39 Encontro Anual da Anpocs

GT02 - Arte e Cultura nas Sociedades Contemporneas

Autoridade e amizade na constituio de um projeto pictrico: a relao entre o

crtico de arte Mrio Pedrosa e os artistas concretos cariocas

Tarcila Soares Formiga (CEFET/RJ)

Introduo

O ttulo deste trabalho chama a ateno para duas palavras que, a princpio, soariam
contraditrias: amizade e autoridade. Essas categorias, todavia, parecem captar com
preciso a atuao de Mrio Pedrosa como crtico de arte em meados do sculo XX no
Brasil. Em primeiro lugar, porque o exerccio crtico pressupe, em alguns casos, o
envolvimento daquele que analisa com o que analisado, dando origem, muitas vezes, a
duradouras relaes de amizade entre crticos e artistas, como foi o caso de Pedrosa com
artistas que formariam o ncleo de um grupo concretista no Rio de Janeiro, na dcada de
1950. Em segundo lugar, a experincia de vida do crtico garantiu a ele um lugar de
destaque em uma rede de artistas, onde passou a desfrutar de uma posio de autoridade:
sua vivncia no exterior, o capital cultural e intelectual adquirido e a idade avanada em
relao queles jovens artistas conferiram a ele um posto elevado na hierarquia que foi
estabelecida naquele ncleo de sociabilidade. Tendo em vista, portanto, os vnculos entre
o crtico e um grupo de artistas, ditados pelas relaes de autoridade e amizade, o
objetivo deste trabalho lanar luz para o papel de Pedrosa na formulao do projeto
concretista.
Quando Pedrosa retornou ao Brasil, em 1945, aps passar sete anos exilado nos
Estados Unidos, entrou em contato com os artistas Almir Mavignier, Ivan Serpa e
Abraham Palatnik. Naquele momento, esses artistas que fariam parte do Grupo Frente, na
dcada de 1950 com exceo de Mavignier , estavam na faixa dos seus vinte anos,
iniciando sua carreira artstica, enquanto Pedrosa tinha 45 anos, havia passado longos
perodos no exterior, convivido com artistas brasileiros e estrangeiros e j produzia
artigos para a imprensa em que se dedicava anlise esttica. Essas diferenas chamam a
ateno para o seguinte aspecto: o que provocou esse encontro sui generis? Uma
explicao possvel repousa no fato de que, enquanto aqueles artistas ainda eram jovens e
estavam se dedicando s primeiras experincias artsticas, por ocasio de seu retorno ao
pas, Pedrosa tambm estava passando por um momento de transio, analisando as
possibilidades de insero profissional no Brasil aps o exlio e estabelecendo novos
contatos no meio artstico local. Sendo assim, os laos de amizade que se formaram
naquele contexto foram uma oportunidade para a reconfigurao identitria daqueles
indivduos, cujas consequncias podem ser vistas a longo prazo, considerando que todos
eles tiveram uma participao marcante no projeto concretista.
Alm das relaes de amizades, importantes para compreender os vnculos que
foram estabelecidos entre Pedrosa e jovens artistas, e a formulao de um projeto
artstico, vale enfatizar tambm a existncia de hierarquias e de ncleos de autoridade
presentes nessas relaes, especialmente, quando se tem em vista a posio ocupada por
Pedrosa no interior desse grupo. Isso pode ser visto nos encontros realizados na casa do
crtico, que, embora fossem descritos como uma reunio informal, onde todos tinham
voz, foram lembradas tambm por ser uma oportunidade que Pedrosa tinha de discutir as
ideias que ele estava formulando sobre o fenmeno esttico, e que vo ganhar fora em
sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte, escrita em 1949. Desse modo, o
fato de essas ideias terem ressonncia em um ncleo de artistas ainda em formao,
adquirindo um papel importante na configurao desse grupo, refora que Pedrosa
possua uma autoridade embasada no saber, considerando, principalmente, a posio de
terico que ele ocupou no Grupo Frente na dcada de 1950.
Nessa perspectiva, a questo da autoridade aparece para relativizar essas relaes
que so vistas como igualitrias, mas que esto investidas de poder e pressupem
posies diferenciadas. Se o discurso do afeto, que est por trs dos encontros informais
de um grupo que compartilha os mesmos interesses, obscurece a existncia de
hierarquias, isso acontece porque a prpria autoridade existente ali no vista como um
cimento social que motiva a criao de um sentimento de solidariedade. O papel
desempenhado por Pedrosa naquela reunio de jovens artistas, entretanto, pode ter
contribudo para criar um sentimento de grupo que ele mesmo defendeu como forma
de legitimar as experincias estticas em torno do concretismo nos anos 1950.
Quando escreve sobre autoridade, Richard Sennett (2001) afirma que esse termo
diz respeito a uma emoo social que cria vnculo entre as pessoas desiguais. Em vez de
reduzir esse conceito ideia de coero ou apenas existncia de hierarquias, o que o
autor quis sublinhar o fato de a autoridade pressupor tambm a criao de laos afetivos
entre os indivduos. Sobre a palavra vnculo, por exemplo, ele enfatiza que ela possui um
duplo sentido: , por um lado, uma ligao, mas tambm pode ser encarada como
servido, ou um limite imposto. Por fim, Sennett ainda destaca que as relaes de
autoridade so fundamentais na sociedade: As crianas precisam de autoridades que as
orientem e tranquilizem. Os adultos realizam uma parcela essencial de si ao serem
autoridade: um modo de expressarem interesse por outrem (SENNETT, 2001, p.27).
A ideia de que um indivduo realiza uma parte de si quando exerce uma
autoridade vai ser mobilizada para compreender a relao de Pedrosa com um grupo de
artistas. Os vnculos afetivos criados a partir do exerccio da autoridade podem ser vistos
nas reunies realizadas pelo crtico em sua casa, onde debatia as ideias apresentadas na
sua tese sobre o fenmeno esttico e, muitas vezes, orientava os artistas. Esses encontros
tero destaque neste trabalho, na medida em que eles sero considerados um polo
agregador de artistas e tambm um espao de circulao e discusso de ideias que
tiveram um papel central na formulao de um projeto artstico em torno do concretismo.

O crtico como terico: as reunies na casa de Mrio Pedrosa

Na dcada de 1950, as reunies organizadas por Mrio Pedrosa em sua residncia

se constituram como um importante lcus para a formulao de um projeto artstico,
contribuindo para o surgimento do Grupo Frente, ncleo do concretismo no Rio de
Janeiro. A sociabilidade produzida ali impactou sobremaneira o desenvolvimento da arte
moderna brasileira; nesse sentido, mais que um mero encontro formal, as reunies na
casa do crtico teriam, segundo, Lucia Lippi de Oliveira (1995), um carter quase
institucional. Sobre essas reunies, Abraham Palatnik (1987, p.126) afirma:

Primeiro a nossa atividade no foi to ostensiva, no foi elaborada de uma maneira

to gritante. A gente se reunia muito, o Mrio Pedrosa recebia a gente com muita
alegria, embora ele estivesse muito entrosado em problemas polticos [...] O Mrio
realmente tambm estava muito empolgado em relao arte. Foi nessa ocasio que
pelo menos eu me interessei e muito pelo problema da ciberntica e pelos problemas
da forma, da Gestalt. Esses problemas foram todos muito discutidos. Eu tinha lido
bastante e pedido ao Mrio alguns livros, alguma literatura sobre isso porque era uma
sensibilidade que eu e os outros tnhamos.

