CONGRESSO

INTERNACIONAL
FERNANDO
PESSOA
2017
 Ah sentir tudo de todos os feitios!
No ter alma, no ter modos -
S desvios...
Alma vista de uma estrada
Que vira a esmo
Seja eu leitura variada
Para mim mesmo!
In Poesia 1918-1930, Assrio & Alvim,
ed. Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas, Madalena Dine, 2005

2 3
 ndice

Nota de Publicao  6

Programa  8

Nota de Boas-vindas  14

Lista de Participantes  16

Resumos e Notas Biogrficas  18

Texto de Abertura  46

Comunicaes  50

Ficha Tcnica  395

4 5
 Nota de
Publicao

Nos dias 9, 10 e 11 de Fevereiro realizou-se o Congresso Internacional

Fernando Pessoa 2017, organizado pela Casa Fernando Pessoa na
Fundao Calouste Gulbenkian.

Este encontro reuniu especialistas e doutorandos, integrou mesas de

discusso e mesas de apresentao de comunicaes. Neste documento
publicam-se os textos que nos foram entregues pelos seus autores, resul-
tantes dessas participaes.

As filmagens das sesses deste Congresso encontram-se em acesso livre

no portal EDUCAST: https://educast.fccn.pt/vod/channels/czvi0s1ug

Agosto 2017

6 7
Programa
 9 FEV
Quinta-feira

9H30 14H30 15H30

Recepo aos participantes Pessoa filsofo
Onsimo Teotnio Almeida
10H 10H30 Fernando Pessoa e a razo em alguns
textos inditos
Abertura
Bernard McGuirk
Guilherme dOliveira Martins Pessoa (e Derrida) sob rasura
Administrador da Fundao Calouste Gulbenkian
MODERADOR PAULO BORGES
Clara Riso
Directora da Casa Fernando Pessoa
15H45 17H
Joana Gomes Cardoso
Presidente do Conselho de Administrao da EGEAC Pessoa cosmopolita
Catarina Vaz Pinto Osvaldo Manuel Silvestre
Vereadora da Cultura da Cmara Municipal de Lisboa Um imperialismo de poetas ou um imperialismo
de gramticos?

10H30 11H45 Caio Gagliardi

Sujeitos deriva: identidade e alteridade
Mesa de discusso: em Soares, Agilulfo e Zelig
Eu, Fernando Pessoa Bartholomew Ryan
Antnio Feij Richard Zenith Aplicando nonregionalism e indefiniteness
O que significa a palavra eu pronunciada por of soul de Pessoa ao cosmopolitismo radical
Fernando Pessoa? Que implicaes tem este eu e pluralidade da raa
na sua obra, ortnima e heternima? Ser a obra MODERADORA RITA PATRCIO
marcada por um cunho pessoal ou impessoal?
Esta mesa procura responder a estas e a outras
questes, proporcionando uma conversa entre 17H - 17H15
trs dos crticos que mais tm contribudo para Pausa Caf
uma clarificao desta problemtica fundamental
dos Estudos Pessoanos.
17H15 18H30
MODERADOR PEDRO SEPLVEDA
Pessoa livre
12H 13H15 Ana Maria Freitas
Matar o rei reaco ou revoluo
Pessoa poltico
Pablo Javier Prez Lpez
Manuela Parreira da Silva O Pessoa Anarquista
Fernando Pessoa e Antnio Mora:
polmica em tempo de guerra Rui Sousa
Algumas Ideias sobre a Liberdade Libertina
Madalena Lobo Antunes do Homem Superior Pessoano
Bernardo Soares Subalterno: Pessoa para alm
MODERADOR ANTNIO FEIJ
de Marx
Anna M. Klobucka
Pessoa arquiteto da Literatura de Sodoma:
uma revisitao
MODERADOR ABEL BARROS BAPTISTA

Pausa Almoo

10 11
 10 FEV
Sexta-feira
11 FEV
Sbado

10H 11H15 14H15 15H30 10H 11H15 14H15 15H30

Mesa de discusso: Pessoa e arquivo Pessoa entre culturas Pessoa dramtico
Contemporneos de Pessoa Manuel Portela Joo Dionsio Kenneth David Jackson
Helder Macedo Atos de Escrita no Livro do Desassossego Pessoa bilingue Desassossegos Martimos em Fernando Pessoa
Devido enorme presena de Fernando Pessoa na Rita Catania Marrone Patrick Quillier Flvio Rodrigo Penteado
paisagem literria portuguesa, os seus contempo- Os livros ocultos da biblioteca particular ... ouvir bem os sons que nascem. Ideias teatrais de Fernando Pessoa
rneos so, por vezes, injustamente esquecidos. de Fernando Pessoa Antoine Bonnet, Pedro Amaral e Xavier Dayer Mariana Gray de Castro
Esta mesa incidir sobretudo na obra de Manuel Pedro Seplveda escuta de Pessoa Shakespeare, Pessoa e a inveno dos heternimos
Teixeira-Gomes e Camilo Pessanha, com refe- Pessoa Digital: projetos e publicaes Antonio Sez Delgado MODERADOR BERNARD MCGUIRK
rncias ainda a outros escritores, portugueses e A receo de Fernando Pessoa em Espanha
MODERADOR RICHARD ZENITH
estrangeiros, cuja importncia merece ser assina- nos anos quarenta: entre o mbito esttico
lada fora da sombra de Pessoa. e o ideolgico 15H45 17H
15H45 17H
MODERADOR FERNANDO PINTO DO AMARAL
MODERADOR JOS BLANCO Imagens de Pessoa
Pessoa classicista Humberto Brito
11H15 - 11H30 Antonio Cardiello 11H15 - 11H30 Poemas vs. Fotografias
Pausa Caf Um destino chamado Athena
Pausa Caf Bruno Fontes
Jorge Uribe Os filmes de Fernando Pessoa: escrita,
Seguro assento na columna firme? Fluxo e con- cinema e cnone
11H30 12H45 11H30 12H45
traco no nascimento de Ricardo Reis entre os MODERADORA ANNA M. KLOBUCKA
Pessoa nos outros papis pessoanos Pessoa crtico
Paulo Borges Nuno Amado Rita Patrcio 17H - 17H15
Vazio, interldio e entresser. A metamorfose de Ricardo Reis e o jovem que perdeu Intenes: algumas questes crticas
Fernando Pessoa em Maria Gabriela Llansol MODERADORA MANUELA PARREIRA DA SILVA
Pausa Caf
Marisa Mourinha
Dalila Milheiro A utilidade do intil: o papel da literatura
Fernando Pessoa pela voz de Ana Hatherly na vida e na obra de Fernando Pessoa 17H15 18H30
17H - 17H15
MODERADOR FERNANDO MARTINHO
Pausa Caf Victor K. Mendes Mesa de discusso: Histria
Pausa Almoo
A crtica da heteronormatividade na relao dos Congressos Pessoanos
heterossexual em Fernando Pessoa
17H15 18H30 Arnaldo Saraiva Jos Blanco
MODERADORA MARIANA GRAY DE CASTRO
Desde o final da dcada de 1970 que investiga-
Mesa de discusso: dores se renem em encontros cientficos, em
Fernando Pessoa ou Pausa Almoo Portugal e em universidades estrangeiras, para
o labirinto do espao interior debater questes que se mostraram centrais para
o desenvolvimento dos Estudos Pessoanos. Nesta
Eduardo Loureno Jos Gil mesa iremos recuperar esse histrico e debater
Eduardo Loureno e Jos Gil, autores de uma pro- o papel actual destes encontros internacionais,
duo cientfica e literria vastssima nas ltimas atravs do testemunho de quem neles participou e
dcadas, so uma referncia imprescindvel para os acompanhou desde o incio.
diferentes geraes de leitores e investigadores
MODERADORA CLARA RISO
acadmicos. Esta mesa visa revisitar o enor-
me contributo das suas obras para os Estudos
Pessoanos, atravs de um profcuo dilogo entre 18H30 19H
os dois exegetas.
Encerramento
MODERADOR ANTONIO CARDIELLO
Clara Riso
Mariana Gray de Castro

12 13
 Nota de
Boas-vindas

O Congresso Internacional Fernando Pessoa regressa em 2017 para reu-

nir especialistas e investigadores que trabalham sobre Pessoa em varia-
dos e distantes pontos do mundo, e com ele pretendemos favorecer o
encontro de diferentes abordagens, leituras e vises sobre o plural uni-
verso pessoano.

Professores que h muito desenvolvem trabalho no campo dos Estudos

Pessoanos e doutorandos que agora comeam a apresentar as suas pro-
postas estaro juntos para darem a conhecer o que de mais recente tm
escrito e pensado sobre distintas perspectivas que passam pela crtica,
pela poltica e pela filosofia, que vo da edio ao ensino, que cruzam os
estudos interartes e os estudos comparatistas.

Durante estes trs dias, a Casa Fernando Pessoa conta com estudantes,
professores, investigadores e leitores todo o pblico interessado em sa-
ber mais e fazer perguntas, a quem bem saber responder, sobre os mo-
dos de ler hoje Pessoa no desdobramento das suas mltiplas pginas.

A todos damos as boas-vindas e lanamos o mote:

Seja eu leitura variada / Para mim mesmo!.

Clara Riso
Directora da Casa Fernando Pessoa

14 15
 Lista de Abel Barros Baptista
Ana Maria Freitas

Participantes Anna M. Klobucka

Antonio Cardiello
Antnio Feij
Antonio Sez Delgado
Arnaldo Saraiva
Bartholomew Ryan
Bernard McGuirk
Bruno Fontes
Caio Gagliardi
Clara Riso
Dalila Milheiro
Eduardo Loureno
Fernando Martinho
Fernando Pinto do Amaral
Flvio Rodrigo Penteado
Helder Macedo
Humberto Brito
Joo Dionsio
Jorge Uribe
Jos Blanco
Jos Gil
Kenneth David Jackson
Madalena Lobo Antunes
Manuel Portela
Manuela Parreira da Silva
Mariana Gray de Castro
Marisa Mourinha
Nuno Amado
Onsimo Teotnio Almeida
Osvaldo Manuel Silvestre
Pablo Javier Prez Lpez
Patrick Quillier
Paulo Borges
Pedro Seplveda
Richard Zenith
Rita Catania Marrone
Rita Patrcio
Rui Sousa
Victor K. Mendes

16 17
Participantes

Notas biogrficas e resumos

*Foi respeitada a opo ortogrfica de cada participante
 Abel Barros Baptista
Moderador
Mesa: Pessoa poltico
Nota Biogrfica
Professor da Universidade Nova de Lisboa.
Publicou vrios livros em Portugal e no Brasil
sobre temas e autores de literatura brasileira
e portuguesa. O seu ltimo livro E Assim
Sucessivamente (Lisboa, 2015).
Ana Maria Freitas
Matar o rei
reaco ou revoluo
Resumo
Constam do esplio de Fernando Pessoa dois ro-
mances que ficaram incompletos. Pertencem a
uma fase de juventude, conotada com o projecto
da Empresa bis e, apesar de lhes faltar a desejada
perfeio da obra acabada, encontramos neles
questes, temticas e percepes pessoanas reto-
madas ao longo da obra.
Esta comunicao centra a sua anlise num des-
ses romances, com o ttulo Reaco, que se situa
nos conturbados tempos do final da monarquia e
retrata dois grupos sociais com ideologias e objec-
tivos opostos: o povo, representado por um anar-
quista, e os reaccionrios. A decadncia e a de-
sintegrao da sociedade justificam a violncia,
sobre o rei ou sobre os opositores da monarquia. O
texto, que possui o carcter paradoxal de muitos
textos pessoanos, vai mais alm e transforma-se
num longo argumento, a vrias vozes, sobre a ca-
pacidade de aco e sobre o medo de agir, sobre a
reaco, enquanto conceito mais vasto, e sobre
20
outros dois grandes opositores, o sentimento e o
raciocnio. Deste modo, o texto de juventude liga-
-se a outros textos mais tardios. A anlise dessas
conexes ser um dos objectivos da presente
comunicao.
Nota Biogrfica
Investigadora do Instituto de Estudos de
Literatura e Tradio, da Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas, da Universidade Nova de
Lisboa. Investiga a obra indita de Fernando
Pessoa, dedicando-se especialmente prosa fic-
cional. So da sua responsabilidade as seguintes
edies das obras deste autor: Poesia, volumes I,
II e III, com Manuela Parreira da Silva (coord.) e
Madalena Dine, Quaresma, Decifrador, Histrias
de um Raciocinador e Detective Story, O Mendigo e
Outros Contos e A Estrada do Esquecimento e
Outros Contos. Publicou ainda O Fio e o Labirinto -
A Fico Policial na obra de Fernando Pessoa.
Anna M. Klobucka
Pessoa arquiteto da
Literatura de Sodoma: Alvim, 2010, ed. original University of Toronto
uma revisitao O Mundo Gay de Antnio Botto.
Resumo
Esta comunicao pretende revisitar a mais in-
tensa polmica cultural do Modernismo portu-
gus desde o lanamento da revista Orpheu a
chamada controvrsia da Literatura de Sodoma
com o objetivo principal de reavaliar a interven-
o de Fernando Pessoa nos eventos de 1922-23.
Embora o papel decisivo que Pessoa desempe-
nhou no desencadeamento da polmica princi-
palmente como editor e promotor das Canes de
Antnio Botto e Sodoma Divinizada de Raul Leal,
mas tambm como autor de textos publicados na
revista Contempornea fosse amplamente reco-
nhecido, so escassas as interpretaes crticas
que vo alm do mero registo factual dos elemen-
tos da interveno pessoana. A tese que esta co-
municao procurar defender que as provoca-
es diretamente protagonizadas ou indiretamente
estimuladas por Pessoa no mbito da controvr-
sia tiveram uma lgica e finalidade precisas, cujo
significado ser elucidado com recurso ao arquivo
pessoano mais alargado e ao contexto poltico e
cultural da poca.
Nota Biogrfica
Professora no Departamento de Portugus da
Universidade de Massachusetts Dartmouth
(EUA), onde leciona principalmente literatura
portuguesa e literaturas africanas em lngua por-
tuguesa. autora de O Formato Mulher: A
Emergncia da Autoria Feminina na Poesia
Portuguesa (Angelus Novus, 2009) e Mariana
Alcoforado: Formao de um Mito Cultural (IN-
CM, 2006; ed. original Bucknell University Press,
2000). Coorganizou tambm vrios volumes, in-
cluindo O Corpo em Pessoa: Corporalidade,
Gnero, Sexualidade (com Mark Sabine; Assrio &
Press, 2007). Tem em preparao o ensaio
Universidade Nova de Lisboa (IFILNOVA). Co-
da-china, 2016) e a primeira edio crtica da
Obra Completa de lvaro de Campos (Tinta-da-
Antonio Cardiello
Comisso Organizadora
Um destino
chamado Athena
Resumo
Entre Fevereiro de 1924 e Junho de 1925 cumpre-
-se a curta parbola deAthena, revista de Arte
Mensal. Saram apenas 5 nmeros, mas foi o bas-
tante para eternizar, no panorama modernista
portugus, um projecto que trar a lume os no-
mes de Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Sem desvir-
tuar o relevante impacto de antigos membros rfi-
cos para o sucesso da revista, analisar-se-o os
dois objectivos de fundo perseguidos por
Fernando Pessoa enquanto seu director: fazer do
peridico a explanao da prpria heteronmia
como sistema excedente de poetas e, ao mesmo
tempo, o rgo do neopaganismo portugus.
Nota Biogrfica
Antonio Cardiello doutor em Filosofia pela
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
membro do Centro de Filosofia (CFUL) da mesma
faculdade e membro do Nietzsche International
Lab (NIL) do Instituto de Filosofia da
director do projecto de digitalizao da Biblioteca
de Fernando Pessoa (online desde 2010), co-edi-
tou A Biblioteca Particular de Fernando Pessoa (D.
Quixote, 2010), Nietzsche e Pessoa. Ensaios (Tinta-
china, 2014). Autor de vrios artigos e comissrio
de exposies internacionais sobre Fernando
Pessoa, interessa-se pelo pensamento portugus
contemporneo e pela aproximao entre tradi-
es filosficas ocidentais e orientais.
21
 Antnio Feij po marcado radicalmente pela nova realidade so-
cial e poltica do ps-guerra, a receo de
Mesa de Discusso: Fernando Pessoa define uma baliza fundamental
nas relaes literrias e culturais entre os dois
Eu, Fernando Pessoa pases, que agora convm revisitar luz de novos
elementos de anlise.
Nota Biogrfica
Foi director da Faculdade de Letras e , actualmen- Nota Biogrfica
te, vice-Reitor da Universidade de Lisboa.Tem pu- Professor da Universidade de vora e investigador
blicaes sobre diversos tpicos de Literatura do Centro de Estudos Comparatistas (FLUL).
Inglesa, Norte-Americana e Portuguesa. Em 2015 Especialista nas relaes entre os escritores ibri-
publicouUma Admirao Pastoril pelo Diabo cos modernistas, autor de livros e artigos sobre
(Pessoa e Pascoaes), Imprensa-Nacional Casa da as relaes de Fernando Pessoa com Espanha, o
Moeda.Em 2016 publicou uma verso levemente mais recente dos quais Pessoa y Espaa (2015).
alterada da sua traduo Hamlet,
de de Como tradutor da obra de Pessoa, publicou edies
Shakespeare. Professor catedrtico do Programa em espanhol do Libro del desasosiego (2014) e de
em Teoria da Literatura e do Departamento de Ibria. Introduccin a un imperialismo futuro (2013).
Estudos Anglsticos da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa. Tem publicaes sobre di-
versos tpicos de Literatura Inglesa, Norte-
Arnaldo Saraiva
Americana e Portuguesa.
Comisso Cientfica
Antonio Sez Delgado Mesa de Discusso:
A receo de Fernando Histria dos Congressos
Pessoa em Espanha Pessoanos
nos anos quarenta: Nota Biogrfica
Professor emrito da Universidade do Porto, de
entre o mbito esttico cuja Faculdade de Letras foi professor de literatu-
e o ideolgico ra portuguesa, francesa, brasileira e de literaturas
orais e marginais, tendo tambm ensinado na
Universidade da Califrnia em Santa Barbara
Resumo (1978-1979), na Universidade de Paris Sorbonne
A receo de Fernando Pessoa em Espanha nos Nouvelle (1993-1994) e na Universidade Catlica
anos quarenta, aps a Guerra Civil, apresenta um Portuguesa Porto (2003-2009) e feito cursos ou
campo interessante de trabalho em que encontra- conferncias em universidades de numerosos pases.
mos elementos de natureza esttica e ideolgica Foi membro da direco da Cooperativa rvore, cosmopolitas e universais) como ponto de parti-
em dilogo ou confronto permanente. Num tem- presidente do Conselho Geral do Boavista Futebol
22
Clube, fundador do Centro de Estudos Pessoanos,
presidente da Fundao Eugnio de Andrade, cro-
nista do Jornal de Notcias, Pblico, Dirio de
Notcias e Jornal do Fundo, director das revistas
Persona, Terceira Margem e Cadernos de Serrbia,
colaborador da Radioteleviso Portuguesa e da
Radiodifuso Portuguesa e actor em filmes de
Lus Galvo Teles, Antnio Reis, Saguenail e
Joaquim Pinto. Scio correspondente
Academia Brasileira de Letras, autor de extensa
bibliografia (ensaio, poesia, crnica e traduo).
Bartholomew Ryan
Aplicando
nonregionalism
e indefiniteness
of soul de Pessoa
ao cosmopolitismo
radical e pluralidade
da raa
Resumo
Nesta apresentao, focar-me-ei no nonregiona-
lism e indefiniteness of soul de Pessoa, aplicando-
-os possibilidade e actividade contempornea
do cosmopolitismo radical e da pluralidade da
raa. Estes termos de Pessoa encontram-se numa
carta, no publicada em vida, de 1916 (durante a
Primeira Guerra Mundial), no contexto da promo-
o da revista modernistaOrpheu. Tomando es-
tas palavras e respectivo pargrafo (que declara
tambm que os sensacionistas portugueses so
da, defenderei que as estratgias de espionagem
de Pessoa, bem como as suas poesias heteronmi-
ca e mitologia criativa, destacam e penetram de
forma brilhante no papel incessantemente mut-
vel da linguagem, da localizao, do exlio, das
mscaras e da metafsica desalojada humanas.
Juntos, estes aspectos abrem e expressam a possi-
bilidade de transformao de culturas europeias
em culturas globais, do estado de ordem espiri-
da tual e geopoltica donomosnum estadonmada,
e da pluralidade do sujeito numa pluralidade de
raa.
Nota Biogrfica
Nascido em Dublin, Bartholomew Ryan investi-
gador de ps-doutoramento no Instituto de
Filosofia da Universidade Nova de Lisboa
(IFILNOVA). Os seus trabalhos acadmicos e cria-
tivos giram em torno dos motivos da transforma-
o, do modernismo filosfico e da pluralidade do
sujeito, considerando as mscaras, as viagens e as
(mltiplas) identidades que definem a condio
humana da modernidade. Entre as suas vrias
publicaes, destacam-se os livrosNietzsche e
Pessoa: Ensaios(co-editor, 2016),Nietzsche and
the Problem of Subjectivity(co-editor, 2015),
eKierkegaards Indirect Politics: Interludes with
Lukcs, Schmitt, Benjamin andAdorno (2014).
Coordena a seco Pessoa e a Filosofia no
AELab da Universidade Nova de Lisboa. Estudou
na Universidade de Aarhus, Dinamarca
(Doutoramento, 2006); no University College,
Dublin (Mestrado, 2002), onde ganhou o Professor
Magennis Prize para o primeiro lugar no ano em
Filosofia Europeia; e no Trinity College, Dublin
(Licenciatura, 1999) em Filosofia e Cincia
Poltica. Foi professor no Bard College Berlim du-
rante trs anos, e ensinou nas universidades de
Oxford, Aarhus, Dublin e Lisboa. Tambm escre-
ve teatro e compositor e lder da banda interna-
cionalThe Loafing Heroes.
23
 Bernard Mcguirk
Pessoa (e Derrida)
sob rasura
Resumo
Qui parea profundamente estranho queles
pessoanos entranhados num cnone Vida-e-
Obra, ao invs de enveredarem por um analtico
Obra-como-Texto, libertarem-se da questo Mas
eu, quem sou eu?. Esta abordagem assinatura
um sinal da sua devoo tanto a Fernando Pessoa
qua autor quanto ao corpus fenomenolgico tex-
tual designado por Fernando Pessoa, sempre
entre aspas, e desse modo j e sempre a re-ler...
ou, assim sendo, (perdoe-se a ousadia do pr-eco)
escrevvel? Qualquer que seja a resposta quimri-
ca questo Mas eu, quem sou eu?, Conheo- (Jacques Derrida) em relao literatura africana
me e no sou eu, o ltimo verso do poema que se
inicia com Gato que brincas na rua, apenas
muito raramente ter sido entendido pelos presu-
mveis especialistas cognoscenti como um aviso
para que o autor qua sujeito fosse deixado em paz;
para que o efeito no fosse tomado seno como
texto:
Ser poeta no ambio minha.
a minha maneira de estar sozinho.
Nota Biogrfica
Ocupou em Nottingham os cargos de diretor do
Departamento de Spanish Portuguese and Latin
American Studies e do Postgraduate School of
Critical Theory, tendo recebido o prmio inaugu-
ral Lord Dearing por distino na rea de ensino
e aprendizagem. Entre 1996 e 1998 foi presidente
da Associao de Hispanistas da Gr-Bretanha
e Irlanda e, em 2002, recebeu a comenda da
Ordem de Mrito (Portugal). ainda presidente
do Centre for the Study of Post-Conflict Societies.
24
Desenvolveu seminrios e palestras em diversos
pases sobre temas relacionados com literaturas e
culturas romnicas e orientou projetos de investi-
gao nas reas de pesquisa do estruturalismo e
ps-estruturalismo, tendo supervisionado at
data 35 teses de doutoramento.
Na rea dos estudos de reconstruo e reconcilia-
o ps-conflito, os seus projetos de investigao e cnone
mais recentes debruam-se sobre representaes
do conflito Malvinas/Falklands e do seu impacto
em literatura, cinema e cartoons polticos.
Encontra-se de momento escrevendo um segundo
livro, It Breaks Two to Tangle: Political Cartoons of
the Falklands-Malvinas War, no seguimento da
sua publicao anterior, Falklands/Malvinas: An
Unfinished Business. Dedica-se na sua pesquisa ao
interface entre ps-estruturalismo e produo li-
terria, tendo escrito sobre a noo de animot
de expresso portuguesa e ao Black Atlantic,
bem como sobre Sostiene Pereira, de Antonio
Tabucchi. Estes projetos fazem parte de um inte-
resse alargado em literaturas de guerra e culturas
ps-conflito. Entre as suas publicaes contam-se
Three Persons on One: a Centenary Tribute to
Fernando Pessoa, Latin America Literature:
Symptoms Risks and Strategies of Poststructuralist
Criticism, Poesia de Guerra, Haroldo de Campos in
Conversation and Gabriel Garca Mrquez: New
Readings. O seu ltimo livro intitula-se Erasing
Fernando Pessoa.
Bruno Fontes materialidade do filme, evidenciando assim a
fundamental impureza (no sentido de Andr
Os filmes de Bazin) deste e ampliando a compreenso das rela-
es entre a imagem em movimento e a prtica li-
Fernando Pessoa: terria. Impe-se, portanto, um estudo da repre-
Escrita, cinema sentao dos atos de escrita destes filmes,
atentando nas diferentes refraes intermediais e
reflexivas entre os seus elementos visveis, leg-
veis e oralmente realizados, e compreender como
a relao intermedial entre escrita e filme produz
Resumo
uma subverso da iluso de representao
A comunicao prope a anlise de dois filmes
flmica.
que retratam diferentes aspetos da vida e da obra
Perante estas relaes entre a escrita literria e a
de Fernando Pessoa Conversa Acabada (1981) e
flmica, ser finalmente examinada a forma como
Filme do Desassossego (2010), ambos de Joo
os filmes convivem com a formao e com a con-
Botelho atravs de uma abordagem do cruza-
solidao do legado literrio pessoano, dado que o
mento terico entre a literatura e o cinema que
facto de Botelho ter tido acesso arca de Pessoa
no se submete ao paradigma do estudo das
durante a produo de Conversa Acabada possibi-
transposies interssemiticas.
litou um trabalho de explorao e de utilizao da
Tendo em conta que estes filmes pem em causa
obra literria que relanou poderosamente a mi-
os padres narrativo-representativos e procuram
tologia pessoana como uma mquina de produo
uma conceo de cinema artificial e opaca, ser
textual sem fim e a consolidao da sua imagem
convocada a questo do dispositivo no campo da
enquanto uma arca cheia de gente (Antonio
teoria flmica, entendido (na esteira de Serge
Tabucchi), trabalho esse reavivado pela filologia
Daney ou de Jacques Aumont) enquanto artefac-
posterior.
to, tecnologia ou conjunto de prticas, e tambm
a sua articulao com a reflexividade ( luz de
Robert Stam). Esta argumentao pretende de- Nota Biogrfica
Licenciou-se em Estudos Portugueses e Lusfonos
monstrar que colocar o dispositivo em evidncia
na Faculdade de Letras da Universidade de
no apenas uma ao de desvelamento das fer-
Coimbra, e concluiu, na mesma instituio, o
ramentas de produo da obra, mas antes, e so-
mestrado em Estudos Artsticos, na rea de estu-
bretudo, uma postura terica, em muitos pontos
dos flmicos, com a defesa da tese Num mundo
anloga que carateriza a obra literria que lhes
sempre noir: um estudo do film noir moderno, se-
serve de base.
guido de uma anlise de Chinatown, de Roman
Ento, mais do que como, necessrio com-
Polanski (2011). Tem desenvolvido atividades em
preender por que razo a reflexividade subverte
conjunto com diversas associaes culturais em
a normal representao das marcas de enuncia-
Coimbra, no Porto e na Figueira da Foz. As suas
o do discurso flmico nas duas pelculas. Para
reas de interesse centram-se no dilogo do cine-
esse efeito, ser evidenciada a importncia da in-
ma com as outras artes, das quais se destacam a
termedialidade (ou seja, algo que est entre me-
literatura e a msica, e na anlise da arte e da cul-
dia) operando entre a materialidade da escrita e a
tura de massas na sociedade contempornea.
25
 Est neste momento a frequentar o doutoramento
em Materialidades da Literatura na Universidade
de Coimbra, no mbito do qual est a desenvolver
uma tese acerca da representao da escrita na
imagem flmica nos casos em que o dispositivo
utilizado de forma reflexiva, com a orientao
cientfica do professor doutor Osvaldo Manuel
Silvestre (orientador) e do professor doutor
Ricardo Namora (coorientador).
Studi di Roma La Sapienza (UNIROMA/2014) e
no Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada (USP/2008), doutorado em Teoria e
Histria Literria (UNICAMP/2005), mestrado em
Teoria Literria (UNICAMP/2000) e graduao
em Letras (UNICAMP/1997). pesquisador da
obra de Fernando Pessoa, sobre quem leciona, pu-
blica e orienta pesquisas sistematicamente, e
coordenador do Grupo de Pesquisa Estudos
Pessoanos (estudospessoanos.fflch.usp.br/).
tora do Instituto Cames, tendo sido responsvel
pelo Centro de Lngua Portuguesa desse instituto
em Budapeste (Hungria) e em Belgrado (Srvia),
contexto em que foi tambm co-responsvel pela
aco cultural externa.
Dalila Milheiro
Fernando Pessoa pela
interpretao-homenagem por parte de Ernesto
Sousa. A obra 463 Tisanas compila originais cria-
es publicadas por Ana Hatherly desde os anos
60. Deter-nos-emos em quatro tisanas a 114, a
230, a 234 e a 269 onde surgem aluses a Pessoa/
Casa Fernando Pessoa. A partir destas peculiares
produes literrias pretendemos configurar a
imagem pessoana num quadro de interseces
entre cultura, sociedade, identidade e escrita, fa-
zendo da sua obra um locus privilegiado de
anlise.

Caio Gagliardi voz de Ana Hatherly

Clara Riso Nota Biogrfica
Sujeitos deriva: Directora da Casa Fernando Pessoa
Resumo Doutoranda em Estudos Portugueses, especiali-
A nossa proposta de comunicao visa destacar dade em Literatura e Cultura Portuguesas (scu-
identidade e alterida- Comisso Organizadora
os ecos pessoanos na obra literria de Ana los XIX-XX), na Universidade Aberta, com uma

de em Soares, Nota Biogrfica

Agilulfo e Zelig
Resumo
Um dos grandes temas da poesia de Fernando
Pessoa, diretamente relacionado ao que se costu-
ma identificar por modernidade, o problema da
identidade lacunar. A angstia do sujeito cons-
ciente de seu vazio subjetivo est associada, em
contrapartida, sua afirmao na linguagem.
Propomos desenvolver esse tema axial da obra
pessoana a partir da associao de trs sujeitos
culturais deriva: Bernardo Soares; o cavaleiro
Agilulfo, do romance fantstico Il cavaliere inesis-
tente (1959), de Italo Calvino; e o chameleon man
Richard Zelig, do documentrio ficcional Zelig
(1983), de Woody Allen.
Nota Biogrfica
Professor da Universidade de So Paulo na rea de
Literatura Portuguesa desde 2008. Realizou ps-
-doutorado no Dipartimento di Studi Europei,
Americani e Interculturali da Universit degli
Hatherly e os estudos que a escritora-ensasta de-
dicou a um dos seus poetas de referncia que sem-
tese sobre Ana Hatherly. Possui o mestrado em
Estudos sobre as Mulheres pela Universidade
Formada em Lnguas e Literaturas Modernas
Estudos Portugueses pela Faculdade de Letras da
pre admirou. A influncia de Fernando Pessoa na Aberta (2004) e a licenciatura em Lnguas e
potica hatherlyana ser abordada numa perspe- Literaturas Modernas, variante de Estudos
Universidade de Lisboa, tem um mestrado em
tiva intertextual dos temas e das relaes dicot- Portugueses pela Faculdade de Letras da
Literatura Comparada, pela mesma Faculdade,
micas: cnone potico tradicional/potica da mo- Universidade de Coimbra (1993). investigadora
com a tese Livros de folhetos: memria e monta-
dernidade-subverso; sentir/pensar; fico/ do Centro de Estudos das Migraes e Relaes
gem os casos de Carlos de Oliveira e Herberto
realidade, nomeadamente nos poemas As aparn- Interculturais (CEMRI) da Universidade Aberta,
Helder. ps-graduada em Cultura Portuguesa
cias (1959), A dama e o cavaleiro (1960), Prncipe e no Grupo de Investigao em Estudos sobre as
Contempornea pelo Instituto Cames /
A chuva oblqua um convite inclinao do teu Mulheres Gnero, Sociedade e Cultura. O ltimo
Universidade Aberta. Tem um Mestrado em
ombro (1965), a srie Noite Canto-te Noite (1968), O trabalho publicado foi o verbete sobre Ana Plcido
Portugus Lngua Segunda/Lngua Estrangeira
poeta um guardador (1983), A mscara da pala- para o Feminae Dicionrio Contemporneo.
pela Faculdade de Letras da Universidade do
vra e No fundo azul(1998), a primeira variao das
Porto, onde apresentou a tese Mobilidade artstica
Elegias de Duno (1999), Um calculador de impro-
transnacional. Desempenhou funes nas reas
babilidades (2001), Quase gloga (2003).
da Produo e da Internacionalizao junto de co-
tambm nossa inteno evidenciar as refern-
lectivos artsticos e coordenou as duas edies de
cias ao maior poeta portugus do sculo XX em
Grandes Lies, publicaes do programa
duas obras que Ana Hatherly to originalmente
Gulbenkian de cultura contempornea Prximo
criou: Anacrusa-68 sonhos e 463 Tisanas, jogos
Futuro, bem como a edio Melanklia ezerrel
verbais com o seu nome. Em Anacrusa, a autora
(Budapeste, 2013), antologia da literatura dram-
registou e selecionou sonhos escritos ao longo de
tica portuguesa contempornea. Foi investigado-
vinte anos. Estes textos de origem onrica so
ra do Centro de Estudos de Teatro e do Centro de
enigmticos e um deles contempla Fernando
Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da
Pessoa. Debruar-nos-emos sobre esse sonho de
Universidade de Lisboa. Entre 2004 e 2014 foi lei-
12 de setembro de 1970, revelando tambm uma

26 27
 Eduardo Loureno
Comisso Cientfica
Mesa de Discusso:
Fernando Pessoa
ou o labirinto
do espao interior
Nota Biogrfica
Filsofo e ensasta portugus, lecionou cultura
portuguesa em diversas universidades, nomeada-
mente em Nice, de 1965 a 1989.
A sua vastssima obra publicada abarca uma
grande variedade de temas filosficos, polticos,
culturais, religiosos e literrios. So particular-
mente relevantes os seus trabalhos sobre a
Europa. Especialista em Fernando Pessoa,
Cames ou Antero de Quental, os seus estudos li-
terrios so dedicados sobretudo poesia.
Dos seus livros destacam-se Fernando Pessoa
Revisitado (1973), Tempo e Poesia (1974), O
Labirinto da Saudade (1978), Poesia e Metafsica
(1983), Fernando, Rei da Nossa Baviera (1986), Ns
e a Europa ou as Duas Razes (1988), LEurope in-
trouvable (1991), O Canto do Signo (1994), O
Esplendor do Caos (1998), Portugal como Destino,
seguido de Mitologia da Saudade (1999), A Noite
Intacta. (I)recupervel Antero (2000), A Morte de
Colombo. Metamorfose e Fim do Ocidente como
Mito (2005).
Recebeu numerosas distines, entre as quais o
Prmio Europeu de Ensaio Charles Veillon (1988),
o Prmio Cames (1996), o Prmio Pessoa (2011) e
o Prmio da Academia Francesa (2016).
A Fundao Calouste Gulbenkian publicou recen-
temente o III Volume das Obras Completas,
Tempo e Poesia, com organizao Carlos Mendes
de Sousa.
28
Fernando Martinho
Comisso Cientfica
Mesa de Discusso:
Histria dos Congres-
sos Pessoanos
Nota Biogrfica
Professor aposentado da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, onde se licenciou em
Filologia Germnica e se doutorou em Literatura
Portuguesa, e em cujo Departamento
Literaturas Romnicas leccionou, entre outras ca-
deiras, Teoria da Literatura e Estudos Pessoanos.
Anteriormente, foi leitor de Portugus nas
Universidades de Bristol (U.K.) e Santa Barbara,
Califrnia.
Publicou dois livros de poemas, em 1970 e 1980,
Resposta a Rorschach e Razo Sombria, e figura
em diversas antologias. Como ensasta e investi-
gador, tem-se dedicado predominantemente ao
estudo da Literatura Portuguesa Moderna e
Contempornea. As suas publicaes, para alm
especialmente dos ensaios vindos a lume nas re-
vistas Colquio/Letras e Relmpago, incluem
Pessoa e a Moderna Poesia Portuguesa, com duas
edies em 1983 e 1991, e Tendncias Dominantes
da Poesia Portuguesa da Dcada de 50, 1996
(Prmio de Ensaio, ex-aequo, do Pen Clube
Portugus), com uma segunda edio em 2013.
Coordenou, para o Instituto Cames, em 2004,
Literatura Portuguesa do Sculo XX, em que tam-
bm se ocupou do captulo respeitante Poesia.
Em 2015 recebeu o Tributo de Consagrao da
Fundao Ins de Castro.
Fernando Pinto do Amaral
Moderador
Mesa de discusso:
Contemporneos
de Pessoa
Nota Biogrfica
Escritor e professor da Faculdade de Letras de
Lisboa. Frequentou o curso de Medicina, mas veio
a licenciar-se em Letras, completando o mestrado
de e o doutoramento em Literatura Portuguesa.
Publicou 15 livros, divididos entre a poesia, a fic-
o, o ensaio, obras para a infncia, etc. Exerceu
crtica literria e traduziu Baudelaire, Verlaine e
Borges, entre outros. Recebeu diversos prmios,
entre os quais o Prmio Goya 2008 na categoria
de Melhor Cano, pelo Fado da Saudade. des-
de 2009 comissrio do Plano Nacional de Leitura.
Flvio Rodrigo Penteado
Ideias teatrais
de Fernando Pessoa
Resumo
Sabe-se que Pessoa sublinhou a substncia dra-
mtica de sua obra, relacionando tal caractersti-
ca heteronmia. No entanto, qual seria sua con-
cepo de drama? Embora seja possvel afirmar
que se encontre formulada em textos dispersos,
como que em estado latente, tal noo est longe
de ser estvel. Assim, a comunicao prope foca-
lizar um extenso ensaio projetado por ele em tor-
no do gnero dramtico.
parte a amplitude das referncias cultivadas
pelo autor, este longo texto inacabado faz questo
de explicitar os vnculos que sustenta com a pea
Octavio, escrita por um dramaturgo portugus
contemporneo seu, Vitoriano Braga. O estudo
faz referncia, ainda, a um autor russo que viveu
na mesma poca, Nicolas Evreinoff, cuja pea The
theater of the soul aparenta ser mais familiar aos
dramas estticos pessoanos. Por certo, as ideias
teatrais que Pessoa mobiliza em tais dramas pou-
co se assemelham quelas ento disseminadas
em Portugal, estando suas referncias situadas no
estrangeiro, sobretudo na tradio de lngua in-
glesa. Efetivamente, aquela modalidade teatral
mantm franco dilogo com Maeterlinck, mas re-
monta tambm a Browning, Wilde e Yeats. Logo,
uma pea como O Marinheiro parecer extrava-
gante apenas se comparada com a dramaturgia
portuguesa da poca.
Nota Biogrfica
Mestre em Literatura Portuguesa pela Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (FFLCH-USP), tendo
defendido a dissertao O teatro da escrita em
Fernando Pessoa, a propsito do conceito de dra-
ma na obra do escritor. Atualmente, elabora tese
de doutoramento na mesma instituio, propon-
do-se a situar os dramas estticos pessoanos
em relao moderna dramaturgia europeia.
Seus artigos mais recentes so The Art of Drama
According to Browning and Pessoa (Portuguese
Literary & Cultural Studies, v. 28, 2015) e O efeito
de verdade do Dia Triunfal (Revista Estranhar
Pessoa, n. 1, 2014). Integra o grupo Estudos
Pessoanos, sob coordenao de Caio Gagliardi na
FFLCH-USP.
29
 Helder Macedo
Mesa de Discusso:
Contemporneos
de Pessoa
Nota Biogrfica
Doutorado pela Universidade de Londres, Kings
College, onde foi Camoens professor of Portuguese e
emeritus professor. research fellow da Universidade
de Oxford e foi professor visitante de vrias universi-
dades. A sua obra ensastica inclui mais de duzen-
tos artigos e doze livros de estudos medievais, re-
nascentistas e modernos. autor de oito livros de
poesia e de seis romances, traduzidos em vrias ln-
guas. Fundou a revista Portuguese Studies, foi direc-
tor associado do Instituto de Estudos Romnicos da
Universidade de Londres, presidente da Modern
Humanities Research Association e presidente da
Associao Internacional de Lusitanistas, de que
presidente honorrio. Em Portugal, membro da
Academia das Cincias de Lisboa e foi secretrio de
Estado da Cultura.
30
Humberto Brito
Poemas vs. Fotografias
Resumo
Na sua Tbua Bibliogrfica (1928), Fernando Pessoa
escreveu, enigmaticamente, a respeito dos seus he-
ternimos, que Tudo isto constar de biografias a
fazer, acompanhadas, quando se publiquem, de ho-
rscopos e, talvez, de fotografias. Esta referncia a
fotografias costuma ser tomada por blague.
Procurando extrair de uma seleco de excertos de
Pessoa uma ideia de fotografia, a minha comunica-
o propor uma leitura diferente daquela passagem
da Tbua, descrevendo algumas implicaes da re-
lao entre essa ideia de fotografia e o ideal potico
encarnado por Alberto Caeiro.
Nota Biogrfica
Escreve e fotografa. Trabalha actualmente como
investigador no Instituto de Filosofia da Nova e
no Programa em Teoria da Literatura, em Lisboa.
Fundou e dirige a Forma de Vida. Escreve sobre
fotografia e livros de fotografia para o Observador.
Joo Dionsio
Pessoa bilingue
Resumo
A comunicao procura discutir o conceito de bi-
linguismo na poesia de Fernando Pessoa, tendo
em considerao os documentos do esplio pes-
soano guardado na Biblioteca Nacional
Portugal. A primeira parte ocupada por um en-
quadramento com uma vertente biogrfica e com
outra vertente relativa reflexo de Pessoa sobre
os papis das lnguas vivas, bem como sobre a
viabilidade de uma lngua internacional. Depois,
prope-se uma comparao entre a funo de ln-
guas (que no o portugus) usadas na poesia que
publicou em vida e os casos de bilinguismo obser-
vveis nos materiais de arquivo. Fora da identifi-
cao, nestes casos, de uma funo paratextual,
sugere-se que as raras experincias de uso de v-
rias lnguas na gnese da poesia pessoana indi-
ciam corresponder a uma etapa bastante inicial
da construo potica.
Nota Biogrfica
Professor da Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa. Responsvel por trs volumes da edi-
o crtico-gentica de Fernando Pessoa, prepara
um livro de ensaios sobre o esplio pessoano.
Jorge Uribe
Seguro assento
na columna firme?
Fluxo e contraco
no nascimento de
de
Ricardo Reis entre
os papis pessoanos
Resumo
A obra de Ricardo Reis, como a dos outros he-
ternimos, funda-se em afirmaes de completu-
de e de acabamento que so postas em causa pela
realidade material do esplio pessoano; objeto
inacabado e provisrio por natureza. Uma leitura
aprofundada da obra no deve descartar nenhu-
ma destas duas condies aparentemente contra-
ditrias. Pelo contrrio, a nossa ateno de leito-
res cativados v-se convidada, pelo facto mesmo
de existir um esplio, a aproveitar das possibili-
dades significativas de um discurso intervalar
que identifica aspiraes, intenes, recalques e
frustraes. A gnese da escrita de Ricardo Reis, e
da biografia que pretende um vulto individual
para esse estilo literrio, manifesta diversas fases
de trabalho que deixaram uma ampla quantidade
de vestgios. Esses vestgios no so unidirecio-
nais, e nem sempre claro que pertenam a um
mesmo corpus; alguns deles sugerem um Ricardo
Reis diferente, na vida e na escrita, daquele que
Pessoa nos legou como quase-definitivo em 1935,
e todos eles, postos em relao, revelam a gradual
construo de um estilo de escrita que somos im-
pelidos a reconhecer como de uma pessoa. Os
possveis Reis abortados no caminho em direo
a o Ricardo Reis so parte da diversidade neces-
sria do processo evolutivo que a obra pessoana
31
 traa e que pode ser reconstrudo, embora esse
processo tenha sido negado pelo seu autor,
Fernando Pessoa, que nos garantiu que ele no
evolua, seno que VIAJAVA.
Nota Biogrfica
Graduado em Humanidades e Literatura pela
Universidad de los Andes (Bogot) e doutor em
Teoria da Literatura pela Universidade de Lisboa,
com uma tese dedicada a recepo das obras de
Oscar Wilde, Walter Pater e Matthew Arnold na
formao do conceito de despersonalizao dra-
mtica que subjaz o heteronimismo pessoano.
Desde 2010 integra o projeto de investigao
Estranhar Pessoa e nos ltimos anos organizou,
co-editou e contribuiu para vrias edies da obra
de Fernando Pessoa, entre as quais Obra Completa
de lvaro de Campos (2014) e Sebastianismo e
Quinto Imprio (2011). Tem traduzido para espa-
nhol autores de lngua portuguesa como Pessoa,
Ea de Queirs, Pepetela e Mrio de Andrade e
atualmente reside no Brasil, vinculado como pes-
quisador ps-doutoral na Universidade de So
Paulo.
Acaba de publicar O Planeamento Editorial de
Fernando Pessoa com Pedro Seplveda (INCM,
2016) e Obra Completa de Ricardo Reis com
Jernimo Pizarro (Tinta-da-china, 2016).
32
Jos Blanco
Comisso Cientfica
Mesa de Discusso:
Histria dos Congressos
Pessoanos
Nota Biogrfica
Licenciado em Direito pela Universidade de
Lisboa, fez toda a sua vida profissional na
Fundao Calouste Gulbenkian, de cujo Conselho
de Administrao foi membro desde 1974 at se
jubilar em 2004. Desde 1983 vem realizando tra-
balhos de investigao e divulgao da obra do
poeta Fernando Pessoa, em Portugal e no estran-
geiro. Participou em numerosos congressos e se-
minrios internacionais de estudos pessoanos e
proferiu conferncias sobre Pessoa em vrios pa-
ses. Foi comissrio das exposies pessoanas
apresentadas em Paris e em Londres (1985).
doutor Honoris Causa pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro e honorary fellow do Kings
College, de Londres. Publicou vrias obras sobre
Fernando Pessoa, de que se destacam os dois vo-
lumes de Pessoana. Bibliografia Passiva, Selectiva
e Temtica (Assrio & Alvim, Lisboa, 2008).
Jos Gil A Perda do Hiate Nada e no poema Ascenso
de Vasco da Gama, de Mensagem.
Mesa de Discusso:
Os espaos interiores Nota Biogrfica
Professor de literatura luso-brasileira na
de Fernando Pessoa Universidade de Yale. Completou o doutorado
com Jorge de Sena na Universidade de Wisconsin.
Interessa-se pelos movimentos modernistas na li-
Nota Biogrfica
teratura e nas outras artes, na cultura portuguesa
Nasceu em Moambique e doutorou-se em
na sia, na literatura luso-brasileira, na poesia,
Filosofia na Universidade de Paris, com um estu-
msica e etnografia. Entre os seus livros contam-
do sobre O Corpo como Campo de Poder sob a
-se Machado de Assis: A Literary Life (Yale, 2015),
orientao de Franois Chtelet. Colabora com re-
Adverse Genres in Fernando Pessoa (Oxford, 2010)
vistas portuguesas e estrangeiras de vrias reas
e Portugal: A Primeiras Vanguardas (Vervuert,
e autor de algumas entradas na Enciclopdia
2003). Publicou um estudo de verso crioulo indo-
Einaudi. Publicou ensaios sobre a Filosofia do
-portugus, Sing Without Shame (Amsterdo e
Corpo, sobre Esttica, Dana e Artes Visuais, so-
Macau, 1990, trad. port. Canta sem Vergonha,
bre Fernando Pessoa e Filosofia Poltica. Foi pro-
1996), um lbum fotogrfico, A Presena Oculta:
fessor catedrtico na Universidade Nova de
500 Anos de Cultura Portuguesa na ndia e no Sri
Lisboae directeur de programme do Collge
Lanka (Macau, 1995) e em Portugal Os
International de Philosophie de Paris.
Construtores dos Oceano, De Chaul a Batticaloa:
Algumas das suas obras esto publicadas no
As Marcas do Imprio Martimo Portugus na
Brasil e traduzidas em Espanha, Frana, Itlia,
ndia e no Sri Lanka (2005) e trs CD de gravaes
Srvia e EUA.
de msica crioula na srie A Viagem dos Sons
Publicou recentemente Ritmos e Vises (Relgio
(Lisboa, EXPO 98/CNCDP, 1998). O CD-ROM Lus
dgua, 2016).
de Cames and the First Edition of The Lusiads,
1572 foi lanado na FLAD em 2003. Escreveu o
verbete sobre a primeira edio dOs Lusadas no
Kenneth David Jackson Dicionrio de Cames. Contribuiu para a Colquio/
Letras com uma bibliografia brasileira desconhe-
Desassossegos cida sobre Fernando Pessoa dos anos 50.
Martimos em Pesquisou no Brasil, na ndia e no Sri Lanka, foi
professor da Fulbright no Brasil e atuou nos EUA
Fernando Pessoa como violoncelista em vrias orquestras e num
quarteto de cordas.
Resumo
Contempla a figura do marinheiro em obras de
Fernando Pessoa, na pea O Marinheiro, na Ode
Martima de lvaro de Campos, nos contos at
recentemente inditos, A Perverso do Longe e
33
 Madalena Lobo Antunes
Bernardo Soares,
Subalterno: Pessoa
para alm de Marx
Resumo
Esta comunicao tratar da relao de Bernardo
Soares com o trabalho, nomeadamente com a sua
condio de subalterno. Bernardo Soares convive
diariamente com as personagens que habitam o
escritrio do Patro Vasques e tem bastante a di-
zer sobre elas. Algumas ocupam um lugar privile-
giado na psique do ajudante de guarda-livros e,
claro, no Livro do Desassossego. Contrariamente
tarefa que se auto-impe, a escrita do livro, a sua
profisso, a de ajudante de guarda-livros, parece
representar a simplicidade de uma tarefa monto-
na e, por isso, desejvel, enquadrada num colecti-
vo, uma mquina que funciona como uma or-
questra orientada pela batuta do patro Vasques.
Esta comunicao pretende confrontar a condi-
o de Bernardo Soares com o conceito de traba-
lho alienado de Marx, e analisar as caractersticas
extra-sociais e apolticas da sua posio. Podemos
considerar que, nesta instncia, Pessoa se coloca
para alm de Marx, no em termos da doutrina
poltica por ele concebida, mas atravs do dese-
nho de uma outra mundiviso apoltica, em que a
condio de subalterno desejada por conferir se-
gurana e conforto e por libertar a psique do nar-
rador livre para a escrita do Livro do Desassossego.
acomes to examining innovative ina, apolr que,
nesta instcial e plarxve. the inclusion
Pessoacomes to examining innovative
Nota Biogrfica
Encontra-se presentemente a terminar o doutora-
mento na Faculdade de Cincias Sociais e
34
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, no
centro de investigao IELT (Instituto de Estudos
de Literatura e Tradio). Recebeu uma bolsa de
doutoramento da FCT (2011-2015) e faz parte da
equipa do projecto de investigao Estranhar
Pessoa. Tem apresentado diversas comunicaes
em colquios nacionais e internacionais conside-
rando a obra de Fernando Pessoa sob a perspecti-
va da influncia literria, nomeadamente da lite-
ratura de lngua inglesa, e tem tambm publicado domnio das humanidades digitais. O seu ltimo
artigos sobre modernismos comparados.
Manuel Portela
Atos de Escrita no
Livro do Desassossego
Resumo
No Arquivo LdoD, o Livro do Desassossego foi transfor-
mado numa mquina literria. A codificao e progra-
mao do Arquivo permitem combinar funcionalida-
des de representao gentica e crtica com
funcionalidades de simulao da performatividade li-
terria, isto , do campo de relaes dinmicas entre
Fernando Pessoa, ele-prprio e o filsofo
escrita, leitura, edio e livro. Ao fazer do Livro do
Desassossego um objeto legvel e manipulvel compu-
tacionalmente, em mltiplas escalas e a partir de dife-
rentes posies, o Arquivo LdoD torna possvel experi-
mentar com a natureza da escrita, da leitura, da edio
os seus pontos de vista divergentes, as suas dis-
e do livro. Sero usadas algumas das funcionalidades
do Arquivo para interrogar os atos de escrita no Livro
do Desassossego. Por outras palavras: que forma pos-
svel dar pergunta o que um ato de escrita quando a
of
pergunta formulada atravs desta mquina?
Nota Biogrfica
Professor no Departamento de Lnguas, Literaturas
e Culturas da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra, onde dirige o Curso de Doutoramento
FCT Estudos Avanados em Materialidades da
Literatura. membro do Centro de Literatura
Portuguesa da Universidade de Coimbra, sendo o
investigador responsvel pelo Arquivo LdoD (ht-
tps://ldoc.uc.pt), um arquivo digital dedicado ao
Livro do Desassossego a publicar em breve. Na lti-
ma dcada e meia tem investigado a digitalizao
da literatura, tendo criado diversos programas no
Pessoa, O Regresso dos Deuses e Outros Escritos de
livro intitula-se Scripting Reading Motions: The
Book and the Computer as Self-Reflexive Machines
(MIT Press, 2013).
Manuela Parreira da Silva
Fernando Pessoa
e Antnio Mora:
polmica em
tempo de guerra
Resumo
Os heternimos de Fernando Pessoa: esboo da
Antnio Mora escrevem profusamente sobre a
Primeira Guerra Mundial, analisando e discutin-
do as causas e circunstncias do conflito. Muitos
textos, na grande maioria inditos, documentam
cordncias. Reproduz-se por assim dizer, metoni-
micamente, ao nvel do teatro heteronmico, o
confronto vivido no outro teatro, o das operaes
polticas e militares.
Nota Biogrfica
Professora da Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas (Universidade Nova de Lisboa) e mem-
bro integrado do IELT (Instituto de Estudos de
Literatura e Tradio). Dedica-se, desde 1988, ao
estudo do esplio pessoano, sendo responsvel
por vrias edies, nomeadamente, Fernando
Pessoa, Correspondncia Indita (1996); Fernando
Pessoa, Correspondncia (2 volumes, 1998, 1999);
Ricardo Reis, Poesia (2000); Fernando Pessoa,
Poesia (3 volumes, 2005-2006), em colaborao;
Ricardo Reis, Prosa (2006); Cartas de Amor de
Fernando Pessoa e Oflia Queiroz (2012); Fernando
Antnio Mora (2013); Fernando Pessoa, Cartas,
Vises e Outros Textos do Sr. Pantaleo (2014), em
colaborao.
Mariana Gray de Castro
Comisso Organizadora
Shakespeare, Pessoa
e a inveno
dos heternimos
Resumo
rvore genealgica inglesa.
Esta comunicao explorar os principais ramos
da rvore genealgica inglesa dos heternimos de
Fernando Pessoa: tios como Oscar Wilde, Samuel
Taylor Coleridge e John Keats, e irmos adotivos
como Ezra Pound, T. S. Eliot e James Joyce.
Terminar por vos tentar convencer de que a
maior influncia literria de Pessoa, no contexto
da heteronmia o verdadeiro pai dos heterni-
mos foi William Shakespeare.
Nota Biogrfica
Fez o mestrado na Universidade de Oxford (tese
sobre Fernando Pessoa e Oscar Wilde) e o douto-
35
 ramento no Kings College, em Londres (tese so-
bre Pessoa e Shakespeare). agora ps-doutoran-
da nas universidades de Oxford e Lisboa, onde
continua a explorar a relao entre Pessoa e os es-
critores em lngua inglesa que mais
influenciaram.
Professora convidada na Universidade de Oxford
desde 2006 (Literatura Portuguesa e Brasileira;
um trimestre por ano). Lecionou um curso de ps-
-graduao no Programa em Teoria de Literatura
(Universidade de Lisboa).
Marisa Mourinha
A utilidade do intil:
o papel da literatura
na vida e na obra
de Fernando Pessoa
Resumo
Plural, polifnico, no limite do contraditrio,
Fernando Pessoa deixou-nos, mais do que uma
obra, toda uma literatura alm de um programa
cultural, literrio, filosfico, quando no poltico.
Da sua obra dita indita, emergem continua-
mente manifestaes de uma matriz comum, pi-
cos de uma cordilheira que aparenta ficar sempre
parcialmente submersa, assente numa srie de
concepes que aparecem explcitas em textos
tericos e que assomam recorrentemente, de for-
ma nem sempre tcita, nas obras de alguns dos
heternimos. O prprio jogo da heteronmia,
alis, constitui em si uma poderosa declarao de
princpios e um programa filosfico, que vemos
simultaneamente actuado e prescrito na produ-
o deste autor.
O que propomos um percurso temtico pela
36
obra de Pessoa, em que se torna visvel aquele que
consideramos ser um fio condutor da obra: uma
filosofia de vida que prega a suma utilidade do
intil, o valor do belo e do bom de um belo e de
o um bom cujos conceitos so herdados de um idea-
lismo platnico. De O Guardador de Rebanhos
Mensagem, procuraremos ilustrar a aparente con-
tradio que enforma o conjunto da obra do autor,
em que um esprito de misso, aliado a uma ideia
de predestinao, se conjugam de modo a resultar
que, se por um lado a vida no basta, por outro
lado viver no preciso.
Esta postura inscreve-se numa longa tradio,
que passa pelo pensamento gnstico e pela litera-
tura utpica renascentista, e que constitui, talvez
de uma forma no aparente, uma linha de fora
do Livro do Desassossego, naquilo em que nele ora
se postula, ora se aspira a uma forma alternativa
de existncia onde a materialidade tem uma im-
portncia mais do que secundria.
Nota Biogrfica
Nasceu em Lisboa, onde se licenciou em Filosofia
na Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, tendo-se especializado nas reas da
Esttica e da Filosofia Portuguesa. Mais tarde, na
mesma instituio, concluiu a ps-graduao no mo em todas as odes e, mais do que isso, que seja
Programa de Literatura Comparada, preparando
agora um doutoramento no mesmo programa,
com um projecto sobre a traduo de Antnio
Lobo Antunes.
Trabalhou como tradutora literria e tcnica, e
em Relaes Internacionais e Cooperao at
Setembro de 2011, data em que comeou a sua ac-
tividade de leitora de portugus na Universit de-
gli Studi di Perugia.
Nuno Amado
Ricardo Reis e o
jovem que perdeu
Resumo
Mais ecltica do que geralmente se pensa, a pro-
duo potica de Ricardo Reis abrange vrios g- Nuno Amado doutorando do Programa em
neros: possvel encontrar entre as suas odes al-
guns encmios, esclios, trenos, epicdios, e at
mesmo, sobretudo associada produo tardia,
algumas composies de ndole notoriamente ele-
gaca. Os cinco epicdios cuja anlise proponho
nesta comunicao (as odes A nada imploram
tuas mos j coisas, Aqui, dizeis, na cova a que
me chego, Nem da herva humilde se o Destino
esquece, Como este infante que alourado dor-
me e J sobre a fronte v se me acinzenta) so
disso um exemplo notvel. Em todas estas cinco
odes tardias (datadas de 1926, 1927 e 1928), Reis
encontra-se na exacta posio do imperador
Adriano diante do cadver de Antnoo, no mais
famoso dos epicdios de Pessoa, e chora um de-
funto annimo. Como procurarei demonstrar, h
boas razes para crer que tal defunto seja o mes-
do sexo masculino, o que aproxima ainda mais es-
tas cinco odes de Antinous. Se associarmos o la-
mento fnebre de que estas cinco odes do conta
ao tom elegaco que subjaz a muita da produo
adulta de Reis (mais concretamente a partir de
1923), torna-se alis possvel afirmar que a filoso-
fia de vida que o heternimo prescreve em toda a
sua obra, o epicurismo triste a que feita refe-
rncia num texto assinado por Frederico Reis, ,
antes de qualquer outra coisa, o resultado de uma
perda amorosa em concreto. A mais ambiciosa
das intenes desta comunicao , ento, a de
defender que no possvel compreender devida-
mente a obra de Reis sem compreender o impulso
homoertico e pederstico que em larga medida a
coordena e, por conseguinte, tornar explcita a re-
lao absolutamente fundamental entre o he-
ternimo e um qualquer jovem que, como o pare-
ce confessar num dos cinco epicdios em anlise,
fatalmente perdeu.
Nota Biogrfica
Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, e terminou recentemente
de escrever uma dissertao sobre a heteronmia
pessoana orientada pelos professores Antnio M.
Feij e Miguel Tamen. Completou o seu mestrado
em 2008, tambm no Programa em Teoria da
Literatura, com uma dissertao sobre Franz
Kafka. Colabora regularmente com o projecto
Estranhar Pessoa, e os seus principais interesses
so Literatura, Filosofia e as obras de Pessoa,
Kafka e Hemingway.
Onsimo Teotnio Almeida
Fernando Pessoa
e a razo em alguns
textos inditos
Resumo
Na sua implacvel lucidez, Fernando Pessoa teve
grandes intuies no desenvolvidas sobre reali-
dades e conceitos complexos, como o de razo.
Em escritos ainda inditos, Pessoa retoma algu-
mas intuies anteriormente afloradas, mas ago-
ra bastante mais clarividentes, uma vez mais ali-
nhando, sem dar por isso e sempre sua
pessoalssima maneira, no paradigma filosfico
dominante no mundo anglfono.
37
 Nota Biogrfica co mas tambm, e sobretudo, a lngua, ou melhor, Pablo Javier Prez Lpez sfica, esttica e ibrica de Fernando Pessoa, o
Doutorado em Filosofia pela Brown University a sua vigncia histrica, impondo-se mesmo pensamento potico, a vontade de iluso, o co-
(Providence, Rhode Island, USA) , na mesma quando ela se torna arqueologia ou, numa verso O Pessoa Anarquista nhecimento trgico e a filosofia da cultura portu-
universidade, professor catedrtico no mais expressiva, lngua morta. Nesse caso, po- guesa. colaborador do suplemento cultural La
Departamento de Estudos Portugueses e rm, em que a lngua no j materna, que lngua Resumo sombra del ciprs de El Norte de Castilla.
Brasileiros, de que foi director durante catorze seria a lngua da poesia, e que imprio solicitaria Costuma pensar-se que Fernando Pessoa, no m- Publicou ainda vrios livros de poemas e tem tra-
anos, e fellow do Wayland Collegium for Liberal um tal imperialismo? bito poltico, era um conservador ou mais especi- duzido diversos escritores e poetas de lngua
Learning. Autor de mais de duas dezenas de li- ficamente, um liberal, firme defensor do aristo- portuguesa.
vros, entre os mais recentes contam-se, na rea Nota Biogrfica cratismo e das liberdades individuais. Todavia,
do ensaio: A Obsesso da Portugalidade (2017), Professor do Departamento de Lnguas, existe um bom nmero de textos que Pessoa dedi-
Despenteando Pargrafos (2015) e Pessoa, Portugal Literaturas e Culturas da Faculdade de Letras da ca anlise de outras doutrinas polticas desde a Patrick Quillier
e o Futuro (2014). colaborador do Jornal de Universidade de Coimbra, tendo-se doutorado em sua juventude. Entre estas o republicanismo, o so-
Letras desde a sua fundao. co-director das re- Teoria da Literatura. Desde 2010-2011 leciona cialismo e o fascismo, tendo sido muitos destes ouvir bem
vistas Pessoa Plural e e-Journal of Portuguese Materialidades da Literatura 1 no Programa de escritos estudados e publicados pelo professor
History. Foi eleito para a Academia da Marinha e Doutoramento FCT Estudos Avanados em Jos Barreto. Existe, tambm, no esplio pessoa- os sons que nascem.
para a Academia Internacional de Cultura
Portuguesa. doutor Honoris Causa pela
Materialidades da Literatura. Dirige a licenciatu-
ra em Portugus e coordenador do Instituto de
no, um conjunto de textos inditos e ditos sobre
o anarquismo, de cuja leitura no podemos con-
Antoine Bonnet,
Universidade de Aveiro. Estudos Brasileiros. Integra o Conselho Editorial cluir que Pessoa fosse anarquista stricto sensu, Pedro Amaral
da revista Colquio/Letras e ainda das revistas mas que tinha uma especial simpatia e interesse
Romnica, editada pela Faculdade de Letras da por alguns dos seus dogmas ou doutrinas, especi- e Xavier Dayer
Osvaldo Manuel Silvestre Universidade de Lisboa, e Palavras, revista da ficamente, na sua vertente individualista. Os tex-
Associao de Professores de Portugus. Dirige, tos pessoanos na perspectiva social ou poltica, escuta de Pessoa
Um imperialismo com Manuel Portela, a revista MATLIT. ou muito especialmente, na perspectiva metafsi-
Materialidades da Literatura. Publicou ensaios e ca ou artstica, mostram um interessante ponto Resumo
de poetas, ou um livros sobre questes de teoria, esttica, literatu- onde o aristocratismo, o individualismo, a in- Bernardo Soares escreve: S me conheo como

imperialismo de ras de lngua portuguesa, literatura comparada,

artes e crtica cultural.
fluncia de Spencer, modelam um local de encon-
tro entre o liberalismo e o esprito crata. A pre-
sinfonia. Ao que Fernando Pessoa ortnimo pa-
rece responder: Msica. Que sei eu de mim?

gramticos? sente comunicao visa interpretar estes Cada um dos heternimos mantm com a msica
documentos, em conjunto e cronologicamente, uma relao singular e reveladora, em especial
assim como as leituras de livros e outros docu- Caeiro: Para que preciso ter um piano?/O me-
Resumo
mentos relativos s doutrinas anarquistas feitas lhor ter ouvidos/E ouvir bem os sons que nas-
Podemos decerto aplicar a Pessoa a frase com que
pelo nosso autor. Esta releitura ir permitir uma cem. A escuta da msica , em toda a obra pes-
T. S. Eliot se definia enquanto sujeito imperial:
melhor compreenso do pensamento poltico, es- soana, um caso peculiar e particularmente
I am all for empires. Nesta comunicao abor-
ttico e filosfico, de Fernando Pessoa e da leve significativo de um dispositivo de escuta genera-
da-se o conflito entre poesia e gramtica na tica
fronteira existente entre liberais e libertrios. lizada que um dos motores fundamentais da he-
pessoana, conflito que, em rigor, se desdobra em
teronmia. Como que os compositores que escre-
conflitos de outra ordem, sendo o principal deles
o conflito entre modalidades de imperialismo. A Nota Biogrfica veram msicas a partir de Pessoa ouviram essa

