Cinema: o uso criativo da

realidade1

maya deren
Diretora e fotgrafa norte-americana

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 128-149, JAN/JUN 2012

132 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN
 1. Traduzido de: DEREN, Maya.
Cinematography: The Creative
Maya Deren (1917-1961) mais conhecida como uma das Use of Reality. In: SITNEY, P.
criadoras mais notveis da vanguarda norte-americana. Meshes Adams (ed.). The Avant-Garde
Film: A Reader of Theory and
of the Afternoon (1943), por exemplo, um de seus filmes Criticism. New York: Anthology
Film Archives, 1978. p. 60-73.
experimentais que continuam influenciando o trabalho de inmeros Publicado originalmente em:
cineastas. Ela, no entanto, deixou tambm uma extensa produo DAEDALUS Journal of the
American Academy of Arts and
potica, terica e etnogrfica. Seu interesse por dana levou-a ao Sciences: The Visual Arts Today.
Boston, Massachusetts: American
Haiti, onde se envolveu com a tradio religiosa local, resultando Academy of Arts and Sciences,
no livro Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (New York: winter 1960. Edio especial.

Vanguard Press, 1953), referncia indispensvel no assunto. Como

sacerdotisa da divindade Erzulie, Deren assentou terreiro no Village,
em Nova York, para escndalo da comunidade artstica local. Ela
levou essa postura inovadora e provocativa para debates sobre arte,
poltica e, antecipando questes, sobre feminismo. O ensaio Cinema:
o uso criativo da realidade um de seus trabalhos tericos mais
importantes e aqui apresentado pela primeira vez em portugus.
uma reflexo, como se notar, que se insere numa linhagem que traz
nomes como Benjamin, Eisenstein, Bazin e Mulvey, entre outros.
Deren se apresenta profunda conhecedora de esttica e tecnologia,
apontando caminhos que podemos facilmente vislumbrar nos
debates contemporneos sobre o real e o virtual.

Jos Gatti

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 A cmera cinematogrfica talvez seja a mais paradoxal de
todas as mquinas, na medida em que ela pode ser de uma s
vez independentemente ativa e indefinidamente passiva. Um
dos primeiros slogans da Kodak, voc aperta o boto, ela faz o
resto no era um apelo exagerado de propaganda e, conectada a
qualquer simples dispositivo de disparo, a cmera pode at tirar
fotografias sozinha. Ao mesmo tempo, quando se compara com
o desenvolvimento e o refinamento de outros mecanismos, que
acabaram resultando numa ampla especializao, os avanos no
escopo e na sensibilidade de lentes e emulses tornaram a cmera
capaz de receptividade infinita e fidelidade indiscriminada. A isto
se deve adicionar o fato de que o meio cinematogrfico opera, ou
pode operar, nos termos da mais elementar realidade. Em suma,
ele pode produzir o mximo de resultados mediante esforos
virtualmente mnimos: ele requer de seu operador apenas um
pouco de aptido e energia; de seu assunto, que apenas exista;
e de sua audincia, que apenas possa ver. Neste nvel elementar
ele funciona idealmente como um meio de massa para comunicar
ideias igualmente elementares.
O meio fotogrfico , de fato, to amorfo que no apenas sutil
mas virtualmente transparente, e portanto se torna, mais do que
qualquer meio, suscetvel de servido a quaisquer outros meios.
O enorme valor dessa servido suficiente para justific-lo como
meio e a ponto de se aceit-la como sendo essa sua funo. Este
tem sido o maior obstculo para a definio e desenvolvimento
do cinema enquanto uma forma criativa de arte capaz de ao
criativa em seus prprios termos pois seu prprio carter o de
uma imagem latente, que s poderia se manifestar se nenhuma
outra imagem estiver sobreposta a ela para obscurec-la.
Todos os interessados na emergncia desta forma latente
devem, portanto, assumir um papel parcialmente protetor, como
aconselhou um instrutor de arte: Se voc achar difcil desenhar o
vaso, tente desenhar o espao ao redor do vaso. At hoje, de fato,
a definio da forma criativa do cinema exige tanto a cuidadosa
ateno para o que ela no quanto para o que ela .

Pinturas animadas
Nos ltimos anos houve um desenvolvimento acelerado
daquilo que pode ser chamado de "escola de artes grficas do
desenho animado", algo que era percebido nas margens do

