SRIE ANTROPOLOGIA

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SISTEMAS ABERTOS E TERRITRIOS

FECHADOS: PARA UMA NOVA COMPREENSO
DAS INTERFACES ENTRE MSICA E
IDENTIDADES SOCIAIS

Jos Jorge de Carvalho

Rita Laura Segato

Braslia
1994
 SISTEMAS ABERTOS E TERRITRIOS FECHADOS:
PARA UMA NOVA COMPREENSO DAS INTERFACES ENTRE
1
MSICA E IDENTIDADES SOCIAIS

Jos Jorge de Carvalho

Rita Laura Segato

-I-

Os Sistemas Musicais e Suas Margens

Uma pesquisa sobre os trabalhos disciplinares em Etnomusicologia e Musicologia

publicados nas ltimas dcadas mostra a permanncia de uma perspectiva terica que se
sustenta na vinculao, no problematizada, dos estilos musicais conhecidos, sejam eles
tradicionais ou no, a identidades sociais razoavelmente definidas (tnicas, de grupo,
generacionais, de gnero, entre outras). Mesmo quando a nfase dos trabalhos recai nas
mudanas culturais (e seus reflexos nos estilos musicais), h sempre um referencial de
identidade originrio que teria precedido o processo de mudana.
Esquadrinhando o conceito de identidade que serve de base a esses exerccios
(etno)musicolgicos, encontramos a noo de um centro territorial e o pressuposto de que
somente a partir desse centro deve construir-se a perspectiva para identificar a cultura e
seus estilos musicais. Introduz-se assim, na maioria dos casos, subreptcia ou
subliminarmente, uma ontologia territorial da cultura.
Da o apoio territorial para os conceitos que do forma s nossas percepes
analticas dos estilos musicais. As consequncias desse processo de conhecimento so
inmeras, mas podem ser sintetizadas como sendo um mascaramento dos processos de
criao e recepo dos estilos musicais, em todas as pocas e em todas as sociedades.
Temos aqui um exemplo do poder exercido pela inrcia dos conceitos, do peso dos idiomas
culturais para falar da msica como fatores que enquadram nossa percepo dos processos
propriamente musicais de criao e audio.
nossa inteno defender que a hibridez dos gneros musicais contemporneos e
sua autonomia relativa aos territrios de cultura tm correlatos em pocas passadas e em
sociedades tradicionais. Sua peculiaridade atual talvez seja a maior transparncia com que
se apresentam.

1. Este texto a verso corrigida da comunicao feita no Colquio Internacional sobre Msica,
Conhecimento e Poder, patrocinado pelo Conselho Internacional para a Msica Tradicional e a
Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianpolis, dezembro de 1990. Agradecemos o
convite de Rafael Menezes Bastos e Maria Elizabeth Lucas e a Joo Batista Martins pela
amabilidade de digitar a primeira verso do texto.