Valladolid, Espanha, 1983. Doutor em Filosofia escuta? Partindo de trs breves exemplos, retira-
questo curiosa, e problemtica, reside na hipte-
pela Universidade de Valladolid. autor de diver- dos de trs compositores (o francs Antoine
se, colocada por Pessoa, de o imperialismo de
sas publicaes e edies ligadas dimenso filo- Bonnet, o portugus Pedro Amaral e o suo
poetas poder dispensar no apenas o imprio fti-
Xavier Dayer), tentaremos esboar uma tipologia

38 39
 dessas escutas de segundo grau. Captadas, na me-
dida do possvel, enquanto aparies-desapari-
es (Janklvitch) percebidas com o intuito de
ouvir bem os sons que nascem.
Nota Biogrfica
Durante largos anos, vagueou pela Europa,
frica, oceano ndico, em especial pela ustria,
Hungria e Portugal como professor de Literatura
Clssica. Desde 1999, ensina Literatura Geral e
Comparada na Universidade de Nice. Tradutor e
editor de Fernando Pessoa na edio da Pliade,
tem traduzido poetas portugueses e hngaros
contemporneos. O primeiro verso do seu livro de
poemas Office du murmure (1996, Editions de la
Diffrence) evoca toda uma tentao de trevas,
no para reivindicar uma postura hermtica, mas
em referncia s lies de trevas da msica bar- de experincia da realidade desde o essencialis-
roca, nas quais o inevitvel trabalho de luto se
torna obra de vida. O murmrio , para ele, o mo-
delo do poema e da msica, repetio trmula da
fora frgil do viver, incansvel ostinato de liber-
dade e revolta. Voz tnue que mal se ouve, a no
ser por graa de uma escuta fina. Faz ele votos de
que isso seja perceptvel, no s nos seus poemas
e composies musicais mas tambm nos seus ar-
tigos, prefcios e ensaios universitrios.
40
Paulo Borges
Vazio, interldio
e entresser.
A metamorfose de
Fernando Pessoa em
Maria Gabriela Llansol
Resumo
A comunicao visa explorar os vrios sentidos da
recorrente presena da preposio entre em mo-
mentos vitais dos textos pessoanos, no s os re-
ferentes experincia heteronmica, como contri-
buto para uma alternativa ao modo predominante
mo e substancialismo gregos. As sugestes pes-
soanas revelam toda a sua fecundidade e carcter
precursor, em termos filosficos, no confronto
com a obra de Franois Jullien, pensador contem-
porneo que vislumbra precisamente no entre a
articulao das diferenas fundamentais entre a
ontologia dominante da tradio europeia-oci-
dental e a heterotopia do pensamento chins da
vida e do devir.
A comunicao visa na mesma linha mostrar como
a experincia pessoana assumida, continuada e
transfigurada na escrita de Maria Gabriela
Lllansol, que converte o prprio Pessoa numa figu-
ra metamrfica em devir no que designa como o
espao insubstancial do entresser.
Estes dois momentos hermenuticos confluiro
numa reflexo de fundo sobre a natureza da realidade
e da relao entre a imaginao, a literatura e a vida.
Nota Biogrfica Pedro Seplveda
Professor do Departamento de Filosofia da
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e
Comisso Organizadora
investigador do Centro de Filosofia da mesma
Universidade. Membro correspondente da
Pessoa Digital:
Academia Brasileira de Filosofia. Director da re- Projetos e Publicaes
vista Todo o Mundo ENTRE Ningum. Scio-
fundador e ex-membro da Direco do Instituto
Resumo
de Filosofia Luso-Brasileira. Ex-presidente (2005-
2013) e membro da Direco da Associao
Se certo que Fernando Pessoa um autor cuja
obra se encontra principalmente contida num es-
Agostinho da Silva. Scio-fundador e presidente
plio, tendo apenas uma pequena parte da mes-
do Crculo do Entre-Ser, associao filosfica e
ma sido publicada em vida, no menos certo
tica. Autor de centenas de conferncias, livros
que para o poeta a projeo de uma edio e pu-
(de ensaio filosfico, poesia, fico e teatro) e arti-
blicao da obra era decisiva. As suas inmeras
gos em revistas cientficas e obras colectivas, pu-
listas de projetos editoriais no s projetavam a
blicados em Portugal, Espanha, Frana, Itlia,
obra para uma futura publicao como lhe confe-
Romnia, Alemanha e Brasil.
riam uma organizao prpria, permitindo ler
Dos livros dedicados a Fernando Pessoa desta-
tanto os fragmentos do esplio quanto as publica-
cam-se: O Jogo do Mundo: ensaios sobre Teixeira
es em vida enquanto partes de um todo. Apesar
de Pascoaes e Fernando Pessoa (2009); Uma Viso
de terem sido j parcialmente publicadas, no
Armilar do Mundo. A vocao universal de
existe hoje ainda uma edio de referncia destas
Portugal em Lus de Cames, Padre Antnio Vieira,
listas.
Teixeira de Pascoaes, Fernando Pessoa e Agostinho
De uma colaborao entre o Projeto Estranhar
da Silva (2010); Olhares Europeus sobre Fernando
Pessoa (IELT, Universidade Nova de Lisboa); e o
Pessoa (2010); O Teatro da Vacuidade ou a
CCeH (Cologne Center for eHumanities,
Impossibilidade de Ser Eu. Estudos e ensaios pes-
Universidade de Colnia) nasce o primeiro portal
soanos (2011); a Hora! A mensagem da Mensagem
para a edio digital da obra de Fernando Pessoa.
de Fernando Pessoa (2013); Nietzsche, Pessoa e
Numa primeira fase, o mesmo inclui uma edio
Freud (coordenador, com Nuno Ribeiro e Cludia
das listas de projetos editoriais de Fernando
Souza; 2013); A Ode Martima de lvaro de
Pessoa, assim como do corpus da poesia publica-
Campos, edio e textos interpretativos (com
da em vida pelo poeta, em jornais e revistas, no
Cludia Souza e Nuno Ribeiro; 2016); A
perodo compreendido entre 1914 e 1935.
Renascena Portuguesa. Tenses e Divergncias
A edio digital tem por base a codificao ele-
(com Bruno Bu de Carvalho; 2016); Do Vazio ao
trnica dos documentos seguindo a norma TEI,
Cais Absoluto. Estudos e ensaios pessoanos (2016).
as ligaes com os respetivos fac-smiles e a in-
cluso de diversos modos de transcrio dos tex-
tos. Esta edio contribuir de forma decisiva
para um mapeamento do esplio do poeta e uma
clarificao da cronologia da obra, pensada a par-
tir da relao entre o carter potencial dos proje-
41
 tos e a realidade das publicaes. O portal facilita
um percurso histrico e cronolgico pelos docu-
mentos, oferecendo diversos modos de acesso
obra, nomeadamente atravs de referncias a t-
tulos de obras e nomes de autor.
Nota Biogrfica
investigador de ps-doutoramento no Instituto
de Estudos de Literatura e Tradio da FCSH da
Universidade Nova de Lisboa, onde tambm tem
ensinado. o coordenador executivo do Projeto
de Investigao Estranhar Pessoa (cf. http://estra-
nharpessoa.com/). A sua investigao centra-se
no estudo da Modernidade literria e filosfica.
Tem trabalhado tambm enquanto editor da obra
de Fernando Pessoa e tradutor de autores de ln-
gua alem para portugus.
Richard Zenith
Comisso Cientfica
Mesa de Discusso:
Eu, Fernando Pessoa
Nota Biogrfica
Free-lancer que se dedica escrita, investigao
e traduo. Especialista em Fernando Pessoa,
tem uma vasta obra ensastica sobre o autor e or-
ganizou numerosas edies da sua obra, entre as
quais o Livro do Desassossego e Obra Essencial de
Fernando Pessoa (em 7 volumes). Co-curador da
exposio Fernando Pessoa: Plural como o Doutoramento em Materialidades da Literatura da
Universo (So Paulo, 2010; Rio de Janeiro, 2011;
Lisboa, 2012) e curador de Os Caminhos de Orpheu
(Lisboa, 2015), dedica-se actualmente a escrever
uma biografia de Pessoa.
42
Rita Catania Marrone
Os livros ocultos da
Biblioteca Particular
de Fernando Pessoa
Resumo
A presente comunicao pretende apresentar os
resultados de um estudo ainda in progress volta
dos livros relacionados com temas ocultos que ti-
nham pertencido ao poeta. O objetivo de uma pes-
quisa deste tipo , por um lado, o estudo cientfico
de um assunto controverso o esoterismo que,
por muito que seja reconhecidamente importante
para a compreenso plena do pensamento pessoa-
no, ainda no encontrou o espao que mereceria
dentro da comunidade acadmica. Por outro, quer
entender qual o lugar que a figura de Fernando
Pessoa ocupa na moldura histrica e filosfica do
revivalismo do ocultismo dos sculos XIX-XX e
perceber qual foi a contribuio das especulaes
do poeta no que diz respeito ao chamado esoteris-
mo ocidental, tal como delineado pelo paradigma
hermenutico inaugurado por Antoine Faivre.
Nota Biogrfica
Licenciou-se em Filosofia e mestre em Cincias
Filosficas na Universit degli Studi di Milano,
com a dissertao Sentieridi Gnosi nellopera di
Fernando Pessoa. Foi colaboradora da ctedra de
Histria da Filosofia da mesma Universidade.
Desde 2014, bolseira da FCT no Programa de
FLUC, com um projeto sobre a biblioteca esotrica
de Fernando Pessoa, orientado pelo professor
Osvaldo Manuel Silvestre e pelo professor Antnio
Apolinrio Loureno.
Rita Patrcio
Intenes: algumas
questes crticas
Resumo
Ao longo dos seus escritos crticos, Fernando
Pessoa por diversas vezes entendeu a determina-
o da inteno potica como condio necess-
ria para a compreenso e avaliao de uma obra
de arte. O presente estudo pretende reflectir sobre
as vrias e problemticas configuraes que o
problema da inteno apresenta na potica e na
crtica pessoanas.
Nota Biogrfica
Professora auxiliar da Universidade do Minho e
membro do projecto Estranhar Pessoa. Publicou,
em 2016, Apontamentos. Pessoa, Nemsio,
Drummond; e, em 2012, Episdios. Da teorizao
esttica em Fernando Pessoa. Editou, conjunta-
mente com Jernimo Pizarro, em 2006, Obras de
Jean Seul de Mluret, o volume VIII da Edio
Crtica de Fernando Pessoa; e, em 2004, com
Carlos Mendes de Sousa, Largo Mundo Alumiado
estudos em homenagem do professor Vtor Aguiar
e Silva. Em 2001, publicou Conhecimento de
Poesia: a crtica literria segundo Vitorino
Nemsio. autora de vrios ensaios, em volumes
colectivos e em revistas especializadas, decorren-
tes dos seus estudos sobre teoria da literatura e li-
teratura portuguesa moderna e contempornea,
nomeadamente sobre Fernando Pessoa e Vitorino
Nemsio.
Rui Sousa
Algumas Ideias sobre
a Liberdade Libertina
do Homem Superior
Pessoano
Resumo
Em vrios contextos da sua obra, Fernando Pessoa
refere Francisco Sanches como um modelo a partir
do qual se define um certo ideal de homem supe-
rior, que passa por uma certa forma livre de exercer
a conscincia em contraste com os homens comuns
e com todos os outros seres vivos.
Nesta comunicao, procuraremos explorar esta
definio de homem superior e a sua articulao
com outra noo extremamente importante, a de
liberal porque liberto que defende numa nota de
1932 e que se exprime em outras passagens da obra.
A estes dois conceitos no alheia uma problemti-
ca convivncia com a humanidade vulgar e a sua
quotidiana aceitao das iluses, que permite tam-
bm reflectir acerca do tipo de sociabilidade impl-
cita na definio dos libertos e do tipo de fices
que conscientemente produzem. Procuraremos
tambm evidenciar algumas coincidncias entre o
sentido original do termo libertino, que Pessoa
ter conhecido atravs da obra A Short History of
Freethought, de John M. Robertson, e o tipo de des-
crio que faz da atitude do liberto relativamente
aos diferentes dogmas culturais vigentes em cada
momento, que conduzem o homem superior a
uma esfera de relativa marginalidade.
Teremos em conta a segunda fase do Livro do
Desassossego e alguns textos ensasticos produzidos
entre 1926 e 1935, que contribuem para a descrio
dos conceitos nos quais nos propomos atentar.
43
 Nota Biogrfica
Concluiu a licenciatura em Estudos Portugueses e
o mestrado em Estudos Romnicos Literatura A crtica da
Portuguesa Moderna e Contempornea pela
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
Investigador do CLEPUL, dedica-se, enquanto
bolseiro da FCT, a uma tese de doutoramento na
qual procurar definir uma ideia de pensamento em Fernando Pessoa
libertino a partir das muitas definies que o con-
ceito foi conhecendo, analisando tambm as suas
expresses no mbito da definio de liberdade
por parte de Fernando Pessoa e nos seus reflexos
no conceito de Homem Superior, sobretudo a par-
tir do dilogo com o filsofo Francisco Sanches.
Colabora no projecto do CLEPUL dedicado
Cultura Negativa em Portugal e tem participado
em diferentes encontros cientficos com trabalhos
sobre o conceito de libertino, em particular nas
suas relaes com o Surrealismo em Portugal e di-
versos autores portugueses modernos e contem-
porneos, tendo tambm organizado os congres-
sos Portugal no tempo de Fialho de Almeida (2011)
e Surrealismo(s) em Portugal (2013) e colaborado
na organizao do conjunto de eventos 100
Orpheu, destacando-se a coordenao dos
Seminrios 100 Orpheu.
Victor K. Mendes Nota Biogrfica
professor associado e diretor do PhD in Luso-
Afro-Brazilian Studies and Theory na
Universidade de Massachusetts Dartmouth. Foi
heteronormatividade editor da revista semestral
na relao heterossexual PortugueseLiterary&CulturalStudies [http://www.
portstudies.umassd.edu/plcs] entre 1998 e 2013.
Desde 2008 editor da srie de livros hbridos de
acesso livre luso-asio-afrobrazilian studies &
theory [www.laabst.net]. Entre as suas publica-
Resumo
es mais pertinentes para os estudos pessoanos
O desejo homoertico na obra do modernista
contam-se The Ecology of Writing: Maria Joss
Fernando Pessoa (1888-1935) tem sido abordado
Fernando Pessoa (in Fernando Pessoas
por sucessivas geraes de crticos, desde o seu
Modernity without Borders, ed. Mariana Gray de
bigrafo Joo Gaspar Simes em Vida e Obra de
Castro, 2013) e Animais, plantas e a crtica do an-
Fernando Pessoa (1954), a Eduardo Loureno em
tropocentrismo no Livro do Desassossego, de
Pessoa Revisitado (1973), a Maria Irene Ramalho
Fernando Pessoa, publicado na Revista
em Atlantic Poets: Fernando Pessoas Turn in
Estranhar Pessoa, n 2 (2015).
Anglo-American Modernism (2002), ou a Richard
Zenith no ensaio Fernando Pessoas Gay
Heteronym (2002). Informado por estas e outras
leituras, procuro oferecer neste ensaio uma pers-
petiva escassamente trabalhada na leitura de
Pessoa e que atende sua desestabilizao queer
dos padres heteronormativos que no passa pela
afirmao do desejo homoertico mas pela des-
construo das relaes heterossexuais. Os textos
que abordarei nesta perspetiva so o conto
Maridos e a Correspondncia Amorosa Completa
1919-1935, entre Fernando Pessoa e Oflia
Queiroz, volume organizado por Zenith (Rio:
Capivara, 2013). Este ensaio um contributo para
responder pergunta mais abrangente: at que
ponto a encenao de relaes de cariz heterosse-
xual na obra pessoana em geral desnaturaliza as
prescries heteronormativas?

44 45
 Texto de Abertura Cara Dra. Catarina Vaz Pinto
Vereadora da Cultura da CML
Clara Riso
Cara Joana Gomes Cardoso
Presidente do Conselho de Administrao da EGEAC

Caro Dr. Guilherme dOliveira Martins

Caros conferencistas, caro pblico

Agradeo as palavras do Dr. Guilherme dOliveira Martins no arranque deste

programa de trs dias, a que estamos agora a dar incio com entusiasmo e
satisfao.

Tenho muito gosto em concretizar a realizao de mais uma edio do

Congresso Internacional Fernando Pessoa que conta desta vez com cerca de 40
especialistas e que atingiu um nmero muito expressivo de inscries e de o
fazer no espao da Fundao Calouste Gulbenkian, com quem temos vindo a
construir uma relao de trabalho muito produtiva e em agradvel dilogo.

Em Outubro passado, grande parte da Biblioteca Particular de Pessoa o esp-

lio mais valioso da Casa Fernando Pessoa viajou para Paris onde integrou a ex-
posio Da Intranquilidade, comissariada por Paulo Pires do Vale, para a
Delegao da Fundao em Frana. Posso dizer que os livros regressaram, como
seria de esperar em perfeitas condies, e j se encontram de novo na Casa onde
contamos que, a mdio prazo, os possamos mostrar ao pblico com os devidos
cuidados tcnicos de preservao.

De seguida, refiro que o retrato que Almada Negreiros fez de Pessoa em 1954, e
que possivelmente a pea mais icnica do esplio de arte da Casa Fernando
Pessoa, atravessou a cidade para vir, h exactamente uma semana, abrir a expo-
sio Jos de Almada Negreiros: Uma maneira de ser moderno. Podemos agora
v-lo at Junho, na sala de exposies e de tal forma a curadora Mariana Pinto
dos Santos o colocou que, mesmo fora de horas, encerradas as portas da sala, o
podemos ver a partir de fora quando atravessamos o trio principal.

E estamos aqui agora, neste auditrio cheio, aps longos meses de preparao,
com o acompanhamento experiente e prestvel dos servios da Fundao, para
comearmos j de seguida os trabalhos deste Congresso Internacional Fernando
Pessoa, na quarta edio que a Casa organiza.

46 47
 Sero trs dias de debate, de descoberta, de convvio, de reencontro. De apresen-
tao e discusso da mais recente investigao levada a cabo pelos conferencis- portas da Casa Fernando Pessoa, em Campo de Ourique, onde parte da equipa
tas que recebemos hoje com muita vontade de ouvir as ideias e as propostas
que prepararam especialmente para esta ocasio.
Experimentaremos tambm o modelo das mesas de discusso para as quais
determinados tpicos foram escolhidos para serem debatidos em tempo real,
na expectativa de incentivar os participantes dessas conversas a partilhar con-
nosco, em directo, a construo ou desmontagem de teorias, vises ou apenas
preferncias suas que podem ser complementares ou antagnicas.
uma tentativa de pontuar o ritmo destes dias com sesses de diferentes din-
micas: estas mesas de discusso, a apresentao de comunicaes, o tempo para
perguntas e comentrios do pblico, uma entrevista mais prolongada, para
alm das conversas que sabemos que se prolongam aps os trabalhos e j fora
deste auditrio.
Resta-me dizer, para terminar, que abertas esto tambm, neste momento, as
continua a trabalhar, como diariamente, no acolhimento aos visitantes, na apre-
sentao do acervo museolgico da Casa, na biblioteca especializada em poesia
mundial, no servio educativo.
A outra parte da equipa est aqui fazendo com que os trabalhos comecem mui-
to em breve, tornando possvel este encontro nas suas questes mais largas,
mais latas e mais prticas e todos esperamos que sejam trs dias de agradvel
convivncia, estimulante aprendizagem, informada troca de ideias. Que este
Congresso seja realmente um contributo novo e efectivo para o desenvolvimen-
to dos estudos pessoanos.
Muito obrigada.

Enquanto organizadores e gostaria de referir os nomes das pessoas que forma-

ram comigo a comisso organizadora deste programa: Mariana Gray de Castro,
Pedro Seplveda e Antonio Cardiello enquanto organizadores, dizia, agrada-
-nos ter conseguido encontrar tambm uma forma de juntar, num mesmo painel
de oradores, especialistas que h muito tempo desenvolvem trabalho sobre
Pessoa e investigadores doutorandos que comeam agora ou comearam h
pouco tempo a assumir personalidade cientfica de pessoanos pelo menos
em parte, ou tambm, para alm de outras.

Aproveito para dizer que durante a semana que se segue ao Congresso, com a
devida autorizao dos conferencistas, a filmagem das sesses ser colocada on-
line para acesso livre, no portal Educast, podendo assim chegar a quem no est
agora aqui connosco.

Para trs dias de trabalho, necessariamente no pudemos incluir todas as parti-

cipaes que desejaramos, mas conforta-me saber que teremos mais oportuni-
dades para chegar a mais investigadores e a novas leituras, seja na nossa activi-
dade regular colquios, seminrios, aulas ou outros projectos de colaborao
com centros de investigao, seja em edies futuras deste Congresso.

O apoio investigao no campo dos estudos pessoanos umas das principais

linhas da actividade da Casa Fernando Pessoa, consideramo-lo parte da nossa
responsabilidade e da nossa misso e temos, todo o ano, as portas abertas co-
laborao com os investigadores dos variados pontos do mundo.

48 49
Comunicaes
 ndice de Matar o Rei Reaco ou Revoluo
Ana Maria Freitas 56
Contemporneos de Pessoa
Helder Macedo 176

comunicaes Pessoa Arquiteto da Literatura

de Sodoma: Uma Revisitao
Seguro Assento na Columna Firme | dos Versos
em que Fico?: Fluxo e Contrao na Gnese
Anna M. Klobucka 68 de Ricardo Reis
Jorge Uribe 182
Um Destino chamado Athena
Antonio Cardiello 78 Congressos, Simpsios e Seminrios
pessoanos fora de Portugal
A Receo de Fernando Pessoa Jos Blanco 198
em Espanha nos anos 40
Antonio Sez Delgado 88 Desassossegos Martimos em
Fernando Pessoa: Cinco Marinheiros
Aplicando as expresses de Pessoa Kenneth David Jackson 204
Nonregionalism e Indefiniteness of Soul ao
Cosmopolitismo Radical e Racialidade Pluritpica Bernardo Soares Subalterno:
Bartholomew Ryan 92 Pessoa para l de Marx
Madalena Lobo Antunes 214
Pessoa (e derrida) sob Rasura
Bernard McGuirk 104 Atos de Escrita no Livro do Desassossego
Manuel Portela 224
Os Filmes de Fernando Pessoa:
Escrita, Cinema e Cnone Fernando Pessoa e Antnio Mora,
Bruno Fontes 120 em Tempos de Guerra
Manuela Parreira da Silva 240
Sujeitos Deriva: Identidade
e Alteridade em Soares, Agilulfo e Zelig Shakespeare, Fernando Pessoa,
Caio Gagliardi 130 e a Inveno dos Heternimos
Mariana Gray de Castro 252
Fernando Pessoa pela Voz de Ana Hatherly
Dalila Milheiro 140 A Utilidade do Intil: O Papel da Literatura
e da Escrita na Vida e na Obra de Fernando Pessoa
O Vampiro Absoluto Marisa Mourinha 270
Eduardo Loureno 158
Ricardo Reis e o Jovem que Perdeu
Memria dos Primeiros Congressos Pessoanos Nuno Amado 284
Fernando Martinho 160
Pessoa e a Razo Ou de como ele a tinha*
Ideias Teatrais de Fernando Pessoa Onsimo Teotnio Almeida 294
Flvio Rodrigo Penteado 168

52 53
 O Pessoa Anarquista
Pablo Javier Prez Lpez 302

Vazio, Interldio e Entresser. A Metamorfose

de Fernando Pessoa em Maria Gabriela Llansol
Paulo Borges 320

Pessoa Digital: Projetos e Publicaes

Pedro Seplveda 332

Algumas Reflexes Iniciais

para a Mesa de Discusso
Richard Zenith 348

Os Livros Ocultos da Biblioteca

Particular de Fernando Pessoa
Rita Catania Marrone 352

A Ironia Sanchesiana e o
Homem Superior Pessoano
Rui Sousa 372

54 55
 Matar o Rei No ensaio Ulysses, Order and Myth (1923), T. S. Eliot afirma que o tempo do ro-
mance acabara definitivamente com Flaubert e Henry James. Gnero ideal

Reaco numa poca anterior, no servia, no entanto, para uma modernidade que se ca-
racterizava pela libertao dos aspectos formais. Fernando Pessoa refere-se de-
preciativamente ao romance nalguns apontamentos seus. No ensaio

ou Revoluo Impermanence, por exemplo, classifica-o como ...o conto de fadas de quem no
tem imaginao, prprio de quem sonha com atitudes de vida real, numa poe-
sia de mesquinhez1. The Pickwick Papers, de Dickens, era o livro muito amado,
Ana Maria Freitas a doce obra, os romances policiais traziam-lhe uma felicidade feita de coisas
simples, leu Ulysses de James Joyce, mas sobre ele fez silncio. Pessoa dizia tam-
bm que s um poeta sabe escrever bem.2

Com efeito, como se conclui pela observao da obra e do esplio, Pessoa prefe-
ria as formas mais breves. Les grands ouvrages me font peur, escreveu ele no
canto de um manuscrito, citando La Fontaine3. A perfeio desejada era mais fa-
cilmente atingida em textos breves do que em longas estruturas de aristotlica
perfeio. Perfeio essa que procurava atingir na complexidade dos seus con-
juntos, na obra concebida como um todo de partes dialogantes.

Em todos os projectos de Pessoa s encontramos dois romances planeados: Marcos

Alves e Reaco. A necessidade que sentiu de os escrever surgiu num mesmo mo-
mento no tempo, por volta de 1909, e podemos relacionar ambos com a Empresa bis.

Encontramos estes ttulos em projectos:

ROMANCES:
Reaco (protag. Miguel Calleya)
Marcos Alves (out of environment owing to Great moral sense).4

1. is carried to Tr.
2. goes mad.
3. commits suicide crushed by evilness of the world around him. (PESSOA,
2006, p. 545)

1 O romance o conto de fadas de quem no tem imaginao. Todos ns, ou inferiores, ou em momentos de inferioridade,
sonhamos com atitudes de vida real. Sonhamos tambm, certo, com o longnquo; mas isso, embora no lembremos,
, em todo o caso, a poesia da mesquinhez. Tout notaire, dizia Flaubert, a rv des sultanes. O ajudante de notrio, porm,
sonha apenas com uma sucesso de acontecimentos em que entra a vizinha possvel, o marido dela, ele gal, e assim por
diante. // A literatura, como toda a arte, uma confisso de que a vida no basta. Talhar a obra literria sobre as prprias
formas do que no basta ser impotente para substituir a vida. (PESSOA, 2000, pp. 222, 223).

2 Para escrever boa prosa, um homem tem de ser poeta, porque s um poeta sabe escrever bem. (PESSOA, 2000, p. 115).

3 O autor afirmaainda, pela boca de lvaro de Campos, a dificuldade em escrever poemas longos, como noutros tempos:
H quanto tempo que no sou capaz / De escrever um poema extenso!... H anos... (CAMPOS, 2002, p. 505).

4 O autor escreveu primeiro Marcos (transcendentalista) e riscou. Por baixo, Cesar Castro riscado e substitudo por
Marcos Alves.

56 57
 Os dois romances tiveram destinos diferentes. Se o ttulo Marcos Alves continua rando intervenes e imaginando fices com ele relacionadas. A interveno
a surgir em 1914, 1915 e, mais tarde, em 1920 (num conjunto atribudo a um estender-se-ia tambm a Inglaterra, onde a honra portuguesa, ainda a tremer do
Bernardo Soares contista, pr Livro do Desassossego), Reaco desaparece defini- Ultimato, era de novo atacada nos jornais com o caso Cadbury e a acusao de
tivamente a partir do perodo em que se iniciou. Compreende-se em parte. O en- trabalho escravo em S. Tom.6
redo est interligado ao momento conturbado da vida nacional, o fim do regime
monrquico. Pessoa cria, nesta poca, dois alter-egos para autoria de textos interventivos.
Joaquim Moura-Costa, poeta satrico extremamente contundente nos ataques a
A observao dos projectos pessoanos desta poca revela um grande desejo de figuras importantes do momento, como D. Amlia, o Conde de Samodes, Joo
interveno no meio sociopoltico e cultural no final da monarquia. Portugal, o Franco ou o Padre Mattos, e Pantaleo, autor das Vises, alegorias a aspectos
seu estado decadente e o seu percurso futuro interessavam profundamente o jo- da vida poltica, e das Cartas, dirigidas a um sr. Smith, em que explica as
vem Pessoa. Movido pelo desejo de agir sobre o meio, planeou 2 jornais (O idiossincrasias da vida poltica e cultural portuguesa.
Phosphoro e O Iconoclasta), panfletos, contos, o romance Reaco e ensaios.
Observemos uma das muitas listas de ttulos de obras planeadas: Reaco e Marcos Alves so textos de natureza diferente e ambos representam li-
nhas coerentemente desenvolvidas ao longo da obra: a necessidade intervencio-
Histria de uma Ditadura. nista, continuada nos textos panfletrios, como por exemplo Aviso por Causa
A Nossa Administrao Colonial. da Moral e Sobre um Manifesto de Estudantes; e as anlises de alma, textos
A Psicose Adiantativa. de auto-reflexo como A Carta da Corcunda ao Serralheiro, Uma Carta da
Revolues (o preconceito revolucionrio) Argentina, A Educao do Estico e at, se nos elevarmos a outro patamar, O
Monarquia e repblica (esprito da rep.) Livro do Desassossego. Marcos Alves, o protagonista do romance com este ttulo
Evoluo da Ideia de povos. (curiosamente este nome surge mais tarde como o de um dos protagonistas da
Bases para uma constituio republicana. novela policiria Cmplices), sofre, como diz o texto, da depresso da derrota,
Portugal and Slavery Partly a reply, partly not a replay to Mr. Cadbury and agoniada tristeza de no ter feito nada que o conduz a repetidas tentativas de
Bart. suicdio, at conseguir o fim pretendido. Tem uma vida sexual nula, resultando
Consideraes post-eleitorais. em humilhao a sua tentativa de modificar estas circunstncias. O prlogo e o
Conceito de representao (e dedues). eplogo deste romance tm diferente natureza e colocam entre uma espcie de
PortugalVrias poesias revs. parnteses de fria anlise a narrativa de sofrimento do protagonista. No prlo-
Cartas do sr. Pantaleo go, Sanches, um cronista do Dirio da Manh conversa com o mdico, Faustino
Vises do sr. Pantaleo. Antunes, que tratou Marcos Alves. Este declara que os pensamentos dos aliena-
Reaco. dos no tm qualquer interesse e d um exemplo: Os reis Lears da vida prtica
Contos de Gomes Pipa (polticos).5 no so poticos nem no que dizem nem no que fazem [...] Sim, olhe, imagine
Repblica e religio. voc que algum ia escrever um romance sobre o que sentiria o Marcos Alves...
Repblica e moralidade. (PESSOA, 2006, p. 526)
Tctica republicana.
Corrigenda erros do partido. O contraste bvio entre esta afirmao e a transcrio dos pensamentos de al-
(PESSOA, 2014, p. 104) gum que busca sada para o seu sofrimento, mas representa bem a incompreen-
so e desprezo com que a personagem se confronta. O eplogo constitudo por
Trata-se de uma lista de panfletos, de ensaios e de fices concentrados na an-
lise do momento que o pas vivia, analisando-o, levantando hipteses, prepa-
6 No incio do sculo XX, a utilizao de trabalho escravo nas roas de cacau da colnia portuguesa de S. Tom foi de-
nunciado por uma investigao jornalstica inglesa. Essa denncia implicava a Cadburys, grande fbrica de chocolates
compradora desse cacau, e causou grande escndalo e polmica. A ampla divulgao das atrocidades originou o boicote
de produtos e a troca de acusaes entre governos e instituies dos dois pases. Fernando Pessoa preparou uma resposta
5 Esta figura tornar-se-, mais tarde, uma das personagens de Na Farmcia do Evaristo, texto semi-ficcional, escrito a s acusaes. Neste panfleto, que no chegou a publicar, analisa os aspectos psicolgicos por detrs do carcter ingls,
propsito da revolta militar de 18 de Abril de 1925. da sua filantropia e do seu mercantilismo. (FREITAS, 2014, p. 349)

58 59
 uma passagem do Tratado de Doenas Mentais do dr. Florncio Gomes, Parte
III, cap. II, em que o paciente descrito com a frieza cientfica de um caso clnico.
Quero ainda referir que a condio de sofrimento psicolgico de Marcos Alves
serve de termo de comparao para Pessoa num dos seus dirios. Na entrada re-
lativa ao dia 8/3 (sbado), de 1913, l-se:
Fui para a Baixa s 12 horas. Por vrias vezes fui tipografia s 15 e 19 horas
revi as provas do meu artigo; o segundo nmero do Teatro s sai na 2 feira.
No escritrio do Lavado: uma carta s. No escrevi carta nenhuma, nem to-
mei apontamentos intelectuais. Soube que o Cunha Dias j no fazia, a 9 no
Nacional, a conferncia. noite estive na Brasileira com o Ildio Perfeito; de-
pois com o Cobeira e com o Barradas e Almada Negreiros. Frases casuais,
nem sequer comigo (excepto, o que, felizmente, aguentei risonho e calmo, a
citao pelo Almada das frases pedido que o Castan lhe fez, de que no
dissesse indecncias diante de mim), feriram a nota Marcos Alves. [...]
(PESSOA, 2003, p. 121)
Esta uma referncia a uma situao paralela do romance em questo, em que o
protagonista se sente inferiorizado e at emocionalmente ameaado e repugna-
do, numa conversa com um grupo de conhecidos, pelo superior conhecimento
sexual destes.
Reaco diferencia-se de Marcos Alves no contedo e na forma. O assunto gira
em redor da morte do rei, nas suas variantes, que so a necessidade de matar o
rei, a hiptese de o rei ser morto, a necessria proteco do rei e a substituio
do rei por outra figura de poder. Miguel Calleya um anarquista que reflecte so-
bre esta ideologia e apresenta a sua variante pessoal da ortodoxia. Temos aqui,
em 1909, um formato inicial, embora diferente, do banqueiro anarquista do con-
to do mesmo ttulo.
Reaco apresenta um conjunto de personagens: Miguel Calleya, um anarquista,
os irmos do anarquista, a senhora Tereza, a Condessa, defensora acrrima da
monarquia, Jos Toste, um homem do povo manipulado pela Condessa, o
Sequeira, um conselheiro e o padre Jesuno.
Tanto o conselheiro como o padre Jesuno surgem em textos dialogados, mas
tambm em fragmentos de auto-reflexo. Acompanhamos o pensamento de am-
bos, noite antes de se deitarem. O tdio de alma do conselheiro que ouve a chu-
va l fora e o chapear do passo, lamacento mesmo ao ouvido, de um transeun-
te casual, enquanto um livro lhe descai nos joelhos. As dvidas do padre Jesuno
60
quando, ao fim do dia, relembra o misticismo da sua infncia, h muito abando-
nado, e j no consegue despertar em si uma sensibilidade de qualquer espcie.
Como diz o texto:
s vezes sentia sob o raciocnio vagamente uma amargura de dvida, em
que brilhavam as suas ideias adquiridas e raciocinadas. Era como que um
desespero mais do que ntimo, uma agonia subconsciente. Havia nele, mes-
mo na plenitude do raciocnio, lcido e exacto, uma dvida imanente, um he-
sitar e descrer no prprio raciocnio em que cria sem hesitar. s vezes quan-
do caa, vtima da sua constituio, em uma atonia profunda, em um tdio
incomensurvel, impenetrvel, sem fim para dentro essa dvida sobressaa
lentamente e entenebrecia-lhe o crebro.
Pensava ento, doloridamente, se raciocinando, realmente raciocinaria; se,
como os outros, no punha inconscientemente o raciocnio ao servio de
ideias preconcebidas e de origem sentimental.
Diariamente, medida que se lhe enfraquecia o organismo, aumentava a
conscincia de se estar, intimamente, iludindo a si mesmo, de estar sendo,
inconscientemente, falso a si mesmo; e, chegado aqui, exasperava-se de no
ter o poder transcendente de anlise que descesse ao ntimo da sua alma, ao
inconsciente em si mesmo, desmascarando esse actor subconsciente que nele
havia arrancando-lhe, se possvel fosse, no uma, mas 2, 3 ou 4 mscaras.
(BNP, E3, 116-22, 22v.)
esta figura que vai estabelecer um dilogo de subentendidos, entrecortado por
olhares de soslaio, de silncios cheios de significado, com a Condessa, quando
conspira a favor da monarquia. Segundo diz, escreve artigos, sueltos, at ver-
sos para difundir as suas opinies. ele que encaminha a condessa para a solu-
o que considera eficaz: encontrar um homem providencial e influente que sal-
ve a Monarquia. Fica-se convencido de que teria em mente algum em especial.
Acrescenta que no seria necessrio esse homem ser do Parlamento, bastaria ter
poder e influncia junto dos ministros e do rei. H, no padre Jesuno, algo de d-
plice, em concordncia com as tais mscaras de que fala o texto anteriormente
citado. Sentimos, pelo dilogo, que possui um certo desprezo pela sua parceira
conspirativa. Ter-se- Pessoa inspirado na figura do detestado padre Jos
Loureno de Mattos, sacerdote e jornalista monrquico, objecto de textos satri-
cos de Pantaleo como o que a seguir se transcreve?
61
 1. Padre Mattos! Capil! Zumba com
vinagre! Holocausto! Non fecit
Saltum! Asclepiade!
2. E o vento chora pranteando e carpindo
e chorando no ar!
3. Stromboli!
4. Quem sois vs, tonta figura territorial
escassa,
5. No choro, no! D. Manuel II! Farranca!
Castanha! Horizonte!
6. Roubo, mergulho hipottico! A vida
so dois dias, a morte certa!
Livro do conde de Burnay!
Dor e alegria! Parnteses e capil!
Que diz o vento na folhagem?
Chora carpido! Nosso
Distinto amigo e grande
Parlamentar. (PESSOA, 2014, p. 92)
A condessa, por seu lado, uma figura bi-dimensional, feita de maldade, sober-
ba e manha. No existem registos de estados de alma. uma personagem feita
em bloco, manipulvel na pouca inteligncia, mas mulher de aco. Domina
Jos Toste, seu inferior social, convencendo-o a intervir numa manifestao no
Rossio com um grito de Morra a Monarquia! que permitir a priso, por arras-
to, de pessoas inconvenientes. Convence-o de que o seu dever, em pagamento
de benesses recebidas, e de que a sua aco, no tendo riscos, pois a polcia est
ao corrente da marosca, ir favorecer o rei. Pessoa no meigo com muitas das
suas figuras femininas. Embora o texto no o deixe claramente expresso, tudo
indica que Jos Toste seria o pai do anarquista, representante do povo e vtima
da manipulao da canalha da mitra e da coroa.
Existem, em Reaco, dois blocos de texto em que um anarquista a figura cen-
tral e nesses fragmentos que encontramos a origem do ttulo. O anarquista
tem um nome, Miguel Calleya, e a sua interveno foca-se nos aspectos tericos
da sua viso do anarquismo, to paradoxal como a da figura central de O
Banqueiro Anarquista. O anarquista surge ainda que, num outro bloco de texto,
em dilogo com o irmo, e os seus argumentos focam a justificao do assassi-
nato do rei, apresentam o regicdio como medida social. O pai de ambos fora
morto no Rossio, dois dias antes, durante uma manifestao e o anarquista pen-
sa em colocar uma bomba debaixo da carruagem do rei. Como diz, o pai e o rei
representam as duas foras em conflito a canalha de mitra e coroa e o povo,
62
isto , a reaco e a revoluo. O regicdio a nica opo no combate entre as
duas foras sociais. Como argumenta o anarquista:
A moral social terrvel. A moral da guerra terrvel . preciso ser muito ob-
tuso para olhar para as guerras com olhar hostil e para o regicdio neste
caso de guerra de guerra social, nota bem com dio. O rei um general do
exrcito invasor. Nosso pai era (nem sequer o era) um soldado do campo inva-
dido. Foi morto na guerra. Pacincia. Na guerra h dois que a fazem. Sim, tu
percebes que estamos em estado de guerra. A reaco o quis. E na guerra no
h inocentes nem inculpados nem irresponsveis. H tu sabe-lo bem
chair de cannon. duro? . Mas institudo na humanidade; mais, institu-
do pela natureza. Pedem s minorias patriotas que no faam guerras... A na-
tureza e a sua parte a humanidade so absurdos imorais; que fazer? Dura
lex, sed lex. la guerre comme la guerre.
O anarquista parou. A energia das suas palavras trouxera-lhe s faces de cos-
tume plidas um ligeiro rubor. O seu olhar ficou parado, fixo, como num pla-
near, numa contemplao interior. (BNP, E3, 116-7v, 8)
Miguel Calleya surge noutro bloco textual. Toma parte numa reunio que desta
vez no tem, como a outra, um carcter conspiratrio, nem necessrio baixar a
voz. Trata-se, com ele diz, de uma conferncia caseira em que Calleya, como
nico orador, explica o anarquismo e a sua viso do mesmo a um conselheiro e a
um homem chamado Sequeira. Identificamos nesta figura o modelo original do
banqueiro anarquista. Como o seu sucessor, encarna um modelo pessoal e para-
doxal da ideologia que defende, depois de se identificar como um raciocinador,
tal como Pessoa e Ablio Quaresma. Desconfia das multides, pois os movimen-
tos colectivos do uma bestificao momentnea de cada indivduo. Fazem par-
te da sua conferncia os conceitos de sangue-frio, instinto, medo e fuga, alar-
gando a anlise s manifestaes no homem e nos animais. Em Portugal, o
sentimento impulsor o sentimento de revolta contra as instituies e contra a
igreja, sentimento causado pela Monarquia e que conduzir Repblica. Uma
sublevao do povo inevitvel, mas no chega para resolver as coisas. S a ati-
tude individual as pode mudar:
E de mais equilibrar, quanto possvel, o sentimento de revolta e a conscincia
com que a revolta, com que o ataque feito. Ora o que que est nestas con-
dies? Nem uma revoluo com certeza que nos punha todos o melhor
possvel, para o melhor possvel se concluir.
63
 Ento que diabo ?
A atitude individual.
Oh, com 300.000 diabos! exclamou prolongadamente o Sequeira. E eu a jul-
gar que voc nos ia dar cousa maior.
Mas veja se eu no tenho razo. Pensem, por amor de... Pensem, pensem. Por
que se h-de estar a perder muitas vidas, a entreter o povo, como uma revolu-
o sempre fez, a criar o estado psquico dos generais, para talvez falhar?
No. O que se quer Buas. Quanto mais melhor. (BNP, E3, 116-14v, 15)
O autor defende assim o valor do atentado individual, quando dirigido ao rei ou
a ministros e no a simples capitalistas, sem influncia nas alteraes sociais.
H uma grande agitao, uma fermentao na sociedade moderna, o que indica
que se vai dar uma transformao social. Tudo tende para uma anarquia, um es-
tado anrquico que apenas uma soluo violenta da luta pela vida, tal como se
d na Natureza. As nossas leis morais mais no so do que iluses perante estes
factos e elementos da incapacidade para os compreender. Um estado revolucio-
nante, ou anarquia de uma sociedade, indica que no h j uma soluo civiliza-
da de um conflito de elementos sociais, da resultando que a nica soluo a
naturalmente natural. necessrio ajudar a atingir um estado de destruio
que precipite a anarquia. O que vem depois logo se ver.
Quem tiver de vencer vencer. Produzamos essa anarquia. O resto no con-
nosco. E aqui tem V Exa como o argumento que mais ilgico e irracional pa-
rece o mais racional e lgico de todos... No lhe levo nada pela explicao,
sr. Conselheiro, terminou o anarquista, sorrindo. A verdade deve ser para to-
dos. (BNP, E3, 116-20v)
E aqui temos o anarquismo explicado aos pequeninos pela voz de Miguel
Calleya, antecessor do banqueiro, o grande comerciante e aambarcador notvel
do conto mais tardio de Pessoa. Tom do discurso e paradoxo dos argumentos li-
gam as duas figuras ficcionais, como se da mesma personagem se tratasse que,
entretanto, envelhecera, seguiu o seu caminho e acumulara dinheiro com o ob-
jectivo de o destruir enquanto conceito.
O anarquismo, a sua teoria e a sua prtica, com as aces violentas sobre a or-
dem social, interessava Pessoa em 1909 e continuou a interess-lo durante anos.
Existe um fragmento de dilogo em francs, datvel deste incio de sculo, que,
sob o ttulo Lanarchisme, expe argumentos sobre o casamento e o amor li- Esta mistura de gneros num texto que no deixa de ter direito designao de
vre de que no resisto a retirar uma passagem.
[Les thories anarchistes] incluent toute la suppression du pouvoir, llimina-
64
tion du mariage, par exemple. Tante une chose que lautre sont absolument
contraires la science ; seuls les idiots et les dgnrs peuvent penser le
contraire. Le but de lvolution nest autre chose que la concrtisation de lor-
dre, son affirmation (strenghtening). Le mariage est le moyen par lequel la
nature dans la socit fait la slection du plus pur. Mais, me dit-on, le maria-
ge actuellement nest pas ainsi; il est fait en vue de largent, de la position.
Tous arguments donc, non contre le mariage en soi, mais contre son tat ac-
tuel, contre les impositions quune socit dgnre (sentez-le bien) lui impo-
se. Vous tes, donc avec moi; nous sommes daccord. (BNP, E3, 144Z-24)
Voltando ao romance inacabado a que Pessoa d o ttulo de Reaco. O projecto
apresenta uma outra singularidade, para alm dos aspectos j focados: o for-
mato utilizado. Apesar da incompletude, compreendemos que o autor escolheu
um formato em blocos de texto, sem sequncia temporal perceptvel, blocos es-
ses com a interveno de personagens diversas e com naturezas diferentes: au-
to-reflexo, longos argumentos expositivos, dilogos e um nico dilogo dram-
tico, com indicaes de cena includas.
Padre Jesuno (aparte) Este silncio dela preldio. Est espera da conta.
Condessa Ento o que se diz?
Padre Jesuno (aparte) L est. (alto) Ora, muita cousa. Muita cousa falsa,
naturalmente.
Condessa - E muita cousa verdadeira.
Padre Jesuno (aparte) Ns a fingirmos que ainda no entendemos! (alto) Ora,
minha senhora, dizem-se tais cousas que custa a acreditar que sejam
verdadeiras.
Condessa Pelos tempos que vo correndo...
Padre Jesuno verdade (pausa). E quando so ditas, enfim, por pessoas de
respeitabilidade, por pessoas srias...
Condessa Mas ele diz-se alguma cousa de novo?
Padre Jesuno De absolutamente novo no. J se sabia, ou podia adivi-
nhar-se. Com respeito aos... (um gesto vago).
Condessa Aos republicanos (disse a Condessa com um sombrear
fisionmico).
Padre Jesuno Justamente.
(BNP, E3, 116-27)
romance surpreende e no volta a ser repetida. acontecimento pontual num
projecto de 1909. O texto encontra-se na sua fase composicional, mas os aponta-
mentos de Pessoa so claros.
65
 Vrias hipteses se levantam. Uma delas poder encontrar base na relao que
Pessoa tinha com os gneros, subvertendo com frequncia as convenes for-
mais. K. David Jackson considerou que o drama of genres a tendncia que
domina toda a obra de Pessoa, resultante da tenso entre forma e pensamento, es-
critor e texto, linguagem e sentido. Reaco pode ser um exemplo disso mesmo,
prenunciador, em 1909, duma tendncia dominante na obra. Conforme diz Jackson:
Pessoa lives at odds with tradition, and adverse genres defined by tensions
between form and thought, writer and text, language and meaning domina-
te every major facet of his literary world. [] Pessoa aims in his literary projec-
ts to undermine genres, and its stylistic formula by changing, subverting,
or altering their conventions until they can be understood differently.
(JACKSON, 2010, p. 16)
Infelizmente, a tentativa de romance que Reaco no teve continuidade.
Pessoa abandonou este seu texto, no mantendo com ele o processo de escrita
prolongada iniciada, abandonada, retomada que caracteriza muitos dos seus
textos. A dado momento, no entanto, dedicou-lhe uma ateno demorada. A ra-
zo do abandono estaria provavelmente no momento poltico, radicalmente mo-
dificado pela implantao da Repblica e pela chegada de outros viles e de ou-
tros idealistas.
Uma certeza, porm, mais uma vez se impe a quem investiga o esplio indito
de Fernando Pessoa: neste universo to complexo, a parte conduz-nos ao todo e
a leitura de um fragmento completa a leitura da obra.
66
Referncias bibliogrficas
BNP, E3 Esplio de Fernando Pessoa depositado na Biblioteca Nacional.
FREITAS, Ana Maria. Fernando Pessoa e a Polmica Cadbury. Revista de
Estudos Anglo-Portugueses. Nmero 23, 2014, pp. 349-358.
JACKSON, K. David. Adverse Genres in Fernando Pessoa. Oxford: Oxford
University Press, 2010.
PESSOA, Fernando.
______. Herstrato e a Busca da Imortalidade, ed. Richard Zenith. Lisboa: Assrio
& Alvim, 2000.
______. Poesia de lvaro de Campos, ed. Teresa Rita Lopes. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2002.
______. Escritos Autobiogrficos, Automticos e de Reflexo Pessoal, ed. Richard
Zenith. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003.
______. Escritos sobre Gnio e Loucura, ed. Jernimo Pizarro. Edio Crtica de
Fernando Pessoa, Srie Maior, Volume VII, Tomo I. Lisboa: IN-CM, 2006.
______. Cartas, Vises e Outros Textos do Sr. Pantaleo, ed. Ana Maria Freitas e
Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assrio & Alvim, 2014.
67
 Pessoa Arquiteto da A presente comunicao prolonga a reflexo que apresentei no congresso orga-
nizado pela Casa Fernando Pessoa em novembro de 2013, intitulada Fernando

Literatura de Sodoma: Pessoa ativista queer: Uma releitura do Antinous. Argumentei ento que a edi-
o revista deste poema ingls homoertico de Pessoa, lanada em 1921 pela
Olisipo, na qual o autor eliminou do lxico do poema todas as palavras e expres-

Uma Revisitao ses associveis com um juzo de valor negativo sobre a homossexualidade deve
ser vista como fruto de um avano de consciencializao poltica, que se revela
mais completa e coerente do que aquela que ter contribudo para a gestao da
Anna M. Klobucka verso original do poema. Nesta ltima, a representao prolptica do projeto
de luto do imperador Adriano como um fundamento para a luta vitoriosa das ge-
raes vindouras de homens homossexuais minada na sua eficcia poltica pe-
las partculas da linguagem homofbica dispersas atravs do texto, gerando um
conflito ideolgico interno que a refundio do poema em 1921 suprime.7

O que tenciono iluminar hoje a imbricao paralela, e igualmente sugestiva,

entre vrias enunciaes e eventos protagonizados, promovidos ou acompanha-
dos por Pessoa entre a poca do Orpheu e a poca da Contempornea, com desta-
que particular para a chamada polmica da Literatura de Sodoma que se es-
tendeu de julho de 1922 at primavera de 1923. Com isto, pretendo
fundamentar, mas sobretudo alargar, o alcance da observao de Rui Ramos de
que as contribuies de Pessoa e Raul Leal a esta polmica eram o que Portugal
teve de mais prximo do movimento de afirmao pblica e emancipao dos
homossexuais [] na Alemanha da dcada de vinte (p. 590). Na realidade, a
Literatura de Sodoma no inaugura propriamente, mas apenas cristaliza, expli-
cita e radicaliza as correntes de militncia esttico-poltica presentes j no mo-
dernismo rfico e nos seus antecedentes e paralelos de cunho dito decadentis-
ta (quanto a estes ltimos, penso sobretudo no romance Nova Sapho do Visconde
de Vila Moura e no nmero nico da revista Centauro de Lus de Montalvor).

Para estabelecer este elo de ligao entre o ambiente do Orpheu e o da Literatura

de Sodoma ser til citar dois apontamentos de Pessoa tirados na altura da gesta-
o e do lanamento da revista de 1915, em que o autor performatiza em voz de ou-
trem vrias atitudes de reao aos contedos e valores que a revista representaria
ou promoveria. Uma destas crticas inventadas assume uma perspetiva explicita-
mente homofbica, realando, assim, a heterodoxia sexual como uma das facetas
cruciais da identidade do Orpheu, na viso pessoana (PESSOA, 2009, pp. 61-62):

7 O prprio Pessoa refere-se reescrita do poema como uma refundio na sua Tbua bibliogrfica, publicada na revis-
ta Presena em 1928.

68 69
 Invertidos a querer criar uma literatura social, a primeira vez que se v des-
de que o mundo mundo.
O que toda esta cfila de degenerados pensa fazer com a s[ua] literatura no
se sabe!
para que o pblico os conhea. preciso que saiba quem que est lendo.
Vale a pena ressaltar, no fragmento citado, a expresso literatura social, a re-
meter para intenes e objetivos que teriam sido nutridos coletivamente pelos
invertidos do Orpheu, ultrapassando, portanto, os limites individualistas de
depoimentos liricamente expressivos de uma inclinao perversa mas estrita-
mente pessoal. Aponta no mesmo sentido da transformao da viso sexual-
mente heterodoxa no veculo coletivo de uma interveno social um esboo
anterior, datvel provavelmente de 1914, no qual Pessoa parece antecipar rea-
es ao lanamento do que chama um peridico de cultura superior (papel
que no ano seguinte viria a ser desempenhado pelo Orpheu):
Temos recebido felicitaes de alguns dos mais considerados pederastas do
nosso meio artstico. Chegaram a falar-nos em que se devia aproveitar esta
sbita onda de cultura para lanar uma revista Antnoo com fim de habituar
os portugueses aos grandes movimentos sociais de l fora. Achamos interes-
sante mas prematuro. Pouco a pouco, pouco a pouco (PESSOA, 2009, p. 427)
O que Pessoa refere, nesta nota, como os grandes movimentos sociais de l
fora reporta-se s reivindicaes do valor positivo da homossexualidade (larga-
mente masculina) produzidas por protagonistas do que tem sido chamada a
Idade de Ouro dos movimentos homossexuais (TAMAGNE, 2000, pp. 92-160)
entre os finais do sculo XIX e a Primeira Guerra Mundial, principalmente na
Alemanha e na Inglaterra. Pessoa estaria particularmente atento s manifesta-
es destes movimentos na paisagem cultural britnica; segundo sustenta
Fernando Beleza, sobretudo nas obras do filsofo e ativista Edward Carpenter,
tais como Loves Coming of Age (1896) e The Intermediate Sex (1908), que poss-
vel discernir ideias correlatas das noes, elaboradas por Pessoa no contexto da
construo da sua comunidade heteronmica neo-pag, sobre a superioridade
dos laos afetivos masculinos em relao modernidade decadente e a utiliza-
o destes como forma de superao dessa mesma modernidade e dessa mesma
decadncia (BELEZA, 2015, p. 250). Embora uma considerao mais alargada
deste aspeto da interveno cultural consubstanciada em Orpheu no caiba nos
limites da presente comunicao, convm sublinhar a relevncia do iderio liga-
do politizao do desejo homossocial masculino para o projeto pessoano da re-
novao da cultura nacional.
70
Embora no seja possvel afirmar que a mera presena de Canes de Botto (e de
outros livros imorais) no mercado editorial portugus no teria produzido
uma agitao poltica to intensa como a que efetivamente ocorreu no incio de
1923, seguro constatar que o primeiro tiro da batalha sobre a Literatura de
Sodoma foi dado por Pessoa, com o ensaio Antnio Botto e o ideal esttico em
Portugal, publicado no terceiro nmero da Contempornea, em julho de 1922. A
finalidade do ensaio deve ser avaliada no contexto da promoo da edio de
Canes pela Olisipo, que alis no chegou a ser impressa em janeiro de 1922,
no obstante a indicao no clofon, mas apenas em novembro do mesmo ano,
adiamento cujas razes permanecem por esclarecer.8 Foi igual o destino do edi-
torial em forma de cartaz, lanado pela Olisipo para promover o livro, datado de
primavera de 1922, mas presumivelmente distribudo no outono, altura em
que a nova edio de Canes efetivamente chegou s livrarias e redaes dos
jornais. O editorial afirmava faz[er] pblico, para que a todos conste e aprovei-
te (BOTTO, 2010, p. 88) cinco pontos distintos, dos quais os primeiros trs se re-
portavam forma e ao contedo da edio (ttulo, autor, retrato, prefcios), sa-
lientando em particular a funo significante do retrato de Botto:
3. Que, para complemento da sua inteira e perfeita apresentao artstica,
essa edio superiormente valorizada por um retrato fotogrfico do AUTOR,
que, de per si, constitui um elemento notvel de educao esttica;
O retrato de Botto era o mesmo que j tinha causado escndalo no ano anterior,
quando a sua exposio na montra duma livraria ao lado dos exemplares da pri-
meira edio das Canes levou o crtico dA Capital a bradar contra a excitante
e pornogrfica foto do autor, nuzinho at aos ombros e de olhos em alvo
(FERREIRA, 1921, p. 1). Reproduzindo o retrato na edio da Olisipo e descreven-
do a imagem como um elemento notvel de educao esttica, Pessoa coloca-
va-se ostensivamente nas antpodas da crtica moralizante que tinha sido dirigi-
da contra a poesia homoertica de Botto, ao mesmo tempo deixando claro o
interesse da Olisipo em inflamar este conflito de valores.
As alneas quatro e cinco do editorial reforam este propsito, avanando
uma formulao to ambiciosa quanto sugestiva da inteno subjacente edi-
o das Canes:
8 Agradeo esta clarificao importante a Richard Zenith. O registo obrigatrio da obra, emitido pela Biblioteca Nacional,
datado de 17 de novembro de 1922, e da mesma altura que datam outros documentos referentes distribuio do
livro (inclusivamente os certificados da sua apreenso) reproduzidos ou mencionados na edio das Canes/Songs por
Jernimo Pizarro e Nuno Ribeiro (BOTTO, 2010, p. 13).
71
 4. Que este livro representa uma contribuio valiosa para a reconstruo espi-
ritual que a necessidade mais urgente do nosso tempo; e
5. Que ele, portanto, deve ser lido, e os seus ensinamentos seguidos, pelas gera-
es que despontam para o conhecimento da vida e da arte.
Convm realar que os termos deste editorial de Pessoa o constituem como um
contradiscurso opositivo em relao a duas maneiras de interpretar a poesia ho-
moertica de Botto que j tinham sido registadas nas reaes edio de 1921: 1) a
constatao da sua futilidade, como um epifenmeno interessante mas pouco
srio e consequente da poca moderna; e 2) em alguma contradio com esta l-
tima viso como uma ameaa social, principalmente para a juventude passvel
de ser moralmente corrompida. Citemos a propsito o mesmo crtico dA Capital:
Imagine-se o efeito produzido pelo livrinho [] quando cair nas mos duma
donzela acostumada a debruar-se sobre as montras das livrarias! Imagine-
se principalmente o perigo dos rapazinhos, jovens poetas, que se aproximem
deste vate...
Para Pessoa, pelo contrrio, e mesmo admitindo que as formulaes do editorial
representariam para o dono da Olisipo um excesso retrico consciente e perfor-
mativamente assumido, o significado central das Canes, a efetivao no dis-
curso do desejo homossexual na expresso de Mrio Csar Lugarinho (2003,
p. 143) e a maneira singular como esta efetivao era encarnada na poesia de
Botto, teriam consequncias sociais to importantes quanto positivas, particular-
mente para as geraes que despontam para o conhecimento da vida e da arte.
Ao contrrio do texto-manifesto apresentado no editorial da Olisipo, o ensaio
Antnio Botto e o ideal esttico em Portugal, com a sua retrica convoluta e re-
pleta de referncias eruditas, dificilmente poderia ser apreendido pela generalida-
de dos leitores como uma apologia da homossexualidade masculina em geral ou
do lirismo homoertico das Canes em particular. Porm, na composio edito-
rial do respetivo nmero da Contempornea, o texto pessoano (que ocupa as pgi-
nas 121 a 126) era seguido de imediato (nas pginas 127 a 128) por uma cano
indita9 de Botto que contrasta fortemente com a forma e o contedo da exegese de
Pessoa, no apenas pelo seu teor expressivamente homoertico, mas tambm de-
vido ao realismo dramtico da negociao intersubjetiva entre os dois ex-amantes
que conversam no poema, num estilo prosaico e referencialmente concreto que di-
verge diametralmente da abstrao intelectualizada do discurso pessoano:
9 O poema viria a ser includo no volume Curiosidades Estticas, publicado em 1924.
72
Fazes-me pena dizendo
Que sou culpado
Da vida que tens levado.
Mas v, responde mais claramente:
Eu sou culpado porqu?
L por ter sido o primeiro
Bem se v que s infantil,
Meu doido amor de algum dia,
Meu adolescente loiro
Corpinho alto
Que eu doidamente mordia
J neste espao do terceiro nmero da Contempornea instaurou-se, portanto,
entre o ensaio de Pessoa e a cano de Botto, uma dialtica de posicionamentos,
representaes e estilos que no desenvolvimento futuro da polmica volta de
Botto e outros imorais seria redirecionada para o dilogo entre os textos assi-
nados por Pessoa e os atribudos a lvaro de Campos, nomeadamente a carta de
Newcastle-on-Tyne que elogiava a no-hipocrisia ... no complicao (BOTTO,
2010, p. 111) da poesia abertamente homoertica de Botto. Se a interveno ori-
ginal conjunta pessoana e bottiana no foro da revista de Jos Pacheco foi
pensada como uma provocao, este propsito frutificou j no nmero seguinte
da Contempornea, com o ensaio que daria o nome cumulativo aos eventos de
1922-23, Literatura de Sodoma, o Sr. Fernando Pessoa, o o ideal esttico em
Portugal, do jornalista catlico e monrquico lvaro Maia (GONALVES, 2014,
pp. 66-80). Ao longo do seu texto, Maia mostra-se exasperado com os arabescos
da argumentao pessoana, apontando repetidamente para a evidncia da pr-
pria poesia de Botto como prova de que o seu significado decisivo residia na ex-
presso do desejo homossexual e no numa sublimada recuperao da esttica
helnica: os seus estetas no vo alm de simples devotos do orgasmo inverti-
do: para disso nos capacitarmos bastar ler o livro do seu panegirizado (p. 69).
Segundo comenta Lugarinho:
Na verdade, hoje, para os Estudos Gays e Lsbicos, o texto de Maia mais pa-
cfico e iluminador do que se poderia imaginar na poca de sua publicao.
[...] Maia consegue deixar clara a inteno de Pessoa em destacar a obra de
Botto [e], mesmo escandalizado, parece ser o nico a perceber que o salto
fora dado e que [] a efetivao no discurso do desejo homossexual era a ga-
rantia de que aqueles que haviam sido lanados excentricidade podiam
transpor as barreiras da sociedade e reivindicar a sua existncia. (2003, p. 143)
73
 Deste modo, apesar de adotar uma expresso discursiva fortemente homofbi-
ca, a argumentao de Maia coloca-se ao lado da carta (homfila) de Campos,
publicada no mesmo nmero da revista, na medida em que ambos os autores re-
batem sobretudo a hermenutica falaciosa de Pessoa perante o objeto esttico e
tico que o seu ensaio aborda, a poesia homoertica de Botto. Ter sido Maia en-
corajado ativamente a juntar-se ao debate que se ia desenvolvendo nas pginas
da Contempornea? Um esboo manuscrito de Pessoa, intitulado Catolicismo
imoral, com o qual o autor, nas palavras de Jos Barreto, parece ter querido in-
tervir de forma annima e provocatria, tentando lanar a confuso, no debate
iniciado com a publicao [] do seu artigo Antnio Botto e o ideal esttico em
Portugal (BARRETO, 2009, p. 41), lana uma luz efetivamente confusa, mas
ainda assim iluminadora, sobre a questo da atribuio dos papis na polmica.
Neste esboo sem data Pessoa performatiza (como j fizera antes a propsito dos
invertidos do Orpheu) uma voz indignada igualmente com a sua prpria inter-
pretao de Botto e com a alegada defesa deste pelo catlico imoral Maia:
O jornalista catlico (!) Alvaro Maia elogiou o livro do Sr. Boto, sem pejo e sem
escrpulo. O monrquico Fernando Pessoa, sinistra figura de degenerado
que tem acompanhado como uma sombra negra todos os uranistas doentios
dos atuais tempos, tambm escreveu um artigo repugnante em elogio do li-
vro do Sr. Botto.
Deixando de lado a questo da participao de lvaro Maia na polmica, note-
mos que este rascunho de Pessoa refora a identificao da sua prpria funo
(autoatribuda) como o orquestrador da mesma. Esta funo viu-se reafirmada
publicamente, j no incio de 1923, com o lanamento seguinte da Olisipo (e
que seria o ltimo livro publicado pela editora), Sodoma Divinizada de Raul
Leal, que polemizava com lvaro Maia a pretexto do artigo deste sobre Botto,
mas concentrando-se principalmente em defender a sua prpria teoria mstica
da consagrao da pederastia [] divinamente sentida (Leal em GONALVES,
2014, p. 98; itlicos no original). Vale a pena observar aqui, parenteticamente,
que alm de se ter constitudo como um confronto das foras homofbicas e
homfilas ( maneira do conflito profetizado pelo imperador Adriano em
Antinous), a polmica da Literatura de Sodoma foi tambm uma plataforma de
articulao de, no mnimo, quatro vises ou teorizaes distintas da homosse-
xualidade masculina protagonizadas pelos prprios degenerados (entre os
quais Pessoa pelo menos performativamente se inclua, como vimos na nota
citada). Assim, Leal deixava bem claro que a poesia e o modo de vida de Botto
no harmonizavam com o seu prprio ideal do luxurioso e pederasta mstico
(p. 102). Mas ao invs de Pessoa, Leal no afastava a experincia homossexual
efetivamente vivida da utopia tica e esttica que advogava, afirmando apenas
74
que o meio depravado, sacrlego da vida moderna no permitia exercer o v-
cio sua maneira, ou seja, misticamente (pp. 102-103).
Pessoa ter arquitetado este debate, que se ia desenrolando nas pginas de li-
vros e na imprensa, mas a sua transio para a esfera do confronto violento, fsi-
co e jurdico, deveu-se a um evento de outra ndole e dimenso: a interveno da
polcia num baile na Graa, no domingo de Carnaval, que resultou na deteno,
julgamento e condenao de dezasseis homens que se vestiram de mulher,
para citar o ttulo da notcia sobre o evento no Dirio de Lisboa (14/2/1923). Uma
semana depois j se encontrava constitudo o movimento de ao moralizado-
ra composto por alunos universitrios de Lisboa, que prometia meter na or-
dem, coletiva e indiscriminadamente, os travestis da Graa e esses equvocos
senhores que andam por a, nas ruas e nos cafs, irritando [] com maneiras fe-
mininas e elegncias ridiculamente exageradas, juntamente com os artistas
decadentes, os poetas de Sodoma, os editores, autores e vendedores de livros
imorais (GONALVES, 2014, pp. 107-108). Haveria muito mais a dizer sobre o
que se seguiu neste confronto a apreenso dos livros, o lanamento dos panfle-
tos contra a campanha moralizadora, o envio destes por Pessoa a 205 personali-
dades que Jos Barreto carateriza como a nata dos mdicos, psiquiatras, cien-
tistas, professores, escritores, artistas, advogados, engenheiros e jornalistas
portugueses (2016, p. 628)10 mas o tempo disponvel s me permite colocar a
seguinte pergunta: poder a Literatura de Sodoma ser considerada, anacronica-
mente, uma espcie de Stonewall portugus, o tipo de evento-movimento ativis-
ta, multifacetado e catalizador, cuja realizao oito anos antes Pessoa ainda via
como interessante mas prematur[a]?
10 Uma questo importante que o tempo disponvel para esta comunicao no me permitiu desenvolver prende-se com a
participao de Judith Teixeira nesta fase mais dramtica da controvrsia da Literatura de Sodoma. Como sabido, o seu
volume de estreia, Decadncia, foi lanado precisamente em fevereiro de 1923, para se tornar logo sujeito apreenso,
juntamente com os livros de Botto e Leal. igualmente sabido que Pessoa nunca incluiu Teixeira na sua defesa dos es-
critores imorais, circunstncia que tem sido interpretada (inclusivamente por mim mesma) como uma das ilustraes
mais eloquentes da homossocialidade masculina exclusionria do ambiente modernista portugus em geral e do cir-
cuito do pensamento e da ao pessoanos em particular. No entanto, tendo em conta que Decadncia lanado apenas
em fevereiro de 1923 (embora Teixeira j fosse colaboradora da Contempornea desde 1922), compreende-se melhor que
o protagonismo da poetisa no se encontrasse refletido nas etapas anteriores da polmica. Esta constatao no esgota,
obviamente, a questo, constituindo apenas um ponto de partida para a reconsiderao da participao de Teixeira nos
eventos de 1922-23, cujo mpeto, pelo menos na viso de Pessoa, teria como objetivo uma reivindicao do valor cultur-
al positivo da homossexualidade masculina e certamente no do lesbianismo ou do protagonismo artstico feminino.
Convm notar ainda, como um dado de importncia crucial para a mesma reconsiderao, que entre os 205 destinatrios
dos panfletos contra a campanha moralizadora, identificados por Jos Barreto, se encontrava uma nica mulher: precis-
amente Judith Teixeira.
75
 Referncias bibliogrficas
BARRETO, Jos.

