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ENTRE LA HIPERTEXTUALIDAD
Y LA PERFORMANCE EN LA ERA
ELECTRNICA
tlrant lo blllonch
Valencia, 2006
Copvright 2006
Todos los derechos resenrados. Ni la totalidad ni parte de este libra Para Antn y Tere
puede reproducirse o transmitirsc por ningn proccdimlento electr-
nico o mecnico, incluycndo fotocopia, grabacin magntica, o cuul-
quicr almaccnamiento de informacin y sistema de recupcracin sin
permiso escrito de] autor y dei editor.
Director de la coleccin:
MANUEL ASENSr PREZ
cultura Libre
l TIRANT LO BLANCH
EDiTA'. T1RANT LO BLANCH
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Agradecimientos
MALCOLM
You see? The tyrannosaur docsn't obey set patterns or park schedules. It's
thc cxsencc of Chaos.
ELLlE
I'm still n01 clear on Chaos.
MALCOLM
It sirnplv deals with unpredictability in complex systems. It's only
principie is the Buuerflv Effeet. A buuerflv can flap its wings in Peking
and in Central Park Vou get rain instead of sunshine.
Ellie gestures wth her hnnd to Sh01V this normoton has gone right over her
head.
MALCOLM
I made a fly by, I go too tast.
Looking out oithe opposite window, Grant sees movement at the [ar end ora
[ied. He sits holt uprght, trying to gel a hetter look. Malcolm, looking [or
onother example.
MALCOLM (cont'd
tpoints lo lhe glass owoter
Here. Give me your glass of water;
He dips his hand into the glass oiwater: He takes Ellie's hand in his own.
MALCOLM (cont'd)
Make Iike hieroglyphics. Now watch the wa.'l the drop of watcr falls on
your hand.
He flicks his [ineers and a drop [alls on lhe hack oiEllie's hand.
MALCOLM (cont'd)
Ready? Freeze your hand. Now T'm going to do the same thing from the
exact same place. Which way is the drop going to roll off? (ar) Which way
will thc drop roll? Ovcr which finger? OI' down your thumh? Or to the
other side?
ELLJE
Uh, thumb! (01') The samc wa.'l.
12
MALCOLM
lt changed. Why? (ar) Okay, back over your wrist (then) Because and here
is the princple of tiny var-iations - the orientations of the hairs.
ELLIE NDICE
Alan, listen to this.
MALCOLM
- - on your hand, the amount of blood distending in your vessels.
imperfections in the skin.
ELLlE Introduccin . 15
Oh, imperfections? El signo de nuestro tiempo . 17
MALCOLM
Microscopic - - never repeat. and vastly affect the outcome. That's what? Teora dei caos . 21
ELLIE
Unpredictability.... Complejidad y literatura . 25
MALCOLM La unidad de las ciencias .. 27
And even if we haven't seen it yet, I'rn quite sure tt's going 00 in this park
right now. There's definitely something out in that ftcld. and Grant has to In {acendo: un universo proccsual . 31
see it.
Impredecibilidad . 35
He jerks on lhe doar handle and opens his doar a few inches. He looks
outside towards freedom, then looks around to is anybody's watching him. Scienea nuova 37
Malcolm lowers his voice, becoming more seductive now.
MALCOLM (cont'd) Caos y literatura . 39
Life's a lot like that, isn't it? Vou meet someone by chance you'll never Fractales y modularidad . 43
meet again, and the course of your whole future changes. It's dynamic,
its exciting, I think. Caos e irona . 45
(Steven Spielberg/Michael Crichton, Jurassic Park)
Caos mos: una idea de la creatividad literaria . 47
Mariana. les dije, escribir mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aquf y Caos y teatro contemporneo . 51
lo acabar con lo que ha dicho esta senora. sus palabras me han recorda-
do que yo siempre tengo una gran alegra cuando no entiendo algo y al EI laberinto deI caos . 55
revs: cuando leo algo que entiendo perfectamentc, lo abandono desilusio- Otras dramaturgias deI caos . 59
nado. No me gustan los relatos con historias comprensibIes. Porque
entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre. Creacin y scnsibilidad a las condiciones iniciales . 63
(Enrique Vila-Matas, Paris no se acaba nunca)
Parntesis: lectura y comprensin . 67
Asumir el caos es tomar conciencia deI desorden en que vivimos como un Hipertextualidad electrnica . 69
todo orgnico alrededor deI nuestro. ObjetivarIo quiere decir ponerIo
frente a nuestros ojos, como algo global y orgnico. Como algo que es y Posmodernismo y lenguajc rizorntico . 73
que, en cierto modo, nos complace, dado que cada vez estamos ms
Explosin c imprevisibilidad . 79
adentro de l. EI caos es potencial de nuevas formas, es potencial de un
nuevo formalismo, o mejor dicho. de una voluntad de forma que responda Videojuegos: problemas de control . 81
a un hecho concreto. [...] EI caos puede ser el potencial de un nuevo
ordeno Pero como lo desconocemos en absoluto, sIo tenemos el caos Drama hipertextual . 85
como evidencia y como punto de partida. Drama interactivo . 89
(Luis Felipe No, Antiesttica)
Historias muItifonnes 93
Remediacin . 95
14 ndice
extremo). La fragmentacin y el caos suponen a veces la tador le corresponde coser los retales, remendar la colcha,
explosin en pedazos de la organicidad artstica o incluso el reconstruir los itinerarios y confeccionar cl mapa con todas
descuartizamiento de lo humano en un ejercicio de anato- estas piezas ',
ma fragmentada, como en el cine gore, tan dado a la
representacin directa de la sangre y las vsceras". La ansie-
dad intertextual ha vuelto asimismo el texto artstico no slo
permeable a la voz de los dems sino dependiente de un
juego de alusiones interminable, porque ya no existe un
Adn mtico y solitario ajeno aI discurso del Otro. En esta
poca su perm anierist a (Eco), sobremoderna (Aug),
neobarroca (amar Calabrese), bizantina (George Steiner),
palimpsestuosa (Daro Villanueva), inestable y policntrica
(Jos Luis Snchez Noriega, 1997), dominada por los crite-
rios antes perifricos de las masas, el productor de cultura
se mueve a sus anchas entre la autoconsciencia y la
metaficcin, entre el modo satrico y el burlesco, alejado
quizs para siempre de la pura neutralidad mimtica. EI
mito cultural por antonomasia, como han recordado no
hace mucho Ral Rodrguez y Kiko Mora, es ahora el de!
monstruo de Frankenstein, "por consistir en un puzzle de
varias cuerpos, por proceder de un despiece y montaje, por
ser bricolaje de rganos: as. la cultura podra verse como
yuxtaposicin y mezcla de signos, de textos, de registros, de
cdigos extrados de los ms variados y dispares campos de
lo humano; de lo culto a lo popular, de lo local a 10 universal,
de la fsica a la metafsica, de la abstraccin a la hiperrealidad,
de la naturaleza a lo sobrenatural. Despiece de arquitecturas
previas y montaje indito de esas piezas, dotado aI instante
de sentido, en primera instancia por un Herr Doktor crea-
dor, pero inmediatamente y de forma sin duda ms relevan-
te, por el admirado pblico (2002: 15-16). Al lector-espec-
mos un poco de historia. Los matemticos y los fsicos cada Iibre, de manera que se propiciaba la aparicron de
despreciaban los sistemas dinmicos no lineales por fenmenos de torbellino: Y es que si no tuvieran por costum-
aleatorios e impredecibles; tan slo los sistemas bre desviarse, todas las cosas hacia abajo como gotas de lluvia
comprensibles a partir de la premisa newtoniana de causa- iran cayendo a travs dei hondo vaco, y no surgiran encuen-
efecto, que respondan a patrones de comportamiento tros ni se praduciran golpes entre los principios: de esta
predecibles, eran tenidos en consideracin. Haba que cam- manera la naturaleza no producira nada nunca (H, 220)'. La
biar una tradicin que desde siempre condenaba los siste- naturaleza es fluir y fluctuacin de la que surgen los seres y las
mas dinmicos por entenderse como imperfectos. Las nu e- cosas, como pretenda la cosmologa antigua aI entender que cl
vas teoras cientficas, en especial la teoria deI caos, con la mito o los ritos son una respuesta aI caos de un movimiento sin
aparicin deI concepto de entropia, hicieron que la situacin fin".
cambiara completamente. EI reconocimiento de la existen-
cia e importancia de los sistemas no lineales hizo imprescin-
dible la formacin de una teora que estudiara el desorden
caracterstico deI mundo. En este sentido, la teora deI caos
(aunque en su nombre sea un oxmoron y los estudiosos
prcfieran hablar de dinmicas no lineales) fue la respuesta:
su objeto de estudio son los patrones y organizacin de
dichos sistemas, definidos sobre todo por su impredecibilidad
(pensemos en el clima, la poblacin o el mercado de valores,
que son sistemas de este tipo). La teoria deI caos se ocupar
deI estudio dei comportamiento aperidico en sistemas
dinmicos, o sea, sujetos a variables inconstantes e
irrepetibles, sin que la prediccin sobre su evolucin sea
posible.
Michel Serres (1977) ha recordado que estas cuestiones
pueden remontarse aI pensamiento de Lucrecio, a su teora de
la desviacin espontnea de los tomos o teora deI clinarncn.
Mucho antes de que la termodinmica trastornase nuestra
concepcin dei tiempo, De rerum natura plantcaba, en el siglo
I a. C., cmo la trayectoria de los tomos se modificaba en su
cm,U'LUIDAD
TlJRBULENCIA
anarqua
disociacin
26 Aluo Abuin Gonrle:
aun cuando una parte de la realidad quedase excluida dei pronuncia Georges Balandier, que habla de la entropologia
anlisis". Como recuerda Vctor M. Longa (2004) en un excelen- como una manifestacin de la quiebra dei concepto de verdad:
te ensayo ai que remite lo que sigue, no resulta arriesgado La ciencia actual ya no intenta llegar a una visin dei mundo
afirmar que el mtodo seguido por la ciencia tradicional, lineal totalmente explicativa, la visin que produce es parcial y
o mondica, fue la idealizacin y el reduccionismo; la matem- provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras
tica clsica dominante poda atender nicamente a la resolu- imprecisas o mviles, estudia "eljuego de los posiblcs", explora
cin de ecuaciones lineales, linearizando por lo tanto lo no lo complejo, lo imprevisible y lo indito. Ya no tiene la obsesin
lineal, rebajando la complejidad real de los fenmenos a la vez de la arrnona, le da un gran lugar a la entropa y ai desorden,
que simplificando las propiedades no sistematizables, hasta y su argumentacin, si bien enriquecida con conceptos y
reducirlas a una sencillez apta para su estudio y sistematiza- metforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limi-
cin. De acuerdo con Buescu, los problemas con los que se taciones (1980: lO). En esas disciplinas se ha pasado, pues. de
haba enfrentado la ciencia clsica tinhan sido pura e apreciar la naturaleza como una entidad cerrada y determinista
simplesmente varridos para debaixo do tapete do paradigma a veria como impredecible, donde causa y efecto, frente a la
reinante (1994: 14). EI universo se converta as en controlable concepcin tradicional, no se corresponden: EI paradigma
y predecible. Sin embargo, corrientes como la teoria de cats- clsico (dentro incluso de la fsica) no slo ha cambiado, sino
trofes, la dei caos, la geometria fractal o, ms recientemente, las que se ha invertido. Lo naturalmente natural era antes lo
ciencias de la cornplejidad, reunidas bajo el epgrafe comn de determinista y lo reversible; lo artificialmente excepcional era
dinmica no lineal, ayudaron a aceptar la complejidad y sus lo aleatorio y lo irreversible. Hoy se acepta la idea exactamente
importantes repercusiones metodolgicas y epistemolgicas. opuesta- (Wagensberg, 1998: 12).
Gracias a ellas, <dos problemas no lineales [...] son considera-
dos por derecho propio, y no como molestas desviaciones de la
linealidad. (Hayles, 1990: 29).
La ciencia se acercaba a la imprevisible tota!idad de las cosas
en un brusco viraje en la filosofa de la ciencia y en el modo en
el que el hombre mira el mundo. En el mismo sentido se
9
Paul Watzlawick alude al papel de la ciberntica co el cambio
epistemolgico, sobre todo gracias a la importancia de la nocin de
retroalimentacin: Una cadena co la que el hecho a afccta ai hecho b, y
b afectaluego ac yc a su vez trae consigo ad, etc., tendra las propiedades
de un sistema lineal determinista. Sin embargo, si d Ileva nuevamente a
a, el sistema es circular y funciona de modo totalmente distinto (1967:
31-32). La retroalimentacin (en trrninos estr'ictos. la retroalimentacin
positiva) produce, segn el autor, una situacin de caos e inestabilidad.
Puede verse por su inters el consiguienle anlisis de Who's Affraid af
Virginia Woolf?, de Edward Albee, realizado por Watzlawicz cn su Teoria
de la comunicacion humana (1967: 141-S5.).
IN FACENDO: UN UNIVERSO
PROCESUAL
10 Sobre la deriva proccsual y teatralizante dei arte dei siglo XX, vasc cl
panorama de Guasch (2000).
32 Anxo Abun Gonzle: Esccnaros del caos. EI11 re la hipertextualidad ... 33
teatro y el cine as entendidos se conforman como vehculos mostrarse idnticos, ambos planos han de disfrutar de igual
especialmente dotados para la expresin de la libertad colecti- importancia de cara a la significacin global. Un contenido
va, en lucha contra la cadaverizacin. de los individuos. Lo nuevo exige una forma nueva, por cuanto el contenido descu-
esencial dei arte consistiria en crear los mecanismos adecuados bierto por el artista tiene necesidad de una nueva forma para
para intervenir de algn modo en la vida irradiando una {arma expresarse con el fin de evitar una posible y grave contradiccin
de ser individual y colectiva, encarnando un ethos, unos valores de estilo.
que guan la va dei rechazo, de lo subversivo: esa es la prisin
dei hombre de arte, un lugar en donde se plantan semillas que
slo el otro (Iector o espectador) har florecer. La labor dei
artista es aventurarse en lo desconocido en busca dei perfil de
un hombre nuevo por la va de la creatividad absoluta, con la
urgencia de luchar contra una sensacin de prdida de existen-
cia a travs de una fuerza vital descomunal. EI artista represen-
ta la utopa dei eterno comienzo, el mito de Ssifo; es tambin
un antropfago que se apropia y alimenta de lo que de humano
le rodea.
Una consecuencia inmediata de lo dicho es la valoracin de
la realidad desde una perspectiva procesual (in (acendo), que
huye de toda predeterminacin para configurar un territorio
rico en transformaciones inesperadas, provisto de relaciones
no lineales entre causa y efecto, pletrico de fracturas, flujos y
turbulencias en formas complejas infinitamente variables
(Ravera, 1998: 51). La significacin de todo fenmeno no slo
se percibe dentro de una situacin comunicativa siempre in
statu nascendi sino que tampoco desatiende ahora, como vere-
mos ai hablar de la lectura, lo que se despliega entre, la
betweenness, lo que conlleva el reconocimiento de su carcter
incompleto y fragmentario.
Desde un punto de vista estrictamente !iterario, esto vale,
digmoslo ya, para el fondo y la forma, en el convencimiento de
que, quizs ms que nunca, las contradicciones se presentan
como problemas estticos que la obra de arte misma intenta
resolver, y su solucin pasa ob!igadamente por realizar ajustes
tanto en el nivel dei contenido como en el de la forma, en la
semntica de la forma; es decir, como condicin para una
verdadera obra de arte, forma y contenido !iterarios han de
IMPREDECIBILlDAD
de que los componentes de la experiencia humana que fueron restricciones dei poder delimitan los contornos fsicos de
siempre entendidos como esenciales e invariables no son he- la persona y marcan un dominio de cuerpos impensa-
chos naturales de la vida sino construcciones sociales (1990: bles, abyectos e invisibles.
327). EI proceso de desnaturalizacin se desarrolla en varios
El relato dei caos depende as de la desnaturalizacin global
aspectos, a saber:
de la experiencia: En una narracin desnaturalizada sera de
1. Desnaturalizacin del lenguaje, por la que la significa- esperar que la lengua fuese autorreferencial; que el contexto
cin es considerada problemtica, cuando no imposible fuese creado deliberadamente, quizs por la yuxtaposicin de
de alcanzar, como quieren hacer ver los movimientos contextos dispares; que la progresin narrativa se diera a travs
deconstruccionistas. de la evolucin de estructuras subyacentes y no a travs dei
2. Desnaturalizacin dei contexto, que se convierte en una tiempo cronolgico; y que la construccin de los personajes
construccin autogenerada por el sistema, sin conexo- tendiera a presentarlos como construcciones (1990: 361).
nes externas.
3. Desnaturalizacin dei espacio, entendido como mercan-
cia o simulacro, vuelto pura virtualidad.
4. Desnaturalizacin dei t iempo , porque vivi r el
posmodernismo es vivir como se dice que viven los
esquizofrnicos, en un mundo de momentos presentes
inconexos que se amontonan sin fonnarnunca una progre-
sin continua (y mucho menos, lgica) (1990: 346).
5. Desnaturalizacin de lo humano (y entrada en lo
posthurnano). A partir dei Manifesto para cyborgs. de
Donna Haraway (1995) podemos pensar en los indivi-
duos como mecanismos que pueden ser desmontados y
armados de nuevo. Los cyborgs, criaturas que son m-
quinas y animales a la vez, ficcin y realidad. seres
construidos ai margen de la heterosexualidad dominan-
te, pudiramos ser todos, organismos hbridos y de
indentidad fracturada dentro de un mundo post-genri-
CO ' 2 Por su parte, Judith Butler (1993) recuerda que las
tendency toward pattern and order. (1994: 3). EI sujeto, tal y cmo un actor, Skat, hace pensar a su pblico dei siglo XIV ai
como se manifiesta en Finnegans Wake y Ulysses, se fragmenta interpretar la Muerte.
o deconstruye. Thomas Jackson Rice (1997) y Michael Patrick Segn Hawkins, el mismo Shakespeare frecuenta este tipo
Gillespie (2003) ven la gramtica de estas dos obras como
de geometras recursivas o fractales, como las que se manejan
dominada por lo impredecible y sujeta a todo tipo de turbulen-
en la programacin de ordenadores. La accin de Romeo and
das.
Juliet est condicionada por componentes caticos: lhe action
Joyce no es, naturalmente, el nico caso. En muchas de sus can be broken down into a sequence of repetitions ofitself, even
novelas, Alain Robbe-Grillet rompe con la idea de la naturaleza as seemingly haphazard accidents, encounters, incidents and
como mecanismo regular y previsible. Tampoco en el dominio actions, by old and young characters alike, occur toa early or
histrico y poltico puede asociarse sin ms linealidad y verdad. too late, and small effects aretranslated into largcr ones (1995:
AI hablar de su cuarta novela, La Jalousie, Robbe-Grillet sefia- 114). En Antony and Cleopatra, el personaje de Cleopatra
laba: Instcad ofhavingto deal with a series ofscenes which are parecera funcionar como un atractor extrafio, una fuente de
connected by causallinks, one has the impression that the same inestabilidad para quienes la rodean, una especie de remolino
scene is constantly repeating itself, but with variations (Robbe- que captura todo aquello que se aproxima hacia ] o est en sus
Grillet, 1977: 3). La narracin literaria y cinematogrfica ex- cercanas. As, el amor y la sexualidad femenina se asocian
presa as una realidad incierta, incapaz de dar una versin siempre ai caos y a los procesos de impredecibilidad.
definitiva de las cosas. Todo recomienza; cada relato vuelve a
los anteriores; las estructuras se conciben como variables y en
movimiento.
Harriett Hawkins (1995), en una aportacin que guarda
indudahles vnculos con eI ensayo de Hayles, llega a relacionar
la teora dei caos con la creatividad literaria en autores tan
diversos como John Fowles (The Magus), Michael Crichton
Uurassic Park), Milton (Paradise Lost) y Shakespeare (The
Tempest): Art's complex nonlinear systems are, it is argued,
inherently chaotic and therefore at odds with comparatively
linear, criticai, aesthetic, moralistic and ideological ideais of
order. Indeed, the signature of a complex nonlinear work of art
may be that it not only inspires di verse imitations and
dialectically opposite critica] interpretations but, in effect,
elicits succesive artistic and criticai efforts to smooth out and
impose arder on its structurally, ideologically and morally
chaotic cornponents (1995: 5). La misma tradicin artstica es
no-lineal, con tendencia ai caos y a la recursividad. Las citas se
extienden a pelculas como El sptimo sello (1957), de Ingmar
Bergman, donde la Muerte hace pensar ai espectador que ve
CAOS V TEATRO CONTEMPORNEO
fuerzas oscuras y profundas que tienden a la destruccin a la dor absoluto". Desde la perspectiva deI caos, 10 que Beckett
vez que a la revelacin de la realidad autntica!''. consigui es la integracin de repeticin y varacin en una
Pero, para Demastes (1998: 34), no se trata tanto de minar las visin de la existencia que cae en el absurdo.
leyes newtonianas como de focalizar la atencin hacia aspectos La lgica de Beckett, cercana a la tautologa (Levy, 1990: lO),
hasta ahora no tenidos en cuenta. Si la representacin de lo apunta hacia una alegorizacin masiva por su alta carga de
racional en teatro puede ejemplificarse con el naturalismo a la indeterminacin y por el compromiso que pretende para su
manera de Zola, el nuevo teatro se caracterizaria por una hostili- pblico. EI teatro norteamericano abunda en este tipo de
dad manifiesta ante la realidad. Los ejemplos aducidos son aproximaciones dramticas: el David Rabe de Hurlyburly (1984)
variados, desde Ibsen hasta e1 Tom Stoppard de Hapgaad (1988) se rebela contra cl determinismo de las obras bien hechas:
o Arcadia (1993): "What Stoppard appears to suggest is that Sam Shepard, en ALie af lhe Mind (1986), dramatiza cmo cl
cultural expectations should change to allow for the more natural pensamiento catico de una enferma mental puede profundi-
full integration ofapparently (rationally) irreconcilable behaviors zar mejor en el sentido de la vida. En Angels in America (1993),
within each self (1998: 48)17. Se aboga as por la riqueza de los Tony Kushner se enfrenta a la plaga deI sida desde posiciones
opuestos, por su negacin casi esquizofrnica, por la validacin parecidas: los personajes (de Pror Walter a, sobre todo, Harper
simultnea de realidades contrapuestas, como ya suceda en Pitt) han salido definitivamente deI paraso y habitan un
cierto modo eu Death. afa Salesman (1949). Demastes no se olvida mundo lleno de miedos, confusin e incertidumbre, buscando
por supuesto de Samuel Beckett ni de su En attendant Godot, una refugio en realdades onricas o aislndose de los dems, pero
especie de inversin de la utopa de un edn situado in illo tempore, siempre conseentes de un futuro apocalptico. La obra es
en la que orden y desorden se necesi tan mutuamente: "Windows tarnbin un grito contra la falsedad e intolerancia de la socie-
oforderreveal themselves in a Beckettian workwhen one considers, dad norte americana. EI teatro se alza aqu contra el
for example, how order rises up when Estragon and Vladimir determinismo cultural propio de la American way oi lite, susti-
engage in word games, slapstick routines, pantomime, and so on. tuido por un contnuo fluir y emergencia de realidades!".
Order rises out of the chaos of these characters, conditions, and,
of course, chaotic randomness surfaces out of moments of order.
As order is created amid chaos within the works of Beckett, one
can also move up in scale and make a similar claim of Beckett's 18 Cf Vanden Heuve! (1998: 67-ss.) y Fuchs (2002). A!gunos crticos se han
work in general: a metatheatrical observation that out of the referido ala conexin entre el artista polaco WitckiewiczJWitcazy y Beckett
por la vfa deI absurdo, lo grotesco. el sucfio () lo irracional. Podemos
chaos of existence his art creates arder (1998: 59). No seria incorporar un tertium comparationis en la figura de Tadeusz Kantor y 5U
difcil aplicar lo dicho a textos dramticos como Nal I, en donde teatro de la memoria deformada, en donde estalla la continuidad de los
cl desorden se impone ante la ausencia de Dos como organiza- acontecimientos escnicos (1984: 31) y se implanta el estado fluido,
cambiante, no durable, efmero, como la vida misrna (136). Cf K.1ossowicz
(1986). Seria injusto no citar aquf a Fernando Arrabal. Su teatro pnico
surge con la voluntad de revisar la totalidad de un universo en confusin;
16 Cf Kubiak (2002). cualquier intento de alcanzar un estado de orden (y as se entienden sus
17 Puede verse ellibro de Emily Zants (1996: 23-48), aunque en general grandes ccrernoniales) se erige en una empresa inhumana. Para Arrabal, la
el ttulo nada tiene que ver con su contenido, pues su autora se limita obra dei artista ser ms rica y agitadora cuanto ms est informada deI
a estudiar (i?) algunos casos de adaptacin de novelas francesas el azar, de lo inesperado, de lo irracional.
19 Cf Geis (1993: 45-ss.), Kubiak (2002: 185-ss.) y Fuchs (2002: 37-40).
cine.
