El Rostro (Ansiktet) o El Mago

(1958)
lvaro Carvajal Villaplana

Viernes 12 de octubre de 2007 / acarvaja@cariari.ucr.ac.cr

1. En una lectura del El Rostro se aprecia el alter ego de Bergman como creador
cinematogrfico. El primer contacto que tuvo con las mquinas flmicas se remonta a su
infancia, cuando le fue obsequiada por sus padres una mquina destartalada, a la que denomina
mi linterna mgica, y la que fuera su primer equipo de prestidigitador. Es elocuente este vnculo
entre el cinematgrafo -en tanto aparato generador de ilusiones- y la magia, ya que, ambos,
segn Bergman, tienen en comn el engao del ojo humano. As, Bergman se percibe como un
mago, un ilusionista. La metfora del cinematgrafo como una linterna mgica se refleja tanto
en el aparato que utiliza Albert Emmanuel Vogler en sus presentaciones artsticas como un
elemento configurador de la autobiografa de Bergman, por ejemplo, su libro intitulado
Linterna Mgica. Memorias (1987). Este ligamen entre la magia y la ilusin que se encarna en el
artista se observa en su libro Cuatro Obras (1960), en donde el guin de El Rostro recibe el
nombre de El mago. En este guin aparece a modo de subttulo y entre parntesis el ttulo
que propiamente recibe el filme.
En la introduccin a Cuatro Obras, Bergman considera que utiliza un aparato que
est construido para sacar ventaja de ciertas debilidades humanas, un aparato con el cual
puedo influir sobre el pblico en una forma eminentemente emocional Por eso soy un
impostor, o un mago (1960, 15). Esta idea es la que marca la obra de Bergman, ya que l
se considera un realizador de pelculas, no un escritor. El cinematgrafo es un mtodo
para decir lo que quiere decir a sus semejantes (18).
El ser un creador ilusionista tiene lmites; otros, estas constricciones se observan en
El Rostro: existen unas fronteras impuestas por la realidad, las que, en ocasiones, ofrecen
unas verdades casi incuestionables. La ilusin tiene como su contrapeso la verdad, la desidia
o el desinters. En tanto creador se puede ser un mago, pero este mago anda sobre la
cuerda floja sin una red debajo (1960, 20), ya que el realizador cinematogrfico puede
ser mago, pero nadie hechiza al productor, al director de un banco o los dueos de la sala
cuando el pblico se rehsa ir a ver una pelcula, el mago puede, entonces ser
despojado de su varita mgica (20). En El Rostro, el artista destaca unas veces como el
mago consagrado y respetado; en otras como el creador marginado, el ilusionista y
prestigiador despreciado. Esta es la cruda realidad de Vogler.

2. En este mismo sentido, parafraseando a Juan Company, se aborda el problema de

la verosimilitud ms que el de la verdad; aunque, esta ltima no deja de estar presente en el
trasfondo del debate. La obra artstica aspira a la verosimilitud, por lo que se sita en el plano
de la produccin y de la creacin (1960, 76). A pesar de que tanto el arte como el artista
pretenden lo verosmil, Bergman asevera que a l no le interesa explicar sus intenciones ni
los objetivos de sus filmes sino que ofrece una respuesta evasiva y general: trato de
decir la verdad sobre la condicin humana, la verdad como yo la veo. Esta contestacin
parece satisfacer a todos, pero no es completamente exacta. Prefiero describir cmo deseara
yo que fuera mi deseo (1960, 21). La verosimilitud de la ilusin es un medio para expresar
lo que Bergman considera como la verdad.
 En el filme el problema de la verosimilitud adquiere otro matiz, ya no se trata tan slo
del artista que busca ser credo, sino que el filme se adentra en el fondo del asunto; ste se
mueve en la ambigedad existente entre los binomios realidad/ilusin, realidad/apariencia,
verdad/simulacin y verdad/equvoco. Este juego de la verosimilitud se encarna en la
expresin yo veo lo que veo y s lo que s, de la abuela Vogler. Esta idea se refleja en la disputa
entre la mirada del ilusionista que presenta sus actos de ilusin como verosmiles y la visin
racionalista del cientfico, representado por el Dr. Vergerus. A este respecto Vergerus no
est interesado en la capacidad de creacin de la ilusin o la supersticin de Vogler sino que
asevera que tan slo me interesa su fisiologa, me encantar hacerle la autopsia. La controversia puede
expresarse en trminos de una confrontacin entre el arte y la ciencia, en las formas en que
ambos mbitos de la accin humana se aproximan y comprenden la experiencia humana y
su contexto. La disputa no parece tener una resolucin definitiva en Bergman,
especialmente cuando en los aos 50 expresa que nada es verdadero, nada es falso.
En la introduccin a Cuatro Obras, Bergman parece inclinarse por la ilusin y la
verosimilitud, cuando afirma que he sacado la conclusin que si veo un filme que tiene
una duracin de una hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad ms
completa: el vaco entre cada toma. Cuando muestro una pelcula soy culpable de
superchera (1960, 15). La idea de la oscuridad como el espacio de lo verosmil aparece en
El Rostro en palabras de Spegler (espejo, en sueco), cuando ste se enfrenta a su verdadera
muerte y le susurra a Vogler que uno va avanzando paso a paso hacia la oscuridad. El
movimiento es la nica verdad. A pesar de que todo es verdadero y todo es falso, hay
una verdad a la que llega Bergman: la vida es movimiento, y se llega a la oscuridad (la que
algunos crticos interpretan como el terreno de la muerte) paso a paso. Nada es verdadero y
nada es falso parece a la vez significar una especie de relativismo ante el dogmatismo o la
rigidez del pensar, en este caso, de la pura ilusin y el inmovilismo de la racionalidad
escptica.
Al final, el pndulo parece inclinarse por la verosimilitud. La verdad y la realidad se
manifiestan como una ... representacin tramposa que, de alguna forma, muestra el xito
del falsario, de l mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine...
(Larrote, 2004).

3. El Rostro tambin versa sobre la identidad. El tema de la mscara aparece de nuevo,

aunque con una representacin simblica distinta. La mscara de Vogler es su maquillaje,
por medio del cual, oculta su rostro. El maquillaje y el disfraz se presentan como la
apariencia, la que a su vez, le sirve para sus propsitos creativos ilusionistas. La mscara
oculta el rostro y es un recurso de simulacin. El maquillaje de la mscara permite el juego
entre la realidad y la apariencia. Segn Company, cuando la mscara desaparece, se desvela
la verdad, queda el rostro autntico, el rostro desnudo. En definitiva, la verdad es que el ser
humano adopta y crea mscaras por tendencia natural, por atavismo, es una forma de actuar
ante los otros y de crear unas apariencias de realidad. El ilusionista recurre al disfraz para
reforzar teatralmente su actuacin.

Fuentes:
Bergman, I. (1960). Cuatro Obras, Buenos Aires: Sur, 1965.
_____; (1987). Linterna Mgica. Memorias, Barcelona: Tusquets, 1995.
Company, J., 1981. Ingmar Bergman, Barcelona: Barcanova.
Latorre, J. M., 2004. El Rostro y Los comulgantes. Dos Films de Ingmar Bergman, en
Dirigido, N 366, Julio-agosto. Revista Electrnica.