PERSPECTIVAS SOBRE O CINEMA AMADOR DE FICO

NO BRASIL: O CASO DAS BORDAS

Laura Loguercio Cnepa e Alfredo Suppia

Resumo: Este trabalho discute o conceito de cinema amador de fico (Shand 2013) a partir da
perspectiva do cinema de bordas brasileiro (Lyra 2009). O objetivo desta discusso pensar
possibilidades diversas de mapeamento da produo audiovisual circulante fora dos circuitos de
legitimao e recepo institucionalizados, de forma a contribuir para uma histria mais
abrangente e inclusiva do audiovisual nacional. Nesse sentido, o cinema de bordas, enquanto
mtodo de abordagem, ser relacionado histria do cinema amador brasileiro (Foster 2010;
Foster 2013) e s discusses sobre o cinema amador de fico em nvel mundial (Edmonds
2013; Craven 2013).

Palavras-chave: cinema brasileiro; cinema amador; fico; cinema de bordas.

Abstract: This paper discusses the concept of amateur fiction film (Shand 2013) under the
perspective of borderline cinema (Lyra 2009). The purpose of this discussion is to offer
different ways of mapping the Brazilian audiovisual production in order to attain a more
comprehensive and inclusive history of the Brazilian independent film scene. In this sense,
borderline cinema, as both a genre and a method of approach, will be related to the history of
Brazilian amateur film (Foster 2010; Foster 2013) and to discussions of amateur fiction films
worldwide (Edmonds 2013; Craven 2013).

Keywords: Brazilian cinema; amateur cinema; fiction; borderline cinema.

Uma publicao do LAICA-USP - Volume 2, Nmero 4, Dezembro de 2013


PERSPECTIVAS SOBRE O CINEMA AMADOR Cnepa e Suppia

Introduo

Em 2013, a coletnea Small-Gauge Storytelling Discovering the Amateur Fiction Film,

organizada por Ryan Shand e Ian Craven, reuniu trabalhos de pesquisadores de vrias partes do
mundo que, como eles, se dedicam a um objeto que apenas recentemente se tornou alvo de
interesse nos estudos de cinema: o filme amador de fico. Para Shand, contar histrias nunca
foi o terreno exclusivo dos cineastas profissionais (2013: 1). Ao longo dos anos, refora ele,
muitos amadores, trabalhadores solitrios, coletivos e clubes se dedicaram a construir mundos
ficcionais por meio dos filmes. (Shand 2013: 1). O autor considera curiosa a preferncia dos
pesquisadores do cinema amador pelos documentrios em lugar dos filmes de fico, mas
acredita que essa nfase maior no documentrio sintomtica das primeiras tentativas de
justificar e legitimar o cinema amador como objeto de estudo em face s reaes cticas no
espao acadmico. (Shand 2013: 2)
De fato, os filmes amadores, ainda que tenham uma trajetria paralela do cinema
comercial desde 1895, foram por muito tempo percebidos como obras irrelevantes, geralmente
definidas por termos negativos: no-comerciais, no-profissionais, des-necessrias. Porm,
como argumenta Patricia Zimmermann (2008: 1-2), esse vastssimo material produzido no
mundo todo ao longo de mais de um sculo de histria do cinema constitui uma prtica de
produo audiovisual que revela discursos no-oficiais muitas vezes reprimidos pela
historiografia, concretizando abstraes variadas sobre os processos histricos na forma como
eles so percebidos na vida cotidiana. Essa integrao entre memrias sociais e pessoais pode se
apresentar em ampla gama de combinatrias - e em obras singulares que podem ir do filme de
famlia animao; do documentrio fico.
Diante de um tipo de material ao mesmo tempo heterogneo e heterodoxo, diversas
propostas de investigao emergiram em contextos culturais e acadmicos diferentes. Ian
Craven (2005: 5-6) aponta algumas. Segundo ele, trabalhos que examinaram o impacto da
introduo dos equipamentos substandard na produo de filmes caseiros (como o de
Zimmerman, 1995), indicam para uma das tendncias mais produtivas. Outra vertente
identificada por Craven dedicou-se a observar a manuteno dos hbitos e das memrias da
famlia burguesa moderna nesses filmes, como se observa nos trabalhos fundamentais de Roger
Odin sobre os filmes de famlia (2003). H ainda os trabalhos de Shand (2013) sobre a produo
amadora de fico, alm de um nmero crescente de trabalhos que buscam compreender os
efeitos da multiplicao de produes amadoras na era digital (Nogueira 2008), entre outros
exemplos.

