta monografia buscar:
a) Entender a construo da narrativa e dos personagens em ambos os filmes
(personagens, aes e intrigas);
b) Identificar a abordagem representativa das obras, correlacionando teorias;
c) Entender a construo da linguagem cinematogrfica empregada para discutir
sexualidade e ps-modernidade no cinema contemporneo.
A justificativa para esta abordagem no cenrio de pesquisas em cinema, sociologia e
comunicao atual, a crescente ateno ao estudo de diversas nuances de nossa atual
sociedade atravs de produtos culturais. Com isso, pode-se tambm apontar a correlao entre
cinema como expresso da cultura, da sociologia e de revolues sociais, ou seja, ratificar a
stima arte como palco para qualquer discusso, especialmente assuntos ainda tabu
atualmente. Esta prerrogativa abre espao para inclinaes pessoais. Isto , minhas
inquietaes quanto discusso das relaes sociais que nos so ensinadas e como as
produes artsticas, aqui o cinema, sempre me levaram a pensar, a criticar e a encontrar
outros conceitos para diversas questes. Dessa forma, estudar como ele o faz e qual o produto
final disto me muito caro. Vale lembrar que muitas vezes a funo prtica das artes
questionada (literatura, pintura, msica, arquitetura, cinema, etc.). Os horrores do mundo e da
histria no pararam por conta das artes, s vezes, se d o inverso. Ento, torna-se
indispensvel rever essa pretenso, ou seja, estudar a funo imediata para alm do escapismo
e da fruio artstica, para a margem do rio onde a expresso do homem atravs das artes (no
discutindo aqui sua relao com a Indstria Cultural) pode abrir espao para construo
intelectual e, consequentemente, para revoluo cultural e social.
 12

Desse modo, o contexto da ps-modernidade examinado de perto por Zygmunt

Bauman (2008, 2004) em Vida Para Consumo: a transformao das pessoas em mercadorias
e Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, onde ele pensa a nova sociedade de
consumidores e investiga a modernidade lquida pelo vis das relaes humanas. A
sexualidade abordada atravs de obras de Michel Foucault (1999, 1984), discutindo a funo
do sexo na sociedade capitalista e seu lugar social em outras culturas na histria em Histria
da Sexualidade I e II. Com Erving Goffman (1988), buscamos compreender a relao entre
indivduo e sociedade, e a manipulao da identidade em Estigma: notas sobre a manipulao
da identidade deteriorada. Para discutir o cinema, como histria, como arte, como indstria e,
tambm, sua relao com a sexualidade temos Graeme Turner (1997), Robert Stam (2011) e
Laura Mulvey (2008) como principais autores.
Quanto metodologia, no acredito que modelos prontos possam atender s demandas
das mais variadas pesquisas, por isso acho importante pesquisar outras anlises e adequar
metodologias aos seus objetivos. Dessa forma, este trabalho primeiramente se concentra numa
construo terica, onde os j citados autores que perpassam as temticas ps-modernidade,
sexualidade e cinema so analisados e discutidos para que a teia de construo das ideias e
proposies desta monografia seja tecida. Quanto anlise dos filmes, porm, a obra de
Jaques Aumont e Michel Marie (1988), Anlisis del film, que nos dar ferramentas para,
ento, conjugar uma metodologia de anlise para os filmes escolhidos que atenda aos
objetivos estipulados. Com isso, os autores nos trazem instrumentos como a descrio textual
e a citao (por meio de stillframes ou dilogos) dos pontos elegidos importantes (p.55).
Dessa forma, essa anlise contar com: contextualizao dos filmes, sinopse e descrio e
citao de passagens essenciais para a discusso das obras. Esses recursos alimentam o
processo de interpretao e argumentao acerca dos filmes. Quanto aos critrios para a
escolha dessas passagens, saliento que ao selecionar dois ttulos no foi meu objetivo traar
comparaes entre eles (embora isso, s vezes, possa ser inevitvel), mas sim o fiz com o
intento de que se complementem, pois partem de lugares de fala e trazem abordagens
diferentes logo, os critrios de segmentao traro resultados igualmente diversos. As
categorias de anlise so baseadas nos conceitos abordados nos captulos anteriores,
problematizando as interaes das personagens na sociedade ps-moderna e sua relao com
a prpria identidade e sexualidade. Essas categorias so: a) A Descartabilidade das Relaes,
que em suma analisa suas relaes sexuais/amorosas; b) Sexo como Fuga, que basicamente
analisa seus pontos de vista em relao ao sexo; e c) O Jogo das Personagens, onde analiso
representao e identidade. Ainda assim, as trs categorias se intercalam ao longo da anlise.
 13

Por fim, este trabalho se divide em trs grandes captulos, sendo que aps este
primeiro captulo introdutrio, temos o Captulo 2: Ps-Modernidade e Sexualidade, que se
dedica a discutir a ps-modernidade e as relaes humanas dentro dela, tambm trazendo
reflexes acerca da sexualidade e identidade. J no Captulo 3: Cinema e Sexualidade,
proponho tanto uma recuperao de teorias que hoje convergem no cinema contemporneo,
como tambm uma discusso acerca da funo social da produo cinematogrfica. E o
Captulo 4: Sobre Vergonha e Juventude, traz a anlise dos filmes Shame e Jovem e Bela, de
acordo com metodologia anteriormente explanada. As consideraes finais e as referncias
bibliogrficas completam esta monografia final de curso.
 14

2 PS-MODERNIDADE E SEXUALIDADE

Este captulo se dedica, atravs de Bauman (2004, 2008), Foucault (1984, 1999) e
Goffman (1988), a discutir alguns pontos acerca de ps-modernidade e sexualidade que daro
embasamento para as anlises propostas. O texto est dividido em dois subcaptulos: Relaes
como Mercadoria, e Sexualidade e Contemporaneidade.

2.1 Relaes como Mercadoria

Zygmunt Bauman, socilogo polons, responsvel por uma srie de publicaes que
buscam analisar as caractersticas do indivduo na contemporaneidade, com nfase nas
transformaes socioculturais de nosso tempo. Com sua expresso "lquidos"3, ele
problematiza como se do essas transformaes, os mbitos da vida social que elas permeiam
e at onde realmente entendemos esses movimentos. Ele tenta levantar pontos em que essa
transio se expe e outros onde ela se fragmenta, de tal maneira a passar despercebida ou
natural.
Uma dessa obras, Vida para Consumo (2008), se prope a fazer um apanhado dessa
ps-modernidade ou modernidade lquida, como trata o autor, atravs de um dos fatores mais
pujantes desta poca, o consumo. Objetivamente falando, Bauman (2008, p.107) trata de um
indivduo que se coloca perante os outros como produto, e busca vender-se como mercadoria
atrativa. Para tal, preciso atender a trs exigncias ps-modernas: a primeira permanecer
sempre frente da ltima tendncia, ligando-se a grupos e tribos e, nessa construo, os
vnculos passariam a ser mediados por bens de consumo, em sua maioria, simblicos, pois
quando se consome se quer pertencer a certo grupo; j a segunda ordem est na experincia
fragmentada, o tempo pontilhista, composto de instantes e episdios que liberam o indivduo
consumidor para se concentrar com plenitude no presente, sem que preocupaes do passado
ou do futuro interfiram em sua escolha; por fim, a terceira questo a prpria escolha, pois se
pode escolher quem se , como se parecer e com quem se parecer, mas o cerne da questo est
na obrigatoriedade de escolha, como o autor aponta:
[...] na cultura do consumo, escolha e liberdade so dois nomes da mesma condio,
e trat-las como sinnimas correto pelo menos no sentido de que voc s pode

3
Curiosamente, essas publicaes, ao longo dos ltimos anos, tm transformado o prprio Bauman em
mercadoria intelectual, como ele mesmo prev em seus textos. Nos livros estudados para este trabalho, por
exemplo, o autor fez uso de diversas expresses para se referir a nossa poca: ps-modernidade, modernidade
lquida, sociedade lquido-moderna. Elas j se tornaram sua marca, ilustrando tanto a capa quanto o contedo
de suas obras.
 15

abstrair-se da escolha se ao mesmo tempo subjugar sua liberdade. (BAUMAN,

2008, p.110-111)

As relaes humanas, atualmente, so tecidas em reflexo direto de nossas relaes de

consumo. E, ao se expor como mercadoria numa vitrine social, o indivduo precisa construir
ele prprio essa imagem. Logo, suas escolhas e o tipo de vida que quer levar so sua
liberdade, mas tambm sua responsabilidade e se no der certo, tambm sua culpa
(BAUMAN, 2008, p.113). Tal contraste coloca em oposio duas pocas, segundo o autor: a
modernidade e a ps-modernidade. Enquanto antes (modernidade), tinha-se a coero, as
regras e uma profuso de proibies, hoje (ps-modernidade), temos a hiperestimulao e as
possibilidades infinitas de escolhas que o indivduo deve fazer, por conta prpria, para
construir sua imagem perante o outro.
Freud (1930) se props a tratar do indivduo na modernidade e, em suma, apontou
nossas principais fontes de mal-estar: a natureza, o corpo e nossa relao com os outros a
civilizao. O contraponto proposto por Bauman (2008, p.114) reside na afirmao freudiana
de que esse mal-estar impossvel de ser eliminado e que a coero e as limitaes da
liberdade so a essncia da civilizao em si, guiando nossa conduta individual para que a
vida em sociedade seja possvel. Freud (1930) e Bauman (2008) pem em perspectiva o
princpio da realidade, operado atravs de poder e autoridade, e o princpio do prazer, que
pode envolver desde a satisfao sexual at a preguia. Contudo, embora fuja do princpio da
realidade, a ps-modernidade no se apoia, necessariamente, no princpio do prazer. O autor
nos dir que ela se apoia apenas na iluso deste.
Um fator igualmente crucial da ps-modernidade a velocidade. Para Bauman (2008),
a culpa da quebra das regras foi substituda pela frustrao da inadequao daquele que no se
mantm frente ou antenado na mais recente tendncia de estilo. Isso criaria um indivduo
que sofre com o excesso de possibilidades, que vive uma constante sensao de urgncia e
intensidade. Sensaes estas que:
[...] fornecem tanto a indivduos como a instituies um alvio ilusrio, embora
bastante eficaz, em seus esforos para atenuar as consequncias, potencialmente
devastadoras, das agonias da escolha endmica na condio da liberdade de
consumo. (BAUMAN, 2008, p.121)

Uma dessas consequncias devastadoras est na lentido como morte social. Numa
sociedade que se exprime atravs do consumo, preciso sempre se renovar ou renascer
atravs dele que encontre um novo grupo, consuma uma nova marca, tenha novos amores e
crenas, e vises de mundo. Essa sndrome consumista diminuiu a distncia entre desejo,
satisfao e descarte; ela envolve velocidade, excesso e desperdcio (BAUMAN, 2008,
 16

p.111). Logo, a vida de consumidor estar sempre em movimento, mas nunca satisfeito,
buscando apenas uma experincia momentnea e desconfiando se produtos (em forma de
ideias, coisas ou at pessoas) ameaarem permanecer tempo demais. Quem se conforma
considerado um consumidor falho por uma cultura consumista marcada por uma constante
presso para que sejamos sempre mais, que mudemos ou renasamos, como um dever
disfarado de privilgio (BAUMAN, 2008, p.128).
Nessa modernidade lquida onde nos expomos como mercadorias, ns tambm
devemos nos anunciar como tais, ou seja, fazemos uso de ferramentas do marketing. Bauman
(2008, p.131) aponta, com isso, como preciso que um produto siga as tendncias do
mercado, que seja anunciado para seu pblico-alvo e que possa renovar sua imagem de marca,
desabilitando o passado e sendo substitudo por uma verso nova e aperfeioada. Logo, nessa
sociedade lquido-moderna, as identidades no so nem recebidas ao nascer e nem garantidas.
Elas so projetos nos quais devemos trabalhar indefinidamente: a identidade uma pena
perptua de trabalhos forados (BAUMAN, 2008, p.142). Dessa forma, pode-se perceber
que a comunidade (modernidade) precedia o indivduo, ou seja, j estava pr-estabelecida
quando ele chegava; j a rede (ps-modernidade) ele (indivduo) quem tem o dever de
construir e se responsabilizar por ela.
Essa breve compreenso sobre o consumo em nossa era nos importante, pois, como
veremos no captulo de anlise, as personagens dos filmes selecionados se veem dentro de
relaes de consumo. Elas so, s vezes, muito complicadas, frustrantes, desprovidas das
estruturas do passado e em constante movimento. Esto talvez em busca de um novo
paradigma, ou talvez andando a esmo.
Bauman (2008, p.136) resume4 sua tentativa de analisar a crescente fragilidade dos
vnculos inter-humanos. Ele concluiu que, atualmente, essas ligaes tendem a ser vistas com
uma mistura de alegria e ansiedade, por serem to fceis de romper quanto de estabelecer.
Alegria, pois tal fragilidade alivia os riscos das certezas, antes atraentes e agora repulsivas,
que podem limitar a liberdade de explorar as interminveis possibilidades e atraes. E
ansiedade por causa de tamanha inconsistncia e transitoriedade. Afinal, as intenes e
predisposies dos outros seres humanos so variveis desconhecidas. Com isso, a internet,
um dos fatores mais relevantes de nosso tempo, tambm se faz presente de forma crucial nas
relaes lquidas, como traz Bauman (2008). Essa nova tecnologia que virtualiza os contatos
tem o poder de atar e desatar vnculos, mostrando-se como alternativa promissora e, em

4
Em Vida Para Consumo (2008), o autor dedica uma sesso para discutir suas concluses do livro que lanou
alguns anos antes, Amor Lquido (2004).
 17

alguns casos, superior de sociabilidade. Ela vem para prevenir a ameaa da solido na vida do
indivduo consumidor, mas preservando a liberdade de fazer e desfazer suas escolhas. A rede
virtual seria um avano no sentido de conciliar as demandas conflitantes de liberdade e
segurana pontos-chave da ps-modernidade, mas tambm fontes de frustrao.
Bauman (2004, p.9) busca caracterizar esse cidado como um ser desligado que
precisa conectar-se. Em Amor Lquido, ele pensa as relaes humanas mais ntimas (amor,
sexo, amizade, famlia e relaes com o prximo) e fatores expressivos do nosso tempo
(mdia de massa, consumo, tecnologia, virtualidade e imediatismo). Um relacionamento na
ps-modernidade, para o autor, tem que permitir sem desautorizar, possibilitar sem invalidar,
satisfazer sem oprimir. Dessa forma, precisaramos diluir relaes para que possamos, ento,
consumi-las. Ou seja, primeiro, as desprovemos dos fatores restritivos que elas podem nos
trazer:as lacunas deixadas pelos vnculos ausentes ou j obsoletos. Esse princpio consumista
evoca, tambm, a necessidade do movimento constante, no ficar parado ou fixado em algo
durante muito tempo, o que nos indica que o trfego que sustenta todo o prazer
(BAUMAN, 2004, p.37).
As parcerias seriam somente coalizes de interesses confluentes ou convenientes e,
num mundo fludo (onde as pessoas vm e vo), essas coligaes tendem a ser frgeis e
flexveis. O que torna possvel simultaneamente o impulso de liberdade e a nsia por
pertencimento e proteger-se, se no se recuperar totalmente, dos embustes de ambos os
anseios (BAUMAN, 2004, p.51). Esses estmulos se fundem no altamente absorvente,
exaustivo e sempre inacabado trabalho de tecer redes e surfar nelas, onde somos
constantemente seguidos de perto pelo medo da solido e pelo medo de compromisso.
Nesse cenrio, por oferecer a possibilidade de relacionamentos virtuais (no somente
entre pessoas, mas delas com produtos, ideologias, estilos de vida, etc.), a internet surge como
uma nova ferramenta da sociabilidade, um instrumento melhorado por alhear a liberdade da
virtualidade com a segurana de no ficarmos sozinhos graas a essas relaes, mesmo que
frgeis. O papel das redes virtuais, contudo, podem atuar na atrofia de nossas habilidades "no
virtuais", que caem em desuso medida que nos dedicamos mais aos relacionamentos
mediados pela internet. Bauman (2004) tambm alerta que, na maioria das vezes, os
relacionamentos virtuais no se tratam de um ltimo recurso. Na internet, parece possvel se
relacionar sem medo de repercusses no mundo real: comear e terminar namoros sem
confuso, sem avaliao de perdas e sem remorso.
As outras mdias tambm favorecem essa desconstruo das relaes. Os espetculos
televisivos (reality shows, seriados, etc.) seriam ensaios pblicos sobre a descartabilidade
 18

dos seres humanos. Eles contribuem para que passemos, cada vez mais, a conferir s pessoas
o valor de mercadoria, incentivando a cultura de ver os outros e a ns mesmos de acordo com
os ganhos, o sucesso e sua desenvoltura. Desse modo, nos encontramos em uma sociedade
consumista que nos ensina que voc tem tanto valor quanto os resultados de seu ltimo
duelo (BAUMAN, 2004, p.109). Para ele:
O desvanecimento das habilidades de sociabilidade reforado e acelerado pela
tendncia, inspirada no estilo de vida consumista dominante, a tratar os outros seres
humanos como objetos de consumo e a julg-los segundo o padro desses objetos,
pelo volume de prazer que provavelmente oferecem e em termos de seu valor
monetrio. Na melhor das hipteses, os outros so avaliados como companheiros na
atividade essencialmente solitria do consumo, parceiros nas alegrias do consumo,
cujas presena e participao ativa podem intensificar esses prazeres. (BAUMAN,
2004, p.96)

Para o autor, assim como os clientes que aprendem a avaliar seus gastos, tambm as
pessoas passam a analisar as relaes humanas de forma a depender menos dos outros e a dar
menos considerao demanda deles por ateno ou cuidado, por exemplo. O que se busca,
portanto, um certo distanciamento e sobriedade para fazer o balano das expectativas
razoveis de ganhos e das perspectivas realistas de perdas, em cada relao/produto
consumido. E como ficaria a sexualidade dentro desse cenrio?