EL LABERINTO DEL CAOS
dadoenllamarproto-hipertextualidad. Enrique Santos Unamuno Madame Bovary (para regocijo de los estudiosos de Flaubert,
(2002) ha asociado, en un excelente trabajo, las figuras de Jorge que descubren en la novela un personaje nuevo) conquistar a
Luis Borges e Halo Calvino eon el paradigma informtico: en Emma, e incluso traerla aI mundo real de Manhattan. Con
ambos autores encontramos un intento de plantear una ello, adems de las sospechas de su esposa, provoca un progre-
fractalizacin dei pensamiento, atento a lo infinitamente sivo desmantelamiento de su vida, hasta que decide devolveria
complejo; en ambos existe una misma atencin a la combinatoria allibro deI que procede.
potencialmente interminable de elementos flnitos-". EI
cronotopo dellaberinto (la tensin entre el mapa y el extra-
vio, diria Ivn Almeida) est presente en Borges y Calvino (o
en Umberto Eco) como ilustracin de un tiempo termodin-
mico que corre hacia su destruccin (simultaneizacin) y de
la ruptura con toda categorizacin lgica dei espacio (ubicui-
dad). EI caos se entiende aqui como complejidad cuyo orden
existe, si bien se trata de un orden complicado y escondido, una
complejidad inteligente y ambigua, en cuanto se parte de la
negacin deI orden global para llegar a una reconstruccin del
rnismo (2002: 110).
No menos radicales son otras propuestas. En 1970 John
Fowles publica The French Lieutenant Woman, novela que
incluye un narrador intrusivo dispuesto a jugar con ellector, a
desconcertarlo con sus reflexiones metaficcionales e incluso a
molestarlo con sus quiebros argumentales, que dan una apa-
riencia de interaccin. En su novela The Universal Baseball
Association, Inc. (1971), Robert Coover presenta a un persona-
je, J. Henry Waugh, que dedica el tiempo libre a jugar los
partidos de una liga de bisbol imaginaria, cuyo resultado se
decide por una tirada de dados. EI azar convierte ese universo
alternativo en incontrolable, de manera que las emociones de
J. Henry oscilan entre la desolacin y el xtasis, como ha
sealado Mary-Laure Ryan (2001: 112). En el relato The
Kugelmass Episodc, Woody AlIen cuenta el experimento de
un aburrido profesor de Literatura comparada que, mediante
la mquina de un mago, consigue penetrar en la ficcin de
Ylo exuberante, dentro de una esttica dellmite Ylo fronterizo, piezas ms atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se con-
un territorio en el que se encuentra tan a gusto Jos Sanchis funden los espacios y los tiempos sin explicacin racional, algo
Sinisterra. La incertidumbre y el reconocimiento de una no- todava ms acentuado con la llegada de la llamada esttica de
verdad caracterizan este pensamiento complejo (lo complejo lo translcido. La raya dei pelo de William Holden (2002) y
como rcd, como entrelazado de elementos, como universo que Sangre lunar (2003) ilustran la imposibilidad de la reterencia
crece a la vez que se destruye): EI pensamiento abandona su ante el carcter enigmtico de la realidad, segn los principios
ambicin de reflejar la realidad, para adoptar una estrategia de no-linealidad, discontinuidad, bilurcacin y yuxtaposicin
transversal: reflejar su opacidad, proteger no ya lo que el espaciotemporal, incompletitud de las interaccioncs y los di-
hombre cree haber entendido, reducindolo a principios y logos y cambios bruscos de estilo: en palabras del propio
frmulas matemticas, sino aquello que seguro que sigue sin Sanchis, iY no es as como se nos aparece la realidad cuando
entender, el "punto ciego" del conocimiento, las contradiccio- no nos obcecamos cn imponerle una clave explicativa y
nes que mueven la vida, el caos de la naturaleza, pero tambin tranquilizadora, cuando aceptamos humildemente nuestra li-
de la propia Historia; esto es lo ms urgente, porque es tambin mitacin y su rnisterio? (2004: 126).
lo ms peligroso, revelar los lmites de la razn, la insuficiencia
deI cntendimicnto (2004: 269).
El volumen de Monique Martnez sobre la dramaturgia de
Jos Sanchis Sinisterra es asimismo relevante desde la perspec-
tiva aqu analizada. En l se presenta su teatro como un viaje
por mundos distintos, desconocidos, mundos por descubrir y
explorar (2004: 13). Esta caracterizacin queda clara sobre
todo en las apostillas de Sanchis que acompanan el texto de
Martinez, que revelan la existencia de un escritor comprome-
tido con todas las facetas de la realidad y en continua bsqueda
y aprendizaje. Desde los inieios de su trayectoria dramtica,
Sanchis se ha planteado cuestiones como la siguiente: ipuede
existir una accin dramtica que no sea vehculo de una
historia, de una cadena de acontecimientos relacionados por cl
principio de causalidad? (2004: 16). En Marsal, Marsal (1996,
ahora rettulada Conspiracion Carrnin t aI personaje protago-
nista se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicacin, lo
que convierte su monlogo en un puzrle que el espectador debe
reconstruir. En la Trilogia americana (1992) se juega con la
dislocacin temporal en contra de todo historicismo, en busca
de un marco cronotpico plstico, fluido, reversible, capaz de
permitirme todas las libertades figurativas (2004: 64), en la
lnea de lo establecido por la fisica cuntica. En una de sus
CREACIN V SENSIBILlDAD A LAS
CONDICIONES INICIALES
22 Slo remitir aquf al rnuy interesante ensayo de Luis Felipe No: "La
esttica como teoria dei conocimiento debera partir de la obra como un
por hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que un
pequeno testimonio de una bsqueda a veces orientada, a veces no, y que
solo es valorizable en funcin de la bsqueda total y de la capacidad
reveladora de esa bsqueda (1988: 64-65).
64 Allxo Ahuin. Gomle: Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 65
1. OPTIMISME GENERAL slo unos ejemplos. El arte teatral sirve de contrapunto para
2. FASE DE DESORIENTACI otro, cl cinematogrfico, some tido inevitablemente a
condicionamientos econmicos y polticos que dificultan su
3. n- FASE DE DESORIENTACI expresin creativa en libertad: el arte autntico se entiende as
4. CONFUSI TOTAL como manifestacin individual de rebeldia y como ejercicio de
responsabilidad social. De esta manera, el teatro se convierte en
5. PERODE DE "CACHONDEO" IMPARABLE un medio prestigioso que se mira, no sin envidia, a travs de los
6. RECERCA IMPARABLE DELS CULPABLES ojos de quien se sabe demasiado atado a aspectos industriales
que no pueden ser controlados desde la autonoma deI arte y
7. CSTIG EXEMPLAR ALS INNOCENTS
desde la independencia deI creador.
8. SALV['S QUI PUGUI
9. DISCRETA RECUPERACI DE L'OPTIMISME PERDUT
10. FINALITZACI INEXPLICABLE DEL PROJECTE (en
AAVV,1998b).
EI estreno es e! momento culminante de un proceso creativo
que ejemplifica la magia deI teatro, pues, despus de los
nervios, de los enfrentamientos, de las dificultades de cualquier
tipo, todo sale finalmente bien. Pero antes estn los ensayos,
que forman parte decisiva de ese productivo proceso
interpretativo que precede a la puesta en escena de un texto
dramtico. Como actividad preparatoria de! espectculo, cl
ensayo teatral incluye el trabajo de aprendizaje del texto, en un
sentido lato, y de la actuacin escnica. EI ensayo comparte con
la representacin teatral el mismo carcter temporal y espacial
marcado por la contemporaneidad (aqu-ahora), y ambos, tal
como seala Baker-White (1999), establecen una serie de
oposiciones dialcticas que definen el teatro como un aconte-
cimientoprovisional, contingente, impredeciblc, l1exible, abierto
y procesual. EI cine ha plasmado en diferentes registros esta
situacin: Opening Night (1978), de John Cassavetes; Le Dernier
metro (1980), de Franois Truffaut: Noises 0[1'(1993), de Peter
Bodganovich; Bullets over Broadway (1994), de Woody AlIen; In
the Bleak Midwinter (1995), de Kenneth Branagh; Shakespeare
in Love (1997), de John Madden; The Cradle Will Rock (1999),
de Tim Robbins; o Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrmann son
PARNTESIS: LECTURA Y
COMPRENSIN
23
Gadamer insiste co la idea de inter- o suprasubjetividad: cI individuo no
es independiente, sino que est siernpre co relacin con los dems,
enmarcndose co un horizonte de expcriencias comunes. Desde una
perspectiva hermenutica, la interpretacin de los hechos humanos deja
de caer en el subjetivismo si se rerniten estas hechos a normas
intersubjetivas; es decir, a normas que no se justifican desde el punto de
vista individual de la propia experiencia, sino que tienen que ser demos-
tradas intersubjctivamente. Cornprender es reencontrar-se el yo con el
t. dice Gadamcr. cs una historia compartida dentro dei mundo social
a que pertenecemos.
68 Allxo Abutn Gonrle :
cin de una literatura interactiva e hipertextual nos pone ante viene determinado por un guin que capacita ai ordenador
una nueva forma de escritura que juega en contra de la autori- para desarrollar sus propias historias".
dad dei autor (el autor cancela la polisemia dei texto y, como el Como muy bien ha serialado Carlos Moreno (1998: 22), para
Dios de la cristiandad, deja poco espacio a la ambigedad-") el estudio dei hipertexto es habitual partir de la omnipresente
para convertir allector en intrprete promscuo y creador de nocin barthesiana de texto como algo no computable, no
un texto abierto, de un organismo intertextual conectado hasta reducido a la buena literatura ni a sus jerarquas genricas,
el infinito con otros mensajes y glosas en evolucin constante, dilatorio respecto ai significado, plural (pues puede leerse sin
un texto de textos (Iiterarios. pero tambin fotogrficos, Ilmicos, la garanta dei padre o creador), objeto de apropiacin y
pictricos o musicales), quizs eI Libra de los Libras con el que juego, algo que convierte a su destinatario no en un consumidor
sofi Mallarm. Ya se sabe que el hipertexto es un conjunto sino en un productor dei texto; algo, en fin, no sujeto tampoco
formado por textos y documentos (Ias llamadas lexias o a la idea tradicional de intriga que nos pone en la pista de un
scriptons) no jerarquizados unidos entre ellos por enlaces (links abandono dcl paradigma narrativo temporal en beneficio de
o liens) que el lector puede activar y que permiten un acceso otro espacial, pues la elaboracin de enlaces se produce casi en
rpido a cada uno de los elementos constitutivos de ese conjun- un marco puramente geogrfico o cartogrfico. En las
t0 26 Se habla tambin de cibertextos, obras cuyo contenido narraciones interactivas el principio como comienzo prefijado
o el final como cierre dei relato desaparecen como ideas
orientadoras de la Iectura, sustituidas por las de detencin o
suspensin deI relato. EI hipertexto creara as un texto ms
25 Burkc (1998) y Voullamoz (2000: 96). abierto en cuanto a sus lmites, un texto que, en trminos
26 Los antecedentes literarios (i.e. impresos) de la literatura hipertextual derrideanos, se dcsbordara sin cesar. Por su parte, Landow
son innumcrables: el I Ching o Libro de los cambias, Mallarm, Joyce
(James), Borges, Cortzar, Burroughs, Woody AlIen, mucha de la narra- (1992) vincula la hipertextualidad con laepisteme contempor-
tiva posmodcrnista (Fowles, por cjcmplo). Pinsese en Ia Composition n" nea y aade ai nombre de Barthes los de Bajtn, Jacques
1 de Mare Saporta, compuesta de ciento cincuenta pginas sucltas que el Derrida, Theodor Nelson (que acuri en 1965 el trmino
lector puede combinar a su antojo; o co los Cent mille milliards de pomes hipertexto) o Michel Foucault, que en Arqueologia dei saber
(1961), de Raymond Queneau. En hegirascope, de Stuart Moulthrop,
existen 175 pginas conectadas por ms de setecientos enlaces, entre los
sefiala que las fronteras dei libro no estn nunca claramente
que ellector se mueve presionado por la ncccsidad de una lectura. rpida, definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de
pues cada pantalla cambia pasados de 18 a 30 segundos. En Aitemoon referencias constantes a otros libros, una red intcrtextual de
(1987-1996), uno de los hipertextos scr'ios. de Eastgate, escrito por trminos que se implican mutuamente".
Michael Joyce, hay 539lexias y 950 enlaces; la que parece primera podr~a
ser la titulada I want to say (! want to say I may have seen rny son dic
this morning). Vase cl comentrio de Janet Mur'ray: Los lectores dan
vueltas alrededor de una compleja red de lcxias, cada una con vrios
27 Cf. Douglas (2000: 4).
enlaces posibles para continuar leyendo. incluyendo las lexias que se
28 En la misma lnea, Teresa Vilarifo Picos (2001 y 2004) ha visto la lectura
activan siempre por defecto ai pulsar la tecla de "retorno". No hay ningn
como un proccso de navcgacin que acaba por cucsfionar las convencio-
mapa de la estructura general de la obra, y los enlaces no ofrecen ninguna
nes y por inLerrogarse sobre cmo dehemos organizar y est.ructurar la
pista sobre adonde conducirn. Para complicar an ms las cosas, Joyce
informacin. Un texto no lineal se organizaria segn un dinamismo
ha programado alguno de los enlaces para obligar allector a volver a una
rotundo y una indctct-minacin absoluta, que, de acuerdo con esta
lexia una y otra vez antes de que se le permita ir a lugares nuevos de la
autora, altera los parmetros de ternpot-alidad y espacialidad por su
historie (1997: 68). Cf: Clment (199S: 63).
72 Anxo Abun Gonzlez
POSMODERNISMO V LENGUAJE
RIZOMTICO
TEXTO IMPRESO TEXTO ELECTRONICO social. [...] Un mapa es un asunto de performance (Deleuze y
organizacin lineaJ organizacin espacial Guattari, 1986: 18)29 Un rizoma no tiene inicio ni fin, siernpre
autoridad autorial libcrtad dellector est en el media, entre las cosas, inter-ser, intermezzo (1986:
29)30
significado predeter-minado significado emergente
texto como profundidad texto como superfcie De entre todos los cambias producidos por la cmergencia de
estr-uctura centrada estructura desccntrada esta ncoescritura electrnica, rizomtica y nomadizada
estructura jcrrquica rizoma (crecirniento libre) tergodica, la llamar Espcn J. Aarseth)31, han interesado especial-
cohercncla global coherencia local mente a la teoria deI hipertexto los procesos de desacralizacin de
finalidad y objetivo vagabundeo/navegacin desordenada la escritura (pinsese en la posible manipulacin de los textos,
pensamiento lgico pensamiento analgico incluso ya no slo de los informticos sino tambin de los
trabajo juego informatizados, cf Miller, 1999), tambin desde la idea de tras-
unidad diversidad cendencia cultural, porque el texto informtico se vuelvc precisa-
orden caos mente performance, tiempo real c instantaneidad de ejecucin. El
monologismo heteroglosia/dialogismo/carnavalesco texto informtico rompe adems con las presunciones
progrestn continua saltos, disconnuidad paratextuales, desmaterializndolas. Y elJo conlleva la ausencia
sccuencialidad paralelismo de marcas que preparen la recepcin dellector, en especial en lo
solidez fluidez que se refiere a la nocin bsica de gnero. En las narraciones
texto como retrica de pcrsuaston texto como fuente hipertextuales, los personajes pierden adems su papel, por as
rcprescntacin esttica de! mundo simulacin dinmica
decido, sintctico, absorbidos por la dimensin polifnica de un
entramado de microtextos de alto contenido potico, como ha
venido seralando Susana Pajares (1999), de voces tan mltiples
Ellenguajc hipertextual es rizomtico en el sentido mane- como lejanas que ni siquiera siempre son atribuibles a una nica
jado por Gilles Deleuze y Flix Guattari (1986), por cuanto
funcionan en l e! principio de conexin y de heterogeneidad
(cualquier punto deI rizoma puede conectar con cualquier
Para una cornparacin entre los gneros teatrales de la performance!
otro), el principio de multiplicidad (no existe unidad, slo huppening y los mecanisnos cibertextuales, puede consultarse el artculo
inmensa variedad), e! principio de ruptura significante (los de Markku Eskelirien y Ranghtld Tronstad (2003).
30
cortes en el discurso no son interrupciones sino recomienzos Cf Aarscih (1997: 6-7) y MUITay (]997: 145-146). En un ilurninador
de lo mismo y, a la vez, de algo totalmente nuevo) y el principio artculo, Jean Clmcnt (1998) ha analizado la hipertextualidad electrni-
ca en su rclacin con las ideas de comneidad, caos o [ractolidad.
de cartografia (un rizoma no responde a ningn modelo estruc- 31
Para Aarseth (1997), los cibertextos dejan allector con la sensacin de
tural o generativo, es rigurosamente ajeno a toda idea de ejc carninos no recorridos en funcin de las decistones tomadas. La palabra
gentico), de manera que el mapa [hipertextual, podramos ergdico est tomada de la fsica (en grtego ergo significa obra v holos
afiadir] es abierto, conectable en todas sus dimensiones, des- carnino ) y apunta a aquellos di senos que no tienen sentido sin el
montable, alterable, susceptible de realizar constantemente esfuerzo dcl lcctor para atravesar el texto. Los lectores de cibertextos son
jugadores en un mundo que hay que explorar, una topografia en la que
modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos descubrirsignificados ocultos. Cf para una categcrizacon de lo ergdco.
montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin Ryan (200]: 251-254).
76 Anxo Abun Gonzlez Escenarios dei C(lOS. Entre la hipertextualidad ... 77
entidad actancial. La literatura informtica se reinventa siempre desde el momento en que reconocemos que una obra
a s misma desde el punto de vista de la lectura. Le texte hipermedia es capaz de suscitar mltiples experiencias en el
informatique cre une forme nouvelle, sans incipit ni clture, un lector a medida que s te la construye y va creando significados,
texte qui, comme la parole, se droule de son mouvement propre, estamos reconociendo la presencia de una voluntad que ha
un texte qui bouge, se dplace sous nos yeux, se fait et dfait: un disefado una estructura en nodos y ha determinado de qu
texte panoramque (Balpe, 1995: 29). manera es posible interrelacionarlos (2000: 185). As pucs, el
guin existe, aunque no suponga el reconocimiento de una
La experienciarizomtica de los hipertextos parecera apun-
versin autorizada dcl texto, una lectura idnea entre mu-
tar a un juego de referencias prcticamente ilimitado, sin
chas, y conlleve una variacin de las convenciones retricas
fronteras definidas, a un laberinto angustioso c irresoluble-.
que gobiernan el discurso>'.
Pero en un comentario sobre las estrategias del lenguaje
hipertextual, conviene adems recordar de nuevo lo obvio: que No olvidemos tampoco que las elecciones navegacionalcs
estamos ante una forma emergente de literatura, un soporte que se pueden realizar dependen deI lugar donde se est y tambin
todava inestable (se habla de incunabula o de proto- de los lugares donde ya se ha estado. En algunos hipertextos, el
hipertextualidad, cf Murray, 1997: 40-41), de convenciones mapa topogrfico permite establecer vagas presunciones acerca
difusas sobre todo en lo que afecta aI papel deI productor y deI de cules son las direcciones ms productivas en nuestra explora-
receptor. Si el hipertexto promete a sus lectores una autonoma cin. Ellenguaje hipertextual incorpora un conjunto de significa-
absoluta, este ofrecimiento se compagina con la proposicin a dos ms amplio y menos determinado, porque pocos lectores
los autores de un grado de control sobre los materiales irnpen- llegarn a experimentarun mismo recorrido narrativo al moverse
sable en los textos mpresos'". Frente a las de estos, J. Yellowlees entre cientos o miles de conexiones posibles y porque, adernas. no
Douglas (2000: 43) senalaba algunas caractersticas que son existe en principio un camino ms autorizado que otros. En las
propias deI hipertexto: interruptibilidad, granularidad, limita- narraciones convencionales, los lectores son llamados a imaginar
da proyeccin temporal (limited look-ahead), pluralidad, acu- un mundo de multiplicidad desde la lectura de un medio Iineal y
mulacin infinita de datos (o impresin de). Pera esa impresin exclusivo; los lectores de hipertextos parten de la situacin inver-
puede no esconder que estas narraciones interactivas represen- sa: vrselas con un texto que juega con una serie indeterminada
tan finalmente un espectro de dilogos entre el texto yellector de permutaciones narrativas e intentarreducirlas de acuerdo con
que, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor. su propio compromiso en la lectura-".
Cabe resaltar cmo, despus de repasar algunas de las diversas
teorias sobre la celebrada rnuerte del autor en la ficcin
hipertextual, Nria Vouillamoz, por ejernplo, concluye que
34
EI autor es sin duda un creador de posibildades narrativas, de unas
regIas que determinan el modo de participacin dei usurio: El autor de
narrativa electrnica es un coregrafo que proporciona los ritmos, el
32 Cf Murray (1997: 147-152). contexto, y los pasos que se pueden bailar. EI usuar'io, ya sca navegador,
33 For example, Storyspace, the samc hypertext software that provides protagonista, explorador o constructor. sirnplerncntc utiliza este rcpcr-
writers with the capacity to attach guardfield conditions to segments of torio de pasos y ritmos posibles para improvisar un baile particular entre
text, enabling thcm to dictate more OI' less fixed orders in which texts can las muchas posibilidades que el autor lc ha preparado (Murray, 1997:
be read, also features three interfaces offering readers incredibly varied 165). .
35
degrees of autonorny (Douglas, 2000: 126). C. Stuart Moulthrop, apud Douglas (2000: 73).
78 Anxo Abuin Conele:
Esos textos se manifiestan como objetos a la vez que como crnica, como si la matemtica dura de la computadora hubie-
procesos actanciales (obras abiertas o works-in-progress) en los ra generado una forma de vida, algo ms orgnico y fluido, a
que el principio y el final pueden depender de la conexin dei mitad de camino entre los rgidos dictados de la programacin
usuario y de la mquina. Es habitual que la mayor parte de los y e! puro azar (Johnson, 2001: 80). <,Hasta qu punto el
estudiosos, como Mary-Laure Ryan (1999), que prefiere hablarde desarrollo dei juego depende de la creatividad de su autor?
ludologia, eche mano de la narratologa como instrumento de Parece que Los Sims no se basan como otros juegos en la
apoyo para e! anlisis, aunque no todos coinciden en el reconoci- bsqueda de una situacin homeosttica, para utilizare! trmi-
miento de! carcter narrativo de algunos juegos de ordenador no procedente dei Norbert Wiener de Ciberntica, sino que Will
que, como Los Sims, no contaran historias y dispondran de un Wright prefiri dejar ms espacio a una rctroalimcntacin
lenguaje propio y autnomo asentado en una interactividad positiva que mantenga el sistema siempre en movimiento,
externa y ontolgica en la que el usuario, como deus ex machina, generando alternativas imprevistas en una forma de aleatoriedad
especificara las cualidades de los personajes, tomaria decisiones estructurada (<,autoestructurada?) o de contrai descentraliza-
por cllos y les creara destinos diferentes alterando su entorno. do, como en StarLogo, el sistema autoorganizado creado por
Mitch Resnick, que no pane ai usuario cn una actitud
A comienzos de los 90, Wil! Wright lanz el programa creacionista delante de un dias todopoderoso que arroja e!