A partir desse depoimento, necessrio fazer algumas observaes acerca de uma

confluncia de fatores que tornou possvel o encontro entre artistas em formao e o
crtico. Nesse momento, Pedrosa estava ocupado com a tese Da natureza afetiva da
forma na obra de arte, cuja importncia reside no apenas em discutir os problemas
relativos percepo esttica com embasamento na teoria da Gestalt, mas tambm em
lanar alguns dos problemas que estavam em sua agenda naquele contexto. O debate das
ideias que estava presente nesse texto seria uma boa oportunidade para Pedrosa construir
uma relao com os artistas e obter um respaldo acerca dos argumentos mobilizados por
ele para compreender a arte moderna, desenvolvendo, portanto, seu repertrio crtico.
Os encontros na casa de Pedrosa parecem ter ficado vivos na memria daqueles
que participaram das discusses realizadas ali. Em depoimentos, Palatnik fornece um rico
testemunho sobre o que representou a reunio de artistas e crticos em torno de
problemas em comum, reforando no apenas o papel de Pedrosa na formao e
legitimao dos artistas, mas tambm a importncia desses para a consolidao da
carreira do crtico. Embora o crtico tivesse um cabedal cultural e terico importante, que
fez dele um elemento fundamental junto aos artistas, o desenvolvimento de suas ideias
tambm se fez no debate, no dilogo,1 como possvel ver ainda em outro depoimento de
Palatnik: Porque eu acho que o Mrio aprendeu muito com a gente. Ele queria saber
exatamente o que a gente estava fazendo, o que eu estava fazendo. Mas ele tinha o
conhecimento muito apurado da Gestalt, no . E foi ele que falou comigo a respeito da
Gestalt.2
Ainda sobre esses encontros, Almir Mavignier lana luz para outro aspecto que
diz respeito posio de Pedrosa no grupo, e que tinha relao com sua tese Da natureza
afetiva da forma na obra de arte:

Mas essa experincia, o que ele leu, os trechos nos influenciaram muito. Comeamos
a fazer essa pintura no naturalista, digamos. E eu mesmo no meu catlogo de So
Paulo quis primeiro as pinturas abstratas. Agora, hoje, pensando sobre esse grupo,
denominando esse grupo, eu denominei de no-grupo e incluo Pedrosa como
participante desse grupo, porque ele era o terico, ele era a pessoa que nos
dirigia, nos orientava.3

No trecho destacado acima, Mavignier chama a ateno para o fato de Pedrosa ter
atuado como um terico, o que conferira a ele uma autoridade no interior do grupo. O
fato de o crtico ter compartilhado os ensinamentos da Gestalt com os artistas, que era

1
Em seu estudo sobre redes intelectuais, Randall Collins (1998) afirma que as ideias no so coisas, e
sim comunicao, interao entre humanos. So as redes de interao entre os indivduos, os conflitos e as
alianas, os elementos mais imediatos na produo das ideias surgidas no interior de um grupo. Nessa
perspectiva, as reunies na casa de Pedrosa so entendidas como um espao onde o crtico teve a
oportunidade de desenvolver suas concepes de arte no debate com artistas. O encontro sui generis entre
esse crtico e os artistas produziu, portanto, um fluxo de motivao social intenso, contribuindo para a
definio de um projeto artstico em torno do concretismo.
2
Entrevista concedida por Abraham Palatnik a Nina Galanternick em 2008, no Rio de Janeiro. Acervo Nusc
Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.
3
Entrevista concedida por Almir Mavignier a Glaucia Villas Bas e Nina Galanternick em 29 jul. 2005, em
Hamburgo. Acervo Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.
aplicado por ele em sua tese sobre a percepo esttica, teria contribudo para que se
criasse uma aura em torno dele no que diz respeito sua posio no grupo.
importante salientar que no se quer aqui investigar a ressonncia das ideias discutidas
por Pedrosa nos encontros promovidos por ele, e se, de fato, a teoria da Gestalt teve uma
aceitao naquele crculo, mas sim lanar luz para suas ideias que funcionavam como
cimento para unir aqueles indivduos em torno de algo em comum, e que, posteriormente,
tambm concorreram para criar uma espcie de memria afetiva em torno do crtico, vide
os depoimentos dos artistas que testemunharam os debates promovidos nas reunies.
Lygia Pape, que tambm participou dos momentos iniciais da formao do Grupo
Frente, lembrou a importncia da tese do crtico:

Desse campo frtil se alimentariam os jovens pintores na poca. Esses eram os

conceitos novos que desencadeavam indagaes no meio de uma atmosfera pobre de
informaes, de comodismo cultural e hbitos acadmicos. Essas consideraes em
torno do problema da arte iniciavam mudanas profundas nos conceitos de espao,
nos critrios e funes da arte, na essncia mesma de seu ser (PAPE, 1980, p.48).

Embora seja necessrio relativizar as afirmaes de Lygia, principalmente as que

dizem respeito existncia de uma atmosfera pobre de ideias e de um comodismo
cultural,4 deve-se enfatizar o impacto que as ideias trazidas por Pedrosa tiveram no
grupo do qual ela fez parte. A relao daqueles jovens artistas, em incio de carreira, com
o crtico, que trazia em sua bagagem no apenas um cabedal terico importante, mas
tambm um capital social e cultural significativo, no pode ser desprezada, caso se queira
entender como se configurou um projeto concretista, especialmente, tal como ele se
desenvolveu no Rio de Janeiro. Ademais, para alm das relaes de autoridade e afeto
que podem ser depreendidas das relaes entre os membros desse grupo, o
reconhecimento de Pedrosa no exerccio judicativo se deu tambm, em parte, por seu
esforo na legitimao desses artistas, escrevendo textos de jornal e de catlogo, e
inserindo-os em espaos de exposio.5 Desse modo, sua autoridade no ficou apenas em
um crculo restrito de artistas, embora seu papel na formulao de um devenir

4
importante lembrar outros ncleos de sociabilidade que contriburam para a diversificao do meio
artstico brasileiro, como as aulas de artistas exilados, entre os quais se destacaram Arpad Szenes, Maria
Helena Vieira da Silva e Axel Leskoschek.
5
Na administrao de Niomar Muniz Sodr, entre 1952 e 1958, Pedrosa era um dos responsveis por
auxiliar na escolha dos artistas que participariam das mostras do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Sobre sua importncia nessa instituio, ver Sant Anna (2008).
pictrico, construdo em sua relao com eles, tenha assumido uma dimenso central na
notoriedade que ele adquiriu no exerccio judicativo a partir da dcada de 1950.
Outro que vai lembrar as discusses com Pedrosa e a sua tese Ferreira Gullar.
Embora sua posio no Grupo Frente seja diferenciada em relao aos outros integrantes,
visto que o artista se destacou mais como poeta e crtico ainda que tenha desenvolvido
experincias com artes plsticas , e, oficialmente, ele no tenha feito parte do grupo, na
medida em que no participou das exposies, Gullar tambm marcou presena nos
encontros organizados por Pedrosa e deu incio ali a uma relao com artistas que vai se
acentuar notadamente no final da dcada de 1950, quando ele passa a liderar o
movimento Neoconcreto.6 Sobre sua relao com Pedrosa, Gullar narra:
Quando eu estava em So Lus, em 1950, a Lucy Teixeira, que era maranhense e
morava no Rio e era amiga do Mrio, ela foi a So Lus e manteve contato comigo e
levou para eu ler a tese que o Mrio tinha escrito para o Pedro II, chamada Da
natureza afetiva da forma na obra de arte. Eu li e comentei com ela que eu
discordava de algumas coisas, eu achava a tese muito legal, muito interessante, mas
eu discordava de algumas coisas. Em seguida, vim para o Rio, encontrar o Mrio,
conhec-lo, neste trecho da sala, eu sentado aqui de frente com ele [...] Eu, um garoto
dando palpites sobre a tese do Mrio Pedrosa... Mas eu era metido. Ento ele falou:
as crticas, as observaes que voc fez so pertinentes. Claro que so motivos para
uma conversa, mas so pertinentes. Eu estava encabulado. A Lucy havia contado
para ele. Comeamos a conversar e eu fiquei bastante ganho por ele, pelo fato
mesmo dele ter, aquela pessoa inteligente, que eu admirava tanto, ter aceito a
crtica que eu fiz, em um nvel de igualdade, como se eu fosse igual a ele. Eu
achei aquilo uma abertura, uma tolerncia muito grande, o que me ganhou
imediatamente e que mostrou que eu estava diante de uma pessoa especial. O
que ele s fez confirmar pelo resto de sua vida toda.7

