Opera za tri groa

{
A
strana

Opera
za tri

grosa
Uvertira Moritat o Meki Nou Piamov jutranji koral To je to
Svadbena pjesma siromaha Gusarska Deni Topovska pjesma
Ljubavna pjesma Barbarasong Prvi finale za tri groa
Melodrama Polina pjesma

{ {
 Opera za tri groa Opera za tri groa

{
Bertold Breht, Kurt Vajl

{
Reija, scenografija i dizajn svjetla TOMI JANEI
Dirigent ARKO PRINI
Dramaturgija i koreografija KATJA LEGIN
Kostimografija MARINA SREMAC
Asistenti reditelja i dramaturga MIRJANA MEDOJEVI, MIRKO RADONJI
Autor zvune kompozicije TOMA GROM
Saradnik na scenografiji ALEKSANDAR ANELI
Obrada video projekcija SENAD AHMANOVI

Produkcija

{
Kraljevsko pozorite Zetski dom
na Cetinju Podjela

{
Mekit, zvani Meki No SRAN GRAHOVAC
Donatan Deremaja Piam BORIS ISAKOVI
Silija Piam JASNA URII
Podzemna Deni GENO LEHNER
{

Poli Piam KARMEN BARDAK

Srpsko narodno pozorite Braun, Fil MILO PEJOVI
iz Novog Sada Lusi JULIJA MILAI
Suki Todri i druge uloge KATARINA KREK


Lusi OLIVERA TIEVI

U ostalim ulogama Nataa Boovi,

Lidija Dedovi,
SE

R E
RB

IA
AT

N HE
Jelena Vujovi,
N ATI N AL T
O

Mirjana Medojevi,
ALEKSANDAR Aneli,
Rajko Radulovi,
Dragan Sjekloa,
Goran Radovi,
eljko Miloevi,
Vlado borozan,
Mirko Radonji

{ 2 { { 3 {
 Opera za tri groa Opera za tri groa

{
Orkestar

{
dirigent i pijanista ARKO PRINI
flauta, pikolo TATJANA KRKELJI
trombon MEA KEROVI
harmonika TIJANA KOVAEVI
udaraljke BRUNO DOMITER
truba SAVA RAJKOVI
alt saksofon, klarinet STEFAN PAVIEVI
bendo, gitara, havajska gitara MARKO MOZETI
sopran saksofon, tenor KLEMEN KOTAR
saksofon, klarinet

Umjetnost nije ogledalo realnosti,

Tim Kraljevskog pozorita Zetski dom
{
ve eki kojim se oblikuje.
Glavni organizator predstave NATAA BOOVI
Inspicijent SAA PEJOVI ( Bertolt Breht )
Majstor tona RAJKO RADULOVI
Majstor svijetla DRAGAN SJEKLOA
ef scene ALEKSANDAR ANELI
Rekviziter ELJKO MILOEVI
Dekorater GORAN RADOVI
Voza Marko Batrievi
Suflerka NATAA KAPA
Garderoberka STANA VUKOVI

ef produkcije ORE DRAGIEVI

Organizacija i PR ALEKSANDRA MAKSIMOVI
DANIJELA RADULOVI
SNEANA MARKII
SRAN MILOEVI

Bife JELENA VUJOVI

{ 4 { { 5 {
 Umjetnost nije ogledalo realnosti,
Opera za tri groa

{
ve eki kojim se oblikuje.

Godine 1728. Don Gej pie Prosjaku operu, postavljena je u Londonu i postaje veliki hit.
Godine 1920. u Londonu opet oivljavaju komad i predstava ostvaruje rekordan broj repriza, ak 1463.
Breht (sa saradnicom E. Hautman i kompozitorom K. Vajlom) godine 1928. adaptira
Prosjaku operu. Dobija nov naslov: Opera za tri groa .
Premijera Opere za tri groa u Berlinu iste godine. Totalni pogodak.
Virus Opere za tri groa se iri na Brisel, Brno, Budimpetu, Kopenhagen, Geteburg, Ljubljanu, Milano,
Moskvu, Njujork, Paris, Prag, Oslo, Stokholm, Tel Aviv, Varaavu, Cirih...
U prvoj sezoni vie od 50 premijera. Do 1933. ve 130 premijera.
Do 1937. V. Benjamin biljei ve 40 000 izvoenja u cijelom svijetu.
Izmeu 1933. i 1945. zabranjena je u nacistikoj Njemakoj i kvalifikovana kao degenerisana umjetnost.
50-ih godina XX vijeka postaje najdue igrani mjuzikl u Americi sa preko 2 611 uzastopnih repriza.
U sezoni 1986/87 u Zapadnoj Njemakoj ima deset novih postavki, koliko i Hamlet,
ali privlai 174 000 gledalaca, duplo vie nego ekspir.
Songovi iz predstave postaju pop hitovi; 1987. MekDonalds koristi Moritat o Meki-Nou
za svoju reklamnu kampanju Big Meka.

Gore navedeni podaci nedvosmisleno daju Operi za tri groa
posebno mjesto u istoriji pozorita i istovremeno pokreu pitanje o
tome to je to toliko privlano kod nje. Kritiar H. Jering je nakon
praizvedbe napisao: ,,Zbog toga to je pronaen ton koji niti se protivi
moralu niti ga negira, koji ne napada postojee norme ve ih prevazi-
lazi i koji, osim travestije postojeeg modela na kraju, niti je parodij-
ski niti ozbiljan. Naprotiv, zagovara se drugaiji svijet u kome su gra-
nice izmeu traginog i smijenog izbrisane. To je trijumf otvorene
forme. S druge strane, E. Blum u lanku Opera za tri koze razmilja:
,,Kako je mogue da dvoje ljudi, zagrijanih da umjetnost priblie pro-
leterijatu, toliko potcijene inteligenciju tog dijela publike, da im prue
takvu vrstu umjetnosti koja se moe dopasti jedino ogranienima i
to je sa njihovog stanovita mnogo gore - snobovima? Jer mora
se priznati da i rijei i muzika Opere za tri groa bude sumnju da su
namjerno pisani za kretene. [...] Opera za tri groa zasigurno nije ni
lijepa ni velianstvena, niti na bilo koji nain sladunjava, a genijalnost
i svjeina su ponajmanje njeni kvaliteti. [...] Za neke posjeduje dra
novine, mada se sasvim oigledno ne radi o novom postignuu, ve
o dekadentnom promaaju socijalizma, dramskog realizma i primi-
jenjene muzike.
Teme bogatstva i siromatva, malograanskog licemjerja, ko-
rupcije institucija, iskoritavanja radnika, linog interesa, pohlepe i
ne manje vano konvencije pozorinog medija, su prisutne i ut-
kane u sam komad. Predstava pored nabrojanih tema, otvara i pita-
nja odnosa Zapada i Balkana, odnosa prema Drugom, temu zida kao
simbola, temu utopije i reflektuje vrijeme Vajmarske republike. Breht
je kao jednu od najbitnijih strategija epskog teatra, kao specifian po-
stupak alijenacije, naglaavao istorizaciju; glumcima je predlagao da
deavanja u drami igraju kao istorijske dogaaje, a deavanja svojih
drama je premjetao u minule istorijske periode i druge djelove svi-
jeta. Svjestan je bio da gledalac specifinosti svog vremena opaa i
prepoznaje tek kad su u drugom kontekstu, izvan njegove istorijske
realnosti. Postupkom alijenacije gledalac dogaaje, drutvene od-
nose i odluke likova ne vidi vie kao samopodrazumijevajue i uni-
verzalne, nego ih prepoznaje kao specifine za odreeno vrijeme i
okolnosti, ime shvata da mogu biti i drugaije. Istovremeno, Breht
istrajava u tome da reditelj treba da bira itanje, interpretaciju drame
koja se tie njegovog vremena. Predstava upravo upotrebljava oba
postupka, kako istorizaciju (slijedei dramu), tako i aktuelizaciju (na-
glaavajui teme specifine za dananje vrijeme).
Socijalne razlike, zapravo odnos izmeu bogatih i siromanih, su
u sreditu Opere za tri groa. Nasuprot razlikama u socijalnom statu-
su izmeu likova, niko od njih nije stvarno bogat (onih 0.01% stvarno
bogatih se pojavljuju ve od prvog songa kao prisutna, mada neotje-
lotvorena sila koja utie na cjelokupni razvoj deavanja u drami), ali
se novac kod svih likova pojavljuje kao pokretaka snaga; ak i Poli,
najistija i najnaivnija se uprlja kad preuzme Mekijeve poslove. No-
vac vlada svijetom i Breht nam govori da su ljudi u kapitalistikom
drutvu koje ohrabruje takmiarski duh i konkurenciju, primorani da
rade manje i vee zloine ak i na tetu svojih blinjih, jer tim sred-
stvima pridobijaju novac za egzistencijalnu sigurnost i udobnost, a
neki i za opstanak (ko nema hljeba, mora init zlo).
Zgroavanje, optuivanje i moralna superiornost privilegovanih
nad prostatvom, varvarstvom i primitivnou neprivilegovanih su
licemjerje, to Opera za tri groa razotkriva. Tradicionalne (malogra-
anske) moralne smjernice koje usvajamo bivaju poljuljane kada u
likovima ujedno prepoznamo i dobronamjerno stremljenje i uprete-
nost u zaarani krug iskoritavanja. Stvari nisu vie crno-bijele
Mekit nije samo zloinac, Piam nije samo preduzetnik, Deni nije
samo kurva koja izda; svi su zarobljenici sistema koji u njima budi
najgore (Da dobar bude, svak bi htio znaj! Al emu pravo stanje
stvari skrivat? Na svijet je lo i njime vlada zlo.). Naime, u kapita-
lizmu svi neto prodajemo: usluge, proizvode, informacije, talenat,
umjetniki rad, izgled, svoje tijelo, ljubav, svoje siromatvo, tue si-
romatvo, ivotni stil, sam itvot. Zato je prodaja jedne stvari vie
ili manje sporna od prodaje neeg drugog? Svi igramo istu igru. Na
slobodnom tristu robne razmjene.
Kakva je razlika izmeu Mekitovih zloina ili Piamovog nemo-
ralnog koritenja Biblije za lini interes i sistemskog iskoritavanja