134 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

mundo do cinema e que agora est bem evidente nas salas de
exibio comerciais. Esses filmes, que combinam fundos abstratos
com figuras reconhecveis mas no realistas, so desenhados e
pintados por artistas grficos talentosos e experientes, que fazem
uso de um conhecimento sofisticado e fluente dos ricos recursos
das artes plsticas, incluindo colagens. Um fator importante na
emergncia dessa escola o enorme avano tcnico e laboratorial
do filme e do processamento a cores, permitindo que esses artistas
utilizem a tela bidimensional e retangular com toda a liberdade
que tm com a tela de pintura.
A similaridade entre as telas de projeo e de pintura foi
reconhecida h muito tempo por artistas como Hans Richter, Oskar
Fischinger e outros, que foram atrados no pelas possibilidades
grficas (to limitadas, quela poca) mas antes pelo entusiasmo
com o cinema, especialmente com a explorao de sua dimenso
temporal ritmo, profundidade espacial criada por um quadrado
diminudo, a iluso tridimensional criada por revolues de figuras
espiraladas, etc. Eles colocaram seus conhecimentos grficos a
servio do cinema, a fim de expandir a expresso flmica2. 2. significativo que Hans
Richter, um pioneiro nesse
A nova escola de artes grficas no aprofunda essas uso do cinema, tenha logo
abandonado essa abordagem.
iniciativas mas antes as reverte, pois aqui os artistas tm usado Seus ltimos filmes, assim como
o cinema como uma extenso das artes plsticas. Isso fica os de Lger, Man Ray, Dali e os
pintores que participaram deles
especialmente claro quando se analisa o princpio de movimento (Ernst, Duchamp, etc.) indicam
uma profunda apreciao
que empregam, pois geralmente no passa de uma articulao da distino entre imagem
sequencial um tipo de enunciao temporal da dinmica j plstica e fotogrfica, e fazem
uso entusiasmado e criativo da
implcita no desenho de uma composio individual. O termo realidade fotogrfica.
mais adequado para descrever esse tipo de obra, que so muitas
vezes interessantes e engenhosas, e que certamente tm seu
lugar nas artes visuais, "pinturas animadas".
Essa entrada da pintura no meio flmico apresenta
certos paralelos com a introduo do som. O filme silencioso
atrara pessoas talentosas e inspiradas pela descoberta e pelo
desenvolvimento de uma forma nica e inovadora de expresso
visual. A adio do som abriu as portas para verbalistas e
dramaturgos. Armados de autoridade, poder, leis, tcnicas,
habilidades e competncias que as venerveis artes literrias
tinham acumulado por sculos, os escritores quase nem prestaram
ateno na pequena resistncia do cineasta "aborgine", que
mal teve uma dcada para explorar e amadurecer o potencial
criativo de seu meio.

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 De modo parecido, o rpido sucesso da pintura animada
se deve ao fato de vir armada com todas as tcnicas e tradies
plsticas, que constituem sua impressionante herana. E assim
como o filme sonoro interrompeu o desenvolvimento da forma
flmica em nvel comercial ao fornecer um substituto mais bem
acabado, a pintura animada j aceita como uma forma de
filme de arte nas poucas reas (a distribuio de curtas em 16 mm
em sries e cineclubes) onde experimentos na forma flmica ainda
podem encontrar seu pblico.
O cinema tem uma extraordinria abrangncia de expresso.
Tem em comum com as artes plsticas o fato de ser uma composio
visual projetada numa superfcie bidimensional; com a dana,
por poder lidar com a composio do movimento; com o teatro,
por criar uma intensidade dramtica de eventos; com a msica,
por compor em ritmos e frases de tempo e ser acompanhado por
cano e instrumento; com a poesia, por justapor imagens; com
a literatura em geral, por abarcar em sua trilha sonora abstraes
disponveis apenas linguagem.
essa profuso de potencialidades que parece criar confuso
nas mentes da maioria dos cineastas, uma confuso que diminuda
pela eliminao da maior parte daquelas potencialidades em favor
de uma ou duas, sobre as quais o filme acaba sendo estruturado.
Um artista, no entanto, no deveria procurar segurana num
virtuosismo bem arrumado em simplificaes de deliberada
pobreza; ele deveria, ao invs disso, ter a coragem criativa de
encarar os perigos de ser invadido pela fecundidade no esforo de
resolver isso de forma simples e econmica.
Enquanto o filme de pintura animada tem se limitado a
uma pequena rea do potencial do cinema, ele ganhou aceitao
baseado no fato de efetivamente usar uma forma de arte a
forma da arte grfica e de parecer satisfazer realmente a
condio geral do cinema: ele se manifesta como uma imagem
em movimento. Isto suscita a questo sobre a fotografia
pertencer ou no mesma ordem de todas as outras imagens. Se
no fosse assim, existiria uma abordagem correspondentemente
diferente para ela, num contexto criativo? Muito embora o
processo fotogrfico esteja na base do cinema, um tributo
sua modstia de servial que se tenha ignorado seu carter
prprio e as implicaes criativas que da emergem.

