Modernismo

(...) Do ponto de vista ideolgico, o Modernismo incorpora e potncia valores que

estimulam a reinterpretao da pessoa feita personagem, tendo em ateno um
estdio civilizacional exteriormente pujante e eufrico, mas atravessado, no seu
interior, por tenses e excessos de muito problemtica harmonizao. Noutros
termos, dir-se- que o tempo histrico-civilizacional do Modernismo o de uma
poca de acentuada industrializao e de intenso desenvolvimento das
comunicaes que anulam distncias, tudo congraado num conceito quase
obsessivo, traduzido na palavra mgica que na poca se impe: a modernizao,
semanticamente relacionada com o termo conceito Modernismo.
Que essa modernizao - pela sua desmesura e pela sua desumana intensidade -
suscita dvidas e ansiedades, sabemo-lo, pela via das representaes poticas,
pelo menos desde Baudelaire e, entre ns, desde Guilherme de Azevedo, Cesrio
e Gomes Leal; ou ento, nos termos de uma ironia de sabor tipicamente
finissecular, desde que Jacinto, n' A Cidade e as Serras, se cansa das maravilhas
da Civilizao e se refugia nas Serras [...]. Diretamente correlacionados com este
tempo de convulses sociais, de conflitos armados, de regimes polticos
autoritrios, [...] os temas dominantes do Modernismo aprofundam os sentidos
nucleares que o constituem. A euforia do moderno , naturalmente, um desses
temas, um moderno que o de realidades civilizacionais trepidantemente novas
e pujantes, celebradas maneira de Walt Whitman; em muitos casos, contudo,
essa euforia desliza rapidamente para o tdio, situado, conforme ficou referido,
no estdio final de uma evoluo que chega a desembocar na dissoluo do
sujeito ("No sou nada. Nunca serei nada", dizem os versos de abertura da
"Tabacaria") e no suicdio [...]; o que vem a ser o desenlace pattico de um
esforo de autoconhecimento, desenvolvido (muitas vezes de uma forma obscura,
interiorizada e desligada do social) pelo homem e pela personagem do
Modernismo. De um modo s geral, o que estes sentidos temticos denunciam
uma aguda crise do sujeito, projetada em tpicos como a mscara ("Quando
quis tirar a mscara,/Estava pegada cara", diz Campos na "Tabacaria"), o
retrato, o espelho [...] e a procura labirntica do outro, em si mesmo.

REIS, Carlos, 2008. O Conhecimento da Literatura - Introduo aos Estudos

Literrios.
Coimbra: Almedina (2.a ed.)

A heteronmia

"A palavra heternimo deriva do grego e significa outro nome. Pessoa usou
este neologismo, o qual se distingue da palavra pseudnimo, pois esta
entendida como um nome suposto que substitui o nome prprio do autor, sem
que isso altere a sua personalidade literria.
O caso de Pessoa ganha um sentido muito especial, porque a heteronmia
afeta o sentido mesmo da sua obra considerada na sua globalidade. Tendo em
vista lvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis, Pessoa procura ser esses
outros, que se constituem no eus sintetizados num eu-postio. Da o ter
considerado essas personagens autorais - para as quais elaborou biografias que,
curiosamente, no fez em relao a si prprio - como sendo minhamente
alheias.
O recurso aos heternimos consiste, pois, numa passagem da expresso
pessoal, isto , de uma personalidade que seria a do autor, para uma
personificao esttica que j a do texto ou da escrita. com este sentido que
Pessoa utilizou aquela expresso, de modo que a rotao que se faz da
personalidade propriamente dita para a personificao esttica implica mltiplas
questes que foram abordadas pelo poeta ou esto implcitas em tal noo: o
papel desempenhado pelo autor, a sinceridade ou autenticidade, o fingimento
(expresso que se torna central na sua potica e que o incio de um poema seu
consagrou: o poeta um fingidor), o carter dramtico da poesia, a reduo da
subjetividade, etc.
Pessoa afirma, referindo-se aos heternimos: No h que buscar em
quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem ideias
que no aceito, sentimentos que nunca tive. H simplesmente que os ler como
esto, que alis como se deve ler.. Passa-se, numa afirmao como esta, do
plano da escrita potica para o da leitura, havendo nesta uma circularidade que a
vai fixar, finalmente, na prpria realidade textual; ler os heternimos como
esto circunscreve a sua realidade do texto que, por sua vez, lhes confere a
realidade que a da prpria escrita."
Fernando Guimares, Heteronmia - Potica,
in Dicionrio de Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus

Publicada por Helena Maria (s) 04:42

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22/10/2012

Heteronmia
Publicada por Helena Maria (s) 07:23
Etiquetas: Fernando Pessoa

21/10/2012

O estatuto da heteronmia
[] O estatuto da heteronmia claramente distinto e consideravelmente mais
complexo do que o da pseudonmia, na medida em que esta se esgota na adoo
de um nome falso, por razes que podem ser de ndole muito diversa; em
segundo lugar, o heternimo parece resultar da convergncia e ao conjugada
de trs componentes: um nome prprio, atribudo a um sujeito potico; uma
identidade prpria, dotada de caractersticas psicolgicas e ideolgico-culturais
prprias; finalmente aspeto decisivo e indispensvel um estilo prprio,
estabelecido por uma escrita potica autnoma em relao do ortnimo.
Ortnimo que, entretanto, continua a ser um sujeito potico a no confundir com
os heternimos, mas obviamente suscetvel de com eles se relacionar.
Registe-se, por ltimo, o seguinte: a fragmentao heteronmica a que o
Modernismo portugus d lugar e que Pessoa cultiva at s ltimas consequncias
no um fenmeno inusitado, inesperado ou anormal, na aceo patolgica
que o termo pode encerrar. antes o ponto de chegada de uma tendncia
amadurecida ao longo do sculo XIX, emergente no fim desse sculo (com
Fradique Mendes e com outros), finalmente trazida luz do dia, quando certas
condies histrico-culturais (ideolgicas, estticas, epistemolgicas, mesmo
cientficas) o permitem: o Positivismo afirmara certezas que dogmaticamente
procurava impor (por exemplo: a possibilidade de explicar global e
coerentemente a sociedade e o lugar que nela ocupa o indivduo). Mas quando
essas certezas entram em crise, explodem os ismos que em fim de sculo so
algo mais do que uma manifestao de elitismo cultural; eles correspondem
tambm impossibilidade de circunscrever a relao do sujeito com os outros e
com o mundo nos limites de um olhar dominante ou de uma ideologia definitiva.
O sujeito encontra- -se em crise e a sua linguagem ser simultaneamente a
instncia de manifestao dessa crise e a sede em que ela tentar resolver-se.
[]
A atitude decisiva que possibilita a emergncia dos heternimos a declarao
do direito incoerncia e a adoo da disperso como estigma geracional. Trata-
se, no tempo de Pessoa e da sua gerao (Pessoa, lvaro de Campos, Mrio de S-
Carneiro, etc.), de comportamentos delicados, pelas arriscadas implicaes
ticas e sociais que encerram e pela agressividade que podem despoletar, num
contexto epocal em que as prticas artsticas de vanguarda cultivavam
exatamente essa agressividade como meio de afirmao, se que no, por vezes,
como fim em si mesmo.

REIS, Carlos (coord.), 1989. Literatura Portuguesa Moderna e Contempornea.

Lisboa: Universidade Aberta
Publicada por Helena Maria (s) 07:19
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20/10/2012

Publicada por Helena Maria (s) 07:24

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19/10/2012
Uma das caractersticas de Pessoa ortnimo a dor de pensar que o persegue
desde sempre e que manifesta em vrios poemas. Como tal so frequentes as
tenses ou dicotomias que espelham a sua complexidade interior.
Quanto dicotomia sinceridade/fingimento, o poeta questiona-se sobre a
sinceridade potica e conclui que fingir conhecer-se, da a despersonalizao
do poeta fingidor que fala e se identifica com a prpria criao potica, como
impe o modernismo. Lugares de destaque ocupam os poemas Isto e
Autopsicografia (onde teoriza a criao artstica), em que se definem
claramente os lugares da inteligncia e do corao (as sensaes), na criao
artstica. assim que este poeta, possuidor de uma grande capacidade de
despersonalizao (sem todavia deixar de ser um), procura, atravs da
fragmentao do eu (Continuamente me estranho, No sei quantas almas
tenho), atingir a finalidade da arte, servindo-se da intelectualizao do
sentimento que fundamenta o poeta fingidor. O poeta debate-se frequentemente
com as dialticas sentir/pensar e conscincia/inconscincia, tentando encontrar
um ponto de equilbrio, o que no consegue. Em Ela canta pobre ceifeira, o
poeta vive intensamente estas dicotomias: deseja ser a ceifeira que canta
inconscientemente, (Ter a tua alegre inconscincia), e simultaneamente (ter
a conscincia disso). Enquanto ela se julga feliz por apenas sentir, o sujeito
potico est infeliz porque pensa, racionaliza em excesso. Na mesma linha, cita-
se o poema Gato que brincas na rua, no qual o sujeito potico refora a ideia
da felicidade de no pensar, (s feliz porque s assim/Que tens instintos
gerais/E sentes s o que sentes). Em Leve, breve, suave, Pessoa manifesta o
seu desalento, a sua frustrao quando o eu consciente do poeta intervm
(Escuto, e passou/Parece que s porque escutei/ Que parou.). A frustrao
resultante de uma incapacidade de atingir plenamente a satisfao, a felicidade.
A luta incessante entre as vrias dialticas origina a dor de pensar e a angstia
existencial que bem caracterizam este poeta, e se verificam no poema Tudo o
que fao ou medito. Pessoa ortnimo o poeta da desiluso, tem uma viso
negativa do mundo e da vida, como o manifesta no poema Abdicao, onde se
entrega noite eterna (morte) como se fosse a sua prpria me.
Outra temtica abordada pelo poeta a desagregao do tempo. Para o poeta, o
tempo um fator de desagregao porque tudo breve, efmero. Esta
fugacidade da vida f-lo desejar ser criana de novo, visto que a infncia lhe
surge como o nico momento possvel de paz e felicidade, como documentam os
poemas Quando era criana e Quando as crianas brincam.
Coexistem duas vertentes na produo potica de Pessoa ortnimo: uma de
carcter tradicionalista e outra de carcter modernista. A primeira oferece
poemas de mtrica curta, manifestando preferncia pela quadra e a quintilha. A
segunda oferece poemas que iniciam o processo de rutura com esta corrente.