Sobre a relao entre Pedrosa e Gullar, merece destaque o fato de este ltimo ter
enveredado para a crtica, principalmente no final dos anos 1950. Gullar atribui a sua
entrada no exerccio crtico a uma iniciao teve com Pedrosa. De acordo com Mari
(2001), no seria possvel compreender o papel de Gullar na afirmao da tendncia
construtiva no Brasil por meio de sua liderana no movimento Neoconcreto sem
atentar para a influncia que Pedrosa teria exercido sobre ele. Nas palavras de Gullar:

6
Flvio Rosa (2011) menciona as diversas posies ocupadas por Gullar no campo artstico, enfatizando
que, na condio de poeta, ele ocupou um status elevado se comparado com sua atuao na crtica. Sua
ligao com o Neoconcretismo no final da dcada de 1950, no entanto, foi um de seus principais trunfos no
exerccio judicativo. O autor ainda completa afirmando que seu papel de autor do manifesto Teoria do no-
objeto, que lanou os Neoconcretos no panorama artstico, e de agitador terico do grupo foi garantido sob
a gide dos princpios aprendidos por Pedrosa.
7
Entrevista concedida por Ferreira Gullar a Nina Galanternick, em 2008, no Rio de Janeiro. Acervo Nusc
Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura. Grifo nosso.
 Bem, quando vim para o Rio parei de pintar. Comecei a estudar histria da arte.
Apanhava livros sobre o assunto na casa do Mrio Pedrosa. Ele me ensinou a analisar
a gramtica e a visualidade da pintura. Mais tarde, adquiri uma postura totalmente
distinta da dele. Com a ditadura, fomos para o exlio e tivemos que rever tudo. Mrio,
como eu disse, era uma pessoa generosa, ntegra, realmente rara (CADERNOS DE
LITERATURA, 1998, p.38).

Nos depoimentos de Gullar possvel perceber sua nfase nas qualidades de

Pedrosa, como a generosidade, por exemplo. Vale lembrar que os artistas com os quais o
crtico manteve contato durante o perodo tratado neste trabalho tambm ressaltam os
aspectos mencionados por Gullar, contribuindo para a construo da reputao de
Pedrosa como crtico, que se perpetuou, inclusive, para a posteridade.8 J com relao
aos outros pontos do depoimento do poeta, tambm importante chamar a ateno para o
momento em que ele afirma que Pedrosa o ensinou a analisar a gramtica e a
visualidade da pintura. Visto que Gullar tambm se tornaria um crtico, possvel inferir
que a amizade com Pedrosa foi capital para sua trajetria, embora eles tivessem
divergido em algumas posies com relao arte. Essas diferenas apareceram
principalmente no final da dcada de 1950, quando Gullar se juntou ao grupo
Neoconcreto. Nesse momento, passou a criticar a utilizao da Gestalt para compreender
o fenmeno artstico, lanando mo da fenomenologia e de autores como Maurice
Merleau-Ponty.9
As reunies na casa de Pedrosa e seu papel de intelectual do grupo foram
enfatizados neste trabalho com o objetivo de compreender como se deu sua relao com
artistas no Rio de Janeiro que enveredaram para o concretismo. Se no possvel atribuir
apenas ao crtico a condio de arauto da arte moderna brasileira a partir do final da
dcada de 1940, no se pode esquecer sua contribuio para criar valores estticos que
seriam compartilhados por artistas ainda em formao.10 Embora a relao entre os
artistas e os crticos no seja incomum, um diferencial na atuao de Pedrosa, nesse
contexto, que ele trabalhou para a criao de um projeto esttico, alm de se destacar

8
Segundo SantAnna (2008, p.15): [...] sugiro que se tome a figura de Mrio Pedrosa como ordenadora de
sentido da crtica brasileira em dois momentos distintos. Num primeiro momento, quando Pedrosa exerceu
papel fundamental junto s instituies de arte em meados do sculo XX. Num segundo momento, quando,
meio sculo mais tarde, sua memria acionada para explicar e legitimar o surgimento de novas prticas
junto s mesmas e outras instituies.
9
Ver Moura (2011).
10
Segundo Moura (2011, p.173): Pedrosa, mais do que qualquer crtico do perodo, foi influente a ponto
de formar uma gerao de artistas capazes de produzir a partir do conjunto de valores que passara a
defender dos anos 1940 em diante. evidente que o construtivismo no Brasil no obra apenas sua, mas
impossvel contar essa histria sem tom-lo como protagonista.
em outras frentes, ora teorizando as disputas em torno da arte, ora exercendo um papel
didtico junto ao pblico.

As posies de Mrio Pedrosa e Ivan Serpa no grupo concreto carioca

Com o objetivo de avaliar a relao de Pedrosa com um grupo de artistas no Rio

de Janeiro e a construo de seu arcabouo intelectual, importante tambm mencionar o
ano de 1951. Alm de marcar o desligamento do crtico e de Mavignier, Serpa e Palatnik
do ateli de pintura do Centro Psiquitrico Nacional Pedro II, foi nesse perodo que
Pedrosa defendeu a sua tese Da natureza afetiva da forma de arte e escreveu um texto de
apresentao para a primeira exposio individual de Ivan Serpa, que naquele mesmo ano
ganhou o prmio de Jovem Artista da I Bienal de So Paulo com a obra Formas (1951).
A meno a esses dois acontecimentos se deve aos seguintes fatores: foi nessa tese que
Pedrosa apresentou suas ideias sobre o fenmeno artstico, mobilizando a teoria da
Gestalt, que vai servir no apenas de embasamento para sua atuao como crtico, mas
tambm vai contribuir para a formao de um grupo de artistas em torno do projeto
concreto; sobre o texto para exposio de Serpa, o crtico evidenciaria o apoio a um
jovem artista, ainda em incio de carreira, que ganharia destaque em um evento da
importncia da I Bienal.11
Na primeira exposio individual de Ivan Serpa, realizada no Instituto Brasil-
Estados Unidos (IBEU), Pedrosa foi responsvel por apresentar o artista no catlogo.12
Nele, Pedrosa enfatiza o contato do pintor com os internos do Centro Psiquitrico
Nacional Pedro II. Para ele, essa proximidade de Serpa com os artistas virgens permitiu
ao pintor compreender o valor da arte e do artista. Alm de destacar essa e outras

11
Alm da participao na Bienal e de uma exposio individual, em 1951, nesse mesmo ano Serpa
tambm exps seu trabalho no Salo Nacional de Belas Artes, no Rio, e no I Salo Paulista de Arte
Moderna, na Galeria Prestes Maia, na capital paulista.
12
Alm dessa exposio de Ivan Serpa, realizada com patrocnio do IBEU, em 1951, um ano antes, Almir
Mavignier tambm teve sua primeira mostra individual organizada sob os auspcios dessa instituio. Em
1954, o Grupo Frente debutou tambm com uma exposio no instituto. A realizao dessas mostras no
IBEU no coincidncia, conforme aponto em minha dissertao de mestrado, intitulada Instituto Brasil-
Estados Unidos: uma experincia no campo artstico carioca. Nesse trabalho, analisei como os membros
da comisso de arte dessa instituio, com destaque para o crtico Marc Berkowitz, veiculavam um
discurso em torno dos valores novos na arte, contribuindo, portanto, para a legitimao de artistas e grupos
que comeavam a despontar no Rio de Janeiro entre as dcadas de 1940 e 1950. Desse modo, o IBEU
funcionou com um espao onde artistas ainda em incio de carreira poderiam mostrar seus trabalhos,
destacando-se aqueles ligados ao ncleo concretista carioca.
experincias que configuraram a identidade de Serpa, Pedrosa tambm aproveita para
inseri-lo no panteo dos artistas abstratos:

Enveredando pelo caminho mais difcil da pintura moderna o da pura abstrao

criadora ele procura uma simbiose de suas qualidades de desenhista, com o amor
das cores cantantes. A integrao de todos os seus meios encontrou-a numa pintura
depurada de quaisquer sugestes naturalistas [...] Descobriu ento a ordem superior
autnoma, do quadro animado exclusivamente pelas relaes da forma com a forma e
da cor com a cor. Nessa ascese, o drama plstico desempenhado pelas formas
privilegiadas (crculos, quadrados etc.). A vontade de ordem exacerba em Ivan a
obsesso da limpeza, do bom acabamento que o faz estender o quadro at a moldura e
tratar de cada polegada da tela com desvelo e pacincia iguais. No quadro universal
de Ivan tambm vigoram as leis csmicas de simpatia e repulsa, expanso e recesso.
Rotao e projeo vigorando no mesmo espao real (PEDROSA, 1951, grifo nosso).

