EXTRAAMIENTO, EPIFANA Y ESTILO TARDO

Pedro Serra

Resumen: Propongo, en este ensayo, algunos trminos para una revisin de la nocin de
extraamiento acuada por Viktor Chklovski hacia 1917. Concretamente, pongo a
prueba el desarrollo argumentativo de un acercamiento de dicha nocin a los conceptos
de epifana y estilo tardo: la primera teniendo en cuenta la modulacin llevada a cabo
por Hans Ulrich Gumbrecht, y la segunda en funcin de Theodor W. Adorno y Edward
W. Sad.

Palabras clave: extraamiento, epifana, estilo tardo

Abstract: I propose, in this paper, some terms for a review of the notion of
estrangement coined by Viktor Chklovski around 1917. Specifically, I test the
development of an argumentative approach to this notion mediated by the concepts of
epiphany and late style, the first taking into consideration the modulation undertaken
by Hans Ulrich Gumbrecht, and the second depending on the theoretical framework
proposed by Theodor Adorno and Edward W. Said.

Keywords: estrangement, epiphany, late style

El objetivo de mi artculo es el de vincular el concepto de

extraamiento a dos otras nociones que pueden ser iluminadas, y a su
vez iluminar, el productivo objeto terico que en psicoanlisis tuvo su
conformacin, como sabis, en el unheimlich freudiano y que, en el
mbito ms especfico que nos congrega, el del arte y su hermenutica,
tuvo un curso sobre todo asociado a la ostrannenie de Victor Chklovski.
Muy concretamente, y como el ttulo de mi ensayo consigna, me referir
a la nocin de epifana, en realidad ya en el pasado vagamente
relacionada con la ostrannenie (cf. NICHOLS, 1987)1 y, tambin, a otro
objeto teortico que me viene interesando en los ltimos aos: el de
estilo tardo, tal como le dio una primera caucin terica, en el ensayo
Sptsil Beethoven en espaol: El estilo tardo de Beethoven,
Theodor W. Adorno; y, ms recientemente, retomado por el genial
crtico Edward W. Sad, de quien vinieron a ser reunidos un conjunto de
conferencias y ensayos, en gran medida tentativos e incompletos, en un
libro pstumo cuyo ttulo es On Late Style. Literature and Music Against
the Grain. El presente texto, en este sentido, tendr un sesgo
especialmente terico.
As, y en sntesis, pondr en relacin muy pocos textos. Por una
parte El arte como artificio de Viktor Chkolvski, escrito hacia 1917,
publicado en 1925 y vertido al espaol por Ana Mara Nethol
(CHKLOVSKI, 1978). Adoptar, asimismo, la nocin de epifana tal
como la acota Hans Ulrich Gumbrecht en Epiphany | Presentification |
Deixis, captulo de su Production of Presence. What meaning cannot
convey (GUMBRECHT, 2004). Por otra parte, me centrar en el ya
mencionado El estilo tardo de Beethoven, escrito por Adorno hacia
1937 (ADORNO, 2008: 15-18). Por Adems, destacar del ya
mencionado libro pstumo de Sad tan slo uno de sus captulos, el que
tiene por ttulo Timeliness and lateness (SAD, 2006: 3-24).
El texto de Viktor Chklovski El arte como artificio, como todos
los dems que aqu convoco, tiene sus dificultades. No podr, claro est,
detenerme en todas ellas. Quisiera destacar lo que en l implica la obra
de arte como unidad sensible. Es decir, la obra de arte como objeto que
se impone a los sentidos. La obra de arte en su dimensin esttica. Aludo
a la aesthesis en su acepcin de datum percibido sensorialmente. La
reflexin de Chklovski empieza por desmarcarse de la premisa de que
El arte es el pensamiento por medio de imgenes (CHKLOVSKI,
1978: 55). El crtico ruso repetir la mxima algunas veces, una frmula
que recoge del poeta Potebni y busca contrariar. Ahora bien, si nos
centramos no en el trmino aparentemente dominante en la proposicin
el pensamiento y s en imagen, podremos abducir una serie de
lugares en los que Chklovski ampla lo que carrea el segundo trmino.
As, no se trata, en el contexto del arte y desde un inicio se recorta el
caso del arte verbal, concretamente de la poesa de una imaginacin
prctica la que produce la imagen que interesa, ya que dicha facultad de
produccin de imgenes se encuentra a lo largo y ancho de la pragmtica
del uso de la lengua. La imaginacin que Chklovski pretende objetivar
mediante un concepto tiene, de inmediato, un nombre. He aqu el lugar
en que su analtica produce una sntesis de los dos modos de
imaginacin: existen dos tipos de imgenes: la imagen como medio
prctico de pensar, como medio de agrupar los objetos; y la imagen
potica, medio de refuerzo de la impresin (ibdem: 57). El nombre de
esa otra facultad, como vemos, es el de imaginacin potica. Todo esto
es conocido. Pero lo que quisiera subrayar es el sintagma medio de
refuerzo de la impresin, un sintagma que describe ya no un modo
experiencial de atribucin de sentido ese sera el caso de la imaginacin
prctica, y si un modo de experiencia sensorial. Una impresin que
podemos ya entender o bien como siendo una huella o marca sensible, o
bien como la alteracin de un cuerpo mediante otro cuerpo; o mejor, un
cuerpo otro, un cuerpo extrao. Sobre todo, Chklovski aade un
importante matiz: no se trata slo de la imagen como impresin, sino
como impresin reforzada. Alude, pues, a una experiencia que supone un
