Simone Broglia

URLARLIFALAPIOGGIACOMECANI1
Ambientesonoro,voceedelettronica
nellInfernodiSciarrino

Dante rappresenta per Sciarrino un punto fermo e stabile nella

storia della cultura, una figura la cui opera si colloca in modo
granitico nellevoluzione delle forme artistiche. A dimostrazione di
questo fascino esercitato sul compositore, qualora ce ne fosse bisogno,
basta considerare un fatto: qualsiasi lavoro su Dante si voglia
analizzare, non mai valutabile come unesperienza isolata allinterno
della sua carriera, n tanto meno un bozzetto che ha preso vita in
forma precaria, frutto di un interesse passeggero e svagante a
intervallare brani pi rilevanti. Sciarrino coinvolto da Dante, dalla
forma delle cantiche, da ci che raccontano, dallambiente sonoro che
descrivono, dai suggerimenti infiniti che concedono.
Prendendo in considerazione tutti i brani composti su soggetto
dantesco allinterno del suo percorso artistico2, emergono con
nitidezza le differenze caratteristiche, segno di unevoluzione della
concezione sonora e della poetica sciarriniana; allo stesso modo per
le composizioni rientrano sotto un medesimo cappello tematico e
formale. Non solo, tutte le opere che il compositore siciliano dedica al
poeta si misurano con il rispetto nei confronti della parola e della
voce. Lintento quello di non fare didascalie sonore, ma di porre il
suono in relazione alla parola e cercare di attraversare quel paesaggio
acustico che Dante descrive, spesso in modo puntuale, allinterno
della Commedia3.
Ci che colpisce Sciarrino in modo particolare il gigantesco
impianto formale delle cantiche, ed questa stessa, rigida e
imponente, costruzione architettonica a costringere il compositore a
un trattamento che accomuna strettamente i lavori dedicati al poeta e
la loro relazione con lo studio sonoro:
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A me pare che quando si affronta la globalit della Commedia,

un vincolo progettuale simponga al compositore. Una musica
che seguisse questi poemi parola per parola non avrebbe senso
estetico: essi non si lasciano trattare come qualsiasi testo.
Bisogna semmai creare con la musica uno spazio per la parola
di Dante.4

Ci che si deve evitare assolutamente il commento musicale o lo

sfondo, qualcosa di frammentario che sia sostrato alle parole, ma non
sia in grado di segnare rispetto a queste alcun tipo di organicit
successiva. La musica deve possedere una struttura, sia formale che
materica, deve emergere attraverso uno studio puntuale, relazionato
alla parola poetica, ma che allo stesso tempo riesca a distaccarsene e
acquisire una propria autonomia passando da sfondo sonoro a
paesaggio5. La musica e il suono devono essere comunicativi in modo
immediato per lascoltatore. In particolare poi nel caso de La voce
dellInferno, di cui cercheremo di occuparci, lutilizzo del nastro
magnetico e la sua originale finalit radiofonica fanno s che lopera si
sviluppi in modo tale da creare una nicchia sonora, fatta di respiri ed
echi, che guida lascolto nella spazialit di quel luogo.
Costruire uno spazio per la parola, formale e sonoro, non significa
solamente portare a galla la voce su un sottofondo vagamente
ambientato, ma vuol dire sviluppare un lavoro complesso che traccia,
attraverso la diversit e la differenziazione degli elementi acustici, un
discorso di rapporto emotivo nella dialettica percettiva tra figura e
sfondo. La necessit quella di confrontarsi sempre con la tecnica
dantesca di sovrapposizione del punto di vista fra il lettore e il poeta,
in questo caso forse agevolata dallimmediatezza emotiva dellascolto.
Fatte queste premesse, cercheremo di condurre un discorso
estetico, che legga lo sviluppo morfologico e fonologico dellopera
mettendo in luce gli aspetti che segnano lelemento acustico e quello
vocale in funzione comunicativo - emotiva nei confronti
dellascoltatore, tentando soprattutto di motivare filosoficamente ed
esteticamente il titolo La voce dellInferno.
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1. LInferno come spazio acustico

Come anticipato, tra le opere che Sciarrino compone riguardanti
Dante e la Commedia, vorremmo analizzare e concentrare lattenzione
su una di esse: La voce dellInferno. Opera originariamente destinata
allascolto radiofonico che si compone di due elementi: i testi curati
da Edoardo Torricella e le musiche di Salvatore Sciarrino.
LInferno il luogo dove si sono concentrate le maggiori
suggestioni musicali e non solo6: infatti anche a livello narrativo, gli
incontri che si susseguono hanno connotazioni fisico - corporeo -
percettive che rendono questo luogo prima ancora che musicale, gi di
per s specificamente sonoro. Se prendiamo in considerazione
linteressante analisi che fa G. Bilancioni7, da otologo, possiamo
notare come, se pure in linea generale allinterno della Commedia
rilevante laspetto ottico, nellInferno, vista la mancanza di luce,
emerga con unimportanza fondamentale il dato acustico. Il percorso
di discesa agli inferi infatti si svolge prevalentemente in ambiente
scuro, plumbeo, perso8, al punto tale da togliere alla vista la possibilit
di mapparlo, di conoscerlo e affrontarlo. cos che entra in gioco
ludito e la sua capacit di muoversi e conoscere luoghi attraverso un
reticolo concettuale molto pi complesso di quello visivo, il cui
quadro percettivo non si presenta sempre limpido e chiama in causa
differenti componenti logiche e affettive per essere decifrato9.
Ma torniamo alla composizione e alla sua genesi. Si detto che La
voce dellInferno unopera radiofonica del 1981, poi emancipatasi
dalla specificit del fine iniziale divenendo un pezzo indipendente.
E. Torricella assembla un testo con versi presi dalla prima cantica e da
alcuni poeti contemporanei di Dante. La lettura viene svolta da quattro
attori, compreso lo stesso regista, registrando poi il tutto in
multitraccia presso lo Studio di Fonologia di Milano, insieme a una
serie di effetti sonori, campionamenti, parti registrate e trattate di
brani precedenti dello stesso Sciarrino. Proprio questo tratto,
sottolineato da C. Carratelli nel suo saggio sullopera10, mette in luce
come tale lettura acquisti autonomia estetica, risultando sganciata sia
da un inutile descrittivismo sia da un arbitrario astrattismo. La volont
quella di concentrarsi sul sonoro, sul vocale inteso come suono della
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parola e delle differenti lingue che formano uno sfondo acustico

rumoroso e allo stesso tempo antropomorfico. Se ne ha un esempio
nellimmediato avvio dellopera dove un vociare confuso, con
riverberi molto accentuati e un rumore di fondo che copre la
possibilit di una precisa decifrazione della parola, viene affiancato e
sovrastato da suoni di differente entit. la simbologia della partenza
che nellInferno contemporaneo Sciarrino tratta come un aeroporto: si
sentono le turbine degli aerei che atterrano e ripartono emettendo un
suono che si caratterizza diversamente rispetto al precedente diffusivo
e rumoroso vociare, e che si impone allascolto con la caratteristica
parabola di ascesa - picco massimo - discesa. Una voce di donna
annuncia linizio del viaggio e larrivo di Dante alla porta dellInferno
in differenti lingue e tono distaccato, e come suggerisce C. Carratelli:

il plurilinguismo di questi avvisi vocali, se da un lato

perfettamente congruente con la dimensione realistico -
metaforica dellambientazione sonora, dallaltro ci introduce
subito in quella sorta di Babele che lInferno dantesco,
associando indissolubilmente questo motivo con quello del
viaggio, ossia con la condizione esistenziale che caratterizza
non solo il pellegrino allinferno, ma, pi in generale luomo
sulla terra. Scatta in questo modo il primo meccanismo di
identificazione.11

Legato in qualche misura al meccanismo di identificazione che si

crea fra chi scrive e chi legge, o chi ascolta, vi un moto naturale
dimmedesimazione e condivisione, di cui il grimaldello realizzativo
della scrittura dantesca e del trattamento che ne fa Sciarrino si muove
nel pi ampio concetto di realismo12:

Lutilizzo della parola poetica, dunque, come veicolo non

soltanto di concetti e significati, ma anche di percezioni
sensoriali che a quei concetti alludono e rinviano, fornendone
un senso pi intimo, costituisce un aspetto imprescindibile
della poesia tout court, certo, ma anche di un atteggiamento
nei confronti della lingua che Dante governa con inaudito
virtuosismo.13
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La voce, il suono e la parola assumono di per s un ruolo centrale

nella stessa Commedia, prima ancora di venire elaborate dal
compositore, in quanto essenziali per trasmettere lo stato emotivo in
cui vivono i dannati. Lintreccio rumoristico, cacofonico, fatto di voci,
di versi e lamenti, diviene la traccia dellambiente sonoro che percorre
il poeta e dove abitano i peccatori, costituendo lambientazione per lo
svolgersi narrativo dei fatti. Il suo cambiamento inoltre traccia una
duplice suggestione, identificando da un lato lo spostamento di Dante
e Virgilio da un luogo allaltro, da un girone allaltro, e daltro lato
facendo emergere lo stato emotivo e fisico in cui si trovano i dannati
che gli si fanno incontro. Si vedano ad esempio le differenze sonore
che caratterizzano, sia in Dante che in Sciarrino, le due tipologie di
ambientazione dei gironi e il differente risvolto sonoro delle pene per i
lussuriosi e per gli accidiosi. I primi urlano, bestemmiano e stridono
travolti dalla bufera infernale, svolta da Sciarrino attraverso la
gestione della curva di volume14, i secondi invece soffocati dal fango
gorgogliano e la resa sonora avviene attraverso i battuti dei legni.
Il realismo sonoro, che costituisce un tratto fondamentale, non
deve essere confuso con il fonosimbolismo che caratterizza sempre la
scrittura delle cantiche. C. Carratelli sottolinea una differenza tra i due
che acquisir spessore in seguito, con lesame pi attento di alcuni
punti dellopera. Il realismo larte di rendere attraverso immagini
descrittive la cosa molto vicina al lettore, enunciandone chiaramente
le fattezze, mentre il secondo, il fonosimbolismo, consiste nella
capacit di suggerire, attraverso gli elementi fonici di una parola o di
unespressione, il senso, limmagine o la condizione astratta che la
parola o lespressione intendono significare15. Entrambi gli elementi
coinvolgono in pieno gli aspetti e i temi che riguardano la nostra
indagine: il primo dei due il riferimento al paesaggio sonoro
descritto da Dante puntualmente attraverso i versi, tanto che se ne
potrebbe fare unindagine riferendosi solo alle percezioni e
suggestioni acustiche con cui il poeta media il suo stato emotivo nei
confronti del lettore. Il secondo invece coinvolge laspetto sonoro e
materico in modo forse ancor pi diretto, perch, fuggendo dal piano
descrittivo, acquista limmediatezza percettiva e analogica del dato
sonoro: si fa avanti in modo diretto prima che affettivo e logico.
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Giunto alla porta dellInferno il poeta viene colto da spaesamento e

paura. La composizione allora assume un tono differente: una voce
prende il posto del rombo precedente e diviene centrale, inizialmente
doppia e con un delay16 ravvicinato, poi di timbro differente e carica
deco, scandisce: alla costellazione dei Gemelli si arrest attonito.
Ecco allora palesarsi qui un primo elemento di continuit fra la trama
vocale e quella sonora, che in questo punto si intrecciano, diventando
le voci stesse il paesaggio sonoro che connota il luogo.
Innanzi tutto dobbiamo riprendere uno spunto sonoro: la vuotezza
di questo passo dellopera, ottenuta con riverberi particolari e suoni
che diremmo cavi, come cavo e vuoto appare il luogo nei pressi della
porta, vengono mescolati a una sensazione rumoristica che richiama
lelemento acquoreo. Questo assolutamente essenziale, non solo per
la Commedia, ma per un insieme molto vasto di rimandi e suggestioni
affettive che lelemento dello scorrere e dellacqua richiama
immediatamente. Prendiamo per primo il suggerimento di
G. Bilancioni:

Dante e Virgilio, giunti alla soglia di Malebolge, odono il

muggito delle acque del fiume infernale precipitante
nellottavo girone. Lacqua: elemento sonoro per eccellenza.17

Lo scorrere dellacqua o il rumore che crea quando garrula o fluttua

ha sempre creato rimandi sonoro - immaginativi densi di significati. In
particolare potremmo dire che nellopera di Sciarrino, affrontando
limpatto con lascolto a partire da una registrazione, quindi una
ricostruzione virtuale e fittizia dello spazio, il trattamento degli
elementi legati a questo tipo di suoni continui e diffusivi ha
unincidenza assolutamente rilevante. Echi e riverberi contribuiscono
a tracciare, in un quadro percettivo, lo spazio in cui ci si muove, in cui
si muove il poeta, sia da un punto di vista quantitativo che qualitativo,
ovvero sia dal punto di vista prettamente conoscitivo e mappale sia da
quello emotivo e affettivo.
Vi un altro episodio allinterno dellopera che vorremmo portare
alla luce, riprendendo lelemento acqueo e il brusio del vociare
diffuso. Dante giunge nel girone degli iracondi e degli accidiosi,
anticipato poco prima dalle urla di Pluto Pape satn aleppe
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accolto da una lontananza di grida e lamenti che si perdono poi in una

riverberazione diffusa e vuota, carica deco, che lascia nello spazio
una pulviscolare pioggia sonora, prima tagliente attraverso un
filtraggio mirato poi assimilabile sempre pi a una fascia di rumore
bianco che scompone e ricompone la propria forma ritmica
frantumandosi. Lanalisi di C. Carratelli suggerisce il metodo18
attraverso cui Sciarrino ottiene questo pullulare dellacqua e
frantumarsi delle bolle, unico avvertimento della presenza degli
accidiosi che, sommersi come detto da acqua e fango, gorgogliano il
loro canto senza possibilit di esprimerlo e formano cos una duplicit
di strati sonori che rivela unidea di spazio, pur nella virtualit della
registrazione. Sciarrino crea uno strato primario, uno spessore
acquoreo immobile e colmo fatto attraverso armonici al ponticello
degli archi e allo stesso tempo increspature superficiali di strati
sempre pi sottili, bolle, ottenute con i ripetuti battuti di lingua delle
ance, che si rompono a indicare il canto soffocato degli accidiosi19. Da
qui prende avvio uno dei luoghi sonori allinterno dellopera, giocato
su suoni che prendono vita e presenza con evidenza che si fa sempre
maggiore, acuendo lo spessore dello strato a cavallo fra i colpi gravi di
grancassa e le folate dei fiati, che sfocia nella recitazione di Fanno
pullular questacqua al summo20.
G. Bilancioni pone laccento su di una suddivisione, evidente a
tutti, e che si rif al discorso precedentemente accennato da
C. Carratelli sulla scelta delle parole e dei suoni. Il tema quello del
fonosimbolismo che caratterizza lo specifico paesaggio sonoro delle
cantiche attraverso lutilizzo di determinate parole o versi.
G. Bilancioni suggerisce la diversit che si pu riscontrare tra le
tintinnanti espressioni e forme sonore che tracciano il soundscape21
del Paradiso rispetto alle rime aspre e chiocce che marcano tutto
lInferno. Ci che importa quindi che lelemento sonoro, che diviene
nel trattamento musicale sia una forma di mappatura del luogo, come
per Dante che si aggira privato della luce, sia un immediato rimando
alla componente immaginativa. C. Carratelli parla di una
composizione dellascolto, dove Sciarrino compie un passo importante
rispetto allapparente descrittivismo prospettato dal titolo facendone
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una rappresentazione, mettendo in scena proprio lintrecciarsi di quei

rimandi tra suono ed emotivit:

Ci che viene dunque riprodotto, almeno per ci che concerne

la parte musicale dellopera, non sono tanto e solo i suoni
dellInferno, ma piuttosto il modo in cui questi suoni sono
percepiti dallorecchio di Dante - personaggio. Si tratta
dunque di una rappresentazione in soggettiva, di un coacervo
di percetti sonori colti da un preciso punto di vista, o, pi
esattamente da un punto di ascolto: lascolto cio
focalizzato, e la musica consiste nella rappresentazione e
perci nella composizione delle percezioni acustiche del
personaggio di Dante, nelle cui orecchie calato, per cos
dire, ludito dellascoltatore.22

Il dato quantitativo della materia sonora, che riflette la forma del

luogo da cui proviene, strettamente legato alla sua componente
qualitativa ed emotiva nella percezione dellascoltatore. In particolare,
cercando di traghettare il tema su un piano pi teoretico di riflessione
vorremmo domandarci qualcosa di pi sul rapporto che il suono
intreccia con lo spazio. Cominciamo con le possibilit diffusive del
suono e la sua spazialit in qualche modo intrinseca23, facendo un
passo indietro e riflettendo su come veniamo informati dellesistenza
di un suono. Scopriamo che ci accade perch vi un nesso fra la
spazialit del suono e quella della cosa che lo produce: in sostanza
udiamo la fonte del suono che lo ha generato. Questo rapporto
morfologico fondamentale perch riflette, sia a livello acustico che
filosofico, quanto si sta cercando di approfondire in queste pagine. Il
suono, per londa sferica e il suo carattere diffusivo, interagisce
continuamente con lo spazio, acquisendone le coordinate: sia quelle a
cui pi siamo abituati, per esempio suoni riverberanti che lasciano
immaginare ambienti ampi e ricchi di cavit rigide, sia per ci che
riguarda la possibilit del suono di creare aspettative dettate dalla
distanza - vicinanza rispetto al percipiente. Possiamo dire che
linterazione del suono con lo spazio lo rende per il soggetto,
seguendo qui le analisi di G. Piana e C. Serra, un vettore
immaginativo24. Il suono mi informa di qualcosa che sta avvenendo
anche in sua assenza, come un tuono in lontananza mi fa pensare a un
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temporale in arrivo o una musica a tutto volume mi fa pensare a una

macchina che viene verso di me. Come dice C. Serra nel suo Musica
Corpo Espressione suggerendo unanalisi della nozione di corpo
sonoro alla luce della possibilit che questo ha di drammatizzare lo
spazio:

Lesperienza del suono non immediata come il quadro

connesso alla visione. Il piano dellevidenza, appena sfiorato,
non basta pi, e un reticolo di strutture logiche si presentano
attorno al rumore, che riporta immediatamente a un nucleo di
concetti, a uno sbocciare di sensi possibili: scavalcando il
livello informativo, lascolto del suono ha messo in moto una
drammatizzazione dello spazio, che ha portato alla
valorizzazione immaginativa di un ambiente.25

La capacit di esserci in assenza forse la prima caratteristica che

permette di descrivere il suono attraverso il parametro spaziale: il
rapporto isomorfico di cui si parlava precedentemente fra loggetto e
il suono da esso emesso ci che fa dire a G. Piana26 che di un suono
ne individuo lorigine, la provenienza e localizzazione, senza
particolare esitazione perch assume gli stessi attributi materici e
spaziali del corpo che lo ha emesso.
Questo tratto particolare ricorre in modo assolutamente incidente
allinterno di tutta la Commedia e assume un carattere ancor pi
rilevante dal momento che la componente immaginativa resa
primaria dal poeta che si trova, come spesso abbiamo avuto modo di
sottolineare, a procedere nel buio. Inoltre, sia nel poema che nella
Voce dellInferno, il dato sonoro giunge spesso connotato e mescolato
allelemento rumoristico, sia di tipo naturale come acqua, vento e
tuono, sia di tipo umano come le grida, i pianti e i lamenti.
Come Dante, sulla porta, sente in lontananza le voci e i rumori,
cos in Sciarrino il materiale sonoro attentamente riverberato e gioca
la propria relazione con la virtualit dello spazio dando lidea di una
caverna conica che inghiotte i suoni e che lascia sfuggire qualche cosa
di mai pienamente definito.
Occorre forse qui aprire una parentesi, seppur molto breve, sul
rumore e i rumori che accenda un barlume interessante di dibattito sul
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quale tuttavia non ci soffermeremo. Il fatto che i suoni dellInferno

siano caratterizzati sempre dal loro mescolamento allelemento
rumoristico ha una duplice valenza e un duplice motivo dinteresse.
Primo, il fattore emotivo: la mancata percezione definita e la ricchezza
espressiva delle timbriche aspre, dei suoni - colpo senza transitorio
dattacco, come il batter di mano, o dei tuoni che montano la loro
potenza allinterno di un transitorio che lo sviluppo stesso della loro
forma complessa, si presentano allascolto e alla ricezione con una
necessit emotiva maggiore27. Secondo, rilevante per una questione
legata alla storia della scienza e alla concezione dantesca della fisica
del moto:

Osservarono innanzitutto che non ci pu essere suono senza

urto. E questurto, essi dissero, avviene quando dei corpi in
movimento sincontrano e si uniscono; quando infatti corpi che
si muovono in senso contrario vengono a incontrarsi
cagionando impedimento lun laltro, oppure quando,
muovendosi nella stessa direzione ma con diversa velocit,
lantecedente raggiunto e urtato dal susseguente, allora
producono suono. Dei suoni che possiamo udire, quelli
prodotti da urti veloci e forti sono acuti, quelli prodotti da urti
lenti e deboli sono gravi.28

Archita di Taranto in questo passo contribuisce a spiegare,

riferendosi ai pitagorici, come avvenga la produzione di un suono e
come, potremmo dire, se ne sviluppi il fenomeno confondendo
percettivamente e scientificamente due parametri, quello dellaltezza
con quello dellintensit o pi in generale della pressione sonora29.
Aldil di questo per la cosa importante che la forza in relazione
alla velocit, il prodotto del peso del corpo mosso per la velocit.
Questa definizione sar nei secoli accettata e solo Galileo porr una
riflessione sui problemi di inerzialit che il parametro della velocit
porta con s, spostando lattenzione su un impulso effettivo di
mutamento che laccelerazione. Aristotele, su cui si basa molta della
fisica dantesca, non potrebbe mai accettare o avvalorare il principio
dinerzia. Primo, da un punto di vista fisico la materia tende alla
quiete se non stimolata e il movimento deve far capo a una forza o
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unattivit, e, secondo, verrebbe compromesso tutto limpianto

metafisico basato sulla passivit della materia e sulla attualit della
forma30. La continua reiterazione, infinita nel tempo, delle pene che i
dannati devono sopportare ci che garantisce una continuit sonora,
garantisce il fatto che la voce dellInferno mai taccia, cos come il
rumore degli urti impressi con vigore ne aumenta forza e intensit, il
grido disperato dei dannati grave e arriva al poeta - pellegrino da
grande distanza.
Torniamo per alla cantica. Nel Primo cerchio Dante offre al
nostro discorso uno spunto fondamentale che bene portare subito
alla luce cos da affrontare tutto il resto tenendo chiare queste parole:

Quivi, secondo che per ascoltare,

non avea pianto mai che di sospiri
che laura etterna facevan tremare31

Il percorso dantesco viene intrapreso in un ambiente sonoro che non

assolutamente neutro, anzi, emotivamente i suoni che connotano
lInferno, le voci o urla dei dannati, si presentano al poeta con estrema
invadenza sia percettiva che affettiva. Lo disturbano, lo spaventano, lo
disorientano e lo confondono: sono versi e rumori che non
identificano mai suoni precisi, sono urla a cavallo tra lumano e
lanimale. Rumori di un ambiente sonoro cavo e riverberante che
feriscono le orecchie per la violenza con cui arrivano e ne colpiscono
lanimo per la sofferenza che da quelle voci e urla trapela.

Quivi sospiri, pianti ed alti guai

Risonavan per laere senza stelle,
per chio al cominciar ne lagrimai.
Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti dira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
facevano un tumulto, il qual saggira
sempre in quellaura senza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira.32

Il suono risuona nello spazio, lo assume, comunica allascolto il

carattere del luogo e sviluppa oltre al dato acustico una sorta di qualit
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terziaria, ovvero un passo successivo rispetto a quelle materico-

spaziali del luogo stesso la cui funzione la conoscenza. I suoni
ambientati si presentano immediatamente con una carica qualitativa
che pone il luogo stesso immediatamente caratterizzato da una tinta
emotiva.
Cerchiamo di chiarire il discorso attraverso Husserl che parlando
del suono fra percezione e qualit, suggerisce un avvicinamento al
calore che coglie il tratto diffusivo con cui si relaziona allo spazio33:

Inoltre caldo e freddo, come qualit che ricoprono in modo

bipartito i corpi; qualit irraggianti, qualit distanti non
visive, il risuonare, il calore irraggiante; che promanano dal
corpo e si propagano o si spandono nello spazio vuoto con
forze differenti. Il suono al modo in cui esso sul corpo,
promanante da esso o da un suo luogo; lorecchio per cos dire
esplora lo spazio e coglie nel luogo in questione i suoni che
sono l presenti e di contro coglie il suono (con lappercezione)
come esso nella cosa. Nel caso dei corpi completamente
risuonanti, vi risuonare in ogni luogo del corpo e da ogni
luogo fuoriesce nello spazio un raggio sonoro. Avvicino un
poco la mia mano a un corpo ed esso irraggia calore; avvicino
il mio orecchio al corpo (o mi avvicino con tutto il corpo alla
cosa) ed esso irraggia il suono un rumore. Questo ne
fuoriesce.34

La fonte sonora, cos come un ferro rovente, irraggia, ovvero emana il

proprio rumore nello spazio circostante e di questo emanare lascia
tracce che si spandono allinterno dello spazio chiuso. Ma Husserl fa
una considerazione pi fine, andando a interessare una tipologia
percettiva e una modalit che non semplicemente relazionabile a
quella uditiva, ma proprio alla capacit che suono - calore hanno di
diffondersi: emerge la loro comunanza stretta a livello percettivo
nellapprensione corporea. Significativo per il nostro percorso, ma
anche tema ricorrente nella critica dantesca e nella Commedia,
proprio la componente del corpo, in particolare il tema della visione
corporale. Un tipo di percezione che avviene attraverso la sensibilit,
gli organi del corpo, dove lutilizzo di questi e del contatto diventa
essenziale e si pone come via daccesso privilegiata alla
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comprensione. In questo caso e in questa specifica ambientazione il

dato acustico diventa un elemento gnoseologicamente favorito per le
possibilit euristiche, non solo nei passi danteschi ma anche e
soprattutto nellopera di Sciarrino dove i cambiamenti di atmosfera
sonora e quelli di percezione del dolore sono lo specchio in cui si
riflette un percorso di conoscenza e apprendimento. A questo
proposito torniamo a riflettere su un punto essenziale dellopera. Nei
minuti iniziali, 5:16 - 6:00, dopo essere giunti alla porta dellInferno,
dopo la lettura delle parole scolpite sulla porta, Dante e Virgilio la
oltrepassano: Sciarrino mette una sequenza di passi, dei suoni colpo
quieti, distanti e riverberati che segnano un avvicinamento, fino
allarrivo della ventata sonora. Questa invade lascoltatore con una
potenza e intensit tali da generare un molteplice effetto. Il primo
musicale, visto lorganico impiegato, risulta essere un suono
primigenio da cui poi arrivano i suoni dei vari gironi infernali35. Il
secondo acustico - corporeo, dove alla sensazione di pressione
acustica in aumento si coniuga quella della forza della ventata e del
senso di schiacciamento del pellegrino. E ovviamente un terzo
affettivo, come quello stato emotivo indotto da uno specifico fattore
ambientale cos prepotentemente inquietante.

2. Soggetti sonori, voci dambiente

Se abbiamo cercato di tratteggiare le rappresentazioni sonore che
vengono create allinterno della Commedia e dellopera di Sciarrino,
vorremmo spostare la nostra attenzione dal paesaggio sonoro alla
voce, cercando di estrapolarne alcuni tratti fondamentali che ci
permettano di mettere in atto un cortocircuito concettuale che si
sviluppi a partire dal testo dantesco e dai suoi specifici attributi e che
sfoci nella Voce dellInferno.
Prima di tutto sembra necessaria una precisazione. Sebbene non ci
siamo mai soffermati sui presupposti e le condizioni che hanno mosso
lutilizzo dellelettronica in musica e laffinarsi di una prassi esecutiva
ed estetica su questo nuovo tipo di liuteria, vorremmo, semplificando,
suddividere gli utilizzi compositivi delle origini in tre differenti
atteggiamenti di lavoro rispetto al suono e alle possibilit. Tre macro
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insiemi: il lavoro sul suono, quello sulla registrazione e quello sulla

voce36. Se lindagine sulla registrazione e sul trattamento, oppure sul
suono e sugli oscillatori, sembrano essere due naturali sviluppi delle
nuove possibilit di indagare il mondo del suono, il ramo che lega in
modo stretto la voce allelettronica pi velato, oscuro e suggestivo37.
Lutilizzo della voce e la sensibilit nellandare a lavorare su questa
rendendola uno strumento e non un mezzo per cantare, rende
necessario lapprendimento di una prassi esecutiva nuova, sia nel
porsi davanti al microfono, per i cantanti, sia nel modellarla come un
suono da parte dei compositori.
La voce per non un suono qualsiasi, caratterizzato e
particolare, indica qualcosa di specifico, un soggetto, per dirlo in un
modo che ci orienti a condurre il nostro discorso. Una voce il segno
di qualcosa che esiste, di qualcosa che ha unevoluzione nel tempo,
che muta metamorficamente il proprio stadio vitale allinterno dello
scorrere della propria esistenza. Cambia proprio come cambia il
suono, si evolve nel brevissimo tempo della sua esistenza prima di
svanire in aria. Nel suono vocale si presenta dunque una rivelazione:
lesistenza di una vibrazione e di un corpo che ne ha permesso
lemissione38. Il problema musicologico in questo caso lascia il passo
a una serie di problematiche di tipo differente che vengono aperte
attraverso una riflessione su dati pi generali che la composizione di
Sciarrino e il richiamo a Dante pongono con unevidenza molto forte.
La prima questione che vorremmo sottolineare che ci
occuperemo della voce solo come voce: in sostanza non vogliamo
riflettere sulle parole che vengono dette n sul canto, ma sulla voce
dellInferno. In continuit con il discorso svolto fino a ora sul
paesaggio sonoro vorremmo mutare quel paesaggio sonoro, legato alla
dimensione delloggettivo, e promuoverlo a voce del luogo, aprendo
una questione conclusiva, domandandoci chi il soggetto
nellincontro tra noi e il paesaggio39.
Come abbiamo visto e cercato di analizzare precedentemente,
linsieme dei suoni che caratterizza lInferno, analizzati puntualmente
da G. Bilancioni, pone un dato sotto levidenza di una luce che non
permette abbagli: lintrecciarsi delle urla, dei lamenti, delle folate di
vento, dei tuoni e delle voci, sviluppa una sonorit unitaria, un timbro
Urlarlifalapioggiacomecani 113

complesso che esprime un luogo sotto il carattere acustico. Il senso

reale del dato oggettivo di percezione, attentamente descritto da
Dante, doveva fondersi con una componente affettivo - emotiva che si
genera tra senso acustico e immaginazione. La somma delle cacofonie
e dei richiami di dolore non doveva permettere confusione con altri
luoghi: quello il suono dellInferno, la prigione dei dannati che
sprofonda nella terra in un imbuto vuoto e percorso solo dalle pene e
dai tormenti eterni, da lacerazioni acustiche, da guaiti e grida che si
riverberano nella sua cavit. Con una certa evidenza allora nella
composizione di Sciarrino questi attributi vengono messi in mostra da
due elementi centrali: il primo un elemento percettivo ed estetico,
cio la continua gestione dei potenziometri, delle dinamiche e degli
echi e riverberi, volti a creare effetti volumetrici e articolanti una
struttura interna di riverberazione sonora. LInferno non un cono
cavo dacciaio, ma una gola frastagliata dove i suoni si contorcono e
hanno la possibilit di vagare, dove si riflettono sulla roccia o
vengono assorbiti e resi muti dal fango, in un gioco tra levidente e il
soffocato, tra lutilizzo di oscillatori40 con suoni lunghi e battuti dei
legni, che crea una contrapposizione risolta in un senso emotivo legato
allangoscia: quella di non avere un luogo immediatamente e
uniformemente comunicante a livello sonoro. Il secondo invece
lelemento acustico dei suoni invadenti, come quello della ventata o
della grancassa che preme alle orecchie sovrastando tutto il resto.

Ma io sentii suonare un alto corno,

Tanto chavrebbe ogne tuon fatto fioco.41

Vi unidea di vuotezza che Dante vuole dare attraverso i movimenti

daria che percorrono la cavit: il tuono, la ventata e il luogo che li
accoglie e li fa risuonare come fossero una voce.
Da qui vorremmo avvicinarci gradatamente alla conclusione
cercando di comprendere quale sia la voce dellInferno e perch
questo luogo abbia una voce e non un suono, provando a ribaltare le
dinamiche consuete dincontro tra soggetto e oggetto per mettere
laccento sul ruolo che il paesaggio svolge42.
Prima di tutto allora torniamo su un punto rilevante teoreticamente
e lo facciamo richiamando lo studio di G. Piana:
114 Broglia

La voce ha origine nella bocca. Essa, dunque, non proviene da

una cosa, dalla pienezza: vi qui un richiamo al vuoto,
piuttosto che al pieno. Il suono risuonante nella caverna
proviene dalla caverna e cos la voce ha origine dalla vuotezza
attraversata dal respiro.43

Questo un primo elemento discriminante che segna al tempo stesso

un avvicinamento fra il tema della voce e quello del luogo, segnando
un contatto: lInferno nellidea sonora di Sciarrino ha un legame
essenziale con il vuoto, con la cavit, unica possibilit per cui possa
essere battuto e percosso da venti e bufere.
Oltre dunque ai gi citati elementi sonoro - rumoristico -
paesaggistici interessante porre laccento su due elementi dellopera
dove la voce risulta centrale e si intreccia con il luogo.

Or incomincian le dolenti note

a farmisi sentire; or son venuto
l dove molto pianto mi percuote.
Io venni in loco d'ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti combattuto.44

il V canto che ci permette di traghettare le nostre tematiche

sonore sulla voce, cercando dapprima un contatto estetico nellopera
di Sciarrino. Dante, giunto allInferno, ode i rumori e le voci in
assoluta continuit tra loro: il mare, il vento, le acque assumono
attributi sonori che si rifanno a versi, urla e grida, cos come i dannati
nelle loro urla di dolore riflettono i versi animaleschi, i latrati canini.
Il paesaggio influisce su di loro e la dimensione acustica vocale
diviene indivisibile dagli agenti atmosferici, dalla forma, dalla
mancanza di luce che il pellegrino si trova ad affrontare. Ma non solo,
la dimensione acustica, cos importante nella percezione dantesca del
luogo e nella trasmissione allegorica della finalit pedagogica del
poema, gioca un ruolo importante nelle possibilit che Sciarrino ha di
comporre partendo dal presupposto percettivo, anzi partendo da un
punto medio tra percezione e cognizione che orienta una condivisione
dello stato danimo rispetto al paesaggio.
Urlarlifalapioggiacomecani 115

LInferno ha una voce unica e propria, una voce che pu e vuole

dire la propria esistenza e affermarla. Sciarrino crea e muove questa
voce, questo timbro specifico in differenti punti, unendo suoi brani
precedenti e mescolando suoni lontani e voci.
Come ci suggerisce unultima volta C. Carratelli:

Le icone sonore che fungono da guida per lascoltatore sono

chiare e riconoscibili e hanno unevidente funzione narrativa,
complementare agli stralci testuali: i sospiri dapprima, e poi i
gemiti, i lamenti, lansimare, le urla dei dannati tutti questi
suoni, tuttavia coagulandosi in ondate sonore, si distribuiscono
secondo una ratio musicale 45

Questo coagularsi non indica solamente una ratio musicale ma

sottolinea una volont di unitariet sonora e ambientale: lInferno il
luogo cavo che emette il suo verso.
Ritorna allora il tema della risonanza e del timbro che pu
possedere un luogo, le possibilit di diffondersi e irraggiarsi in uno
spazio fanno s che il nucleo vibratorio faccia propria la cavit che lo
ospita, la renda animata percorrendola e assumendo su di s i tratti che
ha attorno46. In questo caso, come nella voce, ci che rende specifico
il ruolo della bocca e delle corde vocali che attraverso la vibrazione
rendono il corpo un risuonatore, smuovono le sue cavit e animano le
sue parti interne, cos anche nel cavo dellInferno vi in ogni suo
angolo una respirazione continua, data dalle pene che si ripercuotono
sui dannati allinfinito e che alimentano in eterno lurlo di una gola
che li imprigiona.
La voce presenta da sempre un problema filosofico - ontologico:
ha una difficile oggettivabilit; in sostanza non ci si pone di contro
come un qualsiasi elemento che compone il nostro corpo, in-
oggettivabile, non ha distanza, n materica n formale, rispetto al suo
luogo dorigine. In questo caso per, non volendoci porre domande
riguardo alla distanza percettiva della coscienza corporea rispetto alla
voce propria, il fatto che la metafisica classica oggettivi lo statuto
ontologico con la presenza, e questo sia in qualche misura
insufficiente alla sfuggevolezza aerea della voce, poco riguarda il
nostro discorso47. La nostra ricerca non sullontologia della voce, ma
116 Broglia

piuttosto sullecologia sonora di un luogo che come tale emette un

insieme di suoni caratteristici e caratterizzanti che ne diventano
riverberati dalle sue cavit una voce propria che ne afferma
lesistenza.
Ma, aldil dellaffermazione di esistenza attraverso il dato sonoro,
quello che interessa domandarsi in chiusura e alla luce di quanto
suggerito dallanalisi dellopera di Sciarrino fra i continui rimandi tra
il piano percettivo e quello affettivo, se nel rapporto percettivo e
filosofico le due polarit di soggetto e oggetto restano stabilmente
ancorate a noi e al mondo. Vorremmo in sostanza concludere dicendo
che se lincontro tra noi e il paesaggio sonoro avviene in una
percezione primaria, tinta emotivamente proprio perch irriflessa, il
senso dellincontro risiede a met strada. Ovvero non si darebbe
questo senso affettivo qualora mancasse uno dei due poli, noi o il
paesaggio acustico. Come per abbiamo voluto esemplificare
attraverso lopera di Sciarrino, il fatto che il paesaggio abbia una voce,
un suono proprio e debba essere in grado di comunicare, alla lettura o
allascolto, ci porta a compiere un passo ulteriore. Se il senso acustico
del luogo si forma nellincontro e nellimpressione primaria e
acognitiva che genera in noi, tornando a riflettere sulla capacit del
paesaggio sonoro di produrre impressioni che hanno confini
emozionali sembra lecito poter suggerire che i poli dellincontro, noi e
il mondo esterno, vengano ribaltati48. Il soggetto che lancia un grido
verso di noi, che in grado di stimolare in noi delle sensazioni
affettive condivise, che ci rende oggetti che capitano nella traiettoria
delle sue produzioni emozionali sembra essere il luogo acustico.

Note
1 DanteAlighieri,LaDivinaCommedia,Inferno,CantoVI,acuradiG.Boscoe
G.Reggio,LeMonnier,Firenze1999,p.90.

2 Le opere che dedica a Dante sono sei, ma suddivisibili in tre gruppi. Le

prime due sono le musiche per la Lectura Dantis, svolta da Carmelo Bene
dallaTorredegliAsinelliaBolognanel1981e,dellostessoanno,pernastro

Urlarlifalapioggiacomecani 117

magnetico,LaVocedellInferno,operaradiofonicasutestidiE.Torricellae
musiche di Salvatore Sciarrino. Nel 1987 invece vengono dati alle stampe
SuipoemiconcentriciI,II,III,persolistieorchestrapoimixatisunastrocon
il titolo di Musiche per la Divina Commedia (quasi 15 ore di musica). Nel
1993 torna il soggetto dantesco nelle Musiche per il Paradiso di Dante
(Alfabetooscuro,Linvenzionedellatrasparenza,Postille)perorchestracon
solisti.

3 Di fondamentale importanza per chi volesse approfondire la tematica

acustica e soprattutto otologica allinterno della Commedia si consiglia il
testodiG.Bilancioni,Abuoncantor,buoncitarista.Rilievidiunotologosul
suonoesullavocenelloperadiDante,Formiggini,Roma1932.

4 Si cita da M.Angius, Come avvicinare il silenzio. La musica di Salvatore

Sciarrino,RaiEri,Roma2007,p.116.

5 La puntualit dello studio sciarriniano, la precisione nelle scelte

organologiche,anchequelleesteticamentediscutibili,segnaquestavolont
dimarcarelaproprietdelloperamusicaleedilegarlaas.

6 Linteresse nei confronti del paesaggio sonoro dellInferno coinvolge e

affascina molti. A noi in particolar modo risulter di fondamentale
importanzafarneunavalutazioneacusticopercettivaalfinediestrapolare
le valenze estetiche e comunicative dellambiente sonoro e del rumore.
Elemento sonoro, questultimo, complesso e difficile da definire che entra
prepotentementenelmondodellamusicacontemporaneagrazieaglistudi
eallastrumentazioneelettronica.Lelettronicapermettedistudiareafondo
ilsuono,divedernelacomplessitedicreareformenuovenonbasandosi
su canalizzazioni formali precostituitein unlinguaggio specifico (tonale o
atonale)madilavoraredirettamentesullamateria.

7 Cfr.G.Bilancioni,op.cit.

8 Cio per dirlo con Dante, che cita nel V Canto dellInferno questo colore,
indica,comeavevadettonelConvivioIVXX2,unocoloremistodipurpureoe
dinero,mavincelonero,edaluisidinomina.SicitadaDanteAlighieri,La
DivinaCommedia,ed.cit.,p.78,nota89.

9 AquestopropositosivedalinteressantevolumediC.Serra, Musicacorpo
espressione,Quodlibet,Macerata2008,inparticolarepp.962.

118 Broglia

10 Cfr. C. Carratelli, La voce dellInferno di Edoardo Torricella e Salvatore

Sciarrino,incorsodipubblicazione.

11 C. Carratelli, op. cit., p. 11. Per un approfondimento ulteriore sul tema

vocalesivedailsaggiointervistadaltitoloByzanceetBabel,entretienavec
Marie Jos Mondzain, raliz par F.Madlener et G.Leroux,
http://etincelle.ircam.fr/794.html

12 Senza ovviamente nessuna possibilit n di esaurire questo tema n di

chiarirlocilimitiamoalsuggerimento.

13 C.Carratelli,op.cit.,p.3.

14 Ovvero la tecnica fadein fadeout, dove non si ha a che fare

semplicementecolpotenziometromaconlapossibilitdiregolarelacurva
di volume allinizio o alla fine del campione, quindi lavorare in qualche
modosultransitoriodelsuonoesullaspazialitaessocollegata.

15 Cfr.C.Carratelli,op.cit.,p.3.

16 Strumento caratteristico della musica elettronica che fa la sua comparsa

conlutilizzocreativodeinastrimagnetici.laripetizionediuncampione
registrato dopo un determinato intervallo di tempo, ora stabilito dalla
programmazione digitale, prima legato alla lunghezza del nastro che si
facevascorreretraregistrazioneelettura.

17 G. Bilancioni, op. cit., p. 43. Oltre al riferimento dantesco e ovviamente a

R.M.Schafer, Il paesaggio sonoro, RicordiLim, Lucca 1985, pp. 3338, fa
piacere richiamare alla memoria un testo fondamentale per chi sia
interessato allapprofondimento degli studi sullacqua, cio Delle Acque di
Leonardo da Vinci. Un libro in cui lo scienziato attraverso losservazione
acuta del fenomeno svolge uno studio attento e valido tuttoggi sul
manifestarsimatericodiquestoelemento(Leonardo,DelleAcque,Sellerio,
Palermo 2001). Inoltre vorremmo tracciare un ulteriore passo di
collegamento segnalando luscita nel 2008 dellinteressante studio audio
video, omaggio agli studi di Leonardo, dal titolo omonimo, sul concetto
dinterazione, A.Bersani, M.Pennese, W.Prati, Delle acque, DVD,
Auditorium,Milano2008.

18 C.Carratelli,op.cit.,p.16.

Urlarlifalapioggiacomecani 119

19 Questopuntoriportaconsuninevitabileriflessioneulterioresullostudio
dellacqua, elemento fondamentale allinterno del mondo sonoro.
Richiamiamo allora nuovamente Leonardo nel capitolo iniziale Della
natura, del peso, del moto e della spericit delle acque: E come il sole che
percotesopralispecchicavi,efordiquelrisaltaconpiramidalconcorso,che
quellapartedellapiramidesarproporzionevolmentetantopicaldachela
sua basa, quanto ell di minor grossezza, cos fa quando essa umidit si
restringe:quelcaldovaporecheconquellaeramisto,sifatantopipotente
quanto pi sunisce, e n quanto minor loco si reduce, tanto maggior calore
quello genera. Onde spesso quel saccende e moltiplica, facendosi del nolo
unabombarda;ecosconruinosefolgoreetuonilenolerompe.Lepiccole
granicole dellacqua, quando il nolo dal freddo restretto, insieme
sappiccano, e pel peso cascano. E in quel modo i nuli si disfano, e cos in
pioggiaalbassositotornano,p.63.Vienespontaneoinrelazioneinveceal
rumoredellacquarichiamareancheCarloSerranellesueanalisiprendead
esempio la raffigurazione dellonda di Hokusai, dando lidea di quella
frammentazione costantemente in divenire, http://users.unimi.it/
~gpiana/dm12/serraesempi/esempi_sonori.htm.

20 Le similitudini fra Sciarrino e Luigi Nono sono molte, dallidea di silenzio

che affascina entrambi a quella di suono, ma in questo caso vorremmo
stimolarelosguardosulleprassiesecutiveutilizzateperrenderelosfruscio
delleacquechecaratterizzaquestopassodelloperaelemolteopereincui
Nono si richiama a quel tipo di rumorosit silenziosa. In particolare
vediamo che vi sono i frullati e lutilizzo degli wawa degli ottoni con
sordina.

21 Ovviamente nel testo di G. Bilancioni del 1932, con tanto di dedica a

Mussolinieallitalianitnoncomparequestaespressione.Noilautilizziamo
perch ci sembra essere comunque la pi indicata rispetto al taglio e al
sensochevogliamodarealdiscorso.

22 C.Carratelli,op.cit.,p.9.

23 E.Mach in Lo spazio fisiologico contrapposto allo spazio metrico, in

Id.Conoscenza e ed errore, Einaudi, Torino 1982, pp. 331345, seppur
perseguendounintentodifferenterispettoallindaginesulsuono,comesi
pu evincere dal titolo, si domanda il perch in alcune sensazioni la
caratteristicaspazialesifavaleremoltopicheinaltre.InsostanzaMach
riflettesulfattochelenotemusicali,generalmenteconsiderateaspaziali(la
musicasemprestataartelegataaltempo),abbianoinrealtunlorosenso

120 Broglia

spaziale; in particolar modo un senso volumetrico che aumenta

allabbassarsidellatonalit,macheoffrelamigliorepossibilitdicorrelare
sensazione sonora e sensazione spaziale con i toni acuti, localizzabili in
modopidefinito.

24 Cfr, G. Piana, Barlumi di filosofia della musica, http://www.filosofia.unimi.

it/piana/barlumi/barlumi_idx.htm, pp. 3942; C.Serra, Musica Corpo
Espressione,Quodlibet,Macerata2008,p.17.

25 C.Serra,Musicacorpoespressione...cit.,p.18.

26 Cfr.G.Piana,Barlumicit.

27 Un rumore, un suono improvviso, un tuono, un fischio fastidioso,

indubbiamente smuovono il nostro stato emotivo e coinvolgono in modo
maggiore,rispettoalladiunpianoforte,lanostraimmaginazione.

28 ArchitadiTaranto,sicitadaAristotele,Problemidifonazioneediacustica,a
curadiG.Marenghi,LibreriaScientifica,Napoli1962,p.12.

c
29 Laltezza infatti legata alla frequenza, f = Hz , la pressione sonora

F
inveceunaforzasudiunasuperficie P = Pa .
S

30 Sui molti problemi che il principio dinerzia porta con s vedere

A.Sparzani, Relativit quante storie. Un percorso scientifico letterario fra
relativo e assoluto, Bollati Boringhieri, Torino 2003 e ovviamente per
quanto riguarda il riferimento ad Aristotele, Fisica, Libro III, Laterza, Bari
1973,pp.5172.

31 Dante,LaDivinaCommedia,Inferno,CantoIV,2527,ed.cit.,p54.

32 Ivi,pp.3637.

33 Per i moderni il suono a differenza del colore una qualit secondaria,

ovvero, tornando su Husserl, se ogni estensione ha per forza una

Urlarlifalapioggiacomecani 121

connotazione cromatica, non detto che sia cos per il dato sonoro, o
almenoperesserepercepitoquestovastimolato.

34 R.Casati, Considerazioni critiche sulla filosofia del suono di Husserl,

http://users.unimi.it/~gpiana/dm3/dm3suorc.htm,p.4.

35 Cfr.C.Carratelli,op.cit.,p.12.

36 Per un approfondimento maggiore e decisamente pi dettagliato sulla

genesi e lo sviluppo della musica elettronica si vedano: A.Gentilucci,
Introduzioneallamusicaelettronica,Feltrinelli,Milano1975;H.Pousseur(a
cura), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976; I.De Benedictis,
V.Rizzardi (a cura), Nuova musica alla radio. Esperienze allo studio di
FonologiadellaRaidiMilano19541959,RaiEri,Milano2001.

37 Nonchiaroilperchsiacosimportantepericompositoricheutilizzano
lelettronicainteressarsiallavoce;citiamosololaposizionediT.Rampazzi,
una delle prime a utilizzare lelettronica che vedeva nelle composizioni
vocaliunmododicomporrechesiavvicinavaaquelloelettronico.Unidea
appresa anche da Nono attraverso A.Vidolin, come lo stesso ingegnere
esposeinoccasionedeifesteggiamentiaMilanoperisuoisessantanni.

38 Si gi accennato alla differenza moderna fra le qualit primarie e

secondarie degli oggetti, distinzione anche husserliana che vede nella
pigmentazione del colore un rapporto primario con lestensione di una
superficie, cio non si d superficie che non abbia una determinazione
cromatica, mentre il rapporto che il suono ha con loggetto che lo emette
diventa necessario solo nel momento in cui viene stimolato. Per una
maggiorecompletezzaperdeglistudidiHusserlsultemadelrapportotra
la cosa e lo spazio si veda il volume E.Husserl, La cosa e lo spazio.
Lineamenti fondamentali di una fenomenologia e critica della ragione,
Rubbettino,SoveriaMannelli2009,inparticolarepp.162167.

39 Per toglierci subito dimpiccio da una questione che ogni appassionato

lettore di Dante potrebbe porre come domanda, vogliamo citare alcuni
versi dal Purgatorio (Dante Alighieri, La Divina Commedia, Purgatorio,
CantoII,ed.cit.,pp.3839):
Amorchenellamentemiragiona,
comincialloraacantaresoavemente,
cheladolcezzaancordentromisuona.

122 Broglia

Ilmiomaestro,ioequellagente
attornoaluieravamocoscontenti
chenull'altrocipassavaperlamente.
Qui Casella incontra Dante e Virgilio e canta tanto soavemente che la sua
voceammaliaeradunaleanimeattornoalui.Emergeinqualchemodola
capacitemotivaedimmediatezzaaffettivachelamusicahaneiconfronti
dellanimo.Maladimensionedelmusicaledicuivorremmooccuparcinon
quella di una voce specifica e di un canto, ma dellemotivit indotta dalla
voce di un luogo. La prospettiva quindi decisamente pi orientata verso
unadimensioneecologica.

40 Loscillatore armonico lo strumento primo ed essenziale della musica

elettronica.uncircuitochecreaunaformadondasingolaperfrequenza.

41 DanteAlighieri,Inferno,CantoXXXI,ed.cit.,p.455.

42 Lidea e lo spunto per questa prospettiva viene presa da T.Griffero nella

sua relazione in occasione della presentazione del volume di M.Venturi
Ferriolo, Percepire paesaggi. La potenza dello sguardo, Bollati Boringhieri,
Torino 2009, tenutasi presso lUniversit degli studi di Milano il
4/02/2010.

43 G.Piana, Filosofia della musica, http://www.filosofia.unimi.it/piana/

filosofia_della_musica/fdm_idx.htm, p. 82; si veda inoltre lo studio di
C.Serra,Lavoceelospazio,incorsodipubblicazione,dicuiciauguriamo
unacelereconclusioneeditoriale.

44 DanteAlighieri,Inferno,CantoV,ed.cit.,p.73.

45 C.Carratelli,op.cit.,p.13.

46 Da un punto di vista decisamente pi scientifico si consiglia la lettura del

volume scritto dal fisico acustico L.Beranek, Music, acoustic and
architecture, Wiley and Sons, New York 1962. Qui espone tutta la gamma
dei cosiddetti descrittori acustici, ovvero dei parametri calcolabili che
indicanodelletonalitqualitativedellambiente.

47 Dalla stabilit dipende loggettivit, in questo ovviamente il senso delle

vistaelapercezionevisivahagiocatounruoloessenziale.Suquestitemisi

Urlarlifalapioggiacomecani 123

vedalinteressantetestodiA.Cavarero,Apivoci.Filosofiadellespressione
vocale,Feltrinelli,Milano2003.

48 Suquestitemisivedano:T.Griffero,A.Somaini(acura),Atmosfere,Rivista
diestetica33/3(2006);T.Griffero,Corpieatmosfere,ilpuntodivistadelle
cose, http://www.sensibilia.it/Archivio/Griffero.%20Corpi%20e%20
atmosfere%202005.pdf;Id.,Apologiadelterziario:esteticaeontologiadelle
atmosfere http://www.sensibilia.it/Archivio/Griffero.%20Apologia%20
del%20terziario%202005.pdf; Id., Buona la prima. Per unestetica
atmosferica della prima impressione, http://www.lettere.unimi.it/~sf/
dodeca/griffero/griffero.pdf; Id., Atmosferologia. Estetica degli spaz
emozionali,Laterza,RomaBari,2010.