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Mas, apesar dessa variedade de trabalhos e de abordagens, Shand observa que,

diferente de outras reas dos estudos de cinema, o cinema amador domnio amplamente
subteorizado (2008: 56). Ainda segundo ele, [a] posio crtica que tende a ser adotada mais
frequentemente por estudiosos do cinema amador aquela do modo enquanto prtica opositiva
[mode as oppositional practice] (2008: 42). Em linhas gerais, de um lado teramos o cinema
industrial (ou comercial), de outro o cinema amador. No mbito de uma sociologia do cinema
amador, Shand observa, por exemplo, que o trabalho pioneiro e basilar de Richard Chalfen
(1987) para esses estudos procede a partir de uma dicotomia que contrasta um modo domstico
(home mode) a um modo massivo ou industrial (mass mode) (Shand 2008: 52), no propondo
uma abordagem do movimento cinematogrfico amador como um todo, nem levando em
considerao o significado e funo de uma cinecultura amadora (2008: 52). Assim, para
Shand, o modelo de Chalfen e dos que nele se inspiram teoricamente insuficiente por no dar
conta das complexidades e ambivalncias do cenrio amador. O autor observa ainda que tanto
Chalfen quanto Zimmermann so excitados pelas possibilidades da realizao cinematogrfica
individual, mas acabam finalmente desapontados com os filmes que encontram (2008: 46).
Alm disso, suas anlises, comenta Shand, no conseguem visualizar nenhuma prtica amadora
para alm do mbito domstico, numa limitao que empobrece suas investigaes (2008: 46).
Da a proposta de Shand de teorizao sobre um modo comunitrio (communitary mode) (2008:
53) em face de supostos limites das abordagens predecessoras:

Como a terminologia atual usada para descrever a produo audiovisual

cineclubista parece evasiva, eu proponho um novo termo: o modo
comunitrio. Esta formulao considera e reconhece o contexto de exibio
pblica limitada experimentado por esses cineastas, sem sugerir que eles
sejam simplesmente cineastas caseiros [ou domsticos] ou que apenas
estejam tentando entrar no modo massivo. Ao longo dos anos, cineastas
trabalhando no modo comunitrio tm feito muitos filmes sobre muitos
assuntos para alm do escopo dos filmes domsticos ou dos filmes
experimentais, e envolvendo pouca movimentao financeira. O modo
comunitrio tambm no se define pela bitola, e inclui trabalhos tanto de
indivduos como de cineclubes; ele se define, ao contrrio, pelo espao
ambivalente de exibio que ocupa entre os modos domstico e massivo.
(Shand 2008: 53)

A proposta de Shand de um modo comunitrio e sua reviso do conceito de cinema amador

talvez sejam particularmente teis s anlises do cinema de bordas a que se prope este artigo -
abordagens para alm de molduras tericas que restringem tal fenmeno audiovisual

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radicalmente popular e independente esfera do filme domstico ou de famlia. Para iniciar essa
discusso, gostaramos de definir brevemente o chamado cinema de bordas como um fenmeno
formado por experincias amadoras de fico audiovisual feitas por pequenas comunidades (que
podem ser colegas de escola, famlias estendidas, grupos de amigos, vizinhos, etc.) capazes de
adaptar um imaginrio compartilhado especfico aos modelos disponveis na indstria cultural
(na maioria das vezes, o longa-metragem de fico e de gnero), geralmente em produes
feitas para consumo prprio da comunidade, em exibies improvisadas e itinerantes, pela
distribuio de nmero limitado de cpias ou, mais recentemente, pela rede mundial de
computadores.
Tal tipo de produo no exclusividade brasileira. Em vrias partes do mundo surgem
e perduram fenmenos equivalentes, guardadas as devidas especificidades culturais e
econmicas, como se observa na produo nigeriana de vdeos de fico, por exemplo, ou no
fenmeno do cinema de vizinhos (cinema de vecinos) da Argentina1. Em cada caso,
emergem caractersticas de repertrios locais, sotaques e costumes adaptativos prprios que
permitem um olhar particularizado. Em relao ao cinema de bordas, acreditamos, pode-se
observar sua trajetria em paralelo do cinema amador brasileiro em termos mais gerais.