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 Como parte da crtica que empreendemos aqui, afirmamos que o costume de
pensar a cultura e estilos musicais a partir de um centro territorial no passa de um hbito
do pensamento, partilhado tanto pelos nativos quanto pelos musiclogos e antroplogos.
Hbito que, por razes histricas, vem se afrouxando nos ltimos tempos, permitindo agora
enxergar as produes musicais e culturais em geral - de outra forma.
igualmente possvel e enriquecedor deslocar o eixo do qual olhamos e
posicionarmo-nos nas fronteiras, nos lugares de passagem e de ambiguidade estilstica para
dali olhar a produo musical e suas repercusses. Essa experincia de descentramento,
ainda rara na perspectiva dos etnomusiclogos, pode trazer luz movimentos semiticos
que so ocultados pelos conceitos de identidade, ncleo, centro, sistema, que esto na base
de todas as nossas teorias.
Vemos atualmente acontecer, por vrias frentes distintas, uma mudana de eixo no
pensamento filosfico ocidental. No s tm havido mudanas nos objetos pensados como
o lugar de onde se pensa e o tipo de filsofos que so privilegiados para o dilogo com as
Cincias Humanas.
Em muitos sentidos, a linha de filsofos marginais est se tornando um novo eixo
na Filosofia atual - as fronteiras da Filosofia se tornam o principal lugar de fala. Isso se
observa bem nas novas nfases e dilogos dos filsofos de hoje com os filsofos do
passado - no s tem havido uma valorizao crescente de um pensador heterodoxo como
Nietszche, por exemplo, em oposio aos grandes sistemticos, como Plato, Hegel,
Aristteles, Kant, bem como se tem buscado resgatar os aspectos menos sistemticos
desses mesmos autores. Por exemplo, a espcie de "ganga" que Chaim Perelmann encontra
nos Analticos Menores de Aristteles, na sua Retrica, textos que formam quase que uma
espcie de sombra do seu Organon principal.
Um exemplo desse exerccio de deslocamento o estudo de Walter Benjamin
sobre o drama barroco alemo: peas consideradas secundrias e obscuras em relao ao
cnone clssico da literatura alem, sedimentado pelas instituies oficiais de ensino, foram
por ele discutidas, para delas extrair-se o sentido da experincia da modernidade, que a
alegoria, oposta ao smbolo, estvel, auto-centrado.
Tambm na Histria se observa um deslocamento similar. O foco nos eventos que
marcaram poca e que deram idiossincrasia a uma histria nacional se deslizou para a
compreenso de processos tidos como menos fundantes ou demarcveis dos limites,
temporais e espaciais, das naes. A biografia do molineiro italiano, entre a cultura clssica
e a cultura popular, de Carlos Guinsburg (O Queijo e os Vermes, 1986) mostra bem a
fecundidade de se observar o sucateado pela grande produo histrica.
No caso da crtica literria, pode-se pensar tambm nas grandes intuies de
Mikhail Bakhtin, no s dos seus estudos de Dostoivski, mas tambm daqueles textos
tradicionalmente tidos como menores do corpus da literatura antiga. Em dois ensaios
inspiradores (Problemas da Potica de Dostoivski e A Cultura Popular na Idade Mdia e
no Renascimento), analisa a stira menipia e da extrai um rico universo de compreenso
do carnavalesco, do oposto das grandes verdades supostamente contidas nos clssicos e que
tambm uma outra grande verdade - o grotesco, o riso, o impuro.
No caso mais prximo de ns, das Cincias Sociais, h que enfatizar certas
discusses presentes que se relacionam com nosso tema. Vislumbra-se uma imploso das
idias reitoras, surgidas na prpria construo das Cincias Sociais no incio do sculo,
principalmente as noes que pressupem o nvel de totalidade, com seus correlatos de

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integrao, coeso, consistncia interna, preponderncia terica do centro sobre a margem.
Categorias fundamentais como nao, cultura, sociedade, cultura nacional, tradio, so
todas hoje submetidas a uma crtica desconstrutivista. Temos, por exemplo, a discusso de
Eric Hobsbawn (1984) sobre a inveno das tradies, onde ele mostra como se realizou,
na Inglaterra, a construo de uma parafernlia ritual, em tempos recentes, que transmitiu a
aparncia de profundidade histrica.
H igualmente um questionamento da noo de cultura nacional a partir de uma
desterritorializao da cultura. Entre outros, Renato Rosaldo discutiu esse problema a partir
de uma anlise da experincia dos "chicanos" nos Estados Unidos (Culture and Truth,
1989); tambm Nstor Garcia Canclini (1989), ao estudar a cultura de Tijuana, na fronteira
entre o Mxico e os Estados Unidos, e Rita Segato (1991), ao analisar o caso da penetrao
das tradies afro-brasileiras na Argentina. Da mesma forma, a idia de uma comunidade
nacional tem sido questionada por Benedict Anderson (1993), que procura mostrar que se
trata de uma unidade imaginria, cuja ncora maior uma certa produo literria e no a
prpria realidade social. Enfim, quando se pensa o mundo a partir de um centro, postula-se
a existncia de uma fronteira: paradoxalmente, essa fronteira parece esfumar-se quando
dela tentamos nos aproximar.
Tambm as noes bsicas de cultura clssica e cultura popular tm sido
reavaliadas, segundo princpios crticos semelhantes. Conforme argumentamos em outros
trabalhos, tanto o clssico como o popular sempre foram lugares de internacionalizao e
de heterogeneidade simblica. Jos Jorge de Carvalho discutiu, por exemplo (1992), como
o Fausto de Goethe (paradigma da cultura clssica ocidental) une (ou agrega) cultura grega,
romana, renascentista, com o modo ocidental moderno na sua primeira fase industrial de
consolidao. A cultura clssica sempre foi plural, mestia, excntrica, tanto quanto o
folclore, com o qual dialogou.
A idia de George Steiner (1988) da unidade de uma tradio literria nacional, ao
mostrar que autores tidos como balizas, paradigmas do ethos literrio de um pas e de uma
lngua eram, de fato, tradutores de pensamentos e gramticas forneas. Exemplos desses
excntricos centrais seriam Joseph Conrad, polons que se tornou mestre da lngua inglesa;
e Vladimir Nabokov, traduzindo e retraduzindo seus prprios trabalhos, entre o russo e o
ingls. Essa novas colocaes nos interessam particularmente porque, assim como no caso
da literatura, na msica lidamos, em ltima instncia, com uma somatria de criaes
individuais, produzidas por supostos sintetizadores de um ethos cultural. Poder-se-ia ento,
talvez, reler a histria das tradies musicais tendo em mente esses mesmos princpios.

