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Por uma teoria de fs da fico

televisiva brasileira II:


prticas de fs no ambiente da cultura participativa
Por uma teoria de fs da fico
televisiva brasileira II:
prticas de fs no ambiente da cultura participativa

Maria Immacolata Vassallo de Lopes (org.)

Ana Paula Goulart Ribeiro


Clarice Greco
Gabriela Borges
Gisela G. S. Castro
Joo Carlos Massarolo
Maria Aparecida Baccega
Maria Carmem Jacob de Souza
Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Nilda Jacks
Renato Luiz Pucci Jr.
Veneza Mayora Ronsini
Yvana Fechine

COLEO TELEDRAMATURGIA

VOLUME 5
Globo Comunicao e Participaes S.A., 2017
Capa: Letcia Lampert

Projeto grfico e editorao: Niura Fernanda Souza

Preparao de originais e reviso: Felcia Xavier Volkweis

Editores: Luis Antnio Paim Gomes e Juan Manuel Guadelis Crisafulli

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Bibliotecria Responsvel: Denise Mari de Andrade Souza CRB 10/960

P832
Por uma teoria de fs da fico televisiva brasileira II: prticas de
fs no ambiente da cultura participativa / organizado por
Maria Immacolata Vassallo de Lopes. -- Porto Alegre: Sulina,
2017.
415 p.

ISBN: 978-85-205-0804-6

1. Televiso Programas. 2. Produo Televisiva Fico.


3. Meios de Comunicao Social. 4. Comunicao de Massa.
I. Lopes, Maria Immacolata Vassallo de.

CDD: 794.455
CDU: 316.77
654.19
659.3

Direitos desta edio adquiridos por Globo Comunicao e Participaes S.A.

Editora Meridional Ltda.


Av. Osvaldo Aranha, 440 cj. 101 Bom Fim
Cep: 90035-190 Porto Alegre/RS
Fone: (0xx51) 3311.4082
Fax: (0xx51) 2364.4194
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e-mail: sulina@editorasulina.com.br

Novembro/2017
Sumrio

APRESENTAO
Por uma teoria de fs da fico televisiva brasileira II:
prticas de fs no ambiente da cultura participativa ......................... 9

PRIMEIRA PARTE
Fs e prticas criativas...........................................................................17

#MeuLadoJoaquina: convocaes do feminino e narrativas


autobiogrficas na cultura participativa.............................................19
Ana Paula Goulart Ribeiro, Igor Sacramento,
Patrcia DAbreu, Tatiana Oliveira Siciliano,
Izamara Bastos, Amanda Rezende, Lilian Dures

Amados amantes narrados nas fanfictions


de telenovelas brasileiras......................................................................57
Maria Carmem Jacob de Souza, Mara Bianchini,
Rodrigo Lessa, Daniele Valois, Joo Arajo,
Amanda Aouad, Inara Rosas, Marcelo Lima,
Renata Cerqueira, Dbora Fernandes, Rodrigo Bulhes

Fs de Liberdade, Liberdade: curadoria


e remixagem na social TV....................................................................93
Gabriela Borges, Maria Cristina Brando,
Daiana Sigiliano, Soraya Vieira, Guilherme Fernandes
SEGUNDA PARTE
Fs, recepo e consumo....................................................................137

Espectadores, fs e supernoveleiros:
Velho Chico na cultura participativa.................................................139
Maria Aparecida Baccega, Gisela G. S. Castro,
Andra Antonacci, Antnio Hlio Junqueira,
Beatriz Braga Bezerra, Camilla R. N. C. Rocha,
Felipe C. Correa de Mello, Fernanda Elouise Budag,
Maria Amlia Paiva Abro, Rosilene M. A. Marcelino,
Virginia Patrocnio

Distino e comunicao na apropriao


da moda pelos fs de telenovelas.......................................................173
Veneza Ronsini, Liliane Brignol, Sandra Depexe,
Camila Marques, Otvio Chagas

Velho Chico: mais um episdio na busca


pelo f de telenovela............................................................................211
Nilda Jacks, Lrian Sifuentes, Daniel Pedroso,
Denise Avancini, Erika Oikawa, Fabiane Sgorla,
Fernanda Chocron Miranda, Lourdes Silva,
Mnica Pieniz, Sara Feitosa

Prticas de binge-watching nas multiplataformas............................249


Joo Massarolo, Dario Mesquita, Nai S. Cmara,
Gustavo Padovani, Carolina R. Rezende, Joo P. P. Zago,
Ana T. Alves, Silvio H. V. Barbosa
TERCEIRA PARTE
Fs e modos de produo...................................................................289

Dinmicas de mediao entre produtores e fs:


o caso de Supermax.............................................................................291
Renato Pucci, Rogrio Ferraraz, Maria Igns Carlos Magno,
Ana Mrcia Andrade, Joo Paulo Hergesel,
Anderson Gonalves, Renan Villalon, Priscila Sozigam

TV social como estratgia de produo na fico


seriada da Globo: a controvrsia como recurso..............................335
Yvana Fechine, Diego Gouveia Moreira,
Ceclia Almeida Rodrigues Lima, Gsa Cavalcanti

Sujeito acadmico e seu objeto de afeto: aca-fs


de fico televisiva no Brasil..............................................................367
Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Clarice Greco,
Fernanda Castilho, Ligia Prezia Lemos,
Tissiana Nogueira Pereira, Mariana Marques de Lima,
Lucas Martins Nia, Daniela Ortega

Sobre os autores e colaboradores.......................................................405


Apresentao

A Rede Obitel Brasil completa em 2017 dez anos de pesquisas


ininterruptas sobre a fico televisiva brasileira, e com esse feito temos
o grande prazer em apresentar o quinto volume da Coleo Teledrama-
turgia1, com o tema Por uma teoria de fs da fico televisiva brasileira
II: prticas de fs no ambiente da cultura participativa. A continuidade
desta coleo refora a importncia da parceria com a Globo Univer-
sidade, alm de reafirmar a consolidao da Rede Obitel Brasil, brao
brasileiro de pesquisadores do Observatrio Ibero-Americano da Fico
Televisiva (Obitel).2

1 Obitel Brasil Rede Brasileira de Pesquisadores de Fico Televisiva

Fundado em 2007, o Obitel Brasil surge como uma rede nacional


que conecta renomados pesquisadores de fico televisiva. Essa rede
composta por mais de 70 investigadores que atuam em universidades e
centros de pesquisa espalhados por trs regies e seis estados brasileiros
(Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo e Rio
Grande do Sul). Em 2017, a rede se mantm constituda por dez grupos

1
Os quatro volumes anteriores da Coleo Teledramaturgia so: Fico televisiva no Brasil: temas e
perspectivas. Rio de Janeiro: Editora Globo/Globo Universidade, 2009; Fico televisiva transmiditica no
Brasil: plataformas, convergncia, comunidades virtuais. Porto Alegre: Sulina/Globo Universidade, 2011;
Estratgias de transmidiao na fico televisiva brasileira. Porto Alegre: Sulina/Globo Universidade, 2013;
Por uma teoria de fs da fico televisiva brasileira. Porto Alegre: Sulina, 2015.
2
Criado em 2005, na cidade de Bogot, o Observatrio Ibero-Americano de Fico Televisiva (Obitel)
um projeto que articula uma rede internacional de pesquisadores e tem por objetivo o estudo sistemtico e
comparativo das produes de fico televisiva no mbito geocultural ibero-americano. O foco est voltado
para compreender e analisar os diversos aspectos envolvidos na produo, circulao e consumo de fico
televisiva nos pases que participam do projeto. Atualmente, esses pases so 12: Argentina, Brasil, Chile,
Colmbia, Equador, Espanha, Estados Unidos (de lngua hispnica), Mxico, Peru, Portugal, Uruguai e Ve-
nezuela. O Obitel trabalha com base no monitoramento permanente da grade de programao, horas e ttulos
produzidos anualmente, contedos e audincia de fico das redes nacionais de televiso aberta desses pases.
Os resultados so publicados em forma de anurio o Anurio Obitel e de seminrios internacionais em
que debatem pesquisadores e produtores de teledramaturgia, culminando neste trabalho. A srie de anurios
teve incio em 2007 e, em 2017, publicou-se o 11 anurio consecutivo.

9
de pesquisa e com apoio de universidades pblicas e particulares, de
agncias regionais e nacionais de fomento pesquisa.
Uma rede com esse tempo de existncia, de amplitude nacional,
dedicada ao estudo da fico televisiva brasileira, fato indito no
campo da comunicao no Brasil e se caracteriza como um efetivo
trabalho coletivo e colaborativo articulado pelos princpios da interdis-
ciplinaridade. Todos os grupos de pesquisa trabalham sobre um tema
de pesquisa comum e publicam a cada dois anos os resultados em livro
da Coleo Teledramaturgia (Globo/Sulina). A rede promove tambm
seminrios nacionais que renem pesquisadores e produtores da rea da
fico televisiva.
Neste ano, as pesquisas do continuidade temtica dos fs,
impulsionadas pela crescente apropriao das mdias digitais e intera-
tivas por parte do pblico de fico televisiva. Esse cenrio cria novas
configuraes do universo dos fs, que a Rede Obitel Brasil comeou a
mapear no binio passado. A deciso de prosseguir com esta cartografia
se baseia no fato de que a compreenso da figura e das prticas dos fs
ainda carece de pesquisas contnuas, a fim de acompanh-las nas rpidas
mudanas do que Jenkins chamou de cultura da convergncia. Devido
importncia e ao constante fortalecimento do campo dos estudos de fs,
resolvermos continuar com o tema realizando pesquisas com enfoques e
mtodos variados para aumentar a compreenso das atividades e criaes
dos fs no ambiente da cultura participativa.
Os pesquisadores da Rede Obitel tm admitido chamar de f o
telespectador participativo, que consome ou produz contedos sobre os
programas de que gosta. So diferentes os nveis de seu engajamento:
do curtir ao criar. A insero do f nesse amplo arco de possibilidades
nos mostra que, independentemente de seu nvel de engajamento em uma
produo, ele se percebe fazendo parte de uma comunidade geral que,
nas redes sociais, cultua aquela produo e tem concepes e interesses
comuns. O importante perceber que o compartilhamento das prticas
de recepo e de produo de sentidos d origem a uma pluralidade de
pontos de vista sobre programas e narrativas. A relao de sentimento
e a vontade de participao do indivduo no grupo atualizam a figura

10
do telespectador, no mais visto como mero consumidor, mas tambm
como um criador de contedos, com influncia crescente em circuitos
de expanso dos mundos das narrativas.
Neste livro, a Rede Obitel Brasil segue propondo respostas aos
desafios tericos e metodolgicos que tm caracterizado a investigao
da fico televisiva no contexto da convergncia e da transmidiao.
As pesquisas buscam entender no apenas as prticas e criaes de fs
(fanfiction, fanart), mas tambm as condies de intersubjetividade que
permeiam suas interaes, como gosto, afeto e identidade.
Esses esforos podero ser vistos nos dez captulos que compem
este livro, que se configura como um trabalho colaborativo, mais do que
uma simples coletnea de textos sobre o tema da cultura de participao.
Da mesma forma que os quatro livros anteriores, a atual publicao da
Coleo Teledramaturgia mostra o trabalho integrado de dez equipes de
pesquisa em busca de respostas a uma pergunta comum, proposta em
reunio de planejamento do projeto bienal de pesquisa 2016-2017: como
os processos de produo, circulao e recepo da fico televisiva
brasileira esto sendo transformados pelas prticas de fs no ambiente
da cultura participativa? Para responder a essa pergunta, as equipes
elaboraram, cada qual, um projeto de pesquisa e se dedicaram, ao longo
de dois anos, a investigar e compreender os processos e as prticas de
audincias engajadas, com trabalho emprico para produzir evidncias
das constantes transformaes que ocorrem no universo dos fs e seus
ambientes de participao.
A publicao desse quinto volume reafirma o propsito da Rede
Brasileira de Pesquisadores de Fico Televisiva Obitel Brasil de
trazer para debate o que h de emergente e de novo nos estudos televi-
sivos, especificamente, nas atuaes do telespectador-produtor-f nas
multiplataformas digitais. Acreditamos que este trabalho pioneiro por
reunir projetos de dez grupos de pesquisa sobre essa temtica dos fs
no Brasil.

11
2 Organizao do livro

O presente livro, Por uma teoria de fs da fico televisiva brasileira,


organiza-se em trs partes. A primeira parte, Fs e prticas criativas,
composta por trs captulos. O primeiro, #MeuLadoJoaquina: convo-
caes do feminino e narrativas autobiogrficas na cultura partici-
pativa, fruto de investigao da Equipe Obitel Brasil-UFRJ-Fiocruz,
coordenada por Ana Paula Goulart Ribeiro e Igor Sacramento. O captulo
investiga a repercusso da hashtag mencionada no ttulo, ligada teleno-
vela Liberdade, Liberdade (Globo, 2016) e tomada como convocao
biogrfica do feminino, junto esfera receptora no Facebook. A anlise
se concentra na reao dos fs a partir da articulao entre os regimes de
visibilidade e os processos de subjetivao na cultura contempornea.
Em seguida, encontra-se a pesquisa Amados amantes narrados nas
fanfictions de telenovelas brasileiras, da Equipe Obitel Brasil-UFBA,
coordenada por Maria Carmem Jacob de Souza e Mara Bianchini. A
pesquisa sobre o fenmeno do shipping de casais integra o universo do
f-produtor para entender sua relao de afeto com a fico, por meio
das narrativas escritas por ele. O objeto deste estudo composto por 17
telenovelas exibidas entre os anos 2013 e 2014. Aps levantamento das
fanfics, dos casais shippados e das redes sociais utilizadas para divulgao
e leitura dessas histrias, foram explorados os padres encontrados e o
modo de interao dos fs com as diversas plataformas.
O terceiro captulo deste livro, Fs de Liberdade, Liberdade: cura-
doria e remixagem na social TV, foi coordenado por Gabriela Borges
e Maria Cristina Brando, da Equipe Obitel Brasil-UFJF. A partir da
observao das prticas dos fs de telenovela no Twitter, sobretudo de
perfis fictcios durante a exibio de Liberdade Liberdade (Globo, 2016),
o captulo discorre sobre a experincia televisiva de assistir a uma atrao
e criar contedo para circular nas redes sociais. A pesquisa mostra que
o vasto repertrio audiovisual e narrativo dos fs, tambm relacionado
memria afetiva e social brasileira, ressignificado e retroalimentado
a cada novela, resultando na seleo, avaliao, crtica, remixagem e
recriao das narrativas.

12
A segunda parte, Fs, recepo e consumo, rene quatro captulos
que discutem a criao de sentidos e os hbitos dos telespectadores. O
captulo Espectadores, fs e supernoveleiros: Velho Chico na cultura
participativa, coordenado por Maria Aparecida Baccega e Gisela G. S.
Castro, da Equipe Obitel Brasil-ESPM, buscou compreender, a partir da
cultura participativa, como so desenvolvidas as conexes e as prticas
entre os fs de fico televisiva brasileira. A pesquisa de recepo se
deteve na telenovela Velho Chico (Globo, 2016) para investigar as pr-
ticas de consumo do que chamam de noveleiros tradicionais (os que
assistem preferencialmente novela pela televiso) e os supernoveleiros
digitais (aqueles que tambm encontram uma nova maneira de assistir
telenovela, principalmente pela internet).
O captulo Distino e comunicao na apropriao da moda
pelos fs de telenovelas, da Equipe Obitel Brasil-UFSM, coordenado
por Veneza Ronsini e Liliane Brignol, conecta a questo da cultura par-
ticipativa discusso sobre o consumo cultural de receptores on-line de
telenovela. Dedica-se, primeiramente, anlise de CGUs associados
questo da moda nas telenovelas e, em seguida, investiga experincias de
sujeitos identificados como fs dessas fices televisivas que consomem
produtos de moda como parte de suas dinmicas de sociabilidade e de
reconhecimento.
O terceiro captulo desta seo, intitulado Velho Chico: mais um
episdio na busca pelo f de telenovela e coordenado por Nilda Jacks
e Lrian Sifuentes, da Equipe Obitel Brasil-UFRGS, traz um estudo de
recepo dos telespectadores da telenovela Velho Chico (Globo, 2016).
A pesquisa tem como principal objetivo identificar as caractersticas do
f brasileiro de telenovela, abordando os aspectos da cultura participa-
tiva por meio da relao entre audincia e telenovela. Para isso foram
realizadas coletas de dados nas redes sociais, alm de entrevistas com
os telespectadores acerca de sua relao com a fico.
Ainda, a equipe Obitel Brasil-UFSCar, coordenada por Joo Massa-
rolo e Dario Mesquita, apresenta a pesquisa Prticas de binge-watching
nas multiplataformas. A investigao buscou identificar esse hbito no
contexto brasileiro, com destaque para a ideia de maratona, e a relao
dos telespectadores com a srie 3% (Netflix, 2016). O estudo revela,

13
ainda, como se d a relao dos rituais miditicos em torno da televiso
com o uso das redes sociais como um espao de troca de experincias.
A terceira parte do livro, Fs e modos de produo, rene os trs
captulos finais. O primeiro, Dinmicas de mediao entre produtores
e fs: o caso de Supermax, coordenado por Renato Pucci e Rogrio
Ferraraz, da Equipe Obitel Brasil-UAM, busca investigar a percepo
de aspectos autorais resultantes da relao colaborativa entre os fs e as
produes audiovisuais, com foco em Supermax (Globo, 2016), enten-
dendo que aqueles se apropriam destes e criam novas histrias, crucias
experincia da obra. O objeto da pesquisa, portanto, no se reduz ape-
nas ao produto em si, mas abrange tambm o espectro miditico que o
circunda e avalia em que medida os resultados da audincia, a recepo
crtica da obra e sua repercusso nas redes so determinadas ou no pelo
programa exibido.
Em seguida, o captulo TV social como estratgia de produo
na fico seriada da Globo: a controvrsia como recurso, da Equipe
Obitel Brasil-UFPE, coordenado por Yvana Fechine e Diego Gouveia
Moreira, teve como intuito abordar a noo de TV social e as interaes
dos telespectadores nas redes sociais. A equipe examinou 12 produes
da Globo, entre telenovelas, minissries e sries, no perodo de 2015 a
2017. O objetivo foi analisar as conversaes em rede, bem como entrever
a construo e mediao das relaes desses usurios nas plataformas
interativas.
Encerrando o livro, temos o captulo Sujeito acadmico e seu objeto
de afeto: aca-fs de fico televisiva no Brasil, captulo coordenado por
Maria Immacolata Vassallo de Lopes e Clarice Greco, da Equipe Obitel
Brasil-USP, que investiga comportamentos e prticas de uma nova cate-
goria de f: os aca-fs acadmicos que tambm so fs de seu objeto de
estudo. A pesquisa analisa a figura e o conceito de aca-f com o intuito
de compreender as relaes especficas, especialmente epistemolgicas,
que permeiam o sujeito e o seu objeto das inmeras categorias de fs.
Ao finalizarmos esta apresentao, agradecemos a todos os pesqui-
sadores da Rede Obitel Brasil que se dedicaram nos ltimos dois anos s
pesquisas cujos resultados compem este livro. Agradecemos tambm

14
equipe de bolsistas do CETVN pelo envolvimento e pela dedicao nos
trabalhos de preparao deste livro. Em nome de todos os pesquisadores
e suas equipes, queremos ainda expressar Globo nosso reconhecimento
pelo apoio permanente dado Rede Obitel Brasil e publicao de nossas
investigaes sobre a fico televisiva brasileira.
Este livro leva a marca do sentimento coletivo de saudade pelo pes-
quisador Wesley Grij, que fez parte da Rede Obitel Brasil pela UFRGS
e que encerrou suas atividades precocemente, deixando como legado a
dedicao pesquisa e o afeto pela fico televisiva.

15
Primeira Parte

Fs e prticas criativas
#MeuLadoJoaquina: convocaes do feminino
e narrativas autobiogrficas na cultura participativa

Ana Paula Goulart Ribeiro (coord.)


Igor Sacramento (vice-coord.)

Patrcia DAbreu
Tatiana Oliveira Siciliano
Izamara Bastos
Amanda Rezende
Lilian Dures

1 Introduo

Veiculadas a partir de 30 de maro de 2016 como estratgia de


lanamento e cross-media promotion da novela das 23 horas da Globo
Liberdade, Liberdade, as hashtags #LiberdadeLiberdade1 e #MeuLadoJo-
aquina2 tentaram fazer ao pblico, sobretudo feminino, uma convocao
bastante especfica: que produzissem vdeos sobre suas experincias
pessoais de luta e superao. Assim, a emissora de televiso aberta de
maior audincia no Brasil3 publicou, em sua pgina do Facebook4, a
seguinte convocao: Voc j fez alguma tatuagem escondida ou teve
coragem de largar tudo por um sonho? Ento voc guerreiro(a) como a

1
A hashtag oficial utilizada nas postagens da Globo, do Gshow e das afiliadas e repetidoras da emissora
grafada com letras maisculas e minsculas (#LiberdadeLiberdade), apesar de haver postagens (como as
do ator Mateus Solano e as da apresentadora Ana Maria Braga) nas quais o ttulo aparece na hashtag todo
grafado em minsculas (#liberdadeliberdade).
2
A hashtag oficial utilizada nas postagens da Globo, da produo da telenovela e das afiliadas e repetidoras
da emissora grafada com letras maisculas e minsculas (#MeuLadoJoaquina), apesar de haver postagens
(como as do projeto Muitas Marias) nas quais a hashtag grafada em minsculas (#meuLadoJoaquina).
3
A emissora obteve liderana em 2015, com 12,4 pontos de mdia geral, e foi o nico canal a ultrapassar,
sozinho, a soma de pontos do conjunto de canais de TV paga (7,1). O SBT ficou abaixo do somatrio das
televises pagas, com 5,0 pontos de audincia, e a Record alcanou 4,7 pontos. Cf. informaes do Anurio
Obitel (Re)inveno de gneros e formatos da fico televisiva, organizado por Maria Immacolata Vassallo
de Lopes e Guillermo Orozco Gmez, publicado em 2016, e que analisou dados de audincia referentes s
produes ficcionais televisivas de 2015.
4
Disponvel em: <https://www.facebook.com/RedeGlobo/videos/1023917144371332/>.

19
Joaquina, de#LiberdadeLiberdade Use a hashtag#MeuLadoJoaquinae
conta pra gente a sua histria!.
Antes mesmo de sua estreia, em 11 de abril de 2016, a novela bus-
cava provocar o engajamento do telespectador, especialmente o formado
por mulheres, atravs de sua identificao com a trajetria fictcia da
protagonista da trama, Joaquina (Mel Maia/Andreia Horta). Filha de
Tiradentes (Thiago Lacerda) e Antnia (Leticia Sabatella), a menina
testemunha o enforcamento do pai. Depois de ficar rf, criada em
Portugal, mas volta ao Brasil, onde seus pais morreram, para lutar contra
a Coroa Portuguesa. Forte, decidida, bonita e corajosa, ela se identifica
com os ideais de justia e liberdade defendidos por seu pai, mas ter que
enfrentar as dificuldades que surgem atravs das maldades do salteador
Mo de Luva (Marco Ricca) e do romance com o intendente Rubio
(Mateus Solano).
Liberdade, Liberdade foi exibida entre 11 de abril e 4 de agosto de
2016. Foi escrita por Mrio Teixeira, com colaborao deSrgio Mar-
ques e Tarcsio Lara Puiati, com argumento de Mrcia Prates, inspirada
no livroJoaquina, Filha do Tiradentes, deMaria Jos de Queiroz. Com
direo de Andr Cmara, Joo Paulo Jabur, Pedro Brenelli, Bruno Safadi
e direo artstica deVincius Coimbra, foi a sexta telenovela exibida
na faixa das 23 horas.
A histria da novela comea quando Tiradentes enforcado e
decapitado. Na trama, Joaquina, ainda criana, presencia a cena. Um
simpatizante da luta pela independncia, Raposo (Dalton Vigh), decide
ajudar a menina e a leva para Portugal, mudando seu nome para Rosa.
Ao longo do tempo, no entanto, ele observa que a menina vai se tornando
uma pessoa to forte, decidida e sonhadora quanto o seu pai. Quando
descobre sua verdadeira histria, Joaquina decide voltar com Raposo para
o Brasil, com o objetivo de seguir a luta do pai. No Brasil, Joaquina se
apaixona por Xavier (Bruno Ferrari), noivo de Branca (Nathalia Dill).
A trama amorosa vai, assim, ganhado relevncia ao longo da novela. Os
sofrimentos e obstculos enfrentados pela mocinha para poder realizar
o seu amor ganham destaque. Alm de Branca, Rubio, descendente
da famlia real portuguesa, acaba se interessando por Rosa/Joaquina.

20
Quando ela descobre que ele foi responsvel por entregar seu pai Coroa
Portuguesa, ela vai nutrir um intenso desejo de vingana.
O diretor Vincius Coimbra disse que a trama da novela calha
num momento especial do Brasil. Ele se refere, por um lado, crise
poltico-institucional que se instalou no pas aps as eleies de 2014,
relacionada a denncias de corrupo e ao avano da Operao Lava Jato,
e, por outro lado, dialoga com as lutas pelo empoderamento feminino:
Joaquina no se conforma com o lugar dela e da mulher na sociedade,
com o lugar do Brasil como Colnia (Mesquita, 2016, s.p.).
Desse modo, a existncia da campanha de promoo por meio de
relatos no Facebook foi impulsionada pelo carter incorformista da
personagem. A iniciativa, particularmente, demonstra dois aspectos
importantes do cenrio miditico atual. Em primeiro lugar, preciso
reconhecer que a forma de produzir, fazer circular e consumir narra-
tivas televisivas mudou sensivelmente na ltima dcada no contexto
da cultura transmdia. O processo de convergncia miditica e o de-
senvolvimento da internet e das redes sociais on-line possibilitaram a
emergncia de uma cultura participativa. Concomitantemente, diferentes
niveis de interatividade se estabelecem em funcao de cada tecnologia
de comunicacao, e a participacao moldada pelos protocolos culturais
e sociais do consumidor se desenvolve a partir da renegociao dos
papis entre produtores e consumidores no sistema miditico (Jenkins,
2008, p. 183). Os consumidores esto utilizando dispositivos digitais que
permitem uma participao mais ativa na cultura da mdia, no apenas
assumindo maior controle sobre os produtos culturais, mas, sobretudo,
transformando as suas apropriaes e ressignificaes em narrativas
miditicas que so frequentemente compartilhadas em fruns, blogs,
grupos e perfis em redes sociais. Nesse contexto, a experincia do con-
sumo televisivo altera-se drasticamente. Em vez de falar de produtores
e consumidores de mdia como ocupantes de papis separados, podemos
considera-los como participantes interagindo de acordo com um novo
conjunto de regras. Este novo cenrio comunicativo reconfigura relaes
de poder por meio da uma renegociao dos papis entre produtores e
consumidores.

21
O ambiente transmdia envolve o engajamento do espectador como
colaborador e at mesmo como coautor. Neste ambiente, especialmente
em relao produo de fico, o conceito de transmedia storytelling ou
narrativa transmdia (Jenkins, 2008) tornou-se central, pois o contedo
pode ser expandido tanto nos personagens como no desenvolvimento
da narrativa. Para alm da mera repetio de um dado contedo, h a
interferncia de diferentes elementos (personagens, ambientes, confli-
tos) neste contedo, o que se d em consonncia com as possibilidades
oferecidas por um determinado ambiente as redes sociais. Neste
contexto de transmidiao, h a participao ativa do consumidor nos
processos criativos. Assim, o universo ficcional transmiditico no deve
ser pensado como algo fechado ou como algo operado apenas pelos pro-
dutores da comunicao e da indstria de entretenimento: tal ambiente
proporciona uma constante criao e ampliao de seu contedo, cuja
narratividade tambm tecida pelos interagentes que participam neste
percurso narrativo.
Ainda de acordo com Jenkins (2008), o desenvolvimento de narra-
tivas multiplataformas refere-se especificamente aos textos nos quais o
contedo aparece de forma coordenada em diversos formatos de mdia
(televiso, cinema, websites, aplicativos de telefonia mvel, jogos, li-
vros, quadrinhos e lbuns de msica). Na cultura da convergncia, em
que os sistemas de mdia antigos e recentes interagem de forma indita
e os contedos fluem entre as mltiplas plataformas, necessrio aten-
tar para dinmicas de interao novas e imprevisveis, a despeito dos
mecanismos de controle e da sinergia corporativa. nesse sentido que
boa parte da crtica televisiva aponta as tentativas de rentabilizao das
mudanas no ambiente miditico: Jennifer Gillan (2011) observa como
as empresas de televiso esto criando programas a partir de uma rede
multiplataforma de textos; e Mark Andrejevic (2003) argumenta que a
ascenso das mdias interativas se aproveita da promessa democrtica
da internet para mascarar a vigilncia.
Afinal, alm da narrativa multiplataforma, outro aspecto da cultura
transmdia a mobilizao de formas de engajamento e a mobilizao
em relao aos produtos miditicos. H mudanas drsticas nas prticas

22
de distribuio e recepo de contedos, disponibilizados simultanea-
mente ou quase simultaneamente em mltiplas plataformas. Bem como
oferecer espaos para a expanso de narrativas televisuais, a internet e
telefone celular esto cada vez mais sendo usados como espaos alter-
nativos de contedos difundidos. Considerando que possvel observar
como a indstria de televiso oferece formas cada vez mais variadas de
engajamento, tambm necessrio para determinar a extenso em que
os telespectadores esto abraando estas alteraes (Evans, 2011). No
cenrio transmiditico brasileiro, tem sido usual o uso de hashtags por
parte das empresas televisivas como estratgia de mobilizao de pblico,
incentivando a utilizao dessa etiqueta em inmeras postagens nas redes
sociais, no Facebook e no Twitter, principalmente (Aquino; Puhl, 2011;
Drumond, 2014; Jacks et al., 2011; Pieniz, 2015; Ronsini et al., 2015).
Nesse sentido, tm sido identificadas novas formas de circulao
e de consumo da fico televisiva no contexto da transmidiao. Maria
Immacolata Vassallo de Lopes (2011) entendeu esse fenmeno como
sendo parte de um processo de recepo transmiditica da fico tele-
visiva. Novas prticas de consumo televisivo so imbricadas a formas
de interao possveis pelas redes sociais, como Facebook, Twitter e
Instagram, na medida em que os fs podem se apropriar dos contedos
de telenovelas, sries e minissries e transform-los em algo novo, como
memes ou remixes, que contribuem para estender a narrativa da fico
televisiva para outros contextos comunicativos. Os fs on-line nego-
ciam criativamente com a fico televisiva, quando desenvolvem uma
interao sistemtica e um envolvimento com tais produtos, realizando
novas narrativas.
A interao e a participao do pblico se do em graus muito va-
riados: pode ser um simples curtir em uma pgina no Facebook ou a
produo de vdeos com pardias. Particularmente, nesta pesquisa, nos
interessamos por prticas participativas de fs. De acordo com Lopes
(2011), existem trs nveis de interatividade: a interatividade passiva
(quando o usuario consome os contedos sem dar feedback), a interati-
vidade ativa (o usurio responde a um estmulo dado apenas dentro das
prprias condies oferecidas pelo emissor) e a interatividade criativa ou

23
participativa (o usurio transforma-se em produtor de contedos, criando
algo novo a partir daquilo que lhe foi dado). Por sua vez, Nilda Jacks
et al. (2011) apontam que essa tendncia participativa dos receptores
pode ser observada atravs de alguns perfis nao oficiais de telenovelas
nas redes sociais nas quais os fs criam novas histrias e novos sentidos
para as fices seriadas, suas tramas, personagens e bordes.
O carter estrutural da mediao tecnolgica na cultura contempo-
rnea possibilita novas prticas comunicacionais (Martn-Barbero, 2010,
p. 222). Dentro dessa perspectiva, bastante frequente no optar por
um estudo da mdia, considerando suas estruturas, prticas, discursos,
dispositivos ou formatos, mas preferir um estudo da sociedade, especifica-
mente da sociedade constituda com a mdia, no indivduo (Escosteguy,
2013, p. 145). Entende-se que a mdia um tipo de instituio social que
forma, na cultura, uma rede composta por seus elementos estruturantes,
dinmicas de produo, suportes tecnolgicos, discursos, gneros e
linguagens. Embora se possa demonstrar elementos da cultura da mdia
apropriados experincia cotidiana de indivduos e grupos, preciso
observar em produtos e prticas miditicos as prprias articulaes entre
comunicao, cultura, sociedade e indivduo. Ou seja, o estudo da mdia
no para ser abandonado, mas significativamente reorientado: no se
trata de inverter o olhar no sentido de ir das mediaes aos meios, seno
da cultura comunicao.5 preciso pensar a comunicao no conjunto
das profundas transformaes na cultura cotidiana (Martn-Barbero,
2009). Em outras palavras, a cultura da mdia participa ativamente do
prprio processo de constituio da sociedade, das formaes culturais
e da produo de identidades e subjetividades.

5
A proposta de mudana de eixo epistemolgico do campo da comunicao proposto por Jess Martn-Barbero
(2003) dos meios s mediaes encontra bastante ressonncia nas pesquisas latino-americanas. frequente
a defesa do estudo da comunicao a partir da cultura, procurando desfazer a separao falaciosa do circuito
comunicativo entre produo e recepo. O objetivo recuperar a totalidade do fenmeno comunicacional
na sua pluralidade e densidade cultural dos processos comunicativos em suas matrizes culturais, tecnici-
dades, institucionalidades e ritualidades. Assim, tornaram-se parte do estudo comunicacional as relaes
entre comunicao, cultura e poltica, tendo como lcus de observao privilegiado o conjunto de conflitos,
contradies e lutas que se do numa sociedade fortemente marcada por processos e dispositivos miditicos.
Recentemente, tem-se questionado a validade desse modelo terico a partir dos processos contemporneos
de midiatizao (cf. Mattos, Janotti Jnior e Jacks, 2012).

24
A criao de #MeuLadoJoaquina, por um lado, demonstra uma estra-
tgia de mobilizao do pblico em relao ao lanamento de Liberdade,
Liberdade. evidente que se trata de uma estratgia de cross-promotion
no contexto da transmidiao. A interao entre a televiso e as mdias
sociais tornou-se cada vez mais comum. As emissoras usam redes sociais
para promover seus programas e se conectar com o pblico. Usurios
podem se atrair pela TV devido comunicao simultnea que produtores
fazem em diferentes mdias (Buschow; Schneider; Ueberheide, 2014).
As emissoras de televiso publicaram vrias mensagens no Twitter e
Faceboook para divulgar programas no ar e para otimizar as relaes
com seus consumidores.
No passado, as redes de televiso promoviam seus programas com-
prando espao ou tempo em outros meios de comunicao. A rdio e a
televiso, antes da internet, realizavam promoo de mdia cruzada. No
contexto contemporneo, as emissoras de televiso usam cada vez mais
as redes sociais para se conectar com o pblico e promover a participao
nos espectadores.
No caso de #MeuLadoJoaquina, feita uma convocao bastante
especfica: para que o pblico, sobretudo feminino, se identifique com a
trajetria da personagem e conte suas prprias histrias de luta e supe-
rao por meio de vdeos. H nesta estratgia de promoo cruzada um
estmulo para que o pblico produza narrativas de si, mais especifica-
mente que divulguem histrias de realizaes pessoais, o que nos parece
ser uma nova tendncia.
Na pgina do Facebook, uma foto da atriz Andreia Horta (sem a ca-
racterizao) foi veiculada com um texto que discorria sobre os atributos
de sua personagem, Joaquina, ao mesmo tempo que buscava convencer
provveis telespectadoras a falarem sobre si: A Joaquina uma mulher
forte, que luta por liberdade, igualdade, justia, amor... Voc guerreira
como ela? Ento conta pra gente qual foi a sua maior luta at agora. Dois
dias depois, em 1 de abril, uma nova postagem na pgina da rede social
trazia a atriz mirim Mel Maia, intrprete de Joaquina quando criana: E
voc, j desejou muito uma coisa e lutou at conseguir? Ento conta pra
gente usando as hashtags #MeuLadoJoaquina e #LiberdadeLiberdade.

25
Em 8 de abril, uma nova postagem, agora com Vitor Thir jovem
ator que, no folhetim eletrnico, interpretou Ventura, irmo mais novo
de Rubio (Mateus Solano) , dizia o seguinte: Sabe aquela viagem
que voc sempre quis fazer? Ou aquele emprego dos sonhos? Talvez
uma reviravolta radical? Ns queremos saber! O que voc j desejou
muito e lutou para conseguir? Diz pra gente usando a hashtag #Meu-
LadoJoaquina.
Trs chamadas, com atores de idades, experincias profissionais e
gneros distintos, fazem a mesma sugesto: que as pessoas revelem suas
histrias contendo atitudes corajosas, que implicaram algum risco ou
reprovao social e demonstraram o carter forte de quem no desiste dos
sonhos, mesmo diante de dificuldades. Assim, o feito corajoso no seria
apenas de Joaquina. Descrita como mulher forte e guerreira, que lutou
por ideais libertrios, a filha de Tiradentes era o mote para um discurso
que convocava pessoas comuns para narrao de si. Apelos para contar
situaes de busca por sonhos e desejos, de enfrentamento de situaes
difceis e de superao de limites individuais foram feitos atravs das
histrias reais contadas pelos atores Mel e Vitor.6
A convocao apelava ao biogrfico e tinha como objetivo promover
uma experincia de engajamento com a marca Globo e com o produto
ficcional veiculado. Conforme Claudine Haroche (2011, p. 367), nossa
cultura, reforada pelo uso das ferramentas tecnolgicas, experimenta
uma tirania da visibilidade. Nessa dinmica, o indivduo, para existir e
se legitimar, induzido a uma permanente exposio de si, encorajando
e reforando o voyeurismo, o exibicionismo.
Nossa pesquisa focou na observao e na anlise dessa convocao
biogrfica como parte da articulao entre os regimes de visibilidade e os
processos de subjetivao. Para atender ao objetivo principal de refletir
sobre os relatos pessoais em vdeo vinculados novela nas redes sociais,
foi feito o levantamento das postagens que contaram com a hashtag
#MeuLadoJoaquina. A ao exploratria de mapeamento das postagens

6
Nos vdeos postados, os atores revelam que receberam recusas no incio de suas carreiras, mas nem por
isso desistiram de conquistar papis importantes em uma produo da TV Globo.

26
realizou-se, inicialmente, na pgina oficial da Globo no Facebook7, bem
como as reaes especficas selecionadas pelos fs (contabilizao das
reaes via clique nos emojis).
Em seguida, agrupamos as publicaes referentes hashtag #Meu-
LadoJoaquina em duas formas enunciativas: a declarao Voc
uma fofa. Sou sua f e o testemunho Eu tambm sonho em ser
artista e luto muito por isso. Neste captulo, privilegiamos a anlise das
narrativas testemunhais, quando, para alm de reconhecer e exaltar uma
caracterstica dos atores e atrizes, os internautas contam experincias
prprias de superao, respondendo, de algum modo, convocao feita
no lanamento da telenovela.
As reaes dos fs, caracterizadas como fragmentos biogrficos,
tambm formaram o corpus de anlise das relaes entre os relatos pes-
soais e o universo narrativo construdo pela telenovela. Nesse sentido, a
pesquisa investigou: 1) como tais discursos convocaram as mulheres a
assumirem posies de sujeito; e 2) como os sentidos contemporneos
de autoestima, de feminino e de superao se articulam representao
da personagem e aos relatos pessoais.
Desse modo, nosso foco de observao e anlise centrou-se na con-
vocao biogrfica (para contar uma histria de si em formato de vdeo
e public-la nas redes sociais sob etiqueta de #MeuLadoJoaquina) como
parte dos processos de articulao dos regimes de visibilidade com os
processos de subjetivao na cultura contempornea. O contexto transmi-
ditico atual, alm de demonstrar a centralidade da mediao tecnolgica
como estruturante da vida social, participa de inmeras transformaes
culturais. No mbito desta proposta, destacamos as seguintes: a prolife-
rao de espaos biogrficos e a circulao do discurso teraputico na
identificao do feminino com histrias de luta e superao.
Para refletir sobre as audincias a partir da interpelao teledrama-
trgica de Liberdade, Liberdade, que convoca o testemunho biogrfico

7
Na pesquisa com a hashtag, foram encontradas tambm trs pginas no oficiais: Liberdade Liberdade
Novela (https://www.facebook.com/Liberdade-Liberdade-Novela-1153588714675726/), Novela Liberdade
Liberdade (https://www.facebook.com/novelaliberdadeliberdade/?ref=br_rs) e Novela liberdade liberdade
(https://www.facebook.com/Novela-liberdade-liberdade-504944446376114/), acessadas em abril de 2016.

27
sobre o feminino e suas histrias de luta e superao, preciso fazer
algumas consideraes prvias.

2 A telenovela e a convocao biogrfica do feminino

As mudanas tecnolgicas e os novos hbitos de consumo das


audincias demandam cada vez mais interao e desafiam as emissoras
a tentarem formatos menos comprometidos com abordagens massivas,
direcionais e pedaggicas. Apesar de serem obras abertas8, as telenove-
las conviveram bem com caractersticas da paleoteleviso.9 Estruturadas
por uma grade fixa, essas caractersticas remontam matriz cultural do
melodrama (Martn-Barbero, 2003) e ao hbito de assistir a televiso,
com o seu carter coletivo de compartilhamento de afetos que atuam
como operadores de socializao.10
Contudo, no panorama contemporneo, os programas televisivos
precisam adaptar-se s premissas da neoteleviso, que dissolvem as
fronteiras entre informao, fico e entretenimento, desestabilizam a
lgica estruturante da grade e, principalmente, funcionam a partir de

8
Assim como os folhetins publicados nos jornais oitocentistas que lhe serviram como matriz, as telenovelas
por sua extenso costumam se basear por indicadores de audincia e fazer ajustes na trama em funo da
recepo do telespectador, da serem consideradas obras abertas. Sobre a relao entre a estrutura do romance
folhetim e a telenovela, ver Meyer (1996), e sobre a questo da novela como uma obra aberta, ver Pallottini
(2012). No entanto, quanto mais captulos uma telenovela conta, maior possibilidade de interao do
pblico e de interferncia no rumo da trama e das personagens.
9
O conceito foi tratado pioneiramente por Umberto Eco em Tev: a transparncia perdida (1984), em
que abordava a transio no incio da dcada de 1980 da paleoteleviso, pedaggica, para a neoteleviso,
preocupada principalmente com a audincia e a eficincia comercial. Casetti e Odin (1990) desenvolvem os
conceitos abordados por Eco, inscrevendo a paleoteleviso ao perodo de consolidao e institucionalizao
da televiso como meio de comunicao de massa e sua relao com a audincia: postura enunciativa,
fluxo que se apresenta por uma sucesso de programas bem reconhecveis pela estrutura de gnero (fices,
informaes, esportes etc.), tipo de pblico, gostos, periodicidade definida (grade fixa). Na paleoteleviso,
o fluxo estava submetido a uma grade de programao que atua plenamente em seu papel estruturador.
10
Casetti e Odin (1990) sublinham que na paleoteleviso o espectador se constitui em uma coletividade, que
compartilha as mesmas operaes de sentido e afeto. Heloisa Buarque de Almeida chega a uma concluso
semelhante, a partir de uma etnografia de Geertz em Bali que mostra como a briga de galo serve como um
texto cultural que promove a compreenso de modelos de masculinidade, de violncia e de disputa funda-
mentais na construo das subjetividades dos balineses. O conceito de educao de sentimentos proposto
por Geertz utilizado por Almeida na sua etnografia sobre telenovela desenvolvida no seu doutoramento
na dcada de 1990. Para a autora, a telenovela se constitui em um texto cultural capaz de promover certa
educao sentimental atravs de um processo reflexivo que seus espectadores efetuam com a convivncia
com as narrativas [...] tanto entram em contato com certas situaes e sentimentos, como atravs destas
situaes refletem e discutem sobre suas vidas privadas (Almeida, 2002, p. 205).

28
uma perspectiva individualista (Casetti; Odin, 1990). Subordinando-se
aos imperativos do mercado desde os seus primrdios, a televiso brasi-
leira, especialmente a Globo, perseguiu um dado padro de qualidade.
Isso porque o modelo de negcios de uma televiso aberta depende de
investimentos publicitrios, ou seja, da comercializao e da compra de
espaos por grandes anunciantes; por isso a busca por pontos de audincia
to importante para sua manuteno e lucratividade. Mas este modelo
se encontra cada vez mais ameaado com a fragmentao da audincia
e a introduo de novos hbitos possibilitados pelos contedos digitais,
de modelos audiovisuais on demand e da recepo multitela.
Embora haja um declnio na audincia da televiso aberta, provocado
principalmente pelos pblicos mais jovens11, verifica-se um contnuo
interesse por fico seriada, fenmeno que tanto est compreendido pela
cultura das sries (Silva, 2014), como por prticas de transmdia (Lo-
pes; Gmez, 2016). Assim, bastante esperado que as televises abertas
tracem estratgias de engajamento e de lanamento de seus produtos atra-
vs das novas mdias digitais, pois reconhecem que a forma de produzir,
fazer circular e consumir narrativas televisivas mudou sensivelmente.
Ao comentar o cenario da cultura participativa, Mazetti (2009) afir-
ma que h um engajamento corporativo dos usuarios de midia. Essa
mudanca de sentido, de alguma forma, marca a expressao na circulacao
de discursos, inclusive midiaticos (Prado, 2013). O engajamento cor-
porativo dos consumidores no atual cenario transmidiatico fornece aos
conglomerados de midia a habilidade de comodificar a experiencia de
produzir (Zwick; Bonsu; Darmody, 2008, p. 181). Trata-se de uma visao
da nocao de engajamento ligada a conexao com produtos midiaticos e a
producao de conteudo na internet (Grohmann, 2017). Jenkins, Ito e Boyd
(2016) consideram que os fas criam maneiras de se engajar profunda-
mente nesse tipo de prtica e contam com a ajuda das redes sociais. Essas
estratgias de engajamento corporativo dos usurios de mdia, por sua
vez, dependem dos diferentes nveis de interatividade, que se estabele-

11
Segundo Lopez e Gmez (2016), o Brasil tem mais de 95 milhes de internautas, e o pas j completou
20 anos de conexo com a rede, fatos que influenciam no aumento do consumo do audiovisual em celulares,
tablets, via streaming.

29
cem em funcao das articulaes entre as tecnologias de comunicacao e
os protocolos culturais e sociais do consumidor.
Surgem, ento, algumas questes. A convocao feita pela teleno-
vela Liberdade, Liberdade mobilizou o pblico que desejava atingir?
A telenovela, inserida em uma grade fixa, apesar do Globo Play12, do
Gshow13 e dos atuais recursos de gravao14, teria apelo para grupos
com mais autonomia nos modos de assistir? Ou sua audincia se man-
teve restrita ao pblico tradicional do gnero folhetinesco? E ser que
esse pblico tradicional deseja dinamizar suas formas de ver, criando
narrativas prosumer?
Nossa perspectiva ao estudar as formas de convocao de Liberdade,
Liberdade se aproxima da de Prado (2013), que demonstra a efetividade
do poder no investimento sobre a vida, a partir de regulaes sobre o
corpo individual, assim como sobre o populacional. Os processos relacio-
nados vida humana comeam a ser levados em conta por mecanismos
de poder e de saber que tentam control-los e modific-los, bem como
os dispositivos comunicacionais e suas convocaes biopolticas. Nesse
sentido, a centralidade da mediao tecnolgica leva a inmeras trans-
formaes culturais, entre as quais destacamos a proliferao de espaos
biogrficos e a circulao do discurso teraputico na identificao do
feminino com histrias de luta e superao. A voz da memria a pri-
meira pessoa, a testemunha como expresso valorizada da experincia
individual e coletiva torna-se essencial em nosso presente conturbado.
A noo de convocao desenvolvida por Prado (2013) procura se
afastar da noo de interpelao de Althusser (1992, p. 93), para quem
toda ideologia interpela os individuos enquanto sujeitos. Desse modo,
a interpelacao ideologica na constituicao de sujeitos se d pelo assujei-
tamento (pela negao do sujeito e pela afirmao da ideologia). O que

12
Como o servio on demand pago (R$ 14,99 mensais), deixa de ter a proposta de acesso da televiso aberta.
13
Para isso precisa apenas de uma conexo rpida com a internet. Mas os captulos no Gshow no so con-
tnuos, se encontram na aba captulos, separados por dia ( preciso encontrar o dia), divididos em cena. Isso
muda a forma de assistir do espectador, que pode ir direto para uma cena, selecionar o tpico ou o ncleo
que mais lhe interessa, sem precisar assistir a toda a novela. As cenas inclusive apresentam o nmero de
exibies. Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/liberdade-liberdade/>. Acesso em: 10 ago. 2017.
14
TVs por assinatura, como a NET, disponibilizam um aparelho HD que permite gravar, mediante um paga-
mento mensal. Atualmente, a gravao de um programa j no to simples como na poca do videocassete.

30
Prado (2013, p. 77) quer mostrar diferente: desde a palavra de ordem,
que costura o discurso na cadeia significante, produzindo a interpelao
que cria o actante, a convocao lanada no mundo pelos dispositivos
visa a encarnar nos corpos o que leva a um funcionamento pulsional
dos media. Trata-se de uma convocao biopoltica, no sentido de que
demonstra a efetividade do poder no investimento sobre a vida, a partir
de regulaes sobre o corpo individual, assim como sobre o populacional.
A passagem do poder soberano para o disciplinar demonstra que a velha
potncia da morte [] agora, cuidadosamente, recoberta pela adminis-
trao dos corpos e pela gesto calculista da vida (Foucault, 2003, p.
131). Assim sendo, os processos relacionados vida humana comeam
a ser levados em conta por mecanismos de poder e de saber que tentam
control-los e modific-los, bem como os dispositivos comunicacionais
e suas convocaes biopolticas.
Dessa forma, a histria de Joaquina passa a ser reconfigurada pelos
sentidos contemporneos de autoestima, de feminino e de superao. Si-
multaneamente, a convocao biopoltica dos consumidores constituda
por um processo de circulao e consumo de imagens e de narrativas
inspiracionais, de histrias e exemplos de empreendedores sociais mode-
lares, que devem ser replicados, seguidos, valorizados pelos sujeitos que
aderem a esses discursos. interessante observar que Joaquina assume
a figura de eficiente empreendedora de si. Por conta de seu desejo de
lutar e transformar a sociedade, ela se torna o modelo a partir do qual
os indivduos so convocados a assumirem determinadas posies de
sujeito (empreendedoras, batalhadoras, obstinadas).
Uma caracterstica central do enfoque neoliberal envolve o deslo-
camento das questes de responsabilidade social de governo e corpora-
es para indivduos e seus estilos de vida e escolhas, produzindo uma
eticalizao da existncia crescente (Rose, 1989, p. 263). O centro da
vida poltica se desloca para a esfera privada, e a cidadania cada vez
mais vista como sendo produzida por atos pessoais baseados em valores
de sucesso e de autoaprimoramento. A prpria cidadania vista, assim,
como um modo de voluntarismo (Lewis, 2011). A vida passa a ser uma
performance habilidosa, competente, envolvendo treinamento e percia

31
para a efetivao da autorregulao. A noo de bem-estar cada vez mais
se associa busca da alta performance (ou da excelncia, do desempenho
superior, da vantagem competitiva sustentvel, entre outras expresses
similares) nas atividades pessoais e profissionais (Ehrenberg, 1991). Em
sociedades ocidentais contemporneas, a figura do empreendedor passa
a se constituir em modelo ideal de conduta e em fator de diferenciao
social regido por uma tica (no s nos negcios, mas em diversos as-
pectos da vida), na qual vencer, ser bem-sucedido e conduzir uma vida
com excelncia passam, antes de tudo, pela ao de assumir riscos, de
ser obstinado, de estabelecer e cumprir metas e de ter autoconfiana.
Dessa maneira, o desejo de ser mais desafiando e superando, sem tr-
gua, os prprios limites vem cativando o imaginrio contemporneo,
mobilizando energias psquicas, anseios narcsicos de reconhecimento
e fantasias de onipotncia (Freire Filho, 2012, p. 40). Nesse mbito,
os indivduos so instados a tomar a si mesmos como objetos de um
empreendimento e buscam ter sucesso.
Por outro lado, na cultura contempornea, como observa Eva Illouz
(2012, p. 78), as formas de expresso da experincia pessoal se do como
narrativas autobiogrficas teraputicas, nas quais a identidade expressa
na experincia do sofrimento e na compreenso dos sentimentos que
se adquire ao se contar a histria. O ethos teraputico tornou-se uma
estrutura de sentimento, um aspecto informal e quase rudimentar da
nossa experincia social, [...] um esquema cultural profundamente inter-
nalizado, que organiza a percepo do eu e dos outros, a autobiografia
e a interao pessoal (Illouz, 2011, p. 74). Sendo assim, transforma os
sentimentos em objetos pblicos, expondo-os de forma que sejam co-
nhecidos, discutidos e debatidos. uma participao do sujeito na esfera
pblica de uma maneira diferente: atravs da exposio de sentimentos
e experincias ntimas.
importante pontuar que a memria em primeira pessoa no vai,
necessariamente, ao encontro da literatura-testemunho, que, entre as dca-
das de 1960 e 1980, fazia circular narrativas do eu annimo como forma
de participao poltica. Os relatos do eu midiatizado e espetacularizado
no tm as pretenses polticas de afetar a esfera pblica como o cerne

32
de sua produo (Sibilia, 2008). Produtos autobiogrficos e intimistas
em blogs, pornologs, egologs e vanitycams (muitos deles femininos)
evidenciam uma estetizao de si alterdirigida, apontando um tipo de
subjetividade que responde lgica da visibilidade e da exteriorizao
do eu, uma autoconstruo que utiliza recursos audiovisuais (Sibilia,
2008, p. 216). Mas, por outro lado, essa voz, midiatizada, tambm pode
potencializar e dar visibilidade a narrativas que, quando coadunadas a
determinadas pautas polticas, encerram estratgias de luta. Foi assim
com o feminismo, mais especificamente com a chamada Primavera
Feminista Brasileira.
Na esteira da chamada Primavera rabe, em 2011, as manifestaes
polticas que comearam a tomar corpo no Brasil trouxeram, assim como
em outros lugares do mundo, a instrumentalizao das mdias sociais na
organizao dos eventos populares. Junto a isso, traziam tambm, em
seu bojo, uma especificidade: a marca das pautas feministas. De incio,
ainda em 2011, as primeiras Marchas das Vadias, convocadas atravs do
Facebook e do Twitter, precederam as Manifestaes de Junho de 2013,
ao tomarem as ruas para questionar dogmas religiosos e leis de herana
patriarcal, como a interdio do direito ao aborto seguro.
A presso em relao s pautas femininas se intensificou quando,
em 2014, o deputado federal Jair Bolsonaro, na ocasio filiado ao Partido
Progressista do Rio de Janeiro (PP-RJ), disse ex-ministra de Direitos
Humanos Maria do Rosrio que no a estupraria por ela no merecer (O
Globo, 2014). Na mesma poca, uma pesquisa realizada pelo Instituto de
Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea) fez um levantamento sobre o estu-
pro de mulheres e revelou que 58,5% dos entrevistados consideravam o
comportamento das vtimas como responsvel pela violncia sofrida pela
populao feminina (Ciscati, 2014). Os dois fatos levaram milhares de
mulheres a postarem suas fotos nas redes sociais com a hashtag #NoMe-
reoSerEstuprada. Idealizada pela jornalista Nana Queiroz, a campanha
ganhou a solidariedade da ento presidente Dilma Rousseff, que, no mesmo
ano, foi reeleita em segundo turno por uma pequena margem de votos.
Meses depois, a presidente comeou seu segundo mandato com o
anncio de um impopular ajuste fiscal que promoveria prejuzos para

33
os setores sociais, impactando os trabalhadores de forma geral e as
brasileiras (historicamente prejudicadas pelas desigualdades no merca-
do de trabalho) em particular. Isso, porm, no evitou a disseminao
da hashtag #MulheresComDilma aps ataques misginos e machistas
sofridos pela presidente.
Em 2015, trs episdios acirraram este contexto: o tema violncia
contra a mulher no Exame Nacional do Ensino Mdio (Enem); a reao
contra a tramitao do Projeto de Lei n 5069/2013, que disseminou a
hashtag #ForaCunha e reivindicou direitos como a legalizao do abor-
to; e a campanha #MeuPrimeiroAssdio, lanada depois que Valentina
Schultz, de 12 anos, participante do I Junior MasterChef, transmitido
pela Rede Bandeirantes de Televiso, foi alvo de comentrios pedfilos
nas mdias sociais. Em dois dias, a hashtag #MeuPrimeiroAssdio gerou
mais de 80 mil postagens. A essa srie de eventos que marcam a luta
das mulheres por direitos tem-se dado o nome de Primavera Feminista
Brasileira. Ao lado desses eventos, o estudo Ponto de Inflexo mostra
a preponderncia da liderana de mulheres em startups de mdia digital.15
nesse contexto e quase de forma simultnea votao do impeach-
ment de Dilma Rousseff que a telenovela das 23h Liberdade, Liberdade
coloca sua histria em circulao e convoca as mulheres a expressarem
suas experincias. Mas ser que as narrativas suscitadas se configuraro
como espaos biogrficos coerentes com as lutas sociais das mulheres?
O contexto patriarcal da protagonista de Liberdade, Liberdade ser
relevante para as vrias vozes femininas que disputam seus direitos,
tambm, atravs das representaes? Sob a gide de valores como co-
rajosa, batalhadora, sofrida e guerreira, a protagonista Joaquina
pode suscitar relatos que rompam ou reforcem os padres valorativos
institucionalizados? Como esses relatos, no universo das prticas trans-
formadoras dos fs, interferem no universo diegtico da telenovela? As
narrativas etiquetadas com #MeuLadoJoaquina podem fazer parte da
construo social da realidade e da reconfigurao simblica de uma

15
Estudo realizado pela SembraMedia em parceria com a Omidyar Network mostrou que 62% das or-
ganizaes pesquisadas contavam com pelo menos uma mulher fundadora. Disponvel em: <http://data.
sembramedia.org/women-leaders/>. Acesso em: 5 ago. 2017.

34
poca marcada pela Primavera Feminista? Ser possvel identificar,
pelos relatos autobiogrficos dos fs, sua participao em novas formas
de percepo, de linguagem e de escritas do feminino pela telenovela?
preciso atentar tanto para as potencialidades como para os riscos
de legitimao das narrativas no contexto da cultura participativa. No
caso especfico da televiso aberta, muitas vezes, a expressividade do
veculo leva destituio da complexidade, da ambiguidade e do vigor
singular das narrativas em prol da literalidade homogeneizadora. Nesse
sentido, Wood (1998) ressalta a importncia da situao da expresso
em relao ao modo de produo, ou seja, adaptada s condies de
produo do mercado, a expressividade pode se tornar apenas uma parte
constituinte do sistema econmico.
Complementarmente, torna-se fundamental problematizar uma
identidade tradicional que, historicamente, aprisionou as mulheres e
isso necessrio para problematizar tambm as articulaes referentes ao
imaginrio sobre o feminino. Para tanto, a suposta natureza feminina e a
noo de gnero como determinao biolgica so categorias tradicionais
da descrio com as quais se deve trabalhar com cuidado. A conscincia
de si como sujeito , em primeiro lugar, um protesto contra o sistema
dominante, afirma Touraine (2007, p. 39). Como construo social, o
feminino leva reflexo dos seres humanos sobre eles mesmos atravs de
sua capacidade de se denominar em funo dos prprios desejos. Assim,
to importante quanto as exigncias fundamentais pelos direitos civis das
mulheres e contra a opresso e a violncia por elas sofridas, o feminino
marca o projeto humano de criao de si mesmo como imagem no mun-
do, potencializando ao mximo a experincia vivida, o pensamento e a
palavra. no feminino que vemos a potencialidade de uma potica de
si, cujas inscries iro se intensificar no universo das imagens tcnicas.
Foi a partir dessas premissas que nossa pesquisa realizou o levan-
tamento dos posts com #LiberdadeLiberdade na pgina oficial da Globo
no Facebook. O total de publicaes (que no eram dirias), realizadas
entre 9 de junho e 3 de outubro de 2016, mostrou a veiculao de 32
postagens, sendo que sete utilizaram vdeos. O vdeo que mais registrou
visualizaes foi o teaser do ltimo captulo da novela. As postagens que

35
mais registraram reaes, compartilhamentos e comentrios do pblico
se referem ao personagem Andr, envolvido em um relacionamento
amoroso homossexual com o personagem coronel Tolentino.

Tabela 1 Postagens com vdeos com a hashtag #MeuLadoJoaquina


Co-
Postagem com Visua- Comparti-
men-
vdeo lizaes lhamentos
trios
Os sentimentos
mudaram, mas
1,5
Branca no vai 61 mil 14 16 19 7 8 14 2
mil
aceitar assim to
fcil. 9/6/2016
Caminho livre para
4,6
Joaquina e Xavier? 173 mil 54 61 164 4 66 3 1
mil
10/6/2016
E ela sempre perde
a oportunidade de 3,2
169 mil 46 60 69 9 17 88 7
ficar calada... mil
11/7/2016
Rubio t na mira! 3,4
182 mil 54 54 91 16 35 15 2
12/7/2016 mil
Teaser ltimo
15 1
captulo 429 mil 484 513 470 20 164 73
mil mil
3/8/2016
Teaser ltimo
captulo 10 mil 51 30 426 23 0 5 2 2
4/8/2016
Teaser ltimo
1,6
captulo (Gshow) 82.690 0 59 85 6 15 1 39
mil
4/8/2016
Fonte: Equipe Obitel Brasil UFRJ

J os vdeos de convocao autobiogrfica a partir das caracte-


rsticas da personagem feminina foram trs: neles, as atrizes Andreia
Horta e Mel Maia e o ator Vitor Thir contam suas histrias de luta sob
a etiqueta #MeuLadoJoaquina. O acompanhamento das postagens com
esta hashtag mostrou uma convocao via Mel Maia que provocou mais
empatia, devido ao apelo da infncia. Foram 90 mil visualizaes, 2.872
curtidas e 115 compartilhamentos, mas apenas 67 comentrios, sendo
25 comentrios possveis de serem visualizados e que enfatizaram a
rdua batalha para conseguir vitrias como passar no vestibular, ver
os filhos formados, conquistar a casa prpria. Outros falam da luta

36
em relao carreira artstica ainda no conquistada. H tambm os que
aproveitam o espao para declararem-se fs da atriz mirim, com cones
que simbolizam aplausos e textos exclamativos: Olha isso! Uma fofa
super desinibida, inteligente, batalhadora j to pequenina. No toa
que te admiro tanto.
O apelo de Andreia Horta provocou 40 mil visualizaes, 1.173
curtidas, 31 compartilhamentos e sete comentrios possveis de serem
visualizados. H quem fale de tatuagens realizadas sem que os pais
soubessem. Dois vdeos foram postados nesta convocao: uma de uma
moa que desejava ser atriz da emissora e outro de uma mulher contando
um pouco da sua histria. Vitor Thir como influenciador digital mobi-
lizou 28 mil visualizaes, 66 curtidas, 12 compartilhamentos e quatro
comentrios visualizveis, que falam de vitrias pessoais (como terminar
a graduao e adquirir casa prpria).
O resultado da convocao de Liberdade, Liberdade foi pouco ex-
pressivo. Apenas dois vdeos foram postados pelo pblico, que geraram
poucos e curtos comentrios. Por que a campanha da Globo no gerou
o engajamento esperado pela emissora?

Tabela 2 Chamadas com convocaes autobiogrficas


Visua- Comen- Comparti-
Chamada Pgina do Facebook Curtidas
lizaes trios lhamentos
2.872 67 115
Mel Maia Globo 90 mil
(3,2%) (0,07%) (0,13%)
2.171 47
Mel Maia Mel Maia N/A 0
(2,41%)* (0,05%)*
15
Mel Maia TV Gazeta de Alagoas N/A 0 0
(0,016%)*
Novela 12
Mel Maia N/A 0 0
Liberdade, Liberdade (0,013%)*
Andreia Novela Liberdade, 1.173 40
40 mil 0
Horta Liberdade (18%) (0,4%)
679 21 12
Vitor Thir Globo 28 mil
(0,23%) (0,075%) (0,043%)
* % referente ao total de visualizaes do vdeo originalmente postado (90 mil visualizaes)
Fonte: Equipe Obitel Brasil UFRJ

As tabelas mostram que o nmero de visualizaes dos vdeos


referentes aos temas da trama em geral foi quase dez vezes maior que

37
o dos vdeos da convocao autobiogrfica, porm dois fatores devem
ser levados em conta: primeiro, o fato de os vdeos da trama em geral
serem mais que o dobro (sete) do nmero de vdeos da convocao auto-
biogrfica (trs); e segundo que, em termos percentuais, a relao entre
visualizaes e comentrios foi maior na contabilizao dos vdeos da
convocao biogrfica (0,11%) do que na contabilizao dos vdeos da
trama em geral (0,07%).

Tabela 3 Totalizao de visualizaes e comentrios sobre os vdeos


Total de Total de % de comentrios em
Vdeo
visualizaes comentrios relao s visualizaes
Sobre a trama em geral 1.106.690 793 0,07%
De convocao autobiogrfica 118.244 136 0,11%
Fonte: Equipe Obitel Brasil UFRJ

De acordo com os nmeros das visualizaes, a utilizao da


segunda tela pela audincia significativa, mas, no que se refere aos
comentrios, os nveis de engajamento so muito incipientes (mdia de
0,09%). Inferem-se, ento, algumas questes. Inicialmente, preciso
considerar que o desgaste da emissora, do ponto de vista poltico em
relao cobertura das manifestaes populares desde 2013, afetou de
forma geral o engajamento do telespectador. H que se levar em conta
tambm que o enredo de poca (contextualizado entre o fim do sculo
XVIII e incio do XIX), com uma herona mocinha que se apresenta
como libertria, mas que est presa ao feminino melodramtico, no se
articula ao modelo de espectador engajado que a Globo parece buscar.
Isso porque Joaquina segue a imagem paterna, sofre pelo amor de um
homem que selou seu destino, ludibriada por um fora da lei que
agradou tanto o pblico que rendeu um spin-off 16 e perseguida por
um tirano, com quem acaba se casando.
Balizada pelas aes masculinas, a herona explicita seu ser para o
homem a partir de um roteiro bem convencional, que segue a estrutura

16
Nos comentrios dos posts publicados na pgina oficial da Globo, comum ver os fs da novela manifes-
tando sua preferncia por Mo de Luva, entre os personagens. Seu jeito de falar d um tom bem-humorado
ao personagem, o que fez sucesso entre os telespectadores. Devido a sua popularidade, acaba ganhando uma
srie spin-off chamada A Lenda do Mo de Luva, que foi exibida em oito episdios, entre os dias 5 e 12 de
agosto, no site Gshow e na Globo Play, plataforma via streaming da Globo.

38
do melodrama, com suas repeties e tipos de personagens. Alm disso,
o desenrolar da histria segue um ritmo lento e permeada por conflitos
convencionais de relacionamento, inclusive um tringulo amoroso entre
a mocinha, o heri e o vilo. A recorrncia do uso de ardis, manobras,
traies, descobertas que mudam o rumo da trama so ingredientes que
temperam Liberdade, Liberdade, assim como sentimentos de atrao,
raiva, culpa, gratido, vingana. A emissora tentou dialogar com outros
hbitos de audincia ao evocar o engajamento atravs da convocao
biogrfica no Facebook, mas seguiu a cartilha do folhetim eletrnico na
construo da narrativa.

3 Narrativas autobiogrficas em circulao: atores e fs

Em 30 de maro, foi publicado o primeiro vdeo na pgina oficial da


Globo no Facebook (Figura 1). Andreia Horta, protagonista da novela,
diz o seguinte: A Joaquina uma mulher forte, que luta por liberdade,
igualdade, justia, amor... Voc guerreira como ela? Ento conta pra
gente qual foi a sua maior luta at agora. O texto que acompanhou
o vdeo na publicao foi o seguinte: Voc j fez alguma tatuagem
escondida ou teve coragem de largar tudo por um sonho? Ento voc
guerreiro (a) como a Joaquina, de #LiberdadeLiberdade! Use a hashtag
#MeuLadoJoaquina e conta pra gente a sua histria!.

Figura 1

39
At 30 de dezembro de 2016, a publicao teve 244 mil visualiza-
es, 1.173 curtidas e 40 comentrios. A maior parte dos comentrios,
seguindo o apelo inicial da publicao, associa o ato de coragem a fazer
uma tatuagem, como por exemplo: Eu fiz duas tatuagens escondida,
s uma das minhas irms sabia. Quando meus pais ficaram sabendo,
falaram at cansar, mesmo eu sendo maior de idade e n morando mais
c eles (Cecilia Dias Machado, 30 mar. 2016); Sim fiz uma tatu; es-
condida quando tinha 17 anos; minha me quando descobriu queria
matar....kkkkkk mas passou hoje quero fazer mas trs; e sonhos, muitos
sonhos... (Jiani Ribeiro, 30 mar. 2016); Tenho vontade de fazer uma,
mas, encontro paredes por causa da minha companheira, mas, vou fazer a
minha vontade por q o mundo livre para fazer-mos o q quiser com ele at
queima-lo se quiser-mos! (Marcio Sandrok Sousa Lima, 30 mar. 2016).
Esses relatos demonstram a difuso do preceito de liberdade in-
dividual na cultura contempornea. Estamos diante de enunciados que
revelam a popularizao do atual regime de construo do eu a partir
de valores como autonomia, identidade, individualidade e escolha. So
esses valores que constituem os processos contemporneos de produo
de subjetividade. Nesse sentido, a inveno de ns mesmos se d num
contexto em que os indivduos so instados a se autocontrolar, se au-
todeterminar e se autogovernar (Rose, 2011). O sujeito contemporneo
deve, portanto, lutar pela realizao pessoal, interpretando sua realidade
e seu destino como questes de responsabilidade individual.
Outros comentrios da postagem de Andreia Horta contam relatos
sobre histrias de coragem de largar tudo por um sonho: Amo muito
uma pessoa que [tem] garra, que no tem medo de encarar os problemas
de frente luta com unhas e dentes pelo o que quer. Eu no tenho medo
de lutar por aquilo que eu quero. Eu confio em Deus e sigo em frente
(Lucia Maria Arajo, 30 mar. 2016); Larguei um emprego onde era
concursada... #meuladojoaquina (Sara Sheila, 30 mar. 2016).
O nico relato pessoal em vdeo foi o de Aline Bientinezi (Figura
2). Antes de post-lo, Aline escreveu o seguinte comentrio, no dia 31
de maro, em resposta postagem de Andreia Horta:

40
#MeuLadoJoaquina Em 2014 larguei tudo pelo meu sonho,
larguei minha famlia, amigos, planos e o aconchego que
toda a casa dos pais proporcionam. Fui em direo, sozinha,
para uma cidade grande, sem conhecer nada, sem conhecer
ningum, sem nunca ter viajado de avio (meu maior medo
da vida) e sem saber por onde comear. Essa cidade era o Rio
de Janeiro, e o meu maior sonho: ser uma atriz reconhecida!
Conheci o Projac e grandes atores e diretores!!! Convivi com
falsidade, mas tbm com pessoas do bem. Sobrevivi a saudade
da famlia, e agora vivo a saudade de um sonho interrompido
por conta de outro sonho. Sobre o meu sonho de ser atriz?
Um dia eu ainda vou realizar!

No dia seguinte, com a hashtag #MeuLadoJoaquina, ela postou o


vdeo em sua pgina pessoal do Facebook, que reproduz o texto do co-
mentrio. Quando acessamos em 30 de dezembro de 2016, identificamos
que a postagem tinha recebido 317 visualizaes, oito comentrios e 31
reaes (28 curtidas e 3 amei). Entre os comentrios, vemos apenas
duas pessoas interagindo com ela: um amigo e um primo. Este exclama:
Vai sim... F em Deus. Agoraaaaaaaa vai.... hahahahaha. Ela agradece
e ele emenda: Persistir sempre, desistir jamais.
Esta expresso faz parte do iderio que constitui a religiosidade
do self: o comprometimento com uma srie de dispositivos relativos a
um eu divino existente em cada indivduo (Campanella; Castellano,
2015, p. 176). Essa religiosidade do self traduzida de forma pragmtica,
utilitria, em que essa divindade interior pode revelar uma espcie de
esprito empreendedor, sagrado e transcendente, munido de misso, de
propsito, de sonhos, mas tambm acompanhado da capacitao tcnica
para efetivar esses elementos sobrenaturais em aes de sucesso pessoal
e profissional.

41
Figura 2

O iderio do triunfo individual sobre a adversidade apoia a perpe-


tuao social do ethos teraputico, especialmente no que diz respeito
crena de que o sofrimento constri carter. A virtude da perseverana,
nesse contexto, expressa por Aline e reconhecida pelos seus comen-
trios. Apesar de seus fracassos no sonho de ser atriz, acredita-se
que o indivduo, acima de qualquer infortnio, pode obter sucesso pela
persistncia e, sobretudo, pela f em si mesmo.
Na postagem do dia 1 de abril de 2016, a atriz mirim Mel Maia
(Figura 3) se apresenta de maneira despojada. Num breve relato, ela
conta um pouco da sua trajetria.

Oi, gente! Eu sou a Mel Maia. Ento, queria dizer para vocs
que eu lutei muito para ser atriz. Comecei fazendo teatro para
entender mais um pouquinho desse lado de contracenar com
as pessoas, depois eu entrei numa agncia e pensei: ah, acho
que eu vou fazer testes. Fiz os testes, no passei, teve uns
que eu passei, fui boa, gostaram de mim e teve outros que eu
no passei. E eu virei atriz levando vrios nos tambm,
mas eu lutei muito. Qual a sua histria? Use a hashtag
#MeuLadoJoaquina. Beijo, gente.

42
A convocatria rendeu uma diversidade de narrativas e testemunhos
nos comentrios do vdeo. A multiplicidade de relatos na postagem nos
permite conceber que o sujeito possa se encarar a partir de sua relao
com o outro, na possibilidade de dilogo entre eles. Isso se d na reao
dos internautas e nos dilogos entre eles.

Figura 3

Torna-se cada vez mais comum o uso das redes sociais para o com-
partilhamento de histrias pessoais mais variadas: relatos de conquistas,
expresso de desejos, denncias, desabafos. A estratgia adotada pela
Globo orientada pelas prticas cotidianas observadas nas redes sociais,
nas quais as esferas pbicas e privadas se cruzam e entrecruzam cada
vez mais.
O uso de uma celebridade para convocar os internautas ao dilogo
na rede uma estratgia comum. As figuras pblicas so selecionadas
pelo seu carisma e por suas histrias de vida. Funcionam como estmulo
para que as audincias participem, tornando seus sentimentos ntimos
objetos pblicos a serem expostos, disputados e debatidos. A expresso
do sofrimento, nesse caso, ponto de partida para a possibilidade de
superao.
O vdeo de Mel Maia recebeu 67 comentrios, como mencionamos
anteriormente. No entanto, somente conseguimos visualizar 27; nove

43
deles no do nenhuma resposta pergunta feita no vdeo. Na verdade,
so comentrios que dizem respeito a elogios feitos para a atriz sobre
seu talento, sua dedicao ao trabalho ou sua beleza: Olha isso! Uma
fofa super desinibida, inteligente, batalhadora j to pequenininha. No
toa que te admiro tanto. Parabns aos seus pais que te acompanham
nesse sonho, nessa sua realizao. Famlia tudo. Amo voc, muito.
(Cirlete Barga Alves, 3 abr. 2016); Voc muito linda e guerreira sou
sua f (Vnia de Ftima Romo, 3 abr. 2016); Linda, voc uma
profissional (Lcia Helena, 2 abr. 2016); O talento dessa menina de
outro mundo, precisa ser pesquisada, ha h (Muda Marechal Hermes,
2 abr. 2016); T vendo nada impossvel (Carol Lima, 2 abr. 2016).
interessante pensar como a figura de uma criana mobiliza a
ateno do pblico e motiva elogios, que vo de sua beleza ao reconhe-
cimento do seu talento. O sucesso da atriz atribudo dedicao, fora
de vontade e ao trabalho, dinmica que dialoga com a maneira como a
pergunta foi lanada ao pblico e como Mel Maia se coloca: Eu virei
atriz levando vrios nos tambm, mas eu lutei muito. Certamente,
esse um aspecto bastante caro narrativa autobiogrfica teraputica:
produzir a trajetria individual a partir da tenso entre a determinao
externa (do sofrimento) e o voluntarismo interiormente motivado (da
mudana).
Ora, se talento est diretamente ligado aptido e capacidade de
cada indivduo desenvolver habilidades e se a prpria atriz, no vdeo,
diz que buscou curso de teatro para entender mais um pouquinho desse
lado de contracenar com as pessoas, no parece haver necessariamente
nenhuma surpresa no fato de a atriz mirim alcanar o sucesso. Afinal, uma
das caractersticas da cultura contempornea difuso da crena de que a
busca pelo bem-estar, ancorada na autoestima e no autoaprimoramento,
depende do modo como os indivduos exercem as suas vidas, adminis-
tram seus corpos e emoes, a partir de um esprito de empreendimento
empresarial, como salientou Alain Ehrenberg (1991).
Nesse sentido, cobrada uma hiperperfomance, um tipo de mensu-
rao da capacidade individual de ser mais competente, eficaz, melhor,
em relao aos outros e a si mesmo. O fato de Mel Maia ser (e se con-

44
siderar) exemplo de superao vai ao encontro da normatividade moral
que se alastra como viso transcendente de si, observada a partir da
mobilizao do eu interior, que busca o sucesso em qualquer dimenso
da vida e independentemente das estruturas e desigualdades sociais. A
maioria dos comentrios no post do vdeo associa a realizao de seus
projetos a batalhas e lutas.
Dos nove comentrios mencionados anteriormente, um deles atri-
buiu o talento da atriz mirim a Deus: uma atriz muito bem-sucedida
na vida artstica e faz timas escolhas de novelas, porm o talento faz
parte da sua misso presenteada por Deus (Ligia Bonacio Waldeck, 2
abr. 2016). Outro diz que a menina merecedora de ter chegado aonde
chegou: Grande atriz princesa pequena. Obrigada por dividir um pouco
de sua trajetria e chegar onde est. Voc merecedora, carismtica,
linda. Sucesso (Marlene Moraes, 4 abr. 2016). Com relao a esses dois
comentrios, importante frisar que, para alm do reconhecimento do
sucesso do outro, h dois componentes importantes sendo citados: um
a religiosidade e outro a lgica do merecimento.
Dos internautas que postaram resposta pergunta proposta pelo v-
deo, sobre contar sua prpria histria de superao, foi possvel identificar
somente 11 comentrios. Entre eles possvel notar que h internautas
mencionando que conseguiram realizar certos objetivos que alguns
chamam de sonhos.
Dos que conseguiram: Que linda meu anjinho! Eu lutei muito foi
para passar no vestibular sozinha sem apoio de cursinho e conquistar
uma vaga na universidade que eu mais amo. Depois de muito choro eu
no desisti e consegui. (Gonalina Ribeiro, 1 abr. 2016); Lutei muito
para meus filhos formarem na faculdade graas a Deus, hoje esto todos
formados. E tambm para comprar minha casa prpria e com muita luta
e esforo, comprei. (Ana Clia Braga, 1 abr. 2016); Lutei muito feito
uma leoa para fazer minha faculdade...Como valeu a pena #souumaJoa-
quinacontinuobatalhando (Maria Neusa Duarte, 1 abr. 2016); Eu lutei
para ter uma casa (Rosanea Santos, 1 abr. 2016).
Dos que relataram ainda estarem em busca da realizao: Lindi-
nha, Mel! Tambm quero muito ser atriz esse meu sonho! (Sammira
Ingrid, 1 abr. 2016);

45
Eu continuo lutando, depois de 46 anos esperando ser ator,
pois era da marinha, onde fiquei 30 anos, indo para reserva,
fiz teatro, consegui meu DRT, e estou tentando, hoje sou fi-
gurante, mais conhecido como Montanha, inclusive j gravei
com voc, em Joia Rara. Amo gravar, amo interpretar e ainda
escrevi um livro, O Marujo Figurante. Voc me chama de
Morrinho sempre que me v, mas sou o Montanha (Marcelo
Lisboa, 3 abr. 2016).

O post convocou o pblico a contar suas histrias de superao em


vdeo, mas as pessoas se mobilizaram para narrar seus sonhos, ainda
que no realizados. A busca pela aproximao com a celebridade parece
ser o que motiva muitas vezes os comentrios, mais at que o papel da
personagem. O enredo da histria que a novela ir contar ganha menos
importncia frente possvel aproximao com a atriz Mel Maia.
Um outro comentrio nos chamou a ateno pelo teor de desabafo
e tristeza. Publicado em 1 de abril de 2016 por Aparecida Jesus, dizia:
Eu ainda estou lutando para viver, para fazer valer a pena ter nascido.
H a perspectiva de que a rede social seja um espao acolhedor e de
apoio emocional.
Entre os 27 comentrios disponveis para visualizao, apenas dois
deles usaram a hashtag #MeuLadoJoaquina, conforme foi solicitado pelo
vdeo. So os seguintes: Ol xar, mudei de estado para o Rio em busca
dos meus sonhos e j conquistei um, ento #meuladojoaquina. Felicidades
e parabns pelo seu lindo trabalho! (Mel Viana, 4 abr. 2016); Ainda
estou lutando para fazer sucesso com minhas msicas de funk. Mas com
f em Deus eu vou conseguir algum produtor musical que me ajude.
#MeuLadoJoaquina (Leandro Louzada, 2 abr. 2016).
Por fim, h um comentrio de um perfil com o nome de Rita Tabeg-
na, de 2 de abril de 2016, onde estava escrito, em caixa alta: CRESCE
PRIMEIRO, T?. Ou seja, uma recusa no exatamente proposta
narrativa do vdeo, mas a Mel Maia.
Apesar de alguns internautas terem contado suas histrias, a hashtag
proposta pelo vdeo praticamente no foi usada e muitos internautas
travaram um dilogo com a atriz, e no com a temtica proposta.

46
No dia seguinte, a publicao deste vdeo foi compartilhada por
Mel Maia em sua pgina pessoal e recebeu 47 comentrios, sendo que
44 eram visualizveis. Mais uma vez, apenas dois utilizaram a hashtag
#MeuLadoJoaquina, e a maioria elogiava o talento da atriz, sua beleza
e seu carisma, alm de lhe desejar sucesso.
Vale destacar alguns comentrios que nos chamaram a ateno. O
primeiro foi o publicado em 2 de abril de 2016 por Ana Jlia Combe:
Adoraria ser atriz, mas no sei como faz para fazer teste para entrar em
novelas. A partir disso, cinco pessoas comearam a conversar sobre as
oportunidades para ingressar na carreira artstica. Dois comentrios de
carter sexual tambm foram publicados: um indica um site que seria de
mulheres mais rabudas e gostosas da internet e outro chama Mel Maia
de gostosa. Em contrapartida, alguns comentrios chamaram a ateno
para o fato de a atriz ainda ser uma criana e que deveria aproveitar a
infncia, e no amadurecer antes do tempo.
No que diz respeito a #MeuLadoJoaquina, somente cinco internautas
responderam convocao, sendo quatro de maneira muito breve. Apenas
uma pessoa gravou um vdeo e o publicou, no dia 9 de abril, no espao
dos comentrios. Durante quase dez minutos, com o ttulo Um pouco
da minha histria, Adriana Spinelli contou sua histria de vida e seu
sonho de ser atriz. Apresentou um discurso de luta e de encorajamento,
reforando a f e muita vontade de vencer como importantes elementos
para se alcanar os objetivos. No entanto, o vdeo no foi produzido
originalmente como resposta convocao da novela, e sim para o
YouTube17, em 5 de julho de 2015.
O vdeo do ator Vitor Thir (Figura 4), publicado em 8 de abril,
dizia o seguinte: Sabe aquela viagem que voc sempre quis fazer? Ou
aquele emprego dos sonhos? Talvez uma reviravolta radical? Ns que-
remos saber! O que voc j desejou muito e lutou para conseguir? Diz
pra gente usando a hashtag #MeuLadoJoaquina!.

17
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=FSgw1l7j0HU>. Acesso em: 10 jul. 2017.

47
Figura 4

Ele explicou que no tinha necessariamente uma histria da supe-


rao para contar, mas de perseverana:

Ol, o meu nome VitorThir. Na verdade, a minha histria


no chega a ser de superao, mas ela de insistncia mistu-
rado com determinao e fora de vontade, que na verdade
nada mais do que o meu grande sonho que era de trabalhar
em televiso. Eu j fao teatro h muito tempo e queria muito
fazer alguma coisa na televiso e a fiz muito teste, um atrs
do outro, um no atrs do outro, um no atrs do outro,
isso vai dando vontade de desistir, ao mesmo tempo, mas
como eu tenho certeza que esse o meu sonho e como a
gente no deve deixar de correr atrs dos nossos sonhos, s
acreditar que vai conseguir. Voc tambm pode contar a sua
histriapragente, s usar ahashtag#MeuLadoJoaquina,
valeu!18

Muitos comentrios responderam diretamente pergunta da pos-


tagem, O que voc j desejou muito e lutou para conseguir?: Ter a
minha prpria loja e hoje tenho :* <3 graas Deus (Heryca Barbie,
18
Disponvel em: <https://www.facebook.com/novelaliberdadeliberdade/>.

48
8 abr. 2016); Minha graduao em Letras... Um sonho quando conse-
gui!!! (Jiuqueane Queli, 8 abr. 2016); Ter minha casa (Maria Helena,
9 abr. 2016).
Esses enunciados apresentam um conjunto de traos do ethos tera-
putico. O universo lexical se relaciona com termos como autoestima,
autoaperfeioamento, autorresponsabilidade, autogesto e, sobretudo,
pensamento positivo. Ou seja, sem refletir criticamente estruturas e
contextos sociais mais amplos influenciados por mandatos sociopolti-
cos atuais, esses enunciados so do neoliberalismo. Afinal, a narrativa
pessoal autobiogrfica teraputica, como demonstra Illouz (2011), exige
que o eu se compreenda como uma empresa, necessita de si mesmo para
obter felicidade e sucesso como forma de recompensa por uma gesto
eficaz de si.

4 Consideraes finais

A superao de esteretipos sobre o feminino exige a problematiza-


o da imagem da mulher geral e abstrata construda a partir de persona-
gens concretas, inseridas em contextos historicamente determinados. A
campanha de lanamento de Liberdade, Liberdade parecia, incialmente,
apontar para um trabalho de desconstruo da imagem generalista da
mulher, desprovida de vontade e dominada pelo homem. Criou-se a
expectativa de um possvel resgate da participao feminina no contexto
da Inconfidncia, atravs da atuao mais consciente da protagonista em
defesa de seus interesses.
Esposas oficiais ou amantes foram as mulheres que, aps a Devas-
sa (srie de interrogatrios policiais para sequestro dos bens dos traidores
da Coroa), administraram ou reclamaram os bens de seus companheiros,
como Hiplita Jacinta Teixeira de Melo, Brbara Heliodora Guilhermina
da Silveira e Alvarenga Peixoto e Antnia da Encarnao do Esprito
Santo a me de Joaquina. Mas essa dimenso no aparece na novela.
Apesar de a equipe de Liberdade, Liberdade afirmar que a trama se ba-
seou em livros como A Devassa da Devassa: a Inconfidncia Mineira:
Brasil-Portugal, 1750-1808, do historiador britnico Kenneth Maxwell,

49
o diretor do folhetim, Vincius Coimbra, afirmou, em entrevista ao jornal
O Globo, que Joaquina muito mais um smbolo de patriotismo do que
um personagem real.19
O livro de Maxwell se destaca por dois esforos: o de explicar os
movimentos econmicos que levaram Inconfidncia Mineira e deram
fora aos interesses internos da Colnia e o de desmistificar a imagem
de Tiradentes, apontando a insurreio contra a Coroa como um mo-
vimento oligarca. E foi no fim do perodo estudado pelo autor (1808)
que a personagem do folhetim volta ao Brasil, um perodo conturbado,
anlogo num certo sentido ao contexto da estreia da telenovela: a
histria de Joaquina colocada em circulao no momento marcado pelo
questionamento sobre os dogmas e as leis de herana patriarcal, ao qual
damos o nome de Primavera Feminista Brasileira.
nessa dinmica que se apresentou a estratgia de lanamento e
cross-promotion de Liberdade, Liberdade referente convocao auto-
biogrfica do feminino. preciso, porm, observar que as estratgias de
engajamento que envolveram esta convocao dependeram no apenas
dos nveis de interatividade dos fs, mas tambm de seus protocolos
culturais e sociais marcados por uma identidade tradicional que, his-
toricamente, oprime as mulheres.
Para Jos Aidar Prado (2013), na nova lgica do poder, a convo-
cao miditica fornece modelos de comportamento corretos e teis
que, pela visibilidade, validam determinados estilos de vida. Atravs de
verbos modalizadores, a convocao no s situa os telespectadores em
lugares-sujeitos especficos como tambm os interpela a determinados
papis discursivos. A especificidade da convocao para a produo
de vdeos sobre experincias pessoais de luta e superao de fs sob a
etiqueta #MeuLadoJoaquina forneceu o modelo de comportamento que,
por sua correo e proatividade, validaria os fragmentos biogrficos dos
telespectadores: Se voc guerreiro(a) como Joaquina, basta usar
ahashtagpara se situar em um determinado lugar-sujeito. Para provocar
o engajamento do pblico telespectador, o verbo modalizador ser foi

19
A novela tambm foi inspirada no romance de Maria Jos de Queiroz, Joaquina, Filha de Tiradentes,
publicado em 1987. Nele, uma filha bastarda do inconfidente luta por sua sobrevivncia.

50
amplamente usado: A Joaquina uma mulher forte; Voc guerreira
como ela?; Conta pra gente qual foi a sua maior luta at agora.
A anlise da reao dos fs permite observar que as narraes de
si no retratam a tomada de posio das mulheres como sujeitos que,
articulando a representao da personagem aos relatos pessoais, (re)
constroem os sentidos contemporneos do feminino. Em vez da au-
toconstruo midiatizada capaz de potencializar e dar visibilidade a
narrativas que encerram estratgias de luta, o que emergiu foi o discurso
teraputico via identificao do feminino com histrias de superao.
Como as narrativas autobiogrficas teraputicas transformam os sen-
timentos em objetos expostos que permitem participao do sujeito na
esfera pblica, elas se coadunam ao fato de que a convocao miditica,
mesmo evocando a primeira pessoa, tambm se relaciona a um ns.
Nesse sentido, valores comuns passam a permitir o pertencimento a um
grupo de pessoas exemplares.
O exemplar, nesse caso, no Joaquina. Isso se verifica na con-
vocatria feita pelo vdeo da atriz mirim Mel Maia. Alm de ter rendido
uma diversidade de narrativas e testemunhos nos comentrios, a figura
da criana mobiliza a ateno do pblico. Primeiro, pelo reconhecimento
de sua beleza e de seu talento. Em seguida, por sua capacidade de ser
competente e eficaz para a realizao de seu projeto de ser atriz da Globo.
A isso se atrelou a busca pela aproximao (via projeo) com a jovem
celebridade em vez da identificao com as caractersticas do feminino
aguerrido, lutador e combativo, atribudas pela emissora personagem
Joaquina.
Isto remete ao fato de que a convocao miditica, conforme a
perspectiva de Jos Aidar Prado (2013), se d a partir de uma fora per-
formativa que constitui os enunciados na eficcia do ato de enunciao.
Afetados pelo sucesso miditico de uma criana, o engajamento dos fs
de Liberdade, Liberdade d a ver o desejo de pertencimento ao elenco
da Globo. A convocao acabou sendo utilizada pelos internautas para
valorizar o fato de ser ator ou atriz da emissora, mas tambm como forma
de reconhecer e fazer circular narrativas sobre as trajetrias pessoais de
superao.

51
A convocao de Liberdade, Liberdade para que os fs produzissem
narrativas sob a etiqueta #MeuLadoJoaquina foi marcada pela prescrio
de uma protagonista que, balizada pelas aes masculinas, explicitou seu
ser para o homem e no suscitou relatos biogrficos coerentes com as lutas
sociais das mulheres. O contexto patriarcal da herona no foi relevante
para que vrias vozes femininas disputassem seus direitos atravs das
representaes, nem fomentou a problematizao sobre novas formas de
percepo, linguagem e escritas do feminino. A convocao feita pela
menina Mel Maia chegou a provocar reaes baseadas no padro valora-
tivo da mulher reificada e privatizada, como publicao de comentrios
que apelaram questo sexual. O efeito foi diferente do que ocorreu com
Valentina Schultz, quando os comentrios postados sobre ela nas mdias
sociais foram denunciados como pedfilos. Se #MeuPrimeiroAssdio
contabilizou mais de 80 mil postagens em dois dias de campanha, a
hashtag #MeuLadoJoaquina no foi capaz de gerar nem um comentrio
sequer de repdio ao assdio atriz mirim de Liberdade, Liberdade. O
feminino convocado e evocado por #MeuLadoJoaquina no recapitulou
nosso passado patriarcal nem para resgatar a mulher como sujeito hist-
rico de luta contra a dominao masculina, nem para protestar contra um
tipo de violncia simblica que muitas sofrem desde a infncia.

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55
Amados amantes narrados nas fanfictions de telenovelas
brasileiras
Maria Carmem Jacob de Souza,
Mara Bianchini, Rodrigo Lessa,
Daniele Valois, Joo Arajo,
Amanda Aouad, Inara Rosas,
Marcelo Lima, Renata Cerqueira,
Dbora Fernandes, Rodrigo Bulhes

Introduo

Feliko, Clarina, Judrigo, Viago, Humbelle, Lucadu: estes termos


servem para carinhosamente ilustrar a adorao que os fs tm por seus
casais favoritos ligados ao universo das telenovelas brasileiras, quer
estes casais surjam na prpria obra, quer sejam extraoficialmente pare-
ados pelos fs. So os chamados ships, que em geral ganham apelidos
originados da juno dos nomes do casal amado: Flix & Niko, Clara
& Marina, Juliana & Rodrigo etc. Essas expresses de afeto do ato de
shippar e as narrativas de amor escritas por fs tm se mostrado uma
seara rica para os estudos acadmicos sobre as prticas dos aficionados
por produtos miditicos e pelos casais que emergem deles.
Nesse sentido, vrios estudos tm se dedicado s fanfictions de casais
shippados em fices seriadas televisivas, romances e filmes (Jenkins,
1992a; Bacon-Smith, 1992; Vargas, 2005; Jamison, 2013; Hellekson;
Busse, 2014), entre outros produtos miditicos. O grupo A-tev/UFBA
segue no mesmo caminho e apresenta neste captulo os resultados da
pesquisa sobre as histrias que fs de telenovelas dedicam aos seus casais
adorados; tema que surgiu da investigao do grupo no binio anterior
do Obitel Brasil (Souza et al., 2015) sobre a produo e distribuio
on-line de fanfictions das telenovelas nacionais. Essa investida no tema
possibilitou que percebssemos a existncia de um volume expressivo

57
de fics que remetem ao fenmeno do shipping, ou shippagem1, prtica
de torcida por um casal que pode levar criao de produes de f
dedicadas a eles e at a disputas com fs que torcem para outros casais
relacionados mesma obra.
Juntas, nossas pesquisas possibilitaram uma compreenso da expres-
sividade do fenmeno em 48 telenovelas inditas exibidas ao longo da
primeira metade da dcada de 2010, 37 das quais apresentaram fanfics
dedicadas a elas.2 Foi possvel perceber tambm uma incidncia forte
de fs mulheres vinculadas ao fenmeno das fics de telenovelas, o que
outras anlises tambm mostram ser verdade sobre as sries de TV como
um todo desde pelo menos a emblemtica srie Star Trek (NBC, 1966-
1969), como nota Jenkins (1992a).
Em sua primeira parte, este captulo apresenta os principais resul-
tados e os recortes metodolgicos da observao das fics dedicadas a
telenovelas inditas que comearam em 2013 e foram finalizadas em 2014
e das novelas integralmente exibidas entre 2014 e 2015. A amostra da
pesquisa foi formada por 17 obras, 11 delas exibidas pela Globo: em 2013,
Joia Rara, Alm do Horizonte, Amor Vida; em 2014, Meu Pedacinho de
Cho, Boogie Oogie, Gerao Brasil, Alto Astral, Em Famlia, Imprio,
O Rebu; em 2015, Sete Vidas, I Love Paraispolis, Babilnia, Verdades
Secretas. Exibidas pela Rede Record, tivemos: Pecado Mortal (2013),
Vitria (2014) e Dez Mandamentos (2015). O levantamento de dados
foi realizado entre os dias 11 e 31 de janeiro de 2016, com a busca e a
catalogao em formulrio de todas as fices de fs. Esta experincia
resultou em 1.065 textos cadastrados sobre 15 das telenovelas (entre as
pesquisadas, apenas Joia Rara e Pecado Mortal no receberam fanfics).
No que concerne presena de fics que tratam especificamente do fe-
nmeno da shippagem, o levantamento mostrou que 95,3% das 1.065
fanfictions identificadas apresentaram pelo menos um casal shippado. E
mais, 13 das 15 novelas registraram mais de um ship, ratificando o fato

1
O termo resultante da palavra inglesa relationship (relacionamento) e expressa o desejo de que determinado
casal ficcional ou no, cannico ou no, heterossexual ou no fique junto.
2
Mais informaes sobre a metodologia desenvolvida pelo grupo em Arajo, Bianchini e Bulhes (2017).