No catlogo, Pedrosa ainda apresenta uma pequena biografia de Ivan Serpa, e

cita alguns dos prmios recebidos pelo artista. Alm disso, o crtico afirma de forma
bastante explcita que Serpa um artista cuja pintura pode ser inserida no campo do
concretismo. O que mais chama a ateno, no entanto, o vocabulrio utilizado por
Pedrosa para dar conta dos trabalhos do pintor. Por meio de expresses como jogo
arquitetnico de linhas no espao, formas privilegiadas e ritmos lineares, Pedrosa
refora as inovaes contidas nos trabalhos desenvolvidos por Serpa.13
Em outro artigo sobre Serpa, Pedrosa refora as qualidades presentes no trabalho
do artista, afirmando que suas pinturas estavam norteadas por um rumo firme e
moderno.14 Ademais, ele tambm justifica a terminologia utilizada para analisar as obras
do pintor, respondendo a um crtico que havia questionado o uso da expresso formas
privilegiadas para fazer referncia s figuras geomtricas presentes nos quadros de
Serpa.15 Na sua resposta, Pedrosa ainda aproveita para afirmar que a terminologia
mobilizada por ele em seu artigo cientfica. Nessa justificativa chama a ateno o fato

13
Nesse catlogo, Pedrosa ainda parte em defesa de uma arte cujo significado dado apenas pelo jogo das
puras relaes formais (PEDROSA, 1979,p.86-87). Essa preocupao do crtico em ressaltar a autonomia
da arte em relao aos fatores extrnsecos j aparecia em sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de
arte. Ao investigar o problema da percepo esttica, Pedrosa afirma que aquilo que emociona os
indivduos quando eles entram em contato com uma obra de arte tem origem nas qualidades sensveis do
objeto apreciado. Contrrio a uma perspectiva utilitarista da percepo artstica, que afirma que os
indivduos s percebem aquilo que os interessam, e tambm s explicaes que associam a apreenso dos
objetos artsticos aos fatores externos a esses objetos, Pedrosa ressalta que so as caractersticas formais da
obra de arte que provocam um reao no espectador. Para o crtico, os objetos artsticos tm uma
autonomia em relao aos apreciadores. Eles possuem propriedades formais que independem das
experincias anteriores dos indivduos e que so responsveis por comunicar algo aos espectadores.
14
PEDROSA, Mrio. A experincia de Ivan Serpa. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 ago. 1951.
15
No foi encontrado o nome do crtico ao qual Pedrosa se refere.
de ele destacar uma mudana na linguagem utilizada pelos crticos de arte para dar conta
dos novos movimentos artsticos, e a sua tentativa de se distanciar dos laos de amizade
que o uniam a Serpa por meio de uma anlise fundada em conceitos cientficos.
Sobre a relao entre Pedrosa e Serpa, nota-se tambm que eles disputaram o
papel de liderana entre jovens artistas concretos cariocas que davam seus primeiros
passos ainda no incio da dcada de 1950. Conforme j mencionado, enquanto os artistas
frequentavam os encontros promovidos por Pedrosa em sua residncia, eles tambm
participavam do ateli de pintura de Serpa, no Museu de Arte Moderna, considerado o
espao onde se formou o ncleo do Grupo Frente.16 Foi da primeira turma de adultos
desse curso que saram cinco dos oito integrantes da primeira exposio do grupo,
realizada em 1954: Alusio Carvo, Joo Jos da Silva Costa, Vincent Ibberson, Carlos
Val e Dcio Viera.
O perodo de gestao do Grupo Frente foi marcado, portanto, por uma grande
agitao, considerando que os artistas participavam de diversos encontros nos quais
podiam discutir seus trabalhos entre si, alm de contarem com o papel desempenhado por
Pedrosa e Serpa, o primeiro mobilizando seu background cultural e terico, e o segundo
sua capacidade didtica na orientao do trabalho dos artistas. Alm do ateli e da casa
de Pedrosa, outros espaos tambm foram fundamentais para a constituio de uma
sociabilidade entre esses artistas: Alm das aulas, o Grupo Frente se reunia, geralmente
nos fins de semana, na casa do Serpa, no Mier, na casa do Ibberson, no Leblon, na casa
da Lygia Pape, no Jardim Botnico, na casa do Dcio Vieira, rua Djalma Ulrich, em
Copacabana (MORAIS, 1984).
Alm disso, no incio da dcada de 1950, a cidade de Petrpolis tambm
concentrava uma movimentao artstica capitaneada pela Associao Petropolitana de
Belas Artes, que promovia exposies anuais, e por nomes como Lygia Pape, Dcio
Vieira, Edmundo Jorge, Antonio Luiz e Sergio Camargo esse ltimo mantinha um
ateli de escultura no Palcio de Cristal.17 Assim como acontecia no Rio de Janeiro, esses

16
Em 1952, Ivan Serpa criou o primeiro curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio (MAM).
Funcionava no nas dependncias do MAM, cujas obras de construo sequer haviam sido iniciadas, mas
no ginsio do IPASE, situado no 13 andar da rua Pedro Lessa, 33. Transferiu-se, em seguida, para uma
sala no 23 andar do Edifcio Darke, rua 13 de Maio, quando recebeu seus primeiros alunos adultos, at
que, finalmente, instalou-se entre os pilotis do edifcio do Ministrio da Educao e Cultura, sede-
provisria do MAM (MORAIS, 1984).
17
No teria sido coincidncia, portanto, que em 1953 foi realizada a I Exposio Nacional de Arte Abstrata
nessa cidade. Diversos artistas do Grupo Frente participaram dessa mostra, como Lygia Pape, Abraham
Palatnik, Ivan Serpa e Lygia Clark.
artistas tambm promoviam reunies, que muitas vezes contavam com as visitas de Ivan
Serpa e Alusio Carvo, como possvel ver no depoimento de Edmundo Jorge:

Da associao provieram os frequentadores locais das reunies mensais em nossa

casa. Os dois primeiros citados [Dcio Vieira e Antnio Luiz], Lygia Pape, sempre
acompanhada do marido interessado, e um aspirante a escultor, Francis Dosne, podem
ser reconhecidos hoje, em fotos desbotadas, junto aos cariocas Ivan e, s vezes,
Alusio Carvo, com o seu mito de pintor amazonense, perdido nas selvas com seus
pincis definitivamente gastos. Os que apareceram ocasionalmente so, agora,
sombras sem nome (JORGE, 1984).