- II -

O Processo de Criao Musical

Na msica assistimos a uma tenso permanente e que propomos como universal,

entre os aspectos funcionais, semnticos e sociolgicos, por um lado, e os processos
semiticos de produo musical em si - o que chamaremos de musico-poisis.
Num primeiro nvel, e retomando a comparao com a extraterritorialidade da

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literatura tal como definida por George Steiner, achamos que os aspectos trans-tnicos dos
fenmenos musicais sempre estiveram presentes na criao, mas esse fato tem sido
sistematicamente obscurecido pelos idiomas e discursos sobre a msica, tanto os dos
nativos como os dos analistas.
A tradio da Musicologia uma tradio de compreenso dos sistemas musicais.
Sua perspectiva predominantemente estruturalizante, de busca de ncleos fundantes de uma
consistncia a nvel interno, refletida na exterioridade do fenmeno, e que pressupe um
estado puro e reconhecvel de todo o estilo, essencialmente platnico, porque recusa as
anomalias prprias da empiria. nesse nvel justamente anmalo que se nota com maior
fora a presena do trans-tnico, do heterclito, do plural semitico que tambm pode ser
encontrado na suposta obra tpica exemplar das virtudes do sistema. Encontramos, nessa
oposio entre Musicologia e criao musical, um correlato da crtica nietzscheana ao
platonismo: procurando o centro terminamos deparando-nos com uma Ursatz, como
Schenker, desencarnada totalmente da semiose musical viva e que, de fato, nada .
Reconhecemos o carter extremo da proposta analtica de Schenker (1925-1930), mas cabe
lembrar que todo musiclogo ou etnomusiclogo se identifica com esse tipo de postura
analtica, de afastar-se cada vez mais da aparncia da forma em busca do princpio gerador.
Um bom exemplo contemporneo das glrias e misrias dessa busca extrema de
formalismos a obra de Jean-Jacques Nattiez (sobretudo Music and Discourse,1990).
Apontamos aqui para os materiais s encontrveis nos nveis mais aparentes do
discurso musical, e no naqueles princpios fundantes cuja identificao tem sido to cara
aos tericos da msica at o presente momento.
Para melhor esclarecermos nossa posio, introduzimos o seguinte quadro
esquemtico:

1. PROCESSOS DE PRODUO MUSICAL - Musicopoiese (construes de 1

grau)
- discurso propriamente musical:
o ato de "fazer msica"
- participar da semiose musical:
performance criativa, recepo ativa

2. IDIOMAS SOBRE A MSICA: Teoria (construes de 2 grau)

a) Nativos
1 - Metafricos
2 - Racionalizadores
b) Analticos (etnomusicolgicos)

O nvel 1 do quadro se refere a uma dimenso puramente musicopotica (a

produo semitica da msica), onde esto presentes processos de sntese altamente
sincrticos e onde abundam evocaes, citaes, pardias, imitaes, onomatopias e todo
tipo de recursos compositivos, permitindo que elementos de vrias origens sejam
recombinados permanentemente num processo constante de hibridao, o qual pelo menos