58
de que a torcida para a concretizao amorosa dos casais um motor
para que os fs elaborem fices sobre as novelas brasileiras.
Na segunda parte do captulo, abordamos as plataformas usadas
pelos fs. Chama a ateno o aparecimento do Instagram como uma
importante ferramenta de publicao, divulgao e leitura das fanfics,
posto que em levantamento anterior dedicado s novelas exibidas inte-
gralmente entre 2010 e 2013 ele no se fez presente. O Tumblr tambm
obteve uma presena grande e, neste caso, desafiadora3; os blogs se tor-
naram ultrapassados em relao ao levantamento anterior; o Facebook
perdeu a fora; e os repositrios on-line especficos para a publicao
de fanfics (como o Nyah!4 e o Spirit5) se consolidaram. Notou-se ainda a
prtica de se valer de mais de um site para publicao/divulgao e que
o comportamento interacional em torno dos textos varia dependendo da
plataforma usada e do nmero de captulos apresentados por eles.
Na terceira parte do captulo esmiuamos os procedimentos empre-
gados para o tratamento qualitativo dos dados e as descobertas realizadas.
Aps anlise do conjunto global das telenovelas, escolhemos sete delas,
todas exibidas pela Globo, a saber: Meu Pedacinho de Cho (2014),
veiculada s 18h; Alm do Horizonte (2013), Gerao Brasil (2014) e
I Love Paraispolis (2015), das 19h; Amor Vida (2013), Em Famlia
(2014) e Imprio (2014), da faixa das 21h. Aps elencarmos os ships mais
presentes a partir da quantidade de fanfictions e de captulos, passamos
a uma explorao dos padres encontrados e observamos as interaes
que estes casais agregam nas plataformas em que esto alocadas, como
o nmero de comentrios, curtidas e favoritismos.
Os resultados da anlise mostram trs tendncias na atuao dos fs
criadores e leitores das fanfictions de ships, que so apresentados a partir
do exame de uma novela para cada tendncia. A anlise das fics de Em
Famlia revelam como so construdas as histrias que se vinculam a um

3
Por conta da configurao dos recursos do Tumblr, que possibilita uma infinidade de conexes entre posta-
gens sem hierarquiz-las, foi invivel catalogar com preciso as fanfics presentes nela. Assim, mantivemos
no escopo desta pesquisa as referncias qualitativas a esta plataforma, nos casos das novelas em que ela foi
relevante, mas sem inclui-la na contagem final de fanfics.
4
Nyah! Fanfiction. Disponvel em: <https://fanfiction.com.br/>. Acesso em: 3 ago. 2017.
5
Spirit Fanfics e Histrias, anteriormente conhecido como Social Spirit. Disponvel em: <https://spiritfanfics.
com/>. Acesso em: 3 ago. 2017.

59
fandom permeado por um ativismo LGBT, suscitando engajamento de
fs e se alinhando a prticas internacionais. O escrutnio das fanfics de
Gerao Brasil ilustra como os fandoms shippam no apenas os perso-
nagens ficcionais, mas tambm os atores e atrizes que os interpretam. Por
ltimo, a observao das prticas dos grupos de fs de Meu Pedacinho de
Cho indica a existncia de fs que privilegiam a troca de experincias
em uma fruio compartilhada das obras.
Nas concluses, avaliamos a metodologia trabalhada ao longo dos
ltimos quatro anos para ponderar sobre os ganhos obtidos e os des-
dobramentos possveis. Notamos ser comum maior parte das fanfics
a centralidade dada ao amor e aos casais objeto dos shippers em suas
histrias; assim como a macia presena feminina envolvida com a
tessitura de narrativas que exploram a sexualidade e o erotismo. Fica
patente ainda a necessidade de contnuo estudo das plataformas on-line
enquanto ambincias tanto de difuso de textos quanto de configurao
de fandoms e suas prticas. Por fim, notamos ainda que o f de teleno-
velas parece no se diferenciar dos fs de outros produtos miditicos,
chamando assim a ateno para as nuances desse fenmeno mundial
que parece estar marcado mais pelas semelhanas entre fandoms do que
pelas dissonncias.

1 Fanfic/ships das telenovelas brasileiras6

A definio de f tem como base sobretudo: 1) a regularidade


no consumo de determinado produto ou gnero miditico (Sandvoss,
2005); e 2) o possvel relacionamento com outros fs, que por vezes
leva criao de fortes vnculos (Hills, 2005). Assim, pode haver fs
que so apenas consumidores de uma obra (e dos textos criados por seus
pares), mas, dado que este trabalho se debrua sobre a criao de fanfics,
aqui interessam sobretudo aqueles com atuao mais participativa em
comunidades on-line e que so consumidores que tambm produzem,
leitores que tambm escrevem, espectadores que tambm participam

6 Tabelas com os dados brutos da pesquisa mencionados ao longo do trabalho e, em especial, neste tpico
podem ser encontradas na aba Obitel do site <www.ateve.com.br>.

60
(Jenkins, 1992b, p. 208, traduo nossa). entendendo a dinmica das
redes entre os membros da comunidade que podemos examinar melhor
a dimenso sociocultural e simblica da experincia de consumo dos
que participam ativamente em seus fandoms e da prtica daqueles que
produzem fics, entre outros tipos de criaes.
No levantamento dos dados, foram identificadas 1.065 fanfictions
produzidas sobre 15 das 17 telenovelas pesquisadas. O nmero atesta um
crescimento de 30% do fenmeno, mas guarda uma mesma caracterstica
evidenciada na pesquisa anterior: a desigualdade na distribuio de fan-
fics entre as telenovelas. Basta observar que, enquanto produes como
Joia Rara e Pecado Mortal no apresentam textos, sozinha, Em Famlia
recebeu 326 fanfics, o que corresponde a pouco mais de 30% da base de
dados; e juntas as cinco tramas mais homenageadas pelos fs (Em Fam-
lia, Imprio, I Love Paraispolis, Amor Vida e Gerao Brasil, nessa
ordem) contabilizaram 911 histrias, o equivalente a aproximadamente
85,5% do total de fanfics computadas na pesquisa.
A desigualdade tambm notada quando se observa a distribuio
das histrias por emissoras. Lder em audincia e nmero de produes,
a Globo foi tambm hegemnica no nmero de fanfics recebidas: 96,7%
das narrativas, contra 3,3% registradas pelas tramas da Rede Record.
Apresentando uma nica novela indita finalizada entre 2014 e 2015, a
obra Chiquititas, o SBT ficou de fora do levantamento por conta da op-
o metodolgica de excluir da amostragem as telenovelas estritamente
infanto-juvenis, universo que, como explicitado na pesquisa anterior
(Souza et al., 2015), dotado de particularidades que merecem um
estudo parte. Certamente, porm, ainda que tais telenovelas tenham
sido excludas do levantamento, so inegveis as repercusses desse
pblico nos resultados da pesquisa. Para que melhor se compreenda
essa afirmao, basta refletir sobre a disposio das fanfics por horrio
de exibio das telenovelas.
A faixa das 18h, tradicionalmente dedicada s donas de casa, rendeu
71 fanfictions, das quais 59 foram destinadas a Meu Pedacinho de Cho,
de claro apelo infanto-juvenil, repleta de ludicidade e ares de faz de conta.
J o horrio das 23h, detentor da maior classificao indicativa de idade

61
em virtude das cenas de nudez, sexo e violncia, foi o que menos gerou
fices de fs, compreendendo uma contagem inferior a 1% da base de
dados. Por sua vez, tramas das 19h, que geralmente acumulam muitos
textos e interaes por visarem ao pblico jovem e serem mais afeitas
aos usos de estratgias de transmidiao, resultaram em 278 fanfictions
(nmero que, cabe salientar, teria sido ainda mais expressivo se fossem
contabilizadas as postagens da plataforma Tumblr, onde os textos sobre
a novela Alm do Horizonte eram predominantes).
O horrio das 21h, campeo em textos registrados no levantamento,
reuniu trs das telenovelas mais populares entre os fs escritores e dois
fenmenos dignos de nota: o casal Du e Joo Lucas, cujo perfil ligado ao
pblico adolescente e jovem adulto resultou na criao da maioria (113
das 199) das fanfictions dedicadas novela Imprio; e, principalmente,
os carismticos casais homoafetivos das tramas de Em Famlia e Amor
Vida, que serviram como base para a elaborao de 421 textos criados
sobre as duas novelas (sem mencionar as 15 fanfics que transformam as
atrizes Giovanna Antonelli e Tain Mller em um casal e as outras oito
narrativas sobre ships homoafetivos formados por pares no cannicos
ou cannicos menos expressivos das duas tramas). Dessa forma, no
exagero afirmar que, no fosse a fora demonstrada pelos fandoms LGBT,
cuja atuao resultou na elaborao de 444 fanfics ligadas s duas tramas,
o grupo formado pelas obras das 21h no somaria nmeros to altos, e
a faixa de horrio das 19h seria a detentora da maioria das fanfictions,
repetindo os indicativos da pesquisa anterior.
evidente tambm a predileo dos fs por produtos cuja narrativa
oferece pares romnticos carismticos e que conquistam o pblico. Esta
tendncia j era notvel nas novelas exibidas integralmente entre 2010
e 2013, mas o instrumento de coleta de dados usado na ocasio no nos
permitiu quantificar este fenmeno. Com o aprimoramento do formulrio
na pesquisa atual, porm, foi possvel verificar que as fanfics de casais
shippados representam um universo de 95,3% do total de histrias de
fs identificadas na pesquisa. Este dado nos permite inferir que o aspecto
mais importante para motivar os escritores e leitores de fanfics a partilhar
suas histrias relacionadas s telenovelas brasileiras diz respeito ao ca-

62
risma e ao encantamento suscitado pelo casal de personagens e/ou atores
que os interpretam, bem como identificao dos fs com as narrativas
de amor protagonizadas por estes pares. Reforamos esse argumento
com a constatao de que os dez casais que tiveram maior expresso na
pesquisa respondem por 899 histrias de fs, uma proporo de 84,4%
de todas as fics coletadas.
A porcentagem ainda mais expressiva quando levamos em con-
siderao o nmero de captulos publicados pelos autores de fanfics:
dos 10.218 captulos identificados, 91,2% esto concentrados nos dez
primeiros casais deste ranking, e mais da metade dos captulos coletados
na pesquisa inteira (55,2%) foram dedicados apenas aos casais Clara e
Marina e Du e Joo Lucas. Somando-se ao impressionante nmero de
fics e de captulos registrados, o sucesso dos fandoms LGBT, sobretudo
do ship Clara e Marina, foi patente ainda no nmero de interaes dos
leitores com os textos. Durante a coleta de dados, tivemos o cuidado de
diferenciar as interaes entre aquelas com a presena ou a ausncia da
necessidade da escrita, de forma que uma atividade como a marcao
de um like em uma postagem no Facebook ou no Instagram, por exem-
plo, no fosse considerada equivalente elaborao de um comentrio
ou de uma recomendao em repositrios de fanfictions, j que as duas
prticas engajam os leitores em nveis cognitivos e at mesmo fsicos
diferentes (Arajo; Bianchini; Bulhes, 2017). Notamos que, mesmo
entre os autores de fanfics, os comentrios escritos so mais valorizados
(principalmente os mais longos e com argumentos e observaes mais
elaborados), pois representam o reconhecimento do trabalho dedicado ao
fandom e oferecem insights sobre os aspectos da fic que tiveram maior
repercusso (positiva ou negativa) entre os leitores.
Os dados mostram que as fanfics dedicadas ao par Clara e Marina,
de Em Famlia, obtiveram 45.467 interaes com necessidade de es-
crita, liderando o ranking com 50,3% das 90.261 interaes desse tipo
registradas na base de dados. O nmero representa pouco mais que o
dobro de comentrios e recomendaes recebidos pelo casal que ocupa

63
o segundo lugar (Du e Joo Lucas, de Imprio7), e, quando se juntam
os casais, a concentrao dos dados sobe para 75,5%. Na categoria das
interaes sem obrigatoriedade de escrita, Clara e Marina passam para
a vice-liderana, com 15.123 (14,1% do nmero total), enquanto o pri-
meiro lugar ocupado por Du e Joo Lucas, com 70.023 interaes do
tipo (65,1%). O ship Clara e Marina contabilizou ainda um montante de
233 autores de fanfics (dos quais 51 escreveram mais de uma histria e
apenas 16 elaboraram mais de duas), o que mostra que a trama do casal
suscitou o engajamento de uma grande quantidade de fs a se aventu-
rarem numa primeira experincia de escrita, perceptvel nas interaes
estabelecidas nas plataformas.
Tais nmeros so importantes para demonstrar que o comportamento
interacional em torno dos textos/ships varia conforme fatores como as
plataformas usadas por eles. Concentrando a maior parte das suas pos-
tagens em repositrios como o Nyah! e o Spirit, que possibilitam que os
leitores curtam cada histria uma s vez, o casal Clara e Marina recebeu
menos interaes sem escrita que a dupla Du e Joo Lucas, ship que, por
conta do volume considervel de publicaes no Instagram (onde cada
postagem passvel de receber novas curtidas, podendo gerar vrias
interaes sem escrita de um mesmo leitor para uma mesma fanfiction),
arrebanhou impressionantes 71.110 curtidas. Apenas a fic Simplesmente
Acontece, assinada pela autora Steh, alcanou 52.740 likes em postagens
no Instagram. O uso recorrente dessa plataforma para a distribuio das
histrias , em parte, o que explica o sucesso das fanfictions de Imprio
e I Love Paraispolis no que tange ao nmero de interaes sem escrita
17 das 20 histrias que mais despertaram esse tipo de comportamento
interacional foram inspiradas nessas duas tramas.
Vale reforar uma caracterstica marcante do universo estudado: as
interaes dos leitores funcionam como moeda de troca pelo trabalho
de escrita, de maneira que, quanto mais o pblico leitor se manifesta
(com comentrios, elogios, sugestes), maior o estmulo para que os
autores se dediquem a elaborar novos captulos para as histrias. As trs
novelas dos fandoms mais participativos em totais de interaes escritas

7
A defesa por esse casal e de outros de Imprio foi observada na anlise dos fs no Twitter em publicao
de Jacks et al. (2015).
64
(a saber, as obras Em Famlia, Imprio e Gerao Brasil, nessa ordem)
apresentaram, por exemplo, as fanfics com maior nmero de captulos
publicados (levando-se em conta tanto as fics finalizadas quanto aquelas
que foram consideradas abandonadas).
Bastante presente na pesquisa anterior, a quantidade de fanfics
abandonadas permaneceu alta no binio atual, o que mostra que, apesar
de o fenmeno ter se ampliado entre os fs de telenovelas, o impulso
por compartilhar impresses rpidas ainda maior que o compromisso
com o fandom ou o mpeto em concluir as histrias. De acordo com os
dados levantados, 44,9% dos textos foram abandonados por seus au-
tores, 39,2% foram concludos (incluindo as one-shots, fics planejadas
para no ter mais de um captulo) e 15,9% ainda mantinham postagens
regulares.
Ao se mencionar o panorama das fanfictions de ships das telenovelas
brasileiras, no se pode deixar de assinalar a ocorrncia dos crossovers,
fenmeno que, embora j identificado na primeira edio da pesquisa,
se mostrou mais representativo no levantamento atual (tanto em termos
numricos quanto no delineamento dos enredos). Isso porque, embora
registrado em um nmero relativamente pequeno de fanfictions (65, o
equivalente a 6,1% do total de textos), os casos assinalados foram mais
expressivos no sentido de realmente mesclarem os mundos narrativos
de obras distintas (em lugar de simplesmente citar vrios produtos sem
de fato mergulhar em nenhum deles, como foi a praxe no perodo
anteriormente examinado). Nesse caso, so exemplares narrativas como
a fanfic em que Naruto salva Niko e Flix de zumbis, as histrias que
buscam colocar Clara e Marina em contato com outros shippings de
casais lsbicos8 de repercusso mundial, e a sucesso de fanfictions que
transformam o vilo Iago, da trama Vitria, em par romntico de Violetta,
protagonista da telenovela argentina homnima produzida pela Disney
Channel entre 2012 e 2015. As fanfics deste ltimo caso, inclusive, so
as responsveis pela expressividade da telenovela Vitria na pesquisa e
representam um caso interessante de um pequeno nmero de usurios

8
A exemplo de Arizona Robbins e Callie Torres, de Greys Anatomy (ABC, 2005-presente) e Emma Swan
e Regina Mills, de Once Upon a Time (ABC, 2011-presente).

65
investidos no par Viago, que incentivavam uns aos outros em uma rede
mais restrita de autores/leitores/comentadores mtuos.
Aps definidas as linhas gerais do fenmeno, estabelecemos critrios
para selecionar, entre as 17 telenovelas, as que mais permitiriam examinar
nas prticas dos criadores e leitores das fics as plataformas empregadas,
as redes de interao estabelecidas entre os fs e os tipos e temas de fics
produzidas. Neste sentido, atentamos: ao volume total de produes;
diversidade de foras motivadoras dos criadores e leitores (nostalgia aps
o fim da novela, ativismo LGBT, fandom dos atores etc.); variedade
nas plataformas (repositrios on-line especializados, Instagram, Tumblr,
Facebook, blogs) e nos usos/interaes realizados nelas; expressividade
dos ships; heterogeneidade temtica (destaque a casais cannicos ou
no cannicos, homo ou heteroafetivos etc.); aos distintos modos de se-
rializao; e aos fs escritores mais destacados conforme a frequncia de
publicao e comunicao com os leitores. Com base nisso, verificou-se
que seria ideal observar com mais profundidade as fanfics dedicadas a
Alm do Horizonte, Amor Vida, Em Famlia, Gerao Brasil, I Love
Paraispolis, Imprio e Meu Pedacinho de Cho. Tal observao fez
com que identificssemos trs tendncias ligadas a diferentes modos
de atuao entre os fs criadores e leitores das fanfictions. Tendncias
que, sem apagar as lgicas mais gerais que gerem o fandom, sublinham
maneiras diversas de os fs se relacionarem/envolverem com essas obras.
A primeira, presente em Amor Vida e Em Famlia, mostra fs
associados ao ativismo e causa LGBT e alinhados s aes dos fan-
doms internacionais. Tanto que h um esforo de traduo dos textos
para vrias lnguas e um empenho em fazer publicaes no Fanfiction.
net, maior repositrio on-line de fanfics do mundo, cuja interface se
encontra em ingls. Alm disso, o fato de serem identificados sites que
disponibilizavam legendas de cenas dos casais homoafetivos (a saber,
Flix e Niko ou Clara e Marina), para que o pblico estrangeiro pudesse
conhecer a histria e consumir as cenas protagonizadas por estes pares,
bastante representativo do grau de complexidade e organizao atingido
por esses fs, que frequentemente fizeram uso de vrias plataformas para
difundir seus textos e ampliar a rede de interaes em torno do fandom.

66
A segunda tendncia, representada em Gerao Brasil e Alm do
Horizonte, revela criadores e leitores de fics associadas aos fandoms de
casal de atores, e no apenas aos seus personagens nas novelas. Isso
acontece quando os mesmos artistas repetem pares romnticos por um
longo perodo, como o caso de Humberto Carro e Isabelle Drummond,
pares em Cheias de Charme (2012), Sangue Bom (2013) e Gerao Bra-
sil (2014), sendo carinhosamente chamados de Humbelle pelos fs, e
de Juliana Paiva e Rodrigo Simas, que formaram casal em Malhao e
Alm do Horizonte, compondo o ship Judrigo.
Duradouros, visto que atravessam vrias telenovelas, esses fandoms
colaboram para que um elevado nmero de fanfics seja criado enquanto
ela est no ar, j que a convivncia entre os dolos alimenta a imagina-
o dos fs do casal. Nessas experincias, as mobilizaes dos fs em
prol da unio dos personagens vividos pelos seus dolos se exacerba:
em Alm do Horizonte, a personagem Lili (Juliana Paiva) inicialmente
fazia par romntico com William (Thiago Rodrigues), mas muitos apelos
apaixonados dos fs parecem ter culminado no seu final feliz ao lado
de Marlon (Rodrigo Simas), irmo do antigo protagonista. Em Gerao
Brasil, apesar de ter chegado a nutrir um namoro com Megan (Isabelle
Drummond), o grande amor de Davi (Humberto Carro) sempre foi Ma-
nuela (interpretada por Chandelly Braz, a namorada do ator na vida real),
o que gerou grande insatisfao entre as fs, que viram na elaborao
de fanfics o melhor jeito de promover a concretizao amorosa do seu
casal adorado, negada na trama da novela.
A terceira tendncia expressa os casos onde as situaes anteriores
no foram observadas. O que de fato chamou a ateno foi que os grupos
de fs interagiam, preferencialmente, em torno da experincia de fruio
compartilhada das obras, sem mostrarem uma vinculao com fandoms
j estabelecidos. Os shippers criadores e leitores de fics pareciam mais
absorvidos no deleite de acompanhar o desenrolar da vida amorosa dos
casais adorados e do mundo ficcional que os encantou.
Uma vez identificadas as trs tendncias, optamos por selecionar
uma novela de cada uma delas para uma maior aproximao a essas
experincias. Da primeira tendncia, Em Famlia foi escolhida por ter

67
mostrado aes mais vigorosas enquanto fandom do que Amor Vida
(tanto em nmero de histrias e tamanho dos textos, quanto em interaes
suscitadas); na segunda, Gerao Brasil foi a mais adequada, pois no era
vivel lidar com o desafiante volume de dados da complexa plataforma
Tumblr, que concentrava a maior parte das fanfics publicadas sobre Alm
do Horizonte; da terceira tendncia, a escolhida foi Meu Pedacinho de
Cho, cujo volume menor de dados favoreceu a execuo da anlise.
Antes de partirmos para estes casos especficos, porm, cabe explorar
um pouco as plataformas escolhidas pelos fandoms para publicar suas
produes.

2 Plataformas

O exame das plataformas em que as fanfics foram encontradas e das


interaes nelas ocorridas necessrio por ser fundamental ressaltar a
importncia das comunidades dos fs no engajamento com a criao de
produtos, dado que muitas vezes a experincia vivida nestas comuni-
dades que aflora uma aproximao mais intensa com o texto miditico
(Lewis, 1992). Esta perspectiva nos fez observar como os escritores de
fics efetivamente utilizam suas habilidades tecnolgicas, sua predispo-
sio interao social e sua criatividade para a criao de histrias e
interao com outros prticas contempladas pela noo de cultura
participativa (Jenkins et al., 2009).
Examinar fs, pois, implica pensar suas comunidades e as aes
que realizam nelas. Tais aes, por sua vez, so geradoras de ambincias
digitais prprias para a interao entre pares, o incentivo a novas produ-
es e o consumo de contedos relacionados obra cultural adorada, que
acabam por ser moduladas pelos recursos existentes das plataformas e
tecnologias usadas. Nesse sentido, o conceito de figurao social propos-
to por Couldry e Hepp (2017) ilumina a reflexo sobre esses processos
comunicativos quando salienta que:

[...] as figuraes sociais enquanto padres de comunicao


[...] emergem das inter-relaes entre trs dimenses: enqua-

68
dramentos de relevncia, constelaes de atores e prticas
comunicativas, que possuem, em suas bases, um conjunto
particular de objetos e tecnologias miditicas. Estas dimen-
ses so relativamente autnomas, mas por estarem envolvi-
das na situao na qual a ao ocorre, processos de atuao
conjunta geralmente tendem a refor-los e a estabilizar os
padres de associaes entre eles. Todas essas dimenses
so baseadas em relaes de sentido (Couldry; Hepp, 2017,
p. 82, traduo nossa).

Pensar os sentidos das prticas comunicativas que envolvem as


redes de interaes de fs, os fandoms on-line, que gravitam em torno
das fanfictions dos produtos miditicos adorados como figuraes sociais
impe, assim, uma preocupao com as propriedades que demarcam pa-
dres que auxiliam na compreenso, em uma perspectiva relacional, da
convergncia de interesses dos agentes envolvidos, das particularidades
desses agentes e das tecnologias miditicas que empregam. De tal modo,
a prpria rede de interaes nos fandoms on-line mediada por tecnologias
miditicas tambm exige um exame das plataformas empregadas pelos
criadores e leitores de fics.
Entre as fanfics catalogadas na base de dados, 659 (57.10%) estavam
no Nyah!, 283 (24.52%) no Spirit e 148 (12.82%) no Instagram, tornando
notvel a predominncia destas plataformas como as preferidas pelos
escritores para a publicao e circulao de suas histrias: 1.090 fanfics
(94.44%) esto nesses sites. O total extrapola a soma de fanfics indivi-
duais da base de dados, pois dos 1.065 textos nicos foram identificados
220 (20,7%) publicados em mais de um site pelos autores de cada obra.
Isso indica que h um nmero relevante de autores que distribuem suas
histrias em mais de um local, visando alcanar cada vez mais leitores.
Ademais, analisando os trs sites mais expressivos, chama ateno a
diferena entre os repositrios especializados em fanfics Nyah! e Spirit
(plataformas criadas para a finalidade especfica de produo, distribuio
e consumo de histrias criadas por fs de produtos culturais diversos) e
o aplicativo de rede social Instagram (mdia social de compartilhamen-
to de fotos que, revelia do seu propsito explcito, utilizada por fs

69
para distribuio e circulao de fanfics). Esta diferenciao refora a
tendncia encontrada na pesquisa do binio anterior de os escritores de
fics preferirem plataformas especializadas (83.96% das publicaes,
incluindo as duplicadas propositalmente em outros ambientes, se loca-
lizam nelas), mas tambm utilizarem sites de rede sociais e blogs (onde
15.42% do total das fics foram distribudas).
Os dados indicam ainda uma crescente especializao nos modos de
criao das histrias (com apoio de membros mais antigos do fandom) e
nas prticas de distribuio (uso de mltiplas plataformas, por exemplo)
e de leitura (com um aparente ganho de expressividade nas interaes), o
que significa um maior letramento nas ferramentas digitais e nas lgicas
de funcionamento internas comunidade de fs, alm de apontar certo
alinhamento com as prticas internacionais em torno das fanfics. Se
no binio anterior acreditava-se que tal letramento parecia reservado a
adolescentes9, hoje o conhecimento e o uso das ferramentas apropriadas
para as fics parecem ter aumentado.
As fanfics mapeadas destacam ainda uma relao entre as platafor-
mas em que foram publicadas, as possibilidades ofertadas aos criadores e
os modos como as produes foram apresentadas ao pblico. A depender
da ambincia on-line escolhida, os distintos recursos tcnicos, termos de
usos e modos espontneos de apropriao desses espaos, entre outros,
tornam possvel a conformao de experincias tambm distintas nas
formas de disponibilizar, circular e consumir as histrias criadas pelos
fs de telenovelas, como explicitamos nos itens seguintes.

2.1 Repositrios especializados em fanfics

Chamamos de repositrios especializados em fanfics as plataformas


digitais criadas para agregar fanfictions sobre produtos distintos; geral-
mente baseados em web, mas s vezes tendo aplicativos para smartphones

9
A ausncia na nossa pesquisa de dados acerca de Malhao e outras telenovelas infanto-juvenis no nos
permite avanar mais em comparaes nesta linha, mas, a partir da explorao qualitativa dos pesquisadores
envolvidos, temos a impresso de que h um uso similar de plataformas em fanfics associadas a obras para
este pblico.

70
e tablets. Neste momento, consideramos apenas o Nyah! e o Spirit para
tecermos a anlise, visto que estas plataformas dominaram nossa base
de dados, mas muitas das lgicas de funcionamento so comuns a outros
repositrios similares.
Diante de um grande nmero de fanfics postadas nestes repositrios,
possvel perceber a preocupao dos sites em criar diferentes mecanis-
mos para a identificao e o acompanhamento das histrias. Estas aes
so encabeadas pelos administradores e gestores dos repositrios, que
assumem funes to diversas quanto as de web designers, ilustradores
e redatores. So estes indivduos, eles prprios adoradores de fanfics,
que cuidam da manuteno diria dos ambientes on-line que apoiam a
produo e publicao de histrias escritas por fs.
H tambm aspectos em comum na dinmica de funcionamento
destes sites. Nas pginas principais, os usurios dispem de campos de
busca, listas de criaes recentemente publicadas e/ou atualizadas e indi-
caes de fanfics cujos critrios de seleo no esto evidentes naquele
espao. Os usurios dos sites tambm encontram a opo de pesquisar
fanfics relacionadas a um produto cultural especfico. Em meio a esses
recursos, as plataformas apresentam diferentes filtros para o refinamento
das pesquisas. A existncia de ferramentas que possibilitem ao leitor
encontrar facilmente as histrias que se deseja ler mostra-se essencial
para o estmulo leitura e, por consequncia, ao facilitar o acesso aos
leitores, tambm incentiva que os escritores escolham estes sites para
a publicao de suas fanfics; de forma que difcil imaginar a consoli-
dao atual do fenmeno das fics sem estes repositrios complexos que
agregam de maneira descomplicada escritores e leitores e os colocam
em contato direto.
Enquanto ambientes de sociabilidade e de reconhecimento do tra-
balho de autores, h tambm a possibilidade de fazer pesquisas pelos
membros das plataformas, o que confere acesso s pginas de cada um
deles. Nelas, possvel conferir informaes como o perfil dos usurios,
as fanfics por eles publicadas e indicaes sobre as fanfics que eles esto
acompanhando, as que recomendam e as que marcaram como favoritas.
Responsveis por preencherem esses espaos, os autores tm a chance de
selecionar e dispor as informaes que desejam associar ao seu prprio

71
nome e, pelo que se pode observar, costumam adotar nicknames para
o posicionamento nos sites.
As plataformas tambm se mostram atentas ao fornecimento de in-
formaes sobre as fanfics especficas, atuando, assim, como um suporte
para a seleo dos contedos. Ao acessar a pgina de cada produo,
os usurios tm acesso a itens como nmero de palavras/captulos pu-
blicados, nmero de recomendaes/favoritos, indicaes de pessoas
que esto acompanhando as fics; datas da primeira/ltima publicao e
lista de captulos publicados. Caso a fanfic ainda no esteja completa,
as plataformas oferecem ao leitor ferramentas para manter-se informado
atravs de notificaes ou criao de listas de leituras que do acesso
rpido s fics que acompanha. De maneira similar, possvel acompanhar
tambm os escritores preferidos, recebendo notificaes quando postam
novas histrias.
H tambm um apoio gratuito para a prpria produo e publicao
das histrias, envolvendo contedos e orientaes personalizadas sobre
dicas de portugus e construo de textos ficcionais, a exemplo do grupo
Liga dos Betas (Nyah!) e Beta Readers (Spirit). A presena da figura do
beta fornece aos escritores uma rede de apoio e incentivo para continuar
escrevendo, dando uma oportunidade para que eles aprendam sobre o
feitio de fanfics e desenvolvam seu potencial criativo. Trata-se de uma
rede colaborativa voltada para a capacitao e melhoria contnua de
escritores, sobretudo os iniciantes.
Nas pginas de apresentao das fanfics, a presena do autor
reforada tambm pela possibilidade de o escritor deixar mensagens
em caixas de notas ao longo dos captulos, nas quais ele pode partilhar
informaes sobre o processo criativo, justificativas sobre atrasos nas
postagens, agradecimentos, indicaes de contedos extras, aperitivos
do que vir nos prximos captulos e pedidos diversos, a exemplo de
sugestes, crticas, opinies e comentrios em geral.
Notamos a uma semelhana com o modo como o mercado midi-
tico enfatiza os autores e criadores de obras culturais, representando
um critrio-chave para a escolha de consumir determinados produtos
autores de telenovelas ou romances, por exemplo, tm seus nomes

72
fortemente vinculados s suas obras. O escritor de fanfic, nestes am-
bientes on-line, tem sua presena tambm sempre associada s histrias
que escreve, havendo ainda a possibilidade de estabelecer vnculos com
seus leitores, que podem acompanhar de perto seus escritores preferidos
e seus processos criativos.
Os autores tambm so estimulados a continuarem produzindo e
a aderir a atividades propostas pelas plataformas, como participar de
desafios e eventos. Em troca das aes realizadas, eles recebem insg-
nias, que ficam dispostas em suas pginas. Para os usurios que ainda
no obtiveram essas recompensas, os perfis exibem a mensagem de que
este usurio ainda no conquistou nenhuma insgnia, demonstrando
um claro recurso usado como recompensa e forma de distino social.
Como incentivo interao entre leitores e escritores, o Nyah!
mantm na sua pgina inicial um ranking dos melhores leitores da se-
mana, onde lista aqueles que tiveram o maior nmero de comentrios
marcados como o melhor do captulo, uma forma de estimular os leitores
a produzirem comentrios elaborados, que fogem dos elogios comuns,
e gerar conversas mais significativas acerca das histrias. Com frequn-
cia, os autores respondem aos comentrios deixados pelos leitores e se
apropriam das sugestes, inserindo-as nos captulos seguintes alguns
inclusive deixam inteiramente na mo dos leitores as decises sobre os
rumos da narrativa, tendo sido observados casos em que captulos so
publicados em homenagem ao leitor que ofereceu a ideia. Aes como
estas correspondem a um interesse central nos fandoms, que o de pro-
mover, consolidar e expandir vnculos entre fs, sejam eles escritores ou
leitores, que obtm uma experincia afetiva de pertencimento.
As diretrizes tambm so fornecidas para que os espaos dos sites
sejam preenchidos conforme orientado pelas plataformas, contribuindo
para que haja uma padronizao nos modos como as fanfics so apre-
sentadas. Os criadores so orientados a postar apenas textos ficcionais
de sua autoria e em portugus, reservando avisos e explicaes para
a rea de notas das histrias. Alm de orientaes sobre a escrita, as
plataformas no aceitam imagens que contenham teor ertico, violento,
discriminatrio ou que incentivem o uso de drogas ou ofendam a moral

73
de alguma forma. Cada repositrio apresenta particularidades nestes
quesitos, embora as instrues bsicas sejam semelhantes.
H, contudo, uma diferena significativa entre os dois repositrios
no que diz respeito ao tipo de histrias postadas, e que acreditamos ter
contribudo para que o Spirit tenha aparecido com mais destaque no
nosso banco de dados do que no levantamento anterior, a despeito do
Nyah! ainda ser lder. No Nyah!, s so permitidas fanfics com pessoas
reais se forem integrantes de bandas ou cantores, sendo vetadas demais
histrias de pessoas reais, incluindo atores e atrizes. No Spirit, no h
essa proibio. Considerando a segunda tendncia apresentada neste tra-
balho, aquela que relaciona os fandoms de casais de artistas com fanfics
sobre eles, digno de nota que nenhuma destas fanfics se encontraram
no Nyah!, dada a regra proibitiva da plataforma. Este fato exemplifica
como a gesto operada nos repositrios modula as dinmicas de inte-
rao e vinculao entre os fs leitores e criadores de fics, assim como
parecem mobilizar os afetos em torno da validao de certas prticas dos
fs, mostrando os critrios de reconhecimento e de valorizao usados
diante dos diferentes modos de os fs produzirem contedos sobre seus
objetos adorados.
Nesse sentido, alm da proibio mencionada, um conjunto de
regras, normas e cdigos de conduta apresentado nos termos de uso
tanto do Nyah! quanto do Spirit, reunindo as condies em que os textos
devem estar enquadrados. Tal posio evidencia a atuao da coorde-
nao dos sites em todos os campos abertos produo de contedo e
interao entre os usurios: h moderadores e administradores que guiam
e gerenciam os modos como os criadores e leitores usam a plataforma.
Trata-se, portanto, de ambientes em que a produo e o consumo de
fanfics so regulados, conciliando prticas de liberdade e controle aos
usurios, o que geralmente resulta em fanfictions mais bem estruturadas
e em uma leitura organizada, em detrimento, porm, da livre interao
entre escritores e leitores.
Os gestores parecem privilegiar a promoo da boa escrita, que
valoriza mais o texto em si, construindo uma posio supostamente
almejada de consagrao para os autores. Com esse aspecto sendo de-

74
terminante para os modos de criao de histrias e com a existncia de
regras rgidas para uma convivncia regulada, faz sentido que aqueles fs
que no partilham destes critrios valorativos busquem outras platafor-
mas on-line onde tero mais liberdade para circular suas fics e interagir
com seus pares em torno delas. E se na pesquisa anterior os blogs e as
pginas de Facebook se mostraram ambincias relevantes para a intera-
o e para a criao de histrias sem o carter regulatrio imposto pelos
repositrios especializados (Souza et al., 2015), na pesquisa atual este
local foi ocupado pelos perfis de Instagram.
O Instagram , primeira vista, um ambiente no favorvel dis-
seminao de fanfics: a rede voltada fotografia, h limite de apenas
2.000 caracteres na legenda de uma foto, as legendas no suportam links
e no h qualquer funcionalidade semelhana daquelas encontradas em
repositrios especializados alm da possibilidade de denunciar contedo
imprprio. Os usos do Instagram enquanto repositrio no especializado
em fanfictions parecem, pois, salientar que as fanfics, antes de serem
narrativas ficcionais cuidadosamente escritas para uma fruio que prio-
rize histrias mais longas, serializadas e em muitos casos associadas a
autores especficos ou a adorao de atores/atrizes, so ferramentas que
possibilitam interaes e partilhas entre fs de telenovelas e de ships.

2.2 A interao social em torno da fanfic: observando o Instagram

Considerando o panorama atual, importante apontar o surgimento


do Instagram como nico site de rede social com quantidades relevantes
de fanfiction, enquanto, no perodo de pesquisa anterior, ele sequer havia
constado. Acreditamos que isso se deva ao crescimento que a prpria rede
social teve nos ltimos anos: em 2013, havia 100 milhes de usurios
conectados mensalmente no Instagram no mundo, enquanto em 2017
este nmero pulou para 700 milhes, sendo o Brasil o segundo maior
mercado para a plataforma, com 45 milhes de usurios. Associado ao
crescimento da abrangncia de redes de internet mveis e do acesso a
smartphones com preos mais populares (apesar de poder ser utilizado
na web atravs de computadores e laptops desde 2013, o Instagram

75
majoritariamente acessado por celulares), explica-se o fato de esta rede
ter surgido com certa relevncia na nossa base de dados.
O uso que os fs fazem do Instagram para a circulao e leitura
de fanfics chamou a ateno, sobretudo em um cenrio em que os re-
positrios especializados dominam com mais de 84% das fanfics. Ao
investigarmos o Instagram, pudemos observar as prticas cotidianas dos
fs que seguem perfis destinados partilha de fanfics, o que tornou mais
clara a terceira tendncia apresentada neste captulo, que se refere s fics
elaboradas pelos grupos de fs que se organizam, majoritariamente, em
torno do deleite da fruio compartilhada das telenovelas.
A lgica de funcionamento do Instagram bem simples: todas as
postagens so focadas em uma ou mais fotos, podendo ser adicionadas
legendas. Cada usurio tem um feed de fotos, atravs do qual visualiza
as postagens de todos os perfis que segue; possvel tambm acessar
um perfil especfico e ver suas postagens. As interaes ocorridas nestes
ambientes se do atravs de comentrios, de curtidas em fotos e ao seguir
e/ou ser seguido, alm da troca de mensagens privadas.
O que percebemos ao analisar as fanfics do Instagram foi a presena
de histrias curtas, em sua maioria one-shots: do total de 148 fics, 116
eram textos unitrios. Enquanto a histria postada na legenda, a foto
que a acompanha geralmente uma fotomontagem com o casal que
protagoniza a fic, podendo ser acompanhada de ttulo, frases romnticas
e similares. Trata-se de um formato que propicia o consumo rpido e
confortvel em telas de smartphones. Foi comum tambm perfis e posts
no Instagram servirem como ferramenta de divulgao de fanfics publi-
cadas em outros sites, como o Nyah!, ampliando o mbito de circulao
das produes.
O Instagram no se mostra favorvel para a circulao e consumo
de fanfictions, visto que o sistema de busca dessa mdia social genrico
e s localiza nomes e nicknames de perfis e hashtags, tornando mais
difcil que o usurio encontre exatamente aquilo que busca. Estimamos
que os fs localizam, primeiramente, os perfis com base nas novelas
ou ships preferidos e, posteriormente, tm acesso s fanfictions que
circulam nestes ambientes. Alm disso, provvel que os fs tomem

76
conhecimento destes perfis no Instagram em outros sites, comunidades
e fruns, o que refora a ideia de que nesta mdia social a experincia de
fazer parte de um fandom e socializar com outros fs to importante
quanto o propsito de ler fanfics e por vezes at mais.
De fato, a leitura de fanfics uma das prticas observadas neste
ambiente e se associa com outras, como o consumo de notcias sobre as
tramas ficcionais e os atores, revelaes sobre o enredo, o ato de rever
cenas da telenovela e fruio de fanarts (obras imagticas feitas por
fs acerca de produtos ou ships). As one-shot fanfics, destinadas a uma
leitura en passant, descompromissada, parecem se consolidar no cen-
rio brasileiro como um dos elementos-chave para a forma como os fs
consomem contedos relacionados ao seu objeto de adorao e a partir
das quais interage com seus pares.
Um dado relevante para entendermos o uso destes perfis de Insta-
gram e de fanfics enquanto ferramentas que propiciam interaes sociais
e fruio compartilhada pode ser obtido atravs das histrias ficcionais
relacionadas a I Love Paraispolis. Esta telenovela teve grande parcela
de fics publicadas enquanto estava no ar: foram 136 textos antes da
exibio do captulo final, contra apenas 14 publicados aps o final da
narrativa. Com grande impacto no Instagram enquanto plataforma esco-
lhida para a produo e distribuio de fanfics, este dado aponta para o
interesse dos escritores de partilhar seus textos paralelamente fruio
da novela, muitas vezes usando passagens vistas na TV como motivos
desencadeadores de suas histrias.
Podemos supor que o uso de perfis de Instagram neste caso era
principalmente voltado para a partilha social em torno do consumo da
novela, situao em que as fanfictions se mostraram importantes para
pautar as conversaes naqueles ambientes on-line. Tambm contribuiu
para isso a frequncia de postagens observada, com periodicidades re-
gulares, que promovia a cada nova postagem novas possibilidades de
interao e dilogos.
Como se v, o exame dos modos de uso das plataformas on-line
pelos fs criadores e leitores de fanfics mostrou que a abordagem dos
fandoms como figuraes sociais, numa perspectiva relacional, permite

77
compreender mais amplamente as qualidades diferentes de interaes
ocorridas a partir das aes dos fs de fanfics segundo os interesses que
os movem e as plataformas on-line empregadas.

3 Telenovelas que inspiram fics dos casais adorados

As fanfictions dos casais das telenovelas nos remetem aos seus mundos
ficcionais, ofertados em um processo comunicativo gerador de cumplici-
dade com o apreciador. Tal processo orquestrado tanto pelos criadores
(roteiristas, diretores etc.) quanto pela empresa produtora, que busca gerar
uma concentrao dos afetos e interesses do pblico; e, se essa circuns-
tncia no supe uma fidelidade cega dos fs ao encanto das telenovelas,
ela sem dvida compe o enquadramento da experincia de apreciao da
audincia e ajuda a compreender a adeso emocional e cognitiva dos fs
s obras, aos personagens e s histrias de amor mais adoradas.
Esquenazi (2011) nos lembra que a adeso afetiva da audincia
estimula a assiduidade na fruio dos captulos e o prazer de assisti-los.
Nesse compasso, um dos recursos constantemente usados para esse
fim a narrao dos conflitos amorosos das personagens construdas
como pessoas verdadeiras para mobilizar na audincia a crena de
que as intempries amorosas vividas pelas personagens so como as
dos apreciadores.
Falar de amor falar de tenses, medos, decepes e esperanas
que compem um dos polos mobilizadores da necessria atualizao do
ethos contemporneo (Simes; Frana, 2007). As telenovelas criadas com
a pretenso de cultivar cada vez mais espectadores tendem a participar
ativamente da atualizao subjetiva que demarca nossa experincia. Ao
faz-lo, narram a diversidade dos amores possveis que fazem parte dos
desejos e das experincias cotidianas da sua audincia, recorrendo a
matrizes culturais e ficcionais populares, como o caso da abordagem
melodramtica e romntica. Pode-se afirmar, inclusive, que predomina
em sua dramaturgia a preocupao com a vida amorosa, ertica e con-
jugal das personagens, que se transformam em um foco privilegiado das
atenes dos criadores e do pblico.

78
O destaque dado s narrativas amorosas dos casais nas telenovelas
tende a estar associado crena nos poderes do amor capaz de subtrair
os traos da infelicidade, recurso que remete a esquemas estilsticos ob-
servados desde os romances burgueses do sculo XIX, como demonstra
Sarlo (1985). A anlise da autora mostra que estariam em jogo nessas
narrativas amorosas representaes legitimadas de felicidade e de desdita
que tensionam as narrativas, pois representam os conflitos entre o que
deve ser almejado e o que da ordem do proibido, do rechaado. Mostra
que, nas sries de fico que primam pela durao alargada das histrias,
como as telenovelas, no desenvolvimento da trama, a tendncia tratar do
que se probe, enquanto nos desenlaces a tendncia inversa de reforar
os ideais legtimos de amor e felicidade (Sarlo, 1985).
A telenovela que se converte em matria-prima do f oferta, portanto,
um tratamento dessas tenses que circunscrevem um leque de pontos de
vista distinto sobre os ideais de amor e felicidade, que, em linhas gerais,
precisam privilegiar as premissas narrativas e morais mais convencionais.
Essas premissas convivem com representaes mais libertadoras do ima-
ginrio amoroso, que so conduzidas pela mo de roteiristas autores que
no perdem a oportunidade de matreiramente defender esses pontos
de vista assim que a situao permite.
Os resultados do nosso levantamento anterior (Souza et al., 2015)
mostram que, indo na mesma direo, os fs que criam fics se preocupam
mormente com os enlaces afetivos e amorosos, se dedicando ao ship-
ping atravs da reduo dos mundos ficcionais das obras para abrigar
apenas os casais que interessam ao ship e mais alguns personagens que
auxiliam a construo dos seus dramas sentimentais; reescrevendo os
fins das novelas para dar um desfecho mais satisfatrio para o casal ou
prolongar seu amor para alm do que mostrou a obra; e se dedicando no
necessariamente ao par central da novela, mas sim aos casais que tm mais
qumica, algo cuja percepo impulsionada pelas escolhas de elenco.
Os resultados da pesquisa atual mostram semelhante tratamento
melodramtico do credo amoroso e salientam a forte presena das mu-
lheres. O que o material coletado corrobora, quando associado com as
indicaes de outras pesquisas sobre o tema, um volume expressivo de

79
fs adolescentes e jovens imersas na experincia da alta modernidade,
que, por meio da relao com os media, compem as representaes do
amor, de si e do mundo social (Jenkins, 1992a; Giddens, 2002; Vargas,
2005; Couldry; Hepp, 2017).
A observao mais aprofundada das fanfics sobre as sete novelas do
corpus restrito, como j foi mencionado, fez com que identificssemos
trs tendncias ligadas a diferentes modos de atuao dos fs criadores
e leitores das fanfictions, e nas trs a nfase no enlace amoroso parece
patente. A anlise a seguir mostra os diferentes modos de apreciao que
sublinham as maneiras diversas de os fs se relacionarem/envolverem
com essas fices seriadas.

3.1 Em Famlia

Em Famlia (exibida de 3 de fevereiro a 18 de julho de 2014) con-


tabilizou 326 fanfictions e nove ships. O casal preferido entre os fs da
novela foi formado pelas personagens Clara e Marina10, homenageado
em 313 histrias. Cannico, o enlace amoroso das personagens foi cons-
trudo gradualmente desde o incio da novela, apresentando cenas que
exploraram a aproximao entre elas, o desenvolvimento dos sentimentos
que uma nutria pela outra, as tenses e empecilhos para que a relao se
concretizasse e o desejado final feliz. Amplo e participativo, o fandom
formado em torno do casal procurou explorar (e ampliar) as cenas em
que a relao amorosa se concretiza.
Nota-se, na maior parte das histrias, o desejo de reconstruir dife-
rentes aspectos do cnone da telenovela, mantendo certas caractersticas
das personagens e seus crculos sociais prximos como as amigas
Vanessa, Flavinha e Giselle, no caso de Marina; a irm Helena, a me
Chica, o marido Cadu e o filho Ivan, no que diz respeito a Clara. Na fanfic
Se Non Te, da autora Isis_M, por exemplo, Marina uma fotgrafa de
renome internacional que retorna para o Brasil acompanhada da amiga
e ex-namorada Vanessa, assim como na telenovela, mas Clara, por sua

10
O ship Clarina tambm foi objeto de estudo de Ronsini et al. (2015) no binio anterior do Obitel.

80
vez, uma jovem de 19 anos, que mora com os pais, Helosa e Cadu, e
com o irmo mais novo, Ivan, e trabalha com a tia Helena em uma loja
de antiguidades.
Outro aspecto marcante o fato de que, mesmo quando as fics se
afastam da histria de Em Famlia, as narrativas mantm a essncia das
personagens e a paixo que surge entre elas. Em Sempre Soube, assinada
por expresscoffe, por exemplo, as duas se conhecem na infncia, quando
Marina, que mora na Inglaterra, vai passar frias na casa do primo Ri-
cardo. Diferentemente do que acontece na obra de Manoel Carlos, em
que Chica conhece o namorado depois de mais velha, na fic a me de
Clara inicia uma relao com Ricardo logo aps ficar viva, de maneira
que ele passa a desempenhar uma figura paterna nas vidas de Helena,
Clara e Felipe. Convertidas em melhores amigas, as meninas passam
todas as frias escolares juntas e acabam se apaixonando secretamente
na adolescncia. Elas comeam a namorar aos 18 anos, mas se distan-
ciam quando Marina inicia a faculdade em Londres. Clara se aproxima
de Cadu, com quem acaba se casando. As duas s voltam a se unir anos
mais tarde, quando Marina, j fotgrafa profissional, vai morar no Brasil.
Uma observao mais detida das tramas mostra que as fanfics rela-
cionadas ao fandom Clarina esto bastante ligadas s questes de empo-
deramento e experimentao sexual entre mulheres, uma prtica que est
de acordo com a tradio de escrita de fanfics do gnero slash11, em que
as criadoras abordam exclusivamente relaes entre pessoas do mesmo
sexo. H ainda um predomnio de histrias destinadas aos maiores de 18
anos, o que representa uma predileo por temticas e abordagens adultas
e, notadamente, de cunho sexual explcito: os captulos nos quais as per-
sonagens cedem atrao que sentem, se entregando aos beijos, carcias
e satisfao sexual mtua, esto entre os mais apreciados pelos fs.
Fanfics como Cant Let You Go e Intimacy (ambas de Mrs Silva) e
Velvet Touch (de NanyMarto) exploram a relao amorosa e ertica entre
as personagens, fortalecendo a tendncia das histrias de fs retratarem

11
O termo tem origem na palavra de lngua inglesa para o sinal grfico de barra diagonal direita (/), utili-
zado desde as primeiras fanfics de sries televisivas, que uniam os personagens Kirk e Spock, de Star Trek,
representados pelas iniciais K/S (Vargas, 2005).

81
a atrao imediata entre Clara e Marina e a construo da entrega se-
xual entre elas. Na fic Unchained Melody, assinada por Clara Meirelles
Fernandes, Clara e Marina se conhecem da mesma forma como na no-
vela, em uma exposio da fotgrafa, mas logo mergulham em um caso
marcado por intensas relaes sexuais, relatadas em diversos captulos
de alto teor ertico. Em Cosmic Love, de gatm2015, fanfic que trata do
envolvimento das atrizes Giovanna Antonelli e Tain Mller em funo
dos papis interpretados por elas na novela, o teor sexual tambm
realado na narrativa.
Constatamos que muitos dos textos escritos pelos fs foram elabo-
rados de forma a contestar a indeciso e a falta de atitude de Clara em
relao aos seus sentimentos por Marina (elemento ressaltado na narrativa
cannica da novela). Em Codinome Beija-Flor (assinada por CrazyLeo-
ne), por exemplo, enquanto Marina preserva seu status como fotgrafa
consagrada, atuando no Brasil com o auxlio das amigas em um estdio
bancado pelo pai, Clara retratada como uma modelo internacional de
sucesso, abertamente lsbica, sedutora e pegadora. Mesmo em um
relacionamento com outra modelo, Clara se interessa por Marina assim
que a conhece e no hesita em flertar abertamente. O jogo de seduo
entre as personagens logo culmina em um caso trrido, com diversas
cenas de sexo descritas de forma detalhada. Nos comentrios, nota-se
que as leitoras vibram com a verso mais ativa e decidida de Clara,
usando termos como sedutora e atacante para descrev-la.
Outra questo suscitada pelas fanfictions dedicadas ao casal Clara e
Marina diz respeito s prticas do fandom e ao seu grau de engajamento e
aprimoramento. Nota-se que as comunidades de escritoras e leitoras bra-
sileiras de diversas idades esto em sintonia com as prticas de produo
de histrias de fs dos fandoms internacionais quando se apoderam desses
espaos para, por meio da escrita e da leitura, expressarem seus desejos
e fantasias (Russ, 2014). O caso do ship Clarina talvez represente a
primeira narrativa seriada nacional de ampla distribuio que abriu espao
para as exploraes da identidade sexual e do exerccio da sexualidade
feminina para o pblico brasileiro, que tem se inserido, ao longo dos
ltimos anos, nas dinmicas mais estabelecidas das culturas de fs.

82
3.2 Gerao Brasil

Gerao Brasil (exibida de 5 de maio a 31 de outubro de 2014)


apresentou 101 fanfics e oito ships, tendo o casal Davi e Megan como
o preferido do pblico, homenageado em 67,3% delas. Exemplar de
uma experincia de apreciao onde comum a presena de fandoms
que acompanham casais de atores que eventualmente se repetem como
pares romnticos, o par formado por Davi e Megan est diretamente
relacionado ao ship Humbelle, que une os artistas Humberto Carro
e Isabelle Drummond. Bastante queridos pelo pblico jovem, os dois j
atuaram como casal em trs telenovelas da Globo do horrio das 19h,
as tramas Cheias de Charme, Sangue Bom e Gerao Brasil.12 Nesta
ltima, apesar de Megan e Davi se envolverem amorosamente na nar-
rativa, a ideia no era t-los como um casal que terminasse junto, posto
que o par romntico pretendido para ele desde o incio era a personagem
Manuela, garota pela qual se apaixonou no primeiro captulo da histria
e que ele jamais esqueceu. Mesmo passando boa parte da trama junto a
Megan, era com a mocinha vivida por Chandelly Braz que Davi tinha
as maiores afinidades, e foi com ela que ele teve o seu final feliz. Por
isso h a suposio de que o sucesso do shipping do casal se justifique
mais pelo fenmeno Humbelle do que pelos rumos tomados por eles
no decorrer da trama.
Demonstrando a fora apresentada pelo fandom dos atores, o casal
Megavi recebeu 68 fanfics, enquanto o par romntico cannico formado
com Manuela teve uma nica narrativa. Alm disso, nos comentrios
dos textos em homenagem ao ship constitudo por Davi e Megan (onde
o termo Humbelle aparece com grande frequncia), muitos leitores
citam o fato de eles no ficarem juntos como um dos possveis motivos
para a baixa audincia da novela. Outro ponto que avigora esta hiptese
o fato de que Gerao Brasil j traz fanfics sobre o casal mesmo antes
de a trama estrear. Ademais, identificamos uma fico de f dedicada aos

12
As duas primeiras novelas constaram na pesquisa do binio anterior, o que possibilitou acompanharmos
a evoluo do fandom.

83
intrpretes, e no s personagens: a fanfic Lgrimas13, que se passava nos
bastidores de Gerao Brasil e contava a histria de amor nutrida pelos
dois atores desde Cheias de Charme. O texto citava, inclusive, o namoro
de Humberto Carro com Chandelly Braz como uma artimanha para
despistar as fs, j que o romance com Isabelle Drummond era secreto.
Tanta paixo dos fs, no entanto, no convenceu os autores de
Gerao Brasil: Davi teve mesmo o seu final feliz ao lado de Manuela,
e Megan encontrou um novo amor. A insatisfao dos fs refletiu nas
fanfics, com diversas histrias de amor elaboradas durante e aps a exi-
bio da telenovela. Ainda assim, importante ressaltar a abordagem
cannica do universo ficcional no sentido de que havia manuteno dos
locais onde se passavam as tramas e da caracterizao fsica, psicolgica
e familiar das personagens.
A leitura das narrativas evidencia que, por parte das criadoras de
fanfics, h uma constante negociao de equilbrio entre a verossimi-
lhana com as caractersticas originais da obra e a expectativa criada
pelas fs sobre o modo como o romance entre Davi e Megan deveria se
desenrolar na narrativa televisiva. Nota-se que os elementos cannicos
da novela servem como ingredientes entre os quais as autoras podem
optar para desenvolver suas fanfics, que, por sua vez, tm como centro a
concretizao do romance entre as duas personagens, nica regra ficcional
que no quebrada nas histrias desenvolvidas pelo fandom Humbelle.
Isso se torna mais evidente na medida em que a narrativa avana e,
contrariando o desejo das fs, o casal Davi e Megan no ganha flego na
histria. A decepo visvel na fala tanto das autoras quanto das leitoras
das fanfics e serve como estmulo para a realizao de novas postagens.
O resumo da fic Love me Harder, por exemplo, afirma que a histria da
autora Lab Girl gira em torno de Davi valorizando Megan, Davi cor-
rendo atrs. Como isso no rola na novela, d-lhe fanfic pra confortar
nossos pobres coraes Megavi. A autora Nymeria, por sua vez, inicia
o seu texto Monomania com o relato: minha histria comea no exato
momento em que a Megan vai pra Califrnia. A partir da ela vai seguir

13
Embora o texto tenha sido retirado da base de dados por ter sido publicado na plataforma Tumblr, achamos
que seria interessante mencion-lo na anlise qualitativa sobre as fanfics da trama Gerao Brasil.

84
rumos diferentes dos da novela, at porque t odiando bastante o que to
fazendo com a personagem da Isa. Na seo de comentrios da fanfic
Confiance, de ColorwoodGirl, uma leitora desabafa: completamente
incrvel... Nossa se a novela tivesse seguido esse vis com certeza os
autores tinham emplacado a novela.. a audincia estaria super alta!!!.
Outro ponto de destaque sobre a trama e o fandom de atores com
o qual ela se relaciona diz respeito s fs-autoras das fanfictions: foi
possvel notar a atuao contnua de escritoras que publicavam sobre o
casal desde o levantamento anterior, quando foram catalogadas as fics
produzidas sobre os personagens Giane e Fabinho, interpretados por
Drummond e Carro na novela Sangue Bom. So elas, Waalpomps (que
aqui tambm aparece com o nome de usuria ColorwoodGirl), Lizzy
Darcy, Lab Girl, Alexia Lacerda, Daiana Caster, Thas R. Souza, garo-
tadeontem, Kayle e givemelovehumbelle21. Tais autoras acabam sendo
reconhecidas pelo grupo que se autointitula as humbelles, um fandom
que, ainda em atividade em diferentes plataformas e redes sociais, parece
se fortalecer com o tempo, mesmo sem perspectivas de novas telenovelas
com o casal que as uniu.

3.3 Meu Pedacinho de Cho

Meu Pedacinho de Cho (exibida de 7 de abril a 1 de agosto de


2014) apresentou um total de 59 fanfictions e dois ships, formados pelos
casais Ferdinando e Gina (Johnny Massaro e Paula Barbosa) e Juliana e
Zelo (Bruna Linzmeyer e Irandhir Santos). Nota-se que, motivadas pela
necessidade de exprimir sensaes e afetos despertados pela narrativa
acompanhada na telinha, as postagens associadas s tramas tinham grande
preocupao em ser fiis ao cnone, buscando reconstruir o universo de
cores, trejeitos e muito caipirs. Embora tivessem total liberdade para
se apropriar e recriar a histria, bastante perceptvel por parte dos fs-
-escritores a preocupao (e o carinho) com o estilo do autor roteirista
da novela: os personagens no so meus, nem suas personalidades,
muitssimo menos a histria que os envolve. Mas peo a permisso ao
grandioso Benedito Ruy Barbosa para que os use um pouquinho para

85
nosso ship, que na telinha infelizmente terminou (nota da fanfiction Um
Meio de Compreender, assinada por Poney).
As produes associadas a Meu Pedacinho de Cho apresentaram
um carter sentimental. O prprio incio das publicaes se deu num
momento em que os dois casais estavam em vias de aproximao, deno-
tando a propenso romntica das postagens. A doce professora Juliana,
com os seus cabelos cor-de-rosa e feies de boneca, chegou vila de
Santa F despertando paixes. Foi cortejada por Ferdinando, namorou
o mdico Renato, mas se apaixonou mesmo pelo capataz Zelo, homem
analfabeto e ignorante, que camuflava num jeito rude sua sensibilidade e
corao bondoso. Gina, por sua vez, era uma jovem de modos arredios,
tanto na aparncia quanto no jeito de ser. Por no se identificar com os
afazeres domsticos, ajudava o pai na lida no campo. Passou a conviver
com Ferdinando aps ele, expulso de casa pelo coronel pa, ser acolhido
por Pedro Falco. At conseguirem se acertar, viveram uma intensa his-
tria de amor e dio, marcada por brigas, birras e muitos beijos roubados
pelo persistente primognito da famlia Napoleo.
Como uma forma de preservar a essncia dos dois casais, tais carac-
tersticas foram mantidas pelos autores das fics: enquanto Juliana e Zelo
formavam um casal mais amoroso e sentimental, Gina e Ferdinando eram
explosivos e arrebatadores. Fornecendo um provvel indcio de que a
maior parte do pblico que escreve/comenta as fanfictions apresenta perfil
mais jovem (e, portanto, mais afeito a histrias do tipo gato e rato), o
casal Ginando relevou-se mais popular: segundo o levantamento rea-
lizado, das 57 fanfics caracterizadas como de teor romntico, 27 foram
dedicadas a Ferdinando e Gina; 17 homenageavam Zelo e Juliana; e 13
abordavam os dois casais ao mesmo tempo. Somando-se ao fato de ter
recebido um volume superior de fics, o ship Ginando tambm registrou
um maior nmero de interaes por parte dos leitores e obteve maior
destaque nas histrias onde os dois casais aparecem.
No que tange ao contedo das fics propriamente ditas, os textos
podem ser divididos em trs tipos principais. O primeiro (e mais volu-
moso) compreende as histrias que se destinam a dar uma continuidade
vida amorosa do casal aps a exibio do casamento duplo em seu

86
ltimo captulo. A segunda subdiviso formada pelos textos que bus-
cam trazer a narrativa de Meu Pedacinho de Cho para os dias atuais. O
terceiro grupo envolve as narrativas que elaboram uma nova verso para
o surgimento do amor entre os casais, abarcando tanto os textos que se
passam na mesma poca retratada pela novela quanto os que objetivam
um retorno ao passado para abordar possveis desiluses que expliquem
o comportamento bravio da personagem Gina.
Aspecto marcante foi o volume considervel de narrativas dotadas
de um teor sexual, que, em virtude do horrio de transmisso da novela,
era inapropriado para a histria exibida na telinha. o que pode ser
constatado a partir de avisos e alertas deixados por diferentes autores:
este captulo contm cenas de amor e SEXO EXPLCITO, sim porque
acredito que o amor se completa com a unio fsica e emocional daqueles
que j no conseguem conter o desejo de se entregar a paixo! (nota
inicial do captulo 5, Desejo, paixo e entrega, da fic Zelo e Juliana
A Descoberta do Amor, de FafaRose).
A saudade e o desejo de manter vnculos, tanto com o universo
criado em torno da Vila de Santa F quanto com os seus casais de maior
destaque, so os elementos que parecem mover os escritores. Esse fato
pode ser constatado a partir de dados como o nmero de publicaes (que
se intensificou aps o seu encerramento) e, principalmente, por meio dos
comentrios deixados pelos autores dos textos.
Segundo o levantamento, 15 fanfics foram criadas enquanto a novela
estava no ar. Como uma tentativa de suprir o vazio deixado pelo tr-
mino da obra, agosto foi o ms que mais rendeu produes, registrando
o lanamento de 14 novas fics. As outras 30 narrativas tiveram a sua
primeira publicao entre setembro de 2014 e novembro de 2015, quando
a novela j estava h mais de um ano fora do ar, apresentando notas com
declaraes nostlgicas dos seus autores.
A saudade tambm foi identificada em muitos dos comentrios
deixados pelos leitores. Pudemos constatar a criao de uma rede de
interaes, com escritores que leem e comentam as histrias uns dos
outros na tentativa de se manter em contato com o universo da trama.

87
Nosssaaa!! Vou logo confessar que chorei! Chorei com o
enredo, chorei de saudade, chorei lendo as notas finais e
iniciais...to com a cara inchada aqui! Que coisa perfa!! Con-
segui entrar novamente nesse mundo de mgia q foi MPDC e
voc foi super fiel em td! Adorei!! E gostaria mtu de ler mais
sobre esse futuro deles!! Parabns!! (comentrio deixado por
Maddiemst na fanfic Meu Pedacinho de Saudade, de autoria
de Mardybum).

Os interesses movidos pela fruio compartilhada e o retorno trama


televisiva se mostraram fortes em Meu Pedacinho de Cho.

Consideraes finais

O trabalho aqui apresentado comporta a segunda fase de uma pes-


quisa exploratria realizada ao longo dos ltimos quatro anos, em dois
levantamentos de dados diferentes, com o mais recente sendo o ponto
de destaque deste artigo. Nesse sentido, talvez o que se nota com mais
destaque entre um levantamento e outro um maior letramento dos fs
de telenovelas brasileiras nas prticas e apropriaes de fandoms inter-
nacionais mais estabelecidos.
Esta conscincia sobre a progresso do fenmeno nos ltimos anos
importante por nos prevenir de elaborar pressupostos equivocados
sobre a criao, a distribuio e o consumo de fanfics de telenovelas: se
tivssemos realizado apenas a coleta mais recente, talvez chegssemos
concluso (errnea) de que os fandoms de novelas brasileiras tm prticas
naturalmente semelhantes quelas de fandoms mais internacionalizados,
quando, na realidade, a comparao com pesquisa anterior evidencia o
processo de aprimoramento e letramento recente do pblico.
Aperfeioar e colocar em prtica o mesmo conjunto de ferramentas
e abordagens metodolgicas em dois momentos permitiu sublinhar a
importncia dos usos articulados das plataformas que tendem a gerar
circuitos comunicativos (Facebook, blogs e Instagram) com as principais
ambincias em que usualmente se encontram as fanfics (em repositrios

88
especializados como Nyah! e Spirit). Isto promoveu a descoberta de
desdobramentos do fenmeno como a publicao expressiva de fics
em perfis do site de rede social Instagram, um espao, a princpio, im-
provvel para elas. Tais mudanas condizem com as transformaes na
forma como os usurios se apropriam e se utilizam das possibilidades
ofertadas pela ambincia digital ao longo desses anos.
Atentamos, porm, para lacunas e limitaes do tipo de pesquisa
implementada. As mltiplas e variadas experincias que os fs operam
na relao deles com os produtos de mdia adorados dificultam a reali-
zao de um estudo que seja abrangente e compreensivo do fenmeno.
Continuamos com dificuldades para lidar com a coleta e o tratamento
de dados de fanfics de telenovelas infanto-juvenis, motivo pelo qual
argumentamos que esta seara merece um estudo especfico, tanto pe-
las particularidades que ela suscita quanto pelo volume de fanfics que
existem. A plataforma Tumblr mostrou, sem dvida, outra modalidade
comunicativa que merece uma ateno especial. Reafirmamos, pois, a
necessidade constante de adequar o mtodo de entrada neste universo
de informaes e os instrumentos de coleta e interpretao dos dados.
Uma das prticas mais usuais dos criadores de fanfics na ambincia
digital tem sido aquela que lana mo de diferentes formas de contar
histrias segundo as especificidades das plataformas, tendo destaque a
experincia com os repositrios especializados. Essas ambincias on-line
apresentam avanadas estruturas organizacionais e sistemas de fomento
criao e ao apoio a escritores, atraindo aqueles que desejam contar
suas histrias para um pblico que j familiarizado com seu consumo.
interessante notar a crescente profissionalizao destes portais, que
passaram de sites organizados por amigos para um modelo de negcios
com atraente fluxo dirio de acessos. Compreender com preciso estes
sistemas mostra-se cada vez mais urgente e necessrio para que possamos
estudar as fanfictions que neles se encontram.
J o uso da rede social Instagram para a publicao e distribuio
de fanfics reafirma que o consumo destas histrias no se realiza apenas
no ato da leitura, mas em redes de interao on-line. Essa caracterstica
se mostra em consonncia com o uso de sites de redes sociais, locais em

89
que o excesso de informaes compete pela ateno do usurio, e nos
indica que para compreender as fics deve-se compreender os ambientes
on-line em que elas so encontradas. Neste sentido, curioso reparar
que as duas tendncias levantadas na pesquisa anterior de certa forma
ainda prevalecem, com uma associao forte com distintos sistemas de
publicao: uma delas balizada pela expresso de afetos e desafetos com
o cnone por meio de textos curtos, recheados de metalinguagem e sem
preocupao com a norma culta; e outra caracterizada pelo uso das fics
para a expresso de autoralidade a partir de textos maiores, preocupados
com a serialidade, a dramaturgia e a norma culta. O prprio Jenkins
(1992a) j apontara as duas tendncias exploradas no primeiro binio,
cujos escritos alargamos para refletir de forma mais ampla o fenmeno
contemporaneamente. Os resultados de nossa investigao reafirmam
essas duas perspectivas, apontando o desdobramento do primeiro caso,
onde outros propsitos surgiram associados nfase na escrita, como o
envolvimento com o ativismo poltico e com o ativismo cultural em prol
das celebridades adoradas, nesse caso, atores e atrizes.
As fics sobre os casais amados tambm so as mais volumosas no
cenrio internacional. Impressiona a valorizao dos elementos romanes-
cos das histrias, associados com a idealizao do amor romntico e da
famlia composta por um casal, htero ou homoafetivo. A personalizao
nas histrias, fenmeno chamado de Mary Sue, mostrou-se importante:
consiste na insero de personagens fortemente idealizados que refletem
tanto a pessoa que escreve as histrias quanto quem as l, representando
o prprio f dentro da narrativa ficcional. Outra caracterstica em con-
sonncia com os estudos de Jenkins a intensificao emocional nas
histrias que privilegiam os grandes e dramticos acontecimentos, as
catarses que do vazo aos desejos dos escritores e agradam seus leito-
res, a partir dos aspectos psicolgicos dos personagens, cujas angstias,
anseios e emoes esto flor da pele. Por fim, a erotizao se revela
uma caracterstica global, que j havia sido apontada pelo autor e se
confirma na nossa pesquisa.
Em termos de possveis desenvolvimentos posteriores, a comparao
futura dos casos estudados com as experincias internacionais merece

90
ser pensada, bem como as visveis zonas de disputa entre fandoms de
casais distintos de uma mesma novela, algo que identificamos, mas no
exploramos aqui. Neste sentido, tambm merece mais destaque uma
caracterstica das fanfics de telenovelas brasileiras que parece diferenci-
-las tanto das tendncias internacionais quanto dos escritos de Jenkins.
Ao passo em que as histrias de shippagem de casais no cannicos
existem em abundncia dentro dos fandoms de variados produtos cultu-
rais, incluindo a o forte movimento de unir em relaes homoafetivas
personagens que so heterossexuais nas tramas televisivas (fanfic slash),
nas telenovelas brasileiras observamos um grande apelo ao shipping de
casais cannicos e poucas fics destinadas ao pareamento no cannico.
Fica-se com a impresso de que h certo respeito ao cnone (ao me-
nos no que concerne caracterizao de personagens e ambientes e
configurao das relaes sociais, familiares e amorosas). Este um fato
digno de nota e de investigaes futuras para explorar as motivaes de
criadores e leitores de fanfics que reverberam nas suas prticas de fs a
adorao pelo casal que j acompanham diariamente na telenovela e a
falta de interesse por pareamentos novos entre personagens que no se
relacionam na obra matriz.
Encerramos o captulo salientando o ensejo de aprofundar um outro
aspecto deste cenrio: os padres e as peculiaridades da presena femi-
nina, aos modos de as mulheres adolescentes e jovens adultas narrarem
os amores e reinventarem histrias para reinventar a vida.

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92
Fs de Liberdade, Liberdade: curadoria e remixagem
na social TV
Gabriela Borges (coordenadora)
Maria Cristina Brando (vice-coordenadora)

Daiana Sigiliano
Soraya Vieira
Guilherme Fernandes

As inovaes tecnolgicas esto transformando as relaes huma-


nas, e as redes sociais digitais comeam assim a permear as diferentes
formas de comunicao na internet. Diversos estudos tm sido realizados
com o intuito de compreender as dinmicas que esto presentes nestas
transformaes e tambm potencializar o aprendizado a fim de estimular
o desenvolvimento destas novas formas de comunicar.
Diferentes formas de sociabilidade esto presentes nas redes, im-
pulsionando o crescimento e a complexificao das relaes no mbito
da cultura participativa. Emergem neste universo as prticas dos fs
de produtos culturais nas redes sociais, que se mostram cada vez mais
pujantes e levantam novos desafios para os estudos da comunicao.
No Brasil, os fs de telenovelas possuem um vasto repertrio
audiovisual e narrativo, que revalidado, ressignificado e retroalimen-
tado a cada nova novela que vai ao ar. Este fandom1 sempre atuou na
televiso e agora migra e se espraia pela internet, principalmente pelas
redes sociais, atuando muitas vezes como curadores de contedos. Os
fs selecionam, avaliam, criticam, se apropriam, remixam, reinventam,
recriam e expandem as narrativas seriadas televisivas a partir deste
repertrio cultural e audiovisual prprio, que est tambm relacionado
com a memria afetiva e social brasileira. Os contedos produzidos nas
1
Fandom se refere a um conjunto de fs. Em sua traduo literal, o termo faz referncia a algo como reino
dos fs, pela presena do sufixo dom proveniente de kingdom (reino, em ingls).

93
postagens dos fs, que vo desde replicaes de dilogos e comentrios
at a criao de memes, entre outros, expressam modos de viver e com-
preender a cultura brasileira.
Neste captulo refletimos sobre as prticas dos fs de telenovelas no
Twitter, a partir da anlise da atuao de perfis fictcios dos personagens
durante a exibio da novela Liberdade, Liberdade (Globo, 2016). Com
isso, aprofundamos a discusso que temos estabelecido no mbito do
Obitel sobre a social TV, que foca na experincia televisiva de assistir
a uma atrao e criar contedo para circular nas redes sociais (Proulx;
Shepatin, 2012). Nossa anlise tem o intuito de compreender como os fs
repercutem e produzem contedos miditicos crticos e interventivos no
Twitter, a partir da perspectiva proposta por Ferrs e Piscitelli (2015) das
habilidades compreendidas pelas dimenses da competncia miditica.
Procuramos assim estudar como os fs mobilizam as dimenses tecno-
logia, linguagem, ideologia e valores, esttica, processos de interao e
processos de produo e difuso nas interaes, que ocorrem de forma
sncrona exibio da novela, no Twitter.

1 A novela Liberdade, Liberdade

Escrita por Mario Teixeira e baseada em argumento de Mrcia


Prates, a telenovela Liberdade, Liberdade inspirada no livro Joaquina,
Filha do Tiradentes, de Maria Jos de Queiroz, lanado em 1987. Com
a direo artstica de Vincius Coimbra, a trama foi ao ar s 23 horas, na
Globo, entre os dias 11 de abril de 2016 e 4 de agosto de 2016, totalizando
67 captulos. De acordo com Mario Teixeira, o horrio de exibio foi
fundamental no s para a criao do universo ficcional, mas para que a
trama pudesse retratar a brutalidade da poca. Ainda havia escravido,
e as pessoas eram condenadas morte. Tudo ser mostrado com a crueza
da poca, ressaltou o autor.2
O folhetim tem como arco narrativo central a histria ficcional de
Joaquina, interpretada pela atriz Mel Maia na primeira fase e por Andreia

2
Disponvel em: <https://oglobo.globo.com/cultura/revista-da-tv/liberdade-liberdade-resgata-historia-de-
-filha-desconhecida-de-tiradentes-18783851>. Acesso em: 28 ago. 2017.

94
Horta na segunda fase. Na trama, aps ter seus pais assassinados pela
coroa portuguesa, a filha de Tiradentes (Thiago Lacerda) adotada por
Raposo (Dalton Vigh) e vai morar em Portugal, onde adquire uma nova
identidade e passa a se chamar Rosa. Quinze anos depois, para fugir dos
ataques de Napoleo Bonaparte Europa, Joaquina retorna ao Brasil.
Ao se deparar com uma realidade diferente da que estava acostumada
em Portugal, a protagonista no poupa esforos para combater as injus-
tias da Colnia e honrar o nome de seu pai, Tiradentes. Assim como
na obra de Maria Jos de Queiroz, Joaquina caracterizada por sua
ndole revolucionria. Os ideais libertrios da personagem rapidamente
conquistaram os telespectadores, estimulando a discusso de questes
como, por exemplo, o feminismo e a injustia social.
Entretanto, apesar de Liberdade, Liberdade retratar fatos histricos
da Inconfidncia Mineira, grande parte dos desdobramentos narrativos da
telenovela so ficcionais. Como pontua o autor Mario Teixeira, trato a
Histria com o devido respeito, mas pude viajar o quanto quis. Apesar de
ter existido e de constar nos relatrios dos documentos dos inconfidentes,
Joaquina sumiu no tempo.3 Essa imbricao entre a Histria e a fico
pautou algumas aes de engajamento lanadas pela Globo no site4 da
atrao, como, por exemplo, a seo O universo histrico de Liberdade,
Liberdade. O contedo, desenvolvido sob a superviso da historiadora
Rosana Lobo, detalhava os principais arcos narrativos da telenovela,
explicando ao pblico a correlao entre a trama de Mario Teixeira e os
fatos histricos da conjurao mineira. As reportagens sobre os bastidores
e o webprograma publicados no site do programa tambm ressaltavam
essas imbricaes e mostravam o processo criativo e artstico realizado
pelos autores, pela equipe tcnica e pelo elenco.
O universo ficcional da trama foi ampliado no spin-off A Lenda
do Mo de Luva.5 Composto por oito episdios, disponibilizados na
plataforma Globo Play, a atrao contava a histria do bandoleiro Mo

3
Disponvel em: <https://oglobo.globo.com/cultura/revista-da-tv/liberdade-liberdade-resgata-historia-de-
-filha-desconhecida-de-tiradentes-18783851>. Acesso em: 28 ago. 2017.
4
Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/liberdade-liberdade/>. Acesso em: 28 ago. 2017.
5
Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/liberdade-liberdade/playlists/0/lenda-do-mao-de-luva.
html#v5212936>. Acesso em: 28 ago. 2017.

95
de Luva (Marco Ricca), explorando arcos narrativos que no estavam
presentes em Liberdade, Liberdade.
A trama tambm mobilizou os telespectadores interagentes6 nas
redes sociais. Ao longo dos 67 captulos o pblico repercutiu no s os
desdobramentos da telenovela, mas as temticas sociais que integraram
o programa.

2 O Twittertainment: uma nova forma de fanfiction

Alm de ter alterado de forma decisiva os papis de produtores e de


consumidores, a cultura da convergncia remodelou os fluxos de mdia.
De acordo com Pearson (2010), o ambiente digital introduziu novos mo-
dos de sociabilidade e produo de contedo entre os fs. Nesse contexto,
o telespectador vido, isto , aquele que possui profundo conhecimento
sobre um programa, tem diversas possibilidades de propagar, aprofundar
e ressignificar o universo ficcional das tramas.
Lanado7 em 2007, o Twitter rapidamente passou a ser adotado pela
comunidade de fs. De acordo com Jenkins, Green e Ford (2014, p. 57),
a adeso da rede social [...] foi provocada pela eficincia com que esse
site facilita os tipos de compartilhamento de recursos, de conversaes
e de coordenaes que as comunidades vm usando h muito tempo.
Esses meios de interao social e cultural destacados pelos autores esto
relacionados com a arquitetura informacional do microblog.
As conexes de redes sociais como, por exemplo, o Facebook e
o extinto Orkut so baseadas em relaes preexistentes. Isto , elas se
restringem aos relacionamentos pessoais, de amizade e/ou profissionais.
Conforme apontam Santaella e Lemos (2010, p. 91), os interagentes
apenas levam [...] para o universo do ciberespao redes de vnculos
sociais que j existiam previamente sua entrada nas mdias sociais
[...]. J no Twitter as interaes no so baseadas apenas em vnculos

6
De acordo com Primo (2008, p. 8), o interagente aquele que [...] emana a ideia de interao, ou seja, a
ao (ou relao) que acontece entre participantes.
7
O Twitter foi fundado em 2006 pelos estadunidenses Jack Dorsey, Evan Williams e Biz Stone, porm
a rede social s chegou ao mercado em 2007, aps a conferncia de South by Southwest (Dijck, 2013).

96
preexistentes, o foco das conexes do microblog na [...] qualidade
e no tipo de contedo veiculado por um usurio especfico (Santaella;
Lemos, 2010, p. 67). Recuero (2014, p. 133) destaca que na plataforma
possvel seguir algum sem que este o siga de volta, o que permite
a formao de conexes assimtricas, trazendo dinamicidade ao fluxo
de informaes da timeline. Esses aspectos da arquitetura informacional
do Twitter contribuem para a pluralidade e para a amplificao das in-
teraes entre os fs, possibilitando que os contedos sejam facilmente
propagados, abarcando inmeros interlocutores.
De acordo com Ele (2012), Hillman, Procyk e Neustaedter (2014),
as mdias sociais propiciam o surgimento de novas prticas ao serem
incorporadas ao consumo e produo dos fs. Cunhado por Gallucci
(2010), o Twittertainment8 uma categoria de fanfiction que se configura
especificamente no Twitter. As fanfictions, ou apenas fics, so narraes
em prosa de histrias fictcias criadas por fs (Jamison, 2017; Jenkins,
2015). As tramas tm como ponto de referncia os universos ficcionais
(filmes, livros, sries, HQs etc.) e at o cotidiano de artistas. Os textos
aprofundam e ressignificam acontecimentos que no esto presentes no
enredo original.
Segundo Jamison (2017), no mbito das narrativas ficcionais se-
riadas televisivas, as fanfictions podem aprofundar e ampliar os arcos
narrativos que j esto presentes no universo ficcional, alm de abordar
tramas que no foram exploradas pelos roteiristas. Um exemplo seria
o emblemtico romance entre Kirk e Spock, da franquia estadunidense
Star Trek, que, apesar de no integrar o paratexto, um tema recorrente
nas histrias desenvolvidas pelos fs da trama. A autora tambm afirma
que a fanfiction pode ser usada para corrigir aspectos que no agradaram
o pblico. Exibida pelo canal estadunidense CBS, a srie Beauty and the
Beast (1987-1990, CBS) teve sua narrativa modificada na fanfiction. De
acordo com Jenkins (2015, p. 131-159), depois de os roteiristas terem
distanciado os protagonistas Vincent (Ron Perlman) e Catherine Chan-
dler (Linda Hamilton) do vis romntico, os fs se mobilizaram para
criar uma fanfiction que explorasse o relacionamento dos personagens.

8
Juno das palavras Twitter e entertainment (entretenimento).

97
A fanfiction, ao ser transposta para o Twitter, ganha novas possi-
bilidades. De acordo com Gallucci (2010) e Neves (2011), no Twitter-
tainment os fs no s incorporam os personagens na rede social, mas
constroem um mundo alternativo. Em agosto de 2008, os usurios do
microblog foram surpreendidos com a criao de um perfil9 de Don
Draper (Jon Hamm), o protagonista de Mad Man (2007-2015, AMC). A
pgina, mantida por um f, reforava a narrativa apresentada na televiso
atravs de tweets bem humorados sobre a rotina do publicitrio.
O sucesso do perfil, que em poucos dias ganhou milhares de segui-
dores, acabou estimulando outros telespectadores vidos a integrarem o
Twittertainment. Esta prtica de fanfiction especfica do Twitter tambm
contribui para a perpetuao e a verossimilhana do universo ficcional
das narrativas seriadas televisivas. O conhecimento dos fs to apurado
que a prtica acabou sendo integrada nas estratgias de divulgao dos
canais estadunidenses (Sigiliano, 2016). Com a emergncia da social
TV, o Twittertainment possibilita novas prticas na cultura de fs. No
fenmeno, os telespectadores interagentes comentam as narrativas televi-
sivas de maneira sncrona exibio da grade de programao, trazendo
ressignificaes ao universo ficcional que est no ar.

2.1 O Twittertainment na social TV

A telenovela Avenida Brasil (Globo, 2012) foi um marco na TV


brasileira tanto pelos personagens emblemticos e recordes10 de audincia
quanto pela mobilizao que gerou no Twitter. Como pontua o jornalista
Nilson Xavier, milhares (ou milhes) de tuiteiros se renem toda noite
a partir das 21 horas para assistir a trama de Joo Emanuel Carneiro e
comentar tudo o que rola na novela, desde os acontecimentos da histria
at os figurinos dos personagens.11

9
Disponvel em: <https://twitter.com/DonDraperSCDP>. Acesso em: 21 fev. 2017.
10
Durante a sua exibio a telenovela atingiu 40 pontos de audincia. Disponvel em: <http://kogut.oglobo.
globo.com/noticias-da-tv/audiencia/noticia/2012/04/audiencias-avenida-brasil-bate-recorde-marca-40-
-pontos-438761.html>. Acesso em: 26 fev. 2017.
11
Disponvel em: <http://nilsonxavier.blogosfera.uol.com.br/2012/06/10/avenida-brasil-faz-sucesso-tambem-
-nas-redes-sociais/>. Acesso em: 26 fev. 2017.

98
A atrao marcou a popularizao da social TV no Brasil. O fen-
meno se refere ao compartilhamento de contedo (memes, fotos, vdeos,
comentrios etc.) feito atravs das redes sociais (Twitter, Facebook,
Snapchat, Instagram etc.) e dos aplicativos de segunda tela12 (TVSho-
wtime, Telfie, Viggle etc.) de maneira sncrona exibio da grade de
programao. Nesse sentido, a social TV norteada pela temporalidade
do fluxo televisivo, isto , enquanto assiste ao programa, o telespectador
interagente repercute suas impresses nas plataformas digitais.
medida que os captulos de Avenida Brasil eram exibidos, o pbli-
co comentava no Twitter os arcos narrativos de Joo Emanuel Carneiro,
reforando, ampliando, criticando e, principalmente, ressignificando o
universo ficcional da telenovela no backchannel.13 Inspirados no Twit-
tertainment, os fs criaram perfis fictcios dos personagens de Avenida
Brasil para repercutirem o programa durante a sua exibio.
Apesar de ser uma prtica recente, o Twittertainment no mbito
da social TV se popularizou rapidamente entre os fs das telenovelas
brasileiras. Atualmente14, todos os folhetins produzidos pela Globo
possuem perfis fictcios de personagens que compartilham contedos
simultaneamente exibio dos programas. Entretanto, apesar de as
pginas serem criadas semanas antes da estreia da atrao ou at mesmo
enquanto ela est no ar, o que se observa uma constante atualizao
desses perfis fictcios. O telespectador interagente vido, aquele f que
produz, compartilha, cria, ressignifica e propaga contedo na social TV,
no se limita a representar somente um personagem; pelo contrrio, ele
reformula a pgina de acordo com as telenovelas que compem a grade de
programao. Esse aspecto est relacionado arquitetura informacional
do Twitter e, principalmente, s caractersticas dessa nova categoria de
fanfiction.

12
Refere-se interao paralela e sincronizada com a experincia televisiva feita atravs de dispositivos
mveis (Proulx; Shepatin, 2012).
13
Canal secundrio de compartilhamento de contedo (texto, imagem, vdeo etc.) formado especificamente
durante a exibio de um programa (Proulx; Shepatin, 2012). Conecta a experincia individual do telespectador
a inmeros interagentes nas plataformas digitais e potencializa a experincia compartilhada.
14
Refere-se s telenovelas Malhao pro Dia Nascer Feliz (Globo, 2016-2017), Sol Nascente Feliz (Globo,
2016-2017), Rock Story (Globo, 2016-2017) e A Lei do Amor (Globo, 2016-2017).

99
O microblog permite que o usurio altere tanto o username15 quanto
o nome que o identifica na timeline. Aps realizar o cadastro na rede
social, o interagente pode alterar a sua pgina quantas vezes quiser. Dessa
forma, o perfil16 que, por exemplo, hoje representa a protagonista Hel
(Cludia Abreu), de A Lei do Amor (Globo, 2016-2017), no prximo
ms poder ser inteiramente modificado para outra personagem. Essa
constante transformao das pginas ressalta que o interesse do f, no
contexto do Twittertainment na social TV, no se restringe a um ator e/
ou personagem especfico. O interesse do telespectador interagente vido
no formato, na telenovela, por isso os perfis vo sendo adaptados de
acordo com as tramas que compem a grade de programao. No entanto,
importante considerar que aspectos como a identificao e a populari-
dade tambm podem interferir na criao das pginas. Alguns fs, por
exemplo, s representam personagens do sexo feminino ou escolhem
somente os protagonistas, que, por terem mais destaque na histria, se
presume que faro mais sucesso.
De acordo com Donath (1999) e Recuero (2009), assim como acon-
tece na comunicao face a face, no ciberespao os sujeitos miditicos
tambm buscam recursos de individualizao. Recuero (2009) afirma que,
nas redes sociais, a escolha do avatar, a descrio do perfil, as temticas
abordadas nas publicaes e a criao do username so as principais
maneiras de representao dos interagentes. No caso do Twittertainment
na social TV, os fs utilizam esses elementos no s como forma de
individualizao, mas para trazerem verossimilhana aos perfis fictcios
dos personagens. Isto , cada recurso adotado pelos telespectadores
interagentes vidos refora a persona que eles representam enquanto a
telenovela exibida.
De modo geral, as pginas apresentam caractersticas semelhantes
na escolha das imagens, do username, da descrio e do contexto dos
tweets. Os perfis possuem um avatar e uma capa17 com a foto promocional
do personagem. Entretanto, a imagem escolhida pelo f pode mudar de

15
Nome que identifica o usurio de um sistema.
16
Disponvel em: <https://twitter.com/ahelo>. Acesso em: 4 mar. 2017.
17
Imagem que fica no fundo do avatar, tambm conhecida como background.

100
acordo com os acontecimentos da histria, como, por exemplo, quando
a trama retrata a infncia e a fase adulta do protagonista. J o username
reproduz integralmente o nome do personagem ou ironiza algum aspecto
relacionado sua personalidade, tais como @alice_tanaka (Sol Nascente)
e @tiosinistro (A Lei do Amor), ressaltando o vasto repertrio cultural
dos fs das telenovelas.
Apesar de ser norteada pelo universo ficcional da telenovela, de
modo geral, a descrio dos perfis resume a trajetria do personagem
a partir de uma perspectiva cmica. O texto criado pelos fs aponta
questes que esto presentes no paratexto, mas que so abordadas sob
outro ngulo no Twittertainment. Por exemplo: a vil de O Rebu (Globo,
2014), ngela Mahler (@Angelamahler), descrita como rica e invejada
pelas inimigas, e Kiko (@CharmosoKiko) apresentado da seguinte
forma: meu melhor amigo foi morto, fui acusado, tentei vender o dossi
e acabei sendo chutado.

Criados durante a exibio de O Rebu, os perfis fictcios de Kiko


(Pablo Sanabio) e ngela Mahler (Patrcia Pillar) usam o humor para
descrever a trajetria dos personagens. As pginas tambm adotam
imagens promocionais divulgadas pela Globo e usernames pautados
no universo ficcional. O perfil de Mahler, criado por um f, tambm
ressalta que as pginas vo sendo adaptadas de acordo com as tramas
que compem a grade de programao.

Fonte: Twitter (2017)

101
Os tweets postados pelos telespectadores interagentes vidos durante
a exibio das telenovelas reforam e ressignificam as histrias. Nesse
sentido, os perfis fictcios no s reproduzem as falas e os dilogos, mas
exploram novos aspectos da trama. Ao acessar as pginas possvel
acompanhar os personagens repercutindo questes ligadas ao cotidiano,
poltica e s temticas sociais do folhetim. Nesse sentido, percebemos
que existe uma competncia prpria dos fs que se refere ao conheci-
mento diacrnico das produes e capacidade de refletir e refratar os
fatos sociais na sua temporalidade, isto , na sua atualidade enquanto
fato vivido (Bakhtin, 1988).
Entretanto, esse processo de ressignificao acontece de maneira
gradativa, a partir do metatexto criado pelo f. De acordo com Jenkins
(2015, p. 147), o metatexto se baseia em informaes fornecidas es-
pecificamente pelo programa e em fontes secundrias (jornais, sites
especializados, entrevistas com o autor e com elenco etc.). Dessa forma,
somente aps elaborar o seu metatexto que o telespectador interagente
vido consegue se desprender do universo ficcional. Ou seja, esse
repositrio informacional que servir de base para o f representar o
personagem no perfil fictcio no Twitter e, posteriormente, trar co-
erncia s ressignificaes. Quanto mais conhecimento e domnio o
telespectador interagente vido tiver do metatexto, mais verossmeis
ficaro os tweets, como, por exemplo, quando a pgina de Carminha
(Adriana Esteves) reclama do seu figurino. Apesar de no compor o
arco narrativo de Avenida Brasil, a postagem no microblog mantm
as caractersticas da personagem, pois o f sabe, graas ao metatexto,
como a vil se portaria nessa situao.
Segundo Stedman (2012), a recombinao e a justaposio de
distintos elementos preexistentes para a criao de um novo contedo
exigem do interagente uma competncia denominada remix literacy. O
autor afirma que o conceito abrange todo o processo de remixagem, desde
a compreenso que o sujeito miditico tem da arquitetura operacional18

18
Nesta pesquisa entendemos arquitetura operacional como a forma de funcionamento (sistema operacional,
interface e configurao) e de acessibilidade (modo de interao intuitiva, desenvolvimento e disponibilidade
de aplicaes) de um dispositivo e/ou plataforma.