cambio cuantitativo en la perceptividad sensorial. La imagen potica, as,
atae a una fuerza, pero a una fuerza intensificada.
Quisiera seguir destacando en el manifiesto El arte como
artificio aquellos lugares dnde se insiste en la refraccin terica de la
imagen potica como fenmeno que implica una experiencia esttica.
Para ello propongo que se suspenda, momentneamente, lo que en
Chklovski se subordina a la conformacin de un modelo formal y
formalista del arte. Sabemos bien que interesa al terico ruso el
sustanciar objetos tales como dispositivos, tcnicas o
procedimientos. Para Chklovski, dispositivos, tcnicas o
procedimientos conllevan como corolario la nocin de la posibilidad de
repeticin, y por ende previsin, de la experiencia esttica.
Ostrannenie, que podemos encontrar traducida por extraamiento,
dfamiliarization o singularization, es el nombre para esa propiedad
del arte como forma. Una propiedad que definira su ley interna, su
autonoma. No obstante, el texto de Chklovski no deja de enfrentarse,
encorsetndolo en el marco de la forma como clculo, al acaso de la
perceptividad sensorial como fuerza intensificada.
El terico ruso echa mano de Edmund Spencer para seguir
centrando lo esttico de la imaginacin potica en una suerte de energa
perceptiva, de cuya ley, de cuya economa, propone un modelo. As,
establece una dialctica entre percepcin sensible, por un lado, y
hbito o automatismo, por otro. As, al contrario del mundo de la
vida en el que una sensacin se repite hasta un lmite anesttico, en el
arte lo que tendramos, justamente, sera la reposicin de lo sensible. En
el arte, el artista presenta un objeto como si lo viera por primera vez o
presenta un acontecimiento como si ocurriera por primera vez (ibdem:
61). La experiencia esttica estriba en esta ficcin comme si, as if
de una visin y un acontecer primevos. Por otras palabras, el momento
propiamente esttico del arte es la repeticin de una singularidad. He
aqu la dificultad, como le llama, del arte, de la imaginacin potica: la
ficcin de la sensacin es produccin de una sensacin ms intensa
que la sensacin vivida. Y para que ello sea as el arte tiene que poner
en suspensin su dimensin cognitiva: Para dar sensacin de vida, para
sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se
llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como
visin y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de
la singularizacin de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma,
en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto de
percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado (ibdem: 60).
La entelequia del arte es la visin y no reconocimiento o, por otras
palabras, es producir sensaciones y no un sentido: la finalidad de la
imaginacin potica no es la de acercar a nuestra comprensin la
significacin que ella contiene, sino la de crear una percepcin particular
del objeto, crear su visin y no su reconocimiento (ibdem: 65).
Aesthesis que subsume lo intelectual, lo paradjico del modelo
terico de la imaginacin potica o del arte de Chklovski es que la
ostrenenie, el extraamiento entendido como procedimiento, como
tcnica o como dispositivo conduce a la nocin de un control
cognitivo de la perceptibilidad sensible. Sin querer mistificar mi
argumento, dira que radica aqu extraeza del extraamiento. En este
sentido, no puedo dejar de sealar que es en el propio texto de Chklovski
que puedo encontrar lo que podemos considerar la desfiguracin de la
forma. Cmo se puede producir la sensacin primeva de un objeto, es
decir, de una sensacin? Hacia los mismos aos Fernando Pessoa
enfrentaba, segn me parece, la problemtica aqu implicada en el
sensacionismo de que su heternimo Alberto Caeiro es el intratable
maestro. Su gran hallazgo, resumido en el verso La naturaleza es partes
sin un todo,2 pudiera ser una descripcin del corolario anti-metafsico
de lo que pudiera ser la visin del mundo de un sujeto que dice Me
siento nacido a cada momento | para la eterna novedad del mundo.3 Sea
como fuere, Chklovski encuentra dificultades, acaso la mayor dificultad
posible, en una institucin potica como es el ritmo con la que
concluye el texto y que dej sin ampliar de forma cabal. Por un parte,
subyace a su ostranenie una modelizacin heroica del autor/creador.
As, el extraamiento es ubicuo en la obra de arte, nos dice; y lo es, en
realidad, en virtud de un modelo de agencia autoral que describe as: Su
visin representa la finalidad del creador y est construida de manera
artificial para que la percepcin se detenga en ella y llegue al mximo de
su fuerza y duracin (CHKLOVSKI, 1978: 68-69). Por otra parte, y si
la detencin de la percepcin es el corolario de un artificio dirigido a
fines por el control del artista, cmo entender la peculiar resistencia del
ritmo como procedimiento, artificio o dispositivo de
extraamiento que debiera ser a su modelizacin terica en el marco
de la ostrennenie? Leemos al final de El arte como artificio, un final
que supone un envoi que quedara por cumplir: Ya se ha intentado
sistematizar estas violaciones y es la tarea actual de la teora del ritmo.