______. Um improvvel republicano moralista. jornal i, 29 de outubro de 2009,

p. 41.

______. Os destinatrios dos panfletos pessoanos de 1923. Pessoa Plural 10 (Fall

2016), pp. 628-703.

BELEZA, Fernando. Desejos modernistas: (Trans)nacionalismo, cosmopolitismo e

sexualidade em Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Tese de Doutoramento
em Luso-Afro-Brazilian Studies and Theory, Departamento de Portugus,
Universidade de Massachusetts Dartmouth, 2015.

BOTTO, Antnio. Canes/Songs. Trad. Fernando Pessoa. Orgs. Jernimo

Pizarro e Nuno Ribeiro. Lisboa: Guimares, 2010.

FERREIRA, Armando. O livro da D. Antnia. Canes... a ele! A Capital, 18 de

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GONALVES, Zetho Cunha, org. Notcia do maior escndalo ertico-social do s-

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LUGARINHO, Mrio Csar. Literatura de Sodoma: o cnone literrio e a iden-

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PESSOA, Fernando. Sensacionismo e outros ismos. Edio Crtica de Fernando

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RAMOS, Rui. A Segunda Fundao (1890-1926). Vol. 6 de Histria de Portugal,

dir. Jos Mattoso, ed. revista e atualizada. Lisboa: Estampa, 2001.

TAMAGNE, Florence. Histoire de lhomosexualit en Europe. Paris: Seuil, 2000.

76 77
 Um Destino Entre Outubro de 1924 e Junho de 1925 cumpre-se a curta parbola deAthena
Revista de Arte mensal. Saram apenas 5 nmeros, mas foi o bastante para eter-

chamado Athena
Antonio Cardiello
Universidade Nova de Lisboa
nizar, no panorama modernista portugus, um projecto que trar a lume, pela
primeira vez, os nomes de Alberto Caeiro e Ricardo Reis, nove anos depois
da estreia de lvaro de Campos, enquanto poeta sensacionista, no primeiro
nmero de Orpheu.
Dirigida em coabitao por Fernando Pessoa, responsvel pela parte literria,
e Ruy Vaz, como director da parte dedicada s artes plsticas e arquitectura,
Athena contou com a colaborao de alguns velhos membros rficos como Luiz
de Montalvor, Raul Leal, Mrio de S-Carneiro (a quem consagrado o n. 2) e
Almada Negreiros para alm de outros artistas com vnculos de amizade muito
fortes a Fernando Pessoa: Antnio Botto, Henrique Rosa e Augusto Ferreira
Gomes. todavia graas aos abundantes contributos inditos assegurados pelo
prprio Pessoa, como autor ou tradutor, e pelos seus heternimos, que a revista
suscitou o maior interesse.

De facto, Ricardo Reis assina 22 odes em Athena 1, lvaro de Campos confirma as

qualidades de prosador j mostradas em Ultimatum, com trs artigos (O que a
Metafsica?, Apontamentos para uma Esttica No-Aristotlica I,
Apontamentos para uma Esttica No-Aristotlica II), Alberto Caeiro aparece
em Athena 4 com 22 poemas de O Guardador de Rebanhos e em Athena 5 com 16
poemas inconjuntos e Fernando Pessoa ortnimo autor de 16 poemas, diversos
artigos e tradues de Edgar Allan Poe, O. Henry e Walter Pater. Em entrevista
aoDirio de Lisboa, em Novembro de 1924, Fernando Pessoa explicava que o ob-
jectivo da publicao era:

Dar ao pblico portugus, tanto quanto possvel, uma revista puramente de

arte, isto , nem de ocasio e incio como o Orpheu, nem quase de pura deco-
rao como a admirvel Contempornea.
(PESSOA, 1999, p. 224)

O que este sinttico pargrafo anuncia abertamente e subentende nas entreli-

nhas que o empreendimento de Athena, nascido como uma alternativa neo-
clssica no campo das revistas literrias da poca, no pretendia ser apreciado
apenas pelo seu aspecto formal, mas sim ser um espao de reflexo terica, de
balano do itinerrio percorrido desde Orpheu e de apresentao de novas cor-
rentes estticas dentro do modernismo portugus. Dito por outras palavras, as
intenes de Pessoa, enquanto director, eram tornar o peridico no rgo pro-

78 79
 mocional do neopaganismo portugus11 e, ao mesmo tempo,a explanao da
prpria heteronmia como sistema excedente de poetas incumbidos de fazerem
arte superior.
Relativamente ao primeiro pressuposto, o editorial ortnimo que abre o n. 1 de
Athena, explicando o simbolismo do ttulo da publicao e o tipo de arte que
preconiza, serve tambm de prembulo piscando o olho ao classicismo apolneo
e horaciano de Ricardo Reis:
Se lcito que aceitemos que a alma se divide em duas partes uma como
material, a outra puro esprito , de qualquer conjunto ou homem hoje civi-
lizado, que deve a primeira nao que ou em que nasceu, a segunda
Grcia antiga. Exceptas as foras cegas da Natureza, disse Sumner Maine,
quanto neste mundo se move, grego na sua origem. Estes gregos figuraram
em a deusa Atena a unio da arte e da cincia, em cujo efeito a arte (como
tambm a cincia) tem origem como perfeio [...] pois ao nvel da abstrac-
o que a arte e a cincia, ambas se alando, se conjugam, como dois cami-
nhos no pncaro para que ambos tendam. este o imprio de Athena, cuja
aco a harmonia. No se aprende a ser artista; aprende-se, porm, a saber
s-lo. [] Cada um tem o Apolo que busca, e ter a Atena que buscar.
(PESSOA, 1999, p. 218)
Na tentativa de cumprir o seu sonho juvenil de ser criador de mitos, Fernando
Pessoa, na sua fase artstica mais inovadora e experimental, dedicou-se a uma
densa produo de ismos literrios e filosficos. Em contraste com outros,
como o atlantismo, o paulismo, o interseccionismo e o sensacionismo, enqua-
drveis numa conjuntura predominantemente modernista, o neopaganismo
pessoano correspondeu resoluo terica de restaurar o culto politesta sob o
modelo civilizacional helnico. Exaltando a dimenso pluralista das foras da
Natureza, responsveis pelo equilbrio do mundo e pelas aces humanas, os-
tenta alguma continuidade com a poca da nostalgia dos deuses pagos exila-
dos e o desejo do seu retorno, que floresceu na literatura alm dos sculos XVIII
e XIX, com Goethe, Schiller, Heine e Hlderlin, e foi revitalizada por Nietzsche.
De acordo com esses gigantes do romantismo alemo, os deuses olmpicos e de
outras remotas civilizaes no eram simples categorias mgicas, mas sim seres
vivos que, outrora, praticamente dominavam a vida humana em todas as situa-
es e acontecimentos, previsveis ou imprevisveis. Em Nietzsche, nomeada-
11 Sabe-se que Athena comea por ser concebida j no final dos anos 10 como peridico oficial do Neopaganismo. Assim
chega a ser prevista com o subttulo Cadernos de Cultura Superior, com um sumrio que inclua Antnio Mora, Alberto
Caeiro, Ricardo Reis e Fernando Pessoa. Do mesmo modo, com o subttulo de Cadernos de Reconstruo Pag e direco
de Antnio Mora integra a programao da editora Cosmpolis, cerca de 1919.
80
mente, a Grcia homrica, do tempo das epopeias e das tragdias, que se esten-
de de Tales a squilo, foi o momento em que predominaram o que para ele eram
os verdadeiros valores aristocrticos, quando a virtude residia na fora e na po-
tncia, como atributo do guerreiro favorito dos deuses.
O desmantelamento da Razo categorial, em defesa de uma racionalidade vital,
potica e paradoxal, reviveu tambm em Pessoa e nos textos redigidos, ora em
seu prprio nome, ora nos de Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Antnio Mora ou
lvaro de Campos, na sua adeso ao paganismo como formulao mtica, cons-
cientemente assumida, da crena na existncia real e materialmente superior dos
deuses, isto , a aceitao da materialidade no divino e do inefvel no humano.
No que concerne ao papel e funo da arte superior no interior de uma cul-
tura, paradigmtico um breve fragmento, intitulado Athena, presumivelmente
contemporneo revista homnima, onde Pessoa hierarquiza trs tipos de arte,
acompanhandoos das respectivas finalidades:
O fim da arte inferior agradar, o fim da arte mdia elevar, o fim da arte su-
perior libertar. Mas a arte mdia, se tem por fim principal o elevar, tem
tambm que agradar tanto quanto possa; e a arte superior, se tem por fim li-
bertar, tem tambm que agradar e que elevar, tanto quanto possa ser [...].
Elevar e libertar no so a mesma coisa. Elevando-nos, sentimo-nos superio-
res a ns mesmos, porm por afastamento de ns. Libertando-nos, sentimo-
-nos superiores em ns mesmos, senhores, e no emigrados, de ns. A liber-
tao uma elevao para dentro, como se crescssemos em vez de nos
alarmos. (PESSOA, 1967, p. 30)
Ainda que a arte superior tambm agrade e eleve, uma vez que acumula as fun-
es de todos os outros tipos de arte, s a arte superior liberta verdadeiramente,
porque, segundo um texto em que Pessoa expressara a mesma ideia dez anos an-
tes, liberta da prpria vida:
A arte suprema tem por fim libertar erguer a alma acima de tudo quanto
estreito, acima dos instintos, das preocupaes morais ou imorais. A arte
nada tem a ver com a moral, quanto ao fim; tem, quanto ao contedo. Toda a
arte deve dar prazer o tipo de prazer que varia. A arte inferior d prazer
porque distrai, liberdade porque liberta das preocupaes da vida; a arte su-
perior menor d prazer porque alegra, liberdade porque liberta da imperfei-
o da vida; a arte superior d prazer porque liberta, liberdade porque liberta
da prpria vida. (PESSOA, 1967, p. 53)
81
 O tema da arte enquanto libertao , de resto, um tema transversal obra de
Pessoa: A arte livra-nos ilusoriamente da sordidez de sermos (BNP/E3, 3-3r; cf.
PESSOA, 2010, p. 480), proclama um conhecido passo atribudo, ainda que no
de forma consensual, ao Livro do Desassossego, de Bernardo Soares. Importa su-
blinhar, porm, que no entendimento de Pessoa, e em conformidade com a sua
determinao do ideal esttico, esta libertao que a arte proporciona no se d
sob a forma de fuga desta vida para outra existncia paralela ou de substituio
da vida fctica, terrena, real, por outra, ilusria, fantasiosa, que redimisse o so-
frimento da existncia corrente ainda que lvaro de Campos possa, em deter-
minados momentos, endossar esta perspectiva (cf. PESSOA, 2014). Com efeito,
um tal processo de fuga ou substituio corresponde antes, como vimos, aos
ideais budistas e cristos, ao passo que o ideal esttico se caracteriza precisa-
mente pela aceitao e afirmao incondicionais desta mesma vida. Neste senti-
do, a libertao em causa na arte superior, que liberta da prpria vida, uma
elevao para dentro, como se crescssemos em vez de nos alarmos (PESSOA,
1967, p. 53), distinguindo-se da elevao produzida pela arte mdia justamente
por no incluir nela qualquer tipo de fuga ou alienao da vida ou de si mesmo:
Elevando-nos, sentimo-nos superiores a ns mesmos, porm por afastamento
de ns. Libertando-nos, sentimo-nos superiores em ns mesmos, senhores, e
no emigrados, de ns (PESSOA, 1967, p. 31). Assim, em lugar de substituir a
vida fctica ou promover uma fuga, emigrao ou alienao da existncia, a arte
superior promove antes o apego e o amor vida, porque a completa ou aperfei-
oa, nos termos descritos por Ricardo Reis:
A arte existe, no, como quer Campos, para substituir a vida, seno para a
completar. Tudo na vida, excepto o desejo do homem, irracional e imperfei-
to; na arte o homem projecta o seu desejo e a vontade de perfeio que h
nele. [] A arte baseia-se na vida, porm, no como matria mas como forma.
Sendo a arte um produto directo do pensamento, do pensamento que se
serve como matria; a forma vai busc-la vida. A obra de arte um pensa-
mento tornado vida: um desejo realizado em si mesmo. (PESSOA, 1990, p. 411)
A arte concretiza, pois, a ideia de perfeio que temos da vida, aumentando-a,
acrescentando-a, aperfeioando-a de acordo com o desejo que temos relativa-
mente a ela e que a arte realiza em si mesmo.
No texto dedicado a Antnio Botto (Antnio Botto e o Ideal esttico em
Portugal), que Fernando Pessoa publicou em Contempornea 3 em 1922, fazer
arte querer tornar o mundo mais belo ou proporcionar beleza acrescentada
que h no mundo (PESSOA, 1999, p. 175). Neste sentido, o artista ser aquele
que, no considerando a vida perfeita, mas ainda assim no a negando, busca o
82
aperfeioamento desta atravs da arte, para que a sua imperfeio lhe [] doa
menos, no de um ponto de vista objectivo, evidentemente, mas subjectiva-
mente, aperfeioando o conceito e o sentimento dela: na definio de Pessoa
cunhada no j citado ensaio ortnimo de Athena 1, a arte precisamente o
aperfeioamento subjectivo da vida (PESSOA, 1999, p. 217).
Quase dez anos depois, num outro texto escrito em homenagem a Antnio Botto,
para Pessoa continua a ser o apolneo o responsvel pelo equilbrio, pela harmo-
nia, pela luz, pela contemplao da beleza e a criao de formas belas, pelo au-
mento, acrescento ou completude da vida por meio da sua aco artstica, ao
ponto de ser identificado como o ideal esttico por excelncia: Todo o artista
pois, como tal, um expositor involuntrio do ideal apolneo (PESSOA, 1999, pp.
451). Com este ideal em mente, todo o artista deve, pois, viver em contnua con-
templao e criao de beleza semelhana, justamente, dos gregos antigos,
que [a] exigiam, e por isso punham, no, como ns, aqui e ali e de vez em quan-
do, e como superfluidade ou sobremesa, mas em tudo e sempre, e como necessi-
dade ou alimento (PESSOA, 1999, pp. 445). Trata-se, pois, de recuperar essa ca-
pacidade que os gregos antigos magistralmente representavam, de olhar para a
vida com a simplicidade, inocncia, ou, na expresso de Nietzsche, superficia-
lidade, que lhes permitia manter-se tona, na superfcie, na dobra, na pele e
acreditar em formas, em sons, em palavras, em todo o Olimpo da aparncia
(GC, Prefcio, 4), admirando nelas a sua beleza e extraindo desta a mais profun-
da afirmao vital trata-se, em suma, de recuperar essa adorao da aparn-
cia que, caracterizando de forma peculiar a vontade da mentira helnica, se
ope, muito em particular, vontade de verdade que, instaurada por Plato,
se tornaria, segundo Nietzsche, o ncleo do ideal asctico que ainda hoje domi-
na toda a cultura ocidental.
Diz-nos Pessoa pela boca do seu heternimo filsofo, Antnio Mora: Fingimos e
sonhamos para poder viver [] (PESSOA, 2013, p. 170), ideia que Pessoa desen-
volve no passo j anteriormente citado, justificando ainda a primazia da arte
face a qualquer outro modo de irrealidade ou iluso:
A arte livra-nos illusoriamente da sordidez de sermos. Emquanto sentimos
os males e as injurias de Hamlet, principe da Dinamarca, no sentimos os
nossos vis porque so nossos e vis porque so vis. O amor, o somno, as dro-
gas e intoxicantes, so frmas elementares da arte, ou, antes, de produzir o
mesmo effeito que ella. Mas amor, somno, drogas tem cada um a sua desillu-
so. O amor farta ou desillude. Do somno disperta-se, e, quando se dormiu,
no se viveu. As drogas pagam-se com a ruina de aquelle mesmo physico que
serviram de estimular. Mas na arte no ha desilluso porque a illuso foi ad-
83
 mittida desde o principio. Da arte no ha dispertar, porque nella no dormi-
mos, embora sonhassemos. Na arte no ha tributo ou multa que paguemos
por ter gosado della. O prazer que ella nos offerece, como em certo modo no
nosso, no temos ns que pagal-o ou que arrepender-nos delle. Por arte en-
tende-se se tudo que nos delcia sem que seja nosso o rasto da passagem, o
sorriso dado a outrem, o poente, o poema, o universo objectivo. Possuir per-
der. Sentir sem possuir guardar, porque extrahir de uma coisa a sua es-
sencia. (BNP/E3, 3-3r; cf. PESSOA, 2010, p. 480)
Se h convico que Pessoa nunca abandona, desde Orpheu passando por
Athena, a da confiana no fenmeno transfigurador e revitalizador da arte,
bem como do papel do filsofo ou artista enquanto grande divinizador e dina-
mizador da vida. Colocar, pois, a arte ao servio da vida eis a regra de vida
que, adoptada por Pessoa, converter filosofia e poesia em misso civilizadora e
as suas actividades filosfico-literrias em tarefas de vida.
Na clebre carta enviada a Armando Crtes-Rodrigues a 19 de Janeiro de 1915,
poucas linhas antes de anunciar ao amigo o plano de lanar pseudonicamente
a obra Caeiro-Reis-Campos (PESSOA, 1998, p. 142), descrita como toda uma li-
teratura que eu criei e vivi, que sincera, porque sentida, e que constitui uma
corrente com influncia possvel, benfica incontestavelmente, nas almas dos
outros (PESSOA, 1998, p. 142), Pessoa confessa:
Alguns anos andei viajando a colher maneiras-de-sentir. Agora, tendo visto
tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu esprito e
trabalhar, quanto possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civiliza-
o e o alargamento da conscincia da humanidade. (PESSOA, 1998, p. 142)
Num outro texto sem data, Pessoa distingue trs tipos de artista: aquele para
quem a arte uma necessidade bsica, fisiolgica, directa, como a comida ou a
bebida; aquele para quem a arte um refgio ou esconderijo da prpria vida,
funcionando como o lcool ou um narctico ou anestsico; e, por ltimo, aquele
para quem a arte uma tarefa, uma misso a cumprir (PESSOA, 1990, p. 52).
certamente a este ltimo grupo, a que Pessoa chama grupo dos grandes criado-
res e onde inclui Milton, que Pessoa pertence. Quanto ao contedo desta tarefa
ou misso, podemos depreend-la atravs de mais um excerto do texto comum-
mente conhecido por Antnio Botto e o ideal esttico criador:
Passaram sobre os tempos da Hlade dois mil anos de civilizaes diferentes:
o ideal apolneo deixou de existir, excepto nos artistas, em que nato; scu-
los e sculos de barbrie, de cristianismo e de universalidade ruste turvaram
84
a clareza da vista. Soterraram o mundo externo, esconderam a beleza, como a
Palavra do Mestre, sob o arco da iluso. Perante um mundo externo assim
confuso e obscuro, o esteta, amante da luz que de Apolo, ter um sentimen-
to o da revolta. Reagir, e a reaco uma aco. Passar de contemplativo
a activo, de esteta a artista. Gritar o que calaria, cantar o que preferiria ou-
vir. (PESSOA, 1999, p. 455)
Graas arte ou reabilitao do que aqui chammos ideal esttico conse-
guir fazer frente a vinte e cinco sculos de domnio de ideais ascticos, seja sob
a sua forma moral, religiosa, filosfica ou poltica, em todo o caso unidos pela
comum desvalorizao e negao do mundo e da vida, recuperando a contem-
plao da beleza, o amor vida, a afirmao da existncia. Denunciar estes dois
milnios de interpretao moral e moralizante da existncia, substituindo-a por
uma interpretao esttica, que glorifique a vida humana e transmute os valores
doentios at hoje vigentes em valores que promovam um verdadeiro
florescimento dos homens e de toda a cultura ocidental. Ter um verdadeiro im-
pacto na civilizao e nas geraes futuras, educando os homens a aceitar e afir-
mar a vida fctica, incluindo a dor, o sofrimento, o caos, o absurdo, a morte, ab-
dicando de uma justificao ou sentido que a transcenda. Cultivar nos homens
um verdadeiro amor pela vida e um esprito no s contemplativo, mas tambm
criador e criativo, que permita superar a decadncia e o niilismo da cultura oci-
dental actual. Estes so alguns dos aspectos que, realando as tarefas ou mis-
ses que Pessoa conferiu sua obra, configuram tambm o destino nico atri-
budo por Pessoa arte.
85
 Referncias bibliogrficas
PESSOA, Fernando.

______. Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, ed. Georg Rudolf Lind
e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa: tica, 1967.

______. Pessoa por Conhecer Textos para Um Novo Mapa, ed. Teresa Rita Lopes,
Lisboa: Estampa, 1990.

______. Correspondncia. 19051922, ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa:

Assrio & Alvim, 1998.

______. Crtica, Ensaios, Artigos e Entrevistas, ed. Fernando Cabral Martins,

Lisboa: Assrio & Alvim, 1999.

______. Livro do Desasocego, ed. Jernimo Pizarro, vol. XII, Lisboa: IN-CM, 2010.

______. O Regresso dos Deuses e Outros Escritos de Antnio Mora, ed. Manuela
Parreira da Silva, Lisboa: Assrio & Alvim, 2013.

______. Obra Completa lvaro de Campos, ed. Jernimo Pizarro e Antonio

Cardiello, Lisboa: Tinta-da-china, 2014.

86 87
 A Receo de Fernando A receo de Fernando Pessoa em Espanha nos anos 40, aps a Guerra de
Espanha, constitui um campo interessante de trabalho em que encontramos

Pessoa em Espanha elementos de natureza esttica e ideolgica em dilogo ou confronto permanen-

te. Num tempo marcado radicalmente pela nova realidade social e poltica do
ps-guerra, a receo de Pessoa define uma baliza fundamental nas relaes li-

nos anos 40 terrias e culturais entre os dois pases, que agora convm revisitar luz de no-
vos elementos de anlise.

Antonio Sez Delgado De facto, a receo da obra pessoana em Espanha comea, a pouco e pouco, a ser
Universidade de vora Centro de Estudos Comparatistas FLUL um terreno bem iluminado, e a sombria dcada dos anos 40 no podia deixar de
ser uma exceo. Para l da primeira apario de uma coletnea de poemas pes-
soanos (Poesas, 1946, com introduo e traduo de Joaqun de
Entrambasaguas) e da edio do primeiro ensaio de magnitude dedicado obra
do autor dos heternimos (em Ensayos sobre literatura portuguesa, de Ildefonso-
Martnez Gil), possvel encontrar novas marcas que indiciam uma receo
mais profunda do poeta, em que o contexto no novo estado espanhol adquire
uma notvel importncia.

Aps a chegada da ditadura a Espanha, comea um processo de construo do

aparato fascista do Estado que vai conceder, de facto, um importante papel
cultura, com o objetivo de legitimar uma rea bsica no pensamento oficial que
fora profundamente lesada pelo exlio massivo de intelectuais e escritores repu-
blicanos, que criaram uma espcie de nova Espanha cultural fora das fronteiras.
No seio desse esforo de construo de uma nova ordem cultural, marcadamen-
te dirigida e dirigista, a entente com Portugal adquire um papel fundamental,
atravs de um amplo programa de cargos pblicos, instituies, editoras e pu-
blicaes controladas, em maior ou menor medida, pelos organismos nacionais
de propaganda.

No contexto deste vasto projeto de oficializao cultural, encontramos a figura

de Fernando Pessoa, atravs da ao cultural desenvolvida por um eixo Lisboa-
Madrid que tem como protagonistas Antnio Ferro, do lado portugus, e figuras
como Eugenio Montes ou Jos Garca Nieto, do lado espanhol. Estes intelec-
tuais, entre outros, criaro uma autntica rede de relaes entre os dois pases,
com a finalidade de criar laos estveis entre os dois sistemas e defender o posi-
cionamento das respetivas culturas no panorama internacional. Tal ocorre na
esteira do domnio ideolgico de iderios como a Accin espanhola de Ramiro de
Maeztu ou o Integralismo de Antnio Sardinha, ainda presentes neste conjunto
de escritores, que divulgam em Espanha a obra de Fernando Pessoa num leque
temporal compreendido entre o Doutoramento Honoris Causa do escritor falan-
gista Eugenio dOrs, em 1938, pela Universidade de Coimbra, e o mesmo grau

88 89
 acadmico concedido ao general Francisco Franco, em 1949, num sinal evidente
da deriva prpria do momento, no que diz respeito a estratgias em comum de
mandatrios polticos e culturais.

Os resultados desta investigao, que apresenta dados inditos sobre a receo

de Pessoa neste contexto, sero publicados muito em breve numa revista da
especialidade.

90 91
 Aplicando as The Portuguese Sensationists are original and interesting because, being
strictly Portuguese, they are cosmopolitan and universal. [...] No people de-

expresses de Pessoa personalises so magnificently. That weakness is its great strength. That tem-
peramental nonregionalism is its unused might. That indefiniteness of soul
is what makes them definite. [...] They are born civilised, because they are

Nonregionalism e born acceptors of all []they have a positive love of novelty and change. They
have no stable elements [...]
PESSOA/CROSSE/CAMPOS (?), 1916

Indefiniteness of Soul Anation which does not produce traitors can hardly be said to be civilized; a
nation which produces too many cannot be said also to be. England is the

ao Cosmopolitismo example of a civilized nation, with such magnificent examples as the late Sir
Roger Casement [...]
FERNANDO PESSOA, 1916-1918

Radical e Racialidade Nesta comunicao procurarei aplicar as expresses de Pessoa nonregionalism

e indefiniteness of soul possibilidade e actividade contempornea de um cos-

Pluritpica mopolitismo radical e daquilo a que chamarei uma racialidade pluritpica.

Pluritopic um termo que tomei de emprstimo a Madina Tlostanova e Walter
Mignolo, de que falarei mais tarde neste ensaio (TLOSTANOVA & MIGNOLO,
Bartholomew Ryan 2010, p. 11). Estes termos em ingls, que se encontram no ttulo da minha apre-
sentao, foram escritos por Pessoa numa carta no publicada de 1916 (durante
a globalmente destrutiva Primeira Guerra Mundial), no contexto da promoo
da revista modernista Orpheu uma carta que foi atribuda a dois heterni-
mos cosmopolitas: lvaro de Campos e Thomas Crosse. Estes dois termos, jun-
tamente com um pargrafo em particular, tambm escrito em ingls, a que me
referirei mais tarde, como que resumem as estratgias de espionagem, a poesia
heteronmica e as mitologias criativas literrias e (supra-)nacionais de Pessoa.
Todos estes aspectos da produo literria de Pessoa penetram e pem em evi-
dncia o papel sempre mutvel da linguagem humana, da (des-)localizao, do
exlio, das mscaras e da condio metafsica de andar deriva para o self
moderno, que na minha perspectiva preparam o caminho para o cosmopolitis-
mo radical e a racialidade pluritpica. Talvez esta perspectiva permanea
ainda apenas uma possibilidade, um gesto messinico, mas parece-me uma
perspectiva necessria e crucial, especialmente nestes tempos confusos, nii-
listas, perturbados e adversos que vivemos.

92 93
 1. Cosmopolitismo Radical?
As palavras do Prefcio para uma Antologia de Poetas Sensacionistas (publi-
cado pela primeira vez em 1952 ) convidam o leitor a pensar hoje de novo, pos-
12
tumamente, em Pessoa como um todo, e no gesto messinico de um cosmopoli-
tismo radical. O que o cosmopolitismo radical e de que forma se aplica a
Pessoa? Atentemos numa passagem deste prefcio:
The Portuguese Sensationists are original and interesting because, being
strictly Portuguese, they are cosmopolitan and universal. [...] No people de-
personalises so magnificently. That weakness is its great strength. That tem-
peramental nonregionalism is its unused might. That indefiniteness of soul
is what makes them definite []They are born civilised, because they are
born acceptors of all []they have a positive love of novelty and change. They
have no stable elements []13
Este no um cosmopolitismo banal; o que gostaria de mostrar que Pessoa resis-
te imagem de um cosmopolita confortvel, elitista, materialista e pseudoliberal
dos tempos modernos. Continuando a desenvolver ideias que apresentei num arti-
go no ano passado sobre caos e cosmopolitismo (RYAN, 2016, pp. 51-83) e apro-
veitando a sugesto de Fernando Beleza de uma heterotopia cosmopolita perifri-
ca (BELEZA, 2015, p. 3), gostaria de sugerir que Pessoa nos oferece o gesto de um
cosmopolitismo radical que abrange um jogo de antinomias, uma racialidade
pluritpica, um nonregionalism e uma indefiniteness of soul. As antinomias so
bastante evidentes na passagem citada: weakness/ strength, strictly Portuguese/
cosmopolitan and universal e indefiniteness/ definite e todas elas abanam a razo
do sono de uma convico fictcia. O gesto messinico no seu unused might do
cosmopolitismo radical complexo, variado, polilingustico, itinerante, material-
mente indiferente, paradoxal, enraivecido e divertido. Enquanto born acceptors
of all, que depersonalise[] so magnificently, estes vulnerveis cosmopolitas
que no tm stable elements contrapem-se histeria e parania rgidas e dog-
mticas que tendem para o totalitarismo e a uniformidade experienciados nos
anos 30 e que hoje tambm testemunhamos em movimentos populares sinistros,
na averso pelo estranho e no retorno ignorncia e ao nacionalismo exclusivo.
12 Publicado pela primeira vez no Tricrnio, uma antologia de textos inditos organizada por Jos Augusto Frana, Lisboa.
13 Traduo de Toms Kim: Os sensacionistas portugueses so originais e interessantes porque, sendo estritamente por-
tugueses, so cosmopolitas e universais Nenhum povo despersonaliza to magnificamente. Essa fraqueza a sua
grande fora. Esse no-regionalismo temperamental o seu inusitado poder. essa indefinidade de alma que o define.
[] Eles nascem civilizados porque nascem aceitadores de tudo. [] gostam francamente de mudar e do que novo.
No possuem elementos estveis. Tlostanova e Mignolo explicam que the pluritopic approach does not accentuate
relativism or cultural diversity. It stresses instead the social, political, and ontological dimensions of any theorising
and any understanding, questioning the Western locus on enunciation masked as universal and out-of-concrete-space.
It strives to (re)construct, more specifically, the difference in the loci of enunciation and the politics of knowing beyond
cultural relativism (TLOSTANOVA & MIGNOLO, 2010, p. 18).
94
A atitude do cosmopolitismo radical (a etimologia de radical chegar raiz, ao
essencial) o compromisso do Gosto de ti porque s diferente, e no porque s
semelhante e do Aceito-te apesar de seres diferente, ainda que existam leis
que ambos temos de respeitar. Assim, no seu poema mais ambicioso a Ode
Martima Campos afirma que: A fraternidade afinal no uma ideia revolu-
cionria. / uma coisa que a gente aprende pela vida fora, onde tem que tolerar
tudo. (PESSOA, 2002, p. 140). E a Ode Martima central para o cosmopoli-
tismo de Pessoa (sobre o qual Fernando Beleza escreve no ensaio j menciona-
do), porque o cosmopolitismo de Pessoa est sempre relacionado com o mar, e
esta pluralidade Pessoana do sujeito alastra para uma pluralidade da raa quan-
do pensamos que a pluralidade se encontra nas guas do mundo esse o seu
topos, a sua localizao fluida. A verdade que a raa j um conceito plurali-
zante e hierrquico. E isso parte do problema. S existe uma raa, que a
raa humana, mas a racializao d origem a uma classificao social da raa
que leva ao racismo. Impe-se, ento, a pergunta: como desfazer este processo
de classificao mantendo o reconhecimento de diferenas culturais e bio-tni-
cas, por um lado, e as realidades de estruturas racializadas, por outro?
Escolhi o termo racialidade para designar a condio de se ser de uma deter-
minada raa, como resultado de um processo de classificao em grupos, com
base em traos fsicos, linhagem, gentica e relaes sociais; e pluritpico
para combinar pluralidade com stio ou tema [do grego topos (lugar)], ou seja,
para designar um tema ou uma localizao plural.14 A racialidade pluritpica
designa, assim, a pluralidade da raa humana re-imaginada de acordo com os
princpios do cosmopolitismo radical. Talvez tanto o sujeito como a raa sejam
fices, mas Pessoa enquanto poeta, desempenhando por vezes a funo de
xam re-imagina tanto o sujeito como a questo da raa num cosmopolitismo
radical. O cosmos neste mundo , afinal, o oceano, no qual todas as raas imagi-
nadas e re-imaginadas navegam. No existe uma morte do sujeito, mas uma plu-
ralidade; no existe uma morte da raa, mas uma pluralidade. Tolerar pode ser
uma tarefa difcil, mas para o cosmopolita radical, como diz Campos, Todas as
caras so curiosas! (PESSOA, 2002, p. 140) E continuando, num sentido mais
fundamentalmente metafsico, Campos e o mestre de Pessoa, Alberto Caeiro o
guardador de rebanhos, que o guardador de diferenas declara: tudo dife-
rente de ns, e por isso que tudo existe (PESSOA, 2014, p. 454).
14 Tlostanova e Mignolo explicam que the pluritopic approach does not accentuate relativism or cultural diversity. It
stresses instead the social, political, and ontological dimensions of any theorising and any understanding, questioning
the Western locus on enunciation masked as universal and out-of-concrete-space. It strives to (re)construct, more spe-
cifically, the difference in the loci of enunciation and the politics of knowing beyond cultural relativism (TLOSTANOVA
& MIGNOLO: 2010, p. 18).
95
 Muitas vezes, ao lermos Pessoa, primeira vista parece ser tnue a linha que se-
para o cosmopolitismo do colonialismo. A diferena entre os dois talvez seja que
ser cosmopolita significa permitir ao estranho ameaador ao nosso lado flores-
cer, brincar e viver com as nossas antipatias, permitir que essa quantidade des-
conhecida exista (a positive love of novelty and change), aceitar o vizinho tal
como o estrangeiro, o rfo e a viva do Antigo Testamento Judaico15 , e
tornar-se parte da paisagem como humano, e no como humanista16; enquanto
o colonizador, que tem como prioridade a famlia, os parentes e a nao, se dis-
tingue por criar hierarquias raciais, por explorar o outro e os seus recursos e por
controlar e manipular a paisagem. A Primeira Guerra Mundial um exemplo de
uma guerra colonial e no de uma guerra cosmopolita ainda que, na verdade,
por definio no possa sequer existir algo como uma guerra cosmopolita.
O cosmopolitismo radical aquilo que floresce na tenso ambgua entre antino-
mias e antipatias. Quando penso em poetas cosmopolitas radicais de antinomias
e pluralidade no sculo XX, Pessoa e Joyce aparecem em primeiro plano: so, ao
mesmo tempo, extremamente locais e extremamente universais; frenticos e
ociosos; obstinadamente itinerantes, mas com a obsesso de regressar a casa
(revelando assim as tenses ntimas entre a vida nmada e a viagem em direco
ao nomos); so altamente ambiciosos e srios, mas tambm brincalhes; so com-
pletamente caticos na sua obsesso pela ordem e pela perfeio (da a viso de
Joyce de um chaosmos); e na sua expresso de uma pluralidade do sujeito,
abrem a possibilidade de uma racialidade pluritpica; so ainda polilingusti-
cos sabendo perfeitamente que escrever em ingls tanto um gesto cosmopoli-
ta como uma marca de colonizao e servido. Esta foi a grande luta de Joyce, es-
pecialmente quando escreveu a sua ltima obra-prima, Finnegans Wake talvez
o livro mais cosmopolita (e mais enraivecido) de toda a literatura, que celebra e
incorpora antipatias e antinomias em todo o lado (incluindo no ttulo): Thus we
cannot escape our likes and mislikes, exiles or ambusheers, beggar and nei-
ghbour and this is where the dimeshow advertisers advance the temporal relief
plea let us be tolerant of antipathies. (JOYCE, 1992, p. 163)
possvel que Pessoa seja todas estas coisas e talvez at mais. No h dvida de
que existem lacunas enormes e decises a serem tomadas ao lermos a vasta e
multifacetada obra de Pessoa, e devido s suas declaraes provocadoras e
contraditrias Pessoa pode ser implicitamente colocado entre o cosmopolitis-
mo e o colonialismo. A caracterizao particular de Pessoa do cosmopolitismo
como algo no regional, indefinido e messinico encontra-se muito longe da
15 A Bblia: O Antigo Testamento: xodo 22: 21-22, 23: 9; Jeremias 7: 6; Ezequiel 22: 7; Zacarias Zechariah 7:10.
16 Veja tambm a definiao de pago de Antnio Mora: Um pago no humanista: humano (PESSOA, 2013, p. 81). O
cosmopolita pode ter muito mais afinidade com o pago do que com o cristo.
96
realidade presente do cidado portugus comum que, pelo menos de um pon-
to de vista cultural, em muitos casos permanece catlico, nacionalista, subser-
viente e derrotado.17 Campos sabia-o muito bem ao escrever a sua invectiva con-
tra tudo no seu ensaio futurista hilariante, Ultimatum, onde satiriza toda a
cultura europeia e proclama que chegmos poca da desintegrao niilista de
Nietzsche. Portugal tambm no poupado (lembre-se que este texto foi escrito
em 1917, quando a Primeira Guerra Mundial j se arrastava h trs anos): E tu,
Portugal-centavos, resto de Monarquia a apodrecer Repblica, extrema-uno-
-enxovalho da Desgraa, colaborao artificial na guerra com vergonhas natu-
rais em frica! (PESSOA, 2014, p. 406).18 O compromisso de Pessoa com a novi-
dade e a mudana [novelty and change] e a posio messinica da frase que
estamos aqui a analisar tambm se encontram na sua viso daquilo a que cha-
ma a literatura de antemanh (PESSOA, 2006, p. 890), na qual, de forma sig-
nificativa para a minha argumentao nesta comunicao, inclui Ulysses, de
Joyce, ecoando ainda as esperanas de Nietzsche no aparecimento de filsofos e
artistas globais no futuro, no sculo XX e para alm dele.19 A mudana e a novi-
dade so dolorosas, e todas as pocas so frequentemente tratadas como apoca-
lpticas, porque as nossas vidas aceleram-se para a morte e o nosso tempo sem-
pre escasso. Assim, todos os grandes poetas tm de ser, de uma forma ou de
outra, fundamentalmente apocalpticos, no para nos fazer entrar em pnico,
mas para nos acordar para a nossa existncia temporal e multifacetada de infi-
nitas diferenas e antinomias. Olhemos agora para o nonregionalism e a indefi-
niteness of soul de Pessoa, e vejamos de que forma se relacionam com o cosmo-
politismo radical e a racialidade pluritpica.
2. Tempermental Nonregionalism
e Indefiniteness of Soul
Ao pensarmos no tempermental nonregionalism, testemunhamos aspectos das
primeiras notas musicais da Ode Martima que o sonho de uma vida no
mar (cuja localizao todo o lado e lado nenhum), no cosmos enquanto oceano,
de forma semelhante s vises de Ishmael, Ahab e o seu autor, Melville, em
17 O irmo de Ricardo Reis, Frederico Reis, escreveu um panfleto sobre Caeiro, Reis e Campos como apresentao da escola
de Lisboa, e afirmou que: o nico centro portugus onde entrou um grau superior de cosmopolitismo (PESSOA, 2014,
p. 436).
18 A Alemanha, o suposto novo imprio para uma nova era, no melhor tratada por lvaro de Campos: Tu, cultura alem,
Esparta podre com azeite de cristianismo e vinagre de nietzschizao, colmeia de lata, transbordeamento imperialide
de servilismo engatado! (PESSOA, 2014, p. 406).
19 Podemos aqui pensar tambm em Orpheu, que tanto Pessoa como Bernardo Soares vem como uma revista que fala para
poucos e que est ainda nossa frente como leitores: a arte dos que escrevem em Orpheu si ser para poucos. Ele disse-
me que talvez fosse dos poucos (PESSOA, 2012, p. 44).
97
 Moby Dick. Campos procura de forma desesperada ser o humano universal20,
depois de ter nascido em Tavira com razes judaicas, ter estudado engenharia
naval na Esccia e ter viajado por todo o mundo, antes de se tornar ocioso em
Lisboa at ao final da sua vida, escrevendo o mesmo poema voltil vezes sem
fim. Campos , tal como descreve perto do final da Ode Martima, como os
Patriotas transitrios duma mesma ptria incerta / []Com o cosmopolitismo
perfeito e total de nunca pararem num ponto / E conterem todas as espcies de
trajes, de caras, de raas! (PESSOA, 2014, p. 103). Permanece inconstante, di-
verso, fragmentado, carregando as culturas catlica, judaica e muulmana den-
tro de si, e derramando poesia de forma obstinada na sua existncia nmada e
ociosa, para construir a sua educao cosmopolita viver no mar, uma vida
flutuante, diversa, acaba por nos educar no humano (PESSOA, 2002, p.140).
Pessoa estabeleceu-se como o poeta quintessencial de Lisboa; o seu retrato, tal
como o de Kafka em Praga, pode ser encontrado em copos, aventais e vitrines
em toda a parte. Mas Pessoa passou a maior parte de sua infncia em Durban, a
colnia britnica do Natal na frica do Sul, tendo crescido na literatura britni-
ca e queria ser um poeta de lngua inglesa, pois crescera na literatura britnica e
os seus heris literrios no eram apenas Antnio Vieira (que morava no Brasil)
e Cesrio Verde (autor do grande poema metropolitano O sentimento dum occi-
dental), mas tambm Shakespeare, Milton, Shelley, Pater, Carlyle e Goethe.
Kafka o poeta de Praga era um judeu que escrevia em alemo, que odiava a
cidade de Praga e cujo nome entrou na linguagem humana universal como obl-
quo, absurdo, inexplicavelmente, paradoxalmente preso palavra kafkiano.
Joyce deixou a Irlanda quando tinha vinte e um anos e escreveu Ulysses e
Finnegans Wake em cidades europeias continentais (Trieste-Zurique-Paris); hoje
visto igualmente como o artista mais cosmopolita da Irlanda, bem como o es-
critor de Dublin. Esta a antinomia do regionalism e nonregionalism do nomos
e do nmada no cosmopolita radical. 22
Este no-regionalismo (nonregionalism) da localizao encoraja, fsica e men-
talmente, uma indefinidade da alma (indefiniteness of soul). Faz por isso senti-
do que Pessoa tenha perseguido o seu prprio Fausto impossvel ao longo de
toda a sua vida adulta, a sua Tragdia Subjectiva para a lngua portuguesa
esse conto clssico germnico da alma dividida que se tornou, juntamente com
Dom Quixote e Hamlet, uma estria ou expresso universal do self moderno: um
20 Campos tenta apresentar o seu Eu prprio como um tipo universal antes de encontrar e descobrir Alberto Caeiro: O meu
prprio monculo me faz / Pertencer a um tipo universal (PESSOA, 2014, p. 64).
21 Pessoa escreveu que: Shakespeare escreve como um anjo cahido; Vieira como um homem divinizado, e de Milton se
pode dizer a mesma coisa. Shakespeare escreve como um deus carnal (PESSOA, 1966, p. 384).
22 Este tipo de cosmopolitismo uma ofensa ao espartano homogneo de Rousseau; tambm ao tipo burgus confortvel
que deseja manter os ciganos e os refugiados fora de vista e longe da mente; e ainda aos crticos conservadores como
Georg Lukcs e T.S. Eliot, que foram, um dia,, escritores revolucionrios.
98
self dividido, em conflito, brincalho e localizado no princpio da incerteza. 23
Neste Zeitgeist do modernismo, pelo menos na Europa, T. S. Eliot escreve, en-
quanto ainda mergulhado nas tenses das antinomias e do desespero, o grande
poema cosmopolita da procrastinao The Love Song J. Alfred Prufrock ,
em 1916, o mesmo ano do Prefcio para uma antologia de Poetas
Sensacionistas. E Campos escreveria, para dar a si prprio algum alvio e talvez
consolo, que todas as mentes fortes so indecisas (PESSOA, 2014, p. 46024). Ao
mesmo tempo, Joyce escreve que carrega o peso de uma intensely doubtful
soul e twinsome mind (JOYCE, 1992, p. 18825), e Pessoa multiplica e despeda-
a o Fausto de Goethe em milhares de peas, reflexes e estilhaos de vidro.
Quando Pessoa diz, em ingls, que os portugueses Sensacionistas depersonali-
se so magnificently est, na verdade, a falar para si prprio e para o cosmopoli-
ta radical que nos espera.
Na indefinidade da alma, Pessoa, como todos sabemos, capaz de criar uma
multiplicidade de poetas, ideias e vozes; e esta viso enraizou-se muito cedo, no
incio do sculo XX, ao longo das fronteiras da frica do Sul, onde o imprio bri-
tnico se cruzou com a frica indgena, beres africanos, cnsules portugueses
e trabalhadores indianos. O cosmopolita radical como um espio, usando uma
21
mscara atrs da outra. De forma semelhante ao homem de aco revolucion-
rio, Pessoa trabalha em espionagem e traies enquanto escritor, enganando,
fingindo ( finge), indo contra si mesmo, virando um heternimo contra outro, di-
vertindo-se com paradoxos e antinomias. A declarao messinica de Pessoa
que os portugueses are born civilised, because they are born acceptors of all.
Assim, a sua admirao pelo imprio britnico deve-se ao facto de este ser civili-
zado por ser capaz de conter e produzir grandes traidores. Um ano depois do pa-
rgrafo a que me tenho vindo a referir, Pessoa escreve o seguinte novamente
em ingls, sendo esta a segunda passagem em que gostaria de me focar:
A nation which does not produce traitors can hardly be said to be civilized; a
nation which produces too many cannot be said also to be. England is the
example of a civilized nation, with such magnificent examples as the late Sir
Roger Casement, Houston Stewart Chamberlain and Mr. Frank Harris.
(PESSOA, 1993, p. 298)
23 Como o filosfo indiano Radakhrishnan escreveu: Certainty is the source of inertia in thought, while doubt makes for
progress. (RADHAKRISHNAN: 2009, 34)
24 Campos escreve em Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro: Indeciso, como todos os fortes.
25 You were bred, fed, fostered and fattened [] of this dastard century, you have become of twosome twiminds forenenst
gods, hidden and discovered, nay, condemned fool, anarch, egoarch, hiersiarch, you have reared your disunited king-
dom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul.
99
 Todos estes homens mencionados por Pessoa foram traidores do imprio brit-
nico em diferentes graus e, pegando apenas num deles Sir Roger Casement ,
temos um homem que exemplifica o cosmopolitismo radical, que aspirava a
uma racialidade pluritpica e a uma Irlanda plural nas suas cruzadas em nome
das populaes indgenas do Congo, da Amaznia e da Irlanda, um homem que
tinha sempre outra pele ou self escondido, por detrs daquele que apresentava.
A vida diplomtica de Casement esteve ligada ao mundo lusfono, trabalhando
em Loureno Marques, Durban, Luanda, Rio de Janeiro, Santos e Belm do Par,
e ficando, entretanto, no Hotel Bragana, em Lisboa um topos em que
Saramago colocaria Ricardo Reis no seu grande romance, O Ano da Morte de
Ricardo Reis. Casement um feixe de antinomias: um aventureiro que atraves-
sou mares e viajou ao longo de rios na sua procura messinica por verdade e jus-
tia, fundindo a viso do nomos e da vida nmada; um sonhador que gostaria de
ser um poeta, mas que ganhava a vida a escrever relatrios longos e entediantes
para vrios consulados; um homem que foi elevado a cavaleiro pelo imprio bri-
tnico mas que ao mesmo tempo se tornou um terrvel revolucionrio; um ho-
mem que se assumia ser do maior gabarito moral, mas que, na verdade, era um
homossexual depravado; uma pessoa que se via como um orgulhoso incorri-
gible Irishman mas que acabou por ser enforcado como traidor britnico em 1916.
Concluso
Naturalmente que, juntamente com os desempenhos de grandes personagens
como Casement na carta indita ou Napoleo, Kant e Cristo no poema
Tabacaria, encontram-se todos os ninguns sem rosto que do a Pessoa a sua
poesia os barbeiros, os vendedores de tabaco, os/as amantes desconhecidos/as
e os heternimos banais: todos juntos flutuam, com reflexos mutveis, no ocea-
no universal. Na formulao particularmente feliz de Richard Zenith, Pessoa
deixou-nos a cosmography not just of his multiplied self but of Western thou-
ght and philosophy as embodied by those various selves (PESSOA, 2001, p. 37).
sempre importante lembrar que a vocao do poeta e do filsofo no desvela-
mento do self moderno para abrir novos horizontes, para perturbar o leitor; e
ainda que o poeta e o filsofo estejam sempre ligados a algum lugar o stio
onde nasceram, viveram e morreram , eles falam sempre para a diversidade do
ser humano, problemtico e lutador que toda a gente enquanto ser diferen-
te e divergente, catico, questionador e impossvel. Que possamos, enquanto
humanos, aceitar por muito tempo esta complexidade do cosmopolitismo radi-
cal e da re-imaginada pluralidade da raa.

O peso das antinomias definiu alguns dos revolucionrios internacionais mais

famosos do sculo XX os ltimos exemplos incluem o Dr. Ernesto Che Guevara,
um argentino errante, que foi do Mxico para Cuba e para o Congo, para acabar
por morrer isolado na Bolvia, como um cruzado internacional deriva; ou o Dr.
Frantz Fanon, um afro-caribenho, nascido em Martinica, que se tornou segui-
dor de Sartre em Paris, que ansiava ser aceite como argelino, que no falava ra-
be mas apoiou a FLN at ao fim, e que se manteve sempre aberto a novas ideias,
tal como expe na ltima linha do seu livro pioneiro, Peau noires, masques blan-
cs, na prece: O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge!26

26 Campos escreve em Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro: Indeciso, como todos os fortes. You were bred,
fed, fostered and fattened [] of this dastard century, you have become of twosome twiminds forenenst gods, hidden and
discovered, nay, condemned fool, anarch, egoarch, hiersiarch, you have reared your disunited kingdom on the vacuum
of your own most intensely doubtful soul. Frantz Fanon, Peau noires, masques blancs, 1952. Pergunto-me se quando o
polmata brasileiro Gilberto Freyre escreveu no livro The English in Brazil que Men of great intellectual value or pro-
fessionalism were here on diplomatic and consular service, such as Lord Strangford, Burton and Casement (FREYRE,
2001, p. 119) estaria ciente de que os trs nomes que menciona foram antinomias, vivendo na tenso entre duas identi-
dades, todas elas figuras de Barry Lyndon em diferentes graus, vivendo vidas duplas, e aprendendo desde cedo a viver
com mscaras e eus plurais, e representando o sistema britnico. Pessoa, o poeta que exclama S plural como o univer-
so, revela-se nessa tenso, coisa que Freyre talvez j soubesse inconscientemente.

100 101
 Referncias bibliogrficas
BELEZA, Fernando. Orpheu Cosmopolita: Polticas Culturais e Heterotopia
Sensacionista em Ode Martima, de lvaro de Campos. Revista Estranhar
Pessoa, n. 2, Caderno do Orpheu, 2015, pp. 30-56. www.estranharpessoa.com/
revista
RADHAKRISHNAN, S. (editor). The Principal Upanishads. Nova Deli: Harper
Collins, 2009.
RYAN, Bartholomew. Orpheu e os Filhos de Nietzsche: Caos e Cosmopolitismo,
in Nietzsche e Pessoa. Ensaios,ed. Bartholomew Ryan, Marta Faustino e Antonio
Cardiello, Lisboa: Tinta-da-china, 2016.

FANON, Frantz. Black Skin, White Masks, trad. Charles Lam Markmann,
Londres: Pluto Press, 2008.
FREYRE, Gilberto. The English in Brazil, trad. Christopher J. Tribe, Lancaster:
Boulevard Books, 2011.
TLOSTANOVA, Madina V. e Mignolo, D. Walter. On Pluritopic Hermeneutics,
Trans-modern Thinking, and Decolonial Philosophy. Engaging Otherness, ed.
Rafael Reyes-Ruiz, Abu Dhabi: Zayed University Press, 2010, pp. 11-27.

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PESSOA, Fernando.

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Cardiello, Lisboa: Tinta-da-china, 2014.

______. O Regresso dos Deuses, ed. Manuela Parreira da Silva, Lisboa: Assrio &
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______. Livro do Desassossego, ed. Richard Zenith, 10. edio, Lisboa: Assrio &
Alvim, 2012.

______. Escritos sobre Gnio e Loucura, ed. Jernimo Pizarro. Edio Crtica de
Fernando Pessoa, volume VII. Lisboa: IN-CM, 2006.

______. lvaro de Campos Poesia, ed. Teresa Rita Lopes, Lisboa: Assrio &
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______. The Selected Prose of Fernando Pessoa, ed. e trad. Richard Zenith, Nova
Iorque: Grove Press, 2001.

______. Pessoa Indito, coord. Teresa Rita Lopes, Lisboa: Livros Horizonte, 1993.

______. Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, ed. Jacinto de Prado Coelho e

Georg Rudolf Lind, Lisboa: tica, 1966.

102 103
 Pessoa (e derrida) Gato que brincas na rua...
Gato que me fitas com olhos de vida, quem tens l no fundo?

sob Rasura Lanimal que donc je suis ( suivre)

A iluso, que me mantinha,

Bernard McGuirk S no palco era rainha:
Despiu-se, e o reino acabou.
As aspas so as vestes:
Dispa-as,
E no palco h s palavras.

\
FERNANDO PESSOA
/ \
\ /
O CRTICO
/ \
\ /
POTICA
/ \

Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore, more, ore, re

ATHANASIUS KIRCHER

Sinto na minha pessoa uma fora

religiosa, uma espcie de orao,
uma semelhana de clamor.
Mas a reaco contra mim desce-me
da inteligncia
BERNARDO SOARES

\ /
RASURAS
/ \

A poesia deve ser apreendida de modo escrevvel e no meramente legvel; no

subservientemente mas abertamente, la Roland Barthes, tomando como certo
que o nascimento do leitor [ainda que nunca o dictum] deve ter como custo a
morte [e o dictat] do autor. Se, de facto, a escrita produz incessantemente senti-
do, mas sempre para o evaporar, ento caveat lector em encontros com tais
como, digamos, a condescendncia do Mestre (Caeiro) evocada pelo jovial

104 105
 cumprimento sado todos os que me lerem (PESSOA, 1993, p. 21) na direco
de uma incontvel comunidade de interlocutores protagonistas; independente-
mente de quo confortvel possa ser, ou no, a sua cadeira predileta, o assento
favorito (para leitura) ou a favorecida cadeira (acadmica). Um poema de Pessoa,
arriscadamente, tornar impossvel qualquer afirmao, qualquer gesto, assu-
mindo-se de justifier absolument un point de dpart [para justificar em abso-
luto um ponto de partida]; no motivar (mais uma vez) seno um alerta quanto
estruturao e estruturalidade da estrutura; resistindo e no entanto represen-
tando o dissimulado trusmo derrideano: Il faut commencer quelque part o
nous sommes [] en un texte deja o nous croyons tre [ necessrio comear
onde quer que estejamos: num texto em que pensamos estar] (DERRIDA, 1967b,
p. 233). Irrepreensivelmente perspicaz, Richard Zenith, com a palavra certa para
o contexto, e para um Pessoa sempre sob rasura, lana uma bia de salvao
ao exegeta textualista naufragando no esforo, nunca na fonte, da escrita: we
may also suspect that Pessoas exercise in elimination was, after all, not so suc-
cessful, or not so instantaneous. We may suspect that the erased life kept rea-
ppearing, so that it needed to be reerased over and over [podemos sempre sus-
peitar que o exerccio de eliminao de Pessoa no teve, no final de contas,
assim tanto sucesso, nem foi to instantneo quanto isso. Podemos suspeitar
que a vida rasurada ia emergindo de novo, sendo por isso necessrio rasur-la
uma e outra vez] (ZENITH, p. 46).
\ /
PERSONA
/ \
Magnificat: Ecce animot. A minha alma glorifica [ o Signo]
Gato que me fitas com olhos de vida,
quem tens l no fundo?
FERNANDO PESSOA
Surpris nu, en silence, par le regard
dun animal, par exemple, les yeux
dun chat
JACQUES DERRIDA
106
Animot libration
Animal: Javais donc t tent [] de forger un autre mot
singulier, la fois proche et radicalement tranger, un mot
chimrique en contravention avec la loi de la langue
franaise, lanimot [] Ecce animot [] Il faut envisager
quil y ait des vivants dont la pluralit ne se laisse pas se
rassembler dans la seule figure de lanimalit simplement
oppose lhumanit [] Ecce animot [] au titre de
lanimal autobiographique, en rponse aventure, fabuleuse
ou chimrique la question Mais moi, qui suis-je?
JACQUES DERRIDA
Liberdade em relao questo Mais moi, qui suis-je? [Mas eu, quem sou eu?],
poder ser um ponto de partida demasiado radicalmente estrangeiro para
aqueles crticos condenados perdio de um cnone Vida-e-Obra, Vida-como-
a-Obra, presos a causa e efeito, e no a uma abordagem analtica, obra-enquan-
to-palavra [work-as-word], assinatura um sinal tanto da sua devoo a Pessoa
qua autor quanto ao corpus textual fenomenolgico designado Fernando
Pessoa, perenemente entre aspas, logo j e sempre re-legvel... ou, deste modo,
arriscando-nos ao fazer eco de Roland Barthes, escrevvel?
Qualquer que seja a resposta quimrica questo Mas eu, quem sou eu?,
Conheo-me e no sou eu, o verso final do poema (de 1931) que tem incio com
o verso Gato que brincas na rua, parece raramente ter bastado enquanto aviso,
aos aspirantes cognoscenti especialistas, para que o autor enquanto sujeito fosse
deixado em paz (antes sozinho que em m companhia); para que o efeito no
fosse tomado seno como e enquanto texto:
Ser poeta no uma ambio minha
a minha maneira de estar sozinho.
(PESSOA, 1993a, p. 21)
Os espectros das marcas imprimidas no campo da crtica pela morte do autor bar-
thesiana, La mort de lauteur, antecessora de Lanimal que donc je suis ( suivre),
O animal que logo eu sou (a continuar/a seguir), o convite arriscado, fabuloso ou
quimrico, assombraro antes da conjecturao de catacreses infelizes, teimosas
falcias autorais ou intencionalistas uma visitao inicial ao tom pseudopastoral
de O Guardador de Rebanhos. Errando pelos campos-de-pasto/minas textuais da
invectiva de Pessoa, e no pelos genericamente encantadores se bem que ilusrios
efeitos de realidade de uma imaginada solido, quer tenha sido vivida ou no, o de-
cifrador errante prontamente ver-se- confrontado com um caveat lector:
107
 E se desejo s vezes, vejo
Por imaginar, ser cordeirinho um recorte
(Ou ser o rebanho todo de mim
Para andar espalhado por toda a encosta rebanho ideias
A ser muita coisa feliz ao mesmo tempo), olhando vendo
ideias rebanho
s porque sinto o que escrevo ao pr-do-sol,
Ou quando uma nuvem passa a mo por cima da luz [] imaginando-o, descrevendo-o, escalpelizando-o, como se tivesse real-
E corre um silncio pela erva fora. mente existido. Foi s poesia, verbo sem sujeito, sujeito em busca do Verbo,
anonimato grandioso onde todos cabemos e ele sobra.
Quando me sento a escrever versos EDUARDO LOURENO

Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos,

Escrevo versos num papel que est no meu pensamento, Quando Mallarm afirma ser profondment et scrupuleusement syntaxier
Sinto um cajado nas mos [profunda e escrupulosamente sintaxeador] de modo algum diminui, pelo con-
E vejo um recorte de mim trrio, contribui para o objectivo ltimo do poeta: cder linitiative aux mots
No cimo dum outeiro, [ceder a iniciativa s palavras] (MALLARM, 1945, p. 366). Concomitantemente,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias no texto pessoano, a escrita evidencia o primado, pela e na poesia, das palavras
Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho, sobre as ideias. Uma figura recortada a tesoura (recorte) ocupa a funo de ob-
E sorrindo vagamente como quem no compreende o que se diz jecto do verbo activo na primeira pessoa do singular; elevada ao nvel de silhue-
E quer fingir que compreende. ta distante, mirador ao longe das ideias e do rebanho medida que as duas
palavras trocam de lugar, permutavelmente, e enquanto quiasmo, necessaria-
Sado todos os que me lerem, mente, cede a iniciativa s palavras. O Eu/Sujeito vislumbra-se apenas
Tirando-lhes o chapu largo quando, j e sempre, desaparecido; tornado (prisioneiro platnico, quando uma
Quando me vem minha porta nuvem passa a mo por cima da luz) um outro de sombras que nominalmente
Mal a diligncia levanta no cimo do outeiro. olhe para trs (sem amarguras) mas, dotado de agncia, fingindo um entendi-
(PESSOA, 1993a, p. 21) mento do gnero atribudo ao crtico que feito cordeirinho inocente fora da ca-
verna e, no entanto, ai dele, Neanderthal ainda dando-se ares de entendedor,
Que les masses lisent la morale, mais sorrindo vagamente; pastoreando, confusamente, ideias de rebanhos, reba-
de grce ne leur donnez pas notre nhos de ideias, ao passo que o que se diz consiste... sim, de palavras.
posie.
STPHANE MALLARM Quando me sento a escrever versos [] Escrevo versos num papel que est no
meu pensamento, serve, no seguimento de le vide papier que la blancheur d-
\ / fend [o papel vazio que a brancura defende] de Mallarm (MALLARM, 1945, p.
RECORTE 38), para nos relembrar do efeito de estranhamento entre o que pensado e o
/ \ que lido; as palavras na pgina que, notoriamente, podem vir a ser interpreta-
das como a suposta metafsica, o raciocnio, ou as meras ideias, do versificador.
O poema de Pessoa expe em seguida uma postura amplamente entendida como
uma esttica especfica de Alberto Caeiro, Eu no tenho filosofia: tenho senti-
dos; ento, famosamente, H metafsica bastante em no pensar em nada
(PESSOA, 1993, p. 28), receita mgica do prprio e do seu contrrio, da presena
e do seu outro. A sintaxe, contudo, profunda e escrupulosamente, implica

108 109
 tambm uma exposio arriscada da noo do Eu/sujeito (como resposta Ecce animot [] au titre de lanimal
questo Mas eu, quem sou eu?) iminncia e imanncia de estar; indelevel- autobiographique, en rponse aventure, Mais moi,
mente alinhada com um forte alerta, proferido por Eduardo Loureno, ao deci- qui suis-je?
frador que espera por um (outro) Desejado: JACQUES DERRIDA

[] imaginando-o, descrevendo-o, escalpelizando-o, como se tivesse realmente
existido. Foi s poesia, verbo sem sujeito, sujeito em busca do Verbo, anonimato
grandioso onde todos cabemos e ele sobra. (LOURENO, 1990, p. 22).
Ao responder en diffrance na diferena que s poesia e, no entanto, toujou-
rs et dj, para Loureno tambm anonimato grandioso o verbo sem sujei-
to, sujeito em busca do Verbo, poder seguir assumindo o ttulo de um animal
autobiogrfico, arriscando-se assim face resposta fabulosa, ou quimrica
e o discurso do animot.
Gato que brincas na rua Lanimal que donc je suis ( suivre)
Ser que no passa de uma linguagem incoerente, simplesmente oposta a hu-
manidade, porque soava como se estivesse contrariando as leis da lngua (por-
tuguesa), Et dont on croit quelle est le propre de lhomme? Ou ser um discur-
so daquela animotion que donc je suis ( suivre)? Seja por um je ou por um
eu, o que constituir ento atravessar a fronteira ltima? Ser possvel?
Le jentre, en passant le seuil, le je passe (pera) nous
met ainsi, si je puis dire, sur la voie de laporos ou de
laporia: le difficile ou limpraticable, ici le passage
impossible.
JACQUES DERRIDA

Au centre optique dune telle rflexion se trouverait la chose

et mes yeux le foyer de cette exprience incomparable MAGNIFICAT
quon appelle la nudit. Et dont on croit quelle est le propre
de lhomme, cest--dire trangre aux animaux, nus quils Quando que passar esta noite interna, o universo,
sont, pense-t-on alors, sans la moindre conscience de ltre. E eu, a minha alma, terei o meu dia?
JACQUES DERRIDA Quando que despertarei de estar acordado?
No sei. O sol brilha alto,
Gato que brincas na rua Impossvel de fitar.
Como se fosse na cama, As estrelas pestanejam frio,
Invejo a sorte que tua Impossveis de contar.
Porque nem sorte se chama. O corao pulsa alheio,
Impossvel de escutar.
Bom servo das leis fatais Quando que passar este drama sem teatro,
Que regem pedras e gentes, Ou este teatro sem drama,
Que tens instintos gerais E recolherei a casa?
E sentes s o que sentes. Onde? Como? Quando?
Gato que me fitas com olhos de vida, Quem tens l no fundo?
s feliz porque s assim, esse! esse!
Todo o nada que s teu. Esse mandar como Josu parar o sol e eu acordarei;
Eu vejo-me e estou sem mim, E ento ser dia.
Conheo-me e no sou eu. Sorri, dormindo, minha alma!
(PESSOA, 1995, p. 131) Sorri, minha alma, ser dia!
(7 Novembro 1933; PESSOA, 1993b, p. 298)