102
das plataformas digitais at a efetivao da circulao dos contedos
ressignificados.
De acordo com Russo e Coppa (2012), os fs sempre estiveram na
vanguarda do remix. Os autores pontuam que, por terem conhecimento
aprofundado sobre um determinado contedo, o f consegue visualizar e
criar interconexes entre distintos contextos que passariam despercebidos
pelo pblico. Ao analisarmos o Twittertainment de Liberdade, Liberdade,
podemos observar que os tweets compartilhados pelos telespectadores
interagentes vidos aglutinam diversas vertentes do universo ficcional e
de elementos externos trama. Essa questo est presente desde a trans-
posio do personagem da telenovela para a arquitetura informacional
do Twitter at os contedos produzidos no backchannel.
Apesar de serem desenvolvidos e norteados pelo paratexto de Mario
Teixeira, as postagens recombinavam diversos contextos culturais e ima-
gticos. Os fs mantm a perspectiva do personagem que esto represen-
tando, mas agregam distintos elementos para que o contedo ganhe um
novo sentido, como, por exemplo, os memes em que os telespectadores
interagentes vidos combinam a imagem de uma cena com uma frase
para gerar um efeito de humor, ou quando o f cita um personagem de
outra telenovela para ironizar os desdobramentos narrativos de Liberdade,
Liberdade. At a reproduo dos dilogos que esto no ar apresentam
uma reconfigurao de formatos, em que a fala que est sendo exibida
na TV adaptada para o Twitter. Nesse contexto, ao se apropriarem do
universo ficcional de Liberdade, Liberdade e recombin-lo no Twitter-
tainment, os fs exploram novos contextos e interconexes da histria.

3 Os perfis fictcios de Liberdade, Liberdade

Criados pelos fs, os perfis fictcios dos personagens de Liberdade,


Liberdade reforavam e ressignificavam o universo ficcional da tele-
novela. Ao longo da trama, foram criadas pginas no microblog dos
personagens19 Joaquina da Silva Xavier (Andreia Horta), Xavier (Bruno

19
Alguns personagens tinham mais de uma pgina, como, por exemplo, a personagem Joaquina, com sete
perfis fictcios.

103
Ferrari), Rubio (Mateus Solano), Branca (Nathalia Dill), Dionsia (Mait
Proena), Virgnia (Llia Cabral), Bertoleza (Sheron Menezzes), Raposo
(Dalton Vigh) e Vidinha (Yasmin Gomlevsky). Os perfis eram compostos
por avatar e capa personalizados, uma breve biografia e a localizao do
personagem em questo.

Figura 2 Perfil fictcio da personagem


Joaquina da Silva Xavier (Andreia Horta)

Fonte: Twitter (2016)

Alm de contribuir para a verossimilhana das pginas, o avatar


acompanhava os acontecimentos da histria. Como a telenovela Liber-
dade, Liberdade foi dividida em duas fases, alguns avatares do Twitter
eram alterados de acordo com essa cronologia, como, por exemplo, o
avatar do perfil @JOAQUINA20, que inicialmente era uma foto da atriz
mirim Mel Maia caracterizada de Joaquina e, aps a passagem de tem-
po no folhetim, foi substituda por uma imagem de Andreia Horta, que
interpretou a personagem na idade adulta.
Como iremos discutir de maneira detalhada mais adiante, os tweets
postados pelas pginas de maneira sncrona exibio da telenovela
muitas vezes reproduziam na ntegra as falas dos personagens que
estavam representando. Isto , se o vilo Rubio (Mateus Solano)
dissesse o livro est com Tiradentes, simultaneamente o perfil @
JoseMariaRubiao21 transcrevia a fala no microblog. O mesmo acontecia
nos dilogos envolvendo os personagens que tinham perfis fictcios no

20
Disponvel em: <https://twitter.com/JOAQUINA>. Acesso em: 25 mar. 2017.
21
Disponvel em: <https://twitter.com/JoseMariaRubiao>. Acesso em: 25 mar. 2017.

104
Twitter: a cena era transposta pelos telespectadores interagentes vidos
para o backchannel.
Entretanto, as pginas gerenciadas pelos fs de Liberdade, Liber-
dade no s propagavam o contedo que estava no ar, mas ampliavam
o universo ficcional. A partir do metatexto, os perfis fictcios traziam
novos significados telenovela. Durante a exibio do folhetim, os
telespectadores interagentes vidos repercutiam os principais acon-
tecimentos da histria sob a perspectiva do personagem que estavam
representando, como, por exemplo, o perfil22 de Virgnia (Llia Cabral),
que criticava as atitudes do vilo Rubio (Mateus Solano), ou o perfil
de Branca (Nathalia Dill)23, que ironizava o sofrimento de Joaquina. As
pginas tambm comentavam as publicaes da emissora24 e do pblico
no microblog. Nesse sentido, ao acompanhar o backchannel, os teles-
pectadores interagentes tinham acesso aos contedos que no estavam
presentes na trama da Globo.
Conforme apontam Wolton (1996) e Lopes (2009), a telenovela no
Brasil um fator de integrao social e identidade cultural. Essa relao
intrnseca que o formato possui com a experincia televisiva e com o
cotidiano do telespectador brasileiro faz com que o folhetim estabelea
o posto de narrativa da nao.

A telenovela assumiu, ao longo de quase 50 anos de emisses


dirias, o lugar de uma narrativa da nao de carter peculiar
e nico, abrangendo o cotidiano da sociedade, sintetizando
o pblico e o privado, criando e alimentando um repertrio
comum, por meio do qual pessoas de classes sociais, geraes,
sexo, raa e regies diferentes se posicionam e se reconhecem
umas s outras (Lopes; Mungioli, 2013, p. 11).

Alm do carter identitrio da telenovela, os acontecimentos do


programa estimulam o debate entre os telespectadores. De acordo com

22
Disponvel em: <https://twitter.com/VirginiaRubiao>. Acesso em: 26 mar. 2017.
23
Disponvel em: <https://twitter.com/ Escravocrata>. Acesso em: 26 mar. 2017.
24
Refere-se aos perfis da emissora e do portal de entretenimento Gshow. Disponvel em: <https://twitter.
com/RedeGlobo> e <https://twitter.com/gshow>. Acesso em: 27 mar. 2017.

105
Wolton (1996, p. 163), todos conversam sobre as novelas, o que mostra
perfeio a tese do lao social que a televiso. Essa conversao
propiciada pelas atraes pode ser observada na social TV, o folhetim
o terceiro25 formato televisivo mais comentado no Twitter. A capacidade
de mobilizao das telenovelas no backchannel to representativa que
os perfis fictcios dos personagens acabam, mesmo que indiretamente,
desempenhando um papel de curadoria entre o pblico. Ao longo da
exibio de Liberdade, Liberdade, as pginas no microblog dedicadas
trama reuniram cerca de 46 mil seguidores. Alm de compartilhar os
contedos publicados pelos fs, os seguidores trocavam tweets e tiravam
dvidas sobre o universo ficcional da atrao.
Nesse sentido, os perfis fictcios dos personagens dialogam com o
conceito de expert. De acordo com Santaella e Lemos (2010), o termo
se refere aos interagentes que so amplamente conhecidos em suas reas
de atuao e geram fluxo instantneo de informao na rede social. As
autoras afirmam que esse movimento reativo e no requer a escolha de
qualquer estratgia especfica de insero, [...] basta a eles definir quais
sero as suas linhas de comunicao externa e quais sero as conexes
que eles estabelecero em contrapartida (Santaella; Lemos, 2010, p.
69). Ao longo dos 67 captulos de Liberdade, Liberdade, os perfis fict-
cios se tornam, entre os telespectadores interagentes que acompanham
a telenovela, uma fonte de referncia sobre a histria que estava no ar.
Amaral (2012a, p. 45) argumenta que a curadoria est relacionada
tanto aos formatos e plataformas quanto aos processos, s prticas e
apropriaes que nelas ocorrem. Nesse sentido, h diferentes nveis ou
formas de proceder a curadoria. Nosso estudo aponta para o entendimento
dos perfis fictcios da telenovela no Twitter como curadores, uma vez que
selecionam, em tempo real, informao a ser compartilhada a partir do
que esto assistindo na tela da televiso. Para Rosembaum (2011 apud
Amaral, 2012a, p. 45), a curadoria adiciona valor a partir dos humanos
e do seu julgamento sobre o que est sendo coletado e organizado.

25
Segundo a pesquisa divulgada por Kantar Ibope Media (2015), os formatos mais comentados na social
TV so os reality shows, os programas de auditrio e as telenovelas. Disponvel em: <https://www.kantari-
bopemedia.com/revelando-ambiente-social-tv/>. Acesso em: 31 mar. 2017.

106
Beiguelman (2011) prope trs modelos de curadoria on-line, quais
sejam: o curador como filtrador; como agenciador; e a plataforma como
dispositivo curatorial. Amaral (2012a, p. 45) reala que o curador como
filtrador seleciona e compartilha links, contextualiza as informaes e
observa os seus efeitos. No Twitter, por exemplo, um perfil pode gerenciar
uma curadoria informativa sobre um assunto especfico, assim como os
f-clubes ou os fandoms podem praticar esse modelo.
Amaral (2012a, p. 46) prope mais dois modelos de curadores
aos de Beiguelman (2011): o curador como crtico e a recomendao
como curadoria. O curador como crtico recupera a dimenso crtica da
curadoria para o contexto da web, tendo por base o contexto social e
histrico. Pode ser produzido por meio do compartilhamento de imagens
ressignificadas, GIFs, memes etc. A curadoria seleciona e compartilha
os dados, subvertendo-os com um comentrio ou crtica.
No contexto da msica, Jennings (2007) ressalta a noo de curado-
res da memria cultural, como aqueles que preservam materiais, arquivos
e informaes de diversos perodos e compartilham esses dados atravs
da digitalizao. Amaral (2012a, p. 44) chama a ateno que essa noo
de curadoria da memria social tambm aparece nas prticas de fs de
colecionismo, por meio da produo de fanvideos, lipdubs ou produtos
remixados, o que denominou prticas de fansourcing. Estendemos este
entendimento para os fs de telenovela, que neste caso preservam a
memria cultural por meio de remixagem. Ao resgatarem personagens
clebres da telenovela, estabelecerem relaes intertextuais e criarem
novos contedos, estes perfis de fs no Twitter atualizam a memria da
telenovela e deixam um legado para as novas geraes, que podem, por
exemplo, vir a conhecer esses personagens.

4 As dimenses da competncia miditica no backchannel de Liberdade,


Liberdade

Antes de analisarmos os tweets compartilhados durante a exibio


de Liberdade, Liberdade, importante detalharmos a abordagem meto-
dolgica de monitoramento, coleta, seleo e anlise de dados que foi

107
adotada nesta pesquisa. Em sntese, o percurso metodolgico se dividiu
em quatro etapas. A primeira etapa teve incio em maro de 2016 e
consistiu na definio dos perfis que seriam monitorados enquanto a
telenovela estava no ar. O recorte de 95 pginas no Twitter foi elaborado
a partir de buscas feitas na API26 da prpria rede social.
Nesse sentido, a seleo dos perfis fictcios, criados por fs, dos
personagens de Liberdade, Liberdade foi norteada por uma pesquisa
no microblog pelos nomes dos todos os personagens da trama. Isto ,
acessamos a seo de busca por pginas no Twitter e inserimos o nome
de cada um dos 48 personagens do folhetim descritos no site oficial da
Globo. Tambm consultamos os perfis na rede social de f clubes dos
atores e atrizes que compunham o elenco.
A segunda etapa consistiu no monitoramento e na captura dos tweets
postados pelos 95 perfis de maneira sncrona exibio de Liberdade,
Liberdade. A etapa teve incio no dia 11 de abril de 2016 e se entendeu
at o dia 4 de agosto de 2016, abrangendo os 67 captulos da trama. Os
perfis dos personagens fictcios foram projetados no Tweet Deck, um
aplicativo nativo da rede social que possibilitou a filtragem e a visualiza-
o dos tweets. A escolha da plataforma permitiu a ampliao do corpus
de anlise, j que, de modo geral, os programas que terceirizam os dados
do Twitter apresentam limitaes tecnolgicas e tcnicas.
A partir da delimitao dos perfis de monitoramento, os tweets pu-
blicados enquanto Liberdade, Liberdade estava no ar foram capturados
atravs do Snagit (Giglietto; Selva, 2014; Deller, 2011; Borges; Sigiliano,
2016). Como o volume de dados gerados durante cada um dos captulos
era grande, usamos o programa para gravar a interface do Tweet Deck.
Dessa forma, 45 minutos de exibio da telenovela equivaliam a 45
minutos em vdeo do backchannel.
Na terceira etapa, realizamos a minerao dos 6.325 mil tweets
postados pelas pginas. De acordo com Recuero, Bastos e Zago (2015),
toda abordagem metodolgica que envolve monitoramento, filtragem
e anlise de dados de RSI norteada a partir da definio do problema
de pesquisa. Segundo os autores, para trabalhar com anlise de redes

26
Application Programming Interface.

108
sociais e mdia social, preciso, primeiro, definir como ser feita a
coleta de dados diante da questo de pesquisa que ser explorada pelo
pesquisador (Recuero; Bastos; Zago, 2015, p. 89). Nesse sentido, o que
nos pertinente neste trabalho o contedo dos tweets e sua correlao
com a trama de Liberdade, Liberdade. Dessa forma, optamos pela an-
lise individual e manual das postagens, j que o uso de softwares27 para
sistematizao dos resultados finais no seria condizente com o foco
da pesquisa, uma vez que esta norteada pela conversao dos fs no
backchannel. Ou seja, as reflexes so pautadas pelos dados qualitativos,
e no por questes como a densidade da rede, a estrutura interna dos
grupos de relaes sociais e as mtricas quantitativas.
O processo de minerao se estendeu entre os dias 8 de agosto
de 2016 e 27 de outubro de 2016. Nesse perodo, cada publicao foi
analisada individualmente e correlacionada com o universo ficcional de
Liberdade, Liberdade a fim de realizar uma seleo e categorizao dos
tweets conforme a abordagem da pesquisa.
Com isso, na ltima etapa, os tweets foram analisados luz da me-
todologia proposta por Ferrs e Piscitelli (2015) para avaliar e promover
o desenvolvimento da competncia miditica na cultura participativa.
Segundo os autores, as revolues tecnolgica e neurobiolgica apontam
a necessidade de potencializar a dimenso participativa dos processos
de comunicao. Nesse sentido, a participao no se refere apenas aos
modos como um indivduo se expressa criativamente, pois a anlise das
mensagens tambm influi no modo como elas so criadas. Desta forma,
a competncia miditica formada a partir de uma abordagem ativa e
dialgica, levando em considerao a participao do interlocutor nos
processos de seleo, interpretao, aceitao ou rejeio, anlise crtica
e transmisso, entre outros, que estimulam e sustentam a sua produo
criativa.
A competncia miditica envolve o domnio de conhecimentos,
habilidades e atitudes dos indivduos em relao s mensagens miditi-
cas. Para operacionalizar metodologicamente o uso do conceito, Ferrs
e Piscitelli (2015, p. 8-14) definiram seis dimenses a partir das quais

27
Tais como: NodeXL, Gephi, Netlytic, Socioviz, OpSocial, Pulsar, Digimind, Keyhole e Hashtracking.

109
os indicadores so elaborados. Estes se relacionam tanto ao mbito de
anlise, isto , a forma como as pessoas recebem e interagem com as
mensagens, quanto ao mbito de expresso, que se refere ao modo como
as mensagens so produzidas pelas pessoas. importante ressaltar que os
pontos teorizados pelos autores esto inter-relacionados; esta separao
feita para que possamos analisar didaticamente cada uma delas. So
elas: linguagem, ideologia e valores, esttica, tecnologia, processos de
interao e de produo e difuso.

4.1 Anlise das dimenses

A anlise das dimenses da competncia miditica na observao


do fenmeno do Twittertainment na social TV aponta novas perspectivas
de entendimento sobre as prticas dos fs nas redes sociais. Os tweets
postados pelos telespectadores interagentes vidos reproduzem, refor-
am e ressignificam o universo ficcional do programa que est no ar. A
partir do monitoramento dos contedos compartilhados no backchannel
da telenovela Liberdade, Liberdade, iremos analisar as dimenses da
competncia miditica que esto em operao no papel desempenhado
por estes perfis criados no Twitter.
Na novela Liberdade, Liberdade, percebemos que as dimenses da
competncia miditica se mostram de forma orgnica. A nossa anlise
se aprofunda em trs dimenses, quais sejam, linguagem, ideologia e
valores e esttica. Em linguagem, analisamos a intertextualidade presente
nas interaes por meio do Twitter. Em ideologia e valores, tratamos da
questo da quebra de tabus e da forma como os valores so explorados
pelos fs a partir das sugestes imagticas fornecidas pela telenovela. E,
em esttica, analisamos os memes que so produzidos pelos fs e criam
uma narrativa paralela prpria narrativa televisiva.
No entanto, as outras dimenses, tais como tecnologia, processos
de interao e processos de produo e difuso tambm esto presentes.
A tecnologia permeia toda a relao dos interagentes com a televiso e
com a internet, uma vez que estes so meios tecnolgicos e, principal-
mente a internet, necessitam de certa habilidade para serem acessados e

110
manipulados. No caso do Twitter, o interagente necessita compreender
a forma de funcionamento da rede social digital a fim de poder interagir
com ela. Com isso percebemos que os fs dominam as potencialidades
da linguagem corrente nesta rede ao ponto de produzirem novos e ricos
contedos intertextuais a partir do seu entendimento e da sua construo
de representaes da realidade.
Em relao aos processos de interao, intrnsecos s redes sociais,
ressaltamos que a conversao migrou da televiso para a internet (da
primeira para a segunda tela), e a interao feita no backchannel a
partir da experincia e do repertrio cultural promovidos pela televiso.
Contudo, os fs selecionam e autoavaliam o prprio consumo miditico,
percebendo como as ideias e os valores so associados aos personagens
e s tramas e promovem determinadas emoes. O mbito da expres-
so est relacionado com a capacidade de atuar colaborativamente e de
interagir com pessoas e coletivos diversos em ambientes cada vez mais
plurais e multiculturais.
Os processos de produo e difuso podem ser entendidos a partir
da seleo, apropriao e elaborao de mensagens que produzem novos
significados, compartilham e disseminam informao, considerando o
potencial de se criar redes de colaborao, retroaliment-las e ter uma
atitude comprometida em relao a elas, tal como acontece no Twitter
com a atuao dos perfis fictcios. No modo de se expressar, relaciona-
-se com a gesto do conceito de autoria na rede, bem como da prpria
identidade on-line/off-line.
Nesse sentido, ressaltamos que as fanfictions refletem de forma n-
tida os aspectos centrais da media literacy28 (Lankshear; Knobel, 2003;
Black, 2007; Jenkins et al., 2013). Conforme pontua Jenkins (2012), os
fs conseguem ter uma leitura crtica e criativa por meio da criao destas

28
Os autores espanhis denominam este conceito de competncia miditica e buscam formas de estimular o
seu estudo. Autores britnicos e americanos como Livingstone (2004) e Jenkins (2012) denominam media
literacy, sendo que no Brasil o conceito se popularizou como alfabetizao miditica e/ou letramento midi-
tico. No entanto, importante ressaltar que propomos o termo competncia miditica ou literacia miditica
(ou dos media, como proposto em Portugal) porque este diferente da alfabetizao, uma vez que indica
o estgio em que a pessoa se encontra ao final do processo, pois j est alfabetizada, e no o processo de
aprendizagem para se chegar at este estgio. No caso do estudo dos fs, ntida a competncia miditica
destes nas interaes no Twitter.

111
histrias, isto , podem refutar os pontos que julgam divergentes na obra
original e produzir uma nova trama que reflita melhor o seu ponto de vista.
O autor defende ainda que, ao se tornar f de algo, o espectador passa a
se envolver tanto emocional quanto intelectualmente com o contedo,
convocando vrias competncias e nveis de ateno.

4.1.1 Linguagem: a intertextualidade na prtica dos fs

De acordo com Ferrs e Piscitelli (2015, p. 9), a dimenso linguagem


da competncia miditica se refere capacidade de interpretar, avaliar,
analisar, se expressar e modificar os contedos existentes. O mbito da
anlise est relacionado com a capacidade de compreender a forma como
as mensagens so construdas em diferentes mdias, gerando diferentes
produes de sentido, alm da capacidade de estabelecer relaes entre
textos, cdigos e mdias. O mbito da expresso se refere capacidade
que o indivduo tem de se expressar utilizando diferentes sistemas de
representao e estilos em funo da situao comunicativa, do conte-
do transmitido e do interlocutor, alm da capacidade de modificar os
produtos existentes, conferindo-lhes novos significados, como o caso
dos memes, das referncias intertextuais e da remixagem, por exemplo.
Durante a exibio de Liberdade, Liberdade, os perfis fictcios dos
personagens, criados pelos telespectadores interagentes vidos, passaram
por um processo cunhado por Jenkins (1992) como fannish reading.29
Segundo o autor, o termo usado para designar [...] um movimento que
vai da recepo inicial da transmisso televisiva a uma elaborao gradual
dos episdios e sua remodelagem em termos alternativos30 (Jenkins,
1992, p. 54, traduo nossa). Ao analisar os tweets compartilhados pelos
fs da telenovela, observamos um ntido desdobramento do contedo
produzido nos perfis fictcios dos personagens.

29
Na edio em portugus de Textual poachers: television fans & participatory culture (1992), o termo
traduzido como leitura f. Ver Jenkins (2015).
30
[...] a movement from the initial reception of a broadcast toward the gradual elaboration of the episodes
and their remaking in alternative terms.

112
Nos primeiros momentos de exibio da trama, as postagens apenas
transpunham para o backchannel os dilogos das cenas. Isto , se Joaquina
(Andreia Horta) dissesse se vamos voltar ao Brasil melhor que seja
logo, imediatamente o perfil fictcio da protagonista, o @JOAQUINA,
reproduzia a fala. O mesmo acontecia com as sequncias compostas por
mais de um personagem: os dilogos eram encenados pelos fs no Twitter.

Figura 3 Os perfis reproduzem no Twitter


os dilogos de Liberdade, Liberdade

Fonte: Twitter (2016)

Alm de espelharem os acontecimentos narrativos da telenovela,


os tweets compartilhados pelos fs vo ao encontro da arquitetura
informacional do microblog e da caracterstica central da social TV.
De acordo com Santaella e Lemos (2010), o Twitter, assim como as
outras redes multimodais31, baseado na temporalidade always on.
Dessa forma, [...] a conexo to contnua a ponto de se perder o
interesse pelo que aconteceu dois minutos atrs. Apenas o movimento
do agora interessa (Santaella; Lemos, 2010, p. 62). Na social TV, esta

31
As redes multimodais so pautadas pela interpenetrao com outras redes, pelo uso generalizado de jogos
(como Farmville, Candy Crush, Criminal Case etc.) e de aplicativos para mobilidade (Santaella; Lemos, 2010).

113
dinmica veloz do microblog entrelaada com a transmisso direta
da televiso, fazendo com que o backchannel aglutine dois presentes
contnuos, o do Twitter e o da grade de programao. Nesse sentido, os
fs que gerenciavam os perfis fictcios dos personagens de Liberdade,
Liberdade tinham compreenso da instantaneidade tanto do microblog
quanto da social TV. Alm de compartilharem os contedos de maneira
sncrona exibio das cenas, os telespectadores interagentes vidos
tambm adaptavam os dilogos da trama para que eles se adequassem
limitao do espao textual da rede social. Isto demonstra que a
dimenso tecnolgica aliada de linguagem so logo identificadas e
entram na narrativa dos tweets.
De acordo com Booth (2010) e Jenkins (2015), o conhecimento
apurado do metatexto estimula a ressignificao do universo ficcional.
Como pontua Jenkins (2015, p. 69), assistir ao programa vira trampolim
para conversas e discusses nas quais os fs avaliam e reescrevem epi-
sdios. Dessa forma, quanto mais conhecimento o f tiver da histria,
maior ser a sua capacidade de analisar e explorar novas perspectivas.
Aps passarem semanas reproduzindo os dilogos de seus respectivos
personagens, os telespectadores interagentes vidos comearam a intro-
duzir novos sentidos trama de Liberdade, Liberdade.
Ao acompanhar o backchannel era possvel ver os perfis criados
por fs dos personagens Joaquina, Xavier, Rubio, Branca, Dionsia,
Virgnia, Bertoleza, Raposo e Vidinha repercutindo e ironizando os
principais acontecimentos da histria. Nos tweets, os fs comentavam os
desdobramentos da trama sob a tica dos personagens que representavam
no Twittertainment, ressignificando as sequncias que estavam no ar. Por
exemplo, durante as cenas de Rubio (Mateus Solano), o perfil @JoseMa-
riaRubiao ressaltava as verdadeiras intenes do personagem. Enquanto
o vilo se apresentava a Antnia Xavier da Silva (Letcia Sabatella) com
todo o respeito, sem transparecer que tinha acabado de delatar Tiradentes
(Thiago Lacerda) para a Coroa Portuguesa, o f responsvel pelo perfil
fictcio tuitava: Prazer, Rubio, mas pode me chamar de Judas. O
mesmo aconteceu no encontro entre o vilo e Joaquina (Andreia Horta):
ao ver a protagonista pela primeira vez, o personagem corts, seguindo

114
os preceitos sociais da poca, j no Twittertainment na social TV, o perfil
fictcio publicava: Olar linda vamos se beijar #Liberdade, Liberdade.
Entretanto, importante ressaltar que os tweets compartilhados pelos
espectadores interagentes vidos, apesar de ressignificarem o universo
ficcional da telenovela, mantinham as caractersticas centrais dos perso-
nagens. Isto , se no metatexto de Liberdade, Liberdade a personagem
Branca uma jovem mimada e maquiavlica, os contedos postados pelo
perfil @Escavocrata repercutiam os acontecimentos da histria a partir
dessa perspectiva. Os tweets comentavam no s as cenas em que a vil
estava presente, mas tambm as dos outros ncleos do programa. Por
exemplo, durante a sequncia que mostra o enforcamento de Tiradentes
e o luto de Joaquina (Mel Maia), o f responsvel pela pgina postou:
Sobre ver Joaquina sofrendo a-d-o-r-o #LiberdadeLiberdade e Nada
mais justo colocarem a cabea de Tiradentes no posto, t amando #Li-
berdadeLiberdade. Dessa forma, ao acessar o backchannel da trama,
o telespectador interagente poderia acompanhar novos desdobramentos
dos personagens da telenovela.
Os tweets publicados pelos perfis fictcios tambm criticavam a
histria e exploravam arcos narrativos que no estavam presentes na
telenovela. Sob o vis contestador de Joaquina (Andreia Horta), a p-
gina @JOAQUINA reclamava das constantes situaes de perigo em
que a protagonista se envolvia e pedia mais destaque em Liberdade,
Liberdade. medida que as sequncias eram exibidas, o f questionava
Ok! J sofri o bastante nesse captulo. Cad papai para me salvar logo?
#LiberdadeLiberdade; e tambm ironizava a participao dos figuran-
tes: Muito figurante aparecendo no captulo de hoje. J podem cortar
pro meu salvamento. Obrigada #LiberdadeLiberdade, o que tambm
demonstra verbalmente o conhecimento das tcnicas de gravao. Os
arcos narrativos que integravam o paratexto do folhetim ganhavam ou-
tros desdobramentos na segunda tela, e os personagens participavam de
tramas paralelas durante a exibio da telenovela, como, por exemplo,
a troca de tweets entre os perfis fictcios de Branca, @Escravocrata, e
Raposo, @Fidalgo. Ao criticar as atitudes de Joaquina (Andreia Horta),
o @Escravocrata prontamente refutado por @Fidalgo, entretanto, todo

115
o dilogo foi uma criao dos fs, j que em Liberdade, Liberdade os
personagens no tinham se conhecido ainda.

Figura 4 Os perfis fictcios Joaquina (Andreia Horta),


Branca (Nathalia Dill) e Raposo (Dalton Vigh)
ressignificam a trama de Liberdade, Liberdade

Fonte: Twitter (2016)

Nesse sentido, o processo do fannish reading abarca as principais ca-


ractersticas da dimenso linguagem da competncia miditica, conforme
proposta de Ferrs e Piscitelli (2015, p. 9). Atravs do Twittertainment
na social TV, os fs de Liberdade, Liberdade interpretaram, avaliaram,
analisaram e modificaram o universo ficcional da telenovela, criando
novos sentidos num constante processo de ressignificao da trama no
backchannel.
Nos estudos sobre a cultura de fs, Pearson (2010) e Jenkins (2015)
afirmam que os telespectadores vidos tm o hbito de formar conexes

116
intertextuais compostas por vrias camadas interpretativas. Os fs
assim como outros consumidores da cultura popular, leem tanto inter-
textualmente quanto textualmente, e seu prazer vem das justaposies
particulares que criam entre contedos especficos de programas e outros
contedos culturais (Jenkins, 2015, p. 55.)
Durante a exibio de Liberdade, Liberdade, os perfis fictcios
compartilharam contedos que faziam aluso s outras produes da
Globo e produziram memes a partir das cenas que estavam no ar. Aqui
se evidencia o lugar da diferena do telespectador interagente no ecossis-
tema digital em relao antiga forma de recepo, pois a conectividade
desmonta os lugares estabelecidos e coloca em cena muitas outras vozes
que se alimentam e se comunicam com os fandoms, estabelecendo uma
cultura colaborativa.
Como discutimos anteriormente, a telenovela no Brasil um fator
de integrao social e identidade cultural. Considerada a produo cen-
tral da indstria televisiva, o formato conquistou o reconhecimento do
pblico como produto esttico e cultural (Lopes; Mungioli, 2013). Essa
capacidade que a telenovela tem de estabelecer um repertrio comum
entre os telespectadores fica ntida se analisarmos as camadas interpre-
tativas presentes nas conexes intertextuais feitas pelos perfis fictcios
dos personagens de Liberdade, Liberdade. As referncias usadas pelos
telespectadores interagentes vidos abrangem telenovelas, seriados e at
telejornais. Nesse sentido, ao realizar as conexes intertextuais, mistu-
rando vrios contextos, os fs ressignificam a trama.
Durante a primeira fase da telenovela, a protagonista Joaquina foi
interpretada por Mel Maia. A atriz mirim ficou conhecida pelo grande
pblico aps viver a icnica Nina/Rita32, em Avenida Brasil. Os tweets
postados pelo perfil @JOAQUINA correlacionavam o sofrimento que
Joaquina passou na infncia com a trgica trajetria de Nina na trama de
Joo Emanuel Carneiro. medida que as sequncias do assassinato de
Tiradentes (Thiago Lacerda) e Antonia Xavier da Silva (Letcia Sabatella)

32
A personagem foi interpretada por Mel Maia na primeira fase e, depois, na segunda fase, por Dbora
Falabella. A trama de Avenida Brasil dividida em duas temporalidades: 1999, com a infncia de Nina, e
2012, quando Nina adota o pseudnimo de Rita e volta para vingar o assassinato de seu pai.

117
eram exibidas, a pgina no Twitter dedicada protagonista de Liberdade,
Liberdade postava: Rubio j queria me jogar numa caamba de lixo
#LiberdadeLiberdade; a Rita e eu nascemos pra sofrer #LiberdadeLi-
berdade. Nesse sentido, para compreender as camadas interpretativas
presentes no tweet, o telespectador interagente tinha que acompanhar a
telenovela, conhecer a carreira da atriz Mel Maia e os principais arcos
narrativos de Avenida Brasil.
Entretanto, as referncias aos elementos externos ao universo ficcio-
nal de Liberdade, Liberdade tambm abarcavam outras telenovelas. Os
perfis fictcios comparavam a ndole de Flix, de Amor Vida (Globo,
2013), com o sadismo de Rubio. O ponto de interseo entre os perso-
nagens ia alm do ator Mateus Solano, que interpretou ambos os perso-
nagens; os tweets chamavam a ateno para a capacidade de dissimulao
dos viles, que se comportavam de maneiras distintas de acordo com a
situao. Outra trama citada pelos telespectadores interagentes vidos
no backchannel foi Caminho das ndias (Globo, 2009), de Gloria Perez.
Em uma das cenas da primeira fase de Liberdade, Liberdade, Raposo
(Dalton Vigh) d uma espcie de remdio para Joaquina (Mel Maia)
dormir e facilitar a fuga para Portugal. Enquanto a sequncia ia ao ar,
o perfil @Fidalgo tuitava: Dei o leite da Norminha para @Joaquina.
Para compreender a conexo intertextual feita pelo f, era preciso conhe-
cer o arco narrativo de Norminha (Dira Paes) em Caminho das ndias.
Na trama, para encobrir suas traies, a personagem colocava sonfero
em um copo de leite quente e dava para o seu marido, Abel (Anderson
Mller). Nesse sentido, as camadas interpretativas presentes nos tweets
faziam aluso no s a personagens e atores, mas aos arcos narrativos
especficos dos folhetins.
As conexes intertextuais feitas pelos telespectadores interagentes
vidos tambm abrangiam seriados e telejornais. Todos os tweets que
repercutiam as cenas de Padre Vizeu (Marcos Oliveira) se referiam
ao personagem como Beiola. O pasteleiro do humorstico A Grande
Famlia foi interpretado durante 13 anos pelo ator Marcos Oliveira,
que tambm viveu Vizeu em Liberdade, Liberdade. Durante a exibi-
o do captulo do dia 29 de julho de 2016, a palavra Beiola ficou

118
entre os assuntos mais comentados33 no Twitter, ocupando a quinta
posio. O constante sofrimento enfrentado por Joaquina (Mel Maia)
foi ironizado pelos perfis fictcios no Twittertainment na social TV. As
postagens ressaltavam que, aps tantas tragdias, a filha de Tiradentes
(Thiago Lacerda) poderia pedir uma msica no Fantstico. No quadro
de esporte do telejornal, os jogadores que marcam trs gols em uma
partida podem escolher a msica que ir tocar enquanto suas jogadas
so exibidas no programa.
importante ressaltar que as camadas interpretativas presentes nas
conexes intertextuais feitas pelos perfis fictcios eram imediatamente
compreendidas pelos telespectadores interagentes. Os tweets que faziam
referncia aos outros programas geravam buzz34 instantneo no Twitter,
atingindo rapidamente dezenas de RTs35 (retweets). Dessa forma, no
s os fs tinham a capacidade de correlacionar os formatos, os arcos
narrativos e as temticas, alm de identificar as influncias, mas tambm
os seguidores desses perfis.

4.1.2 Ideologia e valores: o sexo e o tabu

Segundo Ferrs e Piscitelli (2015, p. 13-14), a dimenso ideologia


e valores envolve a capacidade dos internautas de repercutir de forma
crtica o modo como as representaes miditicas estruturam nossa
percepo da realidade; a habilidade de detectar, contrastar, buscar e
avaliar as intenes e interesses presentes nos contedos; a capacidade
de analisar criticamente as produes, identificando esteretipos; bem
como gerir as prprias emoes, identificando o potencial mecanismo
de manipulao das telas. No mbito da expresso est relacionada
com a capacidade de usar as novas mdias para se comprometer como
cidado, alm de elaborar e modificar produtos para questionar valores
ou esteretipos presentes nas produes miditicas

33
Refere-se aos trending topics do Brasil.
34
Contedos que se propagam vertiginosamente pela rede.
35
De acordo com Santaella e Lemos (2010, p. 107), o uso das letras RT no incio de um tweet significa que
esse tweet proveniente de outro usurio e exige a meno do autor aps essas letras.

119
Van Zoonen (2004, p. 46) afirma que, nas prticas da cultura de
fs, possvel identificar o que h de mais fundamental para a demo-
cracia poltica: a informao, a discusso e o ativismo. Seja atravs das
discusses, das mobilizaes ou do engajamento, os fs estabelecem
uma relao muito prxima com questes que envolvem a participao
cvica e cidad (Brough; Shrestov, 2012). Como pontua Jenkins (2008, p.
285-321), a ampliao do ativismo poltico est acontecendo, em parte,
graas ao modo como os fs se engajam criativamente e criticamente
na cultura popular.
A dimenso da ideologia e valores pde ser observada em vrios
tweets compartilhados pelos telespectadores interagentes vidos de
Liberdade, Liberdade. A partir dos assuntos abordados na telenovela,
que se passa em 1808, os fs estabeleciam um paralelo com a contem-
poraneidade. Os tpicos serviam de ponto de partida para questes como
o racismo, o feminismo, a homofobia e a corrupo serem discutidas
no backchannel, como, por exemplo, as cenas em que Rubio (Mateus
Solano) aumentava os impostos e desviava dinheiro pblico. Os fs
comentaram que, apesar de terem se passado 20836 anos, a conduta dos
governantes continuava a mesma: as publicaes citavam os nomes de
alguns polticos envolvidos em esquemas de superfaturamento e desvio
de verbas.
As sequncias de estupro apresentadas na telenovela tambm foram
discutidas pelos telespectadores interagentes vidos. Os perfis fictcios
de Joaquina e Vidinha ressaltaram a importncia de se debater a cultura
do estupro37 no Brasil. As pginas ainda chamaram a ateno para o
estupro coletivo de uma adolescente de 16 anos no Rio de Janeiro38 e a
maneira como o fato foi abordado pela sociedade. Nesse contexto, as
questes sociais presentes nos arcos narrativos de Liberdade, Liberdade
estimulavam a reflexo dos fs dentro e fora do universo ficcional.

36
As postagens foram feitas em 2016 e a trama se passa em 1808.
37
De acordo com o Womens Center, da Marshall University, o termo usado para descrever o ambiente
em que o estupro predominante e a violncia sexual contra as mulheres normalizada na mdia e na
cultura popular. Disponvel em: <https://www.marshall.edu/wcenter/sexual-assault/rape-culture/>. Acesso
em: 11 jul. 2017.
38
Disponvel em: <http://www.bbc.com/portuguese/brasil-36381694> Acesso em: 11 jul. 2017.

120
As discusses no backchannel envolveram no s os perfis fictcios,
mas os telespectadores interagentes casuais. Na medida em que as cenas
eram exibidas, principalmente aquelas que abordavam a corrupo e o
abuso de poder, os fs trocavam tweets com o pblico. As publicaes
repercutiam a atual conjuntura poltica do pas e suas semelhanas com
o perodo histrico em que a trama se passava. Alguns fs chegaram a
criar tweets falsos dos polticos que mantm uma conta no Twitter para
ressaltar a correlao entre a fico e a realidade. O perfil fictcio de
Raposo, por exemplo, forjou uma postagem de Dilma Rousseff, como
se a ex-presidenta estivesse assistindo ao enforcamento de Tiradentes e
se identificasse com a trama.

Figura 5 Os perfis fictcios dos personagens de


Liberdade, Liberdade repercutem as questes polticas da trama

Fonte: Twitter (2016)

A personalidade de Joaquina tambm gerou buzz durante a exibio


de Liberdade, Liberdade. Os fs elogiavam o senso de justia e o carter
da protagonista. A pgina dedicada personagem Vidinha (Yasmin Gom-
levsky), a @MissGomlevsky, ressaltou que as causas sociais defendidas
por Joaquina dialogavam com o feminismo. Nesse contexto, os tweets dos
fs comentavam a importncia da luta pelos direitos da mulher e como
os ideais da protagonista continuavam atuais, mesmo aps tantos anos.
Os temas sociais explorados nos arcos narrativos da telenovela
propiciaram a reflexo de questes como a escravido. Os fs ressalta-
vam a importncia de a televiso abordar o assunto e a crueldade com
que os negros eram tratados em 1808 no Brasil. O perfil de Joaquina,
@JOAQUINA, comentou que, apesar do fim da escravido, o racismo
ainda est presente na sociedade brasileira.

121
Exibida no dia 12 de julho de 2016, a primeira cena de sexo entre
dois homens da histria da teledramaturgia nacional, protagonizada por
Andr (Caio Blat) e Tolentino (Ricardo Pereira), representou um marco
na televiso e gerou muita expectativa dos fs de Liberdade, Liberdade.
Semanas antes de a sequncia ser exibida, os telespectadores interagen-
tes vidos criaram um evento no Facebook que engajou mais de 17 mil
pessoas na rede social. Ao acessar a pgina do evento, intitulado A
primeira cena de sexo entre dois homens na TV, era possvel encontrar
informaes sobre a trama, trechos de entrevistas com o autor Mario
Teixeira e o perfil dos personagens.
Antes mesmo da exibio da cena, muito se comentou que esta
seria a primeira cena de sexo entre homens exibidas na teledramaturgia
brasileira, por isso se questionou se a emissora iria mesmo exibi-la. A
respeito dessa informao, nos cabe realizar algumas ressalvas. Antes,
porm, se faz necessrio definir, em termos estticos, o que caracteriza
uma cena entre dois sexos. Corpos nus? Toque? Cama (ou qualquer outro
espao para a realizao do ato)? Ou basta o telespectador entender que
acontece uma relao sexual entre os personagens?
Com base nestes questionamentos, podemos rememorar alguns
acontecimentos da nossa teledramaturgia. A sempre esquecida minis-
srie Me de Santo, de Paulo Csar Coutinho, exibida em 1990 na TV
Manchete, apresenta a histria de dois jovens universitrios, Lcio (Ra
Alves), filho de Osse (Osanha), e Rafael (Daniel Barcelos), que tm uma
noite de sexo aps tomarem uma bebida africana39, que no exibida,
apenas sugerida. Xica da Silva (Manchete, 1996), de Walcyr Carrasco
(com o pseudnimo de Adamo Angel), se passa no perodo colonial e
tambm retrata a homossexualidade. Z Maria (Guilherme Piva), cujo
apelido no Arraial do Tijuco era Z Mulher, foi acusado de sodomia40,

39
Na trama, Rafael se torna professor universitrio e se casa com uma mulher, e Lcio, um artista, que faz
carreira no exterior e retorna ao Brasil. Nesta poca, se reencontram e trocam o primeiro beijo entre homens
da teledramaturgia brasileira. No houve final feliz: Lcio morre e Rafael se consola com a Yalorix (Zez
Motta). Contudo, a narrativa deixou claro que o personagem conseguiu vivenciar sua homossexualidade.
40
Jacques Sal (apud Trevisan, 2002, p. 110) afirma que na Antiguidade e na Idade Mdia o vocabulrio
teolgico-cristo englobava, sob o conceito de sodomia, tanto sexo oral e anal (fora ou dentro do casamento)
quanto a relao sexual entre indivduos do mesmo sexo.

122
assim como o personagem Andr41 de Liberdade, Liberdade. A cena de
sexo tambm foi s sugerida, com os trs personagens, Z Maria, sua
esposa Elvira e o mucamo Paulo, na cama (ainda de roupa) e no dia
seguinte acordando apenas com as roupas interiores.
Recentemente, um plot similar foi utilizado na telenovela Duas
Caras (Globo, 2008), de Aguinaldo Silva. O homossexual da histria
era Bernardinho (Thiago Mendona). A primeira cena de sexo sugerida
ocorre atravs do plano de Amara (Mara Manzan), madrasta do rapaz,
que pede a Carlo (Lugui Palhares) para seduzi-lo. Contudo, no dia
seguinte, Amara faz com que o pai e os irmos do rapaz o peguem em
flagrante, e a cena mostra os dois deitados abraados.42
Em Insensato Corao (Globo, 2011), de Gilberto Braga e Ricardo
Linhares, estava prevista uma cena de sexo no motel entre os personagens
Eduardo (Rodrigo Andrade) e Hugo (Marcos Damigo), mas a censura
interna da emissora impediu que a cena fosse ao ar. A novela seguinte,
Fina Estampa (Globo, 2011-2012), de Aguinaldo Silva, fez diferente
e mostrou diversas vezes o mordomo Cr (Marcelo Serrado) em cenas
de sexo, mas no descobrimos quem era(m) o(s) parceiro(s), apenas
sabamos que ele tinha um escorpio tatuado no p. A temtica homos-
sexual tambm ganhou importncia em outras novelas como Amor
Vida (Globo, 2013-2014) e Imprio (Globo, 2014-2015), mas no foram
exibidas cenas em que os personagens aparecem tendo relao sexual.43
nesse contexto que a cena do captulo 54 de Liberdade, Liber-
dade chama a ateno, ao exibir erotismo, toques e corpos nus. Com
durao de 5min35s, comea quando Andr vai ao quarto de Tolentino

41
Mesmo com o empenho da vil Violante (Drica Morais), o personagem no foi condenado por falta de
provas, graas interveno de Xica (Tas Arajo). Para fugir da desconfiana, Z Maria se casa com Elvira
(Giovanna Antonelli), uma ex-cortes, apesar de sentir forte atrao pelo seu mucamo, o escravo Paulo (Do
Garcez). Na ltima semana foi exibida a primeira cena de sexo entre Z Maria e Elvira, com a participao
de Paulo (um tringulo amoroso). Elvira teve diversos filhos, alguns parecidos com Z Maria e outros com
Paulo. A narrativa deixou claro que o personagem conseguiu vivenciar sua homossexualidade.
42
Ao longo da novela, Bernardinho ainda vive um tringulo amoroso com Dlia (Leona Cavalli) e Heraldo
(Alexandre Slaviero), e, em diversos momentos, a narrativa mostra os trs dormindo na mesma cama. No
final da narrativa, Carlo se arrepende, se casa com Bernardinho e vira o quarto elemento da relao, mas
no foram exibidas cenas dos quatro na mesma cama.
43
Em outras telenovelas, como Pginas da Vida (Globo, 2006-2007) e Paraso Tropical (Globo, 2007), a
emissora exibiu cenas de homens na cama, mas sem conotao sexual. As cenas mostravam dilogos entre
os casais Marcelo (Thiago Picchi) e Rubinho (Fernando Eiras), em Pginas da Vida, e Rodrigo (Carlos
Casagrande) e Tiago (Srgio Abreu), em Paraso Tropical.

123
para consol-lo. Aps um rpido dilogo sobre a segunda natureza de
cada um, Tolentino d um longo beijo44 no rapaz, que logo se afasta.
Na sequncia, Andr comea a se despir, sendo acompanhado por To-
lentino. A cena foi bem dirigida, mostrava o olhar de Andr, repleto de
desejo e ao mesmo tempo tenso com a situao. A cmara mostra os
dois completamente nus, com foco em Tolentino. Em seguida, mostra
os dois na cama, se tocando. A cena foi bastante sensvel, mas distante
da realidade do sculo XVIII.
O autor, Mario Teixeira, se mostrava ciente da ausncia de realis-
mo na cena, em depoimento do making of da cena disponvel no Globo
Play45. O autor explica:

Esta cena na verdade j vinha sendo escrita h muito tempo.


o desenvolvimento da trajetria desses personagens. Eu
no tinha como fugir desta cena. E com muita sensibilidade
a direo do Vincius [Coimbra] deixou isso muito claro. A
cena tratada com leveza, no tratada como um amor entre
dois homens, ela foi gravada como uma cena de amor, no
importa o sexo.46

Na mesma gravao, o diretor Vincius Coimbra tambm comenta


sua inteno com a referida cena:

Eu queria que fosse uma cena que tocasse as pessoas em


algum tipo de identificao, que as pessoas vissem nesse
casal que no pode viver sua sexualidade absolutamente era
enforcado nessa poca. Queria que todos sensibilizassem e
passassem por cima de uma repulsa que as pessoas sentem,
algumas pessoas, com relao a ver dois homens se beijando
e se amando.47

44
Dos beijos entre homens exibidos em telenovelas anteriores, como Amor Vida (Globo, 2013-2014), entre
Flix (Mateus Solano) e Niko (Thiago Fragoso), Imprio (Globo, 2014-2015), entre Cludio (Jos Mayer)
e Leonardo (Klebber Toledo), e Babilnia (Globo, 2015), entre Ivan (Marcello Melo Jr.) e Srgio (Cludio
Lins). Enquanto os outros eram meros selinhos, este ltimo pode ser considerado um beijo apaixonado.
45
Disponvel em: <https://globoplay.globo.com/v/5157328/>. Acesso em: 28 jul. 2017.
46
Disponvel em: <https://goo.gl/TXUuAi>. Acesso em: 28 jul. 2017.
47
Disponvel em: <https://goo.gl/oXBG1S>. Acesso em: 28 jul. 2017.

124
Nesse mesmo sentido, o ator Caio Blat afirmou que esta uma cena
de amor, no uma cena de sexo.48 Tais depoimentos podem ser enten-
didos como justificativa para a falta de realismo na sequncia, quando
imaginamos como seria uma cena de sexo no sculo XVIII. Mesmo com
o protagonismo e a importncia histrica, ainda h certa discriminao
da cena, pois o tratamento dado ao sexo entre heterossexuais continua
a ser diferente do sexo entre iguais. Quando um homem e uma mulher
so mostrados na teledramaturgia em momento de amor, a cena possui
um erotismo ainda maior, especialmente quando veiculada na faixa
das 23h; basta lembrarmos da picncia de Verdades Secretas (Globo,
2015). O casal tambm no conquistou o final feliz: Andr, condenado
pelo crime de sodomia, foi levado forca49; Tolentino foi baleado por
Joaquina e tambm morreu.
Durante a exibio da cena, os fs compartilharam memes ironizan-
do a reao dos telespectadores conservadores, frisaram a importncia
que a sequncia tinha para o mbito televisivo e elogiaram os aspectos
tcnicos, como a atuao de Caio Blat e Ricardo Pereira, a direo, o
enquadramento de cmeras etc. Usando imagens como, por exemplo,
de RuPaul, do programa estadunidense RuPauls Drag Race (VH1,
2009-atual), Ana Paula Renault, participante da 16 edio do reality
show Big Brother Brasil (Globo, 2002-atual) e GIFs com a frase No
est sendo fcil, os fs de Liberdade, Liberdade satirizaram a reao
do pblico conservador ao assistir a cena de Andr (Caio Blat) e To-
lentino (Ricardo Pereira). O perfil fictcio de Joaquina (Andreia Horta),
o @JOAQUINA, postou A famlia tradicional brasileira chora nesse
momento #LiberdadeLiberdade, ressaltando o provvel impacto que a
sequncia gerou entre os telespectadores preconceituosos.

48
Disponvel em: <https://goo.gl/Xah192>. Acesso em: 28 jul. 2017.
49 Na Europa dos sculos XVI, XVII e XVIII a sodomia era punida com multas, priso, confisco de bens,
banimento da cidade ou do pas, trabalho forado (nas gals ou no), passando por marca com ferro em
brasa, execrao e aoite pblico at a castrao, amputao das orelhas, morte na forca, morte por fogueira,
empalamento e afogamento (Trevisan, 2002, p. 127).

125
Figura 6 Os perfis fictcios dos personagens de
Liberdade, Liberdade comentam a cena de Andr (Caio Blat)
e Tolentino (Ricardo Pereira)

Fonte: Twitter (2016)

4.1.3 Esttica: a ressignificao dos memes

O entendimento da importncia dos aspectos tcnico-expressivos


na composio da produo miditica, bem como da prpria produo
criativa dos fs no Twitter, est relacionado com a dimenso esttica da
competncia miditica (Ferrs; Piscitelli, 2015). O mbito da anlise
envolve a sensibilidade para reconhecer a qualidade esttica das pro-
dues miditicas e a capacidade de identificar as categorias estticas
bsicas, como a inovao formal e temtica, a originalidade e o estilo.
O mbito da expresso est relacionado com a capacidade de produzir
mensagens criativas, bem como se apropriar e transformar produes
artsticas, visando potencializar a criatividade, a experimentao e a
sensibilidade esttica.
medida que as cenas de Liberdade, Liberdade eram exibidas, os
telespectadores interagentes vidos inseriam as sequncias da telenovela
em distintos contextos. Os memes50 abordavam os arcos narrativos da
trama e questes externas ao universo ficcional. No caso dos perfis fic-

50
Segundo Gleick (2013, p. 17), o meme um replicador e um propagador uma ideia, uma moda, uma
corrente de correspondncia.

126
tcios, os fs geralmente criavam memes usando trechos das cenas dos
personagens que estavam representando no Twittertainment, como, por
exemplo, o tweet postado pelo perfil de Joaquina (Andreia Horta). A
partir de uma cena que mostrava a protagonista tomando um ch em sua
casa, o f trouxe novos significados para a sequncia que estava no ar.

Figura 7 O perfil fictcio de Joaquina (Andreia Horta) cria um meme


durante a exibio da cena da personagem

Fonte: Twitter (2016)

Um ponto importante na dimenso esttica que esteve presente no


backchannel de Liberdade, Liberdade a capacidade dos fs de transfor-
marem os contedos, potencializando a criatividade em torno do universo
ficcional. Dessa forma, uma mesma captura de cena ganhava distintos
sentidos na timeline. Exibida no dia 11 de abril de 2016, a sequncia,
ainda na primeira fase, em que Joaquina divide a cena com uma galinha
foi imediatamente transformada em meme pelos telespectadores intera-
gentes vidos. Os perfis fictcios dos personagens no Twitter destacaram
a expresso de desespero da ave e a frase Voc disse... para satirizar
assuntos como a demora no lanamento do novo lbum da cantora esta-
dunidense Britney Spears e o processo de impeachment da ex-presidenta
Dilma Rousseff. A propagao do meme na rede social foi to rpida
que, em poucos minutos, at mesmo quem no estava acompanhando a
exibio da telenovela compartilhava sua verso no microblog. Apesar

127
de se propagarem instantaneamente na timeline, as imagens se esvane-
ciam com a mesma rapidez com que eram compartilhadas pelos perfis.

Figura 8 Os perfis fictcios dos personagens de


Liberdade, Liberdade satirizam a expresso da ave que
divide a cena com Joaquina (Mel Maia)

Fonte: Twitter (2016)

As postagens dos perfis fictcios tambm usavam fotos de protestos


e passeatas polticas para criticar as atitudes dos personagens da atrao.
Dessa forma, ao ser recontextualizada, a imagem ganhava camadas de
sentido diferentes daquelas atribudas pelos fotgrafos que originalmen-
te registraram a situao. No captulo em que Raposo assassinado e
Joaquina aceita o pedido de casamento de Rubio, a pgina dedicada
personagem Virgnia, a @Merettriz, postou a frase o raposo morto,
a joaquina casando com o rubio... #LiberdadeLiberdade e a foto de
um cartaz com os dizeres tem tanta coisa errada que nem cabe em um
cartaz. O mesmo aconteceu durante a cena em que o vilo mente para
Joaquina e Virgnia. Ao inserir a imagem no contexto ficcional da tele-
novela, o f ressaltava o desprezo que sentia pelo intendente.

128
Figura 9 Os perfis fictcios dos personagens de
Liberdade, Liberdade usam fotos de protestos polticos
para criticar os desdobramentos narrativos

Fonte: Twitter (2016)

Figuras populares das redes sociais, como a webcelebridade Ins


Brasil, a cantora Gretchen e a blogueira/youtuber Tulla Luana foram
adotadas pelos fs de Liberdade, Liberdade em vrios momentos da
trama. Atravs de imagens e GIFs, os telespectadores interagentes vidos
repercutiam as atitudes de Joaquina, shippavam51 os casais, se revoltavam
com as maldades de Rubio e lamentavam a morte de Raposo. Alguns
memes recorrentes do Twitter tambm foram ressignificados pelos fs
em postagens que, a partir da justaposio de elementos, ganhavam
novas interpretaes e passavam a dialogar com o universo ficcional da
atrao, por exemplo: a montagem feita pelo perfil fictcio @JOAQUINA
em que o f insere o rosto de Virgnia no corpo da ex-participante do
reality show A Fazenda (Record, 2009) Nicole Bahl e adapta a legenda
do meme original para o arco narrativo da personagem da telenovela.

51
O termo derivado da palavra inglesa relationship e significa apoiar determinado casal, seja ele fictcio
ou no. Nesse contexto, shippar o ato de torcer pelo casal em questo, e shippers so as pessoas que
fazem a shippagem.

129
Figura 10 Os fs de Liberdade, Liberdade fazem uma justaposio
entre Nicole Bahls e Llia Cabral

Fonte: Twitter (2016)

Algumas sequncias de Liberdade, Liberdade tambm se desprende-


ram do contexto original e foram usadas pelos interagentes para discutir
assuntos como o zika vrus, as dificuldades de acordar cedo, a troca de
mensagens no WhatsApp e as desiluses amorosas. Dessa forma, as cenas
da telenovela passavam a ter um novo propsito, como, por exemplo, o
tweet compartilhado pelo perfil @MissGomlevsky, referente persona-
gem Vidinha, em que o interagente vido usou a imagem de Joaquina
para ironizar a denncia de assdio sexual sofrida pelo cantor Biel.52

Figura 11 Interagente usa a imagem de uma cena de Liberdade,


Liberdade para criticar o cantor Biel

Fonte: Twitter (2016)

52
Em junho de 2017 o cantor Biel foi acusado de assdio sexual por uma jornalista e, posteriormente,
condenado por injria. Disponvel em: <http://www.huffpostbrasil.com/2016/06/18/reporter-que-denunciou-
-assedio-de-biel-e-demitida-e-as-pessoas_a_21688121/>. Acesso em: 27 jul. 2017.

130
Consideraes finais

Os contedos compartilhados pelos perfis fictcios dos personagens


de Liberdade, Liberdade ressaltam a capacidade crtica dos fs. O pro-
fundo conhecimento que os telespectadores vidos tm do metatexto da
telenovela no s possibilita a propagao e a ressignificao do universo
ficcional, como tambm gera a reflexo das temticas sociais abordadas
nos arcos narrativos.
Ao transporem para o Twitter as cenas que estavam no ar e repre-
sentarem os personagens da trama no Twittertaiment, os fs realizam
uma leitura atenta da histria. Cada detalhe e trejeito dos personagens
adaptado e apreendido pelos interagentes no backchannel. Entretanto,
durante a exibio da telenovela a histria ganha novos significados.
Os fs exploram perspectivas que no estavam presentes no paratexto,
estabelecendo conexes com outras atraes televisivas e assuntos do
cotidiano.
As dimenses da competncia miditica aprofundadas neste estudo
mostram que os fs ressignificavam a narrativa da televiso por meio da
curadoria dos temas de maior interesse para serem explorados; do fannish
reading (Jenkins, 1992), desdobrando o contedo nos perfis fictcios
dos personagens e da intertextualidade, ressaltando assim a dimenso
linguagem. Os contedos compartilhados pelos telespectadores vidos
ampliavam as temticas sociais, explicitando esteretipos, desconstruindo
tabus, como a cena de sexo homoafetivo, e criticando a conjuntura poltica,
o que permite o debate sobre o contexto cultural, social e poltico nacio-
nal explorando assim a dimenso ideologia e valores da competncia
miditica (Ferrs; Piscitelli, 2015). As postagens repercutiam tambm os
desdobramentos narrativos, refletindo sobre o modo como os temas eram
retratados na histria, alm de correlacionarem s notcias veiculadas na
imprensa e transformarem estes contedos, por meio da criao de me-
mes. Esta capacidade de apropriao e remixagem est relacionada com
a dimenso esttica, conforme proposto por Ferrs e Piscitelli (2015).
Em suma, nossa pesquisa explora a prtica dos fs a partir da anlise
dos contedos compartilhados pelos perfis fictcios dos personagens de

131
Liberdade, Liberdade. Procuramos refletir sobre as formas como as di-
menses da competncia miditica operam, se expressam e se evidenciam
na atuao dos fs no Twittertaiment. Vale ressaltar que estas prticas se
efetivam no momento em que os fs assistem telenovela, configurando
o papel do que denominamos telespectadores interagentes vidos, aqueles
que atuam de forma intensa na social TV. Seja reproduzindo um dilogo
que est no ar ou ressignificando o universo ficcional, o telespectador
interagente vido tem um entendimento crtico da trama, que elaborado
a partir do seu repertrio cultural e televisual e se materializa por meio da
curadoria e da remixagem dos contedos expressos nas suas postagens.

Referncias

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dagem cultural. In: CORREA, Elizabeth (org). Curadoria digital e o campo da
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vrasecoisas.files.wordpress.com/2010/07/prc3a1ticas-de-fansourcing1.pdf>. Acesso
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135
Segunda Parte

Fs, recepo e consumo


Espectadores, fs e supernoveleiros: Velho Chico na
cultura participativa

Maria Aparecida Baccega (coord.)


Gisela G. S. Castro (vice-coord.)

Andra Antonacci
Antnio Hlio Junqueira
Beatriz Braga Bezerra
Camilla R. N. C. Rocha
Felipe C. Correa de Mello
Fernanda Elouise Budag
Maria Amlia Paiva Abro
Rosilene M. A. Marcelino
Virginia Patrocnio

Introduo

Como um formato consagrado na televiso brasileira, a telenovela


uma obra aberta que mantm um dilogo com a populao, pois se
integra ao seu cotidiano e dele tira a sua histria. Apoiados nesse produto
cultural, nosso objetivo compreender, a partir da cultura participativa,
como se desenvolvem as prticas e as conexes entre os fs e a fico
televisiva brasileira. Alm dos espectadores inseridos na cultura parti-
cipativa, verificamos tambm prticas de consumo de noveleiros que
denominamos tradicionais: aqueles que se mantm majoritariamente na
recepo da telenovela vista pela televiso.
Vivemos em uma cultura da conexo (Jenkins, 2008; Jenkins; Green;
Ford, 2014), na qual as mdias tradicionais passam a operar juntamente
com as digitais e o receptor de telenovela encontra um novo modo de

139
assistir a ela, podendo se conectar a tantos outros nas chamadas redes
sociais on-line, formando grupos de interesse ou comunidades interpre-
tativas (Fish, 1980; Orozco Gmez, 2005; Baccega et al., 2015). Os fs,
por sua vez, encontram na instantaneidade e capilaridade da internet um
facilitador para o exerccio de falar sobre personagens e narrativas pelas
quais so aficionados (Lopes, 2011, 2013, 2015).
Neste trabalho, entendemos por espectadores todos aqueles que
assistem telenovela, recebem suas mensagens, codificam e as ressig-
nificam a partir de suas prticas sociais. Entretanto, este espectador no
se considera ou no necessariamente um f de telenovela, ressaltando
que ser f envolver-se emocionalmente com um artista ou uma obra,
conectar-se em comunidades interpretativas (Fish, 1980; Orozco G-
mez, 2005; Souza, 2007; Baccega et al., 2015), dividir e buscar novas
experincias.

[...] Os fs sero definidos como consumidores assduos


de telenovelas e de produtos associados (encartes de
jornais, revistas sobre televiso, programas de televiso,
programas de rdio, entre outros produtos). Participam
com gosto de rodas de conversa sobre telenovelas, de
grupos e fruns de discusso para trocarem informaes
sobre o produto, sobre a experincia da fruio, entre
outros assuntos. Tendem a, de um modo geral, esta-
belecer vnculos afetivos intensos e duradouros tanto
com personagens, atores atrizes, quanto a avaliar com
entusiasmo o processo do desenrolar da narrativa. Fs
acumulam experincias de apreciao e conhecimentos
sobre o produto adorado. Muitos deles manifestam a
experincia apaixonada de consumo e participam ati-
vamente de redes sociais para compartilhar sensaes,
sentimentos, sentidos gerados nos modos de ver e usar
as telenovelas (Souza, 2007, p. 3-4).

140
Consideramos importante estudar o espectador, pois pesquisas1 reve-
lam que 80% das pessoas que assistem televiso no Brasil se conectam
em mltiplos dispositivos. Podemos dizer que nestes 80% encontraremos
os fs, os supernoveleiros e os espectadores, que se conectam de maneira
distinta daqueles que iro em busca de suas comunidades interpretativas/
redes virtuais, porm, ainda assim, encontram-se integrados na cultura
participativa.
Como bem propem Junqueira e Baccega (2017), as prticas de con-
sumo tm muito a nos dizer sobre formas distintas de assistir telenovela.

Se, por um lado, a experincia do compartilhamento, do


assistir juntos s grades de programao das emissoras,
tpicas do convvio domstico de dcadas passadas, perdeu
seu espao de centralidade nas salas residenciais [...], por
outro, hoje o espao da socializao motivada pelo consumo
compartilhado de produtos culturais televisivos se recompe
ao migrar, em parte, para as mdias sociais on-line, especial-
mente as redes digitais, como o Facebook e o Twitter, entre
outras. Trata-se da consolidao de um novo modelo de
interao entre emissoras e suas audincias [...] (Junqueira;
Baccega, 2017, p. 76).

Ao escolhermos Velho Chico (Globo, 2016) para ser investigada,


consideramos que a narrativa aborda temas relevantes do cenrio socio-
poltico e cultural atual. A telenovela estreou em 14 de maro de 2016 e
foi criada para o horrio das 21 horas da Globo de Televiso por Benedito
Ruy Barbosa e Edmara Barbosa. Velho Chico teve direo artstica de
Luiz Fernando Carvalho. Ao todo, foram 172 captulos, com uma mdia
geral de audincia de 29.02 pontos ao longo da narrativa.2 Embora no

1
KANTAR IBOPE MEDIA. 16 milhes de brasileiros acessam a internet enquanto assiste televiso,
aponta Ibope Media. Kantar Ibope Media, 1 out. 2014. Disponvel em: <https://www.kantaribopemedia.
com/16-milhoes-de-brasileiros-acessam-a-internet-enquanto-assiste-a-televisao-aponta-ibope-media/>.
Acesso em: 10 jul. 2017.
2
FARAC, Gabriel. Velho Chico Audincia Detalhada. Gabriel Farac, 3 out. 2016. Disponvel em: <https://
goo.gl/7wR6Zq>. Acesso em: 23 set. 2017.

141
tenha elevado o Ibope como era esperado no momento de seu lanamento,
manteve a audincia um pouco maior em relao s suas antecessoras:
A Regra do Jogo (Globo, 2015) (28.48)3 e Babilnia (Globo, 2015)
(25.45)4. Entretanto, permaneceu distante dos pontos conquistados por
Imprio (Globo, 2014) (32.71)5.
A trama tem incio no interior da Bahia, na fictcia localidade de
Grotas de So Francisco, nos anos da dcada de 1960, e articula uma
narrativa da vida social, econmica e cultural comandada pelo rio So
Francisco, conferindo protagonismo ao elemento geogrfico.
Desde sua estreia, Velho Chico surpreendeu seu pblico telespecta-
dor pelo inovador e ousado formato narrativo, com destaques para a expe-
rimentao fotogrfica, que se aproxima da linguagem cinematogrfica, a
explorao dos detalhes e excessos da esttica barroca e a adoo de um
ritmo narrativo lento, pausado, propositalmente focado na revalorizao
do tempo exigido para o olhar do pblico (Junqueira, 2016).
Com interpretaes mais densas do que o habitual da emissora,
Velho Chico promove a valorizao da cultura brasileira, sobretudo do
serto nordestino, resgatando lendas e costumes ancestrais indgenas,
como o romance que teria dado origem ao rio So Francisco, retratado
nas pinturas feitas mo para a abertura da telenovela.
Velho Chico narra a histria do amor proibido entre Maria Tereza
de S Ribeiro (Julia Dalavia/Camila Pitanga) e Santo dos Anjos (Renato
Ges/Domingos Montagner). Se passando em um serto nordestino da
dcada de 1960, em sua primeira fase, o enredo apresenta uma disputa
de terras entre o ambicioso Afrnio de S Ribeiro (Rodrigo Santoro/An-
tnio Fagundes) e o Capito Ernesto Rosa (Rodrigo Lombardi). Afrnio,
conhecido como Coronel Saru, no mede esforos para conquistar mais
terras e aumentar sua produo, por isso acumula inimigos ao longo de
suas batalhas, perdendo, inclusive, o respeito de sua famlia.

3
FARAC, Gabriel. A Regra do Jogo Audincia Detalhada. Gabriel Farac, 14 mar. 2016. Disponvel em:
<https://goo.gl/HcRP5K>. Acesso em: 23 set. 2017.
4
FARAC, Gabriel. Babilnia Audincia Detalhada. Gabriel Farac, 31 ago. 2015. Disponvel em: <https://
goo.gl/1yLxfk>. Acesso em: 23 set. 2017.
5
FARAC, Gabriel. Imprio Audincia Detalhada. Gabriel Farac, 16 mar. 2015. Disponvel em: <https://
goo.gl/M8jFAy>. Acesso em: 23 set. 2017.

142
No rol de questes problemticas e reais que envolvem o rio So
Francisco6 esto: a utilizao intensa de agrotxicos nas plantaes s
margens das guas, a presena e interferncia das hidreltricas na vida
das comunidades ribeirinhas e ainda o despejo de esgoto e a consequente
poluio do rio.
Ao lanar para a esfera pblica dramas que antes pareciam ser to
ntimos e nicos, de modo a construir um espao comum de identificao
e projeo, a telenovela vai sintetizar problemticas amplas em figuras
e tramas pontuais e, ao mesmo tempo, sugerir que dramas pessoais e
pontuais podem vir a ter significado amplo (Lopes, 2009, p. 27). E tal
identificao ressoa com o que Baccega (2003) prope como persuaso,
resultante da facilidade que a telenovela tem em expor conceitos e dialogar
com a sociedade, constituindo-se em um espao potente para a educao.
A seguir, investigaremos os telespectadores tradicionais de Velho
Chico (Globo, 2016). Interessa-nos contemplar as prticas de consumo
daqueles que se mantm majoritariamente na recepo quase que ex-
clusivamente alicerada na transmisso da telenovela pela televiso. A
posteriori, realizaremos a pesquisa que busca a compreenso dos que
aqui so denominados supernoveleiros digitais.

1 Telespectadores tradicionais de Velho Chico

Conforme mencionado anteriormente, na presente pesquisa busca-


mos estender o escopo de nossa investigao para alm das interaes
caractersticas da cultura participativa no ambiente digital. Desse modo,
interessa-nos contemplar tambm as prticas de consumo daqueles se
mantm majoritariamente na recepo que denominamos tradicional,
quase que exclusivamente alicerados na transmisso da telenovela
pela televiso.
O itinerrio metodolgico dessa etapa est desenhado em duas
fases distintas. A primeira delas compreende nossa ida a campo quan-
do realizamos uma aproximao exploratria de natureza qualitativa

6
Disponvel em: <https://goo.gl/e5sUKS>. Acesso em: 10 fev. 2017.

143
com seis telespectadores de Velho Chico, a fim de que, valendo-nos da
tcnica de entrevista em profundidade semiestruturada, localizemos e
identifiquemos o agenciamento de pautas polticas, sociais, estticas e
culturais postas em circulao pela telenovela Velho Chico. Esses teles-
pectadores localizam-se todos em So Paulo, e o critrio norteador da
seleo de cada um deles pautou-se no vnculo mantido com o consumo
da telenovela a partir da televiso da a denominao cunhada nessa
pesquisa: tradicionais.
Em um segundo momento, transcritas as entrevistas, nos valemos da
perspectiva terico-metodolgica da anlise de discurso de linha francesa
(ADF) para qualificar e interpretar os resultados empricos advindos das
entrevistas. Isso porque, quando Bakhtin (2014) problematiza a filosofia da
linguagem, ele torna manifesta a imbricao entre a linguagem e o social.
Trazendo a marca do signo lingustico e ideolgico pelo horizonte social
de uma poca e de um grupo social determinados (Bakhtin, 2014, p. 45),
o autor deixa antever como corolrio a primazia do social nos processos
decorrentes da linguagem. Portanto, mediante a anlise discursiva que
buscamos entender de que maneira a circulao da telenovela Velho Chico
percebida e ressignificada pelo telespectador, no que diz respeito ao
agenciamento de pautas polticas, sociais, estticas e culturais.
As caractersticas constitutivas do espao da telenovela podem ser
entendidas a partir de uma perspectiva que leve em conta o formato,
isto , a forma que garante existncia telenovela. No que diz respeito
sua constituio, podemos trazer as peculiaridades que repousam na
imbricao com o social, a narrativa do cotidiano e o que Motter (2000-
2001) denomina incompletude: a telenovela uma obra aberta que vai
se compondo no desenrolar de sua trama.
O desdobrar da narrativa sofre influncia do debate suscitado entre
o pblico consumidor deste produto miditico, podendo gerar novos
caminhos para alguns personagens conforme se manifestem aceitaes
e rejeies.7 Retomamos, nesse aspecto, o agenciamento de contedo
por parte dos fs, que

7
comum que as emissoras de televiso que produzem e/ou transmitem telenovelas realizem, antes e no
decorrer delas, pesquisas de opinio a fim de buscar junto ao pblico a aceitao ou rejeio de determi-
nadas temticas.

144
[...] consiste em vrias formas de interveno sobre aquilo
que consomem e em distintos graus de envolvimento com os
contedos: eles decidem onde, quando e como consumir os
contedos ofertados; atendem aos pedidos de colaborao dos
produtores; enviam retorno aos produtores por meio das redes
sociais, afirmando seu direito de fazer julgamentos e expressar
opinies sobre o desenvolvimento de seus programas favori-
tos e, nas experincias mais bem extremas de engajamento,
constituem comunidades e produzem seus prprios contedos
a partir dos objetos existentes (Fechine, 2014, p. 14).

Em Fechine (2014, p. 15) vislumbramos uma distino entre: (a) as


prticas de leitura e interpretao crtica, que se constituem em objeto
dos estudos de recepo, em que importam tanto a materialidade e a
estrutura textuais quanto as condies sociais e prpria interao com
outros consumidores fiis do programa; e (b) as prticas do f teles-
pectador que resultam em textos transmdia: aqueles que decorrem das
prticas textuais de agenciamento.
Fundamentamos nossa base terica em alguns eixos centrais, que
partem dos princpios dos estudos de recepo, atravessam reflexes em
torno da memria e, sobretudo, passando pelos estudos do consumo, al-
canam questes concernentes perspectiva do panorama digital, como as
conceituaes de fs e as discusses sobre o que vem se convencionando
chamar de segunda tela.
A presente fundamentao terica encontra guarida em Baccega
(2011, p. 1318), um caminho para a investigao, quando prope: (a)
desvelar as modificaes maiores ou menores das narrativas ficcionais
no trnsito das plataformas; e (b) verificar o papel dos receptores
coprodutores, que, segundo alerta, no passam a existir com a rede,
mas a ter nela um forte aliado para a disseminao rpida das contami-
naes de sua coproduo e possvel extenso ou diminuio do peso
das categorias.
Com o olhar voltado s prticas de consumo miditico, esboamos
a seguir um perfil daqueles telespectadores que aqui consideramos
tradicionais.

145
A entrevistada R tem por hbito ler revistas de decorao e a revista
Veja. No tem perfil em redes sociais, mas utiliza tablet para ler notcias
e realizar compras on-line. Alm disso, assiste televiso, especial-
mente a Globo. Quanto s novelas, prefere as de poca. A televiso
sua companhia e faz parte de sua rotina, e a novela das 9h sagrada,
acompanha todas. Seguiu parcialmente8 Velho Chico.
Para a entrevistada S, a telenovela um hbito do brasileiro. Embora
ela no assista com assiduidade, afirmou ter sido diferente com Velho
Chico. A experincia foi como de cinema: acompanhava Velho Chico
do incio ao fim, sem interaes em redes sociais ou em outros afazeres,
como faz com outras novelas. Ela e a filha (14 anos) passaram a escutar
msicas do Norte/Nordeste. A filha seguiu o elenco no Instagram.
Na entrevista de E, profissional da rea da Comunicao, fica ex-
plcito o seu engajamento com vrias plataformas miditicas. Ele acessa
redes sociais digitais, assiste televiso (especialmente telenovelas e
quase todos os dias). Assistiu a Velho Chico parcialmente, pois achou o
enredo muito tenso. Mesmo assim, em razo do seu trabalho, buscava
informaes sobre o que assistia em sites, revistas e no rdio.
Constatamos que a entrevistada Z tem por hbito ler revistas. Utiliza
internet, especialmente Facebook e LinkedIn. Afirmou assinar ao jornal O
Estado de S. Paulo e prefere assistir aos programas antigos na televiso.
Quanto telenovela, assiste quando o tema interessa e diz gostar mais
das novelas de poca. Acompanhou Velho Chico diariamente e buscava
informaes sobre a telenovela pela internet, em sites de notcias e no
site oficial da novela.
A outra entrevistada, D, tem por hbito consumir plataformas digi-
tais em busca de notcias, tais como os sites Uol e Terra. Tambm busca
informaes na mdia impressa, especialmente na revista Veja, da qual
assinante, e na TV Globo, com os programas SPTV e Jornal Hoje. Ela se
considera f de telenovela por assistir com frequncia e por gostar muito.
Enquanto assiste telenovela, interage em redes sociais on-line para fins
outros que no o de produo de contedo sobre a narrativa. Acompanhou

8
Trs a cinco vezes por semana.

146
intensamente a novela Velho Chico por ter revivido a histria dos pais
que, nordestinos, foram criados beira do rio So Francisco.
Por fim, um casal compe o perfil dos receptores tradicionais: a
esposa Ga e o marido Gi. Eles acompanham notcias pela televiso, in-
ternet e so assinantes de Veja. O casal no tem o costume de ler jornais
impressos, e Gi acessa o Uol. O discurso do casal mostra a funo de
companhia da televiso, especialmente da Globo, cujos programas esto
imbricados na rotina do casal, desde o momento em que acordam. Gi
s vezes procura informao sobre as telenovelas de passagem no Uol.
Ela tambm afirma que l sobre a novela na banca nas capas daquelas
revistas. Justifica o seu hbito asseverando que uma forma de estar
antenada para o que vir na trama.
O entrevistado E enuncia explicitamente que acredita no carter
educativo de uma telenovela, que, alm de entreter, tambm pode en-
sinar, e cita como exemplos a telenovela Liberdade, Liberdade, que
ele pensa ser uma oportunidade para aprender mais sobre a histria do
Brasil. No que diz respeito a Velho Chico, E considerou que a teleno-
vela trabalhou algumas temticas na perspectiva educativa, tais como,
o nordeste, o regionalismo, as tradies populares, os conflitos fami-
liares, a preocupao com a natureza e sustentabilidade, a poltica. A
natureza uma de suas preocupaes, pois elencou em trs passagens a
importncia que se deve atribuir temtica. Para ele a telenovela permite
repensar a nossa realidade e a preocupao com o ser humano, como
tambm a natureza.
Na entrevista de Z percebemos um perfil diferente quanto ao con-
sumo de telenovela. Ela assiste quando o tema interessa e diz gostar
mais das novelas de poca. Intumos que a entrevistada atrela a temtica
de cunho histrico com um papel que enxerga como nico para a novela,
que seria o de ensinar alguma coisa. Revela que no v sentido na teleno-
vela em seu carter de entretenimento: acho que, quando trazem temas
atuais, como aconteceu em Velho Chico, sempre trazem algo produtivo,
mas do contrrio apenas novela, entretenimento. Percebemos que Z
dissocia a funo narrativa da telenovela, despindo de importncia a sua
matriz primeira, que a de contar uma histria e de se deixar envolver

147
pela experincia da televiso quando relaxamos nossas expectativas
estabelecidas de racionalidade, entramos em outros mundos possveis
de significados, e ento retornamos para o nosso mundo real, com
perspectivas, de algum modo mudadas, que nos permitem modificar
esse mundo (Baccega, 2011, p. 1324). Em uma passagem Z afirma que
importa mais o contedo, mas hoje em dia est bem fraco. Antigamente
as novelas eram mais fortes, passavam uma histria, agora elas no tm
p nem cabea, no agregam.
Alm disso, para Z, Velho Chico uma telenovela que contraria a
sua lgica quanto aos contedos educativos estarem restritos s teleno-
velas de poca. Ela acredita que Velho Chico foi uma novela que tinha
contedo, os atores eram bons, estavam bem nos personagens, tinha uma
paisagem bonita [...]. Ento conclui: engraado, n, que era uma novela
com contedo, com histria, mas no era de poca!.
A entrevistada R tambm prefere as telenovelas de poca, as que so
mais bobinhas, sem muita maldade, sem vilo, trama mais leve, e cita
Haja Corao como um exemplo de telenovela de que gostou. A televiso
sua companhia e faz parte de sua rotina. Da grade, so as telenovelas
e as minissries que tm destaque: a novela das 9h sagrada, seja qual
for eu assisto, e as minissries quando tem, que so excelentes (entre-
vistada R). Sobre Velho Chico, R considerou imperdveis o elenco, a
paisagem e a msica. Apontou, como temticas interessantes abordadas,
o cooperativismo e a agricultura sustentvel, atrelando a uma questo
que pensa ser da ordem do aprendizado. Para R, a telenovela ensina na
medida em que insiste em uma situao que no foi aprendida pelos
telespectadores:

Ainda se fala e pratica muito em cooperativa, mas tem gente


que ainda no sabe como funciona. Esses tempos estava
passando no Viva [canal fechado] Mulheres de Areia e l,
h 20 anos, sei l, estavam falando em cooperativa. Quer
dizer, os temas no mudam, se repetem, acho que as pessoas
ainda no aprenderam. Porque novela tambm ensina, n?
(entrevistada R).

148
D assistiu a Velho Chico com regularidade e estabeleceu um vnculo
afetivo com a trama, perpassado pelo fato de seu pai ser nordestino, da
regio do sul da Bahia, parte de Vitria da Conquista, depois banhando
subindo pra Itabuna, Xique-Xique, Seabra, onde banhado pelo rio.
Estamos diante da articulao realizada pela telenovela acerca da lgica
cultural de determinada sociedade. Quando destaca um ponto negativo
da trama, foca sua ateno no esteretipo que acredita ter sido utilizado
pela telenovela para retratar o nordestino como aquele cara que no tem
cultura, ou que no sabe aproveitar o que ele tem, o que no verdade
(entrevistada D). Ela alerta para o potencial educativo que emerge do
cotidiano, para fazer frente ao preconceito em relao baixa escolari-
dade: porque o Santo no tinha formao acadmica e, no entanto, ele
carregava um povo atrs de um ideal de vida, n, de sobrevivncia, de
trabalho, de novas ideias.
Sobre o papel educativo de Velho Chico, D concentra sua ateno na
questo do pas, nas razes do povo brasileiro. O povo brasileiro aquilo.
As razes, aquilo que a gente busca, aquele trabalho da terra, aquele ser
como eu sou, n, e que as pessoas muitas vezes se envergonham de ser
nordestinos, n?. Muito atrelada sua histria de vida, combate a ideia
de uma identidade nacional que exclua os nordestinos, tal como acontece
com construes identitrias calcadas em preconceitos e esteretipos.
Por fim, o casal foi entrevistado a respeito de Velho Chico: a esposa
Ga e o marido Gi. Presenciamos por parte de ambos uma preferncia por
novelas de poca. Para ela, quanto menos permeada pelo cotidiano que
ela assume como o conhecido , melhor a trama:

Novela de poca eu gosto mais, eu acho mais interessante,


acho diferente, muda um pouco essa rotina que a gente j
vive. porque no fim o que passa na novela o que acontece
em vrios momentos da vida real, e eu gosto de assistir pra
me distrair, comeou a me irritar eu saio, no assisto mais
(entrevistada Ga).

Para Gi, as novelas que refletem algum tipo de histria so muito


mais interessantes, muito mais suaves, as que so das tramas que envol-

149
vem a sociedade num modelo atual so mais maantes. A despeito disso
ele afirma gostar de novelas com temticas contemporneas tambm,
s afirma a sua preferncia por novelas de poca que so muito mais
gostosas, relaxantes, mostram culturas, uma outra vida, isso eu acho
sempre interessante.
Observamos que Ga valoriza na telenovela o que est alm do coti-
diano. Para Ga a importncia da telenovela consiste em poder conhecer
outras culturas: coisas s vezes que a gente nem imagina, que a gente
acaba descobrindo porque eles fazem uma ampla pesquisa, ento a gente
acaba acreditando naquilo que t vendo, n, acho que isso.
No que diz respeito telenovela Velho Chico, Gi a considerou como
uma aula de Histria. Vislumbrou nessa trama uma oportunidade de
entrar em contato com realidades distintas:

um contraste fantstico porque quando a novela comeou


era s o agreste, n, era o burrico, duas tinas de gua l do
aude, gua suja que mal dava, o gado morrendo de sede e
tal, e no desenrolar dessa trama toda foi um negcio muito
interessante porque voc v o que o Brasil, a voc v voc
morando aqui no lado sul, num outro tipo de cultura no
to evoluda, mas muito diferente, e voc v que voc tem
realmente dois Brasis, n, muito diferentes (entrevistado Gi).

E, para ele, Velho Chico foi uma aula de Histria dessas que no se
aprende na escola:

Ningum te ensina o que um coronel, ningum te ensina o


que um poder de um coronel, ningum mostra pra voc o
povo sofrido, e muito pouca gente sabe que isso ainda uma
realidade atual, n, o prprio governo, o que esse coronel
fez na novela, o que o governo faz com o Nordeste, n, quer
dizer, quem t no agreste vive exatamente a mesma coisa que
a novela te mostrou, ento no mudou nada, continuamos
com o mesmo problema, so dois Brasis, praticamente ingo-
vernveis, um absurdo, e uma coisa que voc no estuda
em lugar nenhum, ento essa trama lhe mostrou uma coisa

150
que ningum nunca vai te ensinar e que voc como turista
tambm no vai ver (entrevistado Gi).

Para alm da funo educativa atribuda telenovela, como vimos


at ento, os elementos estticos e visuais propositalmente presentes na
narrativa contriburam para a formao de um imaginrio prprio em
torno das temticas abordadas. O ar potico e mstico incorporado trama
atravs das cenas do rio So Francisco e da relao estabelecida entre o
rio a populao ribeirinha fez dele um personagem em destaque e atraiu
os olhares dos espectadores por sua peculiar proposta esttica e visual.
Em Velho Chico, passado e presente mesclaram-se constantemente
nas diversas temticas abordadas, agregando uma potica visual prpria,
que contribuiu para o maior envolvimento da audincia com a trama ao
trazer elementos marcantes desta identidade nacional. O coronelismo,
as tradies populares e o cultivo agrcola, para citar alguns, foram
revestidos de uma potica narrativa que envolveu os espectadores,
deslocando-os ludicamente para algum lugar fictcio entre essas duas
dimenses: passado e presente, recriando um espao narrativo nico. Tal
intencionalidade narrativa torna-se possvel na medida em que estabele-
cemos o que Bulhes (2009) chama de acordo com o mundo ficcional,
que nos permite compreend-lo mesmo quando apresenta uma realidade
descompromissada de uma veracidade. Ou seja, apesar das fices no
terem compromisso com o mundo real a partir dele que se criam os
vnculos com o espectador (Bernardazzi, 2015, p. 2).
semelhana da pesquisa apresentada por Mungioli (2013a, p. 5)
acerca das estratgias narrativas e procedimentos flmicos e estticos nas
minissries brasileiras, percebemos uma intencionalidade comum no
que se refere compreenso de que preciso, entre outras coisas, mostrar
o Brasil aos brasileiros por meio da fico televisiva. Tal funcionali-
dade presente nas tramas ficcionais de modo geral nos permite refletir
sobre a obra enquanto enunciado concreto situado em um mundo cuja
construo scio-histrica reflete e refrata, entre muitas outras coisas,
as relaes de poder, a(s) cultura (s), as formas de cognio e de fruio
esttica existentes no universo da indstria cultural brasileira (Mun-

151
glioli, 2013b, p. 108). Cabe, ento, refletir sobre a funo pedaggica
da telenovela tendo como um de seus elementos constitutivos principais
a preocupao esttica na construo narrativa e visual.
Tal intencionalidade se confirma ao analisarmos os discursos dos
entrevistados. Ga considera inclusive a caracterizao dos personagens
parte constitutiva de tais elementos estticos, enfatizando que at a cara
dos personagens, parece que era um povo nordestino mesmo, sendo
complementada pelo comentrio de Gi, suados, perfeitamente suados,
todo dia. As cenas da paisagem e do rio mereceram destaque nos co-
mentrios dos entrevistados, assim como aquelas que envolviam o ator
principal, velejando naquele rio com aquela touca de pirata na cabea,
como destaca Ga. Gi sintetiza afirmando que foi uma histria que teve
todos os atrativos, pra voc assistir mesmo, pra voc ver, relaxante,
apesar das tramas pessoais, relaxante, uma novela relaxante.
Percebemos no discurso dos entrevistados no haver um claro
entendimento da intencionalidade da telenovela em apresentar uma
proposta esttica e visual em sua produo dramatrgica, mas ela sim
percebida atravs de comentrios como o de R ao afirmar que gostava
do elenco, da paisagem, ou quando diz que gostava das cores sujas
e amareladas de alguns personagens, concluindo ainda que as cenas
externas eram muito bonitas, mostravam um Brasil que pouca gente
conhece, a natureza exuberante... achava bonito. Os personagens que
eram feios.
Assim, identificamos a maneira como os espectadores assimila-
ram a preocupao esttica e visual da trama, confirmando-a como um
atrativo. O discernimento entre a fico e a no fico que os especta-
dores estabelecem com a telenovela, compreendendo claramente o que
a caracteriza como tal, evidenciado no discurso dos entrevistados.
Mesmo percebendo uma plstica visual exacerbada na caracterizao
dos personagens e na maneira de abordar as temticas trazidas de uma
realidade cotidiana vivenciada ou no, no notamos uma rejeio ou
inquietao por parte deles.
Percebemos em seus discursos que a funo educativa da tele-
novela Velho Chico emerge nos discursos dos entrevistados a partir

152
de alguns pontos merecedores de destaque: Nordeste, regionalismo,
tradies populares, poltica, meio ambiente natureza, agricultura e
sustentabilidade e cooperativismo. Foram essas as pautas que, em
nosso entendimento, agenciaram uma percepo crtica por parte dos
telespectadores tradicionais.
Ao resgatarmos as consideraes tericas acerca da telenovela
enquanto um novo espao pblico e de carter educativo (Lopes, 2009;
Baccega, 2003), entendemos que a narrativa de Velho Chico foi capaz
de estabelecer um espao comum de identificao para um perfil de
pblico que majoritariamente atrela contedo histrico com relevncia
educativa da telenovela. Contudo, os seis entrevistados, em suas ressig-
nificaes, se identificaram com as temticas de Velho Chico, ainda que
nem sempre essas tenham sido trabalhadas pela narrativa ficcional como
fatos histricos, mas sim atravs da historicidade que no so os fatos
externos ao sentido, o sentido mesmo, na sua constituio dialtica,
que histrico (Fiorin, 2015, p. 64).
Com a anlise dessas entrevistas pudemos perceber que o enredo de
Velho Chico, mesmo que descolado de uma trama voltada vinculao
com o discurso da Histria, foi apreendida como educativa pelos teles-
pectadores. Atribumos a essa percepo justamente o fato de ter sido
uma trama agenciadora de pautas de interesse social, poltico, esttico
e cultural, percebidas enquanto tais pelos entrevistados ainda que no
nomeadas expressamente.
Alm disso, conclumos que olhar para o Brasil e algumas de suas
marcas histricas e culturais sob as lentes da telenovela continua sendo
uma maneira de conhecimento e reconhecimento de uma identidade na-
cional prpria, facilitada pelos aspectos estticos e visuais amplamente
trabalhados em Velho Chico, uma novela que, sob o olhar atento do
espectador Gi, no dava para perder nenhum captulo, pois a novela
o retrato da Brasil, aquele Brasil que voc, aqui em So Paulo, se
no tiver l ou no conheceu, voc no sabe que aquela histria existiu
(entrevistado Gi).

153
2 Os supernoveleiros digitais de Velho Chico

Nesta etapa da pesquisa, o objeto de estudo em foco so os discursos


do perfil que estamos chamando de supernoveleiros digitais de Velho
Chico. Ou seja, interessam-nos neste segmento os relatos de sujeitos que
assistiram telenovela com assiduidade e o fizeram em concomitncia
com intensa atividade nas mdias digitais em torno de assuntos relacio-
nados narrativa. Em estudo anterior do qual participamos (Baccega
et al., 2015), identificamos dois perfis principais de fs de telenovelas
entre a amostra consultada: os supernoveleiros tradicionais, que seriam
aqueles que [...] assistem assiduamente s telenovelas na televiso, e os
noveleiros digitais, que correspondem queles [...] que no assistem
tanto telenovela por falta de tempo e, quando s assistem, o fazem pela
internet, pela praticidade (Baccega et al., 2015, p. 92). Dessa investi-
gao, portanto, provm nosso interesse em observar mais de perto um
perfil que combina os dois anteriormente elencados: os supernoveleiros
digitais. Dessa vez, no para identificar sua existncia, mas, sim, para
compreendermos mais amplamente seus modos de ver e interagir a partir
da telenovela e inseridos na cultura participativa.
No que tange metodologia, obedecendo ao carter qualitativo
e exploratrio do estudo como um todo, para esta fase fizemos uso de
entrevistas em profundidade semiabertas, tcnica que permite uma apro-
ximao ao pblico de interesse de forma mais intensa (Duarte, 2011,
p. 64-65). Por questes de alcance, as entrevistas foram realizadas via
telefone ou Skype, conforme preferncia do entrevistado, e gravadas para
posterior transcrio e anlise. As entrevistas por telefone permitem
aos entrevistados divulgarem informaes confidenciais de maneira
mais livre, alm disso, tm sido relatado vrios recursos que tornam a
entrevista por telefone particularmente adequada para a realizao de
pesquisas. (Novick, 2008, p. 397, traduo nossa.)
Uma vez que nosso foco est em atores sociais com ao on-line,
nosso locus para localizao, identificao, seleo e abordagem de en-
trevistados se deu via Twitter e Facebook, duas das redes sociais digitais
de maior uso no pas. Buscamos, nesses espaos, respectivamente, pela

154
hashtag VelhoChico e por grupos afins telenovela, para ento che-
garmos at possveis informantes dentro do perfil desejado.
A partir do aceite de participao do sujeito, empreendemos a coleta
de dados com o uso de um roteiro semiestruturado composto por pergun-
tas abertas, por permitir ao mesmo tempo diretividade e flexibilidade no
acercamento a nosso problema de pesquisa e nossos objetivos especficos.
Adotando os parmetros de uma amostragem no probabilstica por con-
venincia (Malhotra, 2012, p. 275), finalizamos com uma amostra de dez
entrevistados, que acreditamos, conforme diretrizes de Vergara (2012, p.
6), ser uma quantidade suficiente, dada a natureza qualitativa do estudo
e visto que permitiu alcanar redundncia e saturao das respostas.
Traando um perfil dos entrevistados, em termos demogrficos,
obtivemos a seguinte distribuio: nove mulheres e um homem; com
idades entre 20 e 46 anos; representantes dos estados do Rio de Janeiro
(1), Bahia (1), Rio Grande do Sul (1), So Paulo (2), Rondnia (1),
Minas Gerais (3) e Pernambuco (1); com grau de escolaridade varian-
do entre ensino mdio completo (2), ensino superior completo (5) e
ps-graduao completa (3); estado civil predominantemente solteiro
(6), mas tambm com incidncias de divorciado (1), casado ou unio
estvel (3). Portanto, geograficamente, tivemos uma boa cobertura,
conseguindo abarcar todas as regies do pas; j com relao a gnero,
a concentrao no feminino justifica-se porque, conforme apontam
estudos de audincia, ainda que haja, sim, uma grande porcentagem de
homens (contrariando o senso comum de que o gnero masculino no
consome teledramaturgia brasileira), o consumo de telenovelas continua
sendo maior entre as mulheres9.
Nossa abordagem investigativa junto aos supernoveleiros digitais
segue os preceitos dos estudos de recepo. Especialmente porque
assumimos que a comunicao um complexo processo (Hall, 2003)
que precede o polo receptor e prossegue com suas (res)significaes. O
sujeito ento percebido enquanto sujeito ativo (Baccega, 1998, p. 9),

9
GFK. Novelas alcanam mais de 80% do pblico da televiso brasileira. GFK, 11 set. 2016. Disponvel
em: <http://www.gfk.com/pt-br/insights/infographic/novelas-alcancam-mais-de-80-do-publico-da-televisao-
-brasileira/>. Acesso em: 27 jun. 2017.

155
que interpreta as mensagens de acordo com seu repertrio sociocultural,
vivncias e subjetividades.
Os estudos de consumo (Alonso, 2006; Baccega, 2008, 2011;
Canclini, 2015) colaboram na compreenso das dinmicas sociais e
culturais de uma sociedade. Para tanto, faz-se necessria a concepo do
consumo enquanto prtica cultural, trespassando o olhar economicista
da trade produo-circulao-consumo de bens materiais. Entender as
lgicas mercadolgicas importante, mas preciso ir alm, verificar
os significados atribudos coletivamente aos objetos, seus usos e as
apropriaes. Afinal,

o consumo um dos indicadores mais efetivos das prticas


socioculturais e do imaginrio de uma sociedade. Manifesta,
concretiza tais prticas. Revela a identidade do sujeito, seu
lugar na hierarquia social, o poder de que se reveste. Como
os meios de comunicao, o consumo tambm impregna a
trama cultural (Baccega, 2011, p. 34).