No depoimento acima, chama a ateno no apenas a constituio de uma rede de

artistas, mas tambm a presena do nome de Ivan Serpa que, de acordo com Edmundo
Jorge, frequentava alguns encontros promovidos pelos artistas petropolitanos. Segundo
Jorge, ouvia-se muito o Ivan e debatiam-se os trabalhos submetidos crtica geral.
Ainda nas palavras do artista, o programa concretista, que foi seguido por ele, alm de
Dcio Vieira e Lygia Pape, era uma proposta de Serpa, que era o responsvel por discutir
os trabalhos artsticos: A orientao proposta ento por Serpa tinha a sua pitada
dogmtica: simplificar, clarear, cortar, cortar, cortar... (JORGE, 1984).
As referncias ao nome de Serpa como uma pea-chave para o desenvolvimento
do concretismo no Rio de Janeiro so recorrentes entre os artistas que participaram dos
encontros e reunies que formaram o ncleo do Grupo Frente. Em depoimento, Lygia
Pape refora a ligao do artista com o grupo:

[...] era uma coisa ligada basicamente em torno do Ivan Serpa, em torno do Museu de
Arte Moderna. O Ivan tinha um curso e, atravs desse curso, as pessoas comeavam a
se unir, a se tornar amigas. A gente se frequentava o tempo todo, tinha festas, virou
uma espcie de quase clube, sabe? Todos ns ramos muito amigos e a surgiu essa
ideia. Mais adiante, Pape ainda completa, afirmando que, no Rio de Janeiro, o
terico era basicamente o Mrio Pedrosa via Ivan Serpa (PAPE, 1987, p.154).

A partir de algumas pistas fornecidas por Pape, cabe destacar a importncia do

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro para os artistas concretos do Rio de Janeiro,
especialmente por meio das aulas de Serpa. Alm disso, os diferentes papis
desempenhados pelo artista e Pedrosa na criao do grupo tambm comeam a se esboar
aqui, quando se tem em vista a afirmao de Pape de que o crtico era o terico via
Serpa.18 Primeiramente, Pape indica o lugar ocupado por Pedrosa entre os artistas, que
aquele do terico, do intelectual, como se procura demonstrar nesse trabalho. O
crtico lembrado como aquele que discutia suas ideias e emprestava livros para os
artistas, enquanto Serpa visto como aquele que estava presente na prtica artstica, no
momento de criao, desempenhando, assim, o papel de professor19 atividade pela qual
se destacou , na medida em que orientava os artistas em seu cotidiano e nas aulas que
ministrava no ateli.
O arquiteto Csar Oiticica irmo de Hlio Oiticica conta as experincias que
teve com Serpa e Pedrosa, e ressalta as diferenas entre as aulas no ateli de pintura e as
reunies na casa do crtico. Alm de enfatizar as distines entre esses dois espaos de
sociabilidade centrais para a configurao do projeto concreto, Oiticica tambm acentua
o papel de Pedrosa como crtico, escrevendo sobre os artistas com assiduidade em sua
coluna de jornal, e o de Serpa como professor, destacando-se pela liberdade com que
conduzia as aulas, embora desse a palavra final:

Antes eu preciso explicar como era a aula do Serpa. Ele fazia mais ou menos a mesma
coisa. O Mrio escrevia quase toda a semana sobre algum. Mas a discusso sobre a
obra de algum era mais na aula do Serpa e com todo mundo. A aula era assim: todos
trabalhavam a semana toda e levvamos o trabalho da semana e expnhamos para os
outros alunos. Todos criticavam livremente as obras, dizendo se gostava ou no
gostava e explicando o porqu, e a ltima crtica do trabalho de cada um era sempre
do Serpa que sintetizava, discutia, dizia que estava uma merda, dizia que tinha
gostado. Era quase uma anlise do grupo. Sempre livre. As pessoas pensam que o
Serpa tentava influenciar as pessoas, mas coisa nenhuma. O Mrio a mesma coisa. Ele
chegava e conversava sobre determinado trabalho que a gente levava l para ele ver.
Mas era raro levarem trabalho para o Mrio.20

Novamente, Lygia Pape quem fornece outra definio para os papis de Serpa e
Pedrosa no grupo, chamando o primeiro de matemtico intuitivo em contraposio
posio de Pedrosa como intelectual (PAPE, 1980). Essa forma de fazer referncia ao
artista importante, na medida em que lana luz para as especificidades que seriam
atribudas aos concretistas do Rio de Janeiro, isto , o fato de no terem seguido risca a

18
De acordo com Villas Bas (2014), Ivan Serpa transmitia em seu ateli de pintura aquilo que havia
aprendido com Pedrosa no Engenho de Dentro.
19
Antes de ministrar as aulas no ateli de pintura do MAM carioca, Serpa j havia montado uma escolinha
de pintura em sua casa em 1947. Paralelamente s aulas no MAM, ele tambm lecionava no Colgio
Coelhinho Branco em Copacabana.
20
Entrevista concedida por Csar Oiticica a Nina Galanternick em12/11/2008, no Rio de Janeiro. Acervo
Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.
cartilha concretista cujo principal expoente era Max Bill.21 Por outro lado, ser
caracterizado como matemtico intuitivo fazia parte de uma tentativa no apenas de
diferenciar Serpa de outra vertente de artistas concretos localizados em So Paulo e que
dariam origem ao Grupo Ruptura em 1952 , mas tambm o prprio grupo ao qual ele
estava vinculado, enfatizando o adjetivo intuitivo, que seria oposto rigidez dos
preceitos concretos. Dcio Pignatari quem vai chamar a ateno para os vnculos que
uniam Serpa a um subjetivismo que seria caracterstico do grupo carioca: A nossa ideia
era de que o pessoal do Rio, a partir da viso do Ivan Serpa, tinha uma viso muito mais
abstrata: a escolha aleatria de cores etc. Para ns, a cor tinha que ser determinada, no
tinha essa coisa de colorido, esse subjetivismo eu gosto mais desse vermelho. Era uma
luta incrvel para acabar com esse subjetivismo (PIGNATARI, 1987, p. 73).
O objetivo aqui no discutir as diferenas entre os concretistas do Rio de Janeiro
e de So Paulo, e sim chamar ateno para o fato de que essas distines devem ser
compreendidas, sobretudo, por meio das formas de sociabilidade distintas que uniram
indivduos em torno de um projeto em comum.22 No caso do Rio, a atuao de Serpa e de
Pedrosa foi fundamental para a consolidao do Grupo Frente, embora eles tivessem
desempenhado papis distintos na criao do grupo. Enquanto o primeiro compartilhou
experincias com os artistas em seu ateli, atuando como professor responsvel por
vivenciar in loco o processo de criao artstica, Pedrosa fazia um debate de ideias,
mobilizava o arsenal terico que havia adquirido e sugeria leitura queles que
frequentavam as reunies promovidas por ele. Uma das maneiras, portanto, de
compreender as especificidades do concretismo em sua verso carioca seria acompanhar
a trajetria desses protagonistas em sua relao com os representantes dessa tendncia.

21
Max Bill (1908-1994) foi um dos precursores da arte concreta. Nascido na Sua, e radicado na
Alemanha, ele argumentava que a matemtica sempre fora a base da arte e deveria ser utilizada em suas
novas proposies para preencher as necessidades do mundo sentimental dos tempos modernos (VILLAS
BAS, 2014). No Brasil, suas ideias tiveram uma repercusso maior entre os artistas paulistas do Grupo
Ruptura.
22
Segundo Villas Bas (2014), a conjuno de fatores que explica a diferena entre os projetos adotados
pelo grupo paulista e carioca passa pelo papel desempenhado, no Rio de janeiro, por espaos como o ateli
de pintura do Engenho de Dentro, as aulas ministradas por Ivan Serpa no MAM-RJ, e, sobretudo, pela
liderana destacada do crtico de arte Mrio Pedrosa. Em So Paulo, por sua vez, o principal responsvel
por levar adiante as propostas em torno dessa tendncia foi o artista Waldemar Cordeiro, influenciado pelas
ideias do tambm artista Max Bill. Em 1952, Cordeiropublicou o Manifesto Ruptura, que lanou as
diretrizes para a atuao do grupo de mesmo nome naquela cidade, em que se destacaram artistas como
Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar e Anatol Wladyslaw.
Sobre o papel de Waldemar Cordeiro no concretismo paulista, ver tambm Moura (2011).
O crtico como porta-voz dos artistas