{ 6 { { 7 {

radnika i graana? Na to Breht upozorava:,,to je pljaka banke u
odnosu na osnivanje jedne banke? Razlika je jedino u tome to ovi
posljednji za svoju krau i iskoritavanje nikada nisu kanjeni. Male
ribe se hvataju u mreu, a ajkule nesmetano nastavljaju da plivaju,
tovei se na tu raun. Do krajnje nesrazmjerne raspodjele bogat-
stava u drutvu ne moe doi drugaije nego preko iskoritavanja,
od vrha ka dolje. (,,Dok nisu dobra sva svojina sviju, na ovom svijetu
sree biti nee.) Malim ribama, ugroenim od strane ajkula, ne pre-
ostaje nita drugo nego da teroriu one jo manje i slabije od sebe.
(,,Svak svakog robi, gazi, grize, mui). Svako u ovom lancu se oko-
ritava na raun onoga ispod; to radi Mekit sa svojom bandom, Pi-
am sa prosjacima, menader sa radnicima, politiari sa graanima.
Pored elje za sticanjem na tu raun, u ovoj dinamici pojavljuje se
jo jedan obrazac prebacivanje odgovornosti na Drugoga: Piamu
su za nezadovoljavajui profit krivi ili nesposobni prosjaci, ili ljudi tvr-
dog srca; Mekit eli da za svoje zloine okrivi lanove svoje bande i
preda ih policiji; za Mekijevo bjekstvo iz zatvora nije kriv Braun, ve
nesposobnost i korumpiranost policije; za nesreu i pijanstvo ga Pi-
am krivi su mua i erku, itd. Isto je i u naem realnom svijetu - za
ekonomsku krizu nisu krive banke, ve oni koji su dizali kredite; za
zloine amerike vojske nisu krivi generali, nego obini vojnici; za
neuspjeno djelovanje politike nisu krivi sami politiari, ve dravni
inovnici; za probleme Evropske unije nije kriva evropska politika,
ve Junjaci, Istonjaci i Balkanci, koji kvare sliku ureene, slone,
iste i civilizovane Evrope. Moda zato predstava poinje u balkan-
skom dvoritu. Bez pozornice, na drvenim klupama, sa plastinim
aama, janjetinom i sa problemom: premale podjele, premalog
budeta, glumaca bez sluha.
Razliitost privlai, ali i plai. Tako je Balkan u oima Zapada
egzotian, armantan, autentian i iv, a ujedno primitivan, necivi-
lizovan, nepredvidljiv. U odnosu Zapada prema Balkanu se mijea-
ju fascinacija (Zapadnjak usklikne: ,,Kakva strast! Kakva ivotnost!
Kakva sposobnost uivanja!), strah (Zapadnjak razmilja: ,,Nikad ne
zna kad e opet poeti da se kolju...) i pokroviteljstvo (Zapadnjak
saosjeajno izgovara:,,Jadni, preivjeli su rat, teko ive, treba im
pomagati.).
Dok se Balkan dri pravila Zapada i plee kolo po taktovima
Velikih, imamo lijepu sliku: evropski politiari hvale integraciju bal-
kanskih drava u Evropu i tapu svoje balkanske kolege zbog sma-
njene stope korupcije; turisti posjeuju hrvatsku i crnogorsku obalu,
Umjetnost nije ogledalo realnosti,
ve eki kojim se oblikuje.
otkrivaju vina i kuhinju; kultivisani Evropejci se oduevljavaju Kustu-
riinim filmovima, sluaju trubae i dive se drskim umjetnicima iz
drava bive SFRJ koji iako su doivjeli rat, nijesu izgubili glas. Na
taj nain Zapad odrava superiornost i pokroviteljski odnos koji se
oitava kroz saosjeajnost, dobrotvorne akcije i pomo balkanskoj
ekonomiji i kulturi. Pogled na Balkan se mijenja kad se suvie pri-
blii, postane susjed ili ak dio (evropske) porodice. Kad pone da
misli svojom glavom i eli da radi stvari na svoj nain, tada poinje
da ugroava i postaje opasnost.
Kao to Mikel Difren pie u svom eseju Ja i Drugi: ,,I evo, sada se
pod znak pitanja stavlja ono presudno pitanje koje mi drugi ovjek
postavlja: jesi li kadar da me prizna kao ovjeka? Tako je susret sa
divljatvom uzdrmao civilizaciju XVIII vijeka. Nasilje, naroito onda
kada je onome ko ga vri savjest mirna, ne moe da izbjegne istinski
Prema istraivanju Hepi Planet Indeks-a, koji
rauna zadovoljstvo ljudi u razliitim dra-
vama svijeta (na osnovu doivljenog dobro-
stanja, oekivane ivotne starosti i ekolo-
kog osnova), stanovnici balkanskih drava su
izuzetno nesreni. Na listi od 155 drava, na
najviem, 74. mjestu je Bosna i Hercegovina,
na 79. Srbija, Hrvatska zauzima 82., Slovenija
87., a Makedonija je na 140. mjestu. Crne Gore
ak i nema na spisku.
izazov koji mi drugi ovjek upuuje. Jer, njegova sloboda eli da una-
prijedi moju slobodu, on me ne podstie na to da se s njim borim oko
smisla, ve me podstie na to da budem svoj, da budem nalik na
njega prihvatajui ga kao ovjeka, uspostavljajui vladavinu pravde
koja predstavlja pravo na izraavanje. On mi otkriva svoju sopstvenu
interiornost, to jest interiornost jednog bia koje nije zatvoreno, ve
je drugaije; otkrivam da sam jedinstveno, a ipak prema optenju
otvoreno bie, da se izraavam i da drugi, sa svoje strane, moe da
mi odgovara. [...] Tako me drugi ovjek primorava da sam utvrdim
svoju sopstvenu mjeru. Ta mjera je etika. Ideju o drugom kao meni
slinom ovjeku otkrivam u susretu s drugim kao jednu, a mo-
da i jedinu obavezu: priznaj drugog. U suprotnom, postaje Drugi u
koga se projektuju svi problemi i sve neeljene karakteristike koje
je teko prihvatiti kod sebe. Drugi koji je kriv za sve nae nesree
rtveni jarac.
{ 8
Moda najtipiniji primjer prebacivanja odgovornosti predstavlja- Kad je umjetnost u pitanju, ini se da umjetnici ovih prostora
ju sljedee floskule koje su se proirile Evropom: Grka je poljuljala imaju dvije mogunosti kako da prodru na Zapad: da igraju na kartu
euro, Grka je kriva za krizu, Grci su lijeni i korumpirani, Grci previe siromanih, deprivilegovanih, ratom traumatizovanih i egzotinih ku-
troe, a premalo rade. Meutim, postoji i druga strana prie: ,,Kon- rioziteta (djela koja prikazuju teak ivot ljudi i haos na nivou drave,
trapunkt Njemakoj, koja ivi u skladu sa svojim mogunostima, je koji zapadnu publiku ganu do suza, a istovremeno ih utjee - jer sami
da drugi ive preko svojih mogunosti, slae se F. Vajt, vii saradnik nisu u takvoj situaciji), ili da potpuno odbace sopstvenu umjetniku
u Centru za evropsku reformu. ,,Te ako je Njemaka zabrinuta inje- tradiciju, prepoznaju pravce i trendove Zapada, prikljue im se i upo-
nicom da druge drave tonu sve dublje u dugove, trebala bi da bude trijebe ih jo rigoroznije nego tamonji umjetnici. S obzirom na to da
zabrinuta i oko svog trgovinskog suficita, ali nije. Njemaka, mada se glavni pravci i inovacije istorije pozorita XX vijeka nisu odvijali
nije najvei prestupnik, je ak podizala prodaju oruja Grkoj, prili- na Zapadu, ve na Istoku ili pod uticajem Istoka, postoji oigledno
kom narudbi od desetina miliona eura. S. Dauling u Biznis Insajderu i trea mogunost: gledati na teme, sadraje, dogaanja (domaa i
objanjava: ,,Euro zona je obezbijedila Njemakoj ogromno trite na svjetska) iz svoje perspektive, a i prema njoj zauzimati distancu, te
kome moe da prodaje svoje proizvode lako i po niskim cijenama. se sa humorom i razumijevanjem osvrnuti na sebe i druge. Nije li ba
Visoka zaduivanja drugih lanica su dovela do vee potranje za to kvalitet balkanskog humora koji je tako prepoznatljiv i arman-
izvozom Njemake, nadomjetajui time relativno slabi domai rast tan, koji te uvijek pridobije na svoju stranu, koji je obiljeio i postao
potronje. Drugim rijeima, bez euro zone, Njemaka ekonomija ne zatitni znak, recimo, kultnih naslova u zlatnom filmskom periodu
bi ni izbliza ovako dobro napredovala. Eto obrasca pomenute ajkule XX vijeka (Skupljai perja, Kad budem mrtav i beo, Maratonci tre po-
koja se tovi na raun drugih. Odnos Njemake i Grke je samo pri- asni krug, WR: Misterija organizma, Sjea li se Doli Bel?, Specijalno
mjer dinamike izmeu velikih i malih, Sjevera i Juga, Zapada i Istoka, vaspitanje)?
bogatih i siromanih, onih dobro i loe pozicioniranih.
Evropa bez granica je prije svega prostor slobodne robne raz-
Ako se vratimo na odnos Zapada i Balkana, i Balkan u tom od- mjene. Kad se EU drastino proirila, proizvodni pogoni su preseljeni
nosu ima pomijeana osjeanja. S jedne strane je srean kao malo u novoprikljuene lanice - Rumuniju, Bugarsku, Hrvatsku, eku,
dijete to ga Veliki primaju u drutvo, raduje se panji, prihvata ak Slovaku, itd. koje imaju nii platni koeficijent, to je za data predu-
i samilost i dobroinstvo (to mu drugo preostaje). S druge strane, zea znailo trojni plus: radnici su bili plaeni manje nego u matinim
njegov ga ponos sve vrijeme opominje na poloaj u kome se naao; dravama, trokovi transporta su bili nii nego to bi to bio sluaj sa
zna da nije jednakopravan, da mora da igra igru po tuim pravilima dravama Treeg svijeta ili Kine, a EU im je za sve to davala stimu-
nije gospodar u svojoj kui. Osjea se manje vrijednim, malim, bes- lanse i poreske olakice. Ali uskoro je postalo jasno da trokovi nisu
pomonim, a istovremeno moe da bude arogantan, jer mu se ini da dovoljno niski i da trite tih zemalja ne biljei dovoljno brz rast, te su
Zapad neke stvari jednostavno ne moe da razumije osjea se je- se preduzea opet preselila, ovog puta u Aziju i Afriku.
dinstvenim. Ove suprotnosti prouzrokuju frustraciju i nezadovoljstvo. Brisanje granica unutar EU za graane ima i svoje pozitivne stra-
Ipak, neki djelovi Balkana ele to vie da se priblie Zapadu (da se ne: slobodno kretanje bez pasoa, studije u inostranstvu po niim
pozapadnjae), pritom gubei svoje najvee kvalitete. cijenama, lake zaposlenje van svoje matine drave, itd. Ali bogate
drave (prije svega Velika Britanija) se plae sve veih navala imi-
Predstava likove ne prikazuje kroz pogled Drugog, ve prema granata iz siromanijih evropskih drava; iako oni znae novu radnu
njima, a i prema sebi kao predstavi, ima distancu. Razotkriva svo- snagu za projekte i realizaciju investicija, znae i optereenje u smi-
je mane, a u njima vidi i glavne kvalitete. I bez toga da zaplovimo slu socijalnih primanja, zdravstvenog osiguranja, kolovanja itd. Po-
u vode nacionalizma, tradicija, kultura i obiaji ovih prostora, mogu red toga, migranti sa sobom donose svoju kulturu, jezik i obiaje, koji
biti razlog za ponos koji ne rezultira superiornou, ve predstavlja se poeli da smetaju nekim autohtonim stanovnicima te, suprotno
jednakopravno ishodite za odnos sa Drugim. od ideje evropskog udruivanja, jaa nacionalizam. Desne opcije,
koje su za ograniavanje broja doseljenika i koje su se opasno pribli-
{ {
Umjetnost nije ogledalo realnosti,
ve eki kojim se oblikuje.
ile faistikom, rasistikom diskursu, cvjetaju i njihova popularnost
raste. Moemo sa uslovnou rei da se granice unutar Evrope rue,
ali sa sigurnou moemo tvrditi da se oko nje uvruju. Italija, Ki-
par, panija i Grka su na najjaem udaru migranata izbjeglica, koji
ne samo da rizikuju svoje ivote na putu do Evrope, ve ih ako i kad
stignu, tamo eka alosna sudbina deportacija i teki uslovi u azili-
ma. Uprkos ideji svijeta u kome bismo se lake i bre kretali, zapravo
jo uvijek ili nanovo nastaju mee zidovi. Neki su nevidljivi, dok su
drugi vrlo konkretni.
Ljudi su oduvijek gradili zidove, da bi se odbranili od napada (Ri-
mljani su u Britaniji podigli zid da bi se osigurali od kota; Kinezi zid
da bi se odbranili od Mongola, itd.). Zidovi su se gradili i sa namjerom
da ljude zadre na odreenom prostoru (varavski geto za Jevreje,
Zanimljiv apsurd: ideja da se izmeu Meksika i
SAD sagradi zid koji bi onemoguavao migran-
tima pristup zemlji snova jo nije realizo-
vana, ne zato to se smatralo problemati-
nim ograniavanje ljudskih sloboda, ve zbog
toga ekolozi naglaavaju poguban efekat koji
bi to moglo imati na biljne i ivotinjske vrste
u tom podruju.
Berlinski zid). V. H. Meknil, profesor Emeritus istorije na ikakom
Univerzitetu, kae da je graenje zida nije strategija, ve manjak iste.
Uprkos tome, zidovi se i dalje nanovo grade da bi odvojili Nas od Njih,
da bi fiziki podcrtali razlike, da bi nas zatitili od opasnog Drugog.
Najee iz straha.
Fiziki zid je uvijek i simbol: bogatai svoja imanja ograuju zi-
dovima, ali ovi zidovi prije svega govore o paralelnim, segregiranim
svjetovima koji postoje; svijet bogatih i siromanih, svijet politiara i
graana, svijet poslodavaca i radnika, svijet urbanih i onih koji ive
na selu, svijet lijevih i desnih, svijet vjernika i ateista, svijet umjetnika
i agenata.
9. novembra 1989. kada je Istona Njemaka javnosti poruila
da su granice sa Zapadom opet otvorene, ljudi isprva nisu mogli da
vjeruju da je to mogue; kako brzo se naviknemo na zid. inilo se
da je sruen zid koji je dijelio Evropu i da to znai novu, drugaiju,
povezanu Evropu, pa moda ak i svijet. To je bila no slavlja, ponov-
9 {
{
nog susreta, nade, ideala, ideja o svijetloj budunosti. Danas nam je
jasno da su to bili snovi utopija; iako bez vidljivog zida, granice su
jo uvijek tu.
U pozorinom kontekstu zid je konvencija etvrti, nevidljivi zid,
kroz koji smo naviknuti da gledamo zbivanje na sceni. Realni zid ve
budi interes:,,to je iza zida? to se krije na drugoj strani? Odmah
ponemo da razmiljamo o odnosu onoga to vidimo i onoga to nas
zid sprjeava da vidimo. I bez stvarnog zida, sama ideja zida moe da
pokrene ista pitanja. U tome je snaga pozorita nau matu moe
da vodi i da malim smjernicama sugerie situaciju, prostor, ovjeka,
svijet. Takve strategije ne samo da bude interesovanje, nego vjeto
upotrijebljene (u emu je Breht bio majstor), usmjeravaju nau pa-
nju i otvaraju put naem razmiljanju u razliitim smjerovima. Ono
na to smo u ovom tekstu potroili toliko rijei, moe na pozornici -
pravim sredstvima, kroz jedno pominjanje zida - u sekundi da otvori
jo vie pitanja, paradoksa, dvojbi.
U Operi za tri groa, slino kao i u ostalim dramama, kao i u Breh-
tovim spisima uopte (o politici, kulturi, komunizmu...), ideja promje-
ne je vrlo prisutna. Iz tih spisa bi italac mogao zakljuiti da je Breht
vjerovao da je mogue i potrebno promijeniti ovjeka i drutvo. Ali s
obzirom na to da je on vie puta u praksi djelovao u suprotnosti sa
svojim teorijskim stavovima, to ne moemo tvrditi sa sigurnou. U
svakom sluaju, epski i dijalektiki teatar ohrabruju promjenu. Dis-
tanca, na kojoj je Breht insistirao, je bila vana kako bi svi (i staraoci
i gledaoci) imali mogunost pogleda na stvari, procese i dogaaje ne
kao samopodrazumijevajue, te kako bi ih ponovo razmotrili i jasno
sagledali da mogu biti drugaiji.
Breht je proivio Vajmarsku republiku (1919-1933), koja je znaila
nevjerovatan preporod njemake kulture i temelj i danas zavidnog
stepena demokratije (Vajmarski ustav). Ljudska prava i slobode su
bili na visokom nivou (pravo na slobodu govora, jednakost pred za-
konom, pravo na socijalnu pomo, vjerske slobode), emancipacija
ena je bila izuzetno napredna (sve ene iznad dvadeset godina su
imale pravo glasa), a prevashodno - to je bilo razdoblje nevjerovatne
kreativnosti. Novi umjetniki pravci su bili u cvatu, razvijalo se pozo-
rite, film i kabare, a dez je bio u usponu. Razliiti slojevi i razliite
generacije su imale pristup tim novim vrijednostima, to je dovodilo
do nadprosjene liberalnosti drutva.
 Umjetnost nije ogledalo realnosti,
Opera za tri groa