2.2 Sexualidade e Contemporaneidade

2.2.1 Uma Abordagem sobre A Histria da Sexualidade

Michel Foucault (1984, 1999) se dedica a pensar a histria da sexualidade em trs

partes5, das quais duas so relevantes para trabalho: A vontade de saber e O uso dos prazeres.
Um ponto importante no primeiro volume, A vontade de saber, publicado originalmente na
dcada de 1970, a correlao que o autor traa com o poder, conceito que o filsofo discutiu
em grande parte de seus escritos. Aqui, Foucault (1999) nos alerta para uma definio de
poder:
[...] no quero significar o Poder, como um conjunto de instituies e aparelhos
garantidores da sujeio dos cidados em um Estado determinado. Tambm no
entendo poder como modo de sujeio que, por oposio violncia, tenha a forma
de regra [...] Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a
multiplicidade de correlaes de foras imanentes ao domnio onde se exercem e

5
O terceiro volume dessa trilogia de Michel Foucault, O cuidado de si, foi publicado em 1984. Aps o primeiro
volume (1976), previsto para ser uma obra nica, o autor retorna, oito anos depois, para continuar sua pesquisa e
mudar sua abordagem. Se no primeiro livro que buscou tencionar poder e sexualidade, nos dois seguintes que se
dedica a outros fatores, como comportamentos histricos a cerca da sexualidade e do corpo, e como eles
influenciaram a moral sexual ocidental que se seguiu, e foi analisada no primeiro livro.
 19

constitutivas de sua organizao; o jogo que, atravs de lutas e afrontamentos

incessantes as transforma, refora, inverte; os apoios que tais correlaes de fora
encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas ou ao contrrio, as
defasagens e contradies que as isolam entre si; enfim, as estratgias em que se
originam e cujo esboo geral ou cristalizao institucional toma corpo nos aparelhos
estatais, na formulao da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 1999, p.88-
89).

Essa proposio presente na fala do autor nos interessante porque se encontra na raiz
do mtodo pelo qual ele trata a questo da sexualidade, no primeiro volume de sua trilogia.
Para ele, h um pensamento comum de que a sociedade burguesa dos sculos XVII e XVIII
marcada por sua hipocrisia quanto s prticas sexuais. Ela reprimia e relegava o sexo ao
confinamento e ao silncio, afirmando que no havia nada para se dizer, ver ou saber.
Contudo, aps diversos movimentos, o sculo XX percebe determinada liberdade quanto
sexualidade. Isso leva o autor a perguntar-se: por que, ento, hoje, nos culpamos por tamanha
hipocrisia de outrora? Por que nos consideramos uma civilizao que por muito tempo pecou
contra o sexo por abuso de poder? Ele tambm questiona:
[...] de que maneira ocorre esse descolamento que, mesmo pretendendo libertar-nos
da natureza pecaminosa do sexo, atormenta-nos com um grande pecado histrico
que teria consistido, justamente, em imaginar essa natureza falvel e em tirar dela
crenas desastrosas? (FOUCAULT, 1999, p.14)

Tais dvidas o levam a criticar essa hiptese repressiva, onde os instrumentos de poder
reprimem a sexualidade por meio da interdio e do silncio. Seria essa represso assim to
evidente na histria? Faria ela parte da mecnica do poder? Para Foucault (1999), interdio,
censura e negao no so, obrigatoriamente, as formas pelas quais o poder se exerce de
maneira geral na nossa sociedade. Ele pode ser mais um jogo de administrao de foras do
que de restrio em si, que usa a produo discursiva para regular o sujeito atravs da
sexualidade. O autor afirma que, para isso, preciso determinar o regime poder-saber-prazer
que sustenta o discurso sobre a sexualidade humana.
Dessa forma, a questo no formular interdies ou permisses, mas considerar: o
que se fala de sexo, quem fala, os lugares de fala, as instituies que incitam essa discusso, e
que armazenam e difundem essa informao. Esse processo a colocao do sexo em
discurso (FOUCAULT, 1999, p.16). Isso no restrio, mas gerenciamento do saber. Foi
importante para as sociedades controlar a produo de saber acerca do sexo, denominada por
Foucault (1999) de scientia sexualis, e que pode ser encontrada na Medicina, na Religio, na
Psicologia, na Pedagogia, na prpria Literatura. A produo de verdade sobre a sexualidade
supre a necessidade de regulamentao por meio de discursos teis e lgicos, e no utilizando
proibies rigorosas. Isso est de acordo com a definio de poder como jogo de
 20

administrao de foras e nos fornece uma ideia muito mais orgnica do que diretamente
orientada.
No prudente, segundo Foucault (1999, p. 98), tomar a sexualidade como rebelde e
indcil por natureza, que se revolta contra um poder que tenta reprimi-la, mesmo que sem
sucesso. Ela se mostra mais como um ponto particularmente denso nas relaes de poder,
como instrumento desse, do que uma fora reprimida ou caada. A sexualidade est a servio
do poder nas relaes entre homens e mulheres, jovens e velhos, pais e filhos, educadores e
alunos, entre administrao e populao. Por no ser um elemento rgido e esttico e ser
dotada de muitos instrumentos, ela pode servir como ponto de articulao s mais diversas
estratgias do poder. Logo, o sexo no investigado pelo scientia sexualis para, ento, ser
dominado, mas para que novas utilizaes sejam descobertas atravs da incitao discursiva.
A modernidade lquida em que vivemos sintetiza essas articulaes entre poder e
desejo, uma vez que a atual sociedade estimula cada vez mais essa relao. Para Foucault
(1999), poder e prazer se articulam entre si:
O poder funciona como um mecanismo de apelao, atrai, extrai essas estranhezas
pelas quais se desvela. O prazer se difunde atravs do poder cerceador e este fixa o
prazer que acaba de desvendar. O exame mdico, a investigao psiquitrica, o
relatrio pedaggico e os controles familiares podem, muito bem, ter como objeto
global e aparente dizer no a todas as sexualidades errantes ou improdutivas mas, na
realidade, funcionam como mecanismos de dupla incitao: prazer e poder. Prazer
em exercer um poder que questiona, fiscaliza, [...] Poder que se deixa invadir pelo
prazer que persegue e, diante dele, poder que se afirma no prazer de mostrar-se, de
escandalizar ou de resistir. (FOUCAULT, 1999, p.45)

Essa relao aproximada posiciona a sexualidade como instrumento do poder dentro

das relaes humanas e a configura como construo social, como ocorre com os dispositivos
apontados como seus algozes do passado. A sexualidade, ento, tambm pode ser considerada
importante dispositivo histrico. Para o autor, ela uma srie de efeitos produzidos nos
corpos, nos comportamentos e nas relaes sociais, e mantida pelo dispositivo de
sexualidade. Esse que, por sua vez, pertence a uma tecnologia poltica complexa, da qual o
poder intrnseco. Por isso pode ser perigoso consider-la a libertao do natural.
O dispositivo de sexualidade o responsvel por construir os conceitos de desejo e
sexo, portanto eles se encontram em sua dependncia histrica. Nisso est um ponto
particularmente interessante para a anlise que ser proposta mais tarde: para o autor, no h
porque "acreditar que se dizendo sim ao sexo se est dizendo no ao poder; ao contrrio, se
est seguindo a linha do dispositivo geral de sexualidade" (FOUCAULT, 1999, p.147). A
sexualidade suscita a noo de sexo como elemento especulativo necessrio para seu prprio
 21

funcionamento. Por isso, a ideia de libertao no estaria no sexo-desejo, mas nos corpos e
prazeres; esses, sim, so anteriores ao dispositivo de sexualidade.
sobre as proposies citadas acima que Foucault (1984) disserta no segundo volume
de sua trilogia acerca da histria da sexualidade: O uso dos prazeres. O autor se dedica a
examinar como as clssicas sociedades grega e romana viam as prticas sexuais. importante
no se render ao senso comum de que as sociedades pags tinham maior "tolerncia" prtica
da liberdade sexual, e com o cristianismo que as morais tristes e restritivas chegam. Sua
pesquisa nos mostra o princpio de uma temperana sexual rigorosa e cuidadosamente
praticada j na Antiguidade.
O autor explica que essa temperana consistiria em entender com que fora o
indivduo levado por seus prazeres e desejos, e, no, quais desejos, atos ou prazeres ele
pratica. Dessa forma, conforme os gregos, para o homem (literalmente, o gnero masculino),
o excesso e a passividade so as principais formas de imoralidade nas prticas sexuais, ou
seja, a intemperana do prazer. Essas so caractersticas reservadas, nessas sociedades,
mulher e juventude. Desse ponto de vista e nessa tica (que moral de homem, feita pelos e
para os homens, o autor nos lembra), a noo que se pode traar entre a sexualidade
masculina e feminina a de dois polos, em valores diretos de oposio: a do sujeito e a do
objeto, a do agente e a do paciente.
A liberdade dos indivduos era entendida como o domnio que eles eram capazes de
exercer sobre si mesmos. Isso uma virtude indispensvel a todo o Estado, pois um grupo
composto da virtude de seus integrantes, o que torna necessrio controlar-se para integrar a
civilizao (FOUCAULT, 1984, p.74). Nessa conduta moral orientada para a dominao, o
domnio de si uma maneira de ser homem em relao a si prprio por meio de uma conduta
de virilidade tica/sexual/social. importante lembrar que tambm havia exigncias de
temperana em relao mulher. No entanto, por ser objeto, sua temperana vem como uma
obrigao para com o marido ou a famlia, vem "de fora", como uma fora exercida sobre ela,
e no uma virtude sua.
Ainda assim, a atividade sexual era vista como profundamente ancorada na natureza e
no poderia ser considerada de todo m. Entretanto, por mais natural e necessrio que possa
ser, o sexo no deixava de ser objeto de um cuidado social. O autor nos indica que:
[...] a temperana sexual um exerccio da liberdade que toma forma no domnio de
si; e esse domnio se manifesta na maneira pela qual o sujeito se mantm e se
contm no exerccio de sua atividade viril, pela maneira pela qual ele se relaciona
consigo mesmo na relao que tem com os outros. Essa atitude, muito mais do que
os atos que se cometem ou os desejos que se escondem, do base aos julgamentos de
valor. (FOUCAULT, 1984, p.85)
 22

Logo, nesse pensamento, o comportamento sexual constitudo pelo domnio da

prtica sexual, onde atos de prazer que pertencem a um campo instintivo e difcil de controlar
devem ser dominados. Isso exigia que o sujeito adotasse uma conduta racional e moralmente
admissvel para aquela sociedade. Essa prtica ocorria por meio de uma estratgia de medida
e momento, quantidade e oportunidade, onde ele mais forte do que si mesmo e tambm no
poder que exerce sobre os outros (FOUCAULT, 1984, p.218).
Essa discusso sobre as prticas sexuais e morais no parou nos gregos e romanos.
Foucault (1984) indica que, no curso de uma evoluo muito lenta, esse ncleo de
problematizao vai se deslocando em um primeiro momento, para a mulher. Muitos
exerccios de reflexo moral sobre a sexualidade iro se focar na relao com a mulher:
virgindade e a conduta matrimonial, at evoluir para questes de simetria e reciprocidade.
Mais tarde, esses exerccios deslocam-se para o corpo, no interesse em estudar a sexualidade
da criana, o comportamento sexual, a normalidade e a sade. Essa scientia sexualis tambm
se aproximar da discusso que faremos sobre os deslocamentos atuais da sexualidade, que
consiste nos campos anteriormente citados, e em questes de gnero e orientao sexual. Por
isso, torna-se necessrio discutir o indivduo em relao ao seu meio social.

2.2.2 Representao do Indivduo

Goffman (1988, p.6) nos apresenta a noo de estigma e representao da identidade

social. Para o autor, sempre fazemos algumas afirmativas quanto quilo que uma pessoa
deveria ser, uma imputao feita por um retrospecto em potencial, ou seja, uma identidade
social virtual. Essas pr-concepes so transformadas em expectativas normativas, exigidas
de forma rigorosa s vezes. Quando no atendidas, essas caractersticas so consideradas um
estigma (um defeito, uma fraqueza, uma desvantagem), o que reduz uma criatura, antes
comum e total, a uma pessoa estigmatizada. Assim, constitui-se uma discrepncia entre
identidade social virtual e real. Esse desencontro entre o que se e o que se parece geraria
espao para ansiedade e frustrao na construo da identidade do eu, e levaria ao
deterioramento da mesma.
Um estigma um tipo especfico de relao entre atributos e esteretipos, onde:
Observe-se, tambm, que nem todos os atributos indesejveis esto em questo, mas
somente os que so incongruentes com o esteretipo que criamos para um
determinado tipo de indivduo [...] uma linguagem de relaes e no de atributos.
Um atributo que estigmatiza algum pode confirmar a normalidade de outrem,
 23

portanto ele no , em si mesmo, nem horroroso nem desonroso (GOFFMAN, 1988,

p.6)

Esse jogo de peas mveis o que torna o exerccio de estereotipar dentro das relaes
sociais algo to problemtico, ao ponto que construmos, segundo Goffman (1988, p.40), uma
teoria do estigma, certa ideologia para justificar e explicar inferioridades e imperfeies.
Como consequncia, tendemos a inferir uma srie de questes a partir de uma caracterstica
apenas, e exercitamos esse esteretipo em nosso discurso dirio como fonte de metfora e
representao. Isso possvel a partir do uso de signos que transmitem informao social de
forma redundante e segura, o que o autor chama de smbolos que auxiliam nesse processo
de representao. Assim, de antemo, podemos ler smbolos de status/prestgio tanto quanto
smbolos de estigma, e determinar o lugar daquele indivduo em nossas relaes sociais.
Para viver em sociedade, torna-se necessrio manipular os estigmas, ou seja, construir
uma identidade social e outra pessoal. A primeira mostrada ao mundo, e a segunda
reservada para a intimidade (e nossas relaes sexuais estariam apenas no campo da
intimidade?). Contudo, para Goffman (1988, p.48), essa rea de manipulao no pertence
fundamentalmente vida pblica. Nossas relaes ntimas (amigos mais prximos, familiares,
cnjuges) contm marcas da sociedade que ficam claramente impressas nesses contatos.
Logo, um indivduo estigmatizado pode ter que se vigiar e manipular a prpria identidade
praticamente o tempo todo. Como ficar mais claro durante a anlise dos filmes propostos,
nossos protagonistas cerceiam suas relaes, rasas e profundas, buscando manipular as
situaes que podem expor suas aventuras sexuais, sua vergonha, sua curiosidade, sua busca
pessoal ou sua frustrao.
na discrepncia entre o social e o pessoal, conforme Goffman (1988, p. 95), que o
indivduo pode chegar a ter uma vida dupla, encobrindo sua identidade pessoal para se
encaixar numa identidade social esperada dele. Esse processo de encobrimento se inicia
quando percebemos a diferena entre aquilo que somos e aquilo que aceitvel. Contudo,
importante lembrar que ambas as identidades so construdas com as mesmas peas: os
conceitos e as construes sociais de determinada poca e local. Por isso, muitas vezes, o
indivduo considerado estigmatizado que, ao analisar essas construes, quem mais tem poder
de crtica social. na observao de sua vergonha e na busca por aceitao que ele pode
atingir o questionamento do que normal, tornando-se um crtico da cena social e um
observador das relaes humanas. Nossas personagens nos filmes Shame (2011) e Jovem e
Bela (2013) no apenas vivem vidas duplas, como tambm suas histrias nos propem essa
crtica acerca do que deve ser aceito e do que deve ser escondido.
 24

A opo por encobrir caractersticas estigmatizantes tanto um processo psicolgico

quanto social, pois o indivduo busca adaptar sua personalidade s regras sociais de conduta e
carter. Goffman (1988) aponta que:
O fenmeno do encobrimento sempre levantou questes referentes ao estado
psquico da pessoa que se encobre. Em primeiro lugar, supe-se que ela deve
necessariamente pagar um alto preo psicolgico, um nvel muito alto de ansiedade,
por viver uma vida que pode entrar em colapso a qualquer momento. (GOFFMAN,
1988, p.76)

A ansiedade e frustrao gerada por esse controle da informao interferem

diretamente na capacidade desse indivduo estabelecer relaes sociais e conseguir, ao mesmo
tempo, conviver com suas caractersticas pessoais. Essa oposio pode resultar no que o autor
chama de deteriorao da noo de identidade, nesse caso, uma relao conflitante entre o
social e o pessoal. Por isso, muitas vezes, o indivduo estigmatizado pode optar por uma
tcnica adaptativa, jogando com a visibilidade e a obstruo como uma maneira de escapar
dessa presso psicolgica da tentativa de se mesclar completamente (GOFFMAN, 1988,
p.89). Esse acobertamento se preocupa mais com os modelos incidentalmente associados com
seu estigma, ou seja, aquilo que aceito que ele seja por ter tal caracterstica. Cabe ao
indivduo elaborar esse cdigo, a partir de questes padro do seu esteretipo, e buscar um
modelo desejvel para atender.
Goffman (1988, p.104) indica que a aceitao condicional, j que depende que os
limites no sejam forados. A tolerncia, ento, apresentada como parte de uma barganha:
aceitao em troca de limitaes. importante lembrar que esse julgamento aplicado ao
sujeito estigmatizado tambm transposto, de forma cultural, a indivduos como um todo. Ou
seja, esteretipos so aplicados a todas as camadas e caractersticas. Como Bauman (2004)
indica, o exerccio de toda cultura criar regras e diferenciao.
Goffman (1988, p.105) aponta a noo de normalidade-fantasma. Na maioria das
fronteiras sociais, as linhas so to tnues que permitem que qualquer pessoa (estigmatizado
ou normal) proceda como se fosse completamente aceita, desde que se oriente por signos
mnimos, esperados de seu grupo social. o que acontece com o personagem Brandon no
filme Shame (2011): aceito que ele tenha uma vida sexual mais ativa e liberal por ser
homem, e seu estigma comea quando traa apenas relaes frias e de forma obsessiva. J
com Isabelle, em Jovem e Bela (2013): aceito que ela se interesse por sexo, mas dentro de
um relacionamento amoroso com um garoto de sua idade, no de forma profissional e
exploratria, como uma prostituta. Essas questes sero abordadas em maior profundidade na
anlise desses filmes.
 25

Para integrar os normais h um preo: as restries impostas a uma caracterstica

diferenciadora. Muitas vezes, esses limites no ficam bem claros ou so muito relativos e
efmeros. Na contradio interno versus externo criada por essa barganha, apresenta-se uma
brecha vergonhosa entre a identidade social virtual e a identidade social real (GOFFMAN,
1988, p.108). Esse desencontro preenchido, ento, com vergonha, ansiedade e frustrao.
Porm, a discrepncia sempre ocorrer e faz parte do funcionamento da sociedade, conforme
apontaram Goffman (1988) e Freud (1930), sendo necessria a manipulao da tenso e o
controle da informao para a vida em civilizao.
Retomo, contudo, que por ter seu desvio parcialmente aceito, o indivduo desviante
que tem a liberdade da crtica social e da observao dos comportamentos. Goffman (1988)
afirma que:
[...] o desvio apresentado pelos indivduos que voluntria e abertamente se recusam
a aceitar o lugar social que lhes destinado e que agem de maneira irregular e, sob
um certo aspecto, rebelde, no que se refere a nossas instituies bsicas - a famlia, o
sistema de classificao por idade, a diviso de papis estereotipada entre os sexos,
o emprego legtimo em tempo integral que implica a manuteno de uma identidade
pessoal nica ratificada governamentalmente, e a segregao por classe e por raa.
Esses so os "desafiliados". (GOFFMAN, 1988, p.120)

Por meio de traos considerados desrespeitosos ou imorais, os desafiliados denunciam

as falhas nos esquemas motivacionais da sociedade. Eles apontam, muitas vezes, as
oportunidades para o progresso social. Como discutiremos no terceiro captulo, a stima arte
tem grande relevncia em apontar as peculiaridades e os defeitos das classificaes sociais. O
cinema pode servir como instrumento de representao e crtica ou crtica representao?