136 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

O circuito fechado do processo fotogrfico
O termo imagem (originalmente baseado em "imitao")
significa, em seu primeiro sentido, a similitude visual de um objeto
ou pessoa real, e no ato mesmo de especificar a semelhana ele
distingue e estabelece toda a categoria de experincia visual que
no um objeto ou pessoa real. Neste sentido especificamente
negativo no sentido de que a fotografia de um cavalo no o
prprio cavalo uma fotografia uma imagem.
Mas o termo "imagem" tambm traz implicaes positivas: ele
presume uma atividade mental, seja em sua forma mais passiva
(as "imagens mentais" da percepo e da memria) ou, como nas
artes, a ao criativa da imaginao materializada pela ferramenta
artstica. Aqui, a realidade antes filtrada pela seletividade de
interesses individuais e modificada pela percepo prejudicial
para tornar-se experincia; ela , assim, combinada a experincias
similares, contrastantes e modificadoras, tanto esquecidas como
lembradas, para se assimilar a uma imagem conceitual; esta, por
sua vez, sujeita s manipulaes da ferramenta artstica; e o
que finalmente emerge uma imagem plstica que , por direito
prprio, uma realidade. Uma pintura no , fundamentalmente,
imagem e semelhana de um cavalo; ela a semelhana de um
conceito mental que pode se assemelhar a um cavalo ou que
pode, como na pintura abstrata, no ter nenhuma relao visvel
com qualquer objeto real.
A fotografia, entretanto, um processo atravs do qual um
objeto cria sua prpria imagem pela ao de sua luz ou de material
sensvel luz. Desse modo, ela apresenta um circuito fechado
precisamente no ponto em que, nas formas artsticas tradicionais,
o processo criativo acontece quando a realidade passa pelo
artista. Essa excluso do artista, naquele ponto, responsvel
tanto pela absoluta fidelidade do processo fotogrfico quanto
pela crena generalizada de que o meio fotogrfico no pode ser,
por si mesmo, uma forma criativa. A partir daqui fcil concluir
que seu uso como uma forma de imprensa visual ou como uma
extenso de alguma outra forma criativa representa a realizao
plena de seu potencial como meio. precisamente desse modo
que o processo fotogrfico usado nas "pinturas animadas".
Mas na medida em que a cmera aplicada a objetos que
j so imagens prontas, seria este um uso mais criativo do que
aquele dos filmes cientficos, em que sua fidelidade aplicada

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 realidade em conjunto com as funes revelatrias de lentes
microscpicas ou telescpicas e o uso correspondente de motor?
Assim como a magnificao de uma lente apontada sobre
a matria nos mostra uma paisagem montanhosa e spera
do que seria aparentemente uma superfcie lisa, tambm
a cmera-lenta pode revelar efetivamente a estrutura de
movimentos ou mudanas que na realidade no podem
ser desacelerados ou cuja natureza se modificaria por uma
mudana de ritmo na performance. Aplicada ao voo de um
pssaro, por exemplo, a cmera-lenta revela a sequncia
at ento invisvel das inmeras e distintas tenses e dos
pequenos movimentos que o compem.
Exemplifico o uso telescpico de um motor com a telescopia
do tempo que se consegue ao engatilhar-se uma cmera para
capturar fotos de uma videira, em intervalos de dez minutos.
Ao ser projetado em velocidade padro, o filme revela a efetiva
integridade, quase a inteligncia, do movimento da videira ao
crescer e buscar o sol. Essa fotografia de tempo-telescpico tem
sido aplicada a mudanas qumicas e metamorfoses fsicas, cujo
ritmo to vagaroso a ponto de ser praticamente imperceptvel.
Apesar da cmera de filmar funcionar, aqui, como um
instrumento de pesquisa e no de criatividade, ela gera um tipo
de imagem que, diferente das imagens de "pinturas animadas"
(a animao propriamente dita um dos usos do princpio do
tempo-telescpico), exclusiva do meio cinema. Ela pode, assim,
ser vista como um elemento bsico ainda mais vlido numa
forma flmica criativa que se estabelea sobre as propriedades
singulares do meio.

Realidade e reconhecimento
A aplicao do processo fotogrfico realidade resulta numa
imagem que nica em diversos aspectos. Primeiro, desde que
uma realidade especfica a condio essencial para a existncia de
uma fotografia, esta no apenas testemunha a existncia daquela
realidade (assim como um desenho testemunha a existncia de um
artista) mas , para todos os fins, seu equivalente. Esta equivalncia
no absolutamente uma questo de fidelidade, mas sim de outra
ordem. Se realismo o termo usado para uma imagem grfica
que simula algum objeto real, ento uma fotografia deve ser
diferenciada deste como uma forma de realidade em si mesma.