SimCity, que se convirti rpidamente en un bestseller en la programa a la existencia, o como el juego Zelda: Ocarina dei
categoria de los videojuegos. Para Steven Johnson (2001: 60), tiempo, que presenta una estructura muy compleja, a la manera
en buena medida su novedad radicaba en la aplicacin de la de un rompecabezas. Segn Johnson, los medias digitales se
idea de emergencia a la creacin de una metrpoli entera en la enfrentan cada vez en mayor medida a la cuestin dei contrai:
pantalla: una trama de clulas interconectadas cuyo comporta- <,Quin lIeva las riendas, el ser humano o la mquina? <,EI
miento vara segn sea la interaccin con otras clulas. Los programador o el usuario? (2001: 156). No debcmos olvidar,
usuarios construyen una ciudad virtual que evoluciona de sin embargo, la clebre definicin de Johan Huizinga: EI
manera impredecible; su contrai sobre ese universo es slo juego, en su aspecto formal, es una accin libre ejecutada
relativo, pues nada garantiza que las cosas vayan de acuerdo "como si" .y sentida como situada fuera de la vida corriente ,
con un plan preconcebido: Para la mayora de la gente es pera que, a pesar de todo, puede absorber por completo ai
escalofriante ver el surgimiento de su primera ciudad digital jugador, sin que haya en ella ningn inters material ni se
con sus barrios altos y sus arrabales sumidos en la depresin obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarro-
lia en un orden sometido a regias y que da origen a asociaciones
(Brooks. 1984). Las metforas rigen nuestro comportamiento cotidiano, que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para
tanto co cI mbito dei pensarnicnto como en el de la accin. Para George
Lakoff v Mark Johnson (1980), e1 mundo, sobre todo los proyectos
destacarse dei mundo habitual (1987: 26). EI placer de!juego
human~s, se estructura metafricamente co torno a fundamentos deriva de la existencia de regias y de! sometimiento dei jugador
experienciales. Una de las metforas ontolgicas de aparicin ms a ellas 38 , pero tambin ser imprescindible incluir en ese
corriente cs la de la causacin, por la que se extiende la idea bsica de
causa, ms all de su uso directo yprototpico (cl propio de los nifios. por
ejernplo}. En general, para una buena caracterizacin de la ludologa
como disciplina debe consultarsc el volumen coordinado por Mark J. P. 38 De manera general, asf lo describe Sean Cubi tt: lhe player can not scape
Wolfy Bcrnard Perron co el que se incluye este artculo de Grodal (2003). the rules of thc game, even when the game itsclf is one af thc cvolurion
84 Anxo Abuin Gonrle:
forma ms acusada, por la mayor necesidad de sntesis que mente, hasta "recorrer" linealmente el tiempo de la obra. Un
impone cl medio- selecciona unos cuantos para presentarlos contador temporal permite saber qu cuadros transcurren
ante los ojos del espectador, que nicamente puede atender a 10 simultneamente en otros espacios (las acciones dcl primer
que se le muestra: cuando un personaje abandona la escena, se le acto duran veinte minutos, repartidos en veinte cuadros), y el
pierde de vista y deja de existir -temporal o definitivamente-e- navegante puede acceder tambin a un esquema general en el
para l. El hiperdrarna, en cambio, es una obra teatral escrita en que se seiiala la posicin de los personajes en cada uno de los
hipertexto en la que se sustituye el desarrollo lineal por la cuadros. De este modo le es posible incorporarse al punto de la
simultancidad, y se convierte en materia representada aquello trama que ms le apetezca y retornarla a su antojo (ibid.). Las
que en el teatro convencional no llega a clevarse a la escena: la vida diferencias con respecto a un texto narrativo no sem relevantes,
de los personajes durante su ausencia de las tablas. De esta forma, con la diferencia de que este texto est concebido para la
el paradigma hipertextual brinda a los creadores teatrales una representacin, que plantea las dificultades tcnicas de la
herramienta [...] con que resolver el anhelo de multiplicidad y el simultaneidad de acciones no jerarquizadas, de la multiplici-
ansia por conocer todo 10 que el teln oculta. (.Y si nos fuese dado dad de espacios por los que el pblico puede desplazarse (no
seguir a Yocasta cuaodo huye de escena enEdipa rey, para or sus hay patio de butacas) o la indefinicin deI Jinal'".
palabras y presenciar su terrible fin?; <.ysi pudisemos permane-
cer a 10 largo de La tempestad sin separamos de Prspero,
acompaiindolo durante todos sus manejos, mientras traza sus
planes, mueve los hilos de la accin, lee sus libros de magia o sueia 40 Para un estudio ms pormenorizado del hiperdrama y deI ciberteatro,
un inminente retomo a Miln, restituido en todo su poder? vase cI articulo de Emilio Blanco (2004). Cf Gemini (2003: 136). En este
(2003: 150-151). sentido, y anadicndo la idea de hipertextualidad, podemos citar como
ejemplo el espectculo de la compafia Patrn Vzquez Dos personas
De entre los cultivadores deI hiperdrama destaca Charles diferentes dicen hace buen tiempo (1998), basado precisamente e'n textos
Deemer. Alguna de sus obras, corno The Bride o]Edgeiield, est entrecruzados de Raymond Carver (Short Cuts) y comentado por Polly J.
dispanible en la red (http://ibiblia.argicdeemer/intro.htm): La Hodge: Lo que llama la atencin desde el principio en esta obra es la
tcnica empleada para [levar a cabo la puesta en escena: la utilerfa cs
accin, que transcurre durante la celebracin de una boda, mnima y los personajes son a la vez personajes y narradores. Sin embargo,
requiere de ocho espacios distintos, pertenecientes a una mis- no narran eventos ni acciones. En cambio hacen comentarias rpidos
ma casa, y cuenta con un elenco de trece personajes. AI iniciar sobre el estado de nimo dei ou-o o comentan sobre sus gestos. EI
la lectura se accede a un plano en que se detallan los distintos espectador se convicrtc en lcctor: uno se siente como si estuviera leyendo
espacios en que transcurre la accin, y se seala que sta se ala vez que mirando (1999: 101). Sobre una historia simple se superponen
situacioncs fragmentadas en las que el azar juega un papel destacado y que
inicia simultneamente en cuatro de esos ocho lugares. El el pblico debe hilvanar no sin dificultad. igual que sucede en algunos de
lector-usuario escoge un punto de partida y la pantalla desplie- sus espectculos siguientes, como 1 modestia (1999) o 1 estupidez. Del
ga el texto del primer cuadro, cuya duracin en tiempo de mismo modo podrfa hablarse de Madre e assassina (2003), de Tcatrino
representacin se estima equivalente a un minuto. AI trmino Clandestino, en donde Pictro Babina, a partir deI mito de Medea, pone en
marcha un juego de espectros en los que los cuerpos se desmaterializan y
del cuadro se pregunta allector qu opcin desea: permanecer los intertextos escnicos se manificstan ante el espectador. EI dispositivo
en el mismo espacio o acompaiiar a un determinado personaje escnico ]0 favorece a travs de la ocultacin de los actores y del uso de
que lo abandona. La eleccin supone el acceso a nuevas panta- dobles electrnicos que emergen de la oscuridad gracias aI empleo de dos
llas con otros textos y otras opciones vinculadas, y as sucesiva- pantallas transparentes y de proyectores binarios, creando un juego dial-
ctico entre distancia e inrnersin.
DRAMA INTERACTIVO
41
Un mundo virtual es una base de datos grficos interactivos, explorable
y visualizablc en tiempo real en forma de imgencs tridimensionales de
sntesis capaces de provocar una sensacin de nmersion en la imagen, En
sus formas ms complejas, el entorno virtual es un verdadero "espacio de
sfntcsis", cn cl que uno tienc la sensacin de movcrse "fisicamente". Esta
sensacin de "rnovimiento fsico" puede conseguir-se de diferentes for-
mas; la ms frecuente consiste co la combinacin de dos estmulos
sensor-iales, uno basado co una visin estereoscpica total y el otro en una
sensacin de correlacin muscular, llamada "propioceptiva", entre los
movimicntos reales del cuerpo y las modificaciones aparentes del espa-
cio virtual en el que est inmerso (Quau, 1995: 15-16). Ci. Carrillo
(2004: 31-ss.) y Mayayo (2004).
90 Anxo Abun Gom!ez Escenurios del caos. Entre la hipertextualidad ... 91
acuerdo con sus acciones (1997: 27). AI capitn Jean-Luc EI teatro, desde la poca de los rituales, no ha sido ajeno a las
Picard le gusta el cine negro o al androide Data las historias de ideas de inmersin e interaccin. Hoy se habla de drama
Sherlock Holmes. Entran en una habitacin virtual que trans- interactivo para una forma de actuacin dramtica automati-
forma sus rdenes en paisajes habitados, en un entorno senso- zada en la que los personajes asumen papeles en un contexto
rial en el que los objetos pueden manipularse y en e! que los electrnico: "Como beneficirio de la produccin, el interactor
personajes interactan en una historia ficcional. es el pblico; como participante activo en la trama y miembro
imaginario deI mundo de ficcin, es un personaje; como cuerpo
Pienso de nuevo en los juegos de ordenador, o en los MUD
fsico cuyas acciones y discursos insuflan vida aI personaje, es
(Multi-User Dimension o Dungcon), juegos interactivos en los
un actor; y como iniciador y fuente creatva de los discursos y
que pueden participar simultneamente varias usuarios en
acciones deI personaje, es el co autor dei argumento (Ryan,
Internet, juegos cuyos mecanismos han sido analizados por
2001: 380). EI Proyecto Placeholder (1993), de Brenda Laurel,
Mary-Laure Ryan (1999). En definitiva, por ese tercer espacio
Rachei Strickland y Rob Tow (hrtpi//www.taurero.com/
que se denomina ciberespacio podramos entender, de manera
Brenda_LaurellPlaceholder/Placeholder.html), es una instala-
ms reduccionista, una nueva forma de interactividad e
cin que utiliza elementos tridimensionales y un mundo ani-
intersubjetividad que se desarrolla cuando el ordenador est
mado gracias al empleo de un casco de Realidad Virtual, que
conectado a la lnea telefnica. Multiformidad, nmersin,
pretende sobre todo crear en el usuario una sensacin espacial,
actuacin y translorrnacin son algunas caractersticas, segn
no tanto argumentaI. Oz, deJoe Bates (http://www-2.cs.cmu.edu/
Murray, de estos entornos digitalcs'". a{s/cs.cmu.edu/project/oz/web/oz.html) , elige otra opcin: el
usuario interacta con actores humanos coordinados por un
director en un mundo virtual que se asemeja en mayor medida
42 Tampoco han de ser ajenas a nosotros las cualdades de la Web, lo que aI teatro convencional. Los actores lIevan cascos
Derrick de Kerckhove denomina webness, la metaconvcrgencia de
multisensoriales a travs de los que recibe las instrucciones; los
hipertexto, multimedia, rcalidad virtual, redes neuronalcs [ordenadores
que i rn i ta n el funcionamiento neuronal dei cerebro humano, interactores no conocen el diseo global pero deben pasar por
psicotecnologas], agentes digitalcs y vida artificial (1999: 19), porque un esquema de exposicin, nudo y desenlace, concebido por un
estamos abocados, segn l, a una nueva condicin cognitiva que surge guionista. Podran afiadirse otros nombres como el de Don
de laconjuncin de interactividad (enlace fsico entre personas y entorno Sandin, que exhibi su proyecto La cueva en la Universidad de
digital), hipertextualidad (acceso interactivo a cualquier cosa desde
cualquier parte) y conectividad (enlace mental, tendencia a juntar Illinois (1992)43 e incluso (sin los aditamentos tecnolgicos) el
entidades separadas y sin conexiones previas mediante un vnculo o una de! colombiano Enrique Vargas y su Teatro de los sentidos, que,
relacin, 1999: 176). La Red es un medio colectivo e interconectado que en la triloga dellaberinto, ha ensayado con un espacio escnico
acabar por crear nuevas variedades de estr-ucturas psicolgicas, nuevos propicio para estimular las sensaciones deI visitante.
modos de aprendizaje. Todas las tareas aqu esbozadas se sitan en cl
mbito de lo que Kerckhove denomina Lnteligencia conectada, e insisto
para acabaren el sentido de la urgenciade em prenderias, en la necesidad
de crear vnculos de conexin entre nosotros (grupos de trabajol. de 43
configurar en lo posible un rea centrada en estas cuestiones, con Se trataba de una habitacin cbica de tres metros cuadrados un
materlales fcilmcnte accesibles para la investigacin; de realizar una entorno digital de imgenes estereogrficas con las que interacta el
labor organizada que Incluva. multidisciplinarmente, a una variedad de visitante, habilitado con unas gafas oscuras estreo. que le permiten ver
personas y procedencias; de poner cn marcha provectos rcales que a los companeros de juego, y con una especie de ratn 3D (Rush, 1999:
nvolucren tecnologa, cultura y literatura. Cf Carrillo (2004: 21-23). 212-213).
HISTORIAS MULTIFORMES
(fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad ai Segn Jacques Aumont (1995: 125-126), el cine clsico se
hecho histrico); que el cine de Hollywood intenta di simular su parecera a un ritual que debe conducir aI espectador aI
artificio por medio de tcnicas de continuidad y una narrativa desvelamiento de una verdad o al ofrecimiento de una solucin ,
"invisiblc": que la pelcula debe ser comprensible y no debe en una intriga programada de antemano. Podran afiadirse
presentar ambigedades; y que posee un atractivo emocional muchas otras caractersticas de lo que David Bordwell denomi-
que trasciende clases y naciones (1985: 3). na una pelicula-tipo , que responde, insistamos, a ese esquema
De este modo, todos los elementos flmicos se justifican por estricto de causalidad, concretada de manera definitiva en el
la definicin causal y motivada de la trama ya desde los uso absoluto deI montaje en continuidad (verosimilitud deI
manuales de guin de los afios 20: los personajes son agentes espacio y cortes dramticos y psicolgicos):".
causales, siempre orientados hacia un objetivo, y de su cohe- La consecuencia deI desarrollo de este estilo neutro dei
rencia, manifestada cn el dilogo y en el comportamiento cine clsico implica que su mxima ha de ser [Ouc no se note!
fsico, depende que los nexos entre las acciones sean percibidos (Sangro, 2000: 282). Sin embargo, la transgresin a esta norma
por el espectador; cada secuencia debe hacer avanzar la accin o principio de la invisibilidad es tambin habitual: la fragmen-
de manera clara y precisa; la unidad de la trama se concentra tacin o el montaje vueltos evidentes pueden remitir a un efecto
habitualmente en eI desarrollo de un romance heterosexual, de dinamismo mental en el espectador o a un desplazamiento
aunque puede haber una segunda accin interdependiente de en la eleccin de perspectivas. EI arte moderno puso en crisis
la primera; la figura deI narrador, as como la evidencia de una desde principios dei siglo XX la consideracin positiva de la
narracin, permanece oculta; la temporalidad flmica presupo- similitud y la continuidad como ejes de la creacin, sustituidas
ne que los acontecimientos surgen de una apertura para desa- por un cuestionamiento de la realidad y de su plasmacin
rrollarse sucesivamente a partir de ah (con la nica alteracin creativa. Por otra parte, al describir la peculiar espacializacin
posible de la incorporacin de uno o varios flash-backs motiva- de la cultura posmoderna, Fredric Jameson mencionaba la
dos); y la accin de la historia establece sus propios lmites de mediatizacin como rasgo fundamental de las artes contempo-
duracin y por ello ha de someterel conjunto de acontecimien- rneas: that is, they now come to consciousness of themselves
tos a una seleccin'".
as various media within a mediatic systern in which their own rivalry, for the new medium imitates some features oI the 01 der
internaI production aIs o constitutes a symbolic message and medium, but also makes an implicit orexplicit claim to improve
the taking of a position on the status ofthe medium in question the oIder one (2001: 23)50 La remediacin presentara dos
(1991: 162). El consabido corolario de este argumento fue la estilos visuales: la hipermediacion (hypermediacy), que tiene
proliferacin ldica de las formas autoconscientes y como objetivo recordarle ai usuario la utilizacin explcita deI
metaficcionales en los omnipresentes discursos audiovisuales media"; y la inmediacion ttransparent inmediacy), que preten-
(ahora dominantes sobre los puramente verbales), que, como de de aqul que olvide la presencia dei media y accpte la
se sabe, inundaron los universos deI vdeo (seguramente el convencin segn la cual est de verdad ante los objetos
medio posmoderno por definicin), la televisin, la arquiteclU- representados. Desde eI punto de vista epistemolgico, inme-
ra, la novela, la pintura, elteatro y, por supuesto, el cine. Todos diacin equivale a ausencia de mediacin (o apariencia de
ellos participan, en cierto modo, de un proceso de ausencia): un mcdio es capaz de borrarse y desaparecer para eI
desnaturalizacin dc la experiencia humana a partir de la espectador, que puede contemplar los objetos directamente;
comprensin de que nucstras vivcncias no son esenciales c hipermediacin significaria por el contrario opacidad y cons-
invariables sino construcciones sociales fluidas y problemti- ciencia deI media (el reconocimiento por parte dei espectador
cas. En las narracioncs "desnaturalizadas ellenguaje se vuel- de que eI mundo se percibe a travs de un filtro meditico).
ve autorreflexivo, el tiempo se aplana, el cucrpo se libera de lo Desde una perspectiva psicolgica, la inmediacin y la
humano y se hibridiza (c! cyborg), la copia se confunde con c! hipermediacin coinciden en querer crear la impresin de
original (la descontcxtualizacin de lo hiperreal) y el texto autenticidad, aunque en cl segundo caso la experiencia de lo
diseminado se hace iteracin (intcrtextualidad). real pasa por la aceptacin y toma de consciencia de la lgica
y las convenciones deI medio'".
Jav David Bolter y Richard Grusin (1999) transfirieron esta
lnea'recurrente dc pensamicnto postestructuralista a los me-
dias digitales (desde c! hipertexto electrnico hasta la realidad
virtual) a travs deI concepto de remediaciori'" . Bolter y Grusin 50
Puedc compararse el trmino remediacin con el de recapitulacin,
definen el trmino como thc Iormallogic by which new media ernplcado por Brcnda Laurel co Computers as Theatre: Thc rccapituiation
refashion prior media Iorrns (1999: 273). En la segunda 01' previous forms sccms to be as intrinsic to the cvolution of media as it
is to the development of human individuais in the womb: Human
edicin de Writing Space (2001), de Jay David Bolter, se incide
embryos have gills and lails before they assume uniquely human shape;
de nuevo en los procesos por los que "a newer medium takes the television emulated t.heatrc. vaudeville, rdio. and filmo The ernergcnce
place of an older one, borrowing and reorganizing the of a ncw medium is a dance bet wccn the evolutionary pattern or
characteristics of writing in the older medium and reforming recapi ulation and the force of creative visons (1993: 193).
51
its cultural space. [... ] Remcdiation involves both homage and Su definicin de media se vuelve casi tautolgica: A mcdum is that
which remediatcs.Jt is thatwhich appropiatcs thctcchniques, forms, and
social sgnificancc of other media and atternpts lo rival or refashion thcrn
in lhe name ar lhe real (1999: 65). Cf Ryan (2001: 260-261.
52
Resulta imprescindible para estas cuestiones la consulta dcl Iibro de Lev
49 La etimologa de la palabra (dei lato remederi, cur-ar, devolver la Manovich (2001), en donde el punto de comparacin para cl desarrollo
salud) inserta los procesos artsticos en la confianza de que cada media de las nuevas tecnologias cs la histeria deI cine. Ah se encontrar una
remedia los anteriores, los mejoraysupera:porcjemplo, la hipertextualidad detallada descripcin deI nuevo cinc digitalizado y de 5US estratgias de
narrativa seria superior a la novela por 5U aadido de intcractividad. inmcdiacin (vcanse por cjemplo las pginas 147-ss., 287-ss. y 309-ss.).
100 Anxo Abun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 101
No creo que el fenmeno de la remediacin sea exclusivo dei ela de imgcnes, sonidos y palabras, lo multimedial), de multi-
mbito elcctrnico, aunque ciertamente este se manifieste plicidad (presencia de lo fractal, red de redes), de exterioridad
como receptor universal de convertibilidad extrema, ni tampo- (la red no responde a estmulos internos sino a un control
co nuevo, tal y como puede comprobarse si aplicamos este exter;t0)' de topologia (funcionamiento por contigidad y aso-
concepto a la historia dei cine desde sus mismos orgenes. Las ciacin): y movilidad (o simultaneidad) de los centros'<.
operaciones dei montaje buscan, de manera ciertamente para-
djica, la transparencia enunciativa en lo que podramos deno-
minar, con Eduardo Geada, cinerna-espectculo: ,,0 cinema-
espectculo esfora-se pacientemente para que nada venha
perturbar a maior transparncia possvel entre o olhar do
pblico e o universo da fico.
trabalho primordial do
cinema espectculo consiste justamente em apagar todos os
sinais do seu trabalho, em diluir todas as marcas da enunciao
do discurso flmico, como se o prprio mundo estivesse ali
diante dos nossos olhos falando e discorrendo por si mesmo
(1987: 37). Alcanzar eI grado cera de la escritura cinematogr-
fica, hacer olvidar la manipulacin realizada por otras ojos
antes que los nuestros, ocultar que un filme est hecho de
pedazos separados y luego reundos artificialmente, he aqui la
ambicin del espectculo. Confrontemos lo dicho con lo antes
apuntado por Fredric Jameson y veremos algunas divergencias
entre la modernidad y la posmodernidad.
En cierto modo, el cine tambn ha participado de una
progresiva hipertextualizacin dei saber y de la cultura, en
expresin magnfica de Joel de Rosnay (1996), reaccin ante
una cultura enciclopdica lineal, plana y montona. Hablando
de la hipertextualidad, Pierre Lvy (1998: 122) explica el funcio-
namiento de los textos a travs de los principios de metamorio-
sis (una red que se renegocia continuamente, eI cambio conti-
nuo, la construccin y la negocacin), de heterogeneidad (rnez-
1961) exploraran una temporalidad en la cual lo que es vivido Epstein se entusiasmaba con una revolucin esttica que no
como simultneo (el caso de los dos primeros) yparadjico (los tardara en verse frustrada por la llegada deI cine sonoro y por
dos ltimos) queda representado secuencialmente. Para que la imposicin deI modelo hollywoodiense. EI cine es vida, v en
esta temporalidad fuese vivida plenamente sera necesario un la vida no hay historias que puedan ordenarse. El cine es
cine cuyos acontecimientos pudiesen ofrecerse de forma no- escritura luminica. La verdadera tragedia es la tragedia en
secuencial. Algunos otros filmes se enfrentaron a este proble- suspenso que a la accin dramtica opone el ritmo ntimo de
ma: Napole6n (1925), de Abel Gance o, ms recientemente, las cosas58.
Smoking y No smoking (Alain Resnais, 1993) y The Pillow book
Quiere esta decir, como ha indicado Jacques Aumont (1998:
(Peter Greenaway, 1996). En todos los textos citados funciona-
98), que el tiempo cinematogrfico es construccin, o, como ya
ra intensamente un principio de heterageneidad, que revelara
defendan los formalistas rusos (Boris Eichenbaum a la cabe-
que las cadenas semiticas no son de naturaleza exclusivamen-
za), que el cine dispone de tcnicas que permiten crear as una
te lingstica, o sea, deI orden deI significante: Uma cadeia
sensacin de tiempo completamente original. Epstein indag
semitica como um tubrculo que aglomera atos muitos
en la reversibilidad deI ticmpo, en su movilidad absoluta en el
diversos, lingsticos, mas tambm perceptivos, gestuais,
dispositivo-mquina que es el cinematgrafo. Nada ms lejos
cognitivos. Arede hipertextual provoca uma hibridizao entre
as diversas mdias utilizadas (1999: 95)57. del estilo de Hollywood que lo puesta en prctica por el director
francs en filmes como La Glace trais faces, a partir de una
En 1927, Jean Epstein (1972: 181-182) afirmaba que, des- historia de Paul Morand, interrelacionando los tiempos pasa-
pus de los dramas supuestamente sin final, podra haber un do, presente y futuro en las Ires historias entreeruzadas de tres
drama que no tendra exposicin o apertura, y que acabara con mujeres y un solo hombre. Los planos son muchas veces
c1aridad. Los sucesos no iran uno tras otro y, en especial, no se
corresponderan con exactitud. Los fragmentos de muchos
pasados vendran a enterrarse en un solo presente. EI futuro se
mezclara con los recuerdos, como en la cronologa de la mente En general, el cine traduce mal la ancdota. Y en l la "accin
dramtica" es un contrasentido. EI drama que acta est ya resuelto
humana. EI cine no fue siempre como hoy lo conocemos. a medias y se desliza por la pendiente curativa de la crisis. La
verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza a todos los rostros.
Est en el visillo de la ventana y en el cerrojo de la puer-ta. Cada gota
de tinta puede hacerla florecer en la punta de la estilogrfica. Se
57 Afiade Parente: Voltando ao cinema, podemos evocar aqui um outro disuelve en el vaso de agua. Toda la habitacin se satura de drama cn
filme, desta vez, Uma leitora bem particular, de Michel Devillc, no qual o todas sus fases. El cigarro puro humea Como una amenaza sobre la
que colocado em cena aquele objeto que, na tradio cinematogrfica garganta dei cenicero. Polvo de traicin. La alfombra dcsplega unos
e de outros registros (audio) visuais, no tem se prestado a representaes empozofiados arabescos y tiemblan los brazos dei silln. El sufrt-
imagticas, se no com muita dificuldade: a palavra. Nele, a narrativa miento est ahora e n sobrefuson. Espera. A n no se vc nada, pero el
o instrumento e ao mesmo tempo o objeto. O "hipertexto" desse filme nos cristal trgico que crear e l bloque el drama ha cado en cualquier
remete s pginas de vrios liVIDS (literalmente) o que produz no lugar. Su onda avanza. Crculos concntricos. Corre de rel en rel.
espectador a impresso de que a palavra assume, na tela, uma dimenso Segundos. Suena el telefono. Todo est perdido. Entonccs, hasta ese
fsica, visvel. Um misto de resistncia c de atrao entre uma nova e uma punto le interesa a usted saber si se casan aI final. Pero ES QUE NO
velha tecnologia, quando uma resolve lanar um olhar investigativo HAY pelculas que acabcn mal, y uno entra en la felicidad siguendo
sobre a outra, vencendo os limites da prpria tecnologia, rompendo com el horario previsto. El ci nc cs verdad. Una historia es una mentira
as barreiras dos suportes (analgicos}. (Epstein, texto citado y comentado eo Rancire, 2005: 9).