Sobre o amadorismo da produo audiovisual brasileira

Em princpio, a ideia de profissionalismo sugere a realizao de uma tarefa com vistas ao

retorno financeiro, enquanto o amadorismo indica uma atividade feita por amor ou por prazer.
Como aponta Zimmermann (1995: 12), a partir dessa diferena bsica as distines sociais entre
profissionalismo e amadorismo se desdobram em questes mais complexas, com a ideia de
profissionalismo ligada ao tempo til e esfera pblica, e a de amadorismo ao tempo livre e
esfera privada. No entanto, continua Zimmermann, nos primeiros anos do cinema essa distino
era menos clara. Como a autora descreve, nesse perodo inventores e empresrios competiam
entre si para criar tecnologias que fizessem frente s patentes de empresas como as de Thomas
Edison ou dos irmos Lumire e, nesse ambiente, salientava-se o mito residual do inventor
individual, estando a ideia de amadorismo vinculada no-conformidade com os padres
tecnolgicos dominantes (1995: 13). Foi com a padronizao tecnolgica e com a
industrializao mais intensa do cinema que a clivagem entre o amador e o profissional se

1
Vide a associao Cine com Vecinos, fundada na cidade de Saladillo (Argentina) pelos cineastas Julio
Mid y Fabio Junco. http://www.fundacinevecinos.org.ar/cine-con-vecinos/

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tornou mais dramtica, dando origem, desde os anos 1910, produo de equipamentos no-
profissionais nas bitolas entre 9,5mm e 16mm, direcionadas ao consumo domstico.
No Brasil, contudo, conforme observa Lila Foster (2010: 45), essa situao de
amadorismo seria mais disseminada, vindo a perdurar por mais tempo do que nos pases
desenvolvidos, e sendo tratada, muitas vezes, como uma possvel porta de entrada para o
cinema profissional. Para a autora, no caso de um pas econmica e tecnologicamente
dependente como o Brasil, que quase sempre viu o desenvolvimento tcnico, cientifico e
esttico do cinema ser decidido alm de suas fronteiras, definir o cinema profissional pode ser
muitas vezes to complicado quanto definir o cinema amador (Foster 2013: 166). Segundo a
autora, o que fornece certa unidade histria do cinema brasileiro ao longo do tempo mais
frequentemente a noo de produo cinematogrfica como atividade semi-profissional (Foster
2013: 166). Como exemplo desse processo, Foster cita o trabalho do colunista da revista
brasileira Cinearte (1926-1942), Sergio Barreto Filho, responsvel, no final dos anos 1920, pela
coluna Um pouco de technica (que depois seria chamada de Cinema de amadores). O jornalista,
inspirado no estadunidense Herbert McKay, dedicava-se a incentivar, comentar e orientar os
realizadores amadores, cujo universo dividia em trs categorias distintas de cineastas: a dos
fazedores de fitas de casa, a dos amadores produtores, e finalmente a dos que faziam um
uso prtico da cmera (Foster 2010: 49). Os primeiros seriam os interessados em registrar
apenas eventos domsticos e privados, os segundos estariam interessados no que ele chamava
de fotodramas (alegando que o esprito do amador principalmente dramtico) (Foster
2010: 51), enquanto os terceiros tentariam adaptar as cmeras para uso profissional. Para
Barreto Filho, apesar de estarem distantes do cinema profissional, esses ltimos realizadores
contavam, em compensao, com mais liberdade para filmar (apud Foster 2010: 51), o que
lhes reservava um lugar importante no mundo do cinema. Como destaca Foster, das estirpes de
amadores, essa [a terceira] seria a mais nobre para o crtico Barreto Filho (2010: 51). Vale
lembrar que cineastas brasileiros depois consagrados, como o diretor mineiro Humberto Mauro
(1897-1983) e o roteirista carioca Alinor Azevedo (1914-1974), iniciaram suas experincias nas
trincheiras amadoras.
O que se viu no pas ao longo das dcadas seguintes aos escritos de Barreto Filho foram
tentativas de profissionalizao do cinema, com momentos mais e menos pujantes, e com
notria produo de filmes em bitolas consideradas amadoras. Entre importantes filmes
brasileiros de fico em 16mm, pode-se destacar o curta de estreia de Glauber Rocha, Ptio
(1959), e os longas marginais Cuidado Madame (Julio Bressane, 1970) e Sem essa Aranha
(Rogrio Sganzerla, 1970), entre dezenas de outros. J no Super-8, bitola de centenas de filmes