2.2.3 Sexualidade na Ps-Modernidade

Aps discutidos os caminhos histricos e sociolgicos da sexualidade, este subseo

busca pensar a sexualidade nos tempos atuais, na dita ps-modernidade, j analisada. Muitas
das caractersticas pujantes dela esto tambm e cada vez mais intrincadas em nossas
relaes humanas.
Bauman (2004), ao falar exclusivamente sobre a sexualidade e os relacionamentos
sexuais na ps-modernidade, aponta que o sexo tem papel fundamental na construo da
cultura pelo homo sapiens. Das muitas tendncias e inclinaes ditas naturais do homem, esse
foi e continua sendo a mais incontestavelmente social. Ele exige a presena de outro ser
humano, tornando qualquer um, a princpio autossuficiente, em incompleto e insatisfeito,
 26

buscando unio/convvio. O autor afirma que do encontro dos sexos nasceu a cultura, porque
a que ela pratica, pela primeira vez, sua arte criativa da diferenciao. Para Bauman:
[...] o encontro dos sexos o terreno em que a natureza e a cultura de deparam um
com o outro pela primeira vez. [...] a origem de toda cultura. O sexo foi o primeiro
ingrediente que o homo sapiens era naturalmente dotado sobre o qual foram talhadas
distines artificiais, convencionais e arbitrrias -- a atividade bsica de toda cultura
(em particular, o ato fundador da cultura, a proibio do incesto: a diviso das
fmeas em categorias disponvel e indisponvel para a coabitao sexual).
(BAUMAN, 2004, p.55)

Nasceria, assim, a parceria entre cultura e natureza, que guia o impulso sexual na
direo de sua satisfao no convvio humano, dando-lhe fundamento e conferindo sentido
para o sexo do homo sapiens um meio para um fim social.
Na ps-modernidade, segundo o autor, a sexualidade se liberta das estruturas que antes
a envolviam em misticidade e ares de transgresso para tornar-se um ato cada vez mais
racional, calculado com sobriedade e considerao pelos riscos (para a sade, por exemplo)
(BAUMAN, 2004, p.56). Dessa forma, com a promessa de livrar o ser sexual da misria que
as proibies e mistificaes traziam, o estilo de vida da modernidade lquida o deixa num
limbo, num vazio. por isso que Bauman (2004, p.57) caracteriza o ser sexual
contemporneo (homo sexualis) como rfo e destitudo. rfo de Eros6 porque o amor
ertico (aquele que est nos episdios intensos e rpidos) pode ser encontrado em toda parte,
mas certo que no permanecer l por muito tempo; e destitudo de futuro porque no
exige mais expectativa e compromisso, fatores edificantes de um futuro. Ratifico que essa
no construo de um futuro, e negao do passado, uma caracterstica latente do indivduo
consumidor na ps-modernidade, isto , as estratgias de consumo se ampliam para as
relaes humanas.
Bauman (2004, p.62) aponta que at os filhos e a construo de uma famlia so postos
como objetos de consumo emocional, pois servem s necessidades, aos desejos ou impulsos
do consumidor. Anteriormente, no ter filhos ou constituir famlia era negligenciar o mais
importante dos deveres; atualmente, a expectativa de vida de muitas famlias mais curta do
que a de seus membros (divrcio, afastamento, etc.), o que os pe como laos facilmente
feitos e desfeitos. Isso torna o isolamento da sexualidade em relao a outros domnios da
vida um movimento natural, e processo que cresce gradativamente. Por exemplo, a cincia
surge para competir com o sexo quanto reproduo, e essa separao o produto conjunto
do lquido ambiente da vida moderna e do consumismo escolhido como estratgia social.

6
Eros, do grego, significa o amor apaixonado, desejo e atrao sensual. Advm da mitologia grega, onde Eros
era filho de Afrodite. Modernamente, tomado como amor romntico. O conceito j foi analisando por Plato,
Jung e Freud. Disponvel: http://www.dicio.com.br/eros/ - acesso em 08/12/2015.
 27

Bauman (2004, p.68) lembra que, assim como acontece com mercadorias, nas relaes
humanas o consumismo caracterizado por no acumular bens. A prtica de us-los e
descart-los em seguida, a fim de abrir espao para novas aquisies, favorece a leveza, a
velocidade, a novidade e a variedade. Nisso encaixa-se a ideia de purificao do sexo, o que
permitiria que a prtica sexual se adaptasse a padres de compra/locao, uso e descarte. A
prtica seria construda visando uma espcie de garantia: os parceiros do encontro puramente
sexual podem se sentir seguros e conscientes de que a inexistncia de restries compensa
a perturbadora fragilidade de seu engajamento. Eles permanecem completamente
inconscientes de que diversas outras construes sociais, expectativas e iluses os seguem
quando desejam ingressar nesse breve relacionamento. De qualquer forma, essa pequena
certeza preenche um pouco do vazio da insegurana.
O constante movimento e a transitoriedade so fatores-chave da liberdade e
insegurana na ps-modernidade. Como vimos, na sociedade consumista, nossa identidade
deve estar em eterna construo, e o mesmo acontece com nossa sexualidade, aponta Bauman
(2004, p.73-74). Desse modo, no importa que as predilees sexuais sejam naturais ou
construes sociais. O importante que responsabilidade do indivduo determinar, descobrir
ou inventar qual (ou quais) das mltiplas possibilidades de identidade sexual ele vai assumir.
O homo sexualis precisa ter em mente a essencial alterabilidade, a no finalidade das
identidades sexuais (e de sua identidade como um todo). Essa a fonte de sua ansiedade.
Assim, o indivduo ps-moderno como ser sexual est condenado a permanecer incompleto e
irrealizado, tal como o indivduo consumidor. Esse que nunca encontra um produto que
realmente lhe satisfaa, pois no o intuito de uma sociedade voltada para o consumo. O
efeito acaba por ser um ser sexual em perptuo movimento, empurrado para frente e puxado
para trs.
Freud (1908) traz o conceito de perverso para ser atribudo a algumas prticas sexuais
que resistem supresso e que no so completamente ou parcialmente convertidas em algo
til para a civilizao. teis seriam as atividades definidas como culturais, para o autor.
Contudo, Bauman (2004) traz que o ser sexual inserido no ambiente lquido moderno percebe
essas fronteiras entre o saudvel e o perverso de forma mais livre. As perversidades que Freud
(1908) apontava, hoje seriam at mesmo incentivadas, estimuladas e trazidas tambm para a
roda do consumo. Como aborda Goffman (1988), essa liberdade negociada e h limitaes
no quanto das peculiaridades do indivduo a sociedade absorve, porm, segundo Bauman
(2004, p.76), a liberdade das prticas sexuais cada vez mais aceita como via legtima na
busca individual da felicidade. Na ps-modernidade, cada vez menos interessante impor
 28

uma fronteira entre o sexo correto e o perverso. O processo sublimatrio de antes agora
se apresenta difuso e disperso. Ou seja, h um estmulo maior e pblico para a sexualidade,
mas no fica claro onde o restante dessa energia estaria sendo investido um movimento
que muda de direo o tempo todo e se guia pela seduo dos objetos de desejo em oferta, e
no por quaisquer presses coercivas. Como analisa Foucault (1999), as regulamentaes
acerca da sexualidade ocorrem na forma discursiva. Essa incerteza mais uma incgnita da
ps-modernidade, que hoje canaliza as prticas do dispositivo de sexualidade (que vo muito
alm do ato sexual em si) para o consumo.
Observa-se que cada vez mais esperado que o sexo mostre-se autossustentvel e
autossuficiente. Assim, ele pode ser julgado unicamente pela satisfao que possa trazer por si
mesmo. Esse movimento s faz crescer sua capacidade de gerar frustrao e de aumentar,
justamente, a sensao de estrangulamento que se esperava que curasse. Por isso, Bauman
(2004) afirma que o sexo a prpria sntese, talvez o silencioso/secreto arqutipo, daquele
relacionamento puro, para o autor: um paradoxo, com certeza: os relacionamentos
humanos tendem a preencher, infestar e modificar todos os recessos e frestas [...] de modo que
podem ser tudo menos puros (BAUMAN, 2004, p.63).
Apontado como modelo-alvo/ideal predominante para a parceria humana, certa
independncia sexual foi celebrada: vitria com a libertao do sexo da priso em que era
mantido por uma sociedade patriarcal, puritana e hipcrita. Ele se transforma num encontro
que no serviria para outro propsito seno o prazer e a alegria. Contudo, como mant-lo
desse jeito? Como faz-lo caber numa frma quando no se dispe mais das mesmas
estruturas? So essas perguntas, segundo o autor, que geram frustrao e ansiedade. Ele
afirma que voar suavemente traz contentamento, voar sem direo provoca estresse. A
mudana jubilosa; a volatilidade incmoda (BAUMAN, 2004, p.64).
Quando o sexo se apresenta apenas como evento fisiolgico, ele parece estar liberado
de fardos suprfluos, incmodos e restritivos. Estaria, entretanto, sobrecarregado de
expectativas que superam sua capacidade de realizao. Isso prope, talvez, que as diversas
contradies que envolvem o sexo no se resolvam na ausncia de restries, pois essa gera
outros incmodos. Uma possvel sada, segundo Bauman (2004), estaria em:
[...] exigir mais do que apenas uma nova viso do sexo e das expectativas que
podem ser legitimamente investidas nos atos sexuais. Exigir nada menos que
libertar o sexo da soberania da racionalidade do consumidor. Talvez exija ainda
mais: que essa racionalidade seja destituda de sua atual soberania sobre os motivos
e estratgias da poltica de vida humana que essa soberania lhe seja cassada.
(BAUMAN, 2004, p.66)
 29

Partindo desse pressuposto, o sexo parece resumir a incerteza aflitiva e alarmante que
se tornou a principal runa da lquida vida moderna, despontando como um dos fatores que
mais se perde nessa transio de estruturas sociais. E a que jaz o cerne do problema de
nossos protagonistas Brandon (Shame, Steve McQueen, 2011) e Isabelle (Jovem e Bela,
Franois Ozon, 2013). Como veremos, nesse desarranjo que suas histrias se passam.
 30

3. CINEMA E SEXUALIDADE

Este terceiro captulo se prope a pensar o cinema de forma cadenciada, buscando

problematizar as premissas importantes para esta discusso. Por isso, nos imprescindvel
discutir a prtica do cinema como cultura, como indstria, como manifestao artstica. O
captulo composto por dois subcaptulos, onde o primeiro deles, Cinema como Prtica,
divido em trs sees que se aprofundam nas especificidades interessantes a esta pesquisa: a
prtica social, a narrativa e a personagem, e o cinema contemporneo. O segundo subcaptulo
focado em discutir a Sexualidade no Cinema, buscando trazer as teorias abordadas para
perto do tema de nossos objetos de anlise.

3.1 Cinema como Prtica

3.1.1 Prtica Social

A partir do momento em que as produes cinematogrficas passaram a fazer parte da

vida das pessoas, integrar sua rotina, falar de suas histrias, mostrar sua cultura e se tornar
pea chave na construo de todos esses, o cinema se fez uma arte social. Ao longo de mais
de um sculo desde sua inveno, e aps ter passado por muitas mudanas artsticas e
culturais, inovaes tecnolgicas e polticas, ele se mostra cada vez mais uma prtica de
convergncia de disciplinas e discusso de ideias.
Quanto a isso, Turner (1997) aponta que foram os estudos culturais, com grande apoio
do Centro de Estudos Culturais Britnicos e de tericos franceses, que passaram a encarar o
cinema no mais como apenas arte ou fruio, mas tambm como um meio de comunicao,
um conjunto de linguagens, um sistema de significao. Esta reorientao, que se d a partir
das dcadas de 1960 e 1970, prope um cinema analisado atravs de outras disciplinas, como
Lingustica, Semitica, Psicanlise e Antropologia. Isso o coloca como parte de um campo
muito mais amplo de abordagens. Essas que vo alm de anlises de meios ou obras, e
buscam problematizar a prpria representao como processo social de fazer com que
imagens, sons, signos, etc. signifiquem algo (TURNER, 1997, p.48).
Contudo, esse movimento no foi imediato. O autor pondera que, inicialmente, essa
anlise se concentrava em como os significados sociais so gerados pela cultura. O conceito
de cultura aqui seria o modo de vida e o sistema de valores de uma sociedade conforme
revelados por formas e prticas aparentemente efmeras como televiso, rdio, esportes,
histrias em quadrinhos, cinema, msica e moda (TURNER, 1997, p.48). Isto , como
 31

nossas manifestaes culturais indicam aspectos de nossa sociedade, e como esses

movimentos redefinem a prpria cultura, como processo que constri o modo de vida e seus
sistemas para produzir significado, especialmente os meios de representao que do s
imagens sua significao cultural. O cinema, inevitavelmente, se envolve nessas discusses,
como um meio especfico de produzir e reproduzir significao cultural (TURNER, 1997,
p.49).
O cinema passa a ser encarado e estudado como um produto cultural e como prtica
social, podendo nos revelar muito sobre os processos e sistemas culturais. Podemos
consider-lo uma fonte de prazer e significado para muitos, gerido por diversas foras e
relaes (entre imagem e espectador, indstria e pblico, narrativa e cultura, forma e
ideologia). Dessa forma, o cinema revelado no tanto quanto uma disciplina separada, mas
como um conjunto de prticas sociais distintas, um conjunto de linguagens e uma indstria
(TURNER, 1997, p.49).
Para o autor, o cinema no uma linguagem, porm projeta seus significados atravs
de outros sistemas de linguagem, como a cinematografia ou edio de som, por exemplo. Por
isso, importante ver o cinema como meio de comunicao, e inserido em um sistema maior
gerador de significados, a cultura. Cultura e significado, porm, tm uma relao muito
prxima. Afinal, o sistema de linguagem de uma cultura traz consigo o sistema de
propriedades dessa cultura, seu conjunto especfico de valores e sua composio especfica
dos mundos fsico e social (TURNER, 1997, p.52). Sendo assim, as produes de significado
de uma cultura, sejam quais forem ou qual seu intuito (entretenimento, industrial ou crtica
social), so indicadores de suas estruturas mais ntimas. Quando trabalhamos com imagens,
como no cinema, fica ainda mais claro que no se trata apenas do objeto ou do conceito que
este representa, mas tambm (ou ainda mais) do modo em que est sendo representado. O
cinema, ento, atua de forma menos literal, focando-se na organizao da representao para
dar um sentido especfico a um pblico especfico (TURNER, 1997, p.55). Para isso, ele
composto de convenes narrativas e representacionais que, atravs de um conhecimento
cultural prvio, completam o processo de atribuio de significado.
Para Turner (1997, p.69), esse processo ativo de interpretao se d por meio da
intertextualidade, onde o texto de um filme ser entendido mediante nossa experincia ou
percepo de outros filmes. As prticas significadoras do cinema envolvem, tambm, os
vrios meios de comunicao e as tecnologias por intermdio dos quais ele produzido.
Sendo que:
 32

Os filmes so, portanto, produzidos e vistos dentro de um contexto social e cultural

que inclui mais do que os textos de outros filmes. O cinema desempenha uma
funo cultural, por meio de suas narrativas, que vai alm do prazer da histria.
(TURNER, 1997, p.69)

Para Vanoye e Goliot-Lt (2008, p.55), possvel tomar um filme como objeto para
analisar uma sociedade. mais que interrog-lo, abord-lo como um conjunto de
representaes que remetam, direta ou indiretamente, sociedade em que se inscreve.
Reconstituies histricas ou projees futursticas, um filme sempre fala do presente,
carregando consigo marcas evidentes de seu contexto de produo. Para os autores:
Um filme um produto cultural inscrito em um determinado contexto scio-
histrico. Embora o cinema usufrua de relativa autonomia (com relao a outros
produtos culturais como a televiso ou a imprensa), os filmes no poderiam ser
isolados dos outros setores de atividade da sociedade que os produz (quer se trate da
economia, quer da poltica, das cincias e das tcnicas, quer, claro, de outras artes).
(VANOYE; GOLIOT-LT, 2008, p.54)

Para eles, o filme preenche uma importante funo dentro dessa sociedade que o
produz. Ele testemunha o real, tenta agir nas representaes, regula as tenses ou as faz
desaparecer (VANOYE; GOLIOT-LT, 2008, p.58). Isto , um filme opera escolhas. No
cinema, a sociedade no propriamente mostrada, ela encenada. A organizao dos
elementos e a decupagem do real e do imaginrio possibilitam a construo de um novo
mundo, que consegue manter relaes complexas com o mundo real. O cinema pode ser seu
reflexo ou sua recusa, propondo um contramundo, onde ele pode ocultar alguns aspectos e
idealizar ou amplificar outros. Os autores afirmam que:
Reflexo ou recusa, o filme constitui um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto
do mundo que lhe contemporneo. Estrutura a representao da sociedade em
espetculo, em drama (no sentido geral do termo). (VANOYE; GOLIOT-LT,
2008, p.56)

Stam (2011, p.211) aponta que os filmes nunca so construdos unicamente a partir de
cdigos cinematogrficos; eles so campos mistos, sempre falam de algo. Isso prope um
cinema que parte inseparvel da cultura, e impossvel de ser compreendido fora do contexto
de determinada poca, e da vida sociocultural que produz os horizontes ideolgicos da
mesma. Para o autor:
Estilo, ideologia e histria esto inextricavelmente ligados. Mesmo o significado
referencial no pode ser isolado da histria e das comunidades interpretativas. Os
'esquemas' espectatoriais so historicamente moldados. A histria reverbera nos
filmes, e no apenas a histria contempornea, mas toda a carga do passado est
incrustada no texto flmico. (STAM, 2011, p.222)

As narrativas, segundo o autor, tm um imenso poder. Elas, alm de apontarem

inferncias acerca de seu contemporneo imediato, apresentam uma multiplicidade de
associaes histricas. Afinal, os filmes sempre falam de algo alm, mesmo quando tratam de
 33

si mesmos, ou seja, os que abordam o prprio dispositivo ou a experincia cinematogrfica,

como algumas obras de vanguarda. Essas marcas que permeiam as produes e assinalam sua
relao com a cultura, com a sociedade, com a histria, e revelam o cinema como prtica
social e significadora, esto dissolvidas nos elementos criativos do filme, como narrativa e
personagens, por exemplo.