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do ponto de vista das tcnicas composicionais, irrestritamente inclusivo. Parafraseando
Antnio Machado, que dizia que cada poema pressupe um sistema filosfico nico e
irrepetvel, podemos dizer que cada pea musical mobiliza um horizonte simblico e
formal prprio e singular, em que contextos culturais vrios se entrecruzam. fundamental
lembrar que a realizao dessa alta polissemia de evocao est condicionada pelas
limitaes que lhe impem o horizonte cultural dos auditores. Esta uma questo
fundamental e qual voltaremos ao discutir as possibilidades de negociao de sentidos
entre criadores e consumidores de msica.
A respeito do nvel 2, vale lembrar que os idiomas metafricos sobre a msica so
os de tipo tradicional, que existem tambm h seculos na msica erudita ocidental. Quanto
aos discursos racionalizadores, so capazes de criar conceitos especficos sobre msica,
anlogos, pelo seu grau de estilizao, aos discursos analticos. Esses discursos
racionalizadores tm crescido constantemente, concomitantes massificao dos processos
de participao musical. Por exemplo, a maioria dos discos tem uma contra-capa; alm
disso, a prpria arte grfica da capa prope um comentrio ou leitura visual da msica
gravada no disco, escrito num modo afirmativo. Jornais, revistas, rdios, TV, todos infor-
mam, suplementam e do as chaves para que o auditor faa sentido do que vai ouvir.
Parafraseando Habermas, podemos sugerir que h uma racionalizao interessada nesse
idioma nativo, que se realiza no direcionamento da atribuio de sentido pelo ouvinte. Esse
idioma disfara mais o seu lado estereotipado que os idiomas metafricos.

Por sua vez, os idiomas analticos so aqueles que, ao mesmo tempo que
produzem idiomas sobre a msica, voltam-se incansavelmente para os seus prprios
fundamentos epistemolgicos. Esse movimento autocrtico constante importante para
que este tipo de discurso sobre a msica no se transforme, sem saber sequer, em mais um
idioma nativo racionalizador.

Devemos esclarecer que, quando falamos da relao entre idiomas musicais e

idiomas sobre a msica ressoam as clebres distines estabelecidas por Charles Seeger
entre "Speech, Music and Speech about Music". Os trs nveis de idiomas verbais sobre a
msica que temos identificado (os idiomas nativos, metafricos e racionalizadores, e os
idiomas analticos) participam do que Charles Seeger chamou de verbalizao sobre a
msica: "o tipo e a extenso do controle ao qual as tradies musicais tm sido submetidas
pelas tradies discursivas" (Seeger 1977).

Defendemos ento que a apropriao, por discursos de segundo grau para a

negociao de identidades, de universos simblicos de primeiro grau constitudos de
recursos de mltiplas origens, posterior produo propriamente musical, e tal
apropriao tem como seu instrumental fundamental os diversos discursos extra-musicais
sobre a msica. justamente na articulao dos discursos de segundo grau que devemos
observar com ateno como so mascarados os mecanismos de formao e legitimao dos
cnones ou corpi de uma tradio musical. Tal perspectiva pode ser comparada com o
trabalho de Terry Eagleton (Teoria da Literatura, s.d.) ao criticar os mecanismos de criao
do cnone da literatura inglesa. Processos similares se do em universos mais abrangentes
que o propriamente musical e afetam as culturas como um todo. Um exemplo desse
mecanismo claro no xang do Recife e no batuque de Porto Alegre. Ambas tradies,