Por seu turno, a telenovela uma narrativa da nao (Lopes, 2009)


cujos temas extrai do cotidiano brasileiro e com ele dialoga. H anos une
famlias, pessoas de todas as idades, de diversos credos e regies do pas
para assistir a ela, apreci-la e coment-la. Entretanto, os modos de ver
televiso e a prpria narrativa vm se modificando ao longo do tempo,
em especial na ltima dcada, com o avano das tecnologias mveis e a
emergncia da cultura participativa (Jenkins, 2008; Jenkins, Green; Ford,
2014), em que a participao organizada em e atravs das coletividades
sociais (Jenkins, Green; Ford, 2014, p. 206, grifo dos autores).
Dessa forma, relevante olhar o receptor/consumidor de telenovelas
a partir da convergncia das mdias, do entrecruzamento de mltiplas
plataformas. Utilizar a segunda tela utilizar qualquer dispositivo que
permita acesso internet, de forma simultnea programao da TV, para
atividades que acrescentem ao processo de significao da experincia
televisiva [...]. (Mdola; Silva, 2015, p. 146.)
Os usos podem ser os mais variados: interao nas mdias digitais
para comentar ou buscar informaes sobre uma programao, troca de

156
mensagens, busca de contedos extras, entre outros. A televiso sempre
foi um espao de socializao, rene as pessoas na sala de estar; seus
programas, em especial a telenovela, agendam temas para serem discu-
tidos antes, durante e aps sua exibio. O ambiente de socializao se
amplia atravs das mdias digitais e do uso da segunda tela. Conforme
j mencionado, segundo o Ibope10, 88% das pessoas fazem uso de outro
dispositivo ao assistir televiso, 72% interagem nas redes sociais, 55%
utilizam a segunda tela durante os intervalos comerciais e 17% assistem
a uma programao e navegam na internet simultaneamente.
Os fs de telenovela sempre se comunicaram, dividindo suas expe-
rincias de diversas maneiras (Baccega et al., 2015), at que chegamos
aos supernoveleiros digitais, que so fs da narrativa, a assistem tendo a
televiso como dispositivo principal e seus smartphones ou tablets como
segunda tela para comentarem, interagirem e socializarem com outros fs.

3 Mapeando os supernoveleiros digitais

Como afirmamos, foram realizadas dez entrevistas com participantes


da faixa etria entre 20 e 46 anos, abarcando quase todas as regies do
Brasil, menos o Centro-Oeste.
Primeiramente, traando algumas constataes de ordem mais am-
pla, depreendemos que os sujeitos so supernoveleiros digitais no de
uma maneira geral, ininterrupta e independentemente da telenovela que
esteja no ar, e, sim, apenas momentnea e pontualmente na relao com
a telenovela a que esto assistindo. Alis, antes, o consumo da teleno-
vela est atrelado ao interesse e identificao, e no necessariamente
esse telespectador assiste indiscriminadamente a todas as telenovelas,
como poder-se-ia pensar a partir do senso comum. O ser f da telenovela
est associado ao enredo, ao artista, ao autor. Embora assista s teleno-
velas, s h o engajamento do supernoveleiro digital quando ocorre o

10
KANTAR IBOPE MEDIA. 16 milhes de brasileiros acessam a internet enquanto assiste televiso,
aponta Ibope Media. Kantar Ibope Media, 1 out. 2014. Disponvel em: <https://www.kantaribopemedia.
com/16-milhoes-de-brasileiros-acessam-a-internet-enquanto-assiste-a-televisao-aponta-ibope-media/>.
Acesso em: 10 jul. 2017.

157
encantamento, que transformar seus modos de ver a narrativa. Mais
especificamente, em relao a Velho Chico, por ter uma esttica prpria
e uma temtica bastante especfica, a produo atraiu um pblico que se
identificou com a trama e interagiu nas mdias digitais assiduamente ao
longo dos meses. Tais consideraes caracterizam esses telespectadores
como supernoveleiros digitais.
Ainda dentro das constataes transversais a todo o nosso estudo,
percebemos que os usos das mdias digitais apareceram espontaneamente
no discurso da maioria dos entrevistados quando incitados a descreve-
rem seus hbitos de frequncia, local, companhia e atividades paralelas
enquanto assistiam a Velho Chico espontaneidade que evidencia a
centralidade da segunda tela no momento da recepo. Assim, sendo
esta uma constante, o que sofre mudanas so os usos e apropriaes, o
consumo que o os receptores fazem dos dispositivos mveis, que so,
de fato, nosso interesse.
Adentrando em cada momento especfico de nossa aproximao
ao pblico abordado, numa primeira parte os participantes da amostra
eram estimulados exatamente com o questionamento Voc se considera
f de telenovela?. Para essa questo, constatamos que, enquanto uma
parcela dos participantes da amostra manifesta-se explicitamente como
f, exclamando Sim, me considero, outra se revela f de Velho Chico,
e no f de telenovela como um todo, como fica aparente no seguinte
discurso: olha, pra chamar assim a minha ateno so casos especfi-
cos. Assim, Velho Chico foi uma delas, mas depende de determinados
assuntos, de todo o desempenho e enredo da novela, porque seno... mas
eu gosto bastante (entrevistado 4).11 Integrantes desse estrato indicam
que assistem a uma telenovela quando ela trabalha com um tema que
lhes interessa e, nisso, dentro do mbito de interesse por Velho Chico,
sobreleva-se a questo da identificao regional.
Quando abordados sobre a relao, no geral, que mantm com
uma telenovela, o aspecto mais recorrente entre suas respostas sinaliza

11
Nesta etapa da pesquisa, adotamos a identificao dos entrevistados pelo numeral em ordem sequencial
a ttulo de distinguir as duas fases da pesquisa primeiro com noveleiros tradicionais e posteriormente,
com supernoveleiros.

158
uma relao afetiva que aponta para a sua infncia, conforme podemos
ilustrar com trs discursos representativos: (1) Eu comecei a assistir
novela muito pequena, na verdade. Novela mexicana. Ento, eu lembro
que nas primeiras novelas que eu assisti eram, tipo, Luz Clarita, Luz
Maria, Dirio de Daniela. Ento, assim, foram novelas que marcaram
muito a minha infncia (entrevistado 7); (2) uma relao afetiva,
porque eu sou da poca de novelas como Stimo Sentido, O Astro, da
dcada de 70. Ento eu tenho... Selva de Pedra, eu era muito pequena e
me lembro da primeira verso. Ento eu tenho uma relao afetiva com
as telenovelas. De lembrar dos personagens, dos atores quando eram
jovens. Tenho essa relao afetiva com a novela (entrevistado 8); e (3)
Nossa, eu acho que comecei a assistir telenovela desde pequenininha
mesmo. Sempre assistia, comeando pela das nove. A depois eu comecei
a assistir a das sete. A das seis. As Vale a pena ver de novo. E, tipo, e
continuei, sabe? (entrevistado 9). H ainda os que situam a telenovela
como um elemento que, simplesmente, faz parte de suas vidas, algo da
esfera do comum, do ordinrio, que est ali desde sempre: eu gosto,
no sou aquela pessoa que para a vida em funo disso, mas se tenho
tempo a minha televiso t ligada e, geralmente, Globo, agora a Record
tambm (entrevistado 1).
Era especialmente relevante para ns conhecer e entender os usos
que esses sujeitos receptores de Velho Chico fizeram das redes sociais di-
gitais, expandindo a recepo tradicional centrada na televiso e na troca
presencial de ideias. Quais foram as redes sociais digitais efetivamente
utilizadas e quais os tipos de aes empreendidas nesse espao, afinal?
Primeiramente, a insero on-line consoante entre todos os inte-
grantes de nossa amostra at pelo perfil supernoveleiro digital , mas,
ainda assim, verificamos nuances de prticas e atitudes. Reconhecemos
atores sociais com comportamentos condizentes chamada web 2.0, ou
seja, ativos nas redes sociais, convivendo com comportamentos de su-
jeitos menos ativos e mais observadores do que acontece na rede. Esses
dados conversam com resultados obtidos recorrentemente em estudos
sobre hbitos digitais, tais como os achados de pesquisas netnogrficas
apontados por Kozinets (2014, p. 37-39).

159
Entre os discursos que ilustram esses perfis, temos: entrevistado
do perfil ativo afirma: geralmente eu comentava mais no Facebook ou
comentava nas revistas nos espaos que tm, da Mrcia, da Tititi, pginas
da revista e das novelas. No site da Globo, no site do Velho Chico, que tem
a pgina da novela, no Facebook nas lives, sempre assim (entrevistado
2); em contraponto com entrevistado do perfil observador, que declara:
[...] eu no sou to participativa, mas eu olhava o celular enquanto eu
via a novela, no com tanta frequncia, mas de vez em quando. E publi-
cao, assim, quase nenhuma, teve uma publicao referente a novela
(entrevistado 4).
Em relao telenovela Velho Chico unnime o encantamento
desses supernoveleiros pela narrativa. Todos afirmaram ter assistido a
ela com assiduidade: at viagens a gente deixou de fazer para assistir
telenovela (entrevistado 3); eu assistia todo o dia [...]. Minha me...
gosta mais de novela do que eu, a ela assistia junto comigo (entrevistado
10). Alm disso, narraram suas experincias com a segunda tela, que se
distingue entre os usurios do Facebook e do Twitter.
Aqueles que usam o Facebook interagem em grupos e/ou pginas
de Velho Chico, da Globo, de artistas, ou que falam sobre telenovela,
como o da revista Tititi. A maioria dos nossos entrevistados interagiu nos
grupos de Velho Chico. Entre os motivos que os levavam a se relacionar
em grupos ou pginas do Facebook estavam: debater sobre uma de de-
terminada cena, sobre as roupas das personagens e sobre as personagens.
Segundo os entrevistados, determinados assuntos geravam divergncias
e discusses mais acalentadas entre os fs, tais como a transposio do
rio So Francisco, ou o suor do trabalhador retratado na trama.
O Facebook foi utilizado durante o perodo de transmisso do ca-
ptulo da telenovela, mas suas discusses prolongaram-se ao longo da
semana; as postagens eram contnuas. Alm disso, uma rede social que
funciona como fonte de informao, que colaborou na busca por conte-
dos adicionais relacionados trama, como trilhas sonoras, roupas, etc.
A entrevistada 3 se conectava a cinco grupos diferentes de Velho Chico
e a dois de trilhas sonoras relacionadas narrativa:

160
Bom, pelo fato de ter a minha filha prxima, a gente acabou
tendo no carro toda a trilha da telenovela. A gente comeou a
ouvir muita msica do Norte, Nordeste em funo da novela,
porque puxa uma msica, que vai puxando outra e, quando tu
v, a gente tava com pen drive no carro pra ouvir as msicas
de Velho Chico. Ela tem Instagram h bastante tempo, ento
ela seguia todo mundo, tudo que estava ao alcance, a gente
acabou absorvendo da novela (entrevistado 3).

Outras de suas prticas de consumo tambm se modificaram a partir


dos modos de ver televiso. H tempos a telenovela traz trilhas sonoras
inseridas em suas narrativas. Embora seja uma estratgia mercadolgica
para vendas de artigos musicais, devemos pensar no consumo musical
como uma experincia sensorial e cultural. Nesse sentido, Velho Chico
foi ponto de partida que conduziu a outros consumos culturais correlatos,
como fica evidente no discurso de participante que fala sobre o consumo
de msica e imagens no Instagram.
Os usos em relao ao Twitter se desenvolvem frente instanta-
neidade, ou seja, no h busca por novos contedos, por informao. O
tempo o presente, a interao imediata. No Twitter a gente comenta
segundos, automaticamente o que est acontecendo na novela, as cenas.
[...] No Twitter algo automtico, o captulo est passando e a gente est
comentando, afirmou o entrevistado 6. Como uma espcie de narrao
consecutiva ou at mesmo simultnea da telenovela, a conversao ocorre
por meio das tags, as pessoas tutam, retutam, discutem entre si usando
hashtags especficas. No caso estudado: #VelhoChico.
As postagens no Twitter antecedem o incio do captulo da telenove-
la, como se fossem uma convocatria aos fs, e permanecem constantes
enquanto a trama est no ar. Os contedos esto relacionados s cenas,
s personagens e s aes socioeducativas. [...] Se fosse alguma cena
que eu j tinha visto a prvia no comercial ou na chamada, colocava
seis, 12 vai estar maravilhoso, vai estar top. J estava louca. Dava
retute, interagia bastante com outras pessoas (entrevistado 7). Em outro
depoimento, o entrevistado 10 revela que publicava fala de persona-
gens, principalmente falas relacionadas ao Rio ou uso de agrotxico.

161
Retuitava assuntos com essa caracterstica. Tinha como objetivo subir
a tag #VelhoChico.
Identificamos que alguns dos supernoveleiros usurios do Twitter in-
teragem com artistas por meio da plataforma. Creem ter um vnculo maior
com as celebridades, como se houvesse uma conexo, uma proximidade
e intimidade, como se pode depreender neste trecho do depoimento do
entrevistado 7: eu falo, eu tenho contato direto com o Lee Taylor, que
fez o Martim. Assim, ele uma pessoa muito acessvel, tanto no Twitter
quanto outras mdias. [...] A Camila Pitanga tambm, sempre comentando
com a gente quando ela podia. E respondendo. Sempre Twitter. Segundo
Proulx e Shepatin (2012, p. 20, traduo nossa), as mdias sociais criam
a sensao de uma interao mais direta e ntima entre as celebridades e
seus fs. Isso leva a uma audincia televisiva mais engajada [...].
Constatamos essa relao direta entre fs e celebridades em pesquisa
anterior sobre os f-clubes (Baccega et al., 2015) e certificamos este fato
nesta investigao atravs de trs dos entrevistados, que se identificaram
no apenas como fs de Velho Chico, mas tambm fs de determinados
atores globais. Nesses casos, o envolvimento com a narrativa se inten-
sifica, pois eles assistiam telenovela tanto pelo enredo quanto pela
presena do ator em cena, como se pode depreender neste trecho do
depoimento do entrevistado 6: eu tentava assistir Velho Chico todos
os dias e de preferncia quando a personagem da Yolanda aparecesse
[...]. Na opinio do entrevistado 2, os atores iniciantes eram muito
bons tambm e, principalmente, o Domingos, eu acompanho ele desde
o lanamento do Cordel Encantado e por todas as novelas que ele fez.
Como afirmamos, todos assistiram telenovela com frequncia e
fizeram uso das mdias digitais para interagirem com outros fs da nar-
rativa, sendo essa a caracterstica principal de um supernoveleiro. Assis-
tiram em famlia ou sozinhos, estando a televiso, na maioria dos casos,
na sala de estar. J no que diz respeito a atividades realizadas durante a
transmisso de Velho Chico, identificamos trs situaes concretas: (1)
atividades variadas de carter off-line; (2) atividades em mbito digital;
e (3) nenhuma atividade simultnea.

162
A primeira situao a recepo concorrendo com atividades tra-
dicionais menos recorrente, mas pode ser ilustrada com base neste
trecho da fala do entrevistado 1:

Sim, tudo que voc pode imaginar em paralelo a assistir.


Estudar, montar pea, trabalhar, ... artesanato, porque eu
tambm sou artes. Eu gosto de assistir com movimento, eu
no paro para assistir, n? Uma coisa que eu mais gosto, por
exemplo, hora do jantar, preparar o jantar assistindo teleno-
vela. Na minha cozinha tem uma televiso (entrevistado 1).

J a segunda situao a recepo da telenovela acontecendo parale-


lamente ao uso do digital ganha as seguintes concretudes, como se pode
perceber pelos depoimentos dos entrevistados 5 e 8, respectivamente:
s vezes comer alguma coisa, mexer no celular ao mesmo tempo. s
vezes curtir a pgina, s vezes eu vejo alguma coisa da novela, como
pblico aceitando; s vezes tuitando.
Por ltimo, enfatizamos a terceira situao a no realizao de
nenhuma outra atividade enquanto assistiam telenovela porque foge
do padro mdio de comportamento que situa a televiso concorrendo
com mltiplas outras aes no cotidiano do lar; fato que atribui um car-
ter efetivamente diferenciado recepo de Velho Chico. Alis, tanto o
produto quanto a sua recepo foram apontados em momentos diversos
das entrevistas como distintos do montante de telenovelas, como se pode
apreender neste trecho do depoimento do entrevistado 2:

Enquanto assisto qualquer outra novela eu uso WhatsApp, eu


posso ler alguma coisa. Agora no Velho Chico no, o Velho
Chico me prendia bastante. Como eu te disse, porque tinha
toda uma magia, umas msicas bonitas, uma crena, eu no
sei a pra vocs, mas aqui na Bahia tem muito. Como eles
faziam aquela pega de boi, aquele jeito do agricultor, de
agricultura orgnica, aquela coisa interessa muito a gente,
me interessava bastante (entrevistado 2).

163
Para o entrevistado 6, no, s Velho Chico, e nos intervalos as
redes sociais, n? Pra poder comentar, s; enquanto para o entrevistado
7, s quando dava intervalo, assim, a gente comentava a novela um
pouco, comentava um pouco da trilha sonora, muito nordestina, muito
maravilhosa. E s. O entrevistado 9 afirmou: geralmente na hora dos
intervalos, eu ia na internet pra falar do Velho Chico ou pra fazer outra
coisa. Mas no fazia nada durante a novela, no. Para concluir esse
segmento, transcrevemos trechos dos relatos dos entrevistados 2 e 3,
respectivamente: eu assistia sozinha e se algum chegasse aqui em casa
tinha que assistir tambm, ou seno eu ficava sem conversar, porque na
hora de Velho Chico ningum podia conversar comigo, porque eu no
respondia; [Velho Chico] foi cinema, de sentar e ficar at o fim.
Os usos das mdias digitais, ou seja, a interao com a segunda
tela, ocorriam de modo mais concreto durante o intervalo comercial.
No perodo em que a narrativa estava no ar, a ateno era toda voltada
a ela; ponto em comum maioria das entrevistas. Conclumos, assim,
que h um vnculo maior entre o supernoveleiro e a narrativa, fato que o
difere de um telespectador convencional de telenovela. Como afirmamos
inicialmente, o supernoveleiro se constri a partir do envolvimento do
receptor/consumidor da telenovela pela narrativa, pelo autor, atores e/ou
aes socioeducativas que sero apresentadas durante a trama.
Retrato do cotidiano, esttica singular e promoo de aes so-
ciais despontaram como os aspectos que mais motivaram o consumo
de Velho Chico, tanto quanto impulsionaram o compartilhamento e
espraiamento de sua narrativa nas redes sociais digitais via segunda
tela. Os supernoveleiros de Velho Chico concordam com o fato de que
temas relacionados ao cotidiano so os mais interessantes dentro de uma
narrativa e que Velho Chico soube abord-los de diversas maneiras: fa-
lando da poltica, da transposio do rio So Francisco, do coronelismo,
das relaes familiares, das dificuldades do povo sertanejo, da luta de
classes, dos alimentos orgnicos, entre outros assuntos do dia a dia do
brasileiro. Relata o entrevistado 3: eu gosto de novelas que tm a ver
com o cotidiano que a gente vive [...]. J o entrevistado 7 afirmou: [eu
me interesso por novelas que retratem] minha realidade. E a realidade

164
do mundo, n?. O entrevistado 6 diz: a gente tava passando por um
perodo muito importante no nosso pas e Velho Chico retratou isso de
uma maneira muito clara, n?. Tambm os entrevistados 3 e 2, respec-
tivamente, corroboram esta viso: apesar da gente achar que essa figura
do coronelismo uma coisa folclrica, no . Existe! Existe aqui onde
eu moro [...]; o orgnico, que voltou com tudo, quem no conhecia
teve oportunidade de conhecer, eu acho que ajudou tambm o pessoal a
se conscientizar, ter conscincia de se alimentar melhor.
A esttica diferenciada de Velho Chico tambm atraiu fs para dis-
cutirem sobre a narrativa nas mdias digitais. Para o entrevistado 4,
um trabalho diferenciado... foi uma novela de apreciao [...]. Devido
fotografia, devido direo, ento as pessoas achavam um pouco ma-
ante, [...] a histria longa, mas porque uma novela de apreciao.
Na opinio do entrevistado 8, o Lus Fernando Carvalho traz arte pra
televiso. Ele um diretor de grife. Ele tem uma grife. Ele grife. [...] Ele
d oportunidade pra pessoas que nunca teriam, s vezes, condies de ir
ao cinema de assistir uma qualidade de som, de imagem [na televiso].
As aes socioeducativas desenvolvidas em uma telenovela con-
vocam os receptores engajados nessas temticas a se envolverem com a
narrativa. Assim como ocorre com os fs de atores, h um propsito maior
para assistirem telenovela e interagirem nas mdias digitais. Como afir-
ma o entrevistado 10: eu assistia todo dia, ligava o computador, acessava
o Twitter, algumas vezes o Facebook. [...] Eu no deixava de defender a
novela, mas na verdade eu tava defendendo era o rio [So Francisco].
Ao serem questionados sobre a possibilidade de vnculos sociais
advindos das conversaes desenroladas on-line em virtude de Velho
Chico, metade dos entrevistados afirmou que no houve desdobramen-
tos dos dilogos ocorridos no perodo da telenovela. A outra metade
afirmou que as amizades migraram para outras mdias digitais, como
WhatsApp e Instagram. Verificamos que as conversaes iniciadas via
Twitter foram as que mais resultaram em novas relaes afetivas. H,
portanto, ocorrncias de espectadores que interagem e chegam a criar
laos mais fortes com outros fs. Em contrapartida, h tambm os que
no esto abertos a esse tipo de relacionamento. Ambos os tipos podem

165
ser respectivamente percebidos nos discursos dos entrevistados 8 e 1,
citados a seguir: fiz amizades. Amizades, assim, eu consegui seguidores
e passei a seguir outras pessoas em decorrente dos tutes; zero. No
tinha contato nenhum com eles, no interagia, era aquela publicao, viu
o que algum comentou, uma curtida, comenta alguma coisa, mas no
ficar trocando ideias, no tinha isso, no.
Um ltimo aspecto expressivo relacionado ao consumo de contedo
televisual no mbito da cultura digital que convinha ser explorado junto
aos entrevistados dizia respeito ao consumo de plataformas via strea-
ming. Trs dos supernoveleiros afirmam ter assistido a telenovelas via
streaming em seus dispositivos mveis, no como uma rotina, mas para
verem alguma cena que perderam no dia anterior. Contudo, reclamam
que tanto no YouTube quanto no Globo Play no conseguiam assistir
ao captulo na ntegra, apenas recortes. Como observa o entrevistado 9:
ah, eu acho que poderia ser de graa, n? Porque eles deixam os epis-
dios muito repicados. A, tipo, s mostra as partes que no interessam
muito. Para alguns dos entrevistados, o fato de o aplicativo Globo Play
ser pago dificulta o interesse em us-lo, como o caso do entrevistado
4, que afirmou: na realidade eu baixei o aplicativo da Globo, porm eu
no sei se pago. [...] Eu acho que se fosse gratuito teria mais acesso
das pessoas e tudo mais. Outros acreditam que no h o conforto de
assistir televiso na sala de estar, como o caso do entrevistado 8:
no gosto de assistir no computador, acho desconfortvel. No tenho
posio pra ficar, sabe? No tenho notebook na verdade, ento no me
agrada muito, no. H ainda o que afirma que adoraria poder assistir
s telenovelas antigas da Globo, como o entrevistado 7, citado a seguir:
eu sinto saudade de ter essas novelas assim, sabe? [...] Agora com a
internet facilitando a vida da pessoa, eu assisti ao remake de Gabriela,
por exemplo. Quando eu perdia um captulo, eu ia l, assistia....
Percebemos que, embora a transmisso streaming seja uma tendncia
a partir de plataformas como YouTube, Netflix, iTunes, Amazon Prime
Videos, Globo Play, entre tantas outras, o supernoveleiro de nossa amos-
tra ainda prefere assistir telenovela de maneira tradicional, recorrendo
ao vdeo sob demanda somente quando perde algum captulo. Ainda

166
assim, o interesse em assistir produes antigas, que irrompeu de vrios
dos discursos ouvidos, sinaliza a simpatia por uma plataforma streaming
que fosse uma espcie de repositrio de narrativas ficcionais seriadas
da Globo. Os entrevistados manifestaram aberto interesse por esse tipo
de iniciativa, especialmente sendo gratuita (ou financeiramente acess-
vel), e ainda um espao que disponibilize, na ntegra e com praticidade,
todos os captulos de seus textos seriados preferidos, dos mais recentes
aos mais antigos, dos quais so saudosos, como fica evidente na fala
do entrevistado 7: eu sinto falta de ter, assim, uma ferramenta como a
Netflix que tivesse a novela completa, sabe?.

Consideraes finais

Partindo para nossas consideraes finais, situamos que a telenovela


o formato mais consagrado da televiso brasileira, ocupa a maior parte
do horrio nobre, com narrativas sobre o cotidiano, histrias de poca,
dramas familiares que emocionam e encantam os telespectadores. A
narrativa brasileira vista e comentada por milhares de pessoas ao redor
do mundo, comentrios que se estendem aos espaos familiares, locais
de consumo da trama, para os de trabalho, de lazer, de coletividade. A
telenovela sempre esteve interligada socializao das pessoas, sejam
os receptores/consumidores de suas narrativas ou no, pois todos querem
comentar os temas por ela abordados. Socializao que constri o modo
de assistir a telenovela, inicialmente, em famlia, ao redor da televiso,
na sala de estar, e se transforma a partir da cultura participativa, com
usos e apropriaes da segunda tela.
A respeito do consumo da telenovela, damos relevo a um elemento
que atravessa falas de vrios dos participantes de nosso estudo: o fato
de que assistem a uma telenovela quando h identificao. Notamos que
essa identificao a que esses sujeitos se referem no diz respeito neces-
sariamente ao fato de que a narrativa deva ter uma relao direta com a
sua realidade imediata, mas, sim, que tenha associao com os valores
que prezam em suas vidas. Nessa mesma linha de raciocnio, quando
os entrevistados explicitam que se encantaram com Velho Chico porque

167
a trama retratou o cotidiano, isso no significa que seja o seu cotidiano
exatamente, mas, antes, uma cotidianidade que existe no Brasil e que,
portanto, gera interesse por ser verossmil (Aristteles, 2011).
Verificar os usos e as apropriaes da segunda tela pelo supernove-
leiros, alm de outras prticas de consumo enquanto assistiam a Velho
Chico, levou-nos a uma maior compreenso sobre esses receptores/
consumidores. Desse modo, pudemos contribuir para a produo de
conhecimento acerca da cultura participativa.
O supernoveleiro digital diz respeito ao f que se encanta com uma
telenovela em especfico, seja por seu enredo, por atores, pelo autor e/ou
as aes socioeducativas apresentadas. A partir do vnculo aproximativo
com a narrativa, este ir interagir com outros fs nas mdias digitais.
Isso ocorre com o uso da segunda tela, em geral, durante os intervalos
comerciais, pois o supernoveleiro gosta de apreciar a narrativa na ntegra,
sem distraes.
Os entrevistados abordados so supernoveleiros digitais porque, ao
mesmo tempo que assistiram telenovela, possuem uma presena on-
-line relevante. Ainda que dentro dessa presena on-line haja nuances
que vo dos que apenas observam as redes sociais at os que postam e
comentam compulsivamente, todos so inseridos digitalmente e acom-
panham a telenovela paralelamente. Nas palavras de um dos prprios
entrevistados, um supernoveleiro digital seria aquele que assiste todo
dia, que comenta todo dia, que cria hashtags, que levanta bandeiras, que
t assim lutando pelo personagem preferido dele ali na internet, fazendo
divulgao (entrevistado 6).
Constatamos que, embora os participantes da pesquisa usufruam
do vdeo sob demanda (Globo Play) para assistirem a algum captulo
que perderam, a televiso ainda o dispositivo mais utilizado por esses
receptores/consumidores pelo conforto, comodidade e custo. Entretanto,
alguns manifestaram grande interesse numa eventual oportunidade de ver
ou rever telenovelas antigas via streaming. Afinal, todas essas telenovelas
j postas em circulao e acompanhadas mesmo que indiretamente por
nossos entrevistados compem suas memrias e mobilizam afetos. Os
receptores de telenovela, sujeitos donos dos discursos que foram nosso

168
objeto de estudo, acionam em seus depoimentos toda uma memria
miditica. Trata-se de uma memria da e na mdia, como sugere Nunes
(2001, p. 23). Ao estudar a relao entre mdia e memria, Nunes defende
que [...] a memria organizada e formatada no tecido miditico [...]
mescla-se s memrias individuais expandindo todo o espao semitico
em que vivemos. Assim, um texto cultural como a telenovela est em
conexo com muitos outros tantos textos da cultura (miditicos ou no;
telenovelas ou no) e mais as narrativas de si que cada sujeito constri.
Agora, com o ambiente digital e a cultura participativa, h uma latente
possibilidade de potencializao e ampliao de todo esse domnio, no
qual os supernoveleiros digitais figuram como agentes de transformao.
Em suma, promovendo uma integrao entre as duas dimenses
analisadas na totalidade de nossa investigao os espectadores tra-
dicionais e os supernoveleiros digitais , reforamos que a distino
entre os espectadores tradicionais e os supernoveleiros digitais se d
pela audincia em segunda tela e pela participao em comunidades de
interesse, no segundo caso. Ainda assim, defendemos nosso ponto de
vista de que, ambos, contudo, podem ser considerados fs de telenovela
quando se sentem envolvidos pela narrativa, por seus temas, pelos atores,
enfim, quando vnculos so estabelecidos, tornando a experincia do
sujeito nica frente trama.

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172
Distino e comunicao na apropriao da moda pelos
fs de telenovelas

Veneza Ronsini (coord.)


Liliane Brignol (vice-coord.)

Sandra Depexe
Camila Marques
Otvio Chagas

1 Introduo

Esta pesquisa envolve dois eixos articulados: a cultura participativa


(Jenkins, 2009; Shirky, 2011) e a representao das classes pelos fs
relacionada s suas prticas de consumo material e simblico (Garca
Canclini, 1992, 1995, 2006). Partindo das mltiplas relaes estabelecidas
entre fico e cotidiano (Lopes, 2009; Martn-Barbero, 2001), aprofun-
damos a discusso sobre o consumo cultural de receptores de telenovela,
especialmente aqueles aqui entendidos como fs deste produto ficcional.
A produo televisiva ficcional funciona como recurso comunica-
tivo, ativada pela correspondncia entre o habitus do mundo narrado e
o habitus vivido pela recepo (Lopes, 2009), permitindo a identifica-
o/desidentificao da audincia com personagens das tramas. Alm
de oferecer aos receptores parmetros para novas formas de pensar e
sentir, a telenovela promove o consumo (Almeida, 2003; Hamburger,
2005; Junqueira, 2009) e possibilita por meio de apropriaes e usos
de bens materiais e simblicos que o receptor participe do universo
narrativo. Assim, a produo ficcional no apenas expe constantemente
vrios estilos de vida, mas tambm apresenta produtos que podem ser
consumidos para a construo destes estilos (Almeida, 2003, p. 31).

173
Ainda que no haja consenso sobre o uso dos termos consumo cul-
tural, consumo miditico e recepo, o enfoque de nosso trabalho parte
da perspectiva sociocultural do consumo de Garca Canclini, segundo
a qual o consumo cultural abrange o miditico, pois, no consumo de
mdia, a instncia simblica tambm se sobrepe econmica (Garca
Canclini, 2006, p. 88).
A partir da premissa de que a telenovela oferta bens materiais e
simblicos associados representao das classes sociais, refletimos
sobre as relaes que se estabelecem entre modismos1 lanados por
telenovelas e consumo material e simblico de produtos de moda por
parte dos receptores. Entendemos que o consumo de moda da novela
roupas, maquiagem, cortes de cabelo etc. um fenmeno cultural e
social que desempenha importante papel na construo/comunicao
de identidades e estilos de vida entre indivduos de diferentes camadas
sociais (Crane, 2006, p. 11).
Quanto abordagem da cultura participativa, aproximamo-nos da
discusso de Jenkins (1992; 2009) ao descrever prticas de produo
cultural dos espectadores dos meios de comunicao, sobretudo em
termos das interaes sociais das comunidades de fs. Em compreenso
mais recente (Jenkins; Ford; Green, 2014), o conceito passa a se referir a
prticas mais complexas e abrangentes de participao de uma variedade
de grupos na mdia e a partir dela, com implicaes nas prprias lgicas
de circulao da mdia. Trata-se de lgicas plurais e diversas, baseadas
na cultura do compartilhamento, na ampliao da possibilidade de par-
ticipao e interao e na aproximao entre as esferas de produo e
consumo das mdias.
Retomamos a noo de fs (Hills, 2004; Fiske, 2001) como sujei-
tos comunicantes (Orozco Gmez, 2012) inseridos em um contexto de
convergncia miditica e de mltiplas dinmicas de apropriao das
tecnologias digitais. Estes fs so identificados por nveis diferentes de
participao e engajamento em relao aos produtos de sua afeio (Lopes
et al., 2011). Entendemos os fs como consumidores de produtos culturais
com os quais mantm uma relao de forte vinculao, engajamento ou

1
O modismo caracterizado pela temporalidade curta e pela massificao.

174
afeto. Como integrantes de um grupo de espectadores, os fs podem
assumir tambm o lugar de consumidores de outros produtos materiais
associados a seus objetos de afeio, alm de selecionar, distribuir e
produzir contedos alternativos ou complementares s narrativas que
seguem.
A relao entre fs e consumo objeto de muitos estudos, com
temticas como o carter de resistncia e de subverso cultural deste
consumo (Fiske, 2001), as performatizaes do gosto a partir das prticas
dos fandoms (Amaral, 2014), as relaes entre consumo e produo de
fs textualmente criativos (Sandvoss, 2013), as relaes entre consu-
mo e curadoria de contedos (Lopes et al., 2011), entre outros. Nesta
pesquisa, aprofundamos a discusso sobre o consumo de produtos de
moda associados caracterizao de personagens e suas implicaes
nos processos de comunicao e de distino dos fs de telenovela.
Dessa forma, o objetivo geral investigar a relao entre o consumo
da moda da telenovela e as modalidades de representao das classes
sociais neste produto ficcional. Como objetivos especficos, destacamos
mapear a circulao de ambientes comunicacionais on-line (blogs, sites,
pginas de redes sociais) sobre a moda da telenovela; verificar se os re-
ceptores reconhecem sua posio de classe atravs dos personagens das
telenovelas; averiguar como a compra de produtos de moda presentes
nas telenovelas conforma os processos de distino e integrao dos fs.
Acreditamos que olhar o fenmeno comunicacional sob a tica dos fs
possa esclarecer acerca dos modos de representao das classes sociais,
circunscritos ao vesturio e a valores a ele associados, originados na
esfera do consumo.

2 Consumo como distino e comunicao nas prticas de fs

A investigao contribui para o entendimento dos processos de


consumo material e simblico dos produtos de moda observados na
produo de contedo gerado pelos fs a partir de seu engajamento com

175
a esfera da circulao, atravs das aes transmiditicas2 da emissora e
da produo de contedo em sites e blogs de moda.
As prticas de fs no ambiente da cultura participativa e a in-
corporao da moda das novelas de acordo com determinadas repre-
sentaes das classes sociais integram uma temtica arriscada pelo
questionamento acadmico sobre a validade da prpria categoria para
o entendimento dos fenmenos sociais no capitalismo tardio. Por isso
mesmo, parece ter importncia para a pesquisa do Obitel, de forma
a levantar questes sobre a identificao ou desidentificao com as
clivagens de classe. justamente no campo dos estudos do consumo
onde podemos debater o aprofundamento do fenmeno da individuali-
zao (Elias, 1994) diante do suposto enfraquecimento dos vnculos
dos agentes sociais com a esfera da produo e do trabalho (Bauman,
2008) e a adeso aos apelos do mercado de consumo e das marcas
(Lipovetsky, 2007) ou, o seu reverso, a persistncia de um senso de
pertencimento coletivo em termos de classe social que as prticas de
consumo podem, inclusive, propiciar.
A problemtica que funda esta discusso a da distino e da
comunicao entre as classes sociais para definir a aparncia pessoal
em termos de um ideal regulado pela telenovela. Para Garca Canclini
(1992), a diferenciao pelo consumo s ocorre se o bem for considerado
legtimo tambm pelos que no tm capital econmico para adquiri-lo.
Em outras palavras, o consumo ao diferenciar tambm promove o
intercmbio de significados, favorecendo a sociabilidade e a construo
da racionalidade integrativa e comunicativa de uma sociedade.
O conceito de classe social adotado de matriz bourdiana, concebi-
do no apenas por sua dimenso econmica, relacionada ao lugar que o
indivduo ocupa na produo, mas tambm por seu aspecto sociocultural,
associado a determinadas percepes de mundo. Defendemos que a luta
de classes atualmente se desenvolve na dimenso simblica pelo acesso
diferenciado de uma classe e de suas fraes a bens culturais (Mattos,

2
Tomamos como referncia a definio de transmidiao como um modelo de produo orientado pela
distribuio em distintas mdias e plataformas tecnolgicas de contedos associados entre si e cuja articulao
est ancorada em estratgias e prticas interacionais propiciadas pela cultura participativa estimulada pelos
meios digitais (Fechine, 2015, p. 7).

176
2006, p. 162), como a telenovela, ou bens materiais, como determinados
produtos de moda.
A partir de Bourdieu, entendemos que os modos de consumir e as
escolhas para o consumo esto associados a um habitus de classe, mas
avanamos no sentido de mostrar que pode haver um desajuste entre
habitus e disposies que conformam a identidade de classe. Nossa
contribuio discutir esse possvel desajuste entre habitus e prticas de
consumo. O processo a ser investigado a tentativa de desmanche dos
vnculos com a origem de classe (desidentificao) atravs das prticas
de consumo, ou a afirmao de uma identidade de classe atravs dos
produtos consumidos e dos valores que as receptoras do a eles.
Embora de difcil categorizao, o termo identidade pode ser te-
orizado como um processo de definio pessoal, cultural e social dos
agentes sociais: o modo pelo qual os indivduos definem quem eles so
a partir da imerso cultural e dos seus vnculos com categorias sociais
(gnero, classe, nao, raa etc.) A produo da identidade depende de
processos de identificao e desidentificao que ocorrem tanto para fixar
como para desestabilizar sua constituio (Lawler, 2014, p. 3). Como
demonstrou Norbert Elias (1994), a noo de indivduo estabelecida ao
longo do processo civilizatrio no Ocidente privilegiou a ideia de uma
natureza interna, fechada em si mesma, como sendo a essncia da
identidade; entretanto, a identidade individual fruto das relaes sociais.
Nas sociedades ps-industriais, este processo que fortalece a identi-
dade-eu em detrimento da famlia, do Estado, da religio, da classe etc.
reforado, entre outros fatores, pela capacidade da mdia em naturalizar
imagens do mundo social e imagens que as pessoas tm de si mesmas.
As evidncias da individualizao contempornea justificam a problema-
tizao do fenmeno da identidade de classe, seguindo o dilogo entre
socilogos britnicos acerca da disjuno entre posies subjetivas e
objetivas de classe (Savage; Silva; Warde, 2010) em um perodo histrico
onde se constata a intensificao da desigualdade social e o declnio ou
mesmo diminuio da conscincia de classe.
O argumento sobre a desidentificao se origina da etnografia com
mulheres de classe trabalhadora realizada por Beverley Skeggs (2002,

177
p.75), que constata que as informantes constroem uma identidade mais
centrada em ideias de respeitabilidade feminina por serem mais aceitas
socialmente e, assim, evitam a estigmatizao da pobreza. De modo se-
melhante, em pesquisa qualitativa com mulheres da classe trabalhadora
(Ronsini et al., 2017), contatou-se que a pobreza vista como um estado
de misria e se atribui classe mdia um valor positivo, tanto econmico
como moral. Evita-se o uso do termo pobre para falar da sua prpria
condio; ao invs, enfatiza-se a carncia de capital cultural, tomada
como problema individual.
A distino entre o estilo de vida burgus, que exibe sua condio
social atravs de um luxo sbrio, por estar totalmente seguro de sua
prpria legitimidade, e o consumo ostensivo dos novos ricos (Bourdieu;
Delsaut, 2008, p. 178) pode ser observada em algumas narrativas das
telenovelas da Globo. Em contraposio aos bregas emergentes, os
elegantes [...] esbanjam charme de forma minimalista, evitando as aber-
raes e abominando a ostentao (Memria Globo, 2008, p. 224, 228).
Justificamos a delimitao do objeto emprico que busca dar conta
especialmente do consumo de produtos de moda pelas possibilidades
que o estilo de vesturio e as experincias corporais dos sujeitos
sociais oferecem para a realizao de uma leitura da representao das
classes sociais. Tomamos o corpo como objetivao mais irrecusvel
do gosto de classe (Bourdieu, 2007, p. 179) e lcus privilegiado de
anlise do sujeito social. Para Bourdieu, valores e ideais so expressos,
em grande medida, atravs de posturas, movimentos e formas de moldar
o corpo inclusive atravs do vesturio. Logo, os chamados aspectos
modificveis do corpo marcas cosmticas (cabeleira, barba, bigode,
costeletas etc.), roupas e acessrios podem ser adotados como marcas
sociais e sinais distintivos.
Em nossa pesquisa, voltamos a ateno para os modos como as rou-
pas e os acessrios que circulam nas telenovelas so apropriados pelos
telespectadores e buscamos entender como o consumo destes objetos
pode integrar as prticas dos fs deste gnero ficcional.

178
3 Abordagem metodolgica

A pesquisa qualitativa, mas tambm fazemos uso de tcnicas


quantitativas em uma estratgia multimetodolgica (Lopes; Borelli; Re-
sende, 2002) composta por movimentos complementares que buscam dar
conta, inicialmente, de contextos de produo/circulao de contedos
nas redes sociais on-line, relacionados com as experincias de consumo
de bens (sobretudo de moda) a partir da oferta simblica de telenovelas.
Na segunda e terceira etapas, investigamos experincias de sujeitos
identificados como fs de telenovela e que consomem produtos de moda
como parte de suas dinmicas de sociabilidade e de reconhecimento.
Optamos, ento, por mapear a circulao da moda da telenovela em
espaos digitais sites, redes sociais on-line para visualizar os fluxos
oriundos da esfera miditica e da produo de fs. Para isso, adotamos
mtodos e tcnicas usuais no monitoramento de mdia (Dimos; Groves;
Powell, 2011; Monteiro; Azarite, 2012) e os adaptamos pesquisa,
seguindo a inspirao de Lopes e Freire (2012) e Depexe (2015). A de-
finio da primeira etapa de mapeamento on-line se deve dificuldade
na definio do campo de pesquisa na internet (Flick, 2009; Fragoso;
Recuero; Amaral, 2011) e da prpria incipincia dos estudos de recepo
em meios digitais (Pieniz; Wottrich, 2014).
Os dados obtidos atravs do mapeamento serviram para compreender
algumas das relaes entre moda, telenovela e redes sociais digitais, em
especial, sobre os temas mais recorrentes e os modos de interao dos
sujeitos. Alm disso, serviram como subsdio para a definio das estra-
tgias de aproximao com fs de telenovela que consomem produtos
de moda inspirados nas tramas. Na Figura 1, apresentamos o esquema
metodolgico da pesquisa em trs etapas.

179
Figura 1 Esquema metodolgico

A seguir, abordamos de modo mais especfico alguns aspectos de


cada uma das etapas de pesquisa: mapeamento da circulao da moda
da telenovela (etapa 1), experincias dos sujeitos obtidas atravs de
questionrio (etapa 2) e entrevistas (etapa 3).

3.1 Mapeamento da circulao de ambientes comunicacionais on-line

O mapeamento da circulao dos modismos das telenovelas foi reali-


zado em: 1) aes transmiditicas da Globo; 2) sites e blogs de moda; e 3)
contedos gerados por comunicantes em ambientes comunicacionais na
internet (Orozco Gmez, 2012) que se dedicam temtica. Tendo como
foco o consumo de moda como prtica do f de telenovela, delimitamos
o seguinte corpus: a) pgina do Gshow3 no Facebook; b) Instagram4 Visu
da Lu, da personagem Lu de Totalmente Demais (Rosane Svartman e
Paulo Halm, nov. 2015-maio 2016); c) blog Sobre Moda da Novela5 (que
possui pgina no Facebook e perfil no Instagram).
Na pgina do Gshow no Facebook, capturamos todas as postagens
que versavam sobre moda/estilo das telenovelas, totalizando 36 publi-
caes. No geral, as postagens so vinculadas ao site do Gshow e fazem
referncia a termos do mundo da moda. H postagens especficas sobre
a moda das novelas, que apresentam o look de determinados personagens,

3
Disponvel em: <https://www.facebook.com/portalgshow/>.
4
Disponvel em: <https://www.instagram.com/visudalu/>.
5
O blog tem nome fictcio e endereo eletrnico oculto a fim de preservar o anonimato da responsvel por
seu contedo, conforme solicitao da blogueira durante a entrevista.

180
inclusive com as figurinistas responsveis contando sobre o processo
de caracterizao e apontando possveis tendncias a serem lanadas
atravs desses figurinos. Notamos tambm algumas enquetes para a
escolha do melhor look, atravs das quais se apresentam os chamados
publi merchandising on-line.
Outra plataforma com ao transmdia mapeada foi o Instagram
Visu da Lu, a jornalista, blogueira e it-girl de Totalmente Demais. Alm
do perfil, com o objetivo de postar os looks do dia, a emissora criou
um blog para a personagem. O perfil contava com mais de 157 mil se-
guidores6 e realizou 164 publicaes, que seguiam os moldes dos perfis
de Instagram de it-girls famosas, incluindo publi dos esmaltes Risqu
(nica marca mencionada). Foram realizadas tambm algumas enquetes
para que as seguidoras votassem no look preferido, que seria usado por
Lu em um evento na novela.
Monitoramos tambm o blog Sobre Moda da Novela, disponvel na
internet desde 2011 e idealizado por uma jornalista e empresria gacha.
A inteno da pgina a de apresentar tendncias lanadas pelas telenove-
las e apontar relaes com eventos de moda e publicaes especializadas.
A maioria dos comentrios questiona marcas, lojas e preos dos produtos
usados nos figurinos das telenovelas da Globo, demonstrando desejo em
adquiri-los. Assim como no Instagram Visu da Lu, determinadas marcas
tambm aproveitam o espao para propagandear seus produtos.
Algumas questes relativas ao capital econmico se fizeram presen-
tes no monitoramento, principalmente quando algumas receptoras busca-
vam alternativas mais baratas para produtos que desejavam consumir ou
quando demonstravam a possibilidade de uma customizao do original.
A busca pelas marcas tambm expe uma possvel relao de distino
presente nesse desejo de consumo, reiterando Bourdieu e a importncia
de problematizarmos os capitais simblicos envolvidos nesse processo.
O desejo do consumo material e das marcas de produtos anunciados na
telenovela se justifica pela identificao com o estilo dos personagens,
acompanhada da aceitao da elegncia burguesa, da transformao de
personagens simples em sofisticados com base neste modelo burgus e

6
Dados de maio de 2016.

181
do endosso oposio entre personagens caipiras/pobres versus rurais/
ricos, rurais versus urbano.
A etapa exploratria do campo nos auxiliou tanto na compreenso
da circulao da moda da telenovela quanto na formulao de questes
que foram postas em um questionrio direcionado a fs consumidores
de moda relacionada com a telenovela. Atravs desses primeiros indica-
tivos empricos, reforamos a problematizao das questes de classe,
retomadas na etapa qualitativa da pesquisa.

3.2 Experincias dos sujeitos

Partindo da circulao da moda da novela nos espaos acima


descritos e tendo em mente alguns temas e personagens que repercutiram
em comentrios naquelas plataformas, formulamos um questionrio, por
meio do Google Forms7, para encontrar fs de telenovela e consumidores
de moda, a fim de cumprir com a etapa quantitativa de pesquisa. O ques-
tionrio, composto por 43 questes abertas e fechadas, abordou aspectos
que permitiram montar um perfil sociodemogrfico dos respondentes e
seus hbitos de consumo de mdia, com nfase telenovela e moda
da novela.
O link do questionrio foi divulgado nas redes sociais digitais dos
pesquisadores da equipe e em grupos sobre telenovelas no Facebook.
Posteriormente, foi publicado em pginas de sales de beleza; por blo-
gueiras de Santa Maria; no blog de Nilson Xavier; no jornal Dirio de
Santa Maria; no site M de Maria; no blog Sobre Moda da Novela.
Do fim de agosto ao incio de novembro de 2016, o questionrio
obteve 340 respondentes vlidos, seguindo a proposta de classificao
por ocupaes de Quadros e Antunes (2001). Embora a maioria dos
respondentes seja residente no estado do Rio Grande do Sul, obtivemos
participantes de 20 estados do Brasil, alm do Distrito Federal e do
exterior.

7
Ferramenta do Google para criao, edio e distribuio de questionrios on-line.

182
Assim, a amostra quantitativa8 composta por 340 pessoas, sendo
75% do sexo feminino e 25% do masculino. A faixa etria predominante
dos 21 aos 30 anos, com 43%, e dos 31 aos 40 anos, com o equivalente
a 28% dos respondentes. Ainda, 66% so solteiros; 17% so casados;
14% vivem em regime de unio estvel; 3% so divorciados; e apenas
uma respondente viva.
Nas fraes de classe adotada para anlise, 48% foram classificados
como classe mdia; 30% como pertencente s classes populares, sendo
4% da baixa e 26% da mdia baixa; 22% codificados como elites, com
17% da frao mdia alta e 5% da alta.
Em todas as fraes de classe, so predominantes os respondentes
com ensino superior completo (30,9%) e ensino superior incompleto
(23,8%), dados que indicam a faixa etria da maioria dos respondentes
(entre 21 e 30 anos). Embora as estratgias de divulgao do questionrio
possam ter contribudo para uma amostra com alta escolaridade, preciso
recordar que as polticas pblicas de acesso ao ensino superior podem
ter auxiliado para a menor discrepncia entre os nveis de escolaridade,
se comparados s fraes de classe.
A partir das respostas obtidas nos questionrios, pode-se perceber
certa proximidade com o que notamos na circulao sobre a moda da
telenovela em ambientes comunicacionais on-line: que as telenovelas so
vistas como promotoras de moda e que algumas personagens tornam-
-se marcantes por conta de seus figurinos. o caso da atriz Giovanna
Antonelli, com grande apelo junto ao pblico, como demonstrado por
Marques e Depexe (2016).
A partir do questionrio on-line (Flick, 2009), com perfil sociode-
mogrfico, perfil de consumo, relao com a telenovela e com o universo
da moda, foram selecionados sujeitos autodeclarados fs que aceitaram
colaborar com a etapa qualitativa da pesquisa. Para aprofundar o entendi-
mento sobre as experincias de consumo de moda e telenovela, tambm
convidamos a participar da pesquisa a responsvel pelo blog Sobre Moda

8
A amostra no estatstica, pois os dados no podem ser generalizados para a totalidade da populao.
Utilizamos o termo amostra para designar fs de telenovela e consumidores de produtos de moda que
responderam ao questionrio.

183
da Novela, monitorado na etapa do mapeamento da circulao, em funo
do seu enquadramento na categoria de f-curadora (Lopes et al., 2015).
Optamos pelo critrio da proximidade, privilegiando a realizao
das entrevistas pelo contato presencial. Assim, realizamos uma seleo
em que seis fs, das cidades de Santa Maria e Porto Alegre (ambas do
Rio Grande do Sul), aceitaram participar. Outro critrio que os selecio-
nados cinco mulheres e um homem, sendo dois de classe mdia alta,
trs de classe mdia e um de classe popular fossem representativos da
amostra quantitativa (ver Quadro 1). Para este momento, foram reali-
zadas entrevistas semiestruturadas (quatro delas presenciais e duas por
Skype), de outubro a dezembro de 2016. As entrevistas, compostas de
30 questes, exploraram as articulaes entre as trajetrias como fs e
como consumidores de moda e incluram o consumo cultural e miditico;
a relao com o universo da moda e a moda das telenovelas; alm da
representao das classes sociais nas novelas.

Quadro 1 Fs entrevistados
Profisso
Infor- Escolari- Cidade Estado do melhor Classe
Idade Profisso
mante dade (estado) civil situado da social
famlia
Ps- Professor
Porto Alegre Unio Designer Mdia
ngelo 31 graduao universi-
(RS) estvel de moda alta
completa trio
Superior Porto Alegre Unio Mdia
Iris 44 Jornalista Empresrio
completo (RS) estvel alta
Ps-
Santa Maria Adminis-
Mrcia 35 graduao Solteira Ela mesma Mdia
(RS) tradora
completa
Mdio Santa Maria Ca- Militar do
Jlia 42 Casada Mdia
completo (RS) beleireira Exrcito
Ps-
Santa Maria Contabi-
Roberta 43 graduao Casada Ela mesma Mdia
(RS) lista
completa
Superior Santa Maria Relaes Guarda Mdia
Clarissa 25 Solteira
completo (RS) Pblicas Municipal baixa

184
4 Recepo transmiditica e nveis de engajamento dos fs

Os entrevistados dedicam, no mnimo, duas horas audincia te-


levisiva, chegando a cinco horas dirias o tempo destinado televiso.
Na anlise qualitativa, no percebemos muitas diferenas em relao ao
tempo de consumo do meio e classe social do entrevistado. No entanto,
o entrevistado que respondeu consumir TV por mais tempo, ngelo (de
classe mdia alta), divide-se entre assistir a televiso aberta, reality shows
em canais pagos e sries no sistema de streaming Netflix, demonstrando
uma diversificao nas formas de acesso ao meio. ris, outra entrevistada
da classe mdia alta, consome de trs a quatro horas dirias de televiso,
o que se justifica, em parte, em funo da pesquisa de referncias para
o blog de moda de telenovela que produz.
Na anlise quantitativa, no que tange ao consumo televisivo, per-
cebemos tambm certa equivalncia entre o nmero de horas dirias
dedicadas assistncia nas classes sociais. Nossos entrevistados de
classe mdia baixa e mdia dedicam mais tempo televiso aberta e s
telenovelas. Dos seis entrevistados, todos assinam sistemas de vdeos por
streaming (Netflix) e apenas Jlia no possui televiso por assinatura.
Nos dados dos questionrios on-line, com relao ao consumo de
servios pagos, confirma-se a insero igualitria da TV paga em todas as
classes (oscilando entre 55% e 60%), bem como o servio de streaming
Netflix (entre 24% e 33%).
Quanto ao consumo de internet, apenas 1% dos respondentes dos
questionrios das classes populares e mdias no possuem internet em
casa. Ainda, 1% das classes populares indicaram que possuem acesso
por outras formas, como o celular ou na casa de parentes. Entre os entre-
vistados da etapa qualitativa da pesquisa, todos tm acesso internet em
casa, o que facilita o consumo de contedo relacionado telenovela em
sites de redes sociais, portais de notcias, grupos e comunidades on-line.
A relao entre assistncia de telenovela e internet reforada
quando verificamos, na anlise dos questionrios, que o principal meio
de obteno de informaes sobre as tramas a web (59% geral), seja
em sites ou redes sociais, como o Twitter e o Facebook, sem distino

185
entre as classes. Embora o principal meio de informaes sobre a teleno-
vela seja a internet, em mdia, 78% dos respondentes dos questionrios
afirmaram que no participam de grupos ou pginas em redes sociais
sobre as tramas.
Notamos semelhana entre os gneros de preferncia, independente-
mente de classe social, nos dados tanto dos questionrios on-line quanto
das entrevistas. Os gneros ficcionais, como telenovela, filmes (18%) e
seriados (16%), so os preferidos, seguidos por telejornal (10%). Inclu-
sive, 52% dos respondentes se consideram fs de telenovela, outros 9%
se dizem mais ou menos fs de telenovela, contra 39% que se declaram
no fs das narrativas. Observamos certo conhecimento de uma gram-
tica dramaturga entre aqueles que ampliaram suas respostas questo,
mencionando, por exemplo, ser f de autores, atores e diretores, bem
como valorizar enredos, figurinos e fotografia. Igualmente, percebe-se a
associao da telenovela a hbitos culturais do brasileiro e um costume
adquirido desde a infncia, para alm da justificativa de entretenimento.

4.1 Autodefinio como fs de telenovelas

Nas entrevistas, a maioria relaciona o gosto de acompanhar as


tramas com a importncia da telenovela ao longo de suas prprias tra-
jetrias pessoais e familiares. Ao se definirem como fs de telenovelas,
os entrevistados indicam a frequncia e assiduidade da assistncia, a
relao de afeio e identificao com o formato, a memria e as relaes
construdas com as tramas ao longo de diferentes momentos da vida de
cada um, alm do hbito da audincia compartilhada e/ou de comentar
sobre as novelas com familiares e amigos, tanto presencialmente quanto
nas redes sociais on-line. Destacam-se o conhecimento sobre tramas,
personagens, autores, atores e atrizes, a busca por informaes especia-
lizadas em jornais, revistas, sites e portais de notcias, at a produo de
contedo autoral sobre o mundo das telenovelas e o universo da moda,
no caso de uma das entrevistadas.
Ser f, para Clarissa, refere-se frequncia constante da audincia
da novela e ao fato de os programas televisivos integrarem seu dia a

186
dia: eu acho que passa o tempo rpido. Eu gosto assim, digamos, de
estar no trabalho, e ficar pensando: ai, o que ser que vai acontecer,
sabe?. O interesse pelas narrativas ficcionais na televiso brasileira
acompanha Clarissa desde sempre. ngelo tambm associa a sua
condio de f frequncia com que assiste a telenovelas, ao seu in-
teresse pelas tramas e ao fato de acompanhar diferentes histrias h,
pelo menos, 20 anos.
Jlia costuma assistir novela das 18h, das 21h e das 23h,
normalmente na companhia do marido. Lembrou-se de vrias novelas
antigas, fazendo referncias a atores, atrizes, personagens e histrias,
incluindo a primeira novela que diz ter assistido, A Cabocla (Benedito
Ruy Barbosa, jun.-dez. 1979). Foi atravs da telenovela que a cabelei-
reira teve a primeira aproximao com o meio televisivo, ainda quando
morava na zona rural:

Meu pai comprou a televiso. Ns morvamos para o interior.


Eu tinha seis anos. Quando tinha bateria funcionava [...]. Eu
lembro que a me s ligava no horrio da novela. Eu acho que
eles nem prestavam ateno em noticirio, sabe? Era a novela
e desligavam. Porque o noticirio eles escutavam no rdio.

Nesse sentido, ao resgatar a relao entre trajetrias de vida e


estudos de fs, Harrington e Bielby (2016) destacam um conjunto de
pesquisas que exploraram as interconexes entre a presena miditica,
a memria em relao aos produtos de afeio e as histrias pessoais
dos fs. Textos miditicos e tecnologias ajudam a unir as massas, de-
finir geraes e diferenas intergeracionais, estruturar e dar significado
s nossas vidas, conforme se desenrolam. (Harrington; Bielby, 2016,
p. 32.) Ao defender a importncia de explorar a teoria de trajetria de
vida para expandir a compreenso do f como adulto e idoso, os autores
indicam aproximaes entre construes de narrativa e de memria para
explorar como memria pessoal e coletiva se relacionam com as histrias
miditicas, a exemplo do que pudemos perceber nas entrevistas. Como
tambm pontua Jenkins (2009, p. 30), cada um de ns constri a pr-
pria mitologia pessoal, a partir de pedaos e fragmentos de informaes

187
extrados dos fluxos miditicos e transformados em recursos atravs dos
quais compreendemos nossa vida cotidiana.
Em outra experincia, mais do que f, Mrcia se define como
meganoveleira. A relao das telenovelas com sua trajetria pessoal
tambm foi resgatada por Mrcia, que adquiriu o hbito ainda criana,
quando acompanhava a programao com a av. Alm da assiduidade
(acompanha todas as novelas da Globo), a administradora de empresas
deu vrios exemplos de como agenda seus compromissos de acordo com
o horrio das tramas.
Roberta tambm se diz f de telenovela. Assim como os demais
entrevistados, costuma se informar sobre as novelas em sites, pelo Fa-
cebook e em jornais. De modo geral, como vimos, a condio de fs de
telenovelas faz dos entrevistados grandes consumidores de informaes
sobre telenovela, alguns deles associando busca de informaes sobre
moda, beleza e cuidados com o corpo. A maioria comenta e compartilha
em sites de redes sociais, mas produz pouco contedo. So, nos termos
de Sandvoss (2013), fs semitica e enunciativamente produtivos, ou
seja, negociam e se apropriam do objeto de admirao, sem, necessaria-
mente, criar novos contedos relacionados.
A exceo a jornalista Iris, identificada, com base na categori-
zao de Sandvoss (2013), como uma f textualmente produtiva. Em
nosso entendimento, seguindo o proposto por Lopes et al. (2011) sobre
gradaes de engajamento dos fs, Iris uma f-curadora9, ocupando o
lugar mais alto na tipologia apresentada pelos autores, composta ainda
por fs comentadores, produtores e compartilhadores (instncias em que
se situam os demais entrevistados).
Iris dedica-se produo de contedo sobre moda e telenovela
em seu blog desde 2011. Como jornalista, j trabalhou em veculos de
comunicao especializados em moda em sua trajetria profissional.
Hoje, scia de uma empresa com o marido e lamenta dedicar-se ao blog
apenas nas horas de folga. O prprio surgimento do blog consequncia

9
So fs-curadores pessoas que se tornaram moderadores de comunidades, organizadores de listas de
discusso, autores de blogs ou fan pages sobre fico televisiva, criadores de websries no YouTube, que
atraram a participao de outros fs na internet (Lopes et al., 2015, p. 23).

188
da sua condio de f, uma oportunidade de agregar suas duas grandes
paixes: moda e telenovela.
Entre os demais entrevistados, pudemos explorar mais a experincia
de audincia compartilhada da televiso na internet e a busca de contedos
relacionados s tramas em sites e portais especializados, a exemplo do
que fazem os fs que buscam contedo sobre os figurinos de telenovela no
blog de Iris. Tais prticas remetem s lgicas da recepo transmiditica
(Orozco Gmez; Franco, 2012; Lopes, 2014), em que observamos uma
srie de intercmbios das audincias em relao aos produtos miditicos
para alm do momento da sua exibio, em dinmicas de interao em
sites ou redes sociais on-line. ngelo, por exemplo, informa-se sobre
telenovelas em sites e em pginas do Facebook, alm de seguir pginas
de crticos e jornalistas especializados em TV, como Nilson Xavier e
Maurcio Stycer. Ele tambm assiste a novelas pela internet, no site da
Globo, e, em funo da sua formao como designer de moda, comenta
em postagens sobre figurinos, corrigindo informaes que considera
erradas sobre tendncias de moda.
A prtica de seguir pginas que tratam do tema das telenovelas
compartilhada pelas demais entrevistadas da pesquisa, com destaque para
a pgina do Gshow no Facebook. Os fs entrevistados tambm recorrem
s pginas Globo.com e Globo Play para assistir a algum captulo que
no puderam acompanhar pela TV ou, ainda, para ter acesso aos resumos
do dia. Tais experincias do pistas do processo de convergncia tanto
corporativa quanto alternativa (Jenkins, 2009), ou seja, das aes pensadas
estrategicamente pelas empresas de mdia, de cima para baixo, para captu-
rar suas audincias em mltiplas plataformas, e de baixo para cima, com
as prticas dos consumidores na consulta e na produo de informaes
sobre seus produtos miditicos preferidos, demonstrando um comporta-
mento migratrio dos pblicos em busca de entretenimento e informao.
As transformaes culturais relacionadas ao consumo da mdia
podem ser observadas em experincias singulares, como a descrita por
Roberta, que diz consultar na internet, ainda no trabalho, os resumos de
todas as novelas que acompanha. Assim, ela seleciona aquela que vai
assistir quando chega em casa.

189
Clarissa, embora comente os captulos com as irms e as amigas,
no participa de grupos ou comunidades on-line sobre telenovela. Iris
tambm prefere abordar o tema das novelas apenas em seu blog, evitando
comentrios em seus perfis pessoais nas redes sociais on-line, comentando
sobre uma resistncia entre seus amigos e o prprio marido (de classe
mdia alta), que, apesar de assistir a novela com ela, no comenta sobre
o tema na internet.
Jlia, Mrcia e Roberta afirmaram comentar mais sobre a telenovela
na internet, sobretudo em seus perfis pessoais em sites de redes sociais.
Mrcia lembrou ter compartilhado contedo do site Hugo Gloss na
poca da novela Verdades Secretas (Walcyr Carrasco, jun.-set. 2015),
de receber links da me com informaes sobre figurinos da novela que
tinham a ver com o seu estilo e de escrever comentrios em memes com
personagens de suas novelas preferidas. Jlia, alm de comentar a novela
em casa com o marido, posta comentrios antes e durante a exibio dos
episdios em grupos fechados de bate-papo no Facebook.
A aproximao com as experincias dos fs de telenovela nos fez
perceber como a cultura participativa e a convergncia operam a partir
de prticas concretas dos consumidores de mdia e em suas interaes.
Segundo Jenkins, Ford e Green (2014, p. 211), quanto produo dos
fs de novela, o surgimento de plataformas digitais apenas ampliou o
escopo de atividades deste pblico participativo e j socialmente ligado
em rede. Neste ambiente, o texto da novela atua como recurso para os
espectadores construrem relacionamentos, que muitas vezes se envolvem
em debates crticos que ultrapassam as situaes do programa e vo em
direo vida pessoal dos indivduos ou a temas mais amplos (Jenkins;
Ford; Green, 2014, p. 211). Esse fenmeno j foi definido por Lopes
(2009) ao se referir ao funcionamento da novela como recurso comuni-
cativo para a audincia. o que percebemos no caso do tema da moda.

4.2 Fs de telenovela e tendncias de moda

Como caadores e coletores de informaes relacionadas ao


universo ficcional de sua adorao (Jenkins, 2009), os fs entrevistados

190
reconhecem a telenovela como um produto miditico que lana tendn-
cias de moda e ajuda a construir os prprios estilos pessoais. Entretanto,
de acordo com o pertencimento de classe, a construo do estilo a partir
das telenovelas adquire sentidos diferentes segundo a lgica da distino
ou comunicao. Retomando a anlise dos questionrios on-line, com
relao pergunta sobre seguir tendncias de moda, 41% dos respon-
dentes da elite diz no seguir as tendncias contra 41% da classe popular
e 44% da classe mdia que seguem. Para a elite, seguir tendncias pode
significar massificao, enquanto para as classes mdia e popular, in-
cluso. Quando questionados se a telenovela lana tendncias de moda,
h praticamente unanimidade nas trs classes em aceitar essa posio.
Avaliando personagens e atores citados como inspirao pelos res-
pondentes, ntida, em alguns casos, a meno a personagens de tramas
exibidas no passado, como as camisas de Flamel (Edson Celulari, em
Fera Ferida (Globo, 1994), as pulseiras de Jade (Giovanna Antonelli)
em O Clone (Globo, 2002) e as roupas de Darlene (Deborah Secco) em
Celebridade (Globo, 2004), associadas a inspiraes experimentadas
na adolescncia dos respondentes. Embora haja grande disperso nas
respostas, Giovanna Antonelli muito citada como atriz que lana ten-
dncias independentemente do papel nas telenovelas, e suas personagens
so as majoritariamente referenciadas como inspirao, correspondendo
a 57% das respostas na classe mdia, 38% nas classes populares e 47%
nas classes altas. Alm das menes a Jade, surgem Hel de Salve Jorge
(Globo, 2013) e Atena de A Regra do Jogo (Globo, 2015), em todas as
classes, e Clara de Em Famlia (Globo, 2014), apenas na classe mdia,
como personagens que serviram inspirao e motivaram compras.
Nas seis entrevistas, percebemos tambm diferenas nos modos
como os fs consomem a moda da telenovela e como as aproximam de
suas experincias cotidianas. No geral, pudemos explorar melhor como,
por meio da internet, o consumidor pode se mostrar mais engajado na
inteno de obter informaes sobre determinados produtos veiculados
pela mdia, justamente pela facilidade de encontrar a poucos cliques tudo
sobre o que lhe desperta interesse.

191
5 Classe social e consumo de moda da telenovela

Estudos empricos dedicados s relaes entre telenovela, moda e


consumo (Depexe, 2015; Almeida, 2003) se aproximam da nossa pre-
ocupao em investigar a importncia da classe social na apropriao
da telenovela. Destacamos estes dois trabalhos que tambm se voltam
a recepo/consumo de modo a compreender como os receptores/con-
sumidores negociam e se apropriam de figurinos e como os estilos de
personagens tornam-se modismos e repercutem na circulao da teleno-
vela e na aquisio de produtos lanados por ela.
Depexe (2015) investiga a circulao da telenovela Salve Jorge,
promovida por receptores no Twitter, para refletir sobre construo de
sentidos que relacionam o estilo de vida e o vesturio de personagens
femininas a determinados imaginrios de moralidade e sensualidade
em funo das classes sociais s quais pertencem. Com aporte na anlise
de discurso, Depexe (2015) observa que, embora as diferenas de classe
entre Maria Vanbia (danarina de funk, vivida por Roberta Rodrigues),
rica (tenente veterinria, interpretada por Flvia Alessandra) e Aisha
(jovem rica, por Dani Moreno) paream fortemente destacadas nas tramas
e nos tweets, todas elas no decurso das suas trajetrias na trama foram
designadas no Twitter por periguetes.
Assim, Maria Vanbia , em um primeiro momento, designada nos
tweets por periguete em funo da associao entre a classe social que
representa e a roupa que veste, mas, com o desenvolvimento da narrativa,
os receptores contestam que a personagem possa ser assim classificada
pelo sentido devasso atribudo s periguetes. J rica passa a ser cha-
mada de periguete como forma de repreenso, porque trocou de namorado
seis vezes e estava com uma saia curta ao conhecer os pais de um deles,
contrariando a moralidade burguesa. E Aisha, por ser de classe elevada,
momentaneamente classificada como periguete apenas em funo de
um vestido, que simbolicamente emprestaria a ela ares populares pelo
destaque que o vesturio dava a seu corpo curvilneo, caracterstico das
mulheres das classes populares. Depexe (2015) considera que o vesturio
e a hexis corporal esto em articulao com o pertencimento de classe e

192
um dado modo de ser, que incidem nas leituras que os receptores fazem
da telenovela e reproduzem no Twitter.
Almeida (2003), ao se dedicar esfera da recepo, evidencia o pro-
duto telenovela como promotor de certas prticas de consumo. A autora
percebe que a moda usada por seus informantes de Montes Claros (MG)
inspirada em personagens de Malhao e de O Rei do Gado (Globo,
1996), a exemplo de Lia (jovem, rica, interpretada por Lavnia Vlasak).
Segundo a autora, as camadas mdias e altas j tinham acesso moda
usada em O Rei do Gado logo no incio da trama, mas por outras fontes,
como revistas especializadas e vitrines de shoppings. Essa moda, entre-
tanto, s se fez presente nos shoppings populares no decorrer da trama,
sendo acessvel s camadas populares. Percebe que, a partir do momento
em que estas adotam o figurino das novelas, as camadas mdias e altas
comeam a repudi-las, mantendo assim a distino.
Almeida destaca tambm que a simpatia das receptoras com a per-
sonagem rica (Lia) no ocorreu com a protagonista Luana (a sem-terra
interpretada por Patrcia Pillar), o que dificultou que ela lanasse moda:
as telespectadoras esperavam que ela se modernizasse, que perdesse
seu jeito caipira, que se vestisse melhor (Almeida, 2003, p. 189). A
ascenso social de Luana no seguiu o que ocorre com a maioria das
heronas presente nas tramas, que continuam sendo boas moas, porm
se modernizando em seu estilo de consumo e de vida. A falta de empatia
com a personagem estava ligada ao seu habitus de classe, exigindo que a
personagem se vestisse com a ltima moda, usasse maquiagem, falasse
corretamente, sem erros de concordncia to grosseiros, perdesse seu
sotaque caipira e aprendesse um andar mais elegante (Almeida, 2003,
p. 189).
Entre as aproximaes que podemos observar, nessas pesquisas em
relao aos nossos dados, temos a novela como vitrine para as tendncias
de moda, como estmulo ao consumo de produtos lanados nas tramas, a
associao entre consumo e estilo de vida e, finalmente, a legitimidade
que o padro esttico burgus possui para a audincia e para a prpria
autodefinio de classe social atravs dos mecanismos de identificao
e desidentificao.

193
5.1 Autodefinio de classe social

Iris (mdia alta) diz no saber definir a que classe pertence, mas
imagina que seja B ou C, e justifica pelo poder de consumo. Ela re-
fora que, apesar de morar na zona sul de Porto Alegre e ter uma vida
confortvel, sempre foi incentivada a estudar e trabalhar, e relaciona
suaposio social com base no esforo e mrito prprio. Mrcia (mdia)
acredita ser classe mdia e gosta disso porque pode comprar o que quer e
se vestir bem com a sua renda. Jlia (mdia) tambm acredita ser classe
mdia, justificando pelo acesso a bens de consumo, como mveis e carro,
e pelo acesso ao lazer. Clarissa (mdia baixa) a terceira entrevistada
a se considerar classe mdia, mas entende que passou por umprocesso
de ascenso, fruto do trabalho e do esforo do seu pai, o qual lhe per-
mite consumir mais. ngelo (mdia alta) acredita que pertence classe
mdia alta, e justifica pelo nvel de conforto, que o coloca acima de
uma classe mdia. Sua noo de conforto tambm est ligada posse
de objetos modernos que possui em casa, ao local de residncia um
condomnio com piscina frequncia com que vai a restaurantes e ao
planejamento de viagens para o exterior. Roberta (mdia) a nica en-
trevistada a se definir como classe baixa e a ampliar a noo de classe
para alm do consumo. Entendeque o poder econmico tem importn-
cia, j que as classes mais baixas acabam consumindo mais graas
facilidade ofertada pelo crdito e que sua posio social est relacionada
ao capital cultural, na medida em que estudou em universidade privada
com bolsa e em universidade pblica pelo sistema de cotas.
Para todos os integrantes da amostra, a definio de classe est
relacionada ao maior ou menor poder de consumo, sendo que duas (Iris
e Clarissa) destacam a ascenso social pelo mrito no trabalho e uma
(Roberta) a importncia do acesso ao capital escolar para a melhoria das
condies de vida.

194
5.2 Diferenas de classe segundo os receptores nas telenovelas

A maioria acredita que a telenovela retrata bem as diferenas de


classe10, enquanto ngelo e Clarissa ponderam que h uma romantizao
da situao vivida pelos pobres no Brasil. Os primeiros justificam pelas
representaes que a telenovela faz do preconceito racial (associado
classe), pela composio dos figurinos ou dos cenrios das favelas e de
casas pequenas e simples, ou mesmo pelo tratamento da ascenso so-
cial. A naturalizao do estilo de vida das classes trabalhadoras ocorre
quando observam que o figurino caracterstico delas, exceo de
Roberta e Clarissa, que reprovam a caracterizao do pobre como bre-
ga, contestando que o pobre, tal como o rico, pode ter bom gosto. No
resultado obtido nos dados quantitativos, repetem-se as mesmas crticas
da romantizao da pobreza e da estereotipia dos pobres, entretanto, em
termos quantitativos, a maioria da amostra considera que as novelas no
retratam bem ou retratam parcialmente bem a realidade brasileira em
termos das divises de classe.
Referindo-se s personagens de classe alta nas tramas, os entrevis-
tados comentam acerca do rico tradicional e do novo rico, sendo que
o segundo definido como brega. Tal como nos resultados da anlise
quantitativa, a caracterizao de ricos e pobres naturalizada porque
consideram as representaes como o retrato da realidade das classes:
figurino brega, vulgaridade, baile funk, uso de transporte coletivo, que se
contrape ao figurino elegante, cabelo bem arrumado, discrio, lugares
e festas finas, carros caros, uso de produtos de marca e joias. ngelo e
Iris, ambos de classe mdia alta, so os nicos a notar a desenvoltura
dos personagens ricos no convvio social, que fruto, segundo Bourdieu
e Delsaut (2008, p. 178), da segurana de quem tem legitimidade. Jlia
tambm naturaliza a condio de classe ao afirmar que ter classe no
sentar e no falar prprio do indivduo rico. Enquanto a maioria descre-
ve a classe alta pelo consumo e aparncia, trs entrevistados (ngelo,

10
Nas falas dos entrevistados, aparecem vrios termos para se referir s diferenas de classe, tais como ricos,
pobres, classe alta, classe mdia, classe baixa, baixa renda, a fim de caracterizar as personagens.

195
Roberta e Clarissa) comentam sobre o trabalho que realizam os ricos
em cargos de poder.
Cinco entrevistadas consideram Hel (classe alta, interpretada por
Cludia Abreu) emA Lei do Amor (Globo, 2016) exemplo de personagem
chique e elegante por estar sempre bem vestida (Mrcia e Jlia), pela
discrio e pelo minimalismo (Iris e Roberta) e pelo comportamento,
como a calma, a boa educao e o tom de voz (Iris, Clarissa e Roberta).
Alm da vestimenta, as receptoras associam a elegncia tambm hexis
corporal da personagem, como sua postura, gestos, formas de andar, de
falar e de se comportar em ambientes familiares, conjugais e de trabalho
(Bourdieu, 2007).
Para Mrcia, estar sempre arrumada, ser sofisticada e usar joias
tambm sinnimo de elegncia, citando como exemplo a personagem
Camila deHaja Corao (Globo, 2016). Roberta e Iris consideram ele-
gante o figurino da personagem de Malu Mader, na mesma trama das
18h: usava umas coisas bem interessantes, mesmo sem grana,falida
(Iris).Iris e ngelo, ambos classe mdia alta, reforam que ser elegante
e chique ser discreto, bsico e simples. ngelo citaMaria Clara Diniz
(Celebridade, Globo, 2003), que usava um terno branco Gucci que
transmitia beleza e elegncia com simplicidade, enquanto Iris refora
que Hel um exemplo por ser bsica sem deixar de ser elegante.
No que diz respeito s personagens de classe popular, Iris (mdia
alta), ngelo (mdia alta), Mrcia (mdia) e Roberta (mdia) refletem
sobre o esteretipo com que as classes trabalhadoras so retratadas nas
telenovelas e sobre a liberdade da obra de fico, que nem sempre
reflete a realidade. Entretanto, acabam reproduzindo as representaes
que criticam. ngelo e Iris (classe mdia alta) citam como exemplo a
personagem Morena, interpretada por Nanda Costa, de Salve Jorge como
a tpica realidade da classe popular. O humor, os trejeitos culturais
(ngelo), o exagero nos gestos, o tom de voz e os barracos (Roberta)
tambm aparecem como forma de identificar as camadas populares nas
tramas. As respostas da amostra quantitativa revelam igual associao.
Roberta e Jlia (mdia) identificam a realidade das classes trabalha-
doras na novela pelo vis da carncia no plano do consumo: a primeira

196
reflete sobre a aquisio de bens atravs do crdito e do parcelamento e
exemplifica com a novela Cheias de Charme (Globo, 2012), enquanto
a segunda refora o local de moradia favelas e casas simples. Clarissa
(mdia baixa) e ngelo julgam que as condies de vida das classes
trabalhadoras so amenizadas nas telenovelas. Clarissa mais explcita,
explicando que a realidade da classe mdia predominante nas tramas,
porque o pobre no tem certos bens como televiso, tem uma alimenta-
o deficiente e passa muita necessidade, o que indica que relaciona
a pobreza com misria.
Para Clarissa, as pessoas humildes podem ser vulgares ou batalha-
doras, que sofrem, geralmente em funo de uma personagem rica, e
depois, no final, tm sua recompensa, podendo ascender socialmente.
Tancinha (feirante, em Haja Corao, interpretada por Mariana Ximenez)
citada por ela e tambm por Mrcia como exemplo de personagem de
classe popular, por usar roupas bregas (vestido florido, tamancos, cabelos
cacheados), coloridas e decotadas. Roberta, Mrcia (ambas de classe
mdia) e Clarissa (mdia baixa) associam diretamente a caracterizao
das mulheres de classe popular vulgaridade, tais como as personagens
Sulen (interpretada por Isis Valverde) de Avenida Brasil (Globo, 2012),
Salete (dona de posto de gasolina, em A Lei do Amor, interpretada por
Cludia Raia) e Lurdinha (Bruna Marquezine, em Salve Jorge), que se
vestem de forma mais comum e vulgar, com roupas mais justas e curtas.
Ao ser questionada sobre a vulgaridade na novela, Jlia cita tambm
aquelas personagens que usam roupas mais curtas, como shorts e bus-
tis, deixando o corpo mais mostra, como as funkeiras, moradoras da
favela, em A Regra do Jogo. A arbitrariedade das classificaes e seu
papel na reproduo de capitais simblicos distintos para a elite e a
classe trabalhadora tambm ficam evidentes quando Mrcia considera
as roupas justas das personagens de classe trabalhadora como cafonas,
enquanto as roupas justas da personagem Luciane (Grazi Massafera, A
Lei do Amor), de classe alta, so glamourosas.
Iris e ngelo (mdia alta), ao falarem da vulgaridade, evitam associ-
-la com classe, citando como exemplos, respectivamente, as vils Atena
(A Regra do Jogo), por exagerar no decote, e Lvia (Cludia Raia), de

197
Salve Jorge, que no era de classe popular, mas era vulgar porque se
achava gostosa. Apesar de no relacionarem a classe, ngelo e Iris
reiteram, assim como as outras quatro entrevistadas, que a vulgaridade
associada principalmente ao corpo mostra das personagens femini-
nas. Entretanto, Iris pondera: acho tambm que tem muito a ver com a
postura, no s com a roupa, em mais uma percepo sobre os modos
como as personagens so e se apresentam para alm dos aspectos mo-
dificveis do corpo (Bourdieu, 2014) e da vestimenta, considerando
tambm sua hexis corporal.
Sobre as personagens bregas, as falas de Clarissa e Jlia indicam
a percepo de uma semelhana entre novos ricos (Bourdieu) e a classe
popular atravs do exemplo da personagem Fedora (Tat Werneck em
Haja Corao) e das empreguetes (Cheias de Charme). Iris expressa
o mesmo observando as ricas que exageram nas grifes para demonstrar
que podem e d o exemplo de Atena (A Regra do Jogo). Ela observa,
ainda, que Atena tentava, sem sucesso, imitar os bem-nascidos (sendo
seu prprio vocabulrio). Nos termos de Bourdieu, apesar da ascenso
social lhe garantir capital econmico, falta-lhe capital cultural para a
adoo do estilo burgus. Mrcia exceo, pois considera que os novos
ricos podem ter a sofisticao dos ricos de bero.
A origem social humilde da personagem Luciane (A Lei do Amor)
ex-garota de programa casada com personagem de classe alta fica
evidente para Iris pelo vesturio exagerado: tudo demais, j uma
coisa que me incomoda, tu v que ela no era rica, tu entende?. Jlia
corrobora: s vezes quem tem dinheiro anda mais simples do que os que
no tm. s vezes quem no tem quer mostrar que tm. O fenmeno
da exibio do luxo sbrio prprio do estilo de vida burgus (Bourdieu;
Delsaut, 2008, p. 178) em contraposio aos recm-chegados ao campo,
que no tm segurana sobre sua legitimidade, pode ser lido atravs dos
dados; entretanto, as observaes dos informantes no tm um carter
crtico no sentido de revelar as desigualdades de acesso aos capitais
porque so apresentadas como naturais na sociedade.

198
5.3 Identificao e desidentificao

Com exceo de Roberta, que afirma no se identificar com per-


sonagens de nenhuma classe social, todos os outros cinco entrevistados
dizem no lembrar ou no se identificar com nenhuma personagem de
classe popular; entretanto, citam vrios personagens de classe alta com
quem se identificam. Roberta (mdia) admite que personagens de classe
alta ou mesmo as poucas personagens de classe popular que ela julga se
vestirem bem lhes so motivo de inspirao. ngelo (mdia alta) lembra
da baronesa de Senhora do Destino (Globo, 2004), porque gostava de
falar de Paris, onde ele tambm j esteve. Iris (mdia alta) cita Alice,
(Giovanna Antonelli) de Sol Nascente (Globo, 2016), Tamara (interpre-
tada por Cleo Pires, classe alta) de Haja Corao e Hel de A Lei do
Amor e justifica por considerar seu figurino a sua cara.
Mrcia (mdia) afirma no se identificar com nenhuma personagem
popular, mas justifica que em razo da roupa, que no tem a ver com
seu perfil. Jlia (mdia) se identifica com Teresa Cristina (Cristiane
Torloni) de Fina Estampa (Aguinaldo Silva, ago. 2011-mar. 2012), de
classe alta: poderosa. [...] Eu gosto de mandar. Eu achava o maior barato
ela. Elegantrrima sempre. Para Clarissa, a telenovela serve de projeo
para o que deseja ser, assim justifica sua identificao com a personagem
Hel (A Lei do Amor), que era humilde e conseguiu ascender, ser uma
artista plstica, bem-sucedida e elegante.
A entrevistada Iris (mdia alta) diz que at usaria o vesturio de
personagens de classe popular:

Essa Tia (Vanessa Gicomo em A Regra do Jogo) usava


umas coisas mais bsicas, uns vestidinhos, no era uma coisa
favela, e que eu acho que acontece mesmo, as pessoas vo
andar mais dessa maneira assim, anda dessa maneira que eu
tambm me vestiria, uma cala jeans, camisa, muito vestido,
vestidinho estampado.

199
Cita tambm a personagem Hel, na primeira fase de A Lei do Amor,
[...]que era interpretada pela Isabelle Drummond, pobrinha tambm [...].
Aqueles vestidinhos jeans, usaria todos! Era bsico, n?.
A galeria de personagens inspiradoras de classe alta bastante ampla
e todas tm em comum a caracterstica da discrio e da elegncia. No
processo de identificao, a entrevistada Roberta admite proximidade
entre seu estilo de vida e personagens de classe popular ou mdia (porque
assim como os personagens, trabalha e cuida dos filhos), embora tambm
almeje o figurino elegante dos ricos.
Os entrevistados de classe mdia alta, mesmo que no admitindo
explicitamente, no consomem produtos que se tornam populares junto
audincia em funo de sua exibio nas telenovelas. Ao contrrio,
os entrevistados de classe mdia e mdia baixa explicam que no
deixariam de usar alguma tendncia apenas por sua popularizao nas
telenovelas, a exemplo de Mrcia (mdia): eu no t nem a pra isso
se todo mundo t usando. O esmalte, por exemplo, todo mundo usou
e eu tambm. Mas era porque tinha a ver comigo. Clarissa (mdia
baixa) corrobora e diz usar porque v que o pessoal t usando, t na
moda, enfim [...], eu sempre gosto de me sentir bem. E eu me sinto bem
quando eu t, assim, integrada. A justificativa, entretanto, passa pela
questo da personalidade. Mrcia, por exemplo, diz que no usaria
qualquer tendncia que no tenha a ver seu perfil: no porque
to dizendo que moda que tem que usar. J Clarissa (mdia baixa),
apesar de demonstrar ser seletiva, confessa: tem muita gente que tem
preconceito quanto a seguir um estilo, quer ser diferenciada. Eu no,
sou bem influenciada mesmo.
Iris (mdia alta) conta que, apesar de Atena (A Regra do Jogo) ter
feito muito sucesso em termos de tendncia, jamais usaria os decotes
at o umbigo presentes na caracterizao da personagem, e justifica
pela vulgaridade e pelo corpo: na Giovanna o decoto at no fica to
vulgar porque ela tem pouco seio, sabe, ela tem um corpo que d pra
usar, mas pra mim, j me acho vulgar, j no fica legal. Roberta (mdia)
diz que jamais usaria as roupas de Fedora (Haja Corao), por serem
chamativas e apelativas: muito brilho, muito pompom, ela sobrecarrega

200
demais. Notamos que a desidentificao, atravs do figurino, ocorre com
personagens novos ricos, vulgares e funkeiros.
A identificao com a classe popular s se manifesta quando a per-
sonagem possui um figurino mais discreto, havendo, de maneira geral,
uma desidentificao explcita com os exageros de quem quer parecer ser
de uma classe de que no e com a esttica adotada pelos personagens
de ncleos pobres. Mesmo que os dados quantitativos no possam ser
comparados com os qualitativos quanto ao processo de identificao/
desidentificao, a tendncia predominante das respostas em ambas
as etapas da pesquisa a identificao com personagens consideradas
ricas, especialmente aquelas interpretadas por Giovanna Antonelli.
Tal como apontam Dean MacCannell e Juliet MacCannell (1987,
p. 219), para as mulheres trabalhadoras, a identificao com os ricos e
famosos, que so proponentes de um sistema de beleza no entretenimento
popular, permite aos integrantes da classe mdia e trabalhadora da nossa
pesquisa extrair orgulho e autoestima, sentindo-se includos neste padro
socialmente valorizado.

5.4 Comprando a moda da novela

Iris recorda ter comprado os anis da personagem Amarilis (classe


alta, Danielle Winits) em Amor Vida (Globo, 2013) e demonstra estar
muito bem informada sobre as tendncias lanadas nas novelas, em partes,
pelo longo trabalho como editora de moda e pela curadoria do blog. No
caso dos anis de Amarilis, ela explica que j sabia que eram uma joia,
mas teve que se contentar com uma rplica: aquilo era uma joia, que
foi uma designer que fez exclusiva pra ela, que era uma fortuna, era uma
joia n, em ouro branco, o outro era ouro amarelo, enfim, umas coisas
caresrrimas, e o meu ia ter que ser latinha mesmo (risos), e eu tenho
at hoje, e eu uso. O processo de distino pode ser observado, nesse
caso, quando Iris explica que acaba no usando muitas das tendncias
que esto presentes na novela pelo fato de ter acesso a elas um tempo
antes, para poder postar no blog: quando chega na novela, na rua, na
loja, eu j t meio esgotada.

201
A mesma exclusividade (distino) e qualidade que ngelo (mdia
alta) observa no figurino das personagens de classe alta na novela, ele
busca na escolha do seu estilo de vestir, lembrando o quanto era constran-
gedor quando ele s podia comprar em lojas de departamento e encontrava
com pessoas na rua usando a mesma roupa. O contrrio ocorre com as
pessoas comuns que, segundo ele, compem um estilo prximo ao das
personagens das novelas como forma de pertencimento social. ngelo
afirma que comprou um aparelho celular como o da personagem Helena
(Cristiane Torloni) em Mulheres Apaixonadas (Globo,2003) e que gostou
de uma bolsa masculina usada por uma personagem de novela das 19h
de quem no se recorda, sendo que ambos eram produtos que pessoas
do seu crculo no tinham.
Mrcia (mdia) conta que j se inspirou em vrias personagens para
comprar roupas e acessrios, sendo esse um dos motivos para assistir s
tramas, e destaca as vividas pela atriz Giovanna Antonelli, que, para ela,
so sempre elegantes. Ela diz que no deixaria de usar alguma tendncia
apenas por sua popularizao nas telenovelas: [...] eu no t nem a pra
isso se todo mundo t usando, e recorda de ter comprado os anis de
Atena e dos esmaltes da linha de Giovanna. No momento, gostaria de
se vestir como a personagem Alice, de Sol Nascente e elogia tambm
o figurino da personagem de Cludia Abreu (Hel, A Lei do Amor),
que, segundo ela, usa roupas lindas, mais simtricas e largas. Roberta
(mdia) admite que copia as roupas das classes altas das novelas e no
esconde que gostaria de se vestir como as personagens Iolanda (Cristia-
ne Torloni) de Velho Chico (Globo, 2016) e Rebeca (Malu Mader) de
Haja Corao. Admira tambm o figurino da delegada Hel (Giovanna
Antonelli, Salve Jorge) inclusive j comprou as correntinhas que ela
usava assim como usaria as roupas da personagem de classe popular
Luzia (Lucy Alves, Velho Chico), porque so discretas e bonitas. Jlia
tambm cita as personagens de Giovanna Antonelli como referncia e,
alm do figurino, inspira-se em cortes de cabelo, maquiagem e esmaltes.
Clarissa (mdia baixa) assume que gostaria de se vestir como as
personagens ricas: salto alto, camisa de seda, calas sociais, mas que,

202
no seu contexto, no pode usar. Na hora da compra, ela avalia o preo
e a qualidade dos produtos e no adquire roupas de marca, seguindo as
tendncias majoritrias e no se preocupando em ser original. Conta
que comprou os maxicolares da filha do cara rico da telenovela Ver-
dades Secretas e se inspirou no corte e na cor do cabelo da personagem
de Cleo Pires (Haja Corao).
Giovanna Antonelli, tal como na amostra quantitativa, quem
direciona o comportamento de compra das mulheres entrevistadas, que
atribuem seu sucesso sua relao com o mercado da moda e tambm
ao comportamento simptico e natural da atriz. As que mais inspiram
as receptoras so a delegada Hel, em Salve Jorge, Atena, em A Regra
do Jogo, e Alice, em Sol Nascente. Fica evidente que a persona (Almei-
da, 2003) da atriz faz de suas personagens modelos ao consumo, no
importando se ela a mocinha ou a bandida da trama. Hel de A Lei do
Amor, interpretada por Cludia Abreu, tambm inspira pela discrio,
boa educao e elegncia.
Apesar da busca por roupas e acessrios expostos nas telenovelas,
notamos que a investida da mdia na criao de tendncias no incorpo-
rada sem uma reelaborao por parte da audincia. A prpria experincia
de Mrcia (mdia) demonstra que, apesar de seguir tendncias lanadas
pelas telenovelas, assume o comedimento econmico de classe mdia,
sem perder sua filiao ao gosto legtimo. Ela conta, com orgulho, que,
ao contrrio de suas amigas de classe alta, que gastam muito dinheiro em
lojas caras, procura peas baratas em lojas de departamento e brechs:
eu adoro chocar [...]. Minha me que fala: mente, diz que tu comprou
numa loja cara em Porto Alegre. E eu digo: eu no! Gosto de deixar
as pessoas chocadas, paguei R$ 3,00 em um brech, quer que eu faa
o qu?.
Todos os integrantes da amostra admiram o figurino dos ricos,
mas apenas dois entrevistados de classe mdia alta (Iris e ngelo) efe-
tivamente podem compor o prprio figurino tendo-as como modelo de
exclusividade e distino. A propenso dos demais seguir as tendncias
que, por estarem na televiso, acreditam que so aceitas por todos e assim
so includos cultural e socialmente atravs do consumo.

203
Quando indagados sobre a identificao mais ampla com o estilo
de vida de personagens, informantes de classe mdia alta, mdia e
mdia baixa (ngelo, Iris, Jlia e Clarissa) percebem analogias com a
personalidade, o capital cultural e o comportamento de personagens de
classe alta para valorizar seu capital social. Roberta e Mrcia enfatizam,
respectivamente, as mulheres de classe baixa e mdia que trabalham
e cuidam dos filhos (justificando que a socialite no trabalha) e o perfil
de uma personagem de classe mdia forte e batalhadora.