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curtos a partir do final dos anos 1960, pode-se mencionar Nosferato no Brasil (Ivan Cardoso,
1971) e Horror Palace Hotel (Jairo Ferreira, 1978), alm da proeza do longa-metragem Deu pra
ti, anos 70 (Giba Assis Brasil, Nelson Nadotti, 1981), fundamental para a histria do cinema
gacho (Cnepa 2013).
Mas os fazedores de fitas de casa e os realizadores de fotodramas permaneceram
ativos durante todo esse perodo, em parte inspirados pelos escritos de Barreto Filho, como
revela Foster (2013, 171). Tanto que, ao longo dos anos 1930 at os anos 1980, foram fundados
vrios clubes amadores destinados troca de informaes e exibio de filmes - como o Foto-
Cine Clube Gacho, nos anos 1950. Com o tempo e com a disseminao das bitolas amadoras a
partir dos anos 1960, tambm no foram raros os festivais dedicados a essas produes, sendo
famoso o longevo Super Festival Nacional do Filme Super-8, realizado em So Paulo de 1973 a
1983 pelo GRIFE (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais). Tambm
vale a pena notar que, desde a dcada de 1970, festivais nacionais (como o de Gramado)
abriram espao para as competies em Super-8, premiando curtas como Sangue de Tatu
(1986), de Marcos Bertoni. E, como constata Foster (2013: 171), Barreto Filho no estava
errado ao identificar o esprito dramtico dos realizadores amadores, pois uma grande parcela
da produo desses clubes dedicava-se fico.
Algo mudou nesse cenrio, porm, com a popularizao progressiva do vdeo domstico
a partir dos anos 1980. Com a chegada do Betamax (Sony) e do VHS (JVC), o universo do
filme amador adquiriu uma dimenso muito mais trivial e acessvel. Desde ento, produtos
audiovisuais amadores com registros de fatos de interesse jornalstico ou de cenas inusitadas da
vida cotidiana comearam a proliferar, passando a habitar diferentes modalidades de
programao (inicialmente) televisiva, e chamando a ateno para caractersticas do manuseio
amador conforme se verifica em gneros como as populares e longevas videocassetadas, ou
nos telejornais repletos de imagens de cinegrafistas amadores. Finalmente, no sculo XXI,
com a expanso dos meios digitais e a disseminao do uso da Internet, o fenmeno adquiriu
alcance at ento incomparvel, no apenas em termos de volume de produo, mas, sobretudo,
de distribuio e circulao. nesse contexto de popularizao, multiplicao e disseminao
dos vdeos domsticos e amadores, dos anos 1980 at os tempos digitais atuais, que surge o
conceito de cinema de bordas enquanto modalidade do audiovisual amador e tambm enquanto
mtodo de abordagem da produo audiovisual amadora no Brasil.

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O cinema de bordas

A trajetria do termo cinema de bordas teve incio em 2006, quando esse ttulo foi dado por um
grupo de pesquisadores a um livro (Lyra; Santana 2006) dedicado a um tipo de cinema popular
brasileiro que se apropriava de maneira anrquica dos cdigos do cinema dominante e de alguns
gneros cannicos como o horror (Piedade 2006), a comdia-romntica (Soares 2006), a fico-
cientfica (Ferraraz 2006) e o teenpic (Bueno 2006). Esse cinema era visto como resultado de
um tipo de prtica que se inseria no que a antroploga Jerusa Pires Ferreira (1989-1990: 173)
apontava como cultura de bordas. Segundo ela, o termo fazia referncia excluso do
centro, aquilo que fica numa faixa de transio (...) entre as culturas tradicionais reconhecidas
como folclore e a daqueles que detm maior atualizao e prestgio, uma produo que se
dirige, por exemplo, a pblicos populares de vrios tipos, inclusive queles das periferias
urbanas (Ferreira 1990: 171).
O cinema feito s bordas constituir-se-ia, para esses pesquisadores, com base nos
princpios do entretenimento trivial2 e dos contratos da cultura miditica e massificada,
abarcando produes como as chanchadas dos anos 1940/50, as pardias de filmes
hollywoodianos, parte da pornochanchada, filmes dOs Trapalhes, etc. No obstante, o
conceito no pressupe um movimento ou escola, mas um fenmeno difuso, um cinturo para
efeito de pesquisa estabelecido a partir de um mtodo de observao, abrangendo uma produo
heterognea. Tal produo compartilha caractersticas como a presena da fico e a
precariedade de infraestrutura, mas, principalmente, o fato de relacionar-se com um suposto
centro, constituindo-se num terreno de relao com um outro, e tendendo frequentemente
pardia ou stira, mesmo que involuntariamente.
Acreditamos que, embora vivel, a definio do "cinema de bordas" como fenmeno de
produo (portanto, como um conceito passvel de ser extrado dos prprios filmes) no
suficiente. preciso assumir o carter de construo terica embutido no "cinema de bordas",
reconhecendo a participao do pesquisador/observador.
A partir da, o grupo de pesquisa passou tambm a tomar contato com outro tipo de
produo, videogrfica e amadora, composta por vdeos de fico realizados em pequenas

2
A ideia de comportamento trivial do lazer derivada dos estudos de literatura trivial (Trivialliteratur),
em geral referente a narrativas unicelulares que no alcanam o estatuto e a complexidade da outra
literatura (FERREIRA, 1990, p. 169). O termo carrega uma associao com o banal, com o cotidiano,
negando a grande aventura do esprito; uma literatura a ser consumida um tanto passivamente
(FERREIRA, 1990, p. 169). No por acaso, os estudos da Trivialliteratur em grande parte se basearam
nos folhetins oitocentistas que inspiraram o que se chama, por vezes, de paraliteratura. Especificamente,
o objeto de estudo do texto de Ferreira era o trabalho do escritor pulp brasileiro Rubens Francisco
Luchetti, tambm roteirista de filmes de horror nacionais dos cineastas Jos Mojica Marins e Ivan
Cardoso, o que despertou o interesse dos pesquisadores de cinema.