110 111
 Devant le chat qui me regarde nu, aurais-je honte comme
une bte qui na plus le sens de sa nudit? Ou au contraire
honte comme un homme qui garde le sens de la nudit? Qui
suis-je alors? Qui est-ce que je suis? qui le demander
sinon lautre? Et peut-tre au chat lui-mme?
JACQUES DERRIDA
esse! Citizen Quem?
le non-passage [] une impermabilit [] dune frontire
infranchissable [] la voie de laporos ou de laporia: le
difficile ou limpraticable, ici le passage impossible [] un
seuil [] une ligne, ou tout simplement le bord ou labord
de lautre comme tel.
JACQUES DERRIDA
Magnificat anima mea mas onde est o (objecto oculto/em falta a Palavra o
Signo)
Dominum?
Face ausncia de um Significante Transcendental, e envolto nas Tenebrae da
difcil passagem la noche oscura to cara aos msticos em busca do divi- nalidade no binmio eu e a minha alma. Ser que, poder, um gato conter
no na noite escura da alma, o discurso, neste caso, em contraste, joga com e na
carestia de objectos e objectivos sagrados. A relao entre as palavras eu e a
minha alma torna-se ambivalente por uma funo sintctica/semntica provo-
cantemente dupla: aposio-e-oposio (dis)juno; dis-funo. Longe de pro- Derrida, suficiente a observao? Poder-se- colocar a anlise de lado? Ou, par-
por, e muito menos de declarar, alguma liberao do eu/sujeito, uma espcie
de iluminao por entre a escurido universal, o intertexto inicialmente evoca-
do pelo ttulo do poema no convoca seno diferena. Pois no se encontra aqui
assero alguma, equivalente algum de exsultavit spiritus meus in Deo salvato-
re meo [o meu esprito exulta (de alegria) em Deus meu Salvador]. No resta se-
no questionamento e perplexidade sem resoluo do mistrio (cabalista?)
Quando que despertarei de estar acordado?. No se oferece seno paradoxo;
quanto ao resto, No sei. Ora perante a luz resplandescente, o frio cintilante
ou a no menos alienante internalizao da percepo putativa, esbarra-se com
uma impossibilidade tripla; um drama sem teatro ou vice-versa.
Histrinico (histrico, para os mais cpticos), o retiro do mstico em direco ao
familiar, por muito que desaponte aps a bem-ou-no-sucedida aspirao ao en-
contro, e perda em, o amado divino a abnegao mesma do ser , foi um retor-
112
no a casa garantindo ao menos o requisito mnimo da devoo convencional e
um lugar de onde a busca (pela boda casar) possa reiniciar-se. Ao ecoar a im-
possibilidade tripla de apreender por via da percepo, enumerao e vigilncia,
com severidade, urgncia, rogando, Onde? Como?
Quando?, est-se longe de re-abordar o (no-)drama e (no-)teatro, o (no-)tea-
tro e (no-)drama de despertar para o haver sido j acordado, despoleta-se antes
uma viragem prtica, um desvio domstico, para longe da autocontemplao
em busca de revelao, em direco ao exacto oposto do misticismo o axial:
Gato que me fitas com olhos de vida, quem tens l no fundo?:
Devant le chat qui me regarde nu, aurais-je honte comme une bte qui na
plus le sens de sa nudit? Ou au contraire honte comme un homme qui garde
le sens de la nudit? Qui suis-je alors? Qui est-ce que je suis? qui le deman-
der sinon lautre? Et peut-tre au chat lui-mme?
(DERRIDA, 2006, p. 19)
esse! Citizen Quem?
A palavra Quem, no seguimento imediato ao vislumbre de vitalidade revelado
ao sujeito interpretativo no olhar casual de um gato, reafirma e, ao mesmo tem-
po, mina a possibilidade ao enfatizar antes a futilidade de qualquer aposicio-
um quem? Existe no gato alguma profundidade?
Ou, antecipando a projeco de uma vergonha autoengendrada pela parte de
tindo do intemporalmente imperscrutvel fitar felino, dar-se- o caso da nica
revelao vivel ser para o sujeito moderno nada mais do que a memria de
uma antiga necessidade de milagres?Comment un animal peut-il vous regarder
en face? pondera Derrida; Ce sera lun de nos soucis. Alice sapercevait ensuite
que (DERRIDA, 2006, p. 21) [Como que um animal vos pode olhar olhos
nos olhos? Essa ser uma das nossas preocupaes. Alice notou ento que]. E,
qua scriptor, eu garanto, cauda a coda, A continuar/ a seguir
esse! esse!. Se o bastante para Josu, o bastante para o eu tambm;
sicut locutus est? Foram sempre as palavras ditas que contaram (contar) mais
do que qualquer estrela, ou adivinhao cintilante de qualquer espcie. Assim
sendo, a minha alma engrandece a [Palavra] e o seu poder no-revelatrio mas
sempre encantatrio; mas com uma diffrance Pode o texto pessoano, no na
presena falada de paroles mas na archi-criture, na reformulao forjada de
113
 les mots, ser reencontrado, refundado, re-lido scriptiblement pois a escrita
mente sempre como tendo predicado, antecipado, (to completamente) a
tentao de Derrida no em se submeter a anlise, na busca do eu/sujeito-en-
quanto-psyche, mas antes forjar outra palavra no singular, prxima mas ao
mesmo tempo radicalmente estrangeira, uma palavra quimrica que soava [ca-
tachresis?] como se contrariasse as leis da lngua francesa [post-portuguesa],
lanimot [] Ecce animot. O que ocorreu entre a passagem dos santificados cam-
pos de pasto-e-de-batalha e a antiga confiana num Todo-Poderoso interventivo
e protector, imagem e semelhana do qual o Eu fora concebido, para a condi-
o do cidado moderno, numa era secular de luto pela perda de certezas, de um
garantido enquadramento [e enquadrador] de identidade? Nas alturas (no cimo
do outeiro?) no est nenhum profeta, nenhum vidente, nenhum portador de
mandamentos mas sim a ambivalente diligncia; qua palavra, simultanea-
mente veculo de, e responsabilidade por, uma nova tica.
Talvez Ns voltando; ou voltando-nos agora para o gato de novo tenha-
mos de [temos que] imaginar a existncia de criaturas vivas cuja pluralidade
no pode ser contida na figura nica de uma animalidade que simplesmente
oposta humanidade [] assumindo o ttulo de um animal autobiogrfico, na
forma de uma resposta arriscada, fabulosa ou quimrica questo Mas eu,
quem sou eu?. Despertar (estando acordado) o Eu? O fechamento, contudo,
no permitido sintacticamente (ainda que o poema tenha de acabar):
Sorri, dormindo, minha alma!
Sorri, minha alma, ser dia!
Primeira pessoa do singular do pretrito perfeito (sorri)? Imperativo singular
(sorri)? uma questo relevante; mas no mais do que a nota, prenhe de pro-
messa, de ser, o ltimo verbo activo do texto; auspiciosamente (ainda dor-
mindo) ser dia! e sempre-exclamativa (nunca-cumprida) futuridade.
Agora, familiarmente, a fronteira ltima, o fim da vida de cada um:
le non-passage [] une impermabilit [] dune frontire infranchissable []
lavoie de laporos ou de laporia: le difficile ou limpraticable, ici le passage
impossible [] un seuil [] une ligne, ou tout simplement le bord ou labord
de lautre comme tel.
(DERRIDA, 1996, pp. 44; 25; 31)
114
Ao perseguir respostas arriscadas, fabulosas ou quimricas questo Mas eu,
quem sou eu?, ter-se- tornado aparente, no vaivm entre imagens e palavras,
entre metforas e metonmias, que tambm o poeta ter feito uso de uma gra-
mtica prxima mas radicalmente estrangeira. A pluralidade de relaes ex-
plorada no acto criativo de outrar o outro, frequentemente correndo o risco de o
tornar abjecto, por regra implica a absoro de um eu/sujeito simultaneamente
outrado, ou mesmo tornado abjecto. Poucas vezes se ter corrido esse risco mais
abertamente do que na projeco de um outro genrico enquanto aliado.
A fortuita troca de olhares entre o felino e a catalisadora humanidade, encar-
nada momentaneamente pelo prprio Derrida na medida da (e na) circunstncia
da investida deste ensaio na questo do radical estrangeiro, examine quer ce
regard dit animal [este olhar dito animal] quer la limite abyssale de lhumain
[o limite abissal do humano] (DERRIDA, 2004, p. 263). A interrogao de figuras
dominantes atravs do olhar de um ser/sujeito nos poemas de Pessoa ter sido
visto como seguindo, neste caso, com sempre mais por vir; mormente no
sondar de ambas as profundezas, do abissal e do abismal. Ter-se- visto como
a distoro lingustica se combina com a monstruosidade figurativa medida
que a animalizao assume o papel gramatical de envesgar o outro. Mas onde,
onde estou eu [I/eye]?
Eu/Ns ter sido demonstrado de que forma o outro abjecto multiplicado
medida que se trans[des]forma mas, na mesma medida, e como Derrida h
muito no deixou de alertar, no podemos pronunciar uma nica proposio
destrutiva que no tenha j deslizado para a forma, a lgica, e as postulaes
implcitas daquilo que precisamente procura contestar (DERRIDA, 1978, p.
280) [nous ne pouvons noncer aucune proposition destructrice qui nait dj
d se glisser dans la forme, dans la logique et les postulations implicites de cela
mme quelle voudrait contester (DERRIDA, 1967, p. 412).] O desafio colocado
pelo sujeito pessoano no retratar de potenciais alianas e dos efeitos, muitas ve-
zes involuntrios, sobretudo, precisamente, atravs da libertao dos seus ani-
mots, ter sido o de reconhecer que no h nada que no seja j e sempre, intros-
pectivamente e contestavelmente, inseparavelmente figurativo e textual. Ecce
anima? Existem respostas arriscadas, fabulosas ou quimricas a essa pergun-
ta, tambm. Mas elas, o que so elas? E como podem ser reconhecidas? Ter sido
necessrio aceitar um eu/sujeito-no-outro/outro-no-eu/sujeito radicalmente
estrangeiro, de modo a que Eu/Ns, tambm, confrontando os animots de
Derrida, somos tentados a imaginar a existncia de criaturas vivas cuja plura-
lidade no pode ser contida na figura nica de uma animalidade que simples-
mente oposta humanidade. Os dois no so um s no casamento de conve-
nincia do emparelhamento binrio. O terceiro termo Il ny a pas de hors-texte
115
 no um nem outro. No h outro alm do texto; , inseparavelmente no gne- Moi=fantme. Donc je suis voudrait dire
ro do poema, concomitantemente animage e animot (pois no h nada que no je suis hant [] Partout o il y a Moi,
seja j, tambm, textual). Diferente de, e mais do que, qualquer mudana da me- es spukt, a hante
tfora para a metonmia, na expresso de Derrida Ecce animot segue assumin- JACQUES DERRIDA

do o ttulo de um [ jamais] animal autobiogrfico. [N]o pode ser contida na

figura nica [un coup] uma animalidade que simplesmente oposta humani- Ma mort est structurellement
dade, onde quer que o locus [de ds] esteja, quem quer que o outro/outrado ncessaire au prononc du Je.
seja, qualquer que seja a resposta quimrica questo Mas eu, quem sou eu?: JACQUES DERRIDA

UN COUP DE DS Transforma-se o luto no animot.

JAMAIS
QUAND BIEN MME LANC No imaginar qualquer excendente espectral na textualidade do poema seria
condenar toda e qualquer re-leitura a ocorrer num tempo pr-concebido como
\ / estando fora dos eixos; em que a crtica se julga estar j e sempre em dvida, im-
MOTS pagvel, para com uma archi-poiesis anterior; em que a nica coisa que restaria
/ \ tentar fazer seria, na pior das hipteses, um empreendimento para refutar (in-
sistentemente, ao ponto de chegar quadratura do crculo) a afirmao, diga-
UM JOGO DE DADOS mos, de Octavio Paz a respeito no por casualidade de Fernando Pessoa, Los
JAMAIS poetas no tienen biografa. Su obra es su biografa (PAZ, 1969, p. 133); ou, ainda
QUANDO BEM MESMO LANADO que de forma mais plausvel, um luto qualquer pela irrecuperabilidade de algum
sentido latente, supostamente inerente, recupervel. Assim sendo, imaginar se-
Ecce aniMOTS ria aceitar e simultaneamente condenar o Estado da crtica literria a uma ab-
jeco ainda mais profunda. Para Derrida, a relao em questo evocada no
UM JOGO DE RATOS subttulo de Spectres de Marx, nomeadamente, Ltat de la dette, le travail du
JAMAIS deuil et la nouvelle Internationale [Espectros de Marx, o estado da dvida, o tra-
QUANDO BEM MESMO LANADO balho de luto e a Nova Internacional]; e na sua afirmao categrica de que no
No h uma memria singular e que todo o trabalho (de) luto:
ser cordeirinho
Ou Moi=fantme. Donc je suis voudrait dire je suis hant [] Partout o il y a
o rebanho todo Moi, es spukt, a hante.
a minha [Eu=fantasma. Logo eu sou quereria dizer eu sou assombrado [] Onde
maneira de estar quer que haja Eu, es spukt, assombra.] (DERRIDA, 1993, p. 212)

um recorte A resposta arriscada, fabulosa ou quimrica questo Mais moi, qui suis-
nem sorte se chama -je?, ou/e Mas eu, quem sou eu? : onde quer que haja animot, assombra.
Gato
quem tenho l no fundo? Ma mort est structurellement
ncessaire au prononc du Je.
[A minha morte estruturalmente
necessria ao pronunciar do Eu.]
JACQUES DERRIDA

116 117
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DERRIDA, Jacques.

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118 119
 Os Filmes de Pode parecer estranho que a cinematografia portuguesa, tantas vezes conside-
rada e nem sempre de forma elogiosa como demasiado literria, no tenha

Fernando Pessoa: recorrido com mais frequncia, pelo menos at este momento, figura ou obra
de Fernando Pessoa. Talvez isso acontea, em parte, porque a sua autobiografia
sem factos expresso algo mistificadora, mas apta para demonstrar que a sua

Escrita, Cinema obra mais relevante do que a sua biografia oferece alguma resistncia a um
tipo de representao onde a hegemonia da imagem instiga, por vezes, a uma
ocultao, ou at mesmo a um apagamento, dos vestgios de qualquer escrita.

e Cnone Em todo o caso, os cineastas que retrataram Pessoa ou adotaram motivos pes-
soanos nos seus filmes foram tendo a conscincia da necessidade de evidenciar
Bruno Fontes a sua escrita. Foi o caso de Lus Vidal Lopes em Mensagem (1988), ainda que este
Universidade de Coimbra filme pouco mais seja do que um comentrio dessa obra (que no chega, de facto,
Estudos Avanados em Materialidades da Literatura a documentar), ou de Wim Wenders em Viagem a Lisboa (1994, Lisbon Story no
original) onde Pessoa , basicamente, um leitmotiv textual.

Mas, para alm destes exemplos, subsistem dois outros filmes que adotam a es-
crita de Pessoa de uma forma bem diferenciada; nestes casos, a mesma surge
quer como espelho da sua materialidade ou produo, quer como elemento dis-
sonante que leva a um choque ou a uma tenso entre esta e a imagem em movi-
mento: so eles Conversa Acabada (1981) e Filme do Desassossego (2010), ambos
de Joo Botelho.

Conversa Acabadaconvoca alguns dos textos fundamentais de Fernando Pessoa

e de Mrio de S-Carneiro, e, sobretudo, a sua correspondncia27. Por conter um
elemento escrito num meio que predominantemente visual, a representao
epistolar no cinema pode ser encarada como uma intruso ruidosa (KIRALY,
2015, p. 173) no fluxo contnuo das imagens, constituindo um problema de mise
en scne que tem orientado os cineastas para a escolha de diferentes modelos de
inscrio no filme. Destes, os mais frequentes so ou filmar o momento da re-
dao da carta e confiar a sua leitura ao remetente ou, em alternativa, filmar o
momento da sua receo, sendo neste caso o destinatrio, muitas vezes atravs
de voz over, a revelar o seu contedo. Estes recursos, na maioria das vezes, vm
convocar algumas das estratgias clssicas da eliso da escrita, como o pre-
domnio da voz, a destituio do funcionamento in absentia da carta, para refe-
rir as mais comuns (ROWLAND, 2016, p. 213), mas a presena da carta no cine-
ma pode tambm imprimir um poder performativo escrita, nomeadamente
quando o prprio ato de escrever representado no ecr, e criar um efeito que

27 Com particular incidncia nas cartas de S-Carneiro, devido circunstncia, bem conhecida, de a quase totalidade das
que Fernando Pessoa lhe remeteu terem sido perdidas na sequncia do seu trgico falecimento em Paris.

120 121
 chama a ateno para a opacidade e para a reflexividade do dispositivo cinema-
togrfico, entendido enquanto artefacto, tecnologia ou conjunto de prticas que
concorrem, de forma metonmica, para a criao do chamado efeito-cinema,
neste caso expondo-o e tornando-o visvel, como se, numa espcie de artifcio
brechtiano, a quarta parede do filme fosse derrubada.
Vejamos como isso ocorre em Conversa Acabada. Sobre o mesmo, Botelho afir-
ma que um filme [] sem profundidade, superfcie, como se os atores fos-
sem marionetas portadoras de texto (apud VEIGA, 2010), afirmao que remete
para dois dos seus aspetos fundamentais: em primeiro lugar, para uma conce-
o de cinema subordinado a uma lgica do enquadramento, ou seja, entendido
enquanto forma de reconhecimento, investigao e explorao do seu prprio
dispositivo; e em segundo lugar, para o tipo de recitao adotada pelos atores,
desprendida da afetao geralmente reservada para este tipo de textos quando
ditos em voz alta, parecendo at que [n]o pedido aos atores para interpretar
um texto cujo fraseado literrio faz com que seja, alis, impossvel de ser inter-
pretado e tampouco para viv-lo: mas somente para diz-lo (BAZIN, 1991, p.
112). Este efeito de reflexividade, que demonstra uma autoconscincia do texto
enquanto texto e no (somente) enquanto uma linha de dilogo flmico, mani-
festa-se sobretudo quando as intervenes orais so acompanhadas de momen-
tos de realizao escrita, onde os atores performatizam no apenas a criao
epistolar ou artstica, mas, acima de tudo, demonstram ser, de facto, as mencio-
nadas marionetas portadoras de texto.
Para o compreender, verifique-se a sequncia do filme que inicia com a cena em
que S-Carneiro escreve, num caf de Paris, a carta a Fernando Pessoa datada de
4 de maio de 1913. Vemo-lo escrevendo ao mesmo tempo em que ouvimos a sua
voz como meio de representao flmica da escrita da carta (Meu querido
Fernando), e atravs desta descrevendo o local em que se encontra e o rudo
que neste existe, que a cena tambm reproduz. Informa ainda que vai enviar um
poema da sua autoria, e refere-se a uma companhia no solicitada, um militar
reformado que fala s e implica com os circunstantes, representado na imagem
pelo homem que est exatamente sua frente.
O pice da cena ocorre quando S-Carneiro questiona Como que de sbito me
virgulo para outra arte to diferente? Veja-se que aps esta frase suspende a es-
crita e observa o militar reformado. Depois continua: Pela primeira vez acho-
-me a compor de dentro para fora. Estas palavras so ditas em voz alta enquan-
to so escritas, ao contrrio do que sucede antes, onde apenas se ouve o
contedo da carta atravs da sua voz over. Note-se ainda que tal sucede durante
a descrio de uma nova fase do seu processo criativo: compor, pela primeira
122
vez, de dentro para fora. Ento, possvel intuir que esta companhia no solici-
tada um recurso que faz pressentir a existncia de um vnculo com a sua evo-
luo criativa, no sendo de surpreender a exteriorizao da voz. Considerando
ainda que a carta d conta do processo que originou a coletnea Disperso, pu-
blicada em 1914, mais significativo se torna o vnculo entre processo criativo, es-
crita, voz e ambiente em que o poeta se encontra.
A cena seguinte mostra Fernando Pessoa no seu quarto em Lisboa. dado espe-
cial relevo no enquadramento encenao do seu espao e instrumentos de tra-
balho (a mesa de trabalho repleta de papis avulso preenchidos com manuscri-
tos e tambm cadernos abertos, onde Pessoa se senta, de costas para a objetiva),
que espelham uma relao intrnseca com a escrita. A voz novamente predo-
minante, ainda que no a sua, mas a de S-Carneiro, declamando em over a es-
trofe final do poema Inter-sonho (Pressinto um grande intervalo/ Deliro em
todas as cores/ Vivo em roxo e morro em som); de seguida ouvimos a mesma
voz over declamando a estrofe final de lcool (Nem pio nem morfina. O que
me ardeu,/ Foi lcool mais raro e penetrante:/ s de mim que ando delirante /
Manh to forte que me anoiteceu.), e depois a quarta e quinta estrofes de
Disperso [(O Domingo de Paris/ Lembra-me o desaparecido/ Que sentia co-
movido/ Os Domingos de Paris:// Porque um Domingo famlia,/ bem-estar,
singeleza, / E os que olham a beleza/ No tm bem-estar nem famlia)]. S en-
to surge a voz de Pessoa, lendo outra vez em voz alta estas mesmas estrofes. A
leitura do poema retomada pela voz over de S-Carneiro, que recita a estrofe
seguinte do mesmo poema (O pobre moo das nsias/ Tu, sim, tu eras al-
gum! / E foi por isso tambm/ Que te abismaste nas nsias), e ainda antes de a
sua leitura terminar, Pessoa interrompe-o, voltando atrs e lendo em voz alta
a estrofe, e repetindo, de seguida, os dois ltimos versos da mesma.
Portanto, esta sequncia mostra o propsito principal do filme, que represen-
tar a conversa epistolar entre os dois poetas, e tambm a sua dinmica de base,
que um dilogo em contraponto cujo fundamento de base e elemento de gera-
o e de fixao da imagem a prpria escrita, apresentada como realidade pr-
-existente s imagens e elemento estruturante para a sua composio.
Filme do Desassossego tambm evidencia a escrita, embora de uma forma distin-
ta. Partindo de uma matria-prima na qual, como declara Andr Rui Graa
(2013, p. 503), inerente a problemtica da inexistncia de uma forma correta
para organizar os seus fragmentos e, por conseguinte, de construir uma sequn-
cia linear que corresponda do mythos aristotlico convencional, as eventuais
premissas para a sua remediao tm de passar, necessariamente, por um gesto
de seleo e de ordenao desse material.
123
 Nesse processo, Botelho no abdica nem da criao de uma identidade para
Bernardo Soares, nem do recurso a um enquadramento contextualizante que
permita enfatizar e veicular uma noo, mesmo que parcial, de narrativa linear
entre os diferentes tableaux, ou cenas, do filme, e julgo que no deveremos reco-
nhecer neste gesto qualquer ato de traio em relao ao Livro, pois h que assu-
mir a possibilidade de este conter, tambm, e por mnimo que seja, um disposi-
tivo narrativo, induzido, por exemplo, pela introduo de personagens28 e pelas
noes de tempo e de espao.
O engenho do filme est, contudo, nos vrios recursos de que se serve para evi-
denciar a omnipresena da escrita na sua composio. Destes, o mais evidente
talvez a forma como os vrios fragmentos do Livro esto organizados. Isso pode
ser verificado logo desde o incio, onde, e seguindo a ordenao de Zenith
(PESSOA, 2015), podemos verificar que o primeiro fragmento a ser recitado o
471, Peristilo29, passando depois para o 350, que declamado pelo ator que in-
terpreta Pessoa, e que serve de preldio a uma encenao modernizada do
Prefcio, na qual avultam ainda excertos, por exemplo, dos fragmentos 27 ou 3.
Outro recurso visvel a existncia de uma polifonia, que representa o desassos-
sego como uma espcie de voz solta que se espalha por toda a cidade, onde uma
multido de vozes assume e recita o Livro: predominantemente Soares, mas
tambm Pessoa, empregados e clientes de restaurantes, um vagabundo num ce-
mitrio, uma danarina de cabaret, entre outras personagens mais ou menos
identificveis, criando uma multiplicidade de perspetivas que chega a espantar
o prprio Soares, como se pode apurar na cena do cemitrio. O termo polifonia
aponta ainda para a presena reiterada da msica no filme, que, salvo raras ex-
cees, parte de excertos do Livro e conhece os mais variados registos, desde o
fado pera e mesmo ao hip-hop, demonstrando que esta crucial para a signi-
ficao de um filme que claramente se assume como verbal e que recorre a estes
momentos precisamente para sublinhar essa natureza, tendo em conta que as
letras das canes, salvo raras excees, advm de fragmentos do livro compos-
to pelo semi-heternimo Bernardo Soares. Paralelamente, os interldios musi-
cais produzem ainda momentos privilegiados de intermedialidade, como por
exemplo durante a interpretao de Caetano Veloso, que aparece atravs de uma
transmisso de rdio, e demonstra, de forma clara, a intromisso de medialida-
des distintas na tessitura flmica.
28 Como, por exemplo, a figura recorrente do patro Vasques.
29 Que na primeira fase da composio do Livro do desassossego, em 1913, estava projetado para ser o seu prefcio,
como o filme tambm sugere.
124
Para ilustrar agora um outro processo recorrente no filme, considere-se a cena
em que Bernardo Soares entra na igreja de So Domingos e, aps olhar para o
plano superior da igreja, recita: Busco e no encontro (excerto do fragmento
134), e depois quero e no posso (excerto do fragmento 218); encaminhando-se
de seguida em direco sada, senta-se num dos bancos da nave e continua:
Sem mim o sol nasce e se apaga. Sem mim a chuva cai e o vento geme [] (con-
tinuao do fragmento 218), e depois pergunta: Onde est Deus, mesmo que
no exista? (excerto do fragmento 88). Depois de breves momentos em que ob-
serva o teto da igreja, Soares prossegue: Que infernos e purgatrios, parasos
tenho em mim? [...] (excerto do fragmento 443). Aparece a esttua de um santo
no altar, e a sua declamao continua: Arranco do pescoo uma mo que me
sufoca (excerto do fragmento 20), Uma mo fria aperta-me a garganta e no
me deixa respirar a vida. Tudo morre em mim, mesmo o saber que posso so-
nhar. (excerto do fragmento 141). Posteriormente repete: Onde est Deus, mes-
mo que no exista? (o mesmo excerto do fragmento 88). possvel ento verifi-
car que esta cena tem, como muitas outras do filme, a particularidade de
compilar e de combinar excertos de diferentes fragmentos, concebendo uma
collage de fraes de um livro fragmentado que se concretiza numa espcie de
msica concreta que est a ser concebida numa igreja e que discorre sobre ques-
tes basilares da f e da teologia. E, nem de propsito, a cena termina com um
cntico coral: a Cantiga de Santa Maria de Afonso X, interpretada pelo Coro
Infantil da Universidade de Lisboa.
Assim, podemos assumir que o trabalho levado a cabo por Botelho em torno do
Livro do Desassossego resulta numa mise-en-abyme onde se podem identificar
afinidades entre o exerccio de combinao e o processo cinematogrfico, no-
meadamente no exerccio de montagem. Maior e mais complexo do que a soma
das partes, tal como o Livro, o Filme uma obra aberta onde tudo se dispersa,
e na qual sem diminuir o papel decisivo do estilo da mise en scne no xito
do empreendimento, importante ver bem sobre o que ela se apoia: um jogo ma-
ravilhosamente subtil de interferncias e de contrapontos (BAZIN, 1991, p. 109).
Ento, tendo em conta que praticamente todas as falas de ambos os filmes pro-
vm de textos dos dois autores e que o prprio processo de escrita dos mesmos
se evidencia neles como um tecido de signos essencial para a sua constituio,
possvel encar-los como o resultado de uma escrita flmica, ou seja, como pro-
duto de um processo levado a cabo por uma camra-stylo, recuperando o termo
cunhado em 1948 por Alexandre Astruc para descrever uma prtica cinemato-
grfica com a mesma elaborao, postura artstica e ontologia que carateriza o
trabalho literrio e para defender que uma produo flmica, em certos casos,
pode ter o mesmo modo e a mesma forma de um processo de escrita.
125
 Dada, portanto, esta sua natureza singular, como podero os referidos filmes programas de Lngua e Literatura Portuguesa do ensino secundrio (sinal ine-
conviver com a formao e com a consolidao do legado pessoano? Podero, quvoco da sua consolidao cannica), o filme efetuou uma digresso de vrios
de algum modo, contribuir ou interferir nesse processo? Poder o cinema cum- meses em que foi exibido para o pblico escolar e geral, conseguindo, dessa for-
prir este papel? Claro que esta questo ter de ser vista caso a caso, pois se, por ma, uma visibilidade e uma distribuio que, de outro modo, dificilmente teria.
exemplo, Vale Abrao (1993), de Manoel de Oliveira, no ter certamente contri-
budo para canonizar Gustave Flaubert, ou talvez nem mesmo Agustina Bessa- Refere Aguiar e Silva (2007, p. 266) que um cnone se forma quando na metalin-
Lus, j, por exemplo, Cames (1946), de Leito de Barros, se certamente tambm guagem de um cdigo literrio assumem preponderncia determinados princ-
no contribui para tal, no mnimo um sintoma da centralidade cannica do pios estticos que garantem a uma obra uma funo nuclear que a outorga de ca-
autor que retrata. ratersticas modelares e que lhe cauciona tanto um teor precetivo como uma
funo conativa e didtica. Podem ser vrias as causas e os processos que condu-
Para examinar esta questo em relao ao filme sobre Pessoa e S-Carneiro, no- zem a tal preponderncia, j que, por exemplo, o facto de uma livraria em Oslo
te-se que Joo Botelho usou, durante a sua rodagem, objetos pessoais de Pessoa vender apenas e s o Livro do Desassossego pode ser encarado, em simultneo,
como adereos flmicos, como os seus culos, cigarreira de prata, boquilha de como sintoma, como causa, mas tambm como fator de consolidao do cnone
marfim, canetas, os cadernos manuscritos de Mrio de S-Carneiro forrados de pessoano. Conversa Acabada e Filme do Desassossego surgiram em momentos di-
papel-ferro azul anotados e emendados por Fernando Pessoa ou mesmo a revis- ferentes da receo pessoana, e tanto as diferenas nas suas produes como os
ta Blast que possvel notar na cena que retrata a escrita da Ode Triunfal. Mas, seus diferentes modos de distribuio e de exibio refletem isso, questes que
para alm disto, conseguiu ainda ter acesso arca do poeta, numa altura anos obrigam, necessariamente, a pensar que um cnone constitudo de formas di-
de 1980/81 em que esta estava ainda praticamente por explorar e por investi- versas e atravs de influncias distintas, e que o cinema tambm pode ser sinto-
gar, j que, para dar um pequeno (grande) exemplo, basta referir que o Livro do ma, causa ou mesmo parte das instncias de consagrao de uma obra literria.
Desassossego era ainda quase desconhecido nesse momento, e em que, por con-
seguinte, a viso pessoana era radicalmente diferente da atual. Esta particulari-
dade da produo de Conversa Acabada deu origem a um processo que, sendo
alimentado por um trabalho de explorao e de utilizao sistemtica da obra li-
terria que pode ser classificado, e passe a expresso, como para-filolgico, e
cujo resultado veio a verificar-se no facto de o filme, tendo inicialmente sido
projetado como um documentrio, ter entretanto evoludo para um retrato da
conversa epistolar e da evoluo artstica dos dois autores, plenamente susten-
tado pela sua produo textual. Deste modo, Conversa Acabada relana podero-
samente a mitologia pessoana como uma mquina de produo textual sem fim
e a consolidao da sua imagem enquanto uma arca cheia de gente, para recu-
perar a expresso de Antonio Tabucchi, trabalho esse que depois reavivado
pela filologia posterior.

O Filme do Desassossego, cuja estreia de 2010, surge num momento bem distin-
to, no qual a receo pessoana se tornou, como sabido, universal e unnime.
Apesar disso embora tambm se possa decretar que por causa disso
Botelho preferiu no aceder aos circuitos habituais de distribuio e de exibio
cinematogrficas, face experincia negativa com o seu filme anterior,ACorte
do Norte (2008), que adapta um romance de Agustina Bessa-Lus. Trilhando um
percurso alternativo de salas no comerciais espalhadas pelo pas, e aproveitan-
do o facto de as obras de Fernando Pessoa terem uma centralidade absoluta nos

126 127
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128 129
 Sujeitos Deriva: E porque no levanta a celada e mostra o rosto?

Identidade e Alteridade O cavaleiro no fez nenhum gesto; sua direita enluvada com uma manopla
frrea e bem encaixada cerrou-se mais ainda ao aro da sela, enquanto o ou-
tro brao, que regia o escudo, pareceu ser sacudido por um arrepio.

em Soares, Agilulfo Falo com o senhor, ei, paladino! insistiu Carlos Magno. Como que
no mostra o rosto para o seu rei?

e Zelig A voz saiu lmpida da barbela.

Porque no existo, sire.

Caio Gagliardi Faltava esta! exclamou o imperador. Agora temos na tropa at um ca-
valeiro que no existe! Deixe-nos ver melhor.
Agilulfo pareceu hesitar um momento, depois com mo firme e lenta ergueu
a viseira. Vazio o elmo. Na armadura branca com penacho iridescente no
havia ningum.
ITALO CALVINO

Este dilogo localiza-se no incio de O Cavaleiro Inexistente, um dos romances

emblemticos de nosso tempo, publicado por Italo Calvino, em 1959, e parte de
uma trilogia (juntamente com O Visconde Partido ao Meio e O Baro nas rvores)
intitulada Os Nossos Antepassados, atravs da qual o autor tencionava traar,
com leveza e bom humor, uma genealogia do homem contemporneo. Nessa pa-
rdia de um romance de cavalaria, escrita em chave burlesca, a narradora, Irm
Teodora, uma freira confinada cuja penitncia justamente contar a fbula de
Agilulfo. O dilogo citado ocorre durante a passagem em revista do imperador
Carlos Magno por sua tropa, da qual faz parte o incorruptvel cavaleiro.
Referncia no campo de batalha, para servir a f crist Agilulfo no dorme e exe-
cuta suas tarefas com perfeio. Sempre imaculada, sua armadura, no entanto,
est sempre vazia.

Essa parbola tem aqui o propsito de nos conduzir por um caminho prprio pe-
las veredas do que Leyla Perrone-Moiss chamou de sensao do vcuo subjeti-
vo (72), referindo-se, claro, a Fernando Pessoa. A seu ver, a questo funda-
mental da potica pessoana a do sujeito tentando constituir-se, em luta entre
a identidade e a alteridade (72). Ora, justamente esta ltima palavra um con-
ceito-chave para Calvino em sua anlise do homem de seu tempo, isto , os mea-
dos do sculo passado. Num ensaio intitulado O mar da objetividade, o escri-
tor considera que o homem do ps-guerra rendeu-se objetividade, tornando-se
resignado e pragmtico, por lhe faltar a confiana para conduzir a histria. Sua
crise a crise do esprito revolucionrio (53). Como resultado, teria se feito v-

130 131
 tima de um processo de alienao segundo o qual sua identidade passou a ser
determinada pelo, assim chamado, mundo objetivo, isto , um conjunto de este-
retipos que obliteram a conscincia, planificam as reaes e enferrujam os sen-
tidos. Para Calvino, preciso libertar a identidade da cratera fervente da alteri-
dade. Pensar nisso luz de Pessoa produz um significativo contraste: se para o
escritor italiano (bem sabemos que Calvino nasceu em Cuba) a alteridade o
polo contrrio afirmao do sujeito autntico, para Pessoa, a quem fingir co- nhamente acha melhor no realizar o seu trabalho tampouco deixar o escritrio
nhecer-se, ela se torna sua parte constitutiva. Podemos considerar, alis, que
justamente por incorporar a alteridade quilo que Pessoa prope como uma per-
formance do eu, que o poeta galvaniza a noo de personalidade, resgatando-a
da poeira romntica.
J para Calvino, a alteridade nunca positiva. A seu ver, a tragdia do mundo
ps-guerra, e poderamos acrescentar, ps-Pessoa, reside em este ser habitado
por pessoas sem individualidade, reduzidas a comportamentos preestabeleci-
dos. A seu ver, a excentricidade cedeu lugar ao conformismo, o homem que ou-
trora procurava se afirmar como exceo, preocupa-se em se afirmar pela aceita-
o. No prefcio segunda edio de sua trilogia (1960), Calvino considera que
O problema hoje no mais o da perda de uma parte de si mesmo, mas o da per-
da total, o de no ser mais nada. (CALVINO, 1997, pp. 15-16). Conformados, so-
mos felizes. Cegamente felizes, diria um Soares revoltado por entender que a
adaptao resulta de uma debilidade do intelecto e dos sentidos. A desgraa
existencial talvez possa se resumir, segundo uma concepo que reitera clara-
mente o apelo de Calvino, a uma relao indiretamente proporcional: quanto
menos humanos, mais felizes.
Irrita-me a felicidade de todos estes homens que no sabem que so infelizes.
A sua vida humana cheia de tudo quanto constituiria uma srie de angs-
tias para uma sensibilidade verdadeira. Mas, como a sua verdadeira vida
vegetativa, o que sofrem passa por eles sem lhes tocar na alma, e vivem uma
vida que se pode comparar somente a de um homem com dor de dentes que
houvesse recebido uma fortuna a fortuna autntica de estar vivendo sem
dar por isso, o maior dom que os deuses concedem, porque o dom de lhes
ser semelhante, superior como eles (ainda que de outro modo) alegria e dor.
(SOARES, 2014, p. 252)
Emperrado pela doena da burocracia, o homem contemporneo a Calvino, e
nada distante de ns, o sujeito rasurado (por vezes dividido, noutras dilacera-
do), como consequncia de sua institucionalizao. Ele descende dos homens
que surgem um sculo antes, os sujeitos empacados de Dostoivski e Melville.
o cido e amargurado narrador das Memrias do Subsolo, que escarnece dos ho-
132
mens de ao e considera que possuir uma conscincia muito perspicaz uma
doena. Akki Akkievitch, o protagonista de O Capote, de Ggol. Por mais
que mudassem os demais funcionrios do escritrio, este permanecia no mesmo
lugar, executando a mesma funo de copista, no apenas com zelo, mas com
amor. Akkievitch, talvez j tivesse nascido amanuense, de uniforme e calvo.
Bartleby, outro lamentavelmente respeitvel copista de Wall Street, que estra-
do advogado-narrador que lhe ofereceu emprego. A pergunta que paira sobre a
novela de Melville, sobre o que leva Bartleby a permanecer naquele local, mes-
mo quando o escritrio muda de endereo, e consequentemente a morrer na pri-
so, remete-nos a Bernardo Soares. Se levarmos em conta uma entre as muitas
afirmaes que faz a respeito de seu espao de trabalho e seu espao de mora-
dia, encontraremos uma daquelas belas distines esquemticas que Pessoa
tanto cultivou:
E, se o escritrio da Rua dos Douradores representa para mim a vida, este
meu segundo andar, onde moro, na mesma Rua dos Douradores, representa
para mim a Arte. Sim, a Arte, que mora na mesma rua que a Vida, porm num
lugar diferente, a Arte que alivia da vida sem aliviar de viver, que to mon-
tona como a mesma vida, mas s em lugar diferente. Sim, esta Rua dos
Douradores compreende para mim todo o sentido das coisas, a soluo de to-
dos os enigmas, salvo o existirem enigmas, que o que no pode ter soluo.
(SOARES, 2014, p. 38)
A Arte mora na mesma rua que a Vida. A tal ponto essa identificao se estabele-
ce que, em outros momentos, esses espaos apresentam-se imiscudos, sem
fronteiras demarcadas, cambiando livremente de sentido. Dessa mltipla repre-
sentao resulta uma possvel resposta para a atitude de Bartleby. como se
pode ler o trecho a seguir, em que Soares se recolhe no escritrio da rua dos
Douradores, apegado a suas coisas como as nicas que lhe restam:
E recolho-me, como ao lar que os outros tm, casa alheia, escritrio amplo,
da Rua dos Douradores. Achego-me minha secretria como a um baluarte
contra a vida. Tenho ternura, ternura at s lgrimas, pelos meus livros de
outros em que escrituro, pelo tinteiro velho de que me sirvo, pelas costas do-
bradas do Srgio, que faz guias de remessa um pouco para alm de mim.
Tenho amor a isto, talvez porque no tenha mais nada que amar ou talvez,
tambm, porque nada valha o amor de uma alma, e, se temos por sentimento
que o dar, tanto vale d-lo ao pequeno aspecto do meu tinteiro como grande
indiferena das estrelas. (SOARES, 2014, p. 37)
133
 Soares, talvez como Bartleby, mas tambm como o incgnito protagonista do
Dirio de um Louco, de Ggol, ou o aflito funcionrio pblico Goliadkin, de O
Duplo, de Dostoivski, tem amor escrivaninha, ao tinteiro, ao escritrio, en-
fim, talvez por no ter mais nada que amar. Projetando-se no futuro, seja numa
pequena casa ou num asilo, nosso narrador se recordar da vida montona e co-
tidiana de funcionrio de escritrio. O mesmo escritrio, j por ele descrito
como srdido, tambm o substituto aos amores no vividos, aos triunfos no
experimentados. Soares teme que, ao fecharem o escritrio, se lhe fechem tam-
bm os sonhos, porque ele o funcionrio que sonha num escritrio da Baixa, e
deixar este espao, do qual, alis, ele por vezes bartlebianamente permanece
durante o almoo, seja recair no desolamento de uma vida sem realidade.
Assim, foroso concluir que se o apego ao espao de trabalho reflete uma es-
cassez de experincias no plano real, por ser escritor Soares capaz de transfor-
mar esse mesmo escritrio no lugar da arte e do sonho. Seja onde estiver, afir-
ma, recordarei com saudade o patro Vasques, o escritrio da Rua dos
Douradores, e a monotonia da vida quotidiana ser para mim como a recorda-
o dos amores que me no foram advindos, ou dos triunfos que no haveriam
de ser meus. (SOARES, 2014, p. 38)
Quantas vezes, afinal, surpreendemos Soares sozinho no escritrio, conjectu-
rando, imaginando e tomando conscincia de si? Seja consigo, seja com uma
vasta gama de funcionrios das narrativas modernas, o raciocnio, a imagina-
o e a inteligncia operam como tentativa de afastar o indivduo do banal coti-
diano, do Homo burocraticus, ou do mar da objetividade, como fala Calvino.
Impossibilitado de escrever a prpria biografia, por seu livro no conter fatos,
mas uma histria sem vida, o que Soares busca, seja na mesa de seu quarto,
seja no escritrio, ser menos reles, empregado e annimo, ou a glria notur-
na de ser grande no sendo nada. Escrever , para si, cultivar uma conscincia
livre, emancipada do real.
Mas esse um gesto que apresenta uma reao colateral. Segundo Perrone-
Moiss, a conscincia uma mquina infernal de produo de vcuo; a inteli- absurda e justa. Reparei, num relmpago ntimo, que no sou ningum.
gncia vai destruindo passo a passo o ser... (72) O que particulariza a destruio
da subjetividade em Pessoa que, ao contrrio do que ocorre com Agilulfo ou o
homem pragmtico do ps-guerra, o pensamento ou a conscincia no o levam
anulao, ao homem sem coluna cervical, mas a um vazio necessrio multi-
plicao. Como escritor, Pessoa necessariamente um espao vazio; jamais es-
tril. Incapaz de ser um nico, tornou-se muitos, todos eles nicos. Nas palavras
de Bernardo Soares: Criei-me eco e abismo, pensando. Multipliquei-me apro-
fundando-me. (SOARES, 2014, p. 101)
134
Quando consideramos a perda de si mesmo, de que fala Calvino, sobre o pano de
fundo da moderna narrativa de fico, verificamos que ela um sentimento pr-
prio ao mundo dos pequenos funcionrios ressentidos, presos a um conjunto de
regras que dirigem sua conduta no trabalho e da sua tragdia fora dele. A
no ser pelo cargo que ocupam, no so mais nada. E sabem disso. So homens
subterrneos, na feliz expresso de Dostoivski, irritadios e amordaados.
Como resposta desastrada a essa condio, Rasklnikov, o jovem estudante de
So Petersburgo, a cidade mais abstrata e meditativa de todo o globo terrestre,
segundo o narrador das Memrias, reage doena da inao que se alastra pelas
conscincias profundas e inativas de seu tempo, assassinando a velha usurria
que lhe arrenda um quarto de penso. O assassinato , no entanto, a nica rea-
o possvel, j que sua atitude uma vingana moral, movida pelo desejo irre-
primvel de se libertar do exlio interior. Mas a angstia e a autopenitncia que
sobrevm a essa atitude so implacveis e dominam o resto do romance.
Essas personagens, que compem a geografia humana do romance moderno,
so conscincias torturadas, paisagens interiores em degradao. Vivem como
pequenos animais parasitando um meio que os anula e do qual no so capazes
de se libertar. Gregor Samsa, mesmo depois de ter-se descoberto transformado
num terrvel inseto, reflete, pateticamente trancado em seu quarto, enquanto os
pais e at mesmo o patro o esperam ansiosos do lado de fora da porta, que pelo
menos poder us-lo como desculpa para no ter tomado o trem a tempo de no
se atrasar para o trabalho. Por seu turno, a preocupao maior de seu pai, ao ver
o filho naquele estado assustador, com as aparncias e o sustento da famlia.
contra esse tipo de reao, inteiramente presa ao status quo, e simbolizada numa
ma arremessada com raiva contra o filho, e que se incrustar em seu corpo
frgil e apodrecer com ele, que Calvino se volta.
Estreitamente ligada sua conscincia angustiada, a percepo da prpria ine-
xistncia um dado constante na biografia espiritual de Bernardo Soares. Num
desses lampejos, o narrador afirma: Cheguei hoje, de repente, a uma sensao
Ningum, absolutamente ningum (SOARES, 2014, p. 221). Esse tema est in-
trinsecamente presente no DNA cultural que conforma uma personagem-smbo-
lo da efervescncia norte-americana dos anos 1920 e 1930. Trata-se de Leonard
Zelig, o chameleon man imaginado por Woody Allen, em Zelig (1983). Este curto, e
significativo, dilogo do filme ressoa muitos momentos da obra de Pessoa:
135
 No, eu no sou mdico... Quem Leonard Zelig?
Voc!
No, eu no sou ningum. No sou nada.
Escrito, dirigido e representado pelo prprio Allen, Zelig um paciente sui gene-
ris que rapidamente adquire a aparncia, os trejeitos, a cultura e a forma de pen-
sar daqueles com quem convive. Assim o vemos obeso, negro, ndio, chins, fa-
lando como um psicanalista, a depender de quem o cerca. Todos menos um. A
personagem, que afirma sentir-se segura sendo como os outros, incapaz de
assumir uma personalidade prpria. Em sua nsia de aceitao, e devido falta
de autoestima, vive como reflexo, um espelho calviniano do mundo exterior, em
constante fuga de si mesmo. Enquanto Zelig est sentado prximo a uma janela,
em silncio, o narrador em off afirma que a sua existncia era uma no-existn-
cia, e que a personagem no passava de uma cifra, uma no-pessoa, uma aber-
rao performtica. lvaro de Campos diria que Zelig, aquele que fazia-lhes a
todos a vontade, seria o eptome do sujeito cansado, ftil, quotidiano e tribu-
tvel, cuja doena era, afinal, o mal de seu prprio tempo. Diante do Espelho,
de Machado de Assis, objeto que tia Marcolina mandara colocar no quarto do so-
brinho recm-nomeado alferes da guarda nacional, Jacobina no passa de uma
figura difusa e esfumada sem a farda, sua alma exterior, capaz de lhe conferir
nitidez. Assumindo o posto militar, d-se conta de que o alferes eliminou o ho-
mem. Em clave similar, Calvino no hesitaria em identificar Zelig como a pro-
sopopeia do que chamou de cratera da alteridade.
Zelig convive com uma psicanalista, Eudora Fletcher, seu estranho par romnti-
co no filme e com quem estabelece o dilogo citado, a respeito da nova personali-
dade de psicanalista assumida pelo paciente. Notemos que Zelig situa-se num
momento em que a belle poque cedia espao s novas formas de representao
do humano, com as vanguardas e a Psicanlise, momento em que a experincia
da Primeira Guerra Mundial havia inviabilizado a transcendncia romntica e,
na viso de Benjamin, tornado a experincia intransmissvel. O sujeito redefinia-
-se pelos recnditos desconhecidos da personalidade, ento mapeados pelo m-
todo psicanaltico. Aqueles elementos que constituam a identidade mais ou me-
nos estvel do homem ocidental, desmanchavam-se diante das novas condies
a que este era submetido e atravs das quais era analisado. Zelig um sujeito
deriva nas guas agitadas do incio do sculo passado, que busca o lastro identi-
trio no sentimento de pertena. Esse seu modo acrtico de ao, como um ttere
nas mos do acaso, leva-o, por exemplo, a assumir lugar num comcio nazista,
que, como uma seita religiosa, oferece-lhe uma arriscada ncora salvadora.
136
O rpido, porm preciso, autodiagnstico de Zelig formidavelmente glosado
pelas palavras de Vitangelo Moscarda, o inesquecvel protagonista em autode-
gradao de Um, Nenhum e Cem Mil, de Pirandello, para quem a simples enun-
ciao do pronome pessoal do caso reto na primeira pessoa do singular deflagra
uma inconsistncia de base:
Dizer eu a quem? Qual o sentido de dizer eu, se para os outros a palavra ti-
nha um sentido e um valor que jamais poderiam ser os meus? E mesmo para
mim, que estou to apartado dos outros, qual o sentido de dizer eu, se isso
logo me provoca o horror do vazio e da solido? (PIRANDELLO, 2010, p. 161)
Esse mesmo diagnstico nos remete alternativamente ao incio do poema
Tabacaria, no qual, segundo lvaro de Campos, no possuir ou sequer poder
desejar possuir uma identidade fixa a possibilidade de se projetar sobre tudo e
todos. Enquanto Zelig no capaz de se distinguir dos outros, e, a no ser quan-
do questionado, algum que no se v, Pessoa, Soares e companhia heteron-
mica nunca deixam de se confrontar consigo mesmos. Desse ensimesmamento
resulta a converso de uma doena numa possibilidade psquica: no ser nada
abre janelas para todos os sonhos do mundo. O sensacionismo converte, desse
ngulo, o negativo em positivo: a possibilidade de tratar o fingimento no ape-
nas como fado, mas estratgia de autoconhecimento. Enquanto Zelig um obje-
to de estudo, pesquisa e exposio, sendo raramente o sujeito de suas atitudes,
Pessoa , quase sempre, objeto de investigao de si prprio. Em uma expresso,
vive menos do que se v vivendo. E atravs da escrita que esse mecanismo en-
tra em marcha. A escrita de Pessoa tantas vezes cumpre o mesmo papel que a
Psicanlise da Dr. Fletcher, levando-o a integrar formidavelmente os dois polos
da pesquisa sujeito e objeto dela, ao mesmo tempo.
Pessoa constri sua obra tendo em conta a ausncia do real e o anonimato do su-
jeito emprico, assumindo-se, como forma de suprir essa falta, como sujeito fic-
cional. O ponto central de sua personalidade, segundo suas prprias palavras,
est na habilidade de se converter numa pessoa inexistente capaz de sentir o
que ele j no poderia. Ser camaleo, expresso de Keats, e aqui retomada
luz das metamorfoses de Zelig, para Pessoa uma condio de escrita.
Refazendo-se pelo sonho, Pessoa o grande ator de um palco imaginado por si.
o criador de personagens autoras, isto , que atuam criando-se a si mesmas.
Pessoa , possivelmente, o escritor que melhor representou um dado congenial
ao que entendemos por moderno, isto , a performatividade do ato criativo ao
traduzir a autoria como atuao.
137
 Considerada a sua potica dessa perspectiva mais ampla, o gnero do filme de
Allen parece tocar a fundo o que entendemos por pessoano. Zelig, cuja esttica
e narrativa adotam o jornalismo como referncia, pode ser definido como um
documentrio ficcional. E o que , ou o que so esses eus pessoanos seno isso
mesmo, documentrios ficcionais?
A experincia esttica de se ler Pessoa-Soares luz das fbulas de Calvino e
Allen confere especial relevo a seu introspectivismo radical. Agilulfo e Zelig so
smbolos poderosos de uma poca em que o vazio no uma caracterstica ape-
nas individual. Mas se verdade que se trata de personagens a par da prpria
precariedade, tambm verdade que esse um saber plido, distante da cons-
cincia dilacerada e autorreflexiva com que Pessoa reexamina a si e seu estar
num mundo cujos velhos pilares, isto , a Religio, o Estado e a Cincia no so
mais lenitivos para a angstia individual.
138
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Filmografia
ALLEN, Woody (dir.), Zelig,1983.
139
 Fernando Pessoa pela A mscara da palavra
revela-esconde

Voz de Ana Hatherly o rosto vago

de um sentido mudo
ANA HATHERLY

Dalila Milheiro
Universidade Aberta Meus poetas preferidos eram Rilke, Fernando Pessoa e Keats
Centro de Estudos das Migraes e das Relaes Interculturais Entrevista de Ceclia Barreira a Ana Hatherly

A impresso que me causaram esses poemas foi imensa [Rilke]. Anteriormente

(nos primeiros anos da minha adolescncia) s a poesia de Fernando Pessoa me
causara um impacto semelhante.
ANA HATHERLY

Nesta breve comunicao, no pretendemos abordar a problemtica da intertex-

tualidade, porm no podemos deixar de referir o carter paragramtico do tex-
to literrio, j estudado por vrios especialistas, como Roland Barthes, Gerard
Genette ou Julia Kristeva, que releva o carter complexo em que o texto potico
escrito, com ecos do contributo de outros textos.

Fernando Pessoa, atravs de Ricardo Reis, um dos seus heternimos, escreveu:

A novidade, em si mesma, nada significa, se no houver nela uma relao

com o que a precedeu. Nem, propriamente, h novidade sem que haja essa re-
lao. Saibamos distinguir o novo do estranho, o que, conhecendo o conheci-
do, o transforma e varia, e o que aparece de fora sem conhecimento de coisa
nenhuma. (PESSOA, F., s/d, pp. 390-391)

A citao anterior levanta a questo da inovao literria no que diz respeito s

influncias anteriores, nomeadamente a associao entre a criao literria e as
vrias referncias culturais que influenciam um escritor. Numa perspetiva semi-
tica, de acordo com as palavras citadas de Ricardo Reis, a novidade de um poema
no impede a margem de inovao que a informao esttica solicita (REIS,
1982, p. 32), ou seja, o idntico gera novidade. Nesse sentido, a nossa modesta in-
teno de confronto dialogante, entre o universo potico de Ana Hatherly e os ecos
literrios pessoanos que a subsistem, pretende realar a carga de inovao con-
sentida pela afinidade (REIS, 1982, p. 40). Assim, como afirma, Ana Hatherly, a
obra de arte deve desvelar, deve colocar o homem perante si prprio e perante o
mundo em atitude de interrogao ou procura (HATHERLY, 1962, p. 106).