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autnomas e de direito prprio so, s vezes, em determinadas estratgias de legitimao,
definidas como derivadas, secundrias ou mesmo perifricas, em relao ao cnone do
candombl da Bahia. Contudo, importante lembrar que o entrelaamento dos discursos de
primeiro e segundo grau to ntimo e seu encadeamento to inevitvel que, se os
demovemos de seu sentido identitrio territorializante, outros contedos emergiro - como
o desterritorializante, desidentificante, por que no? - e novas agregaes em torno de
outros temas que iro afetar, por sua vez, a prpria musicopoiese. Afinal, a produo
musical em sentido estrito no responde a processos que se do em completo isolamento
em relao a todo e qualquer campo extramusical. O que sustentamos que existem
possibilidades e limites que dizem respeito exclusivamente estrutura da prpria msica.
Isso ocorre de uma maneira semelhante ao que Snchez Vsquez aponta, na sua crtica aos
preceitos do realismo socialista, para os sistemas estticos em geral: arte e sociedade so
duas esferas que giram em contiguidade, afetando-se mutuamente, porm sem que uma
determine o curso da outra, j que elas obedecem tambm a lgicas e limites de
estruturao internos. Os sucessivos encaixes de ambas na histria no implicam a sua total
e irrestrita coincidncia e identificao (Art and Society, 1979).
no nvel 2 a) 1, que trata dos idiomas nativos metafricos sobre a msica, que se
fundam inicialmente os processos de estereotipao das identidades sociais baseados nos
emblemas musicais. A Etnomusicologia tem contribudo enormemente para o nosso
conhecimento dos idiomas metafricos, alguns deles altamente complexos e sofisticados,
tais como o dos 'Are'Are da Oceania (Zemp, 1979), o dos Kaluli da Nova Guin (Feld,
1982), o do repertrio dos orixs do xang do Recife (Segato, 1993).
no nvel 2) a,2, o mais tpico da audio contempornea, onde o prprio
comentrio "crtico" (jornalstico, ensastico, publicitrio, etc.) faz parte da prpria
produo cultural para consumo massivo. Em outras palavras, aqui os discursos de segundo
grau fazem parte da mercadoria a ser consumida ou se constituem em novas mercadorias
suplementares. Enfim, em todos os idiomas nativos sobre msica, a dimenso emblemtica
colocada em destaque, porm o idioma racionalizador tem se expandido na medida em
que cresceu a alienao (aqui entendido enquanto distncia cognitiva) do auditor em
relao aos produtores de msica, levando a uma ignorncia crnica das fontes de onde se
emprestam os materiais.
De todas as formas, se os fatores territoriais no so enfatizados no primeiro nvel
da musicopoiese propriamente dita, eles se tornam cruciais j na simblica musical
interpretada pelos idiomas nativos, em discursos emitidos muitas vezes pelos prprios
produtores de msica ou pelos agentes a eles muito prximos.
Por sua vez, no nvel 2)b, os idiomas analticos so j afetados por aquilo que
autores, de Max Weber a Clifford Geertz tm defendido consistentemente: que o analista
faz interpretaes de interpretaes nativas. Da a reproduo, a nvel da teoria, dos
modelos dos idiomas nativos sobre identidade. Por sua vez, h uma retroalimentao das
interpretaes do analista na reproduo do ponto de vista do nativo, sendo inmeros os
casos registrados na literatura.
O que estamos dizendo com isto? Estamos negando por acaso um dos basties da
moderna teoria antropolgica e etnomusicolgica, ao afirmar que existe uma realidade
cultural que no passe pela conscincia nativa? Estamos apenas estabelecendo um corte
entre a conscincia propriamente musical do produtor (msico nativo) e a apropriao do
produto musical pelo discurso no musical, do auditor. Isto no contradiz, mas qualifica,

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um suposto etnomusicolgico clssico (sustentado, entre outros, por John Blacking) de que
o receptor to musical quanto o criador.
Podemos aqui estabelecer trs momentos na formulao da relao criador x
receptor. Houve um primeiro paradigma, basicamente etnocntrico, gerador do discurso
legitimador da msica ocidental, que postulava uma distncia intransponvel entre o criador
- o grande compositor - e o auditor, um comum dos mortais. O segundo paradigma foi a
grande contribuio da Etnomusicologia que, ao dar crdito s opinies das pessoas
comuns sobre a msica, colocava o auditor como co-produtor, assim resolvendo, em parte,
a questo da negociao de significado. Vislumbramos agora o surgimento de um terceiro
paradigma: uma vez compreendida a autonomia da esfera da musicopoiesis, por um lado, e
o grande peso mascarador e estereotipador dos discursos sobre a msica, por outro, vemos
que se separam, tanto para o produtor quanto para o auditor, os nveis estritamente musicais
(dos processos musicopoticos) dos nveis discursivos extra-musicais. Apesar de criador e
receptor compartilharem, em um nvel, um certo grau de inconscincia com relao
musico-poiisis, fundamental reconhecer que a diferena cognoscitiva entre eles tem
aumentado enormemente, a ponto de que a Etnomusicologia ter que enfrentar agora o
problema terico de fazer etnografia, j no do conhecimento musical do auditor, mas do
seu desconhecimento. As diferenas de poder, de acesso informao e s tecnologias de
composio, aliadas velocidade de mudana na criao e difuso musical transnacional
fez diminuir enormemente o potencial de compreenso analtica do auditor comum em
relao msica que consome. Mais ainda, em muitos casos, constatamos que a transfor-
mao da msica em smbolo emblemtico da identidade do grupo uma funo do poder.
Quer dizer, uma deciso das agncias detentoras do poder dentro de uma determinada
sociedade. E muito possvel que isso no seja uma novidade, mas que tenha sido sempre
assim.
Lembramos aqui que importante distinguir o "ponto de vista do nativo" como
resultado de um trabalho hermenutico do analista, das representaes imediatas do
discurso nativo, tomadas literalmente pelo observador.

