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EXPRESSIO AUDIOVISUAL (UDL)

EXPRESSI AUDIOVISUAL

MACHETTI, SANDRO 15-16

 EXPRESI AUDIOVISUAL

Medea 9.12 a les 15.00 campus virtual

Examen . 22.1 de 9 a 12
Test 1 dc 6.11 . T 1, 2 3. 10 preguntas tipo test
Test 2 dv 10.1 T 3, 4, 5, 6 I 7. 10 preguntes tipo test

19.9
PRE- CINEMA
Renacimiento --- s.XIX/1895

NACIMIENTO DE LAS TECNOLOGIAS AUDIOVISUALES (ligadas a la 2

R.I)
3tecnos audiovisuales *:
1. Fotografa. 1839
2. Fongrafo. Audio. 1875. Edison
3. Cinematgrafo. 1895. Lumiere.

A partir de este momento, el cine ser el centro del audiovisual

CINE PRIMITIVO (primero). 1895 nacimiento espectculo audiovisual

1915
Periodo experimental. Incorporan elementos del precine. Momento de pruebas
y errores.

CINE CLSICO 1915-1960

Cine institucional. Modo de representacin hegemnico. Centra su poder
expresivo en la forma de narrar el relato. Es el cine que entendemos. Est
ligado a 1 modo de produccin muy concreto, el de Hollywood. Se acaba en
1960 (dcada de los 60). Pocos medios, poco presupuesto, quiere cambiar la
realidad. El cineasta clsico no tiene conciencia de ser un autor.
Pelcula clsica: basa todo su poder expresivo en la eficacia de la h narrada.
Ciudadano Kane.
50-60-70- manierismo. Buscar la manera. El cineasta se cree autor. Buscar la
manera de hacerlo creativo. Hitchcock.

CINE MODERNO
Se opone al cine clsico. Tiene varios ejes cronolgicos.
1915-1935- cine de vanguardia relacionado con las vanguardias
1945-1970/80 cine moderno/nuevos cines. Se busca otra manera de
hacer cine. Se opone al cine clsico como estamento institucional.
Nueva generacin de cineastas, basados en 1ppio tico y esttico
(contra la forma de hacer del cine clsico). Ligado a las reformas
sociales y polticas de la poca. Cine reivindicativo, polticamente activo,
se reinventa.

POSTMODERNIDAD. Modernidad acabada, frustrada. 1980-

Bascula entre el clasicismo y la modernidad. Base clsica en que se inventan
nuevos mecanismos de produccin.
 Post clsico. 80/90. Cine que se mira permanentemente en el clsico y
siempre se reinventa (The Artists)
Neoclsico. 2000. Se intenta poner a la altura del cine clsico.
Hermanos Cohen: mucha solidez narrativa- UP- considerada como el
paradigma del neoclasicismo.
Postmoderno: se mira en los clsicos y los nuevos cines. Algunos
vienen directamente de all.

1960-80: se consolidan los nuevos medios audiovisuales. Tv, video y fotografa.

POSTCINE
-Mestizaje del cine con estas nuevas tecnologas
-eliminacin de los conductos tradicionales de consumo y distribucin. El cine
de sala ya no ocupa el centro del audiovisual. Ahora est en museos, redes
virtuales, tecnos de uso individual reinvencin.

T1. LA REVELACIN DE PROMETEO

Mito de Prometeo capacidad de dar la vida bsqueda constante de la
humanidad.
Alcanzar la inmortalidad todas las culturas buscan
explicarlo
y hallarlo.

Hay que dar explicacin a la vida y a la muerte a travs de la ciencia (filosofa

natural), del pensamiento racional.

Filosofia natural s. XVIII. Concienciacin pblica, al alcance de todos. Es

popular, se divulga y se presenta al pueblo. cmo se ensea? En las escuelas
y lugares pblicos, espectculos. Queran controlar los resortes de la vida y la
muerte. Se desarrollan las tecnos audiovisuales del s.XIX, capaces de
representar la vida. Superan pues, simblicamente, la muerte. Tecnologas
fantasmagricas.
Es 1hecho muy cotidiano, la muerte, y sorprende que no se puede controlar.

Frankestein el falso Prometeo. Se refiere al doctor, es el que moldea y da

vida al monstruo. La novela plantea preguntas que tb se plantea la sociedad.
Desde R. cientfica la ciencia intenta dar respuesta a estas preguntas. sXVI la
filosofa natural pretende dar explicacin a estos misterios de la vida a travs
de mtodos cientficos que an continan hoy en da.

1 R.cientfica Coprnico s.XVI, XVII, XVIII

2 R Cientfica de orden tecnolgico. XIX-XX. 1800-1950. Acaba con la
llegada del hombre a la luna.
3 R. Cientfica ahora. Digital.

En la 2 se produce el nacimiento de las tecnologas audiovisuales

Entre 1 y 2, periodo cientfico-tecnolgico, tb cargado de metafsica.

Antes de que ciencia se llamase filosofa natural, en EM y ppio edad moderna

(renacimiento), se llamaba magia natural.
Magia naturalis: tratado cientfico. Gian Baptista dela Porta, estudio
experimental de los + recnditos secretos de la naturaleza.
Antes, ciencia hermtica. Slo a un grupo cerrado.
-defienden la ciencia como fuerza oculta que no entendemos (tiempo de
brujas).
-en el sXVI el cientfico tiene esta aureola mgica. Sigue siendo esta persona
de naturaleza fantstica, capaz de dominar todos los secretos de la naturaleza.
S.XVII- Francis Bacon. Nueva definicin de magia natural: cientfico/filsofo no
es mago investido de poder, es 1 observador que no sabe nada. Posicin
moral y humana mucho + humilde. Esta definicin abre la puerta a la reflexin
de ciencia como filosofa natural. Se elimina la connotacin mgica, metafsica.
-se establece x 1 vez distincin entre mago (explica rdad desde dimensin
fsica) y creencia, religin (explica realidad desde dimensin metafsica).
-construccin de nuevo paradigma cientfico. Se cambia las formas y maneras
de hacer ciencia y se crean de nuevas. Este cambio de consolida en el XVIII

Popularizacin y espectacularizacin de la ciencia:

Nacimiento de 1 nuevo mtodo cientfico. Experimentacin. Ser el
protocolo cientfico de este nuevo paradigma. Tiene 1dimension
pblica. Su validacin ser la experimentacin pblica: cuando haya
pblico. Todo a la vista. Se pasa de 1dimensn privada a 1 de carcter
pblico y abierto. Esta ser la prctica de consenso. El experimento se
debe poder repetir. Comprobacin.
Como se debe poder repetir el experimento se necesita material
cientfico. Nuevo sector industrial: industria de material e instrumental
cientfico. Nace en s. XVII y se consolida el XVIII.
Dimensin social. Coincide con periodo poltico muy concreto en
Europa: absolutismo ilustrado: todo para el pueblo pero sin el pueblo: R
cientfica consolidacin de ideologa y paz social en beneficio del pueblo.
S.XVIII impacto pblico de filosofa natural es muy importante. Isaac
Newton era la estrella del momento. La popularizacin del nuevo
paradigma es enorme. S.XIX se convierte en forma de pensamiento.
Cientifismo. Creencia absoluta en que la ciencia lo va a conseguir todo.