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comunidades perifricas, desde meados dos anos 1980, nos quais se observa a emulao dos
cnones do cinema industrial de gnero semelhante das produes comerciais at ento
examinadas, s que em condies muito mais precrias. Assim, medida em que se percebeu a
heterogeneidade e frequncia do material existente em todo o pas, passou-se a conceber
diferentes nveis para essa produo: um mais comercial e outro, considerado ainda mais
perifrico (Lyra 2009). O interesse pelo estrato perifrico do cinema de bordas deu origem a
mais duas coletneas de artigos do grupo, intituladas Cinema de Bordas 2 (Santana 2008) e
Cinema de Bordas 3 (Santana 2012), voltadas inteiramente aos realizadores amadores e
independentes dos circuitos tradicionais de produo, distribuio e exibio. Esse mesmo
levantamento originou mostras de filmes em diversas cidades, sendo a mais conhecida a Mostra
Ita Cultural Cinema de Bordas, que teve cinco edies realizadas pelo Instituto Ita Cultural de
So Paulo desde 2009.
Entre dezenas de realizadores identificados com o circuito das bordas que comearam a
atuar desde os anos 1980, podemos citar Manoel Loreno, capixaba de Mantenpolis (ES) que
trabalhou durante anos como faxineiro de um cinema na cidade e iniciou suas atividades como
cineasta em 1988, realizando desde ento mais de duas dezenas de curtas, mdias e longas-
metragens em vdeo, produzidos praticamente sem recursos financeiros e estrelados pela
populao de sua cidade; o alagoano radicado em Pernambuco Simio Martiniano, conhecido
como camel-cineasta ou cineasta-camel, que iniciou sua carreira nas produes em vdeo
em 1979, tendo realizado quase uma dezena de longas-metragens, geralmente num sistema
cooperado ou com algum tipo de apoio de pequenas empresas; o ator/produtor Aldenir Trindade
Fortes (tambm conhecido como Aldenir Coti), de Manaus, que trabalha como serralheiro e
assumiu os personagens Ramb e Roqu (inspirados no Rambo e no Rocky encarnados por
Sylvester Stallone nos anos 1970/80), e que protagonizou filmes de ao realizados na periferia
da capital amazonense, dirigidos por membros de sua trupe de assistentes e tcnicos; o baiano
Milton Santos, que vive em So Bernardo do Campo (SP), mas realiza parte de seus filmes em
Ccero Dantas, na Bahia, arregimentando amigos, vizinhos e aspirantes a atores profissionais
para suas equipes; o paranaense Semi Salomo Neto, da cidade de Apucarana-PR, que realiza
filmes de fantasia em cidades do interior do estado, tambm estrelados por seus amigos; o
catarinense Petter Baiestorff, diretor de vdeos trash e de horror distribudos em vdeo e DVD
ao longo dos anos 1990 e 2000; o gacho Felipe Guerra, realizador de filmes juvenis de horror e
ao feitos na cidade serrana de Carlos Barbosa-RS, tambm distribudos por correspondncia
nos anos 1990 e comeo dos anos 2000. Dentre as obras mais conhecidas esto o filme de ao
com toques de melodrama novelesco A testemunha (Milton Santos, DV, 2013); a aventura de