140 141
 No seu ponto de vista, o escritor tem de ser um porta-voz da inovao, um mo-
delo de audcia, imaginao e poder criador (2001, p. 387) e, nesta linha de
pensamento, a Literatura tambm se constri sobre a transgresso (VILA
MAIOR, 2005, p. 669).
A linguagem da escritora-artista surge como forma de acesso ao mistrio, ao
indizvel, ao corao das coisas: a escrita na sua misteriosa capacidade de criar,
recriar sentidos (COUTO, 2010, p. 32). Consideramos que a escrita de Ana
Hatherly apela re-criao de novos sentidos e ambiguidades e que as aproxi-
maes a Fernando Pessoa constituem uma mais-valia que tornam a palavra
uma ambgua realidade (HATHERLY, 1975, p. 26), valorizando o enigma da es-
crita e a pluralidade de sentidos. A nossa comunicao prope-se, assim, valori-
zar esta vertente de inovao e transgresso/subverso a que Ana Hatherly nos
habituou, destacando a presena de Fernando Pessoa no universo potico da au-
tora e nos estudos a que a escritora-ensasta dedicou a um dos seus poetas de re-
ferncia, que sempre admirou e elegeu, e que hoje aqui homenageamos.
Recuamos a 1960 para recordar que Ana Hatherly lidera, com o poeta Ernesto
Manuel Melo e Castro, o Movimento da Poesia Experimental Portuguesa, visan-
do a retoma do projeto de renovao da literatura portuguesa, j iniciado pelo
Modernismo com Orpheu, em 1915 (FERREIRA, 2010, p. 121). Encontramos, as-
sim, deste logo, uma linha de continuidade e afinidade entre as duas figuras
aqui visadas numa misso que se prolonga no tempo: A sessenta anos de dis-
tncia [escrevia Hatherly, em 1975, na revista Colquio/Letras], o significado his-
trico do Orpheu maximamente o de ter sido um movimento de vanguarda.
assim que ele faz parte da nossa experincia contempornea. A escritora-artis-
ta reconhece a herana e o valor histrico de Orpheu, por isso refere que nunca
necessrio modernizar as obras de arte e tem sido sempre possvel a cada po-
ca definida produzir os seus expoentes criadores (1975, pp. 7-8).
No universo potico de Ana Hatherly dos anos 50-60, o Pessoa das contradi-
es e dos paradoxos que mais lhe interessa (MARTINHO, 2008, p. 24). Vejam-
se os casos dos poemas Isto e Autopsicografia, que assentam em relaes di-
cotmicas verdade/mentira, sentimento/fingimento, pensar/sentir e que
encontramos em poemas de As Aparncias, de 1959, como o poema II Passar
para o outro lado do espelho: Contnua a minha partida/Para o regresso.// O
espelho que eu cruzo/tendo dupla face/nunca me indica/Qual lado ultrapasse.//
Se s uma miragem/Nele se encontra/No sei se a ele/Ou s a minha imagem/
Que o meu ser defronta (HATHERLY, 1980, p. 28).
142
Tambm em poemas de A Dama e o Cavaleiro, de 1960, nos confrontamos com as
mesmas relaes contraditrias, como neste excerto de Os Enigmas: O riso tem
lgrimas/que a tristeza esquece/as lgrimas sorrisos/que o bem escarnece./Sorrir
tem tormento/que o mal encarece. [] Mil mares fragmentam/as pedras que espe-
ram/ A libertao./ Ento crescem plantas/E erguem-se rvores/Que descobrem
no dorso/Os passos do vento/ E gemem, vergadas (HATHERLY, 1980, p. 33).
Nos poemas Prncipe e A chuva oblqua um convite inclinao do teu om-
bro30, ambos de 1965, h indiscutveis ecos de Fernando Pessoa. Em Prncipe,
encontramos o eco do poema de Alberto Caeiro O Tejo mais belo que o rio que
corre pela minha aldeia, que a autora reconhece ter estudado detalhadamente
na comunicao, apresentada durante o 1. Congresso de Estudos Pessoanos, no
Porto, em abril de 1978, intitulada O cubo das sensaes e outras prticas sen-
sacionistas em Alberto Caeiro. A escritora refere que nesse poema ocorre uma
prtica que alude ao sensacionismo, associada a um erotismo moderno, com de-
liberados laivos de um romantismo passional (HATHERLY, 2001, pp. 15-16).
Numa anlise pormenorizada deste poema, assume que a teoria do
Sensacionismo, apesar de exposta fragmentariamente, duma clareza notvel
que se pode definir como um conjunto de instrumentos, ou seja, um programa
(1979, p. 77). Na anlise sistemtica feita pela escritora, pode observar-se o pro-
grama proposto da prtica da teoria sensacionista e verificar-se a multiplicidade
de interpretaes. Ana Hatherly demonstra a perfeita aplicabilidade dos princ-
pios sensacionalistas no texto analisado, bem como em outros poemas de O
Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro e at a outros heternimos.
O poema A chuva oblqua um convite inclinao do teu ombro alude ao
poema Chuva Oblqua de Fernando Pessoa. No entanto, esta referncia cinge-
-se ao ttulo, pois o poema hatherlyano d preferncia realidade da mquina
sobreposta realidade humana (2001, p. 16). O fascnio pela tecnologia e pela
cincia ilustram uma postura subversiva do cnone lrico tradicional. Vejamos
um excerto:
Ontem uma mquina entrou-me pela cabea dentro. Estava sentada secre-
tria e lia o jornal. [] Na verdade era uma mquina extremamente curiosa
porque tinha o instinto mecnico da criao, que um processo subliminar
comum a todos os mecanismos. [] Na verdade era a mquina de um homem
que em relao a ela exercia as funes de maestro, porque uma mquina
sempre um complexo rtmico sonoro. [] Na verdade nesse dia a mquina
30 A chuva oblqua um convite inclinao do teu ombro consta do volume Sigma, de 1965. Os poemas Prncipe e A
chuva oblqua um convite inclinao do teu ombro esto antologiados em Poesia 1958-1978 (pp. 58-59 e pp. 47-50,
respetivamente) e um calculador de improbabilidades (pp. 53-54 e 55-57).
143
 conseguiu emitir um sonido totalmente diferente dos habituais e previstos
na partitura:
no momento em que ia pronunciar a primeira palavra, riu. (pp. 49-53)
O processo de variao sobre um tema , que a autora j usara na sua escrita com
31
Cames, Joyce e Rilke, recorrendo a processos combinatrios barrocos e a tcni-
cas de composio musical, atesta-se na srie de Eros Frentico I Noite Canto-
te Noite, II Canto-te e III Noite Noite, de 1968, cujo programa oferecido
ao leitor. Esta srie foi inspirada na ode Vem, Noite, Antiqussima e Idntica
de lvaro de Campos: Vem, Noite antiqussima e idntica,/Noite Rainha nasci-
da destronada,/Noite igual por dentro ao silncio. Noite/Com as estrelas lante-
joulas rpidas/No teu vestido franjado de Infinito (PESSOA, F., s/d., p. 155).
Neste trptico hatherlyano reala-se um tipo de experimentao sobre o siln-
cio que a autora refere ter a ver com a sua ligao com a msica, mesmo a msi-
ca de vanguarda to querida aos experimentalistas (HATHERLY, 2001, p. 19).
Na composio O Tacto, que integra a obra coletiva Potica dos Cinco Sentidos,
de 1979, o texto dialoga com as conhecidas e fascinantes tapearias medievais
La Dame la Licorne. Assinalamos tambm alguns laivos temticos que nos re-
cordam a ambincia campestre prpria do Mestre Caeiro: Tecedeiras e pasto-
res, rebanhos lanosos e fios de tear formam um conjunto indissocivel na meto-
nmica textura verbal. A desdenhar Alberto Caeiro, as guardadoras de
rebanhos, num jogo de prestidigitao surrealista, imolam os animais no tear a
fim de que, guardados, vivam para sempre entre a trama e a urdidura do tape-
te. (SANTOS, 2010, p. 106).
Outra marca Pessoana que conhecemos da estrutura frsica do verso inicial de
Autopsicografia O poeta um fingidor foi transposta para os poemas ha-
therlyanos Um Calculador de Improbabilidades: O poeta /um calculador de
improbabilidades limita/a informao quantitativa fornecendo/ reforada infor-
mao estsica (2001, p. 61) e O Poeta um Guardador de O Cisne Intacto, o
poeta um guardador// guarda a diferena/guarda da indiferena//no incerto/
guarda a certeza da voz (1983, p. 12).
31 Note-se, por exemplo, O livro III Leonorama que diz respeito s 31 Variaes sobre o mote de Lianor, glosado num
vilancete camoneano, ou as 23 Variaes sobre fragmentos de Finnigans Wake de Joyce, publicado pela primeira vez em
1982 no volume coletivo intitulado Joyciana, ou at as variaes rilkeanas em que cada uma das 10 Elegias de Rilke ou o
seu tema dominante glosada num poema-variao, que por sua vez se desdobra em subvariaes-sntese.
144
No podamos de igual modo deixar de referenciar o poema Quase gloga,
da obra O Pavo Negro, dedicado ao Mestre Caeiro, em que Hatherly, em tom
apelativo e dialogante, coloca o sujeito potico a identificar-se metaforica-
mente com um pastor de palavras, numa mtua semelhana entre o seu pastor
e o Mestre: Olha:/tambm eu/sou um pastor de rebanhos/e/ iguais s tuas/as
minhas ovelhas/tambm so palavras (2003, pp. 48-49).
O tema das mscaras do poeta, de forte incidncia modernista e to caro a
Fernando Pessoa, , na escrita hatherlyana, transferido para a palavra. Como
notou Fernando Martinho, podemos observar esse facto no poema A Mscara
da Palavra em que os versos de Tabacaria Quando quis tirar a mscara,/
Estava pegada cara. (PESSOA, s/d., p. 257), so objeto de um misreading que
implica um deslocamento para o prprio medium (a mscara da palavra/colou-
-se-nos ao rosto) (2004, p. 50). Efetivamente, em A Idade da Escrita, de 1998,
Ana Hatherly convoca o poder da palavra como realidade indescritvel e maravi-
lhosa que permite voar, encontrando-se discretas aluses a textos e temas de
Pessoa (MARTINHO, 2008, p. 29). Como j vimos no poema A Mscara da
Palavra, de Ana Hatherly, so notrias as afinidades com o poema pessoano
Tabacaria numa aproximao da ideia da mscara, alienao de si prprio, en-
quanto valor intrnseco entre o eu e a(s) palavra(s). J no poema hatherlyano No
fundo azul, assistimos ao retomar da temtica do fingimento numa dicotomia
entre a realidade e a fico, bem ao gosto de Fernando Pessoa: o poeta tenta
uma arriscada ordem/[] simula mentir/ para atingir/ a superior verdade (1998,
p. 22). Desta forma, a palavra alcana um valor decisivo visto que permite com a
sua mscara auxiliar a re-inveno do trabalho potico. Nesse sentido, Hatherly
afirma que toda a escrita uma reescrita do mundo, permitindo Restituir o
indizvel ao que dito (2004, p. 97). Como escreveu no poema A Escritalidade:
Escrevo para dizer o que no pode ser dito (2004, p. 210), incitando sempre o
leitor a ter uma participao ativa no ato de ler e no processo criativo.
Em Rilkeana, de 1999, na primeira variao das Elegias de Duno de Hatherly,
voltamos a encontrar o ecoar do poema Ode Noite de lvaro de Campos com
o chamamento de uma noite silenciosa e exttica: Todos os sons soam de outra
maneira/Quando tu vens./Quando tu entras baixam todas as vozes,/[]
Ningum sabe quando entraste,/[] vendo que tudo se recolhe,/Que tudo perde
as arestas e as cores (s/d., p. 159). Vejamos o excerto do poema hatherlyano: at o
chumbo da sombra avanar/e aos poucos surgir a noite/antiga e idntica sempre/
lanando-me em vossos braos/vazios/cheios s de vozes/inaudveis (1999, p. 31).
145
 O investigador Fernando Martinho tambm assinala, no seu artigo Notas sobre
Ana Hatherly e Fernando Pessoa, que em Itinerrios e O Pavo Negro, ambos de
2003, encontramos dilogos explicitamente assumidos com Pessoa, dentro,
alis, de uma linha decididamente intertextualista, muito em sintonia com o
culturalismo da poesia portuguesa dos ltimos anos (2008, p. 30), indicando a
glosa do poema do heternimo pessoano Ricardo Reis: Ouvi contar que outro-
ra, quando a Prsia em que Dois jogadores de xadrez jogavam/ o seu jogo con-
tnuo//[] Um pcaro com vinho refrescava/sobriamente a sua sede. (s./d., p.
59). Atentemos agora ao poema Magusto Potico de Ana Hatherly, retirado da
obra Itinerrios: um pcaro com vinho/por favor, trazei-me sem demora/que a
sede j me mata e me devora/neste potico magusto/em que participo a tanto
custo (2003, p. 13). As aproximaes so notrias, destacando-se o tom descon-
trado e folgazo dos versos hatherlyanos.
Parece-nos igualmente relevante referir marcas textuais pessoanas na obra po-
tica bilingue (portugus e castelhano) Fibrilaes, publicada em 2005, por Ana
Hatherly. Neste conjunto de pequenos-grandes poemas encontramos dilogos
que se estabelecem num exerccio criativo de escrita em que se expem as tem-
ticas: a iluso no sonho; a dicotomia pensar/ sentir; a alienao do sujeito poti-
co; o fingimento; o domnio da noite: Os meus poemas so/o inaudvel grito de
um sonho (2005, p. 5), A memria /onde os sonhos adormecem (id. 89);
Pensar pesar/montanhas de espuma (id. 15); O espelho partiu/a moldura fi-
cou/Agora vemo-nos/furiosamente (id. 23), O surdo palpitar do eu/ um eco de
ecos (id. 39); Formas de medo:/ falar/ fingir/ calar/ correr/ ficar quieto (id. 25);
No alto silncio da noite/construir pontes (id. 19), O lento despertar da noite/
bate asas no meu corao (id. 37).
Os ecos de Pessoa e dos seus heternimos, quer a nvel temtico quer no que diz
respeito s relaes dicotmicas, esto nitidamente presentes no universo po-
tico hatherlyano, como acabmos de constatar em exemplos apresentados.
Contudo, os dilogos intertextuais no ficam por aqui, alargando-se tambm a
duas obras que Ana Hatherly to originalmente criou: Anacrusa-68 Sonhos e
463 Tisanas, jogos verbais com o seu nome.
146
Em Anacrusa, a escritora registou e selecionou sonhos escritos ao longo de vinte
anos. O sonho surge como uma forma de conhecimento, uma forma de registo da
experincia num campo de autodescoberta em que o texto escrito permite a pas-
sagem do invisvel ao visvel, logo do irreal ao real. Estes textos de origem onrica
so tambm eles enigmticos. Que espcie de textos so estes? A prpria autora
auxilia-nos nesta resposta: no so fico, nem poemas, nem ensaios. So rela-
tos de experincias reais, mas involuntrias (2008, p. 117). Para a prpria
Hatherly, os seus sonhos-em-texto constituem planos de experincia da escrita.
Estes textos de origem onrica so enigmticos e um deles contempla Fernando
Pessoa: o sonho de 12 de setembro de 1970:
Estou em casa de Fernando Pessoa com A. Digo: Fernando Pessoa j morreu.
A. Diz: no, vais ver. Fernando Pessoa aparece: magro, com culos, vestindo
um fato cinzento. A. apresenta-me: no sei se conhece Conheo sim, diz
Fernando Pessoa, j ouvi falar muito. Fita-me com uma intensidade quase in-
suportvel. Fala comigo um pouco e depois diz: Sim, disseram-me que voc
era muito intelectual e rindo imagine o que isso pode significar para
mim Ajoelho-me junto dele e beijo-lhe as mos. Ento ele projecta-se sobre
mim como se fosse uma sombra ou uma nuvem. (p. 28)
O cdigo da escrita e do sonho entrelaam-se numa comunho-homenagem en-
tre as duas figuras num registo em que podemos identificar a imagem fsica que
conhecemos de Pessoa e o humor/ironia to ao gosto de Hatherly. A reverncia
da autora revela-se no gesto de venerao e estima num momento de unio
comparativa.
A interpretao deste sonho por parte de Ernesto Sousa traduz-se tambm
numa homenagem a Fernando Pessoa, Almada Negreiros e Shakespeare, que de
seguida transcrevemos:
Meu Deus Meu Deus Amor Minha Apario. Meu Pai. Olha longamente para
mim como as pedras como os brutos como o Outro. De quem serei criao se
no for a tua criatura? Vem portanto. Da noite Antiqussima. vem lenta-
mente Bem-Aventurado. Vem do Oriente. E aponta-me do Ocidente. E apon-
ta-me ao Ocidente a Direco nica. Ento se quiseres podes desaparecer
mas eu no te esquecerei e tu: Remember me! Remember me! (p. 64)
147
 Estes relatos foram transformados em instrumentos crticos ou de crtica e, por
isso, Ana Hatherly pediu a um grupo de colegas e amigos32 que fizessem comen-
trios libertos de teorias para serem publicados juntamente com os textos origi-
nais. Porm, o resultado foi surpreendente: os comentrios no corresponderam
ao que a autora desejava, o que acentuou a diferena entre aquele/a que escreve
o que sonhou e aquele/a que comenta o que leu. Nesta linha de ideias, a escritora
considera que a reedio de Anacrusa33 o resgate de um projeto que ficou em
aberto, o que nos remete para a noo de projeto em construo, apelando a uma
participao ativa dos leitores, to ao gosto da autora e que aqui j assinalmos.
Note-se ainda que, nas vrias edies das Tisanas, Ana Hatherly incluiu alguns
sonhos que no constam no volume de Anacrusa, contudo notria a contami-
nao/transposio destes textos entre si.
Como notou Cludio Teixeira, o dirio de sonhos de Ana Hatherly assume a rela-
o entre a escrita e o sonho, o imaginrio e a memria (s/d., p. 393), salientando
que o sonho em si inacessvel e s se torna acessvel atravs das palavras que o
registam. Nesse sentido, tambm ns entendemos o registo da escrita de sonho
como uma metalinguagem, pois o sonho s existe na forma em que contado;
uma escrita que produz outras mscaras.
A obra 463 Tisanas compila originais criaes publicadas por Ana Hatherly des-
de os anos 60. Este projeto ficou igualmente em aberto, semelhana dos seus
Sonhos, j que a autora pretendia publicar quinhentas tisanas. Estes pequenos
poemas em prosa subvertem o real quotidiano, tendo origem no Budismo Zen,
em parte inspiradas nas fbulas ao modo oriental. Estas singulares produes
textuais so tambm uma espcie de fbulas, antifbulas, contos de fadas e pa-
rbolas criadas pela escritora que tm uma regra elementar, a do acontecer.
Acontece sempre alguma coisa, sendo o real uma sucesso de aconteceres.
Efetivamente, todas as tisanas obedecem a um princpio semelhante ao dos
koans budistas (formas de meditao de origem oriental): acontecimento-pro-
blema-interrogao-enigma. Quer seja uma citao, um comentrio ou uma si-
tuao, todas as tisanas pressupem sempre que algo acontece, a algo que diz
respeito ao significado ou ao questionamento do significado.
32 Os comentrios e textos paralelos so de Fr. Adelino Pereira; Agripina Costa Marques; Alberto Pimenta; Almeida Faria;
Antnio Ramos Rosa; Carl-Erik af Geijerstam; Carlos Baptista da Silva; Emlia Nadal; E. M. de Melo e Castro; Ernesto
de Sousa; Eugnio Lisboa; Jonathan Griffin; Jos-Augusto Frana; Jos Blanc de Portugal; Maria Aparecida Ribeiro;
Marianne Sandels; Mcia de Sena; Pedro Tamen.
33 A obra foi publicada pela primeira vez em agosto de 1983 pela editora &etc, em Lisboa. A edio de 2008 foi integralmente
reeditada pela Cosmorama, reproduzindo integralmente o texto original, a que se acrescentou um posfcio e um sonho
indito, recente.
148
Com frequncia, as tisanas oferecem-se como desconcertantes ao leitor na deci-
frao dos textos. Efetivamente, os ensinamentos zen das tisanas comportam
uma tcnica de retirar as certezas e uma meditao sobre a natureza da lingua-
gem que conduzem a uma impossibilidade de decidirmos o sentido a atribuir. O
zen possibilita exprimir o inteligvel, oferecendo possibilidades de comunica-
o e a capacidade de nos virar o esprito do avesso (WATTS, 2000, p. 12), sen-
do que estas possibilidades permitem descortinar o significado subjacente s
palavras. H, pois, a nosso ver, um funcionamento discursivo que remete para a
meditao, o silncio, o vazio e a perplexidade, num territrio rico em subver-
ses verbais e numa meditao da natureza da linguagem. Estas formas textuais
apresentam-se como representantes do iderio budista que enfatiza a reflexo e
que nos leva a procurar a soluo e/ou a sabedoria. Todas as palavras surgem
como chaves em mais uma criao literria inovadora de Ana Hatherly.
Em quatro tisanas a 114, a 230, a 234 e a 269 surgem aluses a Pessoa e Casa
Fernando Pessoa. A partir destas peculiares produes literrias, configura-se a ima-
gem pessoana num quadro de intersees entre cultura, sociedade, identidade e es-
crita, fazendo da sua obra um locus privilegiado de anlise. Observemos os exemplos:
Estou perto do caf que Fernando Pessoa frequentava. Olho o cu e digo
parece de papel pardo. Encosto-me a uma das colunas. Penso e repenso o suic-
dio dirio. Estou triste, No posso amar seno em liberdade. (Tisana 114, p. 65)
Retrato de Fernando Pessoa: Sempre de perfil. A caminho da invisibilidade.
Perdido na escrita, na entrada em outro. (Tisana 230, p. 99)
Hoje sinto-me realmente sem ningum. Mas o motivo que eu no estou ca-
paz de fornecer aos outros os elementos necessrios para que me restituam o
que meu. Como Pessoa, tambm eu sinto-o-que-no-sinto. (Tisana 234, p. 100)
Abriu a Casa Fernando Pessoa. Lisboa em peso est presente, acotovelando-
-se nos corredores dessa instalao literalmente desalmada. Perturbada saio
rapidamente. Do lado de fora, ainda desapercebido, um actor vestido la
Pessoa anos 30, roando-se pela parede, diz baixinho: quero ir pra casa, que-
ro ir pra casa. (Tisana 269, p. 109)
As referncias a Pessoa e casa onde viveu nos ltimos 15 anos de vida (1920-
1935), hoje a Casa Fernando Pessoa ativa Casa de Cultura , surgem, pois, como
subverses verbais numa escrita singular onde tambm as temticas pessoanas
assomam novamente no universo hatherlyano: as oposies pensar/sentir, cons-
cincia/inconscincia; heteronmia eu-outro (s); o processo criativo e a liberdade.
149
 De seguida, consideramos ainda importante assinalar os textos crticos e anal-
ticos que Ana Hatherly devotou ao estudo de Pessoa ortnimo e heternimos,
reforando o fascnio que o Poeta desempenhou na sua criao ensasta e os pro-
psitos programticos a veiculadas, como O cubo das sensaes e outras prti-
cas sensacionistas em Alberto Caeiro, j por ns referido no incio desta comu-
nicao, e os manuscritos O cisma na alma variaes sobre o tema da
unidade e diversidade em Fernando Pessoa e A propsito de Kirkegaard e
Fernando Pessoa, que integram o esplio de Ana Hatherly da Biblioteca
Nacional de Lisboa.
O estudo O cisma na alma variaes sobre o tema da unidade e diversidade
em Fernando Pessoa foi escrito em Baltimore, em abril de 1990, na Universidade
americana Johns Hopkins, para o Congresso do Pen Clube Portugus, que teve
lugar no Funchal, no mesmo ano. Ana Hatherly refere que no especialista de
Pessoa, embora tenha escrito alguma coisa sobre a obra (p. 1), afirmando que
lhe ocorreu uma observao feita pelo secretrio-geral Alexandre Blokh: la
moiti des Portugais est spcialiste de Fernando Pessoa; l`autre moiti est
Pessoa! (id). Sem a inteno de impor aos especialistas pessoanos conceitos34,
fragmentariamente expostos, aplicados sociedade que foi a do Poeta, Hatherly
prope, a partir das anlises, de carter universal, de Arnold Joseph Toynbee,
expostas na obra A Study of History, que sejam:
consideradas como uma proposta de leitura interpretativa dos desdobramen-
tos do poeta e do seu processo criativo no seu aspeto exemplar, modular. Esse
seu desdobramento, que o eixo da sua personalidade, pode assim ser conce-
bido como um poliedro de n faces (sendo cada um um heternimo), faces cujo
conjunto, no obstante, a perfeita individuao de cada uma, consideradas
na sua totalidade, constituem uma unidade, pois essas faces, facetas ou per-
sonae, so solidrias, e sendo cada uma um microcosmos o seu conjunto
constitui um macrocosmos (p. 5)
a convico que permeia a obra do Poeta de que o ser [] uma construo
que a todo o instante se desconstri, aponta para uma conscincia de que a
multiplicidade das facetas [] que constituem a unidade do ser, da alma, do
sentimento, da vida, enfim, de tudo, apenas a perceo de que essa constru-
o que se desconstri [] est em constante movimento, e portanto em esta-
do de variao, mas no necessariamente de mudana. (id.)
34 Como a situao dinmica/esttica, a situao passiva/ativa, o Arcasmo/Futurismo, e os trs pares de mdulos (planos
do comportamento, sentimento e ao).
150
Ao afirmar que a propsito da gnese dos heternimos, Fernando Pessoa escre-
veu no evoluo, viajo, Ana Hatherly refere que:
o poeta viajaria porque, como disse Toynbee, a experincia espiritual do
Cisma na Alma uma situao dinmica e no esttica. A criao dos he-
ternimos e todo o desdobramento (que Fernando Pessoa equipara ao processo
da dramaturgia) assim simultaneamente e sucessivamente abandono e auto-
-domnio; rebelio e sacrifcio; sentimento de deriva e sentimento de culpa. (p. 6)
Consideramos que, com este estudo, Hatherly apresenta uma proposta vivel as-
sente nos pressupostos universais de Toynbee e que pode ser aplicvel ao desdo-
bramento de Fernando Pessoa poeta e ao seu processo criativo. Na sua tica, a
personalidade mltipla do Poeta pode ser concebida como um cismo da alma,
luz dos conceitos apresentados. Essa fragmentao emerge como um processo
criativo, pois cada desdobramento contribui para a sua diversidade em que o
poeta se transfigurou, sublinhando-se. (p. 6B Adenda manuscrita pela autora).
A palestra A propsito de Kirkegaard e Fernando Pessoa, escrita em Lisboa,
em outubro de 1994, e lida aos microfones da RDP; Antena 2, nasceu da admira-
o de Ana Hatherly pelo filsofo Kierkegaard: encantou-me pela profundidade
do seu pensamento como pela diversidade das suas propostas, donde no est
excluda a ironia, processo tanto do meu agrado (p. 1). Para a escritora, o filso-
fo tinha muitos pontos em contacto com Fernando Pessoa, como j tivera opor-
tunidade de demonstrar no II Congresso Internacional de Estudos Pessoanos
que se realizou em Nashville em 1983. Na sua opinio,
tanto Pessoa como Kierkegaard declaradamente se reconheceram como poe-
tas-filsofos; ambos escreveram pginas de auto-interpretao, em ambos os
casos publicados postumamente; ambos tiveram uma conscincia aguda do
acto da escrita como desdobramento dramtico, e por isso ambos escreveram
obras, no s em seu prprio nome mas tambm em nome de personagens
por eles criadas a que atriburam personalidades distintas, directamente re-
lacionadas com as obras produzidas.
[Conhecidos que so os heternimos pessoanos, lembrarei aqui apenas que,
das 14 obras publicadas por Kierkegaard, 7 esto assinadas por pseudnimos
ou heternimos] (p. 2)
151
 Ana Hatherly considera que Kierkegaard, o filsofo que se considerava poeta, tal Referncias bibliogrficas
como Fernando Pessoa, que foi um poeta tantas vezes filsofo, se encontram em
sintonia quanto angstia declarada num sentimento do desencontro essencial Bibliografia ativa
do homem consigo mesmo que conduz a um sentimento trgico da vida (p. 3).
HATHERLY, Ana.
No poderamos deixar tambm de referir o estudo, dos meados dos anos 50 (54-
56), que Eduardo Loureno escreveu intitulado Kierkegaard e Pessoa ou a ______. Um Ritmo Perdido, Lisboa: Soc. Ind. de Tipografia, 1958.
Comunicao Indirecta (1993, pp. 121-144) e que dedicou a Ana Hatherly e
Maria Velho da Costa. Na nossa opinio, esse texto uma reconhecida homena- ______. As Aparncias, Lisboa: Sociedade de Expanso Cultural, 1959.
gem a Fernando Rei da Nossa Baviera e a Ana Hatherly, admiradora do poeta,
num tringulo de excelncia que constitui o homem-como-literatura, como ______. A Dama e o Cavaleiro, Lisboa: Guimares Editores, 1960.
entusiasticamente apelidou o pensador portugus:
______. Nove Incurses, Lisboa: Sociedade da Expanso Cultural, 1962.
como leitores que ns somos literatura, paisagem invadida, submersa, ilu-
minada por todas as emoes, sentimentos, angstias, alegrias que, para pa- ______. Sigma, Lisboa: Grfica Santelmo, 1965.
rafrasear Pessoa, no damos a ns mesmos nem vida, mas esto l inscri-
tas, incoactivas, nesse lugar sem lugar nem espao mais virtual do que todos ______. Eros Frentico, Lisboa: Moraes Editores, 1968.
os espaos virtuais que chamamos livro em virtude do qual somos literatura.
(LOURENO, 2016, p. 53) ______. O significado histrico do Orpheu (1915-1975). Revista Colquio/Letras,
Inqurito, n. 26 (1975), Jul., pp. 7-8.
A lembrana de Fernando Pessoa pela voz de Ana Hatherly, to encantada pela
escrita e pelos seus enigmticos caminhos, perdura em ns sempre com a lem- ______. Crnicas, Anacrnicas, Quase-Tisanas e outras Neo-Prosas, Lisboa:
brana de que a literatura permite ao homem imaginar (VILA MAIOR, 2002, Iniciativas Editoriais, 1977.
p. 103). A nossa comunicao apresenta-se como um tributo a estes dois grandes
escritores e figuras da cultura portuguesa que nos do asas para imaginar atra- ______. O cubo das sensaes e outras prticas sensacionistas em Alberto
vs das suas palavras/escritas num dilogo intertextual estimulante. Caeiro. O espao crtico Do simbolismo vanguarda, Lisboa: Editorial
Caminho, 1979a, pp. 76-90.
Terminamos com as palavras de Ana Hatherly, que admite ter entrado em dilo-
go com os escritores que amou, nomeadamente Fernando Pessoa, advindo da ______. Poesia 1958-1978, Col. Crculo de Poesia. Lisboa: Moraes Editores, 1980.
uma grande lio:
______. O Cisne Intacto, Outras metforas Notas para uma teoria do poema en-
Quem no capaz de aceitar crticas, quem no capaz de rir das prprias saio, Coleco Os Olhos e a Memria, Porto: Limiar, 1983.
deficincias, quem julga que ser sizudo ser sbio, ento na verdade tem ain-
da tudo para aprender, inclusive que a alegria de viver passa pela alegria de ______. A idade da escrita (poema-ensaio). Revista Colquio/Letras, Poesia,n.
viver daqueles que nos rodeiam, que alegria igual a liberdade, liberdade de 99, Set. 1987, pp. 43-45.
expresso, liberdade de criar, liberdade de ser, ou seja, liberdade de sermos
diferentes uns dos outros sem que essas diferenas sejam fonte de conflito ______. Rilkeana, Lisboa: Assrio & Alvim, 1999.
mas, pelo contrrio, possam ser fonte de mtuo esclarecimento e estmulo
para o progresso individual. ______. Um Calculador de Improbabilidades, Lisboa: Quimera, 2001.

Talvez a convivncia democrtica seja isso. (1977, p. 11) ______.Itinerrios, Vila Nova de Famalico: Quasi, 2003a.

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156 157
 O Vampiro Absoluto toda a falta de um Deus verdadeiro que o cadver
vcuo do cu alto e da alma fechada.
Eduardo Loureno Livro do Desassossego

Quando o planeta pessoano, ou antes, a galxia pessoana, assim nomeada por

um dos nossos pessoanos demasiado esquecidos, Jos Augusto Seabra, chocou
com os nossos ouvidos, transformando-os para sempre pela sua mensagem side-
ral, muitos de ns perceberam que, sem o saber, j tinham sido vividos e encar-
nados em mltiplos fantasmas que cumprindo o seu destino nos tinham sugado
o sangue e a alma. E que da em diante, vtimas complacentes dessa transubs-
tanciao indita, no seriam mais que uma pequena nota de rodap na franja
azul desse vampiro celeste que se gabava de poder ser como Deus tudo de to-
das as maneiras , no nos deixando mais herana do que a de contemplar e
glosar e roer sem fim o osso divino em que ficvamos convertidos. E aqui esta-
mos, um sculo aps a sua encarnao real e potica convertida em meta e glosa
quase universal do Eu como pluralmente divino e enigmaticamente humano,
oferecido nossa devorao encantada.

Curiosamente, este estatuto da nossa transcendncia paradoxal e incontornvel

no suscitou ou raramente a espcie de nova Teosofia ou a teosofia natu-
ral onde enraiza a aventura, entre todas extraordinria, no sentido de Edgar
Alan Poe, de nos confrontar com aquele territrio onrico, hiper-real e fantas-
magrico que Pessoa, tradutor de tesofos, batizou como sendo o domnio de
alm-Deus

Talvez fosse prefervel que Pessoa o tivesse designado de aqum-Deus, aquilo

que no tem mais realidade que a nossa impotncia em o nomear e conceb-lo,
se no como Pura Ausncia, percebida e invocada como sendo a nossa prpria
Existncia, como puro nada mas um Nada que di. E que menos a vida cru-
cificada entre os braos romnticos da morte anteriana, coeterna da nossa
alma, do que a mesma sombra desse Deus imaginado por Pessoa como pura im-
potncia e descrito como Aquele a quem a Verdade morreu. a sua uma ver-
so mais niilista do que a celebrada morte de Deus segundo Nietzsche, que
tem autor. Na tica de Pessoa ningum matou Deus. O seu insondvel silncio
s o inverso de um mundo que , em si mesmo e independentemente da nossa
ofuscao pela sua beleza divina, como a Natureza inteira, voz de Deus.
Encarnada em Caeiro, esta evidncia mais pag que as rveries fantsticas
com que o Poeta de O Guardador de Rebanhos e Reis se coroaram a si mesmos
de rosas imortais.

Mesa de discusso: Fernando Pessoa ou o labirinto do espao interior

158 159
 Memria dos Primeiros memria de Alexandrino Severino

Congressos Pessoanos Uma das inovaes que o ltimo Congresso Internacional Fernando Pessoa, rea-
lizado na primeira metade do ms de Fevereiro de 2017, trouxe, foram as mesas
de discusso, uma das quais sobre a Histria dos Congressos Pessoanos. No
Fernando Martinho deixei, quando da minha interveno, de felicitar a directora da Casa Fernando
Pessoa, pela criao de tal mesa, pois o conhecimento da existncia de uma tra-
dio crtica de estudos pessoanos j com longos anos essencial para os que no
presente tm aberto novos caminhos nesse domnio. Deixo, aqui, o testemunho
que me pedido sobre a minha participao em alguns dos primeiros congres-
sos sobre Pessoa que tiveram lugar em Portugal, nos Estados Unidos e Brasil, en-
tre 1978 e 1988, registando, ao mesmo tempo, quando oportuno, eventos que
com ele tiveram alguma relao ou que condicionaram mesmo o contedo de
comunicaes neles apresentados. A este ltimo respeito, de salientar o eleva-
do nmero de intervenes sobre o Livro do Desassossego no II Congresso
Internacional, em Nashville, entre 31 de Maro e 2 de Abril de 1983, motivado,
obviamente, pelo impacto que teve a publicao, no ano anterior, do Livro, com
pref. e org. de Jacinto do Prado Coelho, e recolha e transcrio de Maria Aliete
Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Realce-se igualmente que no I Congresso, reali-
zado no Porto entre 3 e 5 de Abril de 1978, de uma destas investigadoras, Maria
Aliete Galhoz, uma das pioneiras na consulta do esplio, fora lida, pela impossi-
bilidade de estar presente, uma comunicao exactamente Sobre o Livro do
Desassossego, em que falava das complexas condies em que procedera ao le-
vantamento do material para o Livro, e fizera a transcrio dos originais, com
vista edio de que se encarregaria Jorge de Sena e que, como sabido, no vi-
ria a efectivar-se, pelos mltiplos problemas que, poca, colocava a distncia a
que Sena se encontrava de Portugal (cf. Indito de Jorge de Sena sobre o Livro
do Desassossego, in Persona, n. 3, Julho de 1979). Com isto se prende tambm o
difcil mas brilhante exerccio a que se entrega Maria da Glria Padro, numa
comunicao apresentada em Maio de 1976, no mbito dos cursos livres promo-
vidos pelo recm criado Centro de Estudos Pessoanos, e que veio a ser publica-
da no n. 1 de Persona (A escrita do desassossego), tendo em conta que, ento,
eram reduzidos os elementos de que se dispunha do Livro, os poucos que Pessoa
dera a lume em vida, as referncias feitas ao seu projecto sobretudo na corres-
pondncia com amigos, os textos que Maria Aliete revelara na edio da Obra
Potica de Pessoa, publicada no Brasil, e a meritria edio feita por Petrus, no
Porto, a partir dos materiais disponveis. O Centro de Estudos Pessoanos, fun-
dado por Arnaldo Saraiva e outros docentes da Faculdade de Letras do Porto, em
1976, e que, no ano seguinte, daria incio, publicao da revista Persona, cuja
existncia se prolongaria, com doze nmeros vindos a lume, at Dezembro de
Mesa de discusso: Histria dos Congressos Pessoanos 1985, e de que um dos propsitos era, para reproduzir palavras de Saraiva, na

160 161
 alocuo pronunciada em 26 de Abril de 1976, quando da inaugurao do
Centro, estimular a investigao sobre Fernando Pessoa, o modernismo e sobre
as vanguardas artsticas do sc. XX, ou sobre a cultura portuguesa contempor-
nea, esteve na origem dos dois primeiros Congressos Internacionais de Estudos
Pessoanos, o primeiro, como vimos, no Porto, em 1978, e o segundo, em
Nashville, em 1983.
Entretanto, em Outubro de 1977, data para a qual o CEP chegara a programar o
1. Congresso Internacional em Portugal, segundo revela A. Saraiva no discurso
de abertura do Congresso do Porto de Abril de 1978, realizara-se, com grande
sucesso (cf. SARAIVA, loc. cit.), um Simpsio Internacional sobre Fernando
Pessoa na Brown University, nos Estados Unidos. O volume que resultou do
Simpsio, veio a pblico quatro anos mais tarde, tinha como editor George
Monteiro, professor naquela universidade, e que viria a ser autor de uma impor-
tante bibliografia sobre Pessoa, frequentemente nas suas relaes com o mundo
cultural anglo-saxnico, convocava para o ttulo a segunda parte do ttulo da
comunicao de Jorge de Sena (Fernando Pessoa: The man who never was) , e
este e Joo Gaspar Simes, to diferentes nos seus percursos pessoanos, tinham
sido as vedetas do Simpsio, e, ao que se diz, teriam mesmo encerrado com
um caloroso abrao as diferenas que por muito tempo os opusera. A capa do vo-
lume exibia uma caricatura de Pessoa feita por David Levine, artista bem conhe-
cido, poca, dos leitores de The New York Review of Books, o que diz das dimen-
ses que j atingira a internacionalizao da figura e da obra de Pessoa.
O convite dirigido a algumas das personalidades estrangeiras, como Jakobson,
Octavio Paz, Brchon, Pierre Rivas e Jonathan Griffin, e que no puderam parti-
cipar no evento, no faz seno confirmar as dimenses dessa internacionaliza-
o, para que uma das figuras que respondera chamada dos organizadores da
grande reunio da famlia pessoana no Porto, Armand Guibert, dera um deci-
sivo contributo com a incluso de Pessoa em 1960 na famosa coleco Potes
daujourdhui, da Seghers, com um poder de irradiao muito grande. A comu-
nicao deste pioneiro da divulgao da obra de Pessoa em Frana (depois de
Pierre Hourcade, o qual, lembre-se, teve ocasio de conhecer o poeta em
Portugal), e que, depois, serviu de estmulo para um alargamento da sua presen-
a noutros pases, foi, sem dvida, um dos grandes acontecimentos do
Congresso, a par da presena da irm de Pessoa, D. Henriqueta Madalena, cuja
generosidade no emprstimo de materiais para a exposio organizada por Jos
Augusto Seabra e pelo arquitecto Fernando Tvora, no mbito do Encontro, foi
determinante. No se pense, no entanto, que foi fcil a tarefa de Guibert na im-
posio da grandeza de Pessoa. O seu longo texto, Naissance et progrs de la
gloire de Fernando Pessoa dans le monde francophone, d conta dos obstculos
162
que teve de superar, alguns deles, para ns, hoje, quase inacreditveis, como,
por exemplo, a recusa de Camus, conselheiro editorial da Gallimard (a qual s
mais tarde veio a abrir-se ao poeta portugus), a uma edio da Ode Martima.
Valer a pena reproduzir parte da carta que Guibert recebeu de Camus:
Impossible de placer ici le pome portugais dont jai pourtant apprci la bizar-
rerie et linspiration. Je te le renvois donc.
Foi com justificado orgulho que Saraiva, no discurso de abertura do Congresso,
fez referncia ao nmero de comunicaes apresentadas, 46, e o Encontro cons-
tituiu, sem dvida, dada a qualidade da maioria das intervenes, e em face do
interesse que suscitou junto dos media, um verdadeiro xito. Para mim, conhe-
cer pessoalmente alguns dos participantes e ouvir as intervenes dos que no
puderam estar presentes, representou um grande estmulo para que prosseguis-
se na via de pesquisa dos Estudos Pessoanos, que iniciara, em larga medida,
com os cursos sobre Pessoa que orientei, como leitor de Portugus, em Bristol e
Santa Barbara. No Porto, tive ocasio de ouvir os trabalhos de, entre outros,
Alexandrino Severino, A. Hatherly, A. Crespo, o j referido Guibert, Cleonice, E.
Loureno, F. Guimares, G. Rudolf Lind, Tavani, Jacinto do Prado Coelho,
Joaquim-Francisco Coelho, Joel Serro, Sena, Leyla, Luciana, Maria Aliete,
scar Lopes, Stephen Reckert, Graa Moura e Yvette Centeno, para alm, natu-
ralmente, dos responsveis pela organizao do evento e que estavam frente
da revista do Centro de Estudos Pessoanos, que promovera o Congresso.
Pela impossibilidade de me deter na maioria das comunicaes feitas, resolvi
seleccionar duas, a de Joel Serro, e a de Alexandrino Severino, em certa medi-
da, pelas razes que as justificaram. A do primeiro, Nas origens do projecto cul-
tural de Pessoa (1910-1912), estava claramente ligada a um projecto, a publica-
o de textos polticos de Pessoa, a que, em breve, Joel Serro daria
concretizao editorial, em trs volumes, os dois primeiros vindos a lume em
1979, e o terceiro, em 1980. Os livros, que tinham introduo e organizao do
conhecido historiador e ensasta, e que contavam, relativamente recolha de
textos, com a colaborao de duas jovens docentes da Faculdade de Letras de
Lisboa, Maria Isabel Rocheta e Paula Moro, tinham por ttulo, respectivamen-
te, Sobre Portugal: introduo ao problema nacional, Da Repblica (1910-1935) e
Ultimatum e pginas de sociologia poltica. A de A. Severino, Rubaiyat, um
poema desconhecido de Fernando Pessoa, partia, curiosamente, da constata-
o da ausncia nos volumes at ento publicados da obra de Pessoa, inclusive a
Obra Potica, vinda a pblico no Brasil, de um poema dado estampa em vida
do poeta, no n. 3 da 3. Srie da Contempornea, correspondente aos meses de
Julho-Outubro de 1926, Rubaiyat (reproduzido, por exemplo, mais tarde, na
imprescindvel Fotobibliografia de Fernando Pessoa, org. de Joo Rui de Sousa,
163
 1988). Para alm do estudo minucioso do poema, inspirado, como sabido, pela
traduo que Edward Fitzgerald fez em meados do sc. XIX de Rubaiyat do poe-
ta persa Omar Khayyam, contm informaes interessantes sobre o acesso que,
relativamente cedo, alguns investigadores, por gentileza da irm de Pessoa, ti-
veram biblioteca do poeta, e se deram conta das anotaes que ele frequente-
mente fazia nos seus livros, e, como acontecia com a traduo de Fitzgerald, neles
deixava mesmo tentativas de traduo da sua lavra (sobre a importncia da con-
sulta do esplio e da biblioteca de Fernando Pessoa, veja-se a comunicao de um
dos mais destacados pessoanos, Y. K. Centeno, igualmente no Congresso do Porto,
O esplio e a biblioteca de Fernando Pessoa: uma soluo para alguns enigmas).
Antes de abordarmos o II Congresso, a cuja organizao, como j se referiu, este-
ve ligado Alexandrino Severino e a sua Universidade, em Nashville, conviria re-
gistar, muito rapidamente, algumas publicaes que se verificaram pouco antes
de 1978 e no perodo entre esta data e a do II Congresso nos Estados Unidos, em
1983, e que, em maior ou menor grau, no deixaram de ter reflexos nesses
Encontros. De 1973 a primeira edio de Pessoa Revisitado, de Eduardo
Loureno, ainda hoje considerado por muitos o mais importante contributo para
a compreenso da obra do criador do drama em gente. Do mesmo ano, o es-
tudo, de inspirao bachelardiana, de Maria da Glria Padro, A Metfora em
Fernando Pessoa, galardoado com o Prmio Mrio Sacramento. No incio da d-
cada, viera a lume Teoria Potica de Fernando Pessoa, de Georg Rudolf Lind, o
qual, juntamente com Jacinto do Prado Coelho, j fora responsvel pela edio
de dois volumes de prosa de Pessoa, que abriram perspectivas fundamentais aos
estudiosos do poeta. Para o conhecimento da biografia do poeta tinham sido es-
senciais os contributos de Antnio Quadros, cujo volume na Col. A Obra e o
Homem, da Arcdia, remonta a 1960, e que foi objecto, depois, de vrias reedi-
es, refundidas; e, embora indo muito alm dos aspectos meramente biogrfi-
cos, os trabalhos de dois estudiosos que se ocuparam da presena de Pessoa na
frica do Sul, Alexandrino Severino, cuja edio portuguesa, Fernando Pessoa
na frica do Sul, de 1983, tem por base a tese de doutoramento que, em 1969, de-
fendeu na Universidade de So Paulo, e Hubert D. Jennings, que, tendo sido pro-
fessor na Durban High School, se dedicou, j em idade avanada, ao estudo do
antigo aluno daquela escola, tendo publicado textos em peridicos portugueses
em 1969, antes de o Centro de Estudos Pessoanos ter dado estampa, j em 1984,
o seu livro Os Dois Exlios. Fernando Pessoa na frica do Sul. De 1974 o impor-
tante ensaio de Jos Augusto Seabra (que fez parte da equipa directiva de
Persona at ao seu 3. nmero, de Julho de 1979), Fernando Pessoa ou o poetodra-
ma, vindo a pblico em So Paulo, e, elucidativamente dedicado, em primeiro
lugar, a Barthes, nos seguintes termos: A Roland Barthes, em cujo horizonte de
leitura foi escrito este livro. Dentro do esprito da nouvelle critique que, em lar-
164
ga medida, inspirou os responsveis de Persona, se situa igualmente a ensasta
brasileira Leyla Perrone-Moiss, cujo livro sobre o poeta portugus, Fernando
Pessoa: aqum do eu, alm do outro, de 1982, foi amplamente lido e discutido em
Portugal, como j o tinham sido os ensaios de Paz e Jakobson, em colaborao
com Luciana Stegagno Picchio, El desconocido de s mismo, Les oxymores
potiques de Fernando Pessoa, de 1961 e 1968, respectivamente. Sem indicao
de data, mas seguramente dos princpios dos anos 80 o estudo comparativo de
Arnaldo Saraiva sobre Fernando Pessoa e Jorge de Sena, promovido pelas Edies
rvore, do Porto. Em 1981, Maria Jos de Lancastre, que j desenvolvera em
Itlia, sozinha ou em colaborao com Antonio Tabucchi um importante traba-
lho em prol do conhecimento da obra de Pessoa, inaugura, entre ns, com a
Fotobiografia dedicada a Fernando Pessoa, um gnero que iria conhecer ampla
fortuna em Portugal. E, finalmente, embora pelo ms indicado no clofon j fora
do limite que nos propusramos, vem a pblico no prprio ano em que se realiza
o Congresso de Nashville o indispensvel Fernando Pessoa: esboo de uma biblio-
grafia, de Jos Blanco, que, para alm do contributo decisivo que, poca, re-
presenta para os Estudos Pessoanos, tem a vantagem inestimvel de nos ofere-
cer uma bibliografia passiva temtica.
Nas palavras de explicao e agradecimento de que fez anteceder as quarenta
e cinco comunicaes apresentadas no II Congresso Internacional de Estudos
Pesssoanos, realizado num lugar aparentemente to improvvel como Nashville,
conhecida sobretudo por ser a capital de uma modalidade musical americana, a
country music, no perdeu Alexandrino Severino a oportunidade de esclarecer
que o Encontro tinha lugar numa das universidades de maior prestgio nos
Estados Unidos, a Vanderbilt University, onde nascera o New Criticism, e de os
estudos luso-brasileiros terem, na instituio, uma tradio que remontava aos
finais da Segunda Guerra Mundial e que, naquele momento, se afirmavam com
grande pujana no contexto universitrio norte-americano. No final da sua alo-
cuo no deixava de assinalar a presena entre os participantes de duas perso-
nalidades, Joo Gaspar Simes e Hubert D. Jennings, salientando acerca do pri-
meiro tratar-se de algum que conheceu o poeta, que foi seu amigo, e que a ele
consagrou grande parte do seu labor crtico, e, a propsito do segundo, que no
ano seguinte daria a pblico o livro acima referido, sublinhando que aprendeu
a lngua portuguesa j perto dos oitenta anos para melhor poder ler a poesia de
[Pessoa] no original. De entre as vrias comunicaes dedicadas ao Livro do
Desassossego em Nashville, que constitura no ano anterior o maior aconteci-
mento no mbito dos Estudos Pessoanos, imperativo destacar a de Eduardo
Loureno, O Livro do Desassossego, texto suicida, no apenas um dos mais bri-
lhantes ensaios que se escreveram sobre o Livro, e a to curta distncia da sua
publicao, como tambm um dos grandes momentos no prprio ensasmo do
165
 autor. No desconhecendo, naturalmente, a relevncia da longa interveno de
Jennings, gostaria de realar ainda dois ensaios, o saboroso jogo, desde logo pa-
tente no ttulo (Jorge Luis Borges, ele autor de Fernando Pessoa), de Emir
Rodrguez Monegal, grande especialista de Borges, que, a pretexto de um impro-
vvel e imaginrio encontro do escritor argentino e Pessoa na Lisboa de 1923,
realiza um notvel estudo comparativo da obra de duas figuras centrais da lite-
ratura novecentista, que motivou um no menos saboroso poema a V. Graa
Moura; e a comunicao de Maria Irene Ramalho de Sousa Santos (Interrupo
potica: Fernando Pessoa e o Kubla Khan de Coleridge), uma das nossas me-
lhores ensastas, no suficientemente conhecida fora do mundo acadmico, aqui
e noutros ensaios dentro do campo em que se move com mais agilidade crtica e
hermenutica, o da ligao com o campo literrio da sua especialidade, o anglo-
-americano, cumprindo igualmente lembrar a sua interveno como mediadora,
no processo comparativo, pois poucos se lembraro que, aluna de Harold Bloom
nos Estados Unidos, a ela se deve, em grande parte, pelo conhecimento de
Pessoa que transmitiu ao crtico americano, a presena do poeta no seu aperta-
do Western Canon, dos anos 90. No deixe de mencionar-se tambm a presena, en-
tre os autores de comunicaes, de Robert Brchon, que, na sequncia de Hourcade
e Guibert, desempenhou um papel de extrema relevncia em Frana, enquanto cr-
tico de grande gabarito e responsvel por edies do nosso poeta. Registe-se ainda
que foi em Nashville que tive ocasio de conhecer pessoalmente Simes.
documentos e imagens que revelava, tinha o grande interesse de incluir uma
minuciosa bibliografia de Jos Blanco, sob o ttulo de Pessoana recente: um ba-
lano bibliogrfico provisrio, organizada por pases, e, relativamente a
Portugal, em funo dos anos posteriores a 1981, o ltimo considerado no seu li-
vro de 1983, ou seja 1982, 1983, 1984 e o prprio ano de 1985.
O IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, em 1988, que teve tambm
uma Seco Brasileira, em So Paulo, e uma seco Americana, em New Orleans,
realizou-se em Lisboa, igualmente na Fundao Gulbenkian, e as actas foram
publicadas nesse mesmo ano com o ttulo Um Sculo de Pessoa: Encontro
Internacional do Centenrio de Fernando Pessoa, e esteve a cargo de uma comis-
so organizadora, tendo como comissrio Eduardo Loureno e como presidente
Vasco Graa Moura. A finalizar, sobre o profundo significado deste encontro,
que, no fim do volume das actas, recolhe muitas das reportagens que a imprensa
portuguesa lhe dedicou, talvez valha a pena reproduzir as palavras de Eduardo
Loureno que alguns dos jornais registaram: Pessoa no precisa de ns e mais
do que simples evocao ou homenagem este encontro deve deixar Pessoa entre-
gue ao seu enigma para que no cedamos iluso de que deciframos o nosso.

Entramos, por fim, nos Congressos relacionados com duas efemrides incontor-
nveis nos anos 80, as comemoraes do cinquentenrio da morte de Pessoa, em
1985, e as do centenrio do nascimento em 1988. Em 1982, porm, um conhecido
professor de Direito, em Coimbra, Vital Moreira, em artigo publicado na revista
Vrtice, avanava a tese de se ter dado j incio era pessoana da cultura portu-
guesa, tendo em conta a grande diversidade de manifestaes existentes em
volta de Pessoa, nos mais variados domnios. A verdade que, por exemplo, para
os poetas portugueses, pelo influxo que dele, desde cedo, receberam, h muito
que essa era tinha tido incio. O III Congresso Internacional de Estudos
Pessoanos teve lugar em Lisboa, na Gulbenkian, sob a responsabilidade da
Comisso Executiva do Cinquentenrio da Morte do poeta, constituda por re-
presentantes de diversas instituies culturais, e era presidida por Alada
Baptista, director do ento Instituto Portugus do Livro. No foram publicadas
actas do Encontro (a lista dos participantes e os ttulos das suas comunicaes
podem ver-se no ltimo nmero que se publicou da revista Persona). Fez-se, no
entanto, publicao do catlogo da exposio que acompanhou o Congresso,
Corao de Ningum, da responsabilidade de Teresa Rita Lopes, autora de um
dos livros cimeiros da bibliografia passiva pessoana, Fernando Pessoa et le dra-
me symboliste: hritage et cration, 1977. O catlogo, para alm dos importantes

166 167
 Ideias Teatrais Nesta comunicao prope-se a discusso de algumas ideias teatrais de
Fernando Pessoa. Sabe-se que o autor fazia questo de sublinhar a substncia

de Fernando Pessoa dramtica de seus escritos, relacionando tal caracterstica, com frequncia,
heteronmia. No entanto, qual seria sua concepo de drama? Embora seja
possvel afirmar que se encontre formulada em textos dispersos, como que em
Flvio Rodrigo Penteado estado latente, tal noo est longe de ser estvel. Assim, ser focalizado aqui
Universidade de So Paulo apenas um texto, alis bastante conhecido, no qual o autor busca conceituar o
gnero dramtico.

Segundo alegao do prprio Pessoa, este extenso ensaio, que nunca chegou a
concluir, foi motivado por uma pea escrita por um contemporneo seu. Trata-
se da pea Octvio, de Vitoriano Braga. No obstante tenha conquistado relativo
reconhecimento em vida, o dramaturgo deve a este texto terico de Pessoa boa
parte das menes que se tm feito ao seu nome, em vista da forma laudatria
com que ali se evoca seu drama:

notvel entre a multido nula das peas modernas, sejam de que nao
forem, [] corresponde, passo a passo, e nos detalhes como no conjunto,
s exigncias com que a cultura moderna impe a aco dramtica.
(PESSOA, 1973, p. 94-95)

Existem diferentes verses do ensaio de Pessoa. Alm da clssica edio de

Jacinto do Prado Coelho e Georg Rudolf Lind (PESSOA, 1973), depois retomada
por Antnio Quadros (PESSOA, 1986), outras duas foram propostas mais recen-
temente: uma por Carla Gago (2013), nos anexos de sua tese de doutorado, e a ou-
tra por Pauly Elen Bothe (PESSOA, 2013). Se fao referncia a questes editoriais
porque o texto apresenta algumas dificuldades de datao j discutidas em de-
talhe por Jorge Uribe (2014, pp. 11-12) e que no cabe desenvolver aqui. Ainda as-
sim, necessrio atentarmos para a possibilidade de a redao do texto abran-
ger ao menos duas pocas distintas, situveis entre 1916, ano em que Octvio
subiu ao palco do Teatro Nacional D. Maria II, e 1927, quando a pea foi editada
em livro. Tal hiptese implica reconhecer que durante algum tempo Pessoa teve
na mira a obra de Vitoriano Braga. til, portanto, nos determos em aspectos
deste ensaio e tambm da pea em torno da qual se estrutura.

Embora parta de uma designao ampla, referente a drama enquanto gnero,

o autor do ensaio esclarece no ter por objetivo a redao de um tratado de natu-
reza mais exaustiva, passvel de abarcar todas as espcies dramticas, mas sim
de um estudo que focalize o que ele chama de modalidade representativa, cujo
interesse se sustenta na realidade em si mesma, uma vez que procura apresen-
tar a aco de tal modo que parea real, que d illuso de ser vida (PESSOA,

168 169
 2013, p. 65). Trata-se, claro est, de uma concepo bastante alinhada aos prin-
cpios do naturalismo ou do realismo social, visando aos costumes de uma po-
ca, seja para espelh-los ou satiriz-los.
Como se sabe, a esttica naturalista se desenvolveu no ltimo quarto do sculo
XIX, em meio voga positivista e cientificista, e se norteava pelo princpio de
que aquilo que se coloca em cena no uma forma estilizada da realidade, mas
sim a prpria realidade em si mesma, como que isenta de mediaes, algo que se
percebe claramente na formulao a seguir: quanto fbula, [] que parea, na Graa, fica explcito o comum desejo de unirem seus filhos. Por meio de um par
verdade, ser, no fbula, seno vida (PESSOA, 1986, p. 72). Ora, para atingir tal
objetivo, a dramaturgia naturalista levou s ltimas consequncias a metfora
do belo animal empregada por Aristteles em sua Potica. Ali, o filsofo asse-
gura na comparao a um animal o rigoroso encadeamento lgico que deve nor-
tear a construo da fbula, por meio do qual a tragdia efetiva a mimese de
uma ao completa, governada pela sequncia comeo-meio-fim. Esta metfora,
pois, se estabeleceu como um dos paradigmas da esttica do Ocidente, alimen-
tando uma concepo organicista da pea teatral, na fronteira do fisiologismo.
O conceito de drama formulado por Pessoa em seu estudo, portanto, ao evocar a
organicidade da obra, pressupe a associao com a biologia e as cincias positi-
vas, largamente referidas ao longo dos fragmentos que compem o ensaio. Mas
ser essa aproximao, construda em torno do drama Octvio, apenas pretexto
para que o autor desenvolva o assunto na direo que mais lhe interessa?
Estudiosos do teatro como Luiz Francisco Rebello (1994) e Duarte Ivo Cruz
(BRAGA. 1999) j destacaram a modernidade do texto de Vitoriano Braga, no obs-
tante algumas caractersticas formais que o inscrevem no quadro estrutural do na-
turalismo. Efetivamente, desenvolve-se ali um elemento ertico pouco frequente
na dramaturgia portuguesa de ento, evidenciado sobretudo na construo
do personagem que d ttulo pea, Octvio, oscilante entre o estado de impotn- punha a ela, Octvio, enfim, sentindo-se profundamente trado, destina suas l-
cia sexual e uma homossexualidade no claramente assumida (ibidem, p. 15).
De fato, tudo leva a crer que a crueza do assunto tenha sido decisiva para que a
pea somasse apenas seis representaes. Isso porque, uma vez levada ao palco,
a pea explicitaria cenicamente o homossexualismo do protagonista, que as r-
plicas no texto dissimulam por meio de numerosos eufemismos, como por
exemplo mau rapaz (ibid., p. 116), homem muito fora do vulgar (ibid., p. 138),
de feitio pouco natural na intimidade (ibid., p. 139), entre outros.
170
O tpico do homossexualismo desenvolvido por meio da insero em temtica
mais ampla o casamento por convenincia , o que se nota j nos primeiros
lances do primeiro ato. Ali, enquanto se desenrola uma festa no jardim da man-
so de seus pais, marqueses, um enfadado Octvio, compositor e pianista cujo
tipo remete ao de um dandy, encontra refgio na companhia de seu amigo e
confidente Gil. Nesse primeiro dilogo, projeta-se a tenso afetiva e sexual entre
os dois personagens, que dar o tom de outras relaes no decorrer da ao.
Quando os marqueses entram em cena, acompanhados pelos pais da jovem
de rplicas trocadas pelos pais da moa, subentende-se que eles esto arruina-
dos, da o interesse deles no casamento da filha com o rico Octvio.
A situao se confirma no princpio do segundo ato. Ali, transcorridos oito me-
ses desde o casamento, Graa revela a Rodrigo, seu amante e antigo pretenden-
te, estar grvida dele, e essa a situao que dispara o conflito central da pea,
pois ela e Octvio jamais consumaram o matrimnio. Sero infrutferas suas
tentativas de seduzir o marido, que a enxerga como no mais que uma compa-
nheira, sem qualquer conotao sexual. Para Octvio, sua esposa Graa se resu-
me a uma amiga a quem solicitar opinio a respeito das melodias que compe.
No terceiro e ltimo ato, Octvio agoniza, acometido por um mal cuja origem
no se explica, e Graa, por sua vez, se mostra cada vez mais angustiada, porque
ela j no pode ocultar os primeiros sinais da gravidez. Isso tudo encaminha o
desfecho trgico: a Marquesa sinaliza nora ter-se dado conta de sua condio
e, sem poder conter a felicidade, ela se apressa a difundir a novidade ao filho, na
esperana de reanim-lo. E aqui, Octvio, sentindo-se profundamente trado
pela esposa, menos pelo adultrio em si do que pelo fato de ela ter-lhe afinal
conquistado a admirao, uma vez que teria se mantido, durante todo o casa-
mento, carinhosa e prestativa mesmo em vista da castidade forada que ele im-
timas palavras a Gil, suspira e morre.
O sumrio de alguns dos eventos da pea pode evidenciar a dimenso algo me-
lodramtica do texto, mas no o requinte da elaborao psicolgica das perso-
nagens e a habilidade em conduzir o encadeamento das situaes, aspectos que
mais interessaram ao estudo de Pessoa. Octvio efetivamente comprova a maes-
tria dramatrgica de Vitoriano Braga, cujas peas tm por trao distintivo a ad-
mirvel segurana tcnica da estrutura dramtica. No entanto, a despeito de
suas virtudes, difcil objetar o quanto a passagem dos anos subtraiu o vigor de
suas peas: trata-se de textos que ganham em potncia sobretudo ao serem exa-
minados sob a perspectiva da cena portuguesa de ento, dominada por tendn-
171
 cias que os mais destacados expoentes do drama moderno europeu j haviam
posto de lado. As peas de Vitoriano Braga, ento, vacilam ao serem confronta-
das com as realizaes de outros dramaturgos que tambm exploraram o tema
da sexualidade, tais como Strindberg, Wedekind e Schnitzler.
Parece seguro afirmar que Pessoa via mritos em Octvio. So exageradas, claro,
suas laudaes ao texto, no porque o disponham acima das realizaes de seus
contemporneos portugueses, mas sim porque o emparelham s obras de outros
dramaturgos modernos europeus. possvel sustentar que algumas das sonda-
gens daquele estudo excedem o mbito da pea, mas incorreramos em outro
exagero se qualificssemos a pea como simples pretexto para o estudo, na me-
dida em que grande parte das concepes ali expostas se ajustam matria dra-
matrgica de Vitoriano Braga.
Logo se v que a definio de drama proposta por Pessoa neste longo estudo
pouco tem a ver com O Marinheiro ou com o conhecido fragmento em que busca
conceituar o teatro esttico. O caso que este extenso estudo sobre o drama
faz referncia, ainda, a um autor russo que viveu na mesma poca, Nicolas
Evreinoff. Seria a obra deste dramaturgo mais familiar aos dramas estticos
pessoanos? Vejamos:
O limite da preocupao cientfica na arte [] o espantoso acto O Teatro da
Alma, de Evreinoff, em que a cena o interior da alma humana e as perso-
nagens, designadas por A , A e A , etc., so as vrias subindividualidades
1 2 3
componentes desse pseudo-simplex a que se chama o esprito. Mas neste
caso o autor fez inteligncia de mais e arte de menos na obra, que fica perten-
cendo, como a maioria das inovaes literrias e artsticas modernas, no
arte mas s curiosidades da inteligncia [] (PESSOA, 1973, p. 93-94)
Conforme podemos observar, Pessoa critica duramente o texto por consider-lo
muito cientfico e pouco artstico. Ora, para que possamos entender o que
est em jogo nesta afirmao, proveitoso reunirmos mais informaes a res-
peito do dramaturgo russo e de sua pea.
No incio do sculo XX, Nicolas Evreinoff era celebrado como um dos principais
expoentes do assim chamado teatro de vanguarda. A tradutora inglesa de al-
gumas das peas dele, inclusive, chega a dizer que, em comparao com The
Theatre of the Soul, as peas de Tchekhov pareceriam sweet lemonade (indubi-
tably made of real lemons) after one has drunk a little of Evreinofs strong es-
sential life (EVREINOF, 1915, p. 7). A pergunta : o texto do dramaturgo russo
sustenta essa afirmao de superioridade?
172
Parece-me que no. verdade que a pea tem uma premissa de fato singular: o
estabelecimento da ao no interior da mente humana, propondo a tripartio
de um self em trs figuras, motivo que logo remete a O Marinheiro de Pessoa. S
que, parte isso, o Evreinoff de The Theatre of the Soul se revela um dramaturgo
bastante convencional. Quando lemos a pea, logo percebemos que ele no faz
nenhum esforo para contornar elementos facilmente associveis ao melodra-
ma ou ao teatro de boulevard, prticas combatidas pela atitude vanguardista
que Evreinoff reclamou para si em alguns textos tericos. Tentemos ver isso um
pouco mais de perto.
A rubrica inicial da pea anuncia que a ao transcorre in the soul in the pe-
riod of half a second (ibidem, p. 13). Tal ao, porm, antecipada por um pr-
logo que se desenrola no palco com as cortinas ainda abaixadas, quando um
Professor, aparelhado com lousa e giz, explica plateia o que veremos em cena:
o embate entre diferentes componentes da psique humana, de modo que H1 simbo-
liza a Razo, H2 a Emoo e H3 o Corpo Fsico. O Professor encerra sua exposio
inicial fazendo um alerta: ainda que um indivduo no seja governado exclusiva-
mente pela razo, preciso que esta prevalea, sob pena de suceder um desastre.
Aps a sada do Professor, levantam-se as cortinas e se inicia a ao de fato, em
torno do confronto entre H1, que apela razo, e H2, que apela emoo, pelo
controle das aes do ser humano que as abriga. Durante todo o tempo, H3, de-
signada como entidade fsica e que, portanto, ilustra o aspecto exterior do sujei-
to que as figuras em cena compem, permanece ao fundo, em estado de torpor,
despertando apenas no desfecho, quando cabe a ela uma nica fala.
O modo como os eventos so conduzidos, no entanto, destoa da ressalva feita
por Pessoa em seu estudo, de que o autor fez inteligncia de mais e arte de me-
nos. A fragilidade esttica do texto resulta no do excesso de cientificismo,
mas sim de seu apoio em formas dramatrgicas desgastadas. De fato, por trs de
uma superfcie provocativa, revela-se uma estrutura bastante previsvel e mui-
to distante, portanto, de configurar um ato espantoso. Trata-se de uma dra-
maturgia erguida sobre uma srie de elementos melodramticos: personagens
planas, chapadas, divididas em boas e ms; rplicas que, em geral, sofrem de ta-
manho exagero que beiram a pardia; enredo amoroso que resulta em traio e
catstrofe, entre outros.
Na aparncia desconcertante, o texto de Evreinoff mal disfara a intriga similar
de um drama burgus: um pai de famlia, infeliz ao lado da esposa e da filhi-
nha, envolve-se com uma danarina e passa a beber compulsivamente, at que,
desprezado pela amante, suicida-se com um tiro de pistola.
173
 O que temos nessa pea, em sntese, um descompasso entre aquilo que nos
prometido ou seja: um questionamento profundo da forma dramtica, por
meio da aproximao com a cincia e aquilo que nos entregue: um texto dra-
matrgico que, parte a excentricidade da forma, termina por seguir os princ-
pios bsicos de um drama mais convencional. Tambm este The Theatre of the
Soul, portanto, guarda poucas semelhanas com a teoria e prtica dramatrgica
de Pessoa, ao contrrio do que induz a breve descrio que ele faz em seu estudo
sobre o gnero dramtico.
Na realidade, as ideias teatrais que Pessoa mobiliza em seus dramas estticos
pouco se assemelham quelas cultivadas por seus contemporneos em Portugal.
Sabemos que aquela modalidade teatral remonta ao Simbolismo, em geral, e a
Maeterlinck, em particular. Mas o caso que o drama esttico rene atributos
que remontam tambm tradio de lngua inglesa, como nos dramas lricos
de Shelley e Yeats, por exemplo. preciso reconhecer que uma pea como O
Marinheiro pareceria extravagante apenas se comparada com a dramaturgia
portuguesa da poca, uma vez que, se pensarmos na recusa ao das peas de
Tchekhov, na fragmentao do teatro futurista ou ainda nos dramas de estao
de Strindberg, o teatro esttico se revela muito menos deslocado. A anlise de
tais aspectos, porm, exigiria de ns uma nova comunicao.
174
Referncias bibliogrficas
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fixao de textos de Duarte Ivo Cruz. Lisboa: IN-CM, 1999.
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sulta na Casa Fernando Pessoa, cota 8-179.
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Tese de doutorado.
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REBELLO. Fragmentos de uma Dramaturgia. Lisboa: IN-CM, 1994.
URIBE, Jorge Alberto. Um Drama da Crtica: Oscar Wilde, Walter Pater e
Matthew Arnold, lidos por Fernando Pessoa. Lisboa: Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, 2014. Tese de doutorado.
175
 Contemporneos 1. A inegvel importncia fundamental e fundadora de Fernando Pessoa e
dos escritores associados revista Orpheu tem levado no s a um obscureci-

de Pessoa mento retrospectivo de autores nesse tempo considerados cannicos mas tam-
bm tem ido de par com uma redutora marginalizao, por parte da actual crti-
ca literria, de outros autores cujas obras podem e deveriam ser entendidas
Helder Macedo como exemplos de uma equivalente modernidade. esse o caso de Raul
Brando, de Antnio Patrcio e de M. Teixeira-Gomes. Os modernistas do
Orpheu foram, em seu tempo, considerados marginais. Autores como esses trs
tm continuado a ser marginalizados. Creio, no entanto, que uma anlise com-
parativa seria iluminadora tanto da modernidade desses autores quanto do mo-
dernismo de autores associados ao Orpheu, como Mrio de S-Carneiro e, no
menos, Fernando Pessoa. Apontarei aqui algumas pistas de leitura, restringin-
do-me, no entanto, dentro do tempo disponvel, a uma breve referncia a
Antnio Patrcio antes de comentar alguns aspectos particularmente significa-
tivos da obra de Teixeira-Gomes. Quis, ainda assim, mencionar Raul Brando. E
s no mencionei Camilo Pessanha porque a modernidade da sua obra j havia
sido reconhecida pelos prprios modernistas do Orpheu.

2. Uma cronologia comparativa ajuda a situar esses autores no seu tempo comum:

Manuel Teixeira Gomes: 1860-1941

Camilo Pessanha: 1867-1926
Raul Brando: 1867-1930
Antnio Patrcio: 1878-1930
Fernando Pessoa: 1888-1935
Mrio de S-Carneiro: 1890-1916

Por aqui se nota que Fernando Pessoa (falecido em 1935) foi durante menos tem-
po contemporneo de S-Carneiro (falecido em 1916) do que de Raul Brando e
de Antnio Patrcio (falecidos em 1930) ou de Teixeira-Gomes (que sobreviveu
at 1941).

3. Antnio Patrcio foi um sensualista enamorado pela morte. O seu sensualis-

Mesa de discusso: Contemporneos de Pessoa
mo aproxima-o de Teixeira-Gomes (com quem alis manteve uma relao de
amizade at ao fim da vida). Mas, em contraste com a vital sexualidade de
Teixeira-Gomes, tem porventura afinidades mais profundas no s com a algo-
lagnia alucinatria de Raul Brando ou de Camilo Pessanha, mas tambm com a
narcsica auto-erotizao suicida de Mrio de S Carneiro. Adoptou como ep-
grafe para vrias das suas obras a fala de Ricardo II, na pea de Shakespeare,
nothing can we call our own but death, brilhante e sucintamente traduzida
como bem nossa, s a morte. A implcita percepo do amor como a posse da

176 177
 (ou pela) morte central sua fico, sua poesia e, muito especialmente, s
suas peas de teatro: D. Joo e a Mscara (em que as mulheres amadas por D.
Joo so a mscara da morte desejada), Pedro Cru (centrada na fisicalidade fun-
rea do amor de D. Pedro por Ins de Castro) e Dinis e Isabel (onde o milagre das
rosas torna a rainha Isabel numa entidade sobre-humana que transcende a fisi-
calidade do amor, desencadeando o cime sexual do rei D. Dinis por um mort-
fero Deus usurpador).
4. Dinis e Isabel permite uma aproximao literria com Fernando Pessoa, no seu
drama esttico O Marinheiro. Ambas as obras tm no s uma bvia influncia
da poesia dramtica de Maurice Maeterlinck mas tambm, e mais significativa-
mente, manifestam uma correspondente representao onrica da conscincia
humana. No Prembulo que antecede a pea, Antnio Patrcio escreve o seguinte:
Dinis e Isabel um conto de vitral em cinco actos. Nada de histria e quase
nada lenda: s o milagre das rosas em motivo. uma pequena tragdia, toda
ntima, sem indicaes de costumes ou cenrios mais que os estritamente in-
dispensveis para situar um drama de conscincias. A aco finda no quarto
acto: ecoa, em tragdia esttica, no quinto. [] Chamei-lhe em subttulo,
Shakespeareana maneira, Conto de Primavera, porque me pareceu resumir
assim a inteno toda lrica do conto: dar, dramatizada, uma viso de
Livro de Horas, o sonho de algum que uma manh de primavera, entrasse
numa igreja e adormecesse, sob a influio fulgurante dos vitrais.35
O Prembulo a Dinis e Isabel datado de 15 de Maio de 1919. O Marinheiro data-
do de 11/12 de Outubro de 1913. Fernando Pessoa no poderia portanto ter co-
nhecido a tragdia esttica de Antnio Patrcio e improvvel que Antnio
Patrcio conhecesse o drama esttico de Fernando Pessoa. Esse desconheci-
mento mtuo torna as convergncias entre as duas obras ainda mais relevantes
para a caracterizao das perspectivas literrias comuns aos dois autores.
5. Se h correspondncias literrias entre Fernando Pessoa e Antnio Patrcio,
as afinidades conceptuais entre M. Teixeira-Gomes e Fernando Pessoa so ainda
mais fundamentais e estruturantes. Devotarei o resto do tempo disponvel para
sugerir como e porqu, dando especial ateno s obras de carcter memorialis-
ta escritas por Teixeira-Gomes no exlio e, muito especialmente, colectnea de
escritos recolhidos sob o ttulo de Miscelnea. 36
35 Antnio Patrcio, Dinis e Isabel, Paris-Lisboa: Aillaud e Bertrand, 1919. Itlicos meus.
36 M. Teixeira-Gomes, Miscelnea, 3 ed., Venda Nova: Bertrand, 1991 (1 ed. 1937).
178
6. Teixeira-Gomes descreveu as circunstncias psicolgicas do seu exlio numa
carta datada 1927 ao poeta Joo de Barros e includa em Miscelnea:
Sa de Portugal sem um livro, sem um papel, sem um apontamento ou nota;
nada que, de longe ou de perto, recordasse o antigo literato ou poltico: abri
na vida uma pgina perfeitamente em branco. Depois diz: olho para o cu,
para o mar, para as montanhas, para a paisagem, com a encantada curiosida-
de de um ressuscitado. [...] Vou consumindo, semelhana de certos animais
que hibernam, a prpria enxndia [...] e repito, invariavelmente, ao fim de
cada dia: este j ningum me tira. E, sugerindo uma implcita sequncia l-
gica, acrescenta: Note que eu era sonmbulo em pequeno, e sempre tive,
acordado, facilidade de desassociar a inteligncia da sensibilidade. [...] O des-
dobramento da prpria personalidade, em actor e espectador, posso-o provo-
car a meu bel-prazer; e sem o menor esforo, nos passeios solitrios, se me
arma o teatro da alma, o pano sobe, e a representao comea.
Recordar e imaginar so processos mentais muito semelhantes. Ambos so fic-
es, uma permitindo que aquilo que aconteceu parea ter sido imaginado e a
outra possibilitando que aquilo que se imagina parea ter acontecido. Ao pes-
soano drama em gente corresponde, em Teixeira-Gomes, o teatro da alma.
Fernando Pessoa, nos seus heternimos, tambm foi actor e espectador de si
prprio.
7. Noutra carta escrita em 1927 ao seu camarada literrio Antnio Patrcio e tam-
bm includa em Miscelnea, Teixeira-Gomes fez vrias consideraes sobre vi-
ver no passado como um modo de preencher um presente em que teria desejado
habitar o futuro. Nesse contexto, exemplifica o seu pensamento com uma refe-
rncia Cartago que j no existe na paisagem onde o lugar persiste e refere-
-se aos mitos em termos que relacionam a intemporalidade que lhes inerente
com a memria de experincias por si prprio vividas. Diz o seguinte:
Tal a magia dessa antiqussima inveno, a que chamam mitos, e reside na
conscincia da sua aplicao: perenemente actuais, no decorrer dos sculos,
para a humanidade inteira. Quantas vezes o verifiquei, em lances da minha
prpria vida. Um lhe vou eu contar que sobejamente justifica o meu juizo. O
grande amor da minha vida, semelhana de todas as paixes veementes e
sinceras, no foi, no podia ser feliz, e dava para uma linda novela que s te-
ria o defeito de a verdade parecer inverosmil.
179
 Teixeira-Gomes diz que no escreveu essa linda novela porque teria o defeito
de a verdade parecer inverosmil. Mas, como tambm diz noutro contexto, em
Miscelnea, nem sempre a verdade verosmil. Sendo assim, noutra carta a
Antnio Patrcio, datada de 1930 e publicada em 1934, com o ttulo de A Cigana
nas Novelas Erticas, retoma a experincia desses seus amores inverosmeis. O
que vai contar a experincia alucinatria de uma troca de identidades entre a
mulher amada e uma mgica cigana que seria e no seria com ela intermutvel.
A inverosimilhana foi transformada numa alucinao em que o fantstico ad-
quire existncia fsica e expresso sexual. como se a sexualidade fosse, ela
prpria, uma experincia alucinatria exercida em corpos autnomos mas inter-
mutveis. Teixeira-Gomes no os reduz a meros objectos do desejo. Mas repro-
duz as metamorfoses do desejo em imagens tornadas corpos tangveis pelas
suas configuraes mentais. E assim, embora cada identidade individual seja
nica, como projeces da mente tornam-se intermutveis. Esse processo dra-
maticamente exemplificado no contexto de outra carta a Antnio Patrcio, data-
da de 1930 e includa em Miscelnea, onde estabelece uma complexa relao en-
tre a nudez carnal e a sua transmudao na escultura clssica e renascentista
antes de contar uma experincia alucinatria que lhe tinha acontecido:
Com a minha indefectvel memria visual, a que nunca fotografia alguma se
pde comparar, todo esse mundo de formas nuas me tomou conta da alma, e
fcil me era evoc-las, na prpria luz em que as vira, quando isso me aprazia.
Mas dar-lhes vida, anim-las ao ponto de as ver moverem-se por si, andar, lu-
tar, rir, chorar? No o consegui nunca por vontade prpria, por mais esforos
que para isso fizesse. Tive, porm, a dita de assistir ressurreio das princi-
pais dessas imagens; de as contemplar em carne e osso; de as ouvir imprecar e
suplicar: de as ver estorcer-se nos tormentos da mais cruciante agonia... Foi em
Siracusa, durante a mais completa e assombrosa alucinao de que tenho not-
cia em indivduo ainda no atacado de demncia, e que me permitiu assistir ao
milagroso espectculo, sem perder a conscincia de que estava acordado.
E ento acrescenta, num parntese explicativo:
(Em determinados espritos a alucinao nunca significou sintoma de loucu-
ra; para eles ver simplesmente imaginar com intensidade. Nesses espritos
as ideias tomam facilmente a representao ou existncia objectiva.).
Esta extraordinria caracterizao dos processos alucinatrios da mente permi-
te relacion-los com a dissociao da inteligncia da sensibilidade e o conse-
quente desdobramento da personalidade em actor e espectador no que desig-
nou como o seu teatro da alma. Mas Fernando Pessoa tambm se desdobrou
180
em actor e espectador na criao heteronmica do seu drama em gente. E esse
autodiagnosticado histrico-neurastnico (sem que isso fosse sintoma de lou-
cura) descreveu (e ficcionou) a gnese dos seus heternimos como um seme-
lhante processo alucinatrio em que as ideias tivessem tomado representao
ou existncia objectiva. A relao entre os processos criativos dos dois escritores
torna-se ainda mais significativa quando entendida luz do pensamento filosfi-
co de Fernando Gil. No seu Tratado da Evidncia, Fernando Gil estabeleceu uma
seminal relao ente a evidncia e a alucinao: a evidncia no necessita de pro-
va, uma coisa em si prpria; e as alucinaes no permitem prova, so aparn-
cias de coisas-em-si nascidas da intolerncia da frustrao e do desejo.37
Na carta em que descrevera as circunstncias do seu exlio (a pgina em bran-
co que tinha aberto na sua vida) e a configurao do seu teatro da alma,
Teixeira Gomes havia dito que, semelhana dos animais hibernando, iria con-
sumir a prpria enxndia ou, noutras palavras, que se iria alimentar das reser-
vas interiores acumuladas ao longo da sua vida at ento. E, guisa de explica-
o, acrescentara: Note que eu era sonmbulo em pequeno. Como se, no exlio,
tivesse entrado num equivalente tempo sonambular (se que no numa hetero-
nmica Lisbon Revisited). Noutra carta, escrita dois anos depois, acrescenta o
seguinte comentrio irnico: Reabsorvida a prpria enxndia, entrevejo ainda a
utilizao do Inconsciente. o tesouro do literato que pretende ser genuinamen-
te moderno: escutar o Inconsciente e apanhar-lhe as surpresas. Pode suceder,
porm, que eu encontre o Inconsciente ainda mais pobre e rido do que o cons-
ciente. Mas desse perigo, como conclui com reiterada ironia sobre os dbios pro-
dutos literrios do Inconsciente, estaria defendido por outra caracterstica da sua
personalidade: a inquietao. Ou, em correspondentes termos pessoanos, o
desassossego. Nascida da intolerncia da frustrao e do desejo (como, nas pala-
vras de Fernando Gil, so as alucinaes) a inquietao manifestada nas obras de
Teixeira Gomes escritas no exlio transformaram o exlio num teatro da alma.
Ou seja, num Livro do Desassossego onde o factual, o mtico e o onrico coexistem
como manifestaes complementares da imaginao e da memria.
37 Fernando Gil, Tratado da Evidncia, Captulo VIII, A Operao da Evidnci, Lisboa: IN-CM, 1996 (1 ed. francesa, 1993).
181
 Seguro Assento na Na famosa carta que Fernando Pessoa enviou ao jovem Adolfo Casais Monteiro,
com data de 13/14 de Janeiro de 1935, surge a seguinte descrio:

Columna Firme | dos Ricardo Reis nasceu em 1887 (no me lembro do dia e mez, mas tenho-os algu-
res), no Porto [...] Ricardo Reis um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais

Versos em que Fico?: forte [que Caeiro] [...] de um vago moreno mate; [...] educado num collegio de
jesuitas, como disse mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou es-
pontaneamente por ser monarchico. um latinista por educao alheia, e um

Fluxo e Contrao na semi-hellenista por educao propria. (MARTINES, 1998, pp. 256-257).

