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O Paradigma No-Narrativo
Do Cinema de Atraes Realidade Virtual1
RESUMO:
O cinema no nasceu narrativo. Nos seus primeiros anos a prioridade das
produes no era a de contar histrias, mas sim atrair a ateno do espectador numa
experincia muito mais prxima do circo e das artes populares do que do teatro e da
literatura. A dominncia da narrao chegou com Griffith e a organizao do cdigo que
hoje conhecemos como linguagem cinematogrfica. Mesmo assim o lado no-narrativo
do cinema e das mdias audiovisuais de forma geral sobreviveu e nos dias de hoje
parece ter um novo despertar atravs dos efeitos especiais, da interatividade e da
presena corporal cada vez mais intensa em ambientes digitais onde a distncia entre o
espao da tela e o espao da platia parece ser cada vez menor. O conceito do
Paradigma No-Narrativo tenta explicar essas transformaes.
TEXTO DO TRABALHO
Na histria do cinema, hoje j com mais de 100 anos, talvez a mais forte
convico seja a de que o paradigma do Cinema Narrativo, isto , o do cinema que se
organiza ao redor da funo de contar histrias, seja o dominante.
Esse modo do fazer cinematogrfico que se inicia com Griffith e se aprimora ao
longo dos anos, alimentado pela hegemonia dos estdios de Hollywood e pelas foras
do mercado, afasta essa forma de comunicao de suas origens populares e se estabelece
quase que como a nica possibilidade a pensar toda vez que, hoje ouvimos a palavra
cinema.
Apesar disso, em diversos momentos, historiadores e estudiosos depararam-se
com uma espcie de algo mais, fora do mbito da narrao e suas estratgias de
construo de uma relao com o espectador a partir da imerso num mundo diegtico.
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Trabalho apresentado na NP de Comunicao Audiovisual, do VIII Nupecom Encontro dos Ncleos de Pesquisas
em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
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Aluno do Programa de Mestrado em Comunicao Contempornea da UAM So Paulo
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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008
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O conceito citado no livro O Sentido do Filme e em outros escritos de Eisenstein para quem Atraes seriam os
momentos de pico, os pontos de clmax de um espetculo, como num circo , num show de variedades e no cinema.
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Nesse texto Marinetti fala do Teatro de Variedades que, com sua capacidade de parodiar e plagiar as grandes obras
de arte, retiraria delas seu ar solene apresentando-as com se fossem apenas mais um tipo de atrao .
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O prprio Gunning cita seu interesse pelo trabalho de Mulvey a partir da idia de que o contato com o espectador
formatado atravs da relao deste com o que Gunning chama de filmic modes citando o espetculo e a narrativa.
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Ver referncias bibliogrficas
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A viso da historiografia clssica poderia ser descrita como moderna j que pensa
o seu objeto de estudos a partir de uma evoluo linear, onde as produes dos
primeiros anos seriam uma espcie de infncia ou pr-histria e o marco zero do que
realmente interessava estaria datado com os filmes de D.W. Griffith, ou mais
especificamente para alguns, como Nicholas Vardac, no ano de 1915, com a
apresentao de O nascimento de uma nao.
Mesmo entre os historiadores clssicos h divergncias entre esse momento de
transio j que tambm so citados como figuras importantes para a descoberta da
linguagem cinematogrfica, principalmente no que se refere montagem, nomes como
Edwin Porter ( Life of an American Fireman 1903 ) , James Williamson ( Attack on a
China Mission 1900) e G.A. Smith ( Grandmas Reading Glass 1900).
Divergncias e nacionalismos a parte, o que fica patente a idia da importncia
do surgimento da narrativa, neste caso tambm clssica, para a avaliao do valor
artstico dos trabalhos cinematogrficos.
Tal posio s viria a ser questionada, segundo Flvia Cesarino, a partir dos
trabalhos de Jean-Louis Comolli , nos Cahiers du Cinma , em 1971/1972.