in Portugus B, Maria Jos Peixoto e Clia Sousa, Asa, 2001 (adaptado)

Publicada por Helena Maria (s) 09:16

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Marcas formais e estilsticas da poesia de Fernando Pessoa

ortnimo

Marcas formais e estilsticas

Versificao de inspirao tradicional (quadra ou quintilha, verso curto,

frequentemente em redondilha)
Regularidade estrfica, mtrica e rimtica
Vocabulrio simples
Adjetivao expressiva
Recurso habitual ao presente do indicativo
Simplicidade estilstica (comparaes, metforas, repeties e
paralelismos)
Pontuao emotiva
Naturalidade sinttica
Musicalidade da linguagem (rima e aliteraes)
Explorao de smbolos
Publicada por Helena Maria (s) 09:14
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Motivos temticos da poesia de Fernando Pessoa ortnimo

Motivos temticos

A dor de pensar:

tenses:
pensar/sentir
conscincia/inconscincia
pensamento/vontade
fingimento/sinceridade
permanente intelectualizao
inveja e desejo de inconscincia

A atitude de introspeo e autoanlise:

estranheza de si prprio
desconhecimento do eu

O tdio existencial:

desassossego metafsico (dor de viver)

angstia e solido
desalento e abulia
ceticismo
tenso esperana/desiluso
dificuldade de socializao
refgio no sonho e nos estados de iluso

A nostalgia da infncia:

saudade intelectual e literariamente trabalhada

infncia como smbolo da pureza, da inconscincia e da felicidade

A fragmentao interior:

drama da identidade perdida

Publicada por Helena Maria (s) 09:13

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16/10/2012

O Futurismo
O incio do movimento costuma considerar-se coincidente com o aparecimento do
Manifesto Futurista de Marinetti (este manifesto com o qual fundamos hoje o
futurismo), na primeira pgina do Figaro, em 20 de fevereiro de 1909. A nova
esttica anunciada em termos provocatoriamente enfticos, o carcter de
rotura sublinhado, o papel revolucionrio conscientemente assumido. [].
Os princpios futuristas so conhecidos: antinomia passado-futuro (morte-vida,
imobilidade-movimento), antiesteticismo (criemos corajosamente o feio em
literatura), dessacralizao da arte (deve-se cuspir todos os dias no Altar da
Arte), (e, como consequncia desta desvalorizao, a quebra das fronteiras
entre arte e vida, arte e no arte), dinamismo, simultaneidade (de tempo e de
espao, mas tambm e sobretudo de estados de alma), violncia, fora,
dinamismo, radicalizao de posies extremistas que por vezes conscientemente
assumem facetas de humor e/ou de absurdo.
Para os futuristas a tradio, o passado, morto e contra ele, em todas as suas
formas, se dirige o gesto agressivo de destruio e de recusa. A velocidade, por
outro lado (h doravante uma nova beleza: a da velocidade) oferece uma nova
viso do mundo em que, no limite, a distncia ser abolida. O homem futurista
sonha ser ubquo, da mesma forma que sonha superar (dominar o tempo): num
universo em movimento, o passado no existe e o presente que corre j futuro
[].
Como corolrio, a psicologia dever desaparecer; cedendo mquina o seu lugar
privilegiado, o homem perdeu todo o sentido tradicional de centro organizador do
universo; do mesmo modo, no poder mais ser o eu isolado da viso
individualista. O novo heri so as multides, as massas, as fbricas, as turbinas,
a atmosfera circundante.