{
ve eki kojim se oblikuje.

Sve to najee pripisujemo 60-im i hipi pokretu ustanovila je poretcima. Pitanje nije kako ponoviti uspjeh praizvedbe, kako kon-
(pa ak i radikalnije) Vajmarska republika. Moda poreenje nije be- kurisati nekim drugim, na prvi pogled bogatijim postavkama, nego
smisleno, jer je ameriki uticaj u to vrijeme bio ogroman; uspostavlja ime se voditi prilikom postavljanja? Tragajui za ovim odgovorom
se individualizam, prisutni su ameriki filmovi i dez muzika, ene moda moemo doi do predstave koja za ljude koji u njoj uestvuju
su se oblaile po uzoru na posljednju njujorkku modu. Dok su se (stvaraoce i gledaoce), za odreeno podneblje i sadanji trenutak,
ljudi i dalje druili u klubovima, veselili i uivali svoje slobode, polako moe znaiti vie od samo jo jedne predstave. Predstava prema
su poeli da se pojavljuju prvi znaci krize, zatim naznake nacizma, a utopiji tom nedostinom idealu - zauzima odnos koji sadri i svi-
1933. je upravo zahvaljujui mehanizmu parlamentarizma na vlast jest o tome da je poreenje besmisleno i smijeno, a istovremeno
doao Hitler. Posljedice ovog dogaaja su nam poznate. to poreenje upotrebljava u svoju korist. Postojanje ideje da utopija
Vajmarska republika je istorijski gledano moda kratko razdo- nije mogua, ne znai da treba da odustanemo od nastojanja da je
blje realizovane Morove Utopije, drutva u kome su ljudi slobodni, postignemo. Utopija je moda mogua ako je sagledamo u svjetlu
u kome se jednakost i zajednitvo doivljavaju kao kvaliteti, gdje je Brehtovih spisa, u kojima govori o preoblienju koje nije samo koz-
umjetnost vaan drutveni aspekt. Kao to Karl Manhajm kae u Ide- metike prirode, nego je alternativa koja sutinski promijeni temelje,
ologiji i utopiji, ovo bi utopijom nazvali samo ,,predstavnici neke odre- poredak i nain razmiljanja. Breht u Galileu pie da je borba dobijena
ene stvarnosti, koji tako nazivaju ,,sve one ideje koje se gledano sa kad i pojedinani ovjek ustane i kae Ne!. Kao i svaki pojedinac u
njihove take gledita, nikada ne mogu ostvariti. tom procesu promjene, i umjetnost moe i treba da uestvuje, jer ona
nije ogledalo realnosti, ve eki kojim se oblikuje.
Vajmarska republika: Sloboda, sloboda, slo-
boda! Kreativnost, kreativnost, kreativnost!
Droge, sex i dez. Obnaenost. Avangarda.
Drutvena i kulturna revolucija.
Katja Legin
Iz Brehtovih spisa
Vremenom je praizvedba Opere za tri groa, slino kao i vrije-
me Vajmarske republike, postala opjevana legenda. Lote Lenija pie
kako su, uslijed uspjeha predstave kojoj su svi predviali i objavljivali
neuspjeh, ak i oni koji nisu bili na premijeri priali o svom prisustvu
velianstvenom dogaaju. Kako se postaviti prema toj prolosti, fas-
cinaciji, uspjehu? Je li mogue ponoviti ono to se desilo 1928.? Ideja
je podjednako utopina kao obnova Vajmarske republike. Karl Man-
hajm o odnosu prema utopiji i relativnoj utopiji pie: ,,Nije sluajno
to neki posmatra koji se svjesno ili nesvjesno zalae za postojei,
vaei drutveni poredak ima toliko obuhvatan, neodreen i nedi-
ferenciran pojam o utopiji da se u njemu gubi razlika onoga to se
apolutno i samo relativno, ne moe ostvariti. Onaj ko se nalazi na tom
stanovitu, jednostavno ne eli da prevazie svoj egzistencijalistiki
status. Onaj ko to ne eli - tei da kao potpuno neostvarivo posma-
tra ono to se ne moe ostvariti u postojeem egzistencijalistikom
poretku, i to ini zato da putem brisanja razlika ne bi dopustio da
se kao zahtjev pojavi ono to je samo relativno utopijsko. A kad bez
razlike nazivamo utopijskim sve ono to prevazilazi datu stvarnost,
ponitavamo ono uznemirenje koje bi moglo nastati na osnovu re-
lativne utopije koja se moe razviti u drugim egzistencijalistikim