6 Consideraes finais
O consumo de moda de telenovela uma prtica comum aos fs
deste gnero ficcional de distintas classes sociais. Ao apropriarem-se dos
vesturios e acessrios para a composio de seu prprio modo de se
vestir, os fs manifestam sua identificao com narrativas, personagens,
atores e atrizes. Tanto no monitoramento on-line como nos questionrios
e nas entrevistas, percebemos o interesse dos fs pela moda das teleno-
velas, a julgar pelo nmero de curtidas e comentrios, de seguidores de
perfis de personagens, do desejo manifesto de compra de produtos, da
manifestao de apreo pelas personagens em funo dos seus figurinos e,
minoritariamente, pela produo de contedo sobre moda de telenovela.
A moda da novela lhes fonte de inspirao, e as estratgias da emissora
encontram ressonncia no consumo de informaes sobre moda, figurino
e estilo na internet.
Independentemente da classe social dos entrevistados, h uma identi-
ficao com o figurino das personagens da elite, geralmente acompanhada
das justificativas sobre o comportamento, a educao, o poder, a discrio,
o minimalismo e o conforto caractersticas dos que detm o capital no
apenas econmico, mas tambm o simblico (Bourdieu; Delsaut, 2008).
A distino se faz presente no apenas pela posse ou uso de determinados
objetos, mas pelas maneiras com que estes se transmutam em signos de
status. ngelo (mdia alta) demonstra claramente a necessidade da ex-
clusividade na hora de se vestir, enquanto Iris (mdia alta) recusa o uso
de alguns produtos que se tornam tendncias massificadas, justificando

204
pela informao privilegiada que possui sobre o mundo da moda antes
da maioria das pessoas.
Para os receptores, a classe popular representada na novela
associada ao trabalho, honestidade, coragem ou vulgaridade e ao
mau gosto. A desidentificao com personagem das classes populares
nas tramas demonstra que a luta entre as classes ou fraes de classe
por distino acaba sendo travada em oposio s disposies estticas
da classe trabalhadora, tidas como chamativas, exageradas, vulgares,
bregas, escandalosas e cafonas (Bourdieu, 2007). Todos aprovam as
demonstraes da ascenso social, enquanto Clarissa e Roberta so as
que desaprovam a vinculao entre as classes populares e o mau gosto.
Para todos os entrevistados, a classe alta ou mdia alta o modelo
de elegncia a ser copiado, seja pela esttica ou por outros elementos que
compem a hexis corporal das personagens: leva-se em conta o capital
econmico (uso de marcas, joias, poder de consumo), mas tambm o
social (poder, boas relaes) e o cultural (boa educao). Assim, parece
haver indcios obre a naturalizao do bom gosto das classes dominantes
(Bourdieu, 2007) porque nenhum questionamento feito a respeito da
desigualdade na distribuio dos bens de consumo, como se a escolha
de um estilo seja determinada por questes de gosto pessoal.
Os informantes de classe mdia e mdia baixa buscam nas tramas
signos do consumo que permitam a integrao com a sociedade. No
apenas as classes mais altas se identificam e reconhecem a atitude
legtima e a conformao (Bourdieu, 2007, p. 195) do padro esttico
burgus. As classes mdia e baixa tambm demonstram compartilhar
um cdigo geral considerado como o correto, e o consumo efetivo de
produtos do vesturio usados por personagens ou mesmo a admirao
pelo padro da elegncia dos bem-nascidos evidencia a conformao de
uma identidade subordinada s representaes do estilo de moda ideal,
ditado pela classe dominante.
Logo, acreditamos que esse ideal serve para a distino pelo con-
sumo, mas atende, igualmente, s necessidades de integrao social
(Garca Canclini, 1992). Se as posies sociais so evidenciadas atravs
de prticas de consumo e de propriedades corporais de um estilo de

205
vida e a telenovela integra fico e cotidiano, cremos ter sido possvel
percebermos que o consumo da moda da novela atua para classificar,
distinguir e integrar os agentes sociais.

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209
Velho Chico: mais um episdio na busca pelo f de
telenovela

Nilda Jacks (coord.)


Lrian Sifuentes (vice-coord.)

Daniel Pedroso, Denise Avancini,


Erika Oikawa, Fabiane Sgorla,
Fernanda Chocron Miranda, Lourdes Silva,
Mnica Pieniz, Sara Feitosa

Dedicamos este captulo a Wesley Grij, nosso companheiro


de jornada que alou voo de modo inesperado.
Ficar a memria de um pesquisador apaixonado
pela fico televisiva, um verdadeiro aca-f.

Introduo: aspectos terico-metodolgicos

A nfase deste texto nos receptores, que foram entrevistados ou


observados nas redes sociais digitais. Pretendemos verificar se eles, es-
pecialmente os primeiros, que foram estimulados a falar sobre o tema,
podem ser considerados fs de telenovela e, assim, dar um passo adiante
na compreenso do que pode ser entendido como um f do gnero. A
observao nas redes sociais digitais serviu para estabelecer alguns
parmetros para estruturar as entrevistas, verificando temas de destaque
entre aqueles que foram mais participativos na circulao de contedos
sobre Velho Chico, novela das 21h da Globo exibida entre 14 de maro
e 30 de setembro de 2016, cuja apresentao ser feita mais adiante.
Os dados coletados tiveram como fonte as postagens nas redes
sociais digitais, as entrevistas com receptores e o texto narrativo da te-
lenovela. Quanto s redes sociais digitais, foram realizadas trs coletas

211
em 2016, no incio (14 a 19 de maro), no meio (4 a 9 de julho) e no
final da novela (26 de setembro a 1 de outubro)1, contemplando as pla-
taformas Facebook, Instagram, Twitter, YouTube e Tumblr. A busca foi
pela palavra-chave velho chico, sem o uso de hashtag. J no caso do
Facebook, a coleta ocorreu em fan pages. Todas as informaes foram
recolhidas e armazenadas no programa NVivo2, e as entrevistas foram
analisadas no programa Sonal3.
As entrevistas ocorreram em duas ocasies: aps a anlise dos dados
gerados a partir da primeira coleta nas redes sociais, em junho de 2016,
e aps o fim da novela, em outubro do mesmo ano. A primeira fase de
entrevistas teve carter experimental, para qualificar o roteiro utilizado
na segunda, e constou de 37 entrevistados (20 mulheres e 17 homens,
sendo 24 adultos e 13 jovens). Na segunda fase, foram entrevistadas 17
pessoas, de acordo com os seguintes grupos etrios: cinco idosos4 (quatro
mulheres e um homem), cinco jovens5 (duas mulheres e trs homens)
e sete adultos (quatro mulheres e trs homens). As entrevistas, em sua
maioria, foram realizadas com moradores do Rio Grande do Sul6, mas
incluram tambm habitantes de Santa Catarina7 e de So Paulo8, confor-
me a procedncia dos membros da equipe, e feitas de forma presencial
ou a distncia, utilizando o WhatsApp.9

1
Realizamos uma coleta extraordinria em 15 de setembro, dia da morte do ator Domingos Montagner.
2
O software permite realizar anlises qualitativas de um grande volume de dados. Alm disso, facilita o
armazenamento de informaes, numerosas quando se trata de redes sociais como o Twitter.
3
Diferentemente do NVivo, essa foi a primeira experincia do grupo com o software Sonal. O programa
dispe de diversos recursos para trabalhar com entrevistas, que vo desde facilitar a transcrio at cruzar
dados que interessem ao pesquisador.
4
Pessoas com 60 anos ou mais.
5
Pessoas entre 18 e 25 anos.
6
Das cidades de Porto Alegre, So Borja, So Leopoldo, Tavares e Trs de Maio.
7
De Chapec.
8
So Paulo capital.
9
O entrevistador enviava a pergunta por udio, que era respondida do mesmo modo pelo entrevistado. Entre as
vantagens do uso do aplicativo, podemos elencar: a facilidade de acesso a pessoas geograficamente distantes;
a praticidade para o entrevistador e, principalmente, para o entrevistado, que pode responder no momento
que for mais adequado; o registro do modo de falar do entrevistado, com suas hesitaes e empolgaes.
Como desvantagens indicamos, em algumas ocasies, a perda de espontaneidade nas respostas, que podem
ser mais bem pensadas, intervalos muito grandes entre respostas, dificultando um mergulho do entrevistado
sobre o tema, alm daquelas tpicas da ausncia de interao face a face.

212
O roteiro utilizado para a primeira fase de entrevistas era com-
posto por 20 perguntas10, e o segundo por oito, construdas a partir da
primeira explorao. Ambos os instrumentos partiram de quatro eixos:
1) a relao com o gnero; 2) as prticas de assistncia a telenovela; 3)
as opinies sobre a narrativa de Velho Chico; 4) a noo sobre ser f
de telenovela. No segundo roteiro foram feitas apenas duas perguntas
sobre a novela, com destaque para as consideraes acerca do fim da
trama. No primeiro roteiro, as questes eram mais pontuais, construdas
a partir da observao das redes sociais realizada durante a primeira
semana de transmisso. Assim, inclumos, por exemplo, questes sobre
a mudana de fase, a participao do ator Rodrigo Santoro no incio da
novela, a cena de nudez da personagem Iolanda (Carol Castro), a festa
de lanamento da novela e a fotografia da produo.
Tambm foram realizadas entrevistas com moradores de cidades
margeadas pelo rio So Francisco (Piaabuu, Penedo e Piranhas, em Ala-
goas; Canind do So Francisco, em Sergipe) para explorar suas opinies
e percepes sobre o tratamento dado pela narrativa s questes locais e
regionais e sobre suas prticas de ver telenovelas. A coleta ocorreu em
julho11 e foi composta por 13 entrevistas abertas com nove mulheres e
quatro homens.12 A idade variou, mas a maioria tinha acima dos 30 anos.
A partir daquilo que mais chamou a ateno de receptores nas re-
des sociais investigadas e nas entrevistas realizadas, produzimos uma
anlise da narrativa de Velho Chico direcionada para tais aspectos, ou
seja, sobre temticas e a linguagem utilizada. Desse modo, buscamos
manter a congruncia com o enfoque no receptor e potencializar nossos
dados, que ganham mais relevncia se compreendidos luz do contexto
de produo e recepo.
Ao nos voltarmos para a anlise da cultura de f no universo de
novelas brasileiras, possvel observar comportamentos semelhantes aos
que embasam a pesquisa sobre produo participativa internacional, pois
os comportamentos mais tpicos dos fs incluem a troca de informaes

10
Explorando alguns aspectos quanto relao dos entrevistados com o gnero de modo retrospectivo.
11
Aproveitando uma viagem de frias da coordenadora da equipe.
12
Um casal respondeu conjuntamente.

213
e ideias com outros fs (Jenkins, 2008), o pertencimento a uma subcul-
tura com identidade relacionada a um produto miditico (Curi, 2010), e
a capacidade de se apropriar dos textos de forma criativa, dando novos
significados a eles (Curi, 2010, p. 24). Esse perfil pode ser mais facil-
mente encontrado nos ambientes digitais, onde grupos segmentados se
cruzam e h abundante produo de contedo, seja de comentrios ou
at de fanfictions, relacionado a sries e filmes.
No Brasil, os estudos sobre fs, e especificamente sobre fs de
telenovela, comearam recentemente. Souza (2007, p. 3-4) descreve os
fs de telenovela como consumidores assduos, que

participam com gosto de rodas de conversa sobre telenovelas,


de grupos e fruns de discusso para trocarem informaes
sobre o produto, sobre a experincia da fruio, entre outros
assuntos. Tendem a, de um modo geral, estabelecer vnculos
afetivos intensos e duradouros tanto com personagens, ato-
res atrizes, quanto a avaliar com entusiasmo o processo do
desenrolar da narrativa.

Especificamente no caso das redes sociais, Lopes et al. (2015) identi-


ficam que h quatro tipos de engajamento: os curadores, os comentadores,
os produtores e os compartilhadores.
Na pesquisa aqui apresentada, iremos atrs dos indcios observados
a partir de nossos entrevistados, com o objetivo de ampliar as definies
para o tema ainda em construo. Na sequncia, discutiremos os dados
coletados nos mbitos da narrativa, das redes sociais e das entrevistas,
enfatizando que as redes sociais serviram para conhecer o comporta-
mento dos receptores quando se expressam espontaneamente, base para
roteirizar as entrevistas. Mesmo assim, os dados no foram desprezados,
compondo parte da anlise. Por fim, retomaremos resultados das pesqui-
sas realizadas desde 2010 pela equipe Obitel/UFRGS, que tiveram como
objetivo desvendar aspectos da cultura participativa atravs da anlise da
relao da audincia com a telenovela para avaliar a evoluo da temtica
e identificar caractersticas do f de telenovela brasileiro.

214
1 Consideraes sobre a narrativa de Velho Chico
Velho Chico a dcima novela das nove exibida pela Globo, que
adotou essa nomenclatura quando foi ao ar Insensato Corao, em 2011.
Ela narrada como se fosse uma alegoria de arqutipos e esteretipos
nordestinos13 e transita entre diversas expresses artsticas: teatral, ope-
rstica, audiovisual e musical. H ainda elementos barrocos na direo
artstica: figurino, cenrios e a interpretao dos atores, como o caso
do tom teatral da personagem Encarnao (Selma Egrei).
Sua sinopse foi criada por Benedito Ruy Barbosa14, que coordenou
a redao dos captulos feitos por Edmara Barbosa15 e Bruno Luperi. A
coordenao geral e da concepo esttica foi realizada por Luiz Fernando
Carvalho16, diretor artstico.
Benedito Ruy Barbosa conhecido por apresentar tramas tradi-
cionais17, abordando histrias amorosas ambientadas em paisagens
interioranas brasileiras, com temticas secundrias como disputas fa-
miliares, questes agrrias, migraes e as representaes de arqutipos
e esteretipos de um Brasil imaginado. Algumas temticas expressam
as marcas autorais de Barbosa: o patro que assedia a empregada, o
embate entre ricos e pobres, o maniquesmo sem direito a nuances de

13
A narrativa ambientada na fictcia Grotas do So Francisco, no nordeste brasileiro, e se inicia no final
da dcada de 1960. O coronel Jacinto (Tarcsio Meira) representa o arqutipo do caudilho latino-americano,
comandando a poltica e a economia da regio. Entra em conflito com capito Rosa (Rodrigo Lombardi) por
ter interesses em suas terras, embate que vai atravessar geraes das famlias nas diferentes fases da narrativa.
Com a morte de Jacinto, o seu nico filho vivo, Afrnio (Rodrigo Santoro), que estudava em Salvador,
obrigado a retornar fazenda para assumir os negcios da famlia e se torna o novo coronel Saru, que em
algumas regies do Nordeste um modo de denominar o gamb, animal que tem uma glndula na regio
do nus que libera um odor ftido quando se sente ameaado. Disponvel em: <http://gshow.globo.com/
tv/noticia/2016/02/sinopse-de-velho-chico-nova-novela-das-9-morte-marca-inicio-de-saga-com-romance-
proibido.html>. Acesso em: 27 ago. 2016.
14
Em 2009 o autor entregou a sinopse de uma trama sobre o rio So Francisco. Em 2012 foi engavetada
por ser considerada poltica demais. Em 2015 o projeto foi aprovado para o horrio das 18h, substituindo
ta Mundo Bom!. Posteriormente a histria foi deslocada para as 21h, substituindo A Regra do Jogo.
Disponvel em: <http://f5.folha.uol.com.br/colunistas/ricardofeltrin/1061823-sbt-ignora-rivais-e-so-lanca-
nova-programacao-em-agosto.shtml>; <http://noticiasdatv.uol.com.br/noticia/novelas/politica-faz-globo-
trocar-substituta-de-a-regra-do-jogo-em-2016-9282>. Acesso em: 12 jul. 2016.
15
Afastou-se da telenovela durante o perodo de exibio por desentendimentos com o conceito adotado
pela direo.
16
Rogrio Gomes foi anunciado para dirigir a trama, mas, a pedido do autor e devido ao xito da reprise de
O Rei do Gado, Luiz Fernando Carvalho foi convidado para a direo, com a ressalva de que no ousasse
tanto como na minissrie Hoje Dia de Maria (Globo, 2005).
17
A narrativa marcada pela seca, pela cultura nordestina e pelo coronelismo. A trama de carter shakes-
peariano apresenta personagens maniquestas, que so mocinhos e viles.

215
carter, o catolicismo, os duelos, os confrontos familiares e os roman-
ces proibidos.
Velho Chico pode ser caracterizada como uma narrativa que explora
a capacidade de interpretao do elenco, com dilogos que exigem que
o espectador esteja atento para a efetiva compreenso do desenrolar do
enredo. Ao trabalho de laboratrio, que caracteriza a potica do diretor
Luiz Fernando Carvalho, atribui-se o resultado do nvel de interpreta-
o do elenco. Carvalho traz para a TV uma prtica mais frequente no
cinema e no teatro, ou seja, do laboratrio intensivo para construo dos
personagens. O diretor declarou no incio da dcada de 1990 que seu
projeto era realizar cinema dentro da TV (Pucci Jr., 2012). Desse modo,
ao longo dos anos, sua trajetria na teledramaturgia tem se constitudo
de tentativas de introduo de elementos flmicos no universo ficcional
da TV. Em Velho Chico, Carvalho mostra sua preocupao em inovar
na linguagem televisiva e em buscar o primor esttico e tcnico mate-
rializado na preparao do elenco, na fotografia, na direo de arte, no
figurino e na trilha sonora, num dilogo com a experincia da produo
cinematogrfica.
A temtica, marca de Benedito Ruy Barbosa, e a esttica, de Luiz
Fernando Carvalho, so aspectos de Velho Chico bastante comentados nas
redes sociais e nas entrevistas realizadas com receptores. Temas como a
cultura nordestina, o coronelismo, a organizao poltica, a preservao
do meio ambiente, a agricultura sustentvel, articulados com questes
msticas e do imaginrio regional, so os aspectos mais lembrados pela
audincia estudada. Do ponto de vista da esttica, a fotografia en-
quadramento, iluminao, tratamento de cor emerge como elemento
mais destacado. As locaes externas, na regio do rio So Francisco,
o figurino e a linguagem metafrica e potica, marcada por planos mais
longos, caractersticos do fazer cinematogrfico, tambm foram quesitos
evidenciados.
A fotografia de Velho Chico contm planos diferenciados que
valorizam a atuao e as locaes, como observado por alguns dos
entrevistados. Alm do uso de planos fechados, que carregam na dra-
maticidade, ou dos planos abertos, que localizam o telespectador no
espao geogrfico do serto nordestino, a direo de arte detalhista e

216
diversificada em cores e formas que remetem esttica simples, forte
e dura do serto (tons terrosos, figurinos sertanejos, sujos e artesanais,
maquiagem que enfatiza a transpirao e o calor, cenrios com objetos
tradicionais da regio etc.).
Por outro lado, a direo de atuao prima pela valorizao do
sotaque nordestino e por um certo exagero na dramaticidade; a edio,
em alguns momentos, foge do campo/contracampo18, incorporando
aproximao potica e dando nfase para a funo semntica, ou seja,
para a produo de sentidos denotativos e conotativos atravs de longos
planos de composio sem dilogos. Chama ateno tambm o uso dos
silncios na composio da narrativa, aspecto apontado pela audincia
como fator de estranhamento.
Cabe mencionar, entretanto, que algumas opes estticas pouco
frequentes em telenovelas encontram-se no conjunto de elementos que
desagradaram parte da audincia, como o caso da no linearidade da
narrativa, com nfase em um enredo com muita vingana, assinalado
por cenas muito longas. A soluo de cmera subjetiva19 como forma
de minimizar o impacto da morte do ator Domingos Montagner20, nos
captulos finais, dividiu a opinio dos telespectadores: para uns, tratou-se
de inovao da linguagem no horrio e, para outros, causou estranha-
mento e incompreenso.
O autor Benedito Ruy Barbosa e o diretor Luiz Fernando Carvalho
o primeiro marcado pelas temticas sociais, e o segundo, pelas opes
estticas de carter cinematogrfico transformaram a novela Velho Chi-
co num espao de experimentao narrativa. Se, por um lado, as temticas
expressam elementos constitutivos do drama amor, vingana, traio,
morte, relaes familiares conturbadas , fundamentos caractersticos

18
O campo o espao que focalizado pela cmara; naturalmente, a largura e a profundidade do espao
dependem do tipo de lente usada. J o contracampo uma sucesso de tomadas ou planos mostrando ora
um, ora o outro interlocutor de um dilogo (Aumont; Marie, 2006).
19
Segundo Carlos Gerbase (2012), h dois nveis de apresentao das imagens em um audiovisual: a cmera
objetiva, que mostra o que acontece na cena sem identificar-se com qualquer personagem; e a cmera sub-
jetiva, utilizada no captulo final de Velho Chico, que consiste em mostrar ao telespectador o que acontece
em cena segundo o ponto de vista de um personagem.
20
O ator Domingos Montagner morreu afogado no rio So Francisco durante um intervalo nas gravaes
na ltima semana de filmagem da novela. Ele estava com a atriz que fazia seu par romntico na trama,
Camila Pitanga.

217
do prprio gnero, por outro, as opes estticas evidenciadas pela
fotografia, enquadramentos, tratamento de cor, interpretao, locaes e
figurino, incluindo-se tambm a soluo de cmera subjetiva j comen-
tada mostraram-se inovadoras para o contexto brasileiro, tendo sido
bem ou mal recebidas, de acordo com as vivncias e o capital cultural
do telespectador.
Ao contrrio de produes anteriores para o horrio das 21h, no
foram realizadas aes com o objetivo de explorar estratgias transmi-
diticas21; supomos que as caractersticas da trama e do espao-tempo
narrativo no fossem as mais apropriadas para esse tipo de estratgia.
Entretanto, em termos de referencialidade (Jacks et al., 2013, 2015), um
elemento esteve presente em momentos pontuais da narrativa: quando o
personagem coronel Saru balanava o brao em que ostentava o relgio,
fazia-se clara meno ao personagem Sinhozinho Malta, de Roque San-
teiro. No entanto, esta estratgia da produo parece no ter tido xito
junto audincia, pois no circulou nem repercutiu nas redes sociais,
nem mesmo nas entrevistas.

2 Circulao nas redes sociais digitais

Apresentamos aqui alguns dados sobre a atuao de receptores nas


redes sociais. O objetivo principal da observao foi pautar as entrevis-
tas que realizamos com um grupo especfico de receptores. Tomamos
o que de mais evidente identificamos nas manifestaes nas redes para
problematizar junto aos entrevistados. Optamos por apresent-los porque
trazem informaes que enriquecem nosso artigo.
A primeira coleta (maro de 2016) mostrou o Twitter como a
plataforma com maior quantidade de participao dos receptores que
exploraram questes relacionadas telenovela22 (Grfico 1). Em seguida
esto o Facebook e o YouTube. O Instagram e o Tumblr, comparados

21
Em Passione e Avenida Brasil, identificamos estratgias crossmiditicas, com cenas estendidas no site,
criao de canais de interao com o pblico (Jacks et al., 2013, 2015); em Imprio, aes da produo para
fazer circular o contedo da telenovela.
22
No total, considerando as trs fases, mais a coleta do dia da morte do ator Domingos Montagner, foram
coletados mais de um milho de tweets. As coletas foram sempre realizadas entre 22h30 e 23h.

218
com os demais, no apresentaram resultados significativos e, por isso,
no so aqui detalhados.

Grfico 1 Participao dos receptores por rede social digital

Fonte: NVivo, a partir do Facebook, Instagram, Tumblr, Twitter e YouTube (2017)

Tendo em vista que cada uma das redes tem caractersticas que deter-
minam, em parte, as possibilidades de emisso e recepo de contedos,
o Twitter tem sido o espao mais frtil para a circulao de comentrios
sobre contedos televisivos, por sua praticidade de postagem e leitura
de mensagens curtas.
No Twitter aparecem tanto perfis de programas da Globo, como
@gshow ou @jornaloglobo, como pessoas comuns ou artistas que tm
muitos seguidores e so conhecidos no universo digital, por exemplo,
@aguinaldaosilva (Aguinaldo Silva), autor de telenovela. Os contedos
produzidos, em ordem quantitativa, so observados no Grfico 2, a seguir,
e apresentam um ranking das aes desses perfis que mais publicaram
(mencionaram, favoritaram ou retuitaram) velho chico durante o
perodo coletado.

219
Grfico 2 Perfis que mais tuitaram velho chico

Fonte: NVivo, a partir de dados do Twitter (2017)

Com base no grfico anterior, possvel conferir que o ator de tele-


novela Rafael Vitti foi quem mais tuitou, atravs do perfil @rafavittibr,
que tem mais de 28 mil seguidores e mais de 60 mil tweets publicados.
Ele, que fez parte da primeira fase da novela interpretando o deputado
Carlos Eduardo (Marcelo Serrado) quando jovem, tambm apresenta
outro perfil entre os seis com mais postagens (@PortalRafaVitti).
Em relao circulao de contedos, de modo geral, observamos
que no Facebook e no Twitter os comentrios sobre os primeiros epis-
dios da telenovela tiveram como um dos principais enfoques a esttica
fotogrfica. O que se nota que Velho Chico mostrou uma nova lgica
visual em relao ao que foi utilizado em outras telenovelas, como obser-
vado na anlise dos contedos do dia 15 de maro, exposta na Figura 1.

Figura 1 Contedos no Twitter (15/3, 17/3 e 18/3)

Segunda-feira 15/3/2016 Quarta-feira 17/3/2016 Quinta-feira 18/3/2016

Fonte: NVivo, com base no Twitter (2017)

220
Como exemplo, temos os tweets:sensacional a fotografia de Velho
Chico; assisti velho chico hoje que fotografia incriveeeel q edio
incriveeeel [....]; Velho Chico impressiona principalmente pela foto-
grafia; a fotografia de Velho Chico ta maravilhosa parece filme mano;
Fotografia e edio perfeitas da novela Velho Chico!!!.
Alm disso, nos dias 17 e 18 de maro, a nfase foi em torno da
estreia, como mostram as ilustraes da Figura 1. Foram comuns os
compartilhamentos de matrias provenientes de veculos de comunica-
o e personalidades miditicas: Velho Chico tem a melhor estreia
dos ltimos tempos no horrio nobre; Audincia da estreia de Velho
Chico supera as quatro novelas anteriores; Estreia de Velho Chico cala
quem diz que televiso s faz porcaria; Velho Chico estreia com
jeito de novela antiga.
No que se refere ao YouTube, o Grfico 3 apresenta os dados de
reaes dos receptores em relao aos contedos publicados nesse
ambiente, identificando o nmero de curtidas e rejeies sobre os 12
vdeos analisados.

Grfico 3 Curtidas e rejeies a Velho Chico no YouTube

Fonte: NVivo, com base no YouTube (2017)

221
O Grfico 3 mostra que o nmero de curtidas aparece sempre maior
do que o das rejeies, o que expe a aprovao do pblico. Entretanto,
destacamos o registro expressivo do nmero de participantes que clica-
ram em no gostei, configurando tambm um espao de rejeio do
receptor. No perodo analisado, o recurso de rejeio de contedos era
exclusivo do YouTube. Entre as rejeies com maior ndice, encontramos
temas relacionados exposio da atriz Carol Castro na primeira fase da
novela, com cenas de nudez, bem como o teaser e a abertura da novela.
Na segunda coleta (julho de 2016), os termos que surgem no Twitter
so associados ao uso de hashtags da prpria telenovela, dando nfase
palavra velho chico, tal como se observa com mais proeminncia nas
edies de 4 e 6 de julho. Tambm ganham espao os contedos rela-
cionados s personagens protagonistas casal Miguel/Olvia (Gabriel
Leone e Giullia Buscacio) e Santo , como visto nos dias 5, 7, 8 e 9 de
julho (Figura 2).

Figura 2 Contedo do Twitter (de 4/7 a 9/7)


Segunda-feira 4/7/2016 Tera-feira 5/7/2016 Quarta-feira 6/7/2016

Quinta-feira 7/7/2016 Sexta-feira 8/7/2016 Sbado 9/7/2016

Fonte: NVivo, com base no Twitter (2017)

222
Entre a segunda e a terceira coleta, ocorreu a morte do ator Domin-
gos Montagner, cujo assunto dominou as menes no Twitter naquele
15 de setembro de 2016 (Figura 3).23 As aluses vieram de diferentes
partes do mundo, com um volume significativo de postagens tambm
em ingls, mais de 300.

Figura 3 Menes a Domingos Montagner no Twitter (15/9)

Fonte: NVivo, com base no Twitter (2017)

Alm das menes ao ator no Twitter, encontramos, no dia de sua


morte, um aumento expressivo na atividade da fan page Velho Chico
no Facebook. O Grfico 4 expe essa movimentao.

Grfico 4 Atividade na fan page Velho Chico no Facebook


(de 6/10/15 a 20/9/16)

Fonte: NVivo, com base no Facebook (2017)

23
Para a anlise, consideramos 10 mil menes com o nome Domingos e mais de 8 mil tweets com
menes a Velho Chico.

223
Quanto aos termos mais citados na fan page Velho Chico relativos
coleta extraordinria, tambm observamos a presena de expresses
relacionadas ao ator. A Figura 4 destaca a palavra santo, em seguida
ela que se refere a Tereza , deus, chico, entre outras. A tragdia
envolvendo o falecimento do ator promoveu um envolvimento maior
dos receptores e estimulou a participao da audincia nas redes sociais.

Figura 4 Contedos na fan page Velho Chico no Facebook (15/9)

Fonte: NVivo, com base no Facebook (2017)

Por fim, a terceira coleta (setembro e outubro de 2016) traz tona


as emoes do pblico em relao aos ltimos episdios, que tiveram
como estratgia narrativa manter a presena do personagem Santo atravs
da cmara subjetiva. A Figura 5 ilustra os dados capturados na fan page
Velho Chico no Facebook.

Figura 5 Contedos na fan page Velho Chico no Facebook


(de 29/9 a 1/10)

Fonte: NVivo, com base no Facebook (2017)

224
Conforme a Figura 5, a morte do ator continuou como principal
assunto nas redes sociais digitais, pois o nome do personagem, Santo,
assim como a palavra deus apareceram com destaque na fan page
Velho Chico, repetindo dados que aparecem na Figura 4, passados cerca
de 15 dias.
A movimentao de publicaes no Twitter tambm enfatiza o adeus
ao ator, associando-o ao final da telenovela, como mostra a Figura 6.

Figura 6 Contedos no Twitter (ltimo captulo 30/9)

Fonte: NVivo, com base no Twitter (2017)

O adeus, preponderante nos contedos do ltimo captulo, ao


mesmo tempo que foi uma despedida da novela, foi uma homenagem a
Domingos Montagner, atravs da repetio de seu nome. Menes a tris-
te, deus, amor, chorando surgem como expresses dos receptores
em relao aos sentimentos evocados nos ltimos momentos da trama.
Como exemplo dessas postagens temos os tweets: Nem chorei s fiquei
tremendo nesse final de velho chico vendo o domingos#Velho Chico;
Mas mudando de assunto, t desidratada com o final de Velho Chico o
Domingos aparecendo no final foi demais pra mim Desidratada!; No-
vela linda e potica. Mas, marcada pela partida do Domingos; Adeus
Velho Chico, diz o povo nas margens; Esse final de Velho Chico me
arrepiou inteira. Que d do Domingos mano.
Observamos que, em todas as fases da pesquisa, o Twitter aparece
em destaque quanto s menes de palavras e temticas associadas
telenovela. Questes relacionadas esttica sobressaram na primeira
coleta, enquanto os personagens foram o foco das percepes dos re-
ceptores no perodo da segunda fase. O final da novela, capturado pela

225
terceira coleta, mostrou homenagens ao ator Domingos Montagner e ao
seu personagem.

3 Receptores de telenovela: h fs entre eles?

Os dados apresentados a seguir so fruto de entrevistas realizadas


com um grupo de receptores de trs faixas etrias, cujo mote para as
questes foi extrado da anlise das postagens nas redes sociais. Ressalta-
-se que no h como afirmar que as postagens foram feitas por fs de
telenovela, entretanto, o simples fato de dedicarem tempo e energia a
esse tipo de prtica mostra indcios de que tm um envolvimento mais
estreito com o gnero.
Entre os entrevistados, em termos gerais, o ato de acompanhar uma
telenovela motivado pelo interesse no enredo e nos personagens, confor-
me aponta a maioria deles: cinco jovens, sete adultos e cinco idosos. Os
idosos destacaram o fato de a telenovela retratar situaes marcantes da
vida real (casamento, nascimento de filhos etc.), o que acaba suscitando
relaes de identificao e envolvimento com a trama. Como afirmou uma
das idosas, assistir a telenovela uma forma de manter a memria ativa,
pois, a partir das histrias dos personagens, ela consegue recordar como
foi, por exemplo, sua juventude. Para os jovens e os adultos, por outro
lado, o interesse est relacionado forma como visualizam as situaes
da vida cotidiana. Um dos jovens explicitou a necessidade de se ver na
situao do personagem para se sentir instigado a acompanhar a novela.
Essa uma das motivaes tambm apontadas por uma adulta, que reve-
lou sua preferncia por enredos factuais, que sejam mais real e menos
fico, justamente pela necessidade de se transportar para a histria.
De forma geral, entre os jovens, a assistncia orientada mais
pelo interesse por determinada telenovela do que pelo gnero em si. O
envolvimento com a trama resultado tambm de uma prtica coletiva
que acaba ocorrendo sem perceberem, j que um ritual dos membros
da famlia.
A questo do hbito apareceu como um fator para o acompanha-
mento do gnero entre os adultos, caracterizando a assistncia como um

226
passatempo no final do dia, independentemente de a narrativa ser atraente
ou no. Afirmam duas entrevistadas que no se prendem muito, mas
ambas o fazem para relaxar antes de dormir, sendo que uma delas, por
chegar tarde em casa, consegue assistir apenas ao final dos captulos.
Diferenas entre os segmentos entrevistados apareceram tambm
no que diz respeito a certas prticas de consumo. Entre os idosos, o ato
de assistir a telenovela se restringe ao aparelho de TV e, sobretudo,
orientado pela grade de programao da emissora. Nenhum mencionou
a busca de contedo na internet, preferindo recorrer a parentes ou ami-
gos para se atualizar a respeito dos captulos perdidos. A ateno desse
grupo exclusivamente voltada TV, ainda que alguns comentem que
ela dividida no momento do jantar ou da convivncia familiar. Entre
os jovens, dois aspectos diferenciam suas prticas, que no exigem a
ateno exclusiva: o hbito de assistir e acompanhar os comentrios
nas redes sociais, especialmente Facebook, Instagram e WhatsApp; e a
assistncia no ser limitada ao fluxo orientado pela grade de programao
da emissora, j que podem recuperar o contedo na internet. impor-
tante destacar que esses aspectos no denotam um distanciamento em
relao a esse tipo de contedo; ao contrrio, trata-se de novas prticas
viabilizadas/suscitadas pelo cenrio de convergncia miditica.
Por outro lado, no evidente, entre os entrevistados, a percepo
de serem fs de telenovela. Embora oito dos 17 entrevistados assumam
que deixam ou j deixaram de fazer coisas para assistir a uma novela, e
14 considerem que tal atitude se caracteriza como uma prtica de f,
apenas sete entrevistados se declararam como tal. Isso ocorre porque a
maioria deles considera a assistncia da telenovela um hbito cultural,
geralmente realizado de modo coletivo e em ambiente domstico, en-
quanto prticas de fs envolvem atividades da ordem do extraordinrio,
que rompem com a normalidade cotidiana.
Os que se declararam f de telenovela, ou que j se sentiram assim
em algum momento da vida, ressaltaram justamente o afeto e o envolvi-
mento mais assduo com esse tipo de produo para explicar as prticas
do f. Uma das jovens entrevistadas, por exemplo, afirmou que era f
de Avenida Brasil, pois, alm de uma histria envolvente, foi marcada

227
por personagens fortes e memorveis: sabia o nome dos atores, sabia
o nome dos personagens [...], tinha uma certa fixao apaixonante por
eles. Tinha relao de dio e de amor pela Carminha, pela Nina e pelo
Tufo (Jovem/f24 1).
Outro jovem tambm ressaltou o extremo interesse pela produo
para explicar ser f: as pessoas podem estar comentando na rua e tu
sabes o que aquilo e tens que contribuir. [...] A gostou da personagem
e vai ver quem o ator, j vai ficar sabendo dos fatos, a tu gostas dele,
vai acompanhar em outra novela, agora segue em redes sociais (Jovem/
m25 3).
importante ressaltar que, com a internet, a relao entre fs e
narrativas ganhou novos mecanismos de envolvimento, conforme fica
explcito no depoimento de um dos adultos entrevistados, que revelou ter
se tornado f de Roque Santeiro aps recuperar o contedo na internet:

Eu no assisti a novela na poca que ela passou originalmen-


te, eu era pequeno, eu me lembro de flashes, mas depois eu
acompanhei na internet, [...] consegui achar todos os captulos
no YouTube. [...] Da comecei a acompanhar captulo por
captulo e fiquei viciado naquela novela. [...] Tm inmeros
fatores [...] que me amarraram nessa novela, mas eu acom-
panhei e posso dizer que eu sou praticamente f (Adulto 1).

A maioria dos entrevistados afirmou que h diferenas entre um f


jovem e um f mais velho, tendo como principal argumento as novas
prticas de consumo miditico que emergem com a internet e as redes
sociais digitais. Nesse sentido, ponderou um dos entrevistados:

A internet facilita horrores acompanhar, ser f de alguma


coisa. E antigamente eu acho que os fs acompanhavam
mais pela mdia impressa, pelas revistas. Enfim, acho que
a diferena t mais na forma de acompanhar, a intensidade
eu no diria que diferente, eu acho que igual (Adulto 1).

24
f = feminino.
25
m = masculino.

228
Na percepo dos idosos, ser f est ligado ao hbito de assistir a
telenovelas e, apesar de estritamente relacionado ao coletivo familiar,
mais forte entre as pessoas mais velhas, pois os jovens teriam menos
interesse e tempo por conta de outras atividades:

A juventude t na rua, t no colgio, estudando, se preocupan-


do com emprego. Depois que j est estabilizado, a j vai pra
casa, casado, independente. T em casa com a famlia, chega
na hora da novela, todo mundo assiste [...]. um programa
familiar (Idoso 1).

J para os jovens ser f implica mais que o acompanhamento assduo


do contedo, que pode se dar pela TV ou pela internet, pois se soma a
isso a prtica de repercutir o que tratado na novela em ambientes on-line
de forma simultnea assistncia, assim como ter o hbito de seguir os
perfis dos personagens e/ou artistas da novela nas redes.
Apesar de a assistncia dos jovens no estar limitada ao aparelho de
TV, para um dos entrevistados, muitos ainda se organizam para assistir
a telenovela momento em que passa pela primeira vez na TV a fim de
evitar spoilers, assim como para assegurar que durante a assistncia seja
possvel comentar e compartilhar opinies simultaneamente nas redes
sociais digitas. Como afirmou um dos jovens: acho que as pessoas do
muito mais importncia de sair assistindo agora, imediato, para no ter
spoiler [...] e j comentar com as pessoas, acho que muito mais essa
necessidade do que propriamente [prtica] de f (Jovem/m 1). Para ele,
estas so atividades que caracterizam as prticas de f que no estariam,
contudo, restritas a elas.
No que concerne questo de gnero, para os idosos, a assistncia
assdua mais comum entre as mulheres, apesar de vrios deles terem
se reconhecido como apreciadores dessa narrativa. Os jovens concordam
que essa prtica mais comum entre o pblico feminino, entretanto, essa
no uma preferncia determinada por gnero. Dois dos cinco entrevis-
tados, inclusive, exemplificaram que os pais acompanham telenovela tal
como suas mes ou at mais.

229
3.1 Apreciao da esttica e das temticas: prs e contras

Comeando pela relao estabelecida pelos entrevistados com a


telenovela Velho Chico, tem-se que os trs segmentos etrios analisados
jovens, adultos e idosos fizeram uma avaliao positiva da narrativa,
pois foi apreciada por 12 dos 17 entrevistados, sendo unanimidade entre o
grupo dos idosos (Grfico 5). Acredita-se que essa a primeira condio
para que o pblico se torne f de algum gnero ou obra.

Grfico 5 Apreciao de Velho Chico

Fonte: os autores (2017)

Para o grupo que gostou de Velho Chico, o destaque foi o retorno


de temas que estavam ausentes das telas h alguns anos no horrio das
21h, como o coronelismo e a cultura nordestina. Nesse sentido, afirmou
um dos entrevistados:

Fugiu das novelas que a gente est acostumado a ver, s ro-


mance, s romance, cidade. [...] Primeiro porque falou sobre o
rio So Francisco, noo um pouco do Nordeste. [...] Enredo
foi bom, algum romance, com bastante coisa dos coronis do
Nordeste, que a gente sabe, mas no tinha visto (Idoso 1).

A temtica do meio ambiente e da agricultura sustentvel tambm


chamou a ateno dos entrevistados, conforme foi destacado por um
jovem eles mostram mesmo que possvel [...] sobreviver da terra, de
uma forma mais sustentvel. Acho que essa que a grande mensagem

230
(Jovem/m 1) e por uma idosa possvel fazer uma transformao
com ideias inovadoras como foi o caso do neto do coronel, [...] ao invs
de ficar s extraindo, extraindo. Ele voltou e fez a recuperao do solo
sem usar agrotxico e fazer a terra produzir (Idosa 4).
Outro entrevistado tambm elegeu as temticas ecolgicas como o
ponto alto de Velho Chico, principalmente por trazer questes sobre o
seu cotidiano na regio rural do Rio Grande do Sul, o que tambm foi
enfatizado por moradores do entorno do rio, como ser relatado adiante,
no item 3.4.

O que eu achei interessante, [...] que teria que ser uma soluo
para o nosso futuro, sobre a agricultura, formas de plantio,
menos veneno, menos poluio. [...] O alimento hoje em dia
t tomado de veneno, a gente v nessa regio aqui, hoje t
soprando vento e eles passam veneno na cebola a pra fora,
isso a o vento traz tudo pra c (Adulto 3).

interessante ressaltar a volta da ambincia pautada em cenrio


rural, assim como a composio integral dos seus ncleos majoritaria-
mente ambientada no Nordeste brasileiro, o que de algum modo pode
justificar o estranhamento de alguns receptores das regies Sul e Sudeste,
cinco que no gostaram da telenovela (Grfico 5), no que concerne
esttica e temticas da narrativa. Na contramo, essas duas dimenses
foram apontadas pelos outros entrevistados como os principais motivos
para admirar a telenovela, portanto, so fortes indcios, pelo menos no
caso de Velho Chico, de que fazem parte dos critrios para tornarem-se
fs de uma telenovela.
A questo da memria afetiva foi apontada por uma das idosas para
justificar seu interesse pela narrativa: eu gostei da novela, muito boa,
relembrava o passado da gente, n? (Idosa 2). Os depoimentos dos
mais velhos tambm demonstram as ritualidades tecidas no hbito de
ver telenovela: [...] o dia que eu perdia um captulo eu j ficava doente.
Eu gosto de ver do comeo at o fim! (Idosa 3). A mesma entrevistada
evidenciou ainda sua experincia com o gnero melodramtico ao prever
o desfecho da narrativa:

231
[...] Olvia casou e sempre eu dizia que ele no era irmo
dela, por parte de pai, ele no era. E a muita gente me dizia
que era e eu dizia que no era. E ele desde que viu ela ficou
encantado, ele deixou a namorada e ela foi desfilando daquele
namoradinho que ela tinha tambm, ele era at bonitinho n?
(Idosa 3).

Houve ainda quem apontasse a falta de inovao em relao his-


tria, que, para alguns entrevistados, repetiu a mesma frmula de vrios
outros folhetins da emissora:

Ela acabou como uma novela da Globo sempre acaba, ca-


samento, mulher grvida, alguns mauzinhos virando bons,
os maus morrendo de forma trgica. No vi muita diferena
nesse sentido. At acho que isso uma coisa que as novelas
da Globo precisam se reciclar (Adulto 2).

Para outros entrevistados, no entanto, a velha frmula agradou:

Eu j estava esperando [...] o final do personagem do coronel,


que ele foi bastante rude com a famlia e com o pessoal ali
[...]. Ento, eu esperava que houvesse esse arrependimento.
A morte do Martin, pra mim, foi uma surpresa, eu achei que
ele tambm ia ficar com a famlia ali. Esperava tambm que
o Santo ficasse com a Tereza, a Olivia com o Miguel. [...]
Eu achei legal, nesse sentido, o final da histria, mas muita
surpresa no foi (Adulta 1).

J as questes tcnicas, como a fotografia e o tratamento esttico


de Velho Chico, esto entre os pontos que mais chamaram a ateno do
pblico adulto. Uma das entrevistadas explicitou no somente sua pro-
ximidade com o gnero, mas tambm o seu conhecimento quanto aos
modos de produo ao detalhar elementos da narrativa:

Acho que a fotografia foi o marco dessa linguagem, dessa lin-


guagem esttica do Luiz Fernando Carvalho, desse realismo

232
mais fantstico, dessas cores vibrantes, do contraste [...], plano
mais fechado. Isso me chamou muito a ateno na novela,
nessa nova forma de contar essa histria que geralmente em
televiso a gente explora muito do plano aberto. O cenrio,
espetacular! As locaes sensacionais! A questo do rio. Eles
exploraram muito bem a questo geogrfica. A paisagem e a
sim usaram muito a questo do plano aberto. Uma paisagem
que no to explorada na televiso aberta. O olhar que eles
trouxeram, isso pra mim foi muito forte! (Adulta 2).

Entre o pblico jovem, as experimentaes estticas de Velho Chico


tambm no foram ignoradas: [...] a esttica dela que era diferente, por
causa dos enquadramentos, da iluminao, de cinema. E por conta da
linguagem tambm, metafrica. Muito potica! E bastante dilogo, acho
que isso me chamava bastante a ateno (Jovem/m 1). Entretanto, foram
os elementos narrativos que mais chamaram a ateno desse grupo. Um
dos jovens elogiou as temticas polticas tratadas na trama, enquanto
outro ressaltou as questes msticas e do imaginrio popular nordestino
como o grande diferencial de Velho Chico:

Foi uma novela boa, com uma proposta diferente, eu no tinha


visto nada parecido na TV aberta, no sei nem se em fechada.
Foi uma novela que tinha a proposta diferente porque ela
lidava mais com um lado mstico, no com o fato realidade
[...]. E o final com o casamento levou mais para esse lado
mstico, mais do sentimental do que do real (Jovem/m 3).

No mesmo segmento, entre as principais justificativas para aqueles


que no gostaram de Velho Chico est o estranhamento causado pelo
tratamento esttico da narrativa, que prejudicou o entendimento de
alguns entrevistados:

Nos primeiros captulos ela d um choque porque ela no


formatada em uma telenovela normal, na primeira fase con-
fundia muito naquela questo temporal da novela, porque as
roupas eram antigas, no condiziam com a poca e tambm

233
as falas. J na segunda fase continuam a caracterizao mais
fantasiosa, s que com celular, com notebook, a a gente
confundia com que tempo que a novela estava se passando.
[...] Isso gerava um choque e fazia com que eu no assistisse
a novela (Jovem/f 1).

Mesmo entre aqueles que, no geral, gostaram da novela, a no


linearidade da narrativa, com suas vrias fases, foi indicada como um
aspecto negativo da trama: no gosto de novela de duas fases [...] porque
d uma mudana muito de repente [...], a gente t olhando e a perde um
dia ou dois e, quando volta, t tudo diferente. muito complicado pra
minha cabea entender que fulano fulano (Adulta 3).
Outro entrevistado percebeu a diferena quanto linguagem da
narrativa e no aprovou a proposta: no bem o meu tipo de novela [...]
porque eu no gosto de cenas muito longas. [...] Essa novela foi recheada
de cenas assim longussimas ento, eu no curto muito isso (Adulto 1).
E finalmente certas caractersticas peculiares ao gnero melodram-
tico tambm foram apontadas como elemento de desagrado do pblico:
[...] achei que tinha muita vingana, muita vingana, muita morte
(Adulto 3). Outra entrevistada justificou o desapreo devido ao sotaque
dos personagens: eu no gostei muito, eles tinham sotaque engraado,
diferente, sei l se do Nordeste, [...] era poucas vezes que eu olhava
(Adulta 4).

3.2 Entre a fico e a realidade: a morte em cena

Pelo extraordinrio na situao, os dados a seguir no constituem


elementos suficientes para refletir sobre a constituio de um f de teleno-
vela. Revelam, entretanto, o nvel de envolvimento que os entrevistados j
possuam com a narrativa e o quanto a morte do ator Domingos Montag-
ner, ao final de Velho Chico, foi o fator de maior destaque, principalmente
pela forma que a produo encontrou para manter a presena de Santo
na trama, com o uso de cmera subjetiva. Tal recurso, porm, foi estra-
nhado por parte dos entrevistados, principalmente entre o pblico idoso:

234
A Camila Pitanga foi casar e tava casando com o morto [...],
eu no entendi isso a, eu nunca vi isso, por que isso? Ela
casando e olhando para o lado? Todo mundo falando com
o Domingos, mas cad o cara? [...] Olhavam para o lado
e abanavam para ele, ela chamava ele de amor e falavam,
mas ele no tava olhando, ele tava morto [...]. Eu no gostei
daquilo, a primeira novela que acontece isso, me deu uma
tenso nervosa, uma coisa ruim (Idosa 1).

No gostei muito do final no dia do casamento dela. [...] Olhei


um pouco e desisti de olhar porque da no via ele, n, s via
ela. Ela conversava e olhava para trs e ele no vinha. Aquilo
mexeu comigo, da no assisti o resto, no consegui assistir
o resto da novela (Idosa 2).

Apenas um idoso, do sexo masculino, mostrou-se satisfeito com o


recurso adotado pela produo: a pessoa j tinha falecido e eles conse-
guiram terminar a novela como se ele tivesse vivo, usando a voz e uma
cmera especial que eu no sei qual o nome que tem aquilo. A morte
do ator fez com a que gente tivesse mais curiosidade para acompanhar
o final da novela (Idoso 1).
Entre os adultos, esse tambm foi apontado como o grande destaque
da novela: no tem como fugir da morte do ator, acho que foi a coisa que
mais chamou a ateno de tudo. Na verdade, a morte do ator, da forma
que foi, acabou extrapolando a prpria novela (Adulto 2).
Entretanto, a forma como a presena do personagem Santo foi man-
tida na trama gerou divergncias entre os entrevistados. Alguns acharam
a estratgia inovadora e criativa: o que mais me chamou a ateno no
final da novela foi [...] essa inovao, [...] essa sacada que eles tiveram
de manter o personagem do Santo. [...] Imagino que deve ter sido muito
difcil para eles fazerem as gravaes. Essa questo do desfoque da cena,
da imagem (Adulta 2). Outros, no entanto, criticaram o recurso:

O que me chamou mais ateno, que foi algo negativo para


mim e que eu no gostei, foi aquela soluo que eles arran-

235
jaram para substituir o ator Montagner [...], onde botaram
a cmera para substituir ele. [...] Eu ainda iria preferir que
tivesse um dubl, de costas, de perfil, que os atores intera-
gissem com algum, me soou meio falso os dilogos, ficou
muito diferena do que ela era antes. No gostei (Adulto 1).

Entre os jovens, tal estratgia tambm chamou bastante ateno,


especialmente a cena do casamento de Santo e Tereza. A percepo
desse pblico, entretanto, foi ligeiramente diferenciada, j que alguns
demonstravam conhecimento sobre a cmera subjetiva enquanto recurso
tcnico: eu acho que aquela cmera subjetiva roubou bastante a cena,
mas o casamento ficou bem bonito. Tinha muita expectativa em [...]
como que ia ser feito [...]. E foi bom, porque j tinha aquela cmera
subjetiva e terminou com uma chuva de lgrimas dentro de uma igreja
(Jovem/m 3).

3.4 Da Foz aos Cnions: observaes de viagem

Subindo o Velho Chico em direo Usina Hidroeltrica de Xing


(entre Alagoas e Sergipe), foram entrevistadas algumas pessoas, que
falaram de suas prticas e tipo de relao com as telenovelas. Com pe-
quenas diferenas na argumentao tratando-se de homens ou mulheres,
jovens ou adultos, com maior ou menor escolaridade , eles estavam
apreciando Velho Chico, tanto do ponto de vista da narrativa quanto das
representaes de questes regionais. Nesse aspecto, a segunda parte
da narrativa foi mais apreciada porque trazia questes e cenrios atuais
sobre a regio: eu acompanhei a primeira, gostei muito da primeira,
mas eu acho que essa t melhor, a segunda (Adulta 1, Canind do So
Francisco, Sergipe); a segunda mostrou mais o rio, mostrou mais a nossa
cidade. Eles fizeram agora, semana passada, uma cena que j passou, que
foi na usina, na hidreltrica. [...] Naquele dia eu tava entrando na usina
pra fazer visita e eles tavam fazendo (Adulto 126, Piranhas, Alagoas).

26
Trabalhou como figurante em Velho Chico para orientar as cenas de pesca, pois tambm pescador.

236
Em geral, quando as telenovelas retratam regies brasileiras fora
do eixo Rio-So Paulo, seus habitantes reclamam da superficialidade ou
inadequao de caracterizaes, cenrios e temas tratados como prprios
dessas regies (Jacks, 1999; Ronsini, 2004). No foi o que ocorreu em
relao a Velho Chico, com rarssimas excees, o que ajudou tambm
a dimensionar a vinculao com o rio.
Personagem destacado pelos entrevistados, o rio So Francisco,
elemento identitrio regional e fio condutor da trama, recebeu os maiores
e mais efusivos comentrios, tomando a novela como pretexto para suas
consideraes sobre sua importncia para a regio:

[...] O rio t secando, no tem fora suficiente pra botar gua


pro mar, a cria muito banco de areia e t seco tudo, a gua
do mar t invadindo, t secando a gua doce. Quando eu t
com dinheiro eu compro gua mineral l em casa, bebe gua
mineral. Essas outras gua pra lavar, cozinhar. A mar cheia
demais, a mar grande a gua salga, a mar seca a gua fica
doce. Quando a mar seca a a gua t doce eles abrem a
bomba (Adulto 2, Piaabuu, Alagoas).

A maioria das opinies tambm demonstrava preocupao com a


transposio do rio, que estava em processo de construo27, destacando
os pontos positivos e negativos de sua concretizao.

Esse rio aqui a nossa vida, ele deixando de existir, a


gente tambm, quem mora aqui na beira do rio, vai deixar
de existir tambm. Pra gente muito triste isso. A gente t
sempre lutando, pra que no deixe o rio morrer, a gente faz
manifesto. A transposio pra gente foi o caos, a gente no
queria a transposio, lgico, a gente queria que fosse gua
l pro pessoal, mas tirar gua aqui do rio prejudica a gente, a
gente j t tomando gua salgada, salobra. Tem dia que voc

27
O trecho foi inaugurado no dia 10 de maro de 2017, pelo presidente Michel Temer, apesar de ter sido
construdo durante os governos dos presidentes Lula e Dilma.

237
vai tomar banho o sabonete no faz espuma, porque t muito
salgada (Adulta 2, Piaabuu, Alagoas).

Eu t gostando [...] quando passa o rio. Aquele pescador,


passa muito falando do rio, da questo de transposio, que
vo fazer, essas coisas assim, que abordam muito bem (Jovem
1/f, Piranhas, Alagoas).

Ao enfatizar um tema de grande importncia para a regio e sua


populao, por fazer parte de seus cotidianos, a narrativa angariou sim-
patia, embora tambm algumas crticas.

[...] T passando agora eles falando pra no fazer canais pra


irrigar, que melhor esperar a chuva. Na verdade que no
tem l, principalmente nordeste, no chove muito pra d
pra plantar e colher. Mas eles retratam bem. Antigamente
na poca que eu era criana chovia, meus pais plantavam e
dava, colhia feijo, colhia milho. Hoje no d mais, o rio foi
muito bom pra quem mora perto. Mas eles retratam muito que
errado, que devia no fazer isso, s que as vezes precisa,
todo mundo precisa que l serto, tem que ter gua mesmo,
que a chuva no vem (Adulta 1, Canind do So Francisco,
Sergipe).

Diretamente relacionada questo do rio, os processos de produo


agrcola que o contaminam tambm foram tratados pelos entrevistados a
partir da trama, que trazia para o debate um problema vivido por todos
na regio, revelando algumas discrepncias de opinies.

Muito fertilizante. A Maria Tereza, a preocupao dela em


no comer aquela fruta, porque to colocando demais. Isso t
servindo de alerta pra fiscalizao, at pras pessoas que com-
pram, porque ele mesmo produz, mas ele mesmo, o prprio
dono no quer comer. E a gente t por fora disso, sem saber
(Adulta 3, Penedo, Alagoas).

238
E tambm t mostrando aquela parte da plantao, que as
pessoas to plantando com aquele veneno, aquela coisa,
agrotxico, e eles agora to mostrando outro produto pra no
prejudicar a sade das pessoas (Adulta 4, Penedo, Alagoas).

Por outro lado, o tratamento das questes regionais pela narrativa


mostra que no foram consideradas as diferenas locais em relao uti-
lizao do rio como personagem principal, revelada pela seguinte crtica:

S que o contexto daqui muito diferente. A maioria dos


empresrios, eles to na cana-de-acar que at agora t em
crise, ento o contexto aqui do mercado aqui de Penedo
uma realidade muito diferente do que se pe l. Mais subin-
do eu creio que seja, mais subindo pra foz, pra foz no, pra
nascente, porque a gente sabe que a foz diferente. A maioria
do pessoal aqui vive da pesca (Adulto 3, Penedo, Alagoas).

Em relao a outros elementos representacionais da identidade


cultural houve algumas discordncias, mas em geral os entrevistados
no desaprovaram a narrativa por ser incongruente com o imaginrio
regional: o alagoano no sabe muito bem a histria do Velho Chico e
l eles representa muito a gente v. Tem coisa que eu digo nossa, ser
que era assim?!. [...] Eu t achando o mximo, pra mim t... (Adulta 3,
Penedo, Alagoas); eu nunca parei pra pensar sobre isso, entendeu? Eu
acho que eles abordam bem. Eles no so daqui e eles abordam muito
bem essa questo (Adulta 1, Canind do So Francisco, Sergipe).
Percebe-se um sentimento de orgulho pelo fato de ganharem visi-
bilidade e reconhecimento nacional, com destaque para a trilha sonora:
a msica bom, porque recorda algumas coisas. Todas daqui de Ala-
goas, muito boa (Adulto 1, Piranhas, Alagoas); eu gosto muito das
msicas. Eu gosto muito, muito mesmo. [...] Na verdade assim, tudo da
novela do Nordeste, ento quem daqui geralmente gosta (Jovem/f
2, Piranhas, Alagoas).
No sentido inverso ao reconhecimento das representaes e tem-
ticas regionais, consideradas bem exploradas, duas so as principais

239
crticas tecidas novela: uma referente ao personagem do coronel
Saru, pelo exagero em sua tipificao, e outra ao uso das tecnologias
pelos personagens. As seguintes falas evidenciam isso: s aquela ma-
quiagem do Antonio Fagundes, s isso mesmo (Adulto 2, Piaabuu,
Alagoas); que eu vi recentemente foi s essa questo do celular, que
eu vi ela dizer que ia vender a toalha pra v, ia postar no celular. Que
eu pude observar foi isso, s. No podia ser to moderno (Adulta 3,
Penedo, Alagoas); computador, TV de plasma, essas coisas assim.
Na verdade naquela poca que existia coronel no era assim, celulares
de hoje em dia. As roupas de poca e a tecnologia, que naquela poca
se tivesse computador era daqueles de tubo, essas coisas assim (Adulta
1, Canind do So Francisco, Sergipe).
Na raiz dessas crticas est a figura do coronelismo, pois, para a
maioria dos entrevistados, isso caracterizava uma novela de poca, in-
congruente com a apario de tecnologias digitais e do personagem do
coronel. Poucos entrevistados entenderam a passagem de tempo entre a
primeira e segunda parte da narrativa, o que lhes obstruiu a compreenso
da trama, levando-os a classificar Velho Chico como uma novela de poca.

Eu tenho a minha sogra que ela assistia muito, quando mudou


ela no gostou. Ela comentou justamente pela tecnologia,
porque acho que no incio no tinha essa tecnologia, pelo
menos no ouvi ningum falar que era to moderno. Quando
voltou aquele menino, o filho do deputado, com aquele cabelo,
cabelo de hoje, cabelo da atualidade. Ento assim a novela
boa, mas tem essa coisas que eles erraram (Adulta 1, Canind
do So Francisco, Sergipe).

Apenas uma pessoa, entre os entrevistados, cogita que ainda existam


coronis na regio, mas com ressalvas:

No que nem, to que nem ele, mas eu acredito que tenha. Eu


mesma fui criada numa fazenda com pessoas que eram como
coronel pra minha famlia, eu fui criada numa fazenda em
Coruripe e era assim, as casinhas pequenas ao redor da casa

240
grande, que do fazendeiro, e ao redor as casinhas que eu fui
criada pequenas assim. Eu, meus tios, todo mundo, depois a
gente veio morar aqui em Penedo. Mas era quase assim como
Fagundes, o coronel (Adulta 3, Penedo, Alagoas).

E para finalizar, sob outro enfoque, personagens que ganharam des-


taque quase sempre tiveram como razo caractersticas que representam
comportamentos identificados com maneiras de ser regional.

O Santo, o Martin tambm. Eles so pessoas um pouco gros-


seiras, e sabem lidar com a terra. Ento t muito prximo da
gente a realidade deles. Do Saru no, do Saru aquele man-
do que destri tudo pra ter o que ele quer. O Santo no, ele
preserva e quer que as pessoas cresam junto com ele, ento
isso representa a gente aqui (Adulta 2, Piaabuu, Alagoas).

A Luzia. No sei, eu gosto dela, sempre gostei. E na novela


tambm eu gosto. Ela do Nordeste, Pernambuco. , ela
cantora tambm. Ela fez um programa na Globo, participou de
um reality, um programa de msica. E que representa mais na
verdade, o pescador, como eu falei, minha famlia tem muitos
pescadores (Adulta 1, Canind do So Francisco, Sergipe).

Consideraes finais: alguns achados sobre os fs de telenovela

Alm de dados relativos a cada telenovela analisada, como os expos-


tos acima sobre Velho Chico, o esforo da equipe Obitel Brasil/UFRGS
tem sido acompanhar longitudinalmente aspectos das novas relaes
da audincia com o gnero, flagrando as caractersticas dessa relao
em tempos de convergncia miditica, o que inclui questes ligadas ao
universo dos fs. Para tal, em todas as edies da pesquisa (2011, 2013,
2015) tm-se retomado procedimentos tericos e metodolgicos28 na

28
Entre outras estratgias, temos trabalhado a circulao da telenovela a partir da noo de sistema de resposta
social (Braga, 2006), acompanhando os fluxos que emanam da produo/emisso, que a fazem se expandir
para outras plataformas, assim como as apropriaes feitas pelos receptores, podendo at tomar forma de
outras narrativas, como no caso das fanfictions, que projetam diferentes maneiras de circulao de contedo.

241
tentativa de acompanhar e comparar o comportamento das audincias em
plataformas digitais, incluindo s vezes contato direto com os receptores
atravs de entrevistas, como no caso desta edio.
A partir dessa estratgia, analisamos a relao com as narrativas
de Passione (2010), Avenida Brasil (2012) e Imprio (2015), das quais
partimos aqui para incluir dados referentes a Velho Chico (2016), atrs
de especificidades29 da cultura participativa em torno das telenovelas
brasileiras, agora com foco nas prticas dos fs.
Assim, aqui em nossas consideraes finais, recuperaremos resulta-
dos das edies anteriores que se referem a aspectos relativos s prticas
dos fs para angular com as anlises sobre Velho Chico. A partir de uma
perspectiva longitudinal sobre as prticas dos receptores de telenovela
em ambientes digitais, possvel identificar transformaes importantes
nos ltimos sete anos, perodo de trabalho do grupo sobre o tema.
Conforme indicado nos trabalhos anteriores, Passione foi a primeira
novela da Globo a ter perfis oficiais no Twitter, alm de produzir cenas
estendidas disponibilizadas de forma exclusiva pelo site e de criar jogos
e aplicativos relacionados ao desenvolvimento da trama, buscando novas
formas de interao com os receptores (Jacks et al., 2013). Apesar de
inovar nas formas de expandir a narrativa da novela para plataformas
digitais, havia poucas oportunidades para a efetiva participao dos re-
ceptores nesses ambientes, controlados pelo mbito da produo, que se
limitavam a estimular o que Jenkins (2008) chama de interatividade.
Nesse sentido, no caso de Passione, a participao dos receptores s se
tornou evidente em ambientes em que a produo (Globo) no possua
qualquer tipo de controle, como os blogs de fs, as comunidades no ofi-
ciais do Orkut e, sobretudo, os perfis fake do Twitter. Nesse ltimo caso,
Jacks et al. (2013) destacam o perfil @Berilo_Passione, que performava
de forma cmica e bem-humorada o personagem bgamo da trama, rece-
bendo grande popularidade no Twitter, alm de visibilizar novas formas
de competncias dos receptores/consumidores em ambientes de rede.

29
Consideradas como contedos, frequncia de postagens, quantidades de compartilhamento e certo grau
de autoria/criao de elementos que viram memes, entre outros.

242
Avenida Brasil, por sua vez, evidenciou transformaes importantes
tanto nas prticas dos receptores quanto nas estratgias da produo em
fazer a novela circular nas plataformas digitais (Jacks et al., 2015). Parte
dessa mudana se deve ao fato de a novela ter conseguido despertar um
grande interesse do pblico, que fazia questo de demonstrar o vnculo
com a trama e seus personagens nas redes sociais. Alm disso, as trans-
formaes no cenrio tecnolgico tambm contriburam para que Avenida
Brasil se tornasse uma fbrica de memes30 (Jacks et al., 2015, p. 312),
j que o perodo de exibio da novela foi marcado pela consolidao do
Facebook e pela emergncia dos Tumblrs no cenrio brasileiro, platafor-
mas mais propcias para a rpida circulao de contedos em ambientes
digitais se comparadas ao Orkut e aos blogs.
importante ressaltar que as fotomontagens e os GIFs com cenas da
trama, produzidas pelos receptores desde o incio de Avenida Brasil, bem
como o efeito de congelamento das fotos dos perfis nas redes sociais s
ganharam espao nos sites oficiais da Globo aps a grande repercusso
nas redes sociais, gerando o que os autores (Jacks et al., 2013) chamam
de contrafluxo, que parte do mbito do consumo/recepo para o
mbito da produo oficial, uma das caractersticas do atual cenrio de
convergncia cultural, tecnolgica e miditica (Jenkins, 2008).
No caso de Imprio, a prtica de maior evidncia no mbito da
recepo nos ambientes de rede foi a shippagem, cuja atividade (shi-
pping) originada do universo dos fs e diz respeito torcida por um
determinado casal, representada pela abreviao dos nomes dos casais
(como Jornina, originado de Jorginho e Nina, de Avenida Brasil) ou por
suas iniciais separadas por barras (como H/H para representar o casal
Harry e Hermione, de Harry Potter) (Amaral; Souza; Monteiro; 2015;
Jacks et al., 2015). Nenhum personagem de Imprio teve grande destaque

30
Entre os memes mais marcantes de Avenida Brasil, esto as apropriaes diversas que os receptores fizeram
da frase Me serve, vadia!, dita pela personagem Nina (Dbora Falabella) em sua vingana contra a vil
Carminha (Adriana Esteves). J Um pen drive para Nina, outro meme de grande repercusso de Avenida
Brasil, surgiu a partir de um furo na trama, quando a protagonista Nina perdeu as fotos tiradas de seu
celular que provavam o mau-caratismo da vil Carminha. Nas redes sociais digitais, vrios espectadores
se perguntavam por que o contedo no estava arquivado em pen drives ou na nuvem, evidenciando as
novas formas pelas quais os receptores se apropriam dos contedos miditicos para dar outros sentidos
a eles, de acordo com as suas experincias miditicas e de vida (Oikawa; Silva; Feitosa, 2015, p. 161).

243
isoladamente nas redes sociais, como ocorreu com a antagonista Carmi-
nha, de Avenida Brasil. Os grandes destaques foram os casais da trama,
principalmente Alfredisis, shippagem do casal Jos Alfredo (Alexandre
Nero) e Maria Isis (Marina Ruy Barbosa), criada pelos fs do casal e
logo adotada tambm na cobertura dos veculos da Globo e de outras
emissoras (Jacks et al., 2015). Como o protagonista Jos Alfredo estava
envolvido em um tringulo amoroso que, alm de Maria Isis, envolvia
Maria Marta (Lilia Cabral), havia tambm um grupo menor que torcia
pelo casal Malfred, o que acabou gerando uma grande disputa nas redes
sociais, com manifestaes do Team Alfredisis e do Team Malfred.
No toa, portanto, que o perfil do autor de Imprio, Aguinaldo Silva,
foi um dos principais destinatrios das mensagens no Twitter, j que os
fs utilizavam essa plataforma para demonstrar sua torcida ao casal de
sua preferncia na esperana de que o autor visualizasse e considerasse
a mobilizao das torcidas.
A partir dos achados das edies anteriores, recm-sumarizados, po-
demos perceber aspectos das relaes entre produo, produto e recepo
ao longo dos oito anos aqui referendados, que revelam: a) a produo
de telenovelas tem testado diferentes possibilidades de narrativas trans-
miditicas, mas, no caso de Velho Chico, no se verificou esse tipo de
investimento, sendo que a inovao ficou por conta da linguagem, com
elementos estticos no usuais; b) a atuao dos receptores sobre o que
foi ofertado pela narrativa se d com diferentes tipos de apropriaes
de seus contedos, ora com foco no humor, ora no romance entre per-
sonagens; c) a produo de materiais pelos receptores mostra-se como
a prtica mais visvel e engajada dos fs, que precisam estar envolvidos
com a trama para criar suas associaes de contedos nas redes sociais.
Em Velho Chico, ao que tudo indica, o foco dos receptores obser-
vados nas redes sociais e o dos entrevistados oscilou entre a inovao
esttica (apreciada ou no), o interesse pelas temticas desenvolvidas,
e a tristeza e perplexidade pela morte do ator Domingos Montagner.
Esses fatos parecem ter canalizado a ateno dos receptores ao longo
das trs coletas, de modo que a produo de contedo no teve foco
expressivo nos memes, como em Avenida Brasil, ou nas shippagens,
como em Imprio.

244
No que se refere s entrevistas com moradores das margens do So
Francisco supostamente os mais identificados com a trama , com o
objetivo de explorar a hiptese da existncia ou no de fs de telenovela,
foram identificados trs tipos de relao com o gnero: a) os noveleiros,
principalmente entre as mulheres, so os que poderamos considerar fs
do gnero, pois, quando perdem um captulo, vo atrs de quem viu ou,
no caso dos mais jovens, buscam na internet; b) os fs de uma telenovela
em especial, basicamente pela identificao com uma narrativa especfi-
ca; eles nunca a esquecem, a comparam com outras, citam personagens,
bordes, etc.; c) os que assistem a telenovelas esporadicamente, por no
ter predileo pelo gnero, no ter tempo ou no ter criado o hbito, que
em geral se faz no mbito familiar. Eles assistem novela, mas com
displicncia, portanto no chegam a se tornar f de nenhuma delas,
nem criam vinculao com o gnero. Tambm h os que no assistem,
no sabem nem mesmo o ttulo da trama que est no ar ou tm qualquer
informaes sobre ela a partir de familiares e amigos, ou mesmo pela
internet, revistas etc.
Sem poder estender essa categorizao para todo o material anali-
sado, nos permitimos ao menos inferir que h uma configurao de f
de telenovela que toca essas linhas gerais e que muito do que mobiliza
os fs passa pela articulao com as possibilidades de interpretao
propostas pela produo.
Por outro lado, o envolvimento emocional e o engajamento se ma-
nifestam de diferentes modos (Lopes, 2015), mas parece que, no caso
emprico que acabamos de apresentar, podemos evidenciar: a) o volume
de contedo produzido, no caso dos usurios das redes sociais digitais;
b) o envolvimento demonstrado no cotidiano, no caso dos entrevistados;
c) o investimento de tempo na experincia que envolve a relao com
telenovela, em ambos os casos, indica pistas sobre a existncia de fs do
gnero. Em Velho Chico, as inovaes estticas e a mistura entre fico
e realidade aparecem interseccionadas de modo explcito nos contedos
coletados nas redes sociais e na fala dos entrevistados. No caso dos mo-
radores das margens do rio, houve o acrscimo da identificao com as
temticas locais e regionais.

245
Essas so ainda pistas na aproximao com o f do gnero, que
merecem explorao futura. Trata-se, afinal, de uma vertente que tem
muito a crescer no campo de estudos sobre a telenovela brasileira.

Referncias

AMARAL, A.; SOUZA, R. V.; MONTEIRO, C. De westeros no #vemprarua


shippagem do beijo gay na TV brasileira. Ativismo de fs: conceitos, resistncias
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247
Prticas de binge-watching nas multiplataformas

Joo Massarolo (coord.)


Dario Mesquita (vice-coord.)

Colaboradores1
Nai S. Cmara
Gustavo Padovani
Carolina R. Rezende
Joo P. P. Zago
Ana T. Alves
Silvio H. V. Barbosa

Introduo

Nos ltimos anos, as mudanas no sistema de distribuio do conte-


do audiovisual via streaming, atravs de servios de vdeo sob demanda
(video on demand VOD), alteraram a dinmica espectatorial e a inds-
tria audiovisual, permitindo um fluxo mais intenso do contedo pelas
redes a baixos custos e de formas mais abrangentes do que era possvel
com o broadcasting. Desse modo, os servios de vdeo sob demanda
instauram uma nova noo de temporalidade, nica e exclusiva para
cada telespectador, que agora passa a ter a opo de escolher o modo
mais conveniente de fruio do contedo, em diferentes telas integradas
(TVs, computadores e dispositivos mveis). Essa forma de engajamento
do telespectador com seus programas preferidos denominada visuali-
zao conectada (Holt; Sanson, 2014). No ambiente das plataformas, a
visualizao conectada se caracteriza pelas mltiplas formas de recepo,
sem as amarras de uma grade de programao fixa convencional e que

1
Pesquisadores do Grupo de Estudos sobre Mdias Interativas em Imagem e Som (GEMInIS UFSCar).

249
obedece somente ao prprio ritmo de fruio (time-shifting2 e binge-
-watching ato de visualizao intensificada, em traduo livre).
A visualizao ininterrupta de um programa, desvinculada da grade
televisiva, se constitui numa experincia de mdia diferente do que a
televiso capaz de oferecer. Desse modo, a autonomia conquistada
pelo telespectador, que lhe permite personalizar o contedo e, assim,
programar o seu consumo, decisiva para a prtica de binge-watching
e para o sucesso do modelo de negcio dos servios e plataformas de
vdeo sob demanda. Essas mudanas contriburam para o surgimento de
novas formas de consumo audiovisual, que se tornou personalizado e
autoprogramado, acessvel por diferentes plataformas.
Nessa perspectiva, pretende-se discutir neste captulo se, no mo-
mento em que o telespectador constitui seu prprio ritual miditico
ao ter maior controle sobre o que assiste, possvel considerar que o
engajamento na cultura participativa e a autoprogramao consolidam o
binge-watching como um modelo contemporneo de espectatorialidade,
haja vista que uma das principais formas de consumo nas plataformas
de vdeo sob demanda (Matrix, 2014; Perks, 2015). Busca-se assim,
entre outros objetivos, distinguir a prtica do binge-watching em relao
prtica de maratonas, que so realizadas em torno das sries preferidas
dos telespectadores, de forma coletiva e presencial pelo home video ou
pela co-presena da programao televisiva.
Com o objetivo de analisar a prtica de binge-watching nas pla-
taformas, foi selecionada como objeto de anlise a srie brasileira de
fico cientfica 3% (Netflix, 2016), de Pedro Aguilera.3 A Netflix fez o
lanamento da srie brasileira simultaneamente em 190 pases, tornando-
-a a segunda srie mais assistida do mundo em lngua no inglesa e a
primeira em lngua no inglesa nos Estados Unidos.4
As estratgias da Netflix para o mercado latino-americano incluem a
criao de projetos interculturais, como o caso da srie Narcos (Netflix,

2
Gravar e assistir a um programa fora do seu horrio de exibio, permitindo ao espectador assistir aos seus
programas preferidos fora do fluxo linear da televiso.
3
A temporada original da srie 3% foi criada e produzida por estudantes de audiovisual da Escola de Co-
municao e Artes (ECA) da USP em 2011, com direo de Pedro Aguilera. Neste mesmo ano, a srie foi
lanada no YouTube, em formato de websrie.
4
Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/noticias/series/noticia-129505/>. Acesso em: 12 ago. 2017

250
2015), entre outras. O objetivo criar um modelo latino-americano de
dramaturgia da fico seriada de carter globalizado, em condies de
competir com as produes locais, especialmente com as telenovelas, o
produto comercialmente mais bem-sucedido da fico seriada televisiva
latino-americana.
Pedro Aguilera, um dos criadores da srie e roteirista, afirma que
uma de suas inspiraes foi o processo seletivo que atormenta muitos
jovens brasileiros5: o vestibular. No entanto, o que a srie oferece uma
alegoria do modelo econmico globalizado, fundamentado na desigual-
dade e que se justifica pela noo de meritocracia. A srie brasileira trata
de um mundo distpico, ps-apocalptico, que provavelmente vivenciou
catstrofes ambientais, j que a narrativa se passa na regio amaznica
do Brasil, que se representa de maneira desrtica e por uma sociedade
que se divide em dois grupos socioeconmicos. A maior parte da popu-
lao vive numa regio chamada Continente, um lugar onde h escassez
de gua, comida e energia. Ao completarem 20 anos de idade, todas as
pessoas tm a oportunidade de passar para o Maralto, um lugar utpico
fundado por um casal e que considerado ideal, justo e abundante em
recursos; entretanto, somente 3% da populao acessa tal lugar, como
indicado pelo prprio nome da srie.
A maratona seletiva, chamada de processo, consiste numa srie de
jogos, entrevistas e atividades, coordenadas por Ezequiel (Joo Miguel)
e por um conselho diretor, com destaque para Aline (Viviane Porto) no
papel de vigia das atividades do protagonista, cujo nome (Ezequiel)
significa o poder de Deus e que costuma repetir ao longo da primeira
temporada o mesmo mote: voc o criador do seu prprio mrito.
O conceito de meritocracia que questionado ao longo da temporada
o mantra da jornada dos jovens heris em direo ao Maralto. A mara-
tona de provas a que so submetidos os candidatos aproxima a srie de
um reality show e de produes cinematogrficas distpicas destinadas
ao pblico mais jovem, como as sagas de fico cientfica Divergente

5
Disponvel em: <https://www.tertulianarrativa.com/single-post/2016/11/28/3-Um-bate-papo-com-o-criador-
-Pedro-Aguilera?fref=gc>. Acesso: 24 ago. 2017.

251
(Divergent, EUA, 2011), de Neil Burger, e Jogos Vorazes (The Hunger
Games, EUA, 2012), de Francis Lawrence eGary Ross.
Apesar do abismo social presente na srie, 3% pode ser compre-
endida como uma referncia extrema desigualdade socioeconmica
brasileira.6 Em entrevista ao Grupo de Estudos sobre Mdias Interativas
em Imagem e Som (GEMInIS UFSCar), o diretor geral da srie, o
uruguaio Csar Charlone, apontou que no mundo distpico e futurista
de Maralto as desigualdades sociais no so atravessadas pelas questes
raciais, regionais, econmicas ou de gnero, to presentes na realidade
brasileira. Mulheres e homens, pessoas brancas e negras e portadores ou
no de alguma deficincia tm naquele universo dramtico as mesmas
oportunidades. Charlone afirmou que a inteno era construir um futuro
em que tais desigualdades tivessem sido j superadas. A afirmao de
Csar Charlone vai ao encontro do debate social crescente acerca da
representatividade de gnero e racial no audiovisual brasileiro.7
Na srie 3%, a desigualdade social e a meritocracia so temas
recorrentes tanto no plano textual quanto visual e sonoro. Na primeira
verso da srie disponibilizada no YouTube, fices cientficas clssicas
serviram de referncia para a concepo visual mais fria: monocro-
mtica em tons de cinza, e o local do processo assemelhava-se mais a
uma penitenciria. Na verso para a Netflix, Csar Charlone introduziu
uma paleta de cores diversificada, carregando traos bem brasileiros na
composio visual de cenrios, figurinos e principalmente na diversidade
tnica do elenco.

6
O Brasil o dcimo pas mais desigual do mundo, segundo dados divulgados em maro de 2017 pelo
Relatrio de Desenvolvimento Humano (RDH) elaborado pelas Naes Unidas.
7
A pesquisa indita, realizada por Caroline Heldman, professora associada de Poltica do Occidental College,
e Joo Feres, pesquisador do Instituto de Estudos Sociais e Polticos da UERJ, foi apresentada no Rio Content
Market de 2016, numa das mesas de debate acerca da relevncia da mulher no audiovisual.
Figura 1 esquerda, imagens da primeira verso de 3%,
lanada em 2011 no YouTube em formato websrie;
direita, a produo da Netflix

Fonte: YouTube e Netflix (2017)

A escolha da srie 3% para o presente estudo deve-se ao fato de


que os oito episdios (39-50min) da primeira temporada foram dispo-
nibilizados na plataforma de uma s vez, assim como outros programas
originais da Netflix, o que estimula o usurio a realizar a prtica de
binge-watching. Esse modelo de lanamento tem sido experimentado
tambm pela Globo Play. A srie Supermax (2016), por exemplo, teve
11 dos 12 episdios disponibilizados na plataforma no fim de semana
anterior estreia na TV. O ltimo episdio foi exibido na plataforma
simultaneamente exibio na televiso. Em especfico, o foco das an-
lises sobre a primeira temporada da srie 3% recai sobre o engajamento
dos telespectadores na cultura participativa.
Neste trabalho, utilizamos o termo binge-watching8 como um
conceito norteador para identificar as vrias modalidades de consumo
audiovisual nas multiplataformas, buscando qualificar essa experincia
como uma forma intensificada de maratona na TV, da qual se distingue
pelo engajamento na cultura participativa e pela autoprogramao. A vi-
sualizao conectada representa uma outra modalidade de binge-watching
ao possibilitar que o telespectador acompanhe um determinado programa
por diferentes telas. Atravs do estudo das prticas de binge-watching,
buscamos compreender as novas formas de consumo audiovisual (Perks,

8
A denominao de maratona para o consumo de contedos audiovisuais amplamente conhecida e mais
utilizada pelo pblico em geral do que o termo ingls binge-watching. Por isso, em algumas passagens do
texto o termo maratona aparece como sinnimo de binge-watching.

253
2015; Tryon, 2013), em particular, o engajamento dos telespectadores
na cultura participativa e a autoprogramao, decorrentes de estratgias
da plataforma.

1 Maratonas de sries televisivas

Na cidade de Maratona, na Grcia, em 490 a.C. aconteceu uma


batalha entre gregos e persas. Ao vencer os persas, os soldados gregos
mandaram Filpedes ir at Atenas para dar a notcia. Ele correu 42,5 km,
morrendo logo depois de anunciar a vitria. Nos tempos modernos, em
sua homenagem, a prova de corrida de longa distncia foi denominada
maratona e passou a fazer parte das Olimpadas (Garcia, 2010). Atual-
mente, o termo maratona foi incorporado pelas empresas de tecnologia,
que costumam promover as hackathons9: eventos de curta durao,
geralmente nos finais de semana, que renem programadores, designers
grficos e profissionais de reas interdisciplinares para o desenvolvimento
de softwares.
No campo audiovisual, a experincia de maratonar sries remonta
aos anos 1970, quando foram lanados os equipamentos caseiros de
reproduo de udio e vdeo. O circuito de exibio alternativo restringia-
-se, em geral, s exibies de cpias de baixa qualidade, em 16mm, de
sries raras que j no se encontravam mais na televiso. Nessa poca,
as maratonas nos Estados Unidos eram realizadas pelos fandoms10 nas
convenes dedicadas s sries de sucesso, como Star Trek, de Gene
Roddenberry (1966-1968).11
Nos anos 1980, o Brasil possua uma economia fechada e avessa
importao, o que dificultava o acesso da populao brasileira aos apa-
relhos de videocassete, e, alm disso, havia pouqussima possibilidade
de interao entre os fs. O pblico existente, que buscava informaes

9
Hackathon significa maratona de programao. O termo resulta de uma combinao das palavras inglesas
hack (programar de forma excepcional) e marathon (maratona).
10
Segundo Jenkins (1992), fandoms se referem aos grupos sociais e s prticas culturais criadas pelos
consumidores mais apaixonados dos bens de mdia de massa.
11
Inspirados pelo sucesso das convenes norte-americanas, os trekkers brasileiros realizaram nada menos
que 31 convenes anuais, todas com maratonas de exibio de episdios, sendo a ltima em novembro
de 2003, em So Paulo.

254
sobre as sries de fico cientifica norte-americanas, foi alimentado por
parentes e amigos que viajavam para os Estados Unidos. Nesse con-
texto, livrarias comearam a se especializar no gnero fico cientfica,
principalmente como a USSBrazil12, fornecendo fanzines pelo correio
e convidando os fs para maratonas em auditrios e salas adaptadas em
So Paulo.
Com o avano tecnolgico e seu barateamento, os fs de sries
passaram a ter disponveis em casa seus programas favoritos, e as dis-
tribuidoras passaram a ocupar esse espao. Com o surgimento das fitas
VHS (1976) e a consolidao de grandes cadeias de locadoras, como a
Blockbuster (1985), alm dos preos mais convidativos que os de ingres-
sos de cinema, algumas empresas, como a extinta Madacy Entertainment,
passaram a lanar no mercado fitas VHS em formato extended play (EP),
que permitia gravar por seis horas de durao, alojando assim de trs a
quatro filmes na mesma fita uma coleo intitulada Movie Marathon,
que reunia coletneas com filmes do diretor Alfred Hitchcock ou de
atores como Fred Astaire, Elizabeth Taylor, entre outros.13
Para Jenner (2015), com a popularizao gradual do home video e
os aparelhos caseiros de gravao (VCRs), tornou-se comum o hbito de
assistir ao contedo fora dos horrios determinados da grade televisiva,
bem como se popularizou a realizao de maratonas tanto em grupos, em
convenes de fs (Jenkins, 1992), quanto individualmente, de episdios
previamente gravados.
Nos anos 1980, a chegada da TV a cabo nos Estados Unidos esti-
mulou uma proliferao de canais que comeam a realizar maratonas
de sries, em horrios e dias alternativos, especialmente nos finais de
semana, constitudas por episdios exibidos durante a semana, a fim de
oferecer uma nova oportunidade para quem perdeu a primeira exibio
ou apenas quer assistir novamente. No final da dcada de 1990, o di-
gital video disc (DVD) entrou no mercado de home video, oferecendo
uma maior qualidade de vdeo, a possibilidade de configurar o udio e

12
Disponvel em: <http://ussbrazil.com/index4.html>. Acesso em: 17 ago. 2017.
13
Disponvel em: <https://www.amazon.com/Alfred-Hitchcock-Movie-Marathon-Full-length/dp/
B001T4GGZ4/ref=sr_1_3?s=movies-tv&ie=UTF8&qid=1503957141&sr=1-3&keywords=movie+marath
on+vhs>. Acesso em: 17 ago. 2017

255
legendas, a diviso dos contedos em captulos, facilitando o acesso ao
ponto desejado, alm de contedos extras, acessveis a partir do menu.
O formato tinha maior capacidade de armazenamento e ocupava menos
espao nas prateleiras. Ao perceber que os consumidores tinham um
grande interesse em manter colees de DVDs em casa, as produtoras
comearam a lanar temporadas completas de sries nesse formato.
Essa realidade estimulou e consolidou um novo modo de assistir
televiso: em vez de acompanhar um episdio por semana, os telespecta-
dores passaram a esperar o lanamento da temporada completa para assistir
a srie na forma de uma maratona, bem como ver e rever mltiplas vezes
o mesmo programa, criando atravs do hbito da reassistncia a prtica da
maratona. Para Mittell (2012), esses novos hbitos surgem em decorrncia
da complexidade narrativa presente na estrutura seriada norte-americana,
que cativa o pblico a reassistir aos seus programas favoritos.
No livro Media marathoning: immersions in morality (2015), Lisa
G. Perks amplia a definio de maratona para contemplar leitores ou
espectadores, engajando-se rapidamente em um universo narrativo.
Ao definir maratona desse modo, Perks generaliza o seu escopo de
anlises, empregando o termo maratona de mdia para o estudo tanto
de sries quanto de livros, filmes, videogames e HQs, entre outras. A
autora compreende a maratona em um sentido amplo das multiplata-
formas, considerando especialmente fatores morais das narrativas que
incentivam essa prtica, porm, neste trabalho, o ato de maratonar sries
ser entendido como o consumo prolongado de episdios de programas
televisivos exibidos na TV.
Como visto, essa prtica aprofundou os laos afetivos dos fs com
as sries televisivas e corroborou a complexidade narrativa. Hoje, essa
noo encontra-se em transformao e vem sendo redefinida pela ideia
de binge-watching, caracterizado principalmente pelas qualidades de ubi-
quidade e autoprogramao proporcionadas por plataformas televisivas
de vdeo sob demanda, como a Netflix e a Globo Play e que configura
uma nova forma de consumo audiovisual. Tal hbito transparece em
sries como 3% (Netflix, 2016-), em que a maratona o critrio de
avaliao das competncias dos candidatos. Desse modo, a srie oferece

256
ao espectador a experincia de imerso na histria atravs da maratona
organizada pelos avaliadores do Processo, que respiram os ideais de
meritocracia do Maralto em suas prticas dirias, colocando o pblico
no lugar daqueles que correm contra o tempo para superar as provas e
se tornar parte dos 3%.

2 Binge-watching no Brasil

No sentido etimolgico, o termo binge est vinculado a um hbito


utilizado no idioma ingls para se referir ao excesso de bebidas ou comi-
das, conhecido, respectivamente, como binge-drinking ou binge-eating.
Gradualmente, o termo foi associado ao consumo exagerado de contedo
audiovisual, e uma das primeiras menes que relaciona o termo binge
ao ato de assistncia de filmes e sries, conforme Saccomori (2016),
feita no livro Make your own damn movie!, de Lloyd Kaufman (2003),
se referindo realizao de um movie-binge de trs dias com dez filmes
por dia no festival espanhol No Stiges.
Em 2006, o termo binge foi utilizado por Amanda Lotz no texto
Rethinking meaning making: watching serial TV on DVD.14 Posterior-
mente, termos como binge TV, DVD binging e binge-festival surgiram
nos comentrios dessa publicao, realizados pelos pesquisadores
Jonathan Gray e Jason Mittell. Em 2013, o termo binge-watching foi
largamente midiatizado e associado s sries da Netflix. Nesse mesmo
ano, sob o ttulo Netflix declares binge watching is the new normal15, uma
pesquisa da Netflix demonstrou que 73% dos usurios assistem de dois
a seis episdios do mesmo contedo de uma s vez. No final de 2013, o
dicionrio Oxford16 elegeu a expresso como uma das palavras do ano
e a incluiu em seu acervo, contextualizando suas origens em prticas
ligadas ao consumo de contedos audiovisuais em VHS ou DVDs, mas

14
Disponvel em: <http://www.flowjournal.org/2006/09/rethinking-meaning-making-watching-serial-tv-
-on-dvd/>. Acesso em: 25 jun. 2017
15
Disponvel em: <https://media.netflix.com/en/press-releases/netflix-declares-binge-watching-is-the-new-
-normal-migration-1>. Acesso em: 25 jun. 2017.
16
Disponvel em: <http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-
-year-2013/>. Acesso em: 25 jun. 2017.

257
observando que a palavra adquiriu seu prprio contexto com o advento
do assistir sob demanda e do streaming.
Para McCormick (2015), o termo ganhou relevncia ao longo dos
anos, e a prpria Netflix realizou um trabalho para propagar uma cul-
tura do binge ao propor experincias intensificadas para os usurios.
Alm de a interface da plataforma promover estratgias para facilitar a
prtica de binge-watching, suas aes publicitrias17 buscam reforar que
a plataforma a ideal para essa prtica. Ao analisar o perodo de 2013
a 2015, McCormick (2015) identificou que a busca pelo termo binge-
-watching por meio do Google Trends cresceu cerca de oito vezes no
mundo todo. No Brasil, entre 2013 e 2017, as menes ao termo sobem
de zero ocorrncias para 100 mil (Grfico 1).

Grfico 1 Dados de incidncia de pesquisa coletados no perodo


entre janeiro de 2013 e junho de 2017 no Brasil atravs do Google
Trends com o termo binge-watching

Fonte: Google Trends (2017)

Grfico 2 Dados de incidncia de pesquisa coletados no perodo


entre janeiro de 2013 e junho de 2017 no Brasil atravs do Google
Trends com o termo maratona + srie

Fonte: Google Trends (2017)

17
A empresa parodiou a si mesma ao divulgar um vdeo de utilidade pblica (conhecido nos Estados Unidos
como Public Service Anouncement PSA) na prpria plataforma mostrando os perigos aos quais os usurios
esto expostos ao realizarem o binge-watching em seus contedos seriados. Disponvel em: <https://www.
youtube.com/watch?v=HSVjIU6fzeE>. Acesso em: 25 jul. 2017

258
No entanto, ao analisar a combinao dos termos maratona + srie
no Google Trends no mesmo perodo no Brasil (Grfico 2), possvel
visualizar que em nenhum momento eles ficam com menos do que 50
mil ocorrncias. Isso aponta para uma prevalncia do termo maratona
em relao a binge-watching por parte do pblico brasileiro para tratar
sobre a prtica do consumo intensificado de sries.

3 Experincia de visualizao conectada pelo binge-watching

O sujeito contemporneo est circundado de dispositivos mveis,


redes sociais e telas cuja disponibilidade ubqua um convite para produ-
zir e consumir uma mirade de contedos que circulam nas mais diversas
plataformas. A vida miditica (Deuze; Speears; Blank, 2010) ou a vida
(trans)miditica (Massarolo; Marlet, 2014) proporciona experincias
de imerso em histrias narradas no formato seriado, com o diferencial
de que maratonar sries um hbito associado ao fluxo televisivo
convencional, enquanto o binge-watching disponibiliza contedos que
so individualmente organizados para consumo continuado. Segundo
Jenner (2015), a autoprogramao um dos principais fatores do binge-
-watching, pois passa por ela o controle sobre o prprio comportamento
de visualizao possibilitado pelo controle do agendamento que dado
ao usurio. Para tanto, servios de vdeo sob demanda disponibilizam
catlogos com arquivos de vdeos, organizados de forma que as interfa-
ces das plataformas estabeleam uma comunicao entre o contedo e
o usurio, recriando o fluxo televisivo no ambiente on-line.
Para designers grficos e de interao, a constituio dos arquivos
e informaes deve ser uma experincia agradvel e contnua, como foi
pensado originalmente para o fluxo na televiso analgica. Essa atua-
lizao da noo de fluxo, formulada por Williams (2016) na dcada
de 1970, foi comentada por Uricchio (2004) ao analisar as primeiras
plataformas VOD nos anos 2000 (TiVo e consoles como Playstation)
em associao com as tendncias de tratamento de metadados para a
Amazon. Segundo o autor, as novas tecnologias prometem escanear
enormes quantidades de programao no processo, empacotando pro-

259
gramas relevantes para um fluxo interminvel de prazer customizado
(Uricchio, 2004, p. 253).
A Netflix, por exemplo, disponibiliza mais de 1.000 horas de sries
e filmes originais (McAlone, 2017). No Brasil, a plataforma disponibi-
liza mais de 3.900 ttulos no total.18 Para conseguir gerir essa quantia de
informaes, alm de organizar seu catlogo por gneros audiovisuais
(terror, drama, animao, documentrios etc.), a plataforma dotada
de algoritmos que buscam compreender os gostos dos usurios, atravs
dos metadados dos vdeos assistidos e suas avaliaes, para assim lhes
sugerir ttulos a serem assistidos logo em sua primeira pgina.
Gomez-Uribe e Hunt (2015), engenheiros da Netflix, no artigo The
Netflix recommender system: algorithms, business value, and innovation,
comentam sobre a necessidade de o sistema de recomendao tentar reter
o pblico na plataforma. Segundo os autores, os seres humanos so
surpreendentemente ruins ao escolher entre muitas opes, rapidamente
ficando sobrecarregados e escolhendo nenhum dos acima ou fazendo
escolhas ruins (Gomez-Uribe; Hunt, 2015, p. 2). Essa estratgia leva
em considerao pesquisas que demonstram que os usurios costumam
perder interesse em um ttulo aps 60 ou 90 segundos de exibio.
Considerando no apenas os dados das obras que so assistidas pelos
usurios, o algoritmo de recomendao da Netflix tambm analisa como
ele acessado (dispositivo, hora, dia da semana, intensidade da visua-
lizao), em que seo o ttulo foi descoberto e as recomendaes que
foram exibidas na pgina inicial, mas nunca acessadas.
House of Cards (Netflix, 2013-) foi uma das primeiras sries origi-
nais da Netflix a ser produzida e lanada dentro da lgica de disponibi-
lizao de todos os episdios de uma temporada de uma s vez. Tal ato
visa, claramente, estimular essa imerso dos usurios, mas, alm disso,
inclui outros fatores no prprio formato narrativo da srie. McCormick
(2015) observa que a srie faz menes aos hbitos de quem realiza
18
Como a Netflix possui uma poltica de no divulgar seus nmeros oficialmente, o que inclui nmero de
acessos e at mesmo a quantia dos ttulos disponibilizados, esse levantamento feito por sites terceiros que
buscam catalogar filmes e sries presentes em cada pas. O nmero aqui apresentado foi estipulado pelo blog
Filmes Netflix (http://filmes-netflix.blogspot.com.br/2011/10/lista-quase-completa-de-filmes-da.html), que
mantm uma listagem atualizada dos ttulos atravs deste link: <http://www.imdb.com/list/ls003658871/>.
Acesso em: 1 ago. 2017.