Es de pensar que esta sistematizacin no tendr xito: no se trata, en
efecto, de un ritmo complejo sino de una violacin del ritmo, y de una
violacin tal, que no se la puede prever. Si esta violacin llega a ser un
canon, perder la fuerza que tena como artificio-obstculo (ibdem: 70;
yo subrayo). Una extraamiento que parece hacer dos cosas realmente
extraas, si lo vemos en el contexto de lo anteriormente argumentado: i.
no se puede prever; ii. perder su fuerza. Lo que en esta vuelta de
tuerca final se insina, en rigor, es la condicin mucho ms enigmtica
del extraamiento de lo que a primera vista pudiera parecer.
Es aqu donde puede intervenir la nocin de epifana como
modelo de experiencia que puede aportar valencias heursticas y
hermenuticas productivas para una esttica del arte, para una esttica de
la imaginacin potica. En realidad, aunque no lo nombre como tal, el
texto de Chklovski va apuntalando lo esttico como experiencia que
conlleva una componente epifnica no slo una arquitectura, como
una balstica. Procedo, por consiguiente, como indiqu al inicio, al
repaso de las reflexiones llevadas a cabo por Hans Ulrich Gumbrecht en
Epiphany | Presentification | Deixis. Tomaremos epifana, en un
principio, prestando atencin a su etimologa, significando, as,
manifestacin o aparicin, pudiendo referirse a un modo experiencial
en el que algo se hace presente de forma abrupta, una sbita
manifestacin de presencia. Podemos empezar por aqu a leer a
contrapelo el modelo formalista de Chklovski dnde se presupone lo que
podemos llamar sincronizacin entre forma y sensacin. Como la forma
es autnoma, su clausura en un todo auto-contenido hace necesaria,
siguiendo hasta las ltimas consecuencias el razonamiento del terico
ruso, la prolongacin de la perceptividad sensible aumentada o
intensificada. Lo cual tendra su produccin y garanta de reproduccin
en procedimientos, tcnicas o dispositivos. Si ello fuera as, la
dimensin esttica encontrara en las formas artsticas su
automatizacin. Una, digamos, familiarizacin de lo extrao; una
habituacin del extraamiento. Lo genial del turn of the screw al final
del ensayo de Chklovksi, cuando tropieza con el problema del ritmo, es
que significa que se cuela en la argumentacin una alternativa
conceptual que desfigura el edificio terico anteriormente articulado. O
mejor, revela una latencia impensada en lo que vena argumentando: la
perceptividad sensible ni se puede prever ni su fuerza es prolongable.
As, el modelo crnico es decir, el modelo de una temporalidad
cronolgica que subyace al modelo formalista hasta entonces razonado
se acerca mucho a su conmutacin por un paradigma anacrnico. El arte,
en tanto su unidad proviene de la sensibilidad, de lo sensible, de la
sensacin intensificada, supone exposicin a momentos de intensidad
que, como en una epifana, se hacen presentes.
Chkolvski, en el fondo, plantea un modelo terico que permita
garantizar el control intelectual del proceso artstico, de la produccin de
imgenes y lenguajes poticos. Es decir, el momento propiamente
esttico se verifica cuando la conciencia libera la percepcin del
automatismo. Lo que ocurre en este momento, no obstante, en este
momento de singularizacin, como le llama, es no ya el
reconocimiento de un objeto, pero s su visin. Esto significa que se
opera una alteracin de la descripcin de los atributos de la
percepcin. Es interesante la fenomenologa del paralelismo
psicolgico, como le llama, que lleva a cabo. As, la ostrannenie es una
suerte de detencin de la percepcin. Esta detencin supone que la
percepcin cambie, no en su naturaleza, sino en su grado y en aquello a
que podemos llamar, su direccionamiento. Efectivamente, lo que ocurre
en la ostrannenie es que la percepcin se dobla sobre s misma,
detenindose en la visin: el extraamiento, si leo bien, tiene que
suponer la percepcin de una visin. En realidad, la complejidad de la
desfamiliarizacin es que supone este pliege autorreflexivo. Asimismo,
la doblez es concomitante de que la percepcin llega, como dice
Chklovski, al mximo de su fuerza, por una parte, y al mximo de su
duracin (ibdem: 69). La visin o atencin retenida, en fin,
desubica el objeto, es decir, se desubica como objeto. Vale la pena citar
el siguiente lugar: El objeto no es percibido como una parte del espacio,
sino, por as decirlo, en su continuidad. La lengua potica satisface estas
condiciones. Segn Aristteles, la lengua potica tiene un carcter
extrao, sorprendente (ibdem). Por otras palabras: la aparicin del
objeto supone, adems, la ausencia del espacio. Es una experiencia
paradjica. Y ello porque no es sin consecuencias que Gumbrecht corone
su relato de cmo lleg a la nocin de materialidades de la
comunicacin destacando el lugar privilegiado que el texto potico
puede ocupar en este campo de estudios. Los materiales que conforman
la substancia de la expresin son los que permiten la manifestacin de
contenidos en el espacio. En consecuencia, hablar de la produccin de
presencia implica que el efecto de tangibilidad (espacial) que proviene
de medio de comunicacin est sujeto, en el espacio, a movimientos de
mayor o menor proximidad, y mayor o menor intensidad