{ 10 { { 11 {
 Opera za tri groa
UVOD
Sljedei tekstovi su odlomci iz Brehtovih eseja, meu kojima
neke moete pronai u Dijalektici u teatru (Nolit, Beograd, 1979.), ali
zapravo svi tekstovi su izbor iz opsene knjige Umetnikova pot (Can-
karjeva zaloba, Ljubljana, 1987.). Tako su ovom prilikom (postavka
Opere za tri groa u Kraljevskom pozoritu Zetski Dom), neki Breh-
tovi tekstovi po prvi put prevedeni na crnogorski jezik. Kod prevoda
smo pokuali zadrati specifinost Brehtovog jezika i terminologije
(radi se o prevodu prevoda, sa njemakog na slovenaki, a sa slove-
nakog na crnogorski).
Poto se Breht u svojim esejima bavio vrlo razliitim temama, od
umjetnosti i pozorita praktino i teorijski, preko politike i ekonomije,
do tadanje situacije u Njemakoj, mi smo u odnosu na kontekst
programsku knjiicu odabrali one koji se prevashodno odnose na
umjetnost i specifinosti pozorita koje je Breht razvijao. Tekstovi su
podijeljeni u osam poglavlja, koji prate logiku od opteg ka pojedi-
nanom. Kod nekih tekstova smo na poetku navodili naslove eseja,
jer naznaavaju temu, dok smo kod drugih naslov navodili samo na
kraju kao referencu.
Nadamo se da e ovaj izbor tekstova, itaocu i gledaocu otvoriti
nove vidike u odnosu na Brehtova teorijska razmatranja, kao i na na-
in na koji su ona ukljuena u nau predstavu.
UMJETNOST/POZORITE
Sve umjetnosti doprinose najveoj umjetnosti, umjetnosti ivlje-
nja. ( Dodaci za Mali organon)
O UITKU KOD UMJETNOSTI
U umjetnosti ljudi uivaju ivot.
Uitak izvire iz umijea predstavljanja.
Uitak izvire iz analize pojmova.
Uitak izvire iz dokazivanja da je stav pravi.
Uitak izvire iz jaanja volje za ivotom.
Postoje velika i mala umjetnost, korisna i tetna umjetnost, ni-
ska i visoka umjetnost, ali ne lijepa i runa umjetnost.
{ 12 { {
Iz Brehtovih spisa
OPAANJE UMJETNOSTI I UMJETNOST
[...] Ako bismo eljeli da dosegnemo umjetniki uitak, nikad
nije dovoljno da elimo udobno i da bez napora konzumiramo samo
rezultat umjetnike proizvodnje; neophodno je da sami uestvuje-
mo u proizvodnji, da sami do neke mjere budemo produktivni, da
upotrebljavamo matu, da pored umjetnikovog iskustva postavljamo
svoje iskustvo, ili to dvoje ak da uporeujemo, i tako dalje. ak i o-
vjek koji samo jede, radi: ree meso, prinosi zalogaje ustima, vae.
Umjetniki uitak ne moemo da dobijemo po manjoj cijeni.
Zato moramo da se trudimo zajedno sa umjetnikom, u kraem
periodu, a sa podjednakom koncentracijom. [...] Umjetnik ui ovjeka
umjetnosti opaanja stvari. [...] Ako je umjetnost opaanja nuna za
saznanja o umjetnosti kao umjetnosti, da znamo to je umjetnost,
da prepoznamo lijepo u ljepoti, da zadivljeno uivamo u sveobuhvat-
nosti umjetnikog djela, da se divimo umjetnikovom duhu, jo vie
je nuna kako bismo razumjeli predmete kojima se umjetnik bavi u
svom umjetnikom djelu. Jer, umjetnikov rad nije samo lijepa ispovi-
jest o nekom konkretnom predmetu (glavi, pokrajini, dogaaju meu
ljudima, itd.) i nije samo lijepa izjava o ljepoti predmeta, nego i izjava
o predmetu samom, analiza predmeta. [...] Nae vrijeme zahtijeva
da gledamo stvari u njihovom povoju, kao stvari koje se mijenjaju,
na koje utiu druge stvari i svi mogui procesi, kao stvari koje je
mogue preobliiti. Ovakav nain gledanja emo nai u naoj nauci,
kao i u naoj umjetnosti. [...]
TA JE FORMALIZAM?
[...] U umjetnosti forma ima veliku ulogu. Ona nije sve, ali ipak
jeste toliko da njeno zanemarivanje upropatava djelo. Forma nije
neto spoljanje, neto to bi umjetnik podredio sadraju, toliko je
vezana za sadraj, da se umjetniku esto prikazuje kao sadraj, jer
prilikom izraivanja djela, formalni sastojci izranjaju najee isto-
vremeno sa materijom, a ponekad i prije nje. Ponekad umjetnika za-
vede, pa poeli da napravi neto lagano, pjesmu od 14 stihova, neto
tamno, tekog ritma, neto sveobuhvatno, koloritno, itd. Kombinuje
rijei specifinog ukusa, pametno ih spaja, uestvuje u njihovoj igri.
Prilikom komponovanja umjetnik se igra, pokuava jedno pa drugo,
vodi akciju na jedan ili na drugi nain. Trai promjene i suprotnosti.
Umiva rijei, jer se lako zaprljaju; osvjeava situacije, jer lako izgube
smisao. Kad pie, ne zna u svakom trenutku da time sve vrijeme
stvara odslik realnosti ili izraz toga to objektivna realnost izaziva u
13
{
njemu. Na tetu svom radu umjetnik ponekad zaglavi na tome, ali i
pored opasnosti od pogrenog puta, to nije nuno pogreno i nepri-
mjereno. Veliki umjetnici forme su esto u opasnosti da tu i tamo
omanu. Pretjerano glancanje unitava mnoge pjesme, kao to ih
unitava i vulkansko bljuvanje. Svakako je dobro drati se ubjeenja
da pjesnik ne pjeva kao to raste kljun, osim ako ne raunamo na
nevjerovatno izrasle kljunove. Pjesnici oblikuju i formuliu. Ali to ne
znai da su formalisti. [...]
MALI ORGANON ZA POZORITE
[...] Sve zavisi od fabule, ona je sr teatarskog izvoenja. Zaista,
ono to se deava ,,izmeu njih, ljudi crpe sve to mogu diskutova-
ti, kritikovati, mijenjati. Sve ako onaj posebni ovjek kojeg glumac
izvodi, u konanoj liniji moe biti primjeren samo onome to se de-
ava, ipak je to u prvom redu tako zato to je dogaaj upadljiviji ako
se vri samo na jednom ovjeku. Veliki poduhvat teatra jeste fabula,
cjelokupna kompozicija svih zbivanja, koja sadri objave i impulse
kakvi sada treba da sainjavaju zadovoljstvo publike. [...]
TA SE, MEUTIM MOE NAUITI OD
TEATRA STANISLAVSKOG?
1. Smisao za poetski vid nekog komada
2. Osjeaj drutvene odgovornosti
3. Zajednika igra zvijezda
4. Vanost velike linije i detalja
5. Obaveza istinitosti
6. Sklad prirodnosti stila
7. Prikazivanje stvarnosti kao pune protivurjenosti
8. Vanost ovjeka
9. Znaenje daljnjeg razvoja umjetnosti
Iz metoda Stanislavskog potrebno je da izvuemo ono to pod-
stie individualni metod naih reditelja i glumaca, a ne ono to im
stvara prepreke. Nijedno upozorenje, izgraeno iskljuivo po metodu
Stanislavskog, nema ni najmanju ansu da bude jednako upozorenju
Stanislavskog, ako ne razotkriva individualni umjetniki rukopis, jed-
nako neprikosnoven kao to je rukopis Stanislavskog.[...]
( Predlozi za konferenciju o Stanislavskom)
{
 Iz Brehtovih spisa Iz Brehtovih spisa