3.1.2 Narrativa e Personagem

Ao pensar um filme, a narrativa cinematogrfica a estrutura que lhe d sustentao,

num primeiro momento. Assumindo a personagem como uma das ferramentas da narrativa,
sua caracterizao esttica, suas falas, suas expresses e suas aes trabalham em conjunto
com a montagem, os rudos, a msica, etc. para se contar uma histria.
Como aponta Turner (1997, p.72), no geral, os filmes so resumidos por suas tramas.
ao redor delas que se fala sobre filmes, no cotidiano. a sinopse, a publicidade de
lanamento, o argumento do roteiro, ou seja, os elementos prprios do cinema como meio de
comunicao. Ele tambm compartilha, porm, com outras formas de expresso (literatura,
novelas de televiso), a estrutura bsica e as funes da narrativa. Sendo que:
O ato de contar histrias pode assumir vrias formas mitos, lendas, trovas, contos
folclricos, rituais, dana, relatos, romances, anedotas, teatro e desempenhar
funes sociais aparentemente diversas do entretenimento instruo religiosa.
Parece fazer parte de nossa experincia cultural, no podendo se separar desta, pois
lhe intrnseca. (TURNER, 1997, p.72)

Logo, por ser uma forma de narrativa, o cinema se faz tambm uma prtica social,
como j discutimos. Segundo o autor, evidente que o mundo vem at ns em forma de
histrias, nos oferecendo um meio inconsciente e envolvente de construir nosso prprio
mundo. Isso nos confere poder de dar sentido e de compartilhar esse sentido com os outros,
ocupando lugar inevitvel na comunicao humana (TURNER, 1997, p.73). E, desde seu
surgimento, tambm o faz o cinema.
As narrativas, como um todo, podem ser pensadas atravs de suas personagens e ou de
suas esferas de ao. Turner (1997, p.74-75) resume essas esferas como sendo: preparao,
complicao, transferncia, luta, retorno e reconhecimento. Nisso, as personagens tm
funes que servem como elementos estveis e constantes, constituindo fatores fundamentais
de uma narrativa. Para o autor, nem sempre as histrias apresentariam todas essas esferas, mas
sempre algumas. Quando aplicadas a um filme, elas passam a se submeter s caracterizaes
do cinema, ou seja, estabelecer relao com os outros elementos dele.
 34

A narrativa acaba por assumir uma funo social indispensvel para as comunidades
humanas. Isso porque, para Turner (1997), ela surge para lidar com as contradies da
experincia cultural, desenredando as estruturas de significado e significncias que
diferenciam um sistema cultural do outro. Para o autor:
Uma das maneiras pelas quais os seres humanos entendem o mundo dividindo-o
em grupos de categorias mutuamente exclusivas terra e mar, homem e mulher,
bom e mau, ns e eles. Essas oposies so binrias e dividem e estruturam nossa
compreenso do mundo. (TURNER, 1997, p.77)

Este padro binrio consiste em definir as coisas no s por aquilo que so, mas
tambm pelo que no so. Isso implica que as narrativas so iniciadas, basicamente, por
algum tipo de conflito. E essa esfera de complicao que determinar e motivar os fatos e
aes da histria, segundo o autor.
Essa estrutura de narrativa permeia diversas expresses artsticas e meios de se contar
uma histria. Ela migrou, quase que diretamente, da literatura para a narrativa do cinema
clssico, como nos diz Vanoye e Goliot-Lt (2008). Para os autores, a estrutura do romance e
a esttica da imagem teatral nortearam o primeiro cinema, mas os avanos tecnolgicos do
campo trouxeram aos filmes maior mobilidade e flexibilidade. De qualquer forma, ainda era
necessrio manter a estrutura de narrao, onde o espao e o tempo da narrativa flmica
paream claros, homogneos e lgicos. Sobre a estrutura narrativa, os autores alegam:
As tcnicas cinematogrficas empregadas na narrativa clssica sero, portanto, no
conjunto, subordinadas clareza, homogeneidade, linearidade, coerncia da
narrativa, assim como, claro, o seu impacto dramtico [...] A narrativa centra-se
em geral num personagem principal ou num casal (o star system contribuiu para
reforar essa regra de roteiro), de carter desenhado com bastante clareza,
confrontado a situaes de conflito. O desenvolvimento leva ao espectador as
respostas s questes (e, eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme. (VANOYE;
GOLIOT-LT, 2008, p.27)

Logo, a partir do momento que esse modelo clssico americano se impe, em 1914,
surgem diversos movimentos cinematogrficos que fogem a essas estruturas, o que os autores
chamam de tendncias rebeldes ao classicismo (VANOYE; GOLIOT-LT, 2008, p.28).
Elas so: o cinema sovitico, o expressionismo alemo, o neorrealismo italiano (vanguardas);
e, mais tarde, o cinema moderno e a onda de cinemas-novos (francs, alemo, brasileiro).
Contudo, mesmo com diversas incorporaes e inspiraes desses movimentos, a estrutura
clssica persiste at os dias atuais.
Pensar a personagem dentro desse processo narrativo se torna uma atividade parte,
assumindo que as personagens so as constantes da narrativa. E pensar a personagem
cinematogrfica exige incluir, nessa perspectiva, os recursos narrativos do cinema. De acordo
com Gomes (2007, p.106), esses recursos conferem s personagens mobilidade e desenvoltura
 35

no tempo e espao, como um romance teatralizado. Contudo, num primeiro momento, a

frmula mais corrente de expresso das personagens nos filmes foi objetiva, onde o narrador
se retrai ao mximo para deix-las livres para suas aes. Isso possvel porque, no cinema,
compulsoriamente, o narrador primeiro a cmera. Para o autor:
[...] o narrador, isto , o instrumento mecnico atravs do qual o narrador se
exprime, assume em qualquer pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no
espao, ora desta, ora daquela personagem [...] A estrutura do filme frequentemente
baseia-se na disposio do narrador em assumir sucessivamente o ponto de vista (a
no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens. (GOMES, 2007, p.107)

Naturalmente, h filmes onde a histria tambm narrada na voz de alguma

personagem, mas essa narrao estaria inserida na obra como instrumento narrativo. Gomes
(2007, p.108) aponta que essa fala narrativa se desenrola paralelamente, e s vezes em
oposio, a outros elementos, como as imagens e os rudos. importante ressaltar que as falas
objetivas das personagens, os dilogos estabelecidos e os pensamentos expostos estaro,
sempre, condicionados ao contexto visual onde se inserem. Ambos tm papel preponderante
na constituio de uma personagem (GOMES, 2007, p.111).
A personagem, segundo Brait (1985, p.55), nasce da vivncia, do sonho, do cotidiano
do escritor/roteirista e, ao longo de sua obra, possvel detectar as formar que ele encontrou
de caracterizar essas personagens. A composio do espao, as caractersticas fsicas e de
vesturio, os dilogos, as expresses se combinam para apontar para a verossimilhana
interna da obra, ou seja, so traos da personalidade dessa personagem. No cinema, a cmera
funciona como um narrador em terceira pessoa (que) simula um registro contnuo,
focalizando a personagem nos momentos precisos que interessam ao andamento da histria e
materializao dos seres que a vivem (BRAIT, 1985, p.56). Essa cmera com acesso
privilegiado vai nos mostrando pistas que, aliadas aos dilogos, transmitem a intriga da
narrativa e simbolizam o mundo que se quer retratar.
Pallottini (1998) define personagem como um ser de fico, humano ou
antropomorfo, criado por um autor e filtrado por ele. O personagem a imagem de um ser, ou
vrios seres, que passa pelo crivo de um criador (PALLOTTINI, 1998, p.141). Essa
personagem (no teatro, na televiso ou no cinema) criada para cumprir determinado papel,
sendo que para exercer essa liberdade e alcanar esse destino, ela far coisas coerentes com
essa premissa. Contudo, por mais que nasa da imaginao de um autor, a personagem passa
por muitas outras transformaes, e se realiza no corpo, rosto e aparncia de um ator.
Segundo a autora:
[...] o personagem nasce na sinopse, passa pelo exame do diretor, da equipe, do ator,
e quando aceito, composto, criado interiormente, vai ser mostrado a um pblico
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que por definio grande, amplo, multiforme, distante, mediado. (PALLOTTINI,

1998, p.144-145).

A partir disso, a personagem existe para fazer algum sentido tanto dentro da histria,
como na interpretao do espectador, essa relao se torna indispensvel para estabelecer
identificao. A autora salienta, ainda, que a personagem descrita, caracterizada e construda
desde suas falas, aes e contexto, at a forma como tratada pelos recursos inerentes ao
dispositivo: plano, enquadramento, msica, etc. (PALLOTTINI, 1998, p.148).
Essas mesmas tcnicas so empregadas, por exemplo, na representao de uma
personagem em conflito interno, como cita Pallottini (1998). Esse instrumento da narrativa se
conjuga por uma contraposio de duas foras potentes e significativas, atuantes dentro de
uma mesma personagem. Esse conflito pode resultar em maior identificao por representar
uma situao naturalmente humana. Isso se d em detrimento de uma personagem estilizada,
uma alegoria encontrada no cinema clssico. Quanto a este conflito, a autora escreve:
O personagem conflituado, no entanto, supe a expresso desse conflito, preciso
que o espectador se d conta que o conflito existe. [...] o autor deve dar pistas
externas, no corpo da fico, da existncia do mesmo. O que era subjetivo precisa
objetivar-se. [...] por meio dos dilogos, de recursos visuais, de gestos, atitudes, da
ao propriamente dita, enfim, de qualquer maneira apreensvel ao espectador.
(PALLOTTINI, 1998, p.164).

Quando bem construdo, esse conflito vem para enriquecer no apenas a personagem
ou a narrativa, mas tambm a discusso proposta pela obra. Profundidade, complexidade e
contedo contraditrio so marcas de personagens realistas. Quanto a isso, Gomes (2007)
afirma que o cinema moderno confere maior liberdade s personagens e sua definio
psicolgica, pois:
[...] em muitas obras cinematogrficas recentes e, de maneira virtual, em grande
nmero de pelculas antigas, as personagens escapam s operaes ordenadoras da
fico e permanecem ricas de uma indeterminao psicolgica que as aproxima
singularmente do mistrio em que banham as criaturas da realidade. (GOMES, 2007,
p.111-112).

Esse movimento de aproximao com o humano estabelece, segundo o autor, maior

impregnncia da personagem cinematogrfica e facilita o desencadeamento do mecanismo de
identificao (GOMES, 2007, p.114). O filme, enquanto conjunto de imagens, vozes e rudos
fixados (afinal, quando o assistimos ele j est terminado), precisaria dessa identificao para
gerar significao no seu pblico, pelo menos da maneira que cinema moderno se prope.
Essa maior complexidade e, talvez, ambiguidade de carter surgem quando o cinema passa a
se dedicar s questes pertinentes ao indivduo, uma das caractersticas da ps-modernidade,
que tambm pode ser observada no cinema que lhe contemporneo.
 37

3.1.3 Cinema Contemporneo

Ao pensar o cinema produzido nos ltimos anos, para este trabalho, nos importante
focar em teorias a cerca do cinema contemporneo que converse com os filmes escolhidos
para esta anlise: Shame (2011) e Jovem e Bela (2013). Logo, discutir o cinema americano,
britnico e francs, assim como o conceito de cinema ps-moderno, importante para
contextualizar os dois filmes.
Mascarello (2006, p.335) diz parecer impossvel pensar os filmes hollywoodianos sem
caracteriz-los segundo sua esmagadora dominao industrial e cultural na formao histrica
do cinema moderno. Contudo, mesmo dominante, a indstria americana passou por grande
reestruturao econmica e esttica, no horizonte de um novo cenrio miditico. Embora haja
diversos conceitos de definio acerca desse fenmeno (Renascimento hollywoodiano,
cinema neoclssico, Nova Hollywood, cinema ps-moderno, cultura da aluso, etc.), para o
autor, um ponto se destaca entre eles: a narrativa clssica, pela qual o cinema hollywoodiano
"dominou" e sempre foi "combatido" por outras escolas cinematogrficas, comea a ruir. Se
referindo a movimentos das dcadas de 1960 e 1970, ele afirma:
Para muitos, o abandono do clssico, historicamente, manifesta-se j com [...] a
Nova Hollywood -, para, a seguir, ter continuidade com [...] o blockbuster high
concept. curioso perceber que essas filmografias to diferentes, em termos
estticos e socioculturais, exibem vrios pontos em comum. Entre eles, podemos
destacar, justamente, a eroso da narratividade clssica. (MASCARELLO, 2006,
353-354)

Contudo, essa reestruturao consistiria mais em uma mudana na natureza da

narrativa clssica, do que em seu fim. Os filmes americanos ps-1975 j trazem variadas
estratgias que vo alm do filme ou das histrias que contam (e como as contam) para
retomar o pblico. Isto , para se encontrar em meio s novas mdias at mesmo o cinema
americano adotou certo hibridismo.
Quanto a isso, ao pensarmos o cinema britnico segundo Baptista (2008, p.74), fica
evidente como o pas no tem tradio no cinema, historicamente. At cerca de 30 anos atrs,
os filmes britnicos eram conhecidos por seu realismo exacerbado que intimidaria uma
poltica dos autores, que consagrou a Frana, por exemplo. Porm, para o autor, essa premissa
tem mudado no cinema contemporneo. A partir da dcada de 1980 (quando se discutia o
domnio mundial dos filmes americanos, a concorrncia da televiso e do VHS, a morte do
cinema, etc.), surge um grande e importante cinema britnico scio-realista. Esse "novo
cinema britnico":
 38

[...] traz ao primeiro plano a dimenso poltico e social da stima arte, retomando o
legado do neorrealismo italiano. Esse cinema britnico primeiro em retratar os
embates de capital e trabalho na sociedade contempornea e em repensar qual o
lugar do homem e da mulher numa sociedade ps-industrial, em que a indstria e o
trabalho cedem poder ao capital financeiro. [...] um cinema que concebe um
realismo baseado na vivncia do cotidiano e na reflexo sobre o presente como a
melhor forma de compreender e pensar sobre a sociedade contempornea.
(BAPTISTA, 2008, p.74)

Tambm verdade, porm, que essas produes so atravessadas pelo cinema

americano (clssico ou moderno). Ambos apresentam aspectos narrativos e estticos que
ficam aparentes para o pblico, gerando identificao. Baptista (2008) indica isso como
produto de um sutil repensar do estilo e da herana que o cinema moderno imprimiu no
cinema contemporneo mundial.
O cinema francs, segundo Marie (2008, p.59), tambm trabalha com esse
intercmbio. Ele , no geral, fundado sobre a coexistncia de filmes populares e baseados em
gneros (principalmente o cmico), e um cinema de autores com pblico mais restrito. Ainda
assim, o cinema francs tem sido atingido por diversas ondas de inovao. Uma delas de
ordem tcnica e econmica, e tem favorecido as produes menores, com oramentos bem
pequenos: as novas tecnologias digitais. Projetos de documentrios ou ensaios intimistas,
assim como filmes de autores bem jovens, tm se tornado possveis devido a esse fator. Para o
autor, "essa sobrevivncia econmica do cinema em sala est na origem da renovao
quantitativa da produo" (MARIE, 2008, p.60).
Essa renovao afirma o cinema francs de hoje como um cinema jovem, sendo
realizado por autores que assinam seus primeiros trabalhos entre os 20 e 30 anos, e so
apoiados por iniciativas governamentais ou privadas. Segundo Marie (2008, p.69), esse
cinema consiste em jovens, muitos deles mulheres, e no indito aparecimento de cineastas
oriundos da imigrao rabe ou africana. Eles so responsveis por povoar o meio com obras
bastante mltiplas em relao : forma de produo, abordagem esttica, preocupaes
sociais, etc.
Pensando a multiplicidade das abordagens, Stam (2011) aponta a teoria
contempornea do cinema como, necessariamente, abarcada pelo escorregadio termo ps-
modernismo. Esse que implicaria desde a distribuio global da cultura de mercado at um
novo estgio do capitalismo, onde cultura e informao so setores estratgicos. Ao desviar
suas atenes da economia poltica para a economia do signo, a sociedade ps-moderna"
realiza aquela espetacularizao antecipada por Guy Debord em Sociedade do Espetculo.
Para Stam (2011):
 39

A globalizao e o declnio das esperanas utpicas revolucionrias ao longo das

ltimas dcadas levaram a um remapeamento das possibilidades culturais e polticas,
uma diminuio das esperanas no campo do poltico. Desde a dcada de 1980,
possvel constatar uma distncia irnica e autorreflexiva da retrica revolucionria e
nacionalista. A direita proclama o fim da histria e o acesso universal ao capitalismo
e democracia, entendidos como parceiros inevitveis. Na esquerda, enquanto isso,
um vocabulrio revolucionrio que se viu ofuscado por uma nova linguagem de
resistncia, indicativa de uma crise nas narrativas totalizadoras e de uma viso
modificada do projeto emancipatrio. Conceitos substantivos como "revoluo" e
"liberao" transmutam-se em uma oposio fundamentalmente adjetiva: "contra-
hegemnico", "subversivo", "antagonista". Em lugar de uma macronarrativa da
revoluo, existe agora uma multiplicidade descentralizada de lutas "micropolticas"
localizadas. Mesmo sem terem desaparecido completamente do horizonte, a classe e
a nao perderam sua posio privilegiada, medida que se viram suplementadas e
desafiadas por resistncias contra-hegemnicas baseadas em categorias como raa,
gnero e sexualidade. Em vez de revoluo socialista, o objetivo implcito, mais e
mais, parece ser o do capitalismo com uma face humana. (STAM, 2011, p.328)