Fatos importantes contribuiram para essas mudanas. Um deles seria a descoberta
em 1940, na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos de Paper Prints7 contendo
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No intuito de proteger seus filmes da explorao ilegal e no autorizada e na ausncia de uma legislao sobre o
direito autoral de produes cinematogrficas, Tomas A. Edison , precursor do cinema na Amrica, a partir de 1894,
comeou a copiar em papel fotogrfico cada fotograma de seus filmes, formando rolos que posteriormente foram
chamados de Paper Prints e eram registrados na Biblioteca do Congresso Americano como fotografias. Essa prtica
logo foi adotada por vrios outros estdios de produo cinematogrfica fazendo com que esse acervo chegasse a
cerca de 5 mil rolos ainda em 1912.
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fotogramas de filmes dos primeiros anos do cinema. Posteriormente essas fotos foram
retransferidas para pelcula de 16mm num trabalho iniciado pelo tcnico e colecionador
Kemp Niver. S isso j rendeu aos pesquisadores vasto material para anlise, j que
muitos dos filmes recuperados a partir dos Paper Prints j no existiam mais e s
podiam ser analisados a partir de lembranas e anotaes , procedimento comum dos
historiadores clssicos citados anteriormente.
Outro fato foi o evento que ficou conhecido como o Simpsio de Brighton, em
1978, que reuniu arquivistas e pesquisadores de vrios pases e que a partir das diversas
contribuies apresentadas, direcionou o olhar dos presentes para a necessidade de uma
nova avaliao dos trabalhos do cinema dos primeiros anos. Em meio aos muitos
pesquisadores que foram a Brighton estavam Andr Gaudreault e Tom Gunning que
consolidam, a partir da, uma nova forma de ver os trabalhos dos primeiros dez anos do
cinema.
Flvia Cesarino, citando Gaudrealt e Gunning em seu trabalho de 1989, Le
Cinma de Premiers Temps: un dfi lhistoire du cinema ? , resume bem o novo
olhar sobre essa parte da histria do cinema :
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Gaudreault por sua vez desenvolve uma teoria que , em sntese , estabelece dois
modos fundamentais para a comunicao narrativa : a mostrao e a narrao. A
primeira ligada mais ao relato cnico, baseado mais na imitao e que ele chama de
diegese mimtica; j a segunda , mais ligada ao relato escritural e figura tradicional
do narrador , situao que ele chama de diegese simples.
Para Gaudreault , o cinema dos primeiros anos est muito mais ligado categoria
de mostrao, situao que aos poucos vai sendo movida em direo narrao e ao
modo clssico e hegemnico de fazer cinema que sobrevive at hoje.
Trabalhando juntos ou separados, Gaudreault e Gunning parecem convergir em
alguns pontos apesar de haver diferenas entre a idia de Cinema de Atraes e o
esquema narratolgico proposto por Gaudreault.
De uma forma ou de outra, ambos determinam uma espcie de polaridade entre
atraes, espetculo ou mostrao e a narrao da maneira como a conhecemos hoje em
sua forma hegemnica no cinema.
Os dois tambm parecem concordar que, com a ascenso de Griffith e seus
trabalhos no cenrio da indstria do cinema, o plo da narrao clssica comea a
tornar-se hegemnico apontando para o plo do espetculo um papel cada vez menor
nos filmes que se seguiram.
O modo de fazer cinema estabelecido por Griffith, de uma certa forma, decreta a
queda de um outro personagem to importante nesta trajetria : George Mlis.
Se Griffith representa a conquista da narrao e o domnio sobre uma recm
descoberta linguagem do cinema, Mlies encarnou no Primeiro Cinema o lado do
espetculo.
Atravs de truques cada vez mais complexos, o mgico Mlis atraiu a ateno
dos espectadores e construiu, da sua forma, sua relao com o pblico, numa trajetria
diferente da de Griffth, num caminho que o levaria do sucesso misria em menos de
20 anos.
Nesse momento, a balana de Gaudreault pende definitivamente para a narrao e
a mostrao parece ento fadada ao esquecimento.
Entretanto pode no ter sido bem assim.
Teria a ascenso de Griffith sepultado a Mostrao de Gaudreault e o Cinema de
Atraes de Tom Gunning deixando-os apenas como caractersticas de uma poca, a do
Primeiro Cinema, que finda entre os anos de 1906/1908 ?