TEKST
[...] Kako moe umjetnost da gane ljude, ako nju ne ganu sudbine
ljudi? Ako sam otupim na patnju ljudi, kako mogu oni da otvore srca
za moje pisanje? I ako se ne potrudim da im potraim put iz njihove
patnje, kako mogu oni da nau put do mog pisanja? Mala drama o
kojoj priamo pripovijeda o borbi andaluzijske ribareve ene protiv
generala. Pokuavam da pokaem kako joj je teko odluiti se za
tu borbu, kako samo u krajnjoj liniji zgrabi puku. To je poziv potla-
enima da se dignu protiv svojih tlaitelja u ime ovjeanstva. Jer
ovjeanstvo u ovakvim okolnostima treba da postane borbeno da
ga ne bi anulirali. [...]
( Umjetnost ili politika?)
[...]
PET TEKOA PRI PISANJU ISTINE:
ZAKLJUAK
Hrabrost da se pie istina
Mudrost da se prepoznaje istina
Umijee da se od istine stvori oruje
Prosuivanje u ijim e rukama istina biti djelotvorna
Lukavstvo da se istina proiri meu mnoge
Velika istina naeg vijeka (koja jo nije dovoljna, ali bez koje se
ne moe pronai nikakva druga vana istina) sastoji se u tome da je
na dio zemlje utonuo u varvarstvo, jer se vlasnitvo nad sredstvima
za proizvodnju odrava silom. ta to vrijedi da se napie neto smje-
lo, ime dokazujemo da sada zapadamo u varvarstvo (to je istina),
ako nam nije jasno zato smo dospjeli u takvo stanje? Moramo rei
da je odravanje vlasnikih odnosa uzrok zlostavljanju. Dodue, kad
to kaemo, gubimo mnoge prijatelje koji su protiv zlostavljanja, jer
vjeruju da se ti odnosi mogu ouvati i bez njega (to nije istina).
Moramo rei istinu o varvarstvu u naoj zemlji da bismo time
stvorili mogunost za akciju koja bi ga unitila, naime promijenila
vlasnike odnose.
Dalje, to moramo rei onima koji najvie pate u tim odnosima,
koji su najvie zainteresovani za njihovu promjenu, radnicima i onima
koje moemo uiniti njihovim saveznicima jer, u stvari, ne posjeduju
nikakav udio u sredstvima za proizvodnju, iako uestvuju u dobitku.
I, peto, moramo napredovati lukavstvom.
A svih tih pet tekoa moramo rijeiti istovremeno; jer ne moe-
mo istraivati istinu o varvarstvu, ne mislei na one koji od varvar-
stva pate; te dok - odbacujui stalno napade kukaviluka - traimo
prave uzroke tog stanja, raunamo na one koji su spremni da se ko-
riste svojim znanjem. No, moramo misliti i na to da im damo istinu
na takav nain da ona u njihovim rukama bude oruje, a istovremeno
tako vjeto, da neprijatelj ne otkrije i ne sprijei to predavanje.
Toliko se trai kad se trai da pisac pie istinu.
O FORMALIZMU I NOVIM FORMAMA
[...] Prazni hod knjievnosti pozno-kapitalistikog doba, kako
nam je poznato, pokazuje se u tome da njeni pjesnici neprekidno
pokuavaju da oajnikim preobliavanjem formi istisnu iz starih,
graanskih sadraja nove ari. Na taj nain iznie udan fenomen
propadanja, koji je razdvajanje oblika umjetnine od njenog sadra-
ja, kad se oblik koji je nov, istrgne od sadraja koji je star. Drugim
rijeima: samo novi sadraji prenose nove oblike. ak i vie od toga:
oni ih zahtijevaju. Ako silimo nove sadraje u starim oblicima, tad
opet nastupi sudbinsko razluivanje sadraja i oblika: kad se oblik
koji je star isrgne od sadraja koji bi trebao biti nov. ivot se, koji e
se svuda kod nas gdje su drutveni temelji preokrenuti, deava u
novim oblicima, zato se on ne moe prikazivati ili na njega djelovati
knjievnou starih oblika. [...]
Oblik umjetnikog djela nije nita drugo nego savrena orga-
nizacija sadraja, njena vrijednost je zbog toga sasvim zavisna od
sadraja. [...]
EPSKO POZORITE
MISAO O PROBLEMIMA EPSKOG
[...] Pozorite koje ozbiljno pokua da postavi jedan od novijih po-
zorinih komada, rizikuje svoje totalno preureenje. Publika, znai,
samo prisustvuje borbi izmeu pozorita i komada, maltene akadem-
skom inu, i treba, ukoliko je uopte zanima obnova pozorita, samo
da sazna da li e pozorite da izae iz te strahovite borbe kao pobjed-
nik ili kao poraeni. (Danas je pozoritu mogue da iz te borbe izae
kao pobjednik, maltene samo tada kada uspije da izbjegne rizik toga
da ga komad promijeni to mu je do sada skoro uvijek uspijevalo.)
Za sada nije bitno da li komad utie na publiku, nego je odluujue
samo to da li utie na pozorite.
[...]
Potpuno preureenje pozorita svakako ne smije da bude po-
sljedica bilo kakvog artistikog kaprica, ve treba da odgovara pot-
punom duhovnom preureenju naeg vremena.
[...]
Nova dramaturgija markira u svojim djelima epsko pozorite
kao pozorini stil naeg vremena. Naela epskog pozorita nije mo-
gue razviti u nekoliko slogana. Njegova naela u svojim speci-
finostima jo uvijek ne sasvim razvijena - tiu se glumake igre,
scenske tehnike, dramaturgije, pozorine muzike, upotrebe filma,
itd. Moda je kod epskog pozorita glavno da ne kuca na gledaoeva
osjeanja, ve vie na njegov razum. Gledalac ne treba da saosjea, gluma plod vjebe, kako je tekst nauen napamet, kakav je aparat i
nego da se misaono suoi. Pritom bi bilo sasvim pogreno ukoliko
takvom pozoritu ne bismo priznavali osjeanja. To bi bilo isto kao
da danas jo uvijek ne bismo htjeli da priznamo, recimo, osjeanja
nauke. [...]
ULINI PRIZOR
[...] Ovaj primjer epskog pozorita najednostavnije vrste je na-
izgled jednostavno razumljiv. Meutim, po mojim iskustvima slua-
ocu i itaocu uzrokuje neoekivane probleme odmah im od njega
zahtijevamo da shvati opseg odluke, da prihvati takvo prikazivanje
na uglu ulice za temeljni oblik velikog pozorita, pozorita naunog
doba. Time, naime, mislimo ovo: epsko pozorite, u svim svojim po-
jedinostma, moe da bude i bogatije, zapletenije, razvijenije, ali zbog
toga da bi bilo veliko pozorite, u sutini ne treba nikakve druge ele-
mente kao to ih treba prikazivanje na uglu ulice; s druge strane,
ne moemo ga vie zvati epsko pozorite, ako nema neke od glav-
nih elemenata prikazivanja na ulinom uglu. Dok ne shvatimo ta je
novo, neobino, bezuslovno izazivajue za kritiku u tvrdnji da je za
temeljni model velikog pozorita dovoljno prikazivanje na uglu ulice,
ne moemo stvarno razumjeti ovo to slijedi.
Pomislimo: oito dogaanje nikako nije ovo to zovemo umjet-
niko dogaanje. Prikaziva ne treba da je umjetnik. Praktino svako
zna ta prikaziva na ulinom uglu treba da zna da postigne svoju
namjeru. Ako recimo prikaziva ne umije da izvede tako brzi pokret
kao povrijeeni kojeg imitira, on samo treba da objasni da se kretao
tri puta bre, i na taj nain njegovo prikazivanje nee biti sutinski
ozlijeeno i obezvrijeeno. Naravno, postoje ogranienja u savren-
stvu njegovog prikazivanja. Njegovo prikazivanje e biti ometano ako
posmatrai opaze njegovu sposobnost preobraavanja. Pokaziva
treba da izjegava takvo prikazivanje tokom koga bi neko mogao uzvi-
knuti : ,,Kako dobro prikazuje, kao pravi ofer je! Ne smije nikoga da
povue za sobom . Ne trebaju mu posebne sugestivne sposobnosti.
Ekstremno odluujue je da je iz naeg ulinog prizora ispalo
da je najvanija znakovitost obinog pozorita: uspostavljanje ilu-
zije. Predstava ulinog prikazivaa ima prirodu reprize. Dogaaj se
ve desio, sad se deava repriza. Ako u tom smislu pozorini prizor
slijedi ulinom prizoru, onda pozorite vie ne skriva da je pozorite,
isto kao to prikazivanje na uglu ulice ne skriva da je prikazivanje (i
ne pretvara se da je dogaanje samo). U cjelini se prikae kako je
sva priprema. [...] ( Kupovina mesinga)
ZABAVNI ILI POUNI TEATAR?
[...] Ni sa jedne strane nije se vie gledaocu omoguavalo da se
jednostavnim uivljavanjem u dramske osobine nekritiki (i prakti-
no bez posljedica) preda doivljajima. Prikazivanje je izloilo teme
i zbivanja procesu zaudnosti; ta je zaudnost bila potrebna za ra-
zumijevanje. Pri svemu to je samo po sebi razumljivo ljudi se
jednostavno odriu razumijevanja.
Prirodno je moralo dobiti moment upadljivog. Samo su tako
morali doi na vidjelo zakoni uzroka i posljedice. Djelovanje ljudi mo-
ralo je istovremeno biti takvo i moralo je istovremeno moi da bude
drugaije.
Po optem shvatanju postoji velika razlika izmeu uenja i zaba-
ve. Prvo je moda korisno, ali samo drugo je ugodno. Mi treba, dakle,
da branimo epski teatar od sumnje da on mora biti, veoma neugodan,
neveseo, pa i naporan posao.
Mi sada moemo zapravo rei samo da suprotnost izmeu ue-
nja i zabavljanja nije prirodna nunost, niti je uvijek postojala, niti
uvijek mora postojati.
Bez sumnje da je uenje kakvo poznajemo iz kole, iz pripre-
manja za svoj poziv i tako dalje, muna stvar. No, treba takoe raz-
misliti pod kakvim se uslovima ono dogaa i sa kojom svrhom. Ono
je, zapravo, kupovina. Znanje je samo roba. Ono se nabavlja radi da-
lje prodaje. Kod svih onih koji su prerasli kolsku klupu, uenje se
mora provoditi, tako rei, sasvim tajno; jer onaj koji priznaje da jo
mora douiti obezvreuje se kao neko ko, naprosto, premalo zna.
Osim toga, korist od uenja je veoma ograniena faktorima koji su
van domaaja onog to ui. Postoji nezaposlenost protiv koje ne po-
mae nikakvo znanje. Postoji podjela rada koja ini nepotrebnim ili
nemoguim cjelovito znanje. Oko uenja se najee trude oni ko-
jima nikakav trud vie nee pomoi. Ne postoje mnoga znanja koja
pribavljaju mo, ali postoje mnoga znanja koja samo mo pribavlja.
Volja za uenjem, zavisi, dakle, od mnogo ega; pa ipak postoji
lagodno uenje, veselo i borbeno uenje. Kad ne bi bilo tako zabav-
nog uenja, onda teatar, po itavoj svojoj strukturi, ne bi bio u stanju
da poduava.
Teatar ostaje teatar i kad je didaktiki i, ukoliko je on dobar teatar,
on je i zabavan. [...]
O EKSPERIMENTALNOM POZORITU
[...] Udaljiti (verfremden) dogaanje ili karakter najee znai
jednostavno oduzeti dogaaju veo da je uobiajen, poznat i svakome
jasan, da njime izazovemo zauenost i radoznalost. Uzmimo opet
Lirov bijes zbog nezahvalnosti njegovih kerki. Sa tehnikom uivlja-
vanja glumac moe taj bijes da predstavi tako da ga gledalac uzima
za najprirodniju stvar na svijetu, i da gledalac nikako ne moe da za-
misli Lira koji ne bjesni, da je potpuno solidaran sa Lirom, da potpuno
saosjea sa njim, da i njega samog spopadne bijes. Dok sa tehnikom
udaljavanja glumac Lirov bijes predstavi tako da gledalac moe da
bude iznenaen, jer moe da zamisli drugaije Lirove reakcije, a ne
nuno samo bijes. Lirovo ponaanje postane udaljeno (varfremden),
predstavljeno je kao neobino, izaziva panju, i bitno je kao drutveni
fenomen koji nije uobiajen. Taj bijes je ljudski, a ne uopteno ljudski,
postoje ljudi koji ga ne bi osjetili. Iskustva koja je doivio Lir ne bi nu-
no izazvala bijes kod svih ljudi i u svim vremenima. Bijes je svakako
vjeiti mogu odziv ljudi, ali ovaj bijes, bijes koji se ovako pokazuje i
ima ovakav uzrok, vezan je za specifino vrijeme. Udaljiti, onda, znai
istorizirati, predstaviti dogaaj osobe kao istorijske, znai kao prola-
zane. Isto tako moe da se desi sa savremenicima, i njihove postupke
moemo da predstavimo kao vezane za vrijeme, prolazne i istorine.
ta smo dobili time? Time smo dobili da gledalac ljude na pozor-
nici ne vidi vie predstavljene kao ljude koji su totalno nepromjenjivi,
na koje nije mogue uticati, koji su bespomono preputeni svojoj
{
sudbini. Gledalac vidi, taj ovjek je takav i takav, jer su okolnosti ta-
kve i takve. I okolnosti su takve i takve, jer je ovjek takav i takav. I ne
treba da ga zamiljamo takvog kakav jeste, nego i drugaijeg, kakav
bi mogao da bude, a i okolnosti moemo da zamiljamo drugaije
od toga kakve jesu. Time smo pridobili da gledalac u pozoritu zau-
zime novi stav. Gledalac sad ima stav prema odsliku svijeta ljudi na
pozornici, koji je upravo takav kakvog ima ovjek ovog vijeka prema
prirodi. I u pozorite e biti primljen kao veliki preobrazitelj, koji moe
da posreduje u prirodnim i druvenim procesima, koji vie ne samo
da prima svijet, ve njime ovladava. Pozorite gledaoca ne pokuava
vie opiti, zasipati ga iluzijama, izbrisati mu svijet iz svijesti, prikazati
mu njegovu sudbinu kao Bogom danu. Sada mu pozorite daje svijet
da se njega lati. [...]
GLEDALAC
O EKSPERIMENTALNOM POZORITU
[...] U svijetu brzog ivjenja, u dinaminom svijetu kakav je na,
primamljivost koja se vezuje za zabavu, brzo se istroi. Sve veoj
otupjelosti publike treba se suprotstaviti uvijek novim efektima. Da
bi pozorite rastreslo svog rastreenog gledaoca, mora prvo da ga
skoncentrie. Mora da ga povue iz njegovog bunog okruenja u
svoj prostor. Pozorite se bavi umornim gledaocem, istroenim od
racionalizacije svakodnevnog rada i razdraenim svakojakim dru-
tvenim previranjima. On je pobjegao iz svog malog svijeta i sjedi
ovdje kao izgnanik. Iako je izgnanik, on je ipak muterija. Moe da
pobjegne ovdje ili negdje drugo. [...]
Dananji ovjek zna malo o zakonitostima koja vladaju njegovim
ivotom. Kao drutveno bie se najee odaziva emotivno, ali taj
emotivni odziv je nejasan, neizotren i neuinkovit. Izvori njegovih
emocija i strasti su podjednako zaprljani i zagaeni kao i izvori nje-
govih spoznaja. Dananji ovjek, ivjei u rapidno promjenjivom svi-
jetu, i sam se rapidno mijenjajui, nema takvu sliku tog svijeta koja
bi bila tana i na ijem tragu bi mogao djelovati i nadati se uspjehu.
Njegove predstave o zajednikom ivotu ljudi su pogrene, neta-
ne i suprotne. Njegova slika je neto to, kako kaemo, nije mogue
izvesti, to znai da ovjek sa svojom slikom svijeta, ljudskog svijeta,
pred oima tog svijeta ne moe da ga savlada. On ne zna od ega za-