Assumamos que Pessoa entregou este retrato falado a um dos seus primeiros

Gnese de Ricardo Reis
Jorge Uribe
Universidade de So Paulo (PNPD/CAPES)
crticos e admiradores, porque considerou que essa informao devia fazer par-
te da leitura dos textos assinados Ricardo Reis. Nesses termos, assumimos
tambm que uma correspondncia entre os dados biogrficos e a obra que ento
era, e que estava ainda por ser conhecida, sob esse nome, sugere-se natural, en-
tregue pelo autor como uma caraterizao de Reis, fixa e definitiva desde a sua
gnese. Esse tipo de relao descritiva lembra a primeira estrofe de uma das
odes do prprio Reis, redigida por volta de 1921: Tornar-te-has s quem tu sem-
pre foste. | O que te os deuses do, do-o no comeo. | De uma s vez o Fado | Te
da o fado que s um (PESSOA, 2016, p. 123). Esses versos so uma constatao
estoica da aniquilao temporal, muitas vezes cristalizada na lrica de Reis, na
qual a transformao, o tempo da vida, denunciada como prescindvel e apa-
rente frente a imagem unificada de uma identidade fadada deterministicamen-
te. Correlativamente, a face visvel de um autor seria ento como uma esttua ou
uma coluna pronta para a posteridade. Do autor obtemos uma imagem consis-
tente, slida, sem porosidades, fixa na coincidncia concordante da sua vida e
da sua obra.

Contudo, num tipo de recalque que caracterstico do estudo e da edio das

obras de Fernando Pessoa, indo ao encontro dos papis do esplio somos convi-
dados a reconhecer que, se em 1935 esse era, e sempre tinha sido, o nico e legti-
mo retrato do autor das Odes publicadas nas revistas Athena e Presena, ele,
Ricardo Reis, no foi sempre exatamente ele mesmo. Os papis do esplio mos-
tram como por trs da ltima verso da sua identidade, formulada retrospetiva-
mente por Pessoa para ns leitores da sua obra, existe uma cuidadosa escolha de
possibilidades. A reunio e colao dos traos constitutivos contingente; os
dados vitais de Reis so esses, em 1935, mas podiam ser outros. Os papis do es-
plio mostram-nos, clara e reiterativamente, que nem sequer os elementos mais
notrios do estilo autoral de Ricardo Reis so constantes. Nos papis que con-
figuram a histria individual desse autor, a sua escrita existe em contraposio
a outras escritas que tambm habitam a obra de Fernando Pessoa, e entre elas

182 183
 reconhecemos uma operao de progressivo contraste que traa os contornos
dessa coexistncia. A ortografia arcaizante e o vocabulrio ideologizado, por
exemplo, dois dos traos mais visveis do estilo Ricardo Reis, tero sido desco-
bertos para utilizar aqui um termo empregado ambiguamente por Pessoa na
j citada carta 38
, e fixados durante o desenvolvimento de uma maneira parti-
cular de escrever, que por sua vez prope, de modo acumulativo e progressivo,
uma autoria.39
Como indicam textos e apontamentos que foram guardados no esplio pessoano
na condio de esboos, a variao verifica-se a respeito de todos os elementos
da biografia de Ricardo Reis que Pessoa fixou na carta a Casais Monteiro. Por
exemplo, ainda que Pessoa, em 1935, indique o Porto como o lugar certo do nas-
cimento de Reis, houve um momento em que esse poeta teria nascido em Lisboa,
assim como Caeiro e Campos, membros todos de uma suposta escola de Lisboa
(ibid., pp. 367-373). Essa escola comportava uma oposio de tipo progressivo
com relao s escolas de Coimbra, a de Antero e Junqueiro, e do Porto, isto , a
da Renascena Portuguesa de Teixeira de Pascoais. Dita progresso escolstica
seria minuciosamente explicada por um tal Frederico Reis, possvel irmo do
Ricardo, que no teve vida longa entre os papis pessoanos40. Porm, esse vis
narrativo parece finalmente subsumido pela ltima verso que Pessoa assina do
retrato familiar dos heternimos, na carta a Casais Monteiro, que os faz prove-
nientes de cantos distintos da geografia portuguesa (Porto, Lisboa e Tavira) per-
dendo, possivelmente por j no ser da mesma maneira relevante numa poca
diferente, o carter polmico das naturalidades iniciais. Pessoa, na mesma car-
ta, tambm diz no recordar a data do nascimento de Reis, mas t-la definida al-
gures. Constata-se, em documentos autgrafos do esplio, que para o nascimen-
to do Reis existem as datas de 19 de Setembro | s 4 ou 5 da tarde (BNP/E3
21-108 ) dia de So Janurio, e a de 4 de Agosto de 1887, at 2 p.m, efemride da
r 41
batalha de Alccer-Quibir (BNP/E3 90 -77 ). No h resoluo definitiva, e fica-
6 v
38 A expresso utilizada por Pessoa na carta : Apparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir instinctiva e
subconcientemente uns discipulos [...]. Miguel Tamen, muito acertadamente, notou que o verbo descobrir, na frase,
teria um significado ambguo: como se descobrir [...] quisesse ao mesmo tempo dizer ver o que l est e inventar o
que l no est. (TAMEN, 2002, p. 91).
39 A esse respeito, veja-se a diferena num mesmo verso de Ricardo Reis, redigido pela primeira vez em 1914, e a sua verso
publicada em 1924: Este, seu escasso campo ora lavrando, (PESSOA, 2016, p. 39) em 1914, e Este, seu scasso campo ora
lavrando, (ibid., p. 83). A ltima seria a ortografia definitiva das odes publicadas na revista Athena e de uma parte im-
portante da prosa de Reis, nunca passada a limpo. Esta reivindicao da mincia ortogrfica torna-se particularmente
relevante quando verificamos, por exemplo, que, ainda depois de publicadas algumas Odes de Reis na Athena, Pessoa
sentiu a necessidade de rever o material para ajustar do melhor modo possvel o que l estava impresso ao estilo de Reis.
Com esse fim inseriu, a lpis, no seu exemplar da revista, correes que alteravam, por exemplo, a grafia do condicional
se pela forma arcaica si. Na mesma linha, porm em termos de vocabulrio, note-se que ter sido em 1916, aprox- la lana gris de su vejez tranquila.
imadamente, e no antes, que Reis comeou a escrever christismo em vez de christianismo. Esta particularidade
terminolgica, que implica um distanciamento confessional, teria sido sugerida a Pessoa pelas leituras do racionalista
ingls John M. Robertson (cf. BARRETO, 2008, pp. 735-737).
40 Mrio de S-Carneiro refere-se a essa possvel criao de Pessoa como o mano Reis (S-CARNEIRO, 2015, p. 249), tendo
conhecido poucos meses antes as primeiras odes de Ricardo. Existem fundamentalmente trs textos associados pro-
duo de Frederico Reis, todos redigidos entre 1914 e 1915 (PESSOA, 2016, pp. 367-374).
41 A abreviatura remete para a cota dos documentos do esplio de Fernando Pessoa, catalogados e conservados na
Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) Esplio 3 (E3).
184
mos curiosos, pois sabemos que para Pessoa, e para o universo de referenciali-
dade que habita a obra, esse tipo de informao teria relevncia por motivos as-
trolgicos. Este tipo de jogo de peas, no qual se procura fazer encaixar a
biografia com a astrologia para que batam certo, chama a nossa ateno para
uma espcie de determinismo s avessas, onde se interroga desde a vida os as-
tros e no diretamente os astros sobre a vida. Pareceria ento que o que procu-
rado com esse processo de encaixe o efeito do discurso determinista, antes do
que reconhecer que exista um determinismo (cf. Figuras 1 e 2).
Continuando com os elementos da biografia de Reis, diferente, e mais importan-
te, resulta o fato de ele ser um exilado, que teria viajado para o Brasil em 1919 por
ser monrquico, como disse Pessoa em 1935. Os papis do esplio contam que,
afinal, Reis esteve sempre exilado. Essa condio faria parte constitutiva do seu
carter lrico: ou era um pago forado a existir num mundo cristo, como la-
menta numa das suas primeiras odes de 1914, Desterrado da patria antiquissi-
ma da minha | Crena (PESSOA, 2016, p. 50), ou ento seria-o tambm num sen-
tido geogrfico, mas muito antes de 1919, como estabelece uma dedicatria
dirigida ao mestre Alberto Caeiro, em 1914, que constaria numa hipottica edi-
o dum seu livro de Odes, nunca publicada:
Nesta suja e esteril republica longinqua tudo de geito a cada vez mais, por
uma reaco, me dar paganismo. Os meus pensamentos vo todos para essa
paysagem lucida e calma de Portugal, to naturalmente predestinada a pro-
duzir os homens que recebero das mos longinquas dos gregos o facho do
sentimento naturalista. (ibid., p. 203)
A suja repblica distante poderia ser o Brasil, como afirma a carta de 35, e Reis
teria partido j em 1914 e no em 1919; ou poderia ento ser o Peru, como sugere
um documento que designa uma morada em Arequipa ou no Cerro de Pasco (cf.
Figura 3), lugar no qual Reis at poderia ter encontrado o poeta Csar Vallejo,
para sentarem-se juntos a falar acerca das suas respetivas Nostalgias
Imperiales42. Outros documentos sugerem que Reis morava na Amrica,
42 Para traar um caminho de aproximao entre a poesia de Reis e a de Vallejo, justifica-se citar aqui um dos poemas do
conjunto Nostalgias Imperiales, redigido em 1917 (VALLEJO, 1988, pp. 54-55):
II
La anciana pensativa, cual relieve
de un bloque pre-incaico, hila que hila;
en sus dedos de Mama el huso leve
Sus ojos de esclertica de nieve
un ciego sol sin luz guarda y mutila...!
Su boca est en desdn, y en calma aleve
su cansacio imperial talvez vigila.
Hay ficus que meditan, melenudos
trovadores incaicos en derrota,
la rancia pena de esta cruz idiota,
en la hora en rubor que ya se escapa,
y que es lago que suelda espejos rudos
donde nufrago llora Manco Cpac.
185
 o que pode querer dizer os Estados Unidos: O snr. dr. Ricardo Reis um distinto
professor de humanidades num importante collegio americano. (ibid., p. 357).
Tudo isto serve para dizer que, muito antes de partir para o exlio, em 1919, por
ser monrquico, Reis j tinha deixado Portugal pelo mesmo motivo ou por outro
semelhante. A sugesto comportamental que perfilaria o carter estava defini-
da, a narrativa e os seus detalhes deviam ser descobertos para tornar esse ca-
rter significativo para a leitura da sua obra, e esse resultado no teria o mesmo
efeito se fixado em 1914 ou depois de 1919, por um assunto de adequao histri-
ca. Nada por acaso. O trao fundamental, modulador do sentimento lrico de
Reis, o exlio, adquiriu novos significados e implicaes, perto dos anos 20, no
seu contato com a ento decorrente histria de Portugal, particularmente aps o
assassinato de Sidnio Pais. Essa adequao cristalizar-se-ia na sua biografia
numa relao projetiva onde a conjuno obra-vida faz sentido para ns leitores,
como verificou Jorge de Sena, aps ter levado a srio, e bem, as informaes que
tinha recebido para ler e compreender a figura de Ricardo Reis:
Mas como que era monrquico no Portugal daquele tempo um pago no s
livre-pensador mas de abertas tendncias anticatlicas e anticrists, quando li-
vre-pensamento e republicanismo se equacionavam na realidade dos republi-
canos e na mitologia dos seus opositores? Talvez porque ele representasse, no
seu classicismo e no seu monarquismo, algo daquele complexo ideolgico que
fez que, no sculo XVIII, os neoclssicos, sem faltar s aparncias do catolicis-
mo oficial, se dessem a apoiar o despotismo esclarecido. (SENA, 2000, p. 378)
* romance de Jos Saramago. Isto , esse primeiro Reis, mais diretamente vincu-
Sob um primeiro olhar poder parecer contraditrio que, junto do interesse por
acrescentar informaes biogrficas leitura de certos poemas, que contribuem
assim para que os autores-heternimos sejam vistos como individualidades, tam-
bm tenha surgido em Pessoa a vontade de oferecer ao leitor relatos genticos que
narram o aparecimento desses autores enquanto criaturas da sua prpria escrita.
Esses relatos se apresentariam como distantes da efabulao potica se forem pos-
tos de lado da historiografia do ato criativo, contada, ou melhor, lembrada, pelo
seu protagonista, tal como ela aconteceu. Porm, assim como a configurao das
biografias-ficcionais se revela contingente, os relatos genticos tambm foram mi-
nuciosamente fabricados em contextos especficos e variveis com o tempo . A 43
possvel gnese de Ricardo Reis apresenta, no esplio, mais do que uma verso.
43 essa a natureza do relato do Dia triunfal, includo na j citada carta de 1935, no qual Pessoa lembra/conta como surgiram
os nomes de Reis, Caeiro e Campos, a modo de epifania, entre 1912 e 1914, e cuja historicidade e relevncia sistmica tm
sido amplamente comentadas e discutidas pela crtica pessoana. Os principais nomes nesse debate, no momento em que se
manifestou pela primeira vez, nos anos oitenta, foram Luciana Stegagno-Picchio e Ivo Castro. Para um resumo da questo e
uma detalhada recolha de documentos relacionados com a gnese da carta e do relato que ela contm cf. URIBE, 2017.
186
Um primeiro momento da existncia de Reis, segundo a carta de 1935, afirma
que Ahi por 1912, salvo erro, com a escritura de uns versos no no estylo
Alvaro de Campos, mas num estylo de meia regularidade surgiu um vago re-
trato da pessoa que estava a fazer aquillo, e que com esse surgimento (Tinha
nascido, sem que eu [Pessoa] soubesse, o Ricardo Reis.) (MARTINES, 1998, p.
255)44. Anos mais tarde, continua Pessoa, aps ter surgido o mestre Caeiro, a 8
de Maro de 1914, houve um sopro de vida na argila que era ento um poeta in-
distinto e annimo: Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente,
descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j o via. (ibid.,
255-256). Nesse instante, segundo o relato, atravs da interao entre as entidades
Caeiro, Reis, Campos e o prprio Fernando Pessoa, ter-se-ia formado o conjunto
que s em 1928 seria batizado como drama em gente, repentina e definitivamente.
diferena de Caeiro e de Campos, o que talvez seja indcio de prematuridade,
para Reis existe no esplio um outro relato gentico, diferente em todo sentido
daquele contido na carta de 1935, e muito possivelmente redigido a comeos do
ano de 1914 (PESSOA, 2016, pp. 351-352). Num texto, sob o ttulo Ricardo Reis.
Vida e Obra, apresentada uma gnesis e bito do poeta das Odes que anterior
inclusive ao facto de tratar-se do poeta das Odes, assim como anterior ao facto
de vir integrar uma cotterie ao lado de Caeiro, Campos e Pessoa, nomes no refe-
ridos nessa primeira instncia. Esse relato apresenta um Reis perecedouro, nas-
cido numa alma e no numa cidade, e autor de uma theoria neo-classica
destinada a reagir tanto contra o romantismo moderno, como contra o neo-
-classicismo Maurras (ibid., 352). Teria nascido em Janeiro de 1914, e no em
Maro, Setembro ou Agosto, e faleceria pouco depois, estragando para sempre o
lado a Charles Maurras do que a Caeiro, e mais prosa do que poesia, ficava
eximido da integrao num conjunto dramtico e morria solitrio, aps ter dado
alguma lnguida satisfao ao seu autor: Sei que a certa altura havia j dentro
de mim, grato ao meu ouvido, o nome do Dr. Ricardo Reis. Estava tudo com-
pleto; a figura estava creada. Tinha feito tudo o que me era agradavel que fizes-
se. A O Dr. Ricardo Reis morreu onde nasceu, em m[inha] alma (ibid.). Haveria
sido esse primeiro Reis a se manifestar numa lista de projetos, que rene exclu-
sivamente prosas, muitos dos quais no superaram o estado de gestao no ate-
lier que hoje, em ruinas, o esplio, e que assinalam alguns dos temas que du-
rante toda a escrita vindoura permaneceriam indicativos de Reis (cf.
SEPLVEDA e URIBE, 2016, pp. 61-62 e Figura 4).
44 Num artigo intitulado Ricardo Reis Triunfal, Richard Zenith fez a cuidadosa recolha dos vestgios concretos dessa pr-
histria no esplio, volta de um poema intitulado Paganismo ou Poema do Paganismo, aportando materialidade ao
assunto (ZENITH, 2014).
187
 * Que nobreza ha na phrase impia de Ricardo Reis: Prefiro Rosas [meu amor]
S depois do aparecimento de Caeiro que Ricardo Reis se encontrou consigo
mesmo, ou ento foi arrancado do seu falso paganismo por Pessoa, e comeou
a escrever odes, indiscutivelmente, o centro da sua obra e da sua personalidade.
Por esse motivo, j em 1915, fazia-se visvel nas listas de projetos de Fernando
Pessoa a inteno de publicar uma coleo de livros sob o ttulo Bibliotheca de
Cultura Cosmopolita (ibid., p. 76 e Figura 5), na qual as obras de Reis mostra-
vam a sua necessria proximidade com as obras de Caeiro e de Campos.
Porm, em casos onde persiste a instabilidade das entidades, a vizinhana pode
gerar conflitos fronteirios e mltiplas reformulaes. Precisamente entre as
obras da Bibliotheca de Cultura Cosmopolita encontramos o ttulo O Regresso
dos Deuses, que teve durante a vida de Pessoa mais do que uma forma e mais do
que um possvel autor (cf. ibid., pp. 44-45). Numa outra lista, datvel de um pe-
rodo prximo, surge Antnio Mora como concorrente da autoria desse texto e
de outros que, de maneira mais ou menos indireta, visariam uma apresentao
de Alberto Caeiro como o reconstrutor do paganismo no Portugal do sculo XX.45
Os ttulos, e os textos implicados por esses ttulos e que se encontravam em es-
tado de desenvolvimento, poderiam migrar para diferentes configuraes de en-
tidades que, segundo as ordenaes sequenciais e acumulativas das obras,
expressariam percursos autorais diferentes. Neste caso, na relao Caeiro-Mora-
Reis, trata-se ento de uma triangulao de entidades mais ou menos mveis
que, dadas certas confluncias ou distanciamentos, iriam manifestar diversos
aspectos de uma nica relao autoral. 46
Desenvolvendo essa ideia, veja-se um caso que exemplifica a acidentalidade na
configurao autoral da prosa de Reis com relao obra de Antnio Mora. No
esplio encontramos um texto como o ttulo Ad Finem que comeava exibindo
a indicao de Prefacio R[icardo] Reis, para passar a ser de Mora: R[icardo]
Reis Mor (cf. Figura 6). Dita mudana teria sido provocada quando, no meio do
ato de escrita, o texto acabou sendo acerca de Reis. Para poder incluir uma afir-
mao mais ortodoxa do que corresponderia ao carter dos poemas-Reis, Pessoa
convida Mora para o palco, e ele, sem piedade, polemiza com Reis, denunciando
os seus defeitos:
45 Duas listas de projetos, elaboradas por Pessoa entre 1915 e 1916, so ilustrativas sobre os possveis movimentos de
atribuio da autoria de algumas obras, sublinhando a tnue fronteira que separava a prosa de Reis da obra de Antnio
Mora. Numa delas, o ttulo enumerado considerando as duas autorias como possibilidades: Ricardo Reis: O Regresso
do Deuses, e outros estudos neo-pagos. (ou Antonio Mora) (SEPLVEDA e URIBE, 2016, p. 97); na segunda, uma lista
aparentemente dedicada exclusivamente s obras de Mora, surge O Regresso dos deuses, e a seguir uma nota que
confirma o carter expansivo dessa redistribuio autoral: O livro sobre a Decadencia das Sociedades Modernas, antig-
amente destinado a Ricardo Reis. (ibid., 100).
46 No casualidade que um dos prefcios mais elaborados que Pessoa chegou a preparar para a publicao das obras hetern-
imas, de Caeiro, Campos, Mora e Reis, levava precisamente o ttulo Aspectos, de inspirao astrolgica (ibid., pp. 142-143).
188
Patria? | Ou no stulto e jactancioso epodo em que se vanagloria de no se im-
portar com a guerra e as coisas dos homens, antepondo-lhes um jogo de xa-
drez? [...] Em que se distinguem estas das mais caractheristicas effuses
dos baixos decadentes dos Whitman, dos Paters e dos Wildes da nossa
Byzancio Universal? (PESSOA, 2002, p. 243)
Com esta acusao, Mora rebaixa Reis ao nvel dos mesmos autores que o pr-
prio considera, em vrios dos seus textos em prosa, lixo-christo com preten-
ses pagans (PESSOA, 2016, p. 232). Deste modo, um juzo de valor acerca de
uma tradio literria prxima, usado frequentemente por Reis para exaltar
Caeiro, e pela mesma via a si prprio, ganha independncia, encontra um novo
agente de enunciao e vira-se contra o seu criador. Reis surge e desaparece du-
rante o processo de acoplamento entre a ideia particular a ser escrita e o seu de-
senvolvimento estilstico.
*
Falando ainda em genesis, sabemos, pelos manuscritos do esplio, que em 1914
Reis teria escrito cerca de 36 odes, pelo menos 7 delas num mesmo dia, a 12 de ju-
nho, na vspera de Pessoa alcanar os vinte e seis anos de idade (cf. PESSOA, 2016,
pp. 186-188). Esse primeiro conjunto, que obteve importantes acrscimos entre 1917
e 1923, at chegar ao nmero considervel de 117 odes, estaria na base da severa co-
lheita que Pessoa decidiu publicar em 1924, isto , as vinte odes que constituem o
primeiro Livro de Reis nas pginas da Athena. S uma ode migrou praticamente
inalterada da verso de 1914 para 1924: As rosas amo dos jardins de Adonis,
(PESSOA, 2016, p. 77), precisamente uma dedicada admirao do instante.
O conjunto de odes publicadas, que Silva Belkior considerou, e bem, um todo
orgnico (BELKIOR, 1983, p. 51), est marcado pelo dilogo com modelos hora-
cianos. Desde a sua abertura, com o poema que comea com os versos Seguro
assento na columna firme | dos versos em que fico (PESSOA, 2016, p. 77), suge-
rido um hiprbaton temtico que comea, como notou Maria Helena Rocha
Pereira, com uma imitao da ltima ode do livro III de Horcio Exegi monu-
mentum aere perennius (HORCIO, 1882, pp. 77-78)47. Poderamos assim inter-
47 Cito a paritr da traduo de John Conington, disponvel online no projeto Perseus, http://www.perseus.tufts.edu:
And now tis done: more durable than brass
My monument shall be, and raise its head
Oer royal pyramids: it shall not dread
Corroding rain or angry Boreas,
Nor the long lapse of immemorial time.
I shall not wholly die: large residue
Shall scape the queen of funerals. Ever new
My after fame shall grow, while pontiffs climb
With silent maids the Capitolian height. []
189
 pretar esta figura como um colocar Reis onde acaba Horcio. A consolidao de
Reis como um poeta autnomo, ainda que composto, um Horacio grego que es-
creve em portuguez (PESSOA, 2016, p. 253), inverte sua condio de espelho de
Horcio, implcita tematicamente na primeira ode, e explcita numa interpela-
o admonitora subtilmente disfarada na ltima do conjunto Cuidas, invio,
que cumpres, apertando (ibid., p. 85), que na verso de 1914 ainda chamava ao
venusiano pelo nome: Cuidas tu, louro Flacco, que apertando (ibid., p. 52).
Reis Reis por saber no ser Horcio e no cantar o que Horcio cantou.
A Coluna firme dos versos que so Reis ergue-se como resultado de uma restrita
colao de um vasto caudal de possibilidades, rigorosamente consideradas e
avaliadas durante um perodo de aproximadamente dez anos, de 1914 a 1924.
Contudo, a sua auto-afirmao enquanto autor estritamente dependente de
uma projeo em direo a outras escritas, como j vimos no caso do contraste
com Antnio Mora. Para alm de enfrentar Horcio, em termos que so mais
agonsticos que laudatrios, Reis alcana o seu ponto de maior expressividade
na ode De novo traz as apparentes novas | Flores (ibid., pp. 82-83) que, como
fica claro num esboo anterior publicao, um poema elegaco que, interpe-
lando a cidade de Lisboa, exalta a memria de Alberto Caeiro e dos seus pares
Homero, Alceu e Pndaro Ad Caeri manes magistri:
[...] Fique, porm, livre da leiva e do Orco,
A fama; e tu, que Ulysses erigira,
Tu, em teus septe montes,
Orgulha-te materna,
Egual, desde elle s septe que contendem
Cidades por Homero, ou alcaica Lesbos,
Ou heptapyla Tebas
Ogygia me de Pindaro. (ibid.)
A vitalidade de Reis, a sua compleio quase-fsica, mais baixo, mais forte [que
Caeiro] [...] de um vago moreno mate, est diretamente vinculada capacidade
de interagir com outras figuras autorias, o que sublinha a sua incompletude
constitutiva. Isto resulta mais evidente quando verificamos que boa parte da
obra de Reis, tanto poemas como prosas, so, em ltima instncia, acerca das
obras de outros, chamem-se Horcio, Caeiro ou, ainda, lvaro de Campos, o con-
discpulo com o qual instaura uma acalorada polmica (cf. ibid., pp. 326-332).
Em coerncia com o anterior, tambm de natureza instvel e co-dependente o
projeto ao qual pertence a maior parte da prosa de Ricardo Reis: o prefcio
obra de Alberto Caeiro, que rene a maior parte dos textos em prosa assinados
190
com o seu nome. Durante uma primeira parte de elaborao desse projeto, entre
1915 e 1918, o prefcio do livro de Caeiro foi tornando-se num extenso tratado so-
bre a histria do christismo, com mltiplos comeos, no poucas concluses e
um mar de captulos incompletos, acumulando uma extenso absolutamente
inadequada para um prefcio (cf. ibid., pp. 209-284). Contudo, existe no esplio
um nico documento que encerra uma unidade completa que podemos chamar
prefcio de Reis para a obra de Alberto Caeiro, e que comea com a afirmao:
Alberto Caeiro da Silva nasceu em Lisboa a e termina como um clamor apo-
tetico Alegrae-vos, todos vs que choraes na maior das doenas da Historia! |
O Grande Pan renasceu! (ibid., pp. 282-284)48. A respeito desse texto, Manuela
Parreira da Silva escreveu, na sua edio da prosa de Reis: provvel pois, que
Fernando Pessoa [...] tenha inicialmente escrito um pequeno prefcio: [o texto 1
da sua edio] [...] que, posteriormente, com a sua tendncia para complexifica-
o, tenha resolvido desenvolver o curto prefacio acabando por lhe dar um al-
cance de obra crtica. (PESSOA, 2003, p. 13). Na realidade, aconteceu o contr-
rio, e temos novamente aqui um procedimento que espelha o movimento de
contrao que tambm se manifestou na publicao das vinte odes de Reis. A
verso completa do prefcio data de 1929, como Pessoa relatou a Joo Gaspar
Simes, num esboo de carta que afinal no lhe enviou: Hontem mesmo con-
clui, ha dias atravez de um exforo terrivel de impersonalizao, o estudo inicial
de Ricardo Reis duas simples pginas de prosa obra de Alberto Caeiro.
(MARTINES, 1998, p. 275). No se trata s de acreditar no que Pessoa afirmava a
Gaspar Simes, mas de constatar que a materialidade do esplio confirma a con-
tiguidade histrica de ambos os textos (Figuras 6 e 7).
*
Visto o anterior, podemos ento afirmar que a identidade particular de um he-
ternimo, o reconhec-lo como autor, o produto de una harmonizao de si-
nais de diversa ndole que concorrem durante o processo de escrita, edio, pu-
blicao e leitura de alguns textos. O movimento portanto traado da
diversidade para a unidade, ou como o prprio Reis afirmava, num dos ltimos
poemas que ter escrito por volta de 1935:
48 No deixa de ser interessante que, ainda no contexto da apoteose de Alberto Caeiro, no final do documento, surja uma
meno de um elemento da tradio literria portuguesa que reitera o efeito projetivo das identidades que constituem os
autores Caeiro e Reis: Esta obra inteira dedicada por desejo do proprio auctor memoria de Cesario Verde (ibid., p. 284).
191
 Vivem em ns innumeros; Referncias bibliogrficas
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente. Barreto, Jos (2008). Robertson, J. M., em Dicionrio de Fernando Pessoa e do
Sou smente o logar modernismo Portugus, cord. Fernando Cabral Martins. Lisboa: Caminho.
Onde se sente ou pensa.
Belkior, Silva (1983). Fernando Pessoa Ricardo Reis: os originais, as edies, o
Tenho mais almas que uma. cnone das odes. Lisboa: IN-CM / Centro de Estudos Pessoanos.
Ha mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia Horcio (1882). The Odes and Carmen Saeculare of Horace. Trad. John Conington.
Indifferente a todos. Londres: George Bell and Sons.
Fao-os callar: eu fallo.
Pessoa, Fernando (2016). Obra completa de Ricardo Reis, ed. Jernimo Pizarro e
Os impulsos cruzados Jorge Uribe. Lisboa: Tinta-da-china.
Do que sinto ou no sinto
Disputam em quem sou. _____ (2002). Obras de Antnio Mora. Edio de Lus Filipe Teixeira. Edio
Ignoro-os. Nada dictam Crtica de Fernando Pessoa, Srie Maior, vol. VI. Lisboa: IN-CM.
A quem me sei: eu escrevo.
(PESSOA, 2016, p. 176) _____ (2003). Ricardo Reis. Prosa, ed. Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assrio &
Alvim.
Ricardo Reis o resultado da acumulao depurada de asseres ao interior e
em torno dum conjunto textual, em expanso e contrao. A relao entre esses S-Carneiro, Mrio (2015). Em Ouro e Alma. Correspondncia com Fernando
textos e essa assinatura legitima-se retrospetivamente, como reconhecimento, Pessoa. Ed. Ricardo Vasconcelos e Jernimo Pizarro. Lisboa: Tinta-da-china.
por parte do leitor, duma narrativa de tipo biogrfico. Reis, como entidade que
escreve revelada pela escrita, o efeito da leitura dos textos assinados por ele. Sena, Jorge (2000). Fernando Pessoa & Ca Heternima estudos coligidos, 1940-
Para ler Reis, temas, projetos, prosdia, ortografia e outros traos so sinais 1978. Lisboa: Edies 70. 3 edio revisada e aumentada.
construtivos. Nenhum deles suficiente por si mesmo, embora todos se apresen-
tem como gradualmente necessrios para que o efeito seja produzido. Depende, Seplveda, Pedro e Uribe, Jorge (2016). O planeamento editorial de Fernando
portanto, da feliz coincidncia de vrios elementos que possamos ver e ouvir Pessoa. Lisboa: IN-CM.
Reis com claridade. O artifcio confessa-se, mas no por isso nos exime do seu
fascnio: Reis no tem natureza para alm da sua manifestao. Tamen, Miguel (2002). Caves e andares nobres, in Artigos Portugueses. Lisboa:
Assrio & Alvim.

Uribe, Jorge (2017). Autoria, evoluo e sentido: apontamentos para um re-lei-

tura da Carta sobre a gnese dos heternimos, in Revista Estranhar Pessoa, n.
4 (no prelo).

Vallejo, Csar (1988). Obra Potica, cord. Amrico Ferrari. Bogot: Coleccin
Archivos-Unesco.

Zenith, Richard (2014). Reis triunfal, in Revista Estranhar Pessoa, n. 1.

192 193
 Anexo

Figura 1. (esquerda)
BNP/E3 21-108

Figura 2. (direita)
BNP/E3 90 6 -77 v

Figura 4. BNP/E3 71A-63 v

Figura 5. BNP/E3 48C-24 r

Figura 6. BNP/E3 12A-16r

Figura 3. BNP/E3 52A-52 r

194 195
 Figura 6. BNP/E3 21-73r Figura 7. BNP/E3 114 1-102 r

196 197
 Congressos, Simpsios Recordarei aqui brevemente alguns dos Congressos, Simpsios e Seminrios
pessoanos realizados fora de Portugal.

e Seminrios pessoanos Tudo comeou h precisamente quarenta anos. Foi, com efeito, em Outubro de
1977 que teve lugar nos Estados Unidos a primeira iniciativa deste gnero: o

fora de Portugal International Symposium on Fernando Pessoa, organizado na Brown University

pelo ento chamado Centro de Estudos Portugueses e Brasileiros, de que era di-
rector o professor George Monteiro. Neste projecto pioneiro participaram ape-
Jos Blanco nas dois portugueses; todos os outros participantes eram de lngua inglesa, com
natural maioria de norte-americanos.

Os dois portugueses eram Jorge de Sena e Joo Gaspar Simes. O primeiro, que
era ento chairman do Departamento de Espanhol e Portugus e do Programa
de Literatura Comparada da Universidade da California, Santa Barbara, foi di-
rectamente convidado por George Monteiro, que lhe pediu sugestes sobre no-
mes de outros possveis participantes, nomeadamente de Portugal. Em carta
para George Monteiro escreveu Jorge de Sena: As to Portugal, I must say even
if for decades I have not had any personal contact with him that it seems to me
extremely unjust not to invite, as no. 1, Dr. Joo Gaspar Simes, who is in fact in
this world of ours, the dean of Pessoa studies whether we like it or not, and moreo-
ver, the critic who first, nearly fifty years ago, proclaimed Pessoa the great poet
that even Pessoa himself by then was and was not quite sure of being. Sena indica-
va mais dois nomes of the highest category in Pessoas studies: Eduardo
Loureno e Jos Augusto Seabra.

Foi em Providence que Jorge de Sena e Joo Gaspar Simes fizeram as pazes.
curioso notar que nessa mesma carta Sena se refere a Jacinto do Prado Coelho
(outro dos seus inimigos de estimao), como um outstanding fernandista
nessa altura ainda no se dizia pessoano, termo hoje comum e que nunca
demais repeti-lo foi cunhado pelo professor Arnaldo Saraiva.

A comunicao de Jorge de Sena ao Simpsio tinha o ttulo que se tornou

icnico Fernando Pessoa. The Man Who Never Was, e foi publicada pela primei-
ra vez, em traduo portuguesa do Autor, no nmero 2 da revista Persona (Julho
de 1978). O conjunto dos doze nmeros desta revista, publicados entre 1977 e
1985, constituem, ainda hoje, uma obra de referncia nos estudos pessoanos.
Daqui fao um apelo ao professor Arnaldo Saraiva, grande motor desta iniciati-
va pioneira, para que dela seja feita a reedio que merece.

Mesa de discusso: Histria dos Congressos Pessoanos

198 199
 Em 1983, os pessoanos voltaram a reunir-se nos Estados Unidos para o II
Congresso Internacional, desta vez em Nashville, Tennessee. Porqu esta esco-
lha de uma cidade que, alm de ser a capital da country music, clebre em toda
a Amrica por o seu monumento mais importante ser uma rplica exacta do
Parthnon de Atenas, em tamanho natural? Se Pessoa o tivesse visto, este fin-
gimento em beto teria certamente feito as suas delcias, mas a verdadeira ra-
zo foi o empenho e a carolice do professor Alexandrino Eusbio Severino, au-
tor de uma obra pessoana de referncia a tese de doutoramento sobre Fernando
Pessoa na frica do Sul e que era ento director do Departamento de Portugus
na vetusta Vanderbilt University daquela cidade. O Congresso de Nashville ca-
racterizou-se pela abundncia de comunicaes sobre o Livro do Desassossego,
que tinha sido publicado pela tica poucos meses antes.
Em 1986 tiveram lugar em Frana, na Fundao Royaumont, uns muito interes-
santes Encontros sobre Fernando Pessoa, organizados sob a direco de Rmy
Hourcade, filho de Pierre Hourcade, cronologicamente o primeiro pessoano
francs, que conheceu pessoalmente o Poeta em Lisboa e foi o seu primeiro tra-
dutor em Frana.
Os Encontros de Royaumont tiveram duas facetas interessantes. A primeira foi a
interveno, ao lado de crticos pessoanos como Robert Brchon, Armand
Guibert ou Franoise Laye, de trs criadores literrios no-especialistas em
Fernando Pessoa: os poetas Ren Tavernier, Claude Esteban e Bertrand Noel. A
segunda foi a realizao de oficinas de traduo, nas quais grupos de partici- ganizar no Kings College de Londres, tambm em 2008, um colquio pessoano
pantes trabalharam em tradues de poemas de Fernando Pessoa para francs.
Em 1988 teve lugar o IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, o maior
at hoje realizado. Desdobrou-se geograficamente em duas seces: em Abril, a
seco brasileira, na Universidade de So Paulo, organizada pela professora
Maria Aparecida Santilli; em Novembro, a seco norte-americana, na Tulane
University, de Nova Orlees, organizada pelo professor Almir Brunetti.
A seco brasileira reuniu o maior nmero de participantes at hoje registado:
81 participantes com comunicao. A Comisso Consultiva do Congresso tinha
42 membros e a Comisso Organizadora 30 membros. Recordo-me de ver o vas-
tssimo auditrio da USP completamente cheio e nunca mais esqueci um encon-
tro com trs jovens estudantes de Teresina, no Piaui, que tinham feito mais de
2000 quilmetros para vir a So Paulo ouvir falar de Fernando Pessoa.
200
Em Julho de 1997 teve lugar em Cerisy-La Salle, em Frana, um colquio com o
ttulo Pessoa: unit, diversit, obliquit. Dos 21 participantes que apresenta-
ram comunicaes, apenas sete eram portugueses. Entre os presentes, salien-
tou-se um grande nome da intelectualidade francesa: o filsofo, dramaturgo e
romancista Alain Badiou.
Em Setembro de 2005, reuniu-se na Universidade de Leipzig um grupo de espe-
cialistas pessoanos para comemorar o 70. aniversrio da morte de Fernando
Pesssoa. O encontro deu origem a um excelente livro de ensaios editado por
Steffen Dix e Jernimo Pizarro, sob o ttulo A Arca de Pessoa.
Em 2008 registou-se um novo encontro internacional pessoano num local ines-
perado: Jerusalm. Organizado pela Hebrew University, este minicongresso
teve por tema a heteronmia. Do lado portugus, participaram Eduardo
Loureno, Richard Zenith e eu prprio. Os participantes israelitas no contri-
buram para que eu recorde o encontro como um dos melhores momentos na
minha experincia pessoana. Um deles, filsofo e crtico de formao francesa,
apresentou uma longa comunicao em que procurou demonstrar o significado
semitico oculto do despretensioso texto que Pessoa escreveu sobre Lisboa o
guia turstico Lisbon. What the Tourist Should See apresentando-o como uma
manifestao heteronmica.
Quero referir, finalmente, a magnfica iniciativa de Mariana Gray de Castro ao or-
em que o nmero de participantes portugueses foi inferior ao de participantes es-
trangeiros: apenas 7 portugueses contra 10 de outras nacionalidades. A realizao
deste colquio marcou a recepo definitiva de Fernando Pessoa no Reino Unido.
As comunicaes apresentadas foram depois reunidas num volume editado em
Inglaterra sob o sugestivo ttulo Fernando Pessoas Modernity Without Frontiers.
Antes de acabar estas pequenas notas, gostaria de lembrar que em 1 de Junho de
1972 h trinta e oito anos um conhecido e influente crtico literrio publicava
no Dirio Popular um artigo intitulado A frustrao da literatura portuguesa no
plano universal, em que escrevia a propsito de Fernando Pessoa: Com o andar
dos anos, supomos, a problemtica dos heternimos perder muito do apreo de
que goza hoje em dia. O caso Pessoa ir perdendo na bolsa dos valores universais a
cotao de que actualmente goza, a par e passo que for ganhando na cotao dos
valores nacionais um mais slido contexto [...] Deixem passar os anos e vero que o
drama em gente, o lado extico do caso Pessoa, desinteressar os estrangeiros. A
universalidade da sua obra perder alguma coisa, mas a sua radical originalida-
de portuguesa subsistir: Pessoa tornar-se- mais nosso do que dos outros.
201
 O autor desta profecia totalmente falhada chamava-se Joo Gaspar Simes

(Aps segunda interveno de Arnaldo Saraiva)

Gostaria de acrescentar apenas duas notas de p de pgina ao que disse h pou-

co. Nestes Congressos pessoanos h sempre momentos altos, para recordar, mas
por vezes, h tambm momentos baixos que so para esquecer.

O momento mais baixo, para mim, aconteceu no Congresso de Nashville, em

1983, com a comunicao sobre a Mensagem apresentada por um professor ame-
ricano, cujo nome melhor no recordar aqui. O orador defendeu que, na
Mensagem, Fernando Pessoa exprime, consciente ou inconscientemente os seus
prprios conflitos sexuais identificando o seu subconsciente com uma recapitu-
lao potica da Histria de Portugal. Segundo ele, a Mensagem descreve as trs
fases do acto sexual em que castelos, espadas, gldios e padres so smbolos f-
licos apontando no final para a impotncia sexual do poeta. E estes extraordin-
rios disparates ficaram registados nas Actas do Congresso.

Agora, o momento mais alto. Na vspera da abertura do Congresso de Leipzig,

no lobby do hotel onde estvamos hospedados, o professor Eduardo Loureno
anuncia que precisa de ir para o quarto escrever a comunicao que vai apresen-
tar no dia seguinte. No outro dia, de manh, aparece com um molho de folhi-
nhas que tinha escrito noite adentro na sua extraordinria caligrafia. Vamos
para a Universidade, entramos na sala, Eduardo Loureno pousa as folhinhas
em cima da mesa e comea a falar, sem olhar para elas uma nica vez. E diz, to-
talmente de improviso, as palavras mais bonitas que ouvi na minha vida sobre
Fernando Pessoa e Portugal. Felizmente, algum do pblico tinha um gravador
e elas ficaram registadas.

Meu querido Eduardo Loureno nunca mais me esqueci desse momento.

202 203
 Desassossegos Sou o nico homem a bordo do meu barco.
Os outros so monstros que no falam

Martimos em SOPHIA DE MELLO BRAYNER

Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro, na sua prosa, criaram uma srie de

Fernando Pessoa: personagens estranhos, irreais e fortes, desde o professor Antena, da estranha
morte, a Herr Prosit, do jantar muito original, ao banqueiro anarquista, que in-
siste na sua condio de nico autntico anarquista, ao Dr. Quaresma, cuja ca-

Cinco Marinheiros pacidade lgica chega a identificar os culpados mesmo antes da investigao.
Juntam-se a esses personagens, em vista do significado profundo literrio, est-
tico, filosfico e artstico do mar na vida e obra de Fernando Pessoa, cinco mari-
Kenneth David Jackson nheiros, igualmente taciturnos e filosficos, que fazem dos oceanos ambientes
de potencialidades irreais. Nas suas condies martimas de exceo, revelam
outras maneiras de ser e de viver, ocupam realidades diferentes. Interessa ao
presente estudo o significado profundo misterioso, esttico, filosfico e artstico
dos personagens martimos que aparecem, ou so apenas imaginados, desde o
ambiente onrico e irreal da pea O Marinheiro, terrvel perfeio do longe,
realidade criada unicamente pela vontade no conto A Perda do Hiate Nada, e
apoteose do marinheiro icnico das viagens portuguesas em Mensagem. So to-
dos personagens extraordinrios e mgicos, que atravessam os horizontes da
percepo, fsicos prodigiosos levados por um raciocnio maior, e pelo destino, a
pensar e a viver outras realidades.

O Marinheiro
Na sua nica pea, O Marinheiro, de 1913 (Orpheu, n. 1, Lisboa, Jan-Mar 1915),
num devaneio filosfico de dvida epistemolgica, Pessoa teoriza a possvel
existncia de um marinheiro, que pode ou no ser verdadeiro, pode ou no ter
viajado e pode ou no voltar a uma terra sem nome e a uma torre onde trs mu-
lheres e uma defunta velam pela sua apario na cova que mal se vislumbra da
pequena janela de uma torre medieval. um idlio martimo sem o mar, de um
marinheiro que nunca aparece, mas considerado a nica figura verdadeira da
pea. Jogando com fico e imaginao, no paradoxo que o teatro esttico, em-
prestado do teatrlogo belga Maurice Maeterlinck (1862-1949),49 a pea uma
alegoria da eterna espera para desvendar o mistrio da existncia. As trs vela-
doras vivas enfrentam silncio, vazio e nada e ao esperar pelo marinheiro, que
nunca aparece, levantam dvidas sobre a cognio, a identidade e at a prpria
existncia. Sofrem de uma crise ontolgica provocada pela ideia de que a cons-

49 Le Trsor des humbles, Paris: Societ dv Mercvre de France, 1896.

204 205
 cincia intelectual existe apenas depois das experincias formadoras, sendo as-
sim uma inveno lrica e malevel do tempo e da memria. Na figura do mari-
nheiro ausente, a pea salienta o poder dos mitos histricos e pe em dvida a
nossa percepo de qualquer realidade. 50
Nunca sabemos se o marinheiro se
lembrar das veladoras nem se voltar jamais. A conscincia e a memria talvez
sejam iluses e o universo se repete indefinidamente. As veladoras sofrem o hor-
ror da impossibilidade de saber ou de sentir, de serem vtimas de uma realidade
latente poderosa. O oceano imaginado torna-se imanncia de um mistrio
maior: como saber unir o passado e o presente, a existncia e a potencialidade, a
plenitude e a perda, o sonho e a realidade, a distncia e a proximidade, a solida-
riedade e a solido.
Conta a segunda veladora, ao sonhar da passagem de uma vela, que o marinhei-
ro naufragou numa ilha deserta, sem esperana de salvamento ou de voltar
sua terra. uma irrealidade repetida num devaneio no Livro de Desassossego:
51
Ento, na praia rumorosa s das ondas prprias, ou do vento que passava alto
[] entregava-me a uma nova espcie de sonhos [] como as volutas desren-
dando-se do mar alante do fundo de uma grande verdade; tremulamente de
um azul oblquo ao longe, esverdeando na chegada com transparncias de
outros tons verde-sujos [] congregando em si todas as ressacas, os regressos
Liberdade da origem, as saudades divinas [] um corpo de saudade com
alma de espuma, o repouso, a morte, o tudo ou nada que cerca como um
grande mar a ilha de nufragos que a vida. (1998, p. 205)
O marinheiro comea ento a imaginar e, com o passar dos anos, comea a cons-
truir uma nova terra natal. Uma existncia virtual substitui a verdadeira, at o
ponto do marinheiro duvidar da realidade e da existncia da sua vida anterior.
Chega a inventar uma juventude no pas novo, que nunca teve, o sonho fabrica-
do de felicidade na ilha vira realidade. As outras duas veladoras, ao ouvir a his-
tria, de repente sentem-se desejosas de juntar-se ao marinheiro nesse admir-
vel mundo novo. O horror que sentem pela separao da nossa conscincia da
realidade, porm, confirmado pela perda do marinheiro, que nunca poder
voltar ao seu pas, e tambm pelo mito que inventou de uma terra paralela e
substituta, que poder ser verdadeira, mas para sempre alongada. Diz o poema
naus felizes, que do mar vago:
50 Pessoa antecipa a temtica da pea En attendant Godot, de Samuel Beckett (1953), por quarenta anos.
51 A origem literria dessa idealizao de ilha tropical encontra-se em Daniel Defoe (Robinson Crusoe, 1719), em Paul et
Virginie (1787) de Bernardim de Santi-Pierre, nas aventuras de Robert Louis Stevenson (Treasure Island, 1883) ou inclu-
sive nas histrias da ndia de Rudyand Kiplling (The Jungle Books, 1894).
206
E enquanto ela assim se esquece, tristonha
Regressam, velas no mar ao longe
As naus ao porto medieval. (1995, p. 206)
Ode Martima (Orpheu,
n 2 Lisboa, Abr-Jun 1915)
O volumoso poema de lvaro de Campos, a seguir a pea O Marinheiro, outro
relato de uma viagem que nunca aconteceu, cantada por algum que no sai do
cais e talvez nem tenha pronunciado palavra alguma. Tudo imaginado pelo
narrador, num estado de devaneio; entra num estado psquico quase de hipnose,
que comea quando, estando no cais, gira o volante de uma nau imaginria e
participa delirantemente na viagem de um Argonauta. Na imaginao do narra-
dor, ao girar o volante, transforma-se num pirata em mares asiticos, estupran-
do e saqueando, ou num canibal. Aumenta o estado de xtase, cheio de sonhos
atvicos e orgisticos. Exulta em devaneios exticos e encenaes dos grandes
arqutipos das viagens histricas portuguesas para a frica e sia:
Toda a vida martima! tudo na vida martima! ... As solides martimas,
como certos momentos no Pacfico... A extenso mais humana, mais salpica-
da, do Atlntico!
O indico, o mais misterioso dos oceanos todos!... O Mediterrneo, doce, sem
mistrio nenhum, clssico... Todos os mares, todos os estreitos, todas as
baas, todos os golfos, / Queria apert-los ao peito, senti-los bem e morrer!
Os episdios de luxria, pirataria e canibalismo o transportam a um estado de
conscincia acima do bem e do mal, passando dos limites da moralidade e da so-
ciedade, antes de voltar, exausto, ao cais e quietude. A sinestesia anima me-
mrias pseudo-histricas, assim como vises de um erotismo nutico violento.
uma realidade excessiva, resultado de uma fria centrfuga de psiques e al-
mas, dispersos numa viagem estridente e to primitiva que parece anterior ao
ser humano, puro ritmo antes de qualquer significado possvel. Ao acompanhar
essa viagem em voz lrica furiosa, o narrador vive uma identidade primitiva ps-
quica, numa tentativa desesperada de existir, independente do seu autor e das
suas circunstncias.
207
 Dois Contos
Em dois contos incompletos que ficaram inditos at 2012 e 2015, recuperados e
publicados por Ana Maria Freitas A Perverso do Longe (2012, pp. 55-64) e
A Perda do Hiate Nada (2015, pp. 165-186) os narradores se fascinam por dois
marinheiros e aventureiros taciturnos, ambos ligados frica, o primeiro a
Madagscar, onde diz que nunca desembarcou, e o capito Ayakwamm do
Hiate, cujo nome de origem nairlandesa. Podem ter antecedentes os dois em
personagens literrios, tanto o Velho Marinheiro de Coleridge (1798), o obceca-
do capito Ahab, do romance Moby Dick (1851) de Melville, como o maldioado
holands voador, na pera de Wagner (1843). Tm os dois marinheiros pessoa-
nos um ar de mistrio, dedicam-se a teorizaes sobre a beleza, o vago e incerto
do longe e do ideal, a rejeio da lgica e os domnios da imaginao.
No conto A Perverso do Longe, o estranho marinheiro, que fora uma vez poe-
ta simbolista, como um grande pintor exilado pintando [...] as perfeies dos
tons imperfeitos do mar, atrai a ateno do narrador quando diz, com os olhos
fixados na Outra Margem Que belo, a esta hora, o perfil ntido dos montes!
(2012, p. 57). Fascinado pelo ar indefinido e pelos olhos lcidos do marinheiro,
pela estranha e inquietante beleza das suas obras [...] de paisagens perfeitas, de
pases impossveis, o narrador pede-lhe para contar sua vida. Ouve um relato
estranho e inesperado, de uma vida governada por impulsos ilgicos e que no
distingue entre viagens e sonho de viagens. O marinheiro comparte lembranas
de viagens a Madagscar, a partes da ndia e a uma ilha de Ocenia, lugares
onde nunca desembarcou, que nunca viu e que talvez no existam. Escreve, an-
tecipando Alberto Caeiro: Sou ilgico como o sistema do universo. (2012, p.
59). Sugere que as suas viagens podero ter acontecido em outro mundo. Ao vi-
ver a mistura de sonho e realidade, com todas as sensaes confundidas, a sua
auto-descrio resume a condio de Fernando Pessoa poeta:
como misturei o sonho e a realidade, todas as minhas sensaes se mistu-
raram e confundiram em mim meu desassossego parece-me ser, ainda, a
nica atitude de alma que me d algum descanso. Vivi o paradoxo e o absur-
do No sei como sentir o que verdadeiramente sinto. No sei como viver a
vida que vivi. Sou um monstro de impossibilidades realizadas. (2012, p. 60)
Ao contar as suas viagens talvez imaginadas, o marinheiro confessa sentir dor,
nsia, mgoa e tdio das viagens. Prefere imagin-las do que ter de faz-las. No
a beleza do mar que o marinheiro v, mas uma realidade nica e una, o mar-
-beleza [...] beleza e mar eram a mesma coisa. So sentimentos repetidos no
poema A Chave Perdida (The Lost Key), dO Rabequista Louco:
208
Longe da vista da praia!
Cansado de cada mar!
As coisas so sempre mais
Que o mais que possam mostrar.
(Set out from sight of shore!
Grow tired of every sea!
All things are ever more
Than most they seem to be). (1995, p. 388)
O narrador do conto, encantado pela poesia pura do estado do marinheiro, entre
o sonho e a viagem, roga acompanh-lo nessas viagens da imaginao, a
Constantinopla, a ilhas da Ocenia, mas recusado com a curta recusa: No
[] O sr. no belo [] feio e cheio de realidade (2012, p. 62). Rejeitado, o nar-
rador comea a duvidar da realidade do marinheiro; pode ser que tenha sido
atrado pela tentao ou perverso do Longe, pelo fantasma daquilo que no se
sabe se passou realmente. Talvez o marinheiro fosse apenas a incarnao desse
Longe, um sonho dentro do sonho do viver. Frente a um paradoxo irresolvel, o
narrador recomenda uma atitude de indiferena consciente a tudo, como a ni-
ca maneira de acomodar-se vida quotidiana.
*
A Perda do Hiate Nada, histria apresentada como duvidosa pelo narrador,
volta ao caso de uma viagem, ou no viagem no Hiate fantasma do capito
Ayakwaan, que acaba em naufrgio e tragdia. Pode ser considerado outro dos
contos de raciocnio pessoanos. Novamente, um capito fascina o narrador, pela
fisionomia triste, pelo carter forte, pela inteligncia e pelo aspecto de melanco-
lia e de desespero. Numa exposio de maestria filosfica, o Capito prova que o
conhecimento cientfico superficial, sendo individual. Usando de ideias prova-
velmente encontradas na obra de Schopenhauer, O Mundo como Vontade e
Representao (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818), alega o Capito que ape-
nas a vontade, por ser inconsciente e impessoal, pode chegar verdade. E da
vontade, apenas a crena capaz de criar, de fazer ser ao contrrio do imagi-
nar, visualizar, imaginar ou desejar. E essa vontade pura no opera no universo
inteiro, mas num subuniverso criado pela vontade. Quem cr cria realidades, no
caso, a Hiate Nada. Ser o Capito um tipo de super-homem imortal nietzschia-
no, criador de alm-mundos, empenhado em fazer um grande ato de criao, pa-
radoxo supremo, ao criar artificialmente e por fora de vontade um mundo real.
Assim, a viagem do Hiate Nada uma realidade outra, uma das infinitas reali-
dades que podem ser criadas, todas infinitas, diferentes e afastadas uma da ou-
tra. Numa, encontra-se ainda a armada dEl Rei D. Sebastio.
209
 No meio da viagem, o narrador, servindo de mdico a bordo, ao examinar pintu- pera barroca sinfnica, narrada na terceira pessoa, cujo cenrio o mundo das
ras de paisagens exticas e perfeitas dos lugares impossveis pelas quais passa- viagens, reduzido aos seus elementos essenciais, mar, terra e cu: o mar-beleza
vam, descobre com pavor e angstia que os quadros eram fotografias, portanto unido ao cu-beleza. A emoo de alumbramento, frente ao espao, som e luz
esses lugares fantasma deveriam existir: palcios, castelos, jardins ideais e per- de um espetculo celeste. Atravs da figura clssica adynaton,52 o cu abre,
feitos. Percebe tambm que o mar em que viajam no mar comum, mas estra- como tromba de gua, para receber a alma do Argonauta. um teatro martimo
nhamente perfeito. A beleza era inseparvel desse mar, o mar-beleza. Sabe na- concentrado num momento de misticismo e de xtase, personificado no ltimo
quele momento que sara do mundo real, a entrar num novo mundo marinheiro elevado pelo mar e pelo destino, virado divindade.
desconhecido. Vive duplamente na realidade outra desse mar de sonhos verda-
deiros, criados pela vontade do capito Ayakwamm.
Concluso
Voltando a pensar nas pinturas, o narrador sente-se torturado por dvidas e
Com os cinco marinheiros, Pessoa personifica e idealiza o personagem masculi-
avana gritando ao Capito: Mas tudo isso, tudo isso no real. Tudo isto no
no, que entrega-se corpo e alma a um raciocnio e a uma lgica diferentes, de-
pode ser. Com o grito, com a desconfiana, desfaz-se tudo e o Hiate naufraga
senvolvidos muito acima da norma e aplicados a realidades alternativas supe-
naquele instante contra rochedos de estranha beleza. O narrador salva-se na-
riores. Esses personagens remontam, do lado Vitoriano, a figuras ficcionais
dando at uma ilha deserta, de onde salvo por um vapor de carreira.
como Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle (1859-1930), ou na Frana s me-
Perguntado depois sobre o nome do brigue perdido, no pode dizer seno
mrias de Eugne Franois Vidocq (1775-1857) ou aos personagens Monsieur
Nada, resposta que parecia absurda e falsa. Quando depois o narrador medita-
Lecoq (1900), de Emile Gaboriau, ou Arsne Lupin (1905), de Maurice Leblanc, e
va sobre o irreal desta vida, surgia diante dos olhos a figura do capito
do outro lado a marinheiros como o capito Bernard Fokke (1600-1678), identifi-
Ayakwamm, meio sinistro e meio divino. A Perda do Hiate Nada trabalha com
cado com a lenda do holands voador, ou ao capito Cook (1728-1779), que encon-
a relao entre a conscincia e os espaos alternativos, realidades outras, como
trou o seu fim no Pacfico.
a viagem pela beleza pura do Hiate Nada, realidade excessiva e frgil, constru-
da pela vontade de criao pura do filsofo-artista Capito.
Da mesma maneira, pode-se considerar, ou debater, o nexo entre esses persona-
gens e os heternimos, mais completamente biografados. Os marinheiros so
Mensagem / Mar Portugus personagens porta-vozes de filosofias, obcecados com a procura de uma condi-
o, uma beleza pura de pensamento e de existncia, que mal pode ser imagina-
Os doze poemas de Mar Portugus no pertencem, da mesma maneira, ao tempo da, muito alm da nossa realidade. Existem graas ao poder da imaginao, na-
histrico, mas aos segredos dos deuses, personificados pelo Monstrengo, que vegam em mundos e vidas governados por leis de fsica e de conscincia muito
dialoga com D. Joo Segundo, ou seja, Adamastor, o gigante cuja paixo fora re- diferentes das vigentes e atuais. H nisso um assombro, pela audcia e diferen-
jeitada pela deusa Thetis, que o transformou num monte estril. O tema desses a, e algum absurdo, humor e loucura. Em uma variada e ondulante obra, os cin-
poemas o alto custo, a perda e a amargura das viagens em termos humanos, co marinheiros pessoanos abrem novos espaos, encontram na imaginao ma-
capturados em versos que fazem da gua do mar lgrimas: mar salgado, rtima um caminho despersonalizao e universalidade, num espao
quanto do seu sal / So lgrimas de Portugal. Partindo da Torre de Belm, os imaginado de novas dimenses, aberto a outras realidades, ao infinito, aos so-
marinheiros ouvem a denncia dO Velho do Restelo, lamentando as noivas nhos e ao mistrio.
abandonadas e toda uma gerao ausente: Quantas noivas ficaram por casar /
para que fosse nosso, mar. Os heris Bartolomeu Dias e Ferno de Magalhes
esto enterrados nas areias da frica e Ocenia, Seplveda e Leonor em
Moambique, Loureno de Almeida nas guas de Chaul. Assim desafia-se o mos-
trengo, com perda e sacrifcio, para poder cumprir o destino, possuir o mar e
chegar ao fim da terra, ao paraso. matria para um drama de paixo religiosa
realizada no poema, Ascenso de Vasco da Gama. L Pessoa compe uma
52 Uma forma de hyperbole levada a extremos quase impossveis.

210 211
 Referncias bibliogrficas
PESSOA, Fernando.

______. Livro do Dessassossego, Lisboa, Assrio & Alvim, 1998.

______. O Marinheiro Poemas Dramticos. Notas explicativas e notas de

Eduardo Freitas da Costa. Lisboa: tica, 1952; 1 publ. in Orpheu, n 1. Lisboa:
Jan-Mar 1915.

______. Mensagem. Lisboa: Parceria Antnio Maria Pereira, 1934.

______.Ode Martima. Poesias de lvaro de Campos. Lisboa: tica, 1944 (imp.

1993); 1 publ. in Orpheu, n 2. Lisboa: Abr-Jun 1915.

______. A Perda do Hiate Nada. A Estrada do Esquecimento e outros contos, Ana

Maria Freitas, ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2015.

______. A Perverso do Longe. O Mendigo e outros contos. Ana Maria Freitas, ed.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2012.

______. Poesias. Nota explicativa de Joo Gaspar Simes e Luiz de Montalvor.

Lisboa: tica, 1942 (15 ed. 1995).

______. The Mad Fiddler. Poesia Inglesa. Org. e trad. Lusa Freire. Pref. Teresa
Rita Lopes. Lisboa: Livros Horizonte, 1995; 1 publ. in O Louco Rabequista.
Organizao e traduo de Jos Blanco de Portugal. Lisboa: Presena, 1988.