260
binge-watching: como quando o protagonista informa a Claire (Robin
Wright) que eles passaro muitas noites dormindo pouco por causa dos
planos de escalada para o poder. De acordo com o autor, esses momentos
servem como uma espcie de manual de instruo de como ser um bom
binge watcher, pois parecem mensagens diretamente endereadas ao
espectador (McCormick, 2015, p. 308).
Outro ponto a ser destacado alm da autoprogramao no binge-
-watching o modo integrado como os usurios consomem contedo
audiovisual entre diferentes telas. Pesquisas do Ericsson Consumerlab
(2017), divulgadas no relatrio TV and media 2016, mostram que o
consumo audiovisual por dispositivos mveis vem crescendo desde
2012. Globalmente, houve um crescimento de quatro horas semanais de
consumo de filmes e sries por telas de smartphones, tablets e laptops,
enquanto a televiso teve um decrscimo de 2,5 horas semanais. Apesar
de essa tendncia se mostrar cada vez mais crescente, especialmente
entre os jovens, a televiso um dos principais meios de acesso aos
programas, que ocupam cerca de 45% do tempo semanal de consumo
de telas.
Entre as categorias de consumidores, os usurios que alternam entre
mltiplas telas so os mais expressivos, apesar do crescimento centrado
em telas de dispositivos mveis desde 2010 (mobility centric), com uma
estabilizao do pblico que consome predominantemente televiso (TV
couch tradicionalist). No total de contedos de vdeo assistidos sema-
nalmente (Grfico 3), os screen shifters consomem em mdia 62 horas,
acima de qualquer outra categoria de usurio. Outra pesquisa, realizada
pela App Annie, demonstra que o nmero de usurios americanos que
assistem Netflix pelo celular cresceu 73%, e que o aplicativo da pla-
taforma foi o mais baixado nos primeiros meses de 2017 nos sistemas
operacionais Android e iOS.19

19
Disponvel em: <https://www.recode.net/2017/7/25/15998358/Netflix-subscribers-growth-watching-
-smartphones-apps-app-annie-comscore>. Acesso em: 1 ago. 2017

261
Grfico 3 Mdia de horas totais de visualizao por semana,
em cada plataforma de TV e vdeo

Fonte: Ericsson Consumerlab (2017)

O Grfico 3 representativo da noo de visualizao conectada,


que para Holt e Sanson (2014, p. 1) uma forma de consumo do entre-
tenimento audiovisual que segue uma tendncia maior nas indstrias de
mdia para integrar tecnologia digital e comunicao social em rede com
prticas de mdia de tela tradicionais. A nova ecologia de telas provoca
mudanas no sistema de produo, distribuio e recepo, permitindo
que a experincia do cinema e da televiso ocorra por distintas telas,
interligadas em rede. A portabilidade desses dispositivos possibilita que
o usurio continue realizando sua jornada narrativa pelos episdios em
qualquer lugar que esteja, de modo integrado.
Dessa forma, o contedo em si e suas extenses se tornaram a expe-
rincia central no consumo de mdia, em detrimento aos aparatos tcnicos
de reproduo. No atual ecossistema miditico, o usurio se conecta aos
dispositivos distintos por uma lgica de consumo por mltiplas telas,
de modo fragmentado, mas continuado e conciso atravs das interfaces
integradas de plataformas, a exemplo do que se observa na srie 3%, em
que o personagem Ezequiel (Joo Miguel) faz uso constante das mltiplas
telas de vigilncia. Na srie, janelas representam imagens fludas que se
projetam por diversas superfcies do ambiente, denotando a ubiquidade
das telas, que, alm de estarem disposio dos usurios em diferentes

262
espaos, esto interconectadas. Nesse sentido, as falas de Ezequiel diante
de uma multido de candidatos so recebidas de forma individualizada
por cada um deles, pois so chamados por seus nomes.
A visualizao fragmentada e continuada a forma de consumo
na plataforma Netflix e se faz presente em dispositivos diversos. Mas
indiferentemente da mdia em que o servio seja acessado, a visualizao
conectada uma experincia que unifica aspectos estticos e de usabili-
dade. Tanto em sua verso em navegadores de internet, para acesso via
computadores, como em sua verso para aplicativo para sistemas opera-
cionais Android e iOS, em dispositivos mveis, a plataforma apresenta
uma estrutura de organizao de informaes semelhante.
Alm do sistema de recomendao e de post-play que a Netflix
proporciona para auxiliar na experincia de binge-watching, h o recurso
de memorizao do lugar onde o usurio parou de assistir a um vdeo,
conhecido como resume playback. Essa ferramenta do sistema mantm
registrada a faixa de tempo da ltima visualizao do vdeo acessado,
e esse recurso replicado em todas as verses da plataforma. Assim, o
usurio pode comear a assistir a sua srie pela televiso, depois con-
tinuar no smartphone (a caminho do trabalho, por exemplo) e terminar
no computador (no trabalho). Mesmo o contedo de smartphone pode
ser reproduzido em televisores atravs do Chromecast e da AppleTV,
permitindo ao usurio transitar por diferentes telas ao se deslocar para a
sua residncia, por exemplo.
Essa interface integrada entre diferentes suportes ajuda a estabelecer
condies que incentivam a prtica do binge-watching nas multiplata-
formas. Isso pode ser posto como um elemento de reforo na distino
conceitual entre maratona e binge-watching. Enquanto na primeira
demanda h um nvel de controle do exibidor sobre a sequncia de pro-
dutos visualizados, limitando as possibilidades do espectador sobre seu
modo de consumo, na segunda forma de visualizao, j intensificada e
conectada, o usurio incentivado a consumir horas seguidas de progra-
mas no somente por estratgias narrativas (complexidade das tramas,
ganchos entre episdios, empatia com os personagens etc.), mas pelo
agenciamento de interfaces de suporte autoprogramao.

263
Como aborda Matrix (2014, p. 120), esta mudana tecnolgica
tambm tem um impacto generalizado nas decises de produo de pro-
gramas de televiso, negcios de distribuio e estratgias promocionais.
Segundo o autor, h um crescente interesse por transmisses com grande
oferta de contedos e exibio sem compromisso de contedo televisivo,
rompendo com categorias tradicionais de programao, classificao de
pblico, publicidade e modelo de negcio, com um maior impacto sobre
empresas de comunicao que passaram a competir com empreendi-
mentos da computao e comunicao em rede. nesse ambiente entre
a proliferao de telas, interfaces e tecnologias de vdeo que a televiso
tradicional busca se adequar e se conectar s plataformas VOD. Assim,
uma nova ecologia de telas provoca mudanas no sistema de produo,
distribuio e recepo, permitindo que a experincia do cinema e da
televiso ocorra por distintas telas, interligadas em rede.

4 Globo Play: fluxo sob demanda da televiso

Com o sucesso e a forte adeso dos brasileiros Netflix, surgiram


plataformas de vdeo sob demanda nacionais. Atualmente, a principal
a Globo Play, criada em 2015, que agrega um modelo de negcio
misto, com acesso gratuito a fragmentos de programas ficcionais e de
entretenimento, integral para o contedo jornalstico e por assinatura para
usurios que queiram acesso completo. As novelas so as produes mais
visualizadas na plataforma. Segundo Amauri Soares20, em entrevista para
o site Converge, os programas com o melhor desempenho na televiso
repetem essa performance na plataforma.
Alm da programao, a Globo Play apresenta especialmente a oferta
de contedo e digital first, em que disponibiliza episdios inditos de
suas produes on-line antes da exibio na TV. A srie Justia21 (Globo,

20
Disponvel em: <http://teletela.com.br/telaviva/paytv/09/11/2016/globo-play-ja-exibiu-12-mil-anos-de-
-conteudos/>. Acesso em: 24 jul. 2017.
21
Os primeiros episdios foram entregues no fim de semana anterior estreia, no dia 22 de agosto de 2016.
Depois, os episdios eram lanados na Globo Play s 18 horas do dia da exibio e, em seguida, no horrio
da programao da Globo.

264
2016) teve os seus quatro primeiros episdios exibidos on-line antes de
sua estreia. Como oferta digital only so disponibilizados na plataforma
contedos exclusivos, como os dez episdios de Totalmente sem Noo
Demais (Globo, 2016), spin-off da novela Totalmente Demais (Globo,
2015-2016) exibido aps o trmino da trama das 19 horas. Supermax
teve um especial de nove episdios extras, o Supermax por Dentro, que
discutia as teorias da trama. No ano 2016, a plataforma conquistou 65
milhes de usurios que acessaram a plataforma ao menos uma vez e
uma mdia de 14 milhes de usurios mensais. O aplicativo da platafor-
ma teve 9,5 milhes de downloads e conhecido por cerca de 67% dos
brasileiros com mais de 16 anos, segundo o Datafolha.22
Em 2017, a plataforma passou a disponibilizar temporadas intei-
ras de sries inditas, a exemplo da srie Carcereiros (Globo, 2017),
lanada na ntegra na Globo Play, com previso de exibio apenas
em 2018 na televiso aberta invertendo a lgica da plataforma como
uma ferramenta de reassistncia de contedos televisivos. Como a pla-
taforma subordinada grade televisiva, a dinmica de apresentao
da primeira pgina se d mediante uma curadoria prvia de contedo,
com destaque para os programas em exibio na televiso, ou ttulos
recentemente disponibilizados. No h um dinamismo de tratamento de
dados automatizados, como ocorre na plataforma Netflix, com o catlogo
organizado em sees como: continue assistindo, em que trechos de
novelas, sries e reportagens se misturam; programas, subdivididos por
formato23; telefilmes, minissries que foram editadas para o formato
de filme; mais vistos; replay, para reassistncia de novelas que esto
fora da grade da TV.

22
Disponvel em: <http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/globo-play-atinge-10-milhoes-de-downloads-do-
-aplicativo.html>. Acesso em: 20 jul. 2017.
23
A Globo Play categoriza os programas nos seguintes formatos: novelas, sries, humor, variedades, reality
shows, jornalismo, esporte e especiais (neste ltimo se encontram os shows musicais, especialmente).

265
Figura 2 Pgina inicial da Globo Play

Fonte: Globo Play (2017)

Uma caraterstica da biblioteca de vdeos da Globo Play a sua


inconstncia, com dezenas de programas que saem e entram periodi-
camente, pois a sua atualizao acompanha o ritmo da programao
e, assim, a curadoria inteligente no o foco do modelo de negcio. A
plataforma no permite que o usurio crie, por exemplo, uma playlist de
vdeos ou uma lista de programas favoritos. Os processos de interao
compreendem comentrios, curtidas e compartilhamentos e, como faz
a Netflix, a Globo Play incentiva a prtica de binge-watching de sries
atravs do recurso de post play ao final de cada vdeo, com a possibilidade
de tambm repetir o contedo visto.

5 Pesquisa sobre binge-watching com telespectadores brasileiros de 3%

A pesquisa buscou identificar os hbitos de binge-watching no con-


texto brasileiro e a relao dos telespectadores com a srie 3%. As 32
perguntas elaboradas para o questionrio foram disponibilizadas durante
os meses de maro e abril de 2017 na plataforma Typeform24, divididas
em trs eixos: questes para compor o perfil do usurio participante
(sexo, idade, formao, escolaridade e estado de origem), questes para
entender os hbitos gerais de binge-watching e, em especfico, em re-

24
A plataforma ajuda a organizar formulrios e questionrios em uma interface mais convidativa, alm de
facilitar a visualizao de dados. Disponvel em: <https://www.typeform.com/>. Acesso em: 15 jun. 2017.

266
lao a 3%, bem como as percepes a respeito da srie e participao
dos usurios nas redes.
Para a aplicao e distribuio do questionrio nas redes sociais,
optou-se pela metodologia bola de neve (snowball), ou seja, uma
pesquisa quantitativa no probabilstica que se torna til para estudar
determinados grupos difceis de serem acessados (Vinuto, 2014, p. 203).
Esse tipo de metodologia adequa-se ao caso da pesquisa em questo, pois
no se trata de um universo amostral amplo e randmico. Para efetivar a
coleta de dados, o participante precisa atender a critrios bem especficos:
necessrio que ele possua acesso a uma determinada plataforma VOD
(Netflix), tenha o hbito de assistir a sries e tenha visto a srie 3%.
O link para o questionrio, criado na plataforma Typeform, foi di-
vulgado em 12 comunidades criadas por fs sobre a srie 3% (Tabela 2),
assim como foi feito tambm o contato com os administradores dessas
comunidades, no intuito de se utilizar de seu agenciamento e influncia
para obter um nmero maior de interessados em participar. Com todas
essas aes coordenadas, foram obtidas 85 respostas dos usurios; desses
usurios, 57% so do sexo feminino e 43% do sexo masculino. Quanto
faixa etria, 37% tm de 26 a 35 anos, 28% tm 18 a 25 anos, 17%
possuem de 12 a 17 anos, 13% de 36 a 45 anos e 12% de 46 a 60 anos
(Grfico 4). Em relao escolaridade dos usurios, 26% possuem ps-
-graduao, 20% possuem ensino superior, 15% so graduandos e 14%
so ps-graduandos. Os usurios representam 54% de So Paulo, 7% do
Paran, 6% do Rio de Janeiro, 5% de Minas Gerais, 4% da Bahia, 3%
da Paraba e 4% de outros estados.

Grfico 4 Dados demogrficos do questionrio sobre binge-


watching com telespectadores brasileiros da srie 3%

Fonte: Dados da pesquisa (2017)

267
Em relao aos hbitos de binge-watching dos 85 usurios brasileiros
que participaram da pesquisa, apenas 16% dos respondentes declararam
que finalizam uma srie em menos de 24 horas, ou seja, com um espa-
amento muito pequeno entre o consumo de um episdio e o seguinte.
Tambm foi declarada por 76% a predileo por praticar solitariamente
e, em segundo lugar, 36% revelaram que o praticam conectados s re-
des. Quando questionados tambm sobre por que o binge-watching se
tornou um hbito, a maioria (65%) revela que se deve ao fato de manter
as pessoas entretidas como principal motivo, e outros 35% observam
que essa prtica possibilita conversar com outras pessoas sobre as sries.
Esses dados demonstram como os rituais miditicos em torno da
televiso so perpassados pelo uso das redes sociais como um espao de
troca de experincias, em detrimento tradicional ideia da sala de televi-
so como ambiente de interaes sociais, especialmente familiares, que
vem desde a dcada de 1950. Como aborda Yvette Wohn e Eun-Kyung
Na (2011, s/p), ao analisarem o Twitter como plataforma de interao
social em torno de programas televisivos, a tendncia contempornea
de consumo individualizado da TV com integrao entre redes sociais
e programas televisivos algo essencial para ampliar a experincia de
visualizao, permitindo que um espectador participe de conversas ou
outras formas de interao com suas redes sociais.

6 Pesquisa sobre binge-watching em relao srie 3%


Em uma coleta realizada pelo Twitter com a plataforma Opsocial25
entre o dia da estreia de 3% (25 de novembro) at um ms depois (25 de
fevereiro) com os termos 3%, sries e maratona, foram encontrados
1.335 tweets de usurios que alegaram que estavam realizando, j haviam
realizado ou iriam realizar a maratona da srie 3%. Quando questionados
a respeito de como tomaram conhecimento da obra, 30% dos usurios
do questionrio alegam ter conhecido pela mdia convencional e pela
publicidade, e outros 30% revelam que tomaram conhecimento da srie
utilizando a Netflix. Uma porcentagem considervel (23%) informou que

25
A Opsocial colaborou com a pesquisa disponibilizando gratuitamente o acesso e a utilizao dessa plataforma
de mtricas nas redes sociais. Disponvel em: <http://www.opsocial.com.br/>. Acesso em: 18 maio 2017.

268
tomou conhecimento da srie pelo episdio piloto lanado no YouTube
em 2011.
A prtica de binge-watching claramente adotada pela maioria dos
usurios que assistiram srie 3% (Grfico 5): a maioria, representada
por 26% dos usurios, revela ter assistido aos oito episdios da srie no
perodo de um a trs dias, enquanto 17% afirmam ter assistido srie
em 12 horas, e outros 17% revelam ter assistido srie em 24 horas. Por
outro lado, o episdio piloto da srie, de 26 minutos, disponibilizado no
YouTube, foi dividido em trs partes no perfil oficial da srie, e somen-
te nesse perfil26 h cerca de 697.256 visualizaes do episdio sem
contar outras postagens realizadas em perfis no oficiais, que chegam a
contabilizar cerca de 202.278 visualizaes.27

Grfico 5 Resposta dos usurios pergunta quanto tempo voc


levou para maratonar a srie 3%?

Fonte: Dados da pesquisa (2017)

A produo seriada da Netflix tem caractersticas transnacionais que


buscam atender s demandas locais, porm com potencial para consumo
em outros pases. Na divulgao de dados sobre a srie 3%, a Netflix
revela que metade do consumo da srie proveniente de outros pases.28
Esse tipo de estratgia de transnacionalizao favorece a regionalizao
da produo, permitindo a esses produtores utilizarem os saberes e en-

26
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=R_rvS7nX7pM>. Acesso em: 15 ago. 2017.
27
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=WSxpRWoBr1I&t=1171s>. Acesso em: 15 ago. 2017.
28
Disponvel em: <http://cultura.estadao.com.br/noticias/televisao,50-de-todas-as-horas-assistidas-da-
-serie-3-na-Netflix-sao-provenientes-de-mercados-internacionai,70001702191>. Acesso em: 15 ago. 2017.

269
dereamentos de uma produo de sua regio, que, ao mesmo tempo,
mediada pelo controle de qualidade da grande plataforma de distribuio,
no caso a Netflix.
A possibilidade de trabalhar em mltiplas telas e em rede apresenta-
-se, assim, como uma evoluo de uma prtica consolidada pela televiso
a cabo, pois se trata de uma prtica na qual se cria uma janela para outros
mundos e comunidades, claramente fenmenos prprios da televiso
de nicho (narrowcasting) (Carln, 2013, p. 119).

7 Estratgias de engajamento nas redes na srie 3%

No perodo entre 25 de novembro (estreia) e 25 de fevereiro, foram


realizadas na pgina oficial de 3% no Facebook 39 postagens contendo
vdeos, GIFS e banners.29 Diferentemente das pginas oficiais de sries
que seguem o fluxo televisivo de um episdio por semana (PSI, HBO,
2014-) ou um episdio dirio (Sesso de Terapia, GNT, 2012-2014), onde
so postados banners ou vdeos sobre episdios futuros ou sobre algum
acontecimento relacionado a um episdio j exibido, 3% trabalha com
postagens que abordam questes gerais dos personagens ou trechos da
narrativa que j esto disponveis na ntegra para o usurio na Netflix. A
eliminao da Joana do processo, por exemplo, transformada em uma
imagem da personagem30 com os dizeres: Ela era uma da candidatas em
que mais acreditvamos no Processo do ano passado. Mas.... A outra
parcela das postagens tenta emular uma espcie de comunicao oficial
do prprio Maralto com os usurios que seguem a pgina. As mensagens
de Ezequiel de estmulo e valorao do processo tambm so endossa-
das em banners31 com fotos do personagem. Em um deles, a imagem
acompanhada do dizer Existe um lugar para voc do lado de l, alm
da descrio da postagem Vai dar tudo certo porque voc merece.

29
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/> Acesso em: 10 ago. 2017.
30
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/posts/1684435221597373>. Acesso em: 10 ago.
2017.
31
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/photos/a.214090758631834.56864.2088255024
91693/1588984171142479/?type=3>. Acesso em: 3 ago. 2017.

270
No perodo entre os dias 4 e 19 de dezembro de 2016, a pgina oficial
realizou algumas aes diferenciadas para engajar os usurios. Depois
de anunciar a confirmao da segunda temporada da srie32, a falecida
esposa de Ezequiel, Jlia, aparece em um vdeo convidando os usurios
a participarem da entrevista do processo, e revelado no texto da posta-
gem o endereo de um site33 que possibilitava acessar um chatboot34 do
Facebook vinculado ao 3%, que permitia aos usurios realizarem uma
entrevista para o Processo (Figura 3). A conversa alternava entre dois
tipos de perguntas: uma colocando ao usurio situaes-limite (como
a(o) nova(o) namorada(o) do seu amigo(a) deu em cima de voc. Voc
conta para ele?) para analisar suas decises ou um pedido para que o
usurio realizasse a anlise de determinada figura e descrevesse.

Figura 3 esquerda, chatboot de conversa com o usurio no


Facebook; direita, a pgina www.bemvindoaosucesso.com.br

Fonte: Covre (2016)



No dia 7 de dezembro de 2016, a pgina oficinal inicia uma ao
de marketing transmdia ao simular uma invaso que a prpria pgina
do Facebook sofre pelos integrantes do grupo rebelde que se ope ao
domnio do Maralto. Para demonstrar isso, foi postado um vdeo com a
mensagem: Esta pgina est sob o domnio da Causa. Destrua o pro-
cesso por dentro. Todos merecem. O vdeo35 realizado com imagens

32
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/1536896493017914/>. Acesso: 10 ago. 2017.
33
Disponvel em: <www.bemvindoaoprocesso.com.br>. Acesso em: 10 ago. 2017.
34
Dispositivo gerado por computador que simula uma conversa com um humano atravs dos dados forne-
cidos pelo usurio.
35
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/vb.208825502491693/
1548824301825133/?type=2&theater>. Acesso em: 2 ago. 2017.

271
do Ezequiel, mas simulando imagens captadas por um VHS, sobrepostas
com outras imagens e escritos questionando a existncia e o propsito
do processo Por que ainda buscam pessoas daqui para morar l? Por
que isso s oferecido a 3%? O processo uma iluso. O processo
uma mentira , assim como um chamado para engajar-se na Causa
Junte-se Causa. Vamos destruir o processo. Alm disso, a pgina
de 3% no Facebook tambm aparece pichada com o logo da causa36, e
ela tambm passou a interagir e responder aos usurios como se fosse o
prprio movimento rebelde.
Em outro vdeo, postado no dia 8 de dezembro de 201637, acompa-
nhado pelo texto Vamos destruir cada elemento deste processo menti-
roso. Viva a Causa, h imagens captadas por cmeras de segurana e
celulares mostrando integrantes da Causa invadindo a Cidade Universi-
tria de So Paulo e linhas de metr no Rio Janeiro e na capital paulista,
pichando os banners promocionais da srie 3%. As pichaes ficaram
expostas entre os meses de dezembro 2016 e janeiro 2017, servindo
tambm para gerar contedo e divulgar a srie em sites especializados.38
Durante os trs meses seguintes ao lanamento da srie, a postagem
com maior alcance o vdeo em que a personagem Jlia convida os
usurios a participarem do chatboot interativo disponibilizado no site
Bem-Vindo ao Sucesso (Tabela 1). Nota-se que, das cinco postagens com
maior engajamento nas redes, trs referem-se ao perodo de invaso da
Causa no controle do Facebook, o que demonstra uma resposta positiva
ao esforo coordenado imersivo e quase dirio para alimentar essa ao
transmdia de 3%. Alm disso, o banner com o anncio de uma prxima
temporada tambm se situa como o segundo contedo com maior enga-
jamento algo semelhante ao ocorrido na publicao do primeiro trailer
oficial antes da estreia39 da srie e que se tornou o contedo com maior

36
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/photos/a.208825652491678.54382.
208825502491693/1554095721297991/?type=3&theater>. Acesso em: 2 ago. 2017.
37
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/vb.208825502491693/
1551416481565915/?type=2&theater>. Acesso em: 10 ago. 2017.
38
Disponvel em: <http://www.b9.com.br/68481/painel-pichado-de-3-traz-para-mundo-real-revolta-com-
-o-processo/>. Acesso em: 03 ago. 2017.
39
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/1452226311484933/>. Acesso em: 12
ago. 2017.

272
nmero total de dados na histria da pgina (145.000 reaes, 20.000
comentrios, 30.032 compartilhamentos e 8.200.000 visualizaes).

Tabela 1 As cinco postagens com maior engajamento na pgina


oficial de 3% no perodo de 25/11 a 25/12/2016
Postagem Reaes Comentrios Compartilhamentos Visualizaes
Vdeo convite ao
chatboot do processo 99.000 10.914 9.257 3.600.000
Data: 5/12/16
Banner de anncio da
prxima temporada 19.000 2.793 7.846 ___
Data: 4/12/16
Banner de Ezequiel
pichado pela Causa 21.000 1.069 7.039 ___
Data: 10/12/16
Vdeo sobre a Causa
em So Paulo e Rio de
23.000 2.111 2.441 902.000
Janeiro
Data: 10/1/17
Vdeo com anncio do
domnio da Causa 12.000 1.729 3.669 343.000
Data: 7/12/16
Fonte: Facebook (2017)

Aes de marketing transmdia da srie 3%, como o chatboot, no


proporcionam complementao narrativa ou complexidade a ela, mas
servem para incentivar o engajamento dos usurios nas redes. Ao pensar
a rede como fandom (Massarolo et al., 2015) e na intensidade das 39
postagens ao longo de trs meses, possvel confirmar que a participao
efetiva na pgina oficial da srie faz o contedo circular entre as plata-
formas (Jenkins et al., 2014) e garante que o universo ficcional da obra
continue vivo por meses aps a disponibilizao da primeira temporada.

8 Prtica dos fs da srie 3%

O questionrio buscou saber tambm qual motivao levou os fs a


participarem dos grupos relacionados srie 3%. Verificou-se que 27%
alegam buscar conhecimento dos temas tratados na srie, 21% buscam
compartilhar interesses com outros e 10% desejam manifestar sua opi-

273
nio, 7% tm o interesse de polemizar, 2% buscar interesses profissio-
nais e os 35% restantes marcaram a opo outros e justificaram que no
participam ou no gostam. Ao perguntar sobre o assunto favorito nas
discusses on-line, 25% dos usurios tm predileo pelo compartilha-
mento de contedos dos fs (memes40, jogos de quebra-cabea e outros),
21% valorizam a srie no contexto da produo audiovisual nacional,
19% relacionam a srie com a realidade brasileira, 19% gostam das
discusses das teorias dos fs e 16% de outros fatores.
A predileo dos fs pelo contedo em redes sociais atravs de
comunidades e pginas do Facebook se torna visvel quando realizamos
as coletas de dados (Tabela 2). Embora haja 11 comunidades de fs, o
nmero de seguidores da pgina 3% da Depresso maior que todas as
comunidades juntas de 3%.

Tabela 2 Levantamento das comunidades criadas


por fs no Facebook
Comunidade Membros
3% Brasil 3 Por Cento 27.938
3% Brasil 3 por cento 10.971
3% 3 por cento 1.384
3% Trs por cento 490
3% trs por cento srie 318
3 % 3 Por Cento 180
3% Trs Por Cento 103
3% 3 Por Cento Brasil 42
3% 3 por cento 14
3% 3 por cento f 7
3% 3 por cento 1
Fonte: Facebook (2017)

A pgina do Facebook 3% da Depresso, criada por fs, possui


156.461 seguidores41, alm de um perfil no Instagram com 908 seguidores
que replica os mesmos contedos.42 O termo da depresso aplicado

40
Utiliza-se a palavra meme para designar uma imagem, frase ou vdeo que utiliza cdigos comunicacionais
que se propagam potencialmente nas redes, ou seja, que so replicados de um usurio das redes para outros,
que por sua vez tambm o replicam at que o contedo atinja um grande nmero de pessoas. [...] Em geral,
os memes trabalham com comicidade e ironia (Ceretta, 2016, p. 3).
41
Disponvel em: <https://www.facebook.com/3porcentodepressao/>. Acesso em: 12 ago. 2017.
42
Disponvel em: <https://www.instagram.com/3dadepressao/>. Acesso em: 12 ago. 2017.

274
srie 3% recorre a uma prtica comum em comunidades e pginas como
uma comunicao para que os usurios percebam que se trata de uma
produo de contedo que ir ironizar um assunto especfico atravs de
memes e outros contedos como Vestibular da Depresso43 ou So
Paulo da Depresso44, por exemplo. Baseada nessa premissa, a pgina se
utiliza de memes que fazem inferncia sobre a srie e seus personagens.
Na Figura 4, por exemplo, demonstrado um meme com a mudana
vivenciada pelo personagem Marco no quarto episdio Porto para
representar a jornada de vida durante o ano 2016, e a falta de nimo
generalizada da segunda-feira representada pelos participantes mortos
e feridos do mesmo episdio.

Figura 4 Memes na pgina 3% da Depresso: o episdio


Porto citado em mais de 12 banners

Fonte: Facebook, pgina 3% da Depresso (2017)

A anlise das prticas dos fs e a produo de contedo oficial sobre


a srie 3% ajudam a revelar que, para alm dos mapeamentos algoritmos,
as plataformas de vdeo sob demanda como a Netflix dependem inten-
samente da resposta das redes como avaliao de seus produtos. Como
observa Lindsey (2015), a Netflix realiza ainda poucas aes no sentido
de promover a interatividade entre seus usurios na plataforma, pois isso
seria uma movimentao custosa para outros mercados sem investigar
a fundo os hbitos on-line pr-existentes. O sintoma dessa ausncia de

43
Disponvel em: <https://www.facebook.com/VestibulardaDepressao/>. Acesso em: 12 ago. 2017.
44
Disponvel em: <https://www.facebook.com/saopaulodepre/>. Acesso em: 12 ago. 2017.

275
interatividade compensado pela atuao intensa nas redes sociais com
os usurios, pois, alm de criar dispositivos de interao a exemplo do
chatboot de 3% , a pgina busca diversas formas de criar engajamento ao
responder s questes e dvidas dos usurios com humor (Souza, 2016).

9 Anlise das linhas narrativas de 3%

A multiplicidade de linhas narrativas ou arcos dramticos um tra-


o distintivo da complexidade narrativa (Mittell, 2012). Essa estratgia
narrativa se popularizou nas plataformas de vdeo sob demanda, que, ao
facilitarem o acesso aos contedos complexos, contriburam para imple-
mentar um novo modelo de produo ficcional seriada. Para Esther Van
Ede (2015), a publicao de todos os episdios de uma temporada de
uma vez s45 pela Netflix intensifica a disponibilidade de contedo em
um curto perodo de tempo, exercendo uma influncia muito grande na
reformulao dos formatos narrativos. Na produo seriada sob demanda,
os ganchos narrativos (gaps) so reposicionados, porque no existe mais
a necessidade de pausas para os comerciais, e as recapitulaes (recaps)
so descartadas, como demonstram as anlises de Orange is the New
Black (Netflix, 2013-) pela autora. Para Pedro Aguilera46, isso foi uma
beno: no tivemos que nos preocupar com ganchos de intervalo ou
ficar retomando muitos elementos dos episdios passados, porque no
passou tanto tempo que o espectador assistiu ao episdio anterior.
No entanto, a multiplicidade de linhas narrativas uma estratgia que
foi desenvolvida primeiramente pela televiso de qualidade, como uma
alternativa aos modelos de estrutura seriadas da televiso convencional.
Esse processo teve o seu incio graas ao hibridismo resultante da mistura
entre a estrutura episdica e a narrativa serial, realizada de forma pioneira
em programas da produtora MTM do comeo dos anos 1980, como Hill
Street Blues (NBC, 1981-1987), criado por Steven Bochco. Para Mittell,
o modelo de storytelling televisivo baseado na multiplicidade de linhas

45
A autora usa o termo binge-published para se referir a essa forma de disponibilizao da srie.
46
Disponvel em: <https://www.tertulianarrativa.com/single-post/2016/11/28/3-Um-bate-papo-com-o-
-criador-Pedro-Aguilera?fref=gc>. Acesso em: 23 jul. 2017.

276
narrativas se diferencia da estrutura episdica convencional, pois no
corresponde ao de uma televiso novelstica. Segundo o autor, a singu-
laridade desse modelo reside na redefinio das formas episdicas sob
influncia da narrao capitular no necessariamente uma mistura das
formas episdica e capitular, mas uma mudana de equilbrio (Mittell,
2012, p. 36).
Entre as estratgias narrativas seriadas presentes na srie 3%, o
modelo serial permite que as linhas narrativas ou arcos dramticos se-
jam desenvolvidos ao longo de uma temporada, com aprofundamento
de conflitos, paritrios s novelas, que se desenham episdio a episdio.
O modelo da estrutura serial o elemento diferencial utilizado pela
Netflix, por exemplo, para fisgar o telespectador na primeira parte de
uma temporada, funcionando como um gancho para o engajamento das
audincias.
Por outro lado, a estrutura narrativa episdica pressupe uma trama
hbrida, com dilatao dos arcos dramticos. Trata-se de um modelo de
narrativa autoconclusiva, que comea e termina no mesmo episdio,
comum em sries de temticas mdicas e policiais. O modelo hbrido
pode resultar tambm de uma configurao da estrutura serial e procedi-
mental, como sugere Mittell (2011) ao se referir srie The Wire (HBO,
2002-2008). Neste caso, linhas narrativas autoconclusivas rememoram
eventos e casos isolados, ocorridos em episdios procedimentais.
A multiplicidade de linhas narrativas tambm um trao distintivo
da srie 3%, com variaes entre o modelo episdico, serial e o hbrido.
A anlise das linhas narrativas da primeira temporada da srie buscou
identificar a complexidade da estrutura seriada ao longo da trama, bem
como verificar o engajamento na prtica de binge-watching. Desse modo,
os episdios selecionados situam-se entre os trs modelos principais,
e as anlises foram realizadas levando em considerao as seguintes
linhas narrativas:
a) linha A: Ezequiel comanda o processo, entra em conflito com os
seus superiores e precisa lidar com o seu passado misterioso;
b) linha B: os candidatos enfrentam as provas e vivenciam uma srie
de conflitos, em cada um dos episdios;

277
c) linha C: desenvolvimento dos conflitos individuais das personagens,
que emergem em episdios especficos e alguns se estendem ao
longo da temporada.
Na srie 3%, a multiplicidade de linhas narrativas ou arcos dra-
mticos (e a respectiva diviso do tempo entre eles) torna o programa
mais complexo do ponto de vista dos conflitos desenvolvidos entre as
diferentes histrias de cada personagem. Essa configurao permite a
observao da distribuio de tempo de cada uma das linhas, como no
caso dos trs episdios selecionados para a anlise: Cubos (episdio
1), Porto (episdio 4) e gua (episdio 5).

Figura 5 Episdio 1, Cubos, com durao de 50 minutos

Fonte: Obitel UFSCar (2017)

Cubos possui uma estrutura episdica serial e apresenta uma


distribuio equilibrada das trs linhas narrativas, o que permite que a
apresentao das personagens seja feita de forma aprofundada. A ao
de Ezequiel (linha A) ocupa 15 minutos do episdio e mostra o seu rela-
cionamento com superiores e os dilogos e pronunciamentos perante os
participantes do processo. O episdio dedica 22 minutos s entrevistas
dos candidatos e outros acontecimentos que servem tanto para apresentar
os principais personagens da trama (Fernando, Michele, Joana, Marco,
Rafael), bem como revelar personagens secundrios (linha B). Repre-
sentando a linha C, o episdio dedica 24 minutos para aprofundar as
questes individuais de Michele e Rafael antes de adentrarem o processo.

Figura 6 Episdio 4, Porto, com durao de 49 minutos

Fonte: Obitel UFSCar (2017)

278
Porto possui uma estrutura episdica hbrida e o mais violento
e tenso da primeira temporada da srie 3%. O hibridismo das linhas
narrativas se manifesta por meio de alguns eventos que se estendem ao
longo de vrios episdios e outros que comeam e terminam num mesmo
episdio. Neste episdio, os candidatos do processo ficam presos em uma
espcie de priso com as celas abertas, cuja comida fornecida aps
uma ao coletiva que envolve memorizao, tempo e fora. Marcos
(Rafael Lozano) assume a liderana do grupo para coordenar a prova,
mas tambm revela sua faceta mais sombria ao montar um grupo liderado
por ele para saquear a comida restante dos demais candidatos. O arco
dramtico dessa personagem termina neste episdio, que marca a sua
morte: aps ser espancado pelos participantes que ele prendeu com a
sua gangue, Marcos tenta fugir, mas prensado por uma porta metlica.
A linha B uma linha narrativa tpica da estrutura hbrida, que come-
a e termina no prprio episdio. A ao de Marco ocupa 34 minutos do
episdio. Por outro lado, as revelaes feitas a Joana na parte final desse
episdio se estendem a outros episdios. Essa linha narrativa, que trata
de conflitos individuais, ocorre quando Joana descobre um jeito de fugir
daquele lugar (ao encontrar-se com Ezequiel), enquanto na linha C, por
16 minutos, Rafael luta para desconectar-se do grupo rebelde formado por
Marcos. Ezequiel (linha A), por sua vez, assiste e coordena cada passo
da prova e ocupa 21 minutos do episdio. No questionrio aplicado, 57%
dos usurios revelam que esse o seu episdio favorito, e esses dados
coincidem com aqueles fornecidos pelos algoritmos da Netflix de que o
telespectador brasileiro leva 4,1 episdios para ser fisgado em uma srie,
ou seja, tornar-se propenso a realizar o binge-watching.47

Figura 7 Episdio 5, gua, com durao de 46 minutos

Fonte: Obitel UFSCar (2017)

47
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/08/1907970-algoritmo-nao-e-bola-de-
-cristal-para-sucesso-diz-executivo-da-Netflix.shtml>. Acesso em: 17 ago. 2017.

279
gua apresenta uma estrutura episdica, ou seja, autoconclusiva,
com duas linhas narrativas que se desenvolvem de forma autnoma, e
o desenvolvimento da histria focado no passado de Ezequiel e sua
esposa, Jlia (Mel Fronckowiak). O complexo relacionamento do casal
tem como pano de fundo a existncia de uma criana, filho de Jlia do
perodo antes de ir para o Maralto. O conflito se desenvolve enquanto
Ezequiel (linha A) coordena seu primeiro processo. Neste episdio os
membros do conselho percebem o conflito do casal e o desequilbrio
de Jlia. O drama individual de Jlia a respeito de sua permanncia no
Maralto e sua maternidade (linha C) ocupa 37 minutos. A linha B, dos
candidatos nas provas, no apresenta conflitos. Uma candidata entre-
vistada por Jlia, o que serve para ilustrar as frustraes da personagem
em aplicar o processo. O episdio gua possui duas linhas narrativas
para explicar o passado de Ezequiel e o suicdio de Jlia, no exibindo
nenhum personagem atual. As duas linhas narrativas e o arco dramtico
das personagens evoluem de acordo com a dinmica dos conflitos que
so criados ao longo do episdio.

10 Caso Jlia: a mulher no melodrama latino-americano

Em narrativas distpicas, nas quais, de alguma forma, a espcie


humana, um pas ou algum grupo especfico de pessoas se v ameaado,
subitamente privado de um recurso ou direito, costumeiro observar a
emergncia de estados de exceo ou controle que ajam sobre a ques-
to da natalidade da sociedade.48 Caracterizados pela fora, violncia
e centralizao poltica, estes estados so metforas de circunstncias
mundanas, num movimento que visa desnaturalizar discursos, lugares
sociais e polticos cotidianos.
Na srie da Hulu The Handmaids Tale49 (2017), por exemplo, ocorre
uma epidemia que causa esterilidade nos seres humanos. Da instabilidade
gerada por esse mal, surge um grupo religioso de extrema direita que

Como ocorre, por exemplo, em Admirvel Mundo Novo, de Aldous Huxley (1931).
48

Srie produzida pela Hulu, criada por Bruce Miller, baseada num livro homnimo de autoria de Margaret
49

Atwood, lanado em 1985.

280
toma o controle de parte dos Estados Unidos via um golpe de Estado
em que o presidente morto. Esse grupo religioso institui um aparato
poltico de controle que sequestra mulheres ainda frteis e as disciplina
como aias, a serem entregues a amos (de famlias da oligarquia do grupo),
para serem sistematicamente estupradas durante os perodos frteis at
que engravidem de um beb que ser entregue aos amos.
Na srie 3%, os candidatos devem aderir a um procedimento de
esterilizao compulsria como ltimo critrio para acessarem o Maral-
to. Essa exigncia garante que todo habitante tenha, necessariamente,
passado pelo processo de seleo e tenha, portanto, mrito para compor
os 3% da populao. Por outro lado, estanca as diferenas polticas e
sociais inerentes aos processos de natalidade e torna o Estado o principal
mediador das relaes sociais ao descartar a possibilidade de relaes
parentais. Alm da impossibilidade de os membros do Maralto gerarem
descendentes biolgicos, os filhos e filhas tidos pelos aprovados no
processo devem ser deixados no Continente uma deciso que engati-
lha os conflitos da personagem Jlia (Mel Fronckowiak), companheira
de Ezequiel, e abordada com profundidade no quinto episdio (gua).
No episdio gua revelado que Jlia possui um filho no
Continente, que ela vigia atravs de cmeras de segurana do Maralto,
presenciando, assim, as pssimas condies em que ele vive. Incapaz de
lidar com a situao, Jlia passa a questionar o processo e tenta retornar
ao Continente sem sucesso. Isso gera um conflito entre ela e Ezequiel,
em que ambos discutem sobre a lgica meritocrtica, que permite que
poucos usufruam da abundncia do Maralto, enquanto outros, e seu filho
especialmente, permanecem no Continente. Para tratar esse pensamento
de oposio ao processo, Jlia enviada a um centro de recuperao no
Maralto, onde comete suicdio se afogando no mar.
O diretor geral Csar Charlone afirmou em entrevista ao GEMInIS
que a cena da morte da personagem foi inspirada numa msica de Ariel
Ramirez e Felix Cesar Luna gravada por Mercedes Sosa em 1969, Al-
fonsina y el mar50, escrita em homenagem poetisa Alfonsina Storni,
que cometeu o suicdio se afogando no mar em 1938, aos 46 anos.

50
Traduo do poema, por Felix Luna, disponvel em: <http://blogs.utopia.org.br/poesialatina/alfonsina-e-
-o-mar-felix-luda/>. Acesso em: 16 ago. 2017.

281
Na srie 3%, a morte de Jlia representa a dualidade entre razo
e sensibilidade. A sua morte desencadeia os conflitos internos de Eze-
quiel, que at ento representava a voz da razo da meritocracia. Para
Canclini (2011), a Amrica Latina se caracteriza fundamentalmente
por compreender um espao sociocultural no qual uma diversidade
de identidades e culturas est inserida, e isto que define e sustenta o
carter intercultural desta regio. A representao social idealizada pela
srie 3% e enfatizada pelos representantes do Maralto assemelha-se a
essa noo de interculturalidade.
O universo ficcional da srie representado pela diversidade, com
destaque para a presena das mulheres negras, como Joana (Vaneza Oli-
veira), Aline (Viviane Porto) e Nair (Zez Mota), e de homens negros,
como Rafael (Rodolfo Valente), tambm um cadeirante. No entanto, na
prtica um mudo marcado pela desigualdade mascarada pelo discurso da
meritocracia. Jlia uma personagem que condensa essa complexidade,
por ter uma sensibilidade capaz de perceber a ideologia discriminatria
do processo. Para compreend-la preciso analisar o papel da mulher
na sociedade latino-americana.

Para entender o significado mtico da mulher em nossa so-


ciedade, necessrio pensar no patriarcado como o sistema
que a coloca atravs de uma rede formada por tradies,
mitos, leis, presses e pela diviso do trabalho, na esfera do
privado e do afetivo. No entanto, ao homem corresponde o
domnio do pblico e da razo. Portanto, a mulher inferior,
pois s lhe cabe o mundo da realizao pessoal, enquanto
cabe ao homem o universo da idoneidade profissional (Oroz,
1999, p. 59).

O melodrama, principalmente o que caracteriza as novelas, o


gnero mais caracterstico das narrativas latino-americanas. Numa
perspectiva melodramtica, a personagem Jlia abarca alguns dos
esteretipos recorrentes no gnero. Jlia vai do arqutipo de boa espo-
sa, responsvel por cuidar do marido, at o da mulher m, o extremo
oposto e o mais complexo, sendo o arqutipo gerador do desequilbrio

282
da estrutura dramtica, simbolizando a mulher que rejeita a segurana
do confinamento no espao privado e lana-se ao espao pblico, para
o conflito com ambiente.
O afogamento de Jlia no mar pode ser visto como uma metfora
do confinamento ao qual ela foi submetida na sociedade idealizada de
Maralto. A ideia de afogamento e confinamento torna-se central na
narrativa depois do seu suicdio, atravessando todos os episdios. H
uma ao recorrente de Ezequiel que metaforiza esses temas de forma
minimalista. Ele tem o hbito de mergulhar sua cabea numa pia at
quase se afogar, momentos marcados por violncia, desespero e culpa,
uma prtica ensinada por Jlia durante o quinto episdio. Num momento
de doura, Jlia afunda a cabea de Ezequiel na gua buscando acalm-
-lo mesmo silncio uterino que ela e Afonsina Storni talvez tenham
buscado ao se anarem ao mar.

Consideraes finais

Neste trabalho, buscou-se identificar os elementos constituintes da


prtica de binge-watching, com destaque para a noo de maratona de
sries. Pode-se verificar, a partir do estudo da srie 3%, que o acesso
aos contedos gerados via streaming ou downloads incentivam a prti-
ca de binge-watching, haja vista que ocorre a transferncia do controle
da programao para as mos do telespectador. A autoprogramao
auxiliada pelos recursos da plataforma contribui na construo de sua
prpria temporalidade, permitindo a visualizao de uma fico seriada
de vrios modos e por diferentes leituras.
Constatou-se tambm que o binge-watching uma prtica de consu-
mo audiovisual que extrapola o contedo em si, transformando a televiso
numa ferramenta de engajamento do usurio na cultura participativa. Isso
ocorre atravs do compartilhamento de informaes das redes discursivas
dos fs por diferentes plataformas, bem como das extenses transmdia
que circulam por esses espaos. O fluxo de imagens e a ubiquidade das
telas so potencializados e incentivados pela cultura participativa, que
estimula o engajamento dos telespectadores nas redes.

283
Para efeito de concluso deste estudo, os resultados da pesquisa
sobre a prtica de binge-watching aplicada srie 3% confirmam que
grande parte dos consumidores brasileiros de produtos audiovisuais
adepto do termo maratona, conforme os dados do Google Trends. O
cruzamento de dados da predileo dos usurios pelo episdio 4, Por-
to, bem como a pesquisa da Netflix, que mostra ser o quarto episdio
como aquele que fisga, e a anlise das linhas narrativas da estrutura
hbrida do episdio revelam tratar-se de um produto transnacional ali-
nhado a uma lgica de consumo de binge-watching, com destaque para
Jlia, arqutipo melodramtico da mulher latino-americana.
O alinhamento entre empresas de televiso e a cultura participativa
tambm buscado por plataformas como a Globo Play, que se encontra
ainda em fase experimental e de atualizao de recursos, vinculada
programao televisiva. As diferenas da Globo Play em relao
Netflix apontam para um modelo de negcio em transformao a partir
do existente na indstria de televiso e que exige novos estudos sobre
as dinmicas de consumo sob demanda e as necessidades participativas
nas redes.

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em: 20 ago. 2017.

287
Terceira Parte

Fs e modos de produo
Dinmicas de mediao entre produtores e fs:
o caso de Supermax

Renato Pucci (lder)1


Rogrio Ferraraz (vice-lder)

Maria Igns Carlos Magno


Ana Mrcia Andrade
Joo Paulo Hergesel
Anderson Gonalves
Renan Villalon
Priscila Sozigam2

Introduo

O objetivo da pesquisa de que resulta este captulo era investigar a


mediao que instituies realizadoras podem estabelecer quanto aos fs,
na atualidade, quanto a sries da fico televisiva brasileira. A pesquisa
foi projetada como um estudo de caso, seguindo-se recomendaes me-
todolgicas acerca da utilidade e dos limites dessa metodologia. No se
pretendia apenas descrever o objeto da pesquisa ou elencar manifestaes
de fs, mas a partir desses elementos chegar a concluses sobre o pro-
blema colocado: estabelecer em que ponto est a relao entre emissora
e espectadores/fs de sries no Brasil.
Obviamente tratava-se tambm de examinar o que acontece na inter-
net. Para levantar dados em torno de um produto especfico, era necessrio
que a captura se fizesse durante a exibio original, tendo em vista as
particularidades dos softwares disponveis em relao ao Twitter. Por

1 Integrantes do grupo de pesquisa Inovaes e Rupturas na Fico Televisiva Brasileira, da Universidade


Anhembi Morumbi.
2
Thiago Falco colaborou na fase inicial da pesquisa.

291
isso, escolheu-se a srie Supermax, exibida pela Globo em 12 captulos,
entre 20 de setembro e 13 de dezembro de 2016.3 A divulgao prvia
anunciava um produto realizado por diretores e roteiristas de valor reco-
nhecido em cinema e televiso. Alm disso, seria uma srie de gnero,
algo incomum na grade de programao brasileira, ao contrrio da ameri-
cana e da francesa, por exemplo. Explicando melhor, o nico gnero que
historicamente atravessa a histria da televiso brasileira com sucesso a
comdia. Considerando-se drama uma categoria ampla demais, em que
se insere uma enorme gama de produtos, apenas destacam-se perodos
em que sries policiais se fizeram presentes. Havia expectativa quanto ao
horror, um dos gneros que orientaria parte de Supermax, srie complexa
tambm no sentido de mesclar gneros e formatos. Percebia-se a aposta
da Globo ao inserir-se numa trajetria que, percorrida intensamente em
outros pases, no pertencia tradio da emissora.
Ainda mais significativa era a curiosidade em relao ao investi-
mento na ao com o intuito de incitar a participao dos espectadores
atravs dos meios digitais. Esse tipo de atuao tem sido propagado no
discurso da emissora ou de seus porta-vozes e realizadores, inclusive nos
eventos do Obitel Brasil. Cada vez mais, supe-se, a Globo est atenta
a um tipo de pblico que no existia poucas dcadas atrs: aquele que
est to ou mais voltado para a tela de computador e smartphones do que
para a tela de TV. No Encontro do Obitel Brasil de 2015, no debate da
mesa Cultura Participativa e Fico Televisiva, Alex Medeiros, gerente
multiplataforma da Globo, disse que os pesquisadores deveriam verificar
o que est acontecendo na grade da emissora durante o perodo de exi-
bio do produto que analisam. Ele se referia ao fato de que a exibio
da srie A Teia (Globo, 2014) acontecera simultaneamente com o Big
Brother Brasil, que teria drenado os profissionais da emissora dedicados
aos meios digitais. Como durante a exibio de Supermax no haveria
na grade nenhum produto com as dimenses do BBB, julgou-se que a
Globo poderia atuar em relao srie com recursos altura do desafio
que constitua Supermax.

3
O grupo optou por chamar as exibies de Supermax de captulo, no de episdio. Entendemos que
o primeiro termo mais pertinente para sries teleolgicas (Machado, 2001, p. 84-85), como Supermax.

292
Aqui, pode-se adiantar o quanto Supermax constitua um empreendi-
mento arrojado em termos de realizao. De incio, menos do que fico
propriamente dita, tudo parece mais um reality show. So imagens que
assumem o estilo desse formato, a comear pelos olhares para a cmera
durante as apresentaes. Naturalmente, Supermax apenas replica traos
de reality show, inclusive bem conhecidos, como a apresentao feita
por Pedro Bial, que por 16 anos esteve frente do Big Brother Brasil.
Veem-se ingredientes no apenas de BBB, como o confinamento num
imvel fechado, mas tambm situaes de perigo ou grave constrangi-
mento fsico, habituais em outros produtos do tipo. Logo no captulo
1, Bial anuncia uma particularidade: o carter dos personagens. So 12
condenados, cada um deles carregando um grave problema com a Justia.
A princpio, sua misso ganhar os dois milhes de reais do prmio; logo
o objetivo passa a ser outro: a pura e simples sobrevivncia. Quando o
jogo interrompido e comea a luta pela vida? A percepo desse ponto
deve ter variado imensamente entre os espectadores, tanto quanto varia
em relao aos personagens, alguns dos quais ainda agindo, em captulos
adiantados da trama, em funo da disputa pelo prmio. Uma vez que
as informaes sobre os personagens so passadas pouco a pouco, os
problemas de alguns deles com a Justia demoram a se esclarecer. Mais
ainda, no incio do captulo 2 estabelece-se um grande mistrio quanto
ao que ocorre aps a situao rapidamente se degradar: quem ou o que
seria responsvel pela condio de horror vivida pelos personagens? Para
a pesquisa do grupo, a questo central relativa a Supermax a seguinte:
esse produto tem caractersticas que poderiam suscitar intensas reaes
nas redes sociais? Sabe-se que no basta haver um produto adequado para
que acontea esse tipo de reao, afinal deve-se levar em conta fatores
como a concorrncia com sries estrangeiras, telenovelas e outros tipos
de produtos. Entretanto, muito mais difcil seria haver reaes intensas na
internet frente a um produto com poucos atributos adequados, ou nenhum.
No caso de Supermax, o que seria de se esperar que a Globo provi-
denciasse para haver forte repercusso nas redes? Para concluir a respeito,
examinamos a repercusso da srie no Twitter e no Facebook, bem como
os posts da Globo em suas pginas oficiais, alm de produtos derivados.

293
Adiantamos que se trata de uma pesquisa que envolve dados quan-
titativos e anlise qualitativa. A metodologia da obteno dos dados ser
exposta na seo 2, detalhando o uso do software de captura e catego-
rizao de tweets, alm de procedimentos no automatizados para dar
conta das postagens no Gshow e no Facebook.
Em paralelo, tinha-se em vista a problemtica da autoria ampla.
Formulada desde a preparao do projeto, esta uma hiptese de traba-
lho, que espervamos testar no decorrer da investigao. O conceito de
autor esteve sob crtica de intelectuais durante os ltimos 50 anos. Desde
muito antes, ao menos desde o sculo XVII, o conceito ora estabilizou-se,
ora sofreu reformulaes e transformaes drsticas que no cabe aqui
historiar. No pretendemos sequer recensear a polmica iniciada nos
anos 1960, que teve Roland Barthes como um de seus articuladores ao
publicar o ensaio A morte do autor. Na dcada anterior, os crticos dos
Cahiers du Cinma haviam criado a politique des auteurs, que subsumia
no conceito de autoria at mesmo diretores de Hollywood, ou seja, que
trabalhavam em pleno sistema industrial. Portanto, nos anos 1960, o
conceito novamente se restringia a ponto de se sugerir a sua supresso
ou ao menos abalando aquilo que foi chamado de Imprio do Autor
(Barthes, 1988, p. 66). Com diferentes enfoques, estudos e debates con-
tinuaram sendo desenvolvidos por tericos da linguagem como Umberto
Eco, Julia Kristeva, Michel Foucault e Jacques Derrida.
Ao grupo Inovaes e Rupturas na Fico Televisiva Brasileira,
interessa o novo movimento cclico, agora de expanso do conceito. Em
termos locais, comea-se a falar no diretor de telenovelas como autor, ou
coautor em conjunto com o escritor caso de Luiz Fernando Carvalho, na
nova verso de Meu Pedacinho de Cho (2014) e em Velho Chico (2016),
ambas em parceria com Benedito Ruy Barbosa. H tambm a percepo
de aspectos autorais na cultura colaborativa, em que fs se apropriam de
produtos alheios, a partir dos quais constroem novas histrias (Garca,
2011; Leavenworth, 2015).
Refletiu-se sobre a possibilidade de a emissora, ao produzir, divulgar
e veicular um produto televisivo, ter ou no uma funo de coautoria.
Esse aspecto se ope indexao da prpria Globo, que em geral in-

294
dica o escritor como autor de telenovelas e minissries. Entretanto, um
aspecto talvez esteja a contradizer a tradio: a profuso de paratextos
que circulam pela internet em torno de produtos audiovisuais seriados.
Desde que, em 1987, Grard Genette publicou Seuils, no qual ele
se debruava sobre as convenes literrias e editoriais, o conceito de
paratexto recebeu a ateno dos que se propem a entender o que h
alm dos textos, sejam estes obras literrias ou audiovisuais. medida
que discorre sobre os elementos liminares a uma obra, Genette (1997)
se aproxima da noo de epitexto paratextos externos, no conectados
materialidade do texto: reviews, entrevistas e crticas (entre outros
produtos miditicos) sobressaem como aspectos importantes da fruio,
ainda que no sejam parte per se da obra. Ainda assim, ao se voltar para
os epitextos pblicos (Genette, 1997, p. 344), a ideia de apropriao no
aparece, o que s acontecer em 1999, quando Peter Lunenfeld utiliza
a noo de paratexto em seu ensaio a respeito da esttica do inacabado
como a esttica da cultura digital.
Lunenfeld (2001) questiona a centralidade dos textos, disposta
segundo o padro desenvolvido pela indstria editorial anterior ao fen-
meno da convergncia miditica. Graas ao modo como os conglome-
rados de entretenimento gerenciam o contedo por eles produzido, seria
impossvel distinguir texto de paratexto. Portanto, em vista do objetivo
deste captulo, se paratextos so postados na internet pela emissora de
um produto, em termos de autoria a diferena entre eles e o produto a
que se referem talvez no seja to grande quanto poder-se-ia imaginar.
Assim, pretende-se permitir que o conceito de paratexto contribua
para o entendimento da dinmica de apropriao de contedos audio-
visuais. Por conseguinte, abordamos no apenas o produto audiovisual
em si, mas tambm o espectro miditico que o circunda. Alinhamo-nos
discusso em torno da paratextualidade ao examinar tanto emisses
oficiais da Globo quanto a repercusso de fs que se manifestaram na
internet, por meio de outros paratextos.
Entenda-se que o termo fs tem aqui um sentido genrico, a envolver
no apenas sujeitos que se dedicam intensamente obra especfica, a
atores e atrizes, sempre de forma apaixonada, mas tambm espectadores

295
que postam no Twitter e no Facebook, para elogiar, criticar ou mesmo
atacar o produto ou aqueles que se envolveram em sua realizao. Fs
de televiso, em suma. Diante das postagens da Globo em torno de Su-
permax, como reagiram esses fs?
O captulo se volta, portanto, para trs instncias: os fs, o produto
e, entre ambos, a Globo. Espera-se com isso avaliar o quanto os resul-
tados de audincia e repercusso nas redes se devem, ou no, ao tipo de
mediao executada pela instncia de produo.

1 O produto

1.1 Gneros e formatos

Num presdio de segurana mxima, no meio da floresta amaznica,


que o nosso reality vai acontecer. Era assim que Pedro Bial se dirigia aos
espectadores no incio do trailer de Supermax, cerca de um ms antes da
estreia em rede nacional. A identificao com o universo de reality shows
era imediata. A ambiguidade constitua uma aposta da emissora: a srie
ficcional simularia uma espcie de BBB, misturando vrios gneros de
apelo junto ao pblico jovem, como horror, ao e mistrio. Havia tam-
bm, de maneira indita para a Globo, a estratgia de disponibilizar, na
plataforma Globo Play, toda a temporada, exceto o ltimo captulo, para
audincia on demand antes da estreia do programa. Todavia, a proposta
narrativa e dramatrgica apresentou problemas em termos de recepo
crtica.4 Talvez o principal deles tenha sido a presena do prprio Bial,
cuja interpretao no escapou de crticas: Bial no ator e, com
texto memorizado, entrega a falta de espontaneidade, o amadorismo
(S, 2016). O crtico inclui esse detalhe dentro de um contexto maior:
a tentativa da Globo de misturar formatos visando atingir os pblicos
distintos do on demand e da TV aberta convencional:

4
Por exemplo: Stycer (2016).

296
a primeira grande aposta da Globo em fico para internet,
para a ferramenta de vdeo por demanda lanada em no-
vembro e que vinha recebendo ateno ainda subalterna na
produo. Como visa tambm a transmisso em rede, porm,
o formato mesclado e acaba por flagrar a inferioridade a
comear da atuao do modelo de dramaturgia para TV
aberta, no Brasil (S, 2016).

Como veremos, a atuao envolveu uma deciso dramatrgica da


equipe de criao, que queria investir na relao personagens/atores,
visando dar mais realismo s situaes encenadas. Como Bial aparecia
apenas no captulo 1 e no captulo final, morto, deve ter ficado claro que
Bial no era um protagonista. Para o espectador, ficava a pista de que o
reality teria sido um pretexto inicial da narrativa.
Se o mistrio sobre o reality durava alguns captulos para a audincia,
que logo tinha a chance de notar que algo ou algum se havia apossado
da infraestrutura do presdio, isso no ocorria para os personagens, que
demoravam a compreender que no havia mais jogo nem prmio a ser dis-
putado. O mistrio, que antes atingia personagens e espectadores, portanto
se transformava em suspense para a parcela destes que acompanhava com
ateno o desenrolar dos acontecimentos. Outros mistrios se colocavam:
se no havia mais reality, quem ou o que observa os competidores pelas
cmeras? Que estranha doena era aquela, que infectava, um a um, os
personagens? Novamente, os espectadores podiam descobrir a soluo
antes dos personagens, gerando mais suspense e tenso.
Essa estratgia narrativa, aliada estrutura de mostrar aos poucos
a histria pregressa de cada personagem, atravs de flashbacks, centra-
lizando cada captulo em um ou alguns deles, no era uma novidade,
tendo sido desenvolvida com sucesso e muita repercusso em sries que,
inclusive, serviram como referncia para Supermax, como Lost (2004-
2010) e The Walking Dead (2010-)5.

5
Quando questionado sobre as inspiraes que geraram Supermax, Alvarenga diz que The Walking Dead
um bom exemplo. (Diniz, 2016.)

297
1.2 A narrativa e seus mistrios

Escreveu Marc Vernet (1995, p. 106): a narrativa o enunciado


em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da histria a
ser contada. Se no romance o enunciado formado apenas de lngua,
no cinema, compreende imagens, palavras, menes escritas, rudos e
msica, o que j torna a organizao da narrativa flmica mais comple-
xa (Vernet, 1995, p. 106). Quando falamos em narrao, pensamos no
ato narrativo em si. Para Vernet (1995, p. 109), a narrao se refere s
relaes que existem entre o enunciado e a enunciao, tal como se re-
velam leitura na narrativa: s so analisveis, portanto, em funo dos
traos deixados no texto narrativo. prefervel, em vez de narrador,
falar em instncia narrativa, afinal se trata de um lugar abstrato em
que se elaboram as escolhas para a conduta da narrativa e da histria
(Vernet, 1995, p. 111). Podemos pensar em instncia narrativa real, ou
seja, aquela que, em geral, permanece fora de quadro (Vernet, 1995,
p. 112). Essa instncia narrativa tende a apagar ao mximo (sem jamais
conseguir totalmente), na imagem e na trilha sonora, qualquer marca
de sua existncia: ela s detectvel como princpio de organizao
(Vernet, 1995, p. 112).
O que torna mais complexa a histria de Supermax o fato de o
foco narrativo estar centrado quase sempre no grupo de participantes do
reality show ou em algum deles: o espectador sabe o que eles sabem.
Ainda assim, em alguns momentos, as imagens fixam-se no ambiente
por um tempo depois que os personagens saem de cena, revelando-
-se algo que escapa ao seu conhecimento. Considerem-se tambm as
cmeras de vigilncia, que geram ambiguidade e tenso, pois sugerem
que algum observa os participantes do reality, mesmo aps ficar claro
que o jogo acabou.
Elementos narrativos e estilsticos so articulados para estimular
a ateno e a curiosidade dos espectadores. As informaes sobre os
personagens so lanadas intermitentemente, o que, em combinao
com o padro de casting do reality, pode induzir a questionamentos
quanto ao crime de que cada um carregaria a acusao. Quem primeiro

298
tem seu passado revelado Diana. Eu no sou um monstro, diz ela.
Os espectadores que acompanhavam noticirios puderam identificar
sem dificuldade a referncia extratextual que alimentou a construo
da personagem: o assassinato e esquartejamento do empresrio Marcos
Matsunaga por sua esposa, a ex-garota de programa Elize Matsunaga,
em 2012. Os fatos coincidem com o relato de Diana aos espectadores do
reality, assim como so familiares as imagens da cmera que a flagrou no
elevador com malas em que colocara os pedaos do marido. Com essa
amostra, plausvel pensar que espectadores podem ter se perguntado
se os crimes dos outros 11 participantes seriam to graves quanto o de
Diana e se teriam sempre relao com crimes reais.
Utilizando os conceitos de espalhabilidade, ou spreadability
(Jenkins; Ford; Green, 2013), e perfurabilidade, ou drillability (Mittell,
2009), possvel imaginar que j no captulo 1 espectadores se entre-
gariam s atividades de espalhar informaes sobre os personagens ou
perfurar, por todos os meios existentes, a soluo do mistrio de cada
um deles. Como dito anteriormente, a narrao demora a fornecer os
dados essenciais da maioria dos personagens. somente no captulo 5
que se revela o segredo de Janete: o parricdio. O caso do capito Srgio
comea a ser esclarecido no captulo 6, quando um flashback mostra-o a
impedir, com arma apontada, o assassinato a sangue frio de delinquentes,
por seus superiores da Polcia Militar, com previsveis consequncias
frente lei vigente. Considerando-se que, na exibio televisiva, um
ms e meio decorrera desde o captulo inicial at essa revelao, houve
tempo suficiente para espalhar e perfurar.
Mesmo com o conhecimento do crime ou suposto crime, os es-
pectadores podiam se surpreender com ambiguidades e mudanas na
caracterizao dos personagens. Diana um exemplo. Apresentada
como uma assassina capaz de cortar pescoo, braos e pernas do mari-
do a fim de no ser presa, sua alegao de no ser um monstro parece
desqualificar-se. Contudo, outras facetas da personagem so mostradas
adiante. Talvez o momento mais forte de inverso de expectativa ocorra
quando do estupro de Diana pelo ignbil Jos Augusto, no captulo 8.
Diana toma banho em sua cela, enquadrada em primeiro plano. frente

299
a gua pinga fotogenicamente. Escuta-se uma sinistra trilha eletrnica.
A cmera faz uma panormica para a direita, onde est o espelho com a
imagem refletida e desfocada de Jos Augusto. Ele tira a camisa. Diana
vista entre as cortinas do box. Aumenta o volume da trilha. A silhueta
de Jos Augusto entra direita da tela. Ataca-a. Plano de detalhe dos
olhos da mulher apavorada. O homem joga-a na cama, ameaa com
canivete e estupra-a. Outro plano de detalhe, agora da lmina com san-
gue, reala o perigo mortal. A face de Diana est desfocada; inverte-se
o foco e agora o rosto de Jos Augusto que perde a nitidez. Tela preta.
Diana est agachada no canto da cela, nua. Jos Augusto pe as calas,
trilha melanclica. Corta para o ponto de vista da cmera de vigilncia,
sugerindo que talvez algum tenha assistido ao estupro. Jos Augusto sai.
A cena possui uma elaborao estilstica que no inferior quilo
que fs de sries esto acostumados a assistir. Eles podem se lembrar, por
exemplo, do apavorante estupro sofrido pela doutora Melfi, sob ameaa
de uma faca, na escada para a garagem do edifcio, em Famlia Soprano
(HBO, 1999-2007), 4 temporada, captulo 3. Enquadramentos fechados
do estuprador e da vtima, fluncia de edio, iluminao expressiva, ao
final a psicloga vista em plano aberto, jogada nos degraus e reduzida a
quase nada esses so alguns dos pontos que, comparados com a cena
de Supermax, mostram que o nvel de realizao desta no est abaixo
do padro internacional. Destaque-se que em Supermax, como na cena
de Famlia Soprano, no h aspecto esttico que coloque espectadores
comuns do lado do estuprador; ao contrrio, a composio audiovisual
reala o terror vivido pela mulher. A essa altura, pode ser difcil aos
espectadores lembrar que Diana cometera um crime que, aos olhos da
sociedade, talvez parea mais horrendo do que o que acabou de assistir.
A cena do estupro somente uma entre dezenas que possuem um
nvel de realizao ao qual no pode ser imputado primarismo frente
ao padro de reputadas sries estrangeiras. Mencionem-se a ttulo de
exemplos:
a) no captulo 1, a primeira e nica prova do reality, com todos na caixa
metlica sob o sol equatorial, que acaba em luta corporal entre o
capito Srgio e Arthur;

300
b) no captulo 2, Bruna comea a se despir, enquadrada pelo espelho
trapezoidal; o capito Srgio se aproxima por trs, a trilha um
piano dramtico e intenso; depois os dois frente a frente, reflexo
dela ao fundo, no espelho;
c) no captulo 3, Bruna conversa com Luizo sobre a morte; flashbacks
mostram-nos a matar em circunstncias completamente diferentes;
Bruna lhe diz que se consegue ver o instante em que a alma est se
libertando e voc no consegue parar;
d) no captulo 4, criaturas humanoides e sem olhos aparecem ao padre
Nando e falam com ele no ptio; noite, com a luz fria dos refleto-
res; as pernas do padre aparecem decepadas, o sangue jorra, uma
alucinao.
Se os espectadores brasileiros de sries estrangeiras esto habitua-
dos ao nvel esttico e tcnico de sries estrangeiras (o que no significa
que todas sejam to boas assim), no se pode acusar os realizadores de
Supermax de haver descuidado do apuro nesses aspectos.

1.3 Autoria(s?)

A partir dos anos 1990, com o advento das mdias interativas e o


incremento da interferncia de espectadores no processo de circulao de
produtos audiovisuais, aumentou a ateno em torno de sries televisivas.
Esse tipo de fico, que envolve escritor(es), roteirista(s), diretor(es),
elenco e emissora (produtora), alm dos prprios consumidores, em
especial os fs, reavivou a possibilidade de discutir e analisar a autoria.
Um dos aspectos que nos levaram a refletir sobre a questo da autoria
ampla no foi apenas o fato de Supermax ter nascido de uma concepo
coletiva, prtica corrente das narrativas seriadas televisivas. No de
hoje que se diz que a produo audiovisual um processo de equipe,
com opes assumidas por produtor, fotgrafo, iluminador e outros
(Vernet, 1995, p. 111). Ocorre que, em Supermax, experimentou-se uma
ao original para a emissora, radicalizando tal prtica desde o roteiro.
Com a criao de Jos Alvarenga Jr., Brulio Mantovani e Fernando
Bonassi, a direo de Alvarenga (direo-geral), Jos Eduardo Belmonte

301
e Rafael Miranda, Supermax contou com mais seis roteiristas, alm de
Alvarenga, Mantovani e Bonassi: Maral Aquino, Raphael Draccon,
Dennison Ramalho, Carolina Kotscho, Juliana Rojas e Raphael Mon-
tes.6 Escrever em conjunto uma tarefa nada fcil, pois cada roteirista
tem caractersticas e estilo bem marcados. A realizao envolvia, por
consequncia, o exerccio de apagar marcas estilsticas individuais para
produzir uma nova obra.
Supermax foi, portanto, uma experincia inovadora de uma emis-
sora brasileira de TV aberta e de um grupo de escritores que tiveram,
de acordo com as palavras dos idealizadores da srie, total liberdade de
criao (Russo, 2016).
Chama a ateno o fato de os roteiristas trazerem um repertrio de
atuao com narrativas de gnero, alguns deles, inclusive, com incurses
no campo do horror. o caso de Dennison Ramalho, um dos respons-
veis pelo roteiro do longa que trouxe de volta ao cinema a figura de Z
do Caixo, em Encarnao do Demnio (Jos Mojica Marins, 2008), e
tambm de Juliana Rojas, roteirista e diretora de Sinfonia da Necrpole
(2014) e coautora, com Marco Dutra, de Trabalhar Cansa (2011). Outros,
como Mantovani e Bonassi, alm de Maral Aquino e Carolina Kotscho,
haviam trabalhado com narrativas de ao e de mistrio.
Por outro lado, no que diz respeito repercusso e aos debates sobre
Supermax junto aos fs, no Twitter, ao se pesquisar com palavras-chave
relacionadas autoria e criao, a quase totalidade dos comentrios
ficou restrita prpria Globo. Na verdade, nenhum tweet coletado discutia
quem era ou quem eram os autores da srie.
Em termos de coautoria, ainda possvel pensar em quanto uma
srie como Supermax pode ou poderia suscitar em termos de paratextos
postados pelos fs no Twitter e no Facebook. Esse ponto ser abordado
em sees frente.

6
Vale lembrar que alguns desses roteiristas j haviam trabalhado juntos em produes televisivas, como
Mantovani e Kotscho, que escreveram a srie A Teia, analisada por nosso grupo de pesquisa em Pucci Jr.
et al. (2015).

302
1.4 Personagens/atores

Chama ateno nos depoimentos dos criadores de Supermax a pre-


ocupao de encontrar atores desconhecidos do grande pblico, para,
de acordo com o diretor Jos Alvarenga Jr., mudar a cara do produto
(Russo, 2016). Dos 12 atores centrais, apenas Mariana Ximenes e Clo
Pires eram bem conhecidas; os demais vieram de teatro, cinema, televiso
a cabo. A ideia era a de que, ao ver a srie, o pblico no visse apenas
as atrizes globais. Para que isso fosse possvel, Ximenes e Pires fizeram
um trabalho de imerso junto com o grupo, conforme explica o diretor
Jos Alvarenga Jr. (Russo, 2016).
Alm dos 12 integrantes do reality, vale destacar Nonato/Baal. Sua
histria relatada no captulo 10, num grande flashback que remete a trama
a 2008, durante a construo do presdio na Floresta Amaznica. Nonato
era um pregador religioso e fantico que se tornou revoltado, indo do cu ao
inferno, ao perder mulher e filho devido doena misteriosa. Ele encontrou
a cura numa caverna cuja radiao eliminava a doena. Como consequncia,
transforma-se em um ser maligno, batizado por ele mesmo deBaal.
A ttulo de ilustrao acerca desse personagem, pode-se recordar as
caminhadas de Baal na rea B, na penumbra, corpo azulado e monstruoso
(captulos 11-12); ou o cerco que faz cela onde os sobreviventes esto
em pnico, as mulheres com facas na garganta e no ventre, prontas para
se matar antes que Baal possa captur-las e viol-las para procriao
(Russo, 2016).
Essas e inmeras outras cenas tm elementos que poderiam reper-
cutir com intensidade nas redes sociais. O apelo emocional associava-se
construo dos mistrios de Supermax.

2 Metodologia para o estudo da repercusso nas redes sociais

A metodologia comeou a ser formulada pela definio dos am-


bientes de interao para as observaes sobre a relao entre instncia
oficial e pblico: Twitter e Facebook. Em princpio, trs aspectos dessa
relao nas redes foram levados em considerao:

303
1. aes da Globo apontadas nas redes sociais atravs de publicaes
de perfis e pginas oficiais, no perodo de exibio televisiva de
Supermax;
2. quantidade de reaes s postagens apontadas pelo nmero de
curtir e demais reaes pr-programadas;
3. aspectos qualitativos da reao do pblico atravs do teor dos co-
mentrios de acordo com palavras-chave previamente estabelecidas.
A fim de listar as aes da Globo nas redes sociais, foram eleitos os
perfis Globo (@RedeGlobo) com cerca de 11,4 milhes de seguidores
e Gshow (@gshow) cerca de 1,5 milho de seguidores como suas
instncias oficiais no Twitter. No Facebook, as postagens acompanhadas
no so decorrentes de perfis, mas de pginas oficiais: a pgina Rede
Globo (@RedeGlobo), com 13,7 milhes de curtidas, e Gshow (@
portalgshow), com 10,4 milhes. O termo #Supermax foi rastreado, em
ambos os casos, atravs de uma ferramenta de busca avanada.
Dada a grande quantidade de dados, optou-se por utilizar ferramen-
tas especficas para a extrao e conformao: o conjunto de aplicativos
comerciais Netlytic7, para rastrear as postagens de interesse do Twitter
(Gruzd; Haythornthwaite, 2013), e a ferramenta Netvizz, para capturar as
postagens do Facebook. A escolha desse pacote de programas deveu-se,
entre outros fatores, facilidade de utilizao, robustez e versatilidade.
As tcnicas de coleta foram desenvolvidos baseando-se em estudos an-
teriores (Malini; Antoun, 2013), que descrevem a anlise quantitativa de
cenrios de crise atravs de grafos gerados pelas postagens agrupadas
em torno de um assunto em comum. As tcnicas visaram a abordagem
quantitativa e qualitativa de reaes do pblico dessas redes ao produto
audiovisual.
Para coletar mensagens referentes ao tema, o software Netlytic ex-
traiu os dados do Twitter utilizando a hashtag #Supermax, j que palavras
precedidas pelo smbolo hash (#) organizam buscas e alimentam as linhas
do tempo de usurios com contedos especficos diferentemente dos
termos precedidos do smbolo arroba (@), que indicam citao direta ao

7
Ferramenta, informaes avanadas de utilizao e limitaes de uso disponveis em <https://netlytic.org>.

304
usurio indicado. O nome da srie foi o fator de escolha da palavra-chave;
possveis corruptelas do ttulo foram desconsideradas.
Convm alertar que qualquer ferramenta de captura de dados est
sujeita s limitaes da API do software gerador desses dados8, o que
impede na prtica a captura total dos dados inicialmente pretendidos.9
Fogem ao escopo da captura casos em que o usurio no utiliza a hashtag
especfica ou em que copia a mensagem sem citar a fonte original do
contedo. O contedo no pode tambm ser capturado no caso de a troca
de mensagens entre usurios no ser pblica. No Facebook, a ferramenta
Netvizz foi configurada para extrair os dados das postagens realizadas
nas pginas Globo e Gshow, gerando um relatrio estatstico.
Outra questo relevante o processo chamado de minerao (Lapa
et al., 2015), que consiste no descarte de dados alheios ao escopo da
pesquisa. No caso especfico da palavra-chave escolhida, a hashtag
#Supermax foi utilizada tambm para o lanamento de uma campanha
de arrecadao de fundos, pelo site IndieGoGo, para viabilizar a produ-
o em srie de um produto comercial durante o perodo de exibio da
srie. As postagens identificadas foram deletadas e seus resultados no
influram na anlise final.
O resultado foi convertido em uma tabela pelo Microsoft Excel.
Apenas as postagens que continham a hashtag foram consideradas.
No caso do Twitter, entre as 19 categorias de dados para a consulta
priorizaram-se os campos de data da publicao (pubdate), autor da
postagem (author) e descrio da postagem (description). Para aferio
de mtricas pertinentes, como palavras mais citadas em um perodo de
tempo (words over time) e menes de termos especficos (words cloud),
foram utilizadas ferramentas do Netlytic. Os grficos de anlise, criados
por meio de cruzamento de dados de interaes entre usurios, foram
gerados pelo Netlytic e remodelados pelo software Gephi, com o intuito
de fornecer uma visualizao mais adequada a cada objetivo de pesquisa

8
API refere-se a Application Programming Interface, que em portugus significa interface de programao de
aplicao. o conjunto de cdigos disponibilizados por um software para que terceiros utilizem seus recursos.
9
Fatores como falhas na conexo do servidor da ferramenta aos servidores das redes sociais, problemas
nas transmisses de dados e limitaes de acesso pela rede social so eventos tcnicos que no podem ser
descartados.

305
(Gabardo, 2015). O mesmo processo foi realizado com o Netvizz para
os dados do Facebook.10
Para a investigao qualitativa pertinente aos objetivos (mediao,
interpretao da srie pelos usurios e engajamento), foram analisadas
as mensagens atravs da busca de palavras-chave referentes a cada
aspecto da pesquisa nos comentrios extrados. O Microsoft Excel pos-
sibilitou a filtragem dos dados brutos utilizando essas palavras-chave,
tornando menos dispendiosa a leitura dos comentrios. Com base nesse
aspecto, adotamos uma anlise categorial, isto , o desmembramento
do texto em categorias agrupadas analogicamente (Silva; Foss, 2015).
Considerou-se esse mtodo porque a melhor alternativa quando se
quer estudar valores, opinies, atitudes e crenas, atravs de dados qua-
litativos (Silva; Foss, 2015, p. 8).
Decidiu-se tambm explorar um canal no oficial gerido por ter-
ceiros. A pgina Supermax (@supermaxxbrasil) rene cerca de 18.450
curtidas e mantm um grupo fechado de discusso entre os seus segui-
dores. Como o Facebook no permite a coleta automatizada de dados de
grupos fechados e secretos, os pesquisadores pediram acesso para isso
aos administradores da pgina atravs de seus perfis pessoais. Nesse
caso, todas as buscas foram feitas de forma manual, atravs da caixa de
buscas da rede social.

3 Dados quantitativos

Como dito anteriormente, 11 captulos de Supermax estavam dispo-


nveis aos assinantes do Globo Play quatro dias antes do incio da trans-
misso na televiso aberta. A ttica buscou atingir um pblico habituado
aos portais de streaming e prtica de binge-viewing, ou maratona,
em que se assiste em sequncia a vrios captulos ou episdios de uma
narrativa seriada. O nmero de exibies de Supermax no Globo Play no

10
Somente os dados estatsticos gerais e os primeiros 200 comentrios foram capturados no caso do Facebook
dada a limitao da API da rede social, intolerante extrao de grande quantidade de dados.

306
foi divulgado, ao contrrio da tabela a seguir, que mostra a porcentagem
de usurios que aderiu ao recurso assistindo a mais de um captulo pela
plataforma de vdeos on-line.

Tabela 1 e Grfico 1 Binge-viewing Globo Play


% de usurios
Assistiu no mnimo que seguiram
ao 1 para o prxi-
mo captulo
Assistiu no mnimo ao
44%
1 e ao 2
Assistiu no mnimo do
74%
1 ao 3
Assistiu no mnimo do
75%
1 ao 4
Assistiu no mnimo do
76%
1 ao 5
Assistiu no mnimo do
83%
1 ao 6
Assistiu no mnimo do
79%
1 ao 7
Assistiu no mnimo do
83%
1 ao 8
Assistiu no mnimo do
87%
1 ao 9
Assistiu no mnimo do
86%
1 ao 10
Assistiu no mnimo do
89%
1 ao 11
Fonte: Globo. Disponvel em: <http://redeglobo.globo.com/novidades/noticia/2016/11/glo-
bo-play-63-bilhoes-de-minutos-consumidos-em-um-ano.html>. Acesso em: 15 nov. 2016.

O grfico ao lado da Tabela 1 mostra uma linha ascendente, a indicar
que a maior parte do pblico assistiu a todos os captulos disponveis. Se
a experincia de assistir a vrios captulos de Supermax no Globo Play
mostrou-se cativante, os nmeros de espectadores na televiso aberta de-
monstram uma diferente realidade. O programa sofreu constantes quedas
de audincia desde a estreia, em 20 de setembro de 2016, jamais atingindo
o pico de seu captulo inaugural, 14,9 pontos, considerando a audincia
consolidada, medida na Grande So Paulo.11 Observe-se que a nulidade

11
Um ponto medido pela empresa Kantar Ibope Media representava em 2016, estatisticamente, 69.417 lares

307
do ndice no dia 11 de outubro ocorre por causa da no transmisso da
srie devido ao jogo Brasil x Venezuela; e que o declnio acentuado da
audincia tem exceo na ligeira ascenso de 15 de novembro, quando
foi exibido o captulo 8, que levou a trama a ser tomada pelo horror.

Grfico 2 Audincia consolidada Grande So Paulo

Fonte: Bastidores da TV. Disponvel em:


<http://www.bastidoresdatv.com.br/audiencia/>. Acesso em: 15 nov. 2016.

A deciso de disponibilizar captulos antes da estreia fez parte de um


conjunto de aes da Globo para fomentar o interesse do pblico-alvo.
Acrescente-se a realizao de um spin-off intitulado Supermax Por
Dentro (Gshow, 2016), em formato de websrie (ver seo 6.1); o lana-
mento do jogo Supermax O Game (ver seo 6.2); e a reapresentao
de todos os captulos em sequncia na televiso aberta entre 9 e 10 de
dezembro de 2016 (ver seo 4).
Cada passo na divulgao de Supermax foi acompanhado por pos-
tagens em redes sociais feitas por perfis e pginas geridas pela Globo.
No Twitter, os perfis do Gshow e da Globo realizaram um total de 128
postagens relacionadas ao tema, chegando a 168 atravs das pginas
Gshow e Rede Globo no Facebook durante a exibio da srie.

na Grande So Paulo e, em 2017, 70.559. Disponvel em: <https://www.kantaribopemedia.com/kantar-ibope-


-media-atualiza-representatividade-do-ponto-de-audiencia-de-tv-2/>. Acesso em: 6 set. 2017.

308
Tabela 2 Aes da Globo em perfis oficiais no Twitter e pginas
oficiais no Facebook
Twitter Facebook

GShow Globo GShow @ Globo


@gshow @RedeGlobo portalgshow @RedeGlobo
Postagens 79 49 97 71
Comentrios 132 397 2928 8032
Retweets/Compartilhamento 1624 2632 732 2215
Curtidas 4809 9049 76320 71208
Demais reaes - - 80759 76832
Total de engajamento 6565 12078 84419 87079
Fontes: Twitter. Acesso em: 1 ago. 2017; Netvizz. Acesso em: 21 jun. 2017.

possvel observar que o Gshow promoveu mais publicaes rela-


cionadas a Supermax que a Globo no Twitter e no Facebook. Em termos
absolutos, os nmeros da Globo so sempre superiores, e no Twitter h
quase o dobro no total de interaes direcionadas aos envios pelo perfil
da emissora. soma dessas interaes atribudo o termo engajamento
(Brodie et al., 2013). O Grfico 3 exibe o total de engajamentos gerado por
essas instncias direcionados s suas respectivas pginas/perfis oficiais:

Grfico 3 Total de engajamento nas publicaes


de Globo e Gshow no Facebook e no Twitter

Fontes: Twitter. Acesso em: 1 ago. 2017; Netvizz. Acesso em: 21 jun. 2017.

309
O total de engajamento no Twitter raramente ultrapassa o nmero de
2.000 interaes por publicao. No Facebook, alm de esse ndice atingir
mais de uma vez 4.000 interaes, o nmero sobe para mais de 18.000
em dois momentos: logo aps a estreia e no dia 15 de novembro, quando
a audincia aumentou de forma sensvel. Os aumentos menores seguem
as datas de exibio dos captulos, exceto pelas pequenas variaes
positivas na primeira semana de dezembro, decorrentes ao lanamento
do jogo e da reexibio da srie em forma de maratona.
Outro fator a guiar a sazonalidade do engajamento a frequncia
das postagens, realizadas em sua maioria nas datas da exibio televisiva.
No Grfico 4, as pginas/perfis sincronizam suas publicaes nunca
superior a 20 no mesmo dia , trabalhando com o Twitter antes e durante
a exibio do captulo e com o Facebook aps seu trmino.

Grfico 4 Frequncia total das postagens em perfis


e pginas oficiais durante a exibio da srie

Fontes: Twitter. Acesso em: 1 ago. 2017; Netvizz. Acesso em: 21 jun. 2017.

Ainda na Tabela 2, possvel notar diferenas entre os tipos de in-


terao propiciados pelas redes. Dado o imediatismo inerente ao Twitter
como um microblog, retuitar um contedo muito mais frequente que
no Facebook, por exemplo, em que curtir e comentar uma publicao
so prticas mais corriqueiras. Levando em conta esses aspectos, a
busca pelas relaes de mediao entre Globo e pblico de Supermax

310
atravs das redes sociais ultrapassa as postagens pelos canais oficiais e
atinge esses compartilhadores e criadores de contedo. Importa rastrear
o contedo gerado no somente pelos agentes da Globo, mas da rede
como um todo. Ao rastrear as mensagens no Twitter que utilizam a
hashtag #Supermax, obtivemos 99.121 tweets entre 17 de setembro e
13 de dezembro de 2016. No Grfico 5, observamos quais perfis foram
mais citados nas mensagens capturadas.

Grfico 5 Rede de nomes em mensagens rastreadas


no Twitter com a hashtag #Supermax

Fonte: Netlytic, modelado com o software Gephi

O grfico aproxima os perfis que mantm relao de grau, ou


seja, que seguem ou so seguidos mutuamente. Assim, as maiores
autoridades na disseminao do contedo so, na ordem, os perfis @
oficialsupermax, @supermax_globo, @redeglobo, @pires_cleo e @
anapaularenault.12 A frequncia das postagens se assemelha ao padro
das postagens oficiais, variando entre 4.000 e 6.500 publicaes por dia
de exibio televisiva dos captulos.

12
Autoridade (authority) o nome dadoacertos ns de umarede (no nosso caso, perfis deTwitter) quepos-
suem popularidade e relevncia para os demais ns, ou seja, outros perfis (Kleinberg, 1999).

311
Grfico 6 Frequncia de mensagens rastreadas
no Twitter com a hashtag #Supermax

Fonte: Netlytic

H uma reduo significativa nas publicaes entre os dias 4 e 18


de outubro, que compreende a semana em que no houve exibio. Em
contraste com os canais oficiais, em que a frequncia mantida de forma
mais ou menos uniforme, nesse caso a quantidade de postagens depende
quase que exclusivamente do produto televisivo.
A fim de compreender o teor das mensagens, uma quantificao
revelou quais foram os termos mais comumente utilizados. Das palavras
que se repetem mais de mil vezes, excetuando-se a prpria hashtag #Su-
permax, termos tcnicos como https e expresses comumente utilizadas
na lngua portuguesa como esse, tudo, pela, tava e ser, foi
gerado um grfico que demonstra a frequncia.

Grfico 7 Palavras mais frequentes nas


postagens com a hashtag #Supermax

Fonte: Netlytic, modelado com o software Wordle

312
Atravs desse levantamento inicial, pode-se elencar palavras-chave
que indiquem o teor das postagens correspondentes a certos aspectos
do programa em si, incluindo capacidade de assimilao do pblico em
relao sua narrativa, personagens, questes estilsticas e referenciais.
Portanto, as anlises subsequentes apoiam-se nos resultados dessas bus-
cas para corroborar os resultados obtidos de forma qualitativa de acordo
com o objetivo proposto.

4 As aes oficiais do Gshow e as repercusses por parte dos fs

Esta seo tem o propsito de verificar a existncia de uma estra-


tgia bem como seu resultado no uso de Facebook (@portalgshow)
e Twitter (@gshow) para a divulgao de Supermax atravs da marca
Gshow. A inteno quantificar e qualificar aes da Globo e a reao
do pblico a elas. No Facebook, o grupo fechado Supermax (supermaxx-
brasil), criado de forma autnoma por fs da srie, tambm foi analisado
aps o esforo de diagnosticar as estratgias oficiais da emissora. O
objetivo era verificar se as aes da emissora repercutem entre fandoms.
Para sistematizar o estudo, seguiram-se os seguintes passos: anlise
do Grfico 6, buscando as datas de maior nmero de postagens referentes
ao termo @gshow; escolha de perodos-chave em que ocorrem picos
de postagens; rastreio dos posts oficiais realizados nesses perodos; re-
percusso dessas publicaes no grupo fechado Supermax.

Tabela 1 Picos de postagens no Twitter relacionados a Supermax


eleitos para anlise qualitativa
Setembro Outubro Novembro Dezembro
20, 27 e 28 4, 23 e 25 2e5 10, 11
Fonte: Netlytic

A partir desse recorte, fez-se uma anlise quantitativa de publica-


es oficiais realizadas pela fan page do Facebook (@portalgshow) e
pelo perfil do Twitter (@gshow). Enquanto na primeira rede social os
perodos de picos foram investigados, a segunda teve seus posts rastre-

313
ados apenas no perodo em que ocorreu a maior comunicao.13 Aps
o levantamento, cruzaram-se dados entre as matrias publicadas na fan
page do Facebook (Tabela 2) que mais repercutiram no Twitter atravs
do perfil @gshow (Tabela 3) e a repercusso interna dessas publicaes
no grupo Supermax (Tabela 4).
Uma anlise qualitativa tornou-se possvel quando se percebeu
que uma matria publicada em 10 de dezembro de 2016 no Gshow14
seria estratgica ao propiciar uma das maiores repercusses analisadas
nas redes sociais (Tabela 5). Fez-se uma anlise da estratgia miditica
referente ao material para descobrir seu percurso entre os canais, iden-
tificar ferramentas utilizadas pela Globo para fomentar a participao
dos usurios das redes e, por fim, saber se houve interao entre as redes
oficiais e no oficiais. O objetivo final desta seo desvelar o processo
comunicacional entre os canais oficiais e um dos canais no oficiais.
Ao analisar as postagens da fan page do Gshow no Facebook, temos
o seguinte resultado:

Tabela 2 Posts na fan page do Facebook nos perodos


estabelecidos na Tabela 1
Data Posts Reaes Comentrios Compartilhamentos
20/09 5 5776 95 53
27/09 1 477 7 1
28/09 2 2181 58 12
04/10 2 1904 105 5
23/10 1 182 1 0
25/10 1 345 3 3
02/11 3 1170 48 8
05/11 1 435 53 6
16/11 4 17985 407 74
10/12 3 1.275 88 15
11/12 1 722 40 14
13/12 4 2252 116 64
Fonte: Netvizz

13
Esse ltimo bloco de datas coincide com a Maratona Supermax (10/12/2016) e a exibio do ltimo
captulo (13/12/2016) pela TV aberta.
14
Maratona Supermax agita redes sociais e diretores do pistas sobre o ltimo episdio; veja o que rolou!

314
possvel perceber que o maior nmero de posts aconteceu em 20
de setembro de 2016. No entanto, foi em 16 de novembro que coment-
rios foram feitos em maior nmero. Os comentrios so mais relevantes
que o nmero de reaes para uma anlise qualitativa, uma vez que seu
teor pode ser analisado. Sendo assim, o bloco de datas 10, 11 e 13 de
dezembro foi selecionado para o aprofundamento do estudo.
Para os tweets e retweets realizados pelo perfil @gshow nas datas
escolhidas referentes ao ms de dezembro, obteve-se o seguinte resultado:

Tabela 3 Tweets e retweets realizados pelo perfil @gshow


no ltimo bloco de datas selecionadas
Datas Tweets Retweets
10/12/2016 10 46
11/12/2016 0 0
12/12/2016 0 0
13/12/2016 2 31
Fonte: Busca avanada do Twitter

Percebe-se que maior nmero de tweets e retweets aconteceu em 10


de dezembro de 2016, no dia da Maratona Supermax. Deve-se cruzar
os dados da fan page com o perfil oficial nesse momento. O desafio
identificar quais contedos avanaram alm da pgina do Facebook e
foram compartilhados em ambas as redes sociais. Em 10 de dezembro,
houve trs publicaes na fan page do Facebook. O perfil do Twitter
compartilhou quatro tweets com links que direcionam o usurio para o
Portal Gshow e para a Globo Play. O nico contedo repercutido na data
que aparece em ambas as redes sociais a matria Maratona Supermax
agita redes sociais e diretores do pistas sobre o ltimo episdio; veja
o que rolou!.
Em 11 e 12 de dezembro no foi encontrado nenhum tweet feito
pelo @gshow. Na fan page, h publicaes no dia 11 e quatro no dia 13,
quando o @gshow compartilhou dois tweets com links que direcionam o
usurio para o portal. Na fan page, h quatro posts. Duas publicaes da
fan page tambm repercutiram no perfil do Gshow no Twitter.15 Em 14

15
Supermax: Timteo aparece em momento tenso no ltimo episdio; veja prvia!; Mariana Ximenes

315
de dezembro, o @gshow compartilhou dois tweets com links, um deles
direciona o usurio para o portal, e na fan page h quatro publicaes. Um
dos posts da fan page tambm reverbera no perfil do @gshow no Twit-
ter.16 Feito o cruzamento entre a pgina oficial do Gshow no Facebook
e o perfil do Twitter, obtm-se a Tabela 3, comparativa de repercusso
entre duas redes sociais.