{ 14 { { 15 {

visi, ne poznaje intervenciju u drutvenu maineriju koja je potrebna
i koja donosi eljeni rezultat. Ljudsko drutvo ne moe poznavanjem
prirode stvari, pa neka je i toliko genijalno duboko i iroko, a bez
poznavanja ukupne prirode ovjeka, promijeniti vladanje prirodom
u izvor sree za ovjeanstvo. Prije e postati izvor nesree. Zato su
veliki izumi i otkria postali sve vie uasna prijetnja ovjeanstvu,
tako da danas skoro svako novo otkrie primamo samo sa trunkom
pobjedonosnosti, koja se pretoi u krik straha.
Individua prestaje da bude centar. Pojedinac nam jo ne daje ni-
kakav odnos, zato i nastupe grupe, u kojima i u odnosu na koje poje-
dinac zauzima ovakav ili onakav stav, kojeg onda gledalac prouava,
a pod gledalac mislimo na masu. Jer gledalac nije vie pojedinac niti
centar, nije vie privatno lice, koje posjeuje pozorine priredbe, u
kojima za njega igraju a on u tome uiva, nije vie konzument, nego
treba da i sam proizvodi. Priredba bez gledalaca kao saradnika je
polovina (kad bi to bilo sve, ona bi bila nedovrena). Gledalac povu-
en u pozorini dogaaj je upozoriten. Deava se manje ,,u njemu
i vie ,,sa njim. [...]
TEZE O ZADATKU UIVLJAVANJA U
POZORINIM UMJETNOSTIMA
[...] Pozorine umjetnosti su pred zadatkom formiranja novog
oblika pruanja umjetnikog djela gledaocu. Moraju da odustanu
od monopola kojim vode gledaoca, ne doputajui mu ni prigovor,
ni kritiku. Zato moraju nastojati da prikau zajedniki drutveni ivot
ljudi, to omoguava, ak i priprema, gledaoca na kritiki, pa i sa-
svim suprotan stav, kako prema prikazivanju dogaaja, tako i prema
dogaaju samom.[...]
JE LI KRITIKI STAV NEUMJETNIKI?
[...] Mi govorimo o stavu gledaoca, nama je stalo do rada na nje-
govoj emancipaciji, i to na emancipaciji od totalnog umjetnikog
doivljaja. Time ne elimo nadomjestiti umjetniki doivljaj kao ta-
kav; elimo napasti samo taj doivljajni totalitet, siromaan protivur-
jenostima, oien od njih. Glumaka umjetnost ne treba potpuno
da napusti uivljavanje, ali ona mora i ona to moe, jo omoguiti
kritiko dranje gledaoca, a da ne izgubi svoj umjetniki karakter. To
kritiko dranje nije neprijatelj umjetnosti, kako se esto misli, ono
Iz Brehtovih spisa
je puno uivanja, kao i emocija, ono je i samo doivljaj, a prije sve-
ga ono je produktivni stav. Jedna od glavnih osobina teorije epskog
teatra jeste da : ,,Kritiki stav moe biti umjetniki. Kritika gledaoca
je dvostruka. Ona se tie glumevog prikazivanja (ima li on pravo
svojim prikazivanjem?), i svijeta koji on prikazuje (treba li on ostati
takav?). [...]
[...] Da bi se taj kritiki stav uveo u umjetnost mora se, bez sum-
nje postojei-negativni moment prikazati u svom pozitivizmu: ta kri-
tika svijeta je aktivna, djelatna, pozitivna kritika. Kritikovati tok rijeke,
ovdje znai ispraviti, poboljati ga. Kritika drutva je revolucija.
Gledalac dramskog pozorita kae: Da, to sam i ja ve osjeao.
Takav sam ja. To je prirodno. To e uvijek biti tako. Potresa me
patnja ovog ovjeka jer za njega nema izlaza. To je velika umjet-
nost: tu je sve samo po sebi razumljivo. Plaem za uplakanim, smi-
jem se s nasmijanim.
Gledalac epskog teatra kae: To ne bih nikad pomislio. To ne
smije da se radi. To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. To
mora da prestane. Potresa me patnja ovog ovjeka, jer za njega
ima izlaza. To je velika umjetnost: tu nije nita samo po sebi razu-
mljivo. Smijem se uplakanome, plaem zbog nasmijanog. [...]
(Zabavno ili pouno pozorite)
GLUMAC
DIJALOG O GLUMI
U tvojim djelima glumci uvijek imaju mnogo uspijeha? Jesi ti
sam sa njima zadovoljan?
Nisam.
Zato to loe glume?
Zato to pogreno glume.
A kako da glume?
Za publiku naunog razdoblja.
Kako dakle?
Tako da pokazuju svoje znanje.
Kakvo znanje?
Znanje o ljudskim odnosima. O ljudskim stavovima. O ljud-
skim snagama.
{ 16
Dobro, to treba da znaju. Ali, kako e to pokazati?
Pruajui ga svjesno. Opisujui.
A kako rade sada?
Uz pomo sugestije. Oni sebe i publiku dovode u trans.
Reci mi primjer!
Na primjer treba da prikau rastajanje. to ine tada? Uive
se u dogaaj rastajanja i ele da publika doe u isti ugoaj. Konano,
ako seansa uspije, niko vie nita ne vidi, niko vie nita ne poznaje,
u najboljem sluaju svako se prisjea, ukratko: svako osjea.
Ti opisuje gotovo erotiko zbivanje? A kakvo treba da bude?
Duhovno. Sveano. Obredno. Gledalac i glumac ne smiju se
meusobno pribliiti nego se moraju jedan od drugoga udaljiti. Sva-
ko se mora udaljiti od sebe samoga. Inae otpada jeza koja je nuna
za spoznavanje.
[...]
Zar glumac ne treba da pokua da objasni ovjeka kog pri-
kazuje?
Ne toliko ovjeka, koliko moda zbivanja. Mislim ovako: elim
li vidjeti Riarda III, ne elim da osjeam kao on, ve elim da taj feno-
men ugledam u itavoj njegovoj stranosti i nerazumlivosti.
Zar da u teatru gledamo nauku?
Ne, teatar.
Sad razumijem, i nauni tip ima teatar kao i svaki drugi.
Da, ali danas teatar ima gledaoca naunog tipa, a ne vodi o
tome rauna. Jer taj gledalac ostavlja svoj razum u garderobi zajed-
no sa kaputom.
Zar ne moe rei glumcu, kako, dakle, da glumi?
Ne. Danas je on zavisan od gledaoca, on mu je slijepo podloan.
Zar to nisi nikad pokuao?
Jesam. Neprestano.
Je li to glumac kad mogao?
Da. Ponekad; ako je bio nadaren, jo naivan, i ako mu je jo
bilo do zabave, ali i tada samo kad pri probi stojim kraj njega ja i niko
drugi, dakle sve dotle dok je pred sobom imao tip gledaoca o kome
sam ti govorio. to se premijera vie pribliavala, sve vie se od toga
udaljavao, vidno je postajao drugaiji; jer glumac je osjeao da se
ovakav nee dopasti onim drugim gledaocima koje je sad doekivao.
Zar misli da im se zaista ne bi svidio?
Bojim se da je tako. U svakom sluaju bio bi to veliki rizik.
[...]
{ {
KRATAK OPIS NOVE GLUMAKE TEHNIKE
KOJI PROIZVODI EFEKAT ZAUDNOSTI
[...] Glumac prikazuje na savren nain gledaocu zbivanje, kakvo
se ono po njegovom miljenju, u stvarnosti odigralo ili moglo odigra-
ti. On ne krije da ga je prostudirao, kao to ni akrobata ne krije svoje
treniranje; on podvlai da je to njegov, glumev, iskaz, miljenje, ver-
zija zbivanja. [...]
Glumac ne doputa da na pozornici doe do potpunog preobra-
avanja u lice koje e prikazati. On nije Lear, Harpagon ili vejk, on
pokazuje te osobe. On donosi njihove izreke toliko vjerno koliko je
mogue, on prikazuje njihovo dranje tako dobro koliko mu dozvo-
ljava njegovo poznavanje ljudi, ali on ne pokuava da uobrazi (a time
ne omoguava to ni drugima), kako se ovime potpuno preobrazio.
Glumac e znati to se misli kad im se kao primjer za nain glume
bez potpunog preobraavanja navede gluma reisera ili kolege koji
im pokazuju odreeno mjesto. Kako tu nije u pitanju njegova vlastita
uloga, ovaj se ne preobraava u potpunosti, on podvlai ono tehniko
i pritom zadrava stav nekoga koji neto samo predlae. [...]
Stojei u direktnom, slobodnom odnosu, glumac puta svoj lik da
govori i da se kree, on referira. On ne treba da nastoji da se zaboravi
da tekst ne nastaje momentalno, da ga treba memorisati, da je utvr-
en. To ne igra nikakvu ulogu, jer namjera i onako nije da on referie
o sebi samom, nego o drugima. Stav bi bio isti kao kad bi on govorio
samo po sjeanju. On citira neki lik, on je svjedok u nekom procesu.
Nita ga ne sprjeava da bude jasno sve ovo ako lik brzo izusti svoje
rijei; njegov stav ima u sebi odreenu protivurjenost, uzetu u cjelini
(kada se posmatra ono to na pozornici stoji i govori): glumac govori
u prolosti, lik u sadanjosti. Postoji jo i druga protivurjenost koja
je od vieg znaaja. Nita ne sprjeava glumca da snadbije svoj lik
ba onim osjeanjima koje lik treba da posjeduje. Glumac sam sad
nije hladan, i on razvija osjeaje, ali oni nijesu neophodno isti sa osje-
ajima njegovog lika. Uzmimo da lik govori neto za to vjeruje da je
istina. Glumac moe da izrazi, mora da moe da izrazi da to nije istina,
ili da je nesrea rei ovu istinu ili neto drugo. [...] Pritom je jasno da
on u ovom citatu mora donijeti sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu
plastiku izraavanja; kao to i gesta koju prikazuje, i koja sad pred-
stavlja jedno kopiranje, mora posjedovati potpunu tjelesnost ljudske
geste. [...]
No, ovdje treba rei da sve osjeajno mora da bude dovedeno
na povrinu, to znai da ga treba razviti u gestu. Glumac mora da
Iz Brehtovih spisa
pronae slikoviti, spoljanji izraz za emocije svog lika, po mogu-
nosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u njemu. Do-
tina emocija mora da istupi u prvi plan, oslobodi se, da bi se mogla
snano razraditi. Posebna elegancija, snaga i ljupkost geste, daju
V-efekat. [...]
Sloboda u glumevom odnosu prema publici lei i u tome to
je ne tretira kao jedinstvenu masu. Ne stapa je u lonac emocija kao
bezoblinu masu. Ne obraa se svima jednako; postojee podjele u
publici potuje, ak ih i podrava. U publici ima prijatelje i neprijatelje,
prema kojima se odnosi prijateljski ili neprijateljski. Glumac se opre-
djeljuje, ne uvijek za svoj lik, i kada ne onda protiv njega.
Naroito pouna su bila izvoenja u epskom stilu prikazivana u
Njemakoj, gdje su visoko-specijalizovani artisti saraivali sa glum-
cima amaterima, amaterima koji su imali druge interese, naime sa
politikim radnicima. Dok su artisti pomou svoje epske tehnike
spreavali potpuno uivljavanje gledaoca, radnici to nisu inili, ne
samo zbog toga to nisu za to bili tehniki osposobljeni nego to je
njihov interes za prikazivana zbivanja bio veoma vidljiv i to je gleda-
lac veoma jasno osjeao da se na njega eli uticati. To je dovelo do
udnovatog jedinstva stila u zajedniikoj igri tako heterogih elemna-
ta, kakvo inae ne bi nikada bilo mogue postii. ( Obredni karakter
sistema Stanislavskog)
PREOBRAAJ
O terminu potpunog preobraaja
Ovaj termin treba objasniti. Naprezanje glumca da se zague-
njem svoje osobe preobrazi u osobu u drami, emu je teorijski i prak-
tino osnovu dao Stanislavski, a to za svrhu ima potpunu identifika-
ciju gledaoca sa tom ili suprotnom osobom. Naravno, Stanislavski
zna da je mogue priati o civilizovanom pozoritu samo tada kad
identifikacija nije potpuna: gledalac je uvijek svjestan da je u pozo-
ritu. Svjestan je da je iluzija koju uiva iluzija. Ideologija tragedije
ivi od eljenih suprotnosti. (Gledalac neka pree bez realnog rizika
visine i dubine, neka suivljava misli, raspoloenja, djelovanja velikih
linosti barem u pozoritu, neka iivi svoje nagone u pozoritu itd.)
Takoe, nain glume koji ne tei da dosegne identifikaciju gledao-
ca sa glumcem (i kojeg imenujemo epski), nije potpuno eliminisao
17
{
identifikovanje. Kod razluivanja oba naina glume ne radi se o i-
stim kategorijama kakve poznaje metafizika. Uprkos tome bitno je
da utvrdimo diferencijaciju. Zbog toga emo u nastavku zanemariti
injenicu da kod uobiajenog naina glume gledalac uvijek ostaje
malo suzdran do preobraaja, i da kod epskog naina jo uvijek
imamo neki preobraaj. Termin potpuna usmjeren je u tenji kritike
uobiajenog naina glume.[...]
Najmanje tri stvari unitavaju eljenu iluziju kada se potpun pre-
obraaj izjalovi ili kad nije bio namjeran: oito je da se deavanje ne
zbiva prvi put (samo e biti ponovljeno); ovdje djelujui nije onaj kom
bi se to deavalo (glumac to samo poruuje); postignua se ne raaju
prirodnim putem (vjetaki su proizvedeni).[...]
EFEKTI ZAUDNOSTI U KINESKOJ
GLUMAKOJ UMJETNOSTI
Kineski artist, prije svega, ne glumi kao da osim tri zida koji ga
okruuju, postoji jo jedan etvrti. On izraava svoju svijest o tome da
ga gledaju. To odmah uklanja odreenu iluziju evropske pozornice.
Publika vie ne moe imati iluziju da je neprimjeeni gledalac nekog
stvarnog dogaaja. Time postaje suvina itava jedna bogato raz-
graena tehnika evropske pozornice pomou koje se moe sakriti da
su prizori izraeni kako bi publika dobila to laki uvid u njih. Upravo
kao i akrobate, glumci sasvim otvoreno biraju one poloaje koji ih
najbolje izlau publici. Sljedea mjera je da artist sam sebe posma-
tra. Prikazujui, recimo, jedan oblak, njegovu neoekivanu pojavu,
njegovo njeno i snano razvijanje, izvodei brzu, ali ipak postepenu
promjenu, on povremeno gleda na gledaoca, kao da kae: Zar to nije
ba tako? Ali, on gleda i vlastite ruke i noge, predvodei, ispitujui i
na kraju moda i hvalei ih. Jasan pogled na tlo, pomjeranje prostora
kojim raspolae za svoju produkciju ne izgleda mu kao smetnja ilu-
ziji. Artist tako dijeli mimiku (prikazivanje posmatranja ) od gestike
(prikazivanje oblaka), ali ova zadnja time nita ne gubi, jer dranje
tijela povratno djeluje na lice, u potpunosti mu dajui svoj izraz. Ona
ak ima izraz uspjelog suzdravanja, as punog trijumfa! Artist je
svoje lice upotrijebio kao onaj prazni list koji se moe ispisati pokre-
tom tijela.
Artist eli da izgleda gledaocu stran, ak zaudan. On to posti-
e time to sam sebe i svoja prikazivanja posmatra sa strane. Tako
stvari koje on prikazuju dobijaju neto udno. Tom se umjetnou
{