212 213
 Bernardo Soares Esta anlise pretende ser uma leitura do Livro do Desassossego partindo de ins-
trumentos tericos que, primeira vista, podero parecer estranhos obra. de

Subalterno: Pessoa notar, porm, que o autor que escreveu estrangeiro aqui como em toda a parte
tende a fazer tambm com que os seus crticos e investigadores se tornem es-
trangeiros das prprias ideias. Trabalhar sobre a obra pessoana confrontar-

para l de Marx mo-nos repetidamente com os nossos preconceitos e lugares-comuns tericos

que funcionam como portos-seguros interpretativos. O caso da condio profis-
sional de Bernardo Soares e da sua relao ambivalente com o espao e com as
Madalena Lobo Antunes figuras do escritrio do patro Vasques obrigou-me fuga desses portos-segu-
ros. Percebi que esta leitura no beneficiaria, pelo menos inicialmente, de uma
mediao terica de um marxista contemporneo, mas que teria, sim, muito a
ganhar de uma aproximao produzida pelo closereading dos textos de Fernando
Pessoa e Karl Marx. No tenho ambies de com ela abrir uma porta a uma in-
terpretao abrangente do pensamento poltico de Fernando Pessoa pois , no
mnimo, problemtico, considerar marxista um autor que escreve:

UMA RVORE NO VAI a comcios. Uma pedra no tem na ponta da lngua

(que alis no possui) tudo o que afinal Karl Marx nunca disse ou quis dizer [...]
UMA PEDRA mais interessante que um operrio. (PESSOA, 2003, pp. 373374)

Ainda que esta linguagem lapidar e provocadora possa sugerir, por exemplo, a
lgica de Alberto Caeiro, essa possibilidade no chega para sustentar a dita an-
lise global nem chega para justificar nem a recusa nem a defesa das ideias de
Marx da parte de Pessoa. Ademais, o pensamento poltico de Pessoa apresenta
muitas subtilezas, mas dificilmente conseguiramos aproxim-lo de algum tipo
de defesa do proletariado ou da luta de classes do ponto de vista conceptual. Isto
no implica que a obra literria de Pessoa no englobe muitas das figuras, de di-
versas classes sociais, com as quais teve contacto enquanto habitante de um
ambiente urbano heterogneo. Na sua obra literria descreve a Lisboa que co-
nheceu e at analisa a crueza das imagens que o rodeiam, especialmente nos
textos que atribui a lvaro de Campos e Bernardo Soares.

no Livro do Desassossego que Pessoa desenvolve uma narrativa verdadeira-

mente urbana e moderna relatando o dia a dia de um empregado de escritrio
em Lisboa. A partir de 1929, o Livro do Desassossego ganha outro protagonista
que herda a profisso do anterior, protagonista esse que ganhar cada vez mais
consistncia ao longo da escrita do livro. Entre Bernardo Soares e Fernando
Pessoa h algumas semelhanas. Ambos so trabalhadores do comrcio um,
guarda-livros, dedicado aos nmeros, e o outro, correspondente comercial, de-
dicado s letras. Sabemos tambm que Pessoa manobrou o seu tempo e as suas
relaes profissionais de maneira a conseguir organizar a sua escrita.

214 215
 O Livro do Desassossego pode ser considerado um livro construdo pela posteri-
dade que ganhou consistncia enquanto objecto-livro atravs das vrias inter-
venes editoriais a que foi submetido. Este livro de Pessoa inseparvel da sua
condio de empregado de escritrio, e talvez tambm justificado por ela. A fun-
o de correspondente comercial implicaria uma capacidade de socializao na
qual Pessoa se distinguia, especialmente nas relaes com os colegas e os seus
superiores, como se pode constatar, por exemplo, no facto de que Pessoa ficaria
frequentemente com a chave do escritrio ao fim-de-semana e teria assim aces-
so privilegiado ao papel e s mquinas de escrever para que pudesse dactilogra-
far os seus textos (cf DE SOUSA, 2010, pp. 36-37 e PESSOA, 2003, pp. 106-109).
Experincia essa que Soares aparentemente partilhar num dos textos do Livro
do Desassossego . Bernardo Soares uma espcie de subFernando Pessoa. Ou
53
seja, muitas das suas experincias quotidianas so semelhantes s de Fernando
Pessoa, mas a sua condio humana e social diferente, inferior. Soares est
mais isolado, vai para Lisboa depois da morte da me e do pai, no tem amigos,
e a sua escrita ganha, por isso, outra importncia. Uma leitura marxista do Livro
do Desassossego faz sentido porque Bernardo Soares o seu trabalho e Pessoa fez
questo de sublinhar isso. Parece-me ainda evidente que a obsesso de Soares
com o patro Vasques e com os outros colegas com lugares distintos na hierar-
quia do escritrio deve ser analisado ao pormenor, pois aquelas so as persona-
gens da sua vida/livro. Resta-me ento esta ltima hiptese: um trabalhador
que abraa a sua alienao , ainda assim, alienado?
O Livro do Desassossego fascina-nos pelas hipteses de anlise que nos coloca.
Esses mltiplos prismas contaminam a leitura do livro e podem assoberbar-nos
enquanto tentamos relacionar-nos com a estranheza do objecto. Reconhecemos
no Livro do Desassossego algo declaradamente literrio, com elementos que nos
so familiares, especialmente quando considerado no contexto da obra pessoa-
na. Depois de conseguirmos finalmente ultrapassar a questo ficcional-autoral
(Teive, Guedes e Soares), ficamos presos no purgatrio conceptual que a atri-
buio do estatuto de semi-heternimo a Bernardo Soares, e que no nos dei-
xa fugir da questo heteronmica. As semelhanas entre Pessoa e Soares, assim
como a aproximao autobiogrfica que nos tenta, prendem a nossa ateno
num aspecto da obra de Pessoa que parece inescapvel, a sua qualidade metali-
terria. Bernardo Soares escreve. Bernardo Soares escreve um livro. Bernardo
Soares escreve um livro para simesmo. Enquanto nos concentramos nesses fac-
tos e nos deixamos seduzir por essa ideia, esquecemo-nos de outro aspecto
igualmente relevante para a anlise da personagem. Bernardo Soares trabalha.
53 Sou eu que sozinho no escritrio deserto, posso viver imaginando sem desvantagens da inteligncia. [...] Estou, no no meu
banco alto, mas recostado, por uma promoo por fazer, na cadeira de brao redondos do Moreira. (PESSOA, 2011, p. 347)
216
O trabalho de Soares to importante que Pessoa decide incluir o seu ttulo pro-
fissional no subttulo, como epteto, nos textos que publica do Livro, como expli-
ca Pedro Seplveda:
Entre o incio de 1929 e o final de 1932, Pessoa publicou vrios textos que in-
dica como pertencentes ao Livro do Desassossego, na revista Presena (PR
n. 27, Jun. 1930 e n.o 34, Nov. 1931), Descobrimento e Revoluo (cf. as indi-
caes completas em LdD, pp. 566-577), ao longo daquela que ter sido, no
s tendo em conta as publicaes, a fase mais produtiva de escrita do mesmo.
Todos estes textos so acompanhados, com pequenas variaes, pela indica-
o Trecho | Do Livro do Desasocego, composto por Bernardo Soares, aju-
dante de guarda-livros na cidade de Lisboa (cf. LdD, p. 169), assinados porm,
sem excepo, com o nome de Fernando Pessoa. (SEPLVEDA, 2013, p. 128)
Enquanto habitante da cidade de Lisboa, Soares entra em dilogo com a cidade
e com os seus antepassados literrios dos quais se destaca claramente Cesrio
Verde. Mas, no entanto, na qualidade de empregado de escritrio, e enquanto
ajudante de guarda-livros em particular, que desenvolve a sua narrativa de si:
Penso, muitas vezes, em como eu seria se, resguardado do vento da sorte pelo
biombo da riqueza, nunca houvesse sido trazido, pela mo moral de meu tio,
para um escritrio de Lisboa, nem houvesse ascendido dele para outros, para
este pncaro barato de bom ajudante de guarda-livros, com um trabalho como
uma certa sesta e um ordenado que d para estar a viver.(PESSOA, 2011, p. 153)
Bernardo Soares descreve o seu trabalho com uma certa dose de ironia. Mas, na
realidade, se a certa sesta pode ser vista como uma condio de trabalho ador-
mecido, ou seja, um trabalho que Soares consegue fazer semilcido, tambm
dessa condio, a de um adormecimento que parece pressupor uma certa aliena-
o, que Soares partir para a escrita. A alienao de Soares no existe s na sua
conscincia ou falta dela perante o que o rodeia, tambm uma percepo alhea-
da do propsito prtico do seu trabalho. A escrita tem lugar a partir desse espao
de adormecimento, mas que tambm um espao de lucidez autoirnica que
gera o metacomentrio sobre as condies de trabalho. Bernardo Soares auto-
consciente do seu trabalho alienado, transcende, por isso, essa condio e f-lo
atravs da escrita. Essa evidncia vem tona especialmente nas referncias repe-
tidas hierarquia do escritrio, e na sua obsesso com o patro Vasques:
Todos temos o patro Vasques, para uns visvel, para outros invisvel. Para
mim chama-se realmente Vasques, e um homem sadio, agradvel, de vez
em quando brusco mas sem lado de dentro, interesseiro mas no fundo justo,
217
 com uma justia que falta a muitos grandes gnios e a muitas maravilhas hu-
manas da civilizao, direita e esquerda. Para outros ser a vaidade, a nsia
de maior riqueza, a glria, a imortalidade... Prefiro o Vasques homem meu
patro, que mais tratvel, nas horas difceis, que todos os patres abstrac-
tos do mundo. (PESSOA, 2011, p. 55)
Trata-se, portanto, de uma apropriao da figura do patro Vasques, uma apro-
priao repetida e obsessiva. Nessa apropriao, Soares transcende a sua condi-
o de subalterno atravs da comparao. O seu patro diferente porque o
seu patro Vasques e por si construdo na sua narrativa. O facto de Vasques
ser dono das horas de Soares (Que me esse homem, salvo o obstculo ocasio-
nal de ser dono das minhas horas, num tempo diurno da minha vida? (PESSOA,
2011, p. 56) no o preocupa porque uma das formas de transcender essa condi-
o assumir aquele patro:
Mais vale, na verdade, o patro Vasques que os Reis de Sonho; mais vale, na
verdade, o escritrio da Rua dos Douradores do que as grandes leas dos par-
ques impossveis. Tendo o patro Vasques, posso gozar o sonho dos Reis de
Sonho; tendo o escritrio da Rua dos Douradores, posso gozar a viso interior
das paisagens que no existem. Mas se tivesse os Reis de Sonho, que me fica-
ria para sonhar? Se tivesse as paisagens impossveis, que me restaria de im-
possvel? (PESSOA, 2011, p. 189)
Na sua escrita de oposies, entre a arte e a vida, o Patro Vasques o smbolo
constante do adormecimento profissional que Soares escolhe, de um lugar na
hierarquia do escritrio, das contas que faz diariamente. Porm, noutros mo-
mentos, o desassossego resulta precisamente de uma noo de distncia entre si
e o trabalho, comparvel descrio que Marx faz do trabalhador alienado.
Como explica Marx nos Manuscritos Econmicos e Filosficos (Economic and
Philosophic Manuscripts of 1844):
The alienation of the worker in his product means not only that his labor be-
comes an object, an external existence, but that it exists outside him, inde-
pendently, as something alien to him, and that it becomes a power on its own
confronting him [...]. (MARX, 1988, p. 72)
Essa alienao obriga Soares a reavaliar constantemente a sua relao com o pa-
tro Vasques e a construir literariamente essa relao como outra coisa. Porm, a
sua condio de subalterno, num escritrio com uma hierarquia fixa, nem sempre
resolvida pacificamente, como se pode constatar noutro trecho do livro:
218
Parei de trabalhar e no quero mexer-me daqui. Estou olhando para o mata-
borro branco sujo, que alastra, pregado aos cantos, por sobre a grande idade
da secretria inclinada. Fito atentamente os rabiscos de absoro e distrao
que esto borrados nele. Vrias vezes a minha assinatura s avessas e ao in-
vs. Alguns nmeros aqui e ali, assim mesmo. Uns desenhos de nada, feitos
pela minha desateno. Olho a tudo isto como um aldeo de mataborres,
com uma ateno de quem olha novidades, com todo o crebro inerte por de-
trs dos centros cerebrais que promovem a viso. Tenho mais sono ntimo do
que cabe em mim. E no quero nada, no prefiro nada, no h nada a que fugir.
(PESSOA, 2011, pp. 131-132)
O seu trabalho alheio, so contas sem vida prpria, distantes de uma realidade
concreta a que Soares consiga chegar. Mas, ao conceb-las como tal, Soares tor-
na-se mais lcido no seu trabalho, mesmo que essa realizao tenha apenas
uma consequncia narrativa. Todo o processo, nesse espao que o do distan-
ciamento do adormecimento, um processo automatizado que aparentemente
valorizado por deixar espao a Soares para fugir: Devo ao ser guarda-livros
grande parte do que posso sentir e pensar como a negao e fuga do cargo.
(PESSOA, 2011, p. 153). desse espao de fuga e negao que a escrita nasce.
Todavia, Soares sabe que a sua condio profissional a nica que tem realmen-
te, que o liga aos outros e ao exterior, porque no tem laos concretos com mais
ningum. Leva-o a considerar essa distncia, essa incapacidade de se identificar
com o processo do trabalho, todo o tempo que tem livre para pensar no desas-
sossego, no tdio que resulta das tarefas montonas que tem de executar e a rea-
lizao de que o seu tempo no , de facto, seu, de outro, do patro Vasques.
Esta problemtica explicada por Marx:
External labor, labor in which man alienated himself, is a labor of selfsacrifi-
ce, or mortification, [...] the external character of labor for the worker appears
in the fact that it is not his own, but someone elses, that it does not belong to
him, that in it he belongs, not to himself, but to another [...]. (MARX, 1988, p. 74)
A aproximao do Livro do Desassossego ao pensamento de Marx ganha ainda
mais legitimidade quando consideramos a ocupao profissional de Bernardo
Soares. Um guarda-livros algum que trata de contabilidade, de contas, uma
funo que Marx considera uma sntese do capitalismo, dedicando-lhe at algu-
mas pginas de um subcaptulo no segundo volume do Capital:
Apart from the actual buying and selling, labour time is expended in bookkee-
ping, which absorbs objectified labour such as pens, ink, desks, office parafer-
nalia. This function, therefore, exacts the expenditure on the one hand of la-
219
 bour power and on the other of instruments of labour. [E, mais adiante no
texto], A unity within its circuits, as value in motion, whether in the sphere of
production on in either phase of the sphere of circulation, capital exists ideally
only in the form of money of account, primarily in the mind of the producer of
commodities, the capitalist producer of comodities. This movement is fixed
and controlled by bookkeeping, which also includes the determination of pri-
ces, on the calculation of the prices of commodities. (MARX, 1997, p. 137)
O guarda-livros o que determina o preo das mercadorias e que avalia a condi-
o das mesmas perante o mercado. O guarda-livros um dos principais agentes
e smbolos do capitalismo, dos intermedirios que se intrometem entre o traba-
lhador e o fruto do seu trabalho. Bernardo Soares o ajudante desse agente, o
subalterno do operrio qualificado capitalista. No entanto, talvez por influncia
das suas leituras de Cesrio, que tornou a profisso de empregado de escritrio
em algo potico, Soares consegue transcender esta condio e iluminar momen-
taneamente a sua condio profissional, aproximando-se e ao seu livro dessa
condio potica que v e l em Cesrio. Mas entre Soares e Cesrio h, por ve-
zes, um espao de alienao laboral lcida aparentemente contraditria:
s vezes, quando ergo a cabea estonteada dos livros em que escrevo as con-
tas alheias e a ausncia de vida prpria, sinto uma nusea fsica, que pode ser
de me curvar, mas que transcende os nmeros e a desiluso. A vida desgosta-
-me como um remdio intil. E ento que eu sinto com vises claras como
seria fcil o afastamento deste tdio se eu tivesse a simples fora de o querer
deveras afastar. Vivemos pela aco, isto , pela vontade. Aos que no sabe-
mos querer sejamos gnios ou mendigos irmana-nos a impotncia. De
que me serve citar-me gnio se resulto ajudante de guardalivros? Quando
Cesrio Verde fez dizer ao mdico que era, no o Sr. Verde empregado no co-
mrcio, mas o poeta Cesrio Verde, usou de um daqueles verbalismos do or-
gulho intil que suam o cheiro da vaidade. O que ele foi sempre, coitado, foi o
Sr. Verde empregado no comrcio. O poeta nasceu depois de ele morrer, porque
foi depois de ele morrer que nasceu a apreciao do poeta. (PESSOA, 2011, p. 136)
O poeta pode potencialmente ocupar outro espao e transpor a leitura do mun-
do feita por Marx. Porm, para Soares, no caso de Cesrio, isso ter dependido
da leitura pstuma que outros fizeram da obra. Bernardo Soares tem apenas a
vida do escritrio, concreta e montona, e a escrita, composta por gestos solit-
rios potenciais geradores de algo que poder um dia vir a ser maior que a sua
condio de ajudante de guardalivros. O seu livro existe apenas em potncia.
no escritrio que coexiste, que ocupa um lugar especfico, confirmado pela exis-
tncia de outros, o chefe Moreira, o patro Vasques, os vrios caixeiros.
220
A descrio do episdio da fotografia de escritrio parece sintetizar esta condio:
O scio capitalista54 aqui da firma, sempre doente em parte incerta, quis, no
sei por que capricho de que intervalo de doena, ter um retrato do conjunto
do pessoal do escritrio. E assim, anteontem, alinhmos todos, por indicao
do fotgrafo alegre, contra a barreira branca suja que divide, com madeira
frgil, o escritrio geral do gabinete do patro Vasques. Ao centro o mesmo
Vasques; nas duas alas, numa distribuio primeiro definida, depois indefi-
nida, de categorias, as outras almas humanas que aqui se renem em corpo
todos os dias para pequenos fins cujo ltimo intuito s o segredo dos Deuses
conhece. [...] Nunca tive uma ideia nobre da minha presena fsica, mas nun-
ca a senti to nula como em comparao com as outras caras, to minhas co-
nhecidas, naquele alinhamento de quotidianos. Pareo um jesuta fruste. A
minha cara magra e inexpressiva nem tem inteligncia, nem intensidade,
nem qualquer coisa, seja o que for, que a alce da mar morta das outras caras.
Da mar morta, no. H ali rostos verdadeiramente expressivos. O patro
Vasques est tal qual o largo rosto prazenteiro e duro, o olhar firme, o bi-
gode rgido completando. A energia, a esperteza, do homem afinal to ba-
nais, e tantas vezes repetidas por tantos milhares de homens em todo o mun-
do so todavia escritas naquela fotografia como num passaporte
psicolgico. Os dois caixeiros viajantes esto admirveis; o caixeiro de praa
est bem, mas ficou quase por trs de um ombro de Moreira. E o Moreira! O
meu chefe Moreira, essncia da monotonia e da continuidade, est muito
mais gente do que eu! At o moo reparo sem poder reprimir um sentimen-
to que busco supor que no inveja tem uma certeza de cara, uma expres-
so directa que dista sorrisos do meu apagamento nulo de esfinge de papela-
ria. (PESSOA, 2011, p. 93)
A alienao de Soares, ou para usar a expresso de Marx para uma das conse-
quncias ltimas do trabalho alienado, o self-estrangement, ou autoalienao,
assimilada e assumida ironicamente. Ela existe e consciente ocupando assim um
espao para l da mundiviso de Marx. Talvez seja uma alienao levada ao ex-
tremo at reductio ad absurdum55 que, enquanto escrita para ningum, um
escape e uma confirmao dessa circunstncia. No podemos, no entanto, con-
siderar a condio de ajudante de guarda-livros sem nos lembrarmos de Marx
por um lado, e da proposta de modernidade metaliterria que esta leitura do
54 Esta aluso ao scio capitalista pode sugerir um distanciamento da figura. O scio capitalista no dedica as mesmas
horas ao escritrio que os outros trabalhadores. uma figura sem corpo, descrita aparentemente em oposio ao Patro
Vasques, sem nome e sem identidade. Interpretar esta adjectivao como uma crtica ao capitalismo alienado, ainda que
velada, no me parece inteiramente descabido.
55 Num dos textos do Livro do Desassossego, Pessoa escreve apenas a seguinte frase: A reductio ad absurdum uma das
minhas bebidas predilectas. (PESSOA, 2011, p. 288)
221
 Livro pode sugerir, por outro. nos episdios vividos no escritrio e na interaco Referncias bibliogrficas
com as outras personagens do livro, os colegas de escritrio de Soares, que O Livro
do Dessassossego se torna na narrativa do desassossego ou, melhor ainda, na nar- MARX, Karl. Economic and philosophic manuscripts of 1844. Translated by
rativa da alienao escolhida, no escritrio da Rua dos Douradores, em Lisboa. Martin Milligan. 2nd edition. Nova Iorque: Prometheus Books, 1988.

MARX, Karl; ENGELS, Frederick. Marx & Engels Collected Works: Capital, Vol. II.
Volume 36. Londres: Lawrence & Wishart, 1997.

PESSOA, Fernando.

______. Escritos Autobiogrficos, Automticos e de Reflexo Pessoal. Ed. Richard

Zenith. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003.

______. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guar-

da-livros na cidade de Lisboa. Ed. Richard Zenith. Lisboa: Assrio e Alvim, 2011.

SEPLVEDA, Pedro. Os Livros de Fernando Pessoa. 1. ed. Lisboa: Babel, 2013.

SOUSA, Joo Rui de Sousa. Fernando Pessoa: Empregado de escritrio. 2. ed.

Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.

222 223
 Atos de Escrita no No Arquivo LdoD (2017), o Livro do Desassossego foi transformado num texto le-
gvel computacionalmente cuja legibilidade maqunica se constitui, ela prpria,

Livro do Desassossego como um dispositivo gerador de mltiplos atos de fala literrios, isto , de atos
que nos permitem experimentar a dinmica que institui um campo literrio.
Nessa medida, o Arquivo LdoD uma mquina que nos oferece a possibilidade
Manuel Portela de descobrirmos processos de escrita e edio cujo horizonte concetual e mate-
rial a produo da ocorrncia Livro do Desassossego, isto , a instanciao
da projetualidade autoral e da projetualidade editorial numa obra-livro. A codi-
ficao e programao do Arquivo LdoD integram funcionalidades de represen-
tao gentica e crtica que mostram quer o processo cumulativo de escrita e re-
viso autoral registado nos testemunhos, quer a passagem desse arquivo de
documentos a um conjunto de quatro edies, que selecionaram e organizaram
interna e externamente o texto de cada um dos testemunhos (PESSOA/PRADO
COELHO, 1982; PESSOA/SOBRAL CUNHA, 2008; PESSOA/ZENITH, 2012;
PESSOA/PIZARRO, 2010).

A esta componente estritamente editorial e meta-editorial, o Arquivo LdoD

acrescenta um conjunto de funcionalidades de simulao da performatividade
literria, isto , do campo de relaes dinmicas entre escrita, leitura, edio e
livro, com a possibilidade de criao de edies virtuais e de escrita de varia-
es sobre os textos (PORTELA e SILVA, 2016; PORTELA, 2016a e 2016b). Atravs
das funcionalidades de visualizao dos originais, comparao de transcries
e edies, criao de edies virtuais e, ainda, de reescrita e recombinao de
texto, a meta-representao integra-se na simulao. Ao fazer do Livro do
Desassossego um objeto legvel e manipulvel computacionalmente, em mlti-
plas escalas e a partir de diferentes posies, o Arquivo LdoD torna possvel fa-
zer experincias com os atos de fala literrios. Neste artigo uso o Arquivo LdoD
para interrogar especificamente os atos de escrita no Livro do Desassossego. Por
outras palavras: que forma possvel dar pergunta o que um ato de escrita
quando a pergunta formulada atravs desta mquina?

1. Escrever e sentir
Um dos tpicos do Livro do Desassossego diz respeito relao entre escrever e
sentir e, em particular, implicao da escrita nos processos de conscincia do
sujeito senciente. A autodescrio do ato de escrita surge no Livro como uma das
expresses do processo de conscincia, sendo tematizado por ambos os narra-
dores Vicente Guedes e Bernardo Soares. O sentir-se a sentir, que espelha a re-
gresso infinita de um sujeito ensimesmado nas suas prprias sensaes, trans-
forma-se assim no sentir-se a escrever. Na cpia de uma carta para Paris dirigida

224 225
 a Mrio de S-Carneiro, datada de 14 de maro de 1916, encontramos referncias
que nos permitem descrever a processualidade interior e exterior dos atos de es-
crita. Podemos distinguir trs camadas nessa processualidade simblica e ma-
terial da escrita. Numa primeira camada, atravs de imagens evocativas podero-
sas, ocorre a representao de uma determinada conscincia do sujeito acerca
das suas emoes e sentimentos:
Figura 1. Fac-smile BNP/E3,
114 3 -35 (pormenor).
Arquivo LdoD.
No jardim que entrevejo pelas janellas caladas do meu sequestro, atiraram
com todos os balouos para cima dos ramos de onde pendem; esto enrola-
dos muito alto; e assim nem a ida de mim fugido pode, na minha imagina-
o, ter balouos para esquecer a hora. (BNP/E3, 114 -35, Arquivo LdoD)
3
Numa segunda camada, d-se a presentificao do momento da escrita como
experincia textual da impossibilidade de interseo entre sujeito da enuncia-
o e sujeito do enunciado, isto , da impossibilidade de coincidncia entre ser
eu e escrever eu. A recordao do sentimento passado filtra o sentimento presen-
te e a forma particular dessa imaginao sobreposta passado-presente na cons-
cincia atual do corpo coincide com o momento de o sujeito se escrever:
Figura 2. Fac-smile BNP/E3,
114 3 -35 (pormenor).
Arquivo LdoD.
Em dias da alma como hoje eu sinto bem, em toda a minha consciencia do
meu corpo, que sou a creana triste em quem a Vida bateu. Puzeram-me a
um canto de onde se ouve brincar. Sinto nas mos o brinquedo partido que
me deram por uma ironia de lata. Hoje, dia quatorze de Maro, s nove horas
e dez da noite, a minha vida sabe a valer isto. (BNP/E3, 114 3 -35, Arquivo LdoD)
Por ltimo, numa terceira camada, a conscincia integrada daqueles dois pro-
cessos isto , da conscincia de si e da conscincia da escrita como parte da
conscincia de si evidencia-se, para o escritor, como um dos contedos do
Livro do Desassossego:
Figura 3. Fac-smile BNP/E3,
114 3 -35 (pormenor).
Arquivo LdoD.
226
Pode ser que, se no deitar hoje esta carta no correio, amanh, relendo-a, me
demore a copial-a machina, para inserir phrases e esgares della no Livro
do Desasocego. Mas isso nada roubar sinceridade com que a escrevo, nem
dolorosa inevitabilidade com que a sinto. (BNP/E3, 114 3 -35, Arquivo LdoD)
Uma frase como relendo-a, me demore a copial-a machina, para inserir phrases
e esgares della no Livro do Desasocego indica que Pessoa trabalhou com uma
conceo especfica do Livro do Desassossego na qual caberiam certas expres-
ses, frases e pargrafos da carta e, alm disso, permite caraterizar tambm a
processualidade corporal e laboral da ao de escrever. Escrever mo, reler e co-
piar mquina so parte da morfologia material e tcnica do modo de produo
da escrita. Por outro lado, a coimplicao paralelstica entre sentir e escrever
com que a escrevo/ com que a sinto sugere a ancoragem da significabilidade
da escrita num processo de conscincia que resulta do sistema de retroaes entre
escrita e emoo. As phrases e esgares a inserir eventualmente no Livro do
Desassossego seriam expresses sinceras de emoes sentidas e no meros efeitos
retroativos de emoes ps-produzidas pela escrita, ainda que o copi-la mqui-
na implique, tambm, a distncia do reconhecimento de um efeito de escrita.
O Livro do Desassossego poderia assim descrever-se tambm como um livro da
conscincia da escrita, isto , um livro que perscruta os processos cognitivos,
perceptivos e verbais que permitem ao sujeito sentir-se e pensar-se atravs da
escrita. Se admitirmos, com Antnio Damsio (2010), que a conscincia autobio-
grfica um processo emergente complexo que pressupe os nveis da proto-
conscincia visceral, a que mantm a homeostase do organismo, e da conscin-
cia nuclear, a que mapeia as modificaes do organismo na interao com
objetos, poderamos descrever o Livro do Desassossego como uma fenomenologia
particular da emergncia de complexidade a que chamamos conscincia auto-
biogrfica no apenas de um eu que tem memria e um amplo sentimento de
si, mas de um eu que emerge no processo de se escrever.
Em lugar de tcnicas de imagiologia eletromagntica que permitam detetar os
fluxos de oxignio em certas reas cerebrais, a observabilidade dos processos de
produo de conscincia garantida pela escrita como sistema cognitivo expan-
dido que externaliza nas marcas sobre o papel o sujeito a sentir-se e a pensar-se.
A pronominalizao reflexa seria a expresso lingustica de um processo neuro-
lgico e psquico, e o ato de escrita um intensificador da linguagem como fen-
meno da conscincia. A retroao que fecha o circuito neurolgico e torna poss-
vel a conscincia, e portanto a conscincia da conscincia, surge mediada e
amplificada pelo processo de inscrio autogrfico e pelo sistema de enunciao
que, atravs dele, institui uma subjetividade.
227
 O efeito de conscincia o efeito atravs do qual a conscincia emerge enquanto
conscincia de si prpria toma a forma de biograficalidade, isto , de vida de
um eu que se torna eu escrevendo-se e do qual a escrita sinal e signo. Escrever
o ato de escrita seria por isso uma das formas de mostrar a natureza emergente
dos processos de conscincia e a sua vinculao perceo singular do sujeito
que esses processos instituem.
Figura 4. Fac-smile BNP/E3,
1-57r (pormenor).
Arquivo LdoD.
No sei que efeito subtil de luz, ou rudo vago, ou memria de perfume ou
msica, tangida por no sei que influncia externa, me trouxe de repente, em
pleno ir pela rua, estas divagaes que registo sem pressa, ao sentar-me, no
caf, distraidamente. No sei onde ia conduzir os pensamentos, ou onde pre-
feriria conduzi-los. O dia de um leve nevoeiro hmido e quente, triste sem
ameaas, montono sem razo. Di-me qualquer sentimento que desconhe-
o; falta-me qualquer argumento no sei sobre qu; no tenho vontade nos
nervos. Estou triste abaixo da conscincia. E escrevo estas linhas, realmente
mal notadas, no para dizer isto, nem para dizer qualquer coisa, mas para
dar um trabalho minha desateno. Vou enchendo lentamente, a traos
moles de lpis rombo que no tenho sentimentalidade para aparar , o
papel branco de embrulho de sanduches, que me forneceram no caf, por-
que eu no precisava de melhor e qualquer servia, desde que fosse branco. E
dou-me por satisfeito. Reclino-me. A tarde cai montona e sem chuva, num
tom de luz desalentado e incerto... E deixo de escrever porque deixo de escre-
ver. (PESSOA, 2012, pp. 102-103)
228
Neste pargrafo, a observao-participante acerca do ato de escrita invoca a
aleatoriedade da cadeia de sensaes e percees que desencadearam a ao de
escrever como um efeito da reverberao do mundo imediato na conscincia. Ao
mesmo tempo, a notao do trabalho da escrita descreve etnograficamente a
cena da escrita [e] escrevo estas linhas, para dar um trabalho minha desa-
teno, [v]ou enchendo lentamente, a traos moles de lpis rombo, o papel
branco de embrulho de sanduches, que me forneceram no caf. Forma parti-
cular das inscries, disposio ntima e ritmo do corpo, instrumento e suporte
da escrita, lugar fsico e social onde decorre. Por ltimo, a oscilao repetida en-
tre o presente da observao e o presente da escrita mostra que a conscincia de
estar a escrever se torna num dos contedos principais da conscincia. A frase
[e] deixo de escrever porque deixo de escrever no mera autodescrio que
assinala o final o texto, sobretudo a evidncia do texto como registo da tempo-
ralidade de um ato presentificado de escrita que tem de se interromper, e em
cuja interrupo significante e significado parecem estar por breves instantes
sincronizados.
2. Sinais e signos da escrita
Quando consideramos os testemunhos como atos de escrita, isto , testemunhos
de aes que criam aquilo que escrevem, surgem duas hipteses para carateri-
zar o Livro do Desassossego. Por um lado, os testemunhos so sinais de um ato de
escrita particular, isto , sinais de uma durao biolgica (bio-grfica) de um ato
concreto de escrita, que permite ao sujeito concentrar a sua ateno durante um
certo perodo de tempo e mover a mo com a caneta ou com o lpis sobre o papel
ou sobre o teclado da mquina de escrever. Os testemunhos so registos grficos
de um corpo que escreve. So provas escritas da escrita. Por outro lado, os teste-
munhos so signos de atos de escrita, isto , representaes de sensaes e perce-
es coincidentes com o momento da escrita e que, por isso, realam esse mo-
mento. Considerados neste duplo sentido, os textos do Livro seriam signos do
acesso intensificado do sujeito sua prpria conscincia de sujeito e sinais dos
atos de escrita atravs dos quais esse processo se autografou.
A presena fsica do ato escrita, atravs da inscrio e da conscincia da inscri-
o, torna-se determinante na instituio de uma lgica fragmentria na obra:
de cada vez que comeo a escrever, isto , de cada vez que um sujeito ou uma voz
se instanciam atravs da escrita, o prprio ato de escrita enquanto sinal e en-
quanto signo que se inscreve sobre o papel. A presentificao de um momento
de sensao e perceo que coextensivo com o momento da escrita, isto , a
existncia de um desdobramento que transforma a conscincia (incluindo a
229
 conscincia da escrita) no prprio contedo da escrita, determinariam a materia-
lidade lingustica e documental do texto: um conjunto limitado de pargrafos que
pode ser fisicamente produzido de forma contnua segundo os ritmos circadianos
de um corpo que escreve. Este conjunto de frases e pargrafos ocupa, geralmen-
te, uma parte de uma folha, ou uma ou duas folhas, ou uma sequncia limitada
de pequenas folhas, e a sua extenso corresponde, na maioria dos casos, a um
nico ato de escrita, ainda que sujeito a maiores ou menores revises posteriores.
Figura 5. Fac-smile BNP/E3,
3-22r (pormenor).
Arquivo LdoD.
Nos primeiros dias do outono subitamente entrado, quando o escurecer toma
uma evidncia de qualquer coisa prematura, e parece que tardmos muito no
que fazemos de dia, gozo, mesmo entre o trabalho quotidiano, esta antecipa-
o de no trabalhar que a prpria sombra traz consigo, por isso que noite e
a noite sono, lares, livramento. Quando as luzes se acendem no escritrio
amplo que deixa de ser escuro, e fazemos sero sem que cessssemos de con-
tinuar trabalhando de dia, sinto um conforto absurdo como uma lembrana
de outrem, e estou sossegado com o que escrevo como se estivesse lendo at
sentir que irei dormir. (PESSOA, 2012, p. 72)
Figura 6. Fac-smile BNP/E3,
3-22r (pormenor).
Arquivo LdoD.
230
E to suave a sensao que me alheia do dbito e do crdito que, se acaso
uma pergunta me feita, respondo suavemente, como se tivesse o meu ser
oco, como se no fosse mais que a mquina de escrever que trago comigo,
porttil de mim mesmo aberto. No me choca a interrupo dos meus so-
nhos: de to suaves que so, continuo sonhando-os por trs de falar, escrever,
responder, conversar at. E atravs de tudo o ch perdido finda, e o escritrio
vai fechar... Ergo do livro, que cerro lentamente, olhos cansados do choro que
no tiveram, e, numa mistura de sensaes, sofro que ao fechar o escritrio
se me feche o sonho tambm; que no gesto da mo com que cerro o livro en-
cubra o passado irreparvel; que v para a cama da vida sem sono, sem com-
panhia nem sossego, no fluxo e refluxo da minha conscincia misturada, como
duas mars na noite negra, no fim dos destinos da saudade e da desolao.
(PESSOA, 2012, p. 72)
Nestes dois pargrafos de um texto datilografado, a salincia do presente da
sensao, desencadeada pelo trabalho no escritrio quando escurece mais cedo,
em sobreposio com outras sensaes de tranquilidade recordadas, serve para
acentuar a conscincia misturada de um eu que se observa como desprovido
de ser como se no fosse mais que a mquina de escrever que trago comigo,
porttil de mim mesmo aberto. A sensao deste ser oco, cuja emergncia en-
quanto sentimento de si mera funo da escrita e dos seus processos de imagi-
nao, depende, tal como noutros textos do Livro, da profunda salincia da sen-
sao do presente como contedo da escrita. O reverso do vazio significante do
eu-escrito seria a presena do presente do eu-que-escreve.
A natureza semiestruturada e fragmentria do Livro do Desassossego decorreria
da presena material e biolgica do ato de escrita, isto , de uma ao do orga-
nismo com uma certa durao e etiologia, dependente da fisicalidade de um
conjunto de aes corporais. De cada vez que o sujeito se dispe a escrever, a
sensao e a perceo dos objetos da escrita misturam-se com a sensao e a
perceo do ato de escrever, fazendo de cada fragmento de escrita tambm um
registo do prprio ato de escrita. A fragmentao do Livro resultaria deste pro-
cesso sempre recomeado de presentificar a escrita, trazendo para dentro do
texto a biograficalidade que torna possvel ao sujeito escrever e escrever-se: es-
crever o sujeito, escrever o mundo, escrever a escrita. A conscincia de estar a
escrever torna-se num contedo determinante do Livro, mesmo quando essa re-
flexividade est diluda ou dispersa noutros pensamentos ou mesmo quando a
escrita se tornou num hbito quase automtico e inconsciente.
231
 Figura 7. Fac-smile BNP/E3,
9-11 (pormenor).
Arquivo LdoD.

O prprio escrever perdeu a doura para mim. Banalizou-se tanto, no s o

acto de dar expresso a emoes como o de requintar frases, que escrevo como
quem come ou bebe, com mais ou menos ateno, mas meio alheado e desinte-
ressado, meio atento, e sem entusiasmo nem fulgor. (PESSOA, 2012, p. 416)

A ao de escrever uma ao corporal cujo ritmo circadiano o Livro permite

observar, j que os atos de escrita que contm resistem incorporao numa
macroestrutura textual ou narrativa que apagasse completamente a sua evidn-
cia enquanto registo do ato de escrever. como se, de cada vez que escreve,
Pessoa se visse dominado pela conscincia de estar a escrever e pelas condies
fsicas que permitem que um ato de escrita tenha apenas uma certa durao, de-
terminada pelos limites de ateno e de esforo do corpo que escreve o momen-
to em que escreve. Cada texto uma reiterao e um recomeo do processo, re-
Figura 8. Fac-smile BNP/E3,
sultando em disperso e proliferao, quando observado no seu resultado 60A-22v (pormenor).
Arquivo LdoD.
documental, semntico e narrativo. O fragmento seria a evidncia grfica da es-
crita como ao biogrfica, quer dizer da possibilidade de a vida se escrever atra-
Escrevo com uma estranha mgoa, servo de uma sufocao intelectual, que
vs de um organismo consciente. Escrever alarga a homeostase do organismo ao
me vem da perfeio da tarde. Este cu de azul precioso, desmaiando para
sistema formado pelo seu corpo e pelas inscries produzidas pelo seu corpo,
tons de cor-de-rosa plido sob uma brisa igual e branda, d-me conscincia
como se a sensao de si proviesse do instrumento de escrita:
de mim uma vontade de eu gritar. Estou escrevendo, afinal, por fuga e refgio.
Evito as ideias. Esqueo as expresses exactas, e elas abrilham-se-me no acto
fsico de escrever, como se a mesma pena as produzisse. (PESSOA, 2012, p. 64)

A descrio referencial do mundo exterior (perfeio da tarde, cu de azul

precioso, etc.) dada atravs da sensao da sua perceo, aproximando-a da
sensao da prpria subjectividade um (mundo) e outra (sensao do mundo)
sempre coados pelo filtro da conscincia (conscincia de mim). A exatido das
expresses parece assim ter sido produzida pela pura exterioridade do ato de es-
crita, revelando o ato de escrever como um elemento do sistema cognitivo ex-
pandido (VAN HULLE, 2014) que suplementa os processos de retroao a partir
dos quais emerge a conscincia senciente: Esqueo as expresses exactas, e

232 233
 elas abrilham-se-me no acto fsico de escrever, como se a mesma pena as produ-
zisse. esta presena poderosa do ato fsico de escrever e das imagens milim-
tricas, produzidas de fora para dentro, que permitem perceber os ato de escrita
no Livro como um modelo dos processos de conscincia.
Na medida em que cada momento de escrita a iterao deste processo, isto ,
de um ato fsico de escrita que se regista a si prprio no acontecer autogrfico da
sua enunciao, o Livro do Desassossego seria uma coleo de atos de escrita, de-
finveis pela sua ao enquanto escrita ensimesmada no seu prprio presente.
Por isso, a presentificao da sensao que acompanha o ato de escrita se torna
to frequente: a coincidncia da sensao com a conscincia da sensao e de
ambas com a ao de escrever encenam o prprio ato de escrita como manifesta-
o fenomenolgica da conscincia. Tornam assim observvel e sentvel, atravs
da escrita, a retroao que me permite ver, sentir, pensar e escrever em segundo
grau, isto , ver-me a ver-me, sentir-me a sentir-me, pensar-me a pensar-me, es-
crever-me a escrever-me.
Figura 9. Fac-smile BNP/E3,
2-20 (pormenor).
Arquivo LdoD.
Na tarde em que escrevo, o dia de chuva parou. Uma alegria do ar fresca de
mais contra a pele. O dia vai acabando no em cinzento, mas em azul-plido.
Um azul vago reflecte-se, mesmo, nas pedras das ruas. Di viver, mas de longe.
Sentir no importa. Acende-se uma ou outra montra. Em uma outra janela alta
h gente que v acabarem o trabalho. O mendigo que roa por mim pasmaria, se
me conhecesse. (PESSOA, 2012, p. 202)
3. Atos de escrita no Arquivo LdoD
Peter L. Shillingsburg (2006) props uma teoria geral dos atos de escrita [script
acts] nos processos de transmisso textual para sublinhar a singularidade de
cada instanciao de uma obra, seja nas suas verses autorais seja nas suas ver-
ses editoriais. Qualquer instanciao material de uma obra pressupe uma ca-
deia de atos de escrita que configuram a historicidade particular da sua forma
medida que produzida e reproduzida ao longo do tempo. Por outras palavras:
cada forma textual seria um testemunho de um conjunto de atos de escrita espe-
cficos, each leaving its record in manuscripts, proofs, books, revisions, reprin-
tings, and translations (50). Sob este ponto de vista terico, o Arquivo LdoD po-
234
deria descrever-se como uma meta-representao de dois tipos de atos de
escrita: atos de escrita autorais, como os que foram descritos nas duas seces
anteriores; e atos de escrita editoriais, isto , as intervenes editoriais particu-
lares que esto registadas em quatro das edies da obra. Alm disso, s inter-
venes de transcrio, seleo e organizao realizadas pelos editores sobre os
atos de escrita registados nos testemunhos autorais, haveria ainda a acrescentar
os atos de composio e paginao que originaram as formas impressas do livro
nas suas vrias edies. este sistema mltiplo de inscries que permite ins-
tanciar a obra num texto e num livro especficos.
Figura 10. Arquivo LdoD:
interface de visualizao
e comparao edies.
Ao colocar no mesmo plano comparativo os fac-smiles dos testemunhos auto-
rais, novas transcries desses documentos e transcries de quatro verses
editoriais dos documentos, o Arquivo LdoD torna possvel observar o modo
como cada uma delas reinscreve o arquivo autoral. Deste modo, as novas trans-
cries e as quatro edies so consideradas no Arquivo LdoD enquanto modos
de produo do Livro do Desassossego atos de escrita no sentido proposto por
Shillingsburg , isto , verses textuais que rematerializam uma determinada
ideia da obra. O menu de comparao de transcries permite relacionar os dois
planos de produo textual o plano autoral e o plano editorial quer a nvel
microtextual, isto , na granularidade das variaes internas a cada unidade
textual, quer a nvel macrotextual, ou seja, na diviso e posio relativa de cada
unidade textual no conjunto do Livro. A interpretao pelos editores dos proces-
sos de escrita ou de reescrita autoral por exemplo, nos casos em que h vrios
testemunhos atribuveis a uma mesma sequncia, ou quando alguns desses tes-
temunhos so verses parcialmente idnticas de um mesmo texto torna-se ob-
servvel atravs da meta-representao da seleo e organizao editorial, reve-
lando a performatividade do processo editorial enquanto modo especfico de
reinscrio de um ato de escrita anterior.
235
 Quando formulada atravs do Arquivo LdoD, a pergunta o que um ato de escrita
no Livro do Desassossego teria trs respostas distintas, mas correlacionveis. A
primeira resposta: um ato de escrita uma inscrio que se autodocumenta e de
que os fac-smiles digitais constituem uma representao. A componente gen-
tica do Arquivo LdoD procura modelar a topografia e a temporalidade dessas
inscries atravs de uma transcrio que re-representa os testemunhos (cance-
lados, substitudos, acrescentados, variantes, etc.). A segunda resposta: um ato
de escrita, entendido como uma certa durao de um processo contnuo e inin-
terrupto de escrita, uma das unidades compositivas do Livro do Desassossego.
Na medida em que a conscincia de estar a escrever se constitui narrativamente
enquanto manifestao da conscincia senciente (tematizada em diversos tex-
tos do Livro do Desassossego), e na medida em que muitos textos tentam presen-
tificar o contedo percetual da conscincia no momento de escrita, cada ato de
escrita condicionado pelo recomeo e iterao deste processo mais do que pela
continuao narrativa do contedo de textos anteriores. A aparente fragmenta-
o do conjunto dos textos regista a processualidade dos atos de escrita como
contedo da escrita. A terceira resposta: um ato de escrita, na aceo alargada
referida acima, a interveno particular que, em cada edio, resulta numa de-
terminada transcrio e sequenciao de textos.

Assim, a processualidade do ato de escrita como evidncia autogrfica e in-

trospetiva dos processos de conscincia que os testemunhos autodocumentam
tambm na sua forma material e textual especfica: um conjunto grande de fo-
lhas soltas contendo sequncias de pargrafos que formam textos com um grau
significativo de modularidade, ainda que vrios ncleos, escritos em momentos
diversos, sejam semanticamente solidrios entre si e obedeam a grafotropias
diferentes. O amplo espao de interveno na edio e reedio do texto da obra
depende daquelas caratersticas documentais e textuais, que tornam possvel
continuar a constelar os textos em redes de relaes variveis e apenas semi-de-
terminveis. De certo modo, a semi-heteronimidade de Bernardo Soares seria
uma outra figurao da escrita em ato: no intervalo oco da linguagem, o ser de
Bernardo Soares mantm um vnculo com o sistema percetual e sensorial do or-
ganismo que o escreve e cujo sentir-se a escrever dado pela presentificao da
conscincia enquanto escrita. Como se, nessa semi-heteronimizao, a distn-
cia entre ser e enunciar pudesse ser atravessada, momento a momento, atravs
da reiterao circadiana e corporal de atos de escrita.

236 237
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Martinho. Porto: Afrontamento, 2016b, pp. 89-101.

238 239
 Fernando Pessoa O tema desta comunicao imps-se-me, de certa forma, ao reler o j velho arti-
go de Georg Lind, Fernando Pessoa perante a primeira guerra mundial (LIND,

e Antnio Mora, 1981) uma das raras abordagens a esta vertente da obra pessoana. A, o autor
responsvel, com Jacinto do Prado Coelho, pela publicao pioneira dos inditos
da arca anota que Fernando Pessoa escreveu oito poesias relacionadas com a

em Tempos de Guerra Grande Guerra, poesias repartidas entre si e os trs heternimos Ode Marcial
de lvaro de Campos; Os Jogadores de Xadrez e Prefiro rosas, meu amor,
ptria de Ricardo Reis; um dos Poemas Inconjuntos de Alberto Caeiro, A guerra
Manuela Parreira da Silva que aflige com os seus esquadres o mundo,; O Menino de sua me e
TOMMOS A VILA DEPOIS DUM INTENSO BOMBARDEAMENTO, de
Fernando Pessoa ele-mesmo, alm de dois longos poemas em ingls, Salute to
the Suns entry into ries/ Saudao entrada do sol em ries e um poema sem
ttulo, Now are no Janustemple doors thrown wide / Do tempo de Jano os por-
tais j no abrem56.

Georg Lind demora-se na anlise destas composies que tratam da guerra e dos
seus horrores, na sua generalidade, e no explicitamente da guerra de 14-18. Mas
as datas em que foram escritas, entre 1915 e 1917, permitem ao autor encontrar a
aluses guerra que, ento, devastava a Europa. No primeiro destes poemas em
ingls, por exemplo, pode ler-se: A nossa mente igualmente abalada./ No sa-
bemos a fora a que recorrer/ Ou em que lado da verdade crer. // Ah! Todos os
lados em guerra tm razo (PESSOA, 2000, p. 129). Mais adiante: Tecei grinal-
das de to estranha flor, / Que at Dezembro ela possa durar / E que aos ps do
Fado ireis ento depor (ibid., p. 131). E no segundo, Fernando Pessoa fala do
modo como a guerra moderna agora cientfica: O blico gesto, em cincia
transformado / Desdenha do ideal eterno que se ajustas / batalha com elmo e
armadura (ibid., p, 39).

Lind v tambm no referido poema de Caeiro, de 24-10-1917, um apelo paz.

Afirma, porm, que esta a ltima palavra acerca da guerra. Nunca mais
[Fernando Pessoa] voltou a falar nela, nunca mais quis lembrar-se nos restantes
dias da vida do conflito (LIND, 1981, p. 445).

Foi esta afirmao que me decidiu francamente a retomar o tema. De facto,

Pessoa escreveu muitos outros poemas sobre a guerra. O estado actual da arte
permite-nos diz-lo sem hesitao. Lembro apenas, a ttulo de exemplo, um con-
junto de cerca de uma centena de quadras, estas, sim, com referncia explcita
guerra de 14-18, publicado pela primeira vez em 1989 por Pedro Teixeira da
Mota, em Poesia Mgica, Proftica e Espiritual.

56 Utilizo a traduo de Lusa Freire (PESSOA, 2000).

240 241
 Nestas quadras, escritas de forma avulsa e que foram objecto de arranjos diver-
sos, de acordo com diferentes editores, Fernando Pessoa pe as palavras na boca
de um cego (ao jeito daqueles cegos nmadas que, h algumas dcadas, ganha-
vam a vida cantando versos, informando e comentando os acontecimentos que
estavam na ordem do dia). este cego que afirma: Tenho a noite em cima dos
olhos / Mas no dentro da cabea. ou A cegueira que Deus me ps/ um modo Afonso Costa, um dos polticos responsveis pela entrada de Portugal na guerra,
de luz me dar (PESSOA, 2005, p. 34), justificando assim a sua clarividncia e o
carcter proftico de uma parte significativa das quadras:
O fado cantado guitarra
Tem um som de desejar.
Vejo o que via o Bandarra,
No sei se na terra ou no ar. (ibid., p. 43)
Como o Bandarra das Trovas, este cego anuncia o regresso do Encoberto,
de D. Sebastio e do Quinto Imprio:
Quem bom nunca feliz,
Quem mau que tem razo;
O Afonso est em Paris
E o Sidnio num caixo. (ibid., p. 32)
com o envio de um Corpo Expedicionrio de 30 000 homens para a Flandres;
Sidnio Pais, o germanfilo, que no concordaria com o alinhamento do exrcito
nacional ao lado dos Aliados e que, guindado ao poder em 1917, acusado de tra-
var o roulement das tropas, apressando a sua derrota.
Fernando Pessoa, adversrio assumido da poltica de Afonso Costa, no perde
aqui a oportunidade de satirizar, de forma assaz crua, o resultado trgico da
participao portuguesa na contenda. So muitas as quadras em que o cego, au-
tntica vox populi, clama no s contra Afonso Costa, mas contra todos os seus
comparsas. Vejamos alguns exemplos:

Vejo o Encoberto voltar, Venderam a ptria aos bocados,

Vejo Portugal subir, Vai tudo para o estrangeiro,
H uma claridade no ar Mandaram-nos como degredados
E um sol no meu sentir. (ibid., p. 35) Para a guerra

At que para o lado da barra Tu olhas para a tua desgraa,

H-de vir um grande claro, Pobre me, que ests s no (teu) lar?
E voltar, como diz o Bandarra, Pede ao Afonso que faa
El-Rei Dom Sebastio. Teu filho ressuscitar.

Mas o Quinto Imprio h-de vir Sem braos para qualquer obra,
Prometido a Portugal. (ibid., p. 33) Nem podes limpar o choro.
O Norton que te descubra
Curiosamente, o D. Sebastio redentor toma, por vezes, semelhana do que Dois braos, que podem ser de ouro. (ibid., pp. 36-37)
acontece no conhecido poema de 1920, Memria do Presidente-Rei, a figura
de Sidnio Pais: Assim, no canto do cego, confluem a voz lamentosa de um Portugal destroado
Metade foi para guerra, / Metade morreu de fome e a promessa messinica
Um dia o Sidnio torna. de um Salvador. este Salvador de que Sidnio Pais poderia ter sido o mais
Estar morto estar a fingir. perfeito avatar, pelo menos na ptica pessoana, expressa em vrios escritos, no-
Quem bom pode perder a forma meadamente no jornal Aco (quatro nmeros de 1919) que, mais do que nun-
Mas no perde o existir. (ibid.) ca, depois do assassnio do prprio Sidnio, se faz desejado.

Um Sidnio que surge, por sua vez, como contraponto a Afonso Costa repre- Lembro ainda outro conjunto de 18 quadras, constituindo um poema, datvel de
sentando cada um, por assim dizer, as duas faces de Portugal perante a guerra: 1919-1920 e publicado, pela primeira vez, em 1993, no qual sentimos o eco da guerra.

242 243
 Num registo igualmente de extrema ironia, Pessoa ataca, sem nunca o nomear,
o poeta tradicionalista e popular Antnio Correia dOliveira. Este recolhera-se,
desde 1912, numa povoao minhota, Belinho (Esposende), para versejar em li-
nho de neve, branquinho, em Lua, rodinha de prata, transformando o
Portugal Doentinho, como lhe chama o poeta dos heternimos, num Pas das
pieguices, onde tudo seria maravilhoso, terno, idlico, e onde a recordao dos
desastres da guerra seria, naturalmente, um tropeo:
Soldado que vais guerra,
Se l ficaste, no digas.
Suor de mortos emperra
A viola das cantigas.
Foste corneta na Frana,
L morreste em tambor-mor.
Quem te mandou ser criana?
Eu fiquei e foi melhor (ibid., p. 91)
H, nestas duas quadras, convm sublinhar, uma clara aluso ao livro-panegri-
co de Correia dOliveira, publicado em 1918, precisamente com o ttulo Soldado
que vais Guerra Novas Redondilhas.
Estes versos remetem-nos para alguns contos que Ana Maria Freitas deu a co-
nhecer em 2014. Refiro-me ao conto ou esboo de conto intitulado A Trincheira,
datado de 22-9-1917, e a O caso do Sargento Falso, no qual se pe em destaque o
corpo de uma criana, jazendo como cadeira partida, sobre o sangue seco
(PESSOA, 2014, p. 30), depois de um combate, fazendo lembrar a criana loura
de TOMMOS A VILA DEPOIS DUM INTENSO BOMBARDEAMENTO.
Mas Fernando Pessoa escreveu em prosa ensastica dezenas e dezenas de pgi-
nas sobre o conflito. E distribuiu a Antnio Mora um papel marcante nesse dis-
curso. entre os dois, ele-prprio e o seu outro, que o dilogo se trava, como se
Pessoa quisesse transpor para a fico heteronmica o duelo Alemanha-Aliados.
O Dr. Mora escreve, ento, Dissertao a favor da Alemanha, tomando aparente-
mente partido e denunciando a sua (ou a do prprio Pessoa?) simpatia german-
fila, e Fernando Pessoa escreve O Templo de Jano, com o subttulo considera-
es em tempo de guerra conjunto incompleto de textos (em portugus e
ingls), onde se prope ser imparcial.
244
O ttulo O Templo de Jano reenvia-nos de novo para o poema em ingls de 7-1-
1915, Do Templo de Jano os portais j no abrem. Em tempos de guerra, na
Roma antiga, o templo consagrado ao deus Jano mantinha as portas sempre
abertas. O prprio deus, bifronte, com as duas faces olhando cada uma numa di-
reco oposta, seria, para os antigos romanos, a imagem e representao da de-
sunio e da ciso que a guerra , no dizer de Pessoa num fragmento em ingls
(LOPES, 1993, p. 292). Pessoa, contudo, e como seu hbito, prope-se fazer o
deus Jano tomar um outro sentido: Tomarei as duas faces do deus como smbo-
lo da imparcialidade com a qual espero, perante os Deuses, abordar o assunto
destes ensaios (ibid.).
Mais frente, escreve:
Tenciono examinar a presente guerra com olhos inteiramente neutrais, enca-
rando os acontecimentos e os trabalhos que so mostrados neste visvel pla-
no com o corao isento, um esprito nem sujeito compaixo nem admira-
o, idneo e simples nesta perseguio da verdade. (ibid.)
Pessoa conclui este fragmento:
Ao abrir, por isso, as portas do meu Templo de Jano, eu abro mas declaro
guerra ao preconceito e paixo, concentrando-me nos dois horizontes da
hora para a dupla viso do deus imparcial. (ibid.)
Esta declarao de intenes revelar-se- difcil de cumprir, como veremos.
Serve, no entanto, como primeira resposta ao modo como Mora apresenta o seu
opsculo, Dissertao a favor da Alemanha:
vou nele defender a tese que no s vai contra a opinio da maioria dos meus
o que seria de importncia mnima , mas e isto que deveras importa
contra os prprios interesses da minha ptria. (PESSOA, 2013, p. 195)
Mora justifica esta atitude, afirmando:
O amor da ptria e o escrpulo da verdade so, de ordinrio, amigos que bastas
vezes se desavm. Digo que so amigos, porque so ambas as cousas senti-
mentos de feio altrusta. Digo que bastas vezes se desavm, porque o que mais
custa querer encarar a verdade em assuntos onde a verdade pode ferir. (ibid.)
245
 O que o norteia , pois, a perseguio da verdade e, neste ponto, em consonncia
com Pessoa. Como ele, Mora pretende ser justo na apreciao dos factos, toman-
do o ponto de vista distanciado do socilogo:
O meu procedimento o dum pensador, no o dum patriota. Nenhum ho-
mem de pensamento pode proceder como patriota em Portugal contempor-
neo. O destino da nossa terra est nas mos de homens de mentalidade de es-
cravos que se encontram dominadores, de cristos disfarados de
espritos-libertos, de gente que, do mando, nem sequer tem a clareza de alma
para mandar. Nenhum homem superior pode colaborar na obra nacional.
(ibid., p. 196)
Todo o texto , de resto, significativo da posio assumida por Mora que tam-
bm a de Pessoa ou de lvaro de Campos em relao ao Portugal-Centavos,
resto de Monarchia a apodrecer Republica, extrema-uno-enxovalho da
Desgraa, collaborao artificial na guerra com vergonhas naturaes em Africa!
(CAMPOS, 1917, p. 30), para usar a invectiva de Campos no seu Ultimatum, outro
texto onde a guerra surge como pano de fundo.
Estando Portugal, temporariamente pelo menos, assim descaracterizado e falho
de identidade, alinhado, ainda por cima, ao lado de naes enfermas de cristis-
mo, no poderia Antnio Mora tomar partido pelos Aliados, isto , pelo partido
de Portugal no conflito. que, como escreve: No tem Ptria aquele cuja Ptria
no tem deuses prprios (PESSOA, 2013, p. 196). E, num outro fragmento, con-
firma: Ns, os neo-pagos, no temos partido na guerra presente (ibid., p. 212).
Esta ltima justificao est, pois, em perfeita sintonia com o papel que
Fernando Pessoa atribui ao Dr. Mora dentro do seu crculo heteronmico. Ele o
continuador filosfico de Alberto Caeiro e, nessa medida, o teorizador por ex-
celncia do paganismo do Mestre.
Assim sendo, enquanto neo-pago, ou mais propriamente pago , e, por isso
mesmo anticristista, Mora no deveria tambm tomar partido pela Alemanha.
Com efeito, diz Mora:
57 Num fragmento da obra O Regresso dos Deuses, igualmente atribuda a Mora, este precisa: No somos, na verdade, neo-
pagos, nem pagos novos. Neo-pago, ou pago novo, no termo que tenha sentido. [] Mas ns, que somos pagos,
no podemos usar um nome que indique que o somos como modernos, ou que viemos reformar, ou reconstruir o
paganismo dos gregos. Viemos ser pagos. Renasceu, em ns, o paganismo. (PESSOA, 2013, p. 81).
246
Esta guerra representa, apenas, uma ciso no cristismo. No vai mais longe.
O cristismo, desde a sua origem no Imprio Romano decadente, engloba dois
grupos de ideias a nsia de domnio universal, filha do proselitismo frreo
de um judasmo internacionalizado; e a sentimentalidade doentia, igualit-
ria e fraternitria, caracterstica de todos os perodos de decadncia e de dis-
soluo []. (ibid., pp. 212-213)
A verdade que, para o Dr. Mora, do Cristianismo, a Alemanha colheu apenas
quasi o elemento imperialista, essa nsia de domnio universal. No confronto
com as outras naes beligerantes, ela distingue-se por ter uma cultura que, em-
bora viciada por esse elemento cristo, mantm um forte cunho pago.
A Alemanha comeou a reconstruo do paganismo ou continuou a da
Renascena (ibid., 222), escreve Mora. Ela abre caminho cultura clssica, que
Mora tanto preza, uma cultura baseada na noo concreta da realidade, na
subordinao do esprito individual fenomenologia geral da Natureza (ibid.,
p. 225), numa forte disciplina. Tudo isso os germnicos tm. Por outro lado, a ca-
pacidade de organizao e as suas artes de civilizao, como lhes chama Mora,
manifestam-se na indstria, no comrcio e na cincia aplicada, onde a
Alemanha suprema. E a cincia, no entender de Mora, filha do paganismo,
porque a cincia grega (ibid., p. 90). Com a crescente valorizao da cincia, ,
portanto, o paganismo que renasce.
Deste modo, se compreende a admirao do Dr. Mora pela Alemanha, nao que
sobressai no seio de uma civilizao doente de cristianismo. E se compreende
igualmente, que, pretendendo-se neutral, acabe por manifestar uma especial
simpatia pela Alemanha, pois considera que, na sua derrota, se veria falhada
outra vez a reconduo da cultura europeia para o ideal clssico, na sua realida-
de fundamental, que o cristismo fez que abandonssemos (ibid., p. 226). Do
mesmo modo ainda, se pode compreender porque desejaria a sua vitria nas
armas, ainda que fosse contra a [sua] prpria ptria (ibid., p. 227).
57
Fernando Pessoa, por sua vez, visa com o seu Templo de Jano, uma abordagem
diferente da de Mora. Faz tambm uma reflexo histrico-sociolgica acerca das
culturas envolvidas na guerra, mas afasta-se do seu ponto de vista militante-
mente pago ou anticristista.
Para Pessoa cristo gnstico e nacionalista cosmopolita , aquilo que importa
salientar , por exemplo, que, na presente guerra,
a disputa essencialmente entre a Alemanha e a Inglaterra; os outros factores
so sociologicamente secundrios. O conflito entre duas civilizaes o tipo
247
 individualista e o tipo colectivista, como foi logo ao princpio visto pela maioria
das pessoas, e destes o primeiro tipo a Inglaterra, e o segundo exemplo a
Alemanha. (LOPES, 1993, pp. 298-299)
Como precisa num texto indito, destinado igualmente a O Templo de Jano:
De um lado temos, certo, a chamada cultura germnica, e essa, boa ou m, ef-
fectivamente uma cultura. um todo uno e homogneo, casada nelle a teoria
com a practica, e nos seus prprios absurdos e excessos coherente com a ida
central que rege toda estrutura.
Mas do outro lado o que que temos? Qual a cultura em cuja defeza se congregam
as naes que luctam contra a Allemanha? O que teem elas de comum, para que di-
gam que se opem cultura alem? H talvez uma cultura francesa [] (E3, 55B-60)
Segundo Pessoa, l-se num outro fragmento,
Na Gr-Bretanha h um individualismo acidental incapaz de organizao [].
Em Frana h um falso liberalismo agrilhoado a um cesarismo republicano, e
dourado com toda a parafernlia mal cheirosa do revolucionarismo retrico. Na
Rssia, nem sequer existe Rssia ainda.. 58
E, por isso, como uma nao re-
presentativa da moderna tendncia para o anti-individualismo que a Alemanha
essencialmente o Inimigo. (LOPES, 1993, p. 297)
Mas no nos textos destinados a O Templo de Jano que melhor percepcionamos
a divergncia de opinies de Pessoa relativamente a Mora. Algumas rplicas a
Mora surgem em textos que trazem como indicao A Guerra. de pressupor
que se trata de uma outra obra, com ttulo ainda indefinido ou abreviado (h ou-
tras indicaes como The German War ao A Alemanha e a Guerra), na qual
Fernando Pessoa (?) dissertaria sobre a contenda presente e entraria, aberta-
mente, em polmica com o seu outro, fiel ao seu hbito de criar controvrsia
entre os seus vrios eus.
assim que encontramos, a par do elogio serenidade lcida e justa, revelada
pelo Dr. A. Mora no seu extraordinrio opsculo, uma crtica ao facto de este
no ter compreendido devidamente o fenmeno psquico denominado a cultu-
ra alem (PESSOA, 2013, p. 267). Para Pessoa, esta baseia-se em ter uma forte
componente prtica, em ser uma cultura geral do esprito, orientao especiali-
zada da aco desse esprito.
58 Ibidem.
248
Outro erro apontado ao Dr. Mora :
considerar a organizao alem como prova de uma superior competncia cultu-
ral, comparando-a geral indisciplina tpica dos pases latinos, e assim da
Inglaterra e da Rssia. Mas o facto da organizao germnica prova precisamente
o contrrio. porque se apoia em princpios mais antiquados do que os latinos que
a Alemanha consegue obter to forte disciplina e organizao. (ibid., pp. 267-268)
Pessoa sublinha ainda, por exemplo, que Mora no repara que a cultura alem
nacionalista, no cosmopolita como a francesa. E relativamente afirmao
de Mora acerca da importncia manifesta da Alemanha no campo da indstria,
do comrcio e da cincia aplicada, diz Pessoa que o que importa, e marca a nos-
sa civilizao o cosmopolitismo resultante. Ora, acrescenta, A Alemanha ci-
viliza-se nos meios de civilizao, esquecendo os fins. (ibid., p. 269). No, , por-
tanto, cosmopolita.
Dir-se-ia que Fernando Pessoa ter inicialmente pretendido transpor para o inte-
rior da fico heteronmica o duelo exterior Alemanha-Aliados. A estratgia, no
entanto, acaba por se revelar algo inconsequente, j que a controvrsia se situa ao
nvel destas interpretaes divergentes e no, de modo algum, ao nvel do parti-
do que cada um toma no conflito. Apesar de todos os protestos de imparcialida-
de, j vimos como Antnio Mora prefere a vitria alem e como Fernando Pessoa,
por sua vez, escreve no prefcio a O Templo de Jano, que Nenhuma vitria ser
uma realidade se a vitria no estiver no esprito alemo (LOPES, 1993, p. 289).
Tambm num texto indito, atribuvel ao ortnimo, este contesta um artigo no
jornal O Mundo, onde Joo de Barros, antes ainda da interveno de Portugal na
guerra, apela aos escritores portugueses a que declarem bem alto que esto do
lado dos aliados na presente guerra (E3, 55A-94). Pessoa diz ser sua inteno
demonstrar, no seu opsculo (no se sabe qual), que a alma portugueza deve
estar com a sua irm, a alma germnica. No chega, contudo, a faz-lo, pois o
texto dactilografado fica incompleto.
As razes desta inconcluso so afins das que levam incompletude e fragmen-
taridade de tantas obras pessoanas. Aquilo que comea por ser uma abordagem
breve ou circunscrita a um tema muito especfico redunda, por fora de uma ex-
panso excessiva dos seus raciocnios, num quase tratado enciclopdico, impos-
svel de concretizar. Acresce que, no caso que nos vem ocupando, os textos es-
critos para as vrias obras planeadas se interceptam, se confundem, tornando
difcil atribuir-lhe uma autoria inequvoca e, consequentemente, detectar as de-
sejadas e anunciadas divergncias de pontos de vista.
249
 Uma dificuldade acrescida reside no facto de Fernando Pessoa (ao contrrio do Referncias bibliogrficas
que afirmava Georg Lind) se ter interessado sumamente pela guerra de 14-18 e
ter tentado descrev-la e coment-la de mltiplos ngulos, escrevendo em si- CAMPOS, lvaro de, Ultimatum, Portugal Futurista, n. 1, 1917.
multneo, no s poemas e contos, como trs ou quatro obras diferentes, em seu
nome e em nome alheio. LIND, Georg Rudolf, Estudos sobre Fernando Pessoa, Lisboa: IN-CM, 1981.