Tabela 4 Repercusso dos posts na fan page


e no perfil do Twitter oficiais
Facebook Twitter
Rea- Co-
Data Ttulo Reaes Coment. Comp. Retweets
es ment.
Maratona Supermax
10/12 686 19 6 20 0 3
[...]
12/12 Veja 5 perguntas [...] 465 11 2 0 0 0
12/12 As vises do [...] 280 6 3 0 0 0
Mariana Ximenes
13/12 1789 8 4 51 0 20
[...]
13/12 Timteo aparece [...] 375 3 4 22 0 2
Fonte: Netvizz e busca avanada do Twitter

Trs dessas postagens chamam a ateno: em 10, 12 e 13 de dezem-


bro. possvel interpretar que as publicaes na fan page e no Twitter
iniciaram um movimento crescente no dia 10, alcanando o seu pico no
dia 13, logo aps o fim da srie.
O grupo Supermax foi criado por fs. Nele, os participantes tm
autonomia sobre quando, como e o que publicar, fato consolidado pelo
carter fechado do grupo. Os dados levantados nesse grupo foram cru-
zados com os da fan page oficial. Alguns posts da pgina repercutiram
no grupo, como podemos ver na Tabela 4.

lembra desafios de experincia em local sinistro de Supermax: Lama da cabea aos ps.
16
Pedro Bial comenta final surpreendente em Supermax: Divertidamente macabro.

316
Tabela 5 Repercusso dos posts na fan page
e no perfil do Twitter oficiais
Fan page Supermax
Data Ttulo da matria Reaes Coment. Comp. Reaes Coment. Comp.
Maratona Supermax
10/12 686 19 6 687 152 0
[...]
10/12 Teaser do ltimo [...] 722 26 14 133 30 1
12/12 Veja 5 perguntas [...] 465 11 2 31 17 0
12/12 As vises do [...] 280 6 3 13 6 0
13/12 Timteo aparece [...] 375 3 4 24 14 0
Fonte: Netvizz e busca avanada do Facebook

Destaca-se a repercusso da matria de 10 de dezembro de 2016.17


Observou-se que o post gerou mais comentrios dos fs no grupo
autnomo (152) do que na fan page (19), alm de ser o post de maior
repercusso no grupo no oficial durante o bloco de datas selecionado.
Nesse dia, aconteceu a Maratona Supermax. De acordo com a Tabela 3,
a publicao oficial para divulgar o evento obteve mais de 600 reaes
dos usurios, alm dos quase 20 comentrios e dois compartilhamentos
na fan page oficial do Facebook. No Twitter, o post obteve apenas 20
reaes, nenhum comentrio e apenas trs retweets. No grupo fechado
Supermax, essa mesma postagem tem 687 curtidas e 152 comentrios
somente em 10 de dezembro de 2016. Apesar de no ser a publicao
de maior repercusso na fan page oficial do Facebook, foi a maior do
grupo fechado. A matria foi eleita objeto de estudo desta seo por
ser potencial investimento estratgico por parte do Grupo Globo para
conectar suas redes sociais ao evento televisivo.
A distribuio dos links envolveu a publicao da matria no Portal
Gshow em 10 de dezembro de 2016, na fan page do Facebook18 e no
perfil @gshow do Twitter com o link para o Portal do Gshow.19 Os trs
posts convergem para a matria principal. No Portal Gshow, h links para

17
Maratona Supermax agita redes sociais e diretores do pistas sobre o ltimo episdio; veja o que rolou!
18
Gente, essa #MaratonaSupermax foi um arraso! No perdi nem um minuto! #Supermax.
19
Durante a #MaratonaSupermax, diretores do pistas sobre o ltimo episdio http://glo.bo/2gmliEp
#Supermax

317
vrios produtos miditicos oficiais da Globo com os produtos derivados.
Assim, conexes so feitas por meio dos links, por exemplo:
a) a possibilidade de o internauta assistir aos captulos no Globo Play
e no Gshow;
b) conexo websrie Supermax Por Dentro;
c) perfil dos personagens;
d) link geral do Portal Gshow do Supermax;
e) fazer o download do game de Supermax;
f) convite para baixar o aplicativo Gshow no celular;
g) convite para jogar Rapidinha sobre o Supermax;
h) link com pesquisa sobre a Maratona;
Entre as fontes desta pesquisa, o grupo fechado o nico veculo
comunicacional criado por usurios. Com 4.193 participantes, possvel
observar publicaes at o dia do fechamento deste texto, sete meses
aps o fim da srie. A grande maioria das publicaes atuais constitui
solicitaes de uma segunda temporada de Supermax. A publicao do
usurio Adson Azevedo20 em 10 de dezembro de 2016 foi estudada por
repercutir o incentivo da Globo em fomentar seus produtos gerados a
partir de posts da divulgao da Maratona Supermax. O usurio comenta
que, durante a maratona por meio do @gshow , foram fornecidas dicas
do ltimo captulo, e ele convidou os participantes do grupo a comentar
possveis teorias. Abaixo da postagem, h um link para o Portal Gshow
que direciona para a matria em questo. O post principal de Azevedo
teve 13 reaes e apenas um comentrio que no o dele na pgina do
grupo. Em sua pgina pessoal, qual sua publicao se conecta, h
apenas seu comentrio.
Apesar de o grupo fechado Supermax ter 687 curtidas e 152 co-
mentrios ligados matria sobre a maratona, isso no significa a exis-
tncia de algum aprofundamento, por exemplo, quanto aos mistrios da
srie. Observou-se que as reaes s matrias incentivadas pela Globo
limitaram-se a curtidas e breves expresses de sentimentos. Contudo,
foi possvel observar que hashtags lanadas pela emissora obtiveram
relativo sucesso quanto ao uso pelos internautas.

20
Disponvel em: <https://goo.gl/8zVDbX>.

318
Os posts da fan page, em sua quase totalidade, so acompanhados
pela hashtag #Supermax. Alm do termo #Supermax_final, quando foi
lanada a maratona, houve um uso massivo da hashtag #MaratonaSu-
permax, conforme o Grfico 7. At mesmo no grupo fechado percebeu-
-se a utilizao da hashtag, bem como o envolvimento emocional do
internauta para estabelecer a #MaratonaSupermax no topo dos trending
topics do Twitter.

Figura 1 #MaratonaSupermax no grupo fechado Supermax

Fonte: Grupo fechado Supermax

Quanto repercusso da Maratona Supermax nas redes sociais,


observamos que a postagem sobre a matria obteve apenas trs retweets.
No entanto, a hashtag #MaratonaSupermax esteve entre os 120 termos
mais citados na rede. Como visto na Figura 1, o grupo fechado atuou no
sentido de publicidade voluntria entre internautas para a divulgao da
hashtag. A diverso era incentivar a conquista do primeiro lugar entre as
hashtags mais utilizadas no mundo naquele momento, fato que, segundo
os usurios, foi alcanado.

319
Em meio pesquisa no grupo fechado Supermax, foi possvel
identificar uma fan page no oficial no Facebook, com 18.334 curtidas
e 18.317 seguidores.21 Essa fan page publicou, durante a exibio da
srie, notcias do Portal Gshow, do site da Globo e contedo do Globo
Play. No grupo fechado possvel encontrar algumas publicaes dessa
fan page no oficial.
Percebe-se o investimento da Globo principalmente por meio do
Gshow em planejamento estratgico para o processo comunicacional
de Supermax. Suas ferramentas permeavam as redes sociais e os pro-
dutos derivados. No entanto, todo esse investimento no foi suficiente
em termos de audincia, apesar de haver esforo ao expandir as notcias
do Portal Gshow para canais oficiais e no oficiais, alm da produo
de produtos derivados (ver seo 6). Apesar do insucesso da srie em
ndices de audincia, a estratgia representa aes ascendentes para os
padres da emissora em termos de sries.22
Na atual pesquisa, foi observada a superficialidade no teor de co-
mentrios por parte do pblico. Outra observao relevante foi o sucesso
das hashtags. possvel notar alguma ao da Globo para fomentar a
criao de um pblico participativo, porm ainda no colaborativo.

5 Supermax e a opinio popular no Facebook

Esta seo tem como objetivo verificar os paratextos que se forma-


ram entre os usurios e espectadores, por meio de comentrios e intera-
es ocorridas na pgina oficial da Globo no Facebook.23 Procurou-se
detectar a presena ou ausncia de uma cultura de fs capaz de contribuir
para o processo de autoria ampla. Adotamos a anlise discursiva como
mtodo, relacionando o material coletado com a narrativa audiovisual
em andamento.

21
Disponvel em: <https://www.facebook.com/supermaxxbrasil/?fref=mentions>.
22
Verifique-se Pucci Jr. et al. (2015), em que foram analisadas as parcimoniosas aes da Globo quanto
srie A Teia.
23
Disponvel em: <https://www.facebook.com/RedeGlobo/>.

320
Como recorte, utilizamos os enunciados expressos pelos seguidores
em postagens com vnculo ao programa realizadas entre 16 de setem-
bro e 15 de dezembro de 2016, incluindo-se alguns dias antes e aps a
exibio na TV aberta.
Verificaram-se 44 postagens relacionadas srie, que totalizam mais
de 5.000 comentrios de usurios, alguns obtendo interao de outros
usurios. A primeira atitude que chama a ateno, nesse processo, a falta
de interatividade por parte da Globo, autora das postagens, nas respostas.
tambm notvel o excesso de contedo vago ou no relacionado srie.
Com base nisso, adotamos uma anlise categorial. Como dito na
seo 2, o mtodo consiste no desmembramento do texto em categoriais
agrupadas analogicamente (Silva; Foss, 2015, p. 7). Dividimos os
paratextos em trs grupos: relacionados interpretao; relacionados ao
aspecto crtico; e no relacionados obra audiovisual. Em cada um desses
campos, foram indicados tipos de discurso, para os quais h exemplos
do material coletado.

Quadro 1 Classificao dos paratextos gerados


em comentrios no Facebook
Grupo A: Comentrios relacionados interpretao
Para mim, Supermax foi inspirada na srie Alm da Imagina-
Deteco de referncias
o
Quem matou o Bial e a produo no foi o Ball, pois tinha mul-
Tentativa de interpreta- heres no meio, se fosse ball ele teria matado s os homens e teria
o da narrativa levado as mulheres com ele, quem matou a produo foi o exr-
cito do general e do mdico, acho que para no denunciem eles
Grupo B: Comentrios relacionados ao aspecto crtico
Crticas e elogios das piores minissries que a Globo j passou
produo Ela boa, gostei muito, no perco mais nenhum captulo
A novela Velho Chico teve muito espiritismo, teve a morte do
Crticas ao contexto ator principal. Muito macabro a Globo mexer com essas coisas
espirituais
Crticas ao modo de muito ruim uma vez por semana, voc no lembra o que acon-
exibio teceu no programa passado
Crticas ao estilo da Personagens inverossmeis, direo exagerada, roteiro non-
narrativa sense
Acusaes de plgio Copiando a netiflix... aff
Retificaes de opinio Retiro o que disse no comeo da srie. T muito boa e d von-
sobre a srie tade de assistir
Crticas ao desfecho da QUE FINAL IDIOTA, SEM NEXO ESSE DE SUPERMAX.
srie PRECISA TER CONTINUAO!!!

321
Pedidos de segunda
#QueremosSupermaxSegundaTemporada #Supermax2temp
temporada
Pregaes religiosas Em veis de ora fazer coisa que acrada a deus estao alegrando
devido temtica abor- satnas um dia vao prestar conta. de tudo pra deus vao se con-
dada pela srie verte
(Ao em que diversos usurios postam o emoji de aluso ao
Vomitaos
vmito para indicar insatisfao)
Grupo C: Comentrios no relacionados obra audiovisual
Meno de programas
MasterChef
de outras emissoras
Malhao, novela lixo que s d bandido
Crticas a outros pro- parabns por terem promovido o Carlos Tralli para a bancada
gramas da emissora do JH
essa Regina Cas chata
Referncias poltica TRUMP WINS
Fonte: Elaborao dos autores

Na maioria dos casos, o pblico se preocupa em atacar a emissora,


seus programas, seu formato de exibio e seu posicionamento poltico,
muito mais do que em comentar a narrativa apresentada pela postagem
principal, visto que so predominantes na pgina os comentrios rela-
cionados ao Grupo B. Comentrios relacionados ao Grupo C e a escas-
sez de comentrios que possam integrar o Grupo A mostram que, sem
explorao do objeto, tais paratextos caracterizam apenas uma resposta
estimulada da audincia.
A opinio popular, portanto, no parece se unir com o propsito de
desvendar as camadas narrativas geradas com a trama, em particular os
mistrios de Supermax (ver seo 1). Normalmente, ela se limita a expor
pensamentos de carter indefinido ou paralelos acerca da programao
como um todo. Nesses casos, espectadores, seguidores e usurios no
so coprodutores ou colaboradores, como sugerem algumas teorias; eles
assumem um posto aleatrio, proferindo ideias que no interferem no
produto em questo e com ele pouco se relacionam.
Alm disso, a falta de interao da Globo na resposta aos comen-
trios, por sua vez, descaracteriza a ideia de acolhimento, bem como de
persona isto , personalidade inventada, com caractersticas humanas,
mas que inexiste na sociedade ou encobre uma pessoa verdadeira. O
no envolvimento da emissora parece oficializar, ao menos nesse caso

322
especfico, um afastamento, uma barreira impenetrvel, entre produtor
de contedo e produtor de opinio.
A Globo demonstra assumir a postura de fornecedora, sem mesmo
se importar com a receptividade, sem buscar amenizar as crticas ou
agradecer os elogios, sem estabelecer com o pblico a ideia (ainda que
ilusria) de parceria, muito menos de uma autoria compartilhada. Essa
observao corrobora recentes constataes quanto a conglomerados de
comunicao ainda marcados pela mentalidade da poca da radiodifuso:

[...] Companies are often just uncertain about audiences


spreading material for their own purposes. Though marke-
ters idealize a dream audience that will passively pass along
official (viral) messages, they know that the reality is much
messier: fans who create new material or pass along existing
media content ultimately want to communicate something
about themselves (Jenkins; Green; Ford, 2013, p. 34).

O caso aqui em foco apenas um exemplo do que tem ocorrido com


a Globo em termos de sries: o mnimo papel da sua mediao entre pro-
duto e espectadores reduz o alcance da autoria ampla na obra analisada.

6 Aes paralelas da Globo

6.1 A websrie

Em paralelo exibio de Supermax na televiso, surgiu na internet


Supermax Por Dentro, um spin-off em formato de websrie que teve
como objetivo instigar os espectadores a desvendar os mistrios de Su-
permax. Dez vdeos, com mdia de 4 minutos de durao, foram liberados
de 4 de outubro a 9 de dezembro de 2016. Mesclando o gnero vlog24
a uma fico naturalista, os personagens elaboram teorias mirabolantes
com base nos captulos previamente divulgados.

24
Forma reduzida de videolog, material que mescla vdeo e blog.

323
O produto pode ser relacionado discusso de Jenkins (2009) so-
bre convergncia de mdias e tentativa de resgate de pblico televisivo,
por meio da utilizao de plataformas digitais. A websrie evidencia os
motifs da srie principal isto , os elementos emblemticos que levam
construo de uma ideia importante (Thompson, 2003, p. 25-28) e
tenta compreender seu final por meio de ganchos deixados ao longo dos
captulos. Para isso, os personagens resgatam cenas inconclusas (como
dois atores interpretando o doutor Timteo) ou as chamadas com material
ainda no veiculado na srie (como o exrcito entrando na penitenciria).

6.2 A relao entre os espectadores e o mobile game

Os jogos eletrnicos so uma pea cada vez mais fundamental para


explorar e/ou inserir produtos de qualquer mdia na percepo de seu
pblico-alvo. Supermax mais um produto em que se buscou o processo
de adaptao de sua histria do modo mostrar (a srie) ao modo intera-
gir (o game). O importante est na proposta da participao do usurio,
atravs de sua ao deliberada unida interface e ao banco de dados
prprios das mdias digitais (Hutcheon, 2013, p. 82).
Esta seo analisa: (1) o processo de produo do game e sua prin-
cipal ao de marketing; (2) a temtica, com suas caractersticas rela-
cionadas srie; e (3) a resposta dos espectadores-jogadores do produto
original devido ao do jogo na plataforma mobile. A anlise busca
identificar uma estratgia por parte da emissora para angariar fs para o
produto televisivo, e o retorno do pblico que participou da experincia
interativa pelo jogo de celular.

6.2.1 O projeto e a interao atravs do confinamento virtual

Supermax O Game (2016) um jogo eletrnico, do gnero survi-


val horror, lanado durante a exibio dos ltimos trs captulos na TV
aberta. Nele conta-se com dados da narrativa televisiva, propondo-se a
interao com o game. Portanto, destacamos que, para jogar, depende-se
de contato com a srie.

324
O jogo foi desenvolvido atravs de uma competio promovida pela
Globo, na Brasil Game Show25, em que dez equipes de universitrios
disputaram o prmio de melhor projeto com base na srie algo que,
inclusive, foi mencionado de forma positiva no Twitter26. De maneira
anloga aos personagens, trinta estudantes foram confinados em uma
casa de vidro, durante 48 horas, para produzir um projeto de game. Os
produtos foram submetidos a uma votao pelo pblico da feira e
avaliao de uma banca da rede televisiva, processo vencido pela equipe
Antworks Studio (Gshow, 2016a).
O estilo do jogo Supermax ligado atmosfera fantstica, com:
(1) elementos macabros;
(2) clima claustrofbico de ambientes fechados e/ou limitados;
(3) em algumas fases, luzes que piscam a cada nova descoberta ou ima-
gem com granulao crescente elemento inquietante, na acepo
freudiana do termo;
(4) sustos atravs dos efeitos sonoros (choros e gritos diversos), com
referncia s mulheres de Baal;
(5) referncia visualidade da franquia Zero (2001), de mesmo gnero,
atravs da viso pela cmera fotogrfica, elemento visto apenas no
mobile game.
Pela sua jogabilidade, o game tambm aproxima o jogador da
necessidade de sobrevivncia, pois foi trabalhado em primeira pessoa
e, mesmo sem elementos de urgncia como um prazo para completar
cada etapa , h confinamento e explorao de ambientes.
A principal ameaa Baal, que o jogador enfrenta atravs da soluo
de enigmas sobre a srie. Os enigmas mostram-se no apenas sugeridos
por elementos misteriosos, como escrita em sangue, olhos arrancados de
crianas, assovios, choros de mulheres, a silhueta de Baal com a cabea
de um javali, mas tambm com instrumentos de combate utilizados na
histria e outros objetos que com ela se relacionam.
O game necessita que o jogador seja tambm um espectador da

25
Maior feira destinada aos consumidores de games da Amrica Latina (Gshow, 2016a).
26
Em um dos comentrios, de autoria de Yanka Santos (@YankaSantosOn), em 4 de dezembro de 2016:
poh que massa a @globo fazer um hackaton pra galera fazer um game do #supermax #SuperMaxGame.

325
srie, algo indicado pela emissora em ao de marketing ao promover
o jogo para smartphones, relembrando a trajetria de personagens que
possuem narrativas particulares integradas nos enigmas do mobile game.
Durante as trs fases, lanadas na exibio dos trs ltimos cap-
tulos, a narrativa do game se desenvolve de acordo com o j assistido
e acompanhado pelos espectadores, estratgia comparvel de outros
games de grandes franquias j consagradas na cultura pop.27 Na primeira
fase h uma rplica da cela na qual cada personagem confinado noite.
H contato com as histrias de Ceclia, Jos Augusto, Dante e Nando.
A primeira fase se relaciona com os primeiros captulos de Super-
max. Para concluir a tela interativa, preciso saber que Ceclia foi a
primeira a ser morta (e queimada), aps contrair a doena que a trans-
formou em algo similar a um zumbi, ou lembrar de uma tatuagem de
Dante, smbolo para a primeira das tarefas a cumprir na tela.
Na segunda fase, o jogador pode completar a tela seguindo ou
rejeitando as ordens de Baal, deciso que os personagens da srie so
obrigados a tomar. Na fase trs, o jogador ter que se preparar para com-
bater Baal, com a diferena de que elucidar enigmas que permitem, ao
final da tela, que o jogador ganhe uma espingarda (como as usadas por
Baal e suas seguidoras) para o confronto final.
Os exemplos permitem constatar a identificao do mobile game
como um ponto de acesso franquia de modo geral, com o segundo
produto dependente do primeiro, em caracterizao de metagaming: o
uso de informaes ou recursos externos ao game que afetam as decises
no jogar (Krzywinska, 2003).
O produto exemplifica o que as mdias podem propor em referncia
ao produto-fonte, com a prospeco de gerar mais consumo (Jenkins,
2009, p. 138), assim como um maior nmero de fs para a obra matriz.
Ainda assim, a resposta do pblico-alvo, em grande parte jovem e ado-
lescente, foi espordica e superficial, considerando-se que a ao de
marketing ocorreu atravs de uma feira to famosa e reconhecida como
a Brasil Game Show.

27
Por exemplo, no jogo Star Wars: Battlefront o contedo extra denominado Battle of Jakku (2015):
uma batalha de naves intergalcticas no planeta em que vive a protagonista do filme The Force Awakens
(2015), servindo como uma narrativa prvia histria contada no cinema.

326
6.2.2 Survival horror: o feedback da experincia nos smartphones

Analisou-se a diversificao de comentrios dos espectadores-joga-


dores luz do conceito de paratexto, no sentido indicado na introduo:
mensagens acessrias e comentrios que surgem ao redor de um texto
original. De acordo com o feedback do mobile game pelo Twitter, houve
comentrios e menes referentes a:
(1) expectativa do(s) lanamento(s);
(2) promoo do aplicativo pelos prprios jogadores;
(3) dificuldade(s) e curiosidade(s) para desvendar o(s) mistrio(s) de
cada tela;
(4) tutoriais de usurios em canais do YouTube;
(5) comentrios com brincadeiras diversas;
(6) comentrios crticos sobre o contedo do game;
(7) tweets positivos e negativos.
Grande parte dos comentrios foram postados com capturas de tela
(print screens) do jogo, com os usurios buscando uma forma de intera-
o com seguidores na pgina da rede social, pela busca de solues ou
pela necessidade de expor opinio, alm das brincadeiras promovidas
por eles. Eis exemplos da coleta no Twitter.

Figura 2 Tweets com capturas de tela sobre Supermax O Game

Fonte: Twitter

327
Ocorreram tambm comentrios sobre o jogo ou comparaes com
o produto matriz:

No celular de vcs liberaram a 3 parte do jogo? #Supermax


#SupermaxFinal (_inaraah, @layzinhanjr, em 14 dez. 2016).

Bem capaz de eu jogar #Supermax o jogo... vai que meu


celular fica possudo. (Andr Cendon, @andrecendon, em
6 dez. 2016).

Morta que #SuperMax agora tem um joguinho de celular.


(mel, @melxjks, em 7 dez. 2016).

Vou baixar o jogo naoo, vai que meu celular pega o vrus
kkk #Supermax (AI AI, @tantantoqui, em 6 dez. 2016).

Eita ltimo episdio de #Supermax t esperando h sculos


agora posso continuar o jogo (mikaelson, @filhadnetuno,
em 13 dez. 2016).

#Supermax ao menos vamos ver se no jogo vcs entendem


(Allegondim, @AlleGondim, em 7 dez. 2016).

So perceptveis a falta de aderncia dos comentrios srie e a


falta de discusso ou de troca de informaes referentes ao jogo. Em
suma, h um fraco feedback sobre a adaptao da srie para o game. Esse
aspecto no est necessariamente vinculado a um fracasso do jogo ou a
falhas no projeto do grupo Antworks Studio. A ineficcia em angariar
fs poderia, por hiptese, ter por causa a baixa qualidade do texto-me.
Caso o material de origem seja considerado fraco por grande parte do
pblico-alvo, seus produtos perifricos acabam por ter pouca aderncia28,
j que dependem do primeiro grupo de espectadores.

28
At 15 de junho de 2017, houve em torno de 100.000 downloads do aplicativo para Android e iOS atravs
da plataforma Play Store, nmero pequeno se comparado ao alcance de transmisso da emissora.

328
Identificou-se tambm a baixa incidncia de cultura participativa
atravs das redes sociais por parte dos usurios do game. Esse aspecto
atinge a ideia da soluo colaborativa de problema (Jenkins, 2009, p.
xi-xii) se pensarmos na nfima troca de informaes relacionadas s
fases do jogo, em vez de colaborao entre os jogadores na concluso
das telas.
Considera-se que o mobile game no causou maior repercusso ou
interesse pelos espectadores da srie, mesmo com a Globo utilizando uma
estratgia para angariar fs no molde da cultura pop norte-americana. Tal
ao mostrou-se to indiferente e/ou limitada quanto outras detectadas
em relao srie, indicando que a estratgia transmiditica no resultou
em maiores benefcios e/ou aumento da audincia.

Consideraes finais

Cabe ainda alinhavar as concluses parciais e tirar algo de mais


esclarecedor a respeito da situao das sries televisivas no Brasil.
A seo 1 exps argumentos que pem em questo a fria de usu-
rios contra a Globo, cujos posts poderiam ser sintetizados numa frase
subjacente a parte dos quase 100.000 tweets coletados: a Globo no
sabe fazer sries americanas!
Realmente, fala por si a apario, no captulo 10, das mulheres de
Baal, que lembram filmes brasileiros dos anos 1970, com suas cangaceiras
erticas e outros esquadres femininos. Goste-se ou no dessa e de outras
reminiscncias de um cinema muito popular poca, dificilmente elas
poderiam ser apontadas como de outra origem que no a nacional. Por
outro lado, ao apontar, na seo 1, qualidades estticas e narrativas como
as que fascinam brasileiros em sries dos Estados Unidos, considera-se
que Supermax tem valores nesse sentido.
Se assim quanto ao produto, por que a baixa audincia? A coleta
de dados mostrou que a Globo empreendeu aes na internet, um fator
hoje considerado vital para que mesmo boas sries consigam impactar
o pblico. Destaquem-se a disponibilizao dos captulos no Globo
Play, a maratona, a websrie e o jogo, alm de postar paratextos que,

329
em princpio, tenderiam a disseminar a ideia de autoria ampla, como
proposto na introduo.
Entretanto, os dados revelam que as aes da Globo so desiguais
nas diversas frentes em questo. No Gshow, houve posts a levar infor-
maes aos fs, mas que no pareceram instig-los espalhabilidade e
perfurabilidade. Na seo 4, concluiu-se que a estratgia apresenta aes
ascendentes para os padres da emissora, ao menos em relao a sries,
mas ainda insuficientes para alavancar a audincia e levar fidelidade,
elementos fundamentais para a sobrevivncia de sries televisivas ao
longo de vrias temporadas.
Na seo 5, em torno da relao da Globo com os fs no Facebook,
concluiu-se que a emissora no saiu da tradicional postura de fornecedora
de produtos televisivos, dada a ausncia de resposta frente a elogios e
reclamaes dos usurios.
Na seo 6, comentaram-se a websrie e o mobile game como
aes paralelas que poderiam ter tido mais impacto. No chegamos
concluso quanto ao primeiro produto, o que requer mais pesquisa e
reflexo. Quanto ao game, note-se que ele foi disponibilizado apenas
poca do antepenltimo captulo, ou seja, tardiamente. Para uma srie
exibida entre setembro e dezembro, a ltima semana de novembro no
seria um perodo adequado para alavancar a audincia. claro que, se o
game supe que os jogadores tenham conhecimento dos nove captulos
anteriores, ele seria inadequado se lanado na exibio dos primeiros
captulos. Sendo assim, no era dele que poderia partir a projeo dos
ndices de audincia altura desejada. Talvez o game pudesse ser per-
feito para os meses entre a primeira e a segunda temporada, que, tudo
indica, nunca acontecer.
A ttulo de contraposio, recorde-se o papel de mediao da Fox
para a exibio da dcima temporada de X-Files, 14 anos aps a tem-
porada anterior. No cabe aqui detalhar o processo29, mas ressaltar o
quanto esforos foram empreendidos pela Fox no sentido de fomentar
a participao dos fs durante a exibio originria dos episdios, ou

Trabalho realizado por Daiana Sigiliano (2017) em sua dissertao de mestrado em Comunicao pela
29

Universidade Federal de Juiz de Fora.

330
seja, ao fazer com que surgisse uma poderosa reunio simultnea de
espectadores a comentar o produto enquanto a ele assistiam num caso
memorvel de social TV (Sigiliano, 2017).
Paratextos surgiram em torno de Supermax tanto da parte da Globo
quanto de fs, entretanto ficou claro o quanto a mediao da Globo esteve
longe do necessrio para transformar Supermax num caso exemplar de
utilizao da internet para envolver extensas camadas de espectadores.
No se pretende aqui sugerir que a Globo no tem cincia do imenso
potencial das redes, ou mesmo de experincias como a mencionada no
pargrafo anterior. Por algum motivo, a emissora ainda no explora
suficientemente o campo dos paratextos para o formato em questo, ao
contrrio do que faz em algumas telenovelas e mesmo em Malhao.
Com frequncia limitada a uma nica temporada, o que serve apenas para
deixar o pblico abandonado no meio da histria, as sries televisivas
brasileiras na TV aberta mostram-se como um filo ainda a ser explorado
e desenvolvido no pas.

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333
TV social como estratgia de produo na fico seriada
da Globo: a controvrsia como recurso
Yvana Fechine
Diego Gouveia Moreira
Ceclia Almeida Rodrigues Lima
Gsa Cavalcanti

Introduo: redes sociais como aliadas da TV1

Uma das transformaes mais significativas da televiso, no ambien-


te de convergncia de mdias e no cenrio da cultura participativa2, a
sua articulao com a internet. Se, em um primeiro momento, os canais
de televiso temiam a concorrncia, agora, ao contrrio, esforam-se para
incorporar a produo para internet em sua cadeia criativa, explorando
especialmente as redes sociais digitais em seus programas (Instagram,
Twitter e Facebook, sobretudo), responsveis por uma espcie de boca
a boca da era digital (Lacalle, 2010, p. 91), capaz de influenciar mais
o consumo televisivo que a crtica tradicional.
Para descrever a conversao em rede sobre a televiso, difundiu-
-se nos estudos de Comunicao a noo de TV social. o conjunto de
aes e procedimentos assim denominados que nos interessa aqui iden-
tificar e analisar, tomando como objeto a fico seriada da Globo, uma
das emissoras pioneiras no Brasil na explorao dessa articulao entre

1
As discusses que resultaram neste captulo contaram com a participao de Izabela Domingues, a quem
agradecemos pela colaborao.
2
Com base nas postulaes de Jenkins (2008), temos tratado como cultura participativa o cenrio e o conjunto
variado de possibilidades abertas aos consumidores de maior acesso, produo e colocao em circulao
de contedos miditicos, a partir da digitalizao e convergncia dos meios. A cultura participativa define,
nessa perspectiva, novas prticas de uso das mdias associadas, sobretudo, ao compartilhamento, publica-
o, recomendao, trocas de mensagens, comentrios, remix e reoperao de contedos digitais (criados e
disponibilizados em meios digitais, especialmente, na internet). Cf. Fechine (2014) e Fechine et al. (2013).

335
TV e internet. O mapeamento realizado aqui foi baseado na observao
de 12 produes, algumas das quais j havamos acompanhado para a
realizao dos trabalhos anteriores realizados junto ao Observatrio
Ibero-americano de Fico Televisiva no Brasil (Obitel Brasil). Para
este artigo, foram incorporadas outras telenovelas e minissries exibidas
no perodo de 2015 a 2017. As produes observadas foram: Babilnia
(2015), Sete Vidas (2015), Sol Nascente (2016-2017), Totalmente De-
mais (2015-2016), A Lei do Amor (2016-2017), Rock Story (2016-2017),
Liberdade, Liberdade (2016), Haja Corao (2016), A Fora do Querer
(2017), alm do seriado Malhao (2016-2017) e das minissries Dois
Irmos (2016) e Justia (2016). As produes foram acompanhadas
com registro descritivo-interpretativo em dirios de observao durante
seu perodo de exibio na televiso (2015-2017). Concomitantemente,
foram observadas as plataformas digitais empregadas pela Globo para
difuso de seus produtos (Facebook, Twitter, Instagram e site oficial da
emissora). Buscou-se, nos dois mbitos, o registro de padres compor-
tamentais (Malhotra, 2012).

1 TV social como uma conversao estratgica3

Nos estudos de Comunicao, a expresso TV social tem sido


empregada, de modo mais geral, para descrever a interao entre dois
ou mais telespectadores que assistem simultaneamente a um programa
e comentam nas redes sociais, em tempo real, o que acabaram de ver.4
Considera-se TV social qualquer troca que envolva contedos televisivos
entre dois actantes5 desde que seja mediada por tecnologias interativas,
disponveis no computador ou em dispositivos mveis, em plataformas
que permitem relacionamentos e compartilhamentos. Quem acompanha o
Twitter ou o Facebook, por exemplo, constata que todo dia seus milhes
de usurios espontaneamente compartilham e fazem comentrios em

3
Este trecho recupera proposies apresentadas em Fechine (2017) e em Fechine e Cavalcanti (2017). Tambm
incorpora ideias que surgiram em discusses propostas por Fechine (2015a, 2015b) e por Cavalcanti (2016).
4
Cf. Cesar e Geerts (2011), Ling e Rickli (2012), Cruz (2013) e Silva e Mdola (2015).
5
Na metalinguagem da semitica, o termo actante designa uma posio qualquer de atuao no processo
enunciativo e interacional.

336
seus perfis sobre contedos televisivos os mais variados, dando lugar a
novos comentrios sobre o que postaram e promovendo uma espcie de
conversa moldada pela lgica interacional das redes sociais. Considerar
que toda e qualquer interao, realizada nessas condies, pode ser
denominada TV social , no entanto, ampliar demais a descrio do
fenmeno ao ponto de no haver mais nenhum sentido em propor uma
denominao especfica. No se justificaria, por esse caminho, trat-lo
como um conceito individualizado e particular dentro da cultura parti-
cipativa, pois sua descrio se confundiria com prticas interacionais
mais gerais inerentes a esse ambiente (trocar mensagens, posicionar-se
e fazer comentrios sobre os contedos, entre elas).
Para distinguir a configurao da TV social frente s inmeras
prticas interacionais propiciadas pela convergncia dos meios, um
pressuposto bsico que essa conversao no pode ser qualquer con-
versao. Trata-se de certo tipo de conversao em rede e, como tal,
apoiada em tecnologias interativas focadas em redes sociais deflagrada
por estratgias de produo de empresas de comunicao (produtoras de
contedos) ou de tecnologia (desenvolvedoras de aplicativos), geralmen-
te, com fins comerciais e articuladas com a programao da televiso.
Essas estratgias buscam, de modo geral, produzir entre telespectadores
em localizaes distintas o efeito de assistir junto a contedos tele-
visivos de modo remoto, a partir do acompanhamento de determinados
programas e da troca de mensagens em tempo real, numa espcie de sof
expandido e virtual que estimula seu engajamento com os contedos
ofertados (Summa, 2011). Para garantir o envolvimento, as estratgias
propiciam tambm a troca de mensagens com agentes envolvidos na
produo de contedos (autores, produtores transmdias, comentadores
contratados ou associados etc.).
Entendida como uma comunicao mediada por computador depen-
dente da interatividade6, o que tratamos aqui como a conversao em
rede consiste na troca de mensagens, em torno de determinados tpicos

6
Embora esteja na base das mais diversas formas de interao na cultura digital e participativa, o termo
interatividade no pode ser tomado como sinnimo das prticas a que d lugar. O termo aqui designa to
somente o modo de atualizao dos contedos nos meios digitais, a partir necessariamente de uma ao dos
destinatrios: clicar, responder, comentar, postar algo etc.

337
temticos, entre sujeitos conectados em espaos de interao, instaura-
dos pelas plataformas e tecnologias digitais interativas. No pode ser
pensada, evidentemente, como a troca dialgica da fala que caracteriza
a conversao cotidiana entre dois ou mais sujeitos.7 Essa conversao
em rede composta, segundo Recuero (2014, p. 217), por dilogos co-
letivos cujos participantes constituem-se em indivduos de uma audincia
invisvel, forjada pelas conexes e pela visibilidade nas redes sociais.
capaz, por isso, de envolver muitos interagentes e interligar vrios
grupos, razo pela qual consegue espalhar e amplificar a participao
nas redes sociais digitais (Recuero, 2014, p. 124-126), mesmo quando
no h simetria de papis. Definida nesses termos, a conversao em
rede pode ser pensada como um tipo de troca de mensagens que envolve
uma prtica interacional bem regulada tanto pelas precondies dadas
pelos aplicativos e plataforma tecnolgicos empregados quanto pelo
regime manipulatrio de um determinado destinador (radiodifusores,
desenvolvedores de software etc.).
O fazer manipulatrio ao qual nos referimos aqui designa um dos
regimes descritos por Eric Landowski (2014) em um modelo interacional
proposto a partir de uma abordagem sociossemitica. Nesse modelo, o
regime da manipulao diz respeito a todo tipo de relao apoiada em
procedimentos persuasivos por meio dos quais um sujeito (destinador)
age sobre o outro (destinatrio), levando-o a querer e/ou dever fazer
alguma coisa. Exige, no entanto, um sujeito de vontade, capaz de
avaliar os valores em jogo aos quais o manipulador apela para que ele
faa suas escolhas. O regime da manipulao , portanto, fundado sobre
o princpio de intencionalidade no qual se impem as motivaes e as
razes dos sujeitos no processo mesmo da interao. Corresponde aqui
prpria noo de estratgia, desde que esta seja entendida, na anlise
das conversaes em rede, como um programa de engajamento proposto
por um destinador aos destinatrios da comunicao, explorando suas
competncias para buscar, articular e produzir contedos nas diversas
plataformas.

7
Para uma discusso mais aprofundada sobre as distines entre a conversao em rede e a conversao
interpessoal, veja Recuero (2014).

338
Para tratar desse fazer manipulatrio, adotaremos o mesmo cami-
nho de Recuero (2014) e usaremos o termo conversao para designar
uma determinada modalidade de interlocuo. Como qualquer prtica
interacional que envolve troca de mensagens entre os participantes, esta
tambm depende da construo de um ambiente provido de algum tipo
de organizao para que a interlocuo seja possvel. No caso da TV
social, essa organizao necessria conversao j parte da prpria
estratgia de produo, como se pode comprovar, por exemplo, pela cria-
o dos perfis dos canais de televiso nas redes sociais e pela utilizao
de hashtags. No Twitter, rede social mais explorada pela TV social, a
proposio de hashtags , inclusive, uma precondio para existncia
das conversaes em rede que configuram, na medida em que funcionam
como um lugar simblico de encontro.
Alm de um mesmo espao (as redes sociais digitais) e de um mesmo
tpico temtico (indicado em uma hashtag, por exemplo), para que se
configure o ambiente de interao no qual pode se dar essa conversao
em rede, preciso que se instaure tambm uma determinada tempora-
lidade. A construo dessa temporalidade que d lugar conversao
em rede depende da permanncia das informaes, o que permite a
recuperao do que foi dito nas interaes anteriores e a participao
contnua de novas pessoas. Como as mensagens e a sua sequncia ficam
registrados e podem ser vistos depois, indivduos que acessem esse am-
biente de interao em momentos diferentes podem assim entrar ou dar
continuidade conversao em tempos diferentes (Recuero, 2014, p. 54,
114). Estabelece-se, com isso, a possibilidade de interaes sncronas,
quando os indivduos esto na rede e usando as ferramentas ao mesmo
tempo, ou assncronas, quando no h concomitncia temporal. Se a
participao pode se dar em um tempo simultneo ou no, o que garante
a instaurao da conversao em rede justamente essa permanncia do
ambiente de interao.
A construo de uma temporalidade compartilhada , no entanto,
um aspecto fundamental para que se instaure o efeito de assistir com,
caracterizador da TV social. Por isso, a conversao em rede que se
estabelece na TV social precisa ser necessariamente sncrona. Para a

339
produo do efeito de assistir com, preciso que os participantes
dessa conversao assistam aos contedos no mesmo momento. Por
isso, a temporalidade precisa ser pensada tambm em relao conco-
mitncia ou no concomitncia dessa conversao em rede sncrona com
o momento de exibio dos contedos televisivos em torno dos quais
ocorre a interao. Nas experincias mais bem sucedidas de TV social,
essa temporalidade compartilhada construda pelo fluxo televisivo8
institudo pela grade de programao, mas pode ser tambm instaurada
por procedimentos que permitam aos espectadores se articularem para
assistirem a algo ao mesmo tempo, como, por exemplo, aplicativos de
check-in ou outros que permitem que espectadores que esto assistindo
a programas j exibidos convidem outros para assistir junto em deter-
minado momento (Fechine; Cavalcanti, 2017).
Podemos, portanto, ter estratgias de TV social orientadas pela
temporalidade inerente programao da TV ou por uma temporalidade
resultante da prpria interao propiciada por aplicativos articulados
com redes sociais (ou seja, uma durao comum criada pelos prprios
aplicativos). Quando a estratgia baseada no fluxo televisivo, a con-
versao em rede sncrona, por definio est submetida ainda a
duas condies: pode ocorrer ao mesmo tempo que o programa est
no ar ou pode se dar antes ou depois de sua exibio. No primeiro
caso, comum, por exemplo, que os produtores proponham diferentes
hashtags ao longo da exibio em conformidade com o andamento da
narrativa, intensificando o envolvimento do espectador tanto com o que
exibido quanto com os outros. Quando no h concomitncia entre
os momentos da conversao e da exibio pela TV, necessrio, de
qualquer modo, que o processo interacional ocorra de forma articulada
com a durao da programao, ou seja, antecipando ou repercutindo
o que ser ou o que foi apresentado na grade televisiva diria, j que a
possibilidade de comentar de imediato o que se vai assistir ou ao que j
se viu na televiso uma condio sine qua non para a configurao do

8
O termo fluxo descreve o modo pelo qual os programas da TV so oferecidos como sequncia ou conjunto
de sequncias organizadas em uma grade que est articulada com uma temporalidade do cotidiano (Williams,
1975). Remete tanto a esse modo de organizao das sequncias (instncia da produo televisiva) quanto
experincia do espectador com a TV (uma indistino de formas, uma sobreposio de imagens e sons).

340
processo interacional que estamos denominando TV social. Nesse caso,
a temporalidade caracterizadora da TV social aquela que estabelece o
contexto e o prprio ambiente da interao, devendo ser pensada, estra-
tegicamente, em funo da insero do programa na grade e levando em
conta necessariamente a durao diria da prpria programao, ao fim
da qual desaparecem as condies que instauram a conversao em rede
em torno dos seus contedos. isso que ocorre, por exemplo, quando
um canal de TV disponibiliza os aplicativos de TV social uma hora ou
meia hora antes ou depois da exibio de um programa, estimulando o
pblico a interagir em torno de tpicos conversacionais que prope numa
temporalidade sob seu controle, j que maneja os recursos promotores
da conversao em rede.9
Do modo como estamos caracterizando aqui a TV social, o sentido
est ancorado, portanto, na construo de um agora que corresponde
durao da conversao em rede em torno da qual se d a prtica intera-
cional. No importa se essa durao articulada com a temporalidade da
programao ou com outra forjada por aplicativos que visam justamente
instituir um ambiente comum aos seus usurios. Em uma ou outra condi-
o, o importante que esse tipo de interao/participao construdo
necessariamente em ato: na imediaticidade de um ato que promove uma
modalidade de encontro submetido ao imperativo do aqui e agora da
enunciao.10 Esse tipo de encontro est associado instaurao de um
lugar de interao construdo no e pelo momento mesmo no qual os su-
jeitos esto em contato pelas redes sociais em torno de um determinado
tpico conversacional, associado geralmente a uma hashtag. Produz-se
assim um modo de copresena ou de efeito de contato do qual depende
o sentido na TV social o sentido de estar com ou de assistir com
que se manifesta quando os sujeitos se dispem a comentar em ato os
contedos televisivos partilhados.
Apoiado no quadro descritivo apresentado, podemos, portanto,
definir a TV social como um tipo de conversao em rede e em ato em

9
Para outra abordagem sobre a temporalidade na TV social, veja tambm Cavalcanti (2016).
10
Por enunciao, entendemos o ato de produo de enunciados em qualquer dos sistemas semiticos (verbal,
audiovisual etc.). No caso, os enunciados aos quais nos referimos correspondem aos contedos produzidos
por meio do processo interacional (comentrios, postagens variadas etc.).

341
torno de contedos televisivos, realizada por meio de plataformas (redes
sociais digitais) e tecnologias (aplicativos) interativas, atreladas a estra-
tgias das indstrias televisiva e/ou de desenvolvimento de softwares,
capazes de proporcionar o efeito de assistir junto a algo remotamente
(efeito de contato), a partir de um modo de copresena produzido pelo
compartilhamento de contedos em uma mesma temporalidade instaurada
pela programao e/ou por aplicativos. Considerando que a TV social
deve ser pensada, nos termos propostos aqui, como um conjunto de aes/
estratgias capazes de promover uma conversao em rede, podemos
avanar na compreenso do fenmeno se indagarmos quem conversa
ou quem interage com quem nesse lugar ou nesse encontro forjado
pelas estratgias.
Como em toda estratgia, se h um destinador (posio de quem
opera o fazer estratgico), h necessariamente um destinatrio para o
qual esta dirigida. Na situao que nos interessa analisar, o destinador
da comunicao a Globo, e os destinatrios so todos aqueles que
acompanham seus programas (novelas, sries, minissries etc.) e/ou seus
perfis nas redes sociais predominantemente, fs de telenovelas11, mas
no somente (como veremos ao tratar das controvrsias mais adiante).
Como responsvel por propor a estratgia conversacional, o destinador
est necessariamente envolvido no processo interacional. Essa condio
nos permite supor que as estratgias de TV social se definem a partir
de duas situaes de referncia: uma conversao em rede entre des-
tinador e destinatrios; e uma conversao em rede entre os prprios
destinatrios provocada/estimulada pelo destinador. principalmente
nesta ltima que a controvrsia, objeto de nosso interesse, aparece como
recurso discursivo mobilizador e eficaz nas estratgias de TV social,
uma das formas mais bem-sucedidas de articulao entre a televiso e a
internet na teledramaturgia da Globo. Antes, porm, de nos debruarmos
sobre as controvrsias, precisamos identificar as estratgias de TV social
dentro das quais estas so acionadas.

11
Consideramos como f todos aqueles espectadores mais ativos, que demonstram maior envolvimento
com o produto miditico (por isso mesmo, demonstram maior interesse na conversa).

342
2 TV social na teledramaturgia da Globo

As estratgias de TV social identificadas na teledramaturgia fo-


ram baseadas, como j mencionamos, no acompanhamento contnuo
da teledramaturgia no ltimo trinio. Nesse perodo, foram realizadas
observaes tanto exploratrias quanto sistemticas (ao longo de 2016)
de ttulos exibidos na TV e de suas repercusses/desdobramentos nos
perfis oficiais utilizados pela Globo para promoo das fices seriadas
na internet (Facebook, Twitter, Instagram, site e Snapchat). Vale ressaltar
que o Twitter foi a plataforma mais utilizada nas estratgias de TV social.
J espaos como Instagram e Snapchat ainda so poucos explorados para
aes sincronizadas com a exibio dos produtos ficcionais.
Alm das observaes, foram realizadas coletas pontuais por meio
de ferramentas como NodeXL, Hashtracking, Netvizz, entre outras, a
fim de analisar mais profundamente os procedimentos conversacionais
dos perfis oficiais da Globo. Os dados coletados foram analisados em
termos quantitativos e qualitativos, buscando identificar, nos procedi-
mentos adotados por cada produo, as aes recorrentes no conjunto
observado. A sistematizao dos procedimentos recorrentes permitiu
propor uma categorizao das estratgias de TV social adotadas pela
Globo e constatar, a partir delas, o forte apelo controvrsia, que ser
destacado mais adiante. As estratgias identificadas foram: proposio
de hashtags, live tweeting, chats com o elenco, call for action, desen-
volvimento de plataformas interacionais e curadoria de comentrios.
Cabe agora descrev-las, destacando os exemplos mais emblemticos
de cada categoria.

2.1 Proposio de hashtags

Por funcionarem como etiquetas que categorizam os contedos


publicados nas redes sociais, as hashtags podem ser pensadas, ao mesmo
tempo, como uma estratgia de TV social e como um modo de organiza-
o das interaes em torno de determinados assuntos. O uso da hashtag
em uma publicao permite que usurios de uma rede social acessem as

343
postagens s quais est associada, possibilitando aos demais usurios da
rede social compartilh-las e/ou coment-las. Nessa perspectiva, podemos
considerar o seu emprego como uma precondio para a conversao em
rede, como ocorre no Twitter, uma plataforma na qual o encontro entre
usurios interessados no mesmo assunto s ocorre pelo uso da hashtag.
No entanto, o emprego da hashtag numa publicao no estabelece por
si s uma conversao em rede. Muito frequentemente, elas so usadas
apenas para recuperar contedos (sem haver necessariamente um estmulo
interao) ou para facilitar o monitoramento da audincia. Quando
as hashtags so usadas deliberadamente por um destinador qualquer
da comunicao para estimular e promover uma conversao em rede
em torno de um determinado assunto, deixam de ser apenas um modo
de organizao de contedos para se tornar uma estratgia, e nessa
condio que assumem um papel fundamental nas aes de TV social.
Assim como em vrias sries norte-americanas, a proposio de
hashtags a estratgia de TV social mais frequente na teledramaturgia
da Globo. Geralmente, esto relacionadas aos pontos de maior interesse
na trama e nos ganchos que antecedem os intervalos comerciais. Nos
produtos ficcionais analisados, identificamos a existncia de quatro
tipos de hashtags: hashtags de identificao; hashtags dirias; hashtags
relacionadas a ships12; hashtags pontuais.
O primeiro tipo de hashtag aquele criado pela emissora para
falar do programa de uma forma geral: normalmente, correspondem ao
prprio ttulo do programa (#Malhao #SolNascente, #Justia etc.).
Funcionam como um convite interao em torno do programa, sendo
utilizadas no apenas durante a exibio, como ocorreu em Justia,
mas tambm para marcar o incio e o final do captulo. J as hashtags
dirias so desenvolvidas, geralmente, para uso de forma concomitante
com hashtags de identificao, destacando determinados personagens e
momentos da trama. Apenas duas das telenovelas observadas adotaram
esse procedimento: Malhao (#MicasAtacamAntnio, por exemplo) e

12
Nomenclatura usada para se referir a um determinado casal (fictcio ou no). Para isso, os fs (ou at
mesmo a instncia produtora) criam o ship name, que a juno de dois nomes, formando uma espcie de
apelido para o casal. Decorrem dessa expresso variaes como shippar (expressar apoio/adorao a um
casal) e shipper (responsvel pelo ato de shippar).

344
Babilnia (que props hashtags dirias com base na numerao do ca-
ptulo, como em #BabilniaCAP05). Utilizadas pela maioria das fices
seriadas, as hashtags relacionadas ao ato de shippar destacam relacio-
namentos amorosos, tentando estimular a torcida ou a competio entre
fs de diferentes ships, como aconteceu intensamente em Haja Corao
e Totalmente Demais, duas tramas movidas por tringulos amorosos. As
hashtags pontuais, como o nome sugere, destacam aes episdicas,
como, por exemplo, a exibio de um captulo especial (normalmente o
centsimo captulo de uma produo) ou a divulgao de aes de live
tweeting, sobre as quais trataremos adiante.
Nas fices seriadas observadas, o Twitter tambm foi, como j
dito, a principal rede social utilizada pela Globo, embora tenhamos
identificado tambm o uso estratgico da hashtags no Facebook e Ins-
tagram. Nestas duas ltimas, identificamos predominantemente o uso de
hashtags relacionadas aos shippers. Atendendo ao convite participao
da Globo, o espectador podia ter, em alguns casos, uma recompensa: em
Malhao, comentrio dos internautas foram incorporados transmisso
do captulo do dia.

2.2 Live tweeting

A utilizao de hashtags tambm uma precondio para o acio-


namento do live tweeting, expresso usada para indicar o uso intenso do
perfil do Twitter de um produto/emissora durante a exibio do programa,
estimulando os fs a comentarem e a se posicionarem em relao aos
tpicos propostos. O live tweeting foi explorado pela Globo em todas
as produes observadas, sobretudo na estreia e no final das telenovelas
e minissries. Para essas aes, a Globo tambm convidou integrantes
do elenco para, a partir do perfil da emissora, comentar o captulo do
dia no momento da exibio ou logo a seguir. Em A Lei do Amor, por
exemplo, a tag #AliceWegmannNoGshow foi utilizada para marcar a
presena da atriz comentando um dos episdios de forma sncrona
exibio, dando informaes e assumindo inclusive a perspectiva da sua
personagem na novela.

345
Durante o perodo de observao, o perfil @Gshow no Twitter
atingiu a marca de 1 milho de seguidores, e a emissora comemorou
o feito com a realizao da ao #Gshow1Milho. A ao consistiu na
realizao de vrias aes de live tweeting com um ou dois membros
do elenco de cada telenovela que estava no ar sendo convidados para
comentar a trama pelo perfil da emissora durante sua exibio. Em Rock
Story, as aes de live tweeting exploram a rivalidade entre o cantor Lo
Regis e a banda 4ponto4, uma das disputas em torno da qual a trama
se desenvolve. Como a emissora criou perfis dos distintos f-clubes
@4ponto4FC e @LeoRegis_BR , foi a partir deles que os usurios
do Twitter foram mobilizados. As aes de live tweeting envolveram
tambm, como ocorreu frequentemente em Justia, a curadoria de twe-
ets de atores e atrizes, a partir de seus prprios perfis em redes sociais.
Tambm houve retweets de atrizes da Globo, como Camila Pitanga, que
no participou da minissrie, mas que tem uma atividade muito intensa
nas redes sociais. Houve casos ainda em que as aes de live tweeting
se desdobraram em chats com o elenco.

2.3 Chat com elenco

Outra estratgia de TV social recorrentemente observada na tele-


dramaturgia da Globo foi a realizao de chats com o elenco, sobretudo
por meio do site da emissora em espaos prprios para isso. Um bom
exemplo disso foi o Papo Reto, em Malhao, por meio do qual os fs
podiam conversar com os produtores. Mais recentemente, a emissora
tem preferido usar o Twitter e o Facebook para realizao de aes desse
tipo. No perodo analisado, observamos que apenas duas das 12 produes
analisadas (Justia e Dois Irmos) no usaram esse tipo de estratgia de
TV social. Embora mais raros, descartamos na anlise os chats que foram
realizados fora da temporalidade programada pela exibio (um pouco
antes, durante ou depois), como ocorreu em Dois Irmos.

346
2.4 Call for action

Denominam-se call for action procedimentos variados por meios


dos quais os fs so convidados a se engajar em uma determinada ativi-
dade um pouco antes, durante ou logo depois da exibio da telenovela
ou minissrie. Essa ao pode ser, por exemplo, tuitar uma determinada
hashtag para liberar um contedo, como ocorreu na reta final da 23
temporada de Malhao, quando os fs foram convidados a usar #Go-
doVittiNoGshow para liberar uma foto exclusiva de um ensaio fotogr-
fico realizado com Nanlipe (casal formado pelos personagens Nanda e
Felipe), um dos principais casais da trama. Alm de Malhao, outras
duas produes analisadas utilizaram esse tipo de estratgia: Liberdade,
Liberdade e Totalmente Demais.
Em Liberdade, Liberdade, a emissora props ainda outro tipo de
interao, convidando o pblico, que j conhecia os personagens, a definir
a protagonista em uma s palavra. J em Totalmente Demais a ao da
emissora convocou os fs a definir casais da trama em 140 caracteres.
Nesse caso especfico, o uso das hashtags #Arlizaem140 e #Jolizaem140,
como afirmam Lima e Cavalcanti (2016), reforou ainda a disputa entre os
fandoms que aproveitaram o convite interao para defender seu casal
predileto, j que um elemento central da trama foi um tringulo amoroso.

2.5 Desenvolvimento de plataformas conversacionais

Essa estratgia envolve a criao e disponibilizao de plataformas


(aplicativos para dispositivos mveis, hotsites ou sites compatveis com
dispositivos mveis) do tipo no ar, que adotam procedimentos variados
de participao gerenciados pela produo e no momento mesmo da
exibio (Imprio no Ar, por exemplo). Essas plataformas incorporam
aes de TV social j citadas aqui (chat com elenco, call for action, por
exemplo), mas podem ser consideradas um tipo particular de estratgia
porque se configuram como ambientes para provocar a conversao
em rede e em ato, a partir da proposio de desafios, jogos, enquetes
etc. Durante Malhao Sonhos (2014-2015), por meio da plataforma

347
Malhao no Ar, que operava dentro do site oficial, os fs podiam ter
acesso on-line aos produtores para discutir sobre os captulos enquanto
ainda estavam sendo exibidos, bem como para ter informaes sobre
personagens e elenco. A partir de Malhao Viva a Diferena (2017),
o Malhao no Ar passou a ser usado apenas para transmisso do
Malhao ao Vivo. Trata-se, neste caso, de uma transmisso on-line
especfica, posterior exibio dos captulos, por meio da qual atores,
produtores e direo da novela discutem aspectos da trama e respondem
a perguntas dos espectadores. No Malhao no Ar do dia 17 de julho
de 2017, por exemplo, o programa apresentou o quadro Alerta Spoiler,
antecipando acontecimentos dos prximos captulos.

2.6 Curadoria de comentrios

Essa estratgia tira proveito de contedos publicados por terceiros


(podem ser espectadores, membros da produo e integrantes do elenco
da telenovela). Por meio de seus canais oficiais (notadamente o site e o
Twitter, nos produtos analisados), a emissora selecionou comentrios
especficos para compartilhar (retuitando, por exemplo) ou para pu-
blicar no site, especialmente nas plataformas do tipo no ar. A Globo
tambm escolheu algumas mensagens enviadas por espectadores para
que aparecessem na pgina inicial da plataforma junto s suas prprias
publicaes. Os comentrios selecionados eram identificados com o
cone de uma estrela e vinham acompanhados da expresso escolhido
pelo editor. A curadoria de comentrios foi empregada principalmente
em Malhao. Na temporada de 2017, Malhao Viva A Diferena,
encontramos vrios exemplos de tweets feitos por telespectadores que
foram favoritados e/ou retuitados pelo perfil @malhaogshow. Tam-
bm por este perfil, foram retuitados recorrentemente comentrios dos
membros do elenco ou outros famosos.
Em Justia, tambm foi comum o compartilhamento de tweets de
atores e atrizes que atuaram na srie. Na estreia, foram compartilhados,
pelo perfil da Globo, tweets de Drica Moraes e Leandra Leal, que interpre-
taram, respectivamente, Vnia Ferraz, a mulher de um poltico, e Kellen,

348
dona de uma casa de prostituio. Tambm houve retweets de atrizes da
Globo que no participaram da minissrie, como Camila Pitanga, e de
outros usurios, como a blogueira de moda Camila Coutinho.

Quadro 1 Sntese das estratgias de TV social utilizadas pela Globo


Estratgia de TV
Descrio
social
Definio de palavra-chave que servir, ao mesmo tempo, como termo
Determinao de
agregador/indexador e como indicador de tpicos para as conversaes
hashtags
em rede entre os usurios de redes sociais.
Comentrios no Twitter sobre um produto televisivo, realizado pelos
Live tweeting
produtores e convidados, no momento em que est sendo exibido.
Determinao de horrios em plataformas digitais para que os usuri-
Chats com elenco os possam conversar com convidados do elenco por um determinado
perodo.
Criao de softwares, aplicativos ou plataformas digitais (sites e
Desenvolvimento
hotsites) para operao em ato com o intuito de oferecer informaes
de plataformas
e propor aes que estimulem a interao no momento em que o pro-
conversacionais
grama est sendo exibido (plataformas tipo no ar).
A emissora, por meio de seus perfis e mdias oficiais, elege contedos
publicados por espectadores, membros da produo ou do elenco, utili-
Curadoria de
zando recursos da prpria plataforma (como a curtida ou o retweet, por
comentrios
exemplo) para dar visibilidade e valorizar tanto o comentrio quanto
quem comenta.
A emissora convida os telespectadores, por meio de aes pontuais
Call for action normalmente associadas narrativa , a realizar uma determinada
atividade enquanto ocorre a exibio pela TV.

As estratgias de TV social empregadas pela Globo, sintetizadas


no Quadro 1, estabelecem as condies a partir das quais os fs da sua
fico seriada podem conversar em rede entre eles, com outros usurios
de redes sociais e/ou com os produtores. Para entender melhor como tais
estratgias envolvem a audincia, preciso identificar o que mobiliza
todos esses actantes, observando em torno do que se do essas interaes
e conversaes em rede. O acompanhamento das aes de TV social na
teledramaturgia da Globo demonstrou que a controvrsia, em torno de
tpicos conversacionais os mais variados, o recurso discursivo mais
mobilizador e, por isso mesmo, vem sendo estrategicamente utilizado
pela emissora.

349
3 A controvrsia como recurso discursivo13

Nos dicionrios mais conhecidos14, a controvrsia definida


como uma discusso em torno de algo sobre o qual se diverge. Remete
disputa de opinies em torno de pontos sobre os quais os interlocutores
discordam. O termo controvrsia tambm aparece em autores de campos
distintos (Latour, 2005), remetendo, via de regra, a interaes conflituosas
e nas quais h divergncias. O linguista brasileiro Marcelo Dascal (2001)
considera que as controvrsias pertencem famlia das trocas polmicas:

Controvrsias filosficas pertencem famlia dos fenmenos


discursivos dialgicos polmicos. No h controvrsia, estri-
tamente, se no houver ao menos duas pessoas empregando a
linguagem para comunicar-se, em um confronto de opinies,
argumentos, teorias, entre outros. Como uma verdadeira ati-
vidade polmica e dialgica, a controvrsia sempre envolve
o inesperado. O exerccio do direito de contestar um ponto de
vista por um oponente vivo, real e ativo (ou seja, nem morto,
nem imaginrio, nem silencioso) leva a resultados imprevis-
veis. A presena do inesperado, garantida pela livre atividade
de um adversrio vivo e capaz , a meu ver, essencial para
explicar a abertura da controvrsia e sua capacidade de
produzir inovaes radicais. Para que isso seja possvel, cada
competidor deve estar apto a exercer o direito de contestar no
somente a viso do oponente como tambm suas produes
(citaes, resumos, interpretaes). Como esse direito pode
ser colocado em uso de forma privada ou pblica, por via oral
ou escrita, direta ou indiretamente (por exemplo, atravs de
intermedirios), todas essas formas de interao de confronto
devem ser consideradas trocas polmicas (Dascal, 2001, p.
314, traduo nossa15).

13
Estre trecho baseado na pesquisa de doutorado de Ceclia Almeida Rodrigues Lima, intitulada Telenovela
transmdia: controvrsias nas estratgias de TV social da Rede Globo de Televiso, em desenvolvimento no
Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFPE, sob a orientao de Yvana Fechine.
14
Ver, por exemplo, os dicionrios Michaelis (http://michaelis.uol.com.br/busca?id=mbYK) e Houaiss
(https://houaiss.uol.com.br/pub/apps/www/v3-2/html/index.php#1).
15
Traduo livre de: Philosophical controversies belong to the family of discursive dialogical polemical

350
Alm das controvrsias, as trocas polmicas tambm incluem as
discusses e as disputas. A discusso preocupa-se com o esclarecimento
do que verdadeiro ou falso, corrigindo algo que se acredita ser um erro.
J as disputas tm um teor passional de concorrncia entre atitudes. Para
Dascal (2001), a controvrsia um tipo de troca polmica que ocupa uma
posio entre a disputa e a discusso, configurando-se como um amplo
grupo de divergncias relacionadas interpretao e relevncia de fatos,
avaliaes, atitudes, objetivos e mtodos. A controvrsia, portanto, est
enraizada em diferenas radicais de atitudes e preferncias, interpretaes
e posies diante das quais o objetivo principal persuadir o adversrio
ou um pblico competente. Pode ser iniciada a partir de um problema
especfico, mas espalha-se e desdobra-se rapidamente. Ao contrrio do
que ocorre nas discusses, essa diferenas e oposies no so vistas
simplesmente como erros que precisam ser corrigidos, mas so tratadas
como embates nos quais os adversrios acumulam argumentos que
acreditam validar suas opinies, tentando colocar a racionalidade, a voz
da razo, ao seu favor. Como no h mtodos consensualmente aceitos
para decidir quem est ou no certo, instaura-se a controvrsia.
O autor ainda sinaliza que as controvrsias no so solucionadas nem
se dissolvem. Na melhor das hipteses, se resolvem. Isso pode ocorrer
pelo reconhecimento de que um dos lados conquistou mais peso, pela
emergncia de novas posies, modificadas e mais aceitveis aos dois
lados concorrentes ou no esclarecimento da natureza das diferenas em
risco. Na prtica, uma troca polmica dificilmente um exemplo puro de
controvrsia, discusso ou disputa, pois pode apresentar caractersticas
das trs formas (Dascal, 2001). Ocupando uma posio intermediria

phenomena. There is no controversy, strictly speaking, without there being at least two persons who employ
language to address each other, in a confrontation of opinions, arguments, theories, and so forth. As a truly
polemical and dialogical activity, controversy always involves the unexpected. The exercise of the right to
contest a thinkers views by a live, real, and active (i.e., neither dead, nor imaginary, nor silent) opponent
leads to unpredictable results. The presence of the unexpected, ensured by the free activity of a living and
capable opponent is, to my mind, essential to explain the controversys openness and its capacity to yield
radical innovations. For this to be possible, each contender must be able to exercise the right to contest not
only the opponents views but also the latters renderings (quotes, summaries, interpretations) of his [the
formers] positions. Since this right can be put to use either privately or publicly, either orally or in written
form, either directly or indirectly (e.g., through intermediaries), all of these forms of confrontational inte-
raction should be considered polemical exchanges.

351
entre a discusso e a disputa, entre razo e emoo, a controvrsia pode
ser considerada um modo predominante de troca polmica nos processos
interacionais acionados pelas telenovelas e minissries, nos quais os
envolvidos nos embates tentam justificar suas opinies, evocando sua
competncia e conhecimento do objeto da discrdia.
Responsveis por um grande volume de conversao em rede nas
estratgias de TV social adotadas pela Globo, esse xito das controvrsias
explica-se tanto por prticas interpretativas prprias dos fs quanto pela
processualidade que caracteriza as telenovelas. Segundo Pallottini (1998,
p. 35), a gravao de uma telenovela pode comear com 20, 30 ou 50
captulos j escritos e prontos para produo, mas, na maioria dos casos,
o autor vai redigindo os demais captulos enquanto o produto est no ar,
incorporando, nesse processo, os retornos e as reaes do pblico quilo
que est sendo exibido. Se antes essas opinies chegavam por telefone
e at por carta, hoje so recebidas com muito mais facilidade por e-mail
ou so manifestadas nas comunidades criadas espontaneamente pelos
telespectadores nas redes sociais. Esses retornos influenciam no modo
como os autores trabalham os personagens, desdobram as tramas e re-
direcionam at mesmo o desenvolvimento da histria principal prevista
pela sinopse. Esse modo de produo aberto e processual da telenovela
favorece o desenvolvimento de estratgias transmdias (Fechine; Figuei-
ra, 2011), estimula a participao dos telespectadores e influencia suas
prticas interpretativas.
Como os posicionamentos nas redes sociais podem agora influenciar
diretamente as decises dos produtores/autores das telenovelas, passa-
mos a observar tambm no consumo de telenovelas e nos contextos das
plataformas digitais o chamado ativismo de fs, que, segundo Ronsini
et al. (2015, p. 224), consiste na organizao e associao espordica de
integrantes de determinados fandoms em torno de uma ou mais causas
em comum. Sem qualquer relao com o que denominamos ativismo
quando tratamos de movimentos sociais, esse tipo de prtica interacional
consiste, via de regra, em uma atuao articulada de fs por meio das
redes sociais com o intuito de fazer prevalecer suas vises e preferncias
em relao a um determinado produto cultural (destino de persona-

352
gens, desfecho de situaes, formao de casais, final esperado para a
telenovela etc.). Essa pretenso de intervir nos rumos da telenovela ou
minissrie, nas decises dos produtores e da emissora mobiliza posies
e opinies distintas, o que pressupe dissenso e divergncia, colocando
os espectadores em processo de contnua controvrsia interpretativa.
Segundo Johnson (2007), comunidades de fs so ambientes em
que h constante conflito entre interpretaes e interesses antagnicos.
Nas redes sociais, os participantes dessas comunidades buscam agregar
outros fs que concordem com seus pontos de vista, organizando, por
vezes, verdadeiras faces ou times em torno de certas questes. Para
Baym (2000), a discrdia nessas comunidades uma caracterstica muito
evidente, embora os grupos tentem construir para si mesmos e para os
outros uma imagem associada a ambientes de amizade, humor e coope-
rao coletiva. A autora percebe que determinadas temticas provocam
mais discordncias e a principal delas a interpretao de atitudes de
personagens. O julgamento do comportamento e das motivaes de
mocinhos ou viles o elemento que mais costuma dividir opinies.
Baym (2000) tambm destaca outros tpicos potencialmente controver-
sos: a verossimilhana do texto folhetinesco, o compartilhamento de
reaes emocionais, sugestes sobre os rumos da trama, avaliao sobre
a importncia do enredo, o conjunto de valores ideolgicos transmitidos
pelo texto, a qualidade do elenco, direo e roteiro.
Johnson (2007) destaca o shipping como uma das causas mais es-
pecficas e significativas das controvrsias em torno de personagens. Na
torcida por casais, espectadores que se autodeclaram shippers dedicam
tempo e forte investimento emocional. Como a telenovela brasileira
utiliza frequentemente o tringulo amoroso como recurso dramtico,
observamos nas produes analisadas que a torcida por um determinado
casal o que mais estabelece discrdias entre os fs e destes com os
produtores/autores e at mesmo com os chamados antifs.16 Essas diver-
gncias podem ser to intensas e passionais que se transformam em um
ativismo nas redes sociais em prol de um ou outro par romntico, como

16
Indivduos com um forte investimento emocional negativo em torno da narrativa, que podem ou no ser
espectadores.

353
ocorreu em Totalmente Demais. Nos estudos de Baym (2000) sobre as
soap operas estadunidenses e de Johnson (2007) sobre seriados cult, os
comportamentos observados so muito semelhantes aos que identificamos
entre os fs brasileiros das fices seriadas da Globo mobilizados por
estratgias de TV social, como descreveremos mais adiante.
No caso das telenovelas, as controvrsias so estimuladas ainda mais
pela filiao desse gnero televisivo ao melodrama (Pallottini, 1998), no
qual modelos de comportamento social, associados a certo maniquesmo
na construo de personagens, ganham centralidade na trama. Segundo
Ivete Huppes (2000, p. 27), o melodrama sustenta-se em oposies e
contrastes, alterna momentos de extrema desolao e desespero com
outros de serenidade ou de euforia, fazendo a mudana com espantosa
velocidade, contrapondo personagens de valores morais opostos: bem/
mal, vcio/virtude. Esse carter melodramtico da telenovela favorece
por si s a instaurao de controvrsias que, graas incorporao das
redes sociais cadeia produtiva da televiso, passam tambm agora a ser
exploradas estrategicamente pelas emissoras para reforar o envolvimento
dos espectadores com suas produes, provocando seus sentimentos,
posicionamentos, rupturas e competies com aes de TV social. No
corpus analisado, essas controvrsias ocorreram em torno de assuntos/
questes sobre ou a partir da fico seriada, podendo, em um caso ou
outro, relacionar-se tanto ao produto exibido na televiso (a telenovela, a
minissrie) como ao seu modo de produo, como esquematizado no qua-
dro a seguir, cuja categorizao ser detalhada na sequncia (Lima, 2017).

Quadro 2 Categorizao das controvrsias nas estratgias de TV social


em torno da fico seriada da Globo
Relao contro- Objeto da
Assuntos mais frequentes
versa controvrsia
Produto
Sobre Interpretao/julgamento de personagem; shipping.

Produo Qualidade do roteiro, do elenco, da direo.


Produto Valores morais subjacentes s situaes propostas
A partir
pelo enredo.
Produo Posicionamentos, decises, posturas da Globo; rela-
o da Globo com o pblico.
Fonte: Baseado em Lima (2017)

354
Nota-se que as categorias, embora distintas, no so estanques, de
modo que uma mesma controvrsia pode envolver argumentos sobre e
a partir do prprio produto ou da sua produo, a depender de quem
so os actantes envolvidos e de como as divergncias se desenrolam. Foi
possvel observar nas telenovelas e minissries analisadas que espectado-
res mais envolvidos com a fico seriada fs costumam envolver-se
mais em relaes controversas sobre o produto ou a produo; enquanto
espectadores casuais e at mesmo aqueles que no so espectadores (mas
acompanham as redes sociais), por no terem uma relao ntima com
os programas, tendem a participar mais de controvrsias que surgem a
partir do produto ou da produo.

3.1 Controvrsias sobre o produto

As controvrsias sobre o produto pressupem um maior conheci-


mento da telenovela ou minissrie, razo pela qual costumam envolver
principalmente fs e espectadores casuais, como foi dito. As divergncias
se do, geralmente, em torno do prprio desenvolvimento do enredo e da
interpretao de personagens (atitudes, motivaes, caractersticas etc.),
com destaque para as diferentes opinies sobre a formao de casais,
como j destacamos. Em todas as telenovelas e minissries analisadas,
encontramos exemplos de shipping, sendo amplamente explorados pela
emissora para promover conversaes em rede.
Um bom exemplo aconteceu em Sete Vidas, folhetim das 18 horas
no qual a personagem Jlia (Isabelle Drummond) dividia-se entre dois
pretendentes: Pedro (Jayme Matarazzo), protagonista da trama junto
mocinha, e Felipe (Michel Noher), um interesse amoroso que surge na
etapa final da narrativa. No demorou para que a audincia de fs se
dividisse em duas faces, Peju e Julipe, apresentando sua torcida para
cada casal. Como prprio da controvrsia, os fs de cada lado coopera-
vam entre si e apresentavam diversos argumentos para tentar persuadir a
produo e a faco rival de que sua escolha era a mais coerente do
ponto de vista narrativo. Percebendo isso, as estratgias de TV social da
prpria Globo exploraram essa competio em aes de live tweeting nas

355
suas postagens (em um dos tweets, por exemplo, a emissora questionava:
Voc #TeamJulipe ou #TeamPeju?) e proposio de enquetes (Com
quem Jlia deve ficar?) em seus perfis.
Em vrios comentrios dos fs, foi possvel perceber a insatisfao
com a possibilidade de um desfecho favorvel ao casal Peju. Um usurio
do Twitter, por exemplo, comentou: @gshow Para de palhaada! Porca-
ria de Peju, vocs sabem que a maioria prefere Julipe!. Na controvrsia,
os defensores de Julipe chegaram a apelar para que valesse o critrio
da democracia participativa, pois foram maioria na enquete realizada
pela Globo. Mesmo assim, a torcida Peju foi a vitoriosa, provocando
manifestaes revoltadas nas redes sociais dos fs de Julipe, que se
sentiram enganados pela emissora. Essa controvrsia, alimentada pelas
estratgias de TV social, fez parte do contexto que trouxe bons nmeros
de audincia para o ltimo captulo, cercado pela grande expectativa do
pblico em torno do desfecho.17
A telenovela posterior, Totalmente Demais, exibida na faixa das 19
horas, tambm tinha como um dos principais motes o tringulo amoroso
formado pelos personagens Eliza (Marina Ruy Barbosa), Artur (Fbio
Assuno) e Jonatas (Felipe Simas). Mais uma vez, a audincia mostrou-
-se dividida. A Globo novamente explorou a controvrsia inclusive nas
chamadas televisivas. Na seo de vdeos da emissora no site oficial ou
no aplicativo Globo Play, indagavam: Quer saber como andam Arthur
e Eliza? Ou prefere matar as saudades dela com Jonatas?. As estratgias
de TV social, como o live tweeting e a proposio de hashtags para serem
usadas durante a transmisso novela, tambm apelaram para essa compe-
tio (Lima; Cavalcanti, 2016), como mostram alguns dos tweets do @
gshow: Arliza ou Joliza? #TotalmenteDemais; Depois do reencontro
de hoje, quem vocs preferem Ariliza ou Joliza? #TotalmenteDemais.
A emissora realizou ainda uma campanha estimulando o uso das
hashtags #Arlizaem140 e #Jolizaem140. Nessa ao, a Globo convidou
os espectadores para definirem seu casal predileto em 140 caracteres, re-
forando a competio entre os fandoms. Mais uma vez, a Globo tambm

17
A mdia geral de audincia de Sete Vidas (19,4) foi superior da antecessora Boogie Oogie (17,4), apre-
sentando crescimento para o horrio.

356
elaborou uma enquete sondando a opinio dos telespectadores sobre o
desfecho do tringulo amoroso em questo. A enquete foi apresentada
aos fs durante a programao do Fantstico18, programa da emissora que
vai ao ar nos domingos, com a promessa de que o pblico efetivamente
decidiria o par de Eliza, tentando, agora, evitar a frustrao e as reaes
negativas nas redes sociais provocadas pelo desfecho de Sete Vidas.
Podemos ainda citar como exemplo de relao controversa sobre o
produto as opinies divergentes em torno do personagem Marcelo (Igor
Angelkorte) da minissrie Justia. No enredo, aps ter sido estuprada,
Dbora (vivida pela atriz Luisa Arraes) decide fazer o trabalho da pol-
cia e procurar pelo estuprador, contrariando a posio do marido, que a
aconselhou a esquecer o que aconteceu. Muitos espectadores criticaram
o personagem por no querer ajudar a esposa na busca pelo estuprador, e
outros, em menor proporo, julgaram que o personagem foi sensato e que
estava tentando mant-la a salvo. Ficou evidente ainda na controvrsia
expectativas diferentes em relao aos papis de gnero, pois parte da
audincia pareceu esperar que, por ser homem, Marcelo tomasse a frente
da busca, matando o estuprador e vingando sua esposa. Aps exibio
de uma das cenas nas quais Marcelo se mostra contrrio ao objetivo da
esposa, o Twitter da emissora postou Como assim, Marcelo??? #Justi-
a, estimulando os fs a questionarem a atitude do personagem e a se
posicionarem, eventualmente, de modo divergente.

3.2 Controvrsias sobre a produo

tambm muito comum que os fs usem as redes sociais digitais en-


quanto assistem s produes para comentar sobre aspectos relacionados
a roteiro, atuao, direo e ainda outros aspectos tcnicos das fices
seriadas. Recorrentemente, essa abordagem crtica dos telespectadores
cria divergncias entre grupos de fs, como aconteceu em A Fora do
Querer com o ator Fiuk, que vive o personagem Ruy. Embora uma
grande parte dos telespectadores critique a sua atuao, h uma insis-

18
A reportagem sobre a disputa dos fs e enquete foi exibida no Fantstico que foi ao ar em 29 de maio de 2016.

357
tente tentativa de defesa do talento do artista, principalmente por parte
de pessoas que so exclusivamente fs do ator, e no da telenovela. Isso
tambm ocorre com outros membros do elenco desta telenovela, como
a atriz Isis Valverde, que interpreta a personagem Ritinha. Nesses casos,
os usurios usam as redes sociais para destacar o bom trabalho do ator
admirado, atacando possveis crticos ou antifs.
Em relao ao roteiro e direo, comum que espectadores se
dirijam diretamente aos perfis pessoais dos autores para fazer crticas ou
sugerir mudanas. A j mencionada controvrsia de shippers em torno
do desfecho de Sete Vidas envolveu at o diretor da telenovela, Jayme
Monjardim, pai de Jayme Matarazzo, ator que interpretou Pedro no fo-
lhetim. Fs do time Julipe afirmaram que Pedro havia sido escolhido
por Jlia porque o ator que o interpretava era filho do diretor.

3.3 Controvrsias a partir do produto

As controvrsias que surgem a partir das telenovelas ou minis-


sries costumam envolver temas que, embora sejam levantados pela
trama, suscitam por si ss posies divergentes, capazes de provocar
um debate social para alm da fico. o caso, por exemplo, de temas
tabus, como homossexualidade, incesto, adultrio etc. Vale lembrar que
a telenovela brasileira se caracteriza pela discusso de temticas sociais
que, ao acionarem determinados valores e comportamentos por meio de
suas histrias, possuem uma vocao ainda maior para a controvrsia.
No caso da Globo, essa vocao reforada por aes que a emissora
nomeia de socioeducativas, porque buscam no apenas dar visibilidade,
mas orientar o pblico a respeito de condutas morais e problemas sociais,
tais como alcoolismo, corrupo, trfico de drogas, sexualidade, entre
outros. As posies e julgamentos acerca de tais temas, apresentados
por meio de comportamentos e situaes vividas pelas personagens, so
frequentemente objeto de controvrsias que envolvem, inclusive, pessoas
que admitem em suas postagens no assistirem telenovela.
A representao de pessoas homossexuais, por exemplo, um dos
assuntos que mais costuma dividir opinies nas redes sociais digitais.

358
Liberdade, Liberdade, que trouxe a primeira cena de sexo entre dois
homens na fico seriada da Globo, foi um bom exemplo disso. A cena
dividiu opinies de modo acirrado: de um lado, havia pedidos de boicote
telenovela por grupos conservadores e, de outro, manifestaes de apoio
dos defensores dos direitos LGBTs. A controvrsia envolveu usurios
de rede social que, mesmo no acompanhando a telenovela, se sentiram
provocados pela discusso e tomaram partido. Uma novela maravilhosa
dessa a vem nego falar que ruim s pq teve sexo gay ME CHUPA
#LiberdadeLiberdade, afirmou uma espectadora no Twitter. A Globo
estimulou ainda mais a controvrsia, fazendo muitas publicaes sobre
o casal e mostrando, inclusive, os bastidores da polmica cena de amor.
Em A Fora do Querer, telenovela na faixa das 21 horas, de autoria
de Glria Perez, a controvrsia envolveu os papis de gnero dentro
dos relacionamentos amorosos. Nesse debate, atravessado tambm pela
prtica de shipping, espectadores e fs discutiram sobre o machismo de
Zeca (Marco Pigossi), cuja relao com a policial Jeiza (Paolla Oliveira)
caiu no gosto do pblico. No entanto, h quem interprete o cime e o
comportamento por vezes truculento de Zeca como elementos de um
relacionamento abusivo. Uma usuria lanou a pergunta no Twitter:
Vcs acham o relacionamento do Zeca e da Jeiza abusivo ou vcs acham
normal/fofinho s pq ele tem um rostinho bonitinho?. Fs do par Jeizeca
defendem que o ponto da narrativa justamente a transformao e o
aprendizado do personagem Zeca, que deve amadurecer como conse-
quncia do seu amor por Jeiza. Zeca j aquele bronco ignorante q
veio de Parazinho, Jeiza t fazendo ele mudar aos poucos, postou um
usurio do Twitter.

3.4 Controvrsias a partir da produo

Como j foi indicado no Quadro 2, as posies e escolhas da emis-


sora no que diz respeito ao processo de produo da sua fico seriada
podem tambm provocar controvrsias que extrapolam um ttulo espe-
cfico e acabam questionando comportamentos e decises da Globo de
um modo mais geral. Foi o que ocorreu, por exemplo, em Sol Nascente,

359
telenovela da faixa das 18 horas. A produo, cujo enredo contava a
histria de famlias de origem asitica residentes no Brasil, tinha poucos
atores orientais em seu elenco principal. Um dos protagonistas, o per-
sonagem de descendncia asitica Kazuo Tanaka, foi interpretado pelo
brasileiro Luis Melo, que no possui traos orientais. Por isso, mesmo
antes de a telenovela ir ao ar, a controvrsia j estava posta: a partir da
produo de Sol Nascente, usurios discutiram a prtica do yellowface
e do apagamento de orientais na grande mdia.
A controvrsia no envolveu apenas o pblico que consome a tele-
novela. Houve crticas, inclusive, de atores que j atuaram em novelas da
Globo, como o ator Carlos Takeshi, que escreveu em sua conta pessoal
do Facebook:

Adoro Luis Melo. Adoro Giovana Antonelli [filha de Luis


Melo na novela]. Odeio discriminao. Odeio preconceito.
[...] Oriental no pode ser protagonista? Vivem me pedindo
para forar sotaque e quando o ator tem sotaque naturalmente
descartado para um papel de destaque? Vo ter que explicar
muito bem. Eu no engulo a mestiagem que criaram para
o personagem.19

A controvrsia gerada a partir do elenco da Globo extrapolou a


novela Sol Nascente e deu lugar um debate mais amplo sobre repre-
sentatividade. Agora Globo vai mandar uns #YellowFace na novela?
Quero ver se os japoneses daqui vo reclamar, publicou um usurio
annimo no Twitter.

Consideraes finais: a importncia da TV social e da controvrsia na
transmidiao

A observao continuada das reconfiguraes da fico seriada da


Globo, no mbito do Obitel Brasil, aliada ao levantamento mais espe-

19
Diante do estranhamento e das reaes negativas escolha de Luis Melo, a Globo precisou incluir infor-
maes na narrativa que justificassem a ausncia de traos orientais no personagem Tanaka, interpretado
por ele: tratava-se de um mestio, neto de norte-americano.

360
cfico aqui apresentado, nos permite concluir que a TV social uma
das manifestaes recorrentes nas estratgias transmdias adotadas pela
teledramaturgia da emissora. Entendemos a transmidiao como um
modelo de produo da indstria televisiva orientado pela distribuio
em distintas mdias e plataformas tecnolgicas de contedos associados
entre si e cuja articulao depende da participao do espectador (Fe-
chine et al., 2013). Cabe a ele buscar as conexes e associaes entre os
contedos complementares e um contedo de referncia (no caso da TV,
telenovelas e minissries), disponibilizado numa mdia escolhida como
principal e em relao qual so concebidas as estratgias transmdias.
Se tais estratgias buscam, entre outras coisas, despertar o interesse do
espectador por saber mais sobre aquilo que v na TV, por compartilhar
e por trocar ideias sobre histrias e personagens de sua preferncia, as
aes de TV social podem ser consideradas como uma das mais eficazes
na propagao do universo ficcional.20
Diante da constatao de que a internet, longe de ser uma ameaa
televiso, tornou-se uma de suas grandes aliadas, as estratgias transm-
dias de propagao tiram proveito das redes sociais digitais, sobretudo,
para repercutir o que exibido na TV, instaurando um ciclo sinrgico no
qual um contedo chama ateno sobre o outro, de modo a retroalimentar
o interesse de quem usa essas plataformas pela televiso e vice-versa
(Fechine et al., 2013). Nessa dinmica de retroalimentao de interes-
ses de uma mdia e outra, de um contedo a outro, ficou evidente, na
observao de telenovelas, seriados e minissries da Globo, o quanto as
trocas polmicas e especialmente as controvrsias so mobilizadoras.
Quando ganham relevncia nas redes sociais digitais, as controvrsias
envolvem no apenas os fs e espectadores casuais, mas tambm aqueles
que no acompanham a fico seriada e que podem ser estimulados a
acompanhar um determinado programa para se fortalecerem no jogo
argumentativo. O apelo controvrsia nas aes de TV social encontra
um terreno frtil nos julgamentos morais suscitados pelo melodrama e

20
As estratgias transmdias de propagao tiram proveito da internet, sobretudo, para repercutir o que
exibido na TV, instaurando um ciclo sinrgico no qual um contedo chama ateno sobre o outro, de modo
a reatroalimentar o interesse de quem usa as redes sociais pela programao da televiso e vice-versa. Cf.
Fechine et al. (2015).

361
na processualidade que caracteriza a produo da telenovela, na medida
em que permite a incorporao mais imediata, como parte das prprias
estratgias, do feedback dos telespectadores por meio das redes sociais.
Em busca de uma proximidade com usurios de redes sociais
que se reverta em audincia, muito frequente essa incorporao pela
Globo no apenas do estilo, das expresses e dos formatos empregados
pelos internautas (a adoo dos ships um bom exemplo disso), mas
dos posicionamentos e preferncias manifestados pelos fs. As conver-
saes em rede que a emissora estrategicamente alimenta por meio
de controvrsias, mas no somente , ao mesmo tempo que propiciam
envolvimento e interveno do pblico, permitem a captura de dados
necessrios ao gerenciamento dessa prpria participao e compre-
enso do comportamento do pblico para tentar tirar melhor proveito
dos processos interacionais (Fechine et al., 2015). No momento em que
a televiso vive uma crise de sua programao em funo, sobretudo,
do consumo de contedos por demanda, a explorao das aes de TV
social por canais abertos e generalistas, como a Globo, acaba tambm
contribuindo para a revalorizao de uma lgica de organizao em torno
da qual o modelo de negcios da televiso broadcasting se consolidou:
todos vendo a mesma coisa ao mesmo tempo e sentindo-se parte de uma
comunidade imaginada (Fechine; Carln, 2014; Buonanno, 2015; Fe-
chine, 2017). O que mudou com a incorporao das aes de TV social
cadeia criativa e produtiva da televiso foi a possibilidade de assistirmos
aos nossos programas preferidos na televiso comentando e trocando
ideias consensuais ou controversas no apenas com os familiares e
amigos, mas com milhares de desconhecidos que, por meio das redes
sociais, compartilham agora conosco o mesmo sof expandido e virtual.

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365
Sujeito acadmico e seu objeto de afeto: aca-fs de
fico televisiva no Brasil
Maria Immacolata Vassallo de Lopes (coord.)
Clarice Greco (vice-coord.)

Fernanda Castilho
Ligia Prezia Lemos
Tissiana Nogueira Pereira
Mariana Marques de Lima
Lucas Martins Nia
Daniela Ortega1

Introduo: aspectos de um estudo de aca-fs

Este estudo d continuidade a um projeto de estudos sobre fs, ainda


emergente no Brasil, investindo na multiplicidade da figura do f. Nosso
desafio dar um passo alm nas pesquisas sobre prticas e identidades
de fs, tratando-se aqui de investigarmos uma nova categoria de f.
Em pesquisa anterior (Lopes et al., 2015) sobre fs-curadores da fic-
o televisiva na internet, verificamos que o processo que denominamos
autoconstruo do f envolvia questes geracionais e histrias de vida,
exigindo estratgia metodolgica que permitisse captar a diversidade de
posies e papis existente entre os fs. Em meio a essa pesquisa, con-
ceitos como pesquisador-insider (Hodkinson, 2005) e aca-f (Jenkins,
2011) nos estimularam e desafiaram a olhar para o nosso prprio campo
acadmico.2

1
Colaboraram na pesquisa os bolsistas do Centro de Estudos de Telenovela da Universidade de So Paulo
(CETVN-USP): Eduardo Tavares (Fapesp), Diana Soares (Fapesp), Roberto Simo (IC-CNPq), Patrcia
Ribeiro (AT-CNPq) e Rafael Crema (AT-CNPq).
2
Isso nos levou, inclusive, a substituir o projeto inicial, que versava sobre prticas e produes do fandom.

367
Decidimos, assim, investigar comportamentos e prticas de certos
agentes desse campo: os pesquisadores acadmicos que tm a fico
televisiva como seu objeto de estudo. Pretendemos expandir a tipologia
de fs anteriormente proposta por Lopes et al. (2011)3, acrescentando a
ela o acadmico que f, o aca-f.
Acreditamos que uma pesquisa sobre aca-fs pode contribuir para
o avano dos estudos de fs, pois volta o olhar a uma categoria pouco
problematizada. Mais ainda, a reflexo terica sobre o lugar do f no
campo acadmico e a explorao desses sujeitos pode esclarecer certas
dimenses, de ordem epistemolgica, do envolvimento entre o pesqui-
sador-f e as telenovelas ou demais fices televisivas.
Nosso objetivo principal investigar a figura e o conceito de aca-f
no contexto dos estudos de telenovela e da fico televisiva no campo
da comunicao no Brasil, a fim de compreender relaes especficas,
principalmente epistemolgicas, entre sujeito e objeto de estudo dentro
das diversas categorias de fs. Dentro desse horizonte, a pesquisa est
direcionada pelas seguintes hipteses: 1) o aca-f reproduz a lgica
das distines do gosto (Bourdieu, 2007); 2) ser aca-f sobrepujar a
condio de consumidor de fico pela de produtor de conhecimentos
sobre a fico; 3) devido ao seu carter epistemolgico, esta pesquisa
deve resultar em atitudes autorreflexivas do pesquisador em relao ao
seu objeto.
Como hipteses secundrias, procuramos averiguar se, uma vez
levado a refletir sobre seu objeto de estudo, o pesquisador tende a se
reconhecer como f. Buscamos tambm perceber se o tornar-se aca-f
um processo que depende da experincia de vida do pesquisador, uma vez
que seu envolvimento com a fico ocorre geralmente desde a infncia;
e, ainda, se a categoria aca-f est relacionada condio de gnero,
reproduzindo o esteretipo de que telenovela coisa para mulheres.
Iniciamos situando a pesquisa dentro do mapa dos estudos de fs.

3
Essa tipologia inclui fs-curadores, fs-comentadores, fs-produtores e fs-compartilhadores.

368
1 Uma guinada nos estudos de fs

Os estudos de fs de programas televisivos comearam com es-


tudos de caso de programas ou determinados formatos de fico, tais
como sries, telenovelas e soap operas (Tulloch; Jenkins, 1995). Esses
estudos partiam do entendimento de que, desde o momento em que o
telespectador passa a se envolver emocionalmente com a trama e a criar
laos profundos com uma fico, ele pode ser considerado um f. Para
Dutton et al. (2011), ser f no assumir uma identidade singular, mas
sim realizar performances ao participar ativamente de atividades espec-
ficas de um grupo, criando uma cultura tambm prpria, o que o leva a
diferenciar-se de outro tipo de audincia. Por sua vez, Sandvoss (2013, p.
9) descreve o f a partir de seu engajamento regular e emocionalmente
comprometido com uma determinada narrativa ou texto.
Gray, Sandvoss e Harrington (2007) enumeram trs ondas nos
estudos de fs. A primeira onda surgiu como reao a uma antiga
concepo do termo, em que os acadmicos viam os fs apenas como
interessados em contedos banais, imaturos e alienados. Assim, os fs
passaram a ser vistos desde as estruturas de poder, e as comunidades de
fs, ou fandoms, como uma subcultura de resistncia. Apesar disso, os
acadmicos da primeira onda ainda estabeleciam uma distncia entre
seus estudos crticos e os telespectadores. McKee (2004) afirma que
a maioria dos acadmicos parece seguir o ditado de que a televiso
para ser estudada, no assistida4, e que isso acontece em funo de
seu prprio desafeto cultura popular e s pessoas que a apreciam.
Contrrio a esse preconceito, afirma que a televiso toda ela , de
fato, para assistir para a grande maioria dos cidados. Se falharmos
ao entender isso em nossos escritos sobre o meio, ento falhamos em
entender a prpria televiso5 (McKee, 2004, p. 194).
A segunda onda de estudos de fs, de acordo com Sandvoss (2013),
apresentou outra abordagem a partir do conceito de Jenkins de aca-f, o

4
Traduo livre de: television is for writing about, not looking at. McKee cita essa frase parodiando a
afirmao de Noel Coward de que television is for appearing on, not looking at.
5
Traduo livre de: television all television is, in fact, for watching for the vast majority of citizens.
If we fail to understand this in our writing about the medium, then we fail to understand television itself.