138 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

 Esta distino desempenha um papel extremamente
importante na abordagem dessas respectivas imagens. A proposta
das artes plsticas a de fazer com que o significado se manifeste.
Ao criar uma imagem com o propsito expresso de comunicar, o
artista basicamente se empenha em criar o aspecto mais eficaz
possvel a partir de todos os recursos do meio. A fotografia,
entretanto, lida com uma realidade viva que estruturada antes
de mais nada para perdurar, e cujas configuraes so designadas
para servir a esse propsito, no para comunicar seu significado;
elas podem at mesmo servir para ocultar esse propsito, como
medida de proteo. Assim, numa fotografia, comeamos com
o reconhecimento de uma realidade, e nossos concomitantes
conhecimentos e atitudes entram em ao; s ento o aspecto se
torna significativo em referncia a ela. A forma de uma sombra
abstrata numa cena noturna no entendida, at ser revelada e
identificada como uma pessoa; a forma vermelho-brilhante sobre
um espao plido que poderia, num contexto abstrato e grfico,
comunicar um sentido de alegria, transmite algo completamente
diferente ao ser reconhecida como um ferimento. Ao assistirmos
a um filme, o ato contnuo de reconhecimento em que estamos
envolvidos como uma faixa de memria que se desenrola sob as
imagens do prprio filme, a fim de formar a camada invisvel de
uma implcita dupla exposio.
Desse modo, o processo pelo qual entendemos uma imagem
abstrata, grfica, quase o oposto daquele pelo qual entendemos
uma fotografia. No primeiro caso, o aspecto leva ao significado;
no segundo, o entendimento que resulta do reconhecimento a
chave de nossa avaliao do aspecto.

Autoridade fotogrfica e "acidente controlado"

Como uma realidade, a imagem fotogrfica nos confronta
com a inocente arrogncia de um fato objetivo, o qual existe
como uma presena independente, indiferente a nossa
resposta. Por extenso, podemos v-la com uma indiferena
e um desprendimento que no temos em relao s imagens
feitas pela mo humana nas outras artes, as quais convidam e
requerem nossa percepo, exigindo nossa resposta a fim de
efetivar a comunicao que elas deflagram e que sua raison
dtre. Ao mesmo tempo, precisamente por estarmos conscientes
de que nosso desprendimento pessoal de forma alguma diminui

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 128-149, JAN/JUN 2012 139

a veracidade da imagem fotogrfica, ela exerce uma autoridade
que se equipara autoridade da prpria realidade.
baseada nessa autoridade que toda a escola do
documentrio social se baseia. Apesar de serem peritos na
seleo da realidade mais eficaz e no uso da posio e do ngulo
da cmera para acentuar as caractersticas pertinentes e eficazes
dessa realidade, os documentaristas operam sobre o princpio
da mnima interveno, no interesse de trazer a autoridade da
realidade para sustentar o propsito moral do filme.
claro que o interesse do filme documentrio corresponde
diretamente ao interesse inerente a seu assunto. Esses filmes
desfrutaram um perodo de destaque especial durante a guerra.
Sua popularidade serviu para tornar os produtores de filmes de
fico mais profundamente conscientes da eficcia e da autoridade
da realidade, uma conscincia que deu crescimento ao estilo de
filme neo-realista e contribuiu para a prtica de filmagens em
locaes, ainda crescente em nossos dias.
No teatro, a presena fsica do elenco promove um sentido de
realidade que nos induz a aceitar smbolos de geografia, intervalos
que representam a passagem do tempo e outras convenes que
fazem parte daquela arte. O cinema no pode proporcionar essa
presena fsica dos atores. O cinema pode, entretanto, substituir
o artifcio do teatro pela concretude de paisagem, distncias e
lugares; as interrupes dos intervalos podem ser transpostas em
transies que sustentam e at mesmo intensificam a importncia
do desenvolvimento dramtico; e assim como eventos e episdios
podem no ser convincentes em seu aspecto e lgica dentro do
contexto do artifcio teatral, no cinema eles podem se revestir da
veracidade que emana da realidade da paisagem ambiente, do
sol, das ruas e dos edifcios.
Em certo sentido, a ausncia da presena fsica do ator em
filmes, que to importante para o teatro, pode at contribuir
para nosso sentido de realidade. Podemos, por exemplo, acreditar
na existncia de um monstro se no formos solicitados a acreditar
em sua presena na sala, conosco. A intimidade nos imposta pela
realidade fsica de outras obras de arte nos apresenta escolhas
alternativas: seja pela identificao ou pela negao da experincia
que elas propem, ou pela escapada a uma reconhecimento
desapegado daquela realidade como mera metfora. Mas a
imagem do filme cuja intangvel realidade consiste de luzes e