O fenmeno do ps-modernismo, ento, nasce do declnio das ideologias dualistas de

capitalismo versus socialismo, e do ganho de espao para a normalidade econmica desse
primeiro. Surgem correntes com predileo pelo plural e hbrido, valorizando tudo o que era
suprimido pela dicotomia anterior. O prefixo "ps" viria para atender esta demanda de fugir
de qualquer tomada de posio, a favor do deslocamento e da desmistificao dos paradigmas
que existiam at ento. Para Stam (2011, p.329), o ps-modernismo mais um discurso do
que um acontecimento, propriamente dito. Ele apresenta uma grande capacidade multiforme,
assumindo sentidos variados em contextos nacionais e disciplinares diferentes. A expresso
esttica desse cinema ps-moderno seria o pastiche, apenas a orquestrao irnica de estilos j
mortos, fazendo uso desse cmbio estilstico para demonstrar um cinema autoconsciente
como meio, mltiplo e onde vanguardista moderno versus clssico no funciona mais
(STAM, 2011, p.332).
Pucci Jr. (2006), ao pensar a histria do cinema, aponta que na discusso entre
conceitos de cinema contemporneo e cinema ps-moderno importante analisar os
esteretipos clssicos ou modernos que perpassam filmes em ambos os casos, para evitar
confuso entre os termos. Isso implica trazer a problematizao do cinema contemporneo
para o mbito da histria e da arte, para que se possa encarar dadas obras cinematogrficas
para alm do contexto que as produziu, mas ao mesmo tempo, tomando-o como possvel fator
decisivo. O autor pondera que, embora possam coincidir, ps-modernidade (social-histrico)
no sinnimo de ps-modernismo (expresso artstica). Afirma que:
[...] assim como nem toda a cultura da modernidade pode ser chamada de
modernista, nem tudo ps-modernista numa poca ps-moderna. Da mesma forma,
ps-moderno no equivale a contemporneo, palavra que designa o que atual, seja
ps-moderno ou no. (PUCCI JR, 2006, p.361)
 40

Ainda assim, Stam (2011) alega que nossa concepo de um depender de como
entendemos o outro, e a relao entre eles. Onde:
[...] relao com a modernidade (o movimento de superao das estruturas feudais
provocado pelas relaes inter-relacionadas do colonialismo e do capitalismo, no
sculo XV, e do industrialismo e do imperialismo, posteriormente) e com o
modernismo (o movimento de superao da representao mimtica convencional
nas artes); tudo isso varia de acordo com a arte ou o meio que se est discutindo, do
contexto nacional de que se trate e da disciplina em questo. (STAM, 2011, p.335-
336)

Essa multiplicidade caracterstica do cinema ps-moderno vem para atender certa

demanda por obras hbridas e que, tambm, abordem as formas de cultura de massa de uma
maneira crtica. Logo, parte dos filmes produzidos hoje est alinhada a essas prticas de
resistncia ao cinema dominante, mas, ao mesmo tempo, so reconciliadoras do apelo
popular, no sendo nem homogneos nem estticos (STAM, 2011, p.179-180). Essas obras
tm em comum a prtica de ultrapassar convenes formais em prol de abordagens
diferenciadas (estruturas narrativas e ritmos histricos variados, novas vises do corpo, da
sexualidade e da vida coletiva).
Para o autor, o ps-modernismo o cinema que tenta superar a dicotomia entre arte de
massa alienante e arte vanguardista, porm liberatria, apresentando filmes hbridos. Essa
uma de suas muitas caractersticas, e talvez a mais saliente desse cinema. Ainda assim, "a
contribuio mais importante do ps-modernismo a ideia de que praticamente todas as lutas
polticas contemporneas so disputadas no campo de batalha simblico da mdia" (STAM,
2011, p.336). Com isso, cinema, tev e internet seriam, hoje mais do que nunca, palco para
discutir as micropolticas que nos intrigam, no sendo apenas reflexo da sociedade, mas
tambm seus investigadores e crticos. O cinema, como veremos, sempre incorporou esse
papel em diversas temticas, uma delas a sexualidade.

3.2 Sexualidade no Cinema

A sexualidade est presente em nossa cultura de diversas formas, que variam entre
erotismo, questes de gnero, construo da identidade e representao social, entre outros.
Assim, o cinema composto por representaes acerca da sexualidade mesmo nos filmes que
no se propem exatamente a isso. Filmes sem contedo sexual, propriamente dito, ainda
reproduzem diversas imagens construdas com base numa premissa da sexualidade.
 41

Para Bazin (2008), em texto originalmente publicado na dcada de 1970 na Cahiers

Du Cinma7, entre as muitas manifestaes artsticas (literatura, artes plsticas, poesia, etc.) o
cinema o nico em que a sexualidade e o erotismo aparecem como um projeto e um
contedo fundamental, e por questes psicanalticas. Isso devido similaridade entre o
espetculo cinematogrfico e o sonho, pois ambos trabalham com imaginrio, analogias e
imagens. Para o autor, a psicologia do espectador do cinema e o indivduo que sonha , em
ltima instncia, uma relao ertica. Os elementos do sonho, enquanto manifestao do
inconsciente, e do filme, enquanto dispositivo, se mostram como uma forma de censura, que
vai alm de um cdigo social de restrio e permisso (BAZIN, 2008, p.139). Isto , as
limitaes de ambos ditam o que poder ou no aparecer neles, pois nada passa da tela ou do
sonho para o plano da realidade sem adaptaes.
Isso consolida a ideia de censura como o que possvel ou no estar num sonho ou
num filme de acordo com os elementos usados para construir esses imaginrios. Por meio de
uma abordagem psicanaltica, essa cesura se mostra um fator essencialmente constitutivo
dessas esferas. Igualmente, pela psicanlise que Mulvey (2008) pensa a sexualidade no
cinema, em texto tambm da dcada de 1970.
Para a autora, a fascinao pelo cinema reforada tanto por modelos preexistentes
que j operam na subjetividade do indivduo, como tambm pelas formas sociais que
moldaram essa mesma fascinao (MULVEY, 2008, p.437). Isso pe a psicanlise como
instrumento poltico para pensar o modo pelo qual o inconsciente da sociedade patriarcal est
intimamente ligado forma do cinema. importante considerar o modo pelo qual o cinema
reflete, revela e at mesmo joga com a interpretao direta, socialmente estabelecida, da
diferenciao sexual que controla imagens, formas erticas de olhar e o espetculo
(MULVEY, 2008, p.437).
O cinema, enquanto sistema de representao avanado, sempre refletir como as
formas de ver e o prazer no olhar so definidos por estruturas inconscientes, como nos explica
Mulvey (2008, p.439). Contudo, o cinema foi se transformando muito ao longo das dcadas.
Diversos avanos tecnolgicos modificaram as condies econmicas da produo
cinematogrfica, abrindo espao para um cinema alternativo a Hollywood que, independente
de quanto irnico e autoconsciente seja, sempre estar preso s formalidades de uma
concepo ideolgica dominante de cinema.

7
Fundada em 1951, pelo prprio Andr Bazin, juntamente com Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie
LoDuca, a revista francesa focada em crtica do cinema. Escreveram nela alguns nomes que se tornariam
diretores muito influentes da histria do cinema, como Godard e Truffaut.
 42

Como Tonetto (2011, p.26) ressalta, o cinema clssico hollywoodiano at a dcada de

1940 tinha como base o protagonismo masculino, atravs de heris, guerreiros, prncipes e
homens msculos sempre prontos para salvar a mocinha. Em contrapartida, at esse momento,
a figura da mulher aparecia segundo as representaes do olhar da sociedade: a mocinha
virginal, a dona de casa, a me, uma mulher sem sexualidade, longe do mercado de trabalho
ou da poltica (TONETTO, 2011, p.22). o cinema noir8 que introduz uma figura feminina
que no se encaixa nessas premissas. Nele, as estrelas so mulheres, e so figuras totalmente
erotizadas. Segundo a autora, a partir deste perodo, a atrao sexual ser trabalhada em
todos os sentidos e partes do corpo, dando destaque para o rosto das atrizes e para o figurino
(TONETTO, 2011, p.23). As atrizes dos filmes noir foram criadas pela indstria
cinematogrfica para conquistar e manter o pblico cativo, por meio de sua imagem, das
fantasias que promovem e das personagens que encarnam. Esse sistema, que comea ainda na
dcada de 1920 e se refora nessa poca, trabalha para sustentar esse fascnio pelas figuras
femininas atravs do acompanhamento da vida das atrizes, definidas por sua beleza, carisma e
sex-appeal (TONETTO, 2011, p.26.). Isso nos faz pensar em como a sexualidade no cinema
, ento, basicamente a exposio da figura feminina.
Kaplan (1995, p.50) se questiona se esse olhar do cinema , afinal, masculino,
principalmente no que tange a discusso da sexualidade. Segundo a autora, no cinema
clssico, os heris masculinos idealizados conferem ao espectador homem a sensao de
domnio e controle; enquanto as figuras femininas eram, basicamente, vitimizadas e
impotentes. Isso se transpe para a representao da sexualidade, colocando-as em uma
relao de domnio e submisso.
Contudo, como j assinalado, a sociedade e, consequentemente, o cinema tm
mudado. Para Kaplan (1995, p. 51), as dcadas de 1970 e 1980 j trazem produes
cinematogrficas em que a figura da mulher e essa relao da sexualidade dentro do filme
haviam se transformado. Surgiram atores idealizados como objetos do olhar feminino,
colocados explicitamente nessa posio em relao a uma mulher que controla a ao do
filme. Isto , ela ento assume esse papel masculino de um olhar que objetifica o outro.
Porm, nos resta a dvida: ser que podemos imaginar a mulher numa posio dominante
que seja qualitativamente diferente da forma masculina de domnio? (KAPLAN, 1995, p.51).
Apenas trocar os papis ainda representar a sexualidade dentro de uma estrutura de

8
Ou film noir, do francs filme negro, designa filmes de romance policial, famosos nos Estados Unidos nas
dcadas de 1940 e 1950. O estilo conta com trama que deriva dos romances de suspense da poca da Grande
Depresso, e esttica inspirada nos filmes de terror das dcadas de 1920 e 1930. Disponvel em:
http://www.infoescola.com/artes/cinema-noir/ - acesso em 08/12/2015.
 43

domnio/submisso que a edifica desde os primrdios da cultura humana, como j lemos com
Foucault (1984) e Bauman (2004), no segundo captulo desta monografia.
Para Kaplan (1995), essa barganha relativamente fcil de ser representada no
cinema, enquanto na vida real esse movimento enfrenta dificuldades psicolgicas e sociais.
Isso no ajuda muito qualquer dos sexos, j que os papis continuam estticos em seus
limites. Essa premissa aponta o cinema como vlvula de escape para as tenses sociais que
envolvem sexualidade, gnero e representao social. Para a autora, no cinema:
O olhar no necessariamente masculino (literalmente), mas para possuir e ativar o
olhar, devido nossa linguagem e estrutura do inconsciente, necessrio que se
esteja na posio masculina [...] Dominante, o cinema feito em Hollywood
construdo de acordo com o inconsciente patriarcal; as narrativas dos filmes so
organizados por meio de linguagem e discurso masculinos que paralelizam-se ao
discurso do inconsciente. (KAPLAN, 1995, p.52-53)

Quanto a isso, Mulvey (2008, p.439) assinala que o cinema alternativo que tm
liberdade de ser rebelde, tanto do sentido poltico quanto esttico, e desafiar os preceitos
bsicos desse cinema dominante, cujas preocupaes formais refletiriam as obsesses
psquicas da sociedade que o produziu. Logo, as escolas cinematogrficas que surgem em
oposio ao cinema clssico teriam a funo de comear sua crtica, exatamente, a partir
dessas premissas. Uma delas o prazer no olhar e, sobre isso, a autora afirma:
A magia do estilo de Hollywood, em seus melhores exemplos (e de todo o cinema
que se fez dentro de sua esfera de influncia) resultou, no exclusivamente, mas num
aspecto importante, da manipulao habilidosa e satisfatria do prazer visual.
Incontestado, o cinema dominante codificou o ertico dentro da linguagem da ordem
patriarcal dominante. E foi somente atravs dos cdigos do cinema bastante
desenvolvido de Hollywood que o sujeito alienado, dilacerado em sua memria
imaginria por um sentido de perda, pelo terror de uma falta potencial na fantasia.
(MULVEY, 2008, p.440)

Dessa forma, o cinema toma para si boa parte da responsabilidade da construo do

imaginrio acerca da sexualidade, neste ltimo sculo. Ao representar e tambm construir
representao, os filmes produzem as imagens que alimentaro o inconsciente do indivduo.
Segundo a autora, a representao da sexualidade no cinema, o prazer ertico no olhar e
imagem da mulher esto amplamente ligados, e essa relao de papis controla, at mesmo, a
estrutura narrativa (MULVEY, 2008, p.445). Isso possibilitou que ele desenvolvesse, ao
longo de sua histria, uma iluso particular da realidade, porm:
[...] o mundo de fantasia na tela sujeita-se s leis que o produziram. Instintos sexuais
e processos de identificao possuem um significado dentro da ordem simblica que
articula o desejo. O desejo, nascido com a lngua, permite a possibilidade de
transcender o instintivo e imaginrio. (MULVEY, 2008, p.443)

O cinema parece assumir esse lugar paradoxal de fantasia (criador de novos

imaginrios, relao com o sonho, inovao da linguagem), ao mesmo tempo em que est
 44

sujeitado s estruturas da sociedade que o possibilitou e o adotou como fator edificante de sua
realidade. Ou seja, o cinema produz, mas tambm, reproduz cdigos.
Como veremos no captulo de anlise, essa relao pode estar intrnseca narrativa e
s personagens de forma direta ou indireta. Isto , um filme no precisaria tratar da
sexualidade de suas personagens para estar repleto de representaes acerca dessa questo.
Porm, um dos fatores de escolha de Shame (2011) e Jovem e Bela (2013) , em primeira
anlise, o fato de que oferecem uma relao direta que poder ou no revelar outros pontos
dignos de discusso.
 45

4 SOBRE VERGONHA E JUVENTUDE

Este captulo apresenta a anlise dos filmes selecionados. Para tal, ele dividido nos
seguintes subcaptulos: Metodologia; Shame de Steve McQueen; Jovem e Bela de Franois
Ozon e; Anlise. Dessa forma, os procedimentos de anlise montados para este trabalho, os
filmes selecionados, e as discusses alcanadas ao longo da anlise podero ser dispostos.

4.1 Metodologia

A anlise empregada nesta monografia foi pensada a partir da obra de Aumont e Marie
(1988), Anlisis del film. Contudo, como anunciado no captulo introdutrio, no h modelos
prontos, e foram feitas adaptaes para que chegssemos metodologia que atendesse as
demandas de anlise dos temas e filmes selecionados.
A anlise contar, ento, com contextualizao dos filmes e sinopse desenvolvida
especificamente para a monografia (para alm das sinopses oficiais, este texto se permitir
contar a histria mais profundamente, para que possamos alcanar os temas pertinentes a essa
discusso). Nessa etapa, ambos os filmes sero tomados separadamente. Na etapa seguinte, da
anlise em si, as obras sero pensadas em conjunto, mescladas no que tange os conceitos
discutidos nos captulos anteriores e que esto dispostos ao longo dos filmes, razo pela qual
eles foram selecionados. Para isso, foram pensadas trs categorias abrangentes de anlise que
abarcam as discusses sobre ps-modernidade, sexualidade e cinema que foram propostas at
agora. Essas categorias so:
a) A Descartabilidade das Relaes;
b) Sexo como Fuga;
c) O Jogo das Personagens.
A anlise composta por descries, citaes, retomada de conceitos, interpretaes e
argumentaes preliminares, ento, ocorrer atravs das sesses. Nelas, os filmes sero
pensados simultaneamente, para que ambos se complementem, de acordo com as categorias, e
que isso enriquea as argumentaes e concluses dispostas ao longo da anlise. Essas que
sero retomadas e aprofundadas no captulo de consideraes finais.
 46

Tal processo pode ser visualizado no esquema abaixo (Figura 1):

Figura 1 - Esquematizao da metodologia de anlise.

Fonte: a autora.