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horror A bruxa do cemitrio (Semi Salomo Neto, DV, 2005); a comdia policial A Valise Foi
Trocada (Simio Martiniano, 2001, VHS); a srie de zumbis Zombio e Zombio II Chimarro
Zombies (Petter Baiestorff, 1999, VHS; 2013, DV); ou ainda a srie Entrei em pnico ao saber
o que vocs fizeram na sexta-feira 13 do vero passado Parte 1 e Parte 2 (Felipe Guerra,
VHS, 2001; e 2011, DV, respectivamente).
Oriundos de diferentes estratos sociais, com variados nveis de capacitao, insero e
fama local ou nacional, esses cineastas compartilham alguns procedimentos no que se refere aos
modos de produo. Eles so, por exemplo, quase sempre tambm roteiristas e produtores de
seus filmes. Usam majoritariamente recursos financeiros prprios, realizando filmes muito
baratos e com tecnologia de vdeo caseiro. Esses realizadores tambm buscam colaboradores
entre parentes e amigos, fazendo suas gravaes em locaes reais e com o mnimo de
interferncia (muitas vezes em suas prprias casas ou em locais pblicos como praas, ruas e
escolas). As cpias so disseminadas em locadoras de vdeo locais ou em venda direta.
Alm dessas semelhanas, nota-se que os filmes tambm tm caractersticas formais em
comum. A mais notria a atmosfera amadora e improvisada das gravaes, em que fica clara
tanto a inexperincia dos atores quanto a intimidade existente entre eles. Mas h outros
elementos. Um deles o apelo s convenes dos gneros narrativos cannicos, em particular
dos filmes de ao/aventura e terror. H tambm clara tendncia comicidade (voluntria ou
no), causada tanto por gags ensaiadas quanto por imprevistos ou mesmo acidentes durante as
gravaes. E notria, alm disso, a incorporao do repertrio miditico (sobretudo o televisivo)
em voga durante a produo, com menes a filmes, novelas, programas humorsticos e
comerciais de TV. Os filmes tendem longa durao, sendo a maioria deles de mdia e longa-
metragem, possivelmente porque a maioria dos diretores se inspira nos formatos de episdios de
televiso e nos filmes comerciais. H, por fim, o no disfarce das caractersticas locais e dos
sotaques, somado preocupao de registrar lugares marcantes para os habitantes das cidades
em que os filmes so realizados.
No difcil perceber correlaes entre esse cinema de bordas e a tradio dos filmes
amadores brasileiros. O trabalho de Lila Foster aponta trs diretrizes da prtica amadora no
Brasil: a proximidade com a fotografia de famlia; a importncia da chegada dos equipamentos
substandard e a condio amadora em si do cinema brasileiro, sua precariedade econmica,
ausncia de industrializao e dependncia (Foster 2010: 52).
Aplicando-se tais diretrizes aos filmes de bordas, em primeiro lugar nota-se a
importncia das relaes familiares ou comunitrias na composio das equipes, fator influente
sobre tudo o que colocado diante da cmera inclusive a escolha da prpria cmera e no

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pblico a que os filmes se destinam num primeiro momento. Tambm no que se refere
chegada dos equipamentos substandard, no h dvida de que o fenmeno foi influenciado pela
proliferao do VHS caseiro nos anos 1980. Por fim, quanto condio amadora em si do
cinema brasileiro, apontada por Foster, pode-se sugerir a existncia disseminada de um tipo de
espectatorialidade produtiva que d origem a obras (tanto comerciais quanto amadoras)
construdas a partir de retalhos de clichs narrativos e de imagens j vistos, articuladas de
modo anrquico por realizadores que se posicionam num ponto intermedirio entre o desejo de
oferecer criaes prprias e o de reproduzir o que lhes parece ser o Cinema enquanto
instituio.

Fico amadora como faz-de-conta: o segredo das bordas?

Para dar conta do extenso corpus de filmes de bordas reunido pelos pesquisadores, o desafio
que passou a se apresentar foi o de abordar obras audiovisuais que, pela invisibilidade e pela
precariedade, no contavam com metodologias de anlise consolidadas nos estudos de
audiovisual brasileiros. Foi ento que tiveram incio aproximaes que levaram a diferentes
caminhos tericos, entre eles os que relacionaram esses filmes s teorizaes sobre o cinema
amador, como os trabalhos de Marcius Freire (2008) e o de Suppia (2012).
Freire procurou a especificidade dos filmes de bordas propondo alinh-los idia do
naf nas artes plsticas (2008: 10). O autor aponta a insero dessas obras no universo mais
amplo dos filmes amadores, mas pergunta: em qu eles se demarcam dos tantos outros...?
(2008: 7). Para responder a essa questo, descreve o ambiente no qual tais obras surgem,
dominado por realizadores diletantes e autodidatas que desconhecem muitas das tcnicas do
meio expressivo com as quais lidam, substituindo-as pelo seu lan intuitivo (Freire 2008: 13),
mas desejando realizar filmes de fico dentro dos modos genricos convencionais. Segundo
Freire, tais filmes acabam por corromper os modelos tradicionais que tomam de emprstimo,
sendo exatamente essa corrupo estilstica fator determinante de sua personalidade (Freire
2008: 13).
Suppia (2012: 22), por sua vez, remete semiopragmtica de Roger Odin (2003),
propondo o seguinte argumento: se a principal caracterstica dos filmes de famlia (films de
famille) est no fato de serem endereados queles que vivenciaram o que representado na
tela, isso se aplica tambm, em certa medida, ao cinema de bordas. As caractersticas textuais
identificadas por Odin que estimulam o espectador a ler um filme domstico como tal (ausncia