140 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

sombras irradiadas atravs do ar e apreendidas na superfcie de
uma tela prateada chega at ns como o reflexo de um outro
mundo. Daquela distncia, podemos aceitar a realidade das
imagens mais monumentais e extremas, e daquela perspectiva,
podemos perceb-las e compreend-las em sua dimenso plena.
A autoridade da realidade disponvel at para a mais
artificial das construes, se entendermos a fotografia
como uma arte do acidente controlado. Explico acidente
controlado como a manuteno de um delicado balano entre
o que est l, espontnea e naturalmente como uma evidncia
da vida independente do real, e as pessoas e aes que so
deliberadamente introduzidas na cena. Um pintor, confiando
principalmente na aparncia como meio de comunicar seu
propsito, tomaria um enorme cuidado na organizao de cada
detalhe de, por exemplo, uma cena de praia. O cineasta, por
outro lado, tendo selecionado uma praia a qual, em geral, tem
o aspecto desejado seja ela triste ou alegre, vazia ou cheia
deve, pelo contrrio, abster-se se controlar demais seu aspecto,
se pretende manter a autoridade da realidade. A filmagem de
uma cena assim deveria ser planejada e enquadrada de forma a
criar um contexto de limites, dentro do qual qualquer coisa que
acontea seja compatvel com a inteno da cena.
O evento inventado ento introduzido, mesmo que seja um
artifcio, empresta realidade da realidade da cena do movimento
dos cabelos, da irregularidade das ondas, da prpria textura das
pedras e da areia em resumo, de todos os elementos espontneos
e fora de controle que so propriedade da prpria realidade.
Somente na fotografia atravs da delicada manipulao que
eu denomino acidente controlado pode o fenmeno natural
ser incorporado nossa prpria criatividade, para produzir uma
imagem em que a realidade de uma rvore confira sua verdade
aos eventos que fazemos transpirar sob sua sombra.

Abstraes e arqutipos
Na medida em que as outras formas de arte no so constitudas
da prpria realidade, elas criam metforas para a realidade. Mas a
fotografia, sendo ela mesma a realidade ou seu equivalente, pode usar
sua prpria realidade como uma metfora para ideias e abstraes.
Na pintura, a imagem uma abstrao de seu aspecto; na fotografia,
a abstrao de uma ideia produz a imagem arquetpica.

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 Este conceito no novo no cinema, mas seu desenvolvimento
foi interrompido pela intromisso de tradies teatrais no meio
flmico. O incio da histria do cinema cravejado de figuras
arquetpicas: Theda Bara, Mary Pickford, Marlene Dietrich, Greta
Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. Estes apareceram
como personagens, no como pessoas ou personalidades, e os
filmes que foram estruturados em torno deles eram como mitos
monumentais que celebravam verdades csmicas.
A invaso do meio cinematogrfico por dramaturgos e
atores modernos introduziu o conceito de realismo, que est
na raiz da metfora teatral e o qual, na realidade a priori
da fotografia, uma redundncia absurda que tem servido
meramente para privar o meio cinematogrfico de sua dimenso
criativa. Apesar dos esforos de produtores pretensiosos,
significativo que diretores e crticos de filmes que procuram
elevar seu status profissional atravs da adoo de mtodos,
atitudes e critrios da estabelecida e respeitada arte do teatro,
as maiores figuras tanto as estrelas mais populares quanto
os diretores mais criativos (como Orson Welles) continuam
a operar na primeira tradio arquetpica. Foi at possvel,
como Marlon Brando demonstrou, transcender o realismo e
tornar-se um realista arquetpico, mas parece que sua primeira
intuio foi subsequentemente esmagada pelas presses de um
complexo de repertrio, outra herana do teatro, em que isso
funcionava como um meio para uma nica companhia oferecer
uma variedade remunerada de peas para o pblico, enquanto
fornecia emprego regular para seus membros. No existe
justificativa, seja ela qual for, para insistir numa variedade de
repertrio de papis para atores envolvidos nas circunstncias
totalmente distintas do cinema.

As imagens nicas da fotografia

Em tudo o que disse at aqui, a fidelidade, a realidade e a
autoridade da imagem fotogrfica servem primariamente para
modificar e apoiar. Na verdade, entretanto, a sequncia pela qual
percebemos a fotografia uma identificao inicial seguida de
uma interpretao do aspecto de acordo com aquela identificao
(ao invs de seus termos primariamente aspectivos) torna-se
irreversvel e confere significado ao aspecto num modo que
prprio do meio fotogrfico.