At esse momento, percorreu-se o perodo de formao do ncleo concretista no

Rio de Janeiro, que passou pelo estabelecimento de espaos de sociabilidade que
incluram as reunies promovidas por Mrio Pedrosa em sua casa e as aulas ministradas
no ateli de pintura do MAM por Ivan Serpa. Se esses momentos se configuraram etapas
essenciais para a criao de um grupo de artistas envolvidos com a causa do concretismo,
foi apenas a partir da primeira exposio em conjunto que esse mesmo grupo tomou
forma. Como ser possvel ver adiante, a realizao dessas mostras tambm foi uma
oportunidade para crticos como Pedrosa e Gullar manifestarem seu posicionamento em
relao queles artistas, alm de entrarem em debates como seus pares.
A primeira exposio do Grupo Frente foi realizada em 1954, no Instituto Brasil-
Estados Unidos (IBEU), que tambm patrocinou as primeiras mostras individuais de
Almir Mavignier e Ivan Serpa, em 1950 e 1951, respectivamente. Nessa exposio,
participaram oito artistas: Ivan Serpa, Alusio Carvo, Lygia Clark, Joo Jos Costa,
Vincent Ibberson, Lygia Pape, Carlos Val e Dcio Viera. O responsvel por apresentar
esses artistas, naquilo que vai ser definido como singelo catlogo, foi Ferreira Gullar,
que introduz o grupo, enfatizando o papel de Serpa como elemento aglutinador:

Diante disso, torna-se clara a importncia de haver entre ns um grupo de artistas

jovens, como este que ora expe no Instituto Brasil-Estados Unidos: ele uma mostra
de que o conformismo ainda no empestou todas as nossas reservas. Reunidos em
torno de Ivan Serpa, jovem como eles, estes rapazes trabalham pacientemente,
seriamente, na inveno de uma linguagem plstica nova. Com outros poucos
artistas moos de So Paulo e alguns mais aqui do Rio, que no participam da
presente exposio, constituem a atual linha de frente da atual pintura brasileira,
encarnam as foras renovadoras da nossa arte. Serpa j um valor real dessa nova
pintura e sua experincia, bebida nos precursores do neoplasticismo, vai aos poucos
se aprofundando, assumindo formas mais pessoais de expresso, como nas colagens
aqui expostas (GULLAR, 1954, grifo nosso).

Cabe ressaltar que, embora Gullar chame a ateno para a juventude dos artistas
que faziam parte do grupo, ele mesmo era um jovem crtico na poca, com apenas 24
anos, e Serpa tinha a mesma idade que os outros integrantes, com 29 anos por ocasio da
mostra, embora j fosse destacado como uma referncia para os concretistas. Ainda que a
idade no seja um elemento fundamental para avaliar a importncia de ambos, no se
pode esquecer da responsabilidade que era liderar e introduzir um grupo novo no meio
artstico brasileiro, considerando a hostilidade que os artistas representantes do
concretismo ainda enfrentavam no perodo. Por outro lado, a mesma juventude
ressaltada por Gullar, associada a uma experincia at ento indita, que vai ser
mobilizada para conferir uma aura em torno do grupo e que vai ser repetida de forma
recorrente pelos artistas e crticos que estiveram envolvidos com o mesmo, construindo
sua memria.
Em 1955, a segunda exposio do Grupo Frente foi realizada no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Essa mostra contou com mais artistas que no ano anterior, 15
no total: Eric Baruch, Alusio Carvo, Lygia Clark, Joo Jos da Silva Costa, Vicent
Ibberson, Rubem Mauro Ludolf, Csar Oiticica, Hlio Oiticica, Abraham Palatnik, Lygia
Pape, Ivan Serpa, Elisa Martins da Silveira, Carlos Val, Dcio Vieira e Franz
Weissmann. Mrio Pedrosa escreveu o texto do catlogo e proferiu uma conferncia no
museu nessa ocasio. Como ser possvel observar, essa atuao mais ostensiva do
crtico na segunda exposio tinha como objetivo reforar a construo de uma
identidade do grupo, fortalecendo, portanto, o projeto artstico no qual estava engajado.
Alguns aspectos merecem destaque no texto que Pedrosa escreveu para o
catlogo. De um lado, ele justifica a adoo da ideia de grupo para caracterizar aquela
reunio de artistas. Assim como Gullar, ele enfatiza que uma das caractersticas que une
aqueles artistas a juventude. De outro, mesmo considerando que os artistas j formavam
um grupo, o crtico afirma que eles no constituem uma panelinha fechada. Outro
elemento identificado por Pedrosa, que serve para descrev-los, o desprezo pelo
ecletismo.23 Essa repulsa pela conciliao de estilos, aliada defesa da liberdade de
criao, seria responsvel pelo sentimento de grupo nutrido por aqueles artistas, embora
as experincias desenvolvidas por cada um deles no fossem semelhantes. Por fim, a
possibilidade de junt-los sob o mesmo nome reforada pelo crtico justamente para
demonstrar que os vnculos que os unem no tm relao com o acaso ou apenas com as
relaes de amizade, e sim com valores de uma linguagem artstica.
Diferentemente daquele singelo catlogo da primeira exposio, Pedrosa teve
mais espao para escrever, o que permitiu a ele no apenas falar das caractersticas que
envolviam o grupo, mas tambm dos artistas individualmente. O crtico tambm se

23
Aqui, quando fala em ecletismo, Pedrosa est se referindo ao artista que mescla estilos diferentes, que
no cria de um ponto de vista exclusivista (PEDROSA, 1995, p.163).
posiciona de forma explcita em defesa do grupo, ao anunciar que, naquele momento, ele
se configurava como um divisor de guas para as artes brasileiras:

Est feita a apresentao do Grupo Frente que agora, graas boa iniciativa da
direo do Museu de Arte Moderna, atinge o grande pblico, atravs da mostra que
ora se inaugura. A honra que o museu lhes faz merecida. Com isso o Museu de Arte
Moderna cumpre a sua misso de estimular os valores novos e estimular o pblico
pelo contato que estabelece entre este e aqueles. A experincia desse contato s pode
ser fecunda, mesmo que a reao do pblico no seja de ponto favorvel. Mesmo que
seja hostil. Nem sempre as amizades duradouras se fazem primeira vista. Algo nos
diz, entretanto, que esta exposio vingar; que ser um marco no processo de
conquista da opinio culta pela arte atual, pela arte verdadeiramente viva do
nosso tempo. Se, no entanto, essas experincias falharem, nem por isso a batalha
estar perdida. Nem por isso haveremos de negar a boa qualidade j alcanada pela
maioria desses jovens artistas; nem por isso haveremos, sobretudo, de negar que esto
certos nos seus esforos e no seu caminho. Nem tampouco deixaremos de escrever
que j conseguiram aprecivel capacidade realizadora. No por orgulho ou por
empenho polmico que fazemos tais afirmaes; , pelo contrrio, por uma humilde,
por uma resignada e bem curtida pacincia (PEDROSA, 1955, grifo nosso).

Nesse fragmento, Pedrosa lana luz para o papel do Museu de Arte Moderna que
abrigou aquela exposio, promovendo valores novos na arte.24 O que mais chama a
ateno, no entanto, a postura engajada do crtico que se posiciona ao lado dos artistas,
defendendo um projeto que ele liderava. Isso fica evidente quando faz meno aos
artistas participantes daquela mostra como representantes de uma arte viva de seu tempo.
A ideia de que a crtica visa o futuro, isto , busca as potencialidades ainda no
plenamente desenvolvidas de experincias artsticas, parece se adequar atuao de
Pedrosa no exerccio judicativo nesse momento. No trecho citado, o crtico parecia estar
em busca de um devenir pictrico que passava pela afirmao das qualidades dos
artistas envolvidos naquele ncleo e pela nfase na ideia de que eles estariam no caminho
certo. Alm disso, a prpria iniciativa de escrever o texto de catlogo evidencia que, se
no podia ser encarada como um empenho polmico, seria, certamente, uma tentativa