- III -

Msica Regional e Msica Transnacional

Fala-se hoje de processos poderosos de transnacionalizao da cultura,

promovidos pela capacidade universalizante dos meios massivos de comunicao, a
ampliao a nvel mundial das redes de produo industrial e comercializao, de tcnicas
de administrao que no mais consideram como barreiras as fronteiras nacionais, o
turismo massivo e as tecnologias da comunicao em todas as suas dimenses. No terreno
da msica, discute-se que os gneros populares so hoje hbridos (country, lambada, salsa,
rocks, tropical, cumbias, etc.), acompanhando esse grande movimento universal da cultura
mundial.
O que estamos tentando trazer discusso, no presente trabalho, que processos
transculturais, trans-tnicos e transnacionais sempre estiveram presentes na produo

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musical em escalas variveis de intensidade, mas foram obscurecidos, em parte pelos
idiomas nativos sobre a msica, que privilegiam estrategicamente a estabilidade e a
unidade dos estilos enquanto expresses locais e, sobretudo, pelos modelos analticos, que
so tributrios do grande paradigma histrico da modernidade que gerou as cincias atuais,
entre elas a Musicologia.
O primeiro passo ento para o encontro com a chamada fase transnacional da
msica e os gneros hbridos uma crtica dos pressupostos da Etnomusicologia como
cincia. Seu modelo analtico estabelecido se aproxima da homologia, estabelecida por
Pierre Bourdieu, entre clivagens sociais e suas correspondentes categorias simblicas
musicais. Esta fase da contribuio da abordagem etnomusicolgica pode ser considerada
esgotada, j tendo sido inclusive absorvida, pelo menos parcialmente, pelo senso comum, o
qual informa, realimentando-os, os idiomas nativos racionalizadores. Com efeito, o fato de
que agora se torne transparente a incluso de elementos plurais, trans-tnicos, nos gneros
musicais contemporneos, no se deve tanto a que este tipo de sncrese seja uma novidade,
mas que, pelos fatores apontados (fatores tecnolgicos, econmicos e filosficos) o
paradigma intelectual da poca mudou a nossa perspectiva e deslocou o foco para as
margens, para as passagens, ou seja, para os aspectos mais fluidos dos processos de
produo cultural e j no nos seus possveis ncleos e estruturas totalizadoras.
Em primeiro lugar, importa lembrar que o encontro do regional com o
transnacional sempre perpassou e ainda perpassa todos os estilos musicais - o clssico, o
popular, o folclrico, o massivo. Porm, a produo trans-tnica da msica se tornou uma
atividade consciente cada vez menos accessvel ao auditor. Isto porque, na sociedade
primitiva, o auditor tem acesso ao mesmo mundo musical do compositor. Da que o modelo
clssico da Etnomusicologia de dar crdito musicalidade do auditor, formulado para as
sociedades primitivas, no d conta das sociedades complexas, onde se introduz um
nmero maior de mediaes e processos de ocultamento.
O primeiro ponto fundamental, ao tratar a msica transnacional, a grande
desigualdade de conhecimento entre o produtor e o nativo, em termos de acesso a estilos
distantes, exticos, etc. Trata-se de um verdadeiro trabalho de garimpagem de estilos
musicais exticos, por parte dos compositores, como um recurso alternativo de criao,
para responder s presses da solicitao constante do novo, do achado, da moda. Clusters
inteiros, blocos sonoros completos de msicas distantes so trazidos e enxertados em
verdadeiros trabalhos de colagem musical. Por exemplo, os metais dos mariachis
mexicanos podem ser ouvidos na msica caipira brasileira (Chitozinho e Choror);
tambores africanos so contrabandeados para o interior de um rock (Paul Simon); flautas e
cantos indgenas podem ser introduzidos, in totum, numa cano popular brasileira
(Milton Nascimento). Esses emprstimos, agora deliberados, marcam uma diferena com
os processos composicionais tradicionais, onde os materiais eram tomados, sem
deliberao, de grupos vizinhos, ao alcance de todos. nessa brecha, entre criador e
auditor, que se instala o discurso nativo racionalizador, atuando como uma esfera interme-
diria de negociao de significado.
Recapitulando, possvel encontrar continuidades e rupturas na relao entre
mitogentica e discursos extra-musicais na passagem das sociedades simples e tradicionais
em geral para msicas transnacionais no mundo de hoje. Identificamos trs nveis de
relao entre criao musical e recepo.
No primeiro nvel, vemos uma continuao do modelo tradicional (ou primitivo)