GERSO, Teolinda, Para o estudo do Futurismo literrio em Portugal,

in Portugal Futurista (ed. fac-similada), 1981. Lisboa: Contexto
Publicada por Helena Maria (s) 09:00
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15/10/2012

O Menino de sua Me

O poema O Menino de sua Me foi inspirado, segundo Fernando Pessoa, numa

litografia que observou numa penso, onde, uma vez, jantou com um amigo.
considerado uma obra-prima de visualidade potica e de impressionante
intensidade dramtica.
O poeta presentificou o objeto, criando no leitor a iluso de que descreve a
litografia como se a tivesse diante dos olhos.
O eu potico detm-se em pormenores impressionistas: a farda raiada de sangue,
do jovem soldado morto, o seu olhar sem vida, a cigarreira, o leno branco. O
leitor tem a impresso de estar perante o original que todavia a
representao de uma cena real ou imaginada.
O poeta descreve a cena, como se o seu olhar fosse uma cmara de filmar. So
vrios os enquadramentos: primeiro o lugar da ao local de abandono e
desolao, longnquo da me e da ptria do jovem soldado morto que, a pouco e
pouco, arrefece e que, em breve, entrar em decomposio; depois numa
aproximao e em grande plano, veem-se os buracos que as balas fizeram no
corpo do jovem combatente, provocando-lhe a morte. Seguidamente, num
processo de linguagem flmica, a cmara foca o sangue que mancha a farda e
os braos estendidos, vazios de vida, presentificando no leitor-espetador a ideia
da morte. A cor branca da pele, o cabelo louro, o olhar parado a fitar os cus
perdidos remetem para as relaes iniciais de afastamento da terra natal, dos
entes queridos, do abandono a que foi votado em terras distantes, onde foi
defender o Imprio e ainda a sua perdio total e irremedivel a morte. A
cmara desce e focaliza os objetos pessoais a cigarreira breve, o leno
branco; objetos de forte carga afetiva, smbolos de um corte dramtico num
ciclo de vida (a adolescncia deu lugar vida adulta), to abruptamente
interrompido.
Ora, a magistral arte criadora do poeta reside na histria (tempo passado) do
menino de sua me, no que se passava l longe no seu lar, pois que a litografia
contava to-somente a desgraa que aniquilara o jovem heri que morrera num
campo de batalha.
O poema revela um equilbrio perfeito entre o descritivo e o narrativo,
observando-se o presente (que se justifica pela descrio de uma litografia cuja
centralidade ocupada por um heri j morto, mergulhado na intemporalidade)
e o pretrito, tempo exigido pela narrao.
Uma leitura simblica poderia reenviar o leitor para a experincia dramtica do
poeta ao passar da sua infnciaadolescncia para a vida adulta. Estaria Fernando
Pessoa (que perdera a me h to pouco tempo) a projetar-se no jovem soldado
morto, chorando sobre si mesmo, sobre o menino de sua Me que
irremediavelmente jazia morto?

Publicada por Helena Maria (s) 09:37

Etiquetas: Fernando Pessoa

Gato que brincas na rua

Importa ainda reparar que a tenso Eu-Tu no se limita a seres humanos em
Pessoa, embora quanto s coisas inertes se fique pela apstrofe ou prosopopeia
tradicional []. O animal no uma conscincia em sentido humano; mas, apesar
da sua incapacidade de verbalizao, reage como um todo dotado de
sensibilidade, onde adivinhamos algo que talvez nos sobre, mas tambm algo que
nos falta uma espontaneidade instintiva, uma unidade limitada mas mais coesa
de reao. Tudo se passa como se a cedncia de controlo direto dos reflexos dos
centros nervosos inferiores aos superiores se acompanhasse, no apenas de
ganhos, mas tambm da perda de certas formas de plenitude sensorial na
esttica do olfato, por exemplo. o que admiravelmente exprime a
conhecidssima poesia: Gato que brincas na rua. Pode discutir-se a
unilateralidade irracionalista, ainda romntica, de todo o nada que s teu,
asserto que contradiz a sentena [] desta sabedoria Ricardo Reis: Antes
sabendo / ser nada, que ignorando: / nada dentro de nada. A sugesto
predominante do poemeto , talvez, regressiva, como alis acontece com grande
parte da obra de Pessoa. Isso no nos impede de lhe admirarmos a maior
originalidade: a expresso densa e tocante duma nsia de espontaneidade e
coerncia afetiva que os homens perderam com a instintividade pura (sentes s o
que sentes), nsia que alis s faria sentido dentro da frmula da Ceifeira: Ah,
poder ser tu / sendo eu. E, neste sentido, o tratamento do gato na segunda
pessoa do singular no constitui uma apstrofe retrica, mas voz exata da tenso
Eu-Tu.