110 Afixo Abutn Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 111
indiferenciables desde el punto de vista argumcntal. de manera fogonazo fisiolgico a partir de la sustancia de la mirada?'.
parecida a lo que lu ego har Alain Resnais en L'Anne dernire Gonzalo Abril, que pone encima de la mesa, muy oportuna-
Marienbad (1961 )\9 EI cuarto segmento, que narra la muerte mente, los nombres de Sergei Eisenstein y Walter Benjamin,
dcl hombre, tiene como el resto apariencia onirica, y contribu- habla de la posibilidad de hablar en este caso de discurso
ye a concebir la pelcula de Epstein como un ejercicio de posnarrativo, basado en las cualidades de no linealidad,
antirracionalismo visual aI que no es ajeno el delrio de una descentramientoy fragmentacin: EI tiempo-espacio narrati-
mquina y, desde un punto de vista diegtico, la colaboracin vo aparece diseminado segn puntos de vista analticos,
deI azar?". Podria hablarse tambin deEntr'acte (1924), de Ren apreciativos y afectivos fragmentarias, no reintegrables como
Clair, un filme vanguardista que mezc1a imgenes en una perspectivas complementarias en/sobre e1 curso de la accin,
sucesin surrealista non-sense, con la participacin activa de sobre sus orgenes y consecuencias y/o sobre el carcter ejem-
Francis Picabia (en el descanso de cuya pera Relche se plar o contraejemplar que los nexos narrativos podrian soste-
mostraba el filme), Erik Satie, Marce1 Duchamp o Man Ray.
Por esas mismas fechas Antonin Artaud hablaba de la
superioridad dcl cine en funcin de su capacidad de introducir 61
Para Vicente Snchez-Biosca, el jucgo gratuito, humor, azar y
e1 azar en la vida deI espectador: He apreciado siempre en e1 espontanesmo de las asociaciones (2004: 91) son caractersticas de Un
cine una virtud propia en el movimiento secreto y en la materia perro andaltc: que conectan la pelcula de Bunuel con la tradicin de las
de las imgenes. Hay en e1 cine toda una parte de imprevisto, y performances dadafstas de Hugo Ball y Tristan Tzara. En La edad de oro
de misterioso, que no se encucntra en las otras artes. [...]. El subyace una estructura ms reconocible. pero pervive esa rnsma presen-
cia de lo irnprevisible, ai lado de la idca de collage. Vanse. para un
cine sirnple, tomado tal cual es, en 10 abstracto, desvela un poco anlisis de la intertextualldad en el filme de Bunucl. los trabajos de Talens
de esa atmsfera de trance, eminentemente favorable a ciertas (1986) e Iarnpolski (1998: 162-190), quien insiste en el carctcr metaf-
revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una accin exte- rico-enigmtico de algunos planos y en la presencia obsesiva para los
rior, es privarse dei mejor de sus recursos, es ir en contra de su surrealistas del terna de la rnetamorfosis. Dice Bikandi-Mcjas: En Un
perro andaluz, cl t.iempo se disloca y se hace subjetivo. "Hacia las tres de
fin ms profundo (1973: 13-14). Sin entrar ahora en la posible
la madrugada" alguien lIama a la puerta de Batcheff, nuestro protagonis-
influencia sobre e1 filme de Bufiuel de Artaud (y de su guin La ta, que estechado en su cama. EI recin llcgado lo castigacon los brazos
Coquille et le Clergyman , realizado por Germaine Dulac en en alto de cara a la pared; cuando se da la vuelta el intruso. eomprobamos
1928), sobre la que ha vuelto recientemente Jenaro Talens que es el mismo Batcheff ms jovcn "diecisis afias antes", indica un
(2000), Un Chien andalou o L 'Age d'or se valen de un dispositivo rtulo). Batcheff dispara contra su "doble": ste "salta" en el espacio y cae
herido en la campina. Esta obra est permeada de brincos cspaciales .Y
cinematogrfico en e1 que 10 narrativo se basa en la libre temporales: cI personaje interpretado por Simone Marcu il abre la puerta
creacin en la mente dei espectador de asociaciones poticas, de su habitacin para saliry se encuentra de sbito en una playa. Si todo
en un proceso que busca producir un shock ptico o un texto delimita un recinto propio, en este filme bufiueliano ese mbito
ldico se remarca mucho ms: los saltos tcmporales son constantes; las
referencias espaeiales son la excusa para crear una supcrficie textual; el
plano real y referencial se difumlnan (2000: 72). Lo dieho vale tambin
para la obra [iterar-ia de Buuel. Victor Fuentes (2000: 26-27) ha conec-
Cf, para un anlisis plano por plano, el artculo de Rgis Labourdeuc tado textos como La jirafa con la tradicin vanguardista que conduce aI
(1998). huppening y laperfomwnce; su anlss de los filmes citados cs igualmente
60 Cr Epstein (1955: 34, 118, 168-169). Para una aproximacin de conjunto, revelador de la esttica de la fragmentacin propuesta por el genial
es muy til la consulta de Snchez-Biosca (2004). aragons.
112 Anxo Abun Gonele:
1998: 36). Asi puede observarse en el ejercicio intertextual realiza- Nevers). Las caras de la pareja no se ven: slo unas manos
do en L'Anneederniere Marienhad con los universos hologrficos femeninas y la espalda de un hombre. Una voz masculina y otra
de La invencion de Morel de Adolfo Bioy Casares, en donde los femeninarecitan aparece qucleen: Tu n'as rien vu Hiroshima.
personajes, como fantasmas, parecen provenir de realidades EI documentalismo de las primeras imgenes se ve contrarresta-
diversas, de temporalidad confusa o quizs condensada (la de la do por ellirismo de estas intervenciones, como de todo eI dilogo.
memorial, dentro de un decorado laberiruico, teatral y barroco, La impersonalidad cede a favor dei compromiso dei espectador
en trompe l'oeil, en el que se dan a ejercicios de ventriloquia ante una pasin incomprensible e inexplicada; y la memoria va
enunciativa a diferentes voces?:'. Leutrat (1994) y Carlier (1994) sustituyendo aI olvido?'.
describen Hiroshima mon amour a travs de la utilizacin de Carlos F. Hercdero ve en Smoking/No Smoking, filme reali-
planos-secuencia en alternancia con otros fragm~ntos zado a partir de seis piezas de Alan Ayckbourn, cada una con un
multipuntuados. EI principio de la pelcula es altamente signifi- doble final, la puesta en marcha de los juegos virtuales dei cine
cativo. Los crditos (un minuto treinta) se desarrollan sobre una interactivo en un set muy teatral y antirrealista, que parodia los
fotografia enigmtica (lu ego habr pistas: <,unmapa de la desem- distintos lugares de un pueblo tpicamente ingls, con pcrsona-
bocadura deI rio Ota?, <,unacicatriz?) y una msica que repite seis jes que son interpretados slo por dos actores (Sabine Azma
notas idnticas. Una serie de cuatro planos unidos por fundidos y Picrre Arditi). En realidad, se trata de dos filmes multiformes
encadenados muestra unos cuerpos que se funden extrafiamente. y rompecabczas. cuya secuencialidad depende de elccciones
Siguen ocho minutos que nos trasladan temporalmente aI 6 de como la de encender un pitillo o dejar de fumar. La historia est
agosto de 1945, aI dia de la bomba, y luego a sus consecuencias absolutamente fragmentada y cada una de las piezas no res-
(todo ha sucedido ya, la Historia de la guerra y la historia de ponde a una determinacin causal; su orden podria variar sin
que el resultado se viera afectado en su csencia y, adems,
Resnais juega con varias posibles finales igualmente autoriza-
dos por la voz narrativa sin limites narrativos rgidos, el
63 Estas fenmenossereficrenaloque Michel Chon llama acousrnatique, espectador se vc invitado a establecer relaciones y a sacar sus
un tipo de sorrido that is heard whitout its cause ar sourcc being seco)
(1992: 18). EI trabajo dei espectador consiste co muchos casos co la des-
propias conclusiones, como observador privilegiado de doce
acustimacion de] sorrido, el descubrimicruo de 5U fuentc, the ernbody- historias divergentes'".
ng thcvoicc. Pensemos eu una pelcula corno The Magnif~~ent Ambers01~s!
co donde una voz orrmisciente, que se mantiene co relacin rnuy conflic-
t.iva con los pcrsonajes, se descubre co sus palabras como el propio
dircctor. co una secuencia mtica co donde un micro apunta hacia el 64 Son muy significativas las relaciones de Alain Rcsnais y otros directores
propio espectador (como por otra parte ya haba sucedido ~n el trailer de de la nouvele vague, como Jacques Rivette o Jcan-Luc Godard, con la
Citizen Kane). Pero, c:dnde est Orson Welles? c:Perdldo en la las obra de Borges. Puede verse al respecto el Iibro de Edgardo Cozarinsky
profundidades de la pantalla? Ms bien, como seala el propio M~~hel (1981), en especial 87-ss.
Chiou. pareceestaren todas partes, sinlacalizarse en un lugar espectfico. 65 Para Vieen1 Amicl, la linealidaJ. aparente de muchas pelculas de Resnais
vindolo todo, si n que nada escape a su poder, omniseiente y omrupotcn- queda desmentida por un montaje fragmentado, elptico, a modo de
te. Las voees que inauguran la ya citada Hiroshma 111011 amour s~m mosaico. A propsito de Smoking/No Smoking comenta: (( Dans cc monde
estrictamentc over: una pareja que dialoga literariamentey que retru te trolt ou les pcrsormages se oroiscnt jamais et se hcurtent aux parois
quizs a los fragmentos de amantes intercalados entre los cuerpo~ d'un dcor infranchissable, les arborescenees [inales n'achvent aucune
desfigurados y los espadas derruidos de Hiroshima, que se suceden cast trame: elles laissent une plaee l'incertitude, I'ellipsc, I'ndrerrninarion
eon apariencia de documental.
116 Anxo Abuin Gorizle:
La lgica de la narracin ha sido sustituida, con la aparicin EI caso de Peter Greenaway es, segn Manovich, similar, de
de los medios digitalcs, por un patrn discursivo basado en el manera que su carrera ilustraria la necesidad de reconciliar en
desarrollo de una base de datos desde la que el usuario puede lo posible esta lgica de base de datos con formas narrativas
acceder a todo tipo de documentos. Dziga Vertov es quizs el ms convencionales. Muchos de sus filmes se estructuran a
primero (as lo afirma Lev Manovich) en tratar la realidad partir de una lista de objetos que se cucntan, a partir de un
desde una database logic, que luego ser explotada por catlogo de orden explicito, corno los trece libros de Prospero's
directores como Peter Greenaway. Despus de que la novela, y Books. Greenaway intenta minar cualquier vestigio de causali-
ms tarde el cine, hayan privilegiado la narrativa como forma dad: If a numerical, alphabetic color-coding system is
bsica de expresin cultural en la nueva era, el computador ernplovcd, it is done deliberately as a device, a construct, to
introduce una variante importante, la base de datos. Los counteract, dilute, augment or complcment the all-pervading
nuevos medios no cuentan historias; sus productos no tienen obsessive cinema interest in plot, in narrative, in the "l'm now
principio ni final; ni siquiera puede hahlarse de desarrollo o going to tell you a story' school 01' Iilm-rnaking? (Greenaway,
progresin temtica o formal ni de nada parecido a la organi- cit. en Manovich, 2001: 238). Los nmeros son su sistema
zacin de elementos en una secuencia. En su lugar encontra- favorito para organizar los materiales de forma que el especta-
mos una coleccin (o varias) de items individuales, que guar- dor crea que est contemplando un ejercicio narrativo, aunque
dan un significado propio respecto de los otros elementos de la no haya conexin lgica entre las escenas. En una entrevista
serie. Lev Manovich (2001: 218) utilizaaqu el trminodatabase con Alan Woods, Pe ter Greenaway da las claves de esta cstrate-
como una coleccin estructurada de datos que se organiza con gia, entendida corno una alternativa ai dominio de la narracin.
el fin de facilitar una hsqueda rpida en un ordenador. Dziga Fago pelculas-catlogo, afiade a continuacin, pues tienc
Vertov, en EI hombre de la cmara, explora los materiales de su muchas dudas sobre eI uso de la narracin en el cine. Si no se
base de datos para descubrir el orden oculto deI mundo y de la quiere asentar una pelcula en eI pilar de la narracin, se han de
existencia: Records drawn from a database and arranged in a buscar alternativas comprensibles para cl espectador ,,(Como
particular order beco me a pict ure 01' modem life but podes desenvolver unha estructura neutral? O uso de nmeros,
simultaneously an argument about this life, an interpretation numeracin e cdigos numricos foi unha das caractersticas
01' what these images, which we encounter every day, every da arte do sculo vinte [... ]. Con frecuencia intentei utiliza los
second, actually mean (2001: 240)69. como substitutos, ou mantelos paralelos nocin de narra-
cin (en AAVV, 1999: 39). Sobre los cdigos numricos se
superponen narraciones estereotipadas, obvias, arquetpicas,
(1997), en especial dei artculo de Dorninique Chateau, en donde se da
cuenta de la ruptura dei proceso narrativo y de la tcmporalidad gracias
ai uso peculiar de la itcracin. desjerarquizacin que pucdc ser entendida como voluntad de renunciar
69 En la misrna lnea de los cineastas aqui citados podramos situar a otros ai direccionismo: primcro, ai direccionismo narrativo, focalizando de
bien conocidos, como Pat O'Neill (The Decay ar Fiction, 2002), por su manera cam biante a los pcrsonajcs [...]; en segundo lugar, en el interior
preferencia por la abstracc.in narrativa (de lo incicrto} o el col/age. La de las csccnas. por medio de un rnoruaje que rompe la continuidad (jump-
presencia dei azar cs fundamental cri John Cassavetes o Andy Warhol. A cul) saltando de unos pcrsonajes a otros sin obedecer a ninguna razn
propsito de Shndows (1959), una pelcula que responde al mismo clima interna (2004: 196). En The Chelsea Girls (1966), Warhol parece apuntar
en el que aparecieron fenmenos como ellwppening y la pertormunce, a la cxistcncia de un mundo inconlrolado ms all de la pantalla (2004:
Snchez-Biosca comenta: lo que caracteriza Sh adows es una suerte de 204).
120 Anxo Abun Gonzlez Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 121
que evitan el exceso de ancdota, especialmente el de la anc- cinematogrfico, de modo que muy bien pudieran haberse
dota psicolgica. Se pretende as huir de un cine textual o titulado The Belly ofa Film Maker o The Film Maker's Contract.
literario (la ilustracin de un texto), sustituido por un arte
Peter Greenaway se manifiesta como un maestro dei
visual. Lo narrativo se considera adems superficial: Estamos
sincretismo esttico en Prospero '5 Books (1991), en cierto modo
a preparar unha nova pelcula agora, chmase The Tulse Luper
una obra de encargo (es la nica vez que el director se ocupa de
Suitcase (A maleta de Tulse Luper) e est baseada na historia do
una historia ajena) dei reputado actor britnico John Gielgud,
uranio, e o nmero atmico do uranio -92- vai ser significa-
un habitual en el papel de Prspero, que llevaba una dcada
tivo -hai noventa e dous disto e noventa e dous daquilo. Unha
intentando llevar ai cine The Tempest con algn director de
das personaxes est a reescribi-Ios mil e un contos de
prestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, 1ngmar Bergman,
Sheherazade. Non o atopo difcil de facer -non escribn mil e
Alain Resnais o Peter Sellars). Peter Greenaway tena todavia el
un anda, pero imos polo setecentos. Non difcil para min
prestigio de! xito de The Draughtsman's Contract (I982) Y
involucrarme coa narracin, polo que me sinto moi sospeitoso.
abord el proyecto desde los presupuestos de hibridacin
As que todo ten que ver con ese sentido de inseguridade,
habituales, segn los cuales el cine confluye con la pera y con
supofo; quero termis material non-anccdtico, rnis material
la pintura en una obra casi hipertcxtual, saturada visual y
clsico, verdadeiro, relacionado con verdades en oposicin a
sonoramente, incrustada de toda suerte de imgenes y visio-
superficialidades (en AAVV.: 1999: 39)70
nes'". John Gielgud, desde el prlogo en la biblioteca de los
Es as ya en sus experimentos iniciales, de carcter vanguar- veinticuatro volmenes, se atribuye el papel de originador de
dista, como The Falls (1980), pero tambin en sus pelculas ms un mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, como si
cornerciales. The Draughtsman's Contract (1982) gira alrede- dei propio Shakespeare se tratase, de manera que la misma
dor de los doce trabajos que se le encargan ai dibujante. En la accin surge de su pluma y de su verburn miriiicum en planos
pelcula de Greenaway, el dibujante decide pintar lo que ve y de escritura constantemente intercalados o en ventanas que
no lo que conoce, dejndose dominar por la necesidad de abolir recuerdan la composicin digital. Agnes Berthin-Scaillet (1994:
los cambios, de fijar lo mvil, de prescindir1de cualquier rastro 142) indica con razn el funcionamiento de lo acousmatique
de cambio en los doce cuadros en los que pinta los diversos que pertenece a esas voces que erran por la superficie de la
paisajes dei jardn, en un esfuerzo intil por acotar el espacio pantalla, ni dei todo dentro, ni del todo fuera, que pertenecen
en el marco de su atril. Una empresa soberbia condenada ai en definitiva ai mbito deI cine y slo a l, como diria Michel
fracaso, como le hace veren una secuencia central Mrs. Talmann Chion (1982). Los libros, que abandonan la forma tradicional
(Anne Louise Lambert). Mr. Neville (Anthony Higgins) de- para volverse obras en movimiento, parecen jugar con la idea
muestra finalmente su ceguera atrapado en una conspiracin de un universo digitalizado, igual que esas pantallas-espejo que
de asesinato. En el fondo, tanto esta pelcula como The Belly of funcionan como televisiones enmarcadas dentro dei flme'".
an Architect (1987) son reflexiones sobre la naturaleza dei arte
Los libros son finalmente arrojados aI agua, como si se buscase (dialetos orientais, ingls, japons), alm das legendas em
simbolizar con este acto la muerte de la galaxia Gutcnbcrg. portugus, no caso do espectador brasileiro (Moreira Silva).
Slo se conservarn los dos ltimos libros: las obras completas Este arte de lo multimeditico quiere unir lo cotidiano y la
de Shakespeare y por supuesto La tempestad. Prospero's Books vanguardia, la simp!icidad y el caos de manera permutativa. Lo
es un magnfico ejemplo de la caducidad de una aproximacin no-lincal y la multiplicidad de telas significara la ausencia de
puramente narratolgica aI concepto deadaptacin, debido a la organizacin de los planos desde el punto de vista de la
ingente cantidad de materiales aportados por el imaginario de causalidad y seria un mecanismo de ruptura con lo narrativo?".
Greenaway, con continua presencia de referentes intertextuales
pictricos (Giorgione o Tiziano), literarios. mitolgicos, filos-
ficos, arquitectnicos, musicales o coreogrficos".
En The pillow Book (1996), las nuevas tecnologas permiten
a Peter Greenaway indagar en la nocin de no-cronologa
temporal y en la posibilidad de un espectador interactivo,
impaciente por dar sentido a una esttica de la multiplicidad y
de la asociacin libre. EI filme se transforma en una tela cn la
que Nagiko. la protagonista, va anotando en los mrgenes,
aunque. paradjicamcntc, la explicitacin verbal sea rara. Em
O Livro de Cabeceira, o espectador no apenas experimenta a
histria contada, mas aprecia cada imagem, que parece cuida-
dosamente trabalhada, semelhana de uma pintura, isso sem
mencionar o elemento sonoro. Note-se que a cmara parece
sempre imvel: enquanto Nagiko aparece na tela, os escritos
orientais (que mais parecem desenhos) se movimentam pela
imagem, emoldurando-a ou percorrendo-a como uma I<j\;enda;
surgem telas menores; a trilha sonora configura-se em mais um
elemento de composio, semelhana de um clip. Outras
vezes a imagem se supcrpe folha de um dirio (o !ivro de
cabeceira de Nagiko), realando a sua riqueza de sentido alm 74
Thc contemporary convergence of cinema with ncw digital media
da narrativa. As imagens sucedem-se em preto e branco ou provides another such mornent for radical innovation. Not only has it
coloridas, sem haver para essas mudanas uma lgica aparen- already genera ted a diverse range of popular database narratives (incl uding
te, alm de o filme contar com pelo menos quatro idiomas Ground llog Da)', Slackers, Natural Born Killers, Pulp Fiction, Thc Matrix,
Memento, Mulholland Drive, Time Code, Run Lola Run, Until lhe End 01
lhe World, Ytu mam tambin) hut , cvcn more telling, several filmmakers
associated with Parisian Post-structut-alisrn are now refiguring their
grande desenvolvimento. E acredito que, com isto, haver uma mudana earlier Iines of experimentation through thc trepes of new media. Iam
do conceito que temos da forma de arte do sculo XX chamada cinema thinking of Chris Markcr's CD-RM lmmemory (1999) and his film Levei
(citado por Moreira Silva). 5 (1999, [...]). A [urthcr cxarnplc is Alain Resnais's pairofrnulti-branching
7.,
Cf Gorosliza(1995: 167-177). f ilms. Smoking/No Smoking (1993) [... [ (Kinder, 2003: 349-350).
PRINCIPIO DEL BUCLE EXTRANO
el de la metamorfosis, sobre todo a travs dcl doble Fred-Pete, onrica y de locura75. Los personajes son seres extranos de difcil
en una estructura irrcconstruible, porque la red hipertextual ubicacin: asesinos chapuceros, policias obsesivos, directores de
est siempre en renegociacin. Es el mismo esfuerzo de recons- cine desquiciados por la mafia, mafiosos todopoderosos en el
truccin constante por el que funcionan los sueos y el pensa- mundo dei cine, cow-boys filsofos. La pelcula, de gran comple-
miento. Corno tambin afirma Ivn Pintor Iranzo, moderna jidad, se resiste a una aproximacin intelectual en bsqueda de
temporalidad efracta, exasperacin dei presente, ruptura de interpretaciones que acaben con cualquier ambigcdad. Con
cadenas cronolgicas y erosin de encadenamientos causales todo, algunas exgesis se han empenado en ver en Mulholland
fuertes, suspensin narrativa dcl sentido y anexin catica de Drive, de algn modo, una lgica narrativa sui generis. Todos los
zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes crticos coinciden en que la pelcula se divide en dos partes
tematizadas en este relato slo formalmente circular corno el articuladas gracias a un eje muy claro, la secuencia de la misterio-
Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento sa caja azul en la que penetra la cmara, situada despus de esa
manifiesta relacin con otros y actualiza la similitud y la singular incursin en los infiemos que es la visita ai Club Silen-
76
ausencia de novedad. Carretera Perdida, sera as, segn este Ci0 Maximillian Le Cain (2001) considera el filme corno un
autor, eptome de la crisis expresiva de esa cultura pop que cuento de hadas aeo-noir en el que la inocencia se enfrenta ai
est abrindose paso a travs de interactivos en CD-Rom o en mal, con una esttica subjetivizadora propia de las pesadillas.
red, de webs temticas, dei nuevo underground dei tebco Funciona adems en este caso un constante juego de espejos, de
norteamericano, y del replanteamiento dei rock que una serie manera que podra afirmarse que la primera parte es una fantasia
de grupos musicales estn obrando a la luz de la percepcin que sucede en la mente de Diane Selwyn ("despus de su muerte,
inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por como en Sunset Boulevard?), actriz fracasada en todos los senti-
nuevas tendencias musicales corno el trance, el trip-hop u otras dos, humillada en el terreno afectivo, que slo encontrar la
msicas techno y de baile. redencin manipulando esa realidad inventada. Por eso, en la
La estructura en bucle ncccsita, corno el hipertexto, de primera parte Diane se convierte en un personaje inocente, BeUy,
una infatigable relcctura que descubra nuevos enlaces en ms propio de una aventura de Iiccin, con xito en vistas,
otros textos, corno los vdeos (la cmara omnipotente de dominador en sus relaciones personales (y luego amorosas) con
Gran Hermano), los hiporrelatos o las repeticiones isotpicas
de frases o personajes, corno el dei Hombre Misterioso.
Michel Chion describe el cine de Lynch con la figura dei 75 El ttulo evoca el de Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Las dos
anillo de Moebius, el bucle infinito que representa la calles de Los ngeles no estn muy alejadas entre s. La amnsia dei
espacializacin-interiorizacin dei tiempo. La historia de personaje de Rita pudiera asociarse con el mutismo de la protagonista de
Lost Highway acaba por a pu n t.ar , finalmente, a un Persona (1966), de lngmar Bergman; ambas pelculas se centran en las
cuest ionamiento de la nocin de autor, tematizada a travs extrafias relaciones de una pareja de mujeres. Las conexiones intertextunles
se extienden, sobre todo en la primera parte dei filme, a Jacques Rivette,
de los misteriosos vdeos y de la presencia de ese Hombre
Gilda, A Star is Bom, Vertigo, Polansky, Raoul Ruiz ...