142 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

 J me referi cmera lenta como um microscpio do tempo,
mas ela tem usos to expressivos quanto revelatrios. Dependendo
do assunto e do contexto, ela pode ser afirmao tanto de estado
ideal ou incmoda frustrao, um tipo de meditao ntima e
amorosa num movimento ou uma solenidade que acrescenta peso
ritual a uma ao; ou pode ainda trazer realidade aquela imagem
dramtica de desamparo angustiante, tpica dos pesadelos de
criana, quando nossas pernas se recusam a se mover enquanto o
terror que nos persegue vem se aproximando.
No entanto, a cmera lenta no apenas o desacelerar da
velocidade. Ela , efetivamente, algo que existe em nossas mentes,
no na tela, e pode ser criada apenas em conjuno com a realidade
identificvel da imagem fotogrfica. Quando vemos a ao de um
homem a correr e identificamos essa atividade como uma corrida,
um dos conhecimentos que faz parte daquela identificao o
pulso normal naquela atividade. Quando assistimos a cena
numa velocidade menor, justamente por sermos conscientes do
pulso conhecido daquela ao que experimentamos uma dupla-
exposio do tempo que conhecemos como cmera lenta. Ela
no pode ocorrer num filme abstrato, no qual um tringulo, por
exemplo, pode ser rpido ou lento, mas que, por no ter um pulso
necessrio, no pode passar em cmera lenta.
Outra imagem nica que a cmera de cinema pode produzir
a da cmera reversa. Quando usada significativamente,
transmite no tanto o sentido de um movimento espacialmente
retrgrado, e sim o de um desfazer-se do tempo. Um dos usos
mais memorveis desse recurso ocorre em Sangue de um poeta,
de Cocteau, no qual o campons executado por uma rajada
de fogo, que tambm espatifa o crucifixo pendurado na parede
atrs dele. A cena seguida de uma cmera reversa da ao o
campons morto levantando-se do cho e o crucifixo remontando-
se na parede; e outra vez a rajada de fogo, o campons caindo,
o crucifixo se espatifando; e outra vez a ressurreio flmica. Em
filmes abstratos a cmera reversa, por razes bvias, no existe.
A imagem negativa da fotografia outro caso notrio neste
ponto. Ela no uma afirmao direta em branco-sobre-preto
mas entendida como uma inverso de valores. Quando aplicada
a uma pessoa ou cena reconhecvel, ela transmite um sentido de
mudana criticamente qualitativa, como na paisagem do outro
lado da morte em Orfeu, de Cocteau.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 128-149, JAN/JUN 2012 143

 Tais imagens extremas, assim como as do tipo mais conhecido
a que me referi antes, fazem uso do cinema como uma forma em
que o significado da imagem se origina em nosso reconhecimento
de uma realidade conhecida, obtendo sua autoridade a partir
da relao direta entre a realidade e a imagem no processo
fotogrfico. Enquanto que o processo permite alguma interveno
por parte do artista como modificador daquela imagem, seus
limites de tolerncia podem se definir como o ponto em que a
realidade original se torna irreconhecvel ou irrelevante (como
um reflexo vermelho num lago usado apenas por sua forma e cor,
sem preocupao contextual pela gua ou pelo lago).
Nesses casos, a prpria cmera entendida como o artista,
com lentes distorcidas, mltiplas superposies, etc., usadas para
simular a ao criativa do olho, da memria, etc. Tais esforos
bem-intencionados de se usar o meio com criatividade, inserindo
forosamente o ato criativo na posio que ocupa tradicionalmente
nas artes visuais, logram, por sua vez, a destruio da imagem
fotogrfica como realidade. Essa imagem, com sua habilidade
nica de nos engajar simultaneamente em diversos nveis pela
autoridade objetiva da realidade, pelos conhecimentos e valores
com que atribumos a essa realidade, pela comunicao direta de
seu aspecto, e pela relao manipulada entre eles essa imagem
o tijolo da construo criativa do meio.

A disposio do ato criativo e as manipulaes do tempo-espao

Onde poderia o cineasta realizar sua maior ao criativa
se, no interesse de preservar essas qualidades da imagem, ele
se restringe ao controle do acidente no estgio pr-fotogrfico e
aceita, tambm, a quase total excluso do processo fotogrfico?
Assim que abandonarmos o conceito de imagem como produto
final e consumao do processo criativo (o que ela , tanto nas artes
visuais quanto no teatro), poderemos ter uma viso mais ampla da
totalidade do meio e ver que o instrumento cinematogrfico consiste
concretamente em dois componentes, ambos disponveis ao artista.
As imagens que a cmera proporciona so como fragmentos de uma
memria permanente e incorruptvel; suas realidades individuais
no so de forma alguma dependentes de sua sequncia no real, e
podem ser montadas para compor quaisquer de vrios enunciados.
No filme, a imagem pode e deve ser apenas o comeo, o material
bsico da ao criativa.

144 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

 Todas as invenes e criaes consistem primariamente
num novo relacionamento entre os componentes j conhecidos.
Como mencionei anteriormente, as imagens do filme operam
em realidades estruturadas para preencher suas vrias funes,
no para comunicar um significado especfico. Portanto, elas
possuem simultaneamente muitos atributos, como uma mesa
que pode ser ao mesmo tempo velha, vermelha e alta. Vendo-a
como uma entidade separada, um colecionador de antiguidades
avaliaria sua idade, um artista, sua cor e uma criana, sua altura
inacessvel. Mas num filme, um plano como este poderia ser
seguida por outro, na qual a mesa desmorona, e portanto o aspecto
especfico de sua idade constituiria seu significado e sua funo
na sequncia, tornando irrelevantes todos os outros atributos. A
montagem de um filme cria a relao sequencial que proporciona
um sentido novo ou particular para as imagens de acordo com sua
funo; ela estabelece um contexto, uma forma que as transfigura
sem distorcer seu aspecto, diminuir sua realidade e autoridade,
ou empobrecer aquela variedade de funes potenciais que a
dimenso caracterstica da realidade.
Estejam as imagens relacionadas em termos de qualidades
comuns ou contrastantes, na lgica causal dos eventos que
a narrativa, ou na lgica das ideias e emoes que o modo
potico, a estrutura de um filme sequencial. A ao criativa no
filme, portanto, ocorre em sua dimenso temporal; e por esta
razo o cinema, muito embora composto por imagens espaciais,
basicamente uma forma de tempo.
Boa parte da ao criativa consiste na manipulao de
tempo e espao. Com isso eu no quero mencionar apenas as
tcnicas flmicas estabelecidas como flashback, condensao de
tempo, ao paralela, etc. Elas afetam no a prpria ao, mas o
mtodo de revel-la. No flashback no existe implicao de que a
integridade cronolgica habitual da prpria ao seja de alguma
maneira afetada pelo processo da memria, mesmo que este esteja
desordenado. A ao paralela, em que vemos alternadamente o
heri correndo para o resgate e a herona em situao cada vez
mais crtica, resulta da onipresena da cmera como testemunha
da ao, no como sua criadora.
O tipo de manipulao de tempo e espao ao qual me refiro
se torna, ele mesmo, parte da estrutura orgnica de um filme.
Existe, por exemplo, a ampliao do espao pelo tempo e do tempo

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pelo espao. A extenso de uma escadaria pode ser enormemente
ampliada se trs diferentes tomadas da pessoa subindo (filmadas
de diferentes ngulos, a fim de que no se torne aparente que uma
rea idntica est sendo percorrida a cada vez) forem montadas
para que a ao seja contnua e resulte numa imagem de trabalho
persistente em direo a um objetivo elevado. Um salto no ar
pode ser ampliado pela mesma tcnica, mas neste caso, j que a
ao flmica mantida muito alm da durao normal da prpria
ao real, o efeito de tenso enquanto esperamos que a figura
retorne, finalmente, para o solo.
O tempo pode ser ampliado pela repetio de um
simples fotograma, que tem o efeito de congelar a figura
no meio da ao; assim o quadro congelado se torna um
momento de animao suspensa que, de acordo com sua
posio contextual, pode transmitir ou o sentido de hesitao
crtica (como o voltar-se para trs da esposa de Lot) ou pode
constituir-se num comentrio sobre quietude e movimento,
como a oposio entre vida e morte. A repetio de cenas
de uma situao casual envolvendo muitas pessoas pode ser
usada num contexto proftico, como um dj-vu; a reiterao
exata, atravs da alternncia de quadros repetidos daqueles
movimentos, expresses e trocas espontneos, pode tambm
mudar a qualidade da cena de uma informalidade para uma
estilizao coreogrfica; desse modo ela atribui dana a no-
danarinos, mudando a nfase do propsito do movimento
para o movimento em si, fazendo assim com que um encontro
social informal adquira a solenidade e a dimenso de um ritual.
De modo semelhante, possvel atribuir o movimento da
cmera s figuras na cena, pois o movimento geral de uma figura
no filme transmitido pela relao mutvel entre a figura e a
moldura da tela. Se eliminarmos a linha do horizonte e qualquer
fundo que possa revelar o movimento de campo total, como eu fiz
em meu novo filme The Very Eye of Night, o olho aceita o quadro
como estvel e atribui todo movimento figura dentro dele.
A cmera na mo, movendo-se e girando em torno das figuras
brancas num fundo completamente preto, produz imagens de
movimentos to livres de gravidade e to tridimensionais quanto
dos pssaros no ar ou dos peixes na gua. Na ausncia de qualquer
orientao absoluta, o puxa e empurra de suas inter-relaes se
torna o dilogo principal.

146 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

 Por manipulao de tempo e espao, entendo tambm a
criao de uma relao entre tempos, lugares e pessoas separados.
Uma panormica em swing em que a tomada de uma pessoa
termina com o afastamento rpido da cmera e a tomada de outra
pessoa ou lugar comea com movimento tambm rpido, unindo
as duas tomadas na rea desfocada dos dois movimentos traz
proximidade dramtica pessoas, lugares e aes que na realidade
poderiam estar amplamente separados. Pode-se filmar pessoas
diferentes em tempos diferentes e at em lugares diferentes, por
meio do mesmo gesto ou movimento e, atravs de uma montagem
criteriosa, que preserva a continuidade do movimento, a prpria
ao se torna a dinmica dominante, que unifica toda a separao.
Lugares distantes e separados podem no apenas ser
relacionados mas podem se tornar contnuos por uma continuidade
de identidade e movimento: uma pessoa comea um gesto num
cenrio, esta tomada imediatamente seguida pela mo entrando
noutro cenrio e l se completa o gesto. Usei esta tcnica para
fazer um bailarino saltar da floresta para o apartamento num
mesmo passo, e assim transport-lo de locao para locao, para
que o prprio mundo se torne seu palco. Em meu At Land, usei
a tcnica para reverter a dinmica da Odisseia e a protagonista,
ao invs de empreender a longa viagem em busca de aventura,
descobre, em lugar disso, que o prprio universo usurpou a ao
dinmica que tinha sido a prerrogativa da vontade humana, e a
confronta com uma voltil e implacvel metamorfose na qual sua
identidade pessoal a nica constncia.
Isto serve para mostrar a variedade de relaes criativas
de tempo-espao que podem ser realizadas atravs de uma
manipulao significativa de sequncias de imagens flmicas. um
tipo de ao criativa disponvel apenas para o meio cinematogrfico
por ser um meio fotogrfico. As ideias de condensao e de
ampliao, de separao e de continuidade, nas quais ele opera,
exploram ao mximo os vrios atributos da imagem fotogrfica:
sua fidelidade (que estabelece a identidade da pessoa que serve
como uma fora transcendental unificadora entre todos os tempos
e espaos separados), sua realidade (a base do reconhecimento que
ativa nossos conhecimentos e valores e sem os quais a geografia de
locao e deslocao no poderia existir), e sua autoridade (que
transcende a impessoalidade e a intangibilidade da imagem e a
investe de consequncia objetiva e independente).

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A forma artstica do sculo XX
Iniciei esta discusso referindo-me ao esforo para se
determinar aquilo que a forma de cinema criativo no , para
podermos eventualmente determinar aquilo que ela . Recomendo
isto como o nico ponto de partida para os zeladores de
classificaes, os guardies de catlogos e, especialmente, para os
assediados bibliotecrios que, em seu esforo de encaixar o cinema
nesta ou naquela arte plstica ou performtica, esto engajados
numa procustiana operao sem fim.
Um rdio no uma voz mais alta, um avio no um
carro mais veloz, e o filme (inventado na mesma poca) no
deve ser entendido como uma pintura mais rpida ou uma
pea de teatro mais real.
Todas estas formas so qualitativamente diferentes
daquelas que as precederam. Elas no devem ser entendidas
como desenvolvimentos no relacionados, reunidos por mera
coincidncia, mas sim como aspectos diversos de uma nova maneira
de pensar e viver em que a apreciao de tempo, movimento,
energia e dinmica mais imediatamente significativa do que o
conhecido conceito de matria, como um slido esttico ancorado
num cosmo estvel. uma mudana refletida em todos os campos
da criao humana, por exemplo, na arquitetura, na qual a noo
de estrutura de massa-sobre-massa deu lugar fora esbelta do
ao e dinmica do equilbrio das estruturas suspensas.
como se a nova era, temerosa de que o j conhecido no
fosse adequado, tivesse logrado chegar completamente equipada,
at mesmo para o meio cinema que, estruturado expressamente
para lidar com as relaes de movimento e tempo-espao, seria
a forma de arte mais propcia e apropriada para expressar, nos
termos de sua prpria realidade paradoxalmente intangvel, os
conceitos de moral e metafsica do cidado dessa nova era.
Isso no quer dizer que o cinema deveria ou poderia substituir
as outras formas artsticas, assim como o voo no substitui os
prazeres da caminhada ou do panorama das paisagens vistas da
janela de um trem ou automvel. Coisas novas s devem substituir
as antigas apenas quando forem melhores nas mesmas funes. A
arte, entretanto, lida com ideias; o tempo no as nega, mas pode
simplesmente torn-las irrelevantes. As verdades dos egpcios no
so menos verdadeiras por no poderem responder a questes

148 CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN

que eles mesmos nunca formularam. A cultura cumulativa, e
cada era deve fazer sua prpria contribuio.
Como podemos justificar o fato de que a ferramenta artstica,
na fraternidade das invenes do sculo XX, seja ainda a menos
explorada e utilizada; e que seja o artista do qual a cultura
tradicionalmente espera as manifestaes mais profticas e
visionrias o mais lento em reconhecer que os conceitos formais
e filosficos de sua poca esto implcitos na prpria estrutura de
seu instrumento e nas tcnicas de seu veculo?
Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas
artsticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente
registrar realidades que no devem nada de sua existncia ao
instrumento flmico. Pelo contrrio, deve criar uma experincia
total, oriunda da prpria natureza do instrumento a ponto de
ser inseparvel de seus prprios recursos. Deve renunciar s
disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tmida
imitao da lgica causal dos enredos narrativos, uma forma
que floresceu como celebrao do conceito terreno e paulatino
de tempo, espao e relao que foi parte do materialismo
primitivo do sculo XIX. Pelo contrrio, deve desenvolver
o vocabulrio de imagens flmicas e amadurecer a sintaxe
de tcnicas flmicas que as relaciona. Deve determinar as
disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus prprios modos
estruturais, explorar os novos campos e dimenses acessveis
a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a
cincia o fez em seu prprio domnio.

Traduo de Jos Gatti e Maria Cristina Mendes

Data do recebimento:
14 de outubro de 2012

Data da aceitao:
26 de janeiro de 2013

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