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da resposta do receptor ao criador, em que a msica transnacional, ou a sua incorporao
fragmentria em estilos locais no reconhecida como fornea e assimilada de maneira
imediata no interior do sistema de identidades previamente construdo, enriquecendo-o
apenas. o caso da resposta das classes populares a um estilo hbrido ou transnacional, que
simplesmente aceito no repertrio local ou pessoal. Um bom exemplo recente a
lambada "Boca louca", a qual tem uma introduo de guitarra de msica popular africana
(do Zaire), elementos de carimb, de lambada tradicional (a qual exibe, por sua vez, um
clima de hibridizao anterior, prprio da msica popular andina) de merengue ou cassic
antilhano, um vocal parecido com os da salsa e versos num idioma patu, das Antilhas fran-
cesas. Enquanto para o analista ela um fantstico exemplo dos novos gneros hbridos,
desterritorializados, fronteirios, para uma moa ou rapaz da periferia de qualquer cidade
brasileira ela simplesmente uma msica local, um novo ritmo brasileiro que se difunde
pelo pas.
No segundo nvel, o papel do discurso racionalizador constri a msica (tanto a
clssica como a popular e tambm a folclrica) como um fetiche, preenchendo uma
necessidade de fixao de identidade de grupos sociais emergentes. O fetiche , como o tem
teorizado Michel Maffesoli, est muito ligado a um totemismo contemporneo, como nos
grupos jovens, na classe mdia, isto , ao fenmeno das assim chamadas tribos urbanas.
Pensamos aqui sobretudo nas to conhecidas sub-culturas de grupos de jovens que s
ouvem certos grupos de rock por exemplo; tambm o consumo de msica clssica em
certas camadas da classe mdia, atua como um fetiche, de aspirao de status, de distino,
etc.
No terceiro nvel, a constante introduo de elementos exticos permite a um
grupo de auditores assim inclinados uma via de "educao sentimental" no sentido
schilleriano do termo, tornando-os abertos experincia de um verdadeiro cosmopolitismo.
Um bom exemplo desse nvel so os fs que passaram a ouvir msica indiana atravs dos
Beatles, msica Zulu atravs de Paul Simon, Elomar depois de Vincius, Pena Branca e
Xavantinho depois de Milton, Tot la Momposina depois de Peter Gabriel, etc. O que
desejamos ressaltar aqui que, de fato, h um potencial de esclarecimento e crtica, pelo
menos em um parcela da produo musical transnacional.
Recapitulando, falamos aqui dos processos atuais de hibridao e
transnacionalizao dos estilos musicais. Nosso esforo tem sido o de ressaltar o quanto de
esteretipos e de inrcia pode estar presente nos discursos sobre a msica, inclusive
naqueles discursos que se propem analticos. As relaes de poder (econmico,
tecnolgico, poltico) presentes nesta expanso transnacional so de tal ordem desiguais
que solicitam uma reviso de nossa abordagem etnomusicolgica clssica, principalmente
para dar conta, de uma forma no etnocntrica, do profundo desconhecimento da maioria
dos auditores com relao ao produto musical que consomem. Reconhecendo a
importncia da negociao de sentido (que sempre existe, mesmo nessas situaes de
extrema distncia cognoscitiva), propusemos o modelo de trs nveis bsicos de relao
entre criador e auditor. Assim fazendo, esperamos avanar, ainda que minimamente, na
construo de um modelo terico em que o carter identificador da msica se desloca de
suas prprias caractersticas estilsticas para transformar-se numa funo do conjunto de
discursos que sobre elas se formulam. Esses discursos criam o efeito de fixao - muitas
vezes arbitrria - de um estilo, sempre hbrido ou sincrtico, a um territrio delimitado por
convenes de outra ordem, sejam elas regionais, nacionais ou transnacionais.

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