LOPES, scar, 1987. Entre Fialho e Nemsio

Estudos de literatura portuguesa contempornea, vol. II. Lisboa: INCM
Publicada por Helena Maria (s) 07:07
Etiquetas: Fernando Pessoa

Isto

O presente texto encontra-se na linha de Autopsicografia, pelo que, na sua

abordagem, no se dever perder de vista o que se disse sobre ele.
Tal como Autopsicografia, Isto trata do fenmeno da criao artstica, do
fingimento, do predomnio (mas tambm interao) do racional sobre o
sentimento.
O poema pode ser dividido em duas partes, sendo a primeira constituda pelas
duas primeiras estrofes, e a segunda, pela ltima (como se recordar, d-se o
mesmo em Autopsicografia).
A parte 1 inicia-se com uma aluso do poeta a que dizem (indeterminado) que
ele finge ou mente ao escrever. O poeta nega abertamente que assim seja; no
finge (no sentido de falsear, faltar verdade), no mente. O que ele faz
racionalizar os sentimentos (sente com a imaginao), no usa o corao
(depreende-se que para sentir).
O poeta diz-se ainda (segunda estrofe) possudo pela sina de procurar (com o
pensamento); o objetivo no encontrar seja o que for, mas apenas procurar, o
ato de procurar tomado por si mesmo. A coisa linda sempre impalpvel, ele no
a pode possuir. Tudo quanto se lhe depare (o que sonha, passa, falha ou finda
notar a rima, as aliteraes, as construes paralelas isto : anseios, vivncias,
insucesso, fugacidade) encobre sempre outra coisa ainda (notar a comparao
como que um terrao) que ele ambiciona (essa coisa que linda).
Daqui se poder concluir que o poeta procura constantemente, nunca se
satisfazendo com o que procura, mas vendo sempre (tudo v. 5), naquilo com
que depara, um terrao. Tal terrao uma cobertura que oculta e eleva de nvel,
que se encontra perto e parece acessvel, mas na verdade no se pode tocar. O
terrao esconde outra coisa mais, e essa coisa que linda. E assim o poeta a
deseja, mas s enquanto ela se no transformar em terrao sobre outra coisa
ainda.
A parte 2 refere que por isso (por tais razes) que o poeta se quer libertar do
imediato, das sensaes. Elas so o que est ao p, o seu enleio, o que (na
aparncia). E ao escrever, o poeta distancia-se delas (escreve em meio
suspenso, integrado, mergulhado, compenetrado), coloca-se a nvel do
fingimento, do pensamento, da nacionalidade: o que no est ao p (no se toca,
no est ali), a ausncia do enleio (livre da confuso dos sentidos), srio do que
no (acreditando, sincero, na esfera do que no o que parece, do
inteligvel).
E o poeta remata o texto, ironicamente (repare-se na densidade provocada pelo
perodo elptico, constitudo apenas com o verbo, e no infinitivo Sentir?),
remetendo o sentimento para a pessoa do leitor.
Assim, teremos, em suma, que tudo se passa como se o poeta dissesse:
mentiroso, eu? No. A minha interveno est acima do nvel vulgar do
fingimento, que a mentira. O meu papel racionalizar tudo. Sentir (o corao)
consigo, leitor.

Procurando uma forma mais esquemtica para exprimir o que se disse, teremos:

PARTE 1 o poeta justifica porque no mente ao escrever:

sente com a imaginao (parte 1.A)
possui o condo de procurar sempre (parte 1.B)

PARTE 2 o poeta conclui que de sua competncia a racionalizao, ficando o

sentimento a cargo de quem l.