(GUMBRECHT, 2004: 17). As, el balance pendular entre sentido y
presencia es determinado por la modalidad meditica del objeto de la
experiencia esttica (cf. ibdem: 109). Creo que todo esto tiene como
corolario que un poema, en tanto forma de un acto esttico, est y no
est en la superficie que lo inscribe.
No podr desgranar todas las implicaciones del texto de
Gumbrecht y, asimismo, de la confrontacin de un paradigma formalista
al paradigma material que tenemos teorizado en The Production of
Presence. What meaning Cannot Convey. En todo caso, proporciono un
resumen que pretende ir directo a lo esencial. Gumbrecht cambia la
nocin de experiencia esttica la que pudiera y efectivamente ha sido
tentativamente sistematizada, por ejemplo, por la filosofa de la esttica,
de Kant, pasando por Hegel, hasta Adorno por la nocin de momento
de intensidad. El momento de intensidad es una afeccin de los
sentidos, es el puro afecto sensible, al que nos exponemos al ser atrados
por un objeto artstico, pero tambin objetos y eventos que no pertenecen
al conjunto de objetos que podemos reunir bajo los sintagmas belles
lettres o beaux arts. Sea como fuere, es en la amplia fenomenologa de
las artes que buscamos momentos de intensidad que, suponiendo un
agonismo radical y no dialctico entre sentidos y sentido, entre aesthesis
y hermenutica, nos separan sbita y momentneamente del mundo de
la vida (cf. ibdem: 96-111). El momento de intensidad supone la
subyugacin del cuerpo y de la mente en su exposicin a esa violencia,
disponindose a ella y enfocndola. Arrebato y clarividencia pueden
describir ese momento de intensidad (ibdem: 116-118). Emergiendo y
agotndose en un mismo punto, de ah que sea una experiencia de
insularizacin, produciendo tanto presencia como fantasma de la
presencia, el momento de intensidad, como epifana, supone una
estructura que da forma a la tensin oscilatoria entre las dimensiones
sensible e intelectual del arte, en los trminos que Gumbrecht sintetiza
en el siguiente resumen: tres atributos conforman el modo como la
tensin se nos presenta: la impresin de que la tensin entre presencia y
sentido, cuando ocurre, proviene de la nada; la emergencia de esta
tensin como teniendo una articulacin espacial; la posibilidad de
describir su temporalidad como un evento (ibdem: 111). El cuadro
terico as esbozado es muy poderoso: permite obviar productivamente
versiones ms declaradamente metafsicas de la modelos en que la
experiencia es origen fuerte de la representacin; permite pensar la
situacin materialmente determinada de lo esttico: su instantaneidad
(emergencia y apagamiento) que requiere de espacialidad para
manifestarse. Acaso pudiera ser este un modelo que permita iluminar la
extraeza final del extraamiento de El arte como artificio de
Chklovski.
Un modelo que, en este sentido, y como prometido al inicio de mi
intervencin, puede tambin iluminar y ser iluminado por otra nocin
que me es muy cara: la nocin de Theodor Adorno y Edward Sad de
estilo tardo. Una nocin tambin espinosa porque con ella tanto
Adorno como Sad hacen teora del fenmeno esttico. La valencia
hermenutica del marco material y materialista la aesthesis como
momento de intensidad estriba en el hecho de que en El estilo tardo
de Beethoven Adorno, en el fondo, nos habla de su experiencia esttica
oyendo piezas de la llamada ltima fase del compositor alemn como
Missa Solemnis. As, la mxima de que las obras tardas, en su oscuridad
son methxis en las tinieblas se exilian puede ser leda a contrapelo
como objeto interpretativo de la insularidad de la aesthesis como
momento de intensidad. Por otra parte, en la versin que propone
Edward Sad del estilo tardo, el modelo material descrito puede
ampliar el valor teortico de dos aporticas que me parecen
especialmente relevantes en Timeliness and lateness. En primer lugar,
cito el siguiente pasaje: La condicin del que llega tarde es la de ser al
final, con conciencia plena, lleno de memoria, y tambin muy consciente
(incluso de una forma preternatural) del presente (SAD, 2006: 14). Lo
tardo como esa senectud juvenil que supone una suerte de conciencia
alterada que agoniza ausencia y presencia. Por otro lado, Sad aade
algo que tambin implicado en la primera apora: El estilo tardo est
en, pero extraamente aparte del presente. Solo determinados artistas y
pensadores se preocupan lo suficiente con su oficio como para llegar a
creer que tambin l envejece y debe enfrentar la muerte con sentidos y
memoria que fallan (ibdem: 24; yo subrayo). Reencontramos una
modalidad de lo extrao, uno de sus atributos: el de suponer
separacin. Pero se trata de una separacin extraa porque lo que un
estilo tardo significa, como podemos leer, es el colapso entre en y
aparte del presente. Es posible, creo, reconocer en esta frmula la
actualizacin espacial del evento que define el momento de intensidad;
y que define un estilo tardo como nombre para una experiencia
esttica del arte. Adems, Sad dimensiona esta experiencia a partir de
los sentidos y de la memoria, cuya tensin, cuya intensidad, definen
la aesthesis como epifana.