svakidanje stvari izdiu iznad oblasti onog to je samo po sebi ra-
zumljivo. [...]
Artistovo posmatranje sebe samoga je umjetni i umjetniki akt
samootuivanja koji spreava da se gledalac potpuno, to znai do
samo - zaborava, uivi, i proizvodi velianstvenu distancu prema zbi-
vanjima. Ipak, ono se ne odrie gledaoevog uivljavanja. Gledalac
se uivljava u glumca kao posmatraa: tako se kultivie njegov stav
posmatranja i gledanja. [...]
Kineski artist se ne nalazi u transu. On se ne moe prekinuti u
svakom trenutku. On nee ispasti iz toka, on e nastaviti svoje izvo-
enje na prekinutom mjestu. Ne ometamo ga mi u mistinom asu
oblikovanja: kada je na pozornici stupio pred nas, njegovo je obli-
kovanje ve bilo gotovo. On nema nita protiv toga da se oko njega
pregrauje dok glumi. Zaposlene ruke potpuno mu javno pruaju to
mu je potrebno za prikazivanje.[...]
Kinezi ne pokazuju ponaanje ovjeka, nego i ponaanje glum-
ca. Oni pokazuju kako glumci na svoj nain izvode gestove ljudi. Jer
glumci pretvaraju svakidanji jezik u svoj vlastiti. Ako, dakle, posma-
tramo kineskog glumca, mi vidimo nita manje nego tri osobe isto-
vremeno, jednog pokazivaa i dva pokazivana.
MALI ORGANON ZA POZORITE
[...]
(58) A uenje glumac treba pouzeti zajedno sa uenjima drugog
glumca, izgradnju svog lika zajedno sa izgradnjom drugih likova. Jer
najmanja dutvena jedinica nije ovjek, nego dva ovjeka. I u ivotu
mi se meusobno izgraujemo.
(59) Ve i zato da bi svi uivali tu prednost i time posluili fabuli,
trebalo bi da glumci na probama povremeno zamijene uloge sa svo-
jim partnerima, kako bi likovi jedan od drugih dobili ono to jednom
od drugog treba. Ali, za glumce je dobro i da se sretnu sa svojim liko-
vima u kopiji, ili pak drugaijem olienju. Kad ga igra osoba drugog
pola, lik e jasnije odati kog je pola, kad ga igra komiar, na tragini
ili komini nain primie nove vidove. to je najvanije, glumac time
to paralelno razvija protiv-likove, ili bar zastupa njihove prikazivae
osigurava odluno drutveno stanovite s kojeg izvodi svoj lik. Gos-
podar je gospodar samo kako mu njegov sluga doputa da bude itd.
[...]
Iz Brehtovih spisa
REIJA
[...]
PITANJA O RADU REDITELJA
ta radi reditelj kad inscenira komad?
On iznosi jednu priu pred publiku.
ime on u tu svrhu raspolae?
Jednim tekstom, pozornicom i glumcem.
ta je u prii najvanije?
Njen smisao, to znai njena drutvena poenta.
Kako se ustanovljava smisao prie?
Studijom teksta, osloboditi se njegovog autora, vremena nje-
govog nastanka.
Moe li se pria koja potie iz druge epohe prikazati potpuno
u smislu njenog autora?
Ne. Reditelj moe da bira tumaenje koje zanima njegovo
vrijeme.
Pomou kojeg glavnog postupka reditelj iznosi priu pred
svoju publiku?
Pomou aranmana, to jest pomou razmjetaja lica, pomou
utvrivanja njihovog meusobnog poloaja, promjena poloaja, do-
lazaka i odlazaka. Aranman mora smisleno ispriati priu.
Ima li aranmana koji se toga ne dre?
Grdno mnotvo. Umjesto da ispriaju priu, pogreni aran-
mani obavljaju druge poslove. Oni, zanemarujui priu, smijetaju
odreene glumce, zvijezde, na, za njih povoljne (lako uoljive pozi-
cije) ili doaravaju publici stanovita raspoloenja koja pogreno ili
povrno tumae zbivanja, ili se slue samo napetostima koja nisu
napetosti iz prie, itd.
Koji su glavni pogreni aranmani naeg teatra?
Naturalistiki aranmani, u kojima se oponaaju sasvim sli-
ajne pozicije osoba kakve se u ivotu deavaju. Ekspresionistiki
aranmani, kod kojih se bez obzira na priu, koja, tako rei, samo
stvara mogunosti, licima daje prilika da se izraze. Simbolistiki
aranmani, u kojima se bez obzira na stvarnost, treba pojaviti ono
to stoji iza nje, ono idejno. isto formalistiki aranmani, kojima se
tei za slikovitim grupisanjima koja ne razvijaju priu. [...]
{ 18
Iz Brehtovih spisa
{
BREHTOVO REIRANJE ,,To je va trenutak! B. je uvijek iznova uzvikivao glumcima. njegovo socijalno porijeklo ili materijalne okolnosti! Jedan od terceta
B. reiranje je bilo mnogo manje primjetno od reiranja poznatih ,,Zaboga, ne isputajte ga iz ruku! Sad ste vi na redu, doavola sa izraavao je aljenje da nesigurnost na ovoj planeti ne omoguava PROSTOR U POZORITU
velikih reditelja. Kod onih koji su ga opaali, kao reditelj nije ostavljao dramom! Naravno da je to morao biti trenutak u kome je to drama ovjeku da se prikloni svom prirodnom porivu ka dobroti i dostoj-
utisak nekoga ko pokuava sa glumcima napraviti neto to lebdi zahtijevala ili doputala. ,,Interes svih na sceni je da prenesu zajed- nom ponaanju. Najnjenija i najemotivnija ljubavna pjesma u cijeloj
pred oima. Glumci nisu bili njegovi instrumenti, nego je zajedno sa niku stvar, to je i va interes. Ali postoji jo va interes koji je u odre- drami opisivala je vjeito neunitiv poriv izmeu svodnika i njegove ZNAKOVI DRUTVENIH PROCESA
glumcima traio priu isprianu u drami, svakome od njih pomaui enoj suprotnosti sa zajednikim interesom: od te suprotnosti ivi nevjeste. Ljubavnici su ganuto opjevali svoje malo gazdinstvo, jav- [...] Odabiranje znakova za prostor dogaaja nije isto to i traenje
da pronae svoje jake take. Njegovi postupci su uvijek davali vjetar sve,govorio je. Nikad nije dozvoljavao da se rtvuje neki glumac nu kuu. Muzika je otkrivala burujske ideologije upravo sa tim da simbola. Simbol za fabriku bi bio tiranovo utvrenje. Ovakav sim-
u jedra i esto su bili skoro neprimjetni. Nije bio jedan od ljudi koji bi znai, neki ovjek u drami za dobit drame, napetosti ili tempa. je bila potpuno emotivna i da se nije odrekla nikakvih uobiajenih, bol bi valjao za sve fabrike i bio bi jednak u razliitim scenama neke
optereivali rad, ak ni boljim prijedlozima. Njegov rad sa glumcima [...] omamljujuih nadraaja. Takorei, dizala je prainu, provocirala je drame. Simbolizuje samo jednu crtu svih fabrika, i vanvremneski je
je bio slian nastojanju djeteta koje tapom usmjerava granice iz i denuncirala. Ovi songovi su se vrlo proirili. Njihovi slogani su se izraz. A to ako su utvrenje digli u vazduh? Gdje ostane fabrika? To
oblinje bare u rijeku, da bi lijepo zaplovile. Breht je volio da pomijea uenike i majstore glume (zvijezde). pojavljivali u uvodima i govorima. Ljudi su ih pjevali sa klavirskom je tek puko poigravanje, ako kapital predstavimo kao hrpu zlata, jer
B. je pokazivao kako se glumi, ali samo malu parad, zaustav- Rekao je: ,,Sad se uenici ue da nastupaju kao majstori, i majstori pratnjom ili sa ploa orkestarskih izvedbi, kao to su obino pjevali zlato nije kapital i pohlepa za zlatom nije isto to i pohlepa prema
ljajui se usred, kako ne bi predao gotovu stvar. Pritom je uvijek se ue da nastupaju kao uenici.[...] operetne pjesme.[...] radnoj snazi kao robi. Ovakvo sluenje simbolima podrava bapska
imitirao glumca kojem je i pokazivao kako da glumi ulogu, nikad se Takvo pojanjavanje vezano za istraivanje nekih malih songo- vjerovanja po kojima ovjeanstvom vladaju nekoliko ideja ili vjeitih
naravno ne preobraavajui u njega. Njegov stav je pritom bio: ljudi va moglo bi se initi nekako pleteniavo, ako ovi songovi ne bi bili pra-nagona, to ire oni koji iz toga crpe dobit. Znakovi o kojima mi
tog tipa esto rade takve stvari ovako. (naravno jo neznatni), poetak drugaijeg, pozorita novog doba, ili govorimo ovdje su realistina upozorenja na okolinu ljudi u drami,
Volio je da radi sa grupom uenika. Pritom je uvijek govorio gla- barem poetak muzikih djela u takvom pozoritu. Priroda te mu- ije prouavanje pojanjava drutvene procese koji se zbivaju tre-
sno i vikao glumcima svoje prijedloge najee odozdo, iz sale da svi MUZIKA U POZORITU zike songova, takozvane gestine muzike je jako teko objanjiva, nutno i koje treba pokrenuti. Imitacija pogleda na fabriku ne kae
mogu da uju to nije nimalo smetalo neprimjetnosti njegovih in- drugaije nego sa objanjenjima koja pokazuju drutveni smisao no- nita, jer ni sam pogled na fabriku ne kae nita prola su vremena
tervencija. I trudio se da ,,slua dok pria. Dobre prijedloge je odmah vosti. Gestina muzika je, praktino reeno, muzika koja omoguava kad je ovjek vidio fabriku usred sela, gdje su ranije bile zanatlije, i
proslijeivao i uvijek imenovao onoga koji je predloio, X kae, Y-u O UPOTREBI MUZIKE U EPSKOM POZORITU glumcu da prikae neke temeljne geste, tzv. jeftina muzika je poseb- pred oima imao svjedoka revolucionarnog razvoja. Ali jo praznija,
se ini. Tako je rad postajao rad svih. [...] Postavka Opere za tri groa godine 1928. je bila najuspjenija no u kabareu i opereti ve vrlo dugo neka vrsta gestine muzike. Za jo opasnija su simbolizovanja koja ne pruaju vie nikakve oslonce
Za B. su bile vrlo znaajne pauze izmeu dijaloga i u dijalogu, kao demonstracija epskog pozorita. Donijela je prvu upotrebu muzike razliku od toga ozbiljna muzika se jo uvijek grevito dri lirizma i za promjenu. Umjetnou apstrahovanja moraju da se koriste rea-
i akcenti. ak i velikim glumcima je dobacivao koje rijei u reenica- sa pozornice po novim principima. Njena najoiglednija novost bila je individualnog izraza. [...] listi. [...]
ma da naglase, ili je o tome s njima razgovarao. u strogom razdvajanju muzikih i drugih naina prenoenja. Razdva- Nai kompozitori preputaju prouavanje toga kako utie njiho-
Duge rasprave je B. mrzio. Za neto vie od dvjesta sati proba za janje je ve bilo oigledno time da je mali orkestar bio postavljen na va muzika najee gostioniarima.Jedan od rijetkih plodova istra- Odustali smo od izgleda. Naa scenografija samo u odreenim
Hofmajstera je bilo, moda, svega petnaest minuta rasprave izmeu oigled svih. Za pjevanje songova osvijetljenje je svaki put mijenja- ivanja koje sam zapazio u cijelih deset godina, bila je izjava nekog elementima odgovara realnom prostoru zbivanja ili bilo kakvom re-
sale i pozornice. Breht je bio za to da se sve isproba. Govorio je:Ne no, svijetlo je palo na orkestar i na platnu pozadi su se pojavili naslovi parikog vlasnika restorana o razliitim porudbinama gostiju pod alnom prostoru. Nemamo fabrike sa zgradama, ine za vozove i sli-
priajte o tome, napravite to! I: Zato bi prepriavali razloge, poka- za svaku pjesmu ponaosob, recimo: Balada o nepotpunosti ljudskog uticajem razliite muzike. On je bio ubijeen da je otkrio da gosti no, nego moda samo neki ulaz i drezinu (za sjedenje, ako emo da
ite prijedlog! sremljenja ili Kratkom pjesmom Polly objasni svojim okiranim rodi- uz neke kompozitore piju uvijek odreeno pie. Zaista bi pozorite prikaemo pauzu za doruak), znai malo od svega to inae vidimo
Poloaj i hod su morali priati priu i biti lijepi. Svi glumci su ma- teljima svoje vjenanje sa razbojnikom Macheathom - i glumci su za dobilo puno ako bi muziari bili sposobni dobavljati muziku koja bi u fabrici. Ali zato imamo neke stvari koje u fabrici ne moemo da
kar na trenutak morali da imaju oko i uvo gledaoca. Ni jedan ovjek svaku pjesmu mijenjali svoje pozicije. Imali smo duete, tercete, soli- imala koliko toliko tano odreene uticaje na gledaoca. To bi jako ra- vidimo: spisak nadnica, fotografiju vlasnika, stranicu iz kataloga pro-
ne hoda kroz ivot neprimjetno kako da pustimo glumca da hoda stike pjesme i horska finala. Muzike take u kojima je prevladavala steretilo glumce; vrlo poeljno bi bilo da glumci potom glume protiv izvoda, mogue i kakvu od onih fotografija sa radnicima u sveanim
neprimjetno preko pozornice?! baladnost su bile meditirajue i moralizirajue. raspoloenja koje je stvorila muzika. [...] odijelima u lijepoj radnikoj kantini sa natpisom ,,Nai radnici na od-
Na B. pozornici sve je, naravno, moralo biti istinito. Ali, najvie je Drama je pokazivala tijesnu sroenost izmeu duevnog ivota moru za doruak kakve je mogue vidjeti u asopisima. Znai, da li
volio svoju posebnu vrstu istine, gde je gledalac mogao da povie: buruja i ulinih pljakaa. Ulini pljakai su - i u muzici - pokazivali imamo fabriku? Kakav je na odnos prema izgledu? Psihologija nam
,,To je istina!. Znai, istina je dola kao otkrie. Usred glumake igre, da su njihova osjeanja, emocije i predrasude jednake kao kod pro- kae da je u odnosu na to kako ovjek upotrebljava prostor, izgled tog
B. je volio da sav ozaren, ispruene ruke, ukae na nekog glumca sjenog graanina i posjetioca pozorita. Jedna od tema je bila reci- prostora svaki put drugaiji. [...]
koji je u tom trenutku prikazivao neto odreeno ili posebno bitno iz mo dokazivanje da lijepo ivi samo onaj ko ivi u blagostanju, iako se
ljudske prirode, ili iz zajednikog ivota ljudi. zbog toga mora odrei mnogo ega vieg. Ljubavni duet je obja- Jasno je da moraju biti postavljeni znaci koji prikazuju proizvod-
njavao da na odabir zakonskog partnera nikako ne bi smjelo uticati nju koja se tamo dogaa, ali i znaci iskoritavanja koje se tamo odvija;
{ { 19 {