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Seriam esses dois extremos, Atraes e Narrao, a nica equao possvel para
estruturar as possibilidades do fazer cinematogrfico ?
Por fim, sendo negativa a resposta questo anterior, em que bases tericas
poderamos reconstruir esse problema?
Despite the fact that the cinema of attractions was clearly thought of as a time
specific category of film practice ( and more specifically of spectatorship), its real
attraction consist of its applicability to other periods of film history, to other similar
practices beyond early cinema ( and even beyond cinema ). Gunning himself is
responsible for such a universalization of the concept by stating in his seminal essay : In
fact the cinema of attractions does not disappear with the dominance of narrative, but
rather goes underground , both into certain avant-garde practices and as a component of
narrative films , more evident in some genres (e.g. the musical) than in others. 9Or
again:Clearly in some sense recent spectacle cinema has reaffirmed its roots in what
might be called the Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects.1011
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O livro editado pela Universidade de Amsterdam, onde Wanda Strauven professora de Film Theory e Media
Archaeology, uma espcie de edio comemorativa dos vinte anos dos primeiros textos de Gunning e Gaudreault
onde a expresso Cinema of Attraction foi usada para definir uma nova forma de avaliar os filmes do perodo de 1895
a 1906/1908.
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Gunning , The Cinema of Attractions 57
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Gunning , The Cinema of Attractions 61
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Apesar do fato do Cinema de Atraes ter sido pensado claramente como uma categoria de prtica flmica de um
perodo especfico ( e mais especificamente de relao com o espectador), o seu real interesse consiste na sua
aplicabilidade em outros perodos da histria do filme, a outras prticas alm do cinema dos primeiros anos ( e at
alm do cinema ). O prprio Gunning responsvel por uma espcie de universalizao do conceito quando afirma
em seu ensaio bsico: Na verdade o Cinema de Atraes no desaparece com o domnio da narrativa, mas sim
permanece subterrneo, em certas prticas de vanguarda e como componente de filmes narrativos, mais evidente em
alguns gneros( o musical por exemplo ) que em outros. Ou ainda : Claramente , de uma certa forma , o recente
cinema do espetculo reafirmou suas origens ... no que poderia ser chamado de cinema de efeitos de Spielberg-Lucas-
Coppola. Traduo do autor.
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Pode o cinema dos primeiros tempos ( Lumire e Mlis) as vanguardas ( impressionismo francs,expressionismo
alemo, a montagem sovitica, surrealismo, vanguarda americana) bem como ainda o vaudeville, os circos e as feiras
e os blockbusters hollywoodianos contemporneos realmente serem discutidos sob o mesmo conceito? O conceito de
Atraes no teria sido extendido demais? Traduo do autor.
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narrativa. A esse aspecto Gunning argumenta o que parece ser bastante lgico,
ou seja, so questes muito subjetivas j que, onde em determinados trabalhos
ele , Gunning , v ainda o domnio das Atraes ( aumentando portanto o
perodo do Cinema de Atraes ), Musser v j a predominncia de estruturas
narrativas , portanto , reduzindo o perodo. Para Gunning o que importa aqui
no so as datas especficas deste ou daquele filme, mas sim o que ele chama de
dominncia de um modo especfico de se dirigir ao expectador, baseado em
estratgias no eminentemente narrativas e com muita freqncia construdas a
partir do extico , do inesperado e do no usual .
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Mais do que ver atraes como simplesmente uma forma contrria narrativa, eu as proponho como uma
configurao diferente no envolvimento do expectador, um direcionamento que de fato interage em complexos e
variados caminhos com outras formas de envolvimento- Traduo do autor.
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Outro fato importante a ser discutido que, mesmo a partir do conceito de Cinema
de Atraes de Tom Gunning, Narrao e Atraes no so elementos opostos e
antagnicos.
O texto j citado acima traz de forma bem clara que Gunning v as duas coisas
como plos que se interpenetram e que em determinados momentos tendem mais a um
lado ou a outro.
Gaudreault parece pensar de forma semelhante e ambos concordam que nos
trabalhos do Early Cinema eram as atraes o modo dominante.
Uma situao inversa encontramos hoje quando tericos e analistas observam
principalmente nos blockbusters de Hollywood um redirecionamento para o espetculo
e o impacto visual, ainda que dentro de filmes que contam histrias, ou seja ,
eminentemente narrativos.