4.2 Shame de Steve McQueen

Com o ttulo oficialmente no traduzido para o portugus9, o filme conta com direo
e roteiro de Steve McQueen, realizador britnico, conhecido por filmes como Fome (2008) e
12 Anos de Escravido (2013)10, que ganhou Oscar de Melhor Filme, no ano seguinte.
Curiosamente, ambas as obras tm atuao de Michael Fassbender, protagonista de Shame. O
longa-metragem uma produo de Iain Canning e da See-Saw Filmes, companhia inglesa,
em parceria com outras produtoras. Lanado em outubro de 2011 nos Estados Unidos e
Inglaterra, Shame chegou ao Brasil apenas em maro de 2012. Com cerca de 101 min. de
durao, ele foi rodado completamente na cidade de Nova Iorque, EUA, embora possa ser
considerado um filme ingls, devido ao autor da obra e aos produtores. Foi indicado, em
2012, ao Golden Globes (EUA) e ao BAFTA Awards (ING), de acordo com o Imdb.
A histria trazida por Shame protagonizada por Brandon Sullivan (Michael
Fassbender), um homem de trinta e poucos anos que mora sozinho e trabalha em um
escritrio na ilha de Manhattan. Brandon leva uma vida solitria e catica, marcada pelos
diversos encontros e interaes sexuais. Sua rotina interrompida quando a irm, Sissy
(Carey Mulligan), consegue entrar em seu apartamento de um quarto, depois de ter suas
ligaes ignoradas por semanas. A intromisso dela em sua vida incomoda sua constante
9
Tomando como referncia o site Imdb, que nos informa os ttulos de acordo com as tradues para o
portugus, o filme em questo no assinala nenhuma traduo ou subttulo, assim como pesquisas sobre o
lanamento em DVD no Brasil. Sendo que foi assumido, para esse trabalho, que o ttulo do filme permaneceu
apenas Shame.
10
A filmografia completa do diretor est disponvel em: http://www.imdb.com/name/nm2588606/
?ref_=tt_ov_dr, acesso 04/11/2015.
 47

contratao de prostitutas, seu acesso a sites e vdeos pornogrficos, assim como a revistas e
filmes, alm de sua rotina de masturbao. Sissy expe a vergonha que ele sente por esse
comportamento o que faz com que ele fique cada vez mais impaciente com ela. Sissy uma
cantora que se apresenta em bares e restaurantes, e acabou de vir de Los Angeles para cantar
em Nova Iorque. Quando ela convida o irmo para ir assisti-la, ele decide trazer seu chefe e
amigo, David (James Badge Dale). Durante a apresentao, Sissy e David se do bem, e aps
o show, acabam dormindo juntos, na cama de Brandon, que se obriga a sair para uma corrida
de madrugada, para no ouvir os dois. A situao deixa ainda mais tensa a convivncia dos
irmos, dentro do pequeno apartamento. Enquanto isso, Brandon toma coragem de convidar
para sair uma colega de trabalha que j lhe interessa h tempos, Marianne (Nicole Beharie).
No jantar, que ele chega atrasado, discutem sobre o que pensam sobre relacionamentos. No
dia seguinte, no meio do expediente de trabalho dos dois, Brandon convida Marianne para um
hotel. L, ele primeiramente consome uma dose de cocana, escondido, mas quando iniciam a
relao, ele no consegue ter uma ereo, e Marianne vai embora. Logo aps sua sada,
Brandon contrata uma prostituta, e com ela ele consegue levar a relao at o final. Mais
tarde, no apartamento, ele espera Sissy voltar para casa, e eles acabam discutindo, por causa
da intromisso em sua vida, estada em seu apartamento e por ela estar ligando constantemente
para David, que casado e tem filhos. Nervoso com a discusso, Brandon sai pela noite da
cidade, onde: se envolve em uma briga de bar por causa de uma mulher; barrado na entrada
de uma festa, enquanto ouve uma mensagem que a irm deixou em seu celular; segue um
desconhecido at uma boate gay, e eles se relacionam; e visita o apartamento de duas
prostitutas, tendo relaes com ambas. Pela manh, no caminho de volta, ele passa pela cena
de um acidente e quando v uma ambulncia, sai correndo para casa. Ao chegar l, encontra
Sissy no banheiro, com os pulsos cortados, mas ele consegue lev-la ao hospital a tempo.
Para ajudar na identificao durante a anlise, as principais personagens (Figura 2) em
Shame so:
 48

Figura 2 - Personagens de Shame: Brandon, Sissy, Marianne, David.

Fonte: Shame (2011)

4.3 Jovem e Bela de Franois Ozon

Filme francs, lanado em novembro de 2013, no Brasil, o dcimo terceiro longa-

metragem do diretor francs Franois Ozon11, que tambm o roteirista dessa obra. O
trabalho do diretor ficou conhecido atravs de filmes como Swimmingpool: Beira da
Piscina (2003), Dentro da Casa (2012) e, principalmente 8 Mulheres (2002), com Catherine
Denueve12, sendo seu primeiro trabalho de grande expresso fora da Frana. Jovem e Bela foi
nomeado para a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 2013, onde recebeu grande apelo
dos crticos de cinema, tambm sendo apresentado no Festival Internacional de Cinema de
Toronto, no mesmo ano, entre outras nomeaes e prmios13. O filme uma produo de Eric
Altmayer e Nicolas Altmayer, pela Mandarim Cinma, com parcerias e associaes, e tem
cerca de 95 minutos de durao. Jovem e Bela foi rodado completamente na Frana, segundo
dados do Imdb.
Jovem e Bela conta um ano da vida de Isabelle (Marine Vacth), estudante de 17 anos,
que mora em Paris, com a me, Sylvie (Graldine Pailhas), o padrasto, Patrick (Frdric
Pierrot), e o irmo caula, Victor (Fantin Ravat). A histria dividida nas quatro estaes

11
Segundo lista de obras do diretor no Imdb. Disponvel em: http://www.imdb.com
/name/nm0654830/?ref_=tt_ov_dr, acesso em 03/11/2015.
12
Protagonista do filme A Bela da Tarde (1967), dirigido por Luis Buuel. Jovem e Bela traz algumas
referncias a esse filme.
13
De acordo com dados do Imdb e Wikipdia. Disponveis em: http://www.imdb.com/title
/tt2752200/awards?ref_=tt_awd e https://en.wikipedia.org/wiki/Young_%26_Beautiful, acesso em 03/11/2015.
 49

desse ano. Tudo comea durante as frias de vero da famlia de Isabelle, numa praia
francesa. L ela conhece e fica amiga de Felix (Lucas Prisor), com quem acaba perdendo a
virgindade. No dia seguinte, quando ele a procura novamente, ela o ignora, e a famlia volta
para casa logo em seguida. Com isso, saltamos para o outono, e acompanhamos, pela primeira
vez, Isabelle se vestir e maquiar para um programa como prostituta. Sob o codinome Lea, ela
encontra um cliente em um hotel, Georges (Johan Leysen), um homem bem mais velho que
acaba se tornando um cliente fixo. Ento, acompanhamos um pouco da rotina de Isabelle, em
casa e na escola, e a normalidade de sua vida. Contudo, ela continua a fazer programas. Um
desses no sai como esperado, por isso ela marca outro programa, logo em seguida. Isso faz
com que chegue tarde em casa, mas consegue contornar a situao com sua me. Isabelle
continua com sua rotina de programas e vida de adolescente. At que, durante um programa
com Georges, ele tem um enfarto e morre. Isabelle se veste e foge do local rapidamente. Ela
para de atuar como prostitua aps isso. Contudo, j no Inverno, a polcia investiga as
circunstncias da morte e descobre Isabelle/Lea. Eles vo at o emprego da me dela e
revelam o segredo da garota. Em casa, Sylvie lhes mostra o quarto de Isabelle e eles
vasculham suas coisas e computador, onde encontram o dinheiro que ela ganhava e o perfil
que mantinha na internet. Com a descoberta, a me de Isabelle passa a vigiar seus passos bem
de perto, confisca o dinheiro que ela havia ganho, e insiste que a filha comece a ver um
psiquiatra. Depois de um tempo, ela deixa que Isabelle v a uma festa da escola, com amigos.
L, ela finalmente d uma chance a Alex (Laurent Delbecque), um colega que se torna seu
namorado. J na Primavera, o relacionamento dos dois bem aceito pela famlia dela. Alex
est passando a noite na casa de Isabelle, com ela. Contudo, logo aps tomarem caf da
manh em famlia, ela termina com ele. Isabelle resgata o nmero de telefone que usava
quando era Lea e verifica as muitas mensagens que continuou recebendo, entre elas uma do
nmero de Georges, que decide responder e marcar um encontro. No hotel, ela conhece a
viva de seu antigo cliente, Alice (Charlotte Ramplimg), e elas sobem at o quarto onde ele
morreu, e conversam.
Para ajudar na identificao durante a anlise, as principais personagens (Figura 3) em
Jovem e Bela so:
 50

Figura 3 - Personagens de Jovem e Bela: Isabelle, Sylvie, Victor, Georges, Felix, Alex, Patrick, Alice.

Fonte: Jovem e Bela (2013)

4.4 Anlise

4.4.1 A Descartabilidade das Relaes

O conceito de descartabilidade trazido por Bauman (2004, 2008) nasce da assertiva de

que as relaes humanas tm se mostrado mais frgeis e baseadas em uma lgica de mercado
que prioriza a mercadoria. Para o autor, as relaes esto, cada vez mais, mediadas por
processos individualizados, frgeis e flexveis (2004, p.109). Nossas personagens
protagonistas, Brandon e Isabelle, do conta dessas prticas ao longo de suas histrias.
A apresentao da personagem em Shame, que se d nos primeiros cinco minutos do
longa-metragem, uma perfeita demonstrao desse conceito. Brandon Sullivan nos
apresentado em uma sequncia de cenas que ilustram a passagem catica de seus dias. E,
nessa pequena passagem, cerca de quatro mulheres diferentes passam pela sua vida (Figura 4).
Quatro relaes comeam e terminam, e ele e essas mulheres vo sendo descartados pelo
movimento que seu estilo de vida parece exigir. A primeira cena do filme, uma manh em que
Brandon acorda em sua cama, j nos traz uma amostra de como sua sexualidade (como
veremos, a seguir, nas outras categorias) lhe uma fuga, mas tambm um peso. Como ilustra
o frame abaixo, o ttulo do filme (shame, vergonha, em ingls) surge na cama da
personagem, assim que ele levanta para mais um dia, demonstrando como essa cama,
 51

smbolo de suas relaes sexuais, que abarca a vergonha e a angstia que cercar a
personagem ao longo do filme.

Figura 4 - stillframes - Shame - passagens dos primeiros 5 min.

Fonte: Shame (2011)

As diversas mulheres que surgem nessa primeira passagem, mas tambm ao longo do
filme, na maioria, no tm nome, ou mesmo falas; outras, nem rosto. Elas so mulheres
desconhecidas, algumas prostitutas, ou mulheres que ele conhece em um bar, mulheres com
quem ele flerta no metr, so atrizes de filmes porns ou web strippers14. Elas vo sendo
descartadas ao longo filme, so pagas e vo embora, ou se desconectam da internet, ou
simplesmente seguem com suas vidas. Exceto pela colega de trabalho, Marianne, que ele
observa, mas no se aproxima. Mesmo assim, deixam marcas na vida de Brandon. Elas
podem no deixar para trs memrias ou sentimentos, mas deixam vergonha e culpa, assim
como, ansiedade e frustrao. Segundo o que alega Goffman (1988), isso se d na tentativa da
personagem de gerenciar sua identidade (nesse caso, de acordo com a lgica da mercadoria),
mas tambm a fachada que tem de mostrar aos outros, no trabalho ou na famlia. Por isso
sempre necessrio certo gerenciamento de suas relaes, entre o que aceitvel, e o que ainda
no .

14
Servio de stritease e companhia virtual, atravs de conexo de internet, webcam, ou sites de mensagens,
normalmente mantido por mulheres, e com servios ao vivo ou gravados.
 52

Relaes descartveis versus expectativas e famlia tambm se opem em Jovem e

Bela. A personagem Isabelle, curiosamente, se encontra no outro lado dessa relao de
mercado: ela a prostituta, contratada por clientes que a veem como mercadoria, mas ela
tambm os descarta, dentro de sua prpria lgica. Contudo, ela entende como essa vida dupla
no se encaixa com o que esperado dela, logo, ela mantm suas experincias em segredo
para a famlia e os amigos. E esse encobrimento, conceito trazido por Goffman (1988), faz
parte de seu jogo, e consiste em regras e expectativas que impulsionam suas relaes sexuais.
Para ela, como ser analisado nas prximas categorias, o sexo surge como fuga e como um
jogo, e a metodologia de sua busca a descartabilidade. Uma srie de homens passa pelo seu
caminho, sendo usados como peas na construo de sua identidade e sexualidade. Como
Bauman (2008) aponta, essa busca a obrigatoriedade da ps-modernidade, onde o indivduo
deve fazer suas escolhas e se responsabilizar pelas conquistas e consequncias que elas trazem
a construo da identidade aparece como um dever disfarado de privilgio (BAUMAN,
2008, p.128).
Isabelle, em trecho aos 54 min., depe a policia sobre seu trabalho como prostituta,
como chegou a essa opo, e como se sentiu ao faz-lo. Isabelle conta policial sobre seu
primeiro programa, com um homem que a seguiu depois na sada da escola:
[Policial] Voc gostou?
[Isabelle] No de imediato. No comeo, fiquei enojada, mas depois senti vontade de
fazer novamente.
[Policial] O que fez para isso?
[Isabelle] Vi uma reportagem na TV sobre estudantes que precisavam de dinheiro.
Comprei outro telefone e recomecei.
[Policial] Voc pretende continuar?
[Isabelle] No sei. Era s uma experincia.

Logo em seguida, em consulta com um psiquiatra, juntamente com a me, Sylvie, aos
57 min., Isabelle afirma:
[Sylvie] [...] Dou dinheiro para ela sempre que precisa, para comprar o que quiser.
[Psiquiatra] Voc precisa de dinheiro?
[Isabelle] No.
[Psiquiatra] Ento, por que pediu para pagarem? Queria descobrir seu valor?
[Isabelle] No, mas era mais simples, claro.

Segundo nos diz a personagem, ela percebe a profisso como atrativa pela
possibilidade de exercer esse uso e descarte de acordo com suas necessidades. Ela entra no
mercado da prostituio porque ele funciona atravs da lgica da mercadoria, nesse caso, o
sexo. Uma mercadoria que ela prpria assume lhe ser necessrio consumir. Para Bauman
(2004, p.68), a prtica sexual tem sido moldada para adaptar-se aos padres de
compra/locao, uso/descarte. Isabelle parece, apenas, adotar essa premissa literalmente. Ela
 53

no demonstra esperar mais dessas interaes ou de seus parceiros sexuais. um jogo que ela
joga sozinha, o outro entra como uma pea. A ideia de um encontro puramente sexual
parece funcionar para ela, e essa a causa de sua obsessividade com esse jogo.
J Brandon, em Shame, sempre demonstra perceber uma lacuna. A descartabilidade
traz a vergonha, e ele comea a buscar alguma humanidade nas relaes, ou proximidade com
as mulheres que contrata. Esse jogo passa a no funcionar mais to perfeitamente para ele,
principalmente influenciado pela presena da irm, Sissy, em sua vida, e pela relao que
tenta estabelecer com sua colega de trabalho. Porm, mesmo antes disso, Brandon tinha
fantasias com Marianne, enquanto a observava durante o dia, no escritrio. Em passagem aos
13 min. (Figura 5), fica claro, contudo, que essas projees tinham um cunho mais sensual do
que sexual. Ele no imagina cenas de sexo entre eles, mas a v se forma mais ntima e singela,
como a passagem abaixo evidencia.

Figura 5 - stillframes - Shame - 13 min.

Fonte: Shame (2011)

Trata-se de uma clara manifestao de Eros, do qual o ser sexual da ps-modernidade

(Brandon) se v rfo. Posteriormente, em cena aos 60 min., ele no consegue estabelecer
esse contato entre eles. No dia seguinte ao jantar com Marianne, ele a convida para ir a um
hotel, mas chegando l, no consegue ter uma relao sexual com ela. Brandon, embora tente,
no capaz de estabelecer uma relao social/emocional e sexual com a mesma pessoa.
Contudo, ele ainda sente essa necessidade, e busca estabelecer esse contato de outra forma.
 54

Quando Marianne deixa o hotel, ele chama uma prostituta para substitu-la. Aps a relao
dos dois, ele tenta envolv-la em algum contato maior: a chama para uma bebida ou para fazer
algo depois dali, mas ela apenas agradece e diz no. Quanto a isso, Bauman (2004) diz ser
impossvel no levarmos impurezas sociais para dentro de um relacionamento sexual
puro, baseado apenas no ato fisiolgico. Para ele, os relacionamentos humanos tendem a
preencher, infestar e modificar todos os recessos e frestas [...] de modo que podem ser tudo
menos puros (BAUMAN, 2004, p.63). Com isso, sempre haver alguma forma de
desencontro e frustrao dentro desse indivduo.
Da mesma forma, Bauman (2008, p. 167) coloca a internet (e a possibilidade de criar
redes virtuais que ela traz) como uma maneira de conciliar as demandas conflitantes de
liberdade e segurana. Ela um avano tecnolgico que permite iniciar e romper
relacionamentos com maior facilidade, e tambm nos permite anunciar e procurar
mercadorias; a internet pea importante para nossas personagens por ser um grande
dispositivo de descartabilidade.
Em Jovem e Bela, Isabelle encontra na internet a ferramenta crucial para sua atuao
profissional como prostituta. Criando uma pgina para anunciar-se, literalmente, como
mercadoria, com fotos do produto que oferece: seu corpo. Para tal, ela tambm cria seu
pseudnimo: Lea, uma universitria, de 20 anos de idade, que se prostitui pela necessidade de
dinheiro ( a histria que ela conta aos clientes). A personagem cria para si, dentro do filme,
uma outra personagem que justifica e autoriza o comportamento da verdadeira Isabelle. Esta
que apenas uma estudante do ensino mdio, de 17 anos de idade, que no se importa com o
dinheiro que faz ou com os perigos a que pode estar se expondo. Ela est em uma busca que
pode concretizar somente como Lea. O pseudnimo a verso de mercado de Isabelle. Como
traz Bauman (2008, p. 131), uma mercadoria precisa ser anunciada de acordo com os
preceitos do marketing. Lea um objeto que deve ser anunciado, embelezado para atrair um
comprador, atualizado e relanado de acordo com as novas necessidades do mercado, nesse
caso, das pessoas. Nessa cena, aos 21 min. (Figura 6), Isabelle verifica seu perfil na internet, e
as propostas que Lea est recebendo.
 55

Figura 6 - stillframes - Jovem e Bela - 21min.

Fonte: Jovem e Bela (2013)

Novamente, Brandon, em Shame, encontra-se do outro lado dessa relao de mercado.

Ele o homem que acessa, compulsoriamente, a internet em busca de contedo pornogrfico
(fotos, vdeos, web strippers, etc.). Essa compulso ameaa exp-lo at mesmo em seu
emprego. Em cena aos 44 min., seu chefe e amigo, David, lhe avisa que seu computador de
trabalho teve de ser confiscado para ser limpo dos vrus de computador que os acessos a
diversos materiais pornogrficos causaram. Naquele instante, Brandon fica a beira de uma
exposio vergonhosa de seu estilo de vida em seu ambiente de trabalho. Esse momento de
tenso logo contornado, mas a frustrao e a angustia causadas pela possibilidade lhe
deixam ainda mais pressionado pelos dois lados de sua vida.
As relaes na internet, aqui, propiciam e facilitam os estilos de vida escolhidos por
nossas personagens ao longo do filme. Ela garante acesso, exposio, anonimato e rpida
desconexo. Contudo, seus atos no mundo virtual deixam marcas em suas vidas reais. Em
Jovem e Bela, atravs de sua pgina na internet, que a polcia e a me de Isabelle confirmam
sua atuao como prostituta. J Brandon, em Shame, quase exposto em seu emprego por
causa de suas buscas na internet e, em casa, Sissy acaba vendo os sites que ele acessa. Ele,
ento, decide jogar fora todos os materiais relacionados a sexo que possui, inclusive seu
computador pessoal, quando se v sufocado pela vergonha. Ele tenta limpar sua vida,
limpando suas gavetas, mesa e geladeira, em cena que se passa aos 59 min. do filme,
conforme vemos na Figura 7:
 56

Figura 7 - stillframes - Shame - 59 min.