BIBLIOGRAFA

ADORNO, Theodor W. (2008) El estilo tardo de Beethoven [1 ed.

1982], en Escritos musicales IV. Obra Completa. Vol. 17, Ralph
Tiedmann (Ed.), Madrid: Akal, 15-18.

[Traduccin al espaol de Antonio Gmez Scheenkloth y Alfredo

Brotons Muoz]

CHKLOVSKI, Viktor (1978) El arte como artificio [1 ed. 1925] en

TODOROV, Tzvetan, Teora de la literatura de los formalistas rusos. 3
ed., Madrid: Siglo XXI, 55-71.
[Traduccin al espaol Ana Mara Nethol]

GUMBRECHT, Hans Ulrich (2004) The Production of Presence. What

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NICHOLS, Ashton (1987) The Poetics of Epiphany: Nineteenth-Century

Origins of the Modern Literary Movement. Tuscaloosa: University of
Alabama Press.

PESSOA, Fernando (1986) Obra Potica. Maria Aliete Galhoz (Ed.),

Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar.

SAD, Edward W. (2006) On Late Style. Literature and Music Against

the Grain. London: Bloomsbury.
Extraamiento, epifana y estilo tardo, Hilo de la fbula, n15, 2015, pp. 30-37.
Verso em espanhol da conferncia intitulada trangement et piphanie. Formes,
dfigurations, matrialits apresentada ao congresso internacional Ostranenie,
Unheimliche, Estranhamento, Extraamiento. Ltrangement au coeur de loeuvre
dart (Europe-Amriques), Poitiers, Universit de Poitiers, 9 e 10 de Outubro de 2013.

NOTAS
1
A la nocin de epifana literaria est especialmente asociada, como se sabe, la figura
de James Joyce.
2
Versos del poema XLVII, [Num dia excesivamente ntido], de O Guardador de
Rebanhos. En PESSOA, 1986: 227.
3
Ibdem: 204. Versos del poema II de O Guardador de Rebanhos cuyo ttulo es [O meu
olhar ntido como um girasol] fechado del 08.03.1914.