24
De acordo com SantaAnna (2008, p.87), ao abrigar a exposio do Grupo Frente, o MAM carioca
espao onde tambm esse grupo havia sido gestado, nas aulas de Ivan Serpa realizadas nessa instituio ,
o museu poderia cumprir sua misso didtica, ensinando o pblico a ser moderno: Alm de mostrar a
modernidade como modelo, o museu havia de exibir a modernidade no momento em que tomava forma,
misso concretizada, alunos transformados em artistas. Com efeito, em 1955 na exposio das obras do
Grupo Frente que, acredito, mais paradigmaticamente se rompa hiato entre pblico e artista, recepo e
produo. O Grupo Frente, formado pelos alunos de Ivan Serpa, apresentava a misso realizada do MAM.
Alm disso, essa exposio tambm significava, de acordo com a autora, uma tomada de posio em
relao ao tempo, na medida em que, mesmo como instituio de memria, ela se colocaria ao lado das
vanguardas artsticas, naquele caso, representado pelo ncleo concretista.
de convencer o pblico da validade daquelas experincias artsticas, por meio do
argumento de que aqueles artistas representavam o futuro das artes.
O fato de Pedrosa compartilhar um projeto com aqueles artistas no passou
despercebido na poca, como pode ser visto em artigos de jornal que foram publicados
por ocasio dessa exposio.25 Em uma matria sobre a mostra, Pedrosa aparece como o
nico crtico que apoiava o rejuvenescimento das artes plsticas brasileiras por meio de
seu incentivo aos artistas concretos cariocas.26 Em uma entrevista com esses artistas, o
nome de Pedrosa aparece novamente vinculado ao grupo: A ligao de Mrio Pedrosa
com o Grupo Frente pequena, mas suas teorias so de grande penetrao em todos
ns.27
Por ocasio das exposies do Grupo Frente, o papel de Pedrosa na formao de
um ncleo de artistas concretos no Rio de Janeiro j se fazia notar, como possvel
perceber nas notcias destacadas que foram veiculadas sobre as mostras. At mesmo sua
atuao como terico do grupo foi enfatizada, por meio da importncia que suas ideias
tiveram na formao daqueles artistas. Seria, portanto, por meio dessa posio de
intelectual que o crtico se destacaria como uma autoridade naquele grupo, e tambm
como um de seus principais porta-vozes. Sua participao na segunda exposio
realizada no MAM evidenciava o fato de que falava pelos artistas, apresentando-os ao
pblico e a outros crticos, entrando em batalhas para legitim-los em um meio artstico
muitas vezes hostil, conforme ser visto a seguir nos debates que travou com o crtico
Quirino Campofiorito e o artista Onofre Penteado. Pedrosa atuou tambm como um
mediador em pelo menos dois planos: entre o pblico e os artistas e entre os artistas e as
ideias das quais ele era o principal portador, como aquelas relativas Gestalt.
Essa posio que Pedrosa ocuparia no interior do Grupo Frente tambm pode ser
vista na reao de outros crticos de arte com os quais entrou em disputa para legitimar o
projeto artstico no qual estava engajado. O crtico Quirino Campofiorito28 chegou a

25
Ao todo, o Grupo Frente realizou quatro exposies entre 1954 e 1956. A primeira delas aconteceu no
Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU); a segunda foi realizada no MAM carioca em 1955; a terceira
tambm em 1955, no Itatiaia Country Club; e a ltima, em 1956, na Companhia Siderrgica Nacional, em
Volta Redonda.
26
GRUPO FRENTE NO MAM. Rio Magazine, Rio de Janeiro, ago. 1995.
27
A ARTE DEVE INFLUIR SOBRE O HOMEM CONTEMPORNEO. Correio da Manh, Rio de
Janeiro, 12 dez. 1955.
28
Quirino Campofiorito (1902-1993) iniciou sua carreira no meio artstico como caricaturista em revistas
no Rio de Janeiro, na segunda metade da dcada de 1910. Em 1920, iniciou um curso de pintura na Escola
Nacional de Belas Artes (ENBA), localizada nessa cidade. Em 1929, ganhou uma viagem ao exterior como
enfatizar que Pedrosa justificava a presena do abstracionismo no meio artstico
brasileiro, o que poderia ser encarado como uma atitude normal. Todavia, tambm
ressaltava que Pedrosa havia tomado para si essa tarefa ao mesmo tempo em que negava
o figurativismo, atitude reprovvel, segundo Campofiorito.29
Foi durante a exposio do Grupo Frente no MAM, em 1955, que Pedrosa
participou de outra polmica, quando proferiu palestra intitulada Apologia da arte de
vanguarda,30 na qual falou sobre o Grupo Frente e defendeu suas posies acerca do
fenmeno artstico. O crtico Jayme Maurcio,31 do Correio da Manh, resumiu a palestra
de Pedrosa da seguinte maneira: Em seguida fez o elogio dos ideais do Grupo Frente,
lembrou os objetivos da arte de vanguarda, citou algumas teorias de Herbert Read, e
defendeu os pontos de vista artsticos que constituem seu pensamento h alguns anos, e
que so bem conhecidos de todos.32
Jayme Maurcio comenta tambm o debate que ocorreu aps o encerramento da
palestra de Pedrosa. Antes de falar sobre a discusso que aconteceu no final dessa
conferncia, entretanto, necessrio explicar sua origem, visto que, aps a sua
realizao, quem se manifestou foi o artista e professor de arte Onofre Penteado Neto,
que havia publicado uma carta aberta, dias antes, em que polemizava com Pedrosa. Nessa

premiao. Aps ficar na Europa at 1935, voltou ao Rio de Janeiro, onde criou e dirigiu o primeiro jornal
a tratar exclusivamente de artes, intitulado Belas Artes. Em 1938, passou a dar aulas de desenho e artes
decorativas na ENBA, tornando-se seu vice-diretor. Em 1940, integrou a comisso organizadora da
Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas Artes promovida pela ENBA. Em 1942, foi eleito presidente
dessa instituio. Paralelamente s suas atividades na Escola, atuou tambm como crtico de arte.
29
Campofiorito estava se pronunciando a respeito de uma conferncia de Pedrosa, realizada no MAM
carioca, em 1949, intitulada Revoluo na pintura moderna. Segundo aquele crtico: O ilustre
conferencista vai chegar seguramente justificativa do abstracionismo. Tarefa at a normal e com a qual
concordaremos. Passando da justificativa ao elogio muito do hbito de hoje que no se contenta em
generalizar-se, mas de ampliar-se num sentido escandaloso de negar o figurativismo, ento estaremos em
total desacordo (CAMPOFIORITO, Quirino. Revoluo na pintura. Dirio da Noite, Rio de Janeiro, 29
maio 1949). Cabe ainda enfatizar que Pedrosa chegou a ser visto como um sectrio, devido a sua forte
relao com o abstracionismo, como foi ressaltado por Di Cavalcanti em uma entrevista concedida ao
crtico Jayme Maurcio no Correio da Manh. Perguntado sobre o que ele achava do concretismo, disse:
No tenho nada contra eles. S no penso como o sectrio Mrio Pedrosa que chama evoluir abandonar a
pintura figurativa pela abstrata, concreta (CAMPOFIORITO, Quirino. Picasso e Carlitos so meus nicos
mestres. Correio da manh, Rio de Janeiro, 11 fev. 1954, p.11).
30
Essa palestra foi anunciada com antecedncia em vrios nmeros do jornal Correio da Manh. Havia
uma expectativa em torno da mesma, haja vista que o jovem artista Onofre Penteado Neto havia publicado
uma carta aberta ao crtico dias antes, onde polemizava com ele. Desse modo, esperava-se que Pedrosa
respondesse os comentrios dele.
31
Jayme Maurcio Rodrigues Siqueira comeou sua carreira de jornalista no jornal Correio da Manh em
1950, escrevendo sobre teatro, msica, cinema, bal, entre outros assuntos. Nesse mesmo jornal, ele
escrevia tambm na coluna Itinerrio de artes plsticas, onde se destacou como crtico.
32
MAURICIO, Jayme. Uma palestra em trs episdios. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 ago. 1955.
Quando Jayme Maurcio faz referncia aos pontos de vista de Pedrosa, que j seriam conhecidos,
possvel inferir que ele esteja falando da defesa de Pedrosa do concretismo.
carta, o artista discordava da posio desfavorvel de Pedrosa em relao ao ecletismo,
posio que aparecia no catlogo do Grupo Frente.33 Para defender seu ponto de vista,
Onofre Neto afirmava que seria necessrio adotar uma postura aberta diante da
diversidade de manifestaes artsticas, isto , evitar qualquer dogmatismo. Essa atitude
seria um contraponto quela que ele identifica em Pedrosa, cujo horror ao ecletismo
significaria, para o pintor, assumir que apenas uma tendncia na arte poderia ser
considerada verdadeira. Cabe observar que nessa polmica tambm aparece como pano
de fundo uma disputa entre o realismo e o abstracionismo, conforme possvel perceber
na fala de Penteado: Alm disso, por ter horror ao ecletismo vejo-me obrigado a
equacionar o problema: qual mais atual o abstracionismo ou o realismo? Eis uma
questo ociosa, v! No h uma escola que seja a consequncia ltima e necessria de
pretenso progresso unilinear.34
Voltando ao debate, cabe ainda enfatizar que ele foi anunciado no Correio da
Manh como uma oportunidade em que Pedrosa teria de responder ao artista. Como j se
esperava, Onofre Penteado se manifestou aps a palestra de Pedrosa. Pela descrio de
Jayme Maurcio, sabe-se que o artista leu a carta na ntegra, alm de ter afirmado que sua
presena ali era como aluno diante do professor e no de um mero polemista. Em vez do
tom de polmica, o debate ocorreu de forma amistosa. Onofre Penteado chegou a
oferecer um trabalho seu a Pedrosa, em que representava D. Quixote. Esse desenho seria
uma referncia ao prprio crtico, que o artista descrevia como D. Quixote da pintura
no figurativa. Pedrosa, por sua vez, teria agradecido o presente e reconhecido as
consideraes do artista.
Chama a ateno nesse debate entre Pedrosa e um artista a forma como esse se
posicionou em relao ao primeiro, oferecendo pistas para compreender o lugar que
Pedrosa ocupava naquele momento no meio artstico brasileiro. Para fugir do rtulo de
polemista que havia sido atribudo a ele pelos jornais, Onofre Penteado preferiu
mencionar a imagem da relao professor e aluno para se colocar diante de Pedrosa. Essa
imagem remete posio de autoridade que o crtico desfrutava naquele contexto, no