Fonte: Shame (2011)

Da mesma forma, Isabelle usa o ritual de tomar banho depois de cada programa como
uma forma de limpar-se. Seus pais notam que ela toma banho o tempo todo, nas mais
diversas horas do dia. Para ela, esse ato prtico funciona perfeitamente, at a morte de
Georges. A partir disso, ela conta, em cena aos 67 min., que se sente suja, e um banho no
parece mais levar embora as consequncias de suas prticas. A descartabilidade que a base
dos relacionamentos dessas duas personagens encontra, assim, seu ponto de esgotamento.
 57

4.4.2 Sexo como Fuga

Segundo a observao da histria da sexualidade feita por Foucault (1984, 1999),

embora a sexualidade tenha sido historicamente cercada por regras, ela tem uma funo
dentro das normatividades bem maior do que o seu papel libertador, e isso possvel pela
colocao do sexo em discurso (FOUCAULT, 1999, p.16). Para o autor, gerenciar quem fala
e o que se fala sobre sexo o meio de utiliz-lo como ferramenta do poder, por isso, a
liberdade sexual em si no poderia funcionar como fuga (FOUCAULT, 1999, p.147). E essa
discrepncia se mostra nos filmes selecionados quando Brandon e Isabelle fazem essa
escolha. Para eles, o sexo funciona como fuga de sua realidade, como uma expresso de sua
personalidade que no cabe em suas vidas reais, algo que no se encaixa nas relaes que os
outros estabelecem (famlia, amizades, namoros, casamentos, etc.). Contudo, o desencontro
entre o prometido e o conquistado confere a eles vergonha e frustrao. Como aponta Bauman
(2004, p.63), essa opo por encontros de sexo puro parece ser a resposta ideal a quebra dos
paradigmas modernos que representavam restries e perversidades quanto ao ato sexual.
Contudo, mesmo desprovidas dessas estruturas, nossas relaes ainda envolvem certas
expectativas e exigncias que frustram os indivduos que buscam fuga atravs do sexo.
Essa premissa pode ser observada em passagem emblemtica de Jovem e Bela. Para
Isabelle, perder a virgindade foi um processo bem mecnico: ela decide usar Felix para ter sua
primeira relao sexual. Aos 09 min. (Figura 8), ela e o amigo tm sua primeira relao,
noite, numa praia. Para a personagem, isso no parece envolver algum tipo de sentimento,
desejo ou prazer: apenas um meio para um fim. Contudo, em certo momento, algum parece
se aproximar do casal, e ela percebe que essa pessoa ela mesma. A Isabelle que assiste
quela cena no demonstra nada, sua expresso permanece aptica, apenas uma voyeur de si
mesma. A Isabelle que assistida, porm, parece ter a curiosidade aguada por essa interao.
Essa passagem indica que a busca que a personagem trava ao longo do filme em
relao a si mesma. Isabelle usa o sexo como fuga das expectativas que a cercam, mas
tambm como uma maneira de se ver novamente, como ocorre naquela primeira vez. Ao
ver-se ali, na areia da praia usando e sendo usada por outro ser humano, numa relao
totalmente descartvel para ela Isabelle parece perceber algo sobre si, algo to intenso ou
perturbador, que ela vai ao extremo de se tornar uma prostituta adolescente, sem qualquer
necessidade financeira ou prazer sexual, para continuar sempre na busca por algo que no nos
fica claro.
 58

Figura 8 - stillframes - Jovem e Bela - 09 min.

Fonte: Jovem e Bela (2013)

Em Shame, essa fuga nos fica bem mais clara ao final do filme. Aos 76 min., aps uma
discusso com a irm, por estar incomodado com presena constante dela em sua vida, e de
como isso o expe e o envergonha, Brandon acaba imergindo em uma noite de extremos.
Uma espcie de colapso nervoso que envolve lcool, brigas de bar, sexo gay e uma visita a
duas prostitutas. Ele parece descer o mais fundo possvel para conseguir encontrar alguma
coisa. Essa sequncia transcorre praticamente sem falas, apenas um frenesi de aes
compulsrias e uma trilha musical imponente15. Enquanto Brandon imerge em seu desespero
por algo que no nos fica muito claro, Sissy lhe deixa uma mensagem de voz, antes de tentar

15
A msica, em Shame, assinada por Harry Scott. Essa trilha em particular chama-se Unravelling.
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=q9MZUeeg2Ug acesso em 10/11/2015.
 59

o suicdio e, ao fim dessa sequncia, podemos ouvir o que ela lhe fala. Nesse momento,
Brandon parece encontrar o que estava procurando, em meio a essas incurses sexuais e a
mensagem da irm (que na cronologia do filme, ele j tinha ouvido), ele consegue sentir algo,
e comea a chorar ao mesmo tempo em que chega ao orgasmo.
A fala de Sissy tenta dar explicaes s diversas aes um pouco aleatrias das
personagens no filme, mas ainda vaga e um tanto estereotipada (parece remeter s
circunstncias em que os dois cresceram). Aos 83 min., podemos ouvir sua mensagem de voz
que afirma:
[Sissy] Brandon, a Sissy. Preciso mesmo falar com voc. Por favor, atenda o
maldito telefone. Brandon, preciso de voc. Ns no somos pessoas ruins. S
viemos de um lugar ruim. Obrigada por me deixar ficar.

A irm ter sido a causa dos conflitos do filme no por acaso. Sissy surge para agitar
as guas calmas e extremamente organizadas da vida de Brandon. Um ponto importante da
personagem da irm , exatamente, como a sexualidade dela o perturba. Em Shame, podemos
perceber, desde a apario repentina de Sissy no apartamento do irmo, que ele se sente
incomodado com sua presena. Ela deixa marcas: suas coisas, roupas, seu jeito, seu corpo e
sexualidade, sua dependncia emocional, sua carreira como cantora, suas emoes
extremamente expostas e frgeis. Sissy no , necessariamente, o oposto de Brandon, mas eles
parecem paralelos; quase que esteretipos ou exageros de indivduos frustrados e perdidos no
mundo ps-moderno. Em passagem aos 21 min., Brandon, em seu quarto, ouve a irm
declarar seu amor eterno e implorar a um ex-namorado, pelo telefone. Ele deixa de assistir o
vdeo porn em seu computador e, aproximando-se, coloca o ouvido contra porta do quarto.
Sua expresso nos mostra como o sofrimento dela o assusta, como vemos na Figura 9.

Figura 9- stillframes- Shame - 21 min.

Fonte: Shame (2011)

 60

A fragilidade e emotividade extremas de Sissy o incomodam, como um exemplo de

tudo que ele no quer sentir. Ela acaba se revelando, ao longo do filme, uma demonstrao de
tudo o que ele precisa fugir. Dessa forma, ele usa o sexo puro como uma tentativa de no
ser como ela, no buscar relacionamentos ou sentimentos nessas interaes, como a irm
parece fazer. Ao ir assistir a uma apresentao de Sissy, ele acaba se emocionando com a
verso particular que a irm faz da cano New York, New York16, o que evidencia como a
proximidade de Sissy o fragiliza e traz para perto sentimentos que ele busca negar. Essa
passagem ocorre aos 31 min. do longa-metragem (Figura 10).

Figura 10 - stillframes - Shame - 31 min.

Fonte: Shame (2011)

A sexualidade da irm, como quando ela se envolve com o chefe de Brandon, David,
expe as falhas dele prprio. Nessa passagem, aos 29 min., Brandon sai literalmente correndo,
para fugir desse contato com o sexo da irm. Para no ouvi-los, ele decide fazer uma corrida,
na madrugada, como se no pudesse permitir que as atividades sexuais deles ficassem
prximas demais. Essa cena transcorre em um plano-sequncia muito bem elaborado em
termos estticos, tcnicos e narrativos. Essa passagem levanta, assim, o tabu do incesto, um

16
Segundo o Imdb, essa cena foi gravada em tempo real. Fassbinder e Dale nunca tinham ouvido Carey
Mulligan cantar, e suas reaes foram gravadas em simultneo com a apresentao de Mulligan, com trs
cmeras focadas nos atores ao mesmo tempo, no meio da madrugada, no restaurante locado para o filme.
Disponvel em: http://www.imdb.com/title/tt1723811/trivia?ref_=tt_trv_trv acesso em 03/11/2015
 61

dos quais os discursos da sexualidade, a scientia sexualis que nos traz Foucault (1999), nunca
se atreveram a falar muito.
A sexualidade dos outros, contudo, no parece perturbar Isabelle. Pelo contrrio, ela
curiosa e entusiasmada quanto a isso, aberta a discusses ou descobertas, como se estivesse
em uma grande pesquisa sobre sua sexualidade e dos demais, e sua juventude um fator
importante nisso. Foucault (1999, p.45) tambm afirma que atravs da incitao discursiva
que o poder e o prazer se relacionam. Dessa forma, essa investigao pessoal que Isabelle
trava pode parecer perigosa para aqueles ao seu redor. Como se, em suas buscas, ela fosse
descobrir algo que no devia a respeito da prpria identidade ou sexualidade, uma maneira de
burlar o que permitido para ela, socialmente. Ainda assim, a maneira que o sexo abordado
em Jovem e Bela muito mais aberto do que em Shame. Talvez por tratar-se de uma famlia
mais tradicional, ou envolver adolescentes, ou se passar na Frana (cultura conhecida por
certa liberao/transgresso sexual), os discursos e as reaes quanto ao sexo so bastante
conciliatrios. Isabelle e o irmo caula, Victor, falam e encaram o sexo com muita
naturalidade. Tambm, os pais deles o fazem, tratando naturalmente conversas sobre
namorados, sexo ou masturbao. Ainda no comeo do filme, aos 07 min., Isabelle tem o
irmo caula como confidente sobre suas intenes de perder a virgindade com Felix, sobre
seus sentimentos pelo rapaz e como foi a experincia. Victor a aconselha sobre a maquiagem
que vai usar, ajuda a distrair a famlia para que ela saia, e pede que a irm lhe conte tudo
depois. Aps voltar desse encontro, o irmo a espera em seu quarto na casa de praia, em
passagem aos 11 min.. Fica claro que sua experincia j comea a traar limites na relao
com o irmo e com a me.
[Isabelle] O que esta fazendo aqui?
[Victor] Estava esperando voc. E ento?
[Isabelle] Eu fiz.
[Victor] Transou com ele?
[Isabelle] Sim.
[Victor] Como foi?
[Isabelle] No quero falar disso com voc, Victor.
[Victor] Ah, voc tinha prometido. Foi ruim?
[Isabelle] No, no foi. Agora, v dormir. No seu quarto. Victor, no conte nada
mame.

A relao com o irmo, Victor, um dos poucos laos que Isabelle parece prezar.
Contudo, depois que comea sua carreira como prostituta, mesmo essa relao fica
estremecida, pois ela no confidencia mais seus segredos a ele, e os dois vo se afastando ao
longo do filme. Isso a deixa sem nenhuma relao verdadeira ou de proximidade. Para a
famlia, as amigas e os clientes, ela usa mscaras diferentes. Apenas aps ser descoberta e
 62

deixar a profisso, que ela se reaproxima do irmo. J a relao com a me permanece

prejudicada.

4.4.3 O Jogo das Personagens

A vida dupla encarada pelas personagens protagonistas dos filmes caracterizada pelo
jogo de identidades que ela propicia. Ela composta por mscaras, mentiras, regras, peas,
cenrios, etc., e est sempre aberta a imprevistos ou possveis exposies da verdade. Esse
perigo tanto os excita quanto apavora. Esse jogo das personagens tambm marcado pela
obsesso e pelo movimento, que permeia as aes de ambas. Suas escolhas, o fator
obrigatrio da ps-modernidade, segundo Bauman (2008), no ficam bem justificadas ou os
processos explcitos, mas eles assumem a responsabilidade pela construo desse jogo com
suas identidades e sexualidade. Esse jogo de Brandon e Isabelle tanto serve para a construo
deles, enquanto personagens, dentro da narrativa desses filmes; como, tambm, um jogo
com o lado de fora, com o espectador que no recebe aquilo que imagina: as respostas prontas
que parecem se desenrolar, mas nunca se concluem.
Em Jovem e Bela, a personagem protagonista nos explica como esse jogo funciona
para ela, em consulta com seu psiquiatra, aos 67 min.:
[Isabelle] Eu gostava de marcar os encontros, conversar na internet, falar no
telefone, ouvir as vozes, imaginar coisas, e ir. Conhecer o hotel. No saber quem eu
ia encontrar. Era como um jogo.
[Psiquiatra] Um jogo perigoso?
[Isabelle] No, quero dizer, sim, um pouco. Na hora eu no sentia quase nada, mas
quando eu pensava no assunto, depois em casa ou na escola, tinha vontade de
recomear. Com outro.

Em outra passagem, aos 26 min., Isabelle marca com um cliente em hotel, como sua
rotina, mas o programa no acontece de acordo com as regras do jogo dela: ela no recebe o
valor acertado previamente, e ela no consegue tomar um banho logo aps. Sua compulso
por uma jogada perfeita faz com que ela contate outro cliente, imediatamente depois, e
marque um novo programa. Dessa vez, o encontro acontece em um carro, num
estacionamento de um prdio, e ela cobra a diferena do que no recebeu no programa
anterior daquele dia. Ela busca se recuperar das regras do jogo que foram quebradas. Com
isso, Isabelle pode restituir a ordem a seu mundo, como se as peas voltassem ao seu lugar.
Quando chega em casa, ela pode finalmente tomar o banho que lhe foi negado. Essa prtica,
inclusive, funciona como um ritual de limpeza e parece, at certo ponto do filme, ser o
suficiente para ela se sentir isenta daquela interao, e partir pra outra. Como nos aponta
 63

Bauman (2004, p.74), essa transitoriedade um fator-chave tanto na insegurana quanto na

liberdade que marcam a ps-modernidade. Isso coloca o ser sexual de nossa poca como um
indivduo em perptuo movimento, seja na busca por um prximo cliente (Isabelle) ou um
prximo ato sexual (Brandon). Essa constante transio e exponencial velocidade parecem ter
um efeito mais nocivo no protagonista de Shame. Ele se v puxado e empurrado em diversas
direes e esses impulsos conflitantes colidem com as pessoas em sua vida (a irm, a colega
de trabalho por quem se interessa). Em cena aos 50 min., Brandon est em um encontro com
Marianne, mas ainda assim afirma que no acredita em relacionamentos.
[Brandon] Ento, voc tem sado com algum ultimamente?
[Marianne]: No, e voc?
[Brandon] No.
[Marianne] No? Srio? Por qu?
[Brandon] No sei. assim.
[Marianne] assim... Tudo bem. Eu, na verdade, estou separada.
[Brandon] Chato.
[Marianne] Sim. um pouco recente.
[Brandon] Certo. Esteve casada muito tempo?
[Marianne] No.
[...]
[Marianne] No estive casada por muito tempo. Tentamos, mas no funcionou.
[Brandon] No...
[Marianne] Nossa!
[Brandon] O que?
[Marianne] Voc pareceu to...
[Brandon] O que?
[Marianne] Avesso a tudo isso.
[Brandon] Bom, sim. No entendo por que as pessoas querem se casar.
Especialmente hoje em dia. Entende? No vejo a razo.
[Marianne] Nos relacionamentos?
[Brandon] No me parece algo realista
[Marianne] Fala srio?
[Brandon] Sim. Mesmo.
[Marianne] Ento, por que estamos aqui se no nos importamos um com o outro?
[Brandon] Bem...
[Marianne] Por que voc est aqui?
[Brandon] A comida daqui excelente! No, no quis dizer isso. Voc sabe a que
me refiro. Estar com uma pessoa o resto da vida... Quero dizer... Voc vai a
restaurantes, v casais sentados juntos e nem falam um com o outro, no tm nada a
dizer.
[Marianne] Provavelmente, eles no precisam falar, esto conectados.
[Brandon] Ou simplesmente entediados um com o outro.
[...]
[Marianne] Qual foi seu relacionamento mais longo? Exatamente?
[Brandon] Quatro meses?
[Marianne] preciso se comprometer e realmente dar uma chance.
[Brandon] Eu tentei. Por quatro meses.
[Marianne] Por quatro meses...

Ao longo dessa passagem, o jantar dos dois diversas vezes interrompido pelo garom
do restaurante, sobre o prato que pediro ou o vinho que ser escolhido. A conversa do casal
fica perdida e banalizada dentro daquela interao to trivial, apontando a total inadequao
dos dois para as expectativas que giram em torno daquilo que esto tentando estabelecer ali:
 64

um relacionamento humano. No dia seguinte a esse encontro e aps uma tentativa frustrada de
ter uma relao sexual com Marianne, o movimento leva Brandon para frente, para uma nova
interao (apenas) sexual.
Essa constante do movimento permeia de forma bastante impressionante ambos os
filmes. Como uma analogia suas relaes sexuais, as personagens passam muito tempo do
filme em movimento, dentro de meios de transporte ou esperando por eles. A sequncia de
stillframes abaixo (Figura 11) (Shame e Jovem e Bela, respectivamente, e na ordem
cronolgica desses filmes) representa as diversas cenas em que as personagens andam, correm
e so levadas para frente, para cima, para um novo lugar (carros, trens, elevadores, escadas,
corredores, escadas rolantes, etc.).

Figura 11 - stillframes - Shame e Jovem e Bela - o movimento constante.