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de fechamento narrativo, temporalidade linear descontnua, indeterminao espacial, narrativa

dispersa, imagens borradas, movimentos bruscos, remisso cmera e som irregular) tambm
podem ser constatadas em muitos filmes de bordas. Mas, embora tal produo audiovisual
amadora e independente possa apresentar muitos (seno todos) os elementos textuais
caractersticos do filme de famlia elencados por Odin, o esforo ficcionalizante na maioria
(seno na totalidade) dessa produo tambm bastante marcado. Nesse sentido, o filme de
bordas acaba se prestando a um duplo objetivo: no s relembra e celebra as experincias dos
envolvidos na filmagem, como tambm se abre para a espectatorialidade alheia. Ao articular a
especificidade do registro amador s convenes do cinema de fico, tais filmes podem
configurar um tipo de cinema comunitrio, um gnero hibrido ou transicional, a meio
caminho entre a esfera domstica e a esfera pblica.
Analisando-se um filme de bordas, nota-se que as observaes dos pesquisadores se
confirmam. Afinal, o que se v diante da tela , muitas vezes, a prpria aventura das gravaes,
que se constitui como atrao especfica na maioria das vezes, alis, como o principal foco de
ateno dos espectadores. Tome-se por exemplo a anlise feita por Cnepa (2013) de trs filmes
de bordas.
O filme Espantalho Assassino (Manoel Loreno, Mantenpolis/ES, VHS, 1989, 60 min)
se inicia com um plano-sequncia de cmera na mo em que se estabelece rapidamente uma
situao ficcional na qual um grupo de garimpeiros decide matar um colega. O ator principal
Manoel Loreno dirige a cena ao mesmo tempo como personagem e como diretor do filme: as
ordens que seu personagem d aos outros sobre o que fazer em seguida (abordar o garimpeiro,
propor um pacto, enfiar a faca, enterrar, etc.) coincidem com seu papel de diretor. Alm
dessa condio incomum na situao da filmagem/diegese, o aspecto ldico fica evidente em
diversos detalhes: Loreno usa uma peruca colorida de carnaval para simular um personagem de
cabelos longos, o rapaz assassinado na fico no consegue segurar o riso quando a cmera o
focaliza, a arma usada um faco de plstico de cor branca. Nesse caso, acompanha-se o
desenrolar de uma diegese colada experincia ldica e improvisada dos envolvidos.
J em O Vagabundo Faixa-Preta (Simio Martiniano, Jaboato dos Guararapes/PE,
VHS, 1992, 97 min), tem-se uma estria baseada nos populares filmes de kung-fu. Logo no
comeo do filme o protagonista chega cidade para fazer seus nmeros de artes marciais nas
ruas, em troca de dinheiro, numa performance circense. No demora a se amontoar em torno do
ator o pblico da cidade, colaborando com a apresentao, participando e contribuindo com
dinheiro. Mas, de repente, do meio do povo, surgem os inimigos do heri. Estes, que na histria
pertencem a uma academia de artes marciais, so, de fato, alunos de uma escola que existe em