Fernando Pessoa e Antnio Mora acabam, assim, polmicas parte, por se en- LOPES, Teresa Rita (coord.), Pessoa Indito, Lisboa: Horizonte, 1993.
contrar numa plataforma de entendimento face a uma guerra na qual a supre-
macia e a vitria germnica , pelos dois, justificada e desejada. PESSOA, Fernando.

______. Poesia Inglesa II, ed. Lusa Freire, Lisboa: Assrio & Alvim, 2000.

______. Poesia (1918-1930), ed. Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas e
Madalena Dine, Lisboa: Assrio & Alvim, 2005.

______. O Regresso dos Deuses e outros escritos de Antnio Mora, ed. Manuela
Parreira da Silva, Lisboa: Assrio & Alvim, 2013.

______. A Estrada do Esquecimento e outros contos, ed. Ana Maria Freitas, Lisboa:
Assrio & Alvim, 2014.

250 251
 Shakespeare, William Shakespeare foi o escritor que Pessoa mais admirava, colocando-o aci-
ma de todos os outros, incluindo a si prprio.

Fernando Pessoa, Harold Bloom, provavelmente o mais clebre Shakespeariano dos nossos dias,
escreveu um livro sobre como Shakespeare inventou o conceito moderno do ser

e a Inveno humano, Shakespeare: The Invention of the Human [Shakespeare: A Inveno do

humano] (1998).59 O livro de Bloom sobre como Shakespeare nos inventou a to-
dos, e explicou-nos a ns mesmos. No meu livro, Shakespeare, Fernando Pessoa,

dos Heternimos e a inveno dos heternimos (2017), procuro mostrar que, sem Shakespeare, no
existiria a heteronmia.60 Proponho que uma nova abordagem aos heternimos
de Pessoa uma abordagem shakespeariana enriquece e ilumina a nossa com-
Mariana Gray de Castro preenso e admirao da arte destes dois gigantes da literatura.
Universidade de Lisboa / Universidade de Oxford
Pessoa interessou-se profundamente pela vida e obra de Shakespeare durante
toda a vida. Este fascnio no de todo invulgar, especialmente no caso de um
escritor cuja formao literria, at aos 17 anos de idade, foi quase inteiramente
em lngua inglesa. Pessoa recebeu um exemplar da Obras Completas de
Shakespeare em 1905, como prmio escolar em Durban.61 Viria a escrever, mui-
tos anos mais tarde, que a sua formao inglesa, na ento colnia britnica de
Natal, fora fulcral para a sua evoluo literria.62

O exemplar de Pessoa das Obras Completas de Shakespeare, mais duas edies di-
ferentes da pea The Tempest [A Tormenta], e ainda cerca de trinta outros livros
sobre a vida e obra de Shakespeare, esto hoje na sua biblioteca na Casa Fernando
Pessoa, quase todos cheios de marginlia (anotaes nas margens e sublinhados).

A dada altura, Pessoa quis traduzir toda a obra de Shakespeare, por considerar que
as edies portuguesas que ento havia eram todas fracas. Existem vrios rascu-
nhos embrionrios, mas Pessoa nunca chegou a produzir nenhuma traduo intei-
ra. Podemos ver no seu exemplar de A Tormenta (o ttulo que ele teria escolhido
para a sua traduo de The Tempest), que fez algumas tentativas nas entrelinhas.

A clebre cano de riel, que comea Full fathom five thy father lies, um
dos passos mais poticos da pea:

59 BLOOM, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human, Nova Iorque: Riverhead Books [Penguin], 1998.

60 Mariana Gray de Castro, Shakespeare, Fernando Pessoa, e a inveno dos heternimos, Londres: CCC Press, 2017. Edio
inglesa Fernando Pessoas Shakespeare: The Invention of the Heteronyms, Londres: CCC Press, 2016.

61 SHAKESPEARE, William. The Complete Works of William Shakespeare, org. W. J. Craig, Oxford, Clarendon, s.d. [1892]).
Exemplar na biblioteca particular de Pessoa (Casa Fernando Pessoa, Lisboa).

62 Pessoa: a factor of supreme importance in my life, and, whatever my fate be, indubitably shaping it [um fator de su-
prema importncia na minha vida, e, qualquer que seja o meu destino, formando-o indubitavelmente. Carta ao British
Journal of Astrology, 08/02/1918, in Correspondncia 1905-1922, org. Manuela Parreira da Silva, Lisboa: Assrio & Alvim,
1998, p. 258.

252 253
 Full fathom five thy father lies traduziu acima de Castilho.65 O vernaculo a desculpa do stupido, como a f
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade, No devo quelles a quem no devo explicaes outra explicao que no
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.63
A cano de riel sobre a morte e a metamorfose, mas pode tambm ser enca-
rada como uma profunda reflexo sobre o poder transformador da linguagem:
sobre como os grandes poetas, como Shakespeare e Pessoa, conseguem transfor-
mar, como o mar, os olhos em prolas, os ossos em corais.
Pessoa traduz os versos de riel, nas entrelinhas, como:
A cinco braas jaz teu pae
Os seus ossos coral so:
Prolas so seus olhos, ai!
Nada delle *corre ou vai
Mas, no mar *contudo, fica
Qualquer c[oisa] estranha e rica.64
notvel o esforo em ser o mais fiel possvel ao lirismo de Shakespeare: a traduo
mantm no apenas a rima do original (ABABACC), mas ainda exatamente o
mesmo nmero de slabas de cada verso. Em tamanho exerccio de fidelidade, algu-
ma coisa se perdeu: Pessoa v-se obrigado a inserir um melodramtico ai! no ter-
ceiro verso, para alcanar os efeitos desejados de transposio rtmica e mtrica.
Embora a qualidade da traduo de Pessoa seja questionvel esse ai disso-
nante estraga um pouco o conjunto o seu trabalho revela bem o seu ideal de
traduo. Num texto maravilhoso intitulado Sobre traduzir Shakespeare, pro-
vavelmente destinado a ser um prefcio s tradues que pretendia fazer, Pessoa
explica que aquilo que distinguir as suas tradues das tradues existentes
ser o exato translado de Shakespeare para portugus:
Achei que a peor cousa que se podia obrigar a um portuguez era traduzir
Shakespeare. Por isso entenda-se bem se traduzi Shakespeare foi para
discordar do stado actual da mentalidade portugueza. Em Portugal nunca se
63 The Tempest, Londres, Paris, Nova Iorque, Toronto e Melbournem: Cassel & Co., 1908, p. 43.
64 Ibid.
254
o fogo do pobre de spirito.
seja esta. Fallo em Shakespeareano de proposito, e pressinto ao fallar que no
me compreendem.
Diz Sydney Smith que um escosez s percebia um dito de espirito mediante
interveno cirurgica.66 S com a operao do timpano pode um portuguez
perceber Shakesp[eare.] preciso pr este commentario antes de esta tradu-
o. O que o leitor vae ler o exacto translado de Sh[akespeare] para portu-
guez. Vae o leitor no perceber nada. que isto Shak[es]p[eare.] O resto o
rei D. Luiz e os outros.67
Este parece ter sido sempre o seu ideal, pelo menos no caso dos escritores que
mais admirava: a sua traduo do poema The Raven [O Corvo], de Edgar Allan
Poe, publicada pela primeira vez na revista Athena 1 (1924), traz uma nota a ex-
plicar que ritmicamente conforme o original.68
Pessoa, como tantos leitores de Shakespeare, adorava a sua linguagem potica,
que tentou emular nos seus prprios sonetos em ingls, 35 Sonnets, publicados
em 1918. Mas adorava igualmente as suas peas de teatro, escrevendo de forma
inequvoca, em inmeros textos, que Shakespeare fora o maior poeta dramtico
de todos os tempos.
No clebre texto crtico Os graus da poesia, Pessoa descreve a progresso da
poesia, desde a poesia lrica at a poesia dramtica, que segundo ele est no
cume da montanha potica.
O primeiro grau da poesia lrica aquele em que o poeta, concentrado no seu
sentimento, exprime esse sentimento. Se ele, porm, for uma criatura de sen-
timentos variveis e vrios, exprimir como que uma multiplicidade de per-
sonagens, unificadas somente pelo temperamento e o estilo. Um passo mais,
na escala potica, e temos o poeta que uma criatura de sentimentos vrios e
fictcios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de
65 Antnio Feliciano de Castilho (1800-1875) traduziu as Metamorphoses de Ovdio, as Gergicas de Virglio, o Fausto de
Goethe, e peas de Molire e Shakespeare (embora no falasse ingls).
66 Sydney Smith, clrigo ingls que trabalhou em Edimburgo por volta de 1800, afirmara: It requires a surgical operation
to get a joke well into a Scotch understanding.
67 Apndice, in A Tormenta, de William Shakespeare, trad. Ftima Lopes, srie Pessoa Editor, org. Mariana Gray de
Castro, Lisboa: Guimares, 2001, pp. 36-39.
68 Athena: edio facsimilada, Lisboa: Contexto, 1994, p. 3.
255
 alma antes pela inteligncia que pela emoo. Este poeta exprimir-se- como
uma multiplicidade de personagens, unificadas, no j pelo temperamento e
o estilo, pois que o temperamento est substitudo pela imaginao, e o sen-
timento pela inteligncia, mas to somente pelo simples estilo. Outro passo,
na mesma escala de despersonalizao, ou seja de imaginao, e temos o
poeta que em cada um dos seus estados mentais vrios se integra de tal modo
nele que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente
esse estado de alma, faz dele como que a expresso de um outro personagem,
e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. D-se o passo final, e teremos
um poeta que seja vrios poetas, um poeta dramtico escrevendo em poesia
lrica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se
tornar uma personagem, com estilo prprio, com sentimentos porventura
diferentes, at opostos, aos tpicos do poeta na sua pessoa viva. E assim se
ter levado a poesia lrica ou qualquer forma literria anloga em sua subs-
tncia poesia lrica at poesia dramtica, sem, todavia, se lhe dar a for-
ma do drama, nem explcita nem implicitamente.
Noutra verso do mesmo texto, Pessoa cita Shakespeare como o exemplo supre-
mo do mais alto grau da poesia, a poesia dramtica:
O quarto grau da poesia lrica aquele [] em que o poeta [] entra em plena changeable attribute the poet has none, no identity he is certainly the most
despersonalizao. No s sente, mas vive, os estados de alma que no tem di-
rectamente. Em grande nmero de casos, cair na poesia dramtica, propria-
mente dita, como fez Shakespeare, poeta substancialmente lrico erguido a dra-
mtico pelo espantoso grau de despersonalizao que atingiu.
Estas palavras apontam para a primeira das duas qualidades fulcrais que, se-
gundo Pessoa, caracterizam o poeta dramtico, distinguindo-o do simples poe-
ta ou dramaturgo: a plena despersonalizao. a despersonalizao que per-
mite ao poeta dramtico criar personagens psicologicamente credveis e
profundamente humanas, com personalidades diferentes da do seu autor.
Como Pessoa afirma num ensaio, o poeta dramtico selfish, he builds others
from himself. Falstaff is Shakespeare as truly as Perdita, Iago and Desdemona
are Shakespeare [egosta; constri outros de si prprio. Falstaff tanto
Shakespeare como Perdita, Iago e Desdemona so Shakespeare].71
69 Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, org. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa: tica, s.d.
[1966], p. 106.
70 Ibid., p. 68.
71 Pessoa, Essay on intuition, in Pessoa por conhecer II: Textos para um novo mapa, org. Teresa Rita Lopes, Lisboa:
Estampa, 1991, p. 194.
256
A biblioteca de Pessoa contm livros de Samuel Taylor Coleridge, John Keats e
William Hazlitt, entre outros todos estes, como Pessoa, ao mesmo tempo poe-
tas e crticos. Estes leitores romnticos de Shakespeare afirmaram que o drama-
turgo ingls se tornava de tal modo despersonalizado, ao criar as suas assom-
brosas personagens dramticas, que perdia no processo a sua prpria
identidade. Hazlitt escrevera em 1814 que Shakespeare parecia quase no ter
uma existncia individual prpria, mas apoderar-se das existncias dos outros
conforme a sua vontade, e viajar sucessivamente atravs das suas personagens,
como Hamlet, Otelo, Lear e Falstaff.72
Keats leu estas palavras em 1817, e no mesmo ano escreveria, numa carta sobre
Shakespeare, sobre o chameleon poet [poeta camaleo], desprovido de qual-
quer identidade prpria:
What shocks the virtuous philosopher, delights the camelion Poet. It does no
69
harm from its relish of the dark side of things any more than from its taste for
the bright one; because they both end in speculation. A Poet is the most unpoe-
tical of any thing in existence; because he has no Identity he is continually in
for and filling some other Body The Sun, the Moon, the Sea and Men and
Women who are creatures of impulse are poetical adn have about them an un-
unpoetical of all Gods Creatures.73 [Aquilo que choca o filsofo virtuoso de-
licia o poeta camaleo. [] Um poeta o ser mais apotico que h, porque no
tem nenhuma identidade; est sempre a formar, e encher, algum outro corpo. O
70
sol, a lua, o mar, os homens e as mulheres, que so criaturas impulsivas, so
poticos, e tm uma qualidade imutvel; o poeta no tem nenhuma qualidade
imutvel, no tem nenhuma identidade. certamente a criatura menos potica
de todas as criaturas de Deus.]
Pessoa leu estas palavras num livro que possua sobre Keats, onde vem citada a
clebre carta sobre o poeta-camaleo.74
Estas assombrosas palavras sobre a despersonalizao autoral foram determi-
nantes para os ideais artsticos da gerao modernista de Pessoa, tanto em ter-
mos de prtica literria quanto de teoria esttica. Os modernistas viriam a con-
siderar a despersonalizao, muitas vezes representada pelo exemplo de
72 Citado em Jonathan Bate, The Romantics on Shakespeare, Londres: Penguin, 1992, p. 166.
73 John Keats, carta a Richard Woodhouse, 27/10/1818, in Letters of John Keats 1814-1821, org. H. E. Rollins, 2 vols,
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1958, vol. I, pp. 386-387. O trecho , por vezes, reproduzido como continually
in for, and filling, continually in, for, and filling, ou continually informing and filling.
74 COLVIN, Sidney. Keats, org. John Morley, Londres: Macmillan & Co. / Nova Iorque: The Macmillan Company, 1899, pp.
215-216.
257
 Shakespeare, como uma das principais caractersticas do gnio artstico; o en-
saio seminal de Eliot Tradition and the Individual Talent [A Tradio e o ta-
lento individual] (1919) defende que a melhor parte da obra de um poeta ser a
continual self-sacrifice, a continual extinction of personality [um autossacrif-
cio contnuo, uma contnua extino da personalidade.] Joyce postulou que o 75
autor ideal seria like the God of creation, [...]within or behind or beyond or abo-
ve his handiwork, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails
[como o Deus da criao, [...] dentro ou atrs ou alm ou acima de sua obra, invi-
svel, refinado para fora da existncia, indiferente, limando as unhas.]76 Estas
palavras seguem numa linha direta da prescrio de Flaubert de que Lartiste,
dans son oeuvre, doit tre comme Dieu dans lunivers, prsent partout et visible
nulle part [O artista, na sua obra, devia ser como Deus no universo, presente
em toda parte e em nenhuma parte visvel.]77 Pessoa sublinhou a seguinte frase
num ensaio sobre Shakespeare na sua biblioteca: This unconsciousness, or im-
personality, I have always held to be the highest style of genius [Sempre consi-
derei esta inconscincia, ou impessoalidade, o mais alto marco do gnio.]
Keats concebe a despersonalizao de Shakespeare num contexto dramtico, es-
crevendo que the poetical character [...]is not itself it has no self [...] it has no
character [...] It has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen [a nature-
za potica [...] no o que [...] no tem identidade [...]no tem natureza [...] tem
tanto prazer a conceber um Iago quanto uma Imogen.]79 Joyce afirma, de forma pa-
recida, no ensaio de 1900 Poetry and Drama [Poesia e drama]: In every other art
personality, mannerism of touch, local sense, are held as adornments, as additio-
nal charms. But here [i.e. in drama] the artist forgoes his very self [em todas as ou-
tras artes a personalidade o maneirismo do estilo, o sentido de espao, so tidos
como adornos, como encantos. Mas no drama o artista renuncia sua prpria
identidade.] Em A Portrait of the Artist as a Young Man [Retrato do artista quando
80
jovem], faz com que o protagonista, Stephen Dedalus, teorize que no movimento do
lrico para o pico para o dramtico, a personalidade do poeta, at first a cry or a
cadence or a mood and then a fluid and lambent narrative, finally refines itself out
of existence, impersonalises itself, so to speak [inicialmente um grito ou uma ca-
dncia ou um estado de esprito e depois uma narrativa fluida e suave, finalmente
refina-se para fora da existncia, despersonalizando-se, por assim dizer.]81
75 ELIOT, Selected Prose of T. S. Eliot, org. Frank Kermode, Londres: Faber & Faber, 1975, p. 40.
76 JOYCE, A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres; Penguin, 2000, pp. 219, 233.
77 FLAUBERT, Gustave. Carta a Louise Collet, 9/12/1852, in Correspondance, 4 vols, Paris: Gallimard, 1973-1998, II, p. 204.
78 GILFILLAN, George. Shakespeare A Lecture, in A Gallery of Literary Portraits, Londres: J. M. Dent & Co / Nova
Iorque: E. P. Dutton & Co, s.d. [Introduo de 1909], p. 190.
79 KEATS, carta a Woodhouse, 27/10/1818, in Letters of John Keats, p. 386.
80 JOYCE, Occasional, Critical, and Political Writings, org. Kevin Barry, Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 26.
81 JOYCE, A Portrait, p. 217.
258
A poesia dos heternimos pessoanos , como os discursos que Shakespeare d a
Hamlet ou a Falstaff, poesia lrica posta na boca de diversos personagens.82
Pessoa sempre se autodefiniu como sendo um poeta dramtico, como Shakespeare;
basta recordarmos as suas cartas a Joo Gaspar Simes e Adolfo Cascais Monteiro
sobre a gnese e a arte dos heternimos. Numa carta de 1931 a Gaspar Simes, por
exemplo, Pessoa explica: O ponto central da minha personalidade como artista
que sou um poeta dramtico [...]Desde que o crtico fixe [...]que sou essencial-
mente poeta dramtico, tem a chave da minha personalidade.83
Na mesma carta, faz a ligao entre a poesia dramtica e a despersonalizao,
exactamente como a tinha feito no caso de Shakespeare: como poeta dramti-
co, sinto despegando-me de mim.84 Da mesma forma, informa Casais em carta
de 20 de Janeiro de 1935, que a sua despersonalizao instintiva aquilo que
caracteriza a sua autoclassificao genrica: o fenmeno da minha despersona-
lizao instintiva, a que aludi em minha carta anterior, para explicao da exis-
78
tncia dos heternimos, conduz naturalmente a essa definio.85 Em seguida,
explica que esta despersonalizao que lhe permite habitar diferentes perso-
nalidades dramticas, em palavras altamente evocativas das suas avaliaes da
arte de Shakespeare: Vou mudando de personalidade, vou [] enriquecendo-
-me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que com-
preendo o mundo, ou, antes, de fingir que se pode compreend-lo.86
Para dar ainda mais peso ao paralelismo entre o gnio dos dois autores, no ras-
cunho da carta a Casais citada anteriormente, Pessoa escreve que a sua desper-
sonalizao o deixa sem nenhuma identidade prpria:
Hoje j no tenho personalidade: quanto em mim haja de humano, eu o divi-
di entre os autores vrios de cuja obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto
de reunio de uma pequena realidade s minha.
Trata-se, contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado ao
mximo; escrevendo, em vez de dramas em atos e ao, drama em almas. To
simples , na sua substncia, este fenmeno aparentemente to confuso.87
82 PESSOA, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, p. 106.
83 PESSOA, Correspondncia II, p. 255.
84 Ibid., p. 256.
85 Ibid., p. 350.
86 Ibid., p. 351.
87 PESSOA, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, org. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa: tica, s.d., p. 101.
259
 Para frisar esta ideia, uma das almas do drama pessoano, lvaro de Campos,
prestativamente informa-nos que Fernando Pessoa [...] no existe, propriamen-
te falando.88 Com uma identidade prpria to tnue, Pessoa torna-se, como o
seu Shakespeare, noutro Deus invisvel da criao artstica.
Se Pessoa , como defende, um poeta dramtico despersonalizado ao estilo de
Shakespeare, segue logicamente que os seus heternimos sero semelhantes a
personagens dramticas. A analogia proposta pelo prprio Pessoa: lvaro de
Campos, escreve, a personagem de uma pea; o que falta a pea.
A ideia de que Shakespeare no existiria, literalmente em vez de apenas litera-
riamente gerou, no final do sculo XIX, a teoria de conspirao de que ele seria
um pseudnimo de outro escritor, ou outros escritores. Pessoa interessou-se de
forma quase obsessiva pelo chamado problema da autoria da obra shakespearia-
na, lendo dezenas de livros sobre o assunto, e respondendo aos vrios argumen-
tos dos seus autores em cerca de duzentos manuscritos, quase todos inditos. O
seu fascnio pelo tema foi, como sempre, motivado pelo seu prprio caso, pois
Pessoa sempre afirmou existir mais plenamente na sua escrita do que na sua
vida real: basta recordarmos o enorme cepticismo sobre a existncia que atra-
vessa toda a sua obra. (Jorge de Sena, num ensaio de 1982, chamou Pessoa o ho-
mem que nunca foi, e a ideia tornou-se quase um lugar-comum da crtica pes-
soana.) Alm disso, Pessoa leu e escreveu sobre problema da autoria de
Shakespeare mais intensamente nos dois ou trs anos imediatamente anteriores
sua exploso nos heternimos, de 1914.
Mas deixando de parte o problema de escritores literalmente invisveis, quero
voltar invisibilidade literria. A plena despersonalizao que Pessoa desco-
bre na obra de Shakespeare, e que coloca no centro da sua prpria arte, a quali-
dade que, Pessoa afirme, permite aos dois autores criarem personagens to
reais, ou at mais reais, do que os seus criadores. Num prefcio inacabado para
uma projetada antologia da sua poesia heteronmica, Pessoa escreve:
Afirmar que estes homens todos diferentes, todos bem definidos [os heterni-
mos], que lhe passaram pela alma incorporadamente, no existem no pode
faz-lo o autor destes livros; porque no sabe o que existir, nem qual, Hamlet
ou Shakespeare, que mais real, ou real na verdade. 90
88 PESSOA (lvaro de Campos), Notas para a Recordaco do Meu Mestre Caeiro, org. Teresa Rita Lopes, Lisboa: Estampa,
1997, p. 75.
89 PESSOA (lvaro de Campos), lvaro de Campos: Poesia, org. Teresa Rita Lopes, Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 15.
90 PESSOA, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, p. 95.
260
Chegamos assim a outra problemtica fulcral, e igualmente fascinante, do uni-
verso dos heternimos de Pessoa: a insinceridade, ou para empregar um termo
mais pessoano, o fingimento. O fingimento , escusado ser dizer, outra a outra
qualidade essencial que Pessoa descobre, em abundncia, na arte de
Shakespeare.
Jonathan Bate, um dos meus shakespearianos preferidos, faz a seguinte descri-
o do gnio de Shakespeare:
89
The genius of King Lear is that it was written by a man who was totally unlike
his creation. The poetry of a teenager in love is sincere: that is what makes it
bad. The key to dramatic art is Insincerity, i.e. that the author should only
pretend keenly to feel what he expresses. That way, he can pretend equally
keenly to feel the opposite things which he also expresses. He can infect the
spectator with the feeling of what it is like to be Goneril as well as that of
what it is like to be Lear.91
[O gnio de Rei Lear que a pea foi escrita por um homem completamente
diferente da sua criao. A poesia de um adolescente apaixonado sincera:
por isso mesmo que m. A chave da poesia dramtica o Fingimento, isto ,
o autor s deve fingir que sente, profundamente, aquilo que exprime. Assim,
pode igualmente fingir que sente profundamente as coisas opostas que tam-
bm exprime.]
Pessoa teria concordado inteiramente. Louva Shakespeare pela mesma qualidade:
No Shakespeare, talvez, o maior poeta de todos os tempos, pois me no pare-
ce possvel antepor algum a Homero; mas o maior expressor que houve no
mundo, o mais insincero de quantos poetas tem havido, sendo por isso mesmo
que exprimia com igual relevo todos os modos de ser e de sentir, e com igual
alma vivia os diversos tipos psquicos verdades gerais humanas em cuja ex-
presso se empenhou.92
Em outro texto, Pessoa escreve, muito ao estilo de Oscar Wilde, outro autor que
influenciou o seu pensamento sobre o fingimento artstico:
Sincerity is the one great artistic crime. Insincerity is the second greatest.
The great artist should never have a really fundamental and sincere opinion
91 BATE, The Genius of Shakespeare, Londres: Macmillan, 1997, p. 150.
92 PESSOA, Correspondncia II, p. 84.
261
 about life. But that should give him the capacity to feel sincere, nay to be ab-
solutely sincere about anything for a certain length of time that length of
time, say, which is necessary for a poem to be conceived and written.93
[A sinceridade o maior crime artstico. A insinceridade o segundo maior.
O maior artista nunca dever ter uma opinio realmente essencial e sincera
sobre a vida. Mas isso devia dar-lhe a capacidade para se sentir sincero, me-
lhor, para ser completamente sincero, sobre qualquer coisa durante um certo
espao de tempo o espao de tempo, digamos, necessrio concepo e es-
crita de um poema.]
Ou melhor, como Pessoa o pe de forma inesquecvel,
Autopsicografia, o poeta dramtico deve fingir to completamente, que chega
a fingir que dor a dor que deveras sente. Esta ideia incrivelmente parecida
com uma frase de Shakespeare que aparece na pea Como Quiserdes, traduo
sui generis de Pessoa de As You Like It; o sbio tolo Touchstone diz: A poesia
mais sincera a mais fingida. Este tipo de fingimento no , paradoxalmente,
insincero. Pessoa teria concordado com Wilde que to censure an artist for a for-
gery was to confuse an ethical with an aesthetical problem, because so-called
forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation
[] an attempt to realise ones own personality on some imaginative plane out of
the trammelling accidents and limitations of real life. [censurar um artista por
uma falsificao confundir um problema tico com um problema esttico, por-
que as ditas falsificaes so s o resultado do desejo artstico pela representa-
o perfeita [...]uma tentativa de realizar a nossa prpria personalidade num es-
pao imaginativo parte dos incidentes e das limitaes da vida real.]94 Pessoa
destacou estas palavras na margem no seu exemplar do ensaio The Portrait of
Mr W. H. [O Retrato do Sr. W. H.]. Os heternimos de Pessoa so, neste contexto,
uma tentativa sincera de realizar uma personalidade num espao imaginativo
parte dos incidentes e das limitaes da vida real.
Pessoa escreve num texto atribudo a lvaro de Campos: Shakespeare era essencial
e estruturalmente fictcio; e por isso a sua constante insinceridade chega a ser uma
constante sinceridade, de onde a sua grandeza.95 Em relao a si prprio, e tendo
sempre o paralelismo com Shakespeare em mente, explica numa carta de 1915:
93 Ibid., p. 158.
94 WILDE, Oscar. Lord Arthur Saviles Crime and Other Prose Pieces, Leipzig: Bernhard Tauchnitz, 1909, pp. 153-154.
95 PESSOA, Textos de Crtica e de Interveno, Lisboa: tica, 1980, p. 275.
262
Mantenho, claro, o meu propsito de lanar pseudonimamente a obra
Caeiro-Reis-Campos. Isso toda uma literatura que eu criei e vivi, que sin-
cera, porque sentida, e que constitui uma corrente com influncia possvel,
benfica incontestavelmente, nas almas dos outros.
O que eu chamo literatura insincera no aquela anloga do Alberto Caeiro,
do Ricardo Reis ou do lvaro de Campos []. Isso sentido na pessoa de outro;
escrito dramaticamente, mas sincero (no meu sentido grave da palavra) como
sincero o que diz o Rei Lear, que no Shakespeare, mas uma criao dele.96
Este paradoxo central, de que o fingimento que Pessoa descobre na obra de
no poema Shakespeare, e coloca no centro da sua prpria arte, ser a forma mais sincera
possvel de expresso, tem vrias fontes: filosficas, psicolgicas e artsticas.
Uma das grandes revelaes do modernismo, para o qual Pessoa tanto contri-
buiu, que no temos um eu fixo, conhecvel e transmissvel. Mas notvel que
Pessoa cite o exemplo de Shakespeare de forma recorrente, quase obsessiva,
quase sempre que tenta explicar a heteronmia. O seguinte exemplo um dos
meus textos pessoanos preferidos sobre a heteronmia:
Por qualquer motivo temperamental que me no proponho analisar, nem im-
porta que analise, constru dentro de mim vrias personagens distintas en-
tre si e de mim, personagens essas a que atribu poemas vrios que no so
como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
[] Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o
direito de dar expresso alma de Lady Macbeth, com o fundamento de que
ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, histero-epilptico, ou de lhe
atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o
crime. Se assim das personagens fictcias de um drama, igualmente lcito
das personagens fictcias sem drama, pois que lcito porque elas so fict-
cias e no porque esto num drama.
Parece escusado explicar uma coisa de si to simples e intuitivamente com-
preensvel. Sucede, porm, que a estupidez humana grande, e a bondade
humana no notvel.97
Pessoa apropriou-se de Shakespeare no s na arte mas tambm na vida, numa
representao prodigiosa do ideal de Wilde de que a vida deveria imitar a arte.
96 PESSOA, Correspondncia I, p. 142.
97 PESSOA, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria, p. 106.
263
 A grande metfora unificadora que atravessa toda a obra de Shakespeare a
ideia do mundo como um palco, onde existir (ou ser) e representar (ou agir) as
palavras em ingls, being e acting, invocam os dois sentidos so de impossvel
separao. Jacques, em Como Quiserdes (traduo curiosa de Pessoa de As You
Like It), tem o mais clebre discurso shakespeariano sobre os sucessivos papis
que os homens, feito actores, representam no grande palco de loucos (Rei
Lear) que o mundo:
All the worlds a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts (2.7.239-42).
[O mundo inteiro um palco,
E todos os homens e mulheres so meros actores:
Eles tm as suas sadas e as suas entradas;
E um homem cumpre em seu tempo muitos papis]
A imagem da vida como um espectculo teatral, no qual os homens vestem uma
srie de papis, sucessivamente, no foi inventada por Shakespeare; ela aparece
na literatura clssica, medieval, renascentista e contempornea. Num livro de
Ben Jonson, um dramaturgo contemporneo de Shakespeare, Pessoa sublinhou
as seguintes palavras que exprimem uma ideia parecida:
I have considered our whole life is like a Play; wherein every man forgetful of
himself, is in travail with expression of another. Nay, we so insist in imita-
ting others, as we cannot (when it is necessary) return to ourselves; like chil-
dren, that imitate the vices of stammerers so long, till at last they become
such; and make the habit to another nature, as it is never forgotten. 99
[Considero que a nossa vida inteira como uma pea de teatro; na qual cada
homem esquece quem , e assume a identidade de outro. Alis, insistimos
tanto em imitar os outros, que no conseguimos (quando necessrio) voltar
a ns prprios [...]e o ser-se outro um hbito que nunca pode ser esquecido.]
Mas Shakespeare representou esta ideia, nas suas peas, como ningum. Quase
todas as grandes personagens shakespearianas so irresistivelmente atradas
pela representao: Iago no o que , Rosalind um jovem actor que finge ser
98 SHAKESPEARE, Complete Works, p. 255.
99 JONSON, Ben, De vita humana, in The Works of Ben Jonson, 3 vols, Londres: Chatto & Windus, 1897-1904, vol. III, p.
404. Exemplar na biblioteca de Pessoa.
264
uma jovem mulher que finge ser um jovem que finge ser uma jovem mulher,
Clepatra representa um papel de infinita variedade e Hamlet finge ser louco.
Ricardo III comea por afirmar que, j que a sua deformidade fsica o impede de
ser o tpico amante, ir representar o vilo.
Pessoa insistia tanto em imitar o heternimo lvaro de Campos que, como te-
mia Ben Jonson, parecia por vezes ter alguma dificuldade em regressar a si pr-
prio. Gaspar Simes paradoxalmente salienta o entusiasmo de Pessoa em brin-
car a ser lvaro de Campos quando nos tenta convencer de que o Poeta era
normalssimo na vida real: Pessoa na intimidade [] quando no se apresenta-
va a Rgio e a mim [...] sob a mscara do Sr. lvaro de Campos, era o homem
98
mais urbano e terra-a-terra que imaginar se pode.100
Nas suas cartas a Ophelia Queiroz, a nica namorada de que temos conhecimen-
to, o prprio Pessoa faz referncia companhia constante de Campos no seu
quotidiano: Tens hoje do teu lado o meu velho amigo lvaro de Campos, que
em geral tem sido contra ti. Alegra-te!; ou, Como [...] se d a circunstncia de o
sr. eng. lvaro de Campos ter que me acompanhar amanh durante grande par-
te do dia, no sei se ser possvel evitar a presena alis agradvel desse se-
nhor.101 Ophelia explica, com uma certa irritao, que por vezes Pessoa queria
ser lvaro de Campos quando estava com ela:
[Fernando] Dizia-me ento: Hoje no fui eu que vim, foi o meu amigo lvaro de
Campos. [...] Portava-se, nestas alturas, de uma maneira totalmente diferente.
Destrambelhado, dizendo coisas sem nexo. Um dia, quando chegou ao p de
mim, disse-me: Trago uma incumbncia, minha Senhora, a de deitar a fisio-
nomia abjecta desse Fernando Pessoa, de cabea para baixo, num balde cheio
de gua.102
Ophelia conta, ainda, que quando Pessoa se declarou a ela pela primeira vez,
recorreu a Shakespeare, apropriando-se de um discurso de Hamlet para expri-
mir o seu amor:
100 GASPAR SIMES, Joo. Vida e Obra de Fernando Pessoa: Histria de uma gerao, Lisboa: Bertrand, 1981, p. 392.
101 PESSOA, Correspondncia I, p. 165.
102 QUEIROZ, Ophelia. Cartas de Amor de Fernando Pessoa, Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 101.
265
 Lembro-me que estava em p, a vestir o casaco, quando ele entrou no meu
gabinete. Sentou-se na minha cadeira, pousou o candeeiro que trazia na mo
e, virado para mim, comeou de repente a declarar-se, como Hamlet se de-
clarou a Ophelia: Oh, querida Ophlia! Meo mal os meus versos; careo de
arte para medir os meus suspiros; mas amo-te em extremo. Oh! At ao ltimo
extremo, acredita!103
Richard Zenith informa que Pessoa retirou estas palavras diretamente da pea
de Shakespeare. 104
O trecho relevante est numa carta de Hamlet sua Ophelia, que Polnio inter-
cepta e comea a ler em voz alta para o Rei e a Rainha. Penso que ter sido o pr-
prio Pessoa a apontar a Ophlia o paralelo entre a sua declarao de amor e a de
Hamlet, pois este no um dos trechos mais conhecidos da pea, e parece-me
que Ophelia dificilmente o recordasse, palavra a palavra, tantos anos depois do
evento ocorrido. Alm disso, a declarao de Pessoa, conforme descrita por ela,
no uma traduo directa da de Hamlet, como tpico das apropriaes do
poeta-pega: a sua transformao dos indecentes gemidos do Prncipe em mais
romnticos suspiros uma alterao feliz.
Este episdio mostra bem que o que Pessoa aprendeu com Shakespeare chegou
a revelar-se na sua vida de verdade, no s nas vidas fingidas dos heternimos.
103 Ibidem, O Fernando e eu: relato de Ophelia Queiroz, destinatria das Cartas de Fernando Pessoa, Recolhido e estrutura-
do por sua sobrinha-neta Maria da Graa Queiroz, in Cartas de Amor de Fernando Pessoa, pp. 21-22.
104 Ver as edies de Zenith de The Selected Prose of Fernando Pessoa, org. e trad. Richard Zenith, Nova Iorque: Grove Press,
p. 129, e Fotobiografias Sculo XX: Fernando Pessoa, Lisboa: Crculo de Leitores, 2008, pp. 12, 125.
266
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268 269
 A Utilidade do Intil: Que dites-vous? Cest inutile? Je le sais!
Mais on ne se bat pas dans lespoir du succs!

O Papel da Literatura Non! non! cest bien plus beau lorsque cest inutile!
Rostand, Cyrano de Bergerac, Acto V, Cena 6

e da Escrita na Plural, polifnico, no limite do contraditrio, Fernando Pessoa deixou-nos, mais

que uma obra, toda uma literatura alm de um programa cultural, literrio, filo-
sfico, quando no poltico. Da sua obra dita indita, emergem continuamente

Vida e na Obra manifestaes de uma matriz comum, picos de uma cordilheira que aparenta ficar
sempre parcialmente submersa, assente numa srie de concepes que aparecem
explcitas em textos tericos e que assomam recorrentemente, de forma nem sem-

de Fernando Pessoa pre tcita, nas obras de alguns dos heternimos. O prprio jogo da heteronmia,
alis, constitui em si uma poderosa declarao de princpios e um programa filos-
fico, que vemos simultaneamente actuado e prescrito na produo deste autor.
Marisa Mourinha
Propomos aqui um percurso temtico, em que se torna visvel aquele que consi-
deramos ser um fio condutor da obra de Pessoa: uma filosofia de vida que prega
a suma utilidade do intil. Presente, de forma dispersa, um pouco por toda a
obra, esta constitui uma linha de fora do Livro do Desassossego. Procuraremos
ilustrar qual o lugar que a escrita ocupa na vida do autor: da obra biografia,
Pessoa escreve e vive esta recusa da vida que no lhe basta, enclausurando-se
na existncia de papel que o liberta e o iliba da vida de todos os dias.

O ttulo que escolhemos para este texto evoca o do ensaio A utilidade do conhe-
cimento intil105 (The usefuln dge), de Abraham Flexner. Publicado em 1939,
nele o autor manifesta-se contra a viso utilitarista do conhecimento, que valo-
riza o saber em funo da sua aplicao prtica. A sua crtica comea por incidir
na rea cientfica, no sentido mais restrito do termo, recordando como muitas
experincias (como as de Maxwell sobre o magnetismo, ou as de Faraday em tor-
no da electricidade) s vieram a encontrar aplicao prtica muito mais tarde.

105 Foi publicado em 2013 em Itlia, e traduzido j em vrias lnguas, Lutilit dellinutile, de Nuccio Ordine. A obra com-
pe-se de trs partes: uma reflexo sobre o futuro da universidade, uma defesa das literaturas ditas clssicas e a traduo
do ensaio de Abraham Flexner, do qual a autora retira tambm o ttulo.

270 271
 Mas a argumentao de Flexner exprimia tambm uma preocupao humanis-
ta, traduzida na sua reivindicao da necessidade da libertao do esprito hu-
mano, muito para alm das suas implicaes tericas: Justification of spiri-
tual freedom goes, however, much farther than originality whether in the realm
of science or humanism, for it implies tolerance throughout the range of human
dissimilarities. (FLEXNER, 1939, p. 550), escreve Flexner, poucas linhas depois
de ter comentado que verificava que movimentaes no sentido contrrio se es-
tavam a erguer, naquela altura, na Alemanha e na Itlia
Esta defesa das cincias ditas tericas, nas quais no se vislumbra uma utilida-
de visvel ou imediata, o que vemos tambm, por exemplo, na Metafsica de
Aristteles, quando se diz que a filosofia um saber livre, que existe por si,
constituindo um fim em si mesma (Cf. ARISTTELES, A2, 982b). Esta ligao
entre inutilidade e liberdade recorrente e deixa testemunhos no s na
Filosofia: uma convico que desponta um pouco por toda a parte, encarnando
uma certa ideia de humanismo.
Do idealismo de matriz (neo)platnica, que v com uma certa suspeita o mundo
da materialidade, s utopias renascentistas de Thomas More ou de Campanella
(na Utopia, a prata e o ouro so ostensivamente desprezados e, na Cidade do Sol,
a riqueza identificada como fonte de corrupo), h inmeras manifestaes,
por parte da comunidade dos escritores, que se manifestam partidrios da inu-
tilidade: esta militncia vai de Ovdio (que, na primeira das Cartas Pnticas,
explica por que escreve, dizendo que continua a praticar a sua arte intil, como
um marinheiro naufragado que volta ao mar, depois de jurar que nunca mais o
faria) ao projecto de Leopardi, de um jornal intil, ou ao prefcio a Mademoiselle
de Maupin, onde Theophile Gautier lavra um incendiado protesto contra os que
atacam a arte pela sua falta de utilidade. So inmeros os exemplos da defesa do
intil pelos homens de letras, embora a questo da utilidade tenha matizes dife-
rentes nestes vrios autores107 (Cf. ORDINE, 2013).
Em Fernando Pessoa, tambm no se coloca exactamente nos mesmos termos,
mas podemos dizer que encontramos, na sua obra, como que um elogio do intil,
em vrios registos e heternimos. Do pouco que editou em vida, massa de in-
ditos que paulatina e continuamente temos visto vir a pblico, encontramos re-
correntemente uma viso em que o intil tem uma funo determinante. O con-
ceito aparece de vrias formas, em vrios momentos e em vrias obras, tanto de
forma explcita como, por vezes, tambm implcita. O intil, em Pessoa, tem
106 The subject which I am discussing has at this moment a peculiar poignancy. In certain large areas Germany and Italy
especially the effort is now being made to clamp down the freedom of the human spirit. (FLEXNER, 1939, p. 550)
107 Os exemplos acima so todos explorados por Nuccio Ordine na obra citada.
272
uma extenso semntica pode ir do suprfluo ao absurdo, e tem, em si, a beleza
e a nobreza das coisas que (como a Filosofia, no dizer de Aristteles), no servem
para mais nada, que so um fim em si mesmas: nobre ser tmido, ilustre no
saber agir, grande no ter jeito para viver (PESSOA, 2008, p. 63).
Embora ele declare, na Nota Biogrfica de 1935, ser descendente de um misto de fi-
dalgos e judeus (PESSOA, 2003, p. 203), a aristocracia que o autor recorrentemente
106
. invoca deve ser entendida como uma aristocracia de alma (PESSOA, 2003, p. 210).
Ou, dito de outra maneira, e para usar a expresso de Almada Negreiros quando, em
1935, explica em que medida era aristocrtico o projecto Orpheu no no seu ef-
mero sentido de sangue, mas na sua verdadeira essncia de valores (NEGREIROS,
1935, p. 1). Trata-se de uma concepo de aristocracia que extravasa a sua acepo
restrita e mais literal, e que encontramos explicitamente sancionada em O Caso
Mental Portugus (PESSOA, 1980, p. 166), texto em que o autor nos expe a sua divi-
so da sociedade em camadas que se querem mais mentais do que sociais. A classe
mental a que o poeta pertence, pois, possui aristocracia neste sentido, em que mais
uma postura do que uma ascendncia, mais uma sensibilidade do que uma filiao
e que, no raro, se consubstancia num ideal de contemplao, quando no de inr-
cia, que incompatvel com uma viso utilitarista da vida e da existncia:
Aprende a desligar as idas de voluptuosidade e de prazer. Aprende a gosar em
tudo, no o que elle , mas as idas e os sonhos que provoca. Porque nada o
que , e os sonhos sempre so os sonhos. Para isso precisas no tocar em nada.
Se tocares o teu sonho morrer, o objecto tocado occupar a tua sensao.
Vr e ouvir so as unicas cousas nobres que a vida contem. Os outros sentidos
so plebeus e carnaes. A nica aristocracia nunca tocar. No se approximar
eis o que fidalgo. (PESSOA, 2010, p. 21)
desde muito cedo que Pessoa comea a manifestar sintomas desta falta de
vocao para a aco: num texto com data de 30 de Outubro de 1908, escrito em
ingls, Pessoa diz ter a thousand plans which, even if one man could realise
them, he had to have one characteristic which in me is purely negativethe
power of will.108 (PESSOA, 1966a, p. 5) Queixa-se, nesse texto, desta espcie de
dissonncia que o enche de sofrimento e o deixa segundo nos diz, de forma en-
ftica beira da loucura, sofrendo como se pudesse fazer tudo mas fosse, por
uma deficincia da vontade, incapaz de o fazer109.
108 a thousand plans which, even if one man could realise them, he had to have one characteristic which in me is purely
negative the power of wilI. But I suffer on the very limit of madness, I swear it as if I could do all and was unable
to do it, by deficiency of will. The suffering is horrible. It holds me constantly, I say, on the limit of madness (PESSOA,
1966, p. 5).
109 as if I could do all and was unable to do it, by deficiency of will (PESSOA, 1966, p. 5).
273
 Num outro texto, que Lind e Prado Coelho datam (tentativamente) de 1910, ex-
plica-nos como a hesitao e a dvida so, nele, constitutivas:
Nothing is or can be positive to me; () All for me is incoherence and chan-
ge. All is mystery and all is meaning. ()
All my life has been one of passiveness and of dream. All my character con-
sists in the hatred, in the horror of, in the incapacity pervading all that is me,
physically and mentally, for decisive acts, for definite thoughts. I had never a
resolution born of a self-command, never an external betraying of a cons-
cious will. My writings were none of them finished; (PESSOA, 1966a, p. 16)
O horror definio que se declara neste excerto aparece aqui ligado a esta esp-
cie de doena da vontade, temtica recorrente, que atravessa toda a obra. Este
impulso dispersivo ser, porm, levado ao extremo no Livro do Desassossego,
esse livro estranho, como portes abertos ao fim de uma alameda abandonada
(PESSOA, 2014a, pp. 434-435), onde o autor se vinga desta incapacidade de
acabar, criando um livro de fragmentos, e levando ao extremo tendncias que
so suas, explorando-as at ao absurdo: [] A aco uma doena do pensa-
mento, um cancro da imaginao. Agir exilar-se. Toda a aco incompleta e
imperfeita. O poema que eu sonho no tem falhas seno quando tento realiz-
-lo. (PESSOA, 2014a, p. 269)
Se certo que Bernardo Soares apenas um semi-heternimo, torna-se mais f-
cil argumentar que o seu Livro um panfleto genuinamente pessoano, e que as
ideias e a filosofia que lhe subjazem so, afinal, as do autor. Nesta obra, escrita
ao longo de anos, composta de fragmentos atribudos a vrios autores a come-
ar por Pessoa ortnimo e, tambm por isso, heterognea, tanto em termos de
estilo quanto de contedos, o autor empenha-se em levar ao extremo uma srie
de caractersticas da sua personalidade e sensibilidade110. Talvez mais na pri-
meira que na segunda fase, o Livro do Desassossego d voz a este elogio do intil,
em passagens como esta:
E eu offereo-te este livro porque sei que elle bello e inutil. Nada ensina,
nada faz crr, nada faz sentir. Regato que corre para um abysmo-cinza que o
vento espalha e nem fecunda nem damninho []E porque este livro ab-
surdo, eu o amo, porque inutil, eu o quero dar; e porque de nada serve que-
rer to dar, eu, to dou (PESSOA, 2010, p. 24)
110 E isto sabemo-lo mais pelas pistas que deixou na correspondncia, e que veremos mais frente, do que pelo contedo da
obra em si.
274
Este que foi pensado por Pessoa e que nos chega como Livro do Desassossego afi-
nal tudo menos um livro. Sem querer entrar demasiado na arqueologia do
Desassossego, faamos notar que, no primeiro trecho que veio a pblico (em 1913),
a autoria atribuda a Pessoa. s mais tarde, nomeadamente entre 1929 e 1932,
que surgem vrios excertos em vrias revistas, e passa a ser habitual que se fa-
am acompanhar de uma indicao relativa j no ao autor, mas ao organizador:
No primeiro trecho publicado do Livro do Desassossego (A guia, 1913) esta
genealogia ainda no evidente. Fernando Pessoa figura como autor, e apa-
rece apenas a indicao do trecho ser parte do Livro do Desasocego em pre-
parao. Nos trechos que se lhe seguiram, publicados todos em revistas en-
tre 1929 e 1932 (3 publicados em A Revista, um em 1929 e dois cerca de 1932;
cinco em Descobrimento durante o ano de 1931; um em Revoluo em 1932 e
dois na revista Presena, em 1930 e 1931), aparece uma lenda que pouco varia-
ria com o passo dos anos: Trecho do Livro do Desasocego, composto por
Bernardo Soares, Ajudante de Guarda-Livros na cidade de Lisboa (PESSOA,
2010, p. 171). Aqui j a genealogia comea a ser evidente, mas o assunto ir
complicar-se ainda mais, at ficar no estado actual das coisas, que se Pessoa
alguma vez imaginou, o ter feito ficar exttico: um livro pstumo, editado
muitas vezes, sempre diferentemente, por diversos editores. Por outras pala-
vras, Pessoa deixou as peas do fato, e cada qual cose sua medida, literal-
mente: Sartor Resartus (o alfaiate remendado). (BOTHE, 2014, p. 137)
Na cosmografia traada, a posteriori, pelo prprio Pessoa, aparece como Mestre
Caeiro, e como dia triunfal o do seu aparecimento: 8 de Maro de 1914. Mas o
Desassossego j surgira antes disso. Tal como j tinha surgido, em 1912, Ricardo
Reis111, sem que Pessoa desse por isso. Ou antes: sem que tivesse ainda tido a
ideia de organizar a sua produo escrita em torno da heteronmia. Um processo
que, porm, nem sempre foi transparente para o prprio autor, conforme teste-
munha esta passagem:
H acidentes no meu distinguir uns de outros que pesam como grandes far-
dos no meu discernimento espiritual. Distinguir tal composio musicante
de Bernardo Soares de uma composio de igual teor que a minha.
H momentos em que o fao repentinamente, com uma perfeio de que pas-
mo; e pasmo sem imodstia, porque, no crendo em nenhum fragmento de li-
berdade humana, pasmo do que se passa em mim como pasmaria do que se
passasse em outros em dois estranhos. (PESSOA, 2012, p. 239)
111 Sobre isto, ver PESSOA, 2016b e PESSOA, 2000.
275
 parte estes acidentes e hesitaes, o facto que o Livro do Desassossego ficou
por acabar. Com inmeros manuscritos e dactiloscritos com a indicao de perten-
cerem a esta obra, e com um nmero improvvel de edies diferentes no mercado,
o autor deixou este mundo sem ter preparado a sua edio do Livro do Desassossego.
O que significativo, se pensarmos que, da sua produo escrita, era relativamente
pouco o que ele ponderava publicar. A propsito da organizao dos fragmentos
do Livro do Desassossego, Pessoa deixa uma nota com o seguinte teor:
A organizao do livro deve basear-se numa escolha, rgida quanto possvel,
dos trechos variadamente existentes, adaptando, porm, os mais antigos,
que falhem psicologia de Bernardo Soares, tal como agora surge, a essa vera
psicologia. parte isso, h que fazer uma reviso geral do prprio estilo, sem
que ele perca, na expresso ntima, o devaneio e o desconexo lgico que o ca-
racterizam. (PESSOA, 1966a, p. 103)
Este excerto denuncia a conscincia que Pessoa tinha da evoluo do estilo dos
fragmentos que destinara a fazer parte do Livro. A dissertao continua, enun-
ciando o autor vrias hipteses, que provavelmente no pde sequer testar. Este
projecto acompanhou-o por anos, num processo, ao que parece, nem sempre vo-
luntrio. Muito cedo o Desassossego comea a impor-se: no s aquele heterni-
mo (ou semi-heternimo) surgira antes dos outros como se insinuava de forma
insidiosa e recorrente na produo de Pessoa. Vejamos este exemplo, de uma
carta a Cortes-Rodrigues de Setembro de 1914:
Nada tenho escrito que valha a pena mandar-lhe. Ricardo Reis e lvaro futu-
rista silenciosos. Caeiro perpetrador de algumas linhas que encontraro tal-
vez asilo num livro futuro. [] O que principalmente tenho feito sociologia e
desassossego. Voc percebe que a ltima palavra diz respeito ao livro do mes-
mo; de facto tenho elaborado vrias pginas daquela produo doentia. A obra
vai pois complexamente e tortuosamente avanando. (PESSOA, 1999, p. 120)
Volta a escrever-lhe em Outubro e, depois, em Novembro, testemunhando sensi-
velmente a mesma coisa: O meu estado de esprito obriga-me agora a trabalhar
bastante, sem querer, no Livro do Desassossego. Mas tudo fragmentos, fragmen-
tos, fragmentos. (PESSOA, 1998, p. 199)
276
Muitos anos passaram desde estas cartas a Cortes-Rodrigues (de 1914), at car-
ta a Gaspar Simes (de 1932), em que Pessoa diz que o Livro tem muita coisa que
equilibrar e rever, coisa que no sabe prever quanto levar, mas avana que, se-
guramente, nunca menos de um ano (Cf. PESSOA, 1998, p. 199) Porqu persis-
tir, ento, em escrever este Dirio sem intimidade, como lhe chamou Georg
Rudolf Lind? (LIND, 1985)
O libi toma por vezes a forma do paradoxo ou da blague: Parecer a muitos
que este meu diario, feito para mim, artificial de mais. Mas de meu natural
ser artificial. (PESSOA, 2010, p. 105) Ter comeado talvez como um exerccio
de estilo, mas acaba por se tornar um espao de liberdade, este diario ao acaso
(PESSOA, 2010, p. 88), que parte do ortnimo para o heternimo e performati-
vo, fragmentrio, heterogneo e, muitas vezes, contraditrio.
Uma linha de fora do Livro do Desassossego essa esttica da inutilidade: Os
compradores de cousas inuteis sempre so mais sabios do que se julgam com-
pram pequenos sonhos. So creanas no adquirir. (PESSOA, 2010, p. 23) Ser
criana uma coisa muito valorizada pelo autor que, por exemplo, numa das
Notas para a recordao do meu mestre Caeiro, faz contar a lvaro de Campos
como Caeiro o desarmou na sequncia de uma discusso:
Este gnero de argumentao, cumulativamente infantil e feminina, e por-
tanto irrespondvel112, atou-me o crebro durante uns momentos. []
Nessa altura senti carnalmente que estava discutindo, no com outro ho-
mem, mas com outro universo. []
E depois acrescentou, olhando-me com uma formidvel infncia:
O que o 34 na realidade? (PESSOA, 2014a, pp. 456-457)
Para quem, como Pessoa, sofre por tudo ser mistrio e significado, Caeiro a
quem Pensar incomoda como andar chuva / Quando o vento cresce e parece
que chove mais. (PESSOA, 2016, p. 32) surge como uma espcie de antdoto.
Caeiro encarna o paganismo que os outros teorizam (Reis parece ter sido uma
primeira tentativa de Caeiro), e tem essa inocncia que, em geral, perdemos com
a idade e que fundamental para o exerccio que Pessoa se prope fazer:
Toda a literatura consiste num esforo para tornar a vida real. [] As crianas
so muito literrias porque dizem como sentem e no como deve sentir quem
sente segundo outra pessoa. Uma criana, que uma vez ouvi, disse querendo
dizer que estava beira de chorar, no Tenho vontade de chorar, que
112 Lind e Prado Coelho optam por irresponsvel em vez de irrespondvel (Cf. PESSOA, 1980).
277
 como diria um adulto, isto , um estpido, seno isto: Tenho vontade de l-
grimas. E esta frase, absolutamente literria, a ponto de que seria afectada
num poeta clebre, se ele a pudesse dizer, refere resolutamente a presena
quente das lgrimas a romper das plpebras conscientes da amargura lqui-
da. [] (PESSOA, 2014 , p. 118)
a
O escrever-se, deste ponto de vista, pode ser encarado, paradoxalmente, como
um esforo para se tornar real, e seria uma explicao possvel para esta existn-
cia de papel que parece ser a de Pessoa. Mas aparece mais como uma inevitabili-
dade do que como uma escolha. Exerccio de estilo at certo ponto, sem dvida.
Mas onde acaba a personagem e comea o autor?
Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. [] Tornei-me uma figura
de livro, uma vida lida. O que sinto (sem que eu queira) sentido para se es-
crever que se sentiu. [] De tanto pensar-me, sou j meus pensamentos mas
no eu. Sondei-me e deixei cair a sonda [] E assim, em imagens sucessivas
em que me descrevo no sem verdade, mas com mentiras , vou ficando
mais nas imagens do que em mim, dizendo-me at no ser, escrevendo com a
alma como tinta, til para mais nada do que para se escrever com ela.
(PESSOA, 2014a, pp. 175-176)
Particularmente para quem tem a sensibilidade do poeta, pode no haver outra
soluo. A escrita, para Pessoa, impe-se como uma necessidade ou uma mis-
so: Diziam os argonautas que navegar preciso, mas que viver no preciso.
Argonautas, ns, da sensibilidade doentia, digamos que sentir preciso, mas
que no preciso viver. (PESSOA, 2014a, p. 123) O autor deixa repetidamente
pistas de que se sente imbudo do mesmo esprito de misso que animava os ma-
rinheiros e o homem do leme da Mensagem (PESSOA, 2007b).
Ao terminar o namoro com Ophelia Queiroz, em 1920, escreve Pessoa estas palavras:
Fiquemos, um perante o outro, como dois conhecidos desde a infncia, que
se amaram um pouco quando meninos, e, embora na vida adulta sigam outras
afeies e outros caminhos, conservam sempre, num escaninho da alma, a
memria profunda do seu amor antigo e intil. (PESSOA, 2007a, p. 233)
278
Mas adverte, logo a seguir, deixando entender que se cr guardado para outro destino:
Que isto de outras afeies e de outros caminhos consigo, Ophelinha, e
no comigo. O meu destino pertence a outra Lei, de cuja existncia a
Ophelinha nem sabe, e est subordinado cada vez mais obedincia a
Mestres que no permitem nem perdoam. (PESSOA, 2007a, p. 233)
Em 1929, voltam a corresponder-se e, de novo, a relao se interrompe; nessa al-
tura, escreve Pessoa a Ophelia, entre outras coisas, que, se casar, no ser seno
com ela, pois aprecia muito muitssimo a sua ndole o seu carcter. Mas faz
uma ressalva:
Resta saber se o casamento, o lar (ou o que quer que lhe queiram chamar) so
coisas que se coadunem com a minha vida de pensamento. Duvido. Por ago-
ra, e em breve, quero organizar essa vida de pensamento e de trabalho meu.
Se a no conseguir organizar, claro est que nunca sequer pensarei em pen-
sar em casar. Se a organizar em termos de ver que o casamento seria um es-
torvo, claro que no casarei. Mas provvel que assim no seja. O futuro e
um futuro prximo o dir. (PESSOA, 2007a, p. 297)
Nesta ltima carta a Ophelia, Pessoa transmite de novo, e com muita nfase,
esta ideia de que nem tudo depende dele. Diz sentir que chegou a um momento
na sua vida que ser ter de ser, forosamente de viragem. E que muito em
breve se decidir o seu percurso futuro. E isto por causa dos Mestres a que, qua-
se dez anos antes, cripticamente se referira. Desta vez ser mais explcito:
De resto, a minha vida gira em torno da minha obra literria boa ou m,
que seja, ou possa ser. Tudo o mais na vida tem para mim um interesse se-
cundrio: [] preciso que todos, que lidam comigo, se convenam de que
sou assim, e que exigir-me os sentimentos, alis muito dignos, de um homem
vulgar e banal, como exigir-me que tenha olhos azuis e cabelo louro.
(PESSOA, 2007a, p. 297)
No que no queira comportar-se como os demais: que no pode. Desculpa-
se com Ophelia dizendo mais uma vez, embora noutros termos, que no se lhe
pode exigir que se comporte como um homem vulgar e banal.
279
 Vem a propsito a reflexo de Oscar Wilde: I am one of those who are made for
exceptions, not for laws (WILDE apud Uribe, 2012). Sabemos da influncia em
Pessoa de Wilde113 ele, que mais um nome na longa e nobre tradio de defesa
do intil , e que, no prefcio a The Picture of Dorian Gray (WILDE, 2011), essa
espcie de panfleto pr-arte, termina com a constatao All art is quite use-
less. Esta uma ideia que se repete, tambm, no Livro do Desassossego: Porque
bela a arte? Porque intil. Porque feia a vida? Porque toda fins e propsi-
tos e intenes. (PESSOA, 1910, p. 32) Note-se, porm, que, com a vocao para
o paradoxo que o caracteriza, Pessoa no hesita em ilustrar, na mesma obra, para
que serve a arte: A arte tem valia porque nos tira daqui (PESSOA, 2014a, p. 294).
Se o poeta um fingidor, o prosador do Desassossego um drama em gente; e o
que isto significa que o autor-personagem passa a viver o que escreve ou a es-
crever o que vive, e deixa de haver grande distino entre a escrita e a vida. O
que talvez explique o modo como o Livro do Desassossego se foi impondo na vida
e na obra de Pessoa, e o acompanhou daquela forma, evoluindo com ele. Dir
Cabral Martins que As questes do fragmento e do performativo que se colo-
cam para a escrita do Livro do Desassossego iluminam retrospectivamente toda a
obra de Pessoa. [] como se tivesse explodido aquele grande teatro que os he-
ternimos pareciam querer construir. (MARTINS, 2014, p. 47)
A arte ou, mais especificamente, a literatura, na vida de Pessoa, tem ento essa
utilidade de proporcionar a evaso de um mundo vulgar e banal a que o poeta
no pode pertencer e, assim, no mesmo movimento, de dar sentido sua exis-
tncia, cujo destino pertence a outra Lei. A vida literria surge pois como contra-
ponto inicitico: nascida do desassossego causado por essa dissonncia que o
poeta descreve como fazendo parte da sua vida desde muito jovem, a nica solu-
o disponvel era fazer dela o centro da sua existncia.
A autora agradece especialmente ao Rui Sousa pela ajuda com as referncias
bibliogrficas.
113 E sabemos, pela datao de Jorge Uribe (URIBE, 2012), que Pessoa trabalhou simultaneamente num ensaio sobre Wilde
(nunca terminado) e na sua Teoria da Aristocracia, que denuncia, de resto, uma sensibilidade muito prxima da do
irlands. Sobre a relao entre Pessoa e Wilde, ver os trabalhos de Jorge Uribe (2012 e 2014, no ltimo caso sob o nome de
Jorge Alberto Uribe Lozada) e Mariana Gray de Castro (2006).
280
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________. Cartas (ed. Richard Zenith). Lisboa: Assrio & Alvim, 2007a.

________. Mensagem (ed. Fernando Cabral Martins). Lisboa: Assrio & Alvim,
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________. Livro do Desassossego (ed. Teresa Sobral da Cunha). Lisboa: Relgio

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________. Livro do Desasocego (ed. Jernimo Pizarro). Lisboa: IN-CM, 2010.

________. Teoria da Heteronmia (ed. Fernando Cabral Martins e Richard Zenith).

Lisboa: Assrio & Alvim, 2012.

________. Livro do Desassossego (ed. Richard Zenith). Lisboa: Assrio & Alvim,
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________. Obra Completa de lvaro de Campos (ed. Jernimo Pizarro e Antonio

Cardiello). Lisboa: Tinta-da-china, 2014b.

________. Obra Completa de Alberto Caeiro (ed. Jernimo Pizarro e Patricio

Ferrari). Lisboa: Tinta-da-china, 2016a.

________. Obra Completa de Ricardo Reis. (ed. Jernimo Pizarro e Jorge Uribe).
Lisboa: Tinta-da-china, 2016b.

282 283
 Ricardo Reis e o Para efeitos de ensino e no s, costume dizer-se que Ricardo Reis um poeta
clssico, discpulo de Horcio, que prega o epicurismo e o estoicismo e se dirige

Jovem que Perdeu frequentemente a interlocutoras femininas. Um dos objectivos deste ensaio
pr em causa esta ideia mais ou menos cristalizada e relativamente consensual.
Para tanto, focar-me-ei brevemente em cinco odes que, do meu ponto de vista,
Nuno Amado se devem ler em conjunto ( excepo de uma ode no-datada, as outras so de
um perodo muito curto, entre 1926 e 1928), e que mostram um Ricardo Reis bem
diferente114. Embora a classificao no seja imediata em todas as odes, defende-
rei que se tratam de cinco epicdios (cinco cantos fnebres nos quais o poeta se
encontra diante do cadver da pessoa que celebra), semelhantes, portanto, a
Antinous, o mais famoso dos epicdios escritos por Pessoa. O primeiro deles de
Maio de 1927, e foi publicado no nmero 6 da revista Presena:

A nada imploram tuas mos j coisas,

Nem convencem teus lbios j parados,
No abafo subterrneo
Da hmida imposta terra.
S talvez o sorriso com que amavas
Te embalsama remota, e nas memrias
Te ergue qual eras, hoje
Cortio apodrecido.
E o nome intil que teu corpo morto
Usou, vivo, na terra, como uma alma,
No lembra. A ode grava,
Annimo, um sorriso. (PESSOA, 1994, p. 80)115

Queria centrar a anlise apenas no adjectivo annimo, no ltimo verso.

Sintacticamente, qual a funo deste adjectivo? Que nome qualifica? H, pelo
menos, trs hipteses evidentes: 1) pode servir para qualificar o cortio apodre-
cido em que consiste agora o defunto a quem o poeta se dirige; 2) pode servir
para qualificar o corpo morto mencionado trs versos antes; 3) pode servir
para qualificar o sorriso, surgindo ento por hiprbato, e por necessidade de
acerto mtrico (se o adjectivo fosse colocado no final, o verso ficaria com cinco, e
no com seis slabas), antes do substantivo e do artigo definido.

114 O argumento que reproduzo de seguida est contido na seco V do captulo 6 da tese de doutoramento que