Misterioso que parece controlarlo todo. 76 Para Slavoj Zizek, hay detrs de la pelcula toda una teoria del agujero
negro como desgarratniento en el tejido de la realidad (1999: 206),
EI nivel metaficcional no est ausente en Mulholland Drive, en
confirmando la brecha entre accin y reaccin que se encuentra siempre
donde cl mundo de Ho\lywood sirve de significativo teln de presente en Lynch, el cortocircuito entre causa y efecto y la existencia de
fondo para una historia que se asienta igualmente en una lgica relaciones anamrficas entre hombre y rnujer.
128 Anxo Abutn Gonulet. Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 129
la amnsica Rita. Entre ambos mundos se establecen continuos Pinsese en los citados canons de Bach, en las Manos que
enlaces: la camarera que se llama Diane-Betty, la casera que es la escriben de Escher o en cualquiera de sus extraiias litografas,
madre dei cineasta, la bolsa dei dinero que se le entrega ai asesino, que remiten a una autonoma casi absoluta dei objeto artstico
la llamada ai contestador, la pareja de viejecitos que introducen con respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artstico
a Betty en Los ngeles y que finalmente la inducirn al suicidio..., vuelto autorreferencial (slo puede definirse en relacin a s
de manera que el relato parece estar controlado en todo momento mismo) o, mejor an, a una abolicin inmanente de la oposi-
por una instancia superior. Kirsten Ostherr y Arash Abizadeh cin sujeto-objeto. Son los crculos dei diablo o crculos
(2001) insisten en que el filme de Lynch es una reflexin sobre la creativos, de los que habla Francisco Varela: elementos de
inestabilidad de la identidad, algo muy obvio si atendemos a diversos planos se renen operacionalmente y forman una
algunos planos en donde se superponen las imgenes de las dos unidad a raz de su interaccin circular (Varela, 1981: 254)78
protagonistas: Betty y Diane (Naomi Watts) son en realidad los
dos polos de una misma identidad; y en realidad la primera parte
no es tanto un [lash-back o un sueiio sino una interpretacin
G\
maquillada, una reconstruccin falseada, alucinatoria e idealiza-
r
da, dei proceso de corrupcin de Diane en manos de Camilla
(Laura Elena Harring). La centralidad de Betty como investigado-
ra y protectora de Rita es sustituida en la segunda parte por una I (
incapacidad absoluta de ejecutar su propia vida, rematada trgi-
camente. / -
Todo esto recuerda en efecto, como ya se ha dicho, lo que el
Premio Pulitzer Douglas R. Hofstadter denomina bucle extra- A ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE B
no, un conccpto ejemplificado por eI teorema de Gdel, por la
msica de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda B ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE A
musical) o las litografas de Escher: EI fenmeno de Bucle
Extraiio ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o hacia
abajo) un movimiento a travs de los niveles de un nivel
jerrquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta
en el punto de partida (1979: 12). EIsistema de bucles extraiios
(Strange Loops) implica la concretizacin de una jerarquia incorporacin dei autor a su propia flccin) en literatura, pintura, teatro
enredada y la idea de recursividad, adems de un cierto efecto y cine. En ella se pcrcibe una considerable ampliacin deI significado deI
concepto, hasta solaparse en cierto modo con procedimientos propios de
metalptico, si seguimos la terminologa de Grard Genette lo metaficcional.
(esto es, una imposible mezcla o salto de niveles de ficcin)?", " Cf Ruelle (1991: 149-5s.) y Schmilz-Emans (2002). Uno de los mejores
ejemplos de este procedimiento metalptico se encuentra en el relato de
Julio Cortzar Conrtnuidad de los parques, recientemente analizado
por Brian McHalc (1987: 120) y Mary-Laure Ryan (2001: 202-205), que
77 Grard Ccncuc (2004) ha dedicado su ltima monografa hasta la fecha recuerda la litografaPrint Gallery de Escher. Lo dicho vale tambin para
a la cucstin de la metalepsis, en especial a la metalepsis de autor (la ficciones de Borges, Barth o Calvino, o para algunos cartoons de Saul
130 Anxo Abun Gonrle;
Stenberg. Sobre este ltimo, escribe Calvino: Cheque ligne suppose une
plume qui la trace, ct chaque plume son tour une main referme SUl' cllc.
La question est corrtroversc de savoir ce qu'll y a aprs la main: le je qui 79 C. Birringer (1993).
dessine s'identifie pour flnir avcc unje dessin, non pas sujet mais objet 80 Sobre la trayectoria de William Forsythe, ct: Lista (1997: 78-80).
du dessin en acte. Ou, mieux, c'est l'univers du dessin qui se dcssinc. 81 Puede completarse lo dicho en este volumen con Future Cinema, coordi-
s'explore. s'expri mente et se redfinit chaque fos (1984: 236). nado por Shaw y Weibel (2003).
132 Anxo Abuin Gonrle:
de un inmenso hipertexto mvil, condenado a reactualizarse the commercial, the sit-com, the western. Recycling the tropes,
siempre en un bafio bullente de vida. Entindase aqui por styles and forrns to make a new series, Twin Peaks may be
totalidad o totalizacin el cierre sernntico, la unidad de la experienced as a Iree-play of signifiers or a pastiche of tropes,
razn, la reduccin a un comn denominador, la estabilizacin and, accordingly, as postmodern television (Nelson, 1997: 15).
de sentido de una diversidad. Cuanto ms universal, menos Tambin Lorenzo Vilches ha insistido en la singularidad de
totalizable, es el lema de esta Era de la Informacin. La esta serie, que proviene de un ejercicio de hipertextualidad
sociedad civilizada de la modernidad, que tenia en la escritura icnica favorecida por una ambientacin en atmsferas
(en la imprenta) su principal medio totalizador, habria sido surreales, con sobreimpresiones y manejos de escenas no
sustituida por la cibercultura, el sujeto racional por un yo lineales, jugando con la distorsin narrativa que provocan las
descentrado, disperso y multiplicado en un incesante balanceo. saturaciones de color o las solarizaciones fotogrficas (2001:
En este contexto introduce Robin Nelson la nocin de 144), de manera que se crea una especie de estructura-mosaico,
[lexinarrativa., como cuestionamiento de la idea misma de que permite reunir diferentes tiempos (movimientos) y cspa-
linealidad, acentuada por fenmenos como el zapping, que cios (puntos de vista de la cmara) en una sola imagen en la que
supone una muestra ms de la desaparicin de los grandes podemos seguir las huellas que han dejado los objetos acumu-
relatos, de la mezcla de lo visual y lo tctil, de un individualismo lndose en una especie de gran panptico (145). La cultura-
exacerbado que da el control, aparentemente, al espectador". mosaico, precisa Jos Luis Snchez Noriega (1997), que sigue
En este caso, Nelson atribuye un efecto explosivo aI xito de la a Abraham Moles, como forma atomizada de conocimiento,
mitica serie ideada por David Lynch Twin Peaks (1990), un implica ausencia de jerarquias y de un sentido totalizador,
ejercicio de intertextualidad irnica que juega con el conoci- sustituido por una mera superposicin bajo la que se aplasta el
miento por parte de la audiencia de los discursos de la cultura significado. No es extrao este nfasis de la televisin en el
popular: The serial has been variously described as a cross factor intertextual o en el metaficcional. Cada vez en mayor
between Peyton Place and Happy Days' and Columbo walking medida, este medio se desarrolla como continuum y flujo
into StElsewhere. There are quotations and allusions to specific constante de autorreferencias que lo encierran en su propio
films and Iilm-stylcs (to Preminger's Laura and Hitchcock's contexto y quepermiten adems una explotacin transnacional,
Venigo't, and to actors and their roles in previous movies por lo que tienen de uniformizacin y de ampliacin del
(Beymer's role in West Side Storv or Walter Neff, Fred mercado". La televlsin se ha convertido en nuestra propia e
McMurray's character in Double indemnity). Indeed the series ininterrumpida historia, un flujo sin fin de imgenes, sonidos,
combines a considerable range of film and television fiction historias y acontecimientos en color en un contexto global
modes: the soap opera, the detective series, the horror movie, dominado por la comunicacin electrnica y por las redes de
informacin. Pero, para nuestros propsitos, lo importante es
insistir en la aparicin de un nuevo modo de relato televisivo,
la serie [lexinarrativa o multinarrativa: The cutting rate and
84 Some postmoderrrists accordingly suggest that digital technology either
the rapid turnover of narrative segments in ali drama have
givcs rise to a ncw episteme, a ncw way of mapping and knowing the
world, OI' indeed heralds the end ara humanist theory ar knowledgc.
Indccd the new tcchnologies raise a range ar quite fundamental
philosoplucal (Nelson, t 997: t 1) H5 a. Corls (1999: 44-45) y Abruzzese y Miconi (1999: 246-250).
136 Anxo Abuin Gonzlez Escenarios deZ caos. Entre la hipertextualidad ... 137
increased exponentially. Flexi-narrative' denotes the fast-cut, dominio de la tcnica deI bricolage, segn la cual cualquier tipo
segmented, multi-narrative structure which yields the ninety- de asociaciones puede ocurrir, hasta lIegar a la creacin de una
second sound-and-vision byte form currently typical ofpopular realidad multi genrica o a una semitica deI exceso que lo
drama. As noted, the narrative structure derives in part from convierte todo en espectculo'". EI exceso constituye una
soaps but cross-cutting to gain pace and to juxtapose incidents dimensin de la textualidad cinematogrfica y televisiva, radi-
and images has long since been a cinematic device. Besides cada en la multiplicidad de elementos que escapa a todo intento
telescoping time, the temporal and spatial ellipses serve to cut unificador recurriendo a lo superfluo, el azar, lo fortuito
out what is deemed unimportant to leave "thc significant". (Darley, 2002: 180). Se trata, como en el mbito deI vdeo-clp,
(Nelson, 1997: 24). La flexinarrativa parece haberlo invadido de producir efectos de imagen deslumbrantes sin conceder
todo en una tendencia perceptible, es cierto, desde los mismos atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido.
orgenes deI drama televisivo, en donde la sencillez deI plano no
Gianni Vattirno ha hablado mucho de la ruptura de los
precisaba de una especial demora en el cambio de planos. Ya
discursos unitarios dei fin deI imperialismo y, con la lIegada de
suceda as en la soap opera y el culebrn o telenovela, aunque
la sociedad de la informacin, de la imposibilidad de pensar
existe una diferencia fundamental: la introduccin de un n-
mero limitado de personajes que desarrollan su microhistoria
en el transcurso de un episodio, acompaiiados por otros perso-
najes, muy pocos, que se mantienen regularmente de un cap- Dentro de los procesos de transnacionalizacin, no es difcil trasladar
tulo a otro en una cadena de acontecimientos nunca resuelta estas reflexiones ai m bito hispnico, en donde el modelo norteamerica-
deI todo; esto es, coexisten la narrativa autocontenida en un no ha sido sometido a un conveniente proceso de indigenizacon o
nico episodio y la que se prolonga ms ali, como medio de domesticacon, esta es. a un proceso por el cuaI formas yexpresiones
de culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son epropiadas.
mantener la atencin de un pblico fiel. A serial sustains
reelaboradas y restituidas por unas diversas sociedades locales on
through its episodes a single, complete (though complex) story, configuraciones consonantes y sintnicas con los propios, autctones,
based on a group of key, regular characters, and seeks to draw sistemas de significados, dando vida a formas y expresiones que en su
an audience by the power of a sustained narrative. A flexi- naturaleza hbrida y sincrtica, Iruto de la mezcla de ingredientes nativos
narrative series has something ofthis attraction but, in contrast, y no nativos, aparecen reconociblemente marcadas por especificidades
domsticas, y constituyen. bajc cada perfil originales v autnticas crea-
avoids deterring those potential viewers who may not watch a ciones de la cultura local (Buonanno, 1999: 20). As puede entenderse,
serial if they sense they might have lost out on something en un sentido amplio, que la serie gallega Mareas vivas r'evissta
crucial to understanding by missing the previous episode Northern Exposure o que Hospital central reproduce eon xito la flexi-
(1997: 34). narraein de ER en un ejercicio reeonocible pero eomplejo de
homogeneizacin cultural: por una parte se lucha contra la importacin
Creo que otro posible modelo para este tipo de narrativa direeta de series; por otra se acepta que slo con frmulas americanas se
televisiva seria sin dudaX Files (1993-2002), la serie ideada por puede conseguir un producto de calidad, sofocando de esta manera otros
intentos de car-iz ms localista. Quizs podamos hablar aqu de
Chris Carter, dominante en los 90. Por otra parte, la capacidad
glocalizacin (Robertson, 1995) como sinnimo de translocalizacion,
de los espectadores para absorber con celeridad esta sucesin recordando que muchos de los aspectos que tenemos porespecficamente
de imgenes y los saltos y elipsis narrativos que se les propon- locales son en realdad creados por estratgias globales de mercado, de
gan est fuera de toda duda, ms aun si lo acompaiiamos de un manera que, paradjicamente, el incremento de lo local es favorecido
rasgo adicional evidente: la estetizacin de la imagen bajo el como estratgia por lo global: la glocalizacin expresa en realidad la
produccin global de lo local y la localizacin de 10 global.
138 A/1XO Abun Gonrle:
1. Cuerpos ausentes. EI cuerpo est disefiado para Desde sus suspensiones corporales de los afios sesenta
interactuar con el entorno y debe mantener por lo tanto hasta la ulterior instalacin de prtesis, Stelarc ha buscado la
una orientacin hacia el exterior. condicin de lo suprahumano. Vase en esta misma lnea el
trabajo de rlan o de Kate Bornstein, que teorizan sobre la
2. Cuerpos obsoletos. EI cuerpo humano no dispone de una
posibilidad de descorporeizar la identidad en el ciberespacio
forma biolgica adecuada, sino que es deficiente (un
y critican los estndares culturales de la belleza, as como, por
cuerpo que respira, con visin binocular ...).
su carcter abiertamente opresivo, la sujecin a los gneros
3. Redisenar el cuerpo. EI cuerpo debe dejar de ser contem- bologcos'". Desde 1964, fecha de su prirncra performance
plado como objeto de deseo o como un espacio psquico callejera, rlan se ha movido en los mrgenes de la identidad
o social. EI cuerpo es un objeto para ser rediscnado; su sexual, proclamando Je suis un homme et une [emme. Luego
arquitectura dcbc ser manipulada para que su concien- vino San ta Orlan y su parodia del arte clsico utilizando el arma
cia del mundo sea mayor. EI cuerpo ha de poder ser de la cultura de masas. Por fi n, rlan traspas el mero juego con
ampliado, acelerado hasta alcanzar la velocidad de esca- las imgenes modlicas de la cultura occidental para practicar
pe. en ella misma nueve operaciones quirrgicas entre 1990 y
4. Cuerpo anestesiado. La tecnologa facilita la pacifica- 1998, en las que se acoga a los rasgos de algunos hitos de
cin deI cuerpo antes de alcanzar su condicin hbrida. belleza femenina de la historia deI arte (la barbilla de la Venus
de Botticelli o la frente de la Gioconda), iniciando un proceso
5. AIenchufarse a una mquina, el cuerpo queda desconec- hasta entonces indito en arte que la situaba en la estela deI
tado de sus funciones bsicas para extender sus sistemas mito de Frankenstein. Despus de haber trabajado con los
sensitivos. estndares de belleza de la escultura precolombina, rlan ha
6. Ilusin de Alta Fidelidad (v l-ligh Fidelity Illusion). La buscado nuevas series de Self-Hybridations en las culturas
ilusin de la teleexistencia se incrementa por la comple- deI frica negra, realizando fotos y esculturas de seres mutantes
jidad y la interactividad deI proceso. La performance que mezclan las caractersticas fsicas de los africanos y los
multiplica sus parmetros y sus posibilidades operativas europeos?". Desde 1998, despus de enfrentarse a los modelos
gracias a la creacin de un espacio electrnico no limita- deI arte occidental, rlan configura un mundo virtual en el que
do por la fisiologa ni por la ubicacin local. Los mscu- tiene cabida el arte pasado y el presente.
los dei cuerpo y la mquina se acoplan en la generacin
de movimiento puro.
7. La prdida de la pieI. La organizacin actual deI cuerpo 89 Cf Auslander (1997: 132), Carrillo (2004: 185-186) y Mayayo (2004).
no es necesaria. Se hace imprescindible un cambio de Remito tambin ai volumen coordinado por Roelens y Strauven (2001),
piei, una modificacin cn la superfcie dcl cucrpo. donde se hace un repaso de algunas manifestacioncs dei homo
orthopedicus a lo largo de la historia dei arte deI sigla XX, con especial
8. Cuerpo fantasma. Las tecnologas se han vuelto el mejor atencin dedicada a las vanguardias.
soporte para generar las imgenes de nucstro cuerpo. 90 Sobre Orlan, es de consulta obligatoria el captulo XX del libro de Juan
Las imgenes son inmortales, los cuerpos son efmeros
Antonio Ramircz (2003). a. Rush (1999: 54) y Rayner (2002). Patricia
Mayayo (2004) comenta tambin las aportaciones dei grupo SubRosa en
(Birringcr, 1998: 59-60). Internet, una manifestacin ms de la reinvencin de la identidad desde
una perspectiva cibcrfcminista.
144 Anxo Abuin Gonzlez
Kathryn Bigclow; Dark: City (1998), de Alex Provas'": o The cuerpo insatisfecho que sufre y se transforma en continuas
Matrix (1999), de Andy e Larry Wachowski. Podran anadirse metamorfosis, como en The Fly (1986) es a la vez origen de la
otras pelculas que se plantan asimismo en lo apocalptico, en ficcin y fuente deI virus que asola el mundo. En Dead Ringers
el antiutopismo deI cyborg o en un paisaje futurista (1988) los fabulosos gemelos Mande (Elliott y Beverly, mag-
claustrofbico: la ya citada Blade Runner (1982); Terminator nficamente interpretados por Jeremy Irons) conviven
(1984), de James Cameron; Total Recall (1990), de Peter armnicamente hasta que la irrupcin de Claire Niveau
Verhoeven; Gattaca (1997), de Andrew Niccol; Cube (1997), de
Vincenzo Natali; o A. l. (2001), de Steven Spielberg.
Mencin aparte merecen los filmes de David Cronenberg, en Beckett y Rohbc-Griller por crear el accidentc de la espontaneidad.
Vid., sobre lo posthumano, Springcr (1996), Gubcrn (2000) y Carrillo
cuyo universo, de tendencia metafrica, es fcil encontrar a (2004). EI excelente artculo de Patricia Mayayo (2004) traza una historia
personajes aturdidos por la amenaza y el caos, desde la magn- del concepto desde la exposicin organizada cn Lausanu por Jcffrev
fica Videodrome (1982), una alegora sobre la influencia perver- Deitch. Sobre la condicin posthumana sefiala Gcrrnn Sierra: Kathcrin~
sa de los media en las mentes de sus consumidores, concretados Hayles, cuyo Iibro Corno nos hemos convertido en posthumanos conside-
ro una obra fundacional, describe dos versioncs de la condicin
en el personaje de Max Renn/James Woods, hasta su interesan-
posthumana. De ambas, aquella que nos resulta ms familiares la que ha
te propuesta de posthumanidad en eXisteNz (1999)93 o Crash sido planteada por tericos de la ciberntica como Hans Moravcc,
(1996), segn la novela de J. G. Ballard 94 . La corporalidad (un Michael Dyer o Warren McCulloch, popularizada por los sectorcs ms
radicales deI movimiento ciberpunk, narrada por autores como William
Gibson y transformada en cultura de masas a travs de pelculas de gran
difusin como Blade Runner, Malrix o la saga Termnutor, Estos relatos
Iitcrur-ios ocinernatogrficos. smbolos de laciencia ficcin contcrnpor-
92 ParaJulio ngcl livarcs (2002), quevc cnDark City la conceptualizacin nca, juegan a prevenirnos contra una posthumanidad adversa ai ser
de las teoras de Prigoginc, la visin postrnoderna de Proyas vicne a humano; un futuro apocalplico donde s te serra desplazado. absorbido
subvertir y desestabiJizar la estructura espacial (con ello. la social) para o esclavizado por mquinas inteligentes cn las que, previamente, hahrfa-
representar ai sujeto descentralizado. A pesar de la fragmentacin de la mos "dcscargado" nuestros conocimientos y nucstra conciencia. Sin
rcalidad objetiva y la sugercncia de dialogismo entre rdenes alternati- embargo, y ste es cI motivo por cI que considero que el citado cnsavo
vos, la sustanciacin de lo catico, de la contradiccin, no lleva, empcro, establece un punto de Inflexin cn la cornprensin dei proceso que nos
a afirmar la absoluta autonomfa dei sujeto como ente aislado en el ocupa, Hayles propone otro escenario, mucho ms probable y mucho
maremgnum de oposiciones, no aI menos totalmente, porque, ya lo ms acorde con la histria deI hom bre y la evolucin de la vida eu la
hemos cifrado, la Identidad -fugaz, evasiva y no clausurable, no Ticrra: "Para algunos", escribe. "includa yo misma, lo posthumano
estmcturable- se basa precisamente en el frtil encuentro de los evoca la estimulante perspectiva de salh- de algunos viejos moldesy abrir
significantes -cada ndice de especificdad-c-, una oposicin que, lejos nuevos catninos para pensar acerca de lo que significa ser humano". {... ]
de resolverse cn un sentido u otro -la certeza absoluta o globalizada. la Esta segunda versin de la posthurnanidad no se rcficre a un proccso
dcstilacn de lo beBo-, lejos de ser tendenciosa al primar en consenso futuro por el cual el hombre dejar necesariamente de ser lo que es para
uno de los extremos de la polaridad, rnantiene el desencuentro como transformar-se en "otra cosa", sino a un proceso. cn curso desde cI
germen de una significacin incontrolable o nconmensurable, esa prc- principio de la humanidad y que, precisamente, nos hace ser lo que
cariedad de lo sublime que resulta ser ir-rcpresentablc fuera de la somos, cuyos mecanismos todava estamos comenzando a comprendcr.
contextualizacin . No se trata de una metamorfosis aI modo de los insectox, donde una larva,
Y3 Vase el artculo de Laura Borrs incluido cn la bibliografia. Para una necesaria y unldireccionalrnente, haya de convertir'se en mariposa. La
trayectoria de David Cronenbcrg. Rodley (1997a). "Larva" humana, como nos ensean. cada cual a su modo, Kafkay Julin
94 Sobre la novela de Burroughs cscribe pginas iluminadoras Frank Ros, no sufre metamorfosis: es la rnetamo rfosis . Sobre estas
Kcrmode (1966: 115-116), que lo asocia con la obsesin compartida por tecnofantasas puede Iccrse ellibro de Don Ihde (2002).