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Jaboato dos Guararapes. Sua entrada em cena d incio, ento, a uma dupla tenso, pois
aqueles que se encontram na praa acompanham o desenrolar da histria de fico e de sua
gravao ao mesmo tempo, atuando simultaneamente como espectadores e figurantes.
Em Ramb IV O Clone A Amaznia Nossa (Jnior Castro, Manaus/AM, Mini DV,
2008, 73 min), abundam as cenas em que o carter de brincadeira e encenao improvisada
indicam a invaso da realidade (o extra-flmico ou o aflmico) sobre a diegese: a selva
amaznica est representada numa praa rodeada de prdios altos; os indgenas usam relgios e
roupas de carnaval; os heris esto fantasiados com roupas que remetem a filmes de ao e de
histrias em quadrinhos; a trilha-sonora criada atravs de uma colagem de trilhas de filmes de
ao e de rock pesado. Mas uma sequncia em particular chama a ateno: numa perseguio de
lanchas em pleno Amazonas, Ramb comea a jogar seus oponentes no rio. Ocorre que, ao
carem no rio, os atores podem se afogar. Assim, ao mesmo tempo em que a diegese caminha
para a eliminao dos oponentes, parece haver um problema logstico para a produo. A
soluo encontrada que o corajoso Ramb, aps jog-los no rio, atira tambm, imediatamente,
botes salva-vidas para os atores, numa articulao estapafrdia e por isso mesmo reveladora das
condies de produo.
Experincias semelhantes tm sido emuladas ou homenageadas por filmes comerciais
realizados nos ltimos dez anos, como Saneamento Bsico O Filme (Jorge Furtado, Brasil,
2007), O Filho de Rambow (Son of Rambow, Garth Jennings, Frana/Alemanha/Inglaterra,
2007), Rebobine Por Favor (Be kind, rewind, Michel Gondry, EUA, 2008), A Ilha da Morte (El
Cayo de la Muerte, Wolney de Oliveira, Brasil/Cuba/Espanha, 2009), ou ainda Super-8 (J.J.
Abrahams, EUA, 2011), entre outras produes voltadas celebrao de realizaes
audiovisuais feitas em condies amadorsticas e em clima de aventura coletiva guardadas as
devidas diferenas em termos de oramento e inteno entre cada um dos exemplo supracitados.
Nesses filmes, as obras amadoras produzidas pelos personagens derivam de uma admirao
ldica pelas formas moldadas pela indstria cultural (no caso, o cinema de gnero), tendo
sempre como origem o desejo de imitar o cinema hegemnico, porm sem a tecnologia, as
habilidades e as condies econmicas necessrias para isso. Tais filmes sugerem um novo
olhar, contemporneo, para o fenmeno do cinema amador, tentando reproduzir seus desvios e
acidentes inevitveis, e parecendo perceber nesse tipo de prtica tanto a assimilao popular dos
cdigos miditicos quanto o tipo de sociabilidade proporcionada pelo consumo contnuo dos
produtos da indstria cultural e de seus apetrechos que incluem cmeras, rolos de filmes,
coladeiras, fitas de vdeo, etc.

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Concluses

Como afirma Shand (2013: 3) na introduo de Small-Gauge Storytelling, ficcionalizar ,

basicamente, fazer-de-conta (make-believe). Inspirado nas ideias de Gregory Currie em seu
estudo The Nature of Fiction (1990), Shand compartilha a ideia de que o estatuto ficcional
adquirido por uma obra no no processo de recepo, mas durante o de realizao. Citando
Currie, ele afirma que O que distingue a leitura da fico da de no-fico (...) [] a atitude que
adotamos diante do contedo que estamos lendo: fazer de conta em um caso, no fazer de conta
em outro. (2013: 03). Nesse sentido, para Currie e Shand, tanto os realizadores quanto a
audincia trabalham juntos para sustentar uma diegese. Segundo Shand, essa ideia da fico
como um jogo, ou pelo menos como um entretenimento ldico, consistente com a atividade
dos realizadores de filmes amadores de fico. E isso no tudo: para ele, considerar a
produo da fico a partir dessa experincia tem o potencial de abrir a discusso esttica sobre
a fico em novas e excitantes direes.
A experincia de analisar os filmes de bordas nos leva a compartilhar algumas opinies
com o pesquisador. Observando-se os diversos recursos usados pelos realizadores para resolver
problemas narrativos e tcnicos na tentativa de sustentar universos narrativos convincentes, o
que sobressai o tom ldico e a mistura particular de clichs narrativos com cenrios, atores e
situaes locais especficos, e cujo objetivo parece ser o de reforar o vinculo identitrio entre
os prprios participantes. Como observa Guy Edmonds, os filmes de fico amadores so
muitas vezes desprezados quando comparados fico mainstream, mas este no
definitivamente o melhor jeito de acessar esses filmes (2013: 50). Para ele, alis, um dos
aspectos divertidos do filme amador justamente sua indiferena opinio crtica.
De fato, parte do interesse pelos filmes de fico amadores pode refletir o interesse de
compreender o impacto do imaginrio do cinema industrial nas experincias individuais e
coletivas. Nesse sentido, o cinema amador demanda ferramentas tericas mais especficas e
atualizadas. O instrumental terico tradicional, bem equipado para investigaes sobre o cinema
industrial - e mesmo sobre o cinema de arte - funciona precariamente quando o objeto de estudo
um filme amador, comunitrio ou de bordas. O objetivo deste artigo foi, portanto, fomentar a
discusso em torno de novas molduras tericas para o enfrentamento dos fenmenos do cinema
amador no Brasil, em suas variadas configuraes.

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Laura Loguercio Cnepa docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da

Universidade Anhembi Morumbi e concluiu em 2014 pesquisa de ps-doutorado na Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, sob superviso do Prof. Dr. Rubens
Machado Jr.

Alfredo Suppia docente do Departamento de Cinema e do Programa de Ps-Graduao em

Multimeios da Universidade Estadual de Campinas e concluiu em 2014 pesquisa de ps-
doutorado na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, sob superviso do
Prof. Dr. Eduardo Morettin.

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