33
No se riam, porm, os cticos e amorfos. No se juntam esses artistas em grupo por mundanismo, pura
camaradagem ou por acaso. A virtude maior deles continua a ser a que sempre foi: horror ao ecletismo
(GRUPO FRENTE NO MAM. Rio Magazine, Rio de Janeiro, ago. 1995).
34
PENTEADO, Onofre. Polmica com Pedrosa? Correio da manh, Rio de Janeiro, 27 jul. 1955. Coluna
de Jayme Mauricio.
apenas por apresentar um grupo de artistas na exposio de 1955, com um texto de
catlogo, mas tambm ao proferir uma conferncia, cujo objetivo era fazer uma apologia
da arte de vanguarda, com o intuito de aproximar o pblico das novas manifestaes
artsticas que estavam surgindo, como era o caso do concretismo.
necessrio destacar mais uma vez que, embora essa no fosse a primeira
exposio do Grupo Frente, seus membros estavam debutando em um espao voltado
para a arte moderna, como era o caso do museu. Ademais, o respaldo de Pedrosa com o
texto do catlogo e a palestra que, segundo Jayme Maurcio, contou com um numeroso
pblico pode ter auxiliado na recepo da mostra, mais divulgada que a primeira. Em
outra matria de Jayme Maurcio para o Correio da Manh, possvel identificar uma
chamada da reportagem que est afinada com o discurso do crtico presente no texto do
catlogo: O vernissage do Grupo Frente marcou um dos mais significativos
acontecimentos para a vida artstica do Distrito Federal e para a vida e finalidades do
Museu da Rua da Imprensa Renovao e liberdade de criao, as nicas normas desse
ncleo de jovens voltados unicamente para a boa arte.35
A apario de Pedrosa em 1955 tambm deve ser compreendida tendo em vista a
situao vivenciada pelo crtico naquele contexto. Nesse ano, ele no estava escrevendo
regularmente para nenhum jornal, aps ter sado do Correio da Manh em 1951 e da
Tribuna da Imprensa em 1954.36 Jayme Maurcio, por ocasio da publicao da carta de
Onofre Penteado, chegou, inclusive, a escrever uma nota, em que dizia ser o debate com
o artista uma oportunidade para o crtico se manifestar em um momento em que ele
andaria preguiosamente retirado da imprensa militante.37 Visto, portanto, que Pedrosa
estava afastado de suas atividades como crtico de arte em jornais, o texto para o catlogo
do Grupo Frente e a palestra pareciam ser uma boa ocasio para se manter em cena.
Por fim, as atividades realizadas por Pedrosa no s no interior do Grupo Frente,
orientando os artistas, mas tambm como um porta-voz do grupo, apresentando-os ao
pblico por meio de textos em jornais e catlogos e tambm se engajando em polmicas,
lana luz para o papel de mediador desempenhado pelo crtico. Pedrosa exerceu a funo
de mediador em diversos nveis: fez uma ponte entre a universalidade do visual e as
35
MAURICIO, Jayme. Gente moa renovando a paisagem artstica. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 15
jul. 1955.
36
Cabe destacar que, em 1955, Pedrosa escreveu outro ensaio de flego, intitulado Da misso francesa,
seus obstculos polticos, para concorrer a uma vaga de professor de histria do Colgio Pedro II, no Rio
de Janeiro.
37
MAURICIO, Jayme. Uma palestra em trs episdios. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 ago 1955.
especificidades locais,38 atuou como elemento de ligao entre o pblico e a arte
moderna, e tambm entre os artistas e os espaos de exposio dos quais participou.
Com efeito, essa atuao como mediador atribuda a Pedrosa se tornou mais
explcita a partir das ligaes com um grupo de artistas no Rio de Janeiro, com os quais
lanou as bases para o projeto concreto. Vale destacar tambm sua participao em
debates e polmicas, em que defendia a presena de formas privilegiadas na arte em
detrimento da plataforma artstica identificada com o figurativismo. Nas polmicas
descritas anteriormente, esse posicionamento teria provocado a manifestao de figuras
como Onofre Penteado e Campofiorito, que condenavam a identificao de Pedrosa com
as propostas artsticas do Grupo Frente. Essa manifestao, no entanto, pode ser
entendida tambm com o fato de Pedrosa ter dado incio a um processo de ruptura com as
tendncias que monopolizavam as atenes do meio artstico brasileiro, cujos principais
protagonistas, at o final da dcada de 1940, consagravam artistas no campo do realismo
pictrico, como Portinari e Di Cavalvcanti.
Esse processo de ruptura teve seu auge no momento em que Pedrosa estava
inserido em uma rede que contava com artistas ainda jovens, em incio de carreira. Foi na
defesa das experincias artsticas desenvolvidas por eles que o crtico contribuiu para a
legitimao de um projeto no qual era o principal protagonista e tambm adquiriu
autoridade no meio artstico brasileiro, notabilizando-se como um crtico paladino dos
movimentos de vanguarda.

Referncias bibliogrficas

Bibliografia geral

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Entrevistas

Entrevista concedida por Abraham Palatnik a Nina Galanternick em 2008, no Rio de

Janeiro. Acervo Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.
Entrevista concedida por Almir Mavignier a Glaucia Villas Bas e Nina Galanternick em
29/07/2005, em Hamburgo. Acervo Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da
Cultura.
Entrevista concedida por Csar Oiticica a Nina Galanternick em 12 nov. 2008, no Rio de
Janeiro. Acervo Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.
Entrevista concedida por Ferreira Gullar a Nina Galanternick, em 2008, no Rio de
Janeiro. Acervo Nusc Ncleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura.