EDITORIAL

L a d i f c i l v i s i b i l i d a d
Carlos F. Herede ro

Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning, tres cineastas muy diferen
tes entr e s, exponentes cualificados del ms co nsecuente y radical cine
contemporneo en otros tantos con tinentes igualmente alej ados y de cul
turas no menos distantes, protagonizan con toda legit imidad el pr esente
nmero de Cahiers-Espaa, en el que confluyen con sendas y reveladoras
entrevistas en las que hablan de sus ltimas realizaciones, de sus mto
dos de trabajo y de su concepcin del cine. Los directores de El vuelo del
globo rojo (una pelcula que llega a las pantallas espaolas con dos aos de
retraso), El hombre de Londres (un film que slo ha encontrado distribu
cin en DVD) y RR (una obra que no ha conseguido sobrepasar el marco
de los festivales y de las filmotecas) no son precisamente unos descono
cidos ni tampoco unos recin llegados. Puede resu ltar casi una boutade
recor dar esto en las pginas de una revista como Cahiers, pero hay ocasio
nes en las que resulta necesario insistir en la obviedad para mejor resaltar
as el absurdo de una determinada situacin o coyuntura.
Se da la circunstancia, merame nte azarosa, de que este mismo mes se
celebra en Madrid el encuentro paneuropeo de los "Rencontres Interna-
tionales", en cuyo marco se va a debatir, ba jo el auspicio de nues tra revista
(y entre
son otro sdemuc
los foros loshos
quetemas), so pelculas
emerg en bre el futuro
comodelas
loscitadas
festi vales
msde cine, que
arriba. No
son las nicas, claro est. Por los festivales circula una multitud de crea
ciones de notab le significacin para la evolucin del cine actual, pe ro que
encue ntran enorm es dificultades para llegar a las salas comerciales a pesar
del prestigio crtico del que p uedan beneficiarse, e incluso de la rentabili
dad comercial que muchas de ellas puedan llegar a generar si se acierta a
canalizarlas a travs de los cauces que necesitan y si se consigue identificar
adecuadamente la tipologa concreta de sus audiencias respectivas.
De una man era o de otra, en cualquiera de los casos, la "visibilidad" de
este tipo de obras sigue encontrando hoy un motor poderoso en la plata
forma de los festivales, desde donde pueden saltar ocasionalmente a las
salas, al D VD, a las cinematecas, a los museos, directame nte a Int erne t
(por cuyas redes circulan, en muchas ocasiones, antes incluso de llegar
a recalar en las otras ven tanas de exhibicin) o incluso a algunos canales
televisivos de pago, puesto que las televisiones generalis tas (incluidas las
de titularidad pblica, lo que es ms grave) parecen haber dimitido, de
una vez por todas, de este tip o de opciones, con todo lo qu e ello supone de
reduccin de la pluralidad y de homogenizacin de la oferta.
En medio de tal encrucijada -un a coyuntura de largo recorrido, cuya
evoluci n vertiginosa dist a mucho de ha ber desembocado en una situa
cin estab le- cineastas como Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Ben
ning (capaces de hablar lenguajes y de construir discursos que interpelan
a espectadores de todas las coordenadas geogrficas y culturales) afirman
con sus trabajos la necesidad de profundizar en la representacin de un
mund o que es hoy, quizs ms que nunc a, un escenar io de ruinas y de cri
sis, de vestigios y de fragmentos, pero tam bin de esper anzas y de nuevas
potencial idades; es decir, un universo en recomposicin.
 GRAN ANGULAR

La ltima pelcula de Hou Hsiao-hsien (El vuelo del globo rojo) y

la nueva de Hayao Miyazaki (Ponyo en el acantilado ) ponen de
relieve, una vez ms, el inters del cine asitico por mirarse en
el espejo de la cultura occidental. Son ecos y resonancias que
alimentan, desde hace ya mucho, el imaginario de unos cineastas
que mantienen con Europa una fructfera relacin ambivalente.

Asia, Europa...
sus fantasmas
ROBERTO CUETO

En una escena de la pelcula de Tsai Ming-liang Qu hora es? Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007),
(Ni nan bian ji dan, 200 1), una joven taiwanesa se encue ntra con pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal
Jean-Pierre Laud en un cementerio parisino. Pero, lejos del y plcida de esta pieza menor de su filmografa ofrece suficien
feliz homenaje al actor fetiche de Franois Truffaut, su presen tes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipre
cia resulta ms bien fugaz, sobre todo en un film tan poblado sente miedo a la prdida. La presencia fantasmagrica es, en
de fantasmas y ausencias como es el de Tsai. De hecho, Laud este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la pelcula de
no pare ce ejercer influencia alguna, positiv a o negativa, sobre la Albert Lamorisse El globo rojo (Le Ballon roug e, 1956). En defi
chica, como si un abismo de incomprensin se abriera entre ellos. nitiva, todo un icono d e un cine que ya se considera evanesce nte.
Mientra s, en el lejano Taipei, el homlogo taiwans del Antoine Una joven estudiante de cine procedente de China filma con su
Doinel truffautiano, encarnado por Lee Kang-sheng, revisa una y
otra vez pelculas francesas en un desesperado intento por "sin Jean-Pierre Laud, en un cementerio parisino, filmado por Tsai Ming-liang
tonizar se" con un cultura que vive en un obvio dcalage horario y
vital. En las actitudes de esos dos personajes parece sintetizarse
la ambivalente relacin que cierto cine asitico mantiene con
una Eur opa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo, un
objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca
uno a l: por un lado, Tsai deja clara su voluntad de equiparar
su rgido programa cinematogrfico (registrar con su cmara
la evolucin de Lee Kang-sheng desde la adolescencia) con el
de Truffaut (filmar a Laud desde la infancia); pero al mismo
tiempo parece consciente del vaco existente entre esas dos cul
turas, como si la obsesin asitica por apropiarse del imaginario
europeo llevara implcita una frustracin inevitable.
Hou Hsiao-hsien se muestra algo ms esperanza do que el ir
nico Tsai a la hora de constatar un posible dilogo entre Europa y

cmara digital las calles de Pars, como busca ndo evocar aquella
imagen efmera, pero slo puede encontrar sus rastros, nunca
su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una
pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre
a la vez". Consciente de la futilidad de su empeo, el propio
Hou reconoce que slo mediante el artificio es posible recrear
la magia perdida, aquello que Andr Bazin vea como una pres
tidigitacin que surga de la realidad, no de los recursos cinem a
togrficos: los movimientos del globo son ahora contr olados por
un hombre vestido de verde que luego ser borrado digitalmente.
Paradjicamente, las tcnicas poscinematogrficas resucitan la
imagen cinematogrfica ideal. Ser la supresin de una imagen
la que asegure la pervivencia de otra.
Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japo
ns Nobuhiro
europeos, Suwa
podra ntegramente
interpretarse rodada
como un en Pars con
remake actores
literal del film
de Rossellini Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se
le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifana que
supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar
los restos de unos amant es sepultad os en las ruinas de Pompeya.
Es decir, que tambin este film se estructura sobre la base de
una gravsima carencia, la de ese momento revelador que puede
reconciliar a los protagonistas. Un museo ser el vnculo que
el film establece con ese clsico de Rossellini constantemente
invocado y evocado: en Te querr siempre las esculturas roma-
ORIENTE/OCCIDENTE
El globo rojo de Albert Lamorisse vuela ahora sobre el Pars de Hou Hsiao-hsien
El cine asitico mantiene una relacin
ambivalente con una Europa que se ha
convertido en fugitivo objeto de deseo:
un objeto que parece escaparse de las
manos cuanto ms se acerca uno a l
as se imponan sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda
materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi ras
trea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Vase:
"Huellas y texturas"; Cahiers-Espaa, n 8; enero, 2008). De
nuevo, la desesperada bsqueda de sentido a travs de la perse
cucin de imaginarios cinematogrficos que corren el riesgo de
evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarle s nueva vida.
De hecho, Suwa explcita esa lucha con la idea del Purgatorio
tomada de unos versos de Rilke: "un cielo an no alcanzado, un
infierno an no olvidado". Hurfanos, abandonado s a su suerte,
los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia mila
grosa de un elemento externo , sino que han de consegu ir que ese
gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-liang remite
tambin a Rossellini en Que' hora es? con un efecto an ms
demoledor y lacerante: poco antes de su enc uentro con Laud,
la joven taiwanesa perdida en Pars contempla una lpida sobre
 GRAN ANGULAR
la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los
amantes calcinados de Te querr siempre; sin embargo, el plano
se alarga impasible, estril, mientras la joven espera una seal
redentora que nunca se llega a producir.
Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrs
de los fantasmas del legado cinematogrfico europeo. A dife
rencia de los cineastas de la Nouvelle Vague, que hacan uso del
acervo pictrico, musical, li terario o cinematogrfico para enfa
tizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de
hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. As,
la imagen del cineasta asitico en Europa se asemejara bastante
al Donald
gtico Sutherland
filmado que protagonizaba
por Nicolas aquelenexcelente
Roeg, Amenaza la sombracuent
(Don'to
Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de
una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desapare
cida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como
1 y 2. Lee Byung-hun en A Bittersweet Life (Kim Jee-woon) y Alain Delon en El silencio de un hombre (Melville). 3 y 4. Ecos de amor y muerte en Qu hora es? (Tsai
Ming-liang) y Te querr siempre (Rossellini). 5 y 6. Coreografas resonantes de The Good, the Bad and the Weird (Kim Jee-woon) y El bueno, el feo y el malo (S. Leone)
el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible
remedio a una ausencia insoportable.
La ltima vuelta de tuerca la proporciona la ms cruel y sui
cida de estas operaciones interc ontinentales. Se trata de Night
and Day (Bam gua nat, 2008), film del "ms francs" de los
directores
tracin delcoreanos, Hongque
mito parisino Sang-soo.
roza losInmisericorde
extremos de ladefenes
parodia,
describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe
creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin
duda, se ha equivocado de pelcula: Hong narra un exasperante
relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y
un paso ms en la extraviada trayectoria de su aptico protago
nista. Por otra parte, Tsai Ming-liang reunir en su prximo film,
Visages (2009), un all star cast con los iconos ms emblemticos
de varias generaciones del cine francs: de nuevo Laud, pero
tambin Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia
Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que cap
tar cmo el tiempo ha erosionado esos rostros.
Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es
denominador comn de todas estas pelculas, evita la cita fcil,
la candorosa referencia cultural de un cinfilo aplicado. El di
logo entre pasado y presente slo puede realizarse a travs de
tensio nes y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de
Tsai Ming-liang constreidos por los encuadres inflexibles del
director; el brusco contraste que supone la cmara distanciada
de Hou Hsiao-hsien con la histrinica locuacidad de Juliette
Binoche; la minuciosa operacin de vaciado de la retrica ros
selliniana
samos queque propone desidia
voluntaria) Nobuhiro
conSuwa; la sorprendente
que Hong (y pena
Sang-soo rueda
su errabundo personaje por las calles de Pars... La manera en
que todos ellos filman Pars es recatada, sinecdquica, nunca
desinhibida y frontal: nada de efusivas panormicas sobre la ciu-
dad de la luz y el amor, slo rincones e interiores, tmidos atis
bos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos
melanclicos y lcidos, nunca descara damente mel odramticos.
Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carcter de
cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusi n de dos mun
dos
que ylosHou a suy conciliacin,
acerca Tsai prefiere
los aleja al mismo tiempo, registrar
mientras la
quepulsin
Hong
parece constatar la negacin de esa comunicacin cultural.
En cualquier caso, si estas reputa das figuras del nuevo cine de
autor asitico han convertido en tema de sus ficciones esa com
pleja relacin con el amigo europeo se debe, sin duda, a que esta
comunicacin no supone ninguna novedad. Habra que decir,
ms bien, que la opor tunidad que han tenido todos ellos de rodar
en Pars ha supuesto la satisfaccin de un viejo anhelo, el de unos
cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la
misma forma que una primera oleada de directores japoneses de

El tejido de influencias traspasa
fronteras que tambin son culturales,
puesto que si Occidente ha vivido de
espaldas al cine asitico, ste siempre
ha sabido mirar al cine occidental
los aos sesenta (la nuberu bagu) asimil las propue stas que lle
gaban de occidente. De ah, seguramente, esa recurr ente imagen
de Pars como espacio donde an resuena n los ecos de la historia
del cine moderno, donde todava pueden quedar registrados. Los
cineastas se convierten en grabadores de psicofonas, en inter
mediarios entre los vivos y los muertos, entre las imgenes del
presen te y las del pasado.
Los mismos ecos en el cine de gnero
El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es
ni geogrfica ni cronolgica, sino ms bien cultural: la que separa
al llamado "cine de autor" del "cine de gnero". Mamoru Oshii
rueda en Polonia su film de ciencia ficcin Avalon (2001), perse
cucin insensata de otras imgenes huidizas, las de un Kieslows
ki o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los ms indesci
frables y retrad os directores que ha dado el cine japons, filma
vulgares relatos de terror con la manitica precisin visionaria
de un Antonioni: espacios geomtricos y vaco s, impasibles pla
nos dent ro de los cuales estal la la violencia, marcos y encuad res
en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es
tan inslita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido
a espaldas del cine asitico, el cine asitico siempre ha sabido
mirar al cine occidental.
Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a
Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reco
nociendo la doble deuda que el cine de accin oriental tiene con
Amrica y Europa. El viejo continente pesa tambin en el caso
del que posiblemente sea el ms feliz y libre de los directores
asiticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez ms intere
sado en una absoluta depuracin de las lneas narrativas de sus
pelculas como medio de orqu estar colosales escenas-e fecto por
las que los personajes se deslizan con precisin coreogrfica. As
ocurre en la deliciosa Sparrow (Man jeuk, 2008), donde Johnnie
To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de
Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus
ms hermosas pelculas, Exiled (Fongjuk, 2006) , To evoca el cine
de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampon es
extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos
de un mundo de ficcin heredado del polar francs. To parece
enten der el fin de aque lla poca dorada del cine europeo, pero
a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la irona
o la pasividad: su respuesta es la accin efectiva, el movimiento
constante, an siendo consciente de que sus criaturas slo son
hermosos fantasmas o ngeles cados, habitantes fronterizos de
espacios que quedaron vacos hace mucho tiempo. No resulta
incoh erente que en la actualidad To prepare un remake en ingls
de la obra maes tra de Melville, El crculo rojo (Le Cercle rouge,
1970), un film de reparto internacional que contar con la pre
sencia de otro fantasma del pasado, el mismsimo Alain Delon.
ORIENTE/OCCIDENTE
Otro grupo de direct ores asiticos asumen ese legado cultural
europeo sin ese regusto melanclico, sino con el entusiasmo y
la satisfaccin de quien se ha apropiado de un bien que puede
ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cmo
Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de
un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus pelculas ms
hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986);
o cmo la fascinacin infantil por el imaginario europeo de la
Primer a Guerra Mundial es la verdadera razn de ser de un film
como Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografa de
Miyazaki suele hacer gal a de un cosmopolitismo cultural (desde
Homero a Conan
Carroll) que Doyle,compartido
es tambin pasando porporJonathan Swift odelLewis
otras figuras anime
como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon.
Para algunos de estos cineastas, los cono s del cine europe o no
son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne
media nte el guio cinfilo y el juego fetichista. El coreano Kim
Jee-woon propone la remodelacin asitica de Alain Delon a
travs del actor Lee Byung-hun en otro clarsimo homenaje a
Melville: A Bittersweet Life (Dalomhan insaeng, 2005). En su
siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom
nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reve
rencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpre
tado por Lee Byung-h un parece estar direct amente inspirado en
el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971),
aquel simptico film que propona una del irante fusin de cham-
bara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John
Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en
ingls de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un
polar clsico de Claude Sautet. La operacin remarca ese mayor
inters que manifiestan hoy ciertos directores asiticos de film
noir por los hroe s herm ticos y obsesivos del policaco franc s
antes que por los grandes mitos del cine de accin americano.
El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora
en Asia con los conos y fantasmas del cine de la modernidad
europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de
Lee Byung-hun, y puede que, algn da, Jean-Pierre Laud se
encu entr e al fin con Lee Kang-sheng.
El inters del cine asitico por mirarse en la cultura occidental
 GRANANGULAR

Figura central de la "nueva ola" que emerge

en el cine de Taiwn a principi os de los aos
ochenta, Hou Hsiao-hsien es sin duda uno de
los creadores ms srcinales y consecuentes
de todo el paisaje cinematogrfico oriental.
El esperado estren o en Espaa de El vuelo del
globo rojo (2007) nos da pie para conversar
con l en torno a sus mtodos de trabajo,
las razones que alimentan su pasin por
captura r la realidad y su manera de ent end er
la dialctica flmica entre sus propias races
culturales y la influencia occidental.

ENTREVISTA HOU HSIAO-HSIEN

Entre la intuicin y el conocimiento

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Cmo surge el proyecto de rodar una pelcula en Francia, y me pareci muy intere sante lo que propon a. Vi la pelcula de
tan lejos de su pas? Lamorisse y, finalmente, decid utilizar el smbolo del globo rojo
Fue una invitacin del Museo d'Orsay , de Pars, para cele brar como un testigo del pasado que aparece en el presente.
su veinte aniversario. Propusieron a cuatro cineastas hacer una
pelcula juntos . Los otros d irector es eran Olivier Assayas, Jim En la pelcula de Lamoris se hay un poder oso sentimi ento
Jarmusch y Ral Ruiz. Assayas propuso convertir su proyecto de mela ncol a por la prdida de la infancia . En su film es a
en un largometraje (Las horas del verano), as que melancola es incluso ms intensa. Era uno
me dijeron que yo tambin podra hacer otro. Los de sus objetivos atrapar ese sentimiento?
dos directores restantes, finalmente, no hicieron S, ese era uno de los desafos. El globo rojo sim
ninguna pelcula. boliza una especie de ideal, de sueo, de ilusin.
En la pelcula de Lamorisse, ese globo acaba des

Qu fue
Albert lo que le como
Lamorisse, atrajo para
deEl globo rojo, de
convertirlo en la tru ido porpropia
felicidad otros nios , y as se rompe
de la infancia; lo que laqueda
ilusin de
des
principal inspiracin de su film? pus es la desilusin de la realidad. En aquel film
Cuando empec a trabajar en el proyecto no cono los nios eran ms libres porque estaban en con
ca el film de Lamorisse. Para m lo importante tacto con el entorno. La verdad es que en aque
eran los personajes y lo s lugares donde se des arro lla poca, aunque estuvieran ms controlados por
llara la accin, as que fui a Pars y busqu localiza el colegio o por la familia, en realidad los nios
ciones. Cuando volv a Taiwn, empec a escribir eran ms libres. Puede parecer que ahora tienen
el guin y a hacer investigaciones. Entonces le ms libertad, pero realmente no es as, pues estn
un libro que hablaba de El globo rojo [Paris to the ms atados que antes. El personaje de Simon, por
El libro de Adam Gopnik citado
Moon, de Adam Gopnik; Ni l ditions, Pars, 2003], por Hou Hsiao-hsien ejemplo, tiene un montn de obligaciones, debe
 HOU HSIAO-HSIEN

aprender piano, judo, natacin... El globo rojo es un alma vieja Cuado era nio crec muy cerca de un templo donde, cada vez
que procede del pasado, pero tambin es un alma solitaria. Slo que haba una celebracin religiosa, organizaban espectculos
le sobrevuela a Simon, aunque el nio no interacta con l por de marionetas. La idea de introducir este universo procede, pre
que tiene m uchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos. cisamente, de un artculo que escrib para Cahiers du cinma en
Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador. homenaje a Truffaut [vase apoyo en pg. 12]. En ese tex to rela
taba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que esce
En qu medida podramos considerar al personaje de lanifica el espectculo de marionetas en el que trabaja Juliette
joven china, que intenta evocar con su cmara digital El Binoche. Inicialmente, quera convertir a su personaje en can
globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto per tante del espectculo de marionetas. De hecho, junt al maestro
sonal, como representante suya dentro de la ficcin? de marionetas con Binoche para montar el espectculo, pero no
Lo que preten da era intro ducir dos p unto s de vista en el film: el dio tiempo, y lo nico que pude filmar, finalmente, fueron los
ensayos. Las ocupaciones de los personajes so n muy impor tantes
suyo
Fang ySong,
el mo. Y queradel
la relacin mostrar tambin,
nio con a travs
el globo de losella
rojo. Pero ojos
no de
tuvo para m, pues en gran medida los definen.
tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvi
mos treinta das de rodaje. Mi intencin era que de ah saliera un Qu porcentaje de la pelcula responde a un guin previo y
cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se qu parte hay de improvisacin? Estaban escritos los di
lo proporcion yo. As que, al final, el nico punto de vista es el logos de los personajes?
mo, que es el punto de vista exte rno del film. Toda la pelcula est improvisada. No hay ningn dilogo escrito.
En pri mer lugar, porqu e no hablo el idioma. Lo que hago con los
Aqu reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliet te
en El maestro de marionetas. De dnde procede su inters Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cul es el pro
por ese arte...? psito de la escena. As el actor sabe cmo anticiparse a lo que
 GRAN ANGULAR

ver con el hecho de que ambos fil mes hayan sido rodados en
pases que no son el suyo y en culturas muy diferentes?
S, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos
rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del
globo rojo y conoc a Fang Song, pens en ella como una especie
de representac in de mi cultura, para te ner una referencia de mi
pas encajada en la pelcula. En Caf Lumire, al hablar de Ozu,
inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. As
que tena al personaje de esa chica que est embarazada pero
que no quiere casarse por que el novio vive en Taiwn. Su profe
sin era la de una investigadora para cine y televisin. Al rodar
fuera tengo
pelcula, la sensacin
porque si no medesiento
que nece sito apor tar algo propio a la
perdido.

Ambas pelculas comparten, tambin, la tctica de seguir a

Hou Hsiao-hsien filma, sobre tejados de Pars, El vuelo del globo rojo
va a pasar, pero no le doy ningn papel ni tampoco un dilogo
que memorizar. Explico a los actore s con detalle el conte xto del
conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de
la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su
discusin, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez
que entienden cmo se siente el personaje, todo lo dems sale
solo. No hago ningn tipo de ensayos. Me fijo mucho en cmo se
mueven, porque a parti r de sus palabras no puedo saber si lo que
dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia important e para
m, por lo que debo asegurarme de que la atmsfera de la escena
los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los
escenarios en los que se mueven, la opcin de privilegiar el
"regi stro documental"s obre los "artificios de la ficcin"...
En realidad, no tena otra opcin que apostar por el registro
documental. Lo ms importante era encontrar los detalles de la
vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con preci
sin. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tena
las localizaciones, deba saber cul era la ocupacin de cada per
sonaje. Cuando te ngo eso, ya s cmo se mueven y como inte rac
tan con su entorno . No escribo tampoco sobre aconteci mientos
ficticios, porque no conozco las costumbres del pas en cuestin.
Es import ante saber dnde estn mis lmites, hasta dnde puedo
llegar. As que debo ce ntra rme en el re gistro de la realidad, y hui r
de artificios y grandes ficciones.

y los gestos de los actores sean c onvincentes. La opcin de filmar en largos planos-secuencia parece
Caf Lumire y El vuelo del globo rojo remiten de forma derivar de esta opcin documental. Qu es lo que espera
explcita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo encontrar, qu espera que suceda en esos largos planos
nuevo y sin precedente ninguno en su cine, tiene algo que para darlos por agotados y pasar al siguiente...?

Tru ff au t vi st o por Hou H si ao-hsi en

En una leyenda china, hay un rey que domina el mar, y que se llama el Rey
Dragn. Un da, su hija, princesa del mar, se casa con un letrado. El rey Dragn,
decepcionado por ese matrimonio, decide encerrar a su propia hija en un palacio.
Para salvar a su mujer, el letrado imagina entonces la posibilidad de vaciar el
agua del mar metindola en grandes cacerolas y ponindolas a hervir hasta la
evaporacin total.
Una figura inmortal, pero al corriente de esta historia, se propone ayudar y

hace unla truco

grado, de magia
tempera tura delenmar
su sube
cacerola. Cuandootro
igualmente el grado.
agua de sta se calienta
Rpidamente, un
el agua
El espectculo de marionetas en El vuelo del globo rojo
de la cacerola est a punto de empezar a hervir mientras el mar se agita cada
vez ms, como atravesado por un tornado de fuego. Espantados, todos los mamferos marinos se asustan y se van.
Con el fin de devolver la tranquilidad al ocano, el rey Dragn del Mar enva finalmente a su hija a la tierra para que se rena
con su marido. Desde ese momento, aquel letrado se llam: "el hombre que hizo hervir el mar". Los hombres y las mujeres,
en el cine de Truffaut, son como ese "hombre que hizo hervir el mar". Son apasionados del amor. En cierto sentido, Truffaut
podra ser ese hombre?

Cahiers du cinma, n 592. Julio- agosto, 20 04

 HOU HSIAO- HSIEN

Cuando empieza la accin, nadie sabe lo que va a pasar, pero empeza r a hablar de la Historia, y as surgieron A City of Sadness,
tanto los actores como el equipo conocen bien en qu momento El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of
tiene lugar esa escena, a qu clase de situacin se enfrentan los Shanghai. A partir de Millenium Mambo empez a interesarme
personajes y, por tanto, en qu consiste exactamente la secuencia, registrar el presente. Ahora siento que este perodo tambin ha
as que los intrpretes acaban encontrando los dilogos apropia acabado para m. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo
dos. Es cierto que el dire ctor de fotografa puede no saber de qu al pasado, pero ahora se trata de un pretrito distinto. He cre
modo se van a mover los actores, hacia dnde van a dirigirse o cido, he madurado y he envejecido, y mi observacin ser dife
cmo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo pre parado rente. Mi batalla actual e s entre la intuicin y el conocimiento. Si
para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje hubiera tenido esta conciencia cuando tena cuarenta aos, por
tiene q ue ir a la cocina a por un vaso de ag ua, nos asegu ramos de ejemplo, hubiera sido fantstico, porque con ella podra haber
que haya algo de beber. El director de fotografa generalmente profundizado mucho ms cuando todava me quedaban al menos
instalar
conmigo la cmara
desde haceen
mucho dolly. yMark
una tiempo Lee Pingsabe
generalmente Bingsiem
trabaja treinta
quedan,aos
comopara hacerdiez
mucho, cine.aos
Peroms.
ahora probablemente slo me
pre cmo se desarrollar la accin y cmo debe seguirla. Por lo
tanto, aunque las escenas tiene n este registro documental, tam En una ocasin dijo que le interesaba"capturar lo que se
bin estn realizadas de una forma ms o menos controlada. desprende de un lugar o de un personaje". Podramos
decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescata r
Hace muchas tomas de cada plano? la herencia y los postulados de Andr Bazin...?
Para m hay unos lmites claros y definidos . Lo que propon go es Yo no saba absolutamente nada de Andr Bazin hasta que el ao
hacer una toma por escena. A veces pasado la Universidad de Shanghai
hace falta una segunda o una tercera me invit a dar una conferencia
toma, pero no es lo normal. En oca sobre l. Entonces le ped a mi asis
siones hacemos dos o tres ms por tente que me buscara sus pelcu
que pensamos que la primera no es las para poder verlas, y l me dijo,
suficientemente buena, pero luego, casi escandalizado, que no era un
en la sala de montaje, nos damos cineasta, sino un crtico de cine. As
cuenta de que si bien la primera no que enc ontr el libro Que' es el cine?
responda del todo a lo que tena en y me di cuenta de que, sin saberlo,
mente, en realidad funciona mejor yo era un ejemplo de las teoras de
que las siguientes. Bazin. Estoy de acuerdo con lo que
l deca acerca de la realidad, espe
Esa dimensin documental estaba cialmente en el sentido de lo que yo
ya muy presente en Millenium Millenium Mambo pretendo, que es slo usarla o pre
Mambo... sentarla parcialmente. En realidad,
Para m, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo
Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba que est debajo del agua.
filmar el presente porque estaba saliendo de un largo perodo
en el que slo haba hablado del pasado y de la Historia. Empec
Inicialmente, su cine tena un casi constante protagonismo
a intentarlo con Goodbye South, Goodbye, pero fracas en el masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando
intento, pues no consegu lo que haba visualizado. Entonces espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas
decid pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de de sus ltimas pelcul as. Ha jugado enesto alguna influen
su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acab siendo una cia su colaboracin con su guionista habitual, la escritora
pelcula demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi
Chu Tien-wen...?
idea del presente, no la idea de los jvenes. As que la pelcula fue
No hay necesariamente una relacin directa entre el protago
un accidente, en realidad otro fracaso, pues no consegu lo quenismo de las mujeres y mi colaboracin con Chu Tien-wen.
me haba propuesto. Esa cualidad documenta l creo que est ms Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de intere
en el estilo que en el contenido. Los personajes tenan una gran
sarme. Creo que en ello tiene mucho qu e ver el envejecimiento:
parte de su pasado interactuando con su presente, pues estn a medida que voy cumpliendo aos, la masculinidad pier de inte
tratando de liberarse del pretrito, as que no era lo mismo que
rs. Al contrario, la feminidad me resulta ms atractiva, especial
despus he hecho en Caf Lumire y en El vuelo del globo rojo. men te en Asia, don de las mujeres estn en un segundo plano. En
las sociedades asiticas, las mujeres son outsiders, y por tanto
Y ahora que dice esto sobre la evolucin de su filmografa,tienen un punto de vista de outsider, al est ar fuera del sistema, y
han dejado ya de interesarle el pretrito y la Historia de sueso es para m, ahora mism o, muy atractivo.
pas como inspiracin para hacer cine?
Durante un tiempo film mi propia experiencia, los aconteci Cul es la dinmica habitual de trabajo en su colaboracin
mientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die con Chu Tien-wen?
o Dust in the Wind. A mi parecer es un perodo por el que todo Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria.
director debe pasar. Una vez que atraves aquella fase pude El modo en que colaboramos junt os no es muy convencional. Yo
 GRAN ANGU LAR HOU HSI AO-HSI EN

pienso en imgenes y ella piensa en palabras. La propong o algu

nas imgenes que me intere san, las describo o las muestro, y ella
reacciona ante esas imgenes aportando su background literario,
hacien do referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y
de resonancias, casi un juego de frontn en el que yo lanzo una
propues ta, ella me respond e con un eco, y yo vuelo a lanzar otro
eco, y as sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos
trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de
un mod o muy rpi do y eficaz.
En qu medida se considera influido por los cineastas de
la modernidad
o de europea, por la obra de Antonioni, de Godard
Resnais...?
Cuando descubr sus pelculas, no estaba seguro de que yo pudiera
hacer lo mismo. Por ejemplo , al ver Blow-up, de Antonioni, mien
tras estudiaba en la Universidad, intu que no podra hacer algo
as. Al final de la escapada ( bout de souffle), sin embargo, fue
algo muy distinto, tuvo un gran impacto en m, y me sent espe
cialmen te liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que
trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from
Fengkuei (1983) y entonces en tend que, mientras se mantenga
la tensin, no importa cmo se corta o se salta de una imagen a
otra. As que, al montar el film, si vea que una toma no funcio
naba, comprend que, si utilizaba cortes de varias tomas, se poda
hacer funcionar como yo quera, porque la tensin estaba ah.
Eso lo aprend de Godard.
Qu cree que le une y qu le separa de cineastas como
Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido,
ySomos
Wongmuy
Kar-wai?
distintos. Edward Yan g era un hom bre muy espe
cial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos enten
dimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos
separados. Wong Kar-wai tiene una gran imaginacin para rein
ventar Shanghai en sus pelculas. Si yo trabajo desde la intuicin
y Edward Yang lo haca desde el conocimiento, Wong Kar-wai
trabaja a partir de su imaginacin.
Parece ser que su nueva pelcula (The Assasin) es un 'wuxia
pian' de artes marciales, y de nuevo c on protagonismo fe me
nino. Por qu le interesa realizar ahora una pelcula de este
tipo, tan diferente a todas las suyas?
Treinta aos atrs, cuando trabajaba slo como guionista, lea
muchas historias como sta. De hecho, The Assasin es un relato
corto de la Dinasta Tang, y he tenido su historia en la cabeza
durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero
ahora la moda de este tipo de pelculas ha pasado, y creo que
El gl obo roj o de Lam orisse
Uno de los captulos claves del libro de Andr Bazin Qu es
el cine? se titula "Montaje prohibido". Lo ms curioso de aquel
texto es que su punto de partida no es la profundidad de cam
po de Orson Welles o Jean Renoir, sino dos pelculas infanti
les: Crin Blanca (1953) y El globo rojo (19 56). Ambas fueron
realizadas por un cineasta al que el tiempo ha olvidado: Albert
Lamorisse.
trucajes, A pesar
Bazin de que
se siente El globo
fascinado ella,esyauna
porrojo quepelcula de
se articula
como un documental sobre la imaginacin, una experiencia en
la que el relato se formula mediante una confianza absoluta
en las imgenes y desde la prctica ausencia de dilogos.
En aquel film, un nio descubre por las calles de Pars el
globo del ttulo. Inmediatamente establece unos lazos curio
sos con el objeto, que provocan que ste lo obedezca y se
convierta en su amigo. Cuando entra en la escuela, el globo
le espera y despus lo sigue fielmente por sus recorridos
parisinos. La cosa se complica cuando otros nios quieren
quedarse con ese fabuloso globo amaestrado. Con el paso
de los aos, esta curiosa pelcula infantil, que fue premiada
en el Festival de Cannes, posee un gran valor como ejercicio
de topografa urbana sobre el Pars de los aos cincuenta y
como una encantadora fbula sobre la amistad y la fuerza de
la imaginacin. El ejercicio topogrfico parte de la vocacin
documental de Lamorisse, materializada ya en el trabajo reali
zado en Crin Blanca con el paisaje pantanoso de la Camargue.
El cineasta utiliza aqu un decorado real para crear una ficcin
que funciona como una fbula sobre un mundo posible. En
El globo rojo sorprende la forma con la que retrata la ciudad,
dentro de un espacio en el que lo ms importante consiste en
construir una metfora sobre la imaginacin. El globo ejempli
fica los sueos del nio, es el reflejo de la conciencia infantil
que se desapega constantemente de la realidad. La ruptura
del globo por parte de un grupo de nios envidiosos puede
suponer para Bastien, el pequeo protagonista, un retorno al
principio de realidad y a un mundo sin imaginacin. Ante un
final trgico, Lamorisse acaba diseando un apotesico final
en el que la imaginacin triunfa.NGEL QUINTANA

es un bueninvestigaciones
haciendo momento paradurante
reconsiderar
un ao.elLa
trabajo.
mayorHe estado
parte de lo
que descubro no aparecer en el film, pero es muy importante
para la pelcula. Desarrollo lo s personajes a travs de este mtodo
y tambin el tr atami ento de la historia, que es la fas e en la que me
encue ntro. Ahora, en abril, empez amos a buscar localizaciones y
en septiembre comenzaremos a rodar.

Declaraciones recogidas por telfono (Madrid-Taiwn ) el 9 de marzo de 200 9

Traduccin taiwans-ingls : Maxim Lu
 GRAN ANGULAR

CRTICA

F r ag m en t o s d e vi da y de ci ne
CARLOS F. HEREDERO

Vienen del fin del mundo, trayendo con Le Ballon (1899), en el que un nio corre esa "especificidad cinematogrfica",
ellos ideas vagabundas, reflejos de cielos bajo el sol detrs de un globo rojo mien "reside en el simple respeto fotogrficoquede
azules y de espejismos", dice una cancin tras, en un espacio adyacente del parque, la unidad espacial"2. Respeto de la integri
de Charles Aznavour (Emmenez-moi) dos figuras adultas se mantienen a lejana dad temporal y espacial de la imagen en
que empieza sonando en el juke-box de distancia. Una pintura que resuena, ine busca de un cine capaz de capturar la am
una brasserie y que despu s se convierte vitablemente, bajo la ancdota de El glo bigedad y la riqueza simultnea de sen
en banda sonora extradiegtica. Su letra bo rojo (1956), el med iometraje de Albert tidos inherente a la realidad, tal y como
nos ofrece algunas pistas sobre lo que es Lamorisse tomado ahora como referencia nos propone Hou Hsiao-hsien (el ms ba
tamos viendo, pues de lejanos pases lle (a modo de inspiracin y homenaje) por ziniano de todos los cin eastas asiticos de
gan tambin a Pars un cineasta taiwans
(Hou Hsiao-hsien) y una verdadera estu
diante de cine (Song Fang) para dirigir y
protagonizar, respectivamente, un film
trenzado sobre itinerarios vagabundos,
cielos azules por los que vuela un globo
rojo y espejismos irisados en los cristales
de ventanas y escaparates.
Es la materia misma de la que est he
cha El vuelo del
presionistas, globofugaces
gestos rojo: pinceladas
capturadosim
casi al azar, momentos fugitivos, paseos
por las calles, recuerdos del pasado que
invaden el presente, reflejos sobre crista
les, trazos in termiten tes de luz y de color. ..
Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar
cuerpo flmico, en definitiva, a la convic
cin de Maurice Denis, uno de los pinto
res del grupo de Los Nabis 1, cuando de
ca que un cuadro, "antes de reproducir un
caballo de batalla, el retrato de una mujer
desnuda o cualquier otra ancdota, es pri-
mordialmente una superficie lisa cubierta
de colores dispuestos en un cierto orden".
Y al grupo de Los N abis perteneca ta m el cineasta taiwans, pero tambin bajo hoy) en los sincrticos planos-secuencia
bin Flix Vallotton, el autor de la obra algunos pasajes de la propia El vuelo del con los que filma las relaciones de Simon
que un grupo de nios (y entre ellos Si globo rojo, en la que, para redobla r el eco, con su madre (la marionetista Suzanne/

mon,
del el protagonista)
relato, en el Museoobservan,
d'Orsay: al final
el cuadro
(1) Grupo fundado por Paul Srusier. De reconocida
influencia orientalista, enarbolaron la profeca moder
nista que defenda una p intura caracterizada por la libre
yuxtaposicin de los colores y por la subjetiva expresin
cromtica de la emocin, liberada de ataduras narrati
vas y naturalistas. Formaban parte de l Odile Redon,
Puvis de Chavannes, douard Vuillard , Pierre Bonn ard,
Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Flix Vallotton,
Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.
la joven
dora china estudiante
de Simon de cine ydecuida
-evidente trasunto Hou
Hsiao-hsien- realiza, como l, un film a
partir de la pelcula de Lamorisse mien
tras ambos (el cineasta y su personaje) fil
man al nio por las calles de Pars.
Claro que bajo la memoria de El globo
rojo resuena tambin el eco de "Montaje
prohibido", aquel texto en el que Andr
Bazin utilizaba su anlisis de la pelcula
de Lamorisse (entre otras) para defender
Juliet
Porteejemplo,
Binoche)esa
y con la jov entoma
largusima Song.de
ocho minutos dentr o del apartamento, en
la que asistimos, sin solucin de continui
dad, a la llegada del afinador de pianos, a la
conversacin telefnica de Simon con su
hermana Louise, a la crispada entrada de
(2) Cahiers du cinma, n65; diciembre. 1956. Reco
pilado y traducido en: Andr Bazin, Qu es el cine?.
Ed. Ria lp, Madri d, 200 4, pgs. 67- 80,

su madre mientras discute violentamen
te con su vecino, al trabajo del afinador,
a la conversacin de Suzanne con Louise
y a su encuentro carioso con Simon. Un
plano capaz de integrar, sucesivamente,
los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la
crispacin desestabilizadora, la melanco
la y la intimidad curativa del transfer ma-
terno-filial dentro de una estricta conti
nuidad temporal y espacial.
Un plano habitado, tambin, por la
presencia
que observa callada y silenciosa
las sucesivas de Song,
acciones con la
misma discrecin que la cmara de Hou
Hsiao-hsien. Una presencia que redobla,
en el interior de la ficcin, la razn de ser
estilstica de un film construido sobre
fragmentos de retratos, el choque de re
gistros, la acumulacin de micro situacio
nes y la contraposicin de espacios.
Son tres personajes (Simon, Suzan
ne, Song) cuy as circunstancias persona
les aparecen vinculadas, en este caso, a
otras tantas formas de representacin.
La soledad de Simon, as como la leja
na de su padre y de su hermana, evo
can la lejana de las figuras adultas en
el cuadro de Vallotton. La pintura evo
ca aqu la infancia de un arte (visual).
Los problemas de Suzanne, su desen
cuentro con su marido, su trabajo profe
sional y su obstinacin en sacar adelante a
sus hijos resuenan en la fbula oriental que
ella misma representa mediante marione-
HO U H SI AO-HSI EN
tas (vase el texto de Hou Hsiao-hsien en Si de la conjugaci n al u nsono de to
la pg. 31). El teatr o de marionet as expre
do ello no emerge una ruidosa y pedan
sa la transmisin cultu ral del saber y de la
te cacofona metalingstica, sino un hu
experiencia. La dedicacin profesion al de milde y transparent e trabajo que tiene la
Song, su relacin con Simon y su recuerdo apariencia fresca y distendida de una pe
de El globo rojo (Lamorisse) reverberan en lcula amateur (como si Hou Hsiao-hsien
la pelcula que graba con su cmara digital se hubiera propuesto realizar el film pro
y con el propio Simon por las calles de Pa pio de un estudiante de cine), es sin duda
rs. Es el prese nte real de la imagen. porque estamos ante una obra -nos dice
Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, n
Dilogo de formas visuales 631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una
Todas las visual
la imagen formassededan
representacin de la
cita en el film: valiosa
componen"cartografa
el mundodeglobalizado
los fragmentos que
de hoy",
pintura impresionista de Vallotton, el pe pero no como finalidad, sino como medio
queo dispositivo (heredero de la cma para ofrecer una jugosa "meditacin sobre
ra oscura prefotogrfica) en el que Simon la naturaleza de lo que aproxima y de lo que
dibuja sobre las sombras que captura, la separa a sus diferentes componentes".
fotografa que Suzanne regala al "maes Sus imgenes itinerantes y vagabundas
tro de marionetas" (la pelcula homni no recomponen una ilusoria y ya defini
ma de Hou Hsiao-hsien se hace presente) , tivamente inexistente unidad del mundo
(ese hombrecillo vestido de verde, que
luego Song borrar digitalmente de sus
imgenes, viene a cuestiona r la utopa ba
ziniana), sino que da cuenta de su "irreme
diable fragmentacin" (Frodon, otra vez),
de la escisin de los espacios y de la fami
lia, del tiempo e incluso del lenguaje flmi
co, pues la unidad sinttica de los planos-
secuencia e n el apartamen to de Suzanne
(espacio de la vida y de lo real) contrasta
con el artificio del montaje utilizad o para
filmar el teatro de marionetas (espacio de
la represent acin y de la ficcin).
El caleidoscopio resultante consigue
yuxtaponer con tanta armona como di
sonancia el puro registro documental y la
ms sofisticada estilizacin den tro de una
obra serena y porosa, felizmente disponi
ble para integrar todo tipo de intercam
bios y contaminaciones entre la mirada
del cineasta y la de sus personajes, entre
el mu ndo de hoy y sus mltiples formas
de representacin. Un triunfo que es una
conquista mayor.
la consola de videojuegos, la pantalla del
ordenador de Song, la pantalla del DVD
porttil dond e se pueden ver las imgenes
que haban sido antes filmadas en spe r 8
mm. El dilogo entre ell as (que la pelcula
nunca enfatiza ni coloca en primer trmi
no) se desarrolla en paralelo con el dilo
go que se establece tambin entre la cultu
ra china y la europea, ent re las ancestrales
marionetas y la modern a imagen digita l,
entr e la pintura y el cine, entre lo real y lo
virtual, entre pasado y presente, entre fi
liaciones familiares y culturales, entre lo
universal y lo local.
 GRAN ANGULAR
CRITICA
La infancia reconquistada
JORDI COSTA
1 En Universo de locos, de Fredric
Brown, un personaje intenta explicar al
protagonista todas las implicaciones del
concepto
brosa de infinito
Teora a travs deParalelos:
de los Universos una asom
"(...)Esos universos infinitos abarcan cual
quier cosa imaginable. Por ejemplo, hay un
universo en el que se est desarrollando es
ta misma escena, con la diferencia de que
t, o tu equivalente, lleva zapatos marro
nes en lugar de negros. Y hay un nmero
infinito de permutaciones de esa variacin.
En una tendrs un araazo superficial en
el ndice de la mano izquierda, en otra ten
drs cuernos morados...". Tirando de ese
hilo, cabe la posibilidad de concebir un
universo en el que, por ejemplo, Jos Luis
Guern
cin y nofuese japons,
tuviese director dealguno
inconveniente anima
contar historias con gatos mgicos y sus
cachorros espectrales: en ese universo,
ese Guern habra firmado una pelcula
titulada Mi vecino Totoro (1988), que, en
su limbo animado, podra estar a no mu
chos aos luz de diferencia de Los mo
tivos de Berta (1985), la pera prima del
otro Guern, el de nuestro universo. Sirva
esta retorcida introduccin para subra
yar uno de los hechos diferenciales del ci
ne animado del japons Hayao Miyaza
ki: frente a una tradicin marcada por la
en deformacin
de subjetiva
una realidad y lalaconstruccin
artificial, obra del ja
pons asume, en algunos de sus recursos
estticos, una responsabilidad que nadie
debera exigir a los dibujos animados, co
mo es la de capturar la poesa efmera, la
vibracin reveladora y la azarosa belleza
en una imagen tan evocadora de lo esen
cial que se dira feliz hallazgo fotogrfico
y no fruto de una tenaz artesana manual.
En Mi vecino Totoro (que no fue obra de

un Guern paralelo, sino de un Miyazaki
de este universo), la imagen de una lib
lula posndose, durante unos segundos,
sobre una sandalia flotando en el agua en
cierra el secreto de la insular potica ani
mada del Studio Ghibli, compartida tanto
por el autor de El viaje de Chihiro (2001)
como por Isao Takahata: la capacidad de
recrear, a travs de la construccin cali
grfica, la pureza incontaminada de las
ms radicales poticas del cine no ani
mado empeadas
Simplificando en atraparinminencia
(atencin!: lo esencial.de
boutade): a veces, Miyazaki es Guern p or
otros medios.
2. Toda ficcin dirigida al pblico no
adulto vive en una contradiccin aparen
temente irresoluble: desde la inadecuada
posicin de una madurez que ha dejado
largo tiempo atrs su experiencia direc
ta del pensamiento mgico, dicha ficcin
tiene que alimentar ese ya frtil territo
rio de la imaginacin infantil que para
el creador no puede ser sino un paraso
perdido. Los dibujos animados, en ese
contexto, son un laborioso sucedneo de
mitologas destinado a quienes producen
sus propias mitologas de forma espont
nea, sin las ataduras racionales del mun
do adulto. La contradiccin tiene, por su
puesto, sus efectos: las turbulencias de lo
adulto se filtran a travs de las grietas de
la ficcin destinada al receptor infantil.
Hans Christian Andersen, Lewis Carroll
y Walt Disney podran funcionar, en es
te sentido, como singulares casos de estu
dio. Cabra pensar, pues, que la perfecta
pelcula de dibujos animados sera aquella
que consiguiera algo digno de un proce
so alqumico: convertir en forma, color y
movimiento lo qu e se agita en ese ter ren o
irrecuperable de la imaginacin infantil.
Ha habido intentos loables de obtener ese
logro apare nteme nte quimrico: desde los
cortometrajes que realizaron Jo hn y Faith
Hubley a part ir de la grabacin real de las
voces de sus hijos hasta esa cercana ini
ciativa
jos pedaggica
Animados, de los Peque
impulsada os Dibu
en nuestro pas
por Mario Torrecillas. Ponyo en el acanti
lado, la ltima pelcula de un Hayao Mi
yazaki que (por fortuna) an no ha hecho
efectiva su anunciada retirada, parece, no
obstante, reproduc ir la forma cannica de
esa pelcula imposible: la perfecta pelcu
la infantil de dibujos animados, un trabajo
que no ofrece asideros, ni hace concesin
alguna, a ese adulto c ondena do a fracasar
como espe ctador si no deja, en el vestbu
lo de la sala, todo ese car gamento de lgi
ca acumula do con los aos.
3. Se suele recordar que, en el ltimo
tramo de su vida, Pablo Picasso dijo: "A
los quince aos dibujaba como Miguel n
gel, y he tenido que legar a viejo para di
bujar como un nio". A sus 68 aos y con
Ponyo en el acantilado bajo el brazo, Mi
yazaki
que su podra
trabajoafirmar algo parecido,
ms reciente por
es, tambin,
el ms puro, desnudo y despojado: una
fbula animista color acuarela, completa
mente libre de toxinas adultas, que pare
La pelcula es una fbula animista color acuarela,
compleamente libre de toxinas adultas, que parece
directamente extrada de la zona ms medular e
intransferible del imaginario infantil
ce directamente extrada de la zona ms
medular e intransferible del imaginario
infantil. A su lado, Mi vecino Totoro pare
ce casi recargada, demasiado construida,
menos libre. Hab r quien califiqu e a Pon
yo en el acantilado de naf, quizs por su
acusado contraste con el barroquismo ex
cesivo, extenuant e -y, a ratos, casi termi
nal- de la anterior El castillo ambulante
(2004): en realidad, Miyazaki conquista
ese territorio, en principio inalcanzable,
de la inocencia absoluta y la libertad ex
trema, sin culpas y sin sombras, por el que
Walt Disney, probablemente, hubiese da
do medio reino (o el reino entero).
4. La historia es sencilla: tras escapar de
los dominios de su padre (un personaje
en el que parecen cruzarse Miyazaki y
Werner Herzog: el humano que, por pro
pia eleccin, escoge un reino que no es de
su mundo para desafiar a su propio ori
gen), un pez con rostro de beb somno-
liento recala en la orill a dond e le recoger
HAYAO MIYAZAKI
un nio de cinco aos. La sangre del nio
permitir al pez convertirse en nia y to
mar esa eleccin vital que restablecer el
equilibrio entre los mundos enfrentados
de lo natural y lo civilizado. Un excntrico
punt o de encuentro, en clave minimalista,
entre La sirenita de Andersen y la mitolo
ga de las Valkyrias de Wagner que la ban
da sonora de Joe Hisaishi se encarga de
subrayar. Miyazaki alcanza una simplifi
cacin del trazo que convierte a algunos
de sus personajes
vientes, casi una
desarrollando en ideogramas
lnea estticavi
que pasa por los escarabajos del polvo y
los cachorros felinos de Mi vecino Toto
ro, algunas criaturas de la bulliciosa fau
na de El viaje de Chihiro o la llama de El
castillo ambulante. Con sus olas vivientes,
su viaje a bordo de un barco de juguete
sobre un pueblo sumergido en el que na
dan peces prehistricos y la pica onrica
de la carrera de Ponyo en plena tormen
ta (transformado ya en nia), la pelcula
celebra la rabiosa libertad de esa desbor
dada imaginacin infantil reconquistada,
pero Hayao Miyazaki cuida tambin otras
gratificaciones ms sutiles: el asombro de
Ponyo, criatura mgica, ante lo cotidiano,
ante la preparacin de un plato de fideos
o ante la desafiante mirada de un beb.
En la orfebrera de lo minsculo y el re
greso al srcen de una fantasa infanti l en
estado magmtico Miyazaki encuentra
no la perfecta coda a su carrera, sino su
destino soado.
 GRAN ANGULAR

El estreno de Ponyo en el acantilado recupera para las

pantallas espaolas la obra esencial de Hayao Miyazaki,
figura mayor de la animacin japonesa. Para conectar este
nuevo film con la obra anterior de su director, creador
de fascinantes mundos imaginarios en los que reina
una intransferible y srcinalsima fauna de criaturas,
rescatamos aqu un artculo de Cahiers-Francia que nos
ayuda a conocer la naturaleza de ese zoolgico cuyo
magma plstico cuestiona el antropomorfismo tradicional.

HAYAO MIYAZAKI

La guerra de los mundos

(rquiem por los humanos)
HERV AUBRON
El castillo ambulante (2004)

Transidos soadores, los espectadores nunca acertamos a desen
traar el sortilegio del mago japons. Poderes y recobradas
ambigedades del cuento, esplendor de las metamorfosis y de
los ballets areos, mundos fabulosos ocultos en los pliegues de
lo cotidiano. Todo eso es cierto, pero al definirlo as corremos
el riesgo de no ir ms all del hechizo generado por la admira
cin ("conservemos un alma infantil"), de encasillar a Hayao
Miyazaki en el lugar comn del "Disney japons". Su genio no
se reduce, sin embargo, a una Fantasa renovada o a una recupe
racin de un encanto ancestral. Para acercarnos a l, hemos de
practicar un poco de zoologa: la fauna miyazakiana nos habla
de tres grandes especies en perpetuo estado de guerra.
1) Los dioses. A priori, el animismo de Miyazaki parece ade
cuarse al panten de la tradicin japonesa. Por otra parte, a ve
ces el cine de animacin ha reivindicado el animismo que su
nombre par ece inducir, con la salvedad de que en la mayor parte
de las ocasiones era un pretexto para justificar el antropomor
fismo ms autoritario. Se consenta que las cosas tuvieran un
alma, pero era slo para que se dejaran colonizar y exhibieran
las muecas de Mickey . En las ltimas pelculas de Miyazaki, los
dioses muestran dos estados. En primer lugar, son bestias: los
dioses lobo y los jabales de La princesa Mononoke (Mononoke-
hime, 1997), pero tambin prncipes magos que llevan una do
ble vida: dragn blanco (El viaje de Chihiro / Sen to Chihiro no
kamikakushi, 2001), guila negra (El castillo ambulante / Hau-
ru no ugoku shiro, 2004). Este ltimo, cuando se deprime, se
derrite en un mar de flema verde, revelando el otro rgimen
de los dioses: montones gigantes de moco o de gelatina, larvas
csmicas que se niegan a conservar una forma estable, como el
Caminante Nocturno, gran silueta flexible que surca el bosque
(Mononoke), los demonios ectoplasmticos de la feria o el dios
ptrido (Chihiro), los cancerberos de la Bruja, flccidos y bitu
minosos (El castillo ambulante). Divina fisiologa de caracoles,
que slo accede a cleras arcillosas o a voluptuosos movimien
tos umbilicales. Reconocemos en ellos el plasma que Eisens
tein perciba en los dibujos anima dos de Disney, a propsito del
que invent la palabra "plasmatici dad": una plasticidad viva , un
principio de transformacin perpetua; en otras palabras, la Ani
macin misma.
Al escindir sus modos de aparicin, los dioses miyazakia-
nos erosionan el antropomorfismo tradicional. Por un lado, los
cuerpos animados que eran el soporte privilegiado en Disney,
bestias de carga que se dejan humanizar dcilmente; por otro,
resti tuido a s mismo, el plasma que hace posible este sortilegio.
Separados, ambos principios se dispersan. Los animales salva
jes huyen del hombre como de la peste: arte consumado de fie
ras acorraladas, coces enloquecidas, mandbulas sanguinolentas
que carecen de fuerza para morder pese al deseo de hacerlo.
Amamos a las bestias a pesar de ellas, en el aliento de sus fauces
abiertas. Y si a veces se dignan a hablar, como en La princesa
Mononoke, no imitan los movimientos del habla, limitndose a
fruncir los maxilares en un rictus despectivo.
En los grandes dioses-babosa, la Animacin desencadena
su poder plasmtico, que se convierte en pura pulsin devora-
dora. Se trata de devorar, fagocitar, pero tambin de ser devo
rado. Liberada de sus trabas, la Animacin oscila entre dos
deseos contrarios: disolver toda forma humana en un plasma
HAY AO M I YA ZAK I
Porco Rosso (1992)
La Animacin oscila entre disolver
toda forma humana en un plasma
abstracto o volverse transparente con
el riesgo de desaparecer
abstracto pero tambin borrarse, ofrecer la ms completa de las
ilusiones al volverse transparente, con el riesgo de desaparecer.
Sucesivamente tentados por los extremos de la tirana y de la
esclavitud,
en del Leviatn
las regiones y dedel
atemperadas la larva, los dioses noyaseno
antropomorfismo, detienen
pue
den revestir una figura humana. O bien es un temible dios del
fuego, o una infantil llamita histrinica, como el espritu de la
chimenea en El castillo ambulante. O bien es un ttem receloso
o una piltrafa poseda (como los dioses animales de La prin
cesa Mononoke), o un pequeo bicho servil, como hay tantos en
Miyazaki, pero nunca se humaniza amablemente.
El viaje de Chihiro es explcita en esta ambivalencia de la
depredacin, con la transformacin de los padres glotones
en cerdos esclavos: comer es ser comido. Como testigo, el Sin
Rostro, ese espectro negro y blanco de mscara inexpresiva; uno
de los personajes ms bellos que se han imaginado en los lti
mos tiempos. Su mscara podra ser la del asesino de Scream.
Vigila quin llama (Scream; Wes Craven, 1996) o la de una
mueca implorante. Tmido, jadeando sonidos inarticulados,
de pronto es capaz de devorarlo todo a su paso y convertirse en
un gran saco henchido. Tras vomitar los cuerpos engullidos, el
ogro se transforma en sombra temerosa, vctima nata que slo
pide someterse, c omer galle titas y coser en casa de una abuela.
2) Los totoros. No pensamos slo en los peluches lunares y
mofletudos de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Se tra
ta, en un sentido amplio, de todas las mascotas regor detas, esen
cialmente mudas, que acompaan a los protagonistas: el robot
jardinero de El castillo en el cielo (Tenk no shi ro Rapyuta, 1986),
a medio camino entre Terminat or y Bibendum; los pequeos es
pritus de La princesa Mononoke, Teletubbies de cabeza fnebre
(que anuncian al Sin Rostro, dios atrapado en un devenir Toto-
 GRAN ANGULAR

El viaje de Chihiro (2001)

El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos.

Ahora se trata de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentes
ro); las serviles bolas de holln de El viaje de Chihiro, tarntulas sable desde el punto de vista narrativo. Giro de tuerca de un
chillonas que se alimentan de peladillas con forma de estrella- toon aislado y folclorizad o, ltimo rep rese ntante de una poca
Ttere s tan divertidos como inquietantes, por inexpresivos e in a en la que a los animales no les importaba hablar.
prensibles. Amigos? Enemigos? A menudo dudamos, ya que
pueden ser el producto de improbables transformaciones, como 3) Las nias. Son las insustituibles hero nas miyazakianas, chi
el l echn y el polluelo de Chihiro, procedentes de un atroz beb quillas cuya fisonoma, aunque mucho ms expresiva, corres
gigante y de una malfica ave rapaz: miniaturizado, lo mons ponde a los estndares de las ninfas del manga. Al contrastarla
truoso se torna simptico, s in que sepamos si su naturaleza ha con la inventiva de las anatomas circundantes, esta conformi
cambiado verdaderamente. dad reduce su ingenuidad a una mscara lisa: las nias revelan
Por medio de estas criaturas irresolubles, Miyazaki se ins pronto una determinacin inflexible. En este paisaje arruinado,
cribe ms clara mente en la lnea de Lewis Carroll; Totoro cita mientras los dioses de la Animacin se derriten y los toons se
al gato de Cheshire. Los espectros de los toons de antao, ama
bles bichos humanizados, se convierten en juguetes apticos, La princesa Mononoke (1997)
una vez rechazados por la Animacin. Lejanas estatuillas de
un santuario abandonado: el personaje slo puede tender ha
cia el juguete, la figura hacia la figurilla, en las rui nas de un bal
dotoons
de parque
se de atracciones
consum en el(el decorado dePorcoChihiro).
derrengado Este duelo
Rosso (Kurenai no
buta, 1992). Hasta ese momento, Miyazaki haba perpetuado
la aficin a un pintoresquismo amable, en una lnea a veces
cercana a los folletines del siglo XIX (aficin a las mquinas
voladoras a lo Julio Verne; uso de los personajes de Sherlock
Holmes y Arsenio Lupin, en las series televisivas). Porco Rosso
constituye una ofrenda final: en una Italia de bazar, aviadores
locos y piratas pueriles hacen el t onto. El protagonista, diestro
piloto de hidroavin, es un cerdo, cuando el resto de los perso
najes son humanoides, sin que esta especificidad sea indispen
 HAY AO M I YA ZAK I

abandonan a la apata totoresca, el Sentimiento no se da cuar

tel. No es que el candor se pierda; ms bi en se endurec e en una
fra porcelana, una mscara de guerra. El caso ejemplar es Mo-
nonoke, que deja entrever a una Candy convertida en amazona:
para sobrevivir, su remilgo debe enroscarse en el flanco de una
loba rabiosa, mezclar su sensiblera con la sangre del animal.
La difana Sophie (El castillo ambulante) se metamorfosea en
anciana desilusionada. Cristal a un tiempo muy dur o y delicado:
cuando pronuncia su declaracin al hombre-dragn, en pleno
vuelo, Chihiro deja escapar lgrimas redondas como cuentas
de cristal. As es la ingenuidad en Miyazaki, tanto ms efusiva
cuanto ms blindada e inoxidable: leccin, una vez ms, de la
Alicia de Lewis Carroll.

Animacin convertida en napalm incontrolable

Toons congelados como juguetes autistas, sentimentalidad vi
trificada: los antiguos principios de Disney, en otro tiempo uni
ficados, se radicalizan y se separan. El antropomorfismo ha si
do derruido y Miyazaki no recoge los pedazos: todos los ele
mentos estn ah pero se lanzan miradas asesinas: leitmotiv de
sus pelculas, en las que se trata, siempre, de saber cmo lograr
que cohabiten especies diferentes. El cuerpo del Sin Rostro es
el cam po de batalla de esos principios cuya armona se ha perdi
do, sucesivamente plasma antropfago, mudo Totoro y hurfa
no gimoteante. Aunque luchen entre s, al menos las tres tribus
estn de acuerdo en una cosa: ya no tendrn rostro humano. He
ah la esplndida secuencia del tren por la superficie del agua
en El viaje de Chihiro. Resignados, un avergonzado dios-larva
(el Sin Rostro), unos totoros (el lechn y el polluelo) y una ni
a se aprietan unos contra otros, se dan calor en una banqueta,
indiferentes a los espectros de viajeros que les rodean: poco a
poco, en silencio, las sombras humanas abandonan el lugar y
desaparecen. El plasma, el juguete y la floreci lla permanecen ,
yuxtapuestos.
Siniestro teln de fondo , inmensa soledad. Era el desierto de la
catstrofe en Nausica (Kaze no tani no Naushika, 1984). Se oyen
terribles palabras. "Me siento tan solo...", musita el Sin Rostro.
"Yo me quedo a contemplar mi muerte", asesta la diosa-loba en
La princesa Mononoke. En el mismo film, un jabal posedo mal
dice definitivamente a la figura humana. Antes de exhalar su
postrer y ptrido aliento, la carroa infectada de gusanos se
dirige a los hombres: "Repugnantes criaturas... Pronto sentiris
todo mi odio y padeceris como yo". Aqu comprendemo s hasta
qu pu nto el cine de Miyazaki no es slo una fbu la sobre la his
toria de la animacin. Evidentemente, sus quimeras fueron, pri
mero, una r espues ta a la llegada del digital, el gesto de un sueo
de celuloide (al que el cineasta sigue apegado) que resistira a
los avatares digitales y buscara su supervivencia a cualquier
precio. Cuestin central en Hayao Miyazaki, en efecto: cmo
no despertar, cmo hacer durar un sueo: el del tiempo en el
que las formas se dibujaban a imag en (y tambin al alcance) del
hombre. De sde entonces, no slo se trata de cant ar una poca ya
pretrita de la animacin, sino tambin la figura humana como
tal, a partir de ahora en descomposicin. Los dibujos slo se
representan a s mismos y lloran en la noche.

Cahiers du cinma, n616. Octubre, 2006

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
 SCANNER

Adrian Martin

Ci ne exp an di do
De Viena a Las Palmas pasando por Valdivia, una pelcula muy especial ha abierto un camino en el
circuito
crt ica - de
ha festiv
pilladoales
porinternaciona les aalosulargo
sorpresa incluso de srcen,
pas de l ltimo ao. SuCuando
Portugal. xito -al menos
lo situ entreel mejor
como la cinefilia
film de 2008 describindol o como "una revelacin" en la revista Sight & Sound, mi efusin fue co
mentada en los peridicos nacionales.
Esa pelcula es Aquele Querido Ms de Agosto [en la foto], realizada por Miguel Gomes. Fue crti
co antes de convertirse en director, y ha realizado con anterioridad varios cortos y un film experi
mental titulado A Cara que Mereces (2004). Pero nada nos haba preparado para la corriente de aire
fresco que trae esta nueva pelcula. Es un trabajo abierto y parsimonioso a travs del que circula la
misma vid a: nios, ros, animales, ancianos, camiones, bailes, motocicletas... y, sobre todo, historias y
canciones, recontadas y reinterpretadas por ensima vez. Por todo esto es un
film sobre la msica popular, "arte folclrico" en su acepcin ms kitsch y co
tidiana: procesiones religios as, karaoke, una banda militar, grupos nocturnos
de acorden, programas de radio y mediocres orquestas de versiones que pri
vilegian baladas sentim entales del estilo de Julio Iglesias. Aunque no le guste
este tipo de msica, puede que la admire despus de ver la pelcula...
Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula, como ahora est de moda
decir, "entre documental y ficcin", a veces un film-ensayo, a veces un melo
drama familiar. Lo que resulta admirable es su condicin resbaladiza, cmo
se desliza,
un verdaderosinprestidigitador,
anunciarlo, de se
uncubre
polo (documental)
las espaldas,aly otro
rodea(ficcin). Gomes, del
la produccin
film con lo que l llam a "grandes mentiras": todo espec tador se perder tra
tando de establece r qu fue primero, si la gente real o los personajes imaginarios que interpret an, si
las historias que se cuent an en las viejas y cursis canciones o la historia e ntrevista por el director...
As que tenemos el rico reportaje de la vida en Arganil durante una temporada de vacaciones en
agosto. Po r encima de eso, y en apariencia eme rgiendo de ah, tenemos u na historia, a veces con
movedora, a veces terrorfica: la muy estrecha relacin entre un padre (Joa quim Carvalho) y su hij a
adolescente (Snia Bandeira), integrant es los dos de un modesto grupo musical en gira. Y lu ego te
nemos, taimadamente, escenas interpuestas de lo que Nicole Brnez llama la fabrique o (dicho en
ingls) el making of: Miguel Gomes con su preocupado productor, su equipo de rodaje, su ingente
guin... Pero estas escenas no son casuales o c rudo cinma-verit; estn tan cinceladas y son tan ocu
rrente s como cualquier escena cmica de Tati, Luc Moullet o Jean-Daniel Pollet. Justo al final (en
unos crditos finales que mantendrn al espectador pegado a la silla, para variar) este making of se
ha transformado en una suer te de realismo mgico a lo Apichatpong Weerasetha kul: el sonidista es
t registrando, a travs de su micrfono , sonidos musicales que ni si quiera se estn produ ciendo en
el espacio real, natural...
Todo depend e aqu del inventivo arte de las tra nsiciones. La pelcula siempre nos est moviendo
de un ladoeladesfase
mediante otro, embrollndonos, colocndonos
y la superposicin de imgeneseny otros espacios
sonidos. El filmdenoforma
es taningeniosa pero
largo para simple,
la dura
cin media de los festivales de cine contemporneos (apenas 147 minutos), pero an as tendr que
Adrian Martin es coeditor escucha r que es muy largo , que fcilmente podra habe r "perdido un a hora" en el montaje y que el
de Rouge (www.rouge. resulta do sera el mismo. No es as. Necesita tiempo para vagar entr e sus distintos niveles, para en
com) y Profesor del contrar de forma pausada su srcinal registro.
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en la La pelcula de Gomes proporciona su propia y extraordinar ia visin de "cine expandido", un cine
Monash University de mltiples niveles interactuando en el espacio y en el tiempo, liberando la mente de los espectado
(Melbourne, Australia) res y dejando que sus emociones vaguen co n libertad. Es, verdadera mente, una revelacin.

Traduccin: Carlos Reviriego

CUAD ERNO CR TI CO
Una tierra de nadie en medio de ninguna parte
CARLOS LOSILLA
Vientos de cambio
Liverpool, de Lisandro Alonso
S
orprende, en los ltimos tiem
pos, la gran cantidad de cineas
tas ms o menos jvenes cuyas
nuevas pelculas muestran algo pare
cido a la madurez. Pero no se trata de
una madurez que pueda identificarse
con el equilibrio o la armona, o con la
adecuada proporcin de las formas que
recomienda el ideal del canon clsico.
Es algo distinto: un estado de nimo
cercano a la aceptacin del mundo cir
cundante, aun reconociendo sus turbu
lencias, o bien a la resignacin frente a
los distintos modos en que puede mani
festarse la adversidad, o quiz a la nece
sidad de ese tipo de reden cin moral que
slo puede proporcionarse uno mismo,
aunque sea mediante un acto violento
o suicida que clausure la inestabilidad
oculta. Por supuest o, son pelculas ajenas
a cualquier tipo de extremismo del estilo,
que fluyen tranquila y reposadamente
habiendo vencido una cierta impulsivi
dad juvenil y recin adquirida una respi
racin propia, que procede de su mismo
interior como un latido apenas percep
tible. Es el caso de obras en aparien
cia tan distintas como 35 rhums (Claire
Denis), o El curioso caso de Benjamn
Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o
Las horas del verano (Assayas), o Two
Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad
(Desplechin) o, en menor medida, El
luchador (Aronofsky)... Y es el caso de
Liverpool, de Lisandro Alonso, que se
impuso con toda justicia en el ltimo

Festival deoGijn
estridentes frenteenacuyo
crispados, trabajos ms
trnsito
impostado la emocin quedaba en ocasio
nes cortocircuitada, uno de los peligros
ms visibles del cine que se quiere "con
temporneo" a toda costa.
Una contemplacin narrativa
En apariencia, Liverpool es una pelcula
minimalista, desprovista de cualquier otro
sentido que no sea la mera mostracin de
una serie de actos cotidianos observa
dos con distancia y precaucin. Vemos a
un hombre que trabaja en un barco mer
cante, que quiere aprovechar una pequea
escala para visitar a su madre en una aldea
perdida en el sur de Argentina, que llega
al lugar y se encuentra de frente con un
pasado al que quiz no quera volver.
Vemos imgenes despojadas, planos fijos
de larga duracin, inmovilidad y sil encio.
Pero detrs de todo eso se esconde un
universo agitado y turbulento, se oculta
una historia. A diferencia de La libertad,
Los muertos y Fantasma (las tres pelcu
las anteriores de Alonso), donde apenas
se poda reconstruir nada, aqu las ruinas
de la vida privada y del mundo exterior
van tomando nueva forma poco a poco.
La contemplacin se hace narrativa, pro
voca la aparicin de un relato que retro
cede a la vez que avanza, que va en busca
de sus orgenes mientras no puede dejar
de andar hacia delante. No hay necesidad
de recurrir a la evidencia de El curioso
caso de Benjamn Button para rastrear ese
movimiento de retroceso en el cine con
tempor neo, pues la inversin del tiempo,
los finales que en realidad podran ser
principios o remiten a los orgenes de la
historia que se est contando, e incluso de
la posibilidad de otra, estn en la base de
los ttulos citados ms arriba.
Ahora bien cmo se instala la exube
rancia narrativa en el interio r de ese vaco
que parecen proponer las imgenes? De
qu manera Liverpool puede verse a la vez
como una pelcula sin historia y como una
historia que va ms all de la pelcula? En
Los muertos, Alonso segua a su personaje
sin tregua alguna, acosndolo con una
mirada glacial cercana al gesto antrop ol
gico. En Liverpool, el marino nos conduce
hasta esa tierra de nadie en medio de nin
guna parte para abandonarnos a nuestra
propia suert e. No hay viaje de ida y vuelta,
no podemo s seguirlo. No interesa tant o el
itinerario como el hecho de que perma
nezcamos en el corazn de las tinieblas
sin brjula ni gua. De alguna forma, se
nos ha llevado all donde em pez todo con
el fin de que intentemos desentraar qu
ocurri para que nuestro hombre se com
porte de esa manera. Y all, en el centro de
la comunidad, no puede aparecer ot ra cosa
que el melodrama, si bien apenas intuido
e inferido, pero con todos los elementos
del gnero: algo turbio que ocurri en el
pasado y ha marcado varias vidas, las ten
siones familiares que an perma necen, los
habitantes del lugar que lo han convertido
en leyenda, una madre enferma, una hija
que encarna la decadencia de la estirpe...
Y, por supuesto, el hombre que regresa y
reabre las heridas, reaviva los recuerdos,
desentierra a los muertos siendo l mismo
un muerto viviente, alguien que vuelve y
se va como
malestar a suunpaso.
fantasma dejando un gran
En el caso de Liverpool, como en el de
todas las pelculas citadas, ese movimiento
de retroceso es tambin un reencuentro, a
veces involuntario, no con la m emoria del
cine (pues el cine quiz ya no tenga nece
sidad de la memoria, desde el momento
en que todas las imgenes pueden ahora
mismo convivir simultneamente), sino
CUADERNO CRTICO
con las presencias del pasado que lo
rodean y con las que puede co nectarse, del
Nicholas Ray de Hombres errantes (1952)
o el Minnelli de Como un torrente (1958)
al Wenders de Pars, Texas (1984), de cuya
decreciente sustancia melodramtica se
declara sucesora al reducir al mnimo los
rasgos del gnero, hasta el punto de diluir
sus fronteras, de situarlo en los lmites del
western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una espe
cie de final
ciones de ladeausencia
camino respecto
que tantoa las
hanfic
menudeado en los ltimos diez o quince
aos. El marino desaparece de la pelcula
para dejar campo libre a su disolucin, a
la nica conclusin posible: nunca sabre
mos qu ocurri de verdad, nunca podre
mos ofrecer la clausura adecuada al relato,
nunca podremos volver a casa. Pero el
cine contemporneo no puede continuar
suspendido en el vaco indefinidamente
mientras el bullicio de la vida llama a su
puerta. Del mismo modo en que Ray o
Minnelli clausuraron un clasicismo que
no pudo ser, de la misma manera en que
Wenders puso fin al proyecto frustrado de
la modernida d en los aos setenta, Alonso
y muchos de sus coetneos tambin pare
cen estar cerran do una poca dorada en la
que todos nos limitamos a estar de paso a
veces sin dejar huella, como ocurre en las
diversas etap as del viaje del marino hacia
la aldea (en los camarotes del barco, en los
bares de la ciudad, en la casa de comidas
del pueblo...) y aprendimos de ese trnsito
una potica que supo e xtraer sentido all
donde no pareca haberlo, en los planos
desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van
Sant. Quiz sea hora de iniciar el duelo
por ese tipo de cine, de desplegar una
melancola por su prdida que permita el
asentamiento de una nueva madurez.
 CUAD ERNO CR TI CO
NGEL QUINTANA
A ci eg as
Los abrazos rotos, de Pedro Almodvar
H
arry Caine/Mateo
director Blanco
de cine que se haesque
un
dado ciego. Es un creador de
imgenes condenado a vivir sin imge
nes. Las nicas que conserva son las del
recuerdo de lo que vio, almacenado en
su inconsciente. Frente a la ceguera de
Harry Caine no cesa de construirse un
paisaje poblado d e mltiples imgenes de
diferentes texturas, capturadas por dife
rentes cmaras.
La imagen nodal nos muestra a Ingrid
Bergman emocionada ante el abrazo
eterno de dos cuerpos calcinados por la
lava en las ruina s de Pompeya. La escena,
emitida por televisin, contrasta con la
imagen efmera, granulosa, de un beso
furtivo entre dos amantes. Mientras la
primer a esfundacional
la imagen un icono de la
delhistoria del cine,
cine moderno,
la segunda es una imagen creada por el
propio Almodvar. En la ficcin, el beso
furtivo ha sido capturado por una especie
Penlope Cruz rueda "Chicas y maletas" dentro de
de loprolongacin
(a Peeping Tom,deldefotgrafo
Michael del pnico
Powell) y
cuando la imagen se ampla parece remi
tirnos a las abstracciones de Blow Up, de
Antonioni. La imagen eterna de las ruina s
de Pompeya contrasta con la imagen fur
tiva, y sta con las mltiples fotografas
rotas que son incapaces de resucitar la
memoria de una felicidad que la muerte
ha segado. El exceso de imgenes nos
informa de que, como todos los sere s que
pueblan la pelcula, no son ms que colo
nos de una iconosfera que los fagocita y
los vampiriza. La aparicin de un cineasta
ciego en medio de este entorno adquiere,
por tanto, el efecto de una potente par
bola. De qu habla, entonces, el ensayo
sobre la ceguera que Almodvar edifica
en Los abrazos rotos?
Antes de quedarse ciego, Harry Caine
vio. Como director, construy una come
dia llamada "Chicas y maletas". Como
amante, Mateo Blanco entendi que el
Los abrazos rotos
srcen
pulsinde escpca.
la pasin Harry
estaba Caine/Mateo
en la propia
Blanco, como el Enrique Goded de La
mala educacin, no es ms que uno de
los mltiples lter ego que Almodvar se
construye de s mismo. En su actividad
creativa, Harry Caine no cesa de vampi-
rizar imgenes de otros universos para
reescribirlas, transformarlas y otorgar
les otro sentido. En "Chicas y maletas", la
protagonista adquiere el porte de Audrey
Hepburn, mientras que en el mundo de
Harry Caine los gestos melodramticos
de sus pobladores se parecen a los gestos
del gran melodrama hollywodense. El
derrumbe de una mujer por las escaleras
nos recuerda la cada de Gene Tierney en
Que el cielo la juzgue, mientra s el sadismo
con que Ernesto Ma rtel lanza a su vctima
tiene su referente en el cruel Richard
Widmark de El beso de la muerte.
La ceguera como liberacin
Como el propio Almodvar, Harry Cai
ne es un cineasta que crea reescribien
do lo que los otros han escrito. Un na
rrador que construye relatos a partir de
fragmentos extrados de otros relatos.
Este autor (ficticio y real) se proyecta a
s mismo en los cuadros que decoran el
universo de la ficcin y que remiten a los
iconos de Andy Warhol. Son pint uras q ue
evocan ese momento del pop art en el que
se sentaron las bases de una cierta pos
modernidad mediante la creacin seriada
de las repeticiones de una Marilyn Mon
roe hecha imagen. La ceguera con la que
Almodvar condena a su protagonista no
es una cegue ra de amor, sino la confesin
de un deseo imposible. Al final de la pe
lcula, cuando Mateo Blanco recobra su
nombre y se propone remontar "Chicas
y maletas " y acabar a ciegas su propia pe
lcula, Almodvar parece querer confe
sarnos un cierto deseo de cambio, como
si la ceguera fuera una metfora sobre la
necesidad de poder limpiar la mirada de

la imagen ajena. La ceguera no aparece
como un defecto, sino como una posibi
lidad de liberacin. La paradoja final es
que, para Almodvar, el deseo de vivir
sin imgenes es un deseo imposible. Una
simple utopa.
En los ltimos aos, Almodvar no ha
parado de buscar caminos de autocon
ciencia que pasan por un regreso a sus
propios orgenes (La mala educacin),
por recuperar cierto costumbrismo
melodramtico (Volver) o por utilizar
una gran estructura novelesca para pro
yectar sus deseos (Los abrazos rotos).
CUADERNO CRTICO
En esta ocasin, el cineasta complica las elegancia da paso a situaciones forzada
reglas del juego para trazar una historia mente arty.
en tres tiempos sobre tres modelos de El resultado final es el de una obra ambi
amor: el amor posesivo, el amor pasio ciosa que evidencia una cierta nobleza del
nal y el amor basado en la fidelizacin. fracaso. A veces, las imgenes fagocita-
La compleja estructura del film transita das por la pelcula nos recuerdan remo
entre el melodram a y algunos iconos de l tamente alguna cosa del cine de Brian
cine negro, pero el conjunto no es com De Palma, un cineasta que convierte la
pacto. Almodvar refuerza sus persona imperfeccin en su principal virtud. Algo
je s masculinos con dos grandes actores de esto se hace evidente en Los abrazos
de teatro, como Llus Homar y Jos rotos, con la notable diferencia de que a
Luis Gmez,maduros
personajes pero la qumica entre estos
y la glamourosa Almodvar
des virtu deslede
cuesta ms asumir las gran
lo imperfecto.
Penlope Cruz no acaba de funcionar.
Cuando el destino trgico de los perso
najes se hace ms evidente, el cineasta
no duda entre reforzar la metfora per
sonal o en jugar irnicamente con las
reglas del melodrama ms crispado. El
juego de confesiones que Blanca Portillo
introduce, en los momentos finales del
relato, precipita la historia y adolece de
la elegancia de los primeros momentos.
Los mismos altibaj os se hacen presente s
en el trabajo de puesta en escena, pues
en algunos instantes se hace evidente
una gran elegancia visual y en otros esa
 CUADERNO CRTICO
EULALIA IGLESIAS
C am i nos de p er f ecci n
El brau blau, de Daniel V. Villamediana
Liturgia descarnada del rito taurino
A ntes de que saltara a los medios
de comunicacin por un asunto
de qutame all esas medallas,
Jos Toms se haba convertido en un
icono para los aficionados a la tauroma
quia que no quieren identificarse con su
proyeccin ms folclrica. La figura de
Toms inspira El brau blau, de Daniel
Vzquez Villamediana, desde ese mismo
fuera de campo en el que, hasta hace poco,
se haba movido el tore ro. Fuera de campo
tambin queda el otro elemento que pare
cera imprescindible en un film con este
ttulo: El brau blau demuestra que se
puede llevar a cabo una pelcula sobre el
toreo sin el "brau", el toro.
En Ghost Dog. El camino del samuri
(1999), Jim Jarmusch segua a su prota
gonista, un pistolero a sueldo, en uno de
esos trnsitos hacia la muerte que son
habituales en su filmografa. Ghost Dog
era un hombre condenado a desapare
cer en un mundo que ya no dispona de
un lugar para l, pero en la pelcula enca
jaba como una inslita reactualizacin
del pistolero-samuri de El silencio de
un hombre (Melville, 1967), que a ritmo
de hip-hop trabajaba para la mafia. El
aspirante a torero de El brau blau se her
mana con Ghost Dog en tanto que perso
naje solitario que necesita llevar a cabo
un aprendizaje espiritual para afrontar
un trabajo cuya esencia se encuentra en
la prctica diaria del enfrentamiento con
la muerte. Pero si Melville o Jarmusch
insertaban a sus antihroes en contex
tos de polar o neonoir mestizo, respecti
vamente, Villamediana depura el entorno
narrativo de su protagonista incluso de
las constantes del subgnero del cine de
tauromaquia. El torero de El brau blau se
enfrenta a su propio camino despojado de
cualquier ot ro ropaje, solo ante el especta
dor y solo ante la cmara. Aqu incluso el
uso de la lengua y de los paisajes catalanes
subraya esa desvinculacin del universo
ms previsible del mundo del toreo.
El camino espiritual del protagonista
cobra sentido en tanto que tambin toma
cuerpo. Aunque retrate un trayecto inte
rior, ste es un film tr emen dame nte fsico:
buena parte del metraje se apoya en Vctor
J. Vzquez,
apen as lneasactor no profesional
de dilogo, que, sin
habla a travs de
su rostro y sobre todo de su cuerpo. El cre
cimiento interior del protagonista se des
vela a partir de las actividad es fsicas ms
elementales: la alimentacin, el sueo,
los esfuerzos fsicos, la coreografa de los
movimientos... El brau blau desprende un
aliento casi benedictino: la rutina del tra
bajo del cuerpo como forma de encontrar
la perfeccin del alma.
Fugas de humor
Crtico y profesor de cine que debuta con
este film en el largometraje, Daniel V
Villamediana deviene cineasta tras haber
dejado claro de antemano su s preferencias.
En ese sentido, El brau blau podra haber
quedado ahogada por lo previsible de sus
modelos. Podra haber resultado una de
esas pelculas cuya crtic a puede escribirse
incluso antes de haberla visto. De ah que
brillen en el film esos momentos de fuga
humorstica, como la secuencia en la que
el protagonista, en la carretera, practica
el arte de la muleta con algunos coches.
Instante irnico que demuestra cmo
toda pasin obsesiva acaba desvelando su
lado cmico. Instante que tambin deja
claro la madurez de Villamediana al no
dejarse aplastar por su propia apuesta, por
un rigor que tantos maestros han practi
cado antes que l.

CARLOS REVIRIEGO
Fuer a de cam po
Djame entrar, de Tomas Alfredson
P
or reconfortante que se pretenda,
el cine popular no debera subes
timar la inteligencia del espec
tador. Djame entrar, que se ha paseado
con xito por pantallas y citas interna
cionales (en Sitges se llev el Premio del
Pblico), es capaz de invocar el placer de
todo tipo de espectador sin renunciar por
un momento a su principal anomala: la
corriente dramtica est agazapada en lo
visible. La inexacta traduccin del ttulo
(debera ser algo as como "Deja entrar
a la persona adecuada") resume con elo
cuencia, sin embargo, las intenciones de
una pelcula entregada a la potica de la
ocultacin. Como un vampiro al otro lado
de la ventana, el director sueco Tomas
Alfredson solicita que le permitamos
traspasar el umbral de nuestro imagi
nario mitolgico para que el film pueda
revelarse en toda su magnitud.
De tal modo, el viaje sentimental de
Oskar, un nio de doce aos, con Eli, una
nia-vampiro que aparenta la misma
edad, no deja de ser el fantstico pre
texto de una pelcula especialmente inte
resada en los decisivos combates contra
los miedos internos que se libran en la
muerte de la infancia. Y aunque el srcen
de Djame entrar es literario (aparte de
su inspiracin en el vampirismo, se trata
de una adaptacin de la exitosa novela de
John Ajvide Lindqvist), su gramtica es
absolutamente cinematogrfica.
Sutiles escamoteos
Con todo su vigor, toda su belleza, su
crueldad y su dulzura, Djame entrar
presume de un fascinant e repertori o del
empleo del fuera de campo, de cmo lo
que queda ms all del cuadro siempre
puede estar visible. Los escamoteos, como
las ausencias, son sutiles y reveladores. No
responden a un tramposo gesto del direc
tor para eternizar el suspense o preparar
la sorpresa efectista . Al contr ario, la ocul
tacin es el sistema que anida en la misma
gnesis del relato, y termina por apro
piarse de l para permitir que el drama
transcu rra al fondo del plano (en los asesi
natos de vctimas inocentes), por encima
de l (en la impactante escena final de la
piscina, hacia la que parece avanzar todo
el film), o en los sonidos: un degello, un
mordisco, el cdigo morse que cierra el
film, "en cripta ndo" as los ltimos gestos
Una pelcula afinada en clave nrdica que experimentan Oskar y E li en su pr o
CUAD ERNO CRI TI CO
de los amantes... Si la pelcula es ms elo
cuente en lo que esconde que en lo que
muestra, es precisamente porque aque
llo que oculta es lo que tantas veces nos
han arrojado sin piedad desde la pantalla.
Lo hemos visto en Crepsculo, y tambin
en la serie televisiva True Blood, sendas
aproximaciones al vampirismo desde el
mundo contemporneo, si bien la accin
de Djame entrar transcurre durante los
primeros aos ochenta , algo que la pel
cula, en otro de sus escamoteos, nunca
hace explcito.
Afinada en clave nrdica, propensa a
cobijar la glida belleza de la metafsica
(ms cerca en todo caso de Kieslowski
que de Bergman), Djame entrar no deja
de abrirse a diversas lecturas a medida
que caminaentonces
Sorprende hacia lalaluz que persigue.
delicadeza con la
que la pelcula se desliza una y otra vez
del naturalismo de un relato de acoso
escolar a los engranajes atmosfricos
del cine de terror , de los cdigos d el cine
social y del drama familiar a la magia de
un amor preadolescente. En este sentido,
el film encuentra otr a clase de potica, la
del reconocimiento (vemos lo que sospe
chamos), equivalente en todo caso a la
ceso de dependencia mutua. Lo bello y lo
siniestro, como si fuera la primera vez,
eternamente confabulados.
 CUADERNO CRTICO
XAVIER PREZ
Hroes minimizados
Watchmen, de Zack Snyder
Q
u extraa pelcula resultara
Watchmen si no supiramos
nada de la novela grfica en que
se inspira! Un film hipertrfico e irregu
lar, de cerca de tres horas de duracin,
capaz de hacernos transitar de la admi
racin al escepticismo, y del gozo jugue
tn al bostezo enrarecido. Empieza de
manera fulgurante; sobrepone a los ttu
los de crdito la sntesis modlica de esa
ucrona americana donde los superhroes
viven instalados en una cotidianidad que
acaba marginndolos; traza con pulcritud
realista el claroscuro retra to biogrfico de
algunos de ellos; se ayuda de dilogos (y
hasta de monlogos) de inteligencia irre
ductible; avanza, a trompicones, por una
cadena de episodios que alternan accin
sper-heroica, intriga romntica, medita
cin lisrgica, stira poltica, violencia car
celaria e intriga conspirativa; y concluye
con un decepcio nante climax apocalptico
en un decorado tan grandilocuente como
desaprovechado. Una mezcolanza llena
de anomalas que discurre, adems, de
manera rotundamente solipsista, por un
espacio flmico en el que no parece que
hayan existido ni el Batman de Burton ni
el de Nolan, ni El protegido de Shyamalan
ni el Spider-Man de Sam Raimi.
Llegados a este punto de agridulce des
concierto, se impone la necesidad de invo
car el cmic de Alan Moore y D. Gibbons.
Y es que es el propio Snyder el que nos
obliga a ello, dado su esfuerzo agotador
por girar siempre nuestra mirada a la pro
digiosa novela grfica de la que parte. Su
hoja de ruta es la fidelidad, y su cndida
estrategia confundir la literalidad con el
respeto. De ah la claustrofbica sensacin jico: lo poco que parece interesarle el
de subsidiariedad que esta pelcula arrt
mica e inevitablemente episdica revela
incluso en sus mejores momentos.
Fotocopia animada
Que se han superado con xito muchas
dificultades de la adaptacin? Nadie lo
pone en duda: vase el logrado trata
miento del
extremo. YDr.
qu?Manhattan
A pesar decomo
tantacaso
s cau
telas, es evidente qu e la complejidad de la
obra srcinal se pierde en el esfuerzo de
la fotocopia animada. El cmic Watchmen
era un meta-relato que extenda sus rami
ficaciones a travs de una expansiva
arquitectura grfica que no se puede con
fundir con un mero storyboard listo para
ser filmado. Limitarse a dotar de tiem po
continuo y banda sonora la silenciosa
suspensin de mscaras perplejas que
El logrado tratamiento del Dr. Manhattan textos previos que ha renunciado a cons
dio cuerpo
ochenta al mejor comic-book
es minimizarlo de los
sin contrapar
tidas. Puestos a comparar, se revela ms
provechoso el saqueo parcial a Watchmen
que Tim Kring ha efectuado para su serie
televisiva Hroes, que jam s reniega de su
autonoma audiovisual.
El inters exclusivo de Snyder por el
cmic tiene, entonces, un efecto parad
propio cine. Veamos, por ejemplo, ese
final decepcionante, que tanto trivializa
las ltimas pginas de la historieta. Si
tenemos en cuenta que el srcinal avanza
inexorablemente hacia el complejo retrato
de Adrian Veidt, el fascistoide y megal
mano magnate en cuya fortaleza antr
tica tiene lugar el mencionado climax,
no hubiera
hubiera sido mslibre
proyectado lgico que Snyder
y dctilmente
su dilogo creativo con la memori a visual
de un Orson Welles o de un Fritz Lang,
en vez de limitarse a evocar con abnegada
sumisin las vietas de Gibbons? Pero ello
llevara a preguntarnos si Snyder est toda
va posibilitado para ser el cineasta vivo
y desencadenado que se intua en Amanecer
de los muertos, o acaso, despus de 300 y
Watchmen, preferir ser recordado como
un mulo de Stephen Daldry para los
cmics de prestigio: un fiel ilustrador de
truir un mundo cinematogrfico propio.
 CUAD ERNO CRI TI CO

JARA YEZ

Funambulismos
Man on Wire, de James Marsh

an on Wire se confirma como el

M
documental estadounidense del
ao. Y lo hace, a pesar de ser una
coproduccin britnica, de estar dirigido
por un ingls, y de narrar la historia de
un francs, porque all lo ha ganado todo:
desde los Academy Awards, pas ando por
Sundance y hasta el ms reciente Oscar.
Pero Man on Wire es el documental esta
dounidense del ao tambin, y sobre todo,
porque en l, la sombra del 11-S (tema que,
por otra parte, se evita mencionar), sobre
vuela irremediablemente cualquier inter
pretacin. El film comienza, de hecho, con
la construccin del World Trade Center a
travs de unas imgenes de archivo con
las que parece buscarse, por un moment o,
la utpica resucitacin de aquellas torres.
Inevitablemente, vuelven a la memoria
tambin las imgenes paralelas de aquel
solar despus del impacto.
El gran vuelo
A partir del libro Alcanzar ias nubes,
escrito por el protagonista del film,
Philippe Petit, y manteniendo siempre
una estructura absolutamente convencio
nal, el documental se construye con im
genes de archivo, testimonios pasado s y
presentes, y reconstruccin de los hechos,
para recorrer la hazaa de aquel joven
Petit obsesionado con la idea de caminar
por un cable colgado a ms de 400 metros
entr e las Torres Gemelas. Lo consigui el
7 de agosto de 1974, en lo que paradjica
mente se conoci como "el crimen arts
tico del siglo". Y resulta paradjico porque
los hechos coincidieron cronolgica
mente con el estallido del escndalo del
Watergate (el crimen poltico del siglo?),
y espacialmente con el lugar donde veinti
sis aos despus se come tera el crimen vuelo, jugando con la vida para conquis
del siglo? Precisamente all donde aquel
pas perdi definitivamente su inocencia
(para convertirse en el paradigma de la
paranoia y el miedo) un hombre fue capaz
de salvar la seguridad y, encaramado en lo
Philippe Petit suspendido en un espacio que ya no existe
ms alto del cielo de Nueva York, come Fuera del relato quedan, tristemente
ter lo que l mismo calific como "ilegal ignoradas, y como mandan los cnones
pero no malvado". Referencias entrecru del 'fueron felices y comieron perdices', las
zadas, nostalgia por una Amrica que ya consecuencias personales de los que par
no es, e incluso interesantes sugerencias ticiparon en la hazaa. Encumbrado en la
sobre los lmites de la justicia, sus vacos gloria, ocupando las primeras pginas de
y sus mecanismos de aplicacin que, sin los peridicos del mundo, el francs olvid
embargo, apenas quedan insinuadas por a sus amigos y cmplices en el instante
un metraje que prefiere concentrarse en mismo en el que consigui su sueo. Un
la pura haza a. Para ello, la combinacin sueo, por otra parte, que hace resonar la
de pica y thriller (en una frmula que, ya antigua, casi tpica y tan querida idea de
sorprendentemente, funciona an cono que en aquel continente cualquier cosa es
ciendo de antemano el desenlace de la posible. Y por eso, tambin, Man on Wire
aventura) elabora, al cabo, la historia de es el documental americano del a o.
un eglatra, completamente convencido
de su propio mito, que con su entusiasmo
casi abrumador demuestra una genial
capacidad para narrar su empresa como
si de la de
culares un hroe
imgenes se tratase.
reales Laspor
(tomadas especta
uno
de sus colaboradores) de aquel "hombre
sobre el cable" suspendido en un extrao
tar un espacio que ya no existe, ofrecen,
por otra parte, una fuerza innegable.
Una potencia que produce a su vez, en el
espectador contemporneo, un inevitable
sentimiento de prdida.
 CUAD ERNO CR TI CO
Es sorprendente constatar, en mayor
nmero de ocasiones de las que cabra
esperar
Lumire tantos aos despus
y compaa, de los
cmo algunos
realizadores -imposible considerarlos
como cineastas, dado que carecen de
mirada propia- descuidan, de forma
consciente o inconsciente, el aspecto
visual esencialmente propio de la
imagen. Para ellos, sta solo sirve para
ilustrar residuos de dramaturgias here
dadas de otros medios y no termina de
imponerse a la palabra escrita. No existe
un uso de la imagen como mecanismo
de representacin. Estamos ante un cine
neutro, nada de "camra-stylo"; el grado
cero de la es critura cinematogrfica. Por
eso mismo, sera bueno proponer un
experimento a los futuros espectadores
de la pelcula de Roberto Santiago. Se
trata de que stos atiendan al film des
provistos de la vista, es decir, con los
ojos cerrados. De esta forma confirma
rn la idea de que, frente a la palabra, la
imagen es del todo accesoria, tan slo un
remanente, algo casi prescindible.
Al final del camino es una comedia
romntica comme il faut, es decir, en ella
no faltan malentendidos y tramas ml
tiples, farsa y caricatura de tipos y per
sonajes, rivalidad y tensin sexual entre
sus protagonistas (Fernando Tejero y
Malena Alterio), ni tampoco el final feliz
de rigor. Su esquema es el del clsico
Al final del camino (Roberto Santiago, 2009)
chico conoce chica a la que no puede
soportar (el odio es mutuo), ambos se
ven forzados a la convivencia, y, pese a
las incertidumbres (y sobre todo a los
golpes de guin), finalmente surge la
comprensi n y el amor entre ellos. Nada
nuevo baj o el sol. Como tampoco lo eran
sus anteriores El penalti ms largo del
mundo y El club de los suicidas, con las
que no slo comparte el protagonismo
de Tejero, actor recurrente del director,
sino de las
tica en queyparece
todos una rplica
cada uno de sus mim
aspec
tos. No hay ambicin por lanzarse a
bsqueda alguna. Por tanto, al final del
camino qu, entonces? Nada, slo ms
de lo mismo. SANTIAGO RUBN DECELIS
Cinco aos despus de su pera prima
(Dos
firma,tipos duros), Juan
cambiando MartnezdeMoreno
radicalmente regis
tro, una segunda pelcula ciertamente
interesante aunque, al igual que su debut,
transparente e inequvoca tanto en sus
objetivos como en sus fuentes de alimen
tacin. Un buen hombre es, en primer tr
mino, un film negro clsico cuya accin
desencadenante es el asesinato a sangre
fra de una mujer a manos de su marido:
una trama que observa fielmente los
principales patrones del gnero, cons
truida sobre el conflicto moral de un
profesor universitario, catlico practi
cante, que presencia, sin ser visto, el ase
sinato cometido por su mejor amigo y
valedor, y no informa de ello a la Polica.
En segundo trmino, es un ejercicio de
mimesis del cine de Chabrol (desde la
ambientacin en un milieu burgus hasta
la parsimonia en la factura, por citar slo
dos caractersticas de ste) como el de
Fascinacin (Obsession, 1976), de Brian
De Palma, lo fuera del cine de Hitchcock.
En el sentido que le dieran Bellori y
Malvasia al trmino, podramos hablar
de Un buen hombre como de una pelcula
manierista, hecha a la maniera de, ya que,
efectivamente, es "un ejercicio rebuscado,
en clichs, reducible a una serie de frmu
las", aunque, no es menos cierto que, en
su caso, no encontramos ni un pice del
distanciamiento ntimo haca su modelo
(del que hablaba Hauser), de reflexin,
en fin, sobre el mismo (pensemos, por
ejemplo, en la mirada crtica del cine de
Claude Chabrol sobre la sociedad que
reproduce, inexistente en la pelcula que
nos ocupa). Y an as, es necesario desta
car las no pocas (e infrecuentes) virtudes
de
cialuna pelcula
espaol lejana
huero de esedecine
y lleno tics comer
al que
estamos acostumbrados: para empezar
por el principio, un guin, es cierto, poco
srcinal, pero bien construido, solvente
incluso en los dilogos; una direccin de
actores que consigue registros crebles y
novedosos de un reparto ms bien limi
tado o circunscrito a un nico tipo de
papeles, y, por ltimo, una realizacin
sobria y cuidada, despojada de efectismos
y gratuidades. ANDRS RUBN DE CELIS
La buena vida es una de esas pelculas que
hablan de la gente normal y de sus pro
blemas. La frmula es de sobra conocida:
se trat a de seguir las vidas (y los trayectos
cruzados) de un puado de personajes
que viven en la misma ciudad, pero que
no se conocen entre s, mientras intentan
superar sus crisis respectivas. Para que
la estrategia de identificacin de la que
depende el xito de este tipo de relatos
funcione es imprescindible que la mues
tra sea lo suficientemente representa
tiva. Es decir, los personajes deben ser
de distintas edades, sexos, razas y clases
sociales para facilitar as que la mayor
cantidad posible de espectadores pueda
reconocerse en alguna de las situaciones
o actitudes que se nos irn presentando a
lo largo de la funcin. La mezcla de lo tr
gico con lo cmico, la predileccin por los
finales abiertos ("como en la vida misma" )
y un cierto prurito sociolgico son otras
de las ms evidentes seas de identidad
de unos filmes que suelen tener, adems,

una rara capacidad para poner de acuerdo
a pblico, crtica e instituciones.
Como el irnico ttulo ya se haba
encargado de insinuar, en el film de
Wood las penas son ms abundantes que
las alegras, aunque paradjicamente
(o no tanto) la nica historia que tendr
un desenlace marcadamente trgico
ser relegada a los mrgenes del relato.
Bien mirada, la decisin de convertir la
historia protagonizada por la indigente
(alguien que vive en los mrgenes de
la sociedad) en una especie de marco
(el primer y el ltimo plano del film se
ocupan de ella) o teln de fondo sobre
el que se proyectan todas las dems res
ponde a una lgica bastante precisa. Y es
que a la hora de poner en marcha la estra
tegia de identificacin antes sealada, los
estratos sociales ms desfavorecidos son
aquellos que menos oportunidades de
reconocimiento proporcionan al espec
tador medio; mxime si, como es el caso,
la indigente en cuestin est sola en el
mundo y no cuenta con el decisivo apoyo
de ningn "ser querido". Figura sta, la
del "ser querido", que es determinante no
slo para entender la suerte que habrn
de correr las criaturas de ficcin, sino que
lo es tambin para alcanzar a compren
der el, siendo indulgentes, tranquilizador
sentido ltimo de este tipo de relatos: la
vida es dura y a veces nos perd emos pero,
afortunadamente, siempre hay alguien
ah que nos acaba por devolver al buen
camino. ASIER AR
ANZUBIA COB
Control (Anton Corbijn, 2007) para servir finalmente un ms que digno
Primer largometraje de Anton Corbijn,
Control era una pelcula doblemente espe
rada. Por un lado, el fotgrafo holands
forma parte de esa generacin de direc
tores de videoclips, conformada tambin
por Michel Gondry o Spike Jonze, que
trascendi la naturaleza promocional del
formato para convertirlo en pieza de arte
audiovisual y que adems, en su transi
cin al largometraje, ha sabido demostrar
que su talento creativo no estaba sujeto
a un lenguaje concreto. Por otro, nadie
como l pareca estar ms legitimado
para rodar un (el?) biopic de Ian Curtis,
lder de Joy Division y genio musical del
pospunk elevado a los altares del mito
necrfilo a partir de su suicidio. Corbijn
fotografi de cerca y en su momento a la
banda de Manchester adems de firmar
su clip pstumo, Atmosphere. Este mismo
vnculo es el que quiz acaba jugando
a veces en contra de Control. Corbijn se
ha basado en el libro de la viuda (que no
ltimo amor) de Curtis para desarrollar
una pelcula que resulta por momentos
demasiado convencional en el fondo y la
forma. En su primera parte desgrana la
CUAD ERNO CR TI CO
Historia, los acontecimientos que lleva
ron a que cuat ro chavales de suburbios de
una ciudad industrial se convirtieran en
uno de los grupos ms trascendentales de
la msica rock. Pero con unas rutinas de
biopic que quedan en evidencia en com
paracin con filmes como 24 Hour Party
People (Michael Winterbottom) y con Joy
Division (Grant Lee), donde se explica lo
mismo desde diferentes y ms elaboradas
prcticas de la ficcin y el documental,
respectivamente. La segunda parte se
centra en la historia personal de Curtis,
para adentrarse en el drama ntimo de un
msico sobrepasado por no poder conju
gar su inesperado xito profesional con
su previsible vida familiar. Movindose
en los pantanosos terrenos del docu
drama, Corbijn soslaya la recreacin en
el tormento, la reverencia a la leyenda,
retrato personal ambientado en un con
texto de realismo de kitchen sink esti
lizado. Y tambin consigue interpretar
la emocin sin mistificar que el propio
Curtis transmita en sus canciones.
Control certifica tambin una ltima sen
sacin. A Corbijn le seguimos debiendo
parte de la fuerza iconogrfica de Joy
Division, el nico grupo de rock que, en
trminos audiovisuales, slo podemos
sentir en blanco y negro. EULALIA IGLESIAS
Toda experiencia cinematogrfica, y ms
an la que se nutre directa mente de la rea
lidad (por tratarse de material no creado
por el cineasta), debera suponer una
bsqueda, el intento de salir al encuen
tro de algo desconocido que puede o no
desvelarse. Sin embargo, existen pelcu
las que parecen basarse en el postulado
contrario, es decir, confirmar mediante
el rodaje una hiptesis elaborada previa
mente. Asistimos entonces a un enfrenta
miento infructuoso entre la realidad que
llega a la cmara y la voluntad flmica que
pretende reducirla, cuando no ignorarla,
si sta no se atiene al guin.
 CUA DERN O CRT I CO
Esta es la impresin que causa el docu
mental Cool & Crazy a lo largo de todo su
metraje. Una batalla por eliminar de la
realidad su entidad azarosa para conver
tir la hiptesis en tesis s in ningn cuestio
namiento. Su director, Knut Erik Jensen,
aborda el retrato de los componentes del
coro masculin o de Berlevag, una pequea
poblacin del norte de Noruega. Su hip
tesis es sencilla: hombres de diferentes
edades, habitantes de un paisaje glido y
hostil, quelasemsica,
travs de enfrentan a su severidad
ejemplificando unaa
sana y elogiable forma de entender la
vida. Y a su servicio, todos los elementos
lingsticos necesarios para relegar lo que
no se atenga a lo preconcebido.
La narracin discurre en la alternancia
entre los retratos individuales y las pues
tas en esc ena del coro cantando en num e
rosos decorados naturales. Los primeros
se definen por una frontalidad constante
de declaraciones a cmara y planos
medios cerrados para aislar al personaje
retratado de su entorno; notable caren
cia de algo tan cinematogrfico como el
fuera de campo. Las segundas se cien a
un mismo esquema de movimientos de
cmara, sin avanzar en su connotacin.
El montaje contina con la premisa de
soslayar lo no previsto mediante planos
de recurso y televisivos encadenados.
Es aquel "destierro del azar" que defini
Nol Burch, donde lo aleatorio se intuye
instantes antes del cambio de plano, la
sensacin de que lo relevante acontece
fuera del alcance de esta mirada cinema
togrfica. LOURDES MONTERRUBIO
El te atro de Valle-Incln ofrec e una resis
tencia feroz a la asimilacin por el cine de
su ms genuina sustancia, sin que haya
sido posible encontrar, hasta el momento,
ninguna propuesta flmica capaz de dia
logar con l de igual a igual.
La sorpresa consiste, quizs, en des
cubrir que la aproximacin ms libre a
la naturaleza esencial de esa distorsin
Esperpentos (Jos Luis Garca Snchez, 2008)Rivera), pero no por ello el resulta do final
grotesca y expresionista que constituye
la materia misma de su teatro sean estos
Esperpentos que Jos Luis Garca Snchez
y Rafael Azcona (en su ltimo trabajo
antes de morir) han construido a partir
de las tres obras integradas por el propio
dramaturgo dentro de Martes de carna
val (1930); a saber: Las galas del difunto
(1926), Los cuernos de Don Friolera (1921
y 1925) y La hija del capitn (1927). Y es
una opcin tambin inesperada porque,
a diferencia de los caminos elegidos en
Divinas palabras (1987) yTirano Banderas
(1993), aqu su director abandona ya toda
coartada naturalista ms o menos enmas
carada para sumergirse, de forma expl
cita y programtica, en los registros de la
burla ms grotesca, del patetismo ridculo
y absurdo, de la farsa pardica y carnava
lesca que no oculta, sino que exhibe orgu
llosa, sus pliegues y sus cosidos teatrales .
Garca Snchez y Azcona se sirven
de los valleinclanescos Don Manolito y
Don Estrafalario (Jess Franco y Julio
Diamante, respectivamente) para engar
zar una lectura dramatizada de Las galas
del difunto, una representacin teatral
en una feria rural de Los cuernos de Don
Friolera y una pelcula muda titulada La
hija del capitn. Los modos y formas del
esperpento campan a sus anchas por cada
uno de estos bloques (que corresponden,
a su vez, a los tres telefilmes indepen
dientes construidos para la versin tele
visiva del producto), y de ah la profunda
extraeza de sus modales y de sus regis
tros interpretativos
tralizantes), aunque (explcitamente
finalmente, ay!,tea-
los
autores no se atreven a llevar este suge
rente juego hasta sus ltimas consecuen
cias, pues las formas visuales y estticas
de los tres segmentos hacen abstraccin
de los dispositivos formales propios y dis
tintivos de sus respectivos formatos para
homogeneizarse dentro de una planifica
cin demasiado convencional.
El resultado arrastra tambin la pesada
y un tanto ortopdica rmora de una voz
en off de vocacin didctica y de algunas
apostillas -en forma de frases insertadas
por los dos personajes conductores- que
entran con calzador (concebidas para
reforzar el efecto de extraacin teatral,
pero tambin para ilustrar la dimensin
pardica y transgresora de las piezas de
Valle respecto a la Espaa de Primo de
deja
mentedeinslito,
ser un eartefacto
incluso considerable
notablemente
marciano (dicho sea como elogio) para el
cine espaol. CARLOS F. HEREDERO
Perpetuarse en los consabidos y agota
dos cdigos del gnero blico, o traspasar
sus fronteras a la bsqueda de una iden
tidadobras
tan propia, es elEspas
como reto alenque
la se enfrende
sombra,
Jean-Paul Salom. El director de Arsne
Lupin (2004) y La mscara del faran
(2001) se propone aqu rendir home
naje "a las mujeres que lucharon contra
la barbarie nazi" mediante el relato de la
misin que cinco de ellas llevaron a cabo
para preservar el secreto del inminente
desembarco aliado en Normanda del 6
de junio de 1944. La premisa argumen
tal de la recuperacin de cierta memoria
histrica evoca la tambin francesa Das
de gloria (Indignes, 2006), del director
Rachid Bouchareb, reivindicacin cine
matogrfica de la p articipacin de los sol
dados africanos de las colonias francesas
en la lucha contra el ejrcito alemn. En
ambos casos se narra la peripecia vital de
cinco personajes, representantes de una
colectividad, en el determinante escena
rio de la II Guerra Mundial.
Pero mientras Das de gloria parta de
la realidad histrica para encarnarla en
cuatro personajes que la revivieran y la
actualizasen, hasta lograr franquear los
lmites del gnero, para conver tirse en una
experiencia cinematogrfica acerca de las
vidas de centenares de miles de personas,

ignoradas entonces, y olvidadas hasta
la realizacin de la pelcula, Espas en la
sombra se sirve del pretendido homenaje
para acomodarse en la realizacin de un
polar blico al uso, que relega las viven
cias de las protagonistas en favor de la
trama argumental y la puesta en escena.
Esta ltima, entregada a una fotografa
preciosista, en cuyo encuadre priman la
iluminacin, los escenarios y el vestuario,
y a unos movimientos de cmara cons
tant es y gratuitos. Todo ello con la contri
bucin de la msica, que debe subrayar,
an ms, lo ya evidente. Si Indignes era
un digno ttulo para su historia (as deno
minaban despectivamente a los soldados
de las colonias), Espas en la sombra no lo
es tanto, a pesar del gran esfuerzo de sus
actrices. LOURDES MONTERRUBIO
El ms internacional de los nuevos direc
tores alemanes ha puesto a las entida
des bancarias en su punto de mira en
una pelcula con fogonazos de accin y
demasiada retrica para una trama de
espionaje que pretende trasladar al viejo
continente algunas de las seas de identi
The International: Dinero en la sombra (Tom Tykwer, 2009)
CUADERNO CRTICO
dad de cintas como Misin: Imposible o la sacado punta al cine de accin y de espas
triloga de Bourne. Como no poda ser de gracias a series algo ms viajeras, formal
otra manera, The International se inicia mente radicales y comprometidas con
en la Hauptbahnhof, la flamante estacin los tiempos que corren, como 24 o Alias,
de cristal berlinesa, smbolo de la Europa Tykwer ha optado por asumir ms riesgos
del siglo XXI. Esta construcci n marca la en su discurso poltico que en su poltica
pauta del occidente, segn Tom Tykwer, VIOLE
cinematogrfica. TA KOVACSICS
con grandes e imponentes edificios de
vidrio, una arquitectura moderna, que va
desde Luxemburgo a Nueva York y que
contrasta con el paisaje rido y clido en
el que tie ne lugar la persecucin final: los
tejados antiguos de una ciudad de Oriente
Prximo. Lo viejo y lo nuevo, una reflexin
que queda en el aire, emparedada entre
otra dicotoma, la de la propia pelcula: la
accin y la retrica. A Tykwer le sientan
bien los tiroteos: la escena inaugural (en
la que un hombre cae muerto en un mis Transita de forma soterrada durante toda
terio digno de la serie Fringe) resulta un esta pelcula la tesis de si un monarca debe
buen gancho, y el cerco en el corazn del gobernar teniendo en cuenta al pueblo
Guggenheim neoyorquino -adornado de o si, como corresponde a su condicin
pantallas que crean confusin y reflejos- superior, debe tomar las decisiones de
supone el p unto lgido de la pelcula. Por espaldas a las reclamaciones populares.
desgracia, parecera que Tykwer no piensa Este enfoque bien puede aplicarse a la
lo mismo y deja que la palabra domine propuesta cinematogrfica de Jean-Marc
sobre la imagen, exponiendo y reiterando Valle a la hora de relatar la subida al
la tesis de que la causa de gran parte de lostrono de la Reina Victoria de Inglaterra.
conflictos actuales radica en los bancos. Modificando el sujeto, la pregunta podra
En este torrente de palabras, los gestos se ser: es lcito que el director de cine sea
ahogan, incapaces de relucir ni de asumir el nico que disfrute de la obra que est
entidad, como la aparicin final de un creando? Hasta llegar a esta cuestin, el
matn de la mafia: un esbozo, una carica
espectador asiste a un brillante ejercicio
tura. Los personajes se llenan la boca de de puesta en escena (propio del cine bri
frases como"el valor real de un conflicto es
tnico histrico ms exquisito) donde la
la deuda que genera", o de anlisis geopo luz, el vestuario, la msica y la planifica
lticos que sealan a la CIA y a Hezbol. cin fagocitan cualquier atisbo de acerca
En un momen to en el que la televisin ha miento crtico a una figura que marc el
destino del mundo en el siglo XIX.
La empatia que Valle logr desper
tar hacia el adolescente protagonista de
C.R.A.Z.Y. es aqu un distanciamiento
(con cierto aire de superioridad) hacia
una joven Victoria a la que se retrat a como
una herona en horas bajas. Un personaje
femenino heredero de los creados por
Jane Austen, cuya desazn amorosa (no
olvidemos que es slo una joven) eclipsa
un contexto histrico que, por lo menos,
est retratado con rigor. En ese lugar es
donde directores como Luchino Visconti
e, incluso, Martin Scorsese magnificaron
el gnero, evitando que un envoltorio bri
llante, pero sutil, acabara arruinando el
fondo. Esta crnica de los aos de juven
tud de la todopoderosa Victoria peca de
falta de ambicin y deviene en una pel
cula sin tensin, donde los conflictos
 CUADERNO CRTICO
soterrados de la corte se resuelven (de
forma metafrica y, a veces, no tanto)
con la frialdad de una partida de ajedrez.
A lo mejor, la puesta en escena no recla
maba ms que una reconstruccin digi
tal, como la utilizada por Eric Rohmer
en La inglesa y el duque, ya que la tecno
loga es ms moldeable que los grandes
espacios palaciegos. As no habra lugar
para cuestionar los motivos de un direc
tor (o de sus productores) a la hora de
montar un FERNANDO
magnitud. espectculoBERNAL
histrico de tal
La comedia americana actual se encuen
tra en manos de un grupo de jvenes
(directores, productores y guionistas)
que ha recurrido a la incorreccin pol
tica y a la heterodoxia narrativa para
volverEntre
tria. a seducir al pblicoahora
la escatologa, y a ladifumi
indus
nada por la maquinaria hollywoodense,
de los Farrelly, la cinefilia irnica de Ben
Stiller y su troupe y el regreso al pasado
(reavivando cnones propios de los aos
ochenta) que propone Judd Apatow,
se sita el debut del guionista Vince Di
Meglio. El director de La madre de l se
encuentra adscrito a la corriente de Jay
Roach, responsable de Los padres de l
o Austin Powers. Y el novato se limita a
cumplir el expediente de jugar a escri
bir dilogos frenticos (al menos, en el
ritmo al que son declamados) al estilo
de la vieja y refrescante comedia de los
aos cuarenta y cincuenta, y a salpicarlos
con la mayor cantidad posible de chistes
sobre el sexo, la muerte y las relaciones
sentimentales. En resumen, los elemen
tos dominantes de esa nueva comedia a
la que se haca referencia, que aqu, como
ejercicio de corta y pega, slo apor ta des
tellos divertidos y nunca continuidad.
A pesar de todo, el director se guarda
una ltima baza, una actriz de la talla de
Diane Keaton que puede justificar algu
nos de sus desmanes. Para ella est escrito
el papel estrella, que no es ms que el de
Annie Hall, pero treinta aos despus.
As pues , los cinfilos o, simplem ente, los
espectadores que aoran la vuelta de los
buenos tiempos puede n jugar a descubrir
los efectos del paso de los aos en la joven
ms alocada y cool del Manhattan de los
aos setenta. Y tambin comprobar cmo
le sienta ser madre de un treintaero que
se resiste a madurar, estar infelizmente
casada durante tres dcadas y tener una
aburrida vida en una zona residencial de
un pueblo cualquiera. Al igual que a la
gran comedia americana, la evolucin le
ha restado frescura y sentido del humor
al personaje y, a cambio, le ha sumado
histrionismo y desconcierto. Siempre es
reconfortante -al menos, desde el punto
de vista nostlgico- encontrarse con
una gran actriz, aunque en este caso sea
dentro de un producto destinado al con
sumo rpido. FERNANDO BERNAL
Se congratulan altos cargos y empresarios
locales del auge actual del cine colom
biano. En las salas de aquel pas se estn
estrenando en torno a veinte produccio
nes propias anuales, algunas con repercu
sin en taquilla y fructfera distribucin
en el extranjero: Rosario Tijeras, Satans,
La madre de l (Vince di Meglio, 2007)
Soar no cuesta nada o la que nos ocupa,
basada -como Rosario Tijeras- en una
novela de J. F. Ramos y facturada, como
reconoce uno de sus productores, "para
conquistar el mercado internacional".
Este tipo de especulaciones oficialis
tas e industriales, que en Espaa nos son
familiares, le hacen preguntarse a uno
siempre dnde quedan la creatividad y
la coherencia del discurso. Y tambin si
cuentan
del xito,como
o si incgnitas
se confa enenque
la ecuacin
se despe
jen por s solas, alqumicamente, entre
factores tan prosaicos como la clonacin
de frmulas forneas laureadas y el ansia
por atrae r a un pblico hecho a las formas
de la publicidad y de la MTV.
El director Simon Brand resuelve
Paraso Travel de acuerdo con tales tr
minos. Las peripecias de Marlon y Reina
(Aldemar Correa y Angelica Blandon),
joven y atractiva pareja colombiana que
emigra legalmente a Estados Unidos y a
quienes el azar obliga a buscarse la vida
por separado, son narradas en base a un
montaje sincopado, una banda sonora
que combina a Chavela Vargas con Sigur
Rs (sic) y una alternancia de flashbacks
y tiempo presente, en parajes de croma
tismos variados, que remite con superfi
cialidad a la brasilea Ciudad de Dios y al
cine del mexicano A. G. Ir ritu.
La problemtica migratoria adopta por
otra parte inslitas hechuras de culebrn
moralista, muy lejos del naturalismo a
pie de obra de Mara llena eres de gracia:
el citado Marlon no es sino un niato de
clase media, que afronta el sueo ame
ricano como peaje para consumar con

su manipuladora novia, y que se mueve
entre sus compatriotas cual prncipe
destronado. Hasta que descubre las vir
tudes del trabajo duro y de la integracin
acrtica. El xodo retratado como parque
temtico desemboca, lgicamente, en
una equivalencia tica de la ficcin con
los postulados mercantilistas que la han
generado. Recordemos el ttulo en cas
tellano de la anterior y primera cinta de
Brand, producto estadounidense estn
dar: Mentes en blanco. DIEGO SALGADO
Para captar rpido cul es la naturaleza
de esta pelcula basta con saber que en
Estados Unidos arras en su estren el
pasado 25 de diciembre y que se es su
hbitat natural, entre gorros con cuernos
de reno, politonos de villancicos, elfos
gigantes en Cortylandia
las administraciones y colasAs,
de lotera. frenteUna
a le despierte
pareja de tres (este s es un ttulo y no
el srcinal: Marley & Me) es una tierna
comedia dramtica en torno a los no
siempre idlicos inicios profesionales y
familiares de una joven pareja a la que
acompaa, y aqu aparece el motor de la
pelcula, un perro tan comedido y obe
diente como Atila.
Con ese alegre desparpajo narrativo que
ya demostr en El diablo viste de Prada
(2006), aunque reduciendo la dosis de su
entonces bienvenido cinismo, el director
David Frankel empieza construyendo
una prometedora comedia de enredo
que, sin embargo, comienza a desinflarse
cuando toma un inesperado giro hacia el
melodrama de pareja que tampoco llega
muy lejos. Y es que el animal vuelve a ser
centro de atencin de una media hora
final en la que, entre disciplinadas lgri
mas, al espectador slo le queda asentir a
esa verdad universal que asevera que no
hay ms fiel amigo que el perro. Dicho
de otra forma: lo que empieza como Esta
casa es una ruina (Richard Benjamn,
1986), sigue por Revolutionary Road (Sam
Mendes, 2008) y acaba en Bambi (David
Hand, 1942). A pesar de los vaivenes (de
los que se contagia una cmara por lo
general sobria, a la que le dan espordicos
y caprichosos ataques de zoom), la pel
cula avanza con piloto automtico gra
cias, en parte, a la solvente interpretacin
de los actores, entre los que merece una
mencin especial Alan Arkin y el morboso
carneo de Kathleen Turner.
Ms all de la grima que a cada uno
otras especiesel(secine
le daprotagonizado por
mejor a la anima
cin), ya sea porque se est empezando
a imponer el calor y el espritu navideo
queda lejos, o ya por lo anticlimtica y
paradjica que resul ta ver, con la que est
cayendo, la abundancia subprime de esos
aos noventa en los que transcurre la
accin, el caso es que Una pareja de tres
deja bastante fro. JAVIER GARMAR
Pars, Pars (Christophe Barratier, 2008) ocuparlo y ponerlo nuevamente en pie.
CUAD ERNO CR TI CO
La nueva pelcula de Christop he Barratier
invita a la revisin y discusin del con
cepto
zos deldesiglo
cineXXI.
popular en estos
Ninguna comien
relacin entre
el cine que nos propone este film y el
realismo potico de Carn, Duvivier o
Becker, en el que el cineasta se ha docu
mentad o para retr atar el Pars de 193 6. De
su asimilacin slo quedan aqu ciertas
pinceladas costumbristas que no van ms
all de situar la historia en la Francia del
Frente Popular y del optimismo obrero
tras el nombr amien to de Lon Blum como
primer ministro. Ms recuerda la pelcula
a esa "cierta tendencia del cine francs" (el
del cinma de qualit) de la que hablaba
Truffaut: cine de guin filmado y puesta
en escena de gusto esteticista. Magnficos
decorados y cuidadsima iluminacin
mostrados mediante una planificacin
que recorre todas las posibilidades de
movimiento de cmara (gras, steadycam,
travellings, panormicas...) para resolver,
as, lo que bien podra ser una carencia de
ritmo en el interior de la escena.
El director de la oscarizada Los chicos
del coro (Les Choristes, 2004) narra aqu
las peripecias de los habitantes de un
barrio obrero parisino del 36, un grupo
de trabajadores del teatro-musc hall
"Chansonia", que, tras su cierre, deciden
Las aventuras de estos personajes son las
trabajadas por Barratier y Rappeneau en
un guin que, ste s, podra poseer las
claves de ese supuesto y errneamente
denominado cine popular. A saber, el
ensalzamiento de las bondades del ser
humano, siempre triunfantes ante cual
quier adversidad personal (el desamor,
la ausencia de un hijo, el asesinato de un
ser querido) o social (el desempleo, el
ascenso del nazismo). As de arquetpico
y simplificador es el universo psicolgico
que nos muestra su creador, ubicado en
un espacio propiciador, el del teatro de
variedades (msica y humor garantiza
dos), y encarnado en un personaje que
lo ejemplifique: el protagonizado por
 CUAD ERNO CR TI CO
Gerard Jugnot. Cine amable, evidente
en la forma y en el contenido, que poco
tiene que ver con la nocin de cine popu
lar contemporneo, necesitado de una
actualizacin, en esta realidad que vivi
mos de universos virtuales y humanidad
LOURDES MONTERRUBIO
globalizada.
Resulta casi inevitable establecer algn
tipo de relacin entre la protagonista de
esta pelcula (Soraya, una joven palestina
de 28 aos, nacida y criada en Brooklyn,
que regresa a su tierra para recuperar sus
orgenes), y la directora del film: la acti
vista, poeta, escritora y cineasta palestina
de 34 aos Annemarie Jacir, nacida en
Beln, criada en Arabia Saud y formada
intelectualmente -desde los 16 aos- en
Estados Unidos, que trata de abrirse paso
entre los controles y los muros israeles
para poder filmar La sal de este mar en su
ocupado y dividido pas.
Itinerario de reconocimiento y de
reencuentro -tanto vital como existen
cial- por los paisajes humillados, los
muros de las casas expropiadas, las pie
dras de las ciudades en ruinas y el hbita t
de una tierra que les ha sido arrebatada (a
la cineasta y tambin a su lter ego de fic
cin), la pelcula articula en el interior de
su relato dos puntos de vista: el de Emad,
el joven palestin o que vive en Jaffa (terri
torio regido por la Autoridad Palestina,
bajo control de Al Fatah), pero que suea
con salir de all para irse a Canad, y el de
Soraya, quien intenta recuperar el dinero
de sus abuelos para poder volver a ins
talarse en el pas del que su familia fue
expulsad a en 1948.
Dos puntos de vista que le sirven a la
directora
reflexin para
sobre plantear una escindidas,
identidades sugerente
sobre los efectos desintegradores de la
dispora y sobre los sueos cruzados,
pero en realidad convergentes, de unos y
otros palestinos: los que sobreviven en los
guetos acotados y amurallados por Israel
(donde se gesta el sueo del exilio) y los
que viven en otros pases (donde anida
el sueo del retorno). Una dicotoma que
las imgenes traducen, casi siempre, de
forma prosaica y un tanto literal, acaso
meramente ilustrativa y, en ocasiones, un
tanto elemental.
All donde la pelcula se gana realmente
su propi a identidad, sin embargo, no es en
los recovecos de ese argumento ni en los
pliegues de esos arquetipos que se quieren
referenciales,
sorial sino en la yexploracin
de las emociones sen
de los paisajes,
en la fisicidad con la que las imgenes dan
cuenta de cmo esos personajes respiran
el aroma del mar o palpan las paredes de
las calles y de las casas, en los planos ms
transitivos -d e fugaz inmed iatez- con los poco es decisivo saber que el director es
que Annemarie Jacir (cineasta que no ha
podido regresar a Palestina despus de
rodar este film, tras haber sido deportada
La sal de este mar (Annemarie Jacir, 2008) medio junto a su hijo, ver con claridad
por el gobiern o de Israel) pasea su cmara
por un escenario que no es slo geopol
tico, sino tambin emocional y sensitivo,
generador de memoria, de identidad y de
cultura.CARLOS F. HEREDERO
Si usted, vido y cinfilo lector de esta
revista, ha pensado siquiera remotamente
en ir al cine a ver el ltimo estreno de
Nicolas Cage, llamado Seales del futuro,
le sugiero un simple ejercicio. Prescinda
de leer la sinopsis, olvide el cartel y vaya
directamente al triler en Internet. All
descub rir que todo el guin gira en torno
al warholiano concepto de time-capsule,
es decir, una capsula en la que los nios
de una clase en 1959 introducen dibujos
imaginando cmo ser la vida dentro de
cincuenta aos y que es, precisamente, el
hijo de Nicolas Cage quien, cinco dca
das ms tarde, recibe un mensaje cifrado
de una nia del pasado, la cual, ojerosa y
enfermiza, escucha un coro indescifrable
de voces bisbiseantes. Sin embargo, nada
de esto importa demasiado, como tam
Alex Proyas, conocido por ser el director
de pelculas como Yo, Robot o Dark City.
Lo importante es que si usted pre
siona el botn de pausa en el triler, justo
cuando aparece Nicolas Cage en un plano
el tipo de pelcula a la que se enfrenta
con slo contemplar de cerca las cejas
de Nicolas Cage. Ciertamente, las cejas
de Nicolas Cage, que dibujan una media
luna hacia abajo proporcionndole un
inconfundible aire de perro pachn,
delatan que esta pelcula es el penltimo
intento de Hollywood de colarnos una
produccin de Serie B con sentimientos,
que, por desgracia, ni es Serie B ni tiene,
por supuesto, ms sentimientos que los
puramente comerciales. Las cejas de
Cage informan puntualmente al espec
tador de que este film pertenece al grupo
de los que ni l mismo se cree. Porque
Nicolas Cage podr ser un actor con una

errtica carrera, capaz de viajar por amor construido a su mayor gloria. El tema, la
en el tiempo (Peggy Sue se cas) y de disculpa, es esta vez el sistema de salud
morir alcoholizado (Leaving Las Vegas) pblica estadounidense (de mxima
para, acto seguido, protagonizar cintas actualidad ahora que se estrena la pel
de pseudoaccion de dudosa calidad, pero, cula, con dos aos de retraso). No es un
por lo menos, no engaa a nadie. "Yo no asunto para tomarse a chirigota, mucho
tengo la culpa de que Hollywood me haya menos en Estados Unidos. Lo demues
elegido para intentar dar credibilidad a tran los numerosos ejemplos de los que se
guiones pastiche sobre repelentes nios sirve Moore para ilustrar su tesis: las ml
visionarios y buenrollismo extraterres tiples carencias de un sistema de salud
tre en 3D", parece decirnos Nicolas Cage , que abandona a su suerte a los sectores
mientras agacha las cejas. JAVIER MENDOZA
menosdefavorecidos
vicio de la sociedad;
proteccin mdica a aos luzun ser
del
de otros pases desarrol lados o incluso del
de ese incmodo vecino llamado Cuba. El
tema y la tesis subsiguiente podran dar
lugar a una comedia, por qu no, al fin y
al cabo Moore ha demostrado sobradas
dotes para el gnero. Sicko podra haber
sido, en ese caso, una buena comedia
negra, pero quiz para ello Moore ten
dra que haberse valido de la irona y no
de su consabida demagogia, en este caso
aderezada adems de una ingenuidad no
A estas alturas a nadie sorprender que
Michael Moore sea ms un showman sabemos si consciente. Como novedad,
que un documentalista. Sicko sera, con en Sicko su director se mantiene, hasta el
secuentemente, un nuevo espectculo final de la primera mitad, en un discreto
CUAD ERNO CR TI CO
segundo plano, cediendo el protagonismo
a una serie de vctimas de las compaas
americanas de se guros mdicos. Pero una
vez que irrumpe en la accin, Moore se
convierte en Super Moore y nos ilustra,
primero, de las bondades de la seguridad
social britnica y francesa (provocando
el sonrojo del espectador europeo) para,
a continuacin, embarcar a los prota
gonistas de la primera parte en un viaje
revelador (para el espectador norteame
ricano) que, tras
Guantnamo, losun fallido desembarco
conduce hasta un hosen
pital de La Habana en donde los enfer
mos, como en cualquier cuento de hadas,
son tratados con diligencia y curados de
sus afecciones por los mdicos cubanos.
Pero ste no es un alegato en favor de una
seguridad social universal, ni una crtica a
las compaas de seguros mdicos. Sicko
es una pelcula de, sobre y para Michael
Moore, nuestro superhroe favorito que,
en un ltimo gesto de su extrema bondad,
concede una limosna a aquel que ha dedi
cado su tiempo y su dinero a denigrarle.
Ah, qu buen cristiano. Ay, qu cineasta
tan falto de escrpulos. JAIME PENA
 RESONANCIAS

La exposicin "La sombra" (Museo Thysse n-Bornemisza / C aja

Madrid; hasta el 17 de mayo) rastrea la funcin expresiva de la
sombra en la pintura y en la fotografa a lo largo de la historia.

ROBERTO CUETO

L a som br a
y el reflejo
En 1954
Track of William
the Cat, A. Wellmanms
la pelcula rod
extraa de su filmografa: "Llevaba
siete aos buscando una historia
(aunque esto suena un poco estpido)
que pudiese rodar en blanco y negro,
pero en color. La encontr en Track
of the Cat". Curiosa inversin del rboles en la nieve, Yosemite (Ansel Adams, c. 1928)
habitual proceso de produccin
hollywoodense: en lugar de pensar
las decisiones de puesta en escena
a partir de un guin previo, fue
una consideracin plstica (y no
dramtica) la que condicion la
eleccin de un argumento. Con
la ayuda de su operador, William
Clothier, el director buscaba una
"belleza desnuda", de manera
que la fotografa en color filmaba
bsicament e tonos blancos y negros.
Treinta aos antes, otros dos
paisajistas americanos anteponan
decisiones formales al paisaje que
registraban. Las sombras azules
sobre la nieve en el cuadro de
Rockwell Ke nt (El trampero, 1921) o El trampero (Rockwell Kent, 1921)
De sombras y de pi ntu ra se ha alimentado ta mbin el cine de man era fructfera,
como Santos Zu nzunegui pone de relieve en un valioso tex to del catlogo y
como Roberto Cueto sugiere aqu al evocar una pelcula de W. A. Wellman.

las sombras rugosas de los troncos

en la fotografa de Ansel Adams
rboles
aluden aenunala segunda
nieve, Yosemite
realidad (1928)
que
acecha agazapada en lo visible.
Tanto Kent, el "Gauguin del Norte"
fascinado por los paisajes helados
de Alaska y Groenlandia, como
Adams, el hombre que encontr en
el Yosemite Valley la razn de su
existencia, partan de una visin
trascendentalista del paisaje. Lo
representado, ya sea mediante la
traduccin que implica la pintura
o mediante el registro del mundo
sensible inherente a la fotografa,
no es una mimesis, sino una imagen
mental, una "interpretacin de la
realidad", en palabras del propio
Ansel Adams.

En Track
convierte enofsuperficie
the Cat laespejo:
nieve se
la
sombra no es la rplica siniestra
de hombre y paisaje, sino el reflejo
fiel de su innata negrura (fotos 1
y 2). Un paso ms all, Wellman
y Clothier llegan a filmar rboles
sin sombra: son los rboles los
que se hacen sombra gracias a una
especial iluminacin de sus troncos
(foto 3). La sombra deja de ser
proyeccin para materializarse,
hacerse slida. Incluso, en un
inslito plano del film, el paisaje ya
no ser registrado por la fotografa,
sino por una pintura que nos
retrotrae al arte de Kent (foto 4).
El cine deja as de documentar el
paisaje para trascenderlo hacia una
dimensin simblica, para alzarse
tambin en interpretacin de la
realidad. En la forma Wellman acaba
encontrando su tema: un paisaje
virginal punteado por el negro del
egosmo humano y por la indiferente
crueldad de la naturale za.
Cuatro fotogramas de Track of the Cat (William A. Wellman, 1954)
 Luis Berdejo en el rodaje de The New Daughter, su debut en la industria estadounidense

REPORTAJE

Realizadores espaoles en Hollywood

Una cuestin de gnero?

L a inmensa y tentacular industria de Ho-

llywood ha demostrado siempre una gran

capacidad para saltar sus propias fronte-
del gremio, sino tambin, y como movimiento

paralelo, concentrando la atencin, segn las

pocas, en torno a determinadas cinematogra-
Hideo Nakata o Takeshi Shimizu) o Hong Kong

(con John Woo), han resonado como referentes

a importar por parte de aquella industria Una
ras a la caza y captura del talento extranjero. As fas nacionales y determinados gneros. Francia, cuestin de modas? Lo sean o no, se trate de
ha ocurrido a lo largo de la historia no slo con Alemania, Italia y ms recientemente, Mxico coincidencias, ciclos o simplemente regiones
realizadores, intrpretes y dems profesionales (con Irritu, Del Toro y Cuarn), Japn (con de influenci a lo cierto es que, desde hace unos
CUADERNO DE ACTUALIDAD
aos, y a partir de la repercusin internacional de
algunos ttulos, parece haber llegado el turno de
'cierto' cine espaol. Como nunca antes, empie
zan a ser numerosos los realizadores de nuestro
pas que entablan contacto con Hollywood y,
adems de rodajes, se anuncian ya los primeros
estrenos. Un acontecimiento nuevo que se mani
fiesta con ser
conviene ambicin y anhelo
analizado y que,
desde sin embargo,
la prudencia y la
mesura Lo dicen los propios protagonistas: "Op
tar a un proyecto es relativamente fcil, llegar a
realizarlo es ms complicado y, sobre todo, firmar
una segunda pelcula es algo reservado a muy
pocos", afirma Nacho Cerd, quien, despus del
paso de su largo Los abandonados (2006) por
el Festival de Toronto, recibi la llamada de un
agente americano de la agencia ICM. "Como
representante legal, l es quien abre las puertas
de la industria, el que tiene el contacto con los
productores, el acceso a los proyectos y la ca
pacidad de negociacin" aade. Que lleguen a
cerrarse los proyectos es otro asunto.
RASGOS GENERACIONALES
El reconocimiento de ciertos aspectos comunes
que relacionan
cados a casi ytodos
da consistencia los directores
coherencia impli
al fenmeno.
Para empezar, EE UU tiene puestos los ojos en
un tipo de pelculas muy concretas y sus agen
tes se limitan a la bsqueda de cierto cine de
gnero (esencialmente, terror y ciencia ficcin),
al que le piden ideas frescas y novedosas que,
sin ser absolutamente rompedoras, colaboren a
una renovacin de los cnones (siempre dentro
de sus principios estticos y de marketing). Bajo
estos parmetros, los realizadores espaoles
Carriers, de lex y David Pastor
que han llamado su atencin no slo comparten
formacin cinematogrfica, gust os y ciertas ten
dencias estticas y formales, sino que adems
rondan todos la treintena, se conocen entre ellos
y la fama de unos tira de los otros. Conforman
una generacin? Desde luego han dado un giro
al terror 'made in Spain, que parece recuperar
ahora un muestran
bre todo, estatus y una
un inters renovados
disponibilidad y, aso
indita la
hora de instalarse en EE UU y tienen menos pr e
juicios que sus mayores sobre lo que representa
y significa aquella industria: "Al fin y al cabo, nos
formamos y quisimos ser directores viendo los fil
mes de Spielberg y Lucas", explica David Alcalde,
autor del corto Happy Birthday 2 you, que, tras su
paso por festivales internacionales, fue contac
tado por la agencia Paradigme y por su agente
Marc Helwig (representante tambin de Gonzalo
Lpez-Gallego y de Javier Gutirrez) para empe
zar a estudiar proyectos y leer guiones.
Algunos quieren ver incluso, en el acto de
marcharse a Hollywood, una pequea rebelin
contra cierta idea del cine comercial y una crtica
a una industria espaola incapaz de aprovechar
su talento. Arrastran todos una frustracin co
mn: "Mientras en Espaa encontrbamos unas
dificultades enormes para cerrar algn proyecto,
en Hollywood nos abrieron las puertas", afirman
los hermanos lex y David Pastor, asentados en
Los ngeles desde 2000.
PRIMEROS CASOS
La situacin actual, sin embargo, es reflejo de
un proceso de gestacin lento e incierto, en el
que es posible situar cierto punto de arranque
a partir de la internacionalizacin de Alejandro
Amenbar con Los otros (2001). Despus, es
probablemente Juan Carlos Fresnadillo quien,
adems de ser el primero en sacar las orejas,
ha demostrado la posibilidad de desarrollar all
una trayectoria mnimamente slida Tras el xi
to de Intacto (2001) y de 28 semanas despus
(2007), realizada ya con produccin britnica y
con estreno masivo en EE UU, Fresnadillo dio
el salto a Hollywood gracias a Steven Spielberg,
quien lo fich en 2007 para dirigir Wednesday,
con financiacin de Dreamworks. Con este film
anmes
el en pasado
fase de una
preproduccin, MGM
nueva versin de anunciaba
El hombre
con rayos X en los ojos (Roger Corman, 1963) a
cargo de Fresnadillo, lo que asienta ms an la
relacin del espaol con aquella industria
Le siguen en el camino Luis A. Berdejo, los
hermanos Pastor, Vctor Garca Jaume Collet-
Serra o Martn Rosete, quienes, sin embargo,
representan casos excepcionales dentro de la
generalidad, pues todos ellos han realizado all
su primera cinta y en poco tiempo han conse
guido concretar una trayectoria
Berdejo arrastraba una slida trayectoria
como cortometrajista cuando, de la mano de
Gold Circle Films, tuvo la oportunidad de debutar
en el largo con The New Daughter, rodada el ao
pasado. Con este film pendiente de estreno ha
firmad o ya la realizacin de un nuevo ttulo (POD)
para la "porque
afirma misma productora "Estoycon
hay una industria enuna
EE capa
UU",
cidad mayor para absorber profesionales, pero lo
nico que persigo aqu es hacer mis pelculas".
En una situacin similar se encontraban los her
manos Pastor que, tras el xito de su corto La
ruta natural (2004), y con el guin de su largo
Carriers bajo el brazo durante meses sin encon
trar financiacin en Espaa fueron contratados
de un da para otro por Paramount Vantage.
Con fecha de estreno prevista para el verano,
los Pastor se encuentran ahora detrs de un
par de trabajos an por confirmar: el guin del
thriller Black Autum, de United Artists, les lleg
hace unos meses y, mientras, escriben tambin
la adaptacin del drama de Shirley Jackson, We
Have Always Lived in the Castle, para Michael
Douglas. Vctor Garca por su parte, despus de
su corto El ciclo (20 03) que, si bien no funcion
demasiado satisfactoriamente a escala nacional,
llam la atencin de Erik Olsen, debut en el lar
go con Return to House on Haunted Hill, la con
tinuacin del film de Willia m Malone (1 999 ) que
se estren directamente en DVD por tratarse
de una cinta interactiva "con 96 permutaciones
sobre el guin y cinco finales distintos", explica
Garca. Actualmente se encuentra rodando la
versin larga de la serie de cortos 30 das de os
curidad, que realizara para televisin en 2007.
 Collet-Serra y Rosete, por su parte, respon
den a un patrn ligeramente diferente: ambos
proceden de la publicidad y los dos se asientan
en EE UU aos antes de conseguir ningn pro
yecto. As, mientras Collet-Serra fue llamado por
Warner Bros, para rodar su primer largo, La casa
de cera, en 2005, y acaba de terminar el film
Orphan, Rosete lleva desde el verano trabajando
en el guin del thriller Anne's Truth, que, sobre
una idea de Mikel Urmeneta (dueo de Kukuxu-
musu), prev su rodaje para el prximo octubre.
DENOMINADOR COMN
Las trayectorias de Juan Antonio Bayona y
Gonzalo Lpez-Gallego marcan, sin embargo,
el patrn general segn el cual los realizadores
espaoles suelen hacer su entrada en aquella
industria Segn ste, la repercusin (ya sea
en festivales o en salas) de un trabajo (corto o
largo), llama la atencin de los 'oteadores' ame
ricanos y un agente o manager entra en con
tacto con los autores para empezar a proponer
proyectos y guiones sobre los que trabajar. La
posibilidad de concretar la direccin de alguno
de ellos es compleja e incierta A la espera de
ello se encuentran Nacho Vigalondo (quien fue
ra contactado despus de la carrera de su corto
7:35 de la maana, 2003), Jorge Dorado (tras
el corto La guerra, 2006) o Rafa Corts (con su
largo Yo, 20 07 ). Pero tambin lo s ya citados Da
vid Alcalde y Nacho Cerda, muchos otros que se
escapan de estas lneas y otros tantos que se
irn sumando, seguro, en los prximos meses.
En el caso de Bayona y Lpez-Gallego, con
el aval de la carrera de xito internacional de El
orfanato (20 07) , para el primer o, y de El rey de la
montaa (2007), el segundo, parece confirmar
se ya la posibilidad de un rodaje y anunciaban
recientemente sus proyectos: Eclipse (de Sum-
mit Entertainment), tercera entrega de la adap
tacin de la novela de vampiros de Stephenie
Meyer, en el caso de Bayona; y la adaptacin de
la novela de A.N. Wilson, A Jealous Ghost (Para
mount Vantage), a cargo de Lpez-Gallego.
EL PROCESO
"Mientras en Europa tienes un proyecto y buscas
productor, en EE UU ocurre a la inversa", explica
Alcalde. Como si de un casting de directores se
tratase, el proceso de adjudicacin de proyectos,
muy similar al que se produce en el campo de la
publicidad, resulta duro y prolongado. En primer
lugar, porque son las productoras las que, como
generadoras de ideas (en un volmen inmenso
y en movimiento constante), las hacen llegar a
varias manos al mismo tiempo. "Se trabaja sobre
un guin sin tener la certeza de llegar a dirigirlo
y sin cobrar un duro", explica Alcalde. Cada cual
aporta sus ideas y comentarios sobre un pro
yecto que ir a parar, finalmente, al mejor postor.
Adems, y despus de mucho tiempo y trabajo,
las producciones se interrumpen, incluso, sema
nas antes de empezar a rodarse: "En Hollywood
es necesario mantener abiertos diez proyectos a
la vez para que salga uno. Como no existen los
sistemas de subvencin espaoles y las inversio
nes son riesgos personales, nunca se ofrecen
garantas", explican los hermanos Pastor.
Algunos lo ven con optimismo. "Los espaoles
no estamos acostumbrados a vivir un proceso as,
pero resulta apasionante tener la posibilidad de
entrar a jugar y de medirse en un mercado con
tanto movimiento como el americano", afirma
Jorge Dorado. Una presin aadida sin embar
go, juega en su cont ra tal y como advierte Cerd:
"En una industria tan monumental como aquella,
al menor error puedes ser devorado. Nunca dejas
de ser uno entre millones..." En la decisin del
proyecto en el que implicarse se juega el futuro
de sus carreras y, en muchas ocasiones, la cali
dad de los guiones deja mucho que desear. "De
'Remakes'
En paralelo a la llamada de Hollywood a los
realizadores espaoles,
bin la adquisicin se produce
de pelculas tam
espaolas
para hacer a partir de ellas una versin
estadounidense. El fenmeno del remake
vuelve a cuestionar el inters de hacer dos
veces la misma pelcula pero cada vez son
ms los proyectos confirmados.
En este mbito fue tambin Amenbar
quien abri camino, pues (tras el lejano
antecedente que supuso The Miracle of Our
Lady of Fatima, filmada por John Brahm
en 1952) Vanilla Sky (2001), versin USA
de Abre los ojos (1997), se convirti, en
manos de Paramount Vant age, en el primer
remake americano de un film espaol de
gnero. Le siguen ahora las adaptaciones
de El orfanato(Bayona), que New Line Cin e
ma anuncia para 2010; y de 3 das, de Ja
vier Gutirrez, en cuya versin trabaja ya el
realizador Dennis lliadis. Ms curiosos re sul
tan los casos de [Rec], el film de Bala
guer y Plaza, que fue adquirido por una
major para su adaptacin americana (con
ttulo Quarantin) cuando an no haba
sido estrenada en Espaa; y del film de
Nacho Vigalondo Los cronocrmenes, que
tena firmada su versin USA cuando no
dispona todava de distribucin espa ola
los cincuenta proyectos que he recibido en cinco
aos, slo siete u ocho eran interesantes", aade
Cerd. A la espera del proyecto adecuado, se
jue ga en contra del tiempo y del olvido. Por otra
parte, en una industria tan especializada como
la estadounidense, si algo funciona no quieren
arriesgarse y enseguida se asocia a un director
con lo que ha hecho antes. "Buscan un sello dis
tintivo dentro de un tipo de cine muy concreto en
el que te encasillan. Si sabes hacer algo bien, por
qu cambiar?", explica Jorge Dorado.
Una vez cerrado el proyecto, surge entonces
la preocupacin por el nivel de control que el rea
lizador puede ejercer sobre el film. Y entonces
todos coinciden en algo: "Es necesario aprender
a negociar". Si bien es cierto que el grado de co n
trol por parte de Hollywood es superior al de otras
industrias, tambin es cierto que, en general, los
productores se muestran dispuestos a escuchar.
"Esa supervisin constante puede ser positiva",
sostiene Dorado, "porque hace necesaria una
mayor reflexin sobre lo que se hace, un ejercicio
de reflexin y de autocrtica mayor y, sobre todo,
un esfuerzo de argumentacin". Es necesario
asumir, eso s, que el criterio de marketing rige
cualquier decisin. Despus "depende ms de la
gente con la que se trabaje que con las formas
industriales", afirma Berdejo. Y si bien no todos
los productores son iguales, lo cierto es que tra
bajar en Hollywood supone ciertas limitaciones
artsticas, aunque, "a cambio, se trabaja con un
volumen de inversin mayor y una repercusin de
pblico a otro nivel", segn los hermanos Pastor.
El papel del agente a este respecto, por ltimo,
puede ser determinante en decisiones tan im
portantes como el derecho al montaje final.
DE VUELTA A CASA
Si, como ya se ha comentado, para la mayora
dirigir en EE UU no es tanto un deseo buscado
como una oportunidad encontrada prctica
mente todos desean poder compaginar algn
da el trabajo ms estndar (dentro del modelo
de industria de Hollywood) con proyectos per
sonales producidos desde Europa Los modelos
de referencia con los que se comparan son Gui
llermo del Toro, Tom Tykwer o incluso Paul Ver
hoeven. "Que la credibilidad que da trabajar en
EE UU nos d la posibilidad de volver a Europa
para hacer nuestros proyectos ms personales
y que esto se retroalimente para despus poder
volver de nuevo". El ideal de David Alcalde es
compartido por muchos. Incluso Nacho Cerd
casi a modo de aviso para navegantes, afirma:
"Nunca hay que olvidarse de Europa, ni tampoco
pensar que EE UU es la panacea".
JARA YEZ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
DIAGNOSTICO
Cine argentino 2008/2009
E n t re los f e s ti v a l e s y l a i n d u str i a
on siete pelculas en el
C
reciente Festival de Berln,
la temporada 2009 se
abri, para el cine argentino, con
la confirmacin de su fuerte pre
sencia en los grandes certmenes
internacionales. Un estatus que
la edicin 2008 de Cannes haba
anunciado ya un ao antes, cuando
se incluyeron all cinco represen
tantes argentinas en las diferentes
secciones, lo que supuso una cifra
que marca un rcord histrico.
Es verdad que de las siete pro
yectadas en Berln, una es copro
duccin con Uruguay (Gigante,
en la competicin oficial), otra fue
presentada en Panorama (El nio
pez, de Luca Puenzo) y una ter
cera en el Forum (Aguas verdes, de
Mariano de Rosa,), mientras que las
restantes lo hicieron en secciones
perifricas. As las cosas, al cine
argentino "de festivales" no pare
cen quedarle muchas cartas para
el resto de la temporada, sobre
todo como consecuencia de una
simple y llana merma de produc
cin en esa franja. Merma que, por
un lado, refleja el parn que afecta
en el mundo entero a la produccin
cinematogrfica de riesgo, pero
que tambin proviene de la falta de
estmulos que afronta, en su propio
suelo, el cine argentino de calidad.
De hecho, a finales del ao
pasado, La mujer sin cabeza, de
Lucrecia Martel, y Liverpool, de
Lisandro Alonso, figuraron, en
votaciones de crticos del mundo
entero, entre los top ten de la tem
porada. Pero el pblico argentino
no se dio por enterado, y castig a
la pelcula de Lucrecia Martel con
la exigua cifra de 35.000 entradas
vendidas, menos de un tercio res
pecto a las obtenidas por La ci
naga y La nia santa. Tal vez fruto
de ese rechazo, el prximo pro
yecto de Martel
el papel, la msnomnima
guarda,relacin
sobre
con su obra previa Se trata de la
traslacin de El eternauta, un cmic
de ciencia ficcin que es un clsico
absoluto y un desafo ante el cual,
en el curso de las ltimos aos,
varios de los nombres mayores del
cine argentino (Adolfo Aristarain
y Fernando Pino Solanas, entre
ellos) terminaron por retirarse.
El caso del cineasta Lisandro
Alonso es distinto, ya que son
otras las expectativas. Despus
de quealcanzara
2001) su pera prima (La comer
en salas libertad,
ciales bajas cifras de asistencia,
el propio Alonso intervino en el
asunto, tomando en sus propias
manos la distribucin de sus rea
lizaciones posteriores. Opt por
exhibirlas, en escasas funciones
y en horarios centrales de fines
de semana, en una nica sala, la
Leopoldo Lugones, lo ms pare
cido a una sala de arte y ensayo
con que cuenta el circuito argen-
El nio pez, de Luca Puenzo
Gigante, de Adrin Bniez
tino. Teniendo en cuenta las con
diciones
tres mil odecuatro
exhibicin, la media de
mil espectadores
que asistieron a las proyecciones
de Los muertos (2004), Fantasma
(200 6) y, ahora , Liverpool, es algo
ms de lo que parece. De todos
modos, tambin Alonso viene
anunciando, como Martel, su
voluntad de pasar de un proverbial
registro observacional a formas
algo ms narrativas.
En ese cambio de paradigma
podra verse el eco de lo que
sucedi en su da con Leonardo
Favio, cineasta-faro para la mayo
ra de los realizadores argentinos
contemporneos, quien tras dirigir
las deslumbrantes Crnica de un
nio solo, El romance del Aniceto y
la Francisca y El dependiente (ala
badas por la crtica y por la mayo
ra de la intelligentsia local, pero
muy minoritarias en las taquillas),
opt por un cine popular de gran
espectculo con Juan Moreira y
Nazareno Cruz y el lobo, lo cual
le permiti encontrar un pblico
propio, pero le alej de los festiva
les extranjeros.
 Muchsimas pelculas para es
casos espectadores es la frmula
que desde hace un tiempo domina
el mercado del cine argentino. Des-
de hace ms o menos un lustro, la
poltica oficial elev la cantidad de
estrenos anuales casi al doble, al
canzando cifras que no slo estn
muy por encima del promedio his
trico, sino de lo que el pblico lo
cal parece disp uesto a asimilar. De
los 2008,
en 73 largometrajes
ms de la mitadestrenados
atrajeron
a menos de 10.000 espectadores
30% permaneci slo una se-
mana en cartel.
Nuevas polticas. Como forma
de revertir esta situacin, las au
toridades del Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA,
presidido desde abril de 2008 por
Liliana Mazure, que viene del ca m
o de la produccin) adoptaron, ha-
cia finales de 2008, un paquete de
medidas tendentes a reorganizar el
mercado y la produccin. Se trata
por un lado, de nuevas medidas
de fomento, que aumentan con
siderablemente los montos de las
subvenciones, pero ponen trabas a
productores sin antecedentes. Esta
nueva poltica apunta a una pro
duccin ms concentrada, repre
sentada por productos de mayor
estndar tcnico, coproducciones
sobre todo, que permitan pisar ms
fuerte, tanto en el mercado local
como en territorios extranjeros,
entre los cuales Espaa (principal
coproductor) aparece como objeti
vo nmero uno.
Aunque las autoridades del
INCAA lo niegan enfticamente,
no son pocos quienes sostienen
que el nuevo paquete acota el
terreno disponible para peras
primas y cineastas jvenes, a los
cuales no les quedara otra opcin
que jugar el juego de los produc
tores o retirarse a los mrgenes
(vase apoyo). Esta poltica se
completa con el fortalecimiento
de la cuota de pantalla y con el
anuncio de la inauguracin, en
noviembre prximo , de un Mercado
del Cine Latinoamericano. Contar
con apoyo del March du Film de
Cannes y se espera que funcione
anualmente en Buenos Aires.
Las nuevas pelculas de Adolfo
Aristarain (La muerte lenta de
Luciana 8.), Juan Jos Campanella
(El secreto de sus ojos) y Marcelo
Pieyro (Las viudas de los jueves),
todas con estreno previsto para
esta tempora da aparecen como las
naves-insignia de la nueva poltica.
Productos cuyo presupuesto rodea
los cuatro
trata millones
de dramas de dlares,
policiales se
(las de
Aristarain y Pieyro se basan en
best sellers, la de Campanella tiene
guin propio) que cuentan con
participacin de capitales espa
oles (Tornasol Films, en las de
Campanella y Pieyro) y con elen
cos de actores reconocidos.
Pero alguien parece haber
encontrado la llave que abre el
corazn del pblico argentino
masivo. Se trata de Juan Taratuto
(Buenos Aires, 1971), a quien en
Espaa no le fue nada mal con sus
Afiche de Historias extraordinarias,de Mariano Llins
dos primeras pelculas, No sos vos,
soy yo (2004) y Quin dice que es
fcil?(2007). Con su tercera come
dia, Un novio para mi mujer, lanzada
con el refuerzo de la poderosa mul
timedia Polka Films, Taratuto bati
sus propias marcas y compens,
l solo, todas las derrotas sufridas
por el cine argentino a lo largo del
ao. Con cerca de milln y medio
de espectadores, esta produccin
fue la segunda ms vista de la tem
porada (termin apenas por debajo
de Kung-Fu Panda), totaliz un
tercio del total de las entradas ven
didas por las pelculas nacionales e
Historias alternativas
Es bien sabido por todos que industria y cine no tienen por qu ser
sinnimos, y as parece confirmarlo la pelcula que la mayora de los
crticos locales coincidieron en votar como mejor film argentino de
2008. Filmada en digital, producida en forma ultraindependiente e
interpretada por su director y direct or de fotografa, las cuatro horas
y cinco minutos de Historias extraordinarias (a lo que habra que
sumarle dos intervalos, duplicando lo que se estilaba en tiempos de
La conquista del Oeste o La cada del imperio roman) desafan no
slo la idea de que no se puede filmar fuera de la industria sino
tambin el clich del cine independiente, al que suele asociarse con
lo pequeo, lo modesto y lo minimalista
Producida y dirigida por Mariano Llins (Buenos Aires, 1975),
Historias extraordinarias no es ni pequea ni modesta, ni minimalista
Gran succes d'estime en la edicin 2008 del Bafici (Buenos Aires
Festival Interna cional de C ine Independiente), ms que un film-ro, el
de Llins es un estuario completo, con tres cursos principales y me dia
docena de afluentes. Tra s su consagratoria presentacin en el Bafici,
la pelcula se estren en slo dos salas, en una de las cuales todava
hoy se mantiene en cartel. Dividida en captulos, el bote que recorre
el ro es aqu una voice over literaria y omnisciente, que navega libre
mente de un relato a otro, de una tonalidad a otra, de un gnero a
otro, y es capaz de derivar en costas tan inslitas como pued e serlo
Mozambique. Pero no un Mozambique de
estudio, sino el pas real, hasta donde el
realizador y su equipo se trasladaron para
cerrar una de las historias.
Llins no es un recin llegado: en 2002
haba sorprendido con su pera prima
Balnearios, ldica miscelnea en la que,
a los veintisis aos, este docente de la
Universidad del Cine dejaba ver ya su
impronta borgiana (impronta que, en el caso
de Historias extraordinarias, se extiende
a narradores amados por Borges, como
Chesterton y Stevenson). Coincidiendo con
su colega Lisandro Alonso en la poltica
de estrenar al margen del circuito oficial,
apostando por convertir cada pelcula en
fenmeno de culto, Llins se ha convertido, por s solo, en polo de
produccin. Al frente de su productora, Pampero Films, v iene solven
tando pelculas de sus amigos, socios y colaboradores. Tras producir
el film cuatripartito El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martin
Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman (2 004 ), y Opus (Mariano
Donoso, 2006), ahora acaba de echar a rodar Castro, 'opus dos" de
su editor, Alejo Moguillansky, que ser tambin su primera produc
cin en 35 mm. Con lo cual se confirma que este fundamentalista del
antiindustrialismo piensa jugarle al enemigo en su propio terreno.
hizo crecer la cuota de mercado del un triunfo de la mediana Lo cual,
cine argentino, del 9 % de 2007 a en lugar de constituir un hndicap,
un 11,5 % en 200 8, Todo, con una es posible que sea la clave misma
comedia que podra considerarse de su xito. HORACIO BERNADES
CUADER NO DE ACTUALI
FESTIVAL
10 Cer tamen I ntern acion al de Cin e de Las Palma s de Gran Canaria
No sl o un r i nc n en el m ap a
l Festival de las Palmas ha
celebrado su dcimo ani
E
versario intentado asentar
su lugar en el mapa Un premio ho
norfico a Jia Zhang-ke, que pre
sentaba su ltimo film, 24 City, ser
va para que el certamen dejara
clara su apuesta por esos cineas
tas que, al menos en nuestro pas,
quedan demasiadas veces fuera
del plano. Ha sucedido hasta el
momento con Arnaud Desplechin,
cuyo Un cuento de Navidad (pre
sente en la seccin oficial) sufri
los inconvenientes de ciertas obras
maestras para verse reflejadas en
el palmars: desprende tal madurez
artstica que ni tan siquiera parece
necesario premiarla
Con la por
brillando pelcula de la
encima Desplechin
seccin
oficial agrup ttulos ya comen
tados en otras crnicas, como la
excelente Aquele Querido Ms de
Agosto, de M. Gomes, o el ltimo
Manoel de Oliveira Singularidades
de una chica rubia. Tambin una de
las triunfadoras del ltimo Rotter-
Beeswax, de Andrew Bujalski
DAD
Ich bin Enr ic Marc o, de Santiago Fillol y Lucas Vermal
dam, Breathless, de Yang Ik-june,
film con un brillante arranque en el
que, al modo del Elephant de Alan
Clarke, filma un ciclodedemotivacio
descontextualizado violencia
nes para ir deslizndose hacia un
Grandrieux (vase: especial "Ren-
drama mucho ms convencional.
O AII Around Us, de Ryosuke Hashi-
guchi, una muestra de cine japons
desembarazado tanto de los recur
sos del cine de gnero como de los
del cine de autor para ofrecer la
historia de una pareja que va de la
comedia al drama hasta encontrar
su punto medio de equilibrio.
Entreestaba
gadas las apuestas
Un lac, ms arries
de Philippe
contres Internationales"; pg. XIV),
cuyo espectador ideal sera alguien
capaz de sentir este cine senso
rial y no racionalizable. Tambin
ejerce un extrao hipnotismo A erva
do rato, de Jlio Bressane, una his
toria de amor y erotismo ms all
de la muerte que se desva de los
caminos habituales de este tipo
de filmes incluso en su gozosa
utilizacin del humor. Tambin pa
rece alejada de los convencionalis
mos Ich bin En ri c Marco, de Santia
go Fillol y Lucas Vermal, nica pel
cula espaola a concurso, que no
pretende desenmascarar al falso
prisionero de un campo de concen
tracin ya desenmascarado. Los
directores acompaan a Marco
en su viaje para seguir su pasado
en Alemania y descubrir, junto a
l, que este eficaz narrador de fic
ciones tena una historia real que
deviene, paradjicamente, mucho
ms difcil de contar que la falsa
Como no ofrece conclusiones, Ich
bin Enre Marco es una de esas
pelculas que sigue viviendo una
vez finalizada la proyeccin.
Decepciones. Ms resituado que
en sus dos obras anteriores, Ta
keshi Kitano sigue sin reencon
trar su camino en Achilles and the
Tortoise, aunque sta sea ya la
tercera pelcula en la que precisa
mente trata de ello, y aqu encarne
a un pintor empeado en alcanzar
un arte que siempre acaba yendo
un poco ms avanzado que l. Algo
de este Aquiles muestra tener el
argentino Manuel Ferrari en Cmo
estar muerto, como estar muerto. A
Ferrari le hubiera gustado crecer en
Pars en los aos sesenta en vistas
de una pera prima que transita
los caminos de la Nouvelle Vague
para seguir el deambular de unos
muchachos por Buenos Aires, a la
vez que intenta trabajar el poder
de las imgenes. Filmefobia, de Ki-
ko Goifman, ni tan siquiera llega a
eso y se queda en un simplista in
tento de un cineasta de filmar el

miedo a partir de enfrentar a perso
as con sus fobias. Como si El fot
grafo del pnico (M. Powell, 1960)
nunca hubiera existido.
Novsimos americanos. En es
ta edicin, el cine norteamericano
ha ganado protagonismo al cine
asitico. A concurso, cuatro ttulos
que buscaban su camino un pel
dao ms all de la frmula "made Blanca al website Rouge ("Teenage
in Sundance" sin llegar tampoco
a la radicalidad de David Lynch o
Gus Van Sant La pelcula gana
dora, Prince of Broadway, de Sean
Baker, quiz fuera la menos intere
sante de todas ellas. Correcta es la
inesperada historia de amistad de
Goodbye Solo, de Ramin Bahrani.
Emocionante, The Exploding Girl,
de Bradley Rust Gray, pelcula que
opera en baja frecuencia y que
convierte su propio minimalismo en
toda una declaracin de intencio
nes: una historia de amistad y amor
adolescente narrada con el mnimo
de efectismos y el mximo de sen
sibilidad. Grande, Beeswax es la
confirmacin de Andrew Bujalski,
que con su tercer largo ofrece un
film de madurez a partir de la histo
ria de dos hermanas gemelas que
se encuentran en sendos momen
tos de incertidumbre. Bujalski teje
una comedia dramtica casi per
fecta, en la que un pequeo pedazo
de vida acaba convirtindose en un
gran pedazo de cine.
Fuera de la seccin oficial, el
novsimo cine argentino tambin
encontr su lugar y descubri, sobre
todo, la filmografa de Mariano
Breathless. de Yang Ik-june
Llins, cuya magna Historias extra
ordinarias reconcilia el cine con la
tradicin de la narracin dentro de
la narracin, de raigambre ms lite
raria Otros ciclos, como el titu
lado "En trnsito: Berln-Pars-
Hollywood", permitan observar
las retroinfluencias entre cierto
cine europeo y el cine clsico de
Hollywood, mientras que la Carta
Wildlife"), rescataba algunas de las
ms interesantes aproximaciones
del cine a la adolescencia
Festivales en la encrucija da. En
una de las mesas redondas orga
nizadas por el Festival se pona
sobre la mesa la situacin actual de
varios certmenes internacionales.
Una tertulia que permita leer entre
lneas sobre la propia situacin del
Festival de Las Palmas, que este
ao vio pendiente de un hilo la
celebracin de su dcimo aniver
sario. Cuando el dibujo de una pro
gramacin coherente y de calidad
ya no es la asignatura pendiente,
el certamen se enfrenta a toda una
serie de retos que la crisis actual
puede agravar: una estabilidad
econmica que a veces depende
demasiado de coyunturas polticas,
la relacin con la propia ciudad que
lo acoge, el encaje en las rutinas de
la industria que le dan proyeccin...
Son otros de los rasgos definito-
rios de un festival que no suelen
aparecer en los medios, pero que
confirman que un certamen debe
vivir ms all de su crnica en una
revista. EULLIA IGLESIAS
 FESTIVAL
V Punto de Vista, Certamen de Cine Documental de Navarra
U n t r en en m ar cha
l Festival Punto de Vista se
E
ha convertido
tro anual de en el encuen
referencia en
Espaa para el cine documental.
Al ser inolvidables en esta quinta
edicin las proyecciones de James
Benning (y ciertamente histri
cas, por la dificultad que conlleva
verlas), sirvan sus trenes en RR
(2007) como metfora del evento.
Una maquinaria que arranc hace
cinco aos, que insiste en sus
arriesgadas ideas y en su proyecto
"a medio plazo", como comentaba
lvaro Arroba a propsito de la
edicin anterior (vase Cahiers-
Espaa; marzo, 2008), comparn
dola acertadamente con la funcin
que los certmenes de Pars,
Marsella o Lisboa llevan a cabo en
sus respectivos pases.
Varios son los elementos que se
fusionan para producir esta com
bustin en las calderas. El primero
y ms importante, es la apertura
con la que se trabaja el concepto
documental. La direccin artstica
a cargo de Carlos Muguiro, acom
paado en el comisariado por Gon
zalo de Pedro, rene con acierto
diversidad de estilos y tendencias,
sin el complejo que la palabra
"documental" a veces produce en
estos eventos. Esto se resuelve
en un programa eclctico, lleno
de riqueza y sorpresas, situando el
festival en una zona de incertidum
bre audiovisual llena de creatividad.
Adems, y esto lo convierte en uno
de los ms interesantes del pas
por su aportacin pedaggica, el
certamen dedica a travs de sus
secciones paralelas un espacio
para afrontar cuestiones clave en el
desarrollo del cine contemporneo.
En 2007 fue el cine-ensayo, en
2008, fue el concepto del silencio,
y en 2009 el cine de apropiacin.
Mirages, de Olivier Dury
Otro de los elementos clave
es su capacidad de convocatoria
La unin de realizadores, crticos, en la historia del cine de remontaje.
docentes, estudiantes y amantes
del documental, venidos de todos
los puntos de Espaa para coincidir
en Pamplona, produce unas siner
gias necesarias y tiles dotando de
vida al sector, a la vez que resalta
el creciente inters que el festival
despierta en su propia ciudad.
Metraje encontrado. Aparte de
las construcciones meditativas de
Benning, la seccin "La segunda
vida de las imgenes", dirigida por
Antonio Weinrichter, fue de lo mejor
del evento, una excelente inmersin
Acompaada con la publicacin
del libro Metraje encontrado. La
apropiacin en el cine documental
y experimental, sirvi para profundi
zar en esta prctica que, en la era
digital, vive una nueva etapa La
configur un extenso arco de pel
culas, desde la creacin de signifi
cados antimilitaristas en L'Histoire
du soldat inconnu (Henri Storck,
1932) hasta la perspicaz relectura
de las imgenes de dictadores en
Human Remains (Jay Rosenblatt,
Lost World, de Gyula Nemes
1992), pasando por la hipocre
sa hollywoodense
homosexualidad acerca
en Rock de la
Hudson's
Home Movies (Mark Rappaport,
1992) o el cine experimental (Ken
Jacobs, Craig Baldwin).
En la seccin oficial se encon
traron pelculas que han brillado
en diversos festivales internacio
nales y han sido analizadas ante
riormente en esta revista como
Z32, de Avi Mograbi, o Intimidades
de Shakespeare y Vctor Hugo, de
Yulene Olaizola. Tambin una de las
creaciones ms ingeniosas de los
ltimos aos, Iraqi Short Films, de
Mauro Andrizzi, quien con vdeos
rescatados de Internet crea un
collage de cine directo, de pro
paganda y entertainment del con
flicto iraqu, ofreciendo reflexiones
sobre la moral del ser humano o
las contradicciones de la poltica
internacional. Hubo tiempo tam
bin para obras interesantes como
el cortometraje Lost World, de
Gyula Nemes, trepidante viaje de
veinte aos de historia en un hun
dido barrio de Budapest, la osada
y la tica de Olivier Dury (Mirages)
viajando con refugiados africanos,
o las obras hbridas de realiza
dores espaoles como Andrs
Duque, Elas Siminiani o Victoria
Garca del Pino.
La crisis econmica que Espaa
ya tiene del todo encima y de la
cual nadie se atreve a vaticinar
cundo saldremos de ella (ni cmo
ni en qu estado) acecha con
fuerza al mundo artstico y cultural.
Sera muy injusto desviar la fuerza
de este tren en marcha, ya que el
mbito documental en Espaa es
(fue y ser) precario y ha encon
trado por fin un faro, un festival al
que sin duda valdr la pena seguir
en su viaje. M. MART FREIXAS
CUADERNO DE ACTUALI DAD
FESTIVAL
19 edicin de un encuentro francs con el cine espaol
U na pi ca en N ant es
nsear deleitando", la mxima horaciana
E
que impuls a Pilar Martnez Vasseur
a crear, hace ya diecinueve aos, un
Festival de Cine Espaol en Nantes para que
sus alumnos de Historia pudieran conocer, de
primera mano, la realidad de nuestro pas sigue
funcionando a pleno rendimiento y se ha con
vertido en una referencia cultural obligada en
una ciudad donde el espaol, gracias al certa
men, se vive casi como una segunda lengua.
Este ao, a pesar de la crisis, la programacin
se ha mantenido en los mismos niveles de la
edicin anterior (con 57 largometrajes, de ellos
ms de una cuarta parte documentales, y veinte
cortos), mientras que la asistencia a las salas,
a despecho del buen tiempo, se increment
con respecto al ao precedente, que cont
con cerca de 20.000 espectadores, la mayora
muy jvenes. Dentro de esa programacin, y al
hilo del ciclo dedicado al cine cataln, se han
podido ver algunos de los trabajos ms radica
les de los ltimos aos: En construccin y Tren
de sombras (J. L. Guern), Die Stille vor Bach (P.
Portabella), Honor de cavallera y El cant dels
ocells (A. Serra), El brau blau (D. Villamediana)
o Tiro en la cabeza (J. Rosales), esta ltima a
FESTIVAL
Animac '09: animacin ms all de la narrativa
P l ural i da d y ri q u eza
E
n la estimulante nota de presentacin
que ofreca el catlogo de la Muestra
Internacional de Cine de Animacin de
Catalua (Lleida) de este ao, Isabel Herguera,
su directora, aluda a la necesidad que sentimos
de establecer un orden cuando nos enfrenta
mos a la incertidumbre y la euforia que provoca
cualquier nuevo descubrimiento. Una afirmacin
genrica que viene a cuento aqu porq ue es, pre
cisamente, la necesidad ante la cual se encuen
competicin en la seccin oficial, junto a otra
serie de ttulos ms comerciales.
El setenta aniversario del final de la Guerra
Civil no poda pasar desapercibido para un
festival dirigido por tres historiadores y, dentro
de su programacin, se incluy un ciclo donde
pudieron verse distintos trabajos de F. Betri,
J. Camino, J. Garay, V. Pons, O. Porta o A. Sol
junt o a la habituales ventanas sobre el cine
vasco y el aragons. Un hilo invisible (trenzado a
medias con las madejas de la temti ca social, la
mirada histrica y la Guerra Civil) ha ido engar
zando las cuentas de una programacin que,
obligada a conjugar el cine de autor con el cine
comercial para ofrecer un panorama amplio
de nuestra cinematografa, ha logrado que las
pelculas de un ciclo iluminasen las de otro
hasta componer un mosaico en el que incluso
el homenaje a Maribel Verd permiti presen invitados, entre los que se contaban la direc tora
tar trabajos como El laberinto del fauno (G. del
Toro) o La zona (R. Pl) que giraban alrededor
de los mismos temas.
El inevitable eclecticismo de la programacin
y de la seccin oficial (donde participaban los
ltimos trabajos de J. L Cuerda, J. Fesser, A.
Gonzlez-Sinde, Chus Gutirrez, J. Rosales y
tra el espectador que asiste, generalmente
complacido, a veces magnetizado, en ocasiones
hasta saturado, a la inmensa propuesta creativa
que recoge la programacin de este festival.
Imposible localizar ideas unificadoras capaces
de relacionar tanta fragmentacin; ninguna,
excepto precisamente esa: la heterogeneidad
en toda su sugerente riqueza
Una pluralidad, por otra parte, en la que la
intencin narrativa aparece, en numerosas oca-
H. Taberna) se traslad a un Jurado, presidido
por Alvaro de Luna y con la presencia, entre
otros, de la escritora L Etxeberra y de nuestro
compaero de Cahiers-Francia Thierry Lounas,
que tard horas en otorgar el Premio Jules
Verne a la pelcula Una palabra tuya (ngeles
Gonzlez-Sinde). El Premio del Pblico, por su
parte, fue para La buena nueva (Taberna) mien
tras que el de la Fundacin Borau, que sigue
apostando con fuerza por el festival, a la mejor
pera prima recay en Un novio para Yasmina
(I. Cardona), el del jurado joven en Retomo a
Hansala (Gutirrez) y el del mejor corto en Nio
balcn (P. Palmero).
Dos exposiciones (una de ellas dedicada al
Mxico fotografiado por Buuel) y una serie de
debates y actos paralelos cerraron un festival
que cont con la presencia de cerca de sesenta
general de la Fundacin Borau, la presidenta de
la Academia de Cine (ganadora del certamen)
y, por primera vez, de un director general del
ICAA (Fernando Lara) como prueba, acaso, del
inters creciente que despierta este encuentro
(voluntarioso como pocos) dentro de nuestras
fronteras. ANTONIO S ANTAMARINA
Proctastination (John Kelly, 2007)
siones, en un muy segundo (acaso inexistente)
plano para dejar espacio a un conjunto de im
genes en las que importan ms las texturas, las
atmsferas, las visiones fantsticas o incluso la
expresin de ideas abstractas, que la construc
cin de una historia segn el modelo clsico.
As, por ejemplo, la traduccin grfica del
lenguaje oral se convierte en materia de tra
bajo para cortos tan sagaces como Reci, Reci,
Reci (1991), de la animadora checa Micaela
Pavltov, donde los dilogos (que no omos) se
disean en forma de bocadillos animados que
se acercan ms a la transmisin de sentimientos
que a la de palabras o ideas. Tambin / Met the
Walrus (Josh Raskin; Canad, 2007) parte de
la recuperacin de unas antiguas declaraciones
de John Lennon recogidas en una (precaria)
grabacin sonora para, acompaadas de los
grficos, duplicar su significado.
Sensaciones. Las sensaciones de personajes
que se encuentran, de un modo u otro, fuera
del mundo real, ocupan por su parte el inters
de obras destacables como Skhizein (Jrmy
Clapin; Francia, 2007), protagonizada por un
hombre que, despus del extrao encontronazo
con un meteorito se enfrenta a la vida desplazado
fsicamente 91 cm. respecto a los objetos que lo
rodean; o La Maison en petits cubes (Kunio Kato;
Japn,
pasada 2008), donde la amelancola
va sumergiendo un anciano por la vida
en las pro
fundidades de un ocano cargado de recuerdos.
Tambin la enorme expresividad rtmica y visual
de los juegos espaciales entre figuras que se
entrecruzan, transforman y evolucionan unas
en otras, como las escaleras infinitas de Escher,
se convierten en tema de trabajo para Georges
Schwizgebel en su corto Jeu (Canad, 2006);
mientras la ideologa es esencia inspiradora
para The Shock Doctrine: The Rise of Disaster
Capitalism (Naomi Klein y Jons Cuarn; Reino
Unido, 2007), donde las tradicionales formas de
la propaganda irreverente resultan efectivas en
su intento por despertar del letargo al espectador
mediante un montaje gil de imgenes reales y
animacin. Incluso la dificultad ante la que se
encuentra el artista cuando se sumerge en un
proceso creativo es traducible en imgenes en
el corto Procrastination (John Kelly; Reino Unido,
2007), donde ese "hbito de dejar para maana"
que puede ser uno de los grandes impedimen
tos para la produccin artstica, se convierte aqu
en la materia misma del corto.
Ms all de temas y tratamientos, asistiendo a
las sesiones del Animac se disfruta de la capaci
dad, quiz casi nica del cine animado, de reunir
a pblicos de muy diversas edades y criterios. Y
eso es otra for
ma ms de ri JARAYEZ
queza
IMGENES ACTIVISTAS
Reflexiones sobre la exactitud de los hechos
Factografas
l 9 de enero de 2009 surge un intere
E
sante malenten dido entre Lech Kowals-
ki y la cineasta Camille Robert en rela
cin a la serie Camera War. A Camille, que le
preguntaba por la contrainformacin, Kowalski
le respondi que lo que de ningn modo haca
era periodismo. Con lo cual, aceptaba implci
tamente la dramtica reduccin del periodismo
a la explotacin frivola de sntomas practicada
por los medios de comunicacin audiovisuales,
cuyo carcter txico dio srcen a cadenas inde
pendientes tales como Democracy Now! en los
Estados Unidos. Admitir semejante reduccin
es olvidar la enorme tradicin literaria del repor
taje, el conjunto de reflexiones filosficas sobre
los conceptos, especialmente de "suceso" y de
"acontecimiento", y el conjunto de investigacio
nes formales sobre la factualidad, que interesa
al cine sobremanera
No olvidemos que el fotomontaje de los
aos veinte constituye uno de los puntos de
referencia esenciales entre el constructivismo
y la Factografa la esttica del Suceso, pues
la imagen grabada a poco que se inscriba en
un proyecto crtico, posee una capacidad cru
cial de desplazamiento formal. La exactitud
nunca nos es dada por lo real ni legada por la
historia pues debe ser conquistada y esa con
quista depende necesariamente de un trabajo
especulativo. En cine, el esfuerzo estilstico que
requieren las poticas de la exactitud ha sido
concebido a menudo en trminos de aquilata-
miento y de minimalismo.
Es, por ejemplo, el sistema de redoblamiento
calcado entre dilogo in y voz en off en Une
simple histoire de Marcel Hanoun (1958) que,
radicalizando la Historia de Catherine (Fran
cesco Maselli y Cesare Sabatini;
distas y futuros creadores de losantiguos perio
Cine Giornali,
1952), muestra con crudeza las etapas del hun
dimiento en la miseria de su protagonis ta Son,
en 1961, los travellings del extrarradio capaces
de soportar visualmente la lista numrica de las
estadsticas de pobreza en Francia en la banda
sonora de LAmour existe, de Maurice Pialat En
1969, en A.k.a. Serial Killer, de Masao Adachi,
la muda relacin descriptiva de los lugares
frecuentados por el asesino, al son a veces
Pgina en Internet de laserieCamera War
de una msica experimental. En 1971, la voz
en off en Essai de reconstitution des 46 jours
qui prcdrent la mort de Franoise Guiniou,
de Christian Boltanski, que narra con precisin
objetivante (ya que describe tanto los hechos
como el desarrollo de la pelcula) los actos de
las criaturas filmadas sin sonido, inmersas en
un silencio equivalente a la ausencia de res
puesta y de amor que les causar la muerte
{"La cit Jean
Les voici Jaurs al'escalier
qui montent t construite en 1933.
et entrent dans
l'appartement..."). En 1981, la manera en que
la enumeracin de las tasas de pobres y de
muertos establecida por Engels en La Question
paysanne y los anlisis de Mahmoud Hussein
sobre la lucha de clases en Egipto documenta
los planos-secuencia de los Straub en Trop
tt, trop tard. En 2009 quizs sea el trabajo
de Jos Luis Guern a partir de la pelcula de
Marcel Hanoun. Es cada vez que una pelcula
o una empresa de imgenes como la admira
ble Camera War, actualiza incluso sin saberlo
el fragmento 427 de Friedrich Schlegel en el
Athenaeum: "Lo que habitualmente llamamos
bsqueda de informacin es una experiencia
histrica". NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma,n642
Traduccin: Rafael Durn
PRXIMA ENTREGA:
Reflejos en los rostros de los villanos
Enlaces
CAMERA WAR: www.camerawar.tv
DEMOCRACY NOW: www.democracynow.org
CUAD ERNO DE ACTUAL I DAD
RODAJES
WOODY ALLEN
La productora espaola Mediapro
prepara para este verano el
rodaje de la prxima pelcula del
realizador neoyorquino, an sin
ttulo. Ambientada de nuevo en
Londres y con Anthony Hopkins,
Antonio Banderas, Josh Brolin,
Naomi Watts y Freda Pinto como
protagonistas, la cinta se cata
loga en el gnero de la comedia
dramtica para narrar las intri
gas romnticas de un grupo de
personas.
WERNER HERZOG
El European Film Market (EFM)
de Berln anunciaba la participa
cin de Michael Shannon, Willem
Dafoe, Chlo Sevigny y Udo Kier
en My Son, My Son, What Have
Ye Done, prximo proyecto del
realizador alemn Werner Herzog.
Producido por David Lynch, el film
se rueda en digital desde el mes
pasado en California, y narra el
caso real de un hombre de San
Diego
mat aque,
emulando a Sfocles,
su madre con una espada
Mientras, Herzog termin el rodaje
del remake de Bad Lieutenant, el
film de 1992 que dirigi Abel
Ferrara y para el que cont con
Nicolas Cage como protagonista
CRISTOPHER NOLAN
Leonardo DiCaprio ser el prota
gonista de Inception, la prxima
pelcula de Christopher Nolan,
con guin suyo, y para la que
repite coproduccin con Warner
Bros. Sin demasiados datos
sobre la trama, el film se enmarca
entre la accin y la ciencia ficcin
y tiene previsto su estreno ameri
cano para el verano de 2010.
ROBERT RODRGUEZ
El realizador estadounidense
trabaja ya en el guin de
Neverackers, un thriller futurista
ambientado en 2085 sobre un
personaje que debe combatir los
crmenes en una sociedad teri
camente perfecta. El estreno se
anuncia para abril de 2010.
2008 en cifras
Los datos definitivos de asistencia
al cine en 2008, aportados el mes
pasado por el Ministerio de Cultura,
establecieron en 107.813.259 el
total de espectadores que acudieron
a las salas, ms de nueve millones
menos que en el ao anterior. Un
descenso que supuso el cierre de
39 salas (de un total inicial de 907)
pero que no afecta, sin embargo, a la
cuota de mercado del cine espaol,
que pasa de un 13,18%, en 2007,
a un 13, 47% para 2008. El nmero
de filmes producidos se mantiene y,
frente a las 172 pelculas realizadas
el ao anterior, se registra un total
de 173 para 2008.
Filmotech.com
en 'streaming'
El portal d e descarga le gal de
pelculas Filmotech.com, en activo
desde 2007, pone en marcha una
nueva versin actualizada en la que
la mayor novedad es la posibilidad
de visionado inmediato, o en strea-
ming, que termina con los tiempos
de espera del modelo de descargas
anterior (en calidades 400 y 700
Kbps., dependiendo del ancho de
banda). Adems, el portal se hace
ahora compatible con todos los
navegadores y sistemas operati
vos, ofrece nuevas modalidades
de pago y ampla un catlogo en el
que se cuentan ms de 1.000 obras
audiovisuales (entre largos y cortos).
Besson y l as
descargas ilegales
Segn informaba EGEDA el mes
pasado, la pgina web francesa
de visionado ilegal de pelculas
BeeMotion.fr streaming cerr su
portal tras unas declaraciones del
realizador y productor Luc Besson.
En ellas, y ante la prxima reforma
legal que permitir sancionar a los
usuarios de estos sites, Besson
Future Shorts
Adems de una grandsima red
de difusi n del corto, Future
Shorts (en activo en Espaa
desde 2006) se constituye este
ao como Festival Internacional
de Cortometrajes. Y lo hace
segn un formato particular que
se define en cuatro sesiones al
ao (marzo, junio, septiembre
y diciembre), con cuatro selec
ciones distinas de cortos a con
curso, proyecciones organizadas
en lugares alternativos al circuito
habitual de cines y una entrega
de premios que se realiza cada
ao en un pas distinto de los
ms de 25 que forman parte del
festival (este ao en Londres).
As, el mes pasado tuvo lugar
en Madrid la primera de las cua
tro sesiones que, bajo el lema
"Dances With Love", propona
una recopilacin de trabajos en
los que el amor y el sexo son pro-
manifestaba: "Los internautas no son
los nicos responsables... Una ley
que sanciona a los ladrones sin cas
tigar aseria
ilegal los una
responsables
ley injusta",dely solici
trfico
taba el cierre de los portales. Desde
EGEDA hacan pblica adems, y a
travs de esta noticia, la necesidad
de que los titulares de derechos
dispongan de las garantas legales
suficientes para proteger sus obras
en Internet y poder as invertir en
nuevos proyectos de distribucin
legal de contenidos on-line.
tagonistas. Nueve cintas entre las
que destac el corto de anima
cin ganador de Sundance 200 9,
Lies (Jonas Odell; Su ecia, 2008 ),
estructurado sobre tres historias,
narradas en estilos radicalmente
diferentes, en las que la mentira
de sus protagonistas ejerce de
hilo conductor. Tambin el genial
y emotivo Wrestling (Grimur
Hakonarson; Islandia, 2008)
ambienta en la Islandia rural una
particular historia de amor homo
sexual entre dos luchadores; y,
por ltimo, el genial Where is my
Romeo?, el trabajo del iran A.
Kiarostami que dara lugar, des
pus, a su ltimo largo, Shirin.
Future Shorts mantiene actua
lizado el canal: www.youtube.
com/user/futureshortsespanol,
donde es posible ver algunos
de los cortos que conforman su
amplio catlogo. JARA YEZ
Sentencia para el
recurso de UTECA
El 5 de marzo sala publicada la
Sentencia del Tribunal de Justicia de
Luxemburgo sobre el recurso inter
puesto por la Uni n de Televisiones
Comerciales Asociadas (UTECA),
en 20 07. Segn el mismo, se soli ci
taba la no aplicacin de la normativa
espaola que obliga a los operado
res de televisin a destinar el 5%
de sus ingresos de explotacin a
la financiacin anticipada de pel
culas europeas, por infringir deter
minadas disposiciones del derecho
comunitario. El Tribunal de Justicia,
sin embargo, llega a la conclusin
de que el derecho comunitario no
se opone a una medida adoptada
por un Estado miembro y establece
que la normativa nacional tambin
puede establecer que se destine un
porcentaje especfico de financia
cin a obras cuya lengua srcinal
sea cualquiera de las oficiales de
dicho estado miembro. Una resolu
cin, en definitiva, que consagra la
legalidad y legitimidad de la norma
tiva en vigor segn la Ley de Cine.
Manifiesto mvil
El Movil Film Fest hizo pblico
el mes pasado el "Open Media
Manifiesto", en el que se reivindica la
creacin a travs del telfono mvil
no slo como nueva plataforma,
sino como nuevo Media que da pie
a una nueva narrativa. El declogo El mes pasado fueron selecciona
un cine que se hace autodidacta,
autodistribuido y bajo el sello del
"Creative Commons", para reivindi
car un dispositivo que, gracias a su
simplicidad tecnolgica, es al mismo
tiempo cmara y pantalla Disponible
en www.movilfilmfest.com.
A rchi vo digit al
El Europa Film Treasures (www.
europafilmtreasures.es), inaugu
rado recientemente, constituye el
primer archivo digital de cine euro
peo. Puesto en marcha gracias a la
colaboracin de una treintena de
instituciones, la pgina web permite
ver en tiempo real (y gratis) pelcu
las del patrimonio mundial subtitu
ladas en cinco idiomas. El proyecto
implica a veintiocho instituciones de
diecinueve pases, entre las que se
encuentra Filmoteca Espaola
rrollar trabajos en comn y acceder
M adri d en cort o
en 2008, que formarn parte del
catlogo "Madrid en corto"(destinado
a la promocin internacional de los
trabajos). Anunciados durante la XI
Semana del Cortometraje, los vence
dores fueron: The End, de Eduardo
Chapero-Jackson; Una vida mejor,
de Luis Fernndez Reneo;Tu (a)mor,
de Fernando Franco; La Tama, de
Martn Costa; Dppelganger, de
Oscar de Julin; Hace tiempo pas
un forastero, de Jos Carrasco; Di
me que yo, de Mateo Gil; y Metrpolis
Ferry de Juan Gautier.
Videoclip
Nace el I Festival Internacional de
Videoclips en Comunidad Camon,
una iniciativa inspirada por la filoso
fa Web 2.0 que tiene como marco
online el portal www.tucamon.es,
donde el usuario, a partir de un perfil,
puede publicar sus creaciones, desa
y durante los aos noventa enlaz
a contenidos culturales. Inscritas en
este espacio virtual, las piezas que
formen parte del Festival participarn
BETSY BLAIR
La actriz estadounidense Betsy
Blair tuvo que abandonar su pas
tras aparecer en la lista negra de
la caza de brujas. Abandonaba as
una carrera iniciada con Cukor
(Doble vida) y Mankiewicz (Un rayo
de luz), para iniciar una trayectoria
europea en la que destacaran sus
trabajos para Antonioni (El grito),
Tony Richardson(Delicate Balance)
o Bardem. Su papel de solterona
de provincias en Calle mayor, de
hecho, quedara como uno de los
ms importantes. Falleci el 13 de
marzo, a los 85 aos.
NATASHA RICHARDSON
Hija de la actriz Vanessa Redgrave
y del cineasta Tony Richardson, la
actriz britnica Natasha Richardson
compagin el teatro con el cine. A
partir dePatty Hearst,de Schraeder,
filmes como Creadores de som
bras, de Joff; o El cuento de la
doncella, de Schlondorff. Su ltimo

en el que se basa el manifiesto
parte de los preceptos de portabi-
lidad, interactividad y ubicuidad de
dos los ocho cortos, de los 46 sub de la filosofa
plazo Creative
de recepcin trabajos seEl
de Commons. film, Wild Child, tiene pendiente
vencionados por la Consejera de su estreno en Espaa Falleci en
Cultura de la Comunidad de Madrid abre hasta el 15 de mayo. Nueva York a los 45 aos.

M arr uecos: Una m i r ada cont em pornea
Desde el 6 de marzo y hasta el 6 de abril, pudo verse
en Madrid un ciclo que agrupaba cinco largos marro
ques recientes. Organizada dentro de las iniciativas de
difusin cultural que Casa rabe est consolidando,
esta retrospectiva resulta un grato indicio de que algo
se mueve en las pantallas del vecino Marruecos. Slo
uno de los ttulos, Ali Zaoua, prncipe de Casablanca
(2000), dirigido por Nabil Ayouch (una de las presen
cias ms destacadas de una nueva generacin de
cineastas que se ha ganado el apelativo de Nouvelle
catorce jvenes msicos condenados en 2003 por
satanismo y deshonra de la fe islmica El oportuno
reclamo a un acontecimiento que haba provocado la
movilizacin de la sociedad civil marroqu y la apuesta
por el cine de gnero, condujeron al mayor xito de
pblico de 2007. Ms atrs en el tiempo nos lleva
Fin mashi ya Moshe? (Dnde vas, Moshe?; Hassan
Benjelloun, 2007), en la que asistimos a un caluroso
relato donde Moshe, judo marroqu, taedor de lad y
habitual del bar de su pueblo, se resiste a abandonarlo
HORTON FOOTE
Dramaturgo y guionista el estado
unidense Horton Foote debut con
Matara un ruiseor (Mulligan, 1962),
Oscar a la mejor adaptacin, al que
sigui el Oscar al mejor guinsrcinal
por Gracias y favores (B. Beresford,
1983). Otros textos suyos dieron
lugar a filmes como La ltima ten
tativa (Mulligan, 1965) o La jaura
humana (A. Penn, 1966). Falleci el
4 de marzo a los 93 aos.
TULLIO PINELLI

espaolas. El restose
Vague Marroqu), sonhaba estrenado en las salas
inditos.
Samira fil deaa (Los jardines de Samira 2007), del
veterano Latif Lahlou, constituye una inslita y atrevida
indagacin en el universo femenino. En este caso, sor
prende la forma explcita de abordar la sexualidad y la
insumisin de Samira frente a la reclusin a la que la
condena un matrimonio concertado con un hombre
impotente. En Malaikatu al shaitan (Los ngeles de
Satn), Ahmed Boulane se inspira en la historia de
junto conjudo
el xodo el resto de Israel
hacia compatriotas que de
a principios protagonizaron
los sesenta Mximo colaborador de Fellini,
el guionista italiano Tullio Pinelli
Un compendio de historias representativas de firm cintas tan esenciales como
la multitud de vas que explora hoy el cine marro Las noches de Cabiria, La dolce
qu; un ejemplo de pequea industria tocada por vita, Ocho y medio o Ginger y Fred.
proyectos reveladores y poblada por cineastas Convertido en uno de los ms lon
atentos a los cambios y a las contradicciones de su gevos protagonistas de la poca
sociedad, ansiosos no slo por tentar a su pblico de oro del cine italiano, su nombre
natural, sino por encontrar ventanas de proyeccin queda vinculado tambin a Monicelli,
ANA MARTIN MORAN
internacional. Risi, Antonioni o Lattuada. Falleci
el 7 de marzo, a los 100 aos.
CUADERNO DE ACTUALIDAD

CORTOMETRAJES

El centro Tabakalera acoge una muestra de cortos experimentales

C l erm o n t - Fe rr an d r eg r esa a D onost i a

or segundo ao consecu adora jugar a las etiquetas". Quizs
tivo (y el compromiso es demasiado entusiastas, afirman

P seguir hacindolo ao tras

ao), el Centro Internacional de
Cultura Contempornea Tabaka
lera, Donostia Kultura y el Festival
que "Labo ausculta los mrgenes
de los cines tradicionales para anti
ciparse a los cines del maana".
Sean o no excesivas tales afir
de Cortometrajes de Clermont- maciones, lo cierto es que la cali
Ferrand han presentado en San dad de los cortometrajes ha sido
Sebastin, del 17 al 21 de febrero, ms que notable. Comparado con
los 42 cortometrajes que compo la pasada edicin, el nivel medio
nen la seccin Labo, que recoge ha sido este ao incluso superior
las obras ms experimentales del y, sobre todo, el espectador se
prestigioso festival francs, cele ha podido encontrar con que, en
brado quince das antes. Varios de mayor medida que entonces, la
los realizadores de las obras pro mayora de los cortos han abando
yectadas presentaron sus traba nado la inanidad frecuente en este
jos, de la mano de Joxean Muoz, tipo de trabajos cuando sus crea Muto, de Blu
director de Tabakalera, Jos Luis dores se obsesionan con las herra
Rebordinos, de Donostia Kultura, mientas y con los logros tcnicos muestra la secuencia en la lejana, puado de obras francamente
y Calmin Borel y Benot Hick,
en detrimento
historias del hecho
y de buscar de contar
la emocin de tan slo intuida interesantes. Y al gnero de ani
macin, cada vez ms presente en
ese espectador. En analgi co y en digital. Por su Labo, pertenece Muto, del italiano
Un ejemplo es el cortometraje parte, el escocs Ben Rivers consi Blu, que habitualmente recrea sus
del mexicano Carlos Armella, Tierra gue crear una atmsfera intempo trabajos como grafitero, filmn
y pan, Gran Premio en la pasada ral en su mezcla de documental y dolos a medida que se realizan y
Mostra de Venecia, y que en 35 ficcin: Ah, Liberty. El realizador si desaparecen, como testimonio de
mm (la mayora de los cortos han gue la vida cotidiana de una familia su fugacidad. Con un montaje ver
sido realizados con cmaras digi que vive a diez kilmetros del lugar tiginoso y una imagen acelerada
tales) muestra una dura historia a habitado ms cercano, en un paisa (retrato de la autofagia inherente a
partir de una misma posicin de je tan destartalado como su propia sus trabajos), el corto consigui el
cmara, un plano largo y fijo que casucha de madera o su coche Gran Premio de Labo. Tabakalera
se va abriendo en cada secuencia renqueante. Sin apenas dilogos, tiene el proyecto de contratar a Blu
con una leve utilizacin del zoom, el paisaje de detritus en el que ha para que realice uno de sus traba
Tierra y pan, de Carlos Armella creando la ilusin de que nos
bitan se convierte en la parbola de jos en su propio edificio antes de
encontramos ante un slo plano. un mundo posapocalptico, del que que las previstas obras de remode
la tcnica hubiera sido desterrada lacin modifiquen su interior.
responsables de Labo, en una Imperceptiblemente, en sus ocho
pequea sala de cerca de un cen minutos, el realizador nos sita Todo ello, sin necesidad de efectos El Premio Especial del Jurado
en un paisaje desolado. Lo que especiales ni digitalizaciones. Es
tenar de butacas que registr un empieza siendo una escena coti significativo que ni una ni otra rea yparar
el Premio de la Prensa
a la producin fueronLila
francesa a
lleno absoluto en todas las sesio
nes. Los dos ltimos insistieron en diana (un perro atado a una estaca lizacin figurasen finalmente en el (Broadcast Club), que ofrece un
la idea de que "la democratizacin de la que intenta liberarse, una nia palmars de Clermont-Ferrand. retrato de la vida cotidiana en un
de las herramientas de produccin que juega con l, una mujer con Por el contrario, la animacin camping, junto al mar, aderezado
y difusin en el mundo del cine han dolores de parto), acaba desem ms innovadora las manipulacio con los habituales entretenimien
cambiado profundamente el orden bocando en una tragedia. La c nes digitales y los efectos espe tos para turistas de cualquier gran
establecido". Para ellos, "el corto es mara, respetuosa, relega al off la ciales de todo tipo estn presentes hotel de las costas espaolas,
ms que nunca un crisol de ideas, muerte de la criatura y, cuando el en la mayora de los trabajos pre contrapunto irnico al buscado
y sera acertado hablar de una perro regresa al campo para des sentados. Lo que no impide que contacto con la naturaleza de sus
entusiasta 'generacin Labo' que enterrar su cadver y devorarlo, entre ellos se encuentren un buen JESS ANGULO
urbanitas visitantes.
 FIRM A I NVI TADA

El dibujo, el smbolo y la msica

JUAN ZAPATER

Hay que reconocer que Hayao Miyazaki provoca pasiones extremas. Cada ao miles
de peregri nos viajan hasta su santua rio, en Mitaka, al Oeste de Tokio. All se ubica el
Studio Ghibli Museum, una construccin de inspiracin victoriana en la que conviven las
reproducciones
que es, abundan de
lossus mspero
nios; celebradas criaturas:
sorprendent de Totoro
emente a Ponyo.
no pueden Comoenparque
competir temtico
curiosidad y
excitacin con los adultos -muc hos de ellos occidentale s- que all se apian.
He de reconocer que su celebrada Heidi me cogi a desmano y que fue en el Museo de
Brooklyn donde me encon tr por vez primera con un film de Miyazaki: Porco Rosso (1992).
Las aventuras de un hombre con rostro de cerdo, un antihroe que le haba cogido prestado
el alma a Humphrey Bogart y el espritu al cine clsico norteamericano. Fue una revelacin.
Para entonces, O tomo y su Akira y Oshii y su Ghost in the Shell eran ya obras de culto.
En ese panorama dnde se ubicaba la constelacin Miyazaki? Sin duda en un lugar
equidistante entre Osamu Tezuka y Takashi Murakami. El colonialismo anglosajn y la
pereza intelectual describen a Tezuka como el Disney japons, cosa tan oportuna como decir
que Guy Maddin es el Buuel canadiense. De Murakami se
afirma que es el Andy Warhol nipn, y es o ya es ahogarse en
el delirio. En Japn, Osamu Tezuka simplemente es el dios
del manga y su obra representa uno de los legados artsticos
ms deslumbrantes. En el circuito de la cultura Guggenheim,
Takashi Murakami es la estrella que fabrica arte recogiendo
con olfato comercial lo que los autores de manga y anime han
levantado en este
Entre la fuente germinal y el manufacturero mediosesiglo,
industrial la edadHayao
encuentra que lMiyazaki,
pronto cumplir.
libre de
etiquetas y reclamando una ancianidad prematura.
Miyazaki acaba de cumplir sesenta y ocho aos. Casi un chaval comparado con el
centenario Manoel de Oliveira y un hermano pequeo al lado de Clint Eastwood. Sin
embargo, el creador de Nausica (1984) no haba dado los ltimos t oques a La princesa
Mononoke (1997) cuando provoc los primeros rumores que preludiaban su retirada. Al
estreno de El viaje de Chihiro (2001), se dijo que sta sera su obra testamentaria. Desde
entonces no ha parado. La irrupcin de su hijo con la terrible pero muy rentable Cuentos de
Terramar y el prolong ado silencio de su socio, Isao Takahata, hacen de l hoy en da el nico
valor consistente de los Estudios Ghibli.
Pero volvamos a la naturaleza de sus pelculas. Por qu provoca tanta adhesin?
Probablemente, por la misma razn por la que, pese a su incontrolada querencia por el
subrayado y la sencillez, el cine de Eastwood se conforma como una cita ineludible. Es
decir, porque la animacin japones a crece en tor no al valor mtico del relato, se que la
posmodernidad y el cine de no ficcin han semienterrado.
Crea con buen criterio Rodolphe Tpfer que el dibujo de lnea es un puro simbolismo.
El cine japons de animacin atiende a esa propiedad alegrica del dibujo, y a esa cualidad
se aferra Miyazaki
capacidad en su querencia
de abstraccin determina por relatar historias
la reaccin como
del pblico unsuconsumado
ante maestro.
cine. Un cine cuyosSurelato:
estn rubr icados p or una singular aplicacin de la msica. O lo que es lo m ismo: abstraccin
sobre abstraccin para pulsar con excelencia los resortes ocultos de la emocin humana.

Juan Zapater es periodista, escritor y critico cinematogrfico. M iembro del comi t de seleccin del Festiv al Punto de Vista.
Miembro del equipo de programacin de Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya.
 MEMORIA CAHIERS

El estreno de El vuelo del globo rojo, la primera pelcula de Hou Hsiao-hsien que llegaa las carteleras hispanas desde
que existe Cahiers du cinma. Espaa, nos hace volver la vista hacia atrs para intentar ofrecer una visin de ocnjunto
sobre la naturaleza de una obra que se despliega con extrema coherencia desdehace ya casi treinta aos. La obra del
cineasta a quien Olivier Assayas considera,"de lejos, el artista ms importante producido por el cine chino contemporneo,
hasta el punto de que todo lo ms estimulante desarrollado tras l hubiera sido estrictamente imposible sin la decisiva
ruptura que provoc". La filmografa de un creador capaz de estilizar con extraordinario rigor formal el registro inmediato
y directo de la experiencia. Un cineasta, nos dice Antoine deBaecque, que habla una lengua propia, que se expresa con
un estilo capaz de ofrecer una va hacia el conocimiento, que nos permite compartir la experiencia del otro yque pone
en juego, simultneamente, elsistema de pensamiento de la China antigua y elde la China moderna.

Mister Hou
y la experiencia
de la mirada
ANTOINE DE BAECQUE

En moto,
colina. Sepor una pequea
mueven ca rretera
bien, tranquilos, en cuesta,
serenos, serpeninteand
sin forzar o a lonilargo
la mquina de unaaciones,
sus sens verde
sencillamen te por el placer de desplazar se, el viento en la cara, las ruedas des lizndose
sobre la carretera, la placidez de la conduccin. Goodbye South, Goodbye (1996) est
marcada por el r itmo de esas carrer as sin objetivo, por esos desplaz amientos en el vaco,
como la entrada en situacin de Dust in the Wind (1986), sucesin de tnel es a lo largo
de una va frrea; desplazamientos que efecta tambin el espectador y que ofrecen,
con la misma serenidad, un idn tico bienestar, los sentidos abiertos a los dulces afectos
del espectculo del mundo.
En ese estado de abandono, de absoluta disponibilidad, el espritu se vaca, tocado
a veces por una pregun ta interior que surge de improviso. A dnde quiere llegar Hou
Hsiao-hsien con esas pelculas sistemticamente "en retirada"? Pregunta evidente
mente sin respuesta, por resultar demasiado directa, demasiado mecnica, frente a
una obra tan desconcertante como Good Men, Good Women (1995). Si no hay manera
de decir a dnd e quiere llegar exactamente el cineasta taiwans, lo cierto es que, por
el contrario, l viene de algn sitio, de lejos, dotado de una mirada hecha de expe
riencia; est claro que ha atravesado, contemplado, comprendido, muchos lugares,
gestos, seres humanos. Viene de lejos: quince pelculas realizadas desde 1980 [este

artculo se
nouvelle publica
vague en abrilquince
taiwanesa, de 1997], cuando
pelculas se confirm
imbricadas unascomo puntarodadas
en otras, de lanza de la
segn
un dispositivo fo rmal extrem adamen te coheren te que, por repeticiones, recuperacio
nes, maduracin, ha provisto a Hou de una mirada singular. La manera ms bella de
entender y de dejar a distancia esta lejana consiste en coger, palabra por palabra, los
ttulos srcinales de las pelculas, por ejemplo ste: "Retomar con melancola el pol
voriento camino de la vida"...
Es tambin porque Hou Hsiao-hsien viene de lejos por lo que su cine nos resulta
a la vez familiar (la insistencia en un sistema de registro ahora ya dominado) y poco
Reproduccin de la portada y de las pginas conocido: en Francia no se h an visto ms que la mitad de sus pelculas y slo seis se han
srcinales de Cahiers du cinma en las que se
public este articulo de Antoine de Baecque distribuido normalmente: A Summer at Grandpa's (1984), Dust in the Wind, A City of
 yHsiao-hsien
personajes se ma ntiene entrneutros,
absolutamente e lo insulso
y el de situaciones,
resurgir paisa jes
de emociones,
a veces violentas, a menudo epifenomnicas: esta separacin es
precisamente la condicin y el producto de su mirada, sensible
a la ms mnima variacin, pero poc o propensa a je rarqui zar las
impresiones. De ah esa idea de "pelcula sin intenciones", jui
cio precipitado de los crticos occidentales con demasiada prisa.
Esta mirada, encuadre del plano, en la que puede que las cosas
sucedan (o tambin puede que no), es sobre todo una manera de
experi mentar una distancia y un tiempo: a qu distancia hay que
situarse para ver mejor lo que no se mueve, cunto tiempo hace
falta para que empiece o acabe un movimiento imperceptible. En
consecuencia, a modo de una facultad hipntica o de una fuerza
de impregnacin, la pantalla se con vierte en una puerta e ntre
Arriba y abajo:dos fotomontajes con imgene s deGood Men, Good Women (1995) abierta sobre el tiempo y el espacio del plano, una puerta cuyo
umbral es una msica, un sonido, una voz, lo que te coge de la
Sadness (1989), El maestro de marionetas (1993),Good Men, Good mano y te gua all donde la imagen te deja a distancia.
Women y Goodbye South, Goodbye1. El conjunto de los aos de Para Hou Hsiao-hsien se trata siempre, pues, de vaciar los
formacin permanece oculto, incluso si algunas retrospectivas personajes, la intriga o el relato de sus referencias clsicas, psi
han permitido ver obras tan importantes como The Boys from colgicas o narrativas, par a reforzar la sola presencia. La filma
Feng Kuei (1983) o A Time to Live, a Time to Die (1985), decisi cin no recoge ms que eso, una manera de ser, es decir, una
vas en la elaboracin de su mirada. Si esta mirada sigue, con una derrota de las respuestas en beneficio de los enigmas. Que son,
extraa y sensual fijeza, los desplazamientos de los personajes, sin embargo, del sentido pret rito, como los ojos de l sordomudo
es para posarse mejor, como si los trayectos, los transbordos, fue que ocupan un largo plano de A City of Sadness. Wen-ching, en
ran similares a lneas de unin trazadas entr e dos latencias. Hou la crcel, asiste a los ltimos momentos de dos condenados a
muerte , a los que vienen a buscar los guardias para su ejecucin.
El encuadre se centra en su mirada, desde lejos, por la puerta
(1) En Espaa slo se han estrenado en salas comercialesEl maestro de ma
rionetas(The Puppetm aster. 1993),Millenium Mambo(2001), Tiempos de amor, entrea bierta de la celda. l observa los ltimos gestos de los con
juventud y libertad (Three Times, 2006)yEl vuelo del globo rojo (2007), denados, su lenta manera de vestirse, su impotencia, su miedo.
 M EMO RI A CAHI ERS
Hou Hsiao-hsien (dcha.) hablando con el anciano Li Tien Lu en el rodaje
de El maestro de marionetas
Durante m ucho tiempo, se retra sa el final del plano, como una
ltima sensacin de vida antes de la mu erte ineluctable. Los ojos
de Wen-chin g lo han visto todo: dan testimonio de ello en la pan
talla al proponer este plano, infinitamente alargado y, no obs
tante, demasiado corto; u na esperanza perma nece gracias a ellos,
pero el acto se desar rolla tambin en funcin de ellos, los gestos
se realizan, los minutos pasan. Nunca llega el climax del plano: le
basta con du rar para existir, para existir ms y mejor. Los oj os de
Wen-ching suponen la experiencia de la vida cuando la muerte
est prxima: ellos encarnan la responsabilidad de la pelcula, su
conciencia moral, histrica.
Esa mirada de un sordomudo propone
una forma de cine que se sostiene entre la
contemplacin y la composicin. Es por ello
que a Hou Hsiao-hsien le gusta observar, de
lejos, con rigor, los rituales de una cultura a
la que stos no le faltan: nacimiento, comida,
iniciaciones, negociaciones, cambios, vela
torios, entierros... De igual modo, el cineasta
se vincula a las esperas, a las deambulacio
nes, a las conversaciones, a las borrachera s
(y resacas) de sus personajes, esos momen tos
de tiempo perdido, de tiem po dbil y de espa
cio cualquiera, sus fatigas en m edio de vagas
desolaciones. Todas estas ceremonias organi
zan el plano; tanto si estn muy formalizadas
como si son informes, le dan una composi
cin: vacos y lle nos, movimientos e inmovi
lidades, manchas de colores, superficies opacas o transparentes.
Hou Hsiao-hsien es un virtuoso de la composicin, equilibrando
o desequilibrando sabiamente los planos, fijando su encuadre
como si recortara en el espacio un fragmento de la naturaleza.
Este fragmento, si se nos da como aislado, es parte integrante
de un todo que le confiere coherencia, la coh erencia de un hecho
de civilizacin. Una pelcula de Hou es una va hacia el conoci
miento: est irreductib lemente en otro lugar y es, sin embargo ,
la prueba de un saber autntico. Porque sumergirse en este uni
verso consiste en perderse en el corazn de una civilizacin que
no dominamos, pero que nos atrae. Hou Hsiao-hsien trabaja en
la autarqua, con un material que nos es profundamente extran
jero, y no intenta empobrecerlo o suavizarlo para acercarlo, sino,
al contrario , no deja de mant ener la distancia, de alejarl o. El pr o
fundo inters de su cine reside, para nuestros ojos occidentales,
en nuestro propio desconcierto, en nuestro dficit de sentido y
de saber frente a los gestos, los actos, las palabras y los hechos
grabados en la pantalla. Hou Hsiao-hsien no hace cine chino
para el resto del mundo. l ha encontrado, simplemente, n atu
ralmente, una forma para expresar un sistema de pensamiento,
el de la China antigua y moderna.
El plano, en Hou, se construye sobre el modelo de la estampa
china, en la cual "las zonas vacas pueden contener una enormidad
de cosas"2, esas obras contenidas, de lneas como suspendidas, de
siluetas sugeridas, de objetos abocetados, pero en las que cada
trazo ad quiere una singular presencia. Todo vac o, toda ausencia,
ayuda a llevar, transportar u orientar la mirada, o bien a apaci
guarla. Esta indeterminacin del sentido resulta lo ms precioso
de las pelculas de Hou Hsiao-hsien, esos grandes espacios en
los que lo anodino, el vaco, lo neutro, exigen nuestr o abandono ,
dejan en suspenso nuestra siempre apresurada avidez de sentido
y de saber. Roland Barthes se dio cuenta de hasta qu punto si
Japn era la poesa, China era la prosa: el primero es el imperio
de los signos, la segunda ("designificada" por lo plano, lo plido,
el silencio y la distancia) el pas "donde la significancia es discreta
hasta hacerse rara, donde se descubre un campo nuevo, el de la deli
cadeza o, mejor an, el de la indefinicin"3.
Este valor de lo neutro posee, en los filmes de Hou, un poder
sin fin: el de absorber en la contemplacin los sentimientos, los
afectos, de su espectado r. Aqu el vaco supone el inicio de todos
los sentidos posibles, hace comunicar todas
las emociones en un respeto hacia el cosmos.
Por qu perturbar el orden del mundo si en
s mismo es armona? Hou filma, a l contra rio,
el tiempo de sus personajes y de sus accio
nes como una respiracin del universo, como
una iniciacin a la cosmogona taosta. Y los
accesos de violencia, los estallidos de sentido
que pertu rban el plano, son los relieves nece
sarios para la purgacin de las pasiones, tal
que una vlvula que el cineasta abre regular
mente, por seguridad, hacia su propia vida.
Porque el otro conocimiento que propo
nen las pelculas de Hou Hsiao-hsien es de
carcter autobiogrfico. Hou mezcla su pro
pia existencia con el universo y con la his
toria de China, como un injerto que hubiera
terminado por agarrar. El cineasta siempre
ha rodado por instinto, como un autodidacta que toma una
pluma para escribir su diario ntimo. As, la familia, la ciudad
como la "pendiente" (el territorio taiwans), han construido un
eco personal e ntre la vida y las pelculas, eco del que son testigo s
(2) Entrevista con Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinma n439, diciembre 1990.
(3) Esta frase est recogida en el hermoso libro de Franois Julien, Elogio de lo
inspido (1991).
las peleas, los ritos, los trayect os y las conversaciones . Hurfano
desde muy joven, criado entre la jerarqua familiar y las bandas
callejeras, Hou puede dotar de tanta verdad a sus planos porque
los ha vivido. De hecho, se trata de una vieja cuestin: cmo un
cineasta logra captar nuestra atencin con una materia y una
vida tan localistas? Cmo llegar a lo universal con algo tan par
ticular? Esta pregunta ya se la plante el cine cuand o a mediados
de los aos cincuenta se descubrieron en el Festival de Vene
cia las pelculas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. Rivette
respondi como crtico con un concepto absoluto: la puesta en
escena. Mizoguchi no hablaba slo japons, sino que se serva
del "Mizoguchi", es decir, de una manera particular de mirar
cmo se mueven los cuerpos en un espacio, idioma universal
de cine 4. Trei nta y cinco aos ms tarde, y de nuevo en Venecia,
donde obtu vo el Len de Oro por A City of Sadness, Hou Hsiao-
hsien utiliza tambin la p uesta en escena: el "Hou", su lengua
cinematogrfica, puede
hablarnos a todos
puesto que introduce
en la mirada, de una
manera nica, los ele
mentos ms localistas
de una vida y de una
cultura.
Esta lengua permite,
entonces, compartir
una experiencia. El
plano, en Hou Hsiao-
hsien, no es una confesin ni un interrogatorio (como lo es en
Pialat, que a su vez es una fuente de inspiracin para el cine asta
chino), sino una experiencia: el encuadre es, en primer lugar,
el espacio de experimentacin del cine, de su presencia, y, por
otra parte, el espectador pued e tener en l la experiencia de otro
lugar, de una historia y de una cultura diferentes. En El maestro
de marionetas, todo lo dice Li Tien Lu: su voz, en nombre de la
sabidura y de la experienci a, se hace cargo del relato. Cuando el
espectador ve aparecer su rostro de anciano, al cabo de una hora
de pelcula, ya est familiarizado con su vida, esa vida que, por
etapas, ha atravesado el siglo entero. El contr ato se rubrica en
cada plano de la pelcula. Hou dota de una memoria cinemato
grfica a Li Tien Lu, el viejo al que estima; a cambio, es te ltimo
permite al cineasta caminar sobre las huellas de la historia china;
al mirar, en el tiempo del plano y por la voz de la sabidura, el
espectador es invitado a este intercambio: momentos de la vida
de un pas, de una historia, de un destino, se suceden como una
iniciacin, y el cine es el nico ins trumen to capaz de un poder de
intercambio semejant e. Es lo que hace que se renan experien
cias diferentes dando a cada uno su tiempo, encuadr ndolo en su
espacio, ecos mezc
del personaje lados de la memoria
y del espectador. y de la vida
Hou Hsiao-hsien del cineasta,
concede as un
presente inestimable al cine, pues todos miran pero cada uno es
responsable de su mirada.

Cahiers du cinma, n512. Abril, 1997

Traduccin: Natalia Ruiz

(4) "Mizoguchi visto desdeaqu". Traduccin publicada en:Cahiers du cinma. Es

paa, n10. Marzo, 2008.
La edicin por parte de Sherlock Films de un ambicioso pack con quince
largometraj es y veinticinco cortos de Alexander Kluge es un a preciosa oportu nida d
para recu perar la obra de un cineasta poco conocido po r los espect adores de hoy .

Alexander Kluge:
de la modernidad al poscine
NGEL QUINTANA

Alexander Kluge es elgran olvidado del Nuevo Cine Alemnla ficcin ilusionista para buscar formas de distanciamiento de
de los aos sesenta. Su obra no atraves la moda de los ochenta inspiracin brechtiana. No obstante, en 196 0, cuando empez su
como la de Wim Wenders, su biog rafa no ha tenido la incorrec carrera cinematogrfica con el cortometraje Brutalitt in Stein
cin vital de R. W Fassbinder y su radicalidad teric a no ha s ido (Brutalidad en piedra, 1961), Kluge se haba forjado ya una slida
tan invocada como la de Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Su carrera intelectual como alumno del Instituto de Investigacin
imagen es la del intelectual hermtico. No obstante, su obra es Social presidido por Theodor W. Adorno. Su vasta formacin
la ms actual de todas, ya que no ces a cultural ha hecho de l un cineasta
de demostrar que existen nuevos atpico, que ha dinamitado con sus
laboratorios de creacin que cuestio actividades la nocin romntica de
nan el lugar del cine. La edicin en cineasta/autor, para configurarse
Espaa del pack de su obra editado como el creador/pensador cuya obra
por el Filmmuseum de Munich es un funciona en tanto que propuesta de
gran acontecimiento. Aunque la edi intervencin en la esfera pblica.
cin alemana posea ya subttulos en A partir de los ochenta, cua ndo su
espaol, el hecho de poder disponer nombre empez a ser olvidado por
de diecisis DVD con sus largometra la cinefilia, sus trabajos empezaron
jes y con todos sus cortos es un autn a alcanzar un alto nivel de hibrida
tico lujo. Sobre todo, si tenemos en cin. Sus relatos se resquebrajaron
cuenta que los festivales de nuestro y las pelculas pasaron a adquirir la
pas nunca se han acordado de Kluge. forma de un autntico collage mien
Cabe indicar, no obstante, que los die tras que el c oncepto de alegora, cen
cisis DVD no comprenden la totali trado en la reflexin sobre el devenir
dad de su obra, ya que faltan muchos de la historia alemana, adquira un
de sus trabajos para televisin que tono melanclico. Kluge pas a rea
acaban de aparecer en otro pack en lizar un cine de fragmentos que pro
Alemania, faltan las seis creaciones yectan un mundo que no ha cesado
que bajo el ttulo de Lido Project se de desvanecerse. A partir de La
estrenaron en el Festival de Venecia patriota (1977-1979), ha pensado sus
de 2007 y tambin falta su ltimo tra pelculas como un sofisticado collage
bajo: la adaptacin a lo largo de
horas de El capital, de Karl Marx. diez de microtextos, en el que los rela
tos ficcionales se mezclan con viejas
En la mayora de historias del cine imgenes resucitadas de los archivos
la obra de Kluge es vista bajo los pos de las filmotecas. Las imgenes de los
Arriba: Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (1967)
tulados propios de la ficcin gene Abajo: Una muchacha sin historia (1966) informativos entran en relacin con
rada desde la modernidad de los representaciones opersticas y los
aos sesenta. Sus ttulos ms carismticos, como Una mucha registros documentales dan paso a un deseo de ficcin orien
cha sin historia (Abschied von Gedstern, 1966) o Artistas bajo tado hacia un espectador que, frente a las imgenes, se constituye
la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in d er Zirkuskuppel: como un sujeto activo. Obras como El poder de los sentimientos
(Die Macht der Gefhle, 1983) o El ataque del presente al resto
Ratlos, 1967), rompieron con los procesos de identificacin de
 La patriota (1977-1979)

de los tiempos (Die Angriff der Gegenwartauf die brige Zeit,

1985) son piezas claves para ente nde r su funcin com o recolec
tor de imgenes que abre el camino hacia una idea del ensayo
visto como digresin.
Hoy, en Alemania. Kluge posee diferentes reputaciones.
Adems de como cineasta, es conocido tambin como novelista.
En 1962 public su primer libro de relatos (Lista de espera para
un funeral / Lebenslufe), al que siguieron Procesos de aprendi
zaje con desenlace mortal (Lernprozesse mit tdlichen Ausgang,
1973),Nuevas historias: cuadernos 1-18 (Neue Geschichten: Hefte
1-18,1977)
de y la coleccin
los sentimientos de der
(Chronik relatos, en dos
Gefhle, volmenes,
2000) Crnica
o El hueco que
deja el diablo (Die Lcke, died er Teufel lsst, 2003). Todas esta s
obras le situaron en lugar destacado de las letras alemanas con
temporneas. A partir de 1984 dedic una parte de sus esfuerzos
intelectuales hacia el terreno de la televisin, produciendo una
media de dos emisiones de media hora de duracin cada semana.
La pequea pantalla le permiti llevar a cabo el proyecto de un
cine en el que la didctica y el conocimiento surgan de la ima
gen dialctica y del dilogo con todo tipo de vestigios capaces
de mostrar las contradicciones de nuestra sociedad. Este tipo de
trabajos lo han acabado convirtiendo, junto a Jean-Luc Godard,
en el gran apstol de ese espacio hbrido al que algunos han acor
dado llamar poscine.

INTEGRAL
Alexander Kluge
Alemania, 1961-2007.
16 DVD. 2.032 min.
SHERLOCK.79
Es ms que admir able la atencin que el mercado espaol viene dedicando a Andrei Tarko vsky. La NOSTALGIA
edicin de sus filmes, con Sacrificio en pri mer lugar, se ha hecho con cuidado, calidad y detallismo . [ED. ESPECIAL]
Esta edicin especial de Nostalgia, la experiencia italiana del cineasta ruso, incluye tres piezas Andrei Tarkovsky
extras de Donatella Baglivo. Ninguna tiene desperdicio. El cine es un mosaico hecho de tiempo Italia, Unin Sovitica, 1983
recoge una charla de Tarkovsky f rente a un aten to pblico romano, donde habla a lo largo de una 120 min + 218 min. extras
hora de su con cepto sobre la potica del cine. Andrei Tarkovsky en Nostalgia es una inmersin (dos discos).
TRACK MEDIA. 25
ntima y libre en el rodaje del film, mientras que Un poeta en el cine presenta un singular y her
moso retrato biogrfico del cineasta con la participacin del propio Tarkovsky CARLOS REVIRIEGO

A falta de una edicin espaola qu e recoja los ttulos de la triloga compuesta po r los filmes La ELTESTAMENTO
sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y ste, El testamento de Orfeo (1960), ltimo film de la DE ORFEO
carrera de Cocteau (puesto a disposicin por Criterion en 2000), el DVD que sale al mercado Jea n Coct eau
ahora recoge la edicin bsica ofrecida, tambin hace aos, por Studio Canal. Escueta y sin Francia, 1960
material extra, la calidad del material permite, eso s, recuperar una de las obras emblemticas 80 min
de este poeta surrealista que planteaba aqu, a travs de la mitologa rfica, una particularsima UNIVERSAL PICTURES.
11,99
exploracin, con l mismo como mximo protagonista, en torno a las complejas relaciones que
se establecen entre el artista y su oficio, la realidad y la imaginacin. JARA YEZ

Si la filmografa de la realizadora catalana Isa bel Coixet ha sido exhaustiva y punt ualmente editada ELEGY
en DVD, su ltimo film no ha sido menos. Apenas unos meses despus de su estr eno en salas, se Isabel Coixet
recupera ahora la que supuso la primera aventura purament e estadounidense de su directora y, EEUU, 2008
tambin, su primer trabajo de adaptacin sobre guin ajeno. Basado en la novela de Philip Roth El 110min.
animal moribundo, el film de Coixet suavizaba la carga sexual de aqul para narrar la compleja his 0N PICTURES y DIVISA.
14,95
toria de amor entre un profesor universitario y su alumna. Entr e los destacables extras se ofrecen
entrevistas con Coixet, Penlope Cruz y Ben Kingsley, Patricia Clarkson, Peter Sarsgaard y Dennis
Hopper. El DVD contiene adems audionavegacin para ciegos y audiodescripcin. JARA YEZ

La primera edicin del Digital Short Film Fest (DSFF), impulsado por Cine365, celebrado desde el DS FF1
portal online: www.digitalshortfilmfest.com entre octubr e y diciembre del ao pasado, y enfocad o VVAA
a la promocin de cortos ro dados ntegram ente en digital, of rece ahora la recopilaci n de los tres Espaa, 2009
primeros premios de su palmars y todos los finalistas de la Se ccin Oficial. Un total de once tra 112min.
bajos que constituyen una iniciativa a tener muy en cu enta, por lo que aporta a los variados y hete- VERSUS. 12,95
reogneos mecanismos de difusi n del corto, y porque pone a disposicin trabajo s tan int eresantes
como El ataque de los robots de nebulosa-5 (Chema Garca Ibarra) , On the Line (Jon Garao), 18
segundos (Bruno Zacharas y Miguel de Olaso) o Abimbowe (Alex Montoya). JARA YEZ

EL FANTASAMA La primera versin flmica de la famosa novela de Gaston Leroux se film en 1923 y lleg a las
DE LA OPERA pantallas por primera vez en 192 5, pero cuatro aos despu s su prod uctora (Universal) la remont
Rupert Julian para elaborar una "nueva versin sonora": se quitaron varias secuencias, se rodaron escenas nue
Estados Unidos,1925/1929 vas (la actriz Virginia Pearson fue sustituida por la cantante de pera Mary Fabian en el papel de
91 min. Carlotta, pasando a inter pretar a la madre de sta) y se aadi una banda sonora sincronizada. Esa
DIVISA. 13,95 nueva pelcula se exhibi sim ultneamente en versin sonora y en versin muda (algo habitual en
aquellos aos), pero slo esta ltima ha sobrevivido hasta hoy. A partir de ella se ha reconstruido
-co n discutibles criterios filolgicos- una supuesta "versin ntegra y restaurada" que incluye la
famosa secuencia en color del baile de mscaras (ya presente en la versin de 1925) y el rojo de la
capa del fantasma (pintado a mano) en la escena del tejado, adems de una nueva banda sonora
(compuesta en 1990 por Gabriel Thibaudeau ). Esta es la versin que ofrece la prese nte edicin,
que viene acompaada por algunos fragmentos del montaje srcinal de 1925 (ocho minutos, que
incluyen un final con un eplogo diferente), u na sucinta presentacin historiogrfica a cargo de
Serge Bromberg y algunos fra gmentos (slo 5 minutos) de otra produccin de la Universal (The
Penalty, 1920) en la que Lon Chaney interpreta tambin a un personaje deforme . Es una lstima
que no se haya aprovechado la ocasin para incluir tambin la versin muda de 1925, que puede
encontrarse en la edicin realizada por The Milestone Collection en 2003. CARLOS F. HEREDERO
 En 2007 el Festival de Cine de Valdivia (Chile) aprovech la estancia como jurado de Jonathan Rosenbaum
para editar en espaol, en colaboracin con la prestigiosa editorial Uqbar, su libro Las guerras del cine.
Animados por el xito de la doble operacin, sta se repetira al ao siguiente con el crtico australiano
Adrian Martin (coeditor con Rosenbaum del clebre volumen Movie Mutations, 2003), pero en este caso
dando a la imprenta una obra indita, compuesta de textos srcinales y artculos publicados en otros medios.
Como anuncia su ttulo de resonancias bazinianas, el cine moderno es el eje de esta coleccin de ensayos,
unos trabajos tan brillantes, polmicos y heterodoxos como los que estn acostumbrados a disfrutar los
lectores de Cahiers du cinma. Espaa. Dividido en tres partes ("Historias", "Pioneros" e "Innovadores"), el
libro traza un arco temporal que comienza en los estertores de la Segunda Guerra Mundial y que concluye,
QU ES EL CINE de manera muy significativa, con el ms moderno de los clsicos: Manoel de Oliveira.

MODERNO? Durante la primera par te, Adrian Martin sienta las amplias bases sobre las que funda su concepcin de la
modernidad ("el cine es inescapablemente moderno [...] en la at encin que nos obliga a poner en la forma per se")
Adrian Martin
Uqbar Editores, al tiempo que, con su habitual capacidad de dar la vuelta al calcetn metodol gico, critica la manera usual de
Chile, 2008, analizar las pelculas a partir de su final para luego rebobinar hacia atrs, y reivindica la experiencia inici al de
278 pginas. 19$ enfrentarse a ellas, lo que da lugar a un sustanci oso examen de la ape rtura de filmes como El espritu de la col
mena (Vctor Erice), Manos peligrosas (Sam Fuller) o L'Atalante (Jean Vigo). Una reivindica cin tan h eterodoxa
como su aproximaci n a la figura del autor, de la que proclama, primero , su utilidad cuando produc e resultados
positivos para c oncluir, poco despus, con un contund ente: "Debemos descubrir las pelculas sin autor!".
Sus aproximaciones crticas, tanto a los que l llama pioneros (Robert Bresson, Chris Marker, John
Cassavetes) como a los innovadores (Ral Ruiz, Terrence Malick, Hou Hsiao-hsien, Naomi Kawase...), siguen
un esquema muy parecido. Todos ellos so n identificados por uno de sus rasgos ms caractersticos - el cine
del cuerpo (Claire Denis), el realismo potico (Aki Kaurismki), la filmacin del evento (Robert Kramer),
el lirismo (Godard)...- y, a partir de ah, como quien lanza una piedra al estanque, Martin examina tanto
el objeto lanzado como las ondas que su impacto produce en la superficie del cine mundial, estableciendo
osadas asociaciones y deslumbrant es hiptesis hasta llegar a destruir, incluso, la cli da confortabilidad de los
lugares comunes (vase a este respecto su crtica al historiador Ray Carney y su elogio de Nicole Brnez a
propsito de Cassavetes). El resultado: una obra amena, irnica e inteligente. ANTONIO SANTAMARINA

Nada de Combray, ni de Balbec , nada del barn de Char lus, ni de la duquesa de Gu ermant es o de los ridculos
Verdurin, nada del mundo exquisito y decadente de Marcel Proust y, sin embargo... Sin embargo, el espritu
proustiano aletea como una mariposa de luz por las pginas de Chico de barrio, la nica novela de Erma nno Olmi
publicada hasta la fecha, en la que narra sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial, en Miln, que no pudo
llevar a la pantalla debido a la grave enfermedad sufrida entre 1983 y 1987.
El protagonista es el propio Olmi, un nio de nueve aos que comienza a dejar atrs el abrigo clido de la infa n
cia, siente los primeros hormigueos de la pubertad y toma conciencia del paso del tiempo. En los recuerdos del
cineasta la magdalena proust iana adopta diversas formas: el olor de los polvos de talco de su madre, las canciones
de despedida du ran te su ltimo ao de estancia en las colonias inf antiles o el olor del caf que, segn describe, le
produca tal est remecimie nto de melancola que le haca sentir el tiem po alejarse y lleva rse un poco de su vida.
En Chico de barrio, el abra zo que Olmi no dio a su padre al ser evacuado dur ante la guerra tra e a la memori a
el beso materno que espera tembloroso todas las noches el joven Marcel mientras es difcil no ver en Gabrielle,
CHICO DE BARRIO
Sarina o Carlucci (las nias de las que se enamora el futuro cineasta) las dobles espirituales de la Gilbertte con la
que juega Proust en los Campos Elseos. Dos sensibilidades artsticas muy parecidas, desarrolladas en circuns Ermann o O lmi
tancias y en mundos contrapuestos, y descritas con dos estilos muy diferentes. Libros del Asteroide,
Barcelona, 2009,
Pues Olmi -como se encarga de aclarar desde la primera pgina- pertenece al mundo de los ms desfavore 184 pginas. 15
cidos, gobernado por madres y abuelas que ordenan constantemente los cajones de cmodas y armarios tal vez
porque "mirar lo poco bueno que poseen sea una ingenua mana de los pobres". La austeridad de ese mundo que
tan bien conocen los admiradores de Olmi se traspasa de manera inevitable a su estilo, alejado de la suntuosidad
y del recargamiento de la prosa proustiana para aproximarse al grado cero de la escritura de Hemingway, adere
zada con un cierto hlito potico a lo Pavese o al primer Truman Capote.
Resulta inevitable, tambin, que su larga experiencia cinematogrfica se traspase a su escritura y deje su
impronta en su excelente manejo de elipsi s, sugerencias y fuera s de campo, pero permtaseno s hoy olvidarnos
de su cine (si ello fuera posible) para celebrar este canto literario a la vida de unos seres de los que, salvo su
protagonista, apenas conocemos nada (la casquivana madre de Sarina, el arrogante Tiberio, la huspeda de los
caros perfumes, el sensato Bonacossa), pero de los que podemos imaginar casi todo. Esa es la grandeza del arte
narrativo de Ermanno Olmi. ANTONIO SANTAMARINA
 LA MANO QUE MIRA El Festival P unto de Vista prod ujo el ao pasado un curioso experimen to: siete cortometrajes
SIET E ENSAYOS. filmados con mvil. Los cineastas fueron Albert Alcoz, Mara Caas, Andrs Duque, Lus Escartn,
UN OB JET IVO Vctor Iriarte, Gonzalo de Lucas y Rafael Tranche. Este libro, que incluye el DVD con las siete pie
Juan Zapater (Coordinador) zas, proporciona a la iniciativa su necesario marco terico. Cmo lo hace? Dando la palabra a los
Punto de Vista, realizadores, quienes refle xionan sobre sus experiencias detrs del Nokia N-95, y contextualizando
Navarra, 2008 el experimento a travs de tres artculos-diario de Juan Zapater, coordinador del proyecto. Como
95 pginas. 15 seala Duque (cuya pieza comienza con su "fuga" de un rodaje industrial), "la historia del cine es
tambin la historia de su tecnologa",y este libro-DVD es una muestra de ello. CARLOS REVIRIEGO

FRANK CAPRA Como seala el autor, una de las mejores cualidades de Capra fue su capacidad para in terpre tar la
Ramn Girona realidad americ ana en un impor tante perodo de su historia. Y unido a ello, "un discurso que privi
Ctedra, legiaba valores intangibles como el amor, la amistad, el afecto y[..J una, a veces difusa, aunque otras
Madrid, 2008, muy explcita, nostalgia por el pasado". Sobre ambos pivotes se ciment el xito de un cineasta cuya
416 pginas. 15 produccin, tal y como demu estra este estudio, no se agota en pelculas como Qu bello es vivir!.
Caballero sin espada o Juan Nadie. El trabajo paciente y meticuloso de Girona permit e distinguir
las tres etapas claves de su filmografa al tiempo qu e analiza con detalle todas sus pelculas, seala
sus sutiles diferencias y alumbra una imagen ms compleja de Capra. ANTONIO SANTAMARINA

EL CLUB DE LA LUCH A. Jess Gonzlez Requena no necesita presentacin. Ni l ni su srcinal forma de enfrentarse a
APOTEOSIS DEL los textos cinema togrficos, que tantos admirad ores tiene tan to dentr o como fuera de l as aulas
PSICPATA universitarias. En este caso, su lectura de El club de la lucha, de Fincher, a partir de la figura del
Jess Gonzlez Requena psicpata y de su b squeda de los contenidos inconscientes no en la "profundidad recndita del
Caja Espaa, texto, sino en la misma rugosidad material de su superficie", produce fecundos resultados, aunque
Valladolid, 2008, algunas hiptesis resulten aventuradas. Sus interpretaciones van documentadas con un impresio
200 pginas. 9 nante aparat o grfico y, en este caso, apoyadas por el DVD de la pelcula, lo que permite confrontar
aqullas con las imgenes del film y, de paso, aprender a leer cine. ANTONIO SANTAMARINA

Bob Dylan dijo que "dos errores no hacen un acierto", mient ras que Serge Daney escribi que "dos mentiras hacen
una verdad". Son frases que col isionan entre s de forma consecuente, pues la primera rem ite a los mecanismos de
la vida (la tica que mueve el mu ndo) y la segunda a los dispositivos del cine. Ms exact amente al cine de Vincente
Minnelli, maestro de la m scara y el artificio , de la repre sentacin por la va de la mentira en busca de la verdad, es
decir, la vida. Por otro lado, Chris Mark er ha contado en alguna ocasin que cuando, en 1952, rodaba en Londres
la pelcula Les Statues meurent aussi junto a sus colegas Ala in Resnais y Ghisla in Cloquet, com enzaban el da asis
tiendo a una proyeccin matutina de Un americano en Pars. La "ligereza" del musical de Minnelli, deca Marker,
era el perfecto contra punt o a la solemnidad de la pelcula que estaban haciendo.
Precisam ente son esa "falsedad" y esa "ligereza" en el cine d e Minnelli los que, generalmen te, han limitado la
apreciacin crtica hacia el director de Brigadoon. Bajo un enfoque muy similar al que dur ante dca das ha ensom
brecido el ar te de Max Ophls, a Minnelli todava se l e considera hoy poco menos que un dandy del celuloide o
un mer o estilista. Eclipsado por producto res estrella, asociado al cine de los grandes estudios y a los gneros del
cine americano, Minnelli es uno de los directores ms desatendidos del viejo Hollywood. El principal propsito
VINCENTE MINNELLI.
THE ART OF
de Joe McElhaney en este libro pasa no tanto por vindicar el sustrato de autor en Minnelli (aunque tambin), sino ENTERTAINMENT
por tratar de dar respuesta a la pregunta que el propio McElhaney, profesor de Estudios Cinematogrficos de la
Joe McElhaney (Editor)
Universidad de Nueva Y ork, se hace en su escru pulosa y brillante intr oduccin: "Es Minnelli poco ms que un
Wayne State University
dotado proveedor de entretenimiento o un artista cinematogrfico de primera magnitud?". Press, Detroit, 2009.
Con rigor y emocin, la respuesta se va esclareciendo a lo largo de los 26 ensayos que recoge el volumen. La 458 pginas. 26,95 $
seleccin r ene a un a especie de dream team de la crtica cinema togrfica de las ltimas cinco dcadas (Douchet, Textos en ingls
Krohn, Daney, Naremore, Burdeau, Losill a, Martin, Bellour , Rancire...) para trazar un trayecto crtico -histor io-
grfico en tor no a las creaciones de Minnelli, dand o cabida as a una diversidad de discursos, mtodos y opiniones.
El volumen se es truct ura en cu atro secciones cronolgicas: "Los 60: el auge y la cada del autor" (con significativos
textos de Douchet, prcticame ante el nico 'cahierista' que defendi a Minnelli); "Los 70 y 80: gnero, psicoanli
sis y lecturas cercanas " (que incluye el minucioso anlisis que hizo Andrew Britton de Meet Me in St. Louis); "Los
90: cuestiones de historia, cultura y sexualidad" (cuando la biografa del artista comienza a introducirse como va
de estudio de su obra) , y "Minnelli hoy: el regreso del artista", formada sobre todo p or ensayos nuevos, incluyendo
algunas joyas que se suman con valor de imprescindibles a los estudios sobre Minnelli. CARLOS REVIRIEGO
 LO VI EJO Y LO NU EVO

Santos Zunzunegui

B an de ri l l as de t i n i eb l as
Pese a que el mundo de los toros ha formado parte histricamente importante del imaginario popular
espaol,
adentrarsepuede decirse
en este que aynuestro
universo dar unacine no le ha sido
representacin fcil encontrar
pertinente una frmula
del mismo. adecuada
Claro que idnticopara
reproche puede hacerse al conjunto de las dems artes, con la excepcin obvia del caso de la pintura
(baste pensar en Goya y Pic asso) o la poesa (a travs, por ejemplo, de Garca Lorca) y que no deben
despreciarse los repetidos intentos de algunos de nuestros cineastas ms representativos para
encontrar ngulos de acceso a este territorio. Desde lecturas en clave crtica, como sera el caso de
las realizadas por cineas tas como Carlos Saura (Los golfos, 1959), Juan Antonio Bardem (A las cinco
de la tarde, 1960) o Francesco Rosi (El momento de la verdad, 1965), hasta
aproximaciones tan heterodoxas como las propuestas por Pedro Almodvar
(Matador, 1986; Hable con ella, 2002) o Antoni Ribas (El primer torero porno,
1985) pasando por vas tan excntricas como las transitadas por Ladislao
Vadja en Tarde de toros (1955 [foto 1]) o Rafael Gil -colaborando con Agustn
de Fox- en El Litri y su sombra (1959).
Por eso conviene insistir en la novedad que supone dentro de este panorama
una obra como El brau blau (2008 [foto 2]), de Daniel Vzquez Villamediana,
en lo que tiene de una nueva forma de hacer cuentas con un universo singular.
Al menos por dos razones que no suelen maridarse bien entre s: de un
lado, por aceptar insertarse, sin vacilaciones, en una tradicin cultural vista
a menudo con desconfianza
posmodernidad; del otro, porpor los predicadores
la manera en la que de la post- se
la pelcula
coloca, de manera consciente, en el interior de toda una serie de
prcticas artsticas que, precisamente, intentan redefinir la que
muchos consideran caduca nocin de "modernidad". De este
particular frottage surge buena parte del inters del film.
Vzquez Villamediana ya nos haba advertido, en un texto
publicado en la revista Letras de Cine, acer ca de su pasin por el
toreo (de hecho, por una forma de toreo, la encarnada en Jos
Toms) proponindonos un acercamiento entre una manera de
vivir este arte y una forma de entender el cinematgrafo. Digo
cinematgrafo porque el ejemplo elegido era, nada ms y nada
menos, que el caso de Robert Bresson. Lo que ya nos alertaba de
la predileccin de Vzquez Villamediana por un minimalismo esttico radical, luego confirmado en
su guin para La lnea recta (2007), la excelente pelcula de Jos Mara de Orbe.
De aqu que su film -que, para entendernos con rapidez, se ubica ms cerca de Albert Serra que de
Juan Antonio Bardem- se concentre en una observacin manitica de los elementos que convierten
al toreo en un "ritual pleno y cerrado", insistiendo en un camino de perfeccin en el que los faros son

lo mismo
que no toreros como Juan
debe extraar que, Belmonte
siguiendoolas
el enseanzas
ya citado Jos
delToms
maestroque maestros Zen
Lvi-Strauss en como Takuan. Por
su caracterizacin
del ritual, sean la fragmentacin y la repeticin los dos motores esenciales del trayecto de ese
joven que, encerrado consigo mismo en una masa catalana, mima uno tras otro todos los gestos
esenciales que estarn llamados a componer su arte en un espectculo que slo existe para l. El film
de Vzquez Villamediana hace bueno, as, uno de los interttulos que contiene: no evadir la forma.
Tanto la convivencia con los instrumentos (capa, muleta, espada y montera) como la realizacin de
ese crculo que es, a un tiempo, metonimia del ruedo y metfora del asctico viaje interior en el que
est embarcado el torero, pasando por la obsesiva puesta a punto fsica y la premonicin de la cogida,
contribuyen a dar consistencia a esa v oz secreta que grita a los toros celestes .
 ITINERARIOS

La edicin en DVD de El hombre de

Londres (Avalon/Fnac), casi dos aos
despus de que la pelc ula se estren ara
en el Festival de Cannes de 2007,
permit e el acceso a la ltima realizacin,
por el momento, de uno de los creado res
ms srcinales y autoexigentes del cine
contemporneo,
del que nunca seun cineasta hngaro
ha estrenado nada en
las salas comerciales espaolas. La obra
de Bla Tarr da con ella un nuevo paso
hacia adelante a la vez que el cineasta
sugiere su prxima reti rada del cine
dentro de esta entrevista con nuestros
compaeros de Cahiers-Francia, en la
que explica las dificultades del rodaje y
sus propios mtodos de trabajo.

ENTREVISTA BLA TARR

La penltima pelcula
EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT

Podra sorprender que realice una adaptacin de Georges
Simenon, pues se trata de un universo, una cultura muy
alejada de sus pelculas...
Pero, por qu? Qu tiene de sorprendente? Realmente, no
lo entiendo. No s el lugar que ocupa Simenon en Francia.
Pertenece a la gran literatura?
sus ambientes. Es lo que me qued despus de leer por primera
vez El hombre de Londres, alguien que est sentado, la noche, una
garita, la ciudad que duerme alrededor. Eso es todo: constituye
una imagen muy fu erte. Lo important e es el personaje principal,
un hombre que, pasada la cincuentena, t iene una vida montona.
Cada da el mismo crculo: subir a la torre por la noche, bajar por

Sin duda , es uno de esos pocos escrito res franceses que la maana,
da y volverbealber algo en
trabajo. el bar, vol
Sabemos quever a casa,
nada dormirnidura
cambiar nte el
en uno ni
est en ambos lados, en la alta literatura y en la cultura en quince aos. La cuestin que me interes es la siguiente: qu
popular. pasa si un hombre en esta situacin se enfrenta a una tentacin,
No conozco bien a Simenon, slo he ledo dos o tres libros suyos. a una posibilidad de cambio? Qu es capaz de hacer con esta
S que escribi principalmente relatos policacos. Cuando lo posibilidad? Qu tono adquiere su revuelta? Despus, claro est,
lees, te das cuenta de que no es slo un escri tor de novela negra. renuncia, p ierde todo y debe volver a su rutina.
Era capaz de construir muy buenos ambientes, situaciones ver
dadera mente horribles, y adems mostrar algo de la realidad. Por Cuando habla de esa vida circular, pensamos en los
eso no entiendo que les sorprenda que me haya interesado por movimientos de cmara, sobre todo al principio de la
este autor, y por esta novela. Lo esencial es que me gustan mucho pelcula.
 BLA TARR

En la primera escena no es un crculo, sino un travelling de cinco
metros. Despus, bueno, s hacer algunas cosas con una cmara...
Es todo lo que puedo decir y no creo que haya necesidad de ms
comentarios.
Cmo lleg a Simenon?
Haba realizado antes Armonas de Werckmeister (2000), que es
un hermoso cuento de hadas que nos gusta a muchos. Pero pens
que era una pelcula quiz demasiado romntica, as que decid
que despus hara un film muy puro, muy simple y muy cruel. Ya
no hay piedad, ninguna posibilidad de escapar.
Dira que el personaje de Maloin cambia entre el prin
cipio y el final de la pelcula?
Maloin no cambia, simplemente pierde sus ltimas ilusiones.
Porque las tena, pensaba que si compraba un abrigo de pieles, o
algo para su hija, sera capaz de darle un poco de libertad. Pero
no, constata que no hay ninguna esperanza. Es, con toda cer
teza, la pelcula ms cruel que he hecho, ya que no deja ninguna
ilusin.
Resulta impresionante cmo ha logrado captar o repro se corre el riesgo de perder tiempo y dinero, de los que nunca
ducir la atmsfera de Simenon, esa pesadez particular hay suficiente.
que afecta a la imagen.
No, eso no es as. Es cier to que el punt o de partida es la ambien Esta pelcula supuso una aventura muy particular en
tacin de Simenon , pero despus, cuando se tiene la localizacin, materia de produccin.
el decorado, los personajes, aqulla se olvida, se debe olvidar a
Simenon. Porque tenemos una materia nueva y hay que escu
charla. Cuando se hace el casting, claro, se tiene en mente lo que
escribi Simenon
personalidad y lo A
del actor. que
finuno quiere. Despus
de cuentas, s iemprese descubre
vence la perslao
nalidad del actor. Si reconduzco la personalidad del actor hacia
el personaje de Simenon, la asfixio, pues el actor comienza inme
diatam ente a int erpr etar y la pelcula se acab a. Pero si me atengo
a escuc har al actor, al decorado, a mi visin, ento nces soy capaz
de crear un nuevo mundo, el mo, ligado al de Simenon, claro
est, pero tambin ligado al decorado, a la personalidad del actor,
al compositor, a mi coguionista, etc. Porque el conjunto forma
una unidad. Debo atender al conjunto, no slo a Simenon. Por
ejemplo, nunca utilizo el guin durante el rodaje.
Tiene todas las escenas en la cabeza?
S, lo tengo todo en la cabeza. Preparo pe queas fichas, una por
escena, que pongo en la pared para ver la estructura de la pel
cula. Esto me sirve para pensar por la noche, solo o con amigos.
Porque a veces pasa que, tras haber rodado una escena durante
el da, uno siente que ya no hace falta la escena siguiente. Sin
Cmo trabaja los movimientos de cmara? Los decide
el mismo da del rodaje?
No; los tengo en la cabeza desde meses antes. Los imagino cuando
estoy solo en el decorado. A veces incluso en las localizaciones,
antes de tener decorado. Por ejemplo, para el comienz o de El
hombre de Londres, cuando me sent para imaginar la escena,
no haba nada, ni torre, ni barco, ni tren. As es como funciona.
Lo primero es encontrar las localizaciones. Eso es bsicamente
una tarea ma, porque s muy bien qu quiero y qu podemos
hacer en cada lugar (incluso si est vaco, o si no hay ningn
decorado todava), porque tengo mucha imaginacin y puedo
"Ok, aqu
decir:poner
all, vamos
el barco en aeste
instalar el ferrocarril,
lado...". construir
As hast a que pueda una
cre ertorre
en
las posibilidades de ese lugar. Y una vez que creo que las tiene,
repaso todas las fichas, resumo las escenas y me pregunt o cmo
hacer para en carnar tal o cual visin. Cuando estoy seguro, llamo
al equipo y le digo: "Esto es lo que vamos a hacer, decidme qu
material necesitis para llevar a cabo o que deseo". Entonces, se
hace un pr esupuesto. Una vez que se ha fijado el presup uesto
final, no se puede modificar gran cosa, puesto que todo el mundo
debe estar pr eparado y saber qu debe ha cer en el rodaje. Si no,
Una aventura no, ms bien una tortura. Para ser exactos, una gran
tragedia, con la muerte de Humbert Balsan (productor francs
del film). Pero tengo que decir que su muerte no tiene ninguna
relacin
s todo locon
quelatrabaj
pelcula.
porAhac
l leerlo
gustaba muPersonalmente,
posible. cho el proyec tofuey un
yo
momento terr ible, ya que era mi amigo.
Fue l quien le incit a hacerEl hombre de Londres?
Un da, recib una llamada de Humbert, que me dijo: "Me he
enterado de que quieres hacer una pelcula a partir de una histo
ria francesa y me gustara ser tu socio francs". Me alegr mucho
su proposicin, ya que le conoca de antes, pe ro nunca habamos
trabajado juntos. La preparacin fue difcil, puesto que, a causa
Un universo sin salida, sin ilusiones...

saberelcmo,
por se han
contrario, comprimido
hace falta dividirdos secuencias
una escena queenesuna. A veces,
demasiado
densa. Todo esto depende de la vida en el plat, de los actores,
de la accin.

Cada escena de sus pelculas se presenta como una enti

dad, con una unidad muy fuerte, sobre todo sonora.
Es lo que siempre me gusta hacer: que las escenas parezcan cor
tometrajes autnomos, pero que al final haya una gran fluidez.
Uno tiene la impresin de no ver ms que fragmentos, pero al
final la sensacin es de u na perfecta unidad.
 ITINERARIOS

del decorado, y desde el inicio, el pres upuesto era relativa mente

alto, ms alto que la media de pelculas europeas. Dnse cuenta:
hubo que empezar por vaciar el puerto de Basta, sacar los dos
cientos veleros. Las vas de ferrocarril se construyeron sobre un
parking de setenta y seis plazas que estaba lleno. Slo el deco
rado cost dos millones de euros. Hoy nadie construye decora
dos as en Europa. Los cineastas se las arreglan con la realidad
tal y como la encuen tran, eso les conviene. Humber t estaba muy
orgulloso:"Finalmente una pelcula de verdad, algo que se parece
a una pelcula de verdad". Despus de ao y medio para prepar ar
el presupuesto, construimos el decorado en tres semanas, des
pus vino
zando el equipo,
a iluminar los actores,
el decorado el material.
cuando me enterEstbamos empe
de la muerte de
Humbert. No poda trabajar, paramos todo durante dos das.
Despus nos dijimos: "Todo est ah, todo est preparado, no
podemos perder el tiempo, hay que empezar a filmar". Pusimos en
marcha el rodaje. Pudimos rodar nueve das, ya que los bancos
franceses cortaron los vveres, dijeron que era absurdo con tinuar
sin un productor francs. Tenan razn. Tuvimos que detener
el rodaje, desmontar el decor ado, almacenar lo todo en Crcega.
Era terrible. Imagnense, trabajar tanto tiempo para tener el
decorado y ver cmo lo desmontan y lo apilan antes de que
hayas podido termi nar el trabajo. Una pesadilla que no deseo ni
a mis peores enemigos. Todo el mundo volvi a su casa, yo me
fui a Hungra. Tuvimos que volver a hacer toda la produccin.
Lo que result muy duro, pues la sociedad de Humbert Balsan
supuestamente tena todos los derechos sobre la pelcula. Slo
esta complicacin legal nos hizo perder ao y medio. Despus,
lleg Paul Saadoun y arreglamos todos los problemas. Volvimos
a Crcega, reconstruimos el decorado, sacamos de nuevo los
doscientos veleros. Y todo sali bien. Fue un rodaje muy simple.
Cumplimos con el tiempo y con el presupue sto. y t, que ests dentro, no quieres lo mismo que esa persona.
Inmedia tament e, hay un conflicto, eso es todo, con eso vale.
Nunca pens en abandonar y pasar a otro proyecto?
No, aunque no me faltaban motivos. Fcilmente podra haber No es as en todas las escenas. Por ejemplo, la
dicho: "Era el proyecto de Humbert, ha muerto, as que...". Por el primera...
contrario, haba que terminar la pelcula en memoria suya, por De acuer do. A veces es algo distinto... Pero como bien saben, la
eso se la dediqu. La otra raz n es que saba que tena que hacer primera escena es lo que realment e me gusta hacer. To do est en
esta pelcula y no otra despus de Armonas de Werckmeister. No el ritmo, el timing, eso me encanta.
soy un cineasta que haga pelculas al azar. Es como una escalera:
cada pelcula sigue a la siguiente. Algo me inspira, me lleva a Por otra parte, la pelcula no slo golpea. Esa primera
probar, porque es nuevo, nadie lo ha h echo ant es que yo. Varias escena es muy dulce, muy agradable.
perso nas me dijeron: "Por favor, mira alrededor, ests s olo, nadie S, claro, no hay que tomar lo que digo al pie de la letra. Cuando
quiere esta pelcula". Pero yo no poda abandonar, no poda olvi hablo de puetazo, se trata de mi relacin con la pelcula, de la
dar a Humbert, todo lo que habamos trabajado juntos, y tam actitud general. Y tienen razn, es como en la msica: si todo
poco poda olvidar Armonas... fuera un caos, al final ya no se reconocera el caos, no se oira
porque se habra convertido en un orden. Hay que romper eso.

Cmo calificara
Armonas... el salto
era un hermoso de una
cuento pelcula
de hadas a otra?
romntico. El hom Dira que todas sus pelculas se apoyan en la idea de
bre de Londres es un drama muy cruel, muy puro, muy simple. conflicto?
Sin ballena, sin nada que facilite la visin o libere al espectador. Desde luego, pero eso es una verdad general del arte. Pueden
Es una pelcula que golp ea, como un puet azo. imaginar el mundo sin conflicto? Yo no. Porque es el motor: la
gente necesita ganar, sobreviv ir, perder.
Cmo trabaja con los actores?
Cuando la cmara est lista y la luz prep arada, llamo a los acto En el caso de Maloin, se trata ante todo de un conflicto
res y empezamos a trabajar. Les doy indicaciones fsicas con interior, moral.
cretas. Hablamos un poco de las motivaciones, los intereses. Es No lo s. Yo slo lo muestro. Claro que pasan cosas den tro de l,
muy sencillo hacer una escena: alguien entra en una habitacin pero nunca sabemos qu piensa. No hago ms que mostrar aun
 BLA TARR

Ciertos sonidos se hicieron antes del rodaje, otros durante y

otros despus. Por ejemplo, el sonido del reloj, el "tic-tac", que
est muy presente en la pelcula, se grab antes. Quera un
sonido que hiciera de metrnomo para utilizarlo durante el
rodaje en playback. En varias ocasiones utilizamos la msica de
esta manera. La grabamos antes del rodaje y se la pusimos a los
actores cuando era til para la interpretacin. Cuando no haca
falta, o si la msica me molestaba o perturbaba a los actores, no
se pona. Pero yo saba dnde ira la msica, y qu fragmento de
ella correspondera a cada escena.

Usted habla
Dreyer, poco del
que mont montaje.
Gertrud Pareceunos
en apenas que trabaja
das. como
El montaje de El hombre de Londres llev tres horas. Era muy
simple, puesto que yo tena todo en mi cabeza antes de montar,
el ritmo, los sitios donde cortar. Una vez terminado el rodaje,
es como un puzle. Se miran los rushes y basta con poner cada
cosa en su lugar. Cuando colocas el ltimo fragmento, est
terminado.

Ha borrado casi todos los dilogos de Simenon. Los

que quedan son muy intensos y estn interpretados con
fuerza. De dnde viene este exceso en la expresin de
las emociones?
Vuelvo un poco a mis orgenes, a Nido familiar (Csaldi tzfs-
zek, 1979), a mis primeras pelculas, en las que era muy expre
sivo. Debo confesar que experim ento una profunda hart ura. Muy
pronto dejar de hacer cine, aunque no enseguida.
Una atmsfera densa, que pesa sobre la imagen, envuelve El hombre de Londres
Denoqu
Ya est
puedo cansado?
soporta r esta puetera correccin poltica , peque o-
ser humano y, al final, tenemos la impresin de que le compren burguesa, que existe en el mundo. Este acuerdo entre los pobres
demos. Es el t ruco de la pelcula, el toque de magia, la razn por y la sociedad, cmo son forzados a aceptar este orden y acepta
la que me gusta hacer cine. mos este mun do de mierda; es increble. As que no, yo debo mos
trar lo que pasa realmente: la gente no puede ms, sus emociones
Entre la versin mostrada aCahiers y la que se estrena son fuertes, poderosas. Y la cuestin es cmo esas em ociones son
en salas, han cambiado los idiomas, por qu? explotadas y controladas, antes de la gran explosin.
Esta ltima es la ver sin srcinal, la que yo quera desde el prin
cipio. Me gusta el bilingismo de la novela. Esos dos pobres tipos, De verdad piensa dejar el cine?
Maloin y Brown, nunca tendrn la posibilidad de hablarse, por S. Slo quiero hac er ya una ltima pelcula.
la sencilla razn de que no hablan el mismo idioma. Podran
sentarse y discutir, llegar a un acuerdo para hacer algo con ese Tiene un guin?
dinero, per o no, no hay ninguna posibilidad. Eso es lo ms tr Absoluta mente. Cuento con empezar a rodar en octubre. Cuando
gico. Terminamos el rodaje el 15 de marzo de 2007 y la proyec la vean, entendern por qu no puede ser ms que mi ltima pel
cin en Cannes fue el 27 de mayo. Tenamos do s meses par a ver cula. Voy a rodar en Hung ra. Slo tres personas , un presup uest o
los rushes, montar la pelcula, trabajar el sonido, la msica, el muy pequeo, una pelcula m uy sencilla. Todava ms pura, ms
doblaje. Era fsicamente imposible terminarla. Cuando Thierry simple.
Frmaux (Delegado General del Festival) vino a Budapest a ver
el film, estbamos grabando los dilogos en francs de Tilda Y qu har despus?
Swinton. Pero cuando supimos que Cannes quera la pelcula, Ah!, tengo proyectos. No me quiero mor ir. Me gusta la vida, la
interrumpi mos ese traba jo. No tenamos tiempo de ir a Londres aprecio muc ho. S muy bien la mierda que es, pe ro soy capaz de
y a Pars para hacer la versin anglo-francesa. Decidimos, pues, apreciarla. Con una condicin, que yo sea capaz de hacer algo,
que haramos rpidam ente para el Festiv al de Cannes una ver si no...
sin doblada en hngaro, muy sumaria, y que terminaramos la
pelcula despus de estrenarla en el certame n. Declaraciones recogidas en Pars el 26 de junio de 2008.

Cmo trabaja el sonido? Sin duda tiene en mente una Cahiers du cinma, n637. Septiembre, 2008
banda de sonido muy rtmica. Traduccin: Natalia Ruiz
 ITINERARIOS

El hombre de Londres Armonas de Werckmeister

El hombre de Londres viene a enri quecer un a filmografa de la que hasta ahora

slo conocamos, a travs del mismo sello editorial, obras como Nido familiar,
La condena y Armonas de Werckmeister. El cine de Bla Tarr se hace presente.

Danzar sobre rales

VIOLETA KOVACSICS

La llanura hngara, que ocupa gran parte del este del pas,
resulta el escenario perfecto para los movimientos de una
steadycam. Paisaje vasto, inhspito, con el horizonte siempre
en el punto de mira. Ah se sita Stntang, en una coope
rativa agrcola en las postrimeras
del comunismo; entre las vacas,
el fango y las casas bajas, viejas.
Pelcula paradigma del cine de
Bla Tarr, sus siete horas de dura
cin la convirtieron en uno de los
secretos mejor guardados de los
aos noventa: su joya oculta, su
film de culto, la obra maestra de su
director. Gus Van Sant se apoder
de sus travellings y de su juego de
puntos de vista. El DVD tampoco
puso arreglo a su invisibilidad: ni
siquiera en la poca dorada de la
serialidad encontr salida, pese a
su marcada concepcin por captulos, un poco a la manera de
otro film-experiencia como Out 1, de Jacque s Rivette.
"Quin osa cantar aqu? Silencio", proclama uno de los per
sonajes de Stntang en un bar. El siguiente plano se sita
justo enfrente del anterior, como el reflejo de un espejo. El bar
mudo, todos inmviles, el tiempo detenido. Slo un sonido
industrial y una suave panormica hacia arriba: el ambiente
completa mente en rarecido, hasta que se reanudan los dilogos
y los personajes respiran de nuevo.
Parece ciencia ficcin, un universo
desconocido creado mediante el
reflejo de una Hungra deprimida
en la que, sin embargo, jams ha
dejado de sonar la msica.
Un bar que anuncia su nombre
con luces de nen. Desde la calle,
y a pesardedeuna
comps la meloda
lluvia, sereitera
oye el
tiva y melanclica. En el interior,
la cmara recorre el espacio: un
hombre apoyado en una columna
Stntang
mira hacia el escenario, la barra del
bar, personajes sentados, estticos
como figuras de cera en un viejo teatro. El travelling sigue hasta
aposentarse en el rostro de la cantante. Esta hipntica escena
de La condena (Damnation), en la que la cmara se desliza por
el espacio como si danzara, define a la perfeccin el cine de

La condena
Bla Tarr, cuya belleza eclosionar en el baile de los plane tas de
la escena inaugural de Armonas de Werckmeister.
"Le explic la estructura de una escala, le aclar que os siete
tonos fijados aparentemente de forma arbitraria no son simple
mente la sptima parte de una octava, y que no se trata, pues,
de un sistema mecnico, sino de siete cualidades distintas, como
las Plyades en el cielo," escribe Lszl Krasznahorkai en su
novela Melancola de la resistencia. Stntang tiene la estruc
tura del tango: seis pasos adelante y seis atrs. Armonas de
Werckmeister adopta el ttulo del captulo central de Melancola
de la resistencia.
cales. En el cine deAmbas pelculas tienen
Tarr siempre pues referencias
hay msica: musi
melodas que se
repiten, canciones, bailes, bandas sonoras industriales o el
acompaamiento de un acorden. Sus pelculas se organizan
como piezas musicales, y su cmara, amante de los travellings,
se mueve continuamente como en un baile.
La filmograf a de Tarr contiene tambin d istintos pasos: tres
hacia Cassavetes y tres hacia Tarkovs ky, hasta llegar a la reci ente
El hombre de Londres. O, dich o de otra manera: tres en solitario
y tres acompaados del texto de Krasznahorkai, cuya prosa,
como el cine de Tarr, se compone de prrafos largos, de pasajes
que eluden el punto y final como una secuencia de diez minutos
o de frases que se extienden, sin puntos, como un travelling
de largo recorrido. "Se pondrn las montaas en movimiento?
Se precipitar sobre nosotros... el cielo?Se abrir la tierra bajo polticas de la historia del s iglo XX.
nuestros pies? No lo sabemos. Se ha producido el eclipse solar
total." La segunda frase de estas lneas de Melancola de la resis
tencia recuerda a Astrix, cuyo ncleo central es tambin una
comunidad (la aldea) y cuyo mayor temor es que el cielo les
caiga encima. La ballena de Armonas de Werckmeister repre
senta a la perfeccin el miedo a lo desconocido en una comu
nidad cerrada, marcada por el totalitarismo, capaz de generar
un brote de violencia (el asalto al geritrico, la versin sombra
y desgarradora del plano secuencia segn Tarr), pero incapaz
de sostener una revolucin.
Bla Tarr es un maestro del tiempo, tanto meteorolgico
como cronolgico: desde el viento siberiano de Stntang (que
sacude el polvo, pero no el movimiento seguro de la cmara) al
tic-tac de un reloj (convertido en banda sonora); desde la nie-
BLA TARR
El hombre que miraba pasar
Podra decirse que muchas novelas de Georges Simenon
empiezan ms o menos as: fulanito es un hombre de familia
con una vida corriente hasta que un da se ve envuelto en un
curioso suceso. Bla Tarr, cuya adaptacin de El hombre de
Londres no destaca por su fidelidad, ha captado esta idea
a la perfeccin. Quizs por eso -o quizs porque le gustan
las escenas inaugurales visual y narrativamente poderosas-
sita el detonante al principio: una larga y precisa secuencia,
apoyada en travellings,
desde donde un vigilanteenobserva
la que un
la cmara no sale de la torre
asesinato.
Elegante movimiento de cmara y un acento en el punto
de vista: la huella de Bla Tarr. Un blanco y negro acen
tuado, lleno de oscuridad: sea de identidad de un gnero
difuso como el film noir. Estamos en el terreno de El tren de
Venecia, de Simenon, pero tambin en el de Stntang, en
el que el dinero hace su aparicin en lo anodino. Ya no son
los caminos enfangados de un pueblo de la llanura hngara,
sino las calles estrechas de una pequea ciudad martima,
pero los paisajes no resultan tan distantes: grises, de muros
rados, de pobreza, de rostros cansados. Tarr hace suyo el
universo de Simenon, sus ecos policiales, su existencialismo
algo distinto al de Lszl Krasznahorkai. En Simenon est el
individuo enfrentado a un conflicto interior, a una situacin
excepcional. En Tarr, est el conjunto: el vigilante, su mujer
y su hija, y la reflexin moral recae en el rostro de la esposa
del asesino y no en el protagonista, si es que lo hay.
El hombre de Londres resulta el film ms terrenal de Bla
Tarr, exento de su particular humor, de los sonidos industriales
que crean un universo propio. Es un Tarr tan claustrofbico
como sus espacios, tan triste como sus personajes.
bla a los actores petrificados de las escenas de Stntang y La
condena, representacin del tiempo detenido. "La niebla entra
en las esquinas, en los pulmones. Se asienta en el alma", dice
uno de los personaje s del segu ndo de esto s filmes. Bajo el cielo,
siempre asoma un co mponent e apocalptico que, sin embarg o,
no logra doblegar la solidez del travelling, que avanza con paso
firme, como en un tango, contra el viento y contra las sacudidas
EL HOM BRE
DE LONDRES
Bl a Tarr
Hungra /Francia/Alemania, 2 007.
135min.
FNAC/AVAL.ON. 17,95
 ITINERARIOS

El Festival Punto de Vista (Pamplona), el CGAI y la Fundacin Luis Seoane

(A Corua) han rescatado la filmografa de James Benning: cineasta clave de la
vanguardia flmica, creador ermitao y silencioso cuya obra conecta con la tradicin
paisajstica del cine americano a la vez que abre nuevos horizontes.

ENTREVISTA JAMES BENNING

Mirar y escuchar
MANUEL YEZ MURILLO

James Benning nos recibe pocas horas despus de aterrizar en

Pamplona tras un viaj e de ms de veinte horas . A pesar del can
sancio, Benning, nacido en Milwaukee en 1942 y afincado en las
cercanas de Los Angeles, responde a nuestras preguntas con
entusiasmo, una alegra que bien podra proceder del optimismo
con el que el director contempla su reciente incursin en el cine

digital. Conversamos
referentes, con lcomo
con el paisaje acerca dezonte
hori sus mtodos,
artstico,evolucin y
la Historia
como eco palpable y la poltica como compromiso tico.

Jonathan Rosenbaum le de fini una vez como "un artista

del paisaje que sola ensear matemticas en un insti
tuto y al que le interesa la Historia".
Estoy de acuerdo con esa definicin. Todo paisaje posee cuali
dades matemticas, y al mismo tiempo, todo paisaje testimonia
una cierta historia. En su libro Prairy Earth (1991), William Least
Heat-Moon investiga un condado de Kansas donde l sita el
centro geomtrico de los Estados Unidos y pone en prctica la
tcnica del "Deep Map", en la que confluyen la topologa, el pai
sajismo, la historia, la autobiografa... Considero ese libro una
gran influencia.
Observada de forma cro nolgic a, su carrera parece dibu
jar la bsqueda de una imagen ele mental.
"Triloga" me llev a 13 LAKES (2004) y TEN SKIES (2004),
donde trabaj con una limitacin de tiempo impuesta por la
bobina de 16 mm. Y finalmente, en RR (2007), dej que fueran los
trenes los que definiesen la extensin de los planos. Me parece
una evolucin natural.
Como experiencias abiertas, sus pelculas despliegan
una fuerte dimensin poltica.
De joven practiqu el activismo poltico, sobre todo a travs de

Al principio
de ciertos de mi ca rrera,
elementos mi objetivo
narrativos era despojar
para entablar con elmis pelculas
espectador
una relacin de libertad e interaccin. Luego me interes traba
jar con el soporte de un texto, pero al terminar UTOPIA (1998),
donde rob todo el audio de otra pelcula (Ernesto Che Guevara.
The Bolivian Diary, 1994), pens que era hora de dar por aca
bada esa senda. Entonces me cautiv la idea de volver a hacer
pelculas con estructuras cerradas, lo que me llev a la "Triloga
de California" (2000-2001), con pelculas formadas por treinta
y cinco planos fijos de dos minutos y medio. De algn modo,
siento que cada una de mis pelculas es hija de la anterior. La
organizaciones
pelculas, decidcomunitarias. Luego,
no hacer un cine cuando
poltico, empec
ya que estab aahacer
conven
cido de que la autntic a poltica se haca en la calle. S in embargo,
con el tiempo, me di cuenta de que era inevitable que mis ideas
y valores quedasen grabados en la imagen. Hay casos curiosos,
como el de TEN SKIES, que en un principio conceb como un
film antibelicista. En aquel tiempo, mi pas estaba involucrado en
dos guerras y senta que deba actuar de algn modo. Mi inten
cin era filmar diez cielos tranquilos, pacficos, pero descubr
que el cielo puede albergar autnticas batallas plsticas. En todo
caso, lo esencial para m es no resultar dogmtico.
 JAMES BENNING

El modo en que se articulan sus pelculas, sobre la dialc de sus lecturas de su artculo Writing for the Second Time
tica del control y la libertad, me hace pensar en cineas Through Finnegans Wake, en las que realizaba una decons
tas como Bresson, Straub y Huillet, Ozu... truccin del texto de Joyce. Truncando las frases y los moti
Quizs Tati, tambin? Lo cierto es que fui aprendiendo de vos literarios, Cage destrua los significados y trabajaba con
todos ellos a medida que haca pelculas, aunque Bresson ha el sonido de las palabras. Aquella experiencia me arrebat
sido el que ms me ha influenciado, sobre todo su teora del por completo. La msica siempre me fascin, pero nunca
sonido. Es uno de mis hroes. aprend a tocar un instrumento. Entonces, cuando empec a
elaborar las bandas de sonido de mis pelculas, me di cuenta
Por otra parte, usted empez a trabajar en un perodo de que, en gran medida, se trataba de un trabajo de compo
frtil para el cine experimental en Estados Unidos. sicin musical.
S, aunque me di cuenta de ello cuando llevaba ya tres o cua
tro
res aos trabajando
influencias conMichael
fueron imgenes. En este
Snow, terreno,
Hollis Framptonmis mayo
y Andy Losen
tes conceptos
su cine. de ciclo, retorno oremake son recurren
Warhol. Curiosamente, hace poco empec a trabajar con tecnologa digi
tal y he estado filmando procesos cclicos. Siento que el digital
Sus ltimas realizaciones han sido recibidas como un me permite trabajar con libertad el concepto de iteracin. He
cierto retorno al cine de los orgenes, el de los hermanos filmado, por ejemplo, aviones aterrizando, estudiando cmo
Lumire, aunque sus primeras pelculas tambin remiten cada avin aade algo nuevo al proceso visto en su globalidad.
a Mlis. Lo que me m ueve es la obsesin, el deseo de observar una y otra
Creo que comparto con los hermanos Lumire el deseo de fil vez aquello que me fascina. Con One Way Boogie Woogie (1977)
mar como si se tratara de la primera vez, con una fuerte cons me obsesionaba la idea de filmar planos de un minuto, y al hac er
ciencia del transcurso del tiempo. Esta conexin se ciment el remake, en 2005, pude centrarme en analizar la diferencia
durante el desarrollo de la "Triloga de California", cuando opt entr e el tiempo real y el tiempo en elipsis. El tiem po pasado y el
por trabajar con secuencias de una duracin predeterminada, tiempo en presente que envejece. El prximo verano filmar por
como en los Screen Test, de Andy Warhol. De todos modos, debo tercera vez One Way Boogie Woogie, pero ahora con tecnologa
reconocer que, al pensar en mi trabajo, los referentes cinema digital. Veremos qu sucede.
togrficos tienen la misma importancia que los procedentes de
otras artes. Declaraciones recogidas en Pamplona, el 15 de Febrero de 2009

Algunos
monumental son Spiral
bastante evidentes,
Jetty, de Robert como es el caso
Smithson, de la
autntica One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (1977-2005)

protagonista de casting a glance (2007).

Admiro el modo en que Smi thson decidi llevar el arte ms all
de los lmites del museo. Sus obras son experiencias del pai
saje. Con mis pelculas, inten to trasla dar ese tipo de experiencia
a la sala de cine. Sobre la Spiral Jetty, Smithson afirm que la
construy "para ofrecer la evidencia de un sistema hecho por la
mano del hombre y atascado en una esperanza abandonada". Sin
mostrar el dogmatismo propio de un activista medioambiental,
podemos encontrar en el trabajo de Smithson un comentario
crtico sobre nuestra relacin con la naturaleza. Es algo que yo
intento emular en mi cine.

En ocasiones, como en 11x14, su cine se revela como

un catlogo de imgenes literarias, "capaces de abor-
dar Amrica en su totalidad", como deca Rosenbaum.
Pienso en Kerouac, Whitman, Thoreau ...
Mientras haca 11x14, dedicaba poco tiempo a la lectura. Y
creo que, de un modo ntimo, las imgenes rellenaban el
hueco dejado por la palabra escrita. No puedo afirmar que
se tratara de un trabajo conscientemente literario, pero con
el tiempo he llegado a pensar que haba algo de eso, aun
que claro, yo no osara citar los nombres que ha mencionado
usted.

He ledo en algn sitio que siente usted una gran

admiracin por John Cage.
Cage se convirti en un referente para m cuando asist a una
 ITINERARIOS
4.251 caracteres
JAIME PENA
Para quienes conocamos a James Benning po r sus ttulos
ms recientes, especialmente por 13 LAKES (2004), TEN SKIES
(2004) o las pelculas que conforman la "Triloga de California"
(El Valley Centro, Los y Sogobi, 1999-2001), el descubrimiento
siquiera parcial
cin. Tanto por ladevariedad
su obra de
anterior supone
registros que una autntica revela
ha cultivado, siempre
dentro de una lnea lindante con el cine experimental y el docu
mental, como por su verdadera dimensin. Descubrir a Benning
supone descubrir a un cineasta de proverbial discrecin y carc
ter ermitao, cuyo desconocimiento, en definitiva, se antoja la
gran injusticia del cine moderno : Benning es un cineasta mayor y
su carrera, quiz, la ms coheren te, rigurosa y deslumbrante del
cine norteamericano de las cuatro ltimas dcadas.
Un cineasta perfectamente imbricado en una tradicin.
Tomemos por ejemplo North on Evers (1991). En sus imge-
En sus pelculas podemos rastrear las huellas de Stroheim, Ford, Hopper,
Kramer... Son los paisajes del gran cine americano y de la historia de todo un pas
nes podemos adivinar las huellas de Stroheim, Ford, Hopper,
Kramer... y adems anticipan a John Gianvito. Son los paisajes
del gran cine americano y de la historia de todo un pas. Es el
diario de dos viajes (filmado con un estilo cercano al de Jonas
Mekas, pues sus planos son inusualmente cortos) que se inician
en Val Verde (California), llegan hasta la costa este (Washington,
Nueva York), luego hasta Milwaukee (ciudad natal del cineast a),
para regresar de nuevo a California. Un recorrido que Benning
rememora con un texto escrito a mano que recorre la pantalla
de derecha a izquierda; un text o no sincrnico, pues alude al pri
mero de los viajes y se anticipa varios minutos a las imgenes,
filmadas un ao des pus en el segund o de los viajes, de tal modo
que cuando stas aparecen ante nuestros ojos debemos verlas ya
con un sentido retrospectivo, como un espacio de la memoria,
las huellas de la Historia. Un paisaje significante que concentra,
por lo tanto, la memoria de todo un pas: la cinematogrfica, la
poltica, la ecolgica. En Deseret (1995) es la historia de un estado
concreto, Utah, revisitada a travs de la lectura cronolgica de
noticias extra das del New York Times. En UTOPIA (1998) es la
JAMES BENNI NG
banda de sonido de una pelcula de Richard Dindo, Ernesto Che
Guevara. The Bolivian Diary (1994), que se superpone sobre las
imgenes del desierto del sur de California para proponer un
relato contemporneo sobre la inmigracin ilegal mexicana.
A partir dealaqu
limitndose el cine
sonido de Benning
ambiente abandona
y subrayando suslalazos en el off,
voz con
estructuralismo, buscando una esencia del paisaje que remite
a una de sus grandes influencias, el Walden de Henry David
Thoreau. Sus prcticas docentes se desarrollan bajo el epgrafe
"Looking and Listening", las dos palabras que mejor definen su
cine: mirar y escuchar el paisaje, inscribirlo en su dimensin
temporal, a lo largo de dos minutos y medio en el caso de las
pelculas de la triloga californiana, durante los diez minutos de
la bobina de 16 mm en 13 LAKES y TEN SKIES. Benning vuelve
una y otra vez a los motivos, a los temas, a los lugares recur rent es
A la izqda.,TEN SKIES (2004); en el centro, Deseret (1995); a la dcha.,
RR (2007)
de toda su filmografa , construy endo aho ra monografas sobre el
agua (los lagos), el cie lo, los trenes o el Spiral Jetty.
En sus dos ltimas pelculas, sin embargo, Benning se ha
liberado de esa rigidez formal autoimpuesta. En RR (2007) se
somete a otra dimensin tem poral, la del paso de los trenes, hasta
cuarenta y tres, que no puede controlar. Es sta una pelcula
impredecible, llena de sorpresas y de humor, una pelcula sobre
unos gigantescos monstruos de acero que es, por paradjico que
pueda parecer, el ms humani sta de sus filmes. Por su lado, cas
ting a glance (2007) tiene algo de sntesis de toda su obra. Desde
1970 (un ao antes del inicio oficial de su filmografa) y hasta la
actualidad, Benning ha acudido con regularidad hasta las orillas
del Great Salt Lake para filmar el Spiral Jetty de Robert Smithson,
una de las obras ms caractersticas del land art, fechada en ese
mismo ao. Su pelcula testimonia la peripecia vital de esa obra
paisajstica sometid a a los avatares de l ti empo y que dura nte los
aos ochenta, por ejemplo, lleg incluso a desaparecer bajo las
aguas del lago. En su esencia, el cine de James Benning es eso:
un arte del paisaje, un arte del tiempo.
 ITINERARIOS

Las reflexiones de Javier Porta Fouz, editor y Jefe de Redaccin de la revista

argentina El Amante, reivindican para la crtica de cine una mirada transversal
y no dogmtica, aj ena al autoritarism o y abierta a las contradicciones.

Jorge Luis Borges Oscar Wilde

Escribir y leer
JAVIER PORTA FOUZ

"Atohay amores sin amantes, ni texto sin alrededores."
As empezaba (despus de una breve y estratgica cita de Juan
Gelman, que deca "no es para quedarnos en el amor que ama
mos") un texto de Rodrigo Tarruella titulado "Old Man River /
Quema de los cuadernos". Tarruella (1942-1994) es, dentro de
la crtica argentina, un personaje legendario. Y era alguien que
escriba. Alguien que "escriba". S, Tarruella saba de cine (y
de otras cosas); s, tena una visin sobre el cine (y sobre otras
cosas: el jazz, Borges); y s, pensaba el cine (y las otras cosas:
la literat ura, el tango, otras filosofa s). Pero Tarruella escriba.
Podr ser bueno -o tal vez malo- coincidir con la evaluacin de
un crtico sobre una pelcula y an con sus anlisis o sus inter
pretaciones. Pero lo mejor, a la hora de leer crticas, es sentirse
interesado, interpelado, hasta conmovido o conmocionado
la escritura. (No hay que olvidarse de que la escritura crtica
puede traernos tambin la mejor conmocin: la risa.)
Dos aclaraciones, una en forma de provocacin y otra en
forma de contradiccin. La primera es que el mencionado
texto de Tarruella apareci en el nmero 7 de El Amante, en
julio de 1992, como parte de una serie de notas sobre los cua
renta aos de Cahiers du cinma. Tarruella celebraba los viejos
Cahiers, y se lamentaba por el estado de esa revista al concluir
su cuarta dcada de vida: "Es la eterna lucha de todas las pocas
(fatal, biolgica) entre la creacin (ruptura, parto) y la sacraliza
cin oficial (de las Academias al filistesmo) de escrituras vivas,
ocas, informes, nuevas". Y vamos a la otra aclaraci n, la que nos
lleva a desdecirnos (basta d e tanto autorismo impertr rito que
nos ata de pies y manos y que nos hace defender eternamente
wongkarwais, aliens, finchers y allens!) o a contradecirnos
por (s, Alexandre, claro que contradecirse debera ser uno de los
derechos humanos universales). Al principio de este prrafo
interminable, alambicado y enfermo no slo de petulancia sino
 ENCRUCI JAD AS DE LA C R TICA /7

tambin de parntesis, decamos que la cita que haca Tarruella individuo rockera y bluesero, y nunca fue Ro ck er o y Bluese ro.
era "estratgica ". Pues bien, Tarruella era mucho m enos estra Hemos hecho una referencia a Pappo en un artculo sobre las
tgico que tctico. Toda una actitud para recomendar: tal vez la encrucijadas de la crtica. Hay que deformar, desmontar la seria
crtica, hoy (siempre?), podra ser mejor, ms aireada (no nece urgencia de esas cinco slabas. Este artculo quiere decir que
sariamente airada), si se dejara sorprender en mayor medida, no estamos en una encrucijada. O, en todo caso, que siempre
si fuera ms particularista y ms juguetona (ver, leer a Doris lo estuvimos.
Sommer: Abrazos y rechazos. Cmo leer en clave menor). Pauline Uno de los textos ms relevantes para el crtico de cine es
Kael deca que no saba qu pensaba realmente sobre una pel El crtico como artista, de Oscar Wilde (escrito antes de que
cula hasta que terminaba de escribir. Hoy (siempre?) el crtico la crtica de cine fuera Crtica de Cine, e incluso antes de que
est llamado a poner en prctica una parfrasis de Kael, a no existiera el cine). All, desde el personaje de Gilbert, Wilde se
saber qu piensa realmente de la escritura hasta que termina de opona a quienes crean que "el objetivo adecuado de la crtica es
escribir (y leerse). Cuando se termina un texto, ya no se escribe
igual que antes. O no se debera. ver el un
como objeto como
"grave en realidad
error, pues noes". Y catalogaba
reconoce esems
la forma pensamiento
perfecta de
"En su texto, que es de entonacin orillera, se notar que he la crtica, que en esencia es puramente subjetiva y busca revelar su
intercalado algunas palabras cultas: visceras, conversiones, propio secreto, nunca el secreto ajeno." Qu dira hoy Wilde de
etctera. Lo hice, porque el compadre aspira a la finura, o (esta las "derivas del cine contemporneo" , expresin muy repetida
razn excluye la otra, pero es quiz la por Cahiers du cinma. Espaa? En la
verdadera) porque los compadres son joven vida del cine y de la crtica de
individuos y no hablan siempre como cine, acaso no hemos estado -afor
el Compadre, que es una figura plat Defender la crtica es tunadamente- siempre a la deriva y
nica." Eso deca Borges en su prlogo defender la lectura, defender siempre en una u otra encrucijada?
a la edicin de 1954 de Historia uni Desde hace meses, en estas mismas
versal de la infamia (1935), sobre su el caminar paso a paso para pginas (y en otras, y en pantallas, y
propio cuento Hombre de la esquina profundizar misterios en otros idiomas) se habla de que el
rosada. La individualidad del compa crtico de cine tiende a desaparecer,
dre, importantsima para que el com de que cada vez ms medios gran
padre sea un compadre vivo, sorprendente. Para que no sea el des, medianos y pequeo s prescinden de l y lo remplazan por
Compadre. La crtica, muchas veces, se convierte en la Crtica. algo que es ms o menos un redactor, un predador publicitario,
Cuando el Crtico se cree la mayscula y escribe como "debe" alguien que puede garra patear unas lneas en consonancia co n
escribirse, cuando escribe de frente, serio y solemne, y nunca de las campaas de promocin de las pelculas. Ese reemplazo es
costado, cuando no se desliza, cuando no patina (y pa tinar tam algo que uno deba lamentar? Definitivamente s, el predador
bin en sus acepciones de "perder la buena direccin o la efica publicitario apenas redacta, no lee. Y no camina. El crtico est
cia en lo que se est haciendo o dicie ndo" o "despilfarrar se"), no obligado a leer, escribir, y volver a leer. Y a caminar. Alan Pauls,
sorprende, su escritura no vive y l no vive en ella; no es autor, en su brillante ensayo El factor Borges, hablaba de que Borges
no habla sino que es hablado por el deber ser, que en escritura haba hecho dos grandes "ejercicios fsicos": el uno, la lectura;
es el deber escribir y el deber leer: una atadura, la gran atadura, el otro, "el arte de caminar". Dice Pauls: "Leer y caminar son
el riesgo de convertirse en el mueco del ventrlocuo. dos caras de una misma adiccin: trazar un recorrido subjetivo,
Y, a esta altura, este texto sobre la crtica y sus encrucijadas (ya arbitrario y parcial, en una superficie sembrada de signos -pgina
volveremos a vernos con esa palabra de cinco slabas), escrito o mapa- que otros vienen dejando desde hace aos o siglos". Y,
desde el barrio de Almagro, en Buenos Aires, se rebela contra s siempre segn Pauls, los tres principios del
mismo. Citar a Borges? No es eso lo que Borges lector y del Borges caminante fue
debe hacer un Crtico Argentino? Hay que ron "el goce del detalle, el paso a paso como
convert ir urge ntem ente esa "C" y esa "A" en mtodo, el margen como punto de perspec
una "c" y una "a". Hay que encontrar otro tiva". No es un mal plan para la crtica, una
ejemplo -menos cannico y menos acep actividad que no consiste en redactar sino
ta do - de ruptura del estilo, de la idea plat en escribir, y en leer y camina r pelculas y
nica de algo. Veamos: "Hay psicosis masiva, otras escrituras. Defender la crtica tambin
es menester que sea rock. Si ests a la deriva, es defender la lectura, defender el caminar
la nica salida es rock"; y tambi n: "Mis ami paso a paso para poder profundizar mis
gos me dicen, que tengo que formalizar, que terios. Como deca Borges en 1935, en el
busque un empleo, que haga una vida normal/ prlogo a la primera edicin de Historia
no obstante lo cual / me sigue gustando el universal de la infamia (casi como un pre
cabaret." Esas dos citas, de las que destaca sagio de lo que hara en 1954 con el otro
mos algunas palabras vivamente disonantes, prlogo, otra escritura a partir de otra
son fragmentos de las letras de dos canciones lectura, para el mismo? libro): "Leer, por
(Que sea rock y No obstante lo cual) de Riff, lo pronto, es una actividad posterior a la
mtico grupo metlico argentino, cuyo lder, de escribir: ms resignada, ms civil, ms
Pappo, siempre habl y escribi como un intelectual."
AGENDA
XII Festival de Cine Espaol de Mlaga;
FILMOTECA CATALUNYA
Finaliza el ciclo dedicado al
cineasta hngaro Bla Tarr con
la proyeccin de sus tres obras
maestras: Stntang (1994),
Armonas de Werckmeister (2001)
y El hombre de Londres (2007) al
tiempo que se pone en marcha una
retrospectiva integral dedicada en
exclusiva a los documentales del
cineasta ruso Alexander Sokurov.
Mientras, los grandes maestros
de la comedia, incluidos en el
ciclo "100 comedias. De Charles
Chaplin a Ben Stiller", y entre los
que se encuentran Ernst Lubitsch,
Howard Hawks, Spencer Tracy y
Katherine Hepburn, Woody Allen,
Jerry Lewis
Tashlin, Judy Apatow,
Dean Martin, Frank
ocupan la
mayor parte de la programacin.
www.gencat.cat/cullura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
Se pone en marcha el ciclo "En
trnsito: Berln-Pars-Hollywood",
centrado en aquel espacio como
uno de los ms frtiles del cine del
siglo pasado y en el que podrn
verse los filmes: El hombre que
vendi su alma (William Dieterle,
1941), Amor que mata (Curtis
Bernhardt, 1947) o Relmpago
sobre agua (Wenders, Ray, 1980 ).
Se programa adems un ciclo
dedicado al western contempor
neo, una retrospectiva completa
dedicada a la obra del hngaro
Bla Tarr, un extenso ciclo que
recoge los documentales del ruso
Alexander Sokurov y un ciclo que
celebra el segundo centenario ciclo que recoge la obra de
del nacimiento de Darwin y se Buuel en Francia y se da inicio
aproxima a su legado cientfico a
travs de los filmes Me siento reju con el pase de filmes como
venecer (Howard Hawks, 1952) y Nevando voy, Qu tan lejos o La
King Kong (Peter Jackson, 20 05). buena nueva. Mientras, la sede
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA IMAXE - CGAI
Entre los ciclos destacados se
Cien clavos (Ermanno Olmi), en el Espai D'Art Conlemporan de Castelln. Festival de Cine Solidario de Navarcles; 22 Semana de Cine de Medina del Campo.
FILMOTECAS
encuentran los dedicados a
Bla Tarr, a Robert Rossen y la
segunda parte del que recoge
la obra de Nicolas Klotz y en el
que podrn verse varios cor
tos, un documental y los largos
La Blessure y Paria. Tambin
la segunda parte del ciclo "En
trnsito: Pars-Berln-Hollywood"
traer filmes de Godard,
Nicholas Ray o Peter Lorre.
www.cgai.org
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Llega el ciclo "El cine piensa el
arte", donde podrn verse filmes
como: Essais pour une partie de
Les annes (Jean
campagne Renoir,Akerman,
80 (Chantal 1936),
1983), Six fois deux / Sur et
sous la comunication (Jean-Luc
Godard y Anne-Marie Miville,
1977) o Intermittences non
regules de Etienne-Jules Marey
(Jean-Michel Bouhours, 1978).
Se organiza tambin un ciclo res-
trospectivo sobre Luis Buuel en
el que se pasarn filmes como
El ro y la muerte (1954), Ensayo
de un crimen (1955), Nazarin
(1958) o La oven (1960). Tendr
lugar tambin el estreno de La
cuestin humana, la important
sima pelcula de Nicolas Klotz.
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA DE ANDALUCA
En Crdoba arranca la retrospec
tiva dedicada a Martin Scorsese,
mientras sigue en marcha el
al ciclo "Mujeres tras la cmara"
de Granada comparte estos
ciclos y organiza adems uno
dedicado a la obra de director
sirio Mohamed Malas y otro a la
memoria visual de la Alhambra.
www.filmotecadeandalucia.com
MADRID UNIVERSITARIO
TEATRO TOMS Y VALIENTE. F UENLABR ADA
LA SOMBRA DEL 15 AL 18 DE ABRIL
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
La IV edicin del Festival Internacio
HASTA EL 17 DE MAYO.
nal de Cine Universitario, UNIFEST,
En paralelo a la exposicin que el dedicado a la produccin cinema
museo dedica a la sombra se pone togrfica de los estudiantes, se
en marcha un ciclo de pelculas entre conforma por una seccin oficial a
las que podrn verse: El Gabinete del concurso compuesta por quince ttu
Doctor Caligari (R. Wiene, 1919), los internacionales entre los que se
Metrpolis (Fritz Lang, 1927), En encuentran Eliminar (Simeon Petev);
alas de la danza (G. Stevens, 19 36) Debajo (Dominga Sotomayor); o El
o Tren de sombras (Guern, 1997). vigilante (Kai Tuomola).
www.museothyssen.org www.unifestival.com
MANKIEWICZ Y ALMODVAR MOHAMED MALAS
CRCULO DE BELLAS ARTES. CASA RABE DEL 16 AL 27 DE ABRIL
HASTA EL 30 DE ABRIL
La retrospectiva dedicada al sirio
Se programa el ciclo "100 aos con Mohamed Malas contar con la pre
Mankiewicz", en el que se proyec sencia del propio director (da 17)
tarn filmes como Eva al desnudo para presentar un ciclo en el que
(1950) o Julio Csar (1053), se podrn verse sus filmes: Los sue
dedica un homenaje al Harold Pin- os de la ciudad (1983), La noche
ter guionista y, dentro de la antologa (1992) y Pasin (2005). Las sesio
del cine fantstico italiano, se pasa el nes tendrn una segunda sede en la
film La mscara del demonio (1960). Filmoteca de Andaluca, de Granada,
Se presenta adems un ciclo mono en las mismas fechas.
grfico sobre Almodvar. www.casaarabe.es
www.circulobellasartes.com
FISCHLI & WEISS
CLIPS JAPN MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA.
CAIXA FORUM DEL 1 AL 30 DE ABRIL
DEL 30 DE ABRIL AL 6 DE JULIO.
El ciclo "Clips Japn" se ofrece
La muestra dedicada a los artistas
como un recorrido por el desarro Peter Fischli y David Weiss, dedica
llo del vdeo musical japons de
dos a mbitos que van del cine a la
los ltimos aos. Una seleccin foto, la escultura o las instalaciones
de reconocidos directores y artis
multimedia, ofrece la proyeccin de
tas grficos que resume la variedad la serie de vdeos Bear and Rat y una
de tcnicas y tradiciones, desde el
instalacin relacionada con las pel
manga y el anime hasta las artes culas y compuesta expresamente
digitales ms refinadas.
para la exposicin.
www.obrasocial.lacaixa.es
www.museoreinasofia.es
EN LA ACADEMIA DOCUMENTA MADRID 09
ACADEMIA DEL CINE DEL 14 AL 30 DE ABRIL
VARIAS SEDES. DEL 1 AL 10 DE MAYO.
Cuatro ciclos protagonizan la progra El VI Festival Internacional de Docu
macin. Uno dedicado a los directo mentales de Madrid vuelve este
res de fotografa, otro al cine de las ao proyectando, por primera vez,
adaptaciones literarias, una retros todos los filmes a concurso en
pectiva dedicada a Penlope Cruz riguroso estreno en Espaa. Ade
y, en la sesin "Otras Fronteras, otro ms, y a falta de confirmar el pro
cine", la proyeccin del film argentino grama, Michael Nyman ser el
Cordero de Dios, de Luca Cedrn. encargado de inaugurar el festival.
www.academiadecine.com www.documentamadrid.com
Atack of the 50 Ft. Woman (N. Juran), en la exposicin "El cine por el cine. La serie B". en Murcia;
Los abrazosrotos, en el Crculo de Bellas Artes (Madrid); Jenpur, en el ciclo 'Clips Japn" del Caixa Forum; Unifest 09 (Madrid).

BARCELONA dente documental Blind Loves (Juraj BAFF TARKOVSKY

Lehotsky), sobre el amor en el mundo
CORTOS MECAL de la ceguera, cierran el programa. VARIAS SEDES. FUNDACIN LUIS SE0ANE A C0RUA.
VARIOS ESPACIOS. HASTA EL 6 DE ABR IL www.retinas.org DEL 30 DE ABRIL AL 10 DE MAYO. DEL 16 DE ABRIL AL 31 DE MAYO.

El Mecal, Festival Internacional de El BAFF, Festival de Cinema La exposicin "Luz instantnea.

Cortometrajes de Barcelona ade
ms de sus tres secciones oficiales
a competicin: Internacional, Obliqua
(dedicada a las obras ms innovado
ras) y Documental, tiene a Polonia
como pas invitado, ofrece un pro
grama especial dedicado a Croacia y
las retrospectivas dedicadas al sello
Matador, a videoclips de los noventa
y a la publicidad creativa
www.mecalbcn.org
ANTONI MUNTADAS
PABELLN MIES VAN DER ROHE.
HASTA EL 5 DE MAYO.
CUT & PASTE BARCELONA
CCCB. DA 25 DE ABRIL
Cut & Paste es el primer torneo
internacional (tendr lugar en 16
ciudades de todo el mundo) donde
diseadores de 3 disciplinas (2D,
3D y Motion Graphic) crean en
directo sus obras. Los vencedo
res de cada una de las disciplinas
tendrn la oportunidad de compe
tir con los ganadores de cada una
de las 16 ciudades para convertirse
en el mejor diseador de la edicin.
www.cutandpaste.com
Asitic de Barcelona, cumple su
11 a edicin con una seleccin de
lo ms reciente de la cinemato
grafa asitica y, como novedad,
se suma a la lista de festivales en
los que se concede el prestigioso
galardn de la organizacin Net-
work for the Promotion of Asian
Cinema (NETPAC). Fuera de con
curso destaca la seccin Focus
on Southeast Asia donde se
propone una coleccin de obras
procedentes del sudeste asitico
dirigidas por jvenes realizadores.
Entre los filmes confirmados se
Fotografas, itinerarios y sauda
des de Andrei Tarkovsky" pre
senta, por vez primera en Espaa,
la coleccin completa de ochenta
fotografas polaroids que realizara
el cineasta ruso entre 1979 y
1984 mientras rodaba Nostalgia.
Se desprenden de ellas no slo
ensayos sobre encuadres, moti
vos o tonalidades cromticas que
formaran parte de su penltimo
film, sino tambin una excepcio
nal dimensin autobiogrfica La
muestra cuenta tambin con una
instalacin audiovisual basada

La instalacin "On Translation: OTRAS CIUDADES encuentra

Paper BP/MVDR", de Antoni M un-
tadas, forma parte de un programa
de intervenciones que lleva aos
realizndose y en la que el artista
aborda una dimensi n conceptual y
perceptiva del Pabelln y propone
un acercamiento que toma el olor
como referente.
www.miesbcn.com
CONCEPTO E IMAGEN
CAIXA FORUM. HASTA EL 16 DE MAYO.
El ciclo de vdeo "Del concepto a
la imagen" adems de recoger las
obras de Francesc Abad, Caries Hac
Mor, Pere Noguera, Benet Rossell y
Vicen Viaplana, ofrece videoentre-
vistas con cada uno de ellos, reali
zadas por Antoni Mercader, Flix
Fans, Caries Hac Mor, Eugeni
Bonet y Ester Xargay.
www.fundacio.lacaixa.es
CINEAMBiG
CINE MALDA. TODOS LOS MARTES DE ABRI L
La programacin incluye desde el
pase de la pelcula que Blgica pre
sent a los Oscar, Eldorado, de Bouli
Laners; a la impactante Sleep Dea-
lers, de Alex Rivera, presentada en
Sitges y Sundance. Adems dos
pelculas procedentes del festival de
Cannes: Am Ende Kommen Touris-
ten (Robert Thalheim) y el sorpren
Departures,eldeganador del Oscar,
Yojiro Takita. en Nostalgia,
mentales en ytorno
un ciclo de docu
al realizador.
SEMANA DE CINE www.baff-bcn.org www.luisseoanefund.org
MEDINA DEL CAMPO. VALLADOLID.
HASTA EL 4 DE ABRIL
La 22 Semana de Cine de Medina CURT FICCIONS FESTIVAL DE MALAGA
del Campo convoca el 17 o Certa HASTA EL 23 DE JULIO EN 21 CIUDADES. MLAGA. DEL 17 AL 25 DE ABRIL
men Nacional de Cortometrajes, el TERRASSA Y SANT CUGAT. DEL 3 AL 9 DE ABRIL
13 o Concurso Nacional de Proyec El XII Festival de Cine Espaol de
MADRID. DEL 17 AL 23 DE ABRIL
tos de Cortometrajes, el 12 a Cer Mlaga se inaugura con La ver
tamen Internacional de Cortos en Los tres cortos ganadores del XII genza, de David Planell. Ade
Formatos Digitales, el 2a Certamen Festival Curt Ficcions 09, El ataque ms, entregar el premio Mlaga al
Nacional de Largometrajes y el 5 o de los robots de Nebulosa-5 (Chema actor Juan Diego mientras el direc
Certamen de Videoclips. Garca), Consulta 16 (de Jos tor Nacho Vigalondo recibir el
Manuel Carrasco) y Reaccin (David premio Eloy de la Iglesia, el maqui
www.medinafilmlestival.com
Victori), inician su itinerancia por las llador Gregorio Ros obtendr el Pre
ciudades de Espaa. Se ponen en mio Ricardo Franco, y el productor
SERIE B marcha tambin pases matinales Enrique Cerezo ser objeto de una
PUERTAS DE CASTILLA MURCIA. retrospectiva. Viridiana, de Luis
para escolares y sesiones recopila-
HASTA EL 23 DE ABRIL Buuel, por su parte, ser la Pelcula
torias de cortos de otras ediciones. de Oro de este ao.
La exposicin "El cine por el cine. www.curtficcions.org
La serie B" quiere homenajear a las www.festivaldemalaga.com
productoras que, desde los aos ESPAI CINEMA
veinte y a travs de sus pelculas de ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN, CARTOON DIGITAL
cine negro, terror y western, ofre DEL 14 AL 30 DE ABRIL MURCIA. DEL 21 AL 23 DE ABRIL
can una alternativa a la produccin
de los grandes estudios y sirvieron La programacin de cine e imge Bajo el lema "Animacin en la era
como punto de arranque para figu nes correspondientes al prximo digital y del entretenimiento", el Car-
ras como John Ford, Orson Welles, ciclo Espaicinema Primavera del toon digital de Murcia convoca a las
Francis Ford Coppola, Mickey Roo- EACC proyectar en abril las cin principales emisoras, agencias digi
ney, John Wayne o Jack Nichol- tas: El infierno vasco (Iaki Arteta, tales, anunciantes digitales, expertos
son. Entre ellas: World Wild Picture, Espaa, 2008), del 14 al 16; // divo en derechos digitales, empresas de
Tiffany, Liberty Films, Lone Star, (Paolo Sorrentino, Ita lia, 2008 ), del videojuegos... para discutir sobre pro
Grand Nacional, Victory, Ambassa- 21 al 23; y Cien clavos (Ermanno yectos digitales de animacin cen
dor o Commodore. Olmi, Italia, 2006), del 28 al 30. trados en la revolucin de Internet
www.puertasdecastilla.org www.eacc.es www.cartoon-media.eu
AGENDA
NOVSIMOS ITALIANOS
FILMOTECAS DE ZARAGOZA, CATALUNYA Y
VALENCIA DEL 22 ABRIL AL 6 DE JUNIO.
El Centro di Studi sul Cinema Ita
liano pone en marcha el ciclo "La
meglio giovent: novsimos cineas
tas italianos", donde se programan
doce largos, inditos en Espaa, que
representan cierto renacer de aquel
cine y entre los que se encuentran
filmes de Sorrentino, Marra o Vicari.
www.csci.eu
CINE SOLIDARIO
NAVARCLES. BARCELONA
DEL 23 DE ABRIL AL 3 DE MAYO.
La sexta edicin del Festival Inter
nacional de Cinema Solidario de
Navarcles, Clam'09, tiene como
tema central el negocio de la salud
y las crisis alimentarias y cuenta con
un total de veinte cortos internacio
nales seleccionados a concurso.
www.clamfestival.org
REC 09
TARRAGONA.
DEL 25 DE ABRIL AL 2 DE MAYO.
La sptima edicin del Festival de
Cine de Tarragona, REC09, com
prende cuatro categoras: ficcin,
documental, videocreacin y auto
res de Tarragona y admite, por pri
mera vez, proyectos extranjeros en
las secciones a concurso de pera
Prima y Live Cinema (donde se pro
mueven espectculos de Live's AV,
Dj + Vj y AV con performance).
www.festivalrec.com
INTERNET
FUNCIN VDEO
WWW.FUNCIONVIDEO.ORG
Se pone
cin en marcha
de Funcin la -cuarta
Vdeo edide
Festival
minimetrajes, que busca promover
la produccin, exposicin y difusin
de trabajos audiovisuales elaborados
con telfono mvil y cmara fotogr
fica digital. La convocatoria estar
abierta hasta el 2 de mayo de 2009
con temtica de libre eleccin y una
duracin por pieza que no deber
superar los cinco minutos.
CON LOS CAHIERS
CRITICA DE CINE
El da 3, a las 13 horas, en la Uni-
versitat Jaume I de Castelln, y en
el seno de la Escuela de Comuni
cacin, Carlos F. Heredero pre
sentar la revista Cahiers-Espaa y
ofrecer la conferencia "Las publi
caciones especializadas y la crtica educacin sentimental, Sobreimpre
cinematogrfica". siones, Carta de Franz Kafka a Felice
Bauer, y Lai (con Nuria Aidelman).
SOBRE EL ARCHIVO FLMICO
El da 3, de 17 a 21 horas, Jo s
LA TRANSICIN
Anto nio Hurt ado impartir la clase
monogrfica "Qu es un archivo En el marco de la exposicin "Un
flmico?", dentro del Mster en Ges cine en transicin" del Museo del
tin de Polticas y Proyectos Cultu Cine de Girona el da 22 tendr lugar
rales de Zaragoza la mesa redonda "Qu nos ha dejado
el cine de la transicin", moderada
CINE REINVENTADO por ngel Quintana, y en la que
El Aula Xcntric (CCCB, Barce
intervienen Josep Maria Forn, Josep
lona) pone en marcha, del 14 de Anton Prez Giner y Lloren Soler.
abril
taje yalcine
11 de
de junio, el taller"Cinema
apropiacin de mon
CINE 3-D
reinventar. Dirigido por Gonzalo
de Lucas, coordinado por Nuria El da 22, de 9:30 a 19 horas, se
Esquerra y con la participacin de celebran en La Academia de Cine
Fran Benavente, Isaki Lacuesta y las jornadas "El cine digital y su for
Paulino Viota, entre otros. mato estrella: el real cinema", en las
que participar Carlos Reviriego
CINE Y CRISIS con la ponencia "Encuentros en la
Del 20 al 24 de abril, en el Aula de tercera fase", en torno al cine 3-D.
Cine de la Universidad de A Corua,
Carlos Losilla impartir el curso NICOLAS KLOTZ
"La historia del cine a travs de sus El CGAI organiza el da 24, el semi
pocas de crisis".
nario "La herencia de la Shoah. A
CORTOS propsito de La cuestin humana",
Dentro de la programacin del ciclo con la presencia del director del film,
"El otro cine espaol", coordinado Nicolas Klotz, de su guionista Elisa-
por lvaro Arroba para el Festival de beth Perceval, y de los historiadores
Cine de Mlaga el da 21 se pasarn ngel Quintana , San tos Zunzune
los cortos de Gonzalo de Lucas La gui, Miguel Morey y Santiago Fillol.
 Mutaciones
CARLOS F. HEREDERO

a celebracin en Madrid de los "Rencontres Internationales" (del 16 al 25 de abril), el foro

paneuropeo que anualmente se rene en la capital espaola, adems de hacerlo tambin en

Pars y Berln -cada ciudad entorbellino

fechas diferentes- es unaque
buena ocasin para tomarle de nuevo

L
la temperatura al vertiginoso de mutaciones viven, en el momento actual, el
universo audiovisual en su conjunto y sus sistemas de difusin.
Algunas de las reflexiones desgran adas por el dire ctor del Festival Interna cional de Oberha usen (Lars
Henrik Gass) en este cuadernillo especial que publicamos con motivo de dicho en cuen tro vienen a plan
tear con particular crudeza inquietude s que estn en la mente de todos y que ponen en crisis, negro sobre
blanco, instituciones como las propias salas cinematogrficas y los fest ivales de cine. Unas y otros pueden
verse abocados, segn dicha refle xin, a la necesidad de reciclarse como "lugares para ver pelculas que no
puedan verse en televisin y en Internet, o donde podamos verlas mejor", un espacio capaz de ofrecer una
manera operativa de acceder a "la enorme herencia artstica del cine", un nuevo co ncepto de lugar, "mul-
tifuncionaly ms all de motivaciones comerciales: al mismo tiempo sala de exhibicin, sala de conciertos,
biblioteca, caf, estudio artstico y mucho ms: un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente
lo utiliza". Sea o no sta la perspectiva que tengamos por delante, lo cierto es que haramos bien en no
cerrar los ojos ante los nuevos horizontes, puesto que practicar en este campo la poltica del avestruz es
tanto como apostar, en las actuales circunstancias (marcadas de manera determinante por la velocidad
de las transformaciones tecnolgicas) por sentarse a ver venir la catstrofe, cruzndonos de brazos, en
aras de una vieja nostalgia cinfila absolutamente improductiva para afrontar los nuevos desafos.
Los sntomas se acumulan: el descenso generalizado en la frecuentacin de las salas (Espaa ha per
dido en 2008 nueve millones de espectadores), la creciente promiscuidad de los vasos comunicantes
entre la produccin audiovisual y el arte contemporneo, el mpetu con el que avanzan los sistemas
estereoscpicos (su ms re ciente conquista no es balad: un film de animacin en 3-D inaugurar de
forma solemne el prximo Festival de Cannes), las dificultades para poner freno al intercambio masivo
de archivos a travs de las redes P2P (las descargas gratuitas crecen de forma exponencial: se estima
que en Espaa la cifra alcanzar los 300 millones en 2009), el crecimiento imparable de la produccin
que propicia la imagen digital, el desarrollo constante de los sistemas de "cine en casa" (LCD, plasma,
reproductores, discos duros multimedia...) y el horizonte -cada vez ms cercano- de la integracin total
entre Internet y la pantalla casera del televisor (convertida en una ventana de alta resolucin, capaz de
emular la mxima calidad de las grandes pantallas tradicionales)..., son factores que vienen a poner en
jaque el papel que han jugado hasta ahora, en la cultura cinematogrfica del siglo pasado, simultnea
mente la proyeccin comuni taria en salas y los festi vales de cine.
Algunos de estos procesos estn pro pulsados por la lgica implacable del mercad o, cuya consecuencia
ms evidente -y ya suficientemen te prob ada- no es el aumento
de la pluralidad, sino precisam ente su laminacin en aras de una
creciente estandarizacin. Otros, en cambio, llevan en su propio
cdigo gentico una vocacin democrat izadora susceptible de
abrir nuevas puertas a la expresin artstica y a la difusin de
las imgenes si ese potencial acierta a encauzarse, de manera
fructfera y novedosa (ajena, por tanto, a los viejos resabios),
con otros motores igualmente imprescindibles (los derechos de
autor como garanta de la libertad creativa).
Entremos sin miedo al debate y abramos todas las puertas,
porque nos va a hacer falta mucha imaginacin, mucho inter
cambio de conocimiento y muchas ideas claras para entender el
sentido de todos los procesos en marcha y para intervenir sobre
ellos si querem os redefinir (y defender) el papel que la cultura, la
creacin esttica y la reflexin crtica sobre ambas han de jugar
en los tiempo s que se nos avecinan a ritmo acelerado.
CINE EXPERIMENTAL, VDEO ARTE, VANGUARDIA FLMICA...

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
NGEL QUINTANA

DE IMPOSIBLE CATEGORIZACIN,
LAS MLTIPLES PROPUESTAS QUE PO

DRN VERSE EN LOS

TERNATIONALES" DE "RENCONTRES IN-
MADRID PERTENE
CEN A UN LIMBO AUDIOVISUAL EN EL QUE
SE ENTRETEJEN FORMATOS, ESTILOS Y
FORMAS DE MUY DIVERSA NATURALEZA.
NGEL QUINTANA ESTABLECE AQU LOS
DISTINTOS CAMINOS QUE HA TRAZADO
LA VANGUARDIA FLMICA, ENTRE EL CINE
Y EL ARTE CONTEMPORNEO.

n 1975, el ensayista britnico

Peter Wollen public en la
revista Studio International un
polmico artculo titulado "The
Two Avant-gardes", en el que se mostraba
perplejo por la existencia, en el espacio
cultural europeo, de dos campos antag
nicos dentro de la experimentacin con
la imagen cinematogrfica. Existan dos
espacios para la creacin vanguardista
que funcionaban por caminos separados
y que no parecan dispuestos a ponerse en
contacto. En el prim er territorio, Wolle n
situaba los llamados London Film-
Maker's Co-Op, un grupo de cineastas
entre los que se encontraban el ameri
cano Stephen Dwoskin y el poeta visual
Bob Cobbing, que decidieron introducir
en el Reino Unido un modelo de cine de
vanguardia que deconstrua el espacio
flmico, experimen taba con los lmites del
soporte y buscaba la creacin de nuevos
efectos visuales. La segunda vanguardia
se desarrollaba lejos del mundo del arte y
estaba formada por algunos cineastas sur
gidos de la modernidad cinematogrfica,
como
Marie Jean-Luc GodardHuillet,
Straub/Danile o la pareja
que Jean-
no
cesaban de transgredir los propios lmites
del discurso cinematogrfico.
Mientras en Estados Unidos la vanguar
dia de los aos sesenta pareca centrada
exclusivamente en la proyeccin cultural
que tena el mundo del arte neoyorquino,
en Europa existan dos vanguardias anta
gnicas. La vanguardia experimental for
jaba la posibilidad de ocupar una clara
posicin dentro de la institucin Arte,
mientras que la otra haba conquistado la
institucin Cine, estando present e en los
festivales. En medio de las transforma
ciones generadas en torno al ao 1968, la
vanguardia surgida de la modernidad fl
mica haba radicalizado sus formas hacia
la conquista de un territorio poltico que
la vanguardia artstica haba olvidado.
Wollen acababa su texto preguntndose
por qu una pelcula como Le Gai savoir
(1968), de Jean-Luc Godard y Jean-
Pierre Gorin, cuyo atrevimiento formal
poda coincidir fcilmente con las obras
de los cineasta Co-Op, no era tomada en
cuenta en un libro cannico de la poca
como Experimental Film, de David Curts
(London Studio Vista, 1971).
EL LEGADO DE LA MODERNIDAD
En un ensayo titulado "Moderne? Com-
ment le cinma est devenu le plus singu-
lier des arts", el profesor francs Jacques
Aumont intenta ajustar las cuentas con
el legado de la modernidad cinemato
grfica, criticndola por haberse movido
en un territorio ajeno al del arte de su
tiempo. Mientras el arte conceptual y
minimalista de los aos sesenta puso en
The Mirroring Cure, de Charlotte Ginsborg
cuestin la materialidad del arte, las ten
tativas de l cine moder no estallaron en un
territorio ms cercano a lo social y a lo
poltico. As, el problema de la reflexin
sobre la materialidad del soporte arts
tico, que ha ocupado un lugar clave en
el epicentr o de las vanguardias artsticas
del siglo XX, no interes a la moderni
dad cinematogrfica, que se obsesionaba
en criticar la ilusin representacional, a
partir de la herencia terica de Bertolt
Brecht, o buscaba caminos para llevar
a cabo la recuperacin del collage como
sistema de montaje.
A finales de los aos noventa, en Francia
surgi una cierto sentimiento de cansan
cio frente al descrdito del arte por parte
de la crtica cinematogrfica. Algunos
tericos empezaron a preguntarse por
qu la crtica cannica nunca se interes
por el cine experimental y por qu todo
lo que suceda en las galeras pareca ser
un mundo ajeno al del propio cine. Un
sucinto repaso a los ndices de Cahiers
da cinma de los aos sesenta y setenta
nos certifica que el Co-Op britnico y la
escuela experimental americana no fue
ron objeto de su inters. Por otra parte, si
analizamos la mayora de publicaciones
que desde el mundo del cine han abor-
 LA VANGUARDIA SURGIDA DE LA MODERNIDAD
HA RADICALIZADO SUS FORMAS HACIA
LA CONQUISTA DE UN MBITO POLTICO
dado la cuestin del arte nos encontrare
mos con otra paradoja: la mayora ponen
en relacin las imgenes cinematogrficas
con la pintura figurativa, pero en cambio
ignoran las conexiones que pueden existir
con ese territorio del cine surgido despus
de lo que Arthur Danto denomin como el
fin del arte. Podemos hablar de una rela
cin entre la herenc ia del minimalismo de
los aos sesenta y los primeros trabajos de
Chantal Akerman? De qu modo el cine
de Akerman surge del impacto que le pro
vocan los trabajos de Michael Snow como
Wavelenght (1967)? Encontramos una
extensin de esta experimentacin sobre
el espacio
Gerryen(2003),
pelculas
de contemporneas
como Gus Van Sant?
Para comprender los motivos que han
marcado esta separacin radical entre las
imgenes de la institucin Cine y las de la
institucin Arte, quizs seria interesante
preguntar se cules han sido los sistemas
de prctica flmica que han definido cada
una de las actividades. El concepto de
prctica flmica nos puede ayudar a defi
nir tambin los canales de distribucin
de cada obra, sus formas de exhibicin y
el modelo de pblico que han generado.
En el momento de definir qu han sido
las pelculas de vanguardia, podramos
Kazakhstan, naissance d' une nation
cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/
Huillet o Artavazd Pelechian).
La prctica flmica del llamado cine
de vanguardia se ha caracterizado, en s u
mayor parte, por el deseo de buscar como
centro de proyeccin la sala cinematogr
ir ms all de la premisa establecida por fica y por pensar las obras para ser difun
Peter Wollen y hablar de la existencia de didas en una nica pantalla. El cine de
tres prcticas que proponen importantes vanguardia ha estado produci do de forma
rupturas, cuyos resultados en muchas oca personal, independiente o artesanal. El
siones seran cercanos, mientras que en su cineasta experimental ha trabajado en
evolucin institucional han e stado conde solitario, rodando y montando las pelcu
nadas a seguir caminos muy diferentes. las. En algunos casos, incluso los creado
Estas tres prcticas las podramos definir res han llegado a actuar como intrpretes,
genricamente como cine de vanguar poniendo su cuerpo en la propia pelcula
dia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusin
Tscherkassky), pelculas de artista s (Nam ha sido limitada y se ha caracterizado por
June Paik, Bill Viola o Antoni Muntadas) y su circulacin a travs de cooperativas
RUI NAS 1 Y 2
Mientras los responsables de la crisis econmica mundial debaten sobre la mejor manera
de sostener el sistema que ellos mismos han llevado al abismo (abismo o la expresin ms
perfecta de una economa basada en el lucro de crecimiento exponencial?), algunos cineas
tas barren con sus cmaras digitales los escombros del "fin de la historia" proclamado por
Francis Fukuyama en 199 2. El capitalismo perfecto, que acabara con la evolucin ofrecien do
un panorama de crecimiento constante, se ha convertido en un cadver anda nte, un fantasma
que, quizs, slo el vdeo digital, con su capacidad para crear imgenes voltiles y liberadas de
su atadura a un soporte fsico, es capaz de ver. Ruinas 1: Kazakhstan, naissance d'une
nation (2008), de Christian Barani y Guillaume Reynard, es un recorrido fantasmal en forma
de collage sonoro y visual por Astana, la nueva capital de la ex repblica sovitica, una ciudad
de nueva construccin, instalada en una fra estepa donde antes slo haba campesinos, y dise
ada por un urbanista japons a mayor gloria ( efmera) del presidente de la repblic a Mientras
la maqueta de la ciudad dibuja un paisaje de praderas verdes y lustrosas, la cmara de Barani
y Reynard recoge con melancola los despojos del capitalismo hortera que el pas abraza con
locura: fiestas de dudoso gusto, nuevos ricos, oligarcas, prostitutas de lujo, y veintisiete grados
bajo cero en un pas que, al decir de su presidente, "por fin goza de tres clases sociales: los ricos,
las clases medias y los pobres". Ruinas 2: Ren n'a t fait (2007), de Nolle Pujol y Ludovic
Burel, retrata la vida del seor y la seora B., guardianes durante veinte aos de una empresa
que, de tener ms de cien empleados, se enfrenta a los ltimos das antes del cierre. Como si de
un largo domingo posindustrial se tratara, los vigilantes, y un tercer habitante desconocido, des
pliegan una larga lista de tareas de resistencia poltica a pequea escala: desenrollar un enorme
rollo de papel industrial, para volver a enrollarlo; maquillarse lentamente en los espejos de la
fbrica; volver a clasificar los archivos de la empresa, repletos de enigmticos planos y fotogra
fas de mquinas, testigos de un futuro de progreso que ya es pasado. Gestos casi dadastas
que homenajean aos y aos de trabajos que ahora se revelan intiles. GON ZALO DE PEDRO
(la Film Makers Cooperative, de Mekas,
por ejemplo) y su repercusin dentro

de la institucin
casos Arteexperimental
tarda. El cine ha sido en algunos
no ha
ocupado un lugar como imagen de exhi
bicin en las galeras, sino como apndice
en la programacin de las actividades de
algunos museos o centros artsticos.
En los ltimos aos, el cine realizado
por los artistas (el segundo de los espa
cios antes aludidos) agrupa, en cambio,
un amplio espectro de actividades que
van desde el vdeo-arte de los sesenta, las
manifestaciones del expanded cinema o
las recientes manifestaciones del NetArt. Two Times, de Manon de Boer
Su espacio de proyeccin no es la sala,
sino la galera. Las obras no suelen ser exhibicin de la obra puede incluso aca 1995-2002; o Drawing Restaint 9, 2005).
contempladas en una nica pantalla, sino bar condicionando, en muchas ocasiones, En otras ocasiones, la prctica artstica
que muchas veces pueden distribuirse en el resulta do de la pieza. La produc cin de est financiada desde fundaciones y gale
diferentes espacios, como instalacin, o muchos trabajos de artistas pueden alcan ras. El limitado nmero de copias que se
conseguir que la imagen alcance una zar presupuesto s elevados cercanos al cine realizan de determina das piezas de video
dimensin marcadamente escultrica. El profesional, como es el caso excntri co de arte ha permitido que estas puedan ser
dispositivo que acompaa el proceso de las obras de Matthew Barney (Cremaster, vendidas dentro del mercado del art e.

LA ANI M AC I N 0 LA VI DA
La mercantilizacin de los sentimientos, o el modo en el que los deseos ms ntimos del ser
humano se ven condicionados por los poderes polticos, econmicos e incluso sociales, son
cuestiones que el "cine de guerrilla" (siguiendo a Nicole Brnez) siempre ha tratado de desentra
ar. Beneficiados por el poder simblico de la animacin, y srcinados bajo el signo de esta gran
crisis econmica que atravesamos, los trabajos aqu reunidos se insertan agresivamente entre
los resquicios de la realidad para discernir los mecanismos por los que el capitalismo es capaz de
coartar y absorber (generalmente de modo imperceptible) elementos esenciales de nuestra vida
Car Ride (Marko Matamm)
privada. Como si a partir del conocimiento y la autoconciencia pudiramos huir.,. Inmersos en una
estructura econmica en la cual los medios de produccin operan en funcin del beneficio y donde la reduccin del "tiempo intil" conduce a la
robotizacin de la tarea humana se sitan los protagonistas de El topo y la anguila, del videoartista Diego del Pozo, donde las relaciones personales
y el intercambio afectivo se equiparan con las transacciones econmicas. En palabras de del Pozo, esta fbula recrea "la robtica de un ecosistema
artificial creado nicamente en funcin de los peores fines lucrativos". Mientras, la violencia sexual se convierte en una de las ms importantes
preocupaciones de la debutante Izebene Oederra, en su inquietante (y multipremiado) Hezurbeltzak, una fosa comn. Esos "huesos negros" (en
la traduccin literal del ttulo al espaol) que son los grupos sociales que el sistema intenta mantener en la invisibilidad, son aqu reclamados como
sujetos sufrientes. Y su estremecimiento, en contradiccin con una realidad que no le deja espacio, se expresa a gritos a travs de cuerpos mutila
dos y deformes que se revuelven en s mismos y se devoran unos a otros en trazos rotos y agresivas manchas de tinta negra.
La familia aparentemente ejemplar de Car Ride (Marko Matamm), por ltimo, puesta en escena a travs de un nico plano frontal del padre,
la madre y las dos hijas en un coche, se pone en crisis a travs de la voz de los pensamientos del padre, en tanto que imposicin social. La reflexin
en torno a las formas de control que la asuncin de un determinado rol social ejerce sobre nuestro comportamiento se confronta aqu (tambin de
form a violenta) con la capacidad de tomar decisiones y de perseguir nuestros sueos ms all de cualquier imposicin. JARA YEZ

El tercer espacio, al que hemos deno
minado como cine moderno, se caracteri
zara
de por buscar
difusin comopor
las salas, lugar carismtico
haber partido
de unos presupuestos ms cercanos a los
estndares del cine profesio nal y por bus
car un pblico a partir de los festivales de
cine o de las viejas salas de arte y ensayo.
A pesar de que en muchos aspectos exis
ten puntos de contacto entre las intencio
nalidades estticas, el cine surgido de la
modernidad se caracterizara por su mayor
apego a la realidad, hecho que provoca que
el camino que va del documenta l hacia la
experimentacin pase muchas veces por la
bsqueda de una clara incidencia poltica
en sus formas de radicalizacin esttica.
FRONTERAS QUE SE DILUYEN
Qu es lo que histricamente ha unido a
estos tre s modelos? Si comparamos el tra
bajo realizado con la luz en una pelcula
experimental como 13 LAKES (2004), de
James Benning, en una pieza de vdeo-arte
como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y
en una obra surgida desde los parmetros
del cine moderno como Five (2004), de
Abbas Kiarostami, nos encontrare mos que
los resultados son similares a pesar de que
cada autor ha articulado diferentes siste
mas institucionales de prctica flmica.
El reconocimiento de esta confluencia
se encuentra en la base del debate actual
sobre el futuro de la imagen en movi
miento. Los tres eslabones de la vanguar
dia exploran las posibilidades especfica s
del medio, desde el registro hast a la exhi
bicin; interrogan el dispositivo y la mate
rialidad de las texturas; inventan nuevas
formas
des de lanarrativas
imagen yligadas a lascuestionan
del sonido; propieda
las formas de montaje y de la creacin
de sentido e interrogan el papel que han
ejercido las imgenes del presente y del
pasado. El cine de vanguardia explora
nuevas temporalidades y nuevas formas
de difusin, convirtiendo la imagen en
movimiento en materia fundamental de
la creacin artstica contempornea.
Qu pasa cuando las fronteras que han
separado los diferentes modos de produc
cin empiezan
cuenta a diluirse?
que en los Si tenemos
ltimos aos en
el mundo
del arte ha pasado del viejo concepto de
artes plsticas al concepto genrico de
artes visuales nos hallaremos con la para
doja de que la gran revolucin que se ha
ido generando desde los aos ochenta no
es otra que la fusin progresiva de las dife
rentes vanguardias. Los cineastas experi
mentales pueden pasar de la sala de actos
del museo a la propia galera para exhibir
sus obras. Los artistas flmicos pueden
presentar sus obras en los grandes festi
vales de cine (Douglas Gordon y Philippe
Parreno presentaron Zidane, un portrait
du XXI sicle en el Festival de Cannes de
2006, y Steve McQueen present Hunger
en el de 2008), mi entras que los cineastas
pueden t ener ms pblico en las galeras
que
de laen las salas (los 300.000
"Correspondencia espectadore s
Erice-Kiarostami"
difcilmente habran pasado por las salas).
Todas estas condiciones no han hecho
ms que provocar un flujo continuo entre
las prcticas vanguardistas y una redefi
nicin del lugar que las imgenes pueden
ocupar en los museos.
Los "Rencontres International es Berln-
Pars-Madrid" pueden considerarse como
un ejemplo import ante de fusin entre las
diferentes vanguardias, como una puesta
al da de los nuevos caminos que pueden
seguir las artes visuales cuando stas no
Heidelberg, de Norman Ritcher
LETANA
Un texto inicial ledo y escrito en la
pantalla nos habla de la relacin entre
el cineasta y su abuela, aquejada de
Alzheimer, incapaz de recordar e imposi
bilitada para la lectura, repitiendo siem
pre las mismas frases en las que evoca
a su marido, fallecido aos atrs. El
texto presenta tambin algunos apuntes
autobiogrficos del autor, en particular
su relacin con un gran casern sito en
Heidelberg a donde remiten todos sus
recuerdos de i nfancia, esto es, sus races,
sus vnculos familiares. Heidelberg, la
pelcula de Norman Richter, es un film
sobre la memoria, sobre sus recuerdos
vinculados a un espacio concreto. Richter
nos va mostrando una a una las distintas
estancias de la gran casa, en un principio
vacas, luego, poco a poco, ocupadas por
una presencia silenciosa: unas manos
palpando las pginas de un libro, el rostro
de una anciana. El cineasta nos presenta
tambin uno a uno una serie de objetos:
una caja de tabaco, una gorra, una pala,
un fusil, una pipa, un palo de golf..., de
repente, todos ellos expuestos como un
muestrario sobre una cama. Son, nos
imaginamos, los objetos que remiten al
personaje que aparece en una serie de
fotografas, el abuelo ausente. Richter
nos muestra la casa, sus habitaciones,
el jardn, los objetos, como piezas de un
museo en el que el tiempo se ha dete
nido, una y otra vez, para que no nos olvi
demos de ellos, para que no renunciemos
a nombrarlos, porque todos ellos con
forman la huella dejada por la figura del
abuelo. Una imagen suya da pie a la apa
ricin de la abuela con su nieto. El sonido
ambiente se hace entonces p atente y con
l la voz de la abuela Sentada en un sof
desgrana una letana: "no puedo volver a
casa... por la noche...". Rases y pala
bras inconexas, sntomas de una mente
incapaz de hilvanar sus recuerdos, razn
por la cual Richter intenta reemplazarlos
por imgenes. Su pelcula no es tanto
un homenaje a una figura muy querida
como una forma de terapia: si una simple
fotografa es capaz de desencadenar un
torrente de confusas emociones, su pel
cula es la garanta de la pervivencia de la
memoria familiar. JAIME PENA
cesan de expand irse de la sala a la galera
y de stas al ordenador. Si analizamos de
forma sucinta la programacin nos encon
traremos con la presencia de artistas que
juegan con la apropiacin de imgenes (Eli
Cortias Hidalgo o Cabello/Carceller),
con cineastas que juegan con los sistemas
de disolucin de la temporalidad (Crispin
Gurholt, Miranda Pennell o Manon de
Boer), con creadores que experimentan
nuevas formas de ficcin (Emanuelle
Antille,
con obrasJulius
que Ziz o Philippe
interrogan los Grandieux),
nuevos sis
temas arquitectnicos y urbansticos
(Mhedi Meddaci, Loudigi Beltrame o
Romana Schmalishc), con nuevos trabajos
que experimentan sobre las hipotticas
formas de animacin ms all de la ima
gen de sntesis (Diego del Pozo, Bernard
Dezoteux o Vicente Blanco) o con trabajos
que parten de un espacio documental para
cuestionar sus fronteras, como el recono
cido trabajo de Khalil Joreigi y Joanna
Hadjithomas,Je veux voir; o la produccin
para el canal Arte que supone Kazakhstan,
naissance d'une nation, de Christian Barani
y Guillaume Reynard.
En medio de este amplio espectro de
imgenes dispuestas a cuestionar el pro
pio estatuto de la cultura visual actual
ocupa un lugar destacado la presencia en
los "Rencontres" de las piezas del cineasta
armenio
pueden seArtavazd Pelechian.
r de fi ni da Sus obras
s bajo la categ ora de
documentales, pero la belleza de sus im
genes las proyecta hacia otros territorios
del arte. Lo real emerge con una fuerza
inslita y abre nuevas fronteras. Algunas
de sus piezas, como Las estaciones, quizs
su trabajo ms mtico, fueron rodadas de
forma rigurosa en los aos setenta y curio
samente encontraron ms recepcin en el
mundo del arte que en el propio universo
del cine. La reivindicacin internacional
de la figura de Pelechian no se produjo en
ningn festival, ni en ninguna Filmoteca,
sino en las galeras del museo Jeu de
Pomme, de Pars, institucin que organiz
la primera retrospe ctiva de sus pelculas
en 1992. La recuperac in de sus imgenes
es una forma de hacer justicia a este gran
poeta y visionario de la cultura visual, a
una figura para quien los caminos entre
lo
hanreal y lo formal,
dejado el cine y el arte, nunca
de diluirse.
AROUND THE PARK SESIN "CUERPO
SOCIAL". DlA 22; CENTRO DE ARTE REINA
SOFA, 20 HORAS. AFTER APOCALYPSE; NOW:
MARTIN SHEEN SESIN "NO RESUELTO". DA
20; CENTRO DE ARTE REINA SOFA, 18 HORAS

APROPIACIONES

EL ARTE IMITA AL CINE

ANTONIO WEINRICHTER

LA APROPIACIN Y EL REMONTAJE
DE IMGENES YA EXISTENTES (DE ARCHI
VO O FOUND FOOTAGE) EXPERIMENTA UN
FUERTE RESURGIMIENTO ANTE LA PROLI
FERACIN ACTUAL DE NUEVAS VENTANAS
AUDIOVISUALES. ANTONIO WEINRICHTER,
AUTOR DEL ENSAYOMETRAJE ENCON
TRADO. LA APROPIACIN EN EL CINE DO
CUMENTAL Y EXPERIMENTAL, EXPONE LA
EVOLUCIN A LO LARGO DE LOS AOS
DEL CINEREVISITADO.

na de las
ponen estasecciones que com
nueva edicin de
"Rencontres" se llama "El cine
revisitado". Veamos las piezas
de que consta. Dial M for Mother (par Storyboard, de Christoph Girardet
frasis de un famoso ttulo hitchcokiano),
de la canaria Eli Cortias Hidalgo, es llas que propone n una sinfona en estreo alterna imgenes de filmes de los setenta
un remontaje de imgenes de Gena de gestos y expresiones , frases y jirones (con George Segal, entre otros) y de oscu
Rowlands extradas del corpus cassave- narrativos. The Indifferent, del portugus ras pelculas de gnero clsicas para propo
tiano. Utilizando el sistema de la split Noe Sendas, es un paseo ms transversal ner un inquietante ensamblaje organizado
screen, la actriz se reduplica en dos panta y arbitrario por el repertorio flmico que temticamente alrededor de un concepto

Viklas (The Wolf), de Julius Ziz
de tensin y violencia, cortocircuitado por
el salto continuo entre el color y el blanco
y negro. Un empacho de cine, una pesa
dilla que parece dirigida por un mando a
distancia incontrolado pero posedo por
una perversa lgica narrativa alegrica
(como en Archimboldo): un ejercicio de
zapping que utiliza recursos de dominio
del material como el bucle, el inserto y
la repeticin. Otra pieza es del videoar
tista Christoph Girardet, conocido por
sus colaboraciones con Matthias Mller
como The Phoenix Tapes, un recorrido
enciclopdico por el catlogo visual hitch
cockiano: Storyboard recurre a fuentes
ms oscuras, est construida con imge
nes "encontradas de forma aleatoria" y
depende mucho menos que las anteriores
de la banda de sonido, pero consigue una
atmsfera de ensoacin lunar especfica
al procesar las imgenes apropiadas de
una forma que recupera, o genera en ellas,
un misterio latente.
Cine revisitado, sin duda. Pero, revi-
sitado por quin? Estando como est el
ideario de estos "Rencontres" anclado
en ese lugar que los estudios visuales
denominan ya poscine, es decir, en la
interseccin entre el cine
formas audiovisuales, hay yque
lasdecir
nuevas
que
piezas como las mencionadas encarnan
una forma de apropiacin especfica: la
del arte que toma el cine como un objeto
encontrado. No es la nica ni tampoco la
ltima: existi primero la apropiacin de
imgenes por parte de los documentalistas
(el cine de compilacin), despus la de los
cineastas experiment ales (el hoy denomi-
UN BOSQUE PLAGADO DE SALVAJES
Al final de su vida, Jean-Jacques Rousseau encontr en la naturaleza en general y en la
botnica en particular, ms all de su materialidad, el refugio moral y los parmetros con los
que el hombre puede evaluar la distancia que le separa de su bondad srcinal. En un mundo
que progresa en permanente aceleracin, no es extrao que surjan inquietudes en torno a la
cuestin de hacia dnde vamos. Esta ansiedad rezuma en varios trabajos programados en
estos "Rencontres Internationales". en los que, tomando ejemplo del pensador suizo, la vuelta
al campo, como smbolo de libertad individual y de reencuentro co n nosotros mismos, se repre
senta como contraste a un entorno civilizado hasta la desnaturalizacin.
"La posibilidad de mejorarse es lo que diferencia a los hombres de las bestias". Con esta
frase finaliza el hipntico cortometraje Vilkas (The Wolf), del lituano Julius Ziz, basado en las
novelas de Jonas Mekas The Wolf y Under the Summer Sky. Es la conclusin de una pelcula
inquietante y hermosa que muestra la huida de un prisionero a travs de un bosque retratado
con unos planos deslumbrantes y herederos, en ms de un sentido, de La noche del cazador
(Charles Laughton, 1955). La comunin con la naturaleza que experimenta el protagonista le
hermana con los androides que protagonizan la portuguesa Alpha (Miguel Fonseca) y que, tras
tomar conciencia de s mismos a travs del amor, escapan de su programado destino tambin
adentrndose en la frondosa oscuridad vegetal. Esta evocadora y sobria distopa polglota a
lo Blade Runner (Ridley Scott, 1982) subraya la mecanizacin de sus personajes reprimiendo
la expresin de sus emociones. En la ms hermtica Le Courant, el surafricano Gregg Smith
convierte tambin a sus actores en una especie de autmatas, recurso acentuado por unos
dilogos deliberadamente huecos cuya inexpresividad slo perturban las sbitas contorsiones
que aquejan a sus personajes, en un baile sin msica ni sentido dramtico evidente. A ellos
tambin les rodea un bosque que, intuimos, planifican talar. Quizs al hacerlo se encuentren al
prisionero, a los androides y tambin a Mont ag y al resto de hombres-libro de Fahrenheit 451,
todos ellos buenos salvajes que comparten la inquietud de Rousseau. JAVIERGARMAR
nado cine de found footage), despus la del por el circuito de galeras y muestras de
vdeo-arte (entre sus diversas tendencias, arte. Pero esa diferencia es precisamente
el scratch video de los ochenta y el llamado la que ha puesto en cuestin la homologa
screen art, que se expandi del mbito de cin horizontal de la cultura digital: haba
la pantalla nica al de la instalacin) y ms distancia entre el cine domstico
finalmente, en la era de la cultura de la -las home movies en Sper 8- y el cine
copia y la edicin digital, la apropiacin experimental en formatos pequeos de
ha llegado a ser un fenmeno universal antao. Por encima de la jerarquizac in
que designa una nueva prctica amateur, profesional planea una permanente revo
que cualquiera puede realizar en su casa lucin tecnolgica que ha ido acortando
distancias, como antes lo hizo entre el
oy en
distribuir/exhibir
un DVD que sedespus
reparte por
a losInternet
amigos o cine y el vdeo: no en balde se dice que el
se entrega al profesor como prctica o vdeo-arte nace cuando Sony comercia
examen de una asignatura. No existe liza su cmara Portapak a mediados de los
una gran diferencia entre estas piezas de sesenta. En el caso concreto del remontaje,
"Rencontres" y algunas de mis alumnos "la emergencia del scratch video dependi
de la ECAM o la Universidad Carlos III, de los nuevos y flexibles sistemas de edicin
salvo el grado de ambicin "artstica" o, lo desarrollados por Sony a principios de los
que en el fondo es lo mismo, el grado de aos ochenta, que permitieron por primera
profesionalizacin que implica moverse vez la edicin rpida en vdeo", como dice
George Barber, quiz la figura ms cono que no escaseen obras que naveguen
cida de este movimiento. En re sumen, si entre ambos, como La verifica incerta o
una de las grandes
la prctica histricapreguntas
del cine que plantea
de apropia la clebre
resulta Tom,mantener
difcil Tom, theelPiper's
carcterSon. Hoy
pre
cin y remontaje es a quin pertenec en las suntamente retrgrado de esta recupera
imgenes, cuestionando que la propiedad cin de lo figurat ivo que propo ne el found
de las mismas sea de los mismos medios footage frente a la radical iconoclastia del
de masas, hoy se puede decir que son, lite The Indifferent, de Noe Sendas cine estructural. Pues sta no iba dirigida
ralmente, de dominio pblico. tanto contra la imagen per se sino con
Pero la relacin que me interesa explo res de parto de una (neo)vanguardia pos tra su sumisin a las normas de un cine
rar no es sta entre profesionales y afi moderna. Cuando algunos popes del cine representacionalmente realista, lo que
cionados, sino entre artistas y cineastas. experimental decan que el remontaje condujo a centrarse en la imagen como
Dentro de la tradicin del cine experi slo serva para redupl icar la ideologa de objeto concreto rompiendo su relacin
mental, la prctica del found footage ha las formas que pretenda presuntamente con el referente; mientras que el cine de
conocido una accidentada trayectoria criticar, no hacan sino evocar el rechazo found footage toma como punto de partida
hasta verse reconocida progresivamente a que muy poco antes haba sufrido el pop la cualidad "anloga" de la imagen flmica,
lo largo de los noventa, justo en el umb ral art, cuando se le acusaba de complacerse es decir, su cualidad referencial pero sin
de su disolucin generalizada, cuando el en los objetos que citaba. De hecho, estoy abandonar la nocin de trabajar los ele
reciclaje se ha convertido en un fenmeno convencido de que el found footage slo mentos especficos del medio.
transversal a toda la iconosfera: he aqu encontr acomodo e n la instituc in expe
una forma de vanguardia de la que puede rimental cuando sta empez a acusar
decirse que ha pasado a formar parte de la recibo de los debates que la prctica de la METRAJES
Estas ENCONTRADOS
disputas internas a la institucin
corriente principal. La resistencia inici al apropiac in haban generado extramuros del cine experimental arrojan luz sobre
las diferencias entre el found footage y
la apropiacin realizada por artistas. De
LAS PIEZAS DE "RENCONTRES" ENCARNAN UNA hecho, la relacin es anterior a dicha
apropiacin: segn el cineasta experi
FORMA DE APROPIACIN EN LA QUE EL ARTE mental Peter Tscherkassky, una de las
TOMA EL CINE COMO UN OBJETO ENCONTRADO razones de la emergencia del found foo
tage fue la llegada del vdeo, que empuj
a incluir el found footage en el paradigma del cine, del dadasmo y el surrealismo al a una nueva generacin de cineastas a un
experimental se debi a una serie de fac appropriation art de los ochenta, pasando "retorno consciente a la especifidad arts
tores. Uno sera la nocin d e la autoexpr e- por el pop art y el situacionismo. tica" del medio, es decir, a volver a traba
sin y la visin personal del artist a creador Por otro lado, el reconocimiento del ja r con la vieja imagen de celuloide. Por
de formas, vigente en el cine lrico de found footage se dilat debido a la apari eso dice el mismo Tscherkassky que el
Deren, Brakhage y otras figuras del under cin del modo estructural o estructural- found footage es el canto de cisne del cine ,
ground, frente al comercio con represen materialista, que surge a finales de los diagnstico mucho ms crucial ahora que
taciones ajenas que caracteriza al cine aos sesenta y que no slo es aceptado cuando lo pronunci en los aos noventa.
de apropiacin. Adems, frente al para (y bautizado) enseguida, sino que se con sta es una primera diferencia esencial:
digma modernista del cine experimental, vierte en la prctica dominante dentro muchos cineastas experimentales, de
el found footage traficaba con imgenes de de la institucin experimental. Un cine Tscherkassky a Craig Baldwin, trabajan
la cultura popular: as enlazaba con cierta eminentemente modernista centrado con celuloide. Y se es su tema, no slo
actitud anti-high art de las vanguardias en un reducido abanico de estrategias el formato que emplean: la materia de la
histricas (que desafi aron precisamen te la formales y que niega la vocacin no slo imagen, la proyeccin, los lmites del foto
jerarquizacion profesional-elitista del arte narrativa sino incluso "figurativa " del cine grama, la d ecadencia fsica de la emulsin
del modernism o) a la vez que anunciaba el experimental anterior, frente al renovado e incluso la idea de sucesivas generacio
posmodernismo. Hoy puede verse el dif inters por las representaciones y por nes o degeneraciones del soporte de la
cil anclaje del found footage en la tradicin los contenidos del cine de found footage. imagen (algo que queda cancelado con la
experimental como un avatar de los dolo- Dos paradigmas incompatibles, pese a tecnologa de la copia digital). Si bien hay
muchos otros cineastas que trabajan de
forma creciente con el vdeo, de Matthias
Mller
persiste:a los
Mark Rappaport,
artistas trabajanlanodiferencia
con la
materia del film, sino con la materia de
la que estn hechos los sueos colecti
vos, con el imaginario del cine como un
repertorio ya acabado, cerrado; trabajan
sobre la idea del cine como una memoria , de Eli Cortinas Hidalgo
Dial M for Mother
compartida. Pero no hay canto de cisne,
no hay una elega melanclica (como en manipulacin de las representaciones mimtica, salvo que aceptemos que viene
Bill Morrison o Gustav Deutsch), sino una tpica del found footage, sino ante la mediatizada por representaciones. Fue
respuesta casi automtica a la omnipre apropiacin que hace un medio de otro, sta una de las motivaciones or iginales del
sencia de la imagen en movimiento: "Nos fruto de una fascinacin comn en muchos found footage. O, como dice Girardet de su
criamos con el vdeo" (con la televisin), artistas a la que el propio Gordon alude pieza Storyboard, "Is this life according to
dice el famoso representante del screen cuando habla de una "posesin selectiva" a cinematic memory?"
art Douglas Gordon. para referirse a su continuado secuestro
Basta contrastar dos piezas de simi del cine. Y como lo que hace el cine de
lar mbito domstico como Telephones, artistas es apropiarse del repertorio cine
del videoartista Christian Marclay, y matogrfico, lo normal es que repita las
Home Stones, de Mller, para apre tcnicas de apropiacin exploradas por el SESIN "CINE REVISITADO": DIAL M FOR

ciar una segunda diferencia. Cuando el
vdeo-arte recurre al rico acervo cine
matogrfico, no estamos slo ante la
cine de found footage. As debe entenderse MOTHER, DE ELI CORTIAS; THEINDIFFE-
RENT, DE NOE SENDAS, STORYBOARD, DE
el ttulo: El arte imita al cine... experimen CHRISTOPH GIRARDET FILMOTECA ESPA
tal. La "vida" queda fuera de esta ecuacin OLA. VIERNES, 24 DE ABRIL, 22 HORAS

LA BANDA DE LOS C UATRO

De entre las varias razones que cabra esgrimir a la hora de defender la oportunidad y el inters de esa parte de la programacin de los "Rencontres"
que se ocupa del cortometraje, ms o menos experimental, hay una que se me antoja casi definitiva Independientemente de la calidad individual
de cada una de las piezas, la programacin en su conjunto funciona como una poderosa llamada de atencin sobre algo que el cine de todos los
das parece haber olv idado: a saber, que junto a la banda de imagen hay otras esperando a que alguien les preste la atencin que merecen. S a lgo
tienen en comn casi todas las pieza s cortas de esta retrospectiva es precisamente esa voluntad de exprimir todas las potencialidades de ese arte
al que alguien en cier ta ocasin llam "La banda de los cuatro". En About a World (Corinna Scnitt) la escritura sob re las imgenes (esos letreros o
subttulos tan habituales en Godard) permite explorar el contraste propiciado por la contraposicin de un texto terico de Jurgen Habermas y un
bello paisaje virginal que parece remitir a un tiempo anterior a la cultura En Brisas (Enrique Ramrez), una elaboradsima banda de sonido (poco
interesada por los sonidos diegticos y mucho por la ilustracin sonora de las palabras procedentes de un lrico comentario en off) acompaa el
apesadumbrado deambular de un hombre por las calles (por la historia) de Santiago de Chile. En
Augusta (Vasco Arajo), unos leones de piedra recitan un texto clsico de Aristfanes mientras Brisas, de Enrique Ramrez
la banda de sonido es espordicamente ocupada por la msica que Miklos Rozsa compuso para
Ben Hur. En Independence (Anna AdaNI ), imgenes de una pareja de jvenes encerrados en un
inmueble se alternan con planos de las clebres coreografas geomtrico-humanas de Busby
Berkeley e imgenes de multitudes procedentes de Y el mundo marcha y La huelga. Por ltimo,
en Oblique (Kunt Asdam) la bressoniana desnaturalizacin con que los personajes pronuncian
sus dilogos va a ser bruscamente interrumpida por inesperados momentos de silencio a travs
de los cuales parece invitarse al espectador a concentrarse, de nuevo, en la ms famosa de las
bandas: la de la imagen. ASI ER ARANZUBIA COB
 PHILIPPE GRANDRIEUX

La casa en las sombras

CARLOS LOSILLA

ecir que las imgenes pue den ser formas que piensan gidas del magma de la imagen contem porn ea. Ya Adrian Martin

D
se ha conve rtido en un tpico de la crtica cin ema to- y Nicole Brnez, en sus trabajos sobre el cineasta 1, han invocado,
grfica. Por eso quiz sea ms conv enie nte, en estos entre otros, los nombr es de Jean Vigo, Luis Buuel, Jean Epstein,
momentos, reivindicar su memoria, demost rar que una Fritz Lang, Joh n Cassavetes, Philippe Garrel, Andrei Tarkovski
imagen puede conten er en s misma otras muchas imgenes. En o Werner Herzog. Todos ellos son artistas de la transgre sin, de
Gran Torino, por poner el ejemplo del ltimo trabajo de Clint las fronteras, de las transicio nes violentas y las formas incmo -
Eastwood, no slo estn contenidas todas las dems pelculas das, sas que parece n surgir trabajosamente de grandes bl oques
del cineasta por lo menos a partir de La jungla humana, sino granticos a partir de los cuales se esculpen masas y volmenes
tambin una cierta potica del gnero entendid o como eterno a golpe de martillo, sin contemplaciones,
ret orn o en la histo ria del cine american o, en este caso bajo la En el caso de Un lac, su ltima tentativa al respecto, las cosas
Desplechin, del western
forma hbridaresuenan Bergman y de thriller o viceversa. En
en forma an estn ms claras que en sus binlargos
sofisticados
anteriores. Sombrea ly os
de Frente La
Un cuentoentre
Truffaut, de de
Navidad,
otros,
Arnaud pero de una referentes Vie nouvelle,
turbu lento s aqu
pero parece
tam- que todo
manera opuesta a como lo hace emerja desde el principio de los
Rossellini en Los abrazos rotos, de tiempos, o por lo menos desde el
Almodvar. En la prim era, los ecos momento en que las cosas eran tan
actan en la sombra, ocultos entre sencillas como la naturaleza de la
los mltiples estratos de la memo que dependan . Eso no quiere decir,
ria cinematogrfica que constru por supuesto, que el punto de par
tida sea un marco idlico . El mu ndo
yen la en
sitan pelcula.
primerEnplano,
la segunda
de unase natural que refleja Un lac no puede
maner a explcita, como si existiera ser ms inhspito, pero a la vez es
un cierto m iedo a que su presencia el nico que pueden habitar los
no fuera advertida. Cmo conse personajes. El cent ro es una casa en
guir la disolucin absoluta de la El mundo natural inhspito de Un lac sombras en la que viven una mujer
memoria de la imagen en su propia ciega y sus dos hijos, en el fondo
materialidad, en su textura? De qu manera vaciarla para que una sutil variacin de On Dangerous Ground (1952), de Nicholas
esa resonancia nos golpee sin que lleguemos a tener la sospecha Ray, cineasta que podra aadirse a la nmina de la memoria
de que lo est haciendo a modo de simple cita cinfila? que construyen las imgenes de Grandrieux. Y a su alrededor
el lago del ttulo, en medio de un bosque nevado lleno de rbo
CINE AGRESIVO Y PRIMITIVO les gigantescos, que caen al suelo con gran estrpito cuando los
Por extrao que pueda parecer, las pelculas de Philippe corta Alexi, el hijo varn de la familia , que sufre bruscos ataque s
Grandrieux han conseguido esa proeza en el lmite de sus posi de epilepsia a su vez mitigados por el amor teraputico de su
bilidades. Es extrao, porque tanto Sombre (1998) como La Vie herma na Hege. Un da, sin embargo, lle ga un extranjero que tam
nouvelle (2002), y ahora Un lac (2008), se sitan voluntariamente bin quiere dedicarse a la tala de rboles, e igualmente regresa
en el terr eno de la experimentacin, de un cine agres ivo y pri el padre, que no sabemos muy bien dnde estaba, y el conflicto
mitivo que parec e surgir de la nada, como la lava de un volcn. Y narrativo se encierra entre esos pocos elementos: la pasin que
estn en el lmite porque quiz el cine como tal se quede pequ eo surge ent re Hege y el recin llegado, las suspicacias d el proge ni
para albergarlas, desde el momento en que se conciben a s mis tor de la chica, la tristeza de Alexi ante el desmoronamiento de
mas como objetos tambin lindantes con eso llamado "videocrea su mundo, el aparente ensimismamiento de la madre ciega...
cin" o ciertas derivas del arte contemporneo. Sin embargo, No se crea, sin embargo, que Grandrieux propone a partir
todo ello confluye extraa mente p ara que esas tres pelculas, los de ah un estallido de grandes pasiones en medio de un paisaje
nicos largometrajes que ha dirigido hasta el moment o, se cuen agreste. Su estrategia es parecida a la de Lisandro Alonso en
ten entre algunas de las experiencias ms cinematogrficas sur- Liverpool (2008), otra de las grandes pelculas del ao pasado, y
consiste en que el melodram a emerja de su propia ausencia, de la
austeridad de las formas, del vaco que generan, y simplemente
(1) Vase Nicole Brnez, "The Body's Night: An Interview with Philippe Grandrieux",
en http://www.rouge.com.au/1/grandreux.hlml, y Adrian Martin, "Grandrieux en el asome sin llegar a instalarse, pero a la vez con una cierta con
underground",Archivos de la Filmoteca, n55, febrero de 2007, pgs. 158-177. tundencia, pues desde el principio se sita la mirada del espec-
 'UN LAC ES LA ESENCIA DEL CINE
CONTEMPORNEO SOMETIDO A LA
MAYOR DE LAS TENSIONES,
A LA VEZ PLETRICO Y EXTENUADO
tador en el ojo del huracn, all donde los objetos, las figuras y
los sentimientos no pueden remitir a otra cosa que a s mismos.
La tierra, la casa, la familia, el amor fraterno, el deseo sexual, la
prdida: todo se pinta en estado puro, como si nadie lo hubiera
mostrado antes de ese momento fulgurante en que aparece en
la pantalla, con la fuerza de una cmara que no atiende a reglas
estticas sino nicamente al impulso de su propia fuerza como
otro elemento ms de esa geografa abrupta y hostil.
Por todo ello Un lac es una pelcula hecha a base de manchas
cromticas, de encua dres vacilantes que no se dibujan sino que se
pintan, de desenfoques y planos en la ms completa oscuridad, de
elipsis salvajes y descripciones insoportablemente minuciosas.
Las figuras se diluye n como en un cuadro de Francis Bacon, pe ro
tambin, a causa de esa elementalidad de la que nacen, a veces
irrumpen en escena con la fuerza de un bloque escultrico, o de
un edificio trabajosamente construido, hasta el punto de conver
ARTAVAZD PELECHIAN
La materia del hombre
GONZALO DE LUCAS
uin es Artavazd Pelechian ? Cineasta arme nio que tra
Q baj sobre todo en Mosc, su obra (siete pelculas rea
lizadas entr e 1967 y 1993) suma poco ms de dos horas
de metraje y ha encontrado una "inmensa minora" de
espectadores, un crculo de iniciados que ven en su figura, ms
que a un disidente, a un "monje" (la palabra la aplic Pelechian
para referirse a algunos de sus camaradas artistas). De dnde
procede esa fascinacin?
Para empezar, el tiempo. Igual que sucede en la obra ntegra
de Peter Kubelka o de Val del Ornar (de apenas una hora), ese
tiempo -una cifra breve slo en apariencia- abarca un mundo
propio, como si el cineasta hubiera condensa do el espacio o alar
gado el tiempo de cada fotograma , o animara leyes espacio-tem
porales de otra galaxia. En realidad, son trab ajos profundament e
ecolgicos respecto al cine, que se esmeran en cada fragmento de
tirlo en monumento siempre informe y asimtrico, pero que no
deja de sorprender por su calidad maciza, por la grandiosidad
de los distintos
mnima aspectos
del rostro humano queconvertida
va adoptand
en uno,gran
desde la topolo ga
mapamundi
hasta las formas csmicas de nubes y montaas reducidas a una
especie de puntillismo pictrico que se consigue a travs de la
manipulacin del grano de la imagen. Y en ese punto es donde Un
lac hace visible no sl o la memoria, sino tam bin el ms estri cto
presente del cine: minimalismo y monumentalidad asociados
en un extrao pacto, vaco aparente que en el fondo esconde
un renacimiento de la narratividad, lmites de la representacin
figurativa y posibilidad de una determinada abstraccin incluso
en el marco del relato , melancola de la ausencia y formas que no
mueren ni nacen, sino que simplemente se transm utan. Un lac
es la esencia del cine contem porn eo sometido a la mayor de las
tensiones, a la vez pletrico y extenu ado.
'PREMIERE' DE PHILIPPE GRANDRIEUX
UN LAC (2007, FRANCIA, COLOR, 35 MM, 90 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA: DOMINGO, 19 DE ABRIL, 22 HORAS
pelcula, y en los que observam os que cuando se despojan las tra
mas narrativas sobresale la concentracin materialista del film,
como si la usual concepcin narrativa de un plano incluyera por
fuerza instantes sobran tes y dilatados, mientras que este "otro
cine", que nada debe al modelo de Hollywood, reposara en la
extrema atencin plstica y rtmica a las unidades ms peque
as de una pelcula. Fascinacin, por tanto, ante alguien que no
abarat ni minusvalor el potencial de su materia, sino que ms
bien lo excav y extr ajo su p ureza.
Fascinacin ante ese "no debe r nada a los EE UU", un modelo
de cine que no se parece a ningn ot ro, nuevos horizonte s des
plegados y un trayecto de pionero. En el cine, hay bastan tes colo
nizadores y escasos pioneros, como Mlis, Flaherty o Painlev,
como Pelechian, que van a un lugar virgen para el cine (sea el
estudio de Montreuil. las islas de Arn, el fondo del ocano o

to s habitantes (1970), de Artavazd Pelechian
las laderas nevadas de Armenia) y plantan la cmara, pero no se
instalan ni se apropian del terr eno, no rentabilizan sus inventos,
no esperan a que llegue el ferrocarril y las putas.
Pelechian es un artista arcaico y un visionario: digamos que
filma la edad de la Tierra, o que filma mejor una tierra sin edad,
eternamente agrietada y renovada, un mundo en formacin.
Pues si hubiera que sondear mediante el cine el paso del hombre
en la Tierra, creo qu e los filmes de Pelechian podran viaja r por
el espacio en el Voyager junto al canto de las ballenas, una fuga
de Bach y la msica nocturna de los indios Navajo. Pocos filmes
representan mejor la inmersin del tiempo del hombre en el de
la naturaleza, el fluir de rostros y masas entre la corriente de la
luz, el agua, el fuego, la nieve, su belleza y sus masacres.
EMOCIN Y CUERPO
La materia del cine de Pelechian -sin dilogos, sin personajes
ni tramas- es el Hombre, pero en un doble sentido: es su "tema"
emocional (vemos nacer a un nio y a una madre parir, vemos
la muerte, el amor y los duelos, los ideales y los trabajos), pero
tambin es su cuerpo (nos mues tran cul es la materia del hom
bre, sus latidos, su lugar en la tierr a). Si Hollywood se construy
con madera de sueos (un mun do elevado e idealizado que llen
nuestra imaginacin), ste es un cine de materias reales, lleno de
fatiga, lgrimas, vio lencia y ternura . Un cine de cuerpos musical
mente sostenidos.
En una conversacin con Godard, que admiraba que su cine
fuera "srcinal y srcinario", Pelechian remontaba la gnesis
del cine a un mundo todava no escindido por las lenguas: "Se
dice habitualmente que el cine es una sntesis de otras artes, y yo
pienso que es falso. Para m, el cine es anterior a la divisin en
diferentes lenguas. Por razones tcnicas, apareci ms tarde que las
otras artes, pero por naturaleza, les precede. Intento hacer un cine
puro, que no deba nada a as otras artes. Busco un montaje que cree
alrededor de l un campo magntico emocional". Hay un orgullo
apenas disimulado en esta bsqueda, de forma que la conquista
del espacio en Nuestro siglo es el espejo de la conquista del cine
que engarza a Pelechian con otros visionarios: una bsqueda
a veces abrasiva para el cineasta, consumido por su fulgor y la
mediocridad circundante.
un campo energtico La conquista
del cine de Pelechian
mediante nuevas fue hallar
relaciones entre
las imgenes y los sonidos: "Trabajo buscando una combinacin
del sonido y la imagen que no consista en una mezcla fsica de los
elementos, sino en una combinacin qumica".
No habra, por ello, que oponer el cine de Pelechian tanto a
Hollywood como a otros modelos perifricos: por ejemplo, si
confrontamos su obra con la de un realizador de cine de apro
piacin como Craig Baldwin veremos la diferencia entre alguien
que monta planos y un chatarrero de imgenes. En aquel di
logo, Godard le indicaba a Pelechian algunas ideas sobre las que
lleva trabajando, por lo menos, desde Ici et ailleurs: "La tcnica
del sonoro coincidi con el ascenso del fascismo en Europa, que es
tambin la poca de la aparicin del orador. Hitler era un magnf
ico
orador, y tambin Mussolini, Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro
fue el triunfo del escenario teatral frente al lenguaje del que has
hablado, el de antes de la maldicin de Babel. [...]Hoy en da, la ima
gen y el sonido estn cada vez ms separados, y se aprecia muy bien
en la televisin". El chatarrero Baldwin es incapaz de hallar esa
relacin, y por eso sus pelculas son oratorias y mediocremente
televisivas, con un fantasioso y simpln discurso de pber califor
niano en el que las imgenes se amontonan intercambiables. La
fascinacin que provoca Pelechian consiste, por el contrario, en el
reencue ntro con el montaje tal como lo imaginaron los maestros
soviticos, pero m ediante u na forma de ampliacin de la "unin
disyuntiva" de Vertov y Eisenstein: "La esencia del montaje radica,
al menos para m, menos en a unin de planos que en la posibili
dad de desunirlos: no en su yuxtaposicin sino en su separacin.
Vi claramente que o que me interesaba ante todo no era unir dos
elementos del montaje, sino ms bien separarlos insertando entre
ellos un tercer, quinto e incluso dcimo elemento".
Con el Montaje-Distancia, Pelechian descubri que al otro lado
del espejo se reflejaba el cine entero: el lirismo (Las estaciones), la
pica (Los orgenes), la elega (Nosotros), la comedia y la ciencia
(Nuestro siglo), la fbula (Los habitantes), el viaje (Fin), el film
familiar (Vida). En dos horas de cine abarc el drama ntimo, o
Bergman (Vida), el Realismo, u Olmi(Las estaciones), la Aventura,
o Hawks (Nuestro siglo), la Historia, o Godard (Nosotros), la
Metafsica, o Tarkovski (Fin), la Naturaleza, o Flaherty (Los habi
tantes), la Revolucin, o Vertov (Los orgenes).
CARTA BLANCA DE ARTAVAZD PELECHIAN
LOS HABITANTES / LAS ESTACIONES / FIN / VIDA (75 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOL A; MIRCOLES. 22 DE ABRIL, 21. 30 HORAS
 CHANTAL AKERMAN

Las latitudes del cine

EULALIA IGLESIAS

unque su biografa cuente que vino al mundo en centenar de ttulos de Chantal Akerman se mantiene abierta a
Bruselas en 1950, en el seno de una familia de judos las mltiples posibilidades de la expresin audiovisual.
polacos que huyeron hasta Blgica,
nace de la verdad es que la D'Estla(1993)
antiguanace de unadel
serie deyviajes
Polonientre 1992desp
y 1993 por

A
directora Chantal Akerman Nouvelle Vague.
En concreto, Cha ntal Akerman-cineas ta viene al mundo en 196 5,
cuando descubre Pierrot le fou (1965), de Jean-Luc Godard,
en una sala de su ciudad, la misma pelcula que tambin dio a
luz a Philippe Garrel. Ambos quedan asociados a esta genera
cin post Nouvelle Vague, cineastas precoces que ya nacieron
modernos, los hermanos pequeos de Jean Eustache, los her
manos m ayores de Leos Carax, los hu rfano s de Mayo del 68...,
esa generacin censada por el propio Garrel en un par de filmes
de mediados de los aos ochenta donde aparece Aker man entre
otros directores, Elle a pass tant d'heures sous les sunlights
(1984) y Les Ministres de l'art (1988). Tras un paso fugaz por
una escuela de cine y la realizacin de su primer corto, Saute
ma ville (de 1968, la revolucin hecha en casa), y en una tra
yectoria que la desva de la de sus colegas franceses (aunque,
una vez ms, Garrel tambin la llevar a cabo a su manera), la
responsable de La cautiva (2000) marcha a Nueva York, donde
vive otro descubrimiento que la marca tanto como la epifana
godardiana: conoce otra forma de hacer cine, la que ejercen
Andy Warhol, Jonas Mekas y Michael Snow, para quienes no
existe diferencia entre pintar un cuadro y rodar una pelcula.
Realizar cine fuera de la industria deja de ser una situacin
pasiva para convertirse en un Posicionamiento activo. Akerman
se apropia del formalismo de estos autores para otorgarle un
rostro humano al estructuralismo: La chambre (1972) u Htel
Monterey (1972) analizan el espacio siguiendo los postulados
formales de Snow, pero al mismo tiempo est n al quite de i ntuir
posibles historias en cada rostro que se cruza ante la cmara.
Tambin es en Nueva York donde Akerman descubre el femi
nismo, que impregnar sus pelculas ms importantes de los
aos setenta, ya de vuelta en Europa.
Rusia, Alemania Este a, justo us del
desmoronamiento del bloque sovitico. Diversos podan ser los
motivos que impulsaban a Akerman a viajar a la Europa oriental.
El ansia para buscar sus rac es polacas de las que fu e conscien te
a medida que se haca mayor. O la necesidad de registrar unas
mutaciones poltica s, histricas y sociales sobre el terren o. En
unas notas escritas antes del rodaje, Akerman habla simple
mente de sentirse atrada hacia "all", de querer viajar al Este
"mientras an est a tiempo". Y casi nada tien e D'Est de pelcula
autobiogrfica, al menos en el sentido de explicitar una enun
ciacin en primera persona ms all de su propia mirada. Ni tan
siquiera introduce su propia voz en off como s hizo en News
from Home (1977), donde la retahila de planos de Nueva York,
la ciudad donde viva en esos momentos, dispona del contra
punto del recitado de las cartas que su madre le enviaba desde
Blgica. Tampoco se ajusta D'Est a los mecanismos de un repor
taje sobre el cambio poltico en los antiguos pases de la rbita
sovitica, aqu no se llega a concretar n ingn dra ma social como
s se llevar a cabo con los espaldas mojadas en la frontera ent re
Mxico y Estados Unidos en De l'autre ct (2002). Chantal
Akerman no v iaja con su cmara para encontrar lugares, pe rso -
'D'EST' PODRA SER UNA SUCESIN
DE DIAPOSITIVAS IMPRESIONISTAS DE
UN VIAJE DEL QUE NO SE NOS
PROPORCIONAN LAS COORDENADAS
D'Est (1993), de Chantal Akerman

AUTOCONCIENCIA EN FEMENINO
Primero Je Tu II Elle (1974) y despu s Jeanne Dielman, 23 Quai
du Commerce, 1080 Bruxelles (1975): sus dos primeros largo
metrajes dan a conocer internacionalmente a una cineasta que
integra modernida d, vanguardia y autoconciencia en femenino
de una manera inslita hasta el momento. Convertida en una
directora de prestigio, Akerman no cae en la autorestriccin
de considerar el largometraje de ficcin la meta de su carrera.
Desde entonces, su filmografa no ha dejado de combinar toda
clase de formatos y duraciones, ficcin y no ficcin, en una
disolucin de categoras que la cineasta ha llevado a la prctica
antes de que se pusiera de moda hablar de ello. Cine, televisin
o vdeo-arte, comedia romntica de extraccin hollywoodiana y
cine-diario, vdeo-danza y musical, la filmografa de casi medio
nas, situaciones concretas, sino para poder buscar libremente
aquellos rostros y espacios que la conmuevan. D'Est podra
parecer una sucesin de diapositivas impresionistas sobre un
viaje del que no se nos proporcionan las coordenadas concre
tas. Difcilmente sabemos si estam os en Polonia o en Rusia o en
Alemania. Akerman combina interiores y exteriores, paisajes y
personas, muche dumbres y retra tos, ciudades y campo, esperas
y paseos, noche y da... rodados en planos fijos o en largos tra
vellings. En la mayora de los casos, la directora ejerce el grado
mnimo de intervencin: observa siempre a cierta distancia,
como esperando que el movimiento acabe atravesando todos
sus planos. Granjeros, transentes , animales, coches, camiones,
carros y tractores entran y salen del plano para otorgar tambin
dimensin al fuera de campo: nada empieza ni nada acaba den
tro del encuadre . Slo en algunos momentos nos damo s cuenta
de que algunos planos forman parte de una misma localizacin
por la continuidad que les otorga una msica diegtica. En otros
momentos, Akerman juega con nuestras propias expectativas de
narracin para frustrarlas o incentivarlas: en un plano interior
vemos a una mujer en un pasillo salir de campo por la izquierda
con algo parecido a una sopera, en el plano siguiente aparece
una anciana sentada en otra habitacin en una posible actitud
de atender algo. Por inercia kulechoviana, esperamos que la
mujer del primer plano aparezca por la derecha del encuadre
ANTONI MUNTADAS
Vista y olfato
EUGENI BONET
n su incesante actividad por todo el globo, reciente
E
mente Antoni Muntadas recal de nuevo en su ciudad
natal, Barcelona, para presentar una intervencin ape
nas tangible en el Pabelln Mies van der Rohe (hasta el 5
de mayo). Su ttulo, On Translation: Paper BP/MVDR, lo adscribe
a la larga y verstil progenie del proyecto que inici en 1995.
Menos es ms: ni la liviana corporeidad de los elementos intro
ducidos, ni los aromas que envuelven el espacio -por lo dems
vaco- del pabelln, permiten adivinar que, detrs de esa inter
vencin, hay un proceso de concepcin que se ha demorado tres
aos. Muntadas no para quieto, pero se toma su tiempo.
Una mesa en la que se distribuyen tres cajones de archivo
(quesobre
sas contienen
papel)fichas biblio ylahemerogrficas
representan memoria de unay fotos impre
arquitectura
de concepcin efmera, erigida con ocasin de la Exposicin
Universal de Barcelona de 1929 y seguidamente desmante
lada. El resto son efluvios que emanan discretamente de ambos
extremos del recinto. Estos evoca n respe ctivamente el olor de
archivo, a papel rancio y custodiado, y los del papel couch y
la tinta fresca: extremos entre los que se desenvuelve el pro
yecto de Mies, la reconstruccin del pabelln a mediados de los
ochenta -n o exenta de controversia- y la veneracin que rodea
a este hito arquitectnico.
con la sope ra, cosa que no llega a suceder... al men os dela nte de
nues tros ojos. Akerman, una vez ms, roza la ficcin. A partir de
lo que parece un ret orno a cierto rigor formalista, la cineasta nos
expone a las infinitas posibilidades narrativas y dramticas de
una realidad que deviene, en el fondo, inaprensibl e. De hecho, la
directora se haba movido por unos terrenos semejantes en uno
de sus largometrajes de ficcin ms conocidos, Los encuentros
de Anna (1978), donde Aurore Clment daba vida a una cineasta
trasunta de Akerman que deambula por diferentes escenarios
(estaciones, hoteles, carreteras) de una Europa central sin ape
nas signos de identidad a los que agarrarse. En 1995, Akerman
por primera vez trabaja en una instalacin para museos de su
propia pelcula. Borderingon Fiction: Chantal Akeman's "D'Est"
subraya el potencial que tiene D'Est a partir de su propia estruc
tura, desligada de la rigidez de un hilo narrativo, para funcio
nar no slo como cine exhibido sino tambin como audiovisual
expuesto. Y as ensancha todava ms las latitudes del cine.
CARTA BLANCA DE CHANTAL AKERMAN
D'EST (1993. 35 MM , COLOR, 107 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA; SBADO, 18 DE ABRIL, 20 HORAS
CON CADA ENTREGA DE 'POLITICAL
ADVERTISEMENT, CADA CUATRO
AOS, LOS CONTENIDOS PREVIOS
SON REVISADOS DE NUEVO
Mediante la inmaterialidad e invisibilidad de este compo
nente olfativo, la intervencin de Muntadas remite a algunas de
sus experiencias subsensoriales de los aos 1971-1973, cuando
antepon a las percepcio nes del tacto, el gusto y el olfato a la ms
privilegiada y familiar representada por la contraccin de "lo
audiovisual". Sin embargo, desde esos mismos aos comenz a
frecuentar los medios audiovisuales, y de reproduccin y comu
nicacin en general, primero como una herramienta documental
de sus acciones y propuestas efmeras; luego para abordar exten
siones ms amplias de la comunicacin (el paisaje meditico), la
poltica y la sociedad.
Su lema, su norte, sie mpre ha sido el de "hacer visible lo invi
sible", y esa visibilidad acude tanto a un acerca miento doc umen
tal, que a menudo pasa por la compilacin e incluso el objeto
encontrado (simplemente reencuadrado o recontextualizado).
como a la elaboracin de metforas ambivalentes, yuxtaposicio-
nes astutas, imgenes de sentido abierto acoquinar al personal de a pie, la buena
(open visuals, en sus propias palabras). gente, invocando las garantas del can
Peroenelprimer
sita olfato,trmino
que ahora
de laredime y
referida didato (nada
restaurar menos
la ley que Nixon)
y el orden. para
Para arropar
intervencin, es sin duda consustancial la seductora imagen de los Kennedy,
a su actividad, que tan a menudo se rige en cambio, el populismo es rebasado
por el contexto en la que se srcina, o mediante el mun do pop de los anzuelos
al que se destina, variando los medios meldicos, los grafismos animados y el
y la complexin que adqui ere cada pro montaje gil.
yecto: instalacin, intervencin, proyec Entre los anuncios creados por la
cin, artefacto. .. Proyecto: trm ino que agencia DDB para Johnson, irrumpe en
prefiere a la denotacin clausurada de 1964 la publicidad negativa, que ataca
"obra" y que frecuentemente entraa un sibilinamente al contrincante. Luego
plazo ms o menos prolongado de con- llega el color, el reflejo de los estilos
ceptualizacin y modelado del mismo, audiovisuales punteros en cada poca,
Political Advertisement VII, de Antoni Muntadas
de investigacin y documentacin en el as como toda clase de triquiuelas que
intervalo, as como un proce so de trabajo hacen cada vez ms indistinguible la
en equipo y un desarrollo serial de la propuesta. As sucede con propaganda poltica de la publicidad de cualquier producto.
las dems realizaciones recientes con las que proseguir esta Muntadas ha practicado otras veces este arte de compilacin
resea, tras el premeditado antojo de abrirla con un proyecto que se sumerge en los estereotipos para fijar los arquetipos.
tan ajeno a los medios y mbi tos del audiovisual.
Distinto On
secuela es el caso de On
Translation: Translation:
Miedo/Jauf Fear/Miedo
(2007), (2005)
dos vdeos y su
concebi
UN PRESIDENTE EN VENTA dos a su vez como int ervencio nes televisivas. Aquello que ambos
Political Advertisement, ahora en su sptima edicin, no perte persiguen es una polifona en torno a la percepcin y vivencia del
nece propiamente al proyecto o ciclo On Translation, aunque miedo en sendas fronteras o barreras: la que separa a Tijuana de
podra vincularse perfectamente al mismo porque concierne San Diego, y el estrecho que aleja el norte de frica del continente
a su vez a una forma de trasvase: la venta de un presidente de europeo. Dos rutas migratorias h acia la tierra prometida -siem
Gobierno, como prop uso Joe McGiniss en 1969; la colocacin del pre al no rte - de las grandes esperanzas y la opulencia e squiva.
producto, la marca, la imagen del candidato, como si se tratara No lugares, a su vez, que entraan encrucijadas de temores y
de un bien de consumo corriente. recelos recprocos: el miedo al otro, al extrao.
Muntadas inici este proyecto en 1984, tras coincidir en el Muntadas combina en ambos casos las declaraciones de
Massachusetts Institute of Technology (MIT) con el periodista personas entrevistadas a ambos lados (Tnger y Tarifa en OT:
Edwin Diamond, que por entonces completaba con Stephen Bates Miedo/Jauf) sobre cuestiones que van de lo genrico a lo espec
su libro The Spot: The Rise of Political Advertising on Television. fico, expresnd ose en diversas lenguas y co n subttulos en la con
Diamond le prest generoso acceso a su archivo y Muntadas traria que implica la barr a/bi sagr a del ttulo. Las ordena, hilvana
busc a su vez la complicidad de un artista oriundo de Estados y separa con citas, tanto de textos como de imgenes de diversas
Unidos, con el fin de contrastar sus diversos puntos de vista. procedencias (prensa, televisin, cine, sistemas de vigilancia...).
Desde la prim era versin de 198 4, Muntada s y Marshall Reese Y, con algunas de las mismas, construye una vez ms secuencias
de imgenes prefabricadas y desviadas para llegar a un sentido
han de
nes firmado comoAdvertisement;
Political editores o compiladores
una cada las sucesivas
cuatro aos, edicio
coinci abierto, para destapar ideas recibidas, para insertar metforas
diendo con las correspondientes campaas para las elecciones visuales en el coro de las voces consecutivas.
presidencia les estadounidenses y el desayuno de campeones del El miedo tambin se huele.
mundo. Con cada entrega la recopilacin crece, pero los conte
nidos previos son revisados de nuevo y algunos especmenes se
descartan para dar paso a nuevos ingresos.
Entre los ms aejos, algunos no son ms que una alocucin
ante la cmara, otros ya avistaron los recursos prop ios de la ima CARTA BLANCA DE ANTONI MUNTADAS
POLITICAL ADVERTISEMENT VIl (1952-2008). CON M. REESE (75 MIN.)
gen en movimiento. La dramatizacin del discurso aparece, por CENTRO DE ART E REINA SOFA; SBADO. 25 DE ABRIL, 18 HORAS
ejemplo, cuando se adoptan las maneras del cine negro para
APROXIMACIONES DOCUMENTALES
DOUBLE VISION
JAIME PENA
VARIAS DE LAS PIEZAS PRESENTES
EN "RENCONTRES INTERNATIONALES"
ADOPTAN UN DE
QUE SE ALEJA ENFOQUE DOCUMENTAL
LOS PARMETROS TRA
DICIONALES DEL GNERO. JAIME PENA
HALLA EN VARIOS DE ESTOS CORTOME
TRAJES UNA SERIE DE PATRONES COMU
NES, QUE DIVIDE EN DOS VERTIENTES: LA
RECONSTRUCCIN A PARTIR DE LAS RUI
NAS Y LA REPETICIN O DUPLICACIN DE
GESTOS Y DE IMGENES.
UINAS. El cine siempre ha
tenido una especial querencia
por las ruinas, no tanto como
consecuencia de una des-
truccion, sino como el principio de una
reconstruccin. El cine es, en esencia,
eso: (re)construir un mundo, un universo
creado
bre por una deidad
de cineasta. que recibe
Es la pantalla el nom
blanca: es
el universo antes del big bang. Edificar
un mundo o edificar una conciencia:
al principio de Je veux voir, Catherine
Deneuve proclama que "quiere ver". De
eso trata la pelcula de Khalil Joreige y
Joana Hadjithomas: de un "querer ver"
que en realidad debemos traducir por un
"querer saber". Sabemos que ella no es
ms que un intermediario que se ha ofre
cido a ser nuestro gua para que Joreige y
Hadjithomas nos enseen la realidad del
Lbano, lo que se oculta bajo las ruinas.
Y qu queda? Un territorio virgen en el
que ya no hay rastro de la civilizacin, un
territorio, el de los orgenes de los tiem
pos, proclive a la reconstruccin: un cine
que debe reinventarse.
Son esos mismos orgenes, salvajes, en
los que el hombre se enfrenta en soledad
a la naturaleza, los que transitan los per
sonajes de Un lac (Philippe Grandieux).
Territorios del western, espacios que pare
cen inspirados por La Cicatrice interieure
(Philippe Garrel). Se dira que ciertos
cineastas necesitan volver a esos lugares
que estn ms all de la memoria , los que
antece den a c ualquier vestig io de civiliza-
cin, para poder partir de cero, para libe
rarse es
cosa de posible,
toda herencia y convertirse, si tal
en pioneros.
Pero ya decamos que el cine es aficio
nado a la reconstruccin, al fin y al cabo
ese es el mito frankensteiniano del cine:
dar vida a lo inanimado. De ah el inter s
por todos los procesos que impliquen la
muerte y la resurreccin. Es de lo que
trata en definitiva una pelcula como En
construccin (Jos Luis Guern, 2001), de
la demolicin de un barrio y su posterior
sustitucin por unas nuevas edificaciones
frankensteinianas, injertadas o t rasplanta
das a un nuevo espacio que, en su entorno,
se resiste a borrar las huellas del pasado.
Ese es tambin el te ma de dos pelculas de
Pedro Costa, En el cuarto de Vanda (2000)
y Juventud en marcha (2006), de la muerte
de un barrio y de toda una forma de vida
ligada a unos habitantes de srcen cabo-
verdian o, inmigrantes tra nsplantados en
la segunda de estas pelculas a un espacio
neutro, impersonal, muerto.
No difiere mucho el trasfondo que filma
Charlotte Ginsborg en The Mirroring
Cure. Ginsborg se centra en una serie de
personajes que trabajan en una empresa
arquitectnica que supervisa la construc
cin de un gigantesco bloque de oficinas.
Lancer une pierre, de Mehdi Meddaci
La construccin ha de pasar por el paso
previo e inevitable
demolicin de las ruinas,
de los edificios de la
preexisten
tes. La siguiente escala es siempre, como
decamos, la gran tentacin de cualquier
cineasta: filmar el vaco, el terr eno virgen,
la zona cero (para Ginsborg ese terreno
virgen podra ser el mismo documental,
al que se le inyectan unas cuanta s dosis de
ficcin). En cualquier caso es una tenta
cin fugaz, apenas un atisbo, un momento
de pura transicin que ha de conducir al
inicio de la construccin propiamente
dicha. Y a pa rtir de ah ya nada ser igual,
pese a que toda nueva edificacin -ya sea
sta fsica o metafsica- alberga algn tipo
de pretensin utpica. El protagonista
central de The Mirroring Cure es un design
manager que aspira a que las nuevas ofici
nas, su diseo, potencien la interrelacin
entre sus ocupantes. Un utopismo que
parece intrnseco a la arquite ctura como
demuestra Louidgi Beltrame en Brasilia/
Chandigarh al confrontar dos modelos de
ciudades-probeta salidas del ansia totali
zadora de Osear Niemeyer y Le Corbusier,
respectiva mente, una en Brasil, la otra en
la India, ambas levantadas sobre inmensas
planicies en las que los nuevos edificios se
levantan imponentes como las pirmides

Undercover Man (Rossella Biscotti)
en el valle del Nilo. No puede ser casuali
dad que Beltrame filme en primer lugar
un edificio de Brasilia a punto de con
vertirse en ruinas. Le Corbusier tambin
est presente en Weg zum Klub. Erholung
durch Kultur, el trabajo con el que Romana
Schmalisch evoca la vang uardia arquit ec
tnica que inspir la reconstruccin de
Mosc en los aos veinte y treinta del
pasado siglo.
pios y los Susimgenes
de las encuadres,delos suyosque
archivo pro
utiliza, recuerda n los de Heinz Emigholz,
que en sus ltimas pelculas (Schindler's
Houses, Loos Ornamental) se sirve de los
edificios para r econstr uir las biografas de
sus arquitectos, entendiendo la arquitec
tura como el conjunto de huellas cronol
gicas de la memoria.
Podramos aplicar esta metfora fsica
de la memoria a otro tipo de espacio, el
de la mente, para hablar de otra clase
de borrado. Como el que nos presenta
Norman Richter en Heidelberg, un home
naje a la figura de su abuela afectada por
el Alzheimer y por lo tanto hurfana de
recuerdos. Una mente en blanco, sin ape
nas rastro de su pasado, sin historia, una
regresin, tambin, al momento mismo
del srcen de la vida. Es el tipo de mente
ideal para los procesos de adoctrina
miento y manipulacin que aborda Daya
Cahen en Nashi, el documental sobre el
movimiento juvenil auspi ciado por Putin
en la que la autora reconoce la inspiracin
irnica en Leni Riefenstahl. Estos jvenes
son adoctrinados, por lo tanto, sus mentes
son esculpidas en una nica direccin: el
nuevo nacionalismo ruso. Por supuesto, un
LO DO CUM ENTAL Y LO FI CCI ONAL
La necesidad que tiene "lo documental" de realizarse a travs de elementos de ficcin y de
animacin podra ser la nocin que definiese y unificara dos trabajos tan diferentes como The
Undercover Man y Kinshasa 2.0. En el primero, el autntico Joseph D. Pistone, alias Donnie
Brasco, es interrogado por la directora Rossella Biscotti sobre su experiencia como agente del
FBI (el primero en infiltrarse en la mafia neoyorquina) entre 1976 y 1982. Una conversacin
que se centra en la idea de identidad y memoria para alguien sometido a una doble vida (The
Undercover Man"). Bajo esta premisa, se elabora en paralelo un sugerente discurso acerca de
la construccin cinematogrfica, su identidad y su bsqueda de la verdad. El encuentro con
Pistone se convierte en la revisin y descomposicin de los elementos del cine negro de los
aos cuarenta, as como de la materialidad propia del cinematgrafo. Los cdigos de tiempo,
las colas de montaje, las claquetas, la preparacin de las tomas, articulan y sostienen el an
lisis de su lenguaje: planos de detalle de los elementos del decorado, pantalla en negro en la
reproduccin de audio, reconstruccin del espacio en el que tuvieron lugar las grabaciones en
vdeo, hasta descubrir a su protagonista Todo ello en una acertada dialctica entre sonido e
imagen. En el segundo, Teboho Edkins se acerca a la realidad de la Repblica Democrtica del
Congo a travs de Carine, sobrina de Marie-Thrse Nlandu. Marie-Thrse fue encarcelada
tras las primeras elecciones democrticas de 2006, en las que fue candidata, por un supuesto
intento de derrocar al Gobierno. Tras su liberacin tuvo que exiliarse en Blgica, donde recibe
tratamiento mdico. El acercamiento a la realidad del entorno de Marie-Thrse -a la espera de
su regreso- necesita, adems, de los testimonios de sus allegados, de la presencia del ciber
espacio, medio de comunicacin entre ta y sobrina durante la separacin. Esos encuentros
son puestos en escena a travs de Second Life, representacin virtual que permite expresar la
distancia entre el Kinshasa retratado y el exilio de Marie-Thrse. LOURDES MONTERRUBIO
nacionalismo, ste de Putin, que defiende Cahen no hubiese sabido con qu plano
la pureza de la raza y se rodea de toda una quedarse. Lo ms probable, acaso, es que
parafernalia militarista; un nacionalismo el dispositivo remita al de las vdeo insta
que, por desgracia, nada tiene que ver laciones, a un idea conceptual y espacial
con el que nos poda proponer Artavadz de la representacin cuya filiacin cine
Pelechian desde su Armenia natal. matogrfica es circunstancial.
No ocurre lo mismo con Two Times
DIFERENCIA (Y REPETICIN).Llama 4' 33", en la que Manon de Boer filma
mucho la atencin la insistencia de la dos veces la pieza musical de John Cage
mayora de los ttulos que estamos citando consciente de que en cada ocasin debe
en el concepto de repeticin, en la duali proporcionar una respuesta diferente a su
dad El
lar. o, simplemente,
caso ms obvio enesla elimagen especu
de Nashi, pues desafo.
los planos con Wegpor
O rodados zum
su Klub...,
directoraen imitan
donde
se sirve de la doble pantalla para retrata r el (o intentan confundirse con) las imgenes
mismo acontecimie nto desde dos ngulos de archivo de las que se sirve, como si esos
distintos, aunque slo sean levemente dis dos tiempos separados en algn caso por
tintos. Todo el documental de Cahen est ms de ocho dcadas se quisiesen hacer
filmado con dos cmaras, pero el objeto pasar por un nico momento de la historia.
de la mirada de Cahe n no vara. Podemos De la misma forma, en Brasilia/Chandigarh,
observar un mnimo decalage angular o si la imagen especular es sealada desde
temporal, lo que nos puede hacer cues el mismo ttulo, la puesta en escena nos
tionar la utilidad de este recurso, como si presenta a un hombre y dos mujeres que
recorren, respectivamente, la capital bra
silea y la del Punjab. Su recorrido y sus
voces nos proporcionan la informacin
relativa a los proyectos que diero n lugar a
ambas urbes enque
dos espacios dosterminan
extremospor
del confun
mundo,
dirse y en los que la mirada del espectador
transita de uno a otro casi sin solucin de
continuidad.
La repeticin alcanza tambin a los
gestos. En primer lugar los de Two Times
4' 33", pues la "interpretacin" es un
ritual que el pianista debe llevar a cabo.
Pero ms all de que una interpretacin
constituye siempre una variacin sobre
un mismo tema, observamos esta ritua
lizacin del gesto en otros muchos ejem
plos. En Heidelberges una consecuencia
de la enfermedad que la anciana repita
una y otra vez las mismas frases sin nin
gn sentido. En Drum Room, de Miranda
Penell, es la propia razn del ensayo lo
que condiciona la repeticin. En este tra
bajo asistimos a los incesantes ensayos
de los alumnos del Brighton Institute
of Modern Music. Los hay de distintas
disciplinas (guitarra, canto), pero Penell
concede prior idad a las clases de batera.
Nashi, de Daya Cahen
El escenar io es un espacio vaco, asptico,
sobre cuyas paredes retumban los soni
dos. La cmara encuadra a un batera y, a
medida que se aleja de l, descubre n ue
vos ejecutantes, uno, dos, tres... hasta seis
ms, casi como en un a versin sin efectos
digitales del vdeo de los White Stripes,
The Hardest Button to Button (realizado
por Michel Gondry).
Y esta repeticin gestual ser plena
mente consciente en otros dos ttulos. En
The Mirroring Cure, porque el protago
nista ha descubierto una forma de terapia
que, a travs de la empatia, puede aliviar
sus problemas de incomunicacin y dese
quilibrio emocional: practicar ejercicios
de relax imitando los gestos que observa
en otras personas. Lancer une pierre, de
Mehdi Medacci, trata especficamente
sobre los gestos repetidos una y otra vez,
subrayados en este caso por la ralentiza
cin de los movimientos. En un espacio
innominado de la costa mediterrnea pero
muy invasivo urbansticamente (Argelia
probablemente), en el que unos edificios
desvencijados cuelgan literalmente de
unas rocas, se desarrollan una serie de
actos mnimos,
ceptibles en su por moment
extrema os casi
quietud, el imper
ms
significativo de los cuales presenta a un
hombre en u na playa en el gesto de lanzar
una piedra. No importa tanto lo que lanza
sino el movimiento de su cuerpo repetido
una, dos, tr es veces... Medacci quiere hacer
visible, con ese peque o gesto metafrico,
ese momento sugerido por metonimia en
el que la piedra cae sobre el agua provo
cando una vibracin que se extiende en
forma de ondas por todo el mar. Medacci
nos est alertando sobre la destruccin
del litoral mediterrneo. Quiz por ello
su banda sonora est ocupada apenas por
un nico sonido: el del mar.
TWO TIMES, 4' 33", JUEVES 23: CENTRO DE
ARTE REINA SOFA. 20 HORAS;
NASHI, SBADO
18; CENTRO DE ARTEDOS DE MAYO, 18 HORAS:
THE MIRRORING CURE / LANCER UNE PIERRE,
LUNES, 20; CENTRO REINA SOFA, 20 HORAS

DE LOS ' TAB LEAUX VI VAN TS' A LAS LI VE PHO TOS'

En los tratados en torno a las relaciones entre cine y pintura se suele referenciar Pasion (1982), de Jean-Luc
Godard. En la pelcula, un cineasta polaco rueda en un estudio un trabajo cuyo leit motiv no es otro que la idea
de dar vida flmica a una serie de cuadros clsicos de la historia de la pintura. La cmara de Jerzy, el director,
se pasea entre los figurantes que encarnan una serie de tableaux vivants inspirados en obras de Delacroix,
Ingres o Goya Lo ms singular de la propuesta de Godard, que en cierto modo retom el trabajo de Pier Paolo
Pasolini en La ricotta, reside en el modo en que los modelos de la pintura clsica se convierten en figuras de
una pelcula en la que la figura humana permanece esttica El artista noruego Crispin Gurholt da otra vuelta
de tuerca a este debate sustituyendo los tableaux vivants por lo que l mismo llama Live Photo II. El trabajo
de Gurholt establece una curiosa fusin entre la instalacin, la fotografa y el videoarte. El punto de partida es
la realizacin de una instalacin en la que una serie de modelos representan momentos de gran intensidad
dramtica como reflejo de una serie de hipotticas fotografas sobre hechos traumticos. Los modelos per Live Photo II, de C. Gurholt

manecen estticos en una instalacin de dos horas. sta no acaba siendo conservada mediante unas foto
grafas, sino que lo es a partir de una serie de trabajos rodados con una cmara betaSP, en la que lo flmico analiza el espacio, de forma parecida a
como haca Godard, donde aco nt ec en los hechos repre sentados. La pieza Uve Photo II empieza mostrndonos a un hombre con una pistola y una
mujer muerta La imagen fija y silenciosa quiere ser el inicio de un thriller al que Crispin Gurholt otorga sentido mediante otras "Live Photos" que, a
lo largo de quince minutos, componen una secuencia Resulta curioso que este trabajo reescriba desde la fotografa lo que Godard llevaba a cabo
en 1982. El hecho reafirma que la frontera entre cine y arte a veces no es ms que fruto de los convencionalismos. NGEL QUINTANA
 JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Manifiesto urgente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA

CCIN. Hay que recuperar a Dziga Vertov. El 26 tir el calor de su presencia o el fro de la muerte. Inundemos la
de septiembre de 1923, Vertov, en una de sus tantas Cinmatheque con noticiarios, noticiarios caseros, no os noticia
rios de loshace
hermanos
Je veuxPath
voir nieslos reportajes de Walter Cronkite!".

A
intervenciones
del panfletarias,
cine no actuado. Y dijo, habl de lamuchas
entre otras importancia
cosas, Y si algo poner en marcha la mirada, recu
esto: "Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos perar para la ficcin el acto de mirar.
desnudas, filmes quiz torpes, toscos, sin brillo, filmes quizs un
poco defectuosos, pero en todo caso filmes necesarios, indispen
sables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida". Hay EL ATREVIMIENTO Y LA IMPORTANCIA
que recuperar a Dziga Vertov, y no porque, como l, hayamos DE 'JE VEUX VOIR' ESTN EN SU
recuperado la confianza en la cmara, ese cine-ojo perfecto,
infinitamente superior al ojo humano, con el que Vertov crea FORMA DE INVOCAR LA FICCIN
ser capaz de captar la realidad sin interferencias. No. Hay que DESDE LOS ESCOMBROS DE LO REAL
recuperar a Dziga Vertov porque el cine ha pasado demasiado
tiempo encerrado entre paredes, paredes imaginarias (guio
nes, tratamientos, dilogos sobreescritos) o paredes reales, de
espaldas a lo que Vertov llamaba la vida. Hay que recuperar la
energa que Vertov desplegab a en sus noticiarios, la urgencia
con la que filmaba, montaba y exhiba, la estrecha relacin que
estableci entre cine y vida. Ha llegado el momento de girar la
cmara (de nuevo) y mirar al mundo. Un sencillo movimiento
que enlaza el cine contemporneo con el cine de los primeros
cineastas, que filmaron el misterio de lo cercano, y que parece
estar en la base del trabajo, no slo cinematogrfico, de Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige. Un cine movido por el impulso de
la accin, un cine que responde a los latidos y las vibraciones de
lo real. Je veux voir, rodado con urgencia y en apenas seis das,
tras la guerra de 2006 entre Hezbollah e Israel, bien podra ser
el primer paso hacia una nueva definicin del "cine de accin",
trmino secuestrado hasta ahora por las pelculas de estallidos Rabih Mroue y Catherine DeneuveJe
enveux voir
destinadas, por lo general, a nublar la vista, y que el cine mili
tante y urgente debera reclamar para s. Cine de accin, pues,
porque es un cine "orientado a la vida y exigido por la vida", que VER/MIRAR. Y qu hace Catherine Deneuve en medio de
recupera el pulso atribuido hoy a los periodistas ante los ses todo esto? La pelcula es un viaje, el que ella y el actor libans
mos de lo real, que reacciona ante lo que sucede a su alrededor Rabih Mroue emprenden rumbo al pueblo de l, destrozado
y no permanece impasible. por los bombardeos, y al que no regresa desde su infancia.
Encerrados a solas en un coche, Hadjithomas y Joreige les fil
Gonzalo de Lucas abra El blanco de los orgenes 1, su libro man al comps de la leve trama narrativa que proporciona el
dedicado a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, con una cita de movimiento del viaje: hacia delante, hacia el sur, y nada ms,
Jonas Mekas, del 21 de abril de 1996: "... Y ahora quiero decirles en busca de lo que se esconde bajo el paisaje. Si para la teora
clsica del guin cualquier viaje supone conocimiento, en este
lo que me alrededor
a nuestro inquieta. Es loYsiguiente:
[...]. no vemoshay
nadatantas cosas ocurriendo
en nuestras pelculas! caso el conocimiento intenta desplegarse en varias direccio
[...] Por qu debemos dejar todo el reportaje a la prensa y ala nes: el que establecen los actores entre s, obligados a cono
televisin? Son buena gente, pero estn interesados en ganarse cerse (entre ellos) frente a la cmara; el de Catherine y Mroue,
la vida, en el dinero, en muchas cosas buenas, pero no en ver las enfrentados cada uno a su manera (desde el descubrimiento o
cosas. Sabemos que no podemos ver las cosas como son, pero al desde el redescubrimiento) a un mismo paisaje; el del espec
menos podemos acercarnos a ellas de manera que leguemos a sen- tador, que viaja y conoce con ellos, por vez primera, un pas
devastado por la guerra, plagado de cicatrices en proceso de
desaparicin; y, por ltimo, el de la propia pelcula, que se
(1) Gonzalo de Lucas, El blanco de los orgenes. Cuaderno de textos e imgenes conoce a s misma conforme se construye. Abocados, quizs,
sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Festival Internacional de Cine
de Gijn, 2008. todos ellos al fracaso, es otro el camino que crece en la pelcula:
"Je veux voir" (quiero ver), dice Catherine Deneuve nada ms
comenzar el film, asomada a unos grande s ventanales sobre la
ciudadesherida
gunta, la quedesostiene
Beirut. toda
Y esala posibilidad,
pelcula: esen formavolver
posible de pre
a cula-gua, sino la pelcula-acompaante, que re corre el mismo
ver?, y si lo es, d e qu manera? Y cuando Catherin e Deneuve
dice que quiere volver a ver, no es ella quien lo est diciendo,
sino todos los personajes en ella encarnados, todo el legado del
cine acumulado en las arrugas de su rostro, toda la historia de
las ficciones que renunciaron a mirar, quienes se pronuncian,
quienes giran la cmara y miran... para intentar ver. Je veux voir
es la encarnacin de ese gesto, la exploracin de lo que le ocu
rre a la ficcin (encarnada en Catherine Deneuve) cuando se
enfrenta de nuevo a lo real. "He visto todo en Hiroshima", deca
la protagonista de Hiroshima, mon amour; "No has visto nada
en Hiroshima", le responda su amante. Casi cincuenta aos
ms tarde, la ficcin necesita volver sobre las ruinas y el dolor
para encont rarse a s misma. Para aprender a mirar de nuevo y
encontrar el camino que media entre lo real y lo ficticio. De ah,
quizs, ese negro que invade la pantalla cuando Mroue recita
uno de los prrafos de Belle de Jour.
INVISIBLES. "A Catherine Deneuve le explicamos nuestra
manera de trabajar, ya que nuestros actores nunca tienen guin.
El guin existe, slo que no se lo damos a los actores", afirman
Hadjithomas y Joreige en una de las entrevistas de El blanco de
PEDRO COSTA
En busca del fuego
CARLOS REVIRIEGO
ebemos ver el juego que se oculta en una persona o un
paisaje", dice Pedro Costa citando a Paul Czanne. La
D
historia del portugus podra ser la del cineasta que
debe llevar el ascetismo a su mtodo de trabajo, depurar hasta
los huesos su mirada, ir desprendindose de toda la panoplia
del cine, precisamente para encontrar el fuego en lo que filma.
Podramos decir que la estela de humo la encontr en Fontainhas,
un barrio marginal de Lisboa que hoy es una pila de escombros.
Despus, se en cerr durante meses entre sus paredes y sombras,
grab sus ruinas da a da, como un obrero del cine, y atrap la
luz de las almas que lo habitaban. Su camin o es el inverso del que
recorren la mayora de los directores de cine, que empiezan con
los orgenes. Y ese dato, nimio , explica que la pelcula se ofrezca
como un organismo vivo, un ser que crece y camina junto al
espectador, en un cambio rad ical de los papeles: ya no es la pel
camino que quien la contempla. Y sin embargo, el atrevimiento
y la importancia de Je veux voir no estn en el debate entre rea
lidad y ficcin, sino en la man era en que invocan la ficcin desde
los escombros de lo real. En un campo agostado por las bombas
y las imgenes banales de los informativos, que desdibujan los
contornos, se impone reinventar la ficcin. Pero hacerlo con
esas ruinas y esos fantasmas que se esconden entre ellas: "En
Lbano hay 17.000 desaparecidos de la guerra. Y un desaparecido
no es un muerto, es alguien invisible, pero que est latente, en ese
momento de trnsito que media entre sacar una foto y el revelado.
El trabajo del cine es hacer visible lo invisible", afirmaba Joreige
en el Festival de Gijn. De ah, quiz s, ese desenfoque final, que
se produce tras la sonrisa con la que Deneuve y Mroue dan la
bienvenida a la ficcin.
PREMIERE' DE JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE
JE VEUX VOIR (2007, LBANO. COLOR, HDV, 75 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA; JUEVES, 23 DE ABRIL, 20.30 HORAS
lo mnimo y avanzan hacia producciones cada vez ms depen
diente s de una maquina ria incontrolable. Pelcula a pelcula, van
distancindose de lo que ru edan. Costa ha ido acercndose, de
forma radical, a la mdula de lo que siempre ha perseguido. En
busca del fuego, su cine se ha desnudado de retrica.
No exactamente la retrica dentro del plano, sino la que est
detrs de l. De su aprendizaje durante aos como ayudante de
direccin, Costa sac en claro que "lo importante de una pelcula
no es cmo se hace, sino cmo se vive". Y su experiencia durante
los tres primeros largometrajes ( O Sangue, 1989; Casa de Lava,
1994; y Ossos, 1997), segn cuenta, fue poco menos que to rmen
tosa, pues cada da de rodaje era una batalla perdida. Producidas
las dos ltimas por Paolo Branco, son pelculas que a pesar de
SU intransferible personalidad, de sus conquistas de tono y de
estilocaboverdiana,
cin (en ellas ya estn presentes
por la dignidadsu de
inters por la transmigra
los desclasados, por el
vigor del plano fijo y la geometra del encuadre), no dejaban
ventura enJuventud en marcha
de estar sometidas a los dictados de una industria, a una forma
de hacer pelculas que admite pocas variaciones. "La verdadera
ficcin estaba detrs de la cmara", recuerda Costa. Su espritu pus, volvemos a verla en Juventud en marcha, cuando se ha
rosselliniano, aquel que no confa en el artefacto, que encuen desenganc hado y su cuerpo ha sufrido una gran transformacin,
tra casi ridculo el vaivn y el empeo de tantas personas para cuando los pobladores de Fontainhas han sido transplantados
construir una ficcin, se impuso sobre todo lo dems. De aque a un barrio nuevo, blanco y asptico, donde sus protagonistas,
llas limitaciones, nacera el deseo, la necesidad de establecer una sobre todo Ventura, se sienten desubicados.
intimidad con lo que en adelante filmara, pues finalmente, todo No se trata tanto de admirar en el cine de Pedro Costa lo que
lo que ocurre en la pantalla (de)pende de los intercambios que nos cautiva de Vertov o Rouch, es decir, la capacidad para intro
se producen ent re quien filma y es fil mado. ducir en la pelcula algo por encima de ella, esa epidemia que
se ha extendido en el cine contemporneo por hacer trabajar el
PUNTO DE INFLEXIN documental al servicio de la ficcin y viceversa. Las pelculas de
El descubrimiento de las posibilidades del vdeo digital le per Costa, que limitan con el documento antropolgico, no despier
miti encontrar esa intimidad delante de la cmara alumbrando tan la necesidad de identificar las pulsiones de lo real y lo fabri
precisamente la intimidad detrs de ella, es decir, desmantelando cado (como s ocurre, por ejemplo, en la mgic a Aquele Querido
Ms de Agosto, del tambin portugus Miguel Gomes), porque al
todo
en el entramado
hacerlo, de Jia
ant es que un Zhang-ke,
rodaje convencional. Fue el primero
antes que Nobuhir o Suwa y igual que el espacio pblico y el espacio privado de los pers ona
que Albert Serra. El lujo siempre ha estado de un modo u otro jes estn totalmente diluidos, tambin lo estn las dimensiones
asociado al arte cinematogrfico , pero Pedro Costa sustituye las entre lo real y lo fabulado, producto de la convivencia que se va
resonancias monetarias del trmino por otra clase de lujo que construyendo da a da entre el director y los no actores.
considera absolutamente necesario para filmar con honestidad. No parece casual que en casi todas sus pelculas Costa inserte
"El verdadero lujo es el tiempo", nos ha dicho. Un tiempo que un plano frontal de sus personajes mirando a cmara. En ese
se traduce en 130 horas de metraje con los que editar los 170 gesto, as como en el de filmar siempre a Ventura desde abajo,
minutos de En el cuarto de Vanda (2000 ) y 340 horas para los 154 parece como si el director se preguntara de qu modo puede ser
minutos que dura Juventud en marcha (2006). A pesar de la den fiel y respestuoso con las personas que tant o dan a su cine, y a l as
sidad y consistencia cinematogrfica que Costa logra extraer en que l tanto les roba. "Si no hay nada quemando el plano, no merece
la transformacin del analgico al digital (un verdadero milagro la pena", dice Jean-Mar ie Straub. En el documental Dnde yace
de la imagen, que nos convenci de que el DV no slo se tradu ce tu sonrisa escondida? (2001 ), el portugu s film a Straub y Huillet
en metacri lato), no sera justo circunscri bir el punt o de inflexin trabajando en un nuevo montaje de Sicilia, y lo que extrajo es
en la obra de Costa a la decisiva sustitucin del celuloide por el una leccin magistral de cmo editar las imgenes para encen
vdeo. El verdadero punto de inflexin fue Vanda Duarte. der el fuego. Las personas que filma Pedro Costa, como si fueran
Protagonista de Ossos, el primer internamiento de Costa en muertos-vivos que transitan por un limbo inaccesible, cuerpos
el deprimido Fontainhas, Vanda era entonces una joven adicta sin alma o almas si n cuerpo, proyectan genera lmente toda la luz
a la herona que, tras la no del todo satisfactoria experiencia de que ilumina la escena. Igu al que los desheredados de Steinbec k/
Ossos, le propuso a Costa que retratara "el verdadero barrio". Ford en Las uvas de la ira, el fulgor "vermeeriano" que se aduea
Decidido a explorar las posibilidades del DV y con la con de sus dos ltimas pelculas parece nacer de las profundidades
fianza de los habitantes del barrio conquistada, el portugus de los rostros. Es acaso se el fuego que buscaba?
se enclaustr sin un guin previo en una habitacin habitada
por dos yonquis, Vanda y Zita, mientras ms all de las pare
des el barrio era demolido. En apenas tres metros cuadrados de
espacio, Costa realiza una pelcula de una belleza excepcional.
En el cuarto de Vanda captura las ruinas fsicas de Fontainhas, CARTA BLANCA DE PEDRO COSTA
DANILE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB, CINESTES (2001.113 MIN.)
pero tambin las del cuerpo consumido de Vanda, para quien CENTRO DE ARTE REINA SOFA; VIERNES, 24 ABRIL, 20 HORAS
Portugal es "el pas ms pobre y ms sucio". Casi diez aos des
EL FUTURO DE LOS FESTIVALES

RENOVARSE O MORIR
LARS HENRIK GASS

NI FESTIVAL, NI CICLO, NI MUESTRA... tribuidores, hasta ahora, estn intentando bsqueda exacta del consumidor poten
LOS "RENCONTRES" SON UN BUEN EJEM salvar sus productos en las salas de exhi cial, gramaticalmente comprimido en un
PLO DE LA MUTACIN
DUCIENDO QUEDE
EN LASFORMAS SEEXHIBICIN bicin.
EST PRO De ahora
sus pelculas mseno adelante, exhibirn
menos simultnea pua do de palabras
publicidad, que hoyclave.
en daElsigue
colapso de la
estando
AUDIOVISUAL. EL DIRECTOR DEL FESTIVALmente en cines y en s oportes digitales. Las tan subestimada como desencantad a con
INTERNACIONAL DE CORTOS DE OBER- salas se enfrentan incluso a ventanas de la poltica, progresa de forma tan impa
HAUSEN, LARS HENRIK GASS, DIBUJA UN comercializac in de ms corta duracin. rable como desaparacen las salas de cine.
POSIBLE FUTURO PARA LOS FESTIVALESA medio plazo, el cine ser probablemen te En la Web 2.0 la gente se comporta sim
DE CINE TRADICIONALES. slo rentable en el espacio privado, como plemente como ha aprendido en la esfera
entretenimiento casero. La proyeccin poltica: votando. No se re quiere conoci
digital en los cines, esperanza a la cual miento, una opinin es suficiente.
lgunos sntomas indican que se aferran ahora las salas de exhibicin, Comercialmente, el cine no tiene futuro,
los festivales de cine, junto con y que requiere enormes inversiones, slo tal y como muestran las cifras recientes.
Internet, emergen como las ms pospondr, probablemente, el proceso. Solamente la asistencia a las salas en
importantes plataformas pbli La experiencia colecti va del cine pronto Alemania ha cado de los 800 millones
cas para las pelculas, de manera que asu ser una parte del pasado o, al menos, un a anuales en los aos cincuenta hasta los
men el papel tradicionalmente asignado a parte de menor importancia. De Internet 124 millones de hoy. Las cifras del alquiler
los salas de cine y a la televisin. Mientras emerge una competicin masiva para los de vdeo han doblado a las de las salas de
en el pasado los festivales ofrecan un festivales de cine y una nueva audiencia cine. As que cuando la comercializacin
mercado para las pelculas, estableciendo diseminada (interactiva: con informa de pelculas se aparta de los cines (y no
las condiciones de distribucin comercial cin privilegiada, votaciones y opinin existe ninguna seal de que este descenso
de stas y llegando slo a un nmer o rela mediante sms). Cualquiera que eche un vaya a detenerse), dnde podrn verse
tivamente pequeo de personas, ahora vistazo a los cientos de miles de graba las pelculas que no hacen gran negocio?
generan publicidad y se han co nvertido en ciones amateur o pelculas robadas en Es que ya no se van a produci r?
parte de la cadena de comercializacin, a Youtube, Myspace, Myvideo, etc., encon Es probable que en un futuro prximo
menudo la nica. trar que aqu hay un target de audiencia la cadena completa de comercializacin
No hay dudas: incluso en los pocos para nuevas estrategias de marketing y la de pelculas se colapse. As que surge la
mercados de pelculas relevantes del
mundo, slo unos pocos filmes encuen
tran su camino. Un ejemplo ilustrativo de
la realidad de la situacin: Marco Mller,
director del Festival de Cine de Venecia,
ha propuesto recientemente la fundacin
de un trust para fortalecer la distribucin
de las pelculas presentadas en Cannes,
Berln y Venecia, pues la mayora de ellas
no encue ntran lugar en los cines. Esto sig
nifica que incluso el propio concepto de
mercad o est en crisis. El negocio se hace
en otros lugares, con los DVD y en los
canales digitales. Las pelculas, como pro
ductos, ya no necesitan a los festivales y a
lo mejor ni siquiera a salas de exhibicin.
Esto abre una oportunidad histrica para
finalmente proyectar mejores pelculas.
Pero hasta el momento, mientras los fes
tivales pueden asegurar nuevas audiencias
para las pelculas, el pblico tal y como lo
conocamos est desapareciendo. Los dis
cuestin de si las subvenciones para las
pelculas de las industrias nacionales
pueden seguir justificndose. La extin
cin de las salas de cine tendr delicadas
consecuencias para los festivales cine
matogrficos a todos los niveles, pero
dnde y baj o qu circunstancias pu eden
tener lugar? Algunos festivales experi
mentan ya graves problemas a la hora de
encontrar lugares apropiados. As que
parece incierto hasta cundo y cmo los
festivales -aquellos capaces de sobrevivir
a las salas - se mante ndrn en el futuro.
SIN PROPSITO
Los festivales de cine han as umido un rol
histrico imprevisto para convertirse en
los distribuidores culturales de pelculas
para las cuales, o no existen o slo qued an
posibilidades de comercializacin muy
limitadas. Podran continuar sirviendo
como proveedores de contenidos especia
lizados y, en este sentido, actuaran como
un cuerpo regulador en un universo satu
rado de contenidos. Pero slo de forma
restringida y a modo de excepcin sern
capaces de cumplir con su funcin ori
ginal de mercado capaz de conferir otro
uso a sus contenidos. A travs del rpido
incremento del nmero de festivales de
cine y la prdida simultnea de significa
cin de sus mercados potenciales, como
la televisin o las salas de cine, los festiva
les estn perdiendo su propsito. Podran
ser los sucesores de las salas, pero estn
sobrecargados por esa herencia que un
da se les atribuy de su responsabilidad
respecto a las televisiones pb licas. Los
festivales de cine han adoptado hasta
el momento la funcin anteriormente
sostenida por las salas municipales y los
departamentos de cine de los canales de
televisin: proveer al pblico general
de cult ura cinematogrfica. Pero s in los
festivales ya no existira algo parecido
a la historia viva del cine. Mientras los
polticos continan aferrados a concep
tos de proyectos culturales como "light
house" y a losdefestivales
nicos puntos venta, laderealidad
cine como
ya
est cuestionando esos conceptos. En
tales condiciones, estos puntos de venta
privilegiados apenas pueden funcionar y
hasta parecen cuestionables. Lo mismo
ocurre con la lucha por los premios y las
premires.
Cuando los festivales de cine ya no
son mercados, sino foros; cuando ya no
son lugares de negocio, sino espacios de
reunin; cuando ya no apuestan, sino que
comercializan, cul ser la base de ingre
sos para los cineastas y los productores?
Deberan los festiva les de cine pagarles a
estos en un futuro por proyectar sus pel
culas? Si los festivales en su actual situa
cin financiera no estn preparados para
tal coyuntura, quin se har cargo?
1. En el futuro, los festivales de cine de
bern pagar,degeneralmente,
cializacin las pelculas.por
Asla, comer
nosotr os,
en Oberhausen, como primera medida,
hemos recomendado a nuestros patro
cinadores y benefactores dividir propor
cionalmente todo el dinero del premio
Endurance, de Benham Kamrani
LA EXPERIENCIA COLECTIVA DEL CINE
PRONTO SER UNA PARTE DEL PASADO O AL
MENOS UNA PARTE DE MENOR IMPORTANCIA
entre los cineastas que entren en concur
so. La mera competencia ya no supone
suficiente incentivo para esperar que los
directores participen sin remuneracin.
Seguramente los cineastas no podran
reunir grandes cantidades de dinero de
un slo festival, pero s pueden conse
guirlo entre varios de ello s. Natur almen
te, este reparto del montante del premio
es slo una herramienta provisional en
nuestro camino hacia un nuevo modelo
de comercializacin y refinanciacin de
los festivales. La financiacin del nuevo
sistema puede realizarse a travs de una
modificacin de las normas de compen
sacin debido al comercio digital de las
pelculas. Por ejemplo, mediante un "tasa
fija cultural" y con una remodelacin ge
neral de las subvenciones de las pelculas,
siem pre que la participacin de los filmes
en un certamen pudiera finalmente con
cebirse como un sistema de financiacin
rentable.
2. La idea completa que gua la sub
vencin de las pelculas ha de ponerse a
prueba. Al menos en el contexto europeo,
los festivales de cine p ueden y de ben for
mar parte del ciclo de subvenciones y re
financiacin de los filmes. Los primeros
pasos hacia estas metas han sido dados
ya por una enmienda alemana a las leyes
de proteccin del cine, que especifica un
cierto nmero de participacione s finan
cieras o premios en los festivales como
un motivo para recibir subvenciones
estatales. Pero este sistema ya no puede
ir mucho ms lejos. Tendra sentido es
tablecer la participacin o los premios
en los festivales de cine como el segundo
pilar de las subvenciones al cine, una me
dida ms relacionada con los resultados y
de mayor automatismo que las existentes
decisiones de comits y jurados.
3. Resulta econmicamente injustifi
cable mantener viva de forma artificial
una estructura comercial de pelculas
subvencionndola. "Subvencionar el ci
ne slo porque se considere Culturalmente
importante es una justificacin banal. Es
una cuestin de poltica cultural general",
afirma el urbanista Ralf Ebert. La cultura
cinematogrfica slo puede sobrevivir
mediante la reconsideracin de los cines
como sedes especiales, como "lugares
de excelencia", que pueden tambin alo
jar festivales. La histrica y socialm ente
inigualable experiencia de acudir al cine
pued e sobrevivir si la sala de exhibicin
se transforma en un lugar todava consi
derado hoy natural por el arte contempo
rneo: en un museo, que est ms all del
terreno comercial. No como una institu
cin para conservar el pasado, sino como
un museo temporal de imgenes en movi
miento, del arte cinematogrfico. De este
modo, quien quiera mantener el cine vivo
deber destruirlo para reactivar su fun
cin social. Los cines slo pueden sobre
vivir en forma de museo, pero no como
los museos que conocemos. La condicin
previa para ello es un cambio de actitud
entre los gestores de las artes. Lo que ne
cesitamos son lugares para ver pelculas
que no pueden verse en televisin, en In
terne t o en los cines, y donde podamos
verlas mejor. La educacin cultural debe
ra darnos una idea sobre dnde y cmo
podemos conservar de manera accesible
y ordenada la enorme herencia artstica
de las pelculas; un nuevo tipo de lugar,
multifuncional y ms all de motivacio
nes comerciales: al mismo tiempo sala de
exhibicin, sala de conciertos, biblioteca,
caf, estudio artstico y mucho ms: un
espacio
cuando latranshistrico que se transforma
gente lo utiliza.
Pero, existir siquiera una demanda
de los festivales de cine en el futuro? Con
la progresiva convergencia de la televi
sin, las telecomunicaciones e Internet,
las pelcula s se distribuirn mayoritaria
mente en medios electrnicos. Incluso
los DVD y sus sucesores slo representan
estadios transitorios de esto. Entonces,
acaso son ya los festivales de cine ana
crnicos en s mismos? Bie n podran con
vertirse, por el contrario, en el espacio de
renovacin del cine. Lamentablemente,
han fallado en su mayor parte a la hora
de evolucionar ms all de ser un lugar
donde se proyectan pelculas. Al menos
por parte de algunas audiencias, en el
futuro probablemente siga existiendo
una demanda de las cualidades esenciales
que un festival debe ofrecer: una imagen
bien proyectada, recepcin colectiva, un
repertorio de calidad , criterios temticos,
debates. Aunque no hay ninguna certeza
al respecto.
Lo cierto es que si los festivales fallan
en el desarrollo de su producto y en el
establecimiento de su excedente social de
forma convincente y durader a, quedar n
obsoletos. Los festiv ales tienen que apre n
der a superar las restricciones de espacio
y tiempo; tienen que producir libros y
DVD, albergar reuniones y conferencias;
tienen que convertirse en una versin
mejorada de la televisin y de la universi
dad. Aqu es donde la mayora de las tele
visiones pblicas, corrompidas a causa de
la presin de las audiencias, fracasa. Los
festivales de cine tienen que pasar de ser
un mercado a convertirse en una marca
y aceptar la responsabilidad de refinan-
ciar sus productos. Lo nico que parece
seguro es que la proyeccin de pelculas
ya no ser suficiente.

Traduccin: LauraMaza
Publicado srcinalmente enla revista Schnitt