148 Anxo Abuin Gonrles, Bscenarios dei caos. Entre la hipertextualidad '" 149
(Genevieve Bujold), una mujer con tres teros, una atrac- la clebre novela de J. G. Ballard, asocia la obsesin por los
cin, altera la distribucin de sus papeles y los conduce a un coches y por el sexo, y los personajes, desviados de la norma,
proceso de autodestruccin inevitable. David Cronenberg ha- anhelan intimamente fundirse con sus automviles. eXisteNz
bla tambin de un virus que afecta a los hermanos protagonis- multiplica los niveles narrativos e introduce a los personajes,
tas: el virus es el espejo, el hecho de que hay dos que separa- que estn enganchados a un extraro mecanismo umbilical
damente estn completos. Y se estn constantemente viendo a llamado game-pod, en un laberinto de ficcin que siempre
si mismos y en un sentido extrao no hay privacidad cuando acaba por descubrirse como realidad. Spider (2002), a partir de
eres ungemelo, porque siempre te ests viendo a ti mismo (cit. la novela de Patrick McGrath, se adentra en la mente de un
en Gorostiza y Prez, 2003: 218). personaje esquizofrnico que no diferencia entre suefio y rea-
The Naked Lunch. (1991), segn la novela de William S. lidad, en una acertada combinacin de tres tiempos cronolgicos
Burroughs, es un relato sobre la angustia de la creacin (litera- que no deja pasivo aI espectador.
ria) que se sita en la interzona, la ciudad moderna entendi-
da como un contenedor de desperdicios, en la que todas las
urbes, gentes y gobiemos del mundo estn combinados en una
gigantesca colmena de comercio, sexo, adiccin, manipulacin
poltica y rivalidad; y desarrolla su argumento como remedo de
la tcnica deI cut-up, por el que la palabra est dividida en
unidades que existen todas en una pieza, pero dichas piezas
pueden ser interpretadas en cualquier orden por media deI
corte, el montaje, el cal/age o la yuxtaposicin, para crear un
nuevo tipo de imagen mental?". En Crash (1996), adaptacin de
una aleatoriedad moderada que no puede ser atrapada desde En uno de los pocos estudios dedicados al tema, Dean
sistemas de pensamiento racionales: en vez de configurarse, Wilcox (1999) caracteriza el gnero performativo por su difcil
como otros textos, bajo la forma de un argumento, se construye transicin entre cstabilidad y caos, como sucede en los espcc-
en trminos de redes que pueden aparecer desordenadamente, tculos de Robert Wilson, dominados por su prapia lgica y no
pero que contienen formas nicas de orden interno. "Similar sometidos a los rigurosos condicionamientos deI drama, en
nonlinear structures in nature may, for instance, reveal spatial una sucesin de imgenes hipnticas que convierten la escena
order but temporal disorder; some exhibit disorderly patterns en un conjunto sonoro y visual habitado por el movimiento y
that nevertheless contain structures that are self-sirnilar on por la imponente disposicin arquitectnica (Lista, 1997: 255).
different scales or that eventually evolve into steady states or AI estructurar sus piezas alrededor de imgenes llenas de
oscillating ones. Like such natural chaotic systerns, then, per- intensidad, como medio de oposicin a cualquier conato de
formance makes its firstgesture toward breaking down rational narracin, el trabajo de Wilson reflejara directamente la acti-
arder (ibid.). Laperformal1ce deconstruye el poder autorial y vidad de un sistema catico: Viewed from the outside this
su ilusin de Presencia, sustituyndolo por una fuente de system may appear to move in a completely random direction,
energa, de poder diferido e hipottico y creando renovados yet Wilson's compositions (like the onset of turbulence or the
niveles de complejidad significativa. La tesis de Vanden Heuvel erratic swingof a double pendulum) nevertheless have aguiding
va ms ali, aI considerar que el drama moderno norteamerica- intemal logic. Su anlisis se concreta, muy significativamente,
0
no y sus nuevos lenguajes no han podido sustraerse de esta en el espectculo de David Lynch Industrial Symphony 11 1: the
disposicin hacia el caos, de Sam Shepard a David Mamet, Dream ofthe Brokenhearted (1989), editado en un vdeo realiza-
cuyas obras funcionan de manera similar a las de The Wooster do por el propio director. Tras un prlogo pratagonizado por
Graup o a los autodramas de Spalding Gray, poniendo de los actores de Wild at Heart, Laura Dern y Nicholas Cage (Lula
relieve la naturaleza dinmica y contradictoria deI texto y el y Saylor), que mantienen una conversacin telefnica de des-
rnundo'" El dramay laperfonnal1ce interactan intensamente; pedida entre amantes, el espectculo, con msica de Angelo
las dos culturas permanecen pera no sin cambios sustanciales Badalamenti, se centra en las interpretaciones de Julee Cruise,
en sus respectivas configuraciones. cuya ubicuidad es tan liamativa que le permite incluso volarpor
encima del escenario. Las imgenes son extrafadas por la
intercalacin de todo tipo de smbolos casi siempre verticales
97 C. Geis (1993: 151-ss.) y Kubiak (2002: 149-55.). Renato Cohen desarrolla de lo industrial, lo posblico y lo onrico en una serie de difcil
la idea de un nuevo paradigma teatral a partir de la nocin de work in dcsciframiento, de significado inestable, aunque algunos ele-
progress, omnipresente en el arte conternporneo: Orquestra-se uma mentos intertextuales (ciertos msicos y actores) apuntan a
cena polifnica e polissmica apoiada na rede, no hipertexto, na
una relacin directa con Twin Peaks'" y otras referencias
plurissignagem, nos fluxos c soportes em que a narrativa se organiza
pelos acontecimentos cnicos, pelaperformancc, por imagens condensa-
das, por textualidades orobricas c no mais pela lgica aristotlica das
aces, pela fabulao, por construes psicolgicas de personagem
98 El inters de Industrial Symphony n" 1, aparte de su atmsfera malfica
(2004a: XXIV). Nose ut.iliza aquf el trminohipertextualidad en el sentido
c1ectrnico. Cohen insiste a lo largo de su estdio en las ideas de de nana fantasmagrica y de sus logros plsticos, coreogrficos y musi-
fragmentacin, yuxtaposicin, asirnetr-a, epifana, disyuncin o azar, cales, es el de mostrarnos los elementos fundamentales del universo de
que se conectan con el paradigma postestructuralistay, de manera breve Lynch fuera de su contexto cinematogrfico, y abstrados en un cierto
perc explcita (2004a: 6,25), con la teora dei caos. nmero de elementos: los cuerpos que caen en el vacio, la verticalidad
154 Anxo Abuin Gonzlez Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad ... 155
temticas remitan a la recreacin desquiciada de un desengano habla en este sentido de cfraccin y rarefaccin de la
o ruptura amorosa. realidade Il n'est plus question de croire la possibilit de
Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos en produire une image de la ralit correspondant un systeme
cohrent et ordonn, dessinant un monde ou un univers dans
enfrentarse desde la teora dei caos ai teatro entendido como un
lcquel chaque lment reviendrait une place assigne (1998:
sistema no cerrado: l'inversc, les arts de la sccne sont des
38). Y se retoma luego la tesis de la ruptura con cl historicismo
systemes ouverts qui, chappant la clture du texte, sont
sensibles aux variations du dispositif scnique la rgie como gran relato, irnposible ya de restaurar, y la dei teatro
intcrsmiotique multipliantles voies smantiques et crant un como espacio de las heterotopas (la no-utopa), de los varios
dsordre spculatoire (1997: 14). EI espectculo teatral sera mundos, de la diversidad topolgica.
entonces un conjunto catico donde diversos sistemas de En un trabajo sobre las teoras de la catstrofe en el arte, Jos
signos interactan los unos en los otros, dentro de un espacio Antonio Snchez ha estudiado asimismo la presencia dei caos
difuso e irregular. La hbridacin intcrtcxtual y la yuxtaposi- en elteatro de Jan Fabre o de La Ribol. EI primero, represen-
cin de fragmentos son cualidadcs que Chamberland reconoce tante de lo que se ha dado en llamarteatro de artista, alcanz su
en los casos analizados, en donde se percibe el funcionamiento primer gran xito con C'est du thtre comme il tait esperer et
de una dinmica no Iineal, una simetra recurrente, una sensi- voir (1982): luz azul, objetos suspendidos, trabajo de los
bilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo cn actores sobre el ritmo y la temporalidad, la repeticin intensiva
bucle. Por supuesto, cabra hablar de la impredecibilidad de ese de una serie de movimientos en cl lmite de la resistencia fsica
conjunto y de la saturacin de signos, aderns tambin de la de los actores, descomposicin y desestructuracin parcial dei
ausencia de lgica dramtica. La mmesis deja su lugar a la movimiento y dei espacio escnico. En espectculos como
mixis que pone en marcha un univers de sens en construction Sweet Temptations , juega con la tensin entre iteracin y
et en rngotiations constantes, ou les noeuds et les Iiens entre espontaneidad: Se trata de una lucha entre los cuerpos din-
les parties sont multiples et htrogenes, [... J, organiss SUl' un micos, la masa, la vclocdad de nuestra sociedad, y los cuerpos
mode fractal (Hebert, 1997: 27), como sucede en Les Aiguilles intelectuales, su melancola estril y su pattica individuali-
et l'opium (1991), de Robert Lepage, una suerte de sinfona dad (Snchez, 2000: 36). Fabre prefiere como respuesta a la
donde se entrecruzan asociaciones, derivaciones y conflagra- experiencia de la complejidad el recurso a la violencia, ejercida
ciones, ante un espectador activo como nunca. sobre s mismo y sobre las bailarinas, que, formadas en el ballet
clsico, son !levadas por l a prcticas que tienen ms que ver
EI teatro es entendido ms como proceso que como resulta-
con la inmovilidad, la rigidez o la repeticin mecnica. La
do, y es as tanto desde el plano de la produccin como de la
mmesis y de la recepcin dei espectculo. Maryvonne Saison violencia se plasma escnicamente en la puesta en marcha de
un caos aparente: Las relaciones orden/caos son otra de las
obsesiones de Fabre: "Creo -declara refirindose aEI cristal de
la cabeza se hace de cristal- que con la uniformidad de las
como dimcnsin simblica [...] y la reproduccin: ai final, una lluvia de imgenes y los movimientos he creado el Caos y no el Orden en
bafiistas en cclulotde materializa una prdida corporal, una depresin la escena. La similitud es la diversidad. EI verdadero caos es el
posparto de una mujerembarazada vaciada de su fuerza.. Todo concluye ordcn perfecto" (Snchez, 1999: 186). Estamos ante una
con una especte de apaciguamiento fro y de Iluvia de un polvo luminoso dramaturgia entrpica ou tout ce qui se passe est fait pour
(Chion, 200\: 205).
156 Anxo Abun Gonrle: Escenarios de! caos. Entre la hipertextualidad . 157
disparaitre. Fabre nous montre l'impasse des citations: il ne espectculo son en EI gran game huidizas, aun guardando
nous permet pas de les reconnaitre et d'y mettre de l'ordre, il consciencia de su funcionamiento. Todo queda filtrado por una
relativise ainsi le rle d'une citation donne (Hrvatin, 1999: estrategia de un comenzar tras otro; no existe desarrollo, slo
138). Esta dramaturgia deI desorden, que tiene sus referentes exhibicin de una obra inacabada, una expiracin compleja en
en Beckett, Hawking, vitesse et entropie, chaos et disparition, el mbito de la danza'?",
oubli, zapping, folie de la folie thtrale, saturation de sens... Y el conjunto hace recordar la referencia de Marvin Carlson
(ibid.), se manifiesta por cortas rplicas y por los innumerables (1996) a Roger Caillois y a su categoria ldica deI ilinx o vrtigo,
cambios de aspecto de los personajes, As sucede tambin en la transgresin de los lmites, la metamorfosis cn la que los
sus ballets: los cuadros centrales de The Sound of one Hand jugadores buscan destruir la estabilidad de la percepcin y la
Clapping y de Da un'altra faccia dei tempo se parecen en que lucidez de la conciencia mediante una excitacin intensa y
muestran en escena la disolucin de un cuerpo disciplinado, momentnea. Abandonamos el terreno de lo reglado para
confrontado ahora aI desorden y a la obscenidade Ainsi, dans entrar en el mbito deljuego libre. EI nfasis recae en las ideas
The Sound afane Hand Clapping, le chaos de la section centrale, de subversin y de destruccin de la estabilidad perceptiva deI
noire, est encore organis, de temps autre rpt, et mme espectador, como cuando Bajtn habla de lo carnavalesco
topographi [...]. Da un 'altra faccia dei tempo ne laisse aucune (anarqua creativa, parodia, absurdo ...). Hay mucho de estas
trace de topographie, les rptitions sont rduites, les scenes se ideas en creadores como John Cage (1981: 44) y en sus experi-
suivent sans pour autant former un modele reconnaissable... mentos msico-poticos con el computador, tal y como son
(Hrvatin, 1994: 99 99) . A estos principios estructurales de la descritos por Perloff (1991: 205-216)\01
disolucin deI cuerpo, Fabre afiade la fecundidad infinita de un
comportamiento que inunda la accin de lo obsceno, como si
el instinto obligase a eliminar toda ensefianza previa en el
mbito de la corporalidad. 100 Jos Antonio Snchcz (2000a) haanalizado asimismo el trabajo de Maria
Jos Ribot. alga Mesa y Mnica Valenciano buscando puntos de co-
Del mundo ordenado se pasa a la anarquia en un proceso de nexin e.n la nueva danza espanola. que encuentra co la cxploracin de
transgresin y orga. En EI gran game (1999), La Ribot, comenta lo transdisciplinar, la reteatralizacin de la danza, la concepcin del
Snchez, se mueve entre el gobierno deI azar y las regIas cuerpo como instrumento de pensamiento, la bsqueda dei otro (como
estrictas y el control deI tablero escnico. Desde la inicial tirada cuerpo) y la prctica de la desestabilizacin y el desequilibrio, consisten-
te en el desarrollo de lo sorprendente, lo incontrolado, el accidente.
de dados, previa aI desplazamiento por las casillas deI cscena- 101 Publicado por primera vez en 1974 y recientemente reeditado en ingls
rio, los bailarines ejecutan una serie de acciones reconocibles, (1999) y francs (2005), cl libro del compositor britnico Michacl Nyman
aunque vaciadas de sentido (vestirse/desnudarse), y movimien- (1999) describe con claridad el papel de John Cage en el desarrollo de la
tos que parecen exagerar o estilizar las interacciones cotidia- llamada msica experimental y en la eclosin del happening y de la idea
nas, empleando una gestualidad que crea con su repeticin una de performance. Lo ms Ilamativo de este trabajo, sobre todo si uno se
aproxima desde una posicn poco informada, es el papel relevante
curiosa espacialidad de lo imprevisible o un alfabeto indesci- otorgado en todo este proceso a la idea de azar y de lo imprevisible,
frable para eI espectador. Las convenciones singulares deI heredado siri duda de las vanguardias (Erik Satie, Arnold Schnberg.
Charles Yves, el dadasmo o el futurismo, por citar algunos ejemplos)
pero tambin dei conocimiento de la filosofa zen y dell Ching. de mancra
que, en trminos interartsticos, queda demostrado por Nyman que el
99 a. Tindemans, 1993. teatro ha ido en cierto sentido a remolque de la msica, imitando los
TEATRO POSDRAMTICO
contaminada que lucha contra todo tab con su Gran Guifiol se ajusta a nuestros patrones, lo marginamos o lo escondemos
perverso, realizando la autopsia de la supuesta inocencia de! por entender que puede resultar desestabilizador y peligroso.
entretenimiento Iarniliarl'". Para Garca Corts, los conceptos de peligro, contaminacin y/
Lo abyecto, lo rechazado, lo expulsado, es tambin lo perverso o impureza afectan a la definicin y delimitacin de! bien
pues no abandona ni asume una prohibicin, una regIa o una ley; comn. Las acogemos e instalamos socialmente para perpe-
pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor tuar la anulacin de las diferencias e imponer sobre la realidad
negarias (Garca Corts, 1997: 184). De este modo son constantes la homogeneizacin de lo jerrquicamente diverso. "Se trata de
las referencias a imgenes de desorden y trasgresin, de mezco- imponerun sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se
lanza e hibridacin; imgenes que escapan aI orden impuesto, a contamine o ensucie con lo no categorizado. La organizacin
los limites establecidos. Anadc Garca Corts: "Lo abyecto afecta dei umverso se basa en las normas y las obligaciones para un
ai orden simblico, nos enfrenta a la fragilidad de! ser humano, a buen comportamiento cvico, el cual tiene como principal
su frontera con la anirnalidad (ibid.). Los contornos dei cuerpo objetivo refrenar los impulsos y censurar los ms profundos
resultan dicles de delimitary la nocin de identidad se ha vuelto deseos. El orden ideal de una sociedad es protegido de los
evanescente y cambiante, a causa de la modificacin de las peligros con los que le amenazan sus trasgresores (Garca
relaciones entre el mundo interioryel exterior: el cuerpo, lejos de Corts, 1997: 18). La sociedad rechaza los elementos
ser un sistema cerrado, se ha desmembrado y perdido su unidad. in~propiados (Ia contaminacin, la suciedad o el caos) y las
Sus fronteras han sido atacadas y destruidas. La identidad del yo cnatu:as monstruosas seran manifestaciones de lo reprimido,
est constantemente amenazada por el simbolismo de lo sucio y silenciado, no dicho por la cultura dominante. Hermann Nitsch,
lo informe como constatacin social y cultural de fragilidad. Todo un perjormer especializado en un tipo de teatro orgistico, es
lo que sea un desperdicio corporal significa peligro. "Todo aquello autor de un texto en eI que se abordan todas estas cuestiones:
que hace referencia a los limites deI cuerpo, que atraviesa sus ,~(Por qu todo lo que es viscoso, carnoso, blando, gelatinoso,
fronteras (cualquiera de sus orifcios), que signifique restos cor- lquido, demanda una sensibilidad profunda? [ ...] Todo lo
parales (de pieI, unas, pelo ), que brote de l (esputos, sangre, viscoso, lo hmedo, podemos asociarlocon nuestra corporeidad,
leche, semen, excrementos ), tiene el calificativo de altamente con su carne y rganos hmedos y blandos, con la fluidez de la
peligroso, de impuro (Garca Corts, 1997: 38). Asimismo, se sangre, de las secreciones y sustancias que se extienden por eI
recrea lo monstruoso, aquello que se opone a las leyes de la cuerpo, tambin las que son eliminadas como los excrementos
normalidad, que traspasa las normas de la naturaleza y las la,sangre menstrual, la orina, el esperma, la saliva, el sudor, lo~
sociales y psicolgicas. vormtos, etc. Podra pensarse tarnbin en lo que se ha ingerido,
en 10 que se ha mordido, en alimentos insalivados, digeridos,
Todos tendemos a construirnos un mundo estable en el que mal digeridos y digeridos a medias. Nacemos envueltos en
los objetos y las personas sean reconocibles y adquieran carc- mucosidades (1993: 54).
ter permanente. Ignoramos, o 10 pretendemos, todo lo que no
IO.'i Vase el volumen de Rugoff et alt. (1996), que incluye textos del propio
McCarthy adems de artculos sobre su figura. C, Guasch (2000) y Warrl
Jones (2000).
ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALGICAS
poco vale para referirse a la performance: los artistas a ella herself -her body as text, her self as character ar costume, her
adscritos no se basan en personajes previamente configurados own movements as symbolic of the gestures and rituais of
por otros artistas, sino en la utilizacin dei cuerpo como cdigo everyday life (1993: 182). La performance como work-in-
nico, en el desarrollo de su autobiografa, de sus experiencias progress queda asimismo asociada a la posmodernidad, tal y
en el seno de una sociedad y cultura dadas, siempre en proceso corno la hemos definido pginas atrs, enfrentada a cualquier
de ser mostradas aios otros, Laperformance tpica, si es que hay posibilidad de un arte perfecto, acabado, completo e inmuta-
tal cosa, es un arte en solitario, sin decorado, con escasos ble: EI performer trabaja con su cuerpo corno el pintor con la
accesorios (y estos encontrados ms que hechos por el tela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimen-
artista), a veces incluso sin vestuario alguno... ta. Lo inscribe en e! espacio, lo saca de l; lo funda en l y lo
disuelve; lo explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
Si trasladsemos la dicotoma actor-personaje a lenguaje
lo corta, lo asla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta los
binario (O y 1), veramos que en la performance el personaje
lmites de la rcsistencia, deI sufrirnicnto, de! asco. Su cuerpo es
tiende a Oy el actor ai, al contrario que en el teatro ilusionista,
a la vez el instrumento de la experimentacin y el objeto que la
corno ha sealado Renato Cohen (2004: 96). Jean Alter (1990)
soporta, sujeto y objeto a la vez (Nitsch, 1993: 209).
ha apuntado que, mientras que el teatro se sustenta en la doble
necesidad de comunicar una historia con signos (la funcin EI cuerpo se fragmenta y se vuelve fractal, ms aun si se
referencial) y de hacerlo a travs de la habilidad fsica de un juega con proyecciones e imgenes diferidas, o con formas
actor, la performance utiliza tan slo esta ltima funcin de interaccin tecnolgica, corno sucede en los espectculos
(performativa), por la que es la presencia humana la que genera de Marcelli AntnezEpizoo (1994) y Afasta (1998) 114. Epizoo
la experiencia de un acontecimiento compartido. Erika Fischer- supuso un llamativo juego escnico con la idea de interaccin:
Lichte (1997) ha analizado por ejemplo el caso de Coco Fusco es e! pblico el que controla los movimientos dei actor
y Guillermo Gmez Pena y de su montaje Two Undiscovered gracias a los ordenadores situados en la sala, que muestran
Amerindians Visits ... , estrenado en la Plaza Coln de Madrid en las cambiantes imgenes grficas de un Antnez desnudo y
1992, en donde dos indios de la imaginaria Guatinau se expo- que gobiernan las respuestas dei robot superpuesto a su
nan en una jaula ante el pblico, como si de una exhibicin cuerpo. EI hombre queda indefenso ante una mquina que
colonial (ironizada) se tratase 113 lo somete por completo, salvajemente, hasta alcanzar eJ
dolor. En Afasia (1998) Antnez experimenta en otra direc-
Casi todas las teorizaciones aI respecto inciden en que
cin: convertido en un inslito cyborg todopoderoso,
estamos ante un arte de accin -en el que los espectadores se
reelabora la narracin de la Odisea de Homero, bailando
enfrentan ai artista y a su cuerpo en un tiempo y espacio reales,
cibernticamente en cornpaa de cuatro robots industria-
cuando no cotidianos- que desaparece por completo cuando
les. con los que interacciona, controlando con sus movi-
esa accin termina: corno seriala Lizbeth Goodman en referen-
mientos las imgenes de ordenadar proyectadas detrs de l
cia ai teatro feminista, se trata de un teatro fisico y conceptual
en una pantalla. Sus movimientos de street [ighter inciden
que enfatiza el papel de la perjormer as the representer of
directamente en la creacin dei efecto Iiccional dei viaje de
lL1 Cf Carlson (1996: 161-162, 185-186). 114 Cf Grande Rosales (2000) y Oliva (2004: 253-254).
174 Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 175
Anxo Abuin Gonrole:
115 Antnez rue, como se sabe, miembro fundador de La Fura dels Baus.
compafifa a la que podrfan aplicarsc rnuchas de estas ldcas. En la
intr'oduccin ai volumen que conmcmora los veirrtici nco anos de la
compafifa (AAW, 2004), Merc Saumell sita 5U esttica entre la carna-
lidad y el misticismo, la naturaleza y el artifcio, la grosera y la sofistica-
cin , cl primitivismo y la tecnologa. Tras unos prirneros es pcctculos cn
los que La Fura cnsaya la rnezcla de msica, circo y teatro callejero (la
animacin, la nesta, los espacios ahicrtos}, en octubre de 1983 comien-
zan las represcntaciones de Accions, una alterucin fsica del espacio
mediante la manipulacn de productos residualcs que simula un dcs-
censo ad in[eros, con elementos pirotcnicos y un simulacro de action-
painting incluidos. En 1985 presentan en Barcelona Sur/o/Su.; una
evocacin de la barbarie tribal, un viaje a los orgenes. En palabras dei
crtico Eduardo Haro Tecgkn, era la representacin de una banda de
jvenes predadores humanos, cI estadio final animalesco de una civiliza-
cin que pu do crnpezar con el animal; utilizando Ia chatarra y los
smbolos rotos: la mquina, el televisor, el carro del supermer-cado.
Desde u n punto de vista formal, Suz/o/Su : era interesante, primero,
segn M. L. Borrs (1985), por el uso dc un espacio rnuy dinrnico, el cual. propia compafia. Parafraseando de nuevo a Merc Saumcll, La Fura es
ocupado por un cspectador-cmplicc que se involucraba cn la accin, un buen cxponente de un modo de expresn escnico polisensorial y
habade ser conquistado peco a poco por los actores; y, en segundo lugar, plur-iartfstico que se pucde resumir cn trminos de ritualidad, transgre-
por la gran variedad de objetos que limita eseespacio, desde los artcfactos sin y divcrsificacin, en la bsqueda de un espectculo total en el que la
automticos, que rcrnitcn a Francis Picabia, hasta las herramientas o vivencia dei espectador sea com pleta. La com pafia ha investigado en los
mquinas erigidas en smbolo de poder y domnio. En 1987 comienzan ltimos anos en el mbito dei lIamado teatro digital y asf se Ice en su
los ensayos de Ter Mon, la tcrccra de la triloga, una metfora de la guerra Maniflcsto binrio: EI teatre digital s la suma d'actors i bits Oi 1 que
y de la rcconstruccin de una sociedad feudal despus del desastre; una es desplaccn per la xarxa. AI teatre digital eis actors podcn interactuar
reflexin sobre las relaciones de poder, representado poreI dios blanco v desde llocs i tcmps diferents... Les accions de dos actors ubicats a dos
SllS dos dioses antagonistasEI intil y EI enano, v el hombre. en un marco lIocs i temps diferents coincideixen a la xarxa de temps infinits i espais
cscenogrfi cocompucstode tres tari'mas rijas, cuatro torres de megafona virtuais. [...] EI Teatre Digital fa referncia a un llenguatge binari que
y algunos elementos mviles (rampas con ruedas, gruas de accro, mo- relaciona l'orgnic amb I'iriorgnic, el material i el virtual, l'actor de carn
tocultores de cuatro ruedas, cajones de madera, robots), cu el que i ossos amb l'avatar. l'espectador presencial amb l'internauta, l'escenari
desempcfian un papel importantsimo la msica computerizada y cl fsic amb el ciberespai. EI Tcatre Digital de La Fura dels Baus permet
ruido de todo tipo (sirenas policiales, campanadas, bocinazos ). En 1990 escenaris d'irtteracci dins i fora de la xarxa, inventant nous perifrics i
cstrenan cl especteulo Mugra, en colaboracin con la vdeo-artista interfcies hipermdia. L'hipertext i els seus protocols crecn nous tipus de
Rebecca Allen, que desembocar ms tarde en cI cuarto trabajo de narrativa ms semblants ai pensament o ais somnis, creant un teatre
lenguajc [urero. Noun , una historia futurista -el enfrentamiento dei interior en eI qual el sornnt esdev realitat (virtual). Internet s la
hombre con la mquina-, llena de imgenes sugercntes, de violencia visualitzaci d'un pensament col.lectiu, orgnic i caotic, desenvolupant-
controlada, desarrolIada bajo una carpa. La nar'racin multimedia se se sense una jerarquia dcfi nida (en http://www.lafura.com/entrada/
afianzar aun ms cn Manes (1996), un autohomcnaje que se rinde la index2.htm). Ct. Blanco (2004).
fORMAS ESPACIALES
116 Algunos hitos quc dcbcn ser recordados co este recorr-ido son Pies (1915),
de Marinetti, una sntesi que consista en mostrar, co siete escenas
inconexas, slo los pies de los intrpretes y los objetos que los rodeaban
(dos sillones, tIO sof, una mesa y una mquina de coser). Todo acababa
eon los actores dndosc patadas err las espinillas. O la Salida de siltas,
dentro deI espectculo Estn !legando (1915), co donde (los asientos
mismos se convertfan en los personajes principales. En una lujosa
habitacin iluminada por una gran arafia de luces. un mayordomo
simplemente anunciaba: "Estn llegando". En esc momento dos criados
disponan deprisa ocho sillas con herradura detrs dei silln. EI mayor-
domo atravesaba la habitacin corriendo mientras gritaba "Briccatira
Kamekame" y sala. Repeta esta curiosa accin una segunda vez. Luego
los sirvientes redisponan los muebles, apagaban las luces de la araa y
los decorados permanedan dbilmente iluminados "por la luz de la luna
que entraba por las contraventanas". Luego los criados apretados en un
r'incn, espcran temblorosos con evidente dolor. mientras las sillas
abandonan la habitacin (Goldberg, 1979: 26). Hugo Ball fue e1 autor de
Karawane (Caharet Voltaire, 1916), un recitado. La escena se convierte en
lugar de espontaneidad, tensin y locura incomprensibles. Una vez
finalizada la actuacin. nada de su arte permanece visble. Hugo Ball
defina su espectculo dei siguiente modo: I had made mysclf a special
costume... My legs wcre in a cylinder of shiny blue cardboard, wich carne
up to my hips 50 that I looked like a obeslisk. Over it I wore a huge coat
collar out of cardboard, scarlct inside and gold outsidc. It was fastened
at the neck in such a way that I could give the impression of winglike
movement hy raising and lowering rny elbows. I also wore a high. blue-
and-white striped witchdoctor's hat. 00 ali three sides of the stage I had
178 Al1xo AbuI1 Gonzc; Escenarios deI caos. Entre la hipertextualidad ... 179
definitiva de erear imgenes, inventar rituales, imaginar cere- kostelJ.htm), Richard Kostelanetz entronca las nuevas corrien-
monias, objetificar lo impredecible, establecer y realzar atrns- tes pictricas, musicales y teatrales con la escritura modernista
feras para sitios, tiempos, situaciones y personas particulares, como forma espacial: la ficcin se fragmenta y desordena
En "Notes on Spacial Form (http://sjschmidt,net/essays/texte/ independientemente de la secuencia temporal o de la accin
narrativa.'!".
El espectador debe hacer ejercicio dc reflexin y asociacin
sct up music stands facing the audience and I put my red-penciled para recomponer algo parecido a una secuencia lineal (una
manuscript on them; I officiated at one stand after anothcr. [...] Everyone utopia, realmente). Esta es la manera ms autntica, dice
was curious. I could not walk i nsidc the cvlinder so I was cart-icd onto the Kostelanetz, de retratar la vida en proceso y en toda su cornple-
stage in the dark and began slowly a~d solemnly: gadji beri bimba/
glandrich lavli Ionni cadon/gadiano bim beri glassala/glundridi glassala jidad, sin principios ni finales, sin argumentos; es, adems, eI
turn i rimbrabinublassa galassasa udim irimbrabim ... (en Mc1zer, 1994: mejor mecanismo para absorber aI espectador dentro de una
62-63). Siguieron el desconcierto y los aplausos para esta forma de anti- realidad que se expone desde los ngulos ms diversos y
arte: Evcry spontaneous impulse, every message frorn wirhin. was contradictorios. En realdad. podramos retrotraer todas estas
thercforc grected as an expression of pure reality, and cvcry possible
artistic technique was acceptable to provoke these impulscs. Absolute
cuestiones a los anos 60 deI siglo pasado. Richard Koselanetz
spontaneity, chance regarded as the intervention ar mysterious and hablaba entonces dei "teatro de medios diversos que inclua
wonderful forces, pure au tornati sm as a revelation over which loshappenings y otros tipos de experimentacin representativa
consciousness has no ccntrcl, thcsc bccame the technique that opened que desenfatizaban el lenguaje verbal para subrayar otros
the wav to a more comprehensive view of the relationship betwccn self elementos como el sonido y la luz.Jos objetos, el decorado y el
and th~ world (1994: 58-59). Por su parte, Les Mamelles de Tresias (24
de febrero de 1917), de Apollinaire, presentaba un sketch surrealista: movimiento, a menudo con la ayuda de pelculas, grahaciones,
Empleando algunas ideas propias de Jarry, como representar cl pueblo radio y televisin 11H. Los happenings puros o las llamadas
entero de Zanzfbar (donde transcurre la accin) en un actor, tamhin
incluy en el atrezzo un quosco de peridicos, que "hablaba. cantaba e
incluso bailaba". La obra era en esencia un Ilamamiento a las feministas,
que "no reconocen la autoridad del hombrc" para que en el proceso de su 117 Steinman comenta: Performer/dircctor Mathew Maguire, in a manifesto
emancipacin no abandonaran sus facilidades de productoras de niios. on performance, wrote: "I fragmcnt, suspend and recombine the many
"Que me hayas hecho el amor en Connecticut/no significa que tenga que stories coming into my eyes. Each onc is a straight, linear story -but I
cocinar para ti cn Zanzfbar", gritaba la herona Thrse a travs de un don't exper'ience reality that way. They're flooding me at once,
megfono. Entonccs se abria la blusa y dejaba volar sus pechos -dos i nterweavi ng. overlapping, intcrcutting, overriding, interbinding,
enormes globos, uno r-ejo y otro azul- que permanecan sujetos a su overtoning. I take the pieces, I ehop them up, 1 keep thcm all floating at
cuerpo por cuerdas. Con estos signos demasiado prominentes de su sexo, once, and then I rcintegrate them so they fit at the same time. Then 1 go
decida que ser-ia mcjor sacrificar la bellcza, "que puede ser causa de into a vast rushing free fali". Collage, Maguire affirms, is the form best
pecado" desembarazndose de los pechos por completo, y los haca suited to this rctntegration of inncr/outer reality as living performance.
explotar con un mechcro. Con un desarrollo total de barba y bigotc, "Composite thcatre" is the term Meredith Monk has uscd for her theatre/
anunciaba que cam biara su nombre aI masculino "Tirsias". (Goldberg, dance/music amalgarnation (1995: 134).
1979: 78). En la Figura en el espacia can geometria plana y delneacones 11R EI happenine es un cspectculo teatral basado en la improvisacin de los
espaciales, de Oskar Schlemmer, interpretada por Werner Siedhoff la actores y en la ausencia absoluta de historia y de texto literrio previo,
superficie deI suelo se divida en ejes directr-ices y diagonales, completa- presentado con la intcncin de provocar la sorpresa y e] asombro del
dos por un crculo. Los alambres en tensin converlan el escenario cn un pblico, que es de algn modo agredido cn cuanto a sus convicciones
cubo. Los trajes rcmarcaban el perfil dei cuerpo, destacando los gcstos, morales e ideolgicas. Se trata de la puesta en funcionamicnto, en un
la caracterizacin y las armonas de los colores del vestuario. lugar aparentemente casual (unacallc, una plaza o un supermercado), de
180 Anxo Abuin Gonrle: Escenarios dei caos. Entre la hipertextualidad .. 181
representaciones en escena estaban estructurados libremen- Marranca habl a finales de los 70 de! teatro de las imgenes
te a travs de la improvisacin, dentro de espacios teatrales para describir un modo de representacin que rechazaba e!
poco tradicionales. Ejemplos ilustrativos de esta actividad de argumento, el personaje, la localizacin y en especial ellengua-
vanguardia fueron el Living Theatre, Robert Wilson, Richard je y enfatizaba el proceso, la percepcin, la manipulacin dei
Foreman y The Ontological-Hysteric Theater o The Wooster tiempo y el espacio o el empleo dei tableau para crear una
Group'!", ytambin la danza-teatro moderna-Meredith Monk gramtica visual "escrita" en sofisticados cdigos perceptuales.
e Martha Clark en los Estados Unidos, Pina Bausch e Johann Patrice Pavis hablar ms tarde de teatro multimedia para
Kresnik en Alemania o Maguy Marin en Francia. Bonnie referirse ya no slo a un producto sino tambin a un consumi-
dor habituado ai consumo voraz de cultura electrnica y
rnasiva'?",
actos repetidos y mecanizados en los que los aclares interaccionan con
objetos cotidianos. Las etiquetas varan segn los autores (poema en
accin, callage animado o escultura mvil) pero todas elIas ponen de
manifiesto que estamos ante un teatro de naturaleza intermediai, tam-
bin llamado de medias mixtos (Marco de Marinis, 1987), concebido a
partir de la combinacin no jerarquizada ni sincronizada de distintos
medios expresivos (artes visuales, danza, msica, fotografa y cine). Para
Michael Kirby (1965), el happening se caracteriza por su carcter no
verbal (los valores fonticos prevalecen sobre los semnticos), la estruc-
tura compartimentada (no funciona la lgica causa-efecto), la ausencia
de historia y de personajes (slo hay tareas. que realizar mecnicamen-
te), la puesta en marcha de acciones indeterminadas, la cosificacin deI
actor (intercambiable con el objeto) y la deconstruccin temporal (la
brevedad o la indefinicin} y espacial (la simultaneidad y la fragmenta-
cin). Con todo, Kirby insiste en que el happening no debe ser asimilado
exclusivamente conla irnprovisacin del actor, ya que este puede reaccio-
nar funcional y no estticamente frente a las acciones de sus compafie-
ros. Habr-a que aadir, por ltimo, como caracterstica fundamental, la
eliminacin do espectador. que, una vez rotas sus expectativas bur-
guesas, debe asumir un rol de participante activo. EI origen de esta
forma teatral est en los 18 happenings in 6 parts, que AlIan Kaprow
present en la Rcuben Gallery de New York en 1959. EI xito de este
espcctculo. fundado en la heterogeneidad de sonidos, acciones y objetos
que, acumulados o ensamblados de una manera aparentemente fortuita,
dcban producir la sorpresa y la inrnersin deI espectador, provoc,
primero en los Estados Unidos y luego en toda Europa, una eclosin de
happenings en los 60, a cargo de pintores (el propio Kaprow o Robert
Withman), msicos (La Monte Young o Terry Riley) y bailarines (Merce
Cunningham o Meredith Monk), pero a ella no fueron ajenos los esfuer-
zos de Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Cannclo Bene y Richard
Schechner, de quien dcbe consultarse su Perormance Theory (1988).
119 Ci. Vandcn Houve! (1998: 97-ss.). 120 Cf Villegas-Silva (1999).
PERFORMANCE V TECNOLOcA:
ROBERT WILSON V LAURIE ANDERSON
121 There was a moment in the seventics whcn Robcrt wilson's visual
scenography had created a kind of impossiblc {reedom, ao intolerable
and radical hermetic openness ofvisual spacc completely removed from
the pararnctcrs of literarv. linear narrativc or psychological drama yet
dcnscly populated with landscapes and gcographies of abstract ar found
imagc-movement, unlikely constructions of time in space, colors of
drcams one might dream, associations of a natural world one doesn't
rcmcmbcr (Birringer, 1998: 11).
184 Anxo Ahun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 185
cales e interpretativas, su empleo de tcnicas casuales y de Christopher Knowles). Tambin en el mbito de la danza estas
collage en la construccin, su uso dellenguaje porei sonido y la ideas estn presentes: se desarrolla un nmero limitado de movi-
evocacin en vez de por el significado discursivo, todo muestra mientos simples (leitmotive), como el famoso giro de Wilson-
su relacin cercana ai primer trabajo experimental en teatro, Andrew de Groat, y se los ofrece lentamente al pblico en
msica, artes visuales y danza. Hablando de Einstein on the variaciones estructurales diferentes (repeticin, adicin, sustrac-
Beach, Wilson aconseja: No tienes que pensar en la historia, cin...); se combinan las formas preestablecidas y las espont-
porque no la hay. No tienes que escuchar las palabras, porque neas; la seleccin final, que guarda relativa independencia con
las palabras no significan nada. Slo tienes que disfrutar el respecto ai cdigo musical, queda despojada de cualquier sentido
decorado, los arreglos arquitectnicos de tiempo y espacio, la psicolgico, de manera que la forma exterior carece de causa u
msica, los sentimientos que todo evoca. Escucha las imge- origen. En Einstein, como ha senalado Stefan Brecht (J 978),
nes (cit. por Shyer, 1989: XV)122 parecia adems que la danza no estuviese relacionada con el resto
Muchas veces se ha empleado la expresin wagneriana de dei espectculo o lo estaba de una manera difcil de precisar.
Gesamkuntswerk para definir el trabajo de Robert Wilson. Pero, Obras a lo Robert Wilson se convirtieron en una parte
como sefiala Luis Roberto Galizia (1986), el teatro exuberante tan importante de la escena experimental como un nuevo
y onrico de Wilson est ms cerca de las tcnicas eiseinsteinianas gnero, la Nuova spettacolarit o el teatro de los media.
de la yuxtaposicin por la multiplicidad de lenguajes empleados Los espectculos visuales de Jan Fabre en Blgica, como The
y por la divergencia final de significados. No hay exactamente Power oiTheatrical Madness (1986), de La Fura deis Baus en
fusin o unidad sino una suerte de col/age o simultanesmo de Espana, que se revel ante el pblico internacional con su
proposiciones contradictorias que se presentan al pblico. En Suz/o/Sus. (1990), o dei francocanadiense Robert Lepage en
Video 50, un trabajo para televisin realizado a finales de los 70, performances como Needles and Opium (1992), The Seven
se acumula una serie de imgenes extrafiadas, separadas de su Streams ofthe River ata (1996) Yel ms reciente Geometry of
contexto y sometidas a una elaboracin no lineal; son fragmentos Miracles (1999) extendieron internacionalmente este tipo de
de acciones que se suceden de modo catico y arbitrario, como espectculo en formato multimedia, en el que la narracin
fenmenos espontneos de la mente humana. Los textos inclui- se quiebra en continuas fugas hacia lo rtmico, lo musical o
dos en sus obras, sobre todo desde A Letter for Queen Victoria lo onrico l 2 3 .
(1974), enfatizan las posibilidades sonoras dei discurso y su
Laurie Anderson fue tarnbin una de las primeras en expe-
incapacidad cognitiva, a partir de la desintegracin dellenguaje
rimentarcon xito en este contexto tecnolgico. Especialmente
y de la construccin de estructuras fonticas abundantes en
gracias a su produccin de 1983 United States , esta artista ha
recursos como la onomatopeya o la aliteracin (vanse los textos
hecho historia en la perforrnance moderna 124. United States es
recogidos por Richard Kostelanetz en Text-Sound Texts, 1980, y
un retrato en performance dei pas y de la cultura de los
subryese la importancia en este proceso de los libretos de
medios, de siete horas de duracin, un retrato que combinaba
historias, canciones (la clebre O, Superrnan ocupaba con
sus ocho minutos un lugar central en el espcctculo), proyec- imgenes. La propia figura de Anderson se converta en media-
ciones de diapositivas, pelculas y, en una especie de homenaje dora en todo este proceso, como una especie de viajera iniciada
a la tradicin deI arte de la performance, un solo de percusin (y cxpcrta) cn los espacios alegricos de la tecnologa: el
tocado en el crneo ampliado de Anderson. People Weekly, resultado es la creacin de algo parecido a la Nueva Mujcr
consciente deI atractivo populista de Anderson, caracteriz la soada por los constructivistas soviticos, programada gracias
obra como un tecno-vodevil provectil. Las canciones e histo- al empleo de micrfonos, secuenciadores, instrumentos musi-
rias surgen de los suefios y experiencias de Anderson, aunque cales o voces enmascaradas. More dircctly, she is punning on
con matices: en sus propias palabras, si yo slo me estuviera the paradox of narrow "elosed circuits" Irorn within the
expresando a m misma, no pienso que la gente estuviese muy electronic circuits and loops ofher own amplified voices, in the
interesada. Intento escoger cosas que hagan decir: "Yo tambin larger context of a radically dirninished experience of depth in
pensaba eso hace dos das; no lo deca exactamente as pero these United States that she links to the language of the future:
tena esa idea? 125 De forma nada sorprendente, se recurre the binary code of the computer 0+ 1 (Birringer, 1998: 65-66).
rapidamente a las nuevas tecnologas deI procesamiento de En su anlisis de las performances de Laurie Anderson
imagen. En su mayorparte, estas tecnologas se utilizaban para
(sobre todo United States), Eleanor Antiny Carolee Schneemann,
intensificar las maneras de combinar (mediante el montaje, el
Henry Sayre (1989) la idea de nomadismo implica la defensa de
collage, cl recorte o la superposicin) diferentes elases, estilos
que la obra de arte existe ms ali de los cdigos y rcglas
y tipos de imgenes dentro deI mismo texto. EI resultado rue
sociales, precisamente en el lugar de la marginalidad y la
una prolundizacin an mayor en lo que ya era un gnero
desterritorializacin en el que un medio entra en conflicto con
visual extremadamente eelctico, un gnero, adems, que pro-
otro: Eventually, it starts to get light and you look out and you
duca cfectos de imagen deslumbrantes sin prestar demasiada realize you have absolutely no idea where you are, seala
atencin a las nociones convencionales de creacin de sentido. Anderson. La elave reside en dejarse lIevar por las fuerzas de lo
De United States procede esa clebre frase: Language is a virus
inconsciente y lo subterrneo y por la intensidad y fluidez dei
from outer space, dedicada a William Burroughs: un virus
momento. Susan Broadhurst se refiere por su parte a lo liminal
opera autnomamente, se ajusta a su husped y comienza a
como caracterstica de la perjormance, recordando precisa-
crecer; dei mismo, modo cl lcnguaje funciona como un virus mente que, en palabras de Victor Turner (1990: 11-12), la'
que nos infecta, poseyndonos. Georges Bataille entenda tam- liminalidad puede ser descrita como un caos fructfero, una
bin el lenguaje en trminos de contagio; los seres humanos no
nada frtil, un almacn de posibilidades que implica la creacin
somos ms que conductos para el proceso de comunicacin, de nuevas formas y estructuras 126.
nodos de una inmensa red por la que se transmiten ideas.
Lo que caracterizaba United States era una concepcin
implosiva dei teatro, que se deslizaba con comodidad entre
gneros muy variados y que creaba sensaciones espaciales muy
diversas a travs de la msica, la voz o las proyecciones de
125 ct: Carr (1994) Y Howell (1992: 75). 126 Cf Rush (2002: 41) YGemini (2003: 24).
TIPOS DE PERFORMANCE
hombrc-hombre
(performer-espectador)
2.
hombre-mquina
(periormer-mquina y espectador-mquna)
lnteraccin tecnolgica/tecnologia nteractiva Performance 00 line
hombre-mquina-hombre
(pe rf orm er-mq uina-es pectadar)
introducir en su cabeza ai mismo tiempo?, a las cuales ella rente; sin embargo, nosotros percibimos la existencia humana
responda: No son ideas nuevas, sino nuevos lugares para como sucesivas series de impulsos y colisiones multi-
poner ideas. Segn Nick Kaye (1994: 49), en obras como direccionales, que se resisten a su plasmacin en los esquemas
Pandering the Masses: a Misrepresentation (1975), Richard Iineales instituidos desde la I1ustracin como fundamento de
Foreman ofrece una corri ente de elementos que se refieren a cualquier concepcin historiogrfica. La representacin debe-
varias obras y narraciones, un flujo de fragmentos, una acumu- r acoger, segn Foreman, esta multiplicidad de impresiones,
Iacin de comienzos o arranques, una serie de saltos lgicos. Se esta complejidad de la vida. Aello se une un esfuerzo consciente
trata de confrontar categorias en conflicto, que dcsafan cual- por descontextualizar las acciones de los personajes y por
quicr sensacin de unidad. La estructura remite a la puesta en colocar ai espectador fuera de su horizonte de expectativas:
marcha de varios principios, falsos principios en realidad, que How can I frustrate the spectator's expectations, incIuding his
implican un alto grado de autorreferencialidad. EI teatro men- tendency to identify with the performance of a powerful actor?
tal y atomizado de Foreman se desarrolla con esttica de How can I frustrate the flow of the action within the play and
tableau, con tiempo esttico o fijo, cn una duracin pura. EI prevent the inevitable drift into normal, narrative form? How
lenguaje es tambin deconstruido con absoluta Iibertad. En su can I frustrate the commonplace drive toward narrative
ensayo Umbalancing Acts (1992), Foreman explica que la soeie- understanding in the spectator that awakens in his consciousness
dad nos ensena a ubicar nuestras vidas en cl marco de una a habitual identification with the goals, values, and mind-sets
narrativa, pero que, a pesar de esa constriccin, las vivimos received from oursocial and cultural system? To frustrate habit
como una serie de impulsos y colisiones multidireccionales: I is to uncover ways our impulses might be freed for use in more
Iike lo think of my plays as an hour and a half in which you see inventive behavior (1992: 7-9). De este modo, la causayelefecto
the world through a special pair of eyeglasses. These gIasses se separan; o una consecuencia evoca una multiplicidad de
may not block out all narrative cohercnce, but they magnify so origenes a travs de una estrategia de equvocos: For instance, in
many other aspects of expcrience that you simply Jose interest a scene where the character says, "I have difficulty getting out of
in trying to hold on to narrative coherence, and instead allow the roorn" I tryto offerseveral reasons why, notjust one. [...] This
yourself to become absorbed in the moment-by-moment strategy overloads the context. It focuses attention on the impulse
representation of psychic frcedom (1992: 4-5). Y en cI reveJa- to leavc thc roorn, blocking the spectator's normal tendency to,
dor prlogo a este Iibro Peter Sellars insiste en que los mensajes think: I know how he can leave the room-he can walk through the
lanzados por doquier desde el escenario suponen un reto para door. [...] Another way of isolating the impulse is to place it in the
el espectador: The lights are flashing because, in our lives, the context of a so-called double bind. Suppose a character sits at a
Iights are flashing. Are we getting the signals? Are we even table and laments to his friend, "I want to get out ofthe room". His
squinting, or are we goingto shut oureyes until it's all over? Are friend opens a door and says, "This is the way to get out of the
we able to gaze steadily into the source of brightest Iight? At room", And the first replies angrily, "Why should I leave the room
what point does it become toa painful? (1992: ix). when I am aIready out of the room?". This diagrams in extemal
Para Foreman, la vida humana ha de representarse en su dialogue a self-contradictory internai impulse, a paradoxical
configuration (ibid.).
complejidad, lo que invalida el recurso a los esquemas narrativos
convencionales. Observa este creador que la sociedad nos insta Bonnie Marranca (1984: 89) ha subrayado la fascinacin de
a representar Ia vida dentro dei marco de una narrativa cohe- Foreman por los marcos, por envolver el discurso con parnte-
194 Anxo Abun Gonzle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 195
sis O smbolos matemticos. El escenario se convierte en un de Pina Bausch y ai teatro de imgenes de Robert Wilson,
lugar de yuxtaposicin de imgenes escnicas, proyecciones aderns de a los filmes de Peter Greenaway, productos que se
flmicas, efectos de sonido, textos fragmentarios, cambios Ilenan dei significado hasta la exasperacin, desarticulan la
rtmicos y colores variados, segn la tcnica dei collage. Y Eric conexin entre los cdigos y necesitan de un modo particular
Macdonald (1993: 46) recuerda la deuda que Foreman ha de recepcin basado en un sujeto que se hace preguntas, aun a
adquirido con Gertrude Stein 129. De este modo se crea un flujo sabiendas de que muchas veccs no hallar respuesta.
de presentes que reta la percepcin clsica dei espectador a
De Pina Bausch podemos destacar Konta Kthof (1978). Es
travs de la instauracin de una lgica siempre fundacional.
una investigacin posbrechtiana sobre la presencia de la au-
Stein disociaba en sus obras (algunos crticos han acunado el
diencia en un acontecimiento teatral, en la que los performers
neologismo langscape) toda sincronia entre la linealidad dei
realizan continuas subidas y bajadas dei escenario con el
lenguaje verbal y la simultaneidad dei resto de los cdigos
acompanarniento de los gestos de todos los das: arreglarse la
teatrales, de manera que aqul queda cuestionado y deconstruido
corbata o el tirante dei sostn, tirar hacia abajo de la chaqueta,
ante el espectador'?".
comprobar la combinacin, tocar una ceja, ajustar un mechn
Hibridacin, indetcrminacin, ausencia de aura, colapso de dei pelo. Se trata de una coreografa que pone en escena la
las distinciones jerrquicas, diseminacin dei significado o inseguridad de lo cotidiano. Las imgenes de los espectculos
presencia de lo dionisiaco son las caractersticas, para de Bausch son densas, plenas de sentido no unvoco, conse-
Broadhurst (Nietzsche, Artaud o Derrida ai fondo), de este cuencia de una acumulacin de experiencias. Las palabras que
teatro lmnal, de modo que a certain sense of excitement is sirven como punto de partida se vuelven irreconocibles y
generated by the liminal: for instance, in many of the works, enigmticas, sometidas a este mtodo de composicin
feelings close to disquiet and disconfort are experienced acumulativo: Ese proceso decomposicin de acciones, ideacin
(1999: 1) 131. Todo ello queda remitido igualmente ai Tanztheater dei espacio o seleccin de las msicas, que parece tener mucho
de arbitrario y que en cualquier caso depende de la improvisa-
cin, la casualidad y la impresin acaba con un montaje final
sorprendentemente inamovible, con una estructura implaca-
129 Stein's concern is to make language resonate outside its convcntional ble que no admite alteracin alguna (Snchez, 1999: 159-60).
boundarics, lo forcground the plastic elements of words in order to
construct Ihcm as objects that escape the simplicity of language-as-
mediurn (1993: 46)
1.10 Pinsese co una obra como FourSaints in Three Acts (1927), estrcnada en of nostalgia with novelty). pastichc, parody, immanence, cynicism,
1934 por John Houscman y representada (con ms xito) por Robert irony, playfulness and the celebration of the surface "dcpthlessness of
Wilson (1996). La diccin y la accin se oponen co cl dinamismo de la culturc''. the decline in the genius and authority of the artistic producer
performance, crcando un efecto de discontinuidad e inccrtidumbrc signi- anel the assumption that art can only bc repetitious, a repetttveness
ficativa. La obra tuvo una clara influencia en la trayectoria de autores which foregroundx not sameness hut difference. Additional traits are
como Thomton Wilder (Palatini Bowers, 2002). sei f-consclousncss and reflexiveness, montage and collage, an exploration
131 Other t rai ts that are central to the liminal are intederminacy, of the paradoxicaI, ambiguous and open-ended nature of reality, and a
fragmentat.ion, a Ioss 01' the auratic anel the collapse uf the hierarchical rcjcction of the notion of an intcgratcd personality in favour of the
distinction between high and mas s/popular culture. [... ] Furtbcr dcstructured dehumanized subject. It can be seen that the features 01'
characteristics of lirninal performance include a stylistic promiscuity Iiminal performance display a close affiliation to the aesthetics of
favouringcclccticism and the mixingofcodes (especially the juxtaposition postmoder'nisrn (1999: 12-13).
196 Anxo Abutn Gonrle;
reaccin ante un teatro despreciable y como medio de reaprender Catalnia (1978) y Olympie Man Mouvement (1981) de una
de nuevo un oficio desde su mnima expresin. La gestualidad triloga llamada futurista, es una denuncia dei poder destruc-
yel espacio, con preferencia por el plano inclinado, obligaban tor de la energa nuclear en forma de reportaje que los actores,
a los actores a un esfuerzo que los alejaba dei mimo tradicional. convertidos en locutores-presentadores, comentaban ante el
En El joe (1970), por ejernplo, se utilizaba el mtodo Fabra, pblico. EI grupo confirmaba una vez ms una lnea de conti-
as llamado por Gloria Rognoni, consistente en abrir el diccio- nua bsqueda de la provocacin, la cual supona adems un
nario de Pompeu Fabra ai azar y coger la primera palabra que nuevo reto para los actores: el mismo Boadella comenta cmo
se encontrase, a partir de la cual comenzaba la improvisacin. stos deban aprender un nuevo cdigo de treinta y cinco
AI crear El Joc parecia inquietar a Boadclla, ante todo, el gestos nuevos, el cdigo Laetius e incorporar este nuevo
problema de dar con nuevas frmulas de comunicacin con el lenguaje ai personaje, mientras el espectador lo iba asumiendo
espectador, ai margen de una expresin exclusivamente litera- a medida que se identificaba con el espectculo. Olympie Man
ria. Esta bsqueda de un lenguaje propio los obligara a Mouvement , espectculo-mitin, planteaba un desconcertante
iniciar la creacin de nuevos espectculos no a partir de un paralelismo entre las ceremonias deportivas y los ritos
guin, sino de un ejercicio vivo y desarrollado sobre el mismo paramilitares neofascistas y tena como protagonista a un
escenario, utilizando ritmos, sorridos, imgenes e improvisa- panelluminoso que aparecia ai fondo dei espectculo y en el
ciones para un trabajo posterior de rigurosa seleccin y orde- que se dibujaban sombras, letras o nmeros que imponan un
nacin. Laetius (1980), que forma parte con los citados M-7 mensaje casi subliminal ai espectador. Teledeum (1983), basa-
do, como M-7 Catalonia y Olympic Man, en una situacin en la
que el pblico ha de participar, consista esta vez en el ensayo
para Eurovisin de una ceremonia ecumnica. La postura
Foreman o Elisabcth LeCompte- por Albert Boadella, director de EIs antieuropesta de Albert Boadella, hecha pblica a raz dei
Joglars, quico entre 1978 y 1981 produjo tres de sus ms logrados espect-
culos: M7 Catatonia. Laetius y Olimpic Man Movement. Despus de una
ingreso de Espana en el Mercado Comn, se pone de manifiesto
primera fase en la que se extrajeron las consecuencias de la forrnacin enLos Virtuosos de Fontainebleau (1985), en donde lasituaein
mmica de los componentes fundadores de Eis Joglars y tras renegar de es el concierto de una orquesta de cmara francesa.
algunos interesantcs intentos supuestamente formalistas (Mary Vaus),
Boadella opt por urt esquema dramatrgico que permite la prcscntacin Bye, bye, Beethoven (1987) fue en cierto modo el resumen del-
de una serie de secuencias o "sketches" a partir deI establecimicnto de una cuarto de siglo que entonces acababa de cumplir la cornpafia:
situacin base: se trata de jugar dentro de una primera representacin a la desde el punto de vista escenogrfico, se usa como polivalente
que se intenta conceder un nivel de rcalidad con el que se identifican los espacio escnico un rectngulo inclinado, como en El joe y
actores/ejecutantes. Ou-a srie de elementos rcmiten ai media televisivo: la
perfeccin formal de la tmagen. el tratamiento del espacio escnico como Laetius, obra de la que retoma un fragmento, una superficie
una especie de plat al otro lado de una pantalla invisible ante la que se translcida muy efectiva que permite la iluminacin desde
sienta el pblico, el uso de la tecnologa (micrfonos, pantallas electrni- abajo; en cuanto a la temtica, se insiste en el mismo tono
cas, iluminaciones no convcncionales...). Los cspectculos de Eis Joglars provocador y en las ideas antieuropestas (ms exactamente,
suclen jugar con una cierta ambigedad, que no slo se da a nivel formal.
como consecuencia de la representacin dentro de la representacin, sino
antipolticas de la CEE y la OTAN). Los espectculos de Eis
tambin a nivel ideolgico. El ejemplo ms radical ]0 constituye Olimpic Joglars desde siempre haban concedido una importancia
Man Movement (1981), y especialmente, la escena en que los actores- extrema a la msica como factor ilustrador de las ideas: en
patinadoresdemuestran lo fcil quees pintar un cuadrode Mir (Snchez, palabras de su director, hay momentos en que yo mismo
1999: 175).
200 Anxo Abutn Gonrlez
hablan y se desahogan gritando, corren, bailan y se caen sin los individuos mantienen con tales espacios, resumidas quizs
ms ai sueio, se desvisten lentamente y ensucian sus cuerpos en el desarrollo y predominio de! silencio, de la ausencia y de
como nios que juegan, hacen el pino con un ramo de flores
entre las piernas, o ensayan irnicamente los ritos de lo cotidia-
no. Las actuaciones se vuelven en apariencia incoherentes; los
significados, ambiguos; y el conjunto, sin principio ni final, \.14 Enfocando el asunto desde un punto de vista interdisciplinar, recorde-
mos cmo se habla hoy de una potica o estlica de la ciudad como
voluntariamente inconsistente, en e! sentido de que lo que
subdisciplina que ha proclamado un nucvo modo de aprendizaje o de
queda a la postre es una sensacin de no haber dado con la clave percepcin de la territorialidad muy alejado de lo utpico, ms asentado
interpretativa de! espectculo, que parece apuntar a algunas de en nociones como red, enclave o plano (Manuel Castells habla dei espaco
los males de la sociedad actual: la guerra, el ftbol, las Spice del tluio como condicin de la nucva sociedad electrnica). Las ideas de
Girls, e! consumo, la familia, la poltica... As sucede tambin en desplaramiento y movlidad lo han impregnado todo. Muy significativo
resulta cl diagnstico de Paul Smethurst (2000) a propsito de la cultura
Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002), con e! contempornea y de 10 que l llama el cronolopo posmoderno. elaborado
anadido de un humor ms directo e irreverente (vase la lista de a travs de la oposicin entre modemizacon del tiempoy posmoderniiacion
los cuarenta hjos de puta ms clebres o la planificacin dei del espoco, por cu anta la ficcin deI nuevo siglo pondra en prctica
porvenir por parte dei nino), que extiende una actitud de segn este autoreI concepto depZaceZessness en la escritura de los autores
norteamericanos de los 90. El nuevo espacio literario seria ahora indeter-
rebelda incontestable sobre la dimensin excluyente de la minado, uniformizado y globalizado, por tanto imposible de asignar
fotografa y de la publicidad (Garca trabaj como creativo localmente, y se orientaria adernas a la creacin de pseudo-lugares de
publicitario), sobre la proliferacin de rnonovolmcnes, sobre estilo abicrtamcnte internacional, lugares estandarizados, como las
el consumismo tan bien representado por esas tarjetas Visa estaciones de scrvicio, los centros corncrciales, los paisajes para turistas,
incrustadas en la cara de los personajes o sobre la falta de los lugares de entretenimiento o los terrenos abandonados (some tidos a
salvajes procesos de destruccin y reconstruccin nrnobiliarias). El
identidad en el mundo moderno, el de los no-lugares, espacios espacio contemporneo podra definirse asf a travs de los incesantes
indeterminados, sin memoria, efmeros y dei todo provisiona- viajes por oficinas, almacencs o autopistas, en donde la interaccin
les, que surgen de la idea de movimiento, trnsito o pasaje: los humana queda reductda a su mnima exprcsin. Quizs cl turista pueda
hoteles, las estaciones de autobuses o de servicio, los grandes ser tambin un buen modelo de posicin singular del hombrc en el
mundo en la que la mirada sobre eI cspacio est en realidad adelantada
almacenes, las calles ms transitadas para ir de compras, las
(como cn una prolepsis) por cl itinerario entre los monumentos propues-
autopistas, los parques o los campos de refugiados son por to en el folleto de la agencia de viajes, de manera que eI espacio es
tanto no-lugares ocupados por unos viajeros que intentan sin sustituido por cI simulacro de s mismo y por la mirada mediatizada (y
xito suturar con la mirada los paisajes perifricos que contem- de nuevo globalizada) del observador. EI turista (un personajc que
plan, porque ya no tenemos medios para reconocer las imge- dramaturgos como Ernesto Caballcro o Gustavo Pernas ya han lIevado a
escena) simbolizara la ausencia de una verdadera interconexin con cl
nes interrelacionadas que pueblan el mundo. Dice Marc Aug: mundo y la carencia de una voluntad efectiva de comprometerse con el
Hoy, la frecuentacin de los no-lugares ofrece la posibilidad Otroen una afirmacin deverdadero cosmopolitismo moderno (Hannerz,
de una experiencia sin verdadero precedente histrico de 1996). En ellado opuesto, la idea tambin dinmica de dispora nos
individualidad solitaria y de mediacin no humana (basta un colocara ante la identidad dispersa y conflictiva de los inmigrantes, los
desplazados, los vagabundos, los seres marginales y despreciados, que-
carte! o una pantalla) entre el individuo y los poderes pblicos ridos especialmente por la dramaturgia actuaL Bien pudiera concluirsc.
(1998: 112). Los no-lugares, como definitorios de la poca en de hecho, que nunca antes ha habido tanta gente dcsarr'aigada cn escena,
que vivimos, estn integrados, ms ali de lo puramente geo- quizs porquc la inmigracin/emigracin es la expcriencia que cpi torniza
grfico, por las particulares relaciones morales y socialcs que la realidad humana actual.
204 Anxo Abun Gonrle: Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ... 205
la soledad P". Sostiene Uma Chaudhari que el drama cias, ni siquiera de comprender el curso de los acontecimientos:
posmoderno, frente ai moderno, que situaba su accin en el cuando el proyectodesaparece, la catstrofe scimpone (Snchez,
seno dei hogar familiar y se preocupaba sobre todo por los 2000: 30) podria ser mxima dei teatro espafiol actual, en donde
problemas relacionados con la ternporalidad, ha venido pre- la mquina de la causalidad se ha averiado quien sabe si definiti-
sentando un nuevo tipo de codificacin espacial basado en un vamente.
espectro de lugares atpicos en el que se dispone cada uno de sus En La historia de Ronald el payaso de Mcdonals (2002), entre
propios hroes: The theater responds to this new view of space la penumbra dei escenario prcticamente vaco, el protagonis-
by developing a stage practice based in the principie of spatial ta recuerda su primera expericncia en esos restaurantes de
intelligibility, on the idea that where an action unfolds goes a comida rpida, asociada a un momento autobiogrfico de
long way toward explaining it (1995: 6). Esta preocupacin dolor o duelo, pero esa ancdota no es ms que un arranque
por el espacio no es ajena a la idea de experimentacin formal posible para un espectculo: el actor se desnuda y comienza
pero sobre todo implica un compromiso con las vertientes una serie de movimientos compulsivos o espasmdicos en el
menos atendidas de la realidad circundante. sueio, empapndose, en cornpafia de otros, con un lquido
Podramos incluso ir ms ali: no s hasta qu punto podra viscoso mientras suena una msica estridente. EI esquema se
afirmarse la hornelessness dei nuevo teatro, que se asienta en una repite a continuacin con el anadido de un perro callejero,
concepcin geopatolgca (es este un trmino afortunado de la varias muestras de excrementos y de una aspiradora con la que
propia Chaudhar) de la existencia a travs de experiencias de limpian sus cuerpos, pero lo importante es constatar que nada
exilio o de angustiadas dcsubicacones, cuando no en una profun- de lo que viene a continuacin se justifica desde el punto de
da marginalidad dentro de un patente realismo urbano. En este vista causal o dei conflicto. De hecho, La historia... va evolucio-
contexto, tambin podriamos sostener que eI personaje dramti- nando poco a poco hacia cauces ms complacientes, como en
co esconde ahora la existencia de un ser, por as decirlo, post- el baile bajo la lluvia de la manguera o en los ejercicios de
biogrfico, un ser transcional desprovisto de toda esencia, de interaccin con el pblico: un actor presenta en el escenario a
cualquier identidad monoltica definidora, sustituida por una su cornpafiera y a sus hijos; otro habla de sus obsesiones al
pura virtualidad que a veces cae en el desorden y el caos. La crisis tiempo que se proyecta un divertido vdeo; llega una banda de
epistemolgica que determinan el arte y el teatro actuales (y no msica y toca uno de sus temas; el tercero da cuenta de sus
slo la ciencia, como caba esperar en una postura ingenua) se recuerdos de infancia con la ayuda de diapositivas de dibujos
manifiesta narrativamente (en un sentido lato) a manera de animados o de Raffaella Carr, en una serie abierta de mon-
liberacin de corss, en la ruptura con el tiempo cronolgico, en logos verborreicos, Luego viene la simulacin de una sesin
la vinculacin de contextos y situaciones teatrales absolutamente de lavado de cerebro en la que todos esos materiales se
dispares o en una mayor reflcxvidad, que se materializa en el ofrecen como una carga cultural destructiva en la formacin
autorreconocimiento de los personajes como construcciones de dei individuo (la cabeza dei actor se convierte en una especie de
fccon!". Lo cotidiano se dramatiza tambin como caos y cats- contenedor de basura). Sucede en fin la interaccin ldica con
trofe, sin que los caracteres sean capaces de controlar sus existen- el pblico, que ha de tirar de una cuerda para mover el fondo
del escenario... En este sentido, el teatro de Rodrigo Garca
parece buscar la captura de la vida en proceso (sin sentido), en
metamorfosis continua, como multiplicidad de lo grotesco,
135 ct. HayJes (J 990).
206 Anxo Abnin Gonrle; Escenarics deI caos. Entre la hipertextualidad . 207
sntesis de los contrarios. En lo grotesco no cabe la Iijacin y la proyectada (un vter) o grabada-proyectada (un denso juego de
invariabilidad, tampoco la verdad autoritaria, slo es posible espejos), del gesto explosivo (c! baile o los golpes a un cuerpo
poner en marcha un mecanismo destructor y liberador. Lo desnudo) o dei disfraz; en esa yuxtaposicin de significantes
grotesco se sustenta en un sistema de imgenes que, a partir de est la colisin y la ruptura con una tradicin de pensamiento
la influencia de lo popular, remi te a la existencia material y lineal y la imposicin de una lgica trepidante (mareante, diria
corporal, a lo bajo, a lo protuberante, a lo digestivo (la comida, yo) de raz desesperadamente expresionista. Cu ando la pala-
tan presente, por ejernplo, en Ikea) y sexual, a la muerte. EI bra, siempre escasa, vuelve a aparecer, se ha instaurado en el
principio de deformacin conduce a lo monstruoso como escenario la desconfianza por lo verbal y su anquilosamicnto,
sntoma dei caos que nos envuelve en una sociedad para pero ahora ya no hay preocupacin alguna por guardar la
siempre inarmnica. coherencia dei sentido. Lo importante es la alteracin de la
Los significados se encuentran tambin en los mrgenes de percepcin de la realidad (la tragedia shakespeareana de Tito
los montajes de Antonio Fernndez Lera y Carlos Marquere, Andronico frente a la televisin) y la apologa de la locura
que practicaron esta forma de antiteatro, con bastante xito, en (vabandonarsc a los placeres de la cabeza). de manera que el
EZ liundimiento deZ Titnic (1992), un ejercicio de teatro de universo de Marquere se vuelve cada vez ms oscuro y turbio,
sensaciones en el que la palabra ocupa un lugardesjerarquizado, como una pelcula de ciencia-ficcin en donde el negro futuro
bajo la continua amenaza del movimiento escnicol". En no cs ms que nuestro triste y sucio presente 137.
Lucrecia y eZ escarabajo disiente (2000), Carlos Marquere parte Lo mismo podria decirse de otros autores como Anglica
de la historia de la violacin y suicidio de la clebre romana, que Liddell, Roger Bernat o Elena Crdoba (<<Rodrigo y sus herma-
es resumida ante el espectador en un ambiente ms bien nos, ha dicho en alguna ocasin ltziar de Pascualj'>", Quizs
alocado y circense. Esta disparidad de registros, patente ya en
eI ttulo, se mantiene ms adelante dando una apariencia entre
lo psicodlico, lo hiperrealista y lo lrico a un conjunto que trata
137 AI hablar de los discursos dei cuerpo e n la ltima escena espanola.
sobre la impureza y la destruccin, sobre las relaciones entre el
concluye Jos Antonio Snchez: Lo feo y lo imperfecto, aI igual que
poder, el sexo, la violencia y la enfermedad, tambin sobre la lo abvec ro, lo catico y lo excesivo funcionan como mecanismos de
locura y la muerte. En 120 pensurnientos por minuto (2002), alcrt~ que descubrcn ias fracturas de la rcalidad. los intcrsticios de
espectculo de la Compaa Lucas Cranach, el monlogo esa construccin aparente que llamamos realidad, por los que se
inicial se plantea cmo es posible que la destruccin sea bella, cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijacin de la forma es
contraria a la percepcin de lo real, de ah la necesidad de destruir la
y algo hay en el teatro de Marquere, en cierto modo precedente forma, o ai menos en suctat-la. Y qu mejor medio que contaminar la
y compafiero de Rodrigo Garcia, que pretende dar pbulo a esa forma con las imperfecciones (slo aparentemente feas o caticas)
aparente contradiccin. En esa pieza se habla de catstrofes y deI cuerpo (2003: 281).
de la indefensin y soledad dei hombre ante ellas, pero tambi~ 138 Susanne Hartwig (2004) considera que entre los autores jvenes espano-
les puede establecerse como constante esttica el uso de la fragmentacin
de regeneracin y de vida. A continuacin de la palabra, de
y la elipsis, que ve como consecuencia de unos medias audtovisuales que
fuerte carga literario-potica, viene la anttesis de la imagen habitan a sus espectadores a la dispersin y ai cambio de tema y ritmo
continuo. La histeria en aicos conduce bacia textos que r-czan cl
caos. La fragmentacin es aqu experimento y un juego sensorial c
imaginativo (2004: 235) que puede llevar a una reeepcin aetiva, pera
136 a: Oliva (2004: 180-181). tambin a dejarse atrapar por unos simples estmulos.
208 Anxo Abuin Gonrale: Escenarios del caos. Entre la hpenextuolidad ." 209
estemos ante, por utilizar la expresin de Sergei Esenstein, un profundamente humana. EI absurdo satrico no se manifiesta
teatro de las atracciones, agresivo, que somete aI espectador slo a travs de la violencia o de la brusca materializacin de
a una serie de conmociones emotivas a travs de una puesta en una blasfemia sino por la defensa de una especie de anarqua
escena activa de acciones libremente elegidas a la vez que humorstica creada en escena gracias a una heterogeneidad de
violenta, en la pura exageracin deI espectculo. Siguiendo a estilos y voces que se vuelven deI revs para convertirse en
Bajtn, podra decirse que el teatro se ha carnavalizado , por lo objeto de parodia.
que tiene de transgresin de las jerarquas, de confusin de lo
De este modo, hay algo en este teatro de apocalptico,
sagrado con lo profano, de lo sublime con lo ridculo. AI exaltar
aunque no en el sentido determinista. Me refiero aI funciona-
tarnbin, en buena medida, los goces de la existencia corporal
miento de un pensamiento entrpico: signos de destruccin y
(el sexo, fundamentalmente), las obras se acercan a la idea
naturalezas ruinosas, espacios aniquilados o a punto de serlo,
lberadora de subversin frente a la autoridad oficial y los
universos precarios, comunicacin imposible. Tambin hay
valores establecidos (monolgicos), como puede observarse en
algo de escatolgico: ruptura de los tabes referidos a las
el siguiente cuadro:
enfermedades, a la muerte, a las funciones corporales y a las
prohibiciones religiosas o polticas. Se trata del triunfo de una
Monologismo Dialogismo especie de liberacin transitoria, ms ali de la rbita de la
princpios aristotlicos principios nielzscheanos concepcin dominante, la abolicin provisional de las relacio-
unidad esttica deI conjunto variacin en las relaciones de las partes nes jerrquicas, de los privilegios y las regias.
arte clsico antclasicismo
formas puras (tragdia. comedia, formas hbridas (stira menipca,
alegada) farsa, formas exprcxionistas)
afirmacin de la representacin resistencia ante la representacin
(mrncsis)
lgica pica lgica carnavalesca (invertida)
homogeneidad heterogencidad
imgencs de orden, cot-dura, mgcncs patolgicas, universo
identidad coherente de locura y caos
catarsis yannona ambivalencia
minante y radical. En un contexto ldicamente multilingstico Este tipo de performance pretende crear una suerte de
(vasco, espafiol. francs ...) en el que la interaccin de unos iconotexto o espacio mltiple de simulacin e nteraccin
personajes incoherentes se vuelve deI todo imposible, no es (interaccin incluso como capacidad deI usuario de modificar
extrana en los veintisis cuadros de Cerveau Caboss 2 la ese espacio), en el que se propone aI espectador una nueva
apelacin aI pblico en una especie de parodia de psicodrama manera de construir el discurso a travs de un entorno que
o de teatro pico que bromea sobre la competencia interpretativa facilita la inmersin y la interaccin 140. Podra hablarse de una
deI espectador, como cuando en el cuadro segundo se abre el creacin estructural ilimitada en la que aumentan enorme-
teln mientras una de las actrices imita el canto de la pera mente las posibilidades narrativas al tiempo que crecen las
china o, a continuacin, se da cuenta deI currculo de Antn realidades discursivas.
Reixajunto a una explicacin sui generis deI ttulo deI espect-
culo. Luego se introducir uno de los leitmotive a travs de un
discurso fragmentado y delirante, lIeno de quiebros y saltos:
141 At the lowcr-tcch and fairly accessfblc end 01' the spcctrum, video is used
to facilitate rehearsals, video projcctions are frequentlv seco as part of
livc performance, and CD-Roms are uscd to archive and disseminate.
Vidco-conferencing is uscd to explore iritcraction across distances, either
simply and cheaplythrough the Internet orusing faster connectons such
as ISDN ar ATM llncs. At lhe higher end, motion-tracking and motion-
capture systems are uscd for animation or to generate altemativc portrayals
of hurnan movement, approaching artificial life orms (2000: 258).
216
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