369
acadmico que estuda um produto do qual ele tambm f. Cada autor
dessa onda se dizia f de seu objeto de pesquisa, por exemplo: Jenkins
era f de Star Trek, John Tulloch de Doctor Who, e Roberta Pearson de
Sherlock Holmes. Colocavam-se ao mesmo tempo como sujeito e objeto
da pesquisa, passo importante para reconhecer o engajamento criativo,
crtico e at produtivo dos fs em geral.
A terceira onda, de acordo com Gray, Sandvoss e Harrington
(2007), aborda os estudos do digital fandom, com foco no ambiente
on-line, que inaugurou ou atualizou as prticas de fs e deu enorme vi-
sibilidade a elas. Os estudos de fs, hoje, constituem um campo slido
e em progresso constante.
Poderamos considerar a pesquisa de Fiske (1992) como a obra
inaugural desse campo e, portanto, a base de sua concepo. O autor
pensou os fs como indivduos que selecionam determinados artistas
ou produtos culturais em meio ao vasto repertrio do entretenimento de
massa e os transportam para a cultura autosselecionada de uma frao
de pessoas (Fiske, 1992, p. 30). Em seguida, esses artistas ou produtos
so retrabalhados e reapropriados, de forma intensa e prazerosa. A relao
desses indivduos com esses objetos e produtos seria o que difere o f
do espectador comum.
Fiske (1992), no entanto, associa as comunidades de fs a grupos
sociais desempoderados por questes de gnero, idade, classe e raa. Para
ele, a cultura e as prticas dos fs so intencionalmente subversivas, e
os usos que os fs e espectadores fazem da cultura popular surgem em
oposio alta cultura burguesa dominante. Ele afirma ainda que as
atividades do fandom esto enraizadas no prazer de produzir seus prprios
sentidos para a experincia social e de fugir dominao hegemnica.
Isso pode ser relacionado distino entre alta e baixa cultura que
permeia os estudos de comunicao. Sandvoss (2013) critica essa distin-
o por expressar uma definio normativa ao vincular o fenmeno a ser
estudado a uma hiptese j formulada, desconhecendo a diversidade de
tipos de fandom. H fs de telenovela que criam comunidades voltadas
a esse produto da cultura popular, mas no se pode descartar a relao
das classes mdias com sries internacionais, por exemplo.

370
Essa mesma dicotomia rege um preconceito contra a prpria palavra
f. Como assinala Pearson (2007), os consumidores de produtos da alta
cultura, como msica erudita, tendem a rejeitar a palavra f e preferir
termos como apreciadores ou conhecedores (connoisseurs), mesmo
que no haja diferena de fato entre os comportamentos deles em relao
aos seus objetos de apreo. Segundo a autora, trata-se de equvoco dos
prprios pesquisadores dos estudos de fs, que se engajam com o popular
e praticamente se recusam a se engajar com a alta cultura.
Alm disso, no Brasil, a palavra f carrega o peso de suas origens no
comportamento das camadas mais populares, especialmente em relao
ao rdio. Ao longo dos anos 1950, os programas de auditrio da Rdio Na-
cional, apresentados por figuras que se tornavam clebres, como Manoel
Barcelos, Paulo Gracindo e Cesar de Alencar, instauraram o fenmeno
das fs (que passaram a ser chamadas pejorativamente de macacas de
auditrio), lembradas por escndalos e desmaios para chamar a aten-
o de seus dolos. O auditrio era, na realidade, um enorme caldeiro
social, em que se praticava um ritual, [...], o qual um sistema cultural
de comunicao simblica.6 Esse ritual simblico dos fs permanece
significativo na atualidade e se consolida como objeto de investigao.
possvel afirmar que os estudos de fs apresentam um referencial
terico comum na sociologia do consumo de Bourdieu. As noes de
identidade, gosto e posio de classe, definidas socialmente, compem
quadro til para estudar as relaes dos espectadores com os produtos
culturais consumidos, uma vez que as posies de classe so estruturadas
por meio do consumo, que a mesma base do fandom.
Os objetos de consumo so definidos com base no princpio do gosto
e do habitus7, construdos socialmente, por consequncia de posies de
classe, e constituem critrios de distino social (Bourdieu, 2007). Para
Sandvoss (2013), o habitus compartilhado no fandom tem funes si-
multneas de comunicao e de construo da identidade. A partir dessas

6
Cf. Ronaldo Conde Aguiar no Almanaque da Rdio Nacional (2007, p. 22).
7
Segundo Bourdieu (2005, p. 191), o habitus o princpio bsico e organizador social que predispe o
desenvolvimento dos gostos e dos estilos de vida dos atores sociais. ainda um sistema das disposies
socialmente construdas que, enquanto estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o princpio gerador
e unificador das prticas e das ideologias caractersticas de um grupo de agentes.

371
funes, as opes de consumo articulam a posio de classe do sujeito
e a construo de sua identidade. O gosto, portanto, ao funcionar como
orientao social e de concepo de lugar do indivduo na sociedade, est
na base da prpria percepo de quem ele ou acredita ser.
Essas reflexes so de imensa importncia para pensarmos os diver-
sos nveis de engajamento do f. Com os novos estudos, a categoria f
expandiu-se dramaticamente. Abercrombie e Longhurst (apud Sullivan,
2013) identificaram vrios nveis de paixo e envolvimento nas atividades
de fs, que vo de fs consumers (consumidores) a petty producers8
(aqueles que monetarizam as suas atividades de fs), de fs entusiastas
(mais fervorosos) a fs consumidores assduos. Diante desse quadro,
Sullivan (2013, p. 195) conclui: somos todos fs de alguma coisa no
atual e saturado ambiente miditico, o que torna o estudo cultural e
sociolgico de fs ainda mais importante para entender as audincias.9
Tendo em conta as reflexes e o desenvolvimento dessa linha de
estudos at os dias atuais, Booth (2013) sugere uma quarta onda: a que
olha para o prprio campo dos estudos de fs. Seria nessa quarta onda
que se encontra nosso estudo sobre os aca-fs de telenovela no Brasil.

2 Aca-f: uma questo epistemolgica

A partir da literatura que tem sido referncia para os estudos in-


ternacionais e do prprio repertrio terico que adotamos no Obitel,
aproximamo-nos da concepo de aca-f de Henry Jenkins, que tem sido
apontada, conforme ele mesmo assume em seu blog10, como o termo que
nomeia o acadmico que tambm f de seu objeto de estudo.

8
O termo vem da expresso petty commodity production, tambm conhecida como simple commodity
production, cunhada por Frederick Engels para descrever as atividades produtivas independentes, como
as simples trocas de produtos.
9
Traduo livre de: as Sandvoss definition demonstrates, we are all fans of something in todays media-
saturated environment, which makes the cultural and sociological study of fandom all the more important
for understanding media audiences.
10
Traduo livre de: I have been credited (or blamed, depending on your perspective) with coining the
term, Acafan. [...] I do not remember when or under what circumstances we first used the term, acafan,
but I do recall why we felt such a word was necessary (Jenkins, 2011). Disponvel em: <http://henryjenkins.
org/page/4?s=aca-fan>. Acesso em: 30 jan. 2017.

372
Embora seja contempornea, essa sua importante contribuio
para os estudos de fs e principalmente para nomear essa relao entre
o sujeito acadmico e seus objetos de afeto/envolvimento no est pre-
sente no livro Textual poachers (1992), nem no conhecido Cultura da
convergncia (2008). No entanto, nos anos 1990, na chamada segunda
onda dos estudos de fs que esse conceito comea a tomar forma,
sendo refinado por meio de pesquisas empricas.
Jenkins acredita que a recusa dos acadmicos em se assumirem como
fs e se envolverem com comunidades de fs colaborou para certa pato-
logizao do fandom, pois os pesquisadores no estavam envolvidos em
sua prpria anlise, no eram fs. A principal caracterstica dos estudos
que vo subverter a imagem dos fs, antes concebidos como alienados,
a proposta de anlise etnogrfica das comunidades de fs a partir de
um olhar de dentro, do chamado pesquisador-insider (Hodkinson, 2005).
Tambm Freire Filho (2007, p. 91) aponta que h uma nova gerao de
pesquisadores que se distingue por proclamar vaidosamente sua condio
de f, mencionando que tal posio passou a ser vista como um ponto
de vista epistemolgico privilegiado.
A partir dessas premissas, focamos o presente estudo nos pesqui-
sadores de fico televisiva no Brasil em suas relaes com esse objeto
de pesquisa para explorar o conceito de aca-f e as possibilidades de
sua aplicao entre ns. Por se tratar de uma pesquisa acerca da relao
multidimensional entre sujeito e objeto de conhecimento, antevemos
desde j alguns riscos. Conceitos como os de objetivao, capital epis-
temolgico e situao social do sujeito, to necessrios reflexividade
da e na pesquisa (Lopes, 2010), estaro latentes durante todo o percurso,
exigindo uma redobrada autorreflexividade da nossa parte. Entre outras
problemticas, esto as relaes de objetivao e de subjetivao do
pesquisador na construo de seu objeto de estudo e que so constituintes
do habitus cientfico.
Partindo da concepo de campo (Bourdieu, 2007) podemos dizer
que, ao se organizarem em redes de pesquisa, os acadmicos que estudam
fico televisiva no Brasil formaram um movimento de resistncia que
marcou sua posio no campo. Os conflitos e tenses prprios dessa

373
delimitao foram sendo combatidos por seus agentes com envolvimento
pessoal e afetivo com o objeto.
nesse sentido que a noo de afeto nos interessa, pois se trata de
uma forma de motivao tanto para acadmicos como para os fs. Assim,
essa seria uma caracterstica comum a esses dois grupos que se envolvem
em lutas simblicas por seus espaos. Para Grossberg (1992), nas relaes
entre os fs e seus objetos de culto, o envolvimento afetivo fundamental,
tanto que denomina alianas afetivas as estruturas produzidas pelos fs.
Assim, a apropriao ativa dos contedos e ressignificao dos textos
miditicos so baseadas no investimento afetivo desses grupos, basta
observarmos o evidente carter emocional das prticas de fs (Castilho;
Penner, 2017).
Portanto, o pesquisador que f de seu objeto de estudo desen-
volve uma relao de afeto por ele. Nessa discusso, surgem questes
epistemolgicas importantes, como a relao entre sujeito e objeto,
mais especificamente entre sujeito acadmico e seu objeto de estudo e,
tambm, entre sujeito acadmico e seu objeto de afeto, como expressa
o ttulo do captulo. Como os acadmicos que estudam fico televisiva
observam essa proximidade com seu objeto? At que ponto desenvolvem
a autorreflexividade acerca dessa problemtica que epistemolgica?
Outra noo importante de Bourdieu (1983) que se relaciona com o
envolvimento afetivo dos fs (e dos aca-fs) a ideia, j vista, de gosto
como marcador de classe e distino social. De maneira geral, os gostos
obedecem a uma ordem na qual os consumos mais caros, raros e legti-
mos so mais distintivos e as classes com maior capital cultural (como
os acadmicos) so responsveis por definir tais parmetros de distino
(Bourdieu, 1983). Assim, os pesquisadores da cultura popular, a rigor,
subvertem tal ideia, sobretudo ao se considerarem aca-fs.
No caminho dessas reflexes, acreditamos que o envolvimento do
acadmico com seu objeto de estudo implica uma significativa problem-
tica epistemolgica e pode contribuir com um avano original nos estudos
de fs em relao fico televisiva em geral e telenovela em particular.
Para dar conta dos objetivos da pesquisa e hipteses propostas, a
metodologia adotada passou constantemente por processos de autor-

374
reflexo (Lopes, 2010) da equipe de pesquisadores, com ajustamentos
que garantissem sua robustez em termos tanto de dados e anlises
quantitativas quanto de procedimentos e apreciaes qualitativas. O
manejo dos dados tambm foi submetido a importantes questionamentos,
inclusive em termos ticos, pois os pesquisadores integravam o universo
pesquisado, balizados pela condio apontada de pesquisador-insider
(Hodkinson, 2005) e trabalhando sob um ponto de vista epistemolgico
privilegiado (Freire Filho, 2007). Nesse sentido, a equipe de autores do
presente trabalho nunca deixou de lado sua condio de ser tambm
composta por pesquisadores de fico televisiva no Brasil, assim como
a prpria amostra, com estreitas relaes com esse objeto de pesquisa
e com o objetivo de explorar o conceito de aca-f e suas possibilidades
de aplicao entre ns.
A partir de questes como as lutas simblicas em nosso disputado
campo acadmico e olhares para pontos como a distino, o gosto, o
habitus e o afeto (Bourdieu, 1983, 2007), nosso foco est na relao
entre o sujeito acadmico e seu objeto de estudo e, tambm, na relao
paralela entre o sujeito acadmico e seu objeto de afeto.

3 Pesquisa em fico televisiva no Brasil: primeiros acercamentos histri-


cos os protoaca-fs

No Brasil, a pesquisa em telenovela na rea da comunicao sempre


se caracterizou pela proximidade entre sujeito e objeto. O primeiro caso
paradigmtico Jos Marques de Melo, pesquisador de enorme relevncia
no campo. Em seus escritos e mesmo em sua performance, nunca fez
questo de esconder sua condio de f de telenovelas. Notrias eram
as vezes em que, ao tratar do tema em congressos, dizia que no podia
chegar tarde em casa para no perder algum captulo. Podemos clas-
sificar Marques de Melo, portanto, como um referente de pesquisador
que tomamos como objeto de nossa pesquisa, um aca-f que originou o
campo da fico ou um protoaca-f.
Para Marques de Melo (2000), a trajetria da telenovela no meio
acadmico brasileiro passou de gata borralheira a cinderela miditica.

375
Em decorrncia da hegemonia frankfurtiana que caracterizou a pesquisa
brasileira nas dcadas de 1960 e 1970, o tema era tratado de maneira pe-
rifrica, merecendo, quando muito, somente ensaios que estigmatizavam
sua suposta indigncia cultural.
Esse panorama comeou a mudar na dcada de 1980, coincidindo
com o esgotamento do regime militar e com o crescimento da ateno que
a prpria mdia passou a dar telenovela. Datam dessa poca as primeiras
leituras poltico-culturais mais aprofundadas, pesquisas sobre seus efeitos
socioeducativos e estudos histricos sobre fico televisiva no Brasil.
Da linha histrica, sublinha-se o trabalho do jornalista Ismael Fer-
nandes, responsvel pelo livro Memria da telenovela brasileira, publi-
cado pela primeira vez em 1982. Apesar de o prprio Fernandes (1997)
afirmar que sua inteno de recuperar a histria da telenovela no pas
no se pretendia cientfica, posicionando-se, portanto, mais como f do
que acadmico, seu trabalho se tornou referncia essencial s pesquisas
acadmicas que tomavam a telenovela como objeto de estudo.
Outro captulo da histria da pesquisa de telenovela no Brasil tem
incio em 1992, com a criao do Ncleo de Pesquisa de Telenovela
(NPTN) da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade de
So Paulo (USP). A criao do NPTN, iniciativa de Marques de Melo
ento diretor da ECA-USP est alocada na mudana de paradigma
cientfico das cincias da comunicao: o alcance da telenovela no Brasil
fez com que ela se transformasse em um objeto que se imps imperativa-
mente pesquisa cientfica (Lemos, 2009). Mantido como uma espcie
de exilado cultural, o Ncleo enfrentou dificuldades em seus primeiros
anos, sendo o interesse de investigadores de todo o mundo, que buscavam
ali fontes para pesquisas, o que garantiu sua permanncia e consolidao.
Interessante observar que a maior parte dos projetos estava sob
responsabilidade de pesquisadoras, ou seja, em termos institucionais, o
desenvolvimento da pesquisa em telenovela esteve preponderantemente
liderado por mulheres.11

11
De 1997 a 2000, o NPTN esteve sob gesto de Maria Aparecida Baccega; de 2000 a 2005, Solange Martins
Couceiro de Lima e Maria Lourdes Motter assumiram a coordenao em liderana compartilhada; a partir de
2005 at os dias atuais, rebatizado como Centro de Estudos de Telenovela (CETVN), o grupo de pesquisa
coordenado por Maria Immacolata Vassallo de Lopes.

376
A fico televisiva tambm comeou a ganhar fora em outros
espaos acadmicos, como a criao, em 1993, do GT de Telenovela na
Intercom, que se caracterizou como mais um canal de legitimao dos
estudos de fico televisiva no Brasil.
Desde 2005, rebatizado como Centro de Estudos de Telenovela
(CETVN), o grupo de pesquisa coordenado por Maria Immacolata
Vassallo de Lopes, que implementa, no incio de sua gesto, o projeto
do Observatrio Ibero-Americano da Fico Televisiva (Obitel) e, em
2007, a Rede Obitel Brasil, brao nacional do Obitel.
importante, ainda, constatar as mudanas observadas nos ltimos
dez anos, no s nos estudos da fico televisiva brasileira, mas em seu
contexto marcado pela passagem, a partir de 2007, do analgico para
o digital. Com isso, d-se a efervescncia de novas linguagens, novos
gneros, novas plataformas audiovisuais e novas formas de recepo,
dentro de um quadro contencioso entre as chamadas mdia nova e mdia
tradicional. Tal dinamicidade por parte do cenrio televisivo obviamente
impactaria a produo acadmica que o toma como objeto.

4 A pesquisa e seus procedimentos metodolgicos

Considerando o histrico do campo de pesquisa em telenovela de-


senvolvido no Brasil, no qual se configurou um importante movimento de
resistncia ao assumir o estudo de um objeto da cultura popular, refutado
por muitos acadmicos, em nossa pesquisa, alm da presena notvel
de figuras que nomeamos como protoaca-fs, partimos do pressuposto
de que muitos pesquisadores de fico televisiva no Brasil podem ser
considerados aca-fs. Nossa premissa inicial era que faziam parte desse
grupo acadmicos que assumiriam ser noveleiros/as e dariam corpo
pesquisa, desenvolvendo prticas, ritualidades e relaes de afeto, con-
comitantemente a projetos de grande impacto no campo da comunicao.
Da a importncia de traarmos esse histrico do campo de estudos da
fico televisiva no Brasil, por se tratar de um objeto de estudo que sofreu
resistncia dos pares e se consolidou por meio da persistncia advinda
do gosto pessoal dos pesquisadores.

377
A estratgia metodolgica desenvolvida segundo esses pressupostos
estabelecidos ancorou-se na combinao de tcnicas qualitativas e quan-
titativas. Para a definio da amostra, realizamos pesquisa exploratria
em trs operaes consecutivas:
1) identificao na Plataforma Lattes de pesquisadores doutores que
trabalham com a fico televisiva. Para isso, realizamos a busca por
dois assuntos macro: fico televisiva, com o qual obtivemos 96
nomes, e sries de TV, que localizou 32 nomes, constituindo uma
primeira amostra composta de 128 pesquisadores;
2) triagem para eliminar nomes coincidentes nas duas buscas;
3) aplicao dos critrios: a) o pesquisador investigava de maneira
constante e no eventual o tema da fico televisiva na rea da co-
municao; e b) possua produo cientfica (projetos, publicaes)
acerca do tema nos ltimos anos.
Com isso, a amostra final resultou em 57 pesquisadores. Partimos,
ento, para a definio da tcnica de coleta de dados. Tnhamos como
objetivo identificar naquela amostra como se d a relao dos pesquisado-
res com o conceito de aca-f, com particular interesse por seus nveis de
engajamento com fices televisivas de preferncia. Selecionamos, para
isso, a tcnica do questionrio e passamos a elaborar questes diretivas
e no diretivas (Thiollent, 1980) que dessem conta de nossa proposta.
O roteiro com seus questionamentos de natureza eminentemente epis-
temolgica, e suas perguntas devem funcionar como uma traduo
das hipteses de pesquisa (Thiollent, 1980). Em seguida, realizamos
alguns pr-testes necessrios para ajustar as questes aos pressupostos
terico-epistemolgicos delineados. O questionrio final resultou em um
formulrio com 16 questes abertas (76%) e cinco questes fechadas
(24%). O roteiro de questes buscava levar os pesquisadores a pensar
acerca de seus objetos de pesquisa, alm de estimular certa autorrefle-
xividade sobre estes. Obtivemos, ento, 52 respostas aos questionrios,
uma amostra que constitui 91% do universo estabelecido inicialmente.
Em respeito ao anonimato dos pesquisadores, durante a anlise eles fo-
ram identificados apenas por nmeros, seguindo a ordem das respostas.
Posteriormente, esses nmeros foram substitudos por nomes aleatrios
na redao do texto final.

378
Finalmente partimos para anlises quantitativas e qualitativas dos
dados coletados em funo de alcanar os objetivos propostos. Alme-
jamos com esta pesquisa conseguir avanos epistemolgicos e tericos
no conceito de aca-f no contexto dos estudos de telenovela e fico
televisiva no Brasil. Acreditamos que o envolvimento do acadmico
com seu objeto de estudo tem importncia cientfica e epistemolgica e
poder ajudar a iluminar aspectos subjetivos e emocionais, pouco abor-
dados nos estudos de comunicao, e trabalhar o sentido bourdiano de
relaes subjetivadas no campo cientfico.

5 Anlise dos dados

No intuito de atender aos objetivos propostos, temos em nosso per-


curso de anlise o exame das respostas em blocos temticos, cada qual
se acercando de um aspecto desse sujeito pesquisador com seu objeto de
estudo. Logo, propusemos a seguinte organizao: o pesquisador como
f, visando inserir e ilustrar o conceito de aca-f em meio aos pesquisa-
dores selecionados; o pesquisador como produtor, no enquadramento do
acadmico como importante agente na difuso de aspectos concernentes
ao seu objeto; o pesquisador como consumidor, abarcado por meio de
trs eixos: ritualidade, memria e prtica trade esta que compreende
os elementos subjetivos inerentes aos hbitos e costumes desse sujeito,
tanto em seu vis de pesquisador quanto em sua relao com seu objeto
de afeto; e, por fim, o pesquisador autorreflexivo, entrevendo questiona-
mentos epistemolgicos, tal a reflexividade e a objetividade.

5.1 O pesquisador como f

Pensar o pesquisador como f envolve entender a noo de f a


partir de seus diversos nveis de engajamento e afeto. Por isso, partimos
do pressuposto de que os pesquisadores de fico televisiva teriam de
apresentar comprometimento contnuo. As principais questes ficaram
em torno do envolvimento emocional e afetivo, das ritualidades e prticas
e das suas prprias percepes quanto a serem fs.

379
Ao iniciar nosso percurso, imaginvamos que os estudiosos do
campo da fico televisiva podiam ser considerados aca-fs. No entanto,
ao longo da pesquisa, a anlise dos dados quantitativos e qualitativos,
especialmente as respostas que dizem respeito s categorias autorrefle-
xividade e pesquisador como consumidor, revelou importncia e certa
complexidade, sobretudo do ponto de vista epistemolgico.
Embora esse campo tenha se alterado bastante desde que Baccega,
reconhecida protoaca-f, bradou que considerar a telenovela um produto
cultural alienante um tremendo preconceito da universidade (1996),
percebemos atualmente que assumir o estudo da fico televisiva no
necessariamente significa uma declarao de f desse produto cultural.
Por um lado, percebemos que nem todos os pesquisadores se consideram
fs, o que nos levou a problematizar tais respostas, questionando se isso
poderia significar uma reproduo da distino social pelo gosto, nos
moldes de Bourdieu (2007). Por outro, embora alguns pesquisadores
no se considerassem fs, apresentavam rituais e prticas tpicas de f.

Grfico 1 Percentual de pesquisadores que se autodenominam fs de


fico televisiva
Questo: Voc se considera f de fico televisiva?

Fonte: CETVN ECA-USP

Percebemos que 27 acadmicos se dizem fs de fico televisiva,


representando 51,9% da amostra. Prximo a este nmero se encontram
os entrevistados que gostam de fico, porm no se consideram fs,
contabilizando 42,3% da amostra, isto , 22 respondentes. A seguir, temos

380
os que afirmaram no serem fs, contabilizando 3,8%. Houve apenas um
entrevistado que preferiu no responder, e nenhum entrevistado relatou
no gostar de fico televisiva.
Ao serem questionados acerca da possibilidade de serem fs de fic-
o televisiva, percebemos que h o entendimento de que ser f implica
uma relao com o objeto de forma presumidamente amadora, como
busca de conhecimento em fontes no cientficas ou envolvimento com
contedos gerados por outros fs (CGU). Essas prticas distanciariam o
trabalho acadmico, tido como srio, da busca por conhecimento pra-
ticada pelos fs e, com isso, afastariam os acadmicos da condio de f.
Em relao ao conjecturado preconceito em relao palavra f,
notamos que alguns pesquisadores preferem se intitular admiradores
e apreciadores de fico televisiva. Entretanto, ao analisarmos suas
respostas, vemos que em suas prticas fica claro um comportamento
condizente ao de f. Por meio de determinadas respostas, podemos inferir
que para alguns pesquisadores a nomenclatura f possui uma carga
pejorativa. Percebemos nos pesquisadores que preferem as denominaes
citadas o entendimento de que a palavra f no condiz com seu papel de
pesquisador, tendo em vista que isso seria esbarrar em seu senso crtico
em sua pesquisa. O sentido de fs para esses entrevistados recairia no
juzo de que seriam indivduos engajados emocionalmente quanto ao seu
objeto de afeto; em suma, pessoas que obliterariam a razo em favor dos
sentimentos, o que no condiz com a prtica acadmica.

5.2 O pesquisador como produtor

Os pesquisadores, alm de pensadores, podem ser considerados


produtores de material sobre fico televisiva, uma vez que pesquisam,
escrevem, ensinam e debatem o tema, propondo discusses e questio-
namentos, evidenciando prticas e tendncias. Apesar de essa produo,
isolada, no ser considerada no rol de prticas de fs (embora tenha sido
elencada em algumas respostas a esta questo), corresponde a material de
informao sobre as fices que pode, inclusive, ser apropriado e reverbe-
rado por outras categorias de fs, como os fs acadmicos (Hills, 2002).

381
Quando levados a refletir sobre o que os motivou a estudar fico te-
levisiva, os respondentes atriburam razes diversas, como pontuamos: (a)
linha do orientador; (b) atividade profissional anterior vida acadmica;
(c) interesse em temas como convergncia, transmdia, cibercultura; (d)
interesse pelas fices; (e) pouca abrangncia acadmica nos estudos de
telenovela; (f) entendimento da cultura brasileira; (g) interesse na crtica
de telenovela; (h) estudo da recepo; (i) interesse por cinema e/ou HQs;
(j) gosto pela literatura; (l) oportunidade profissional; (m) importncia
da linguagem; (n) impacto social das fices.
No entanto, verificamos no agrupamento das respostas quatro grupos
principais de motivos para a escolha da fico televisiva como temtica
de pesquisa, sendo o principal deles o gosto. O afeto pelo produto ou
interesse por esse assunto foram citados em 19 respostas, o que indica
que 35% dos pesquisadores de nossa amostra optaram por trabalhar com
um objeto de sua afeio na vida acadmica, unindo o gosto ao trabalho
cientfico.
Bernardo12, por exemplo, disse: pelo simples prazer de gostar do
objeto de estudo. No foi imposio. O termo prazer ainda ocorreu
em respostas de outros seis entrevistados. J a paixo pelo tema foi
citada por Artur, Laura e Thayla, e a memria afetiva relacionada
fico foi lembrada por Livia, que gosta de fico televisiva desde
pequena.
A questo trabalha com aspectos mais reflexivos no que concer-
ne s escolhas dos pesquisadores em meio a seus objetos de estudos.
Lopes (2003) ressalta que a opo por determinado objeto no se deve
exclusivamente ao investigador, mas tambm a diferentes categorias
nas quais ele est inserido, entre elas papel social, condies institu-
cionais e engajamento terico. Considerando que o campo cientfico
concorrencial (Bourdieu, 1983), no possvel considerar, mesmo entre
os pesquisadores que explicitaram a afeio pelo objeto, queapenas o
gosto seja relevante na escolha do tema de investigao, uma vez que os
objetos podem ser mais ou menos prestigiados e necessrio avaliar a

12
Os nomes citados so fictcios para preservar a identidade dos acadmicos que participaram da pesquisa.

382
legitimidade de sua discusso e a posio ocupada no campo. Podemos
verificar esses fatores de influncia nos outros trs grupos mais citados.
Observamos, por exemplo, que a segunda resposta mais frequente
pergunta O que o/a levou a iniciar os estudos de fico televisiva?
foi referente necessidade ou oportunidade profissional, o que denota
uma relao totalmente dissociada do prazer ou de preferncias pessoais.
Foram 14 as respostas que seguiram essa linha, tendo aparecido, portanto,
na fala de 27% dos pesquisadores. A maior parte dessas justificativas diz
respeito a trabalhos que levaram pesquisa de fico, especialmente por
parte de investigadores que trabalham com estudos de recepo, como
o caso de Ceclia (os estudos de recepo me levaram fico) e de
Sofia (quem estuda recepo aproveita tudo do seu lazer para pensar
a pesquisa). J Clara cita o momento em que os trabalhos que vinha
desenvolvendo se alinharam com propostas do Obitel:

Meus interesses de pesquisa sempre se voltaram para area


de cibercultura. Ento, quando o Obitel comeou a propor
temticas voltadas para a questo da convergncia, da est-
tica transmiditica, das prticas de f e cultura participativa,
recebi o convite para integrar a equipe de [...], j que tambm
demonstrava grande familiaridade com o universo da tele-
novela e das sries.

Considerando esse fator, importante notar que, apesar de as produ-


es estrangeiras terem sido bastante nomeadas entre os pesquisadores,
as telenovelas aparecem frente como objeto de estudo nas primeiras
pesquisas, tendo sido o tema de 27 dos respondentes (52% da amostra).
Podemos, ento, atribuir a isso o fato de ser um produto nacional e
principal produto cultural brasileiro, sendo, conforme Lopes (2003),
uma narrativa sobre a nao.
Por fim, o terceiro eixo que mais aparece nas respostas a impor-
tncia e a influncia que a fico exerce na sociedade. Esse grupo parece
seguir a linha de anlise sociolgica da fico como elemento de repre-
sentao da realidade, como aparece, por exemplo, na fala de Diana, que
ressalta o acesso da populao, maior penetrao de mercado, poder que

383
a fico oferece em ampliar temas e dar voz a minorias. Houve ainda
seis pessoas que citaram a influncia do orientador como motivo para o
trabalho com fico.
Temos ento a constatao de que o gosto o principal motor
que conduz pesquisa de fico televisiva, e percebemos que isso se
d especialmente na poca dos estudos de ps-graduao. Ou seja, os
pesquisadores so movidos a entrar na academia j pela possibilidade
de estudarem um objeto de afeto. Cerca de 33% dos respondentes (17
dos 52 pesquisadores consultados) afirmaram que a primeira pesquisa
sobre o tema fico televisiva foi sua tese ou dissertao, e, enquanto
61,5% da amostra (32 respondentes) especificou o tema de sua primeira
pesquisa, seis pesquisadores apenas disseram, sem mais nenhum detalhe,
que se tratou de pesquisa de mestrado ou doutorado. Outros pontuaram
ainda a trajetria acadmica, que se deu inteiramente no estudo de fico
televisiva, como Henry: a primeira pesquisa aconteceu na graduao ao
elaborar o meu TCC; na especializao fiz paper de concluso de dis-
ciplinas sobre telenovela; no mestrado discuti o processo de escolha do
assassino na telenovela das 20 horas; no doutorado foram as construes
do personagem vilo.
Sendo as pesquisas de ps-graduao a porta de entrada para os
estudos de fico, no surpresa constatar que 71% dos pesquisadores
(37) fizeram sua primeira pesquisa sobre o tema aps o ano 2000, quando
comearam a se proliferar os cursos de ps-graduao em Comunicao
no pas. At esta data, existiam 14 cursos oficiais de ps-graduao em
Comunicao no Brasil; hoje j so 50 em funcionamento, um cresci-
mento de quase 260%. Quanto nossa amostra, apenas trs pesquisas
so das dcadas de 1980 ou anteriores a isso.

5.3 O pesquisador como consumidor: ritualidades, memria e prticas

Ritualidades
Questionamos os pesquisadores, especialmente os que se autode-
clararam fs de fico televisiva, a respeito de suas atitudes cotidianas
de f. Percebemos que duas prticas foram especialmente apontadas:

384
a leitura de material sobre os programas (realizada em sites, em outras
mdias ou pesquisas acadmicas) e a assistncia regular. Ambas as
atividades so habituais para 17 dos respondentes (32,7% do universo
pesquisado).
Dado interessante que para trs entrevistados a discusso com
colegas do campo cientfico a respeito do universo das fices constitui
uma prtica de f, e para cinco deles a escrita acadmica faz parte desse
rol de atividades. Para seis respondentes, alm da assistncia, as nicas
atividades citadas foram do mbito do trabalho cientfico, tais como
pesquisar, escrever artigos e discutir com alunos. Mais uma vez, a ati-
vidade de pesquisa profissional e por interesse pessoal se mescla, sob a
percepo de que os fs tendem a buscar mais informaes sobre seus
objetos de afeto e at mesmo produzir contedo sobre eles. Isso reflete
a ideia de um f devorador e conhecedor de seus objetos de adorao,
tornando-se um especialista, j que, dentro de uma comunidade de fs,
o conhecimento sobre o assunto tambm representa acmulo de capital
social e de poder (Geraghty, 2014). Segundo Lopes (2010), o cenrio
atual de acesso a informao e estmulos reflexo abre novas categorias
de saber, uma vez que o indivduo pode se tornar um semiespecialista em
diversos assuntos. Assim, seria possvel reduzir a distncia entre o poder
simblico e cultural dos especialistas e o dos leigos, considerando-se
outros nveis de conhecimento.
O hbito de discutir e conversar com outros fs, seja pessoalmente
ou on-line, foi citado por quatro pesquisadores, assim como colecionar
objetos relacionados a fices, como CDs e DVDs. Apesar do baixo
nmero de pesquisadores que mencionaram esse hbito, interessante
destacar que o ato de colecionar constitui prtica distintiva no fandom.
Alm disso, colecionar artefatos referentes a sries ou telenovelas
tambm acmulo de capital dentro da lgica interna da comunidade de
fs. Possuir esses objetos tambm pode criar distino: o f se pretende
mais f do que aqueles que no possuem aquele objeto. A mesma
lgica da disputa interna, do acmulo de capital simblico, ressaltada
por Bourdieu (2001) em relao ao campo acadmico. De acordo com
Geraghty (2014), objetos como CDs ou DVDs visam a ampliar a experi-

385
ncia de recepo, constituindo o enduring fandom, atividade do f que
perdura e traduz-se em reassistir, colecionar ou seguir a vida dos artistas
do filme ou programa.
Essa atividade tambm refletida nas conversas ou nas maratonas
de sries (binge-watching), mencionadas por cinco entrevistados, o
que revela a vontade de imerso profunda, de prolongamento do prazer
proporcionado pela fico. A entrevistada Marina, por exemplo, afirmou
assistir a episdios/captulos em regime de maratona, visitar pginas do
Twitter, Instagram de autores, atores e atrizes, gravar (mais antigamente),
comprar e baixar trilha sonora.
Entre os que disseram no se identificar com a figura do aca-f,
dois comentaram prticas que podem ser relacionadas a hbitos de f:
buscar informaes on-line e postar fotos de programas antigos em
redes sociais. Ainda que sejam atividades superficiais, elas retratam um
interesse que vai alm do contedo exposto durante a exibio da fico.
Caque, por exemplo, diz: no me considero f. A minha maior atitude
de f buscar informaes on-line, mas no busco a expertise dos fs,
um conhecimento praticamente enciclopdico sobre o tema. A resposta
mostra duas percepes: por um lado, a ideia de f como um exmio
conhecedor, na qual, portanto, o respondente no se encaixa; por outro,
admite que buscar informaes on-line , ao menos, uma atitude de f.
Vale ressaltar que a ideia do f que conhece absolutamente tudo sobre a
trama tambm j foi questionada, uma vez que existem indivduos com
alto nvel de devoo assistncia de certos programas, mas que no
necessariamente ficam obcecados por detalhes fora do universo ficcional
(Hills, 2002).
Importante lembrar tambm da relutncia histrica em relao ao
uso do termo f. Isso traz a possibilidade de que alguns acadmicos,
apesar de indicarem afeio pelo objeto, venham a rejeitar, mesmo que
inconscientemente, o uso da palavra. Conforme j mencionado, tal asso-
ciao percebida desde quando o comportamento dos fs era ligado ao
fanatismo, ao exagero e especialmente ao interesse acrtico por contedos
banais e alienantes.
Para um f, seria esperado que assistir a fico televisiva configu-
rasse uma atividade importante na vida e no cotidiano do pesquisador.

386
Mas qual seria essa importncia? Nesse sentido, buscamos compreender
se (e em que nvel) os acadmicos reconhecem a relevncia da fico
televisiva em sua vida pessoal, independentemente de se tratar de seu
objeto de trabalho.
Como resultado, obtivemos, entre as 52 respostas, diversos aspec-
tos que indicaram existir diferenas a respeito do entendimento do que
significa a fico no cotidiano do pesquisador. Para alguns a assistncia
peridica um hbito pouco questionado; para outros se trata de uma
prtica de profunda reflexo pessoal. Nesse leque, primeira vista,
consideramos importante destacar quatro variveis. A primeira delas,
mencionada por quase metade dos acadmicos que participaram desta
pesquisa, a funo de entretenimento relacionado felicidade ou ao
escape da vida rotineira. O alcance de um prazer ou fruio esttica,
um momento de relaxamento que, como diz Valentina, faz parte das
plulas dirias de felicidade ou que, segundo Artur, traz a possibilidade
de viver outros mundos que de alguma maneira rompiam o amorfo do
mundo rotineiro e ao mesmo tempo lhe davam sentido. Essas colocaes
reconhecem na fico televisiva uma de suas funes primordiais, a de
entreter e de nos transportar a um mundo distinto do que se reconhece
como realidade, ainda que regado de verossimilhana.
A segunda varivel, vista em 18 respostas, poderia ser considerada
o oposto da primeira: em vez do escape, da fuga da realidade, foram
atribudas fico tambm a importncia de estimular a reflexo sobre
questes sociais e uma ligao com o mundo ou o pas. Para Eduarda,
importante ter sempre presente a fotografia de meu pas; para Davi a
fico ajuda a compreender a trajetria humana em sociedade; e para
Julia importante saber como esto as representaes do mundo con-
temporneo posies que sustentam a fico televisiva, em especial
a telenovela, como ligao com a sociedade, representao da realidade,
ou como narrativa da nao (Lopes, 2009).
A terceira varivel diz respeito fico como objeto de trabalho.
Apesar de esperada por tratar-se de uma amostra de pesquisadores de
fico televisiva, interessante perceber que a importncia de assistir
fico para fins profissionais foi mencionada por apenas um quarto dos

387
entrevistados. Destes, somente uma pessoa indicou que a nica importn-
cia que a fico teria em sua vida seria em funo do trabalho. Todos os
outros pesquisadores apontaram, alm do interesse profissional, o mrito
do entretenimento, especialmente no mbito da reflexo sobre os fatos
sociais ou mesmo em relao ao seu aspecto de sociabilidade, sobretudo
com a famlia. Tais respostas indicam que, apesar de se tratarem de indi-
vduos que tm a fico televisiva como objeto de trabalho e estudo, esse
papel transcende para quase todos eles e permeia outras esferas da vida
pessoal, fazendo parte de suas sociabilidades (Martn-Barbero, 2001).
Com isso, ela tambm se mune de afeto, a emoo-chave da relao de f.
Por fim, a quarta varivel identificada foi o hbito, que se insere
no universo de prticas cotidianas, usos, consumos e trajetos de leitura,
com base no conceito de ritualidade (Martn-Barbero, 2001).13 Em
termos de observao emprica, a anlise da ritualidade realizada a
partir do comportamento dos receptores. Nesse caso, importa verificar
se o momento de assistncia das fices se configura num ritual no
qual os telespectadores, atravs de seus valores incorporados, colocam
constantemente em jogo a significao de bens simblicos e materiais
(Pereira, 2015). Dessa forma, o ato de assistir fico televisiva tambm
se mostrou parte da rotina, do dia a dia, como nos diz Luna, que afirma:
assisto no automtico, configurando uma prtica que no contestada.
Isso no significa, no entanto, uma reduo da importncia da fico em
seu cotidiano. Pelo contrrio, esse carter rotineiro, de repetitividade,
confirma a ideia de conforto, prpria da vida cotidiana. Ao estabelecer
um hbito, o indivduo cria uma estratgia segura para o dia a dia, pois
o medo de mudanas e da perda de controle caracterstico do ser so-
cial (Silverstone, 1994). Assim, a rotina est embebida em dimenses
simblicas como medo, segurana e, por consequncia, est ligada ao
desenvolvimento do afeto (Greco, 2016).

13
Segundo o autor, outro trao fundamental do rito a repetio: regulao do tempo e marca sobre a ao.
A repetio tem sua fora em arremeter por ambos os lados, em amarrar o passado e o futuro, em evocar
ao mesmo tempo que antecipa, tudo, porm, a partir de uma inrcia que carrega a ao, estereotipando-a.
Os gestos rituais tm a forma da relao que os engendra: concretos, e ao mesmo tempo abstratos, gestos-
-modelos, gestos de modelo, ao mesmo tempo individuais e genricos (Martn-Barbero, 2004, p. 98).

388
Justamente pela importncia da ritualidade, solicitamos que os en-
trevistados descrevessem o ritual14 de assistncia de fico televisiva em
termos de local, frequncia e companhia. Quase todos disseram que esse
ritual ocorre em casa apenas uma pesquisadora, Laura, disse baixar para
assistir, s vezes, no nibus. Mesmo na era da convergncia e da narrativa
transmdia, a fico televisiva se mostrou, entre os pesquisadores, um
hbito predominantemente domstico. Essa caracterstica primordial
e uma especificidade deste objeto de pesquisa, j que tem como ponto
de partida a insero do objeto profissional tambm na esfera privada.
Alm disso, a repetio do ritual de assistncia de fico televisiva indica
claramente que os padres de usos miditicos so partes integradas s
prticas sociais cotidianas. Elas representam a regularidade do cotidiano,
ocorrendo repetidamente, seja em bases dirias ou semanais (Jacks;
Capparelli, 2006, p. 180).
Tambm devido ao aspecto pessoal que esse objeto de pesquisa
envolve, a companhia outro ponto importante da ritualidade, tendo
em vista que o processo de recepo da fico televisiva marcado
pela assistncia compartilhada (Lopes; Borelli; Resende, 2002). Nesse
sentido, retomamos a teoria de fs em dilogo com a ritualidade, tendo
em vista que o compartilhamento uma das caractersticas centrais do
fandom e constitui uma prtica muitas vezes concomitante ao consumo,
seja presencialmente ou em redes sociais. Entretanto, embora boa parte
dos pesquisadores indicasse a presena de familiares no momento da
assistncia, em geral o hbito configurou-se como solitrio.
Ainda a respeito dessa problemtica, notou-se que o hbito de assistir
a fico televisiva foi mais solitrio entre aqueles que se disseram fs.
Das 25 pessoas que se autodeclararam fs e especificaram a presena ou
ausncia de companhia em seu ritual de assistncia, 18 (72%) afirmam
assistir sempre ou na maioria das vezes sozinhos. Apenas trs respon-
dentes (12%) afirmaram ver geralmente com familiares. J entre aqueles

14
Couldry (2003) identifica trs principais noes do termo ritual aplicado mdia: 1) como hbito ou rotina;
2) como uma ao formalizada, considerando tambm a existncia de rituais sem carcter religioso; e 3)
como uma ao formalizada com propsitos transcendentais. Ao perguntarmos aos pesquisadores como so
seus rituais de assistncia, nos referimos especialmente ao primeiro aspecto, entendendo que o hbito est
tambm permeado de aes simblicas.

389
que no se declaram fs, apenas 37% dizem ver usualmente sozinhos,
enquanto 31% afirmam ver sempre ou quase sempre acompanhados de
familiares. Vale destacar que cinco respostas de pesquisadoras mulhe-
res apontaram a assistncia de telenovelas sozinhas e de sries com os
maridos. A ausncia da meno de amigos como companhia reforou o
carter domstico e privado que a televiso incorpora entre os acadmicos
mesmo em tempos de convergncia dos meios.

Memria
Quando indagados acerca do primeiro contato com a fico televi-
siva, 73% dos entrevistados (38) foram remetidos diretamente infncia
ou, como diz Charlote: desde que me conheo por gente. Outros 17%
(9) indicaram que suas primeiras experincias com a telefico tambm
se deram quando eram crianas, seja pela meno ao perodo cronolgico
em que tal fato ocorreu, seja pelo destaque de algum ttulo. Tais trajet-
rias de assistncia ligadas memria so explicadas por Martn-Barbero
(2009, p. 19), pois so

[...] ligadas s condies sociais do gosto, marcadas por nveis


e qualidade de educao, por posses e saberes constitudos
na memria tnica, de classe, ou de gnero, e por hbitos
familiares de convivncia com a cultura letrada, oral ou
audiovisual, que carregam a experincia do ver sobre a do
ler ou vice-versa.

Exemplos dessa meno ao tempo cronolgico podem ser vistos


nas respostas de: Isabella, que afirma ter contato com a fico televisiva
desde que a televiso entrou em minha casa, na dcada de 1950; Ceclia,
que menciona que seu primeiro contato ocorreu com uma telenovela
no final da dcada de 60; e Tho, que cita Beto Rockfeller (Tupi, 1968)
nominalmente. De toda a amostra, somente 4% (2) dos entrevistados so
lacnicos quanto ao perodo de suas vidas no qual ocorreu o primeiro
contato com a fico televisiva: Gabriel, que diz que seu primeiro con-
tato se deu ao ver filmes; e Sofia, que cita apenas telenovela, no
recordo qual.

390
Cabe ressaltar, ainda, que 30% (12) dos sujeitos da amostra men-
cionam diretamente a famlia ao discorrer acerca das primeiras fices
televisivas que viram: Snia ia para casa dos avs, onde existia TV;
Marina diz que herdou dos pais o hbito de assistncia das fices; e ris
relembra quando via sries americanas infantis com a irm. A prtica do
televizinho, comum poca da inaugurao da TV no Brasil, quando
havia poucos televisores e as pessoas se reuniam na casa de quem pos-
sua o aparelho, lembrada por 4% (2). Henry diz, por exemplo, que ia
assistir a telenovela no vizinho porque meus pais no tinham condies
de adquirir o aparelho televisivo temos aqui, tambm, um marcador
de classe.
Ainda com relao primeira experincia com a fico televisiva,
a telenovela foi mencionada como porta de entrada de 62% (32) dos
entrevistados. Destes, 50% (16) mencionaram somente o formato ou algo
que o referisse enquanto Artur fala de novelas de Dias Gomes, Luan
alude ao Vale a Pena Ver de Novo, tradicional faixa da Globo para repri-
ses de novela. Os outros 50% (16) citaram ttulos especficos, trazendo
ora o nome do personagem, como, por exemplo, a pesquisadora Nina,
que se recorda: aquela do Albertinho Limonta, ora o nome do ator/
atriz, como Bernardo, que fala de uma novela com a Ana Rosa na TV
Tupi, quando no se recordavam precisamente do nome da trama. Os
programas infantis foram relembrados somente por 15% (8) da amostra.
Tais questes nos fazem refletir acerca da fora aglutinadora da
telenovela perante a famlia e o poder de seu imaginrio. Nas palavras
de Carlos Monsivais, a telenovela importante porque pega os restos da
vida em famlia15; se insere nas rotinas familiares e, muitas vezes, atua
como um dos eixos de gravitao da ritualidade do lar (Martn-Barbero;
Muoz, 1992). Independentemente do capital acadmico acumulado e
da faixa etria dos entrevistados, podemos afirmar que a telenovela ir-
radia das falas em forma de memria afetiva, remetendo a uma primeira
experincia social. Assim, podemos inferir tambm que o habitus o
princpio bsico e organizador social que predispe ao desenvolvimento

15
Fonte: <http://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/carlos-monsivais-uma-entrevista-inedita-307031.html>.
Acesso em: 10 ago. 2017.

391
dos gostos e dos estilos de vida dos atores, tornando-os assim pertencentes
a uma classe social (Pereira, 2015, p. 54).
O capital acadmico acumulado influir de forma mais determinante
ao observarmos os ttulos das fices destacadas como preferidas pelos
entrevistados. As telenovelas ganham mais destaque que as sries, for-
matos que investem mais em nichos de gneros e de telespectadores.
Apenas um nico entrevistado, Gabriel, no discrimina seus ttulos
prediletos; ele cita apenas telenovelas, filmes, desenhos. A Figura 1
ilustra os ttulos destacados.

Figura 1 Novelas mais citadas pelos pesquisadores


entre seus ttulos preferidos

Fonte: CETVN ECA-USP

Onze entrevistados (21%) citam ao menos um ttulo nacional. Entre


os mais citados esto Avenida Brasil (Globo, 2012), Roque Santeiro (Glo-
bo, 1985), Velho Chico (Globo, 2016), Vale Tudo (Globo, 1988), O Rei
do Gado (Globo, 1995). Sries internacionais tambm foram lembradas,
como as norte-americanas Lost (ABC, 2004-2010) e Game of Thrones
(HBO, 2011-atual) e a inglesa Downtown Abbey (ITV, 2010-2015).
Tambm em relao ao formato de fico televisiva preferido, em
questo fechada, grande parte dos pesquisadores respondeu que so as
sries. Tambm foi bastante marcada a opo todos (srie, telenovela,
minissrie, unitrio, microssrie etc.). Ou seja, as respostas de maior
percentual tiveram quase a mesma proporo, a respeito tanto da srie
como dos formatos. Cabe notar que houve diferenas na interpretao do

392
que so gneros e formatos, pois os termos telenovelas, sries e miniss-
ries aparecem frequentemente nas respostas como gneros televisivos.
A telenovela apareceu em terceiro como preferida dos pesquisado-
res. As outras respostas disponveis (minissrie e outros formatos) no
tiveram nmero expressivo de preferncia. Com isso, podemos dizer que
as sries e as telenovelas so os formatos mais assistidos e preferidos
pelos informantes e, talvez, concluir que, em virtude de as sries estarem
em primeiro lugar, os pesquisadores estejam acompanhando a tendncia
de crescimento tanto da produo quanto da audincia com relao s
sries. Uma tendncia que se delineia que quanto menor o ndice de
capital acadmico acumulado, maior preponderncia das sries na pre-
ferncia desses sujeitos. Parece, portanto, que os acadmicos incorrem
em uma reproduo da distino de gosto no que se refere aos formatos
televisivos e suas especificidades geoculturais telenovela brasileira
versus sries norte-americanas.

Prticas
Embora a leitura de notcias de bastidores esteja bastante presente
nas respostas sobre o consumo de assuntos relacionados fico tele-
visiva, novamente observa-se que parte da amostra, talvez e mais uma
vez, reproduza a distino de gosto, sendo que as respostas se dividem
entre os que assumem essa leitura leve e os que dizem ler apenas artigos
acadmicos ou textos de carter crtico. Mais especificamente, os dados
apontam que 38,5% dos entrevistados leem tudo sobre fico televisiva,
enquanto 23,1% indicam apenas artigos acadmicos. Os outros grupos
se dividem entre os que dizem ler tudo, exceto fanfic (11,5%) e os
leitores das notcias de bastidores (9,8%).
Nesse sentido, podemos dizer que o sistema de classificao e
identificao dos smbolos de distino, conforme Bourdieu (1983, p.
31), orientado pelos smbolos do grupo social estudado, a classe edu-
cacional de ensino superior. Assim, por exemplo, assumir como favoritas
as leituras mais eruditas, como os textos acadmicos, em detrimento
dos espaos nos quais so divulgadas notcias de bastidores de fico
televisiva, talvez seja uma forma de distino social.

393
Passando dos assuntos preferenciais para os espaos de leitura,
temos os sites oficiais e especializados como fontes de informaes
preferenciais para consulta sobre o tema, alm de revistas e jornais, nessa
ordem. A maior parte da amostra no se alonga nas respostas relativas ao
consumo de notcias sobre a fico. Respostas mais incisivas como no
leio esse tipo de informaes so casos isolados. J depoimentos mais
extensos podem indicar que o tempo destinado ao objeto de pesquisa,
mesmo nos perodos de lazer, por exemplo, mais longo para Raquel
do que para os demais:

Nesse ponto sou muito ecltica: de sites de bibliotecas e


instituies acadmicas a sites de revistas de fofocas, de
negcios, de celebridades e acadmicas. Tambm procuro
ver programas de TV sobre o tema e participar de encontros,
congressos e debates presenciais. Alm disso, acompanho
listas de discusso, grupos em redes sociais e sigo personali-
dades do meio artstico, da produo e da cincia brasileiros
e estrangeiros no Twitter.

Ainda sobre as prticas dos pesquisadores enquanto consumido-


res, questionamos sobre a plataforma em que eles costumam assistir
s fices. Quanto a isso, o primeiro ponto a ser destacado refere-se
compreenso e utilizao do termo plataforma. A palavra, pro-
positalmente colocada na pergunta sem oferecer opes fechadas de
resposta, pertence linguagem comum, informal, porm o termo tem
sido utilizado em comunicao de maneira indiscriminada, tanto em
sentido informal quanto no sentido mais especfico, o que pode gerar
imprecises. Portanto, relevante observar por meio das respostas o que
os pesquisadores de fico televisiva entendem por plataforma. Assim,
baseados nas respostas temos:
a) o aparelho, o hardware em que assiste fico televisiva: TV, com-
putador, celular, DVD, cinema, dispositivo mvel, iPad, notebook,
tablet;
b) o setor ou marca da empresa que disponibiliza a fico televisiva: TV
paga, TV aberta, TV Globo, Globo Play, Globosat, NET, Amazon,

394
Netflix, YouTube, Torrent;
c) a tecnologia ou maneira que permite que a fico seja assistida:
streaming, on demand, download em sites especializados, internet,
vdeos gravados;
d) o sistema utilizado para assistir: TV, internet.
A TV permanece como primeira plataforma de acesso aos contedos
de fico televisiva, e o servio de SVoD16 Netflix surge em segundo
lugar. Considerando que este ltimo possui no mximo 20 anos de
existncia, a velocidade de crescimento de seu consumo e consequente
proeminncia seria algo espantoso em outra amostra. Dado que esta-
mos tratando de pesquisadores que, entre eles, estudam justamente os
contedos em mltiplas plataformas e as transformaes da narrativa
audiovisual, faz sentido que o acesso pelo computador e pela TV paga
tambm seja relevante. A televiso, contudo, continua a ser a principal
tela, reforando seu lugar enquanto meio de comunicao para esta classe
detentora de elevado capital cultural.
Quanto importncia de diferenciar o que leem por gosto pessoal
do que consultam para fins acadmicos, alguns dos que responderam
ser importante fazer essa diferenciao, principalmente para distinguir
o olhar tcnico do afeto do f, tambm comentam que ambas as
leituras so complementares, que coincidem, que do prazer, que so
interessantes e, ainda, que fazem parte de momentos de entretenimento.
Nesse sentido, Laura nos fala:

Sim, importante na verdade entender as diferenas, entender


que os propsitos so diferentes. Mas por exemplo, muita
coisa que leio por prazer me ajuda no encadeamento de mi-
nhas pesquisas, no como suporte terico, mas na definio
de objetos, de perceber comportamentos, de ver o que est
mobilizando os fs. Alm disso, muitas das minhas leituras
para fins acadmicos tambm so prazerosas, ou seja,
gosto pessoal no sentido da fruio.

16
VoD a forma como so conhecidos, em geral, os servios de vdeo sob demanda (video on demand).
Podem ser gratuitos e independentes ou oferecer servios de vdeo sob demanda por assinatura, o SVoD
(subscription video on demand), como a Netflix, por exemplo.

395
As leituras so atividades realizadas em momentos diferentes. As-
sim, mesmo que uma leitura por prazer venha a impactar numa pesquisa
posterior, tambm existem leituras de textos acadmicos por puro prazer.
As leituras acadmicas viriam, ainda, a refletir gostos pessoais, pois, se-
gundo Thayla: No consigo me separar em pedaos, est tudo junto. A
admiradora, a pesquisadora, a produtora. Por fim, Gabriel explicita que
gosto pessoal e fins acadmicos esto entrelaados. Essas afirmaes
nos levam a pensar no que chamamos de paixo pelo objeto de estudo
junto reflexo epistemolgica que permeia esta pesquisa.

5.4 O pesquisador autorreflexivo

No mbito de nossa pesquisa, abarcamos a base da relao entre


o sujeito pesquisador e seu objeto de estudo, neste caso, o f de fico
televisiva. Neste eixo epistemolgico, onde constam perguntas de cunho
autorreflexivo, conseguimos estabelecer um panorama acerca do que se
entende pelo termo aca-f, entrevendo a compreenso do que se configura
ser f de fico televisiva, alm da ligao do pesquisador com seu objeto.
Por se tratar de um estudo em que seus atores so pesquisadores da
rea de comunicao no Brasil, pensamos a reflexividade como atitude
analtica inerente nos indivduos, portanto, a racionalidade. Nesse sentido,
abarcamos o conceito de ruptura epistemolgica de Bachelard, proble-
matizado por Lopes (2010), e as devidas condies de objetividade. A
questo da objetividade inquire se h ou no interferncia em ser f em
meio a uma pesquisa acadmica, qual o papel dessas fices em suas
vidas e, por fim, se, ao responderem ao questionrio proposto, esses aca-
dmicos puderam refletir a respeito de seus ofcios como investigadores.
Em nosso percurso de anlise, indagamos aos entrevistados se co-
nheciam a expresso aca-f. Metade dos pesquisadores afirmou nunca
ter ouvido o termo, no sentido apresentado por Jenkins e relacionado a
trabalhos desenvolvidos sobre fico seriada (48,1% da amostra). Outros
7,7% dizem j ter ouvido o termo, porm no sabem sua definio, o
que quer dizer que um total de 55,8% dos entrevistados desconhecem
o sentido do termo.

396
Apesar desse resultado, houve expressiva divergncia entre a auto-
declarao e a anlise dos dados, uma vez que diversos pesquisadores
que asseguraram no ter conhecimento do termo conseguiram defini-lo
com clareza. Entre os entrevistados que conhecem o significado do
termo (44,2%), a maioria declara tambm pertencer a esse grupo (13 de
23 disseram ser aca-fs).
A reflexividade da pergunta pode ser observada nas respostas da-
das questo seguinte, quando solicitamos a busca de uma definio
aps a entrevista ter sido iniciada, provocando um questionamento no
pesquisador a respeito de seu prprio conhecimento sobre o relaciona-
mento que detm com o objeto estudado. Aqui, notamos que mesmo
respondentes que afirmaram no ter conhecimento do termo fizeram a
relao das palavras acadmico e f. Dez dos 25 entrevistados que
declararam nunca ter ouvido falar do termo (40%) deram a definio de
acadmico que f.
No caso da respondente Snia, houve um interesse explcito em
procurar essa definio antes de continuar a entrevista. Ela diz: depois
de ler o questionrio, perguntei aos meus orientandos e um deles me disse
que pesquisador/acadmico que se assume como f, ideia proposta por
Jenkins, mas no fui me certificar. Por outro lado, a maior parte de tal
grupo, 60%, demonstrou que sua resposta era apenas uma conjectura
inicial. possvel percebermos isso pelo uso de palavras como presu-
mo, penso que e imagino, alm dos pontos de interrogao. Entre
os que afirmaram saber a definio de aca-f, quatro citam Jenkins na
explicao, o que evidencia uma preocupao em mostrar o conhecimento
da origem do termo e suas aplicaes. Houve ainda o caso de Manuela,
que afirmou conhecer o termo e ser aca-f, mas que se contradisse no
momento de dar a definio de seu entendimento do termo escrevendo
no tenho a menor ideia.
Outra pesquisadora, Valentina, se autodeclarou aca-f, mas no
colocou em sua definio a necessidade de a pessoa ser um acadmico.
Por essa resposta, podemos inferir que possui uma concepo talvez
equivocada acerca do termo, j que reflete sobre engajamento e tipos
de fs que tambm podem ser produtores de contedo. No entanto,

397
em nenhum momento sugere o campo cientfico ou a academia como
varivel a ser considerada. Eis a resposta:

Consumidor assduo de produtos miditicos que busca adqui-


rir conhecimentos sobre o produto, ampliar seu repertrio e
interagir com outros fs. Existem nveis diferentes de enga-
jamento e alguns deles so tambm produtores de materiais
associados aos produtos de sua preferncia.

Chegamos ento a uma questo com dupla funo: conhecer a


opinio dos acadmicos e faz-los refletir. Ao serem perguntados voc
acha que ser f interfere positiva ou negativamente nas suas pesquisas
acadmicas?, os pesquisadores ponderaram acerca do distanciamento
crtico. Como resultado, pudemos perceber que muitos acreditam que
ser f prejudica o momento da anlise, ou seja, a questo do vis seria
o principal problema. Isso nos leva a refletir a partir do questionamento
proposto por Cristofari e Matthieu (2015) acerca do antigo dilema dos
etngrafos, que, imersos em uma comunidade, tentam estabelecer um
distanciamento crtico ao mesmo tempo que esto inseridos intrinseca-
mente em uma comunidade. O distanciamento entre pesquisador e objeto
de pesquisa uma das questes que regem as reflexes epistemolgicas
clssicas do campo cientfico. Aqui, essa relao aparece como foco de
pesquisa emprica, em continuidade ao debate histrico sobre a reflexi-
vidade do pesquisador.
Quanto aos que acreditam em uma influncia positiva, alguns as-
seguram que ser f se configura como um aspecto essencial na anlise.
Miguel chega a enfatizar que foi a afetividade pela produo de fico
seriada televisiva que despertou a curiosidade cientfica. Nesse aspec-
to, percebemos que alguns pesquisadores creem que estar envolvido
sentimentalmente com seu objeto seria benfico para a pesquisa, no
somente no processo de investigao, mas pelo impulso inicial que gera
a vontade de pesquisar.
Por fim, a questo final tambm buscou investigar e instigar a refle-
xo. Os pesquisadores foram perguntados se, ao responder as questes,
puderam refletir acerca de sua relao com a fico televisiva. Em meio

398
a muitas respostas breves, em que consta um mero sim, 46 investi-
gadores afirmaram que refletiram a respeito das fices. Outros foram
mais enfticos ao assumirem que o questionrio os levou a pensar se
eram ou no aca-fs, como Lvia, por exemplo, que diz: respondi que
posso ser considerada uma aca-f na primeira questo, embora nunca
tenha me visto como tal.
A reflexividade, tal como abordamos nesta questo, se insere intrin-
secamente na prtica da pesquisa, e assim na prtica metodolgica. Lopes
(2010) argumenta que a reflexo epistemolgica opera internamente
prtica cientfica, em um movimento de fluxos de exigncia internos
e externos. Logo, o contexto sociocultural influi fundamentalmente
nessa prtica determinada por condies sociais. O que sobressaiu ao
analisarmos essas respostas foi que alguns respondentes afirmaram que
o exerccio de refletir algo constante em suas vidas, especialmente no
caso das fices televisivas nas quais h um fluxo contnuo de leituras
e anlises. Isso nos leva questo do habitus (Lopes, 2010), na qual a
reflexividade vista como um exerccio essencial para a criao de um
habitus de pesquisador, que consiste na formao da atitude crtica por
parte desse acadmico no decorrer das operaes metodolgicas.
Por definio, o aca-f integra uma comunidade acadmica e ao
mesmo tempo se considera f de um produto cultural. O aca-f, por seu
hibridismo, est inserido em comunidades de fs e ao mesmo tempo dis-
pe de arcabouo terico para abordar seu objeto de afeto na academia. A
resposta de Miguel exemplifica esse hibridismo: acho que no consigo
ser f apenas por questo de consumo e entretenimento, sempre haver
uma curiosidade cientfica. O eu acadmico emerge mais fortemente no
eu f; e esse hibridismo se reflete nos textos desses pesquisadores, que
tendem a ser mais autorreflexivos, com detalhamento da relao com o
objeto e maneiras como passaram a enxerg-lo como tal.
Em termos numricos somente dez pesquisadores responderam com
maior profundidade sobre as reflexes efetivadas na entrevista. Apenas
uma disse no ter sido compelida a refletir sobre o assunto aps o ques-
tionrio. Entre fs e acadmicos notamos que as principais divergncias
se localizam tanto na questo do pertencimento ou engajamento com
as comunidades ou grupo de fs como na utilizao do conceito de f.

399
6 Consideraes finais

Ao longo da pesquisa realizada, percebemos sua importncia para o


campo dos estudos de fico televisiva no Brasil, em primeiro lugar, por
se tratar de uma investigao pioneira no pas sobre a figura do aca-f e,
em segundo lugar, por ter um carter fundamentalmente epistemolgico,
que instiga a autorreflexo dos prprios pesquisadores desse campo.
Percebemos tambm que a pesquisa trouxe tona a discusso a respeito
da subjetividade cientfica, especialmente por se aventurar a analisar
a peculiar figura do aca-f e problematizamos as relaes do sujeito
investigador com o objeto investigado, problematizando-as.
Para isso, consideramos inicialmente a histria do campo, pois,
se a fico televisiva atualmente um objeto de estudo consolidado no
Brasil, muito deve s diversas e histricas batalhas travadas contra certo
preconceito intelectual e resistncia do campo da comunicao ao estudo
da cultura popular. Nesse sentido, no podemos ignorar que esse percurso
imprime caractersticas ao campo que se refletem no comportamento dos
pesquisadores da rea.
Traamos tambm um paralelo entre os estudos de fs e os estudos
de fico televisiva, pois os dois campos se interligam em diversos mo-
mentos, mas especialmente no que diz respeito discusso entre alta e
baixa cultura, assim como a polmica necessidade de separao entre
pesquisador e objeto de estudo.
A partir dos resultados da pesquisa emprica, consideramos, ento,
que o pesquisador de fico televisiva pode ser tambm um f de seu
objeto de estudo. Minimamente, nossos pesquisados so consumidores
tanto das fices como de textos que abordam a temtica, informativos
ou acadmicos. Eles so, alm de consumidores, produtores, a partir do
momento que escrevem, ensinam e pesquisam sobre o assunto. Ademais,
suas relaes com o objeto de investigao se iniciam, majoritariamente,
na infncia, associando-se, portanto, memria e ao afeto.
No entanto, constatamos que muitos aca-fs no pas ainda repro-
duzem, de certa maneira, a lgica das distines de gosto (Bourdieu,
2007), pois com frequncia a imagem de f associada quela descrita

400
na primeira onda de estudos de fs (Gray; Sandvoss; Harrington, 2007).
Por fim, o tema dessa pesquisa revelou ser caracterstico das
chamadas novas epistemologias, pois reflete a respeito do sujeito de
conhecimento de fico televisiva e sua relao afetuosa com seu objeto
de estudo.

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MCKEE, Alan. What is television for? In: JANCOVICH, Mark; LYONS, James
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Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2015.
SANDVOSS, Cornel. Quando estrutura e agncia se encontram: os fs e o
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TULLOCH, John; JENKINS, Henry. Science fiction audiences: watching Star
Trek and Doctor Who. New York: Routledge, 1995.

404
Sobre os autores e colaboradores

Amanda Aouad Almeida: Professora da Faculdade Ibes (Instituto Baiano de


Ensino Superior) e do Projeto de Extenso Estao do Drama (UFBA). Doutoranda do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA
e mestre pela mesma instituio. Pesquisadora do A-Tev (Laboratrio de Anlise
de Telefico), do Grim (Recepo e Crtica da Imagem) e da rede de pesquisadores
Obitel Brasil/UFBA. E-mail: a.aouad@gmail.com.

Amanda Rezende: Graduanda em Comunicao Social/Jornalismo pela Escola


de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Integrante da rede de
pesquisadores Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: amandarezende.jor@gmail.com.

Ana Mrcia Andrade: Docente do curso de Rdio, TV e Internet e Msica


Eletrnica da Universidade Anhembi Morumbi. Mestre e doutoranda em Comunica-
o Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi. Especialista em Gesto de
Projetos Culturais e Organizao de Eventos pela ECA/USP. Pesquisadora da rede
Obitel Brasil/Anhembi Morumbi. E-mail:anacherulli@gmail.com.

Ana Paula Goulart Ribeiro: Professora da Escola de Comunicao da Uni-


versidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ) nos cursos de graduao e no
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura. Coordenadora da equipe
Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: goulartap@gmail.com.

Ana Tardivo Alves: Mestranda em Imagem e Som pela Universidade Federal


de So Carlos. Bolsista Capes. Graduada em Imagem e Som pela Universidade Fe-
deral de So Carlos. Bacharel e Licenciada em Histria pela Universidade Estadual
de So Paulo (Unesp, Franca/SP). Participa do grupo de pesquisa GEMInIS. E-mail:
anatardivoalves@gmail.com.

Anderson Gonalves B. da Silva: Mestre em Comunicao pela Universidade


Anhembi Morumbi (UAM). Docente no curso de Rdio, Televiso e Internet da
Universidade Anhembi Morumbi(UAM). Foi professornos cursos de Jornalismo
e Publicidade e Propaganda na Universidade Nove de Julho (Uninove).Membro
do grupo de pesquisa Inovaes e Rupturas da Fico Televisiva Brasileira (UAM/
CNPq). E-mail: andybarac@hotmail.com.

405
Andra C. M. Antonacci: Doutoranda e mestre em Comunicao e Prticas
de Consumo (ESPM). Docente das Faculdades Integradas Campos Salles. Integra
o Grupo CNPq de Pesquisa Comunicao, Educao e Consumo: as interfaces da
telefico e a equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: aantonacci71@gmail.com.

Antonio Hlio Junqueira: Ps-doutorado em Comunicao e Prticas de


Consumo (CNPq/ESPM). Doutor em Cincias da Comunicao (USP). Mestre em
Comunicao e Prticas de Consumo (ESPM). Docente do Programa de Mestrado
Profissional em Gesto em Alimentos e Bebidas da Universidade Anhembi Morumbi.
Integra a equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: helio@hortica.com.br.

Beatriz Braga Bezerra: Doutoranda em Comunicao e Prticas de Consumo


(ESPM). Bolsista Capes, modalidade Prosup Integral. Mestrado em Comunicao
(UFPE). Integra o Gruscco (Grupo CNPq de Pesquisa em Subjetividade, Comunica-
o e Consumo) e a equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: beatriz.braga@hotmail.com.

Camila da Silva Marques:Doutoranda em Comunicao pela Universidade


Federal de Santa Maria (RS), com doutorado sanduche (PDSE/Capes) na Universi-
dade Catlica Portuguesa (Lisboa, 2017). Mestra em Comunicao pela Universidade
Federal de Santa Maria (2013). Especialista em Comunicao e Projetos de Mdia
pelo Centro Universitrio Franciscano (2009). Graduada em Relaes Pblicas pela
Universidade Federal de Santa Maria (2008). Integrante do grupo de pesquisa Usos
Sociais da Mdia (UFSM/CNPq). Pesquisadora da rede de pesquisadores Obitel
Brasil/UFSM. E-mail: camila.markes@yahoo.com.br.

Camilla R. N. C. Rocha: Doutoranda e mestre em Comunicaoe Prticas


de Consumo (ESPM). Bolsista Capes/Prosup Integral.Graduada em Comunicao
Social com nfase em Publicidade (ESPM). Integra o Grupo CNPq de Pesquisa
Comunicao, Educao e Consumo: as interfaces na telefico e a equipe Obitel
Brasil/ESPM. E-mail: camilla@costarocha.com.br.

Carolina R. Rezende: Mestranda em Imagem e Som pela Universidade Federal


de So Carlos. Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Publicidade
e Propaganda pela Universidade de Ribeiro Preto (Unaerp). Participa do grupo de
pesquisa GEMInIS. E-mail: carolinarrezende77@gmail.com.

Ceclia Almeida Rodrigues Lima: Jornalista, doutoranda pelo Programa de


Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco. Docente
dos cursos de Publicidade e Jornalismo da Faculdade Boa Viagem. Integrante da
rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFPE. E-mail:cecilia.almeiarl@gmail.com.

Clarice Greco: Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da


Universidade Paulista (Unip). Ps-doutoranda na Escola de Comunicaes e Artes

406
da Universidade de So Paulo (ECA-USP), doutora e mestre pela mesma instituio.
Pesquisadora do Centro de Estudos de Telenovela da ECA-USP (CETVN) e do
Observatrio Ibero-americano de Fico Televisiva (Obitel). Vice-coordenadora do
grupo Obitel Brasil/USP. E-mail: claricegreco@gmail.com.

Daiana Sigiliano: Jornalista, especializada em jornalismo multiplataforma


(UFJF) e mestre em comunicao pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Membro
do grupo de pesquisa Redes, Ambientes Imersivos e Linguagens, da Universidade
Federal de Juiz de Fora, do grupo de pesquisa Tecnologia, Comunicao e Cincia
Cognitiva, da Universidade Federal do Amap, e do Grupo de Novas Mdias da
Sociedade Brasileira de Engenharia de Televiso. Tambm pesquisadora da rede
de pesquisa Obitel Brasil/UFJF. E-mail:daianasigiliano@gmail.com.

Daniel Pedroso: Professor assistente na Unisinos, atuando nos cursos de Jorna-


lismo, Realizao Audiovisual e especializao em TV Digital. Doutor em Cincias
da Comunicao pela Unisinos, com perodo de doutorado sanduche na Universidade
do Texas, em Austin. Mestre em Comunicao e jornalista pela Unisinos. Integrante
da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS. E-mail: dspedroso@gmail.com.

Daniela Afonso Ortega: Mestranda em Cincias da Comunicao pela Uni-


versidade de So Paulo, jornalista, bacharel em Letras. Pesquisadora do Centro de
Estudos de Telenovela (CETVN/ECA-USP), do Observatrio Ibero-Americano de
Fico Televisiva (Obitel) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil CETVN/ECA-
-USP. Bolsista CNPq. E-mail:daniela.ortega@usp.br.

Daniele Valois: Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao


e Cultura Contemporneas da UFBA. Mestre em Comunicao pela UFPE. Pesqui-
sadora do A-Tev (Laboratrio de Anlise de Telefico) e da rede de pesquisadores
Obitel Brasil/UFBA. E-mail: dani.valois@hotmail.com.

Dario Mesquita: Doutorando em Design pela Anhembi Morumbi. Mestre em


Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos. Professor Adjunto do curso
de Imagem e Som da UFSCar. Participa do grupo de pesquisa GEMInIS e da rede
de pesquisadores Obitel Brasil/UFSCar. E-mail: dario.mirg@gmail.com.

Dbora Fernandes: Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comuni-


cao e Cultura Contemporneas da UFBA. Pesquisadora do A-Tev (Laboratrio
de Anlise de Telefico) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail:
debora.cfernandes@gmail.com.

Denise Avancini Alves: Professora adjunta do Departamento de Comunica-


o da UFRGS. Doutora em Comunicao e Informao pela UFRGS. Mestre em
Marketing, graduada em Relaes Pblicas e em Administrao de Empresas pela

407
mesma instituio. Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS. E-
-mail: deniseavancinialves@yahoo.com.br.

Diego Gouveia Moreira: Jornalista e professor do Ncleo de Design e Comu-


nicao do Centro Acadmico do Agreste da Universidade Federal de Pernambuco.
Doutor e mestre pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFPE.
Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFPE. E-mail: dgmgouveia@
gmail.com.

Erika Oikawa: Professora do Centro Universitrio do Estado do Par (Cesupa).


Doutora em Comunicao Social pela PUCRS, com perodo de doutorado sanduche
na Universidade de Coimbra. Mestre em Comunicao e Informao pela UFRGS
e jornalista pela UFPA. Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS.
E-mail: erikaoikawa@gmail.com.

Fabiane Sgorla: Professora adjunta do Departamento de Comunicao da


UFRGS. Doutora em Comunicao Social pela Unisinos, com perodo de doutorado
sanduche na Universidade de Copenhague, Dinamarca. Mestre em Comunicao,
graduada em Jornalismo e Relaes Pblicas pela UFSM. Integrante da rede de
pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS. E-mail: fabiane.sgorla@ufrgs.br.

Felipe C. C. de Mello: Doutor em Comunicao e Prticas de Consumo


(ESPM). Mestre em Psicologia Social (PUC-SP). Integra o Grupo CNPq de Pesquisa
Comunicao, Educao e Consumo: as interfaces na telefico e a equipe Obitel
Brasil/ESPM. E-mail: felipeccmello79@hotmail.com.

Fernanda Castilho: Ps-doutoranda na Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo (ECA/USP) (bolsista CNPq). Professora do Centro
Estadual de Educao Tecnolgica Paula Souza (Fatec). Doutora e mestre pela Uni-
versidade de Coimbra (Portugal). Pesquisadora do Centro de Estudos de Telenovela
da ECA-USP (CETVN) e do Observatrio Ibero-americano de Fico Televisiva
(Obitel). E-mail: fernandacasty@gmail.com.

Fernanda Chocron Miranda: Doutoranda em Comunicao pela UFRGS.


Bolsista de doutorado sanduche pelo projeto Matriz comparativa de pesquisas
qualitativas (financiado via PGCI-Capes) para estgio no Meaningful Interactions
Lab (Mintlab), KU Leuven (Blgica). Mestre em Cincias da Comunicao e gradu-
ada em Comunicao Social pela UFPA. Integrante da rede de pesquisadores Obitel
Brasil/UFRGS. E-mail: nandachocron@gmail.com.

Fernanda Elouise Budag: Doutora em Cincias da Comunicao (USP).


Mestre em Comunicao e Prticas de Consumo (ESPM). Professora da Faculdade

408
Paulus de Tecnologia e Comunicao (Fapcom). Integra a equipe Obitel Brasil/
ESPM. E-mail: fernanda.budag@gmail.com.

Gabriela Borges: Mestre e doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP,


com estgios nas Universidades Autnoma de Barcelona, Dublin Trinity College
e Algarve. Professora permanente e coordenadora do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora. Participa da Rede Eu-
roamericana de Alfabetizao Miditica (Alfamed), sendo coordenadora da equipe
brasileira. Pesquisadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFJF. E-mail:ga-
briela.borges@ufjf.edu.br.

Gsa Cavalcanti: Publicitria, mestre pelo Programa de Ps-graduao em


Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco. Integrante da rede de pes-
quisadores Obitel Brasil/UFPE. E-mail:gesakarla@hotmail.com.

Gisela G. S. Castro: Professora titular do Programa de Ps-Graduao em


Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM. Ps-doutorado no Goldsmiths Col-
lege, Londres. Doutora e mestre em Comunicao e Cultura (UFRJ). Graduada em
Psicologia (UFRJ). Lder do Gruscco (Grupo CNPq de Pesquisa em Subjetividade,
Comunicao e Consumo). Vice-coordenadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil
e da equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: gcastro@espm.br.
Guilherme Moreira Fernandes: Doutorando em Comunicao e Cultura pelo
Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre em
Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFJF. Pesquisa-
dor da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFJF. E-mail:gui_facom@hotmail.com.

Gustavo Padovani: Mestre em Imagem e Som pela Universidade Federal de


So Carlos. Especialista em Gesto em Marketing pela Faculdade Getlio Vargas
(FGV). Professor substituto no curso de Imagem e Som da UFSCar. Participa do
grupo de pesquisa GEMInIS e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFSCar. E-
-mail: guspado@gmail.com.

Igor Sacramento: Pesquisador do Laboratrio de Pesquisa em Comunicao


e Sade do Instituto de Comunicao e Informao Cientfica e Tecnolgica em
Sade da Fundao Oswaldo Cruz (Laces/Icict/Fiocruz). Professor do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Vice-coordenador da equipe Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: igor.
sacramento@icict.fiocruz.br.

Inara Rosas: Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e


Cultura Contemporneas da UFBA e mestre pela mesma Instituio. Pesquisadora
do A-Tev (Laboratrio de Anlise de Telefico), do LAF (Laboratrio de Anli-

409
se Flmica) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail: inararosas@
gmail.com.

Izamara Bastos: Pesquisadora do Laboratrio de Pesquisa em Comunicao


e Sade do Instituto de Comunicao e Informao Cientfica e Tecnolgica em
Sade da Fundao Oswaldo Cruz (Laces/Icict/Fiocruz). Doutoranda do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRJ. E-mail:
izamara.bastos@icict.fiocruz.br.

Joo Carlos Massarolo: Cineasta e roteirista. Professor associado da Univer-


sidade Federal de So Carlos. Doutor em Cinema pela Universidade de So Paulo.
Coordenador do grupo GEMInIS e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFSCar.
Editor da Revista GEMInIS. E-mail: massarolo@terra.com.br.

Joo Eduardo Silva de Arajo: Professor substituto da Graduao em Co-


municao Social e do Projeto de Extenso Estao do Drama (UFBA). Doutorando
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
UFBA e mestre pela mesma instituio. Pesquisador do A-Tev (Laboratrio de
Anlise de Telefico) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail:
jesilvaraujo@gmail.com.

Joo Paulo Hergesel: Doutorando em Comunicao (UAM), mestre em


Comunicao e Cultura (Uniso) e licenciado em Letras (Uniso). Bolsista Prosup/
Capes.Membro dosgrupos de pesquisa Inovaes e Rupturas na Fico Televisiva
Brasileira (UAM/CNPq) e Narrativas Miditicas (Uniso/CNPq). Autor de livros
acadmicos e literrios e de artigos publicados em peridicos como Comunicao
& Inovao (USCS), Fronteiras (Unisinos), Animus (UFSM), Contracampo (UFF)
e Conexo (UCS). E-mail: jp_hergesel@hotmail.com.

Joo Paulo Perim Zago: Mestrando em Imagem e Som pela Universidade


Federal de So Carlos. Bolsista Capes. Graduado em Imagem e Som pela Univer-
sidade Federal de So Carlos. Participa do grupo de pesquisa GEMInIS. E-mail:
jaao_ppz@hotmail.com.

Ligia Prezia Lemos: Doutora e mestre em Cincias da Comunicao e es-


pecialista em Gesto da Comunicao Polticas, Educao e Cultura pela ECA,
USP. Redatora, roteirista, atriz e arte-educadora. Pesquisadora do Centro de Estudos
de Telenovela (CETVN/ECA-USP) e do Observatrio Ibero-americano de Fico
Televisiva (Obitel). E-mail: ligia.lemos@gmail.com.

Lilian Dures: Graduanda em Comunicao Social/Jornalismo pela Escola


de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Integrante da rede de

410
pesquisadores Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: duraes.lilian91@gmail.com.

Liliane Dutra Brignol: Professora do Departamento de Cincias da Comu-


nicao da Universidade Federal de Santa Maria, onde integra o corpo docente do
Programa de Ps-graduao em Comunicao, atuando na linha de pesquisa Mdia
e Identidades Contemporneas. Doutora em Cincias da Comunicao pela Univer-
sidade do Vale do Rio dos Sinos (2006-2010), com bolsa Capes-Prosup e doutorado
sanduche (Capes) na Universidade Autnoma de Barcelona (Espanha). Pesquisadora
da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFSM. E-mail: lilianebrignol@gmail.com.

Lrian Sifuentes: Pesquisadora nos grupos Obitel (UFRGS) e Estudos e Proje-


tos em Comunicao e Estudos Culturais (PUCRS). Jornalista na TVE/RS. Doutora
em Comunicao pela PUCRS, com perodo de doutorado sanduche na Texas A&M
University. Realizou ps-doutorado no departamento de Comunicao da PUCRS.
Mestre e jornalista pela UFSM. Vice-coordenador da equipe Obitel Brasil/UFRGS.
E-mail: lisifuentes@yahoo.com.br.

Lourdes Ana Pereira Silva: Professora do Programa de Mestrado Interdiscipli-


nar em Cincias Humanas da Universidade Santo Amaro. Doutora em Comunicao
e Informao pela UFRGS. Mestre em Cincias da Comunicao pela Unisinos. Pu-
blicitria pela Uniceuma. Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS.
E-mail: lourde_silva@hotmail.com.

Lucas Martins Nia: Roteirista. Mestrando em Cincias da Comunicao pela


Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Pesquisador do Cen-
tro de Estudos de Telenovela (CETVN/ECA-USP) e do Observatrio Ibero-americano
de Fico Televisiva (Obitel). Bolsista CNPq. Integrante da rede de pesquisadores
Obitel Brasil CETVN/ECA-USP.E-mail:lucas_martins_neia@hotmail.com.

Mara Bianchini: Professora do Projeto de Extenso Estao do Drama


(UFBA). Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas da UFBA. Mestre em Comunicao Miditica pela UFSM. Pesqui-
sadora do A-Tev (Laboratrio de Anlise de Telefico) e da rede de pesquisadores
Obitel Brasil/UFBA. E-mail: mairabianchini@gmail.com.

Marcelo Lima: Professor do Projeto de Extenso Estao do Drama (UFBA).


Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contempor-
neas da UFBA e mestre pela mesma instituio. Pesquisador do A-Tev (Laboratrio
de Anlise de Telefico) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail:
limarcelolima@gmail.com.

Maria Amlia P. Abro: Doutoranda e mestre em Comunicao e Prticas de


Consumo (ESPM). MBA Executivo (ESPM). Integra o Grupo CNPq de Pesquisa

411
Comunicao, Educao e Consumo: as interfaces da telefico e a equipe Obitel
Brasil/ESPM. E-mail: amelia.abrao@gmail.com.

Maria Aparecida Baccega: Decana do Programa de Ps-Graduao em


Comunicao e Consumo da ESPM, So Paulo. Livre-docente pela Universidade
de So Paulo (USP). Doutora em Literaturas Africanas e mestre em Lingustica
(USP). Coordena o Grupo CNPq de Pesquisa Comunicao, Educao e Consumo:
as interfaces da telefico. Coordenadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil e
da equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: mabga@usp.br.

Maria Carmem Jacob de Souza: Professora do Programa de Ps-Graduao


em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA. Doutora em Cincias Sociais
pela PUC-SP e mestre em Educao pela UFF. Coordenadora do A-Tev (Labora-
trio de Anlise de Telefico), do Projeto de Extenso Estao do Drama (UFBA)
e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail: mcjacobsg@gmail.com.

Maria Cristina Brando de Faria: Mestre e doutora em Teatro pela Universi-


dade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Professora adjunta da Faculdade
de Comunicao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Juiz de Fora. Pesquisadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFJF.
E-mail: cristinabrandao49@yahoo.com.br.

Maria Igns Carlos Magno: Professora permanente do Programa de Ps-


-Graduao em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. Doutora em
Cincia da Comunicao pela ECA/USP. Mestre em Histria Social pela PUC-SP.
Ps-doutorado na ESPM. Pesquisadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil/
Anhembi Morumbi. Autora da seo Resenha-Cinema da revista Comunicao &
Educao, da ECA/USP.E-mail:unsigster@gmail.com.

Maria Immacolata Vassallo de Lopes: Professora titular da Escola de


Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com doutorado e mestrado
pela mesma universidade. Bolsista de produtividade do CNPq 1A. Presidente da
Associao Ibero-Americana de Comunicao (AssIBER-COM). Editora da revista
MATRIZes. Co-coordenadora do Observatrio Ibero-Americano de Fico Televisiva
(Obitel). Coordenadora da Rede Obitel Brasil de Pesquisadores da Fico Televisiva.
Coordenadora do Centro de Estudos de Telenovela (CETVN/ECA-USP). E-mail:
immaco@usp.br.

Mariana Lima: Doutoranda em Cincias da Comunicao pela Universidade


de So Paulo. Mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade de
So Paulo. Jornalista e integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil CETVN/
ECA-USP. Bolsista Capes. E-mail:marit.mlima@gmail.com.

412
Monica Bertholdo Pieniz: Professora adjunta do Departamento de Comunica-
o da UFRGS. Doutora em Comunicao e Informao pela UFRGS, com perodo
de doutorado sanduche na Roskilde University, Dinamarca. Mestre em Relaes
Pblicas pela UFSM. Integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS.
E-mail: monica.pieniz@ufrgs.br.

Nai Sadi Cmara: Ps-doutoranda no curso de Imagem e Som da Universi-


dade Federal de So Carlos, doutora e mestre em Lingustica e Lngua Portuguesa
pela Unesp e docente na Unaerp e no Uni-Facef. Participa do grupo de pesquisa
GEMInIS (UFSCar) e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFSCar. E-mail:
naiasadi@gmail.com.

Nilda Jacks: Professora titular do Programa de Ps-Graduao em Comunica-


o e Informao da UFRGS. Mestre e doutora em Cincias da Comunicao pela
USP. Ps-doutorada na University of Copenhagen, Dinamarca, e na Universidad
Nacional de Colombia. Bolsista de produtividade do CNPq. Coordenadora da equipe
Obitel Brasil/UFRGS. E-mail: jacks@ufrgs.br.

Patrcia DAbreu: Professora dos cursos de Comunicao Social da Uni-


carioca e da UFF, tendo realizado ps-doutorado no Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Integrante
da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: patriciadabreu@gmail.com.

Priscila Sozigam: Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunica-


o da Universidade Anhembi Morumbi. Ps-graduada em Strategic Management
Leadership pela Ohio University e em Gerenciamento de Projetos pela Fundao
Getlio Vargas. Graduada em Cincias Contbeis pela Faculdade Campos Salles.
E-mail:sozigam@gmail.com.

Renan Claudino Villalon: Mestre em Comunicao pela Universidade


Anhembi Morumbi. Bacharel em Comunicao Social Radialismo (Rdio e TV)
pela Universidade So Judas Tadeu. Pesquisador da rede de pesquisadores Obitel
Brasil/Anhembi Morumbi. E-mail: renan.villalon@gmail.com.

Renata Cerqueira: Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comu-


nicao e Cultura Contemporneas da UFBA e mestre pela mesma instituio. Pes-
quisadora do A-Tev (Laboratrio de Anlise de Telefico), do CP-Redes (Grupo
de Estudos de Comunicao, Poltica e Redes Digitais) e da rede de pesquisadores
Obitel Brasil/UFBA. E-mail: renatacbc@gmail.com.

Renato Luiz Pucci Jr.: Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunica-


o da Universidade Anhembi Morumbi. Doutor em Cincias da Comunicao (ECA/
USP), com ps-doutorado na Universidade do Algarve (Portugal). Autor de artigos

413
sobre televiso em peridicos como MATRIZes, Famecos, Lumina e Contempornea.
Lder do grupo de pesquisa Inovaes e Rupturas na Fico Televisiva Brasileira.
Bolsista de produtividade do CNPq. Coordenador da rede de pesquisadores Obitel
Brasil/Anhembi Morumbi. E-mail: renato.pucci@gmail.com.

Rodrigo Lessa: Professor da Faculdade DeVry Ruy Barbosa e do Projeto de


Extenso Estao do Drama (UFBA). Doutor em Comunicao e Cultura Contem-
porneas pela UFBA. Pesquisador do A-Tev (Laboratrio de Anlise de Telefico)
e da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFBA. E-mail: lessaro@gmail.com.

Rodrigo de Souza Bulhes: Professor Assistente do Departamento de Esta-


tstica da UFBA. Doutorando em Estatstica pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro. E-mail: rsbulhoes@ufba.br.

Rogrio Ferraraz: Professor permanente do Programa de Ps-Graduao


em Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. Doutorem Comunicao e
Semitica pela PUC-SP. Mestre em Multimeios pelaUnicamp. Publicou diversos
artigos sobre cinema e televiso em peridicos como Comunicao, Mdia e Con-
sumo (ESPM), Contracampo (UFF), New Cinemas, Rumores (USP) e Significao
(USP). Foi membro da diretoria da Comps (2015-2017) e do Conselho Deliberativo
da Socine (2007-2011). Pesquisador da rede Obitel Brasil/Anhembi Morumbi. E-
-mail:rferraraz@anhembi.br.

Rosilene M. A. Marcelino: Doutoranda em Comunicao e Semitica (PUC-


-SP). Mestre em Comunicao e Prticas de Consumo (ESPM). Especialista em
Comunicao com o Mercado e em Cincias do Consumo Aplicadas (ESPM).
Professora da Graduao na ESPM. Integra a equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail:
rosilene@espm.br.

Sandra Dalcul Depexe: Professora do Departamento de Cincias da Comu-


nicao da Universidade Federal de Santa Maria, atuando principalmente junto ao
curso de Produo Editorial. vice-lder do grupo de Pesquisa Usos Sociais da
Mdia. Possui graduao em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela
UFSM (2007), mestrado em Comunicao (2010) e doutorado em Comunicao
pela mesma instituio. E-mail: sandraufsm@yahoo.com.br.

Sara Alves Feitosa: Professora adjunta do Departamento de Comunicao


da Universidade Federal do Pampa (Unipampa) e do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Indstria Criativa. Doutora em Comunicao e Informao pela
UFRGS. Mestre em Educao pela UFRGS e jornalista pela Unisinos. Integrante
da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFRGS. E-mail: sarafeitos99@hotmail.com.

414
Silvio Henrique Vieira Barbosa: Jornalista e professor universitrio, ps-
-doutorando no curso de Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos,
doutor em Comunicao (ECA/USP) e mestre em Direito da Comunicao (Faculdade
de Direito/USP). Participa do grupo de pesquisa GEMInIS (UFSCar) e da rede de
pesquisadores Obitel Brasil/UFSCar. E-mail: shbarbosa@hotmail.com.

Soraya Maria Ferreira Vieira: Doutora em Comunicao e Semitica pela


PUC/SP. Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Univer-
sidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: sovferreira@gmail.com.

Tatiana Oliveira Siciliano: Professora do Departamento de Comunicao


Social e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Pontifcia Uni-
versidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Integrante da rede de pesquisadores
Obitel Brasil/UFRJ. E-mail: tatios@terra.com.br.

Tissiana Pereira: Doutoranda em Cincias da Comunicao pela Universidade


de So Paulo. Mestre em Comunicao Miditica pela Universidade Federal de Santa
Maria. Jornalista e integrante da rede de pesquisadores Obitel Brasil CETVN/ECA-
-USP. Bolsista Capes. E-mail:tissianapereira@yahoo.com.br.
Veneza Mayora Ronsini: Ps-doutorado na Nottingham Trent University, com
bolsa Capes. Doutora em Sociologia pela Universidade de So Paulo (2000), com
bolsa-sanduche (Capes) na University of California (1998). Mestre em Cincias da
Comunicao pela Universidade de So Paulo (1993). Graduada em Comunicao
pela Universidade Federal de Santa Maria (1983). Pesquisadora do CNPq. Pesqui-
sadora da rede de pesquisadores Obitel Brasil/UFSM. E-mail: venezar@gmail.com.

Virginia A. P. Alves: Mestre em Comunicao e Prticas de Consumo (ESPM).


Integra o Grupo CNPq de Pesquisa em Comunicao, Consumo e Identidades So-
cioculturais e a equipe Obitel Brasil/ESPM. E-mail: vipatrocinio@yahoo.com.br.

Otvio Chagas Rosa: Mestrando em Comunicao pela Universidade Federal


de Santa Maria (RS). Bacharel em Comunicao Social Jornalismo pela mesma
instituio. Integrante do grupo de pesquisa Usos Sociais da Mdia (UFSM/CNPq).
E-mail: otaviochagasr@hotmail.com.

Yvana Fechine: Jornalista e professora do Departamento de Comunicao


Social e do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal
de Pernambuco. Mestre e doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Publicou, entre outros, Televiso e Presena:
uma abordagem semitica da transmisso direta (Estao das Letras e Cores).
editora e coautora de Fim da Televiso (Confraria dos Ventos) e Guel Arraes, um
inventor no audiovisual brasileiro. pesquisadora e coordenadora do grupo de
pesquisa Obitel Brasil/UFPE e do Centro de Pesquisas Sociossemiticas (CPS).
E-mail:yvanafechine@uol.com.
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Fone: 51 3779.6492

Este livro foi confeccionado especialmente para a


Editora Meridional Ltda,
em Times, 10,5/14,5 e
impresso na Grfica Pallotti