Fonte: Shame (2011), Jovem e Bela (2013)

 65

Para Bauman (2008) o movimento uma das caractersticas da lgica da mercadoria

aplicada as nossas interaes sociais e a construo de nossa identidade. Em Jovem e Bela,
como vimos, Isabelle Lea na internet, onde se anuncia como prostituta. Em sua pgina, ela
disponibiliza o nmero de telefone de contato para seus programas, um segundo celular que
mantm escondido. Esse aparelho umas das peas-chave de seu jogo. Mesmo aps ser
descoberta, ela guarda o chip do telefone para poder acessar as mensagens que ainda recebe
como Lea. Como algum que rev lembranas da juventude, ela continua a verificar suas
mensagens, e fica entusiasmada ao perceber que ainda recebe muitas delas. como uma dose
de alguma droga que ela ainda precisa consumir, mesmo que no v responder a nenhuma das
mensagens. Seu prazer est em ser um objeto desejado e ainda fazer parte do jogo, mesmo
que no literalmente. Essa a maneira que ela encontra de conciliar seus impulsos. Foucault
(1984, p.45) nos traz que a temperana em relao aos seus prazeres e desejos pode ser
tomada, historicamente, como um trao de carter dos homens. Exageros, fraquezas e
destemperos eram reservados s mulheres e juventude. Isabelle, como uma mulher jovem,
no seria levada a srio quanto s suas decises sobre sua sexualidade. Assim, sua juventude
funciona como algo libertador, por ainda no ter certos conceitos consolidados, mas tambm
limitadora.
O jogo da vida dupla uma das caractersticas do conflito entre identidade pessoal e
social, segundo Goffman (1988, p.120). Da mesma forma, para o autor, muitas vezes esse
sujeito desviante, e que apresenta uma identidade pessoal destoante, que tem a capacidade de
ser crtico da sociedade que assim o julgou. Isabelle e Brandon veem a necessidade de jogar
com esses fatores: quem so e quem devem parecer, ou querer, ou fazer; ou at que ponto
aceitvel se mostrar. Isso abre espao para que suas histrias se mostrem crticas e sejam
observaes sobre o meio social que em esto inseridos.
A crtica que pode ser observada em ambas as personagens que, na ps-modernidade
assumida como contexto deste trabalho, eles so levados pelo constante movimento e
velocidade, eles consomem relaes (com pessoas, ideias, coisas), eles compram e so
comprados, etc.; eles no fazem escolhas. As personagens no se decidem por um caminho
apenas, permanecendo no entremeio que as criou, em primeiro lugar. Em Shame, a cena final
de Brandon se passa no metro (em movimento constante), onde ele avista a bela mulher com
quem flerta diariamente. Mesmo depois de tudo que acontece com sua irm e com ele mesmo,
sua vida retorna rotina que vimos no incio. Como se aquele conflito nem mesmo tivesse
acontecido, e no sabemos ao certo o que mudou ou no. Continuamos na dvida se seus atos
 66

tm alguma direo, se ele fez alguma escolha de agir desse ou daquele jeito, como evidencia
a Figura 12.

Figura 12 - stillframes - Shame - 94 min.

Fonte: Shame (2011)

Nesta cena, aos 94 min., Brandon novamente, atravs de olhares, convidado a flertar
com a moa. Ela parece esperar que ele a responda, e que se coloque logo atrs dela no vago
do trem, como fez anteriormente. Nesse momento, ele v, na mo esquerda dela, uma aliana
de casamento e um anel de noivado. No sabemos se ele aceita o convite, ou se escolhe se
conter, mas obviamente nos mostrado que, independente de suas escolhas, ele percebe que
no nem a pior ou melhor pessoa do mundo. Sua histria pode ser chocante e amoral para
muitos, mas essa cena retrata que qualquer histria, quando vista de perto, pode desviar do
que moralmente aceito.
Isabelle, contudo, passa por um processo de desfecho mais visvel em sua histria. Na
cena em que termina seu relacionamento com Alex, ela justifica que no est apaixonada por
ele. Porm, podemos perceber ao longo de Jovem e Bela que sua busca nunca foi por amor,
 67

mas talvez por respostas sobre o que ela quer afinal. Isabelle se recusa a se render s escolhas
que so apresentadas a ela, e responder s expectativas tidas para uma garota adolescente.
Como neste dilogo com sua me, Sylvie, aos 32 min.:
[Sylvie] Lembra do teatro, hoje?
[Isabelle] Por que no levam o Victor?
[Sylvie] Ele vai dormir na casa de um amigo, e queramos que voc fosse com a
gente.
[Isabelle] Que saco!
[Sylvie] Voc precisa sair para se distrair um pouco. Na sua idade--
[Isabelle] Eu sei, voc ia a festas, se divertia, bl bl...

Sylvie, no satisfeita com essa conversa e por estranhar o comportamento recluso da

filha, em passagem aos 33 min. (Figura 13), coloca preservativos vista de Isabelle. Como
que para incentivar a filha ao sexo seguro, e como se sentisse que havia algo sobre Isabelle
que ela no sabia, e que tinha relao com sua vida sexual. A garota, porm, ignora o lembrete
da me.

Figura 13 - stillframes- Jovem e Bela - 33 min.

Fonte: Jovem e Bela (2013)

Contudo, no h uma passagem no filme que possa ser citada para evidenciar
unicamente essa concluso. Isto porque umas das caractersticas mais marcantes da
personagem sua total apatia em relao ao seu meio. Mesmo em relao famlia, aos
amigos, ao namorado, aos seus clientes, Isabelle permanece quase que intocada por tudo isso.
Em cena aos 43 min., quando percebe que Georges est morto, um dos poucos momentos
que ela fica perturbada com uma situao, mas ainda assim, se veste e vai embora
 68

rapidamente. Sua histria chega ao fim sem que nos fique claro para onde ela est rumando,
ou se os conflitos que foram estabelecidos responderam busca que ela iniciou. Isabelle
parece saber, apenas, o que ela no quer da vida.
 69

5 CONSIDERAES FINAIS

O problema a que esta monografia se props foi investigar como a narrativa e

personagens dos filmes Shame e Jovem e Bela abordam a sexualidade e a ps-modernidade.
Para isso, buscou-se analisar como essas produes contemporneas retratam essas questes e
de que forma elas permeiam as aes e intrigas da histria. Os objetivos especficos foram:
entender a construo da narrativa e personagens; identificar a abordagem representativa das
obras flmicas para correlacionar as teorias pesquisadas; e entender a linguagem
cinematogrfica empregada para discutir as temticas da sexualidade e ps-modernidade no
cinema contemporneo.
No segundo captulo deste trabalho, abordou-se a ps-modernidade por duas frentes: a
descartabilidade das identidades e a descartabilidade das relaes humanas. Assumindo esse
conceito como representativo de nossa poca atual, tecemos comparaes e discusses acerca
das transformaes na sociabilidade humana que tm ocorrido nas ltimas dcadas. Ainda
nesse captulo, discutimos a sexualidade, que foi pensada como dispositivo histrico e
ferramenta poltica. Apontamos tambm como a relao do indivduo homem com sua
sexualidade sempre foi cerceada pelas expectativas de seu grupo. Com isso, abordamos
tambm a representao da identidade, analisando um indivduo que precisa desenvolver
fachadas reais e virtuais para ser aceito ou barganhar passagem no meio social, e que seu
desvio tambm pode lhe conferir capacidade de crtica social.
O terceiro captulo dedicou-se a pensar o cinema. Como prtica social, ele apontado
como importante meio de comunicao e entretenimento, mas tambm como expresso de
uma cultura, podendo ser uma reafirmao ou recusa dela, mas ainda assim, seu integrante.
Como narrativa, o cinema um contador de histrias que veio para nos ajudar a compreender
o mundo. Ele produz e reproduz signos, construdo por meio de linguagens muito prprias, e
est em constante evoluo tcnica e esttica. Dentro dessa narrativa, tomamos a personagem
como pea-chave. sua expresso, falas e atuao que nos aproximam de uma trama.
Observou-se que personagens mais complexas, conflitadas e indefinidas so mais
predispostas a gerar identificao. Essa uma das caractersticas do cinema apontado como
ps-moderno. Hibridismo e indefinio so marcas de filmes que buscam fugir de narrativas
picas, do classicismo americano ou do vanguardismo conceitual. Tambm nos foi importante
pensar a sexualidade no cinema. Essa anlise evidenciou que, historicamente, a sexualidade
nos filmes ocorreu por meio da explorao da imagem da mulher (virginal ou sedutora). Mais
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recentemente, a mulher precisa assumir o lugar masculino se quiser ser quem olha. Dessa
forma, resta a filmes diferenciados encontrar uma terceira alternativa.
No quarto captulo dessa monografia, destinado anlise, buscamos entender como
essas correlaes poderiam ser percebidas nos filmes Shame e Jovem e Bela. Para isso, foram
selecionadas trs categorias de anlise que abarcassem as teorias discutidas e os objetivos
visados: A Descartabilidade das Relaes; Sexo como Fuga e; O Jogo das Personagens. Ao
observar a descartabilidade das relaes, percebe-se essa prtica como o modus operandi
desses indivduos. As personagens de Brandon e Isabelle encaram esse processo com muita
naturalidade, mas tm noo de que os outros no o fazem, por isso se mantm escondidos.
Contudo, a frustrao e ansiedade ficam evidentes quando as peas comeam a ficar mais
difceis de descartar, quando pessoas ameaam permanecer, e espiar, e julgar, e desvendar
suas vidas. Viu-se, ao longo da anlise das cenas, que a descartabilidade que geria a vida das
personagens atingiu seu limite de esgotamento, o frenesi do movimento os levou a situaes
que no tinham retorno. Quando o cliente de Isabelle morre, ou a irm de Brandon tenta o
suicdio, ambas as personagens tm que parar por um momento e rever algumas coisas, mas
permanece confuso quais seriam essas coisas ou as concluses a que chegam.
Ao afirmar que as personagens usam o sexo como fuga, evidenciamos que no fica
claro do que fogem. Seria de seu medo de relacionamentos? De sua incapacidade de
apaixonar-se? De conflitos internos? Ou tudo isso seria uma busca pessoal? Seriam eles
apenas rebeldes ou inadequados? Essas respostas no so o foco dos filmes, considero. O
processo pelo qual passam no parece lhes ensinar uma lio, ou ser algo realmente
impactante: so experincias que apenas passam. Talvez essas narrativas busquem evidenciar
que tudo fica trivial na constante velocidade que vivemos hoje. As breves passagens a que
assistimos so cheias de conflitos, mas no apresentam desfecho. Isabelle, ao marcar encontro
com Alice, viva de seu cliente, est claramente buscando um final para sua histria. L, as
duas representam a juventude e a maturidade, primeira vista. Porm, percebemos que as
vivncias de Isabelle a colocam como muito mais experiente que Alice, quanto sexualidade,
liberdade, autodescobrimento. Isabelle consegue vencer, em certa escala, as limitaes da
juventude.
Na anlise do jogo das personagens, v-se que os indivduos nesses filmes so
cercados por hiperestimulao. O movimento, as peas do jogo, a vida dupla, as interaes
sexuais, as fantasias e os flertes, as imagens de si ou dos outros: todos esses so elementos
que os puxam e os empurram o tempo todo. Contudo, podemos perceber que Isabelle em
Jovem e Bela, talvez por ainda ser jovem e ter relaes mais prximas (a me, o irmo),
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quem consegue se desenvolver melhor. Embora no fiquem claras suas motivaes e

objetivos, ela sujeito de suas aes e toma decises independente dos outros. Brandon,
juntamente com os outros personagens de Shame, que se transfigura em um fantoche sendo
jogado de situao em situao, como que deriva, e sendo levado a esmo, sem direo
aparente. Da mesma forma, sua irm, suas namoradas e colegas, parecem todos objetos sendo
comandados por seus impulsos e expectativas. Porm, Brandon, que chega at ns como uma
pessoa distante, prtica, talvez problemtica, quem, por meio de um pressentimento, corre
para salvar a vida da irm. Aquele que fugia de sentir alguma coisa foi quem teve o
sentimento mais importante dentro do filme. Ao fim de sua histria, ele acaba se mostrando
muito mais do que aparentava, mesmo com sua recusa em definir-se.
Essa recusa em definir tanto uma caracterstica da ps-modernidade, enquanto tempo
histrico, como tambm do cinema ps-moderno, enquanto arte. Como analisado, esse cinema
marcado pelo deslocamento e desmistificao dos paradigmas j existentes. Dessa forma, o
discurso ps-moderno no cinema se baseia na variedade de abordagens e no hibridismo,
fugindo de rtulos e trabalhando atravs de apropriaes e movimento. Assim como disposto
nos captulos tericos, diversos avanos nos campos tecnolgicos e sociais tm permitido
maior flexibilidade na construo das narrativas. Esse mesmo movimento o que permite que
personagens to complexos, como os que encontramos em Shame e Jovem e Bela, sejam
possveis de representao no cinema contemporneo. Isso se d devido s heranas do
cinema moderno, que visa libertar as personagens de amarras estruturais e aproxim-las do
humano, realista e sem definies psicolgicas.
Dessa forma, o jogo das personagens no fica apenas dentro do filme. A narrativa que
esse arranjo constri no nos apresenta respostas ou escolhas definitivas, apenas meias
verdades. No nos fica claro se Brandon viciado em sexo, se tem fobia de relacionamentos
ou teve uma infncia difcil, mas todas as alternativas so sugeridas. To pouco, Isabelle pode
ser definida como rebelde sem causa, frustrada pela ausncia do pai, ou uma jovem em busca
de liberdade, embora tentem explic-la dessas maneiras. Ambos parecem tentar se sobressair
aos prprios impulsos e expectativas alheias, mas suas trajetrias so marcadas por aes e
situaes que dizem no nos tome por to pouco.
Por fim, como discutido, o cinema pode ser pensado historicamente como instrumento
do olhar masculino. Nos filmes analisados temos, literalmente, essa premissa: ambos foram
escritos, dirigidos e produzidos por realizadores homens. Nossos protagonistas so
representantes dessa dicotomia entre objeto e sujeito. Como j dito, esto em lados opostos no
mercado que parecem figurar: Brandon o cliente, Isabelle a contratada. Contudo, como
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afirmou Mulvey (2008), o cinema alternativo tem a liberdade de criao necessria para fugir
a essas objetividades. Nossos filmes, quando pensados profundamente, evidenciam que esse
jogo de papis pode ser difuso. Vemos um homem atordoado e esmagado por suas aes e
pelo medo de ser julgado por elas. E vemos uma garota que, mesmo quando julgada, parece se
mover por entre as amarras de seu sexo, e seguir em busca de algo que se recusa a nos contar.
O cinema contemporneo representado nesses filmes parece querer fugir daquela velha
dicotomia.
Dessa forma, entendeu-se a construo da narrativa e das personagens como uma
expresso ps-moderna dessas obras flmicas. Essas duas esferas trazem caractersticas
bastante indefinidas e hbridas. Jovem e Bela conta com uma descontinuidade narrativa que
acaba por ser parte da trama. Essa inconsistncia ajuda a criar o ambiente do filme, para nos
contar uma histria em que diversos aspectos no ficam claros. Dessa maneira, um ar de
indeciso e incertezas contribui para essa assertiva. Igualmente, Shame constri suas
personagens com base na indefinio, optando por sugerir muitas explicaes, mas no
entregar nenhuma. O filme quente e frio, libertrio e moralista, simples e uma incgnita
tudo ao mesmo tempo, mas no por muito tempo. Esses fatores colocam a construo da
narrativa e das personagens dentro da esfera ps-moderna.
Ao buscar identificar a abordagem representativa das obras flmicas foi possvel
estabelecer essas correlaes para com as teorias pesquisadas. Esse exerccio permitiu encarar
as filmes por outra ptica: como representaes dos questionamentos de uma poca. Ao
assumir os temas estudados como atuais, sua discusso em filmes tambm contemporneos
no uma coincidncia. Como apontado, a prtica social do cinema est intimamente ligada
cultura, e aos cdigos que ela constri e que a constroem. Isso possibilita que o vnculo visado
nessa anlise se estabelea, mesmo que com rudos. Afinal, em vo pensar que filmes foram
especialmente pensados com base em teorias sociolgicas, mesmo que possam ser um leve
reflexo delas.
Com isso, entende-se que a linguagem cinematogrfica empregada para discutir as
temticas da sexualidade e ps-modernidade no cinema contemporneo baseou-se em
imprimir na narrativa e nas personagens (entre outros elementos, como as cores, fotografia,
msica e montagem) o conflito que esses dois fatores estabelecem entre si. Contudo, as
limitaes da metodologia escolhida (categorias de anlise) e da estrutura de uma monografia
(foco na temtica) no permitiram incluir outros elementos importantes dos filmes. Para focar
nas especificidades desta pesquisa, muitas outras ponderaes acerca dos longas-metragens
tiveram de ser desconsideradas. Por isso, considero que h espao para expandir as
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discusses, num trabalho futuro, maior e mais aprofundado, que possa articular outros
elementos do filme, como a fotografia e a montagem, citadas anteriormente.
Dessa forma, a investigao de como a narrativa e as personagens em Shame e Jovem
e Bela abordam a sexualidade e a ps-modernidade nos revelou uma assertiva interessante.
Primeiramente, assumimos a atual sociedade como ps-moderna, como examinado neste
trabalho. Em contraste, consideramos a sexualidade como aspecto que mais se perde nas
transformaes de paradigmas de nossa poca. Tambm, essas premissas podem ser
apontadas como contemporneas de um cinema igualmente ps-moderno, como evidenciamos
na anlise. Isso se mostra indcio largamente relevante de que o cinema uma arte que
problematiza muito da cultura em que se insere, e est intimamente ligado histria e
sociedade que o produziu, e aos questionamentos que as permeiam.
Esta pesquisa me permitiu fazer novos questionamentos, tambm a mim mesma, para
alm daqueles que a inspiraram. Aquelas inquietudes iniciais continuam latentes, e podem vir
a motivar prximos trabalhos. Elas sero somadas de novos pontos de vista e de crtica. Essa
abordagem me ensinou muito sobre foco e disciplina, e como deixar algo para trs, s vezes,
indispensvel. Da mesma forma, dar ateno ao todo e ao detalhe pode revelar pontos inditos
de discusso. Ao trabalhar com esses conceitos e filmes (o que me foi muito gratificante)
pude perceber uma nova inquietao. Se tomarmos o cinema como expresso industrial,
patriarcal e capitalista, como ele prprio pode servir de ferramenta de crtica? Tambm, se
considerarmos que controlar o trabalho discursivo (que exige uma linguagem) uma forma de
gerenciamento do social, como pode o cinema, enquanto discurso, ser alternativo? A resposta,
em nossa atualidade, foram os filmes analisados que me entregaram. Para vencer o discurso
dentro de um dispositivo representativo de poder, as obras parecem tentar enganar esse
sistema. Elas no se definem, no so explcitas e objetivas, elas usam truques, fogem
responsabilidade de dispor de respostas. As personagens so representaes de indivduos
incertos. A narrativa no nos deixa claro para onde est indo. O cinema contemporneo
parece ter encontrado uma alternativa s diversas delegaes do passado. Ele no precisa
escolher um estilo de vida, uma moral, uma religio, um parceiro, uma orientao sexual, um
partido poltico, um conceito, uma marca, etc. Isso ainda o mantm em constante movimento,
mas afinal, no h cura para tudo.
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