Muitos exemplos onde as atraes e o impacto no espectador parecem ser mais
importantes do que a narrativa podem ser citados , mesmo que esta ( a narrativa) exista
e mesmo que estejamos falando do cinema dos dias atuais.
A trilogia de Matrix com seu bullet time effect que parece uma verso
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contempornea dos experimentos de Muybridge ; a impressionante combinao de
cores , fotografia e super slowmotion effects de Hero de Zhang Yimou , que nos
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O fotgrafo Eadweard Muybridge considerado um dos precursores do cinema devido s experincias que fazia
com fotos em seqncia para descrever o movimento atravs de sries de imagens estticas.
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permite ver a lmina da espada do guerreiro cortar gotas de chuva com extremo
realismo podem ser listados como alguns desses filmes.
Num exemplo mais recente teramos os efeitos 3D de A Lenda de Bewolf que
parece nos levar do centro das cenas de combate ao interior da garganta do monstro que
grita com enorme realismo.
Em todos esses casos, apesar de serem filmes que pretendem contar histrias, isto
, que pertencem ao paradigma narrativo, h vrios momentos onde o conceito de
Atraes de Gunning parece poder ser aplicado a partir da sua caracterstica essencial de
buscar impactar o espectador de uma forma direta, visual e em ltima instncia
corporal.
Como explicar ento situaes como essa? O que acontece com a narrativa nestes
momentos? Ela para, d espao para as Atraes ou continua, s que por um outro
caminho, de outra forma ?
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...In this spirit, the book will suggest, for exemple, that we conceive of aesthetic
experience as an oscillation ( and sometimes as an interference) between Presence
Effects and Meaning Effects .15
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Nesse esprito, o livro sugere, por exemplo , que concebemos a experincia esttica como uma oscilao e as vezes
como uma interferncia entre Efeitos de Presena e Efeitos de Sentido Traduo do autor .
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propicia a experincia visual que anos depois foi reinventada em meio totalmente
digital com a segunda trilogia .
De um jeito bem diferente, mas tambm fortemente corporal, Embalos de
Sbado a Noite segue a linha atravs do som e coreografia que acabam extrapolando o
prprio filme e se replicando em boates e festas em todo o mundo . O espectador
incentivado a danar e vivenciar em seu prprio corpo a trilha do sucesso estrelado por
John Travolta.
O que se v depois o fortalecimento cada vez maior do lado visual dos filmes
como se a Industrial Light and Magic de George Lucas fosse a verso contempornea
dos estdios de Mlis e este ltimo fosse o precursor de uma gerao de diretores
especializados em impactar as platias com truques e efeitos cada vez mais realistas.
A crena de Mlis nas atraes, aparentemente um caminho que parecia ir contra
a direo da Histria do Cinema que se voltava para a narrao, parece viva nos dias de
hoje onde os limites do real so testados a cada novo filme lanado.
A idia de user experience , que parece guiar os lanamentos da indstria do
entretenimento no mundo globalizado, leva o envolvimento corporal a novas fronteiras
onde o prprio conceito do que realidade ou no parece tnue . Os games interativos
parecem ser a fronteira da narrativa onde a tenso entre Produo de Presena e
Produo de Sentido parece enfim se transformar em algo mais integrado e totalmente
novo . Quem j experimentou o Wii da Nintendo provavelmente concordar comigo.
Por fim a aparente derrota de Mlis e das atraes diante da experincia narrativa
produzida pelos trabalhos de Griffith pode no ter acontecido totalmente ou, pelo
menos, estar sendo revertida nos dias atuais, tambm como h cem anos atrs, por
motivos econmicos e de mercado, ou seja, pela nica coisa que parece no ter se
alterado ao longo de todos esses anos : a necessidade de buscar a ateno do espectador.
Talvez a idia de Cinema de Atraes de Gunning seja ento realmente ainda
vlida nos dias de hoje, mas recarregada dentro de um quadro mais amplo, ao qual
poderamos chamar de Paradigma No-Narrativo, conforme nossa tentativa de
comparao descrita a seguir.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS :
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