drutvena karakteristika tog prostora je upravo ta da se u njemu
odvija proizvodnja u obliku iskoritavanja i iskoritavanje u obliku
proizvodnje. Ako bi htjeli da upotrijebimo gledaoevo uivljavanje,
tada bismo trebali samo da odaberemo junaka i odmah bi neutral-
nom prostoru, ustrojenom samo prema izgledu, dali potrebne ka-
rakteristike. Prostor bi tako postao ili prostor proizvodnje ili prostor
iskoritavanja, u zavisnosti od toga da li bismo se uivljavali u ulogi
iskoritavanoga ili onoga koji iskoritava. Vjerovatno ne bi dosegli
dvojnu prirodu prostora, jer u takvom prostoru e se teko zadrava-
ti osoba (koja bi omoguila nae uivljavanje) koja ne pripada ni jed-
noj ni drugoj klasi.Preostaje nam dakle samo da uklonimo subjekte
i dodijelimo objektivnom svijetu koji nas okruuje obje perspektive
koje dobija upotrebom.
Poto neemo posegnuti za uivljavanjem naega gledaoca, ne-
mamo drugaiji nain, ako elimo da pratimo kako nai likovi upo-
trebljavaju prostor, nego da pomijeamo djelove naeg prostora sa
elementima koji na razliite naine ukazuju na njegovu upotrebu.
Pri takvoj izgradnji ulice pogodne za nau dramu, koja se doga-
ala induktivno, znai postepeno, od primjera do primjera, i sa pre-
mjestivim djelovima, smo to se da vidjeti sagradili niz znakova,
a o realnoj ulici prenijeli samo nedovrenu sliku.
Da li to znai da nemamo stvari same, realnost, stvari koje je
mogue osjetiti, okusiti, ulima kontrolisati, nego samo znakove za
njih, neto slino kao slova (u rijei) umjesto onoga na to se slova
odnose, samo matematike simbole? Sve mogue o stvarima umje-
sto stvari? Apstrakcije?
Nita takvo ne mislimo sa naim znakovima. To su sasvim pune,
realne stvari, ponekad i koritene (second hand). Recimo, dovratak
iz ruevine, istrgnut iz zida, stvar koju je drutvo koristilo, sa biogra-
fijom, a ne izmiljena konstrukcija koja znai samo prelaz i nema
drugih karakteristika osim da ljudi kroz nju prolaze. Ovaj dovratak
valjda predstvalja neto vie od obinog dovratka, irokogrudo je
preuzeo zadatak da istovremeno oznai jo dio zida i dio plafona, jer
u sobi njih ili uopte nema ili su djelimino predstavljeni. [...] Reali-
stinu cjelinu predstavljaju realistini djelovi. [...]
Iz Brehtovih spisa
Naa slika prostora prua gledaocu vie nego pogled na realni
prostor, jer naa slika prostora ukljuuje znake drutvenih procesa,
znake kakvih u realnom prostoru nema ili makar ne tako oigleno; s
druge strane, naa slika prostora prua gledaocu manje nego pogled
na realni prostor jer je iz nje izopten izgled.
Za proleterske stanove karakteristini su manjak prostora i
manjak vazduha, male mogunosti za odmaranje, uslovi pogodni za
razvitak bolesti: za sve to treba pronai znakove. Jasno je da ova
potraga obiluje problemima. Posjetilac koji ue u takav stan ne ot-
krije odmah ove vrlo bitne znakove, oni postaju vidljivi nakon dueg
ili stalnog prisustva u takvom prostoru. Svakako se ne pojave uvijek
doslovno.
Proizvod se osamostali od proizvodnje, izbrie tragove svog
izvora. Opravdava kao mehaniki in, ne samo proizvodnju kao ta-
kvu, nego i nain proizvodnje. Da bismo imali stolicu, naravno da
moramo da imamo kapitalizam.
Zbog specifinosti klasne borbe s njenim nedramatinim peri-
odima, kad je priroda borbe prikrivena, postane nuno prikazivanje
koje moe razotkriti faktore odugovlaenja i prikrivanja. [...]
enu koja privlai stolicu da bi uzela dijete na koljena je teko
opisati kao enu koja privlai proizvod od pet maraka, izraen u rob-
noj proizvodnji, koja se bazira na iskoritavanju. Iako je neprimjereno
naglaavanje znaka takvog izvora i uloge stolice, mi ipak ne smije-
mo na njih zaboraviti. I svakog trenutka moemo opet da ih oivimo,
ako treba stolicu, recimo, prodati ili ako je neko razmrska. Iko ko je
ikad vidio kakvim pokretom siromana ena u tekim okolnostima
sakuplja djelove stolice koju je u navali bijesa razbio njen mu kad ju
je moda njome gaao, e bez problem razumjeti to mislimo ovim.
Svoj prostor smo zadobili kretanjem ljudi, a ljude smo drutveno
klasifikovali (ljudi se kreu u drutvenim procesima). Nai razmjesti-
vi sastavni djelovi su sve vie postajali znakovi drutvenih procesa.
[...]
{ 20
Iz Brehtovih spisa
{
VIDLJIVOST SVJETLOSNIH IZVORA
[...] Otvoreno prikazivanje svjetlosnih naprava je bitno jer moe
da bude jedno od sredstava za sprjeavanje nepoeljne iluzije. A ni-
malo ne smeta poeljnoj usredsreenosti. Ako glumca osvijetlimo
tako da je izvor svjetla u vidnom polju gledaoca, razbijamo dio njego-
ve iluzije da prisustvuje trenutnom, spontanom, nenauenom, real-
nom zbivanju. On vidi, u pozoritu su se spremili da bi neto pokazali,
neto e ponoviti u posebnim okolnostima, recimo, pod bljetavim
svjetlom. Pokazivanjem svjetlosnih izvora mi pogaamo namjeru
starog pozorita koje bi eljelo da ih sakrije. Niko ne bi oekivao da
e svjetlosni izvori biti sakriveni kod sportskog dogaaja, recimo, na
bokserskom meu. [...]
ZAKLJUAK
OTVORENO PISMO
NJEMAKIM UMJETNICIMA
Otvoreno pismo njemakim umjetnicima i piscima, predlozi:
1. Potpuna sloboda knjige, s jednim ogranienjem.
2. Potpuna sloboda teatra, s jednim ogranienjem.
3. Potpuna sloboda likovne umjetnosti, s jednim ogranienjem.
4. Potpuna sloboda muzike, s jednim ogranienjem.
5. Potpuna sloboda filma, s jednim ogranienjem.
Ogranienje: nikakva sloboda za spise i umjetnika djela koja
slave rat ili predstavljaju ga neizbjenim, ni za one koji raspiruju mr-
nju meu narodima.
Velika Kartagina vodila je tri rata. Nakon prvog bila je jo mona,
nakon drugog jo nastanjiva. Nakon treeg nije je vie bilo mogue
pronai.
{ { 21 {
 PREMIJERA
Opera za tri groa

{
{
16. JUN 2014.
KRALJEVSKO POZORITE ZETSKI DOM
na Cetinju

Programska knjiica Muzika koja se koristi u predstavi

{
{
Fox macabre (Fridrih Holender, 1920); Maskulinum - Femininum
Koncept i izbor tekstova KATJA LEGIN (Marselos ifer, 1920-te); Raus mit den Mnnern! (Fridrih Holender, 1926);
Uredniki dizajn KATARINA POPOVI Ich bin ein Vamp (Marselos ifer, Gza Herceg, Robert Klajn, 1932);
Prevodi sa slovenakog MIRJANA MEDOJEVI, MIRKO RADONJI Das Lila Lied (Kurt vabah, 1920-te); Illusions (Fridrih Holender, 1948);
Lektor JOVANA BOJOVI, MIRJANA MEDOJEVI Jonny, wem du geburtstag (Fridrih Holender, 1931)
tampa DPC, Podgorica
Tira 500

Zahvalnost za tehniku podrku

{
Mili Malovi, Dejan Kalezi, Duan Radamatovi, Vlado
Borozan, Rade Boovi, Goran Brnovi, Mira Perii,
Hakija Radoni, Milka Stojanovi i drugi

KETERING predstave

{
Restoran Konak

{ 22 { { 23 {
 Opera za tri groa

{
B
strana

Opera
za tri

grosa
Balada o robovanju seksu Svodnika balada Balada o udobnom
ivotu Duet ljubomore Drugi finale za tri groa Arie der Lucy
Pjesma o nepotpunosti ljudskog stremljenja Salomon song
Zov iz groba Mekit moli za oprotenje
Trei finale za tri groa

{ 24 {