Todo ello es la antesala de 1 tradicin espectacular que se va a hacer entorno

de la ciencia.
La ciencia de separa de la magia y el espectculo. En el XIX se recupera el
espectculo.

XIX los espectculos se basan en experimentos cientficos. Recuperan

1tradicin de magia que se ha perdido. En el XX hay magia de saln. Magia
elegante, magia conceptual. Excesos en los espectculos. Espiritismo,
mesmerismo.

Reafirmacin romntica del genio cientfico. Frankestein. Genio

romntico que pasa las lneas con tal de ir lo + all posible. Thomas
Edison: organiz industria de creacin cientfica. Es 1marca, lo tiene
todo. Crea 1 pequea ciudad donde trabajan y viven creadores. Detrs
de Edison siempre hay 1 figura.
 Consolidacin del cientifismo burgus. Creencia absoluta en q
ciencia y electricidad lo iban a conseguir todo. Disposicin de credulidad
absoluta.
Culminacin simblica del mito de Prometeo. Las tecnos
audiovisuales consiguen esa superacin de la muerte en el plano
simblico. Son tecnos capaces de captar la vida y representarla, y
pueden detenerla.

Percepcin mgico-cientfica de las tecnos audiovisuales: captacin de la vida.

La gente ir al fotgrafo para inmortalizarse.
La fotografa siempre tuvo esta dimensin mgica de capturar la vida. Se fue +
all y se lleg a inmortalizar los cuerpos ya muertos. (Fotografas mostradas en
clase)
Fongrafo: registra la voz y despus la reproduce. Tena una dimensin
temporal que no tena la fotografa. Segua el ritmo de la respiracin.
26.9
Color y sonido: elementos tecnolgicos que se aaden pronto. El cine siempre
ha tenido color (se pintaban las pelis) y sonido (haba ruido y sonido durante la
proyeccin, msica).
El cine se convierte en la mquina de autoreafirmacin de la propia existencia.
En 10 aos llega a todos los rincones del planeta. No slo el espectculo, sino
tambin la filmacin.
La dimensin fantasmagrica aumenta con la aparicin del cine amateur, gente
aficionada, subformatos, formatos de aficionado. El coste del material ha
bajado y es ms accesible.
Los 1os films son concebidos como 1representacin inmortalizada del pasado,
que reafirmaba a los que gravaban como unos modernos prometeos.
El film culmina el sueo de la inmortalidad. Coincide en la literatura con el
mismo pensamiento. La mquina del tiempo o El relato de Dorian Gray-
(envejece la representacin y permanece joven el representado inversin casi
dramtica de la realidad y artes audiovisuales.). Los propios artfices del
invento tb se inmortalizan.

T2. EL MN A TRAVS DUN FORAT

Toda representacin visual
Artes flmicas: fotograma, cinegrama
Nimesis- representar la rdad
(dimensin esttica) dibujo rino
rino
Represetnacin = Reproduccin
Semiosis analizar la verdad
(dimensin tica) foto

Arte digital: infograma

IMAGEN VISUAL. CRISIS DEL REFERENTE

Steven Spilberg, Jurassic Park, 1993. 1 peli de ficcin en que se integran
imgenes que no tienen 1referente (los dinosaurios).
3.10
Fraude, de Orson Wells. Bsqueda de la realidad a travs de la informacin.
Fraude (y otra peli), ltimas pelis de Wells, 2 ensayos que reflexionan sobre la
naturaleza de los medios de representacin audiovisual y cmo a travs de la
mentira (el arte) se pueden desvelar capas de la verdad, de 1manera crtica.
Fake tema de la pelcula: Cual es la naturaleza verdadera de toda
representacin?
4.9
a partir de la mentira se puede saber la verdad
La mentira + grande de la pelcula, la mentira + verdadera: el arte es la mayor
mentira. Entonces, qu es el arte?
Arte audiovisual vs pintura: slo se diferencian x la tcnica. Son lo
mismo en cuanto a verdaderos y falsificaciones. Tb son 1artificio.

Hatari secuencia con el rinoceronte. Ellos en el coche, ficcin. Rino real. La

rdad de la imagen, la verdad, es q el coche no se mueve.

Jurassic Park- podemos decir qu es 1referente (actores) y qu virual (dinos).

Pero en iconicidad cambia: no podemos decir qu es virtualmente representado
y qu no. Entra en crisis la imagen.

Cul es la relacin que establece el cine con la realidad pasada?

Cine historia pasada, realidad histrica.
Se tiende a dar verosimilitud al cine histrico o reportajes histricos.
-900 de Bertolucci. Se utiliza para explicar la h del s.XX. ERROR. Se explica
desde su punto de vista, de 1cineasta comunista.

La representacin audiovisual de la h. Cmo se hace? Partimos de la

pintura.
-Coronacin de Napolen, 1805. Funciona como documento de la rdad. El
escenario es el mismo, as como de las personas que asistieron a la
coronacin y las retrat. Pintura realista, intenta poner de manifiesto 1rdad. No
1copia, es 1representacin. (aparecen personajes que no estaban).
-estructuracin de los personajes: no se tapan unos a otros.
-Napolen no pos para David, el pintor. X lo tanto se hace 1representacin,
1interpretacin.
X lo tanto la obra est atravesada x la interpretacin, como pasa en todo.

En foto, + complicado:
-Sitting Bull. Foto de 1hecho histrico. Aqu hay huella de la realidad, xq l
estaba. En el cuadro no. La nica verdad es cmo se presenta l a la sociedad:
se pone guapo. La imagen que quiere dar Sitting Bull de s mismo, esa es la
huella de realidad.

-Toda imagen, x elevado que sea su grado de iconicidad, siempre est

atravesada x 1 discurso. La foto recoge deseos (del fotografiado posando
arreglado y del fotgrafo que le indica cmo posicionarse).
Foto, cine, video: instrumento directo del pasado. 1 mquina del tiempo. An
as, siempre atravesado x 1discurso.

Siempre hay 1desconfianza de la historiografa a travs del tiempo. No tenia

credibilidad como documento histrico, se vea como diversin.

Rosenstone - si el cine es relato y se le niega su validez como doc histrico,

el contexto histrico tb es 1relato. Qu diferencia hay?
Entran las aportaciones de Marc Ferro.historiador de los 60. Plantea utilizar
cine como fuente de conocimiento histrico. Forma parte del giro sociocultural
de s.XX de la revista ANNALES. La h se deja de explicar en trminos
estrictamente polticos y se hace con 1mirada en los hechos socioculturales.
Surge la necesidad de acercarse a oteos documentos que permitan la
aproximacin a la h sociocultural. Aparece Ferro y se lo toma muy en serio.
Llega a la concl. que los anlisis de las pelis permiten descubrir aspectos
ocultos de la h y de la sociedad. Tiene un contenido latente.
No slo lo aplica al cine documental: tb al de ficcin. Los 2tienen la misma
posibilidad de mostrar la h.
Cine: testimonio del pasado (TODOS) y hechos histricos (hechos del pasado
con trascendencia histrica, determinada x los historiadores).

CINE DE LOS LUMIERE

Planos estticos, sin movimiento de cmara, sin montaje. Encuadre general. Se
pone al trpode y se espera a que ocurra la accin. Acciones que pasan
alrededor del mundo. Cine neutro. Nos permite ver cmo los Lumiere
organizaban y nos mostraban la rdad, el pasado. * la sola presencia de la
cmara ya modifica la rdad.
La duquesa de Aosta:1r montaje accidental. (el carro tap la cmara. Se par
de rodar y se cambi la cmara de sitio).

Albert Kahn: uno de los primeros que entiende la dimensin documental de la

imagen cinematogrfica. Crea un museo. Visin del cine y foto como docus
para la h. Crea becas y ctedras. 1908 1029 registro fotogrfico y
cinematogrfico de su tiempo para el museo.

Ferro va + all: cine no slo es fuente: tb es agente para la h. Abre la via de la

investigacin de la percepcin del cine. El cine puede modificar la actividad de
colectivos humanos. Generador de memoria histrica, consecuentemente
generador de actitud.

Discurso a travs de la investigacin de estos, podemos acceder a los

contenidos
Relato latentes de la historia en el cine segn Ferro
Historia

Las pelis son historiografa flmica.

2posibles lecturas: * lectura histrica del cine
* Lectura cinematogrfica de la h
Fronteras entre gneros se rompen. (foto-documental, x ejemplo)
Problema tico en relacin con la representacin de la h en el
audiovisual. Debe abordar la h en todos sus aspectos y en todas las
representaciones. Lmite: qe hacer con lo que no se puede representar sin
banalizar? H de la humanidad llena de tragedias. S.XX muchos que adems
han convivido con el cine (o la tv). Cmo representarlo sin banalizar, sin
convertirlo en 1 espectculo o entretenimiento?
En la ficcin: se caer en la espectacularizacin. La tragedia humana es
inexplicable, innarrable.
A la vez el cine es 1catalizador de la memoria. Cual tendra que ser la
posicin? Hay muchas y diferentes.
Noche y niebla de Alan Resnais- docu. Seala directamente a verdugos y
vctimas. Imgenes documentales del auge del nazismo. Dualidad de imgenes
en color e imgenes de archivo.

11.10
(La realidad no se puede representar en el audiovisual. En el momento en que
lo haces la estas adaptando a tu punto de vista, llegando incluso a la
espectacularizacin.)

Al ver ya muchas veces las imgenes (campos nazis) estamos acostumbrados

y ya no hay dolor. Se llega a normalizar ese horror, y es una realidad
desvirtuada.

Lagman: no se muestra el horror, sino las personas implicadas en l: vctimas y

verdugos. Se construye una memoria colectiva a partir del relato de la memoria
individual.

Reflexin de cine y foto despus de la 2 GM, Cmo se ensea los horrores si

no se ha estado all? Por ms que queramos representar el dolor, siempre nos
quedaremos cortos.

T3. LA MATERIA DE LOS SUEOS

Surrealistas decan que cine es lo q se parece al sueo. X eso el cine es
llamado materia del sueo.
Lenguaje cinematogrfico como metfora. Como el discurso audiovisual,
formas que construyen el significado.
(Lenguaje: conjunto de signos fuertemente codificados).
Cada elemento formal es 1smbolo atravesado x significado que le damos
nosotros.
Toda forma audiovisual est abierta a mltiples significados: es polismica.
Lenguaje modo de representacin

17.10
MPI: modo de representacin institucional
Nol Burch crtica a la falsa universalidad es 1 de los falsos mitos de la h.
Cada imagen tiene muchas maneras de interpretarse. Cada persona que ve la
imagen audiovisual la interpreta y entiende segn su cdigo.
No es pues 1lenguaje audiovisual. No es natural: se ha constituido x la prctica.
Hay 1proceso, 1desarrollo y en funcin de la tradicin y las necesidades se han
construido unas formas institucionales (MRI). Hay otros modelos de
representacin, sin embargo.

Sociologia de la representacin audiovisual

Pierre Sorlin: historiador y socilogo del cine. Socialmente quien interprete
1obra audiovisual debe estar avisado de 3 peligros:
Dificultad de la lectura. x la interpretacin de las tecnos
X el modo de la representacin y la
cantidad de info que hay.
el objeco (CD o DVD) no es la obra de arte. La obra est dentro. Hay
1tecnologa interpuesta, necesitamos 1lector para ver la obra.

Peso de la afectividad. No slo estudiar o ver/interpretar lo que nos

gusta. Olvidar la cinefilia. Debemos analizarlo todo, agrade o no, y dejar
los afectos a un lado.
El falso sentido tautolgico de la imagen. Credibilidad absoluta de la
imagen (t2). La imagen audiovisual no es 1tautologa de la rdad.

Especificidad de las artes audiovisuales (Aquello que les hace diferentes y

autnomos a las otras artes).
-1os tericos: lo especfico del cine era el montaje. FALSO. Est presente
en todas las artes (individualidades unidas para construir 1 compleja).

-Fijacin de la sntesis espacio-temporal o icono-dinmica. Toda

manifestacin artstica se mueve en 1coordenadas: espacio y tiempo. El
audiovisual es el nico arte que reproduce en 1espacio y se puede volver a
representar en el mismo. Las otras artes tb tienen espacio-tiempo po slo
fijan 1.

Ercuin Panofski. Terico s.XX. en el 48 ya dijo que el cine se caracterizaba

por:
- Espacializacin del tiempo
- Dinamizacin (temporizacin) del espacio

Lo dijo cuando se discuta q lo caracterstico del cine era el montaje.

ENCUADRE
1. Cuadro. Formato y proposicin
2. Composicin
3. Iluminacin y color
4. Escala
5. Profundidad de campo, distancia focal y enfoque
6. Punto de vista
7. Angulacin
8. Espacio diegtico

1.Cuadro, formato y proposicin

-Pelcula de 35mm
Acadmico o estndar mudo (1.33) o sonoro (1.37)
Panormica o estndar europeo (1.66) o americano (1.85) aos 50
 Anamrfico o escpico (2.35). Cinema escope y derivados.
-Pelcula de 70mm. Aos 70
Panormica propiamente dicho (2.20). gran cantidad de imagen
Formato actual 16:9 (1.77)
Esquema de los formatos

Cinerama - ???
Alteraciones:
Pan-and-scan. Introduce movimiento que no entran en el original
Remontaje
Mutilacin del cuadro

Alteraciones creativas del formato:

-el creador puede alterar el formato con finalidades expresivas o estticas.
-vieta o cach. Para reformar la imagen (mirar a travs de 1cerradura o unos
prismticos). Justificados x el relato y la narracin. Tpico del cine primitivo. Los
cineastas de la modernidad vuelven a utilizarlas. El cine de animacin tb las ha
mantenido.
-polivisin o pantalla partida. Para mostrar 2espacios o acciones a la vez.

2.Composicin
Elementos de formacin visual:
Forma
Simetra
Equilibrio
Proporcin
Perspectiva
Lnea
Volumen
Textura
Ritmo
Elementos formales muy tiles al analizar 1imagen esttica. La audiovisual est
siempre en movimiento.
A veces tiene 1funcin funcional + que otra cosa.

3.Color e iluminacin
18.10

4.Escala
Proporcin de la figura humana en el encuadre
Encuadre general
Encuadre americano
Encuadre medio
Encuadre primer plano
Encuadre primersimo plano
Encuadre plano detalle

Por encuadre se entiende plano (idioma Machetti).

Encuadre plano

cine de Lumiere: 1 mismo plano, muchos tipos de encuadre.

5.Profundidad de campo y distancia focal

PROFUNDIDAD DE CAMPO
-representacin de la 3 dimensin en la imagen audiovisual
-depende de la ptica de la cmara y el diafragma (fotografa). A mayor ptica
del diafragma, menos profundidad de campo.

se refiere al nivel de nitidez.

Corta: te permite aislar 1objeto de 1entorno

Larga: te permite integrarlo

DISTANCIA FOCAL
Corta <30 mm. Profundidad grande. Abren el ngulo de visin. Se abre el
espacio. ojo de pez. Los espacios se exageran. Lneas hacia el interior.
Medias =>50mm. Profundidad media. Prxima o parecida a la visin del ojo
humano. Rodaje de interiores. Se quiere dar 1visin realista.
Largas >80mm. Profundidad corta. Cierra el objetivo. Aproxima la imagen del
motivo. Selecciona 1fragmento concreto del motivo. Efecto de limitar la
profundidad de campo. El motivo se separa del fondo. (teleobjetivo: focal muy
larga)

6.Punto de vista
OBJETIVA: el plano obedece a la visin del director o espectador. Punto de
vista privilegiado. Lo conoce todo. Exterioridad del relato. Objetiva aquello que
se muestra
SUBJETIVA: el plano obedece a la visin de 1personaje. Nuestra mirada
coincide con la mirada de 1personaje de la h narrada.
Hitchcock: predomina el plano objetivo. El espectador controla toda la info y
eso provoca el suspense. El suspense: que el espectador conozca el peligro y
el personaje no.

7.Angulacin
Posicin de la cmara respecto al motivo registrado, x encima o debajo, del
nivel registrado.
Picado: superior al motivo. Enfatiza la inferioridad de lo mostrado.
Contrapicado: ngulo inferior al motivo registrado. El observado se coloca en
posicin de superioridad respecto al observador.
Horizontal: ausencia de angulacin.
Aberrante: la cmara pierde la horizontalidad respecto a la lnea de horizonte.
Desequilibrio. Desestabilizacin de encuadre.

8.Espacio diegtico
espacio de la h contada. Doble visin:
Fsica: se situa fuera de campo
Imaginaria: espacio de la h.
(contracampo: delante del campo. Donde est la cmara).

Construccin del espacio diegtico:

Suspensin de la credulidad
Creacin de un espacio siempre imaginario pero que adquiere forma
fsica gracias a lo que se muestra y no se muestra.
15.10

Diferencia entre relato (parte de la h contada) e historia (todo lo que envuelve

al relato, todo el universo diegtico que lo envuelve.
A partir del relato mostrado el
espectador
deduce el resto de la historia

DIEGESIS. Espacio
diegtico

Cmo se construye el espacio diegtico?

Formulando conceptos:
-campo
-fuera de campo
-contracampo

Montaje plano/contraplano

plano mster
plano de aproximacin, que ayuda a articular el plano/contraplano
eje: lnea que une a los personajes mientras, x ejemplo, mantienen
1conversacin.
No saltar el eje de 180. Ley que instituyen los americanos. Algunos la
rompen.
El eje no solo afecta a los personajes: tambin al movimiento
El eje es 1convencin q se da x buena. Es algo que tenemos dada x
universal. Truffaut o Godhart de saltan los ejes, por ejemplo, cuando lo
creen conveniente
2planos se articulan mediante el raccord. Viene del verbo francs juntar,
empalmar. Mantiene la transicin entre 1plano y el otro para que sea
coherente y haya una continudad, mediante el espacio y el tiempo.

MOVIMIENTO
La imagen audiovisual es mvil. Representa el movimiento en toda su
verosimilitud. 1 de sus caractersticas esenciales. Todo movimiento lleva
implcito el tiempo. X tanto el movimiento es tiempo.
Incitacin ms fuerte a la atencin, segn algunos tericos.
Recursos finales de movimientos, en funcin de la participacin de la cmara
(artefactos).
Exgenos. Movimiento exterior a la cmara. En los que no participa el
artefacto. La cmara no se mueve. Internos en el plano.
Endgenos. se mueve la cmara. En los que participa en artefacto.
Movimientos dinmicos y expresivos que genera la propia cmara.
- MECNICOS: dependen de la mecnica de la cmara. La cmara
no tiene xq moverse. CRONO: mecanismo de relojera. 24
imgenes x/s (standar sonoro). La cadencia afecta a la velocidad
de rodaje y proyeccin. Dimensin expresiva: aceleracin,
cmara lenta, congelacin, mov en sentido contrario. JEAN
CORTEAU utiliza los recursos mecnicos con gran maestra. El
 sentido inverso fue uno de los 1os efectos del cine y lo utilizaban
los Lumiere (demolicin de un muro),
- PTICOS: dependen de los procedimientos pticos de la cmara.
Esta no tiene xk moverse. Zoom: cerramos o abrimos el ngulo.
En el trveling nos acercamos o nos alejamos del objetivo.
Diferencia entre cine moderno y clsico es el zoom. Aos 60.
Funcin: acercar o alejar de 1objeto, de manera progresiva y sin
cortes. Variacin del enfoque selectivo: variacin del enfoque
dentro del plano. Contribuye a la ordenacin del relato.
- DE CMARA. Movimientos fsicos de la cmara

7.11
MONTAJE ppio organizador elemental de todos los elementos de espacio
y tiempo.
Sergei M. Einsenstein- 1r terico del montaje. Establece tipologas del
montaje.
Lo especfico cinematogrfico es el montaje- ERROR
El montaje no es exclusivo del cine. En todas las artes existe. Es 1proceso
formal que planea x encima de los elementos de espacio y tiempo.
*Naturaleza tcnica. Montaje y tcnicas
*Naturaleza discursiva: cmo ordenar el discurso. Afecta a la narracin y a lo
mostrado/relatado. Dimensin orgnica y estructural
El montaje es un organismo estructural y orgnico, con esa doble naturaleza.
Tiene que ver con la necesidad de ordenar el material filmado. 1trabajo a
posteriori. En el rodaje ya se tiene que tener previsto el orden o guin de
montaje.
Leni Riefenstahl, creadora que pensaba que se creaba en la mesa de
montaje.
Montar confrontar imgenes

DIMENSIN TCNICA
Tcnicas de edicin y montaje. Operaciones mecnicas.
Transicin de planos para pegar un plano con el otro.
- Corte. solucin directa
- Fundido. transicin progresiva (fade in fade off). Normalmente
marca 1 censura narrativa o 1inicio de secuencia. Suele esconder
relaciones espacio-temporales.
- Barrido. Transicin parecida al fundido encadenado pero q
implica 1transicion fsica.
- Cortinillas. Tpicas en los 40, 50, 60, cuando se invent aparatos
tcnicos que las hacan.
- Morphing. Mecanismo de transicin en que se elimina el corte.
Permite mediante tcnicas digitales transformar 1imagen en otra
(Black or White, Michael Jackson).
Raccord. Afecta la continuidad de los planos. Manera de juntar 1plano
con el otro. Afecta a detalles, iluminacin, escala. Ajustes que afectan
a la continuidad progresiva de estas cosas. Unin ordenada entre dos
planos. El cambio de planos de hace imperceptible o refuerza la
cohesin de 1plano a otro. 2 posibilidades: se mantiene (transicin
lgica y coherente, imperceptible) o no se mantiene (ruptura del
 raccord). Afecta al estilo. En el cine clsico era la regla de oro.
8.11
Tipos de planos (cmo me aproximo a la rdad que quiero representar)
Mster (plano de referencia, al q vamos a volver) o de situacin
Aproximacin
Detalle
Contraplano el siguiente plano
Otros
La unidad mnima en el cine es el plano

Naturaleza del plano

Plano nuevo
Plano recurrente

Montaje interno del plano el plano no es esttico, as que dentro puede haber
muchas cosas que van cambiando.
Desplazamiento del plano. De objetos o personajes dentro del plano.
Movimientos exgenos u planos.
Analtico. Muy fragmentado. Casi no hay movimiento interno. Gran n
de planos de sucesin x corte directo.
Sinttico. Contrario. Es 1nico plano toda la accin. Movimiento de la
cmara y los personajes, pero sin cortes.
Superposicin. ptica. Implica que hay 1imagen delante y otra detrs
Sobreimpresin. No implica que 1est delante de otra. Mezcla de las 2
imgenes que se funden.
Montaje por capas digitales. Mltiples capas. Puede cambiarse el
orden de estas. Se crea profundidad mediante la interaccin de
imgenes referenciales y las virtuales. (1 vez: Pinocho. 1 secuencia.)
Cine clsico: muy fragmentado
Cine moderno: suele ser + esttico

DIMENSIN ESTTICA
Tipos de montaje
Montaje continuo. Montaje invisible. La fluidez y solidez del raccord se
fundamenta en el ppio de la transparencia. Invisibilizacin de la
tecnologa (cine clsico). Bazzin fue de los primeros que lo utiliz. Hace
que el espectador slo se fije en el relato, y no en el discurso. La ruptura
del raccord no afecta a la continuidad de la narracin. Hablamos pues de
falsos raccords.
No continuo. No hay raccord, no hay preocupacin x mantenerlo. Se
hace evidente el salto de 1plano a otro. (cine primitivo, cine modernidad)
Discontinuo. Se elimina el ppio de continuidad para mostrar 1choque
entre las imgenes, para construir conceptos abstractos que no estn
implcitos en la imagen. No hay relacin directa entre las imgenes pero
crea 1significado. Presente en todos los estilos de cine. (+ tpico en cine
de vanguardia).

Tipos segn la funcin narrativa o significativa

Lineal (explicar con orden la accin)
Alternado. Suceden en espacios o tiempos diferentes,
 - Divergente
- Convergente acaban convergiendo en tiempo/espacio (rescate en
ltimo minuto).
- Paralelo alternacin de dos lineales.
Reiterativo. Que se repite algo que hemos visto
Elptico
Retrospectivo
Flashforward

14.11
-maestro del montaje discontinuo Sergei Einsenstein La Huelga
.M, nios jugando. Montaje alternado entre nia y madre. Litote: la pelota y el
globo significan algo que no vemos; la muerte.
-peli de Woody Allen: no continuo. Cuando el mismo personaje aparece de
mayor en la clase de peque. Se rompe la lgica de la continuidad.
Hija de Ryan discontinuo. Mezcla realidad con sus imaginaciones.

SONIDO
El cine siempre ha sido sonoro. En las mudas, haba msica en vivo. Haba
1explicador, narrador que iba explicando las pelis que se proyectaban, era un
showman.
BSO: palabra, texto y ruido.
Michel Cjion: ppales aprotaciones al estudio del sonido del cine.
Aos 30, se incorpora sonido tecnolgicamente al cine.
Formas sonoras:
Ruido
Palabra/texto
Msica
Silencio (ausencia absoluta del sonido, negacin del sonido)

3 niveles de aproximacin a la audiovisin, segn Chion.

1. Acusmtico / visualizado
Acusmtico: no vemos la fuente o el origen del sonido. Visualizado: s
vemos la fuente emisora.
Esta dualidad tiene 2posibles caminos: un sonido acusmtico se vuelve
visualizado, y uno visualizado se convierte en acusmtico. el sonido
acusmtico contribuye a crear una atmsfera de suspense, tensin,
expectativas
2. Diegtico / extradiegtico
Si el sonido forma parte de la historia o no. Diegtico: participa en el
espacio y el tiempo de la h. Los personajes tb lo oyen (personajes
hablando). Extradiegtico: no participa en el espacio y tiempo de la h.
Nosotros lo omos, los personajes no. Msica de fondo. Siempre
acusmtico.
3. Emptico / anemptico
Emptico: sonido que concuerda de manera lgica con las imgenes.
Anemptico: no hay relacin (imagen desierto y sonido del mar).
 Chion: hay que tener en cuenta que a la EA se trasladan los 3niveles de
escucha que existen:
Escucha casual: motivada x convencin sonora. Bsqueda de
1causa que produce 1sonido. (omos claxon, buscamos coche).
Explica de dnde viene el sonido.
Escucha semntica: introducida x el sentido del lenguaje. Cuando
alguien nos habla, ponemos atencin a lo que nos dice. Interpreta el
sonido.
Escucha reducida: parece desapercibida. (el sonido del proyector).
Ambiente.

En relacin al campo visual, 6 tipologas sonoras. Terminologa de Chion.

1. In. Cuya fuente emisora aparece en el campo. Diegtico y
visualizado
2. Fuera de campo. Sonido acusmtico en relacin con lo que se
muestra. Extradiegtico y acusmtico.
3. Off. La fuenteest ausente de la zona visualizada y de la digesis
(voz en off). Extradiegtico y acusmtico
4. Ambiente. Rodea la escena y no genera necesidad de visualizar la
fuente. (sonido de pajarillos cuando se enfoca el bosque). Puede
serlo todo.
5. Interior. Subjetivo. Lo oye solo el personaje. Mental o fsico. (latidos
corazn)
6. On the air. Procedentes de causas no-naturales. Aparatos
tecnolgicos. Tv, radio puede ser diegtico o no.

Dimensin espacial del sonido:

Nivel: volumen
Tono: agudo, grave
Timbre: caract.+ personales, +identificables.

Dramaturgia sonora: el sonido no est para adornar, es 1elemento expresivo +.

Todo sonido est ah para generar 1idea/significado concreto. X eso es tan *
ver pelis VO: sonido original
(esquema rodona).
 15, 21, 22, 28.11
RUIDO
Muchas veces, no siempre, tienen funcin ambiental. Siempre estn integrados
intencionadamente, adquieren significado. Subrayan elementos, aportan
connotaciones significativas a la imagen. Pueden pasar desapercibidos pero se
tiene que escuchar y analizar con atencin.
El ruido tiene 1funcin fsica sobre el espectador.

PALABRA/TEXTO
La palabra es 1de los mecanismos de transmisin de la EA. Aunque no haya
palabra, hay una dimensin sonora, como cuando 1piensa. La palabra
transmite el significado semntico.
Palabra dicha. La + famosa es Rosebud (Citizen Kane, 1941)
Palabra inscrita. Escrita. An as, tiene dimensin sonora xq se va a
leer.
Interttulo. Imagen de fondo negro en los que hay algo escrito. Cine
mudo, cine sonoro :Haba una vez
Rtulo. Se sobreimpresiona en la imgane
Subttulo. Texto de pie de la imagen que tiene funcin de traducir. NO a
la versin subtitulada. Se refiere a la VO con subttulos, para traducir
algo que no se entiende.
Monlogo. Habla 1personaje solo.
Dilogos. Varios personajes intercambian informacin. A travs del
dilogo se muestra la situacin de la escena. Aporta informacin extra.
Comentario en off. Voz ausente comenta la situacin. Siempre
extradiegtico. La voz no est en el lugar y el tiempo de la imagen.

MSICA
Es un arte independiente, se integra en la EA con todas sus capacidades
expresivas. Tiene la capacidad de transmitir sentimientos, emociones

Por qu funciona la msica?

Es 1msica que tiene contenido, xo lo q surge depende del espectador. Es
1arte abstracto. Nosotros lo llenamos de significado, la msica por s misma no
significa nada, su sentido est codificado a posteriori.
El uso de las melodas hace intensificar las imgenes.
Frase desenvolupamiento meldico.
S. Einsenstein i G. Alexandrov cmo tiene q ser 1proceso en el cual se
pueden producir imgenes y msica en el mismo discurso.
Alexander Nevski. Hizo los diagramas para poder juntar imgenes y msica, y
los otros 2hicieron la teora basndose en esto.

-Hay 1concordancia entre el audiovisual y la msica, que es el tiempo.

-Intertextualidad: cmo las artes aportan todas las posibilidades y concurren a

la EA
-En el siglo XX se estableci 1relacin entre vanguardias musicales y la
creacin audiovisual, con la integracin de la msica en los creadores de obras
audiovisuales.

Las vanguardias musicales han integrado el discurso audiovisual en la 2 mitad

del S.XX. la msica trata de registrar sonidos de la realidad.

John Cage: La msica gestual, la interpretacin del mundo con el cuerpo

T4. LAS MIL Y UNA HISTORIAS

Bibl. Bsica. Snchez Noriega. De la literatura la cine. .
Prez Bwie, JA. Leer el cine.

Intertextualidad
Nos recuerda que toda produccin se fomenta con 1 discurso, un texto y el
resultado da lugar a un texto (pictrico, audiovisual, literario)
Sea cual sea el discurso, la intertextualidad se extiende al anlisis de
otros textos que interactan.
Todo texto se constituye con la interaccin de mltiples textos, y el cine
lo hace con los textos literarios.
Los anlisis textuales explican los trasbasos. Obligan a descubrir los
diferentes niveles de significacin de cada texto.
La legitimidad de los trasbasos: son constituidos de la cultura, todo lo
que se ha hecho circula, es obligacin de cada generacin releer los
textos para dar 1nueva visin del mundo.
Es necesario el paso de los libros a las pelculas, es legtimo y
pertinente, pero depende de los niveles de cada uno.

Cmo las obras audiovisuales se adaptan a los textos? (libro de Snchez

Noriega)
El cine es narrativo por naturaleza, busca la narracin de un relato. El cine
narrativo suele estar basado en textos literarios (de cada 100 pelis, 50 basadas
en libros). El guin es un nuevo texto literario, por tanto el 100% es adaptacin
de un texto literario.

Qu es la adaptacin?
Proceso por el cual un relato expresado en forma de texto literario se convierte,
mediante transformaciones, en otro relato similar expresado en texto flmico.
Motivaciones de una adaptacin
Necesidad histrica
Comercialidad bestsellers conseguir xito, aunque no haya garantas
Acceso al conocimiento histrico
Recreacin de mitos y obras emblemticas
Prestigio artstico cultural
Divulgacin de las obras literarias

Mecanismos (operaciones transformadoras para encajar en el discurso

audiovisual)
Cambiar la estructura
Cambiar la enunciacin (adis al narrador)
Cambiar la organizacin y percepcin temporal
Cambiar el contenido narrativo con supresiones, compresiones

TIPOLOGIAS. NIVELES
1. Cada ilustracin acadmica o pasiva literaria de los relatos se limita a
poner imagen. Slo en los textos teatrales la puesta en escena es un
texto teatral.
2. Transposicin siendo fieles a os mecanismos originales, estos se
transforman.
3. Interaccin se aparta del relato literario, es 1adaptacin en que la
transformacin mantiene el espritu y da lugar a numerosas
alternaciones del original. Es una nueva dimensin. Implica una
reescritura sin perder el espritu del original.
4. Adaptacin libre no hay 1grado de fidelidad, es una obra
independiente.

T5. ESPACIO ARQUITECTNICO Y ESPACIO EN LO

AUDIOVISUAL
Territorio - espacio
Cmo se representan las artes en el espacio?
Paisaje- aproximacin global de la realidad. No es un sinnimo de territorio, es
la adaptacin de 1punto de vista, de posicionamiento. El paisaje es la mirada
sobre el territorio, es el resultado de quien lo mira. La representacin del
paisaje es la representacin de la mirada.
El paisaje est en el pensamiento.
El paisaje es el resultado de un conjunto de estrategias y reglas mediante las
cuales un sujeto construye su relacin con el mundo, y la comunica.
Todo paisaje es una construccin intelectual que se traduce en determinados
tipos de representaciones
La reproduccin del paisaje nunca ser la reproduccin del entorno, sino de la
visin del entorno.
El paisaje es un artificio formal de la reproduccin que tenemos de la realidad.

MANERAS DE REPRESNETAR EL PAISAJE

Antes el paisaje se describa en la literatura. Ahora, con una imagen.

1. Representacin de la mirada
2. Representacin del paisaje a lo espontneo INDICALISTA
3. Lo que aade inters al paisaje
4. Subliminal. Ej: Qu puesta de sol! SIMBOLISTA

El espacio audiovisual no est sometido a las leyes de la arquitectura

Cenestesia. Concepto espacial. Tener conciencia de nuestro cuerpo
Cinestesia. No slo lo anterior, sino la ubicacin del cuerpo y el mundo.

Cmo se conecta el espacio arquitectnico/paisajista/etc con el

audiovisual?
Estos espacios necesitan 1adaptacin, estos espacios son la representacin
del mundo desde 1 punto de vista subjetivo.
El espacio se construye con 1discurso
La representacin espacial en las artes audiovisuales implican 1desarrollo
sensorial: hay 1vivencia.
El creador puede dirigir la vista/mirada del espectador a travs de este nuevo
espacio construido/creado.

CINE PRIMITIVO. Representacin del espacio era + plstico, + teatral. A

medida que avanza, introduce nuevas estructuras fsicas. Adquiere +
credibilidad. En el CINE CLSICO refuerza la credibilidad del relato, se usa
arquitectura (antes todo eran paisajes)

-MODERNIDAD CINEMATOGRFICA-
AOS 10. Bruno Taut. Arquitecto que habla del cine como herramienta para los
propios arquitectos. Cine: forma de arquitectura controlada que permite la
creacin de espacios que pueden ser dirigidos.
La Notte, Antonini Rodada en la ciudad. El espacio determina el
significado de la historia. La relacin de los personajes con el espacio
crea el significado. Mantiene el plano general, y as se muestra el
espacio, que es lo que dota de significado la pelcula.
Kubric cineasta que viene de la fotografa de diseo. Reflexionaba
sobre el espacio, el significado que ofreca. 2001, una odisea en el
espacio. Trabaja mucho con el director artstico. Michas referencias a la
arquitectura y espacios. Conflicto entre racionalismo y expresionismo del
mobiliario.
AOS 20. Muy habitual ver mezclas de escenografa (vanguardia y moderno).
Se formaliza la incorporacin escenogrfica arquitectnica en el cine clsico.

Metrlpolis Fritz Lanz (1926) Ciencia ficcin

Gabinete del doctor Calgari Robert Luiene (1919) Espacios muy poco
realistas, muy exagerados. Peli polmica x la etiqueta de expresionista.

Algunas vanguardias de aos 20 se obsesionan con representacin

arquitectnica de mbito urbano. el hombre de la cmara.

Caract.cineastas modernos:
o Sinceridad
o Bsqueda de nuevos significados

Es entonces cuando se plantean 1reflexin sobre la manera de la

representacin de la arquitectura en el cine.
Los cineastas de la modernidad se plantean 1propuesta especfica de las
maneras de representacin del espacio para producir un significado (antes
era para representar algo).
Cineastas desarrollan estas inquietudes. Se aade este concepto a sus obras.
Da como resultado 1desprecio directo del decorado, a favor de la transposicin
sincera. Espacio urbano, paisajstico. Busca sinceridad en las imgenes.
Arranca con el NEORREALISMO ITALIANO (finales 2 GM).
o 1r nuevo cine tras la guerra. Pistoletazo a la modernidad
cinematogrfica. Movimiento muy breve. Promovido por
circunstancias histricas (Roberto Rosellini).
Esto abre el camino de los NUEVOS CINES EUROPEOS (AOS 50), en los
que cineastas de la modernidad estn interesados por la reflexin sobre la
representacin espacial (Wonders)
Otorga significado a 1espacio. El espacio es muy *. Incluso puede ser motor de
la accin, del relato (Oliver Twist, Lean).

60/70/80. Inicio postmodernidad.Consolidacin nuevos medios audiovisuales y

tecnolgicos.
Aparicin nuevas tecnos: video analgico, video digital, infografa
Simulacion digital de espacios: se han puesto al servicio de lo audiovisual y de
la arquitectura como arte. Hoy en dia la arq se disea con herramientas
audiovisuales. Tb se han puesto al servicio del relato audiovisual: otorgar
verosimilidad y dar sentido al espacio.
Hay 1crisis que plantea 1retorno al decorado o disear espacios imposibles
(croma o decorados digitales)
(bibliografa: Fredy, Massad. Arquitecturaminacin)

Videoarte. Ligado al concepto de instalacin. Incide 1elemento audiovisual.

Elementos audiovisuales dentro de 1espacio. (ej: tele dento de 1sala)
Videogeneracin. No se preocupa por la instalacin del dispositivo, sino de la
obra en si,
 T6. LA VOZ DE LA PINTURA
Bibliogarfia: Nol Burch, el tragaluz del infinito.

La reproduccin audiovisual est atravesada por representaciones icnicas y

plsticas.
Cmara oscura. Origen de las tecnologas audiovisuales. Tiene que ver con las
representaciones icnicas y plsticas.
En el siglo XIX se perfecciona la cmara oscura a la fotografa. En su
nacimiento, produce una fractura entre cine y pintura. La fotografa se presenta
a la sociedad como la pintura sin pintar. La pintura queda afectada y busca
otras formas de representacin.

Ontognesis. Estudian cine como medio que se constituye a s mismo. Cine

como arte nuevo que surge de la nada.
Filognesis. Relaciones del cine con otros modos de representacin.
Conexiones/relaciones con otras formas de representacin.

-segn Burch, cine es filogentico. Se tiene que entender dsd la pintura y el

teatro del XIX.
-cine primitivo. La mirada pictrica llega a travs del tatro. A veces no era + que
el rodaje de obras de teatro. 1r espacio cinematogrfico es teatral pero de
origen pictrico.
-la pintura crea 1hbitos de verosimilitud. La gente est acostumbrada a ver los
relatos en pintura: es creble, no significa que fuese verdad.
-el cine pierde dependencia del teatro pero no de la pintura. Da paso a la
articulacin de 1lenguaje cinematogrfico. La imagen cinematogrfica mantiene
siempre la dependencia de lo pictrico, como 1referente +. A partir de
consolidacin del efecto diegtico y las estructuras propias del cine, la pintura
est presente como indicio de verosimilitud pero tb reforzando la artisticidad de
lo representado. Pelculas histricas se basan en pinturas que representaban
ese pasado (interpretacin de la interpretacin).

Mecanismos de interaccin entre pintura y cine se afianza a partir de aos10

3 tcnicas de conexin entre pintura y cine, no excluyentes, y permanentes a lo
largo de la h
Utilizando pintura como referente pro flmico. Implica estilizacin de la
representacin cinematogrfica sobre la transposicin directa de
1referente pictrico. Pintura en escena. Conduce a 1esteticismo
(comprar una cosa que ya se considera bella, esttica).
Representacin pictrica dentro de la representacin cinematogrfica
Usar la pintura como trascurso narrativo
o Vida de artistas como relato. Pelcula biogrfica. Se parte de la
obra del pintor para trasladar su mirada. (love is the devil.
Francis Bacon)
o El cuadro se convierte en el relato. motor narrativo. (el retrato
de Dorian Grey)
o Pintura propone 1reflexin esttica y tica. Pintura como
elemento al servicio de la interpretacin de la realidad (El
Fraude, Orson Wells, Flor Azul)
La modernidad tampoco ha dejado de integrar la pintura en el cine. Ahora,
pero, se busca integrar la pintura moderna. Influencia al pop art, al comic

El cine de Wenders est atravesado por la pintura de Hoper.

Serie de Voom Portraits de Robert Wilson prcticas en que creadores de
vanguardias buscan la conexin entre medios audiovisuales y pintura.

Aos 60 aparicin del video, nuevo medio. Muchos artistas que vienen de la
pintura y la vanguardia ven en el video 1medio que les permite plantear sus
teoras e ideas. Muy comn que estos artistas den el salto de la pintura al
video.
Serie el arte del video. Repaso de cmo artistas plsticos aos 60 q plantan la
pintura y saltan al video.
Burch: el cine no se puede entender sin la tradicin plstica.

T7. LA REDEMCIN DEL EFMERO

Teatro. Cada obra es diferente, cada actuacin es diferente de la anterior. Es
1atre que desaparece, se desarrolla en el tiempo. Se enciende y su carcter es
irrepetible.
-2 mitad XX prcticas artsticas; arte conceptual
-Giro performativo aos 40: se plantea el arte como concepto, idea. crea ideas.
La accin, el happening i la performane surgen en ese momento, tienen que
ver con giro antropolgico q se produce en el teatro en esos aos (30-40).
Estos giros producen manifestaciones artsticas caracterizadas x su naturaleza
efmera. Las obras de arte dejan de ser tangibles, objetos y pasa a ser ideas,
conceptos.

cmo interviene el audiovisual? El teatro filmado ya no es teatro, es otra

cosa. La realidad no se puede fijar.

TEATRO Teatro convencional relacin diacrnica en el cine. Se situa en el

tiempo antes que el cine. Determinados tipos de cine es 1traslacin de tcnicas
de teatro ya existentes en el cine. Los primeros cines colocan la cmara
delante dl teatro y lo filman (MLIES). Se teatraliza el cine. La teatralidad est
muy presente en e cine.
procedimiento proflmico que viene del teatro:
-escena
-interpretacin

en el cine narrativo los contenidos pasan x el concepto de puesta en escena.

Son conceptos que vienen de la tradicin teatral y no se pueden despreciar.
artes escnicas-artes audiovisuales
diferencia en las formalizaciones (persiguen ser realistas y verosmiles) y
convergencia en los objetivos (transmisin dramtica).
esas operaciones artsticas son diferentes en teatro y cine. En teatro deriva de
sus convenciones escnicas: la dramaturgia. aceptamos que hay unas
convenciones que no podemos evitar. hay unas dimensiones, la ****** se
ajusta, los espacios ***** se pueden recrear mediante simples alusiones.en el
cine no lo permitimos.
cinematurgia: puesta en escena en el cine. existen algunas diferencias
formalizaciones en la bsqueda de la credibilidad que hace que las
formalizaciones sean diferentes. pero condice al mismo objetivo: la transmisin
de un drama.
audiovisual siempre se impregna de teatro y ls adapta a sus necesidades
narrativas.

concepcin del teatro dentro del audiovisual. textos concebidos para ser
representados en un espacio concreto.
cine primitivo: se grava una obra de teatro
cine clsico: construccin del discurso mediante las formas audiovisuales. el
montaje deja de ser 1obra teatralizada para ser 1obra audiovisual cargada de
teatralidad.

cmo el audiovisual ha hecho huella en el teatro - cmo re rueda el teatro

se muestra el teatro por dentro. se utiliza para pasar 1texto teatral al
audiovisual. ya no es 1obra de teatro, no es efmera, pero ade+ se muestra lo
de detrs.

Francis Oliver-Enrique V
culto a las estrellas. abre la puerta a los excesos interpretativos (egos, los que
mandaban). grandes estrellas s.XIX divos caprichosos, todo deba girar entorno
a ellos. se permita todo tipo de excesos interretativos (surge el apuntador).
Teatro final XIX teatro naturalizado. teatro libre de Antonine: x una vez se ve en
el arte dl teatro y se olvida al pblica. Aparece la 4a pared: lo que pasa en el
escenario es verdad. Si se da la espalda al pblico, se da. lo que pasa en el
escenario es verdad, el actor retransmita una verdad.
el mtodo Strasberg . el actor se trasforma en el personaje, no representa
vivencias, sino que las siente implica un compromiso e implicacin total del
actor.
teatro pico. bERTOTT brech. pide que se distancie del personaje. tcnica de
distanciamiento. el actor es 1relator de las acciones del personaje. conducta
crtica.
herencia del teatro al cine: teatralidad (tono dramtico y tono
interpretativo)

el teatro se ha visto afectado por la aparicin del cine y del audiovisual. teatro
s.XX cambia formas. aparicin de la 4a pared, x ejemplo, viene promovida por
la posibilidad del cine, Ao 20-30-40: elementos que intentan trasladar el
espacio del cine al espacio del teatro. lo investiga y lo estudia.Piscator rompe
con el teatro a la italiana. recupera otras formas de escritura. tb cinta deslizante
(posible en el cine): movimiento del personaje.

arte conceptual.finals s.XIX texto de Nietzsche origen de la tragedia.

necesidad de recuperar los origenes de los ritos en el teatro (mitos, cultos,
rituales). teatro y religion/rito, relacionados. el proceso de
catarsis/transformacin de 1cosa a otra est presente en toda religin. los ritos
necesitan un intermediario,que deja de ser una cosa para ser otra. el actor o es
en el teatro. transferencia de una identidad.

Antonin Artaud: formaliza teoria de teatro de la crueldad. parte de la teoriade

nietzsche. fascinado por expo colonial de pars, danzas rituales. entiende que
hay 1catarsis y que no son ellos, son otros.

a travs de la violencia se expian las culpas y los males. los actores son los
intermediarios, que expian los males de los ciudadanos, la comunidad.
investiga la + profunda naturaleza humana, en sus instintos animales.

nuevas dramaturgias mitad XX. se conocen otras tradiciones teatrales. cambia

y se construye 1teatro sobre ideas, conceptos. se abandona el teatro a la
italiana.
la fura dels baus. teatro de accin, de calle. tradicin, concepcin del mundo.
se abandona el texto. o hay interpretacin, hay accin real. se plantea
1reflexin de la realidad y de mundo. vienen de Artaud y del teatro de la
crueldad.

accin: sin interpretacin

happening: implica participacin del pblico. accin.
performance: incide aspectos espaciales. (pasa tb en el cine, en el
audiovisual). se produce cruce entre video y teatro/arte contemporneo.

el video se integra en el teatro y da ligar a gneros nuevos.

el videoarte ha dado 2ormas audiovisuales que se concretan en formato.
videoarte: ballet clsico se pone en duda a finales del XIX, Nietzsche. la danza
es 1rito, aparecen abilarines que se quitan los zapatos de punta: bailan
descalzos. Pina Bausch- gran renovadora de la danza contempornea. estas
transformaciones de la danza da lugar a la videodanza.
videoperformance.