O ttulo do texto (Isto) primeira vista desconcertante. Mas, atentando-se

melhor, chega-se concluso de que querer significar que o poeta pretende
com ele explicar que a justificao que d para o facto de no mentir quando
escreve muito simples apenas isto.
Isto sugere simplicidade e ainda algo que se encontra perto, mas indefinido,
localizvel mas no de maneira concreta ou palpvel.
O mesmo ttulo designar tambm a outra coisa ainda encoberta pelo terrao,
aquilo que o poeta indaga com a razo, e sempre objeto de procura, a tal coisa
que linda, e linda porque no concreta nem palpvel. Designar, portanto,
tambm o carcter insatisfeito do poeta, que procura mas no encontra, est
perto mas no abrange.
de notar ainda, no texto, o seu tom discursivo (reforado pelos transportes
entre os vv. 1-2, 3-4, 8-9, 11-12), cerebralista, cortado apenas pela comparao
expressiva de tudo quanto se depara ao poeta com o terrao que oculta a coisa
(isto localizado, mas inacessvel), e que ele procura e verdadeiramente o
fascina.
A estrutura do texto mostra-se de cunho racionalizado, com um fio lgico muito
forte apresenta-se uma tese, que discutida, depreende-se uma concluso (por
isso). A organizao frsica sinttica, com uma economia de meios a que a
elipse confere vivacidade.
Essa organizao frsica adequa-se ao tom discursivo do texto, no qual se nota,
para alm disso, a preocupao (alis sempre presente em Pessoa) de explorar
potencialidades da lngua, fazendo o reaproveitamento de elementos
morfossintticos e rtmicos da linguagem comum. Ao deitar mo de tais recursos,
o poeta fecha ainda mais o texto, adensa-o, ao mesmo tempo que lhe confere
cunho literrio. Repare-se em expresses de que o leitor no estaria espera,
tais como sinto com a imaginao (vv. 3-4: pode sentir-se com o corao ou
com a imaginao), no uso o corao (v. 5), srio do que no (v. 14: o
poeta usa de sinceridade em relao ao que se afasta da sensibilidade).
igualmente com essa inteno de racionalizao que se dever relacionar a
organizao do texto em quintilhas hexassilbicas, o seu esquema rimtico (a b a
b b), o seu isomorfismo e isometrismo.

SILVA, Lino Moreira da, 1989. Do Texto Leitura (Metodologia da Abordagem

Textual)
Com a Aplicao Obra de Fernando Pessoa. Porto: Porto Editora

Publicada por Helena Maria (s) 07:05

Etiquetas: Fernando Pessoa

Fernando Pessoa
Publicada por Helena Maria (s) 06:55
Etiquetas: Fernando Pessoa

Caractersticas temticas e formais da poesia de Fernando Pessoa

ortnimo

De [] aspetos da personalidade de Pessoa ficaram abundantes marcas na sua

poesia. O prprio poeta procederia conscientemente ao deixar refletirem-se na
obra as suas preocupaes mais fundas, os problemas que lhe eram trazidos pela
sua apurada sensibilidade e singular maneira de ser.
assim que nele se verifica um permanente entrecruzar de influncias do homem
para o poeta, e vice-versa. No que se refere obra do Ortnimo, so ntidas as
marcas de isolamento, solido, insegurana, hesitao, dvida (todas as coisas
oscilam minha volta nota de 1910); introspeo, intimismo, fechamento
sobre si, que revelam a incapacidade de um verdadeiro relacionamento social e
afetivo; melancolia, nostalgia, angstia, tdio, pendncia para a resignao,
desiluso, abatimento, desalento, infelicidade, timidez; intranquilidade,
provocada por uma alma demasiado sensvel que no possvel satisfazer
suficientemente; preocupao com a procura, consciente de que no encontrar
nunca; nsia de conhecimento, de deteo da sua prpria identidade;
preocupao com a racionalizao constante das sensaes, contnuo choque
entre o pensar e o sentir (o que em mim sente est pensando), relacionao
constante entre vida e pensamento; tendncia para o misticismo e a
espiritualidade, para o misterioso, o obscuro, o fingimento; busca do absoluto, de
um sentido para a vida; negativismo, ceticismo, inadaptao, indefinio []
A nvel do estilo, notria a sua permanente preocupao com a expressividade,
a musicalidade, o ritmo, a rima [].
Em muitos dos seus poemas, utiliza versos de gosto popular, aparentando
simplicidade e at ingenuidade, que contudo devero ser interpretados com
cautela, j que, a nvel de estilo, elas so veiculadas atravs de antteses,
trocadilhos, paradoxos, metforas desconcertantes, que em certa medida as
contrariam.
 a apurada sensibilidade, subtilmente expressa, que prende nos textos mais
autnticos do Pessoa-Ortnimo. A profunda conjugao dos nveis do contedo e
da expresso levam o leitor vigncia da poesia e a fingir com ele a dor que
deveras sente.

SILVA, Lino Moreira da, 1989. Do Texto Leitura (Metodologia da Abordagem

Textual)
Com a Aplicao Obra de Fernando Pessoa. Porto: Porto Editora
Publicada por Helena Maria (s) 06:52
Etiquetas: Fernando Pessoa

Autopsicografia

Consta de trs partes o pensamento implcito nesta poesia.

Cada uma das suas quadras representa um conceito. Na primeira se encontra,
todavia, a premissa do pensamento extremamente importante contido nas trs
estrofes. Sendo um fingidor, o poeta no finge, em verdade, a dor que no
sentiu, mas, sim, a dor de que teve experincia direta. Assim se afasta qualquer
possibilidade de interpretao do conceito de fingimento inerente gnese
potica de Fernando Pessoa na base de uma integral simulao da dor ou da
experincia emocional que se no teve. O reconhecimento da dor experincia
emocional como base imprescindvel da criao potica est patente, de forma
clara, nesta primeira quadra. Mas e isso se me afigura a essncia da esttica
alqumica de Pessoa a dor que o poeta realmente sente no a dor que
comparece, ou que deve comparecer, na sua poesia. Adverso por natureza a toda
a espontaneidade e no se confunda repulsa da espontaneidade com elaborao
penosa; Fernando Pessoa, no sendo espontneo, no era laborioso , o poeta de
O ltimo Sortilgio (uma das suas mais notveis composies ocultistas) no
podia, de forma alguma, considerar poesia a passagem imediata da experincia
arte, da vivncia sua decantao, do impuro emocional ao puro ato intelectual.
Por isso, sobre a dor experimentada, exigia a criao de uma dor fingida. Na
mesma ordem de ideias, o ator que interpreta o papel de Otelo no deve
traduzir, na expresso interpretativa da figura que recria, os sentimentos que
porventura experimentou fora do palco suscetveis de se integrarem na ordem de
reaes a que a personagem de Shakespeare est sujeita, pois representar a
palavra o est a dizer tornar objetiva, materializando- a, a paixo implcita na
psicologia da figura que encarna em cena. Assim, o prprio poeta, desde que se
prope escrever sobre uma dor sentida, deve procurar representar,
materializando-a, essa dor, no segundo as linhas espontneas em que ela se lhe
desenhou na sensibilidade, mas segundo o contorno imaginado que lhe d,
volvendo- se para si mesmo e vendo-se a si mesmo como tendo tido certa dor. ,
alis, o processo preconizado pelo escritor clssico, para quem a arte como que
a inteligibilizao do sensvel.
No caso de Fernando Pessoa, porm, [] a inteligibilidade no se tornava mot
dordre da representao que se propunha. Se pensar o sensvel era fado seu
no era seu fado pens-lo lgica ou discursivamente. A essncia do trabalho
alqumico a que um poeta da ndole de Fernando Pessoa se d quando
representa as suas dores num poema nada deve ao mtodo da inteligibilidade
racional. A metamorfose a que submete a sua dor, mimando-a, fingindo-a,
representando-a, apenas altera o plano onde essa dor decorre. Dor real primeiro,
ou seja, dor dos sentidos, dor imaginria depois, ou seja, dor em imagens. No
podendo materializar corporalmente as emoes, como faz o ator ou o bailarino,
o poeta, que em verdade o , materializa-as em imagens potencialmente
suscetveis de provocar no leitor e o prprio poeta o seu primeiro leitor o
regresso emoo originria.
Finge to completamente que chega a fingir que dor a dor que deveras sente
escreve Fernando Pessoa. O sentido claro fingida a dor em imagens segundo
o modelo da dor originria, to perfeitamente a finge o poeta que o fingimento
se lhe torna mais real que a dor fingida. De tal sorte que a dor fingida, de
fingimento que era, se lhe converte em nova dor, dor imaginria, cuja
potencialidade de comunicao absorve por inteiro o que de latente existia da
dor que nela se metamorfoseou. E, transmutao do plano vivido para o plano
imaginado objetivao alqumica da escria emocional no ouro puro da
representao mental , eis que prepara o acesso fruio impessoal das dores
que a poesia proporciona ao leitor.
E assim nos encontramos na segunda parte do pensamento contido na
Autopsicografia. O leitor de um poema no entra em contacto com qualquer das
dores que porventura o poeta nele exprima. A dor real, essa, ficou na sua carne
na carne do poeta: no chegou poesia. Quanto dor representada bvio que
o leitor a no frue j como dor, pois dor ela no , uma vez que a dor do
mundo dos sentidos e a poesia da esfera do esprito. A dor que a poesia exprime
exatamente aquela que o leitor no tem Mas s a que eles no tm , pois
ningum tem, em verdade, o que a ningum pertence, pura representao
abstrata de uma dor mentalizada.
Eis-nos, finalmente, na ltima parte do pensamento implcito na poesia em
discusso. Sendo, como , a poesia, pelo menos de Fernando Pessoa,
representao mental, o corao, esse comboio de corda, centro dos afetos to
desdenhados pelo poeta, que sempre considerou a sinceridade emocional falha
de verdadeira sinceridade, o corao no passa de um entretenimento da razo,
girando, mecnico, pelas calhas fixas que o mundo do convencionalismo
emocional onde decorre a existncia ordinria de cada um de ns.

SIMES, Joo Gaspar, 2010. Fernando Pessoa. Lisboa: Texto

Publicada por Helena Maria (s) 06:48

Etiquetas: Fernando Pessoa

10/10/2012

Fernando Pessoas

por Jos Saramago

Era um homem que sabia idiomas e fazia versos. Ganhou o po e o vinho pondo palavras no
lugar de palavras, fez versos como os versos se fazem, isto , arrumando palavras de uma certa
maneira. Comeou por se chamar Fernando, pessoa como toda a gente. Um dia lembrou-se de
anunciar o aparecimento de um supra-Cames, um Cames muito maior do que o antigo, mas,
sendo uma criatura conhecidamente discreta, que soa andar pelos Douradores de gabardina
clara, gravata de lacinho e chapu sem plumas, no disse que o super-Cames era ele prprio.
Ainda bem. Afinal, um super-Cames no vai alm de ser um Cames maior, e ele estava de
reserva para ser Fernando Pessoas, fenmeno nunca antes visto em Portugal.
Naturalmente, a vida era feita de dias, e dos dias sabemos ns que so iguais mas no se
repetem, por isso no surpreende que em um desses, ao passar Fernando diante de um
espelho, nele tivesse percebido, de relance, outra pessoa. Pensou que havia sido mais uma
iluso de ptica, das que sempre esto a acontecer sem que lhes prestemos ateno, ou que o
ltimo copo de aguardente lhe assentara mal no fgado e na cabea, mas, cautela, deu um
passo atrs para confirmar se, como voz corrente, os espelhos no se enganam quando
mostram. Pelo menos este tinha-se enganado: havia um homem a olhar dentro do espelho, e
esse homem no era Fernando Pessoa. Era at um pouco mais baixo, tinha a cara a puxar para
o moreno, toda ela rapada. Num movimento inconsciente, Fernando levou a mo ao lbio
superior, depois respirou com infantil alvio, o bigode estava l.
Muita coisa se pode esperar de figuras que apaream nos espelhos, menos que falem. E como
estes, Fernando e a imagem que no era sua, no iriam ficar ali eternamente a olhar-se,
Fernando Pessoa disse: Chamo-me Ricardo Reis. O outro sorriu, assentiu com a cabea e
desapareceu. Durante um momento, o espelho ficou vazio, nu, mas logo outra imagem surgiu,
a de um homem magro, plido, com aspecto de quem no vai ter muita vida para gozar. A
Fernando pareceu-lhe que este deveria ter sido o primeiro, porm no fez qualquer
comentrio, s disse. Chamo-me Alberto Caeiro. O outro no sorriu, acenou apenas,
frouxamente, e foi-se embora.
Fernando Pessoa deixou-se ficar espera, sempre tinha ouvido dizer que no dois sem trs. A
terceira figura tardou uns segundos, era um homem do tipo daqueles que exibem sade para
dar e vender, com o ar inconfundvel de engenheiro diplomado em Inglaterra. Fernando disse:
Chamo-me lvaro de Campos, mas desta vez no esperou que a imagem desaparecesse do
espelho, afastou-se ele, provavelmente cansou-se de ter sido tantos em to pouco tempo.
Nessa noite, madrugada alta, Fernando Pessoa acordou a pensar se o tal lvaro de Campos
teria ficado no espelho. Levantou-se e o que estava l era a sua prpria cara. Disse ento:
Chamo-me Bernardo Soares, e voltou para a cama.
Foi depois destes nomes e alguns mais que Fernando achou que era hora de ser tambm ele
ridculo e escreveu as cartas de amor mais ridculas do mundo. Quando j ia muito adiantado
no trabalho de traduo e poesia, morreu. Os amigos diziam-lhe que tinha um grande futuro
sua frente, mas ele no deve ter acreditado, tanto que decidiu morrer injustamente na flor da
idade, aos 47 anos, imagine-se. Um momento antes de acabar, pediu que lhe dessem os
culos. D-me os culos, foram as suas formais e finais palavras. At hoje nunca ningum se
interessou por saber para que os quis ele, assim se vm ignorando ou desprezando as ltimas
vontades dos moribundos, mas parece bastante plausvel que a sua inteno fosse olhar-se
num espelho para saber finalmente quem l estava.
No lhe deu tempo a parca. Alis, nem espelho havia no quarto. Este Fernando pessoa nunca
chegou a ter verdadeiramente a certeza de quem era, mas por causa dessa dvida que ns
vamos conseguindo saber um pouco mais quem somos.

(in Pblico, 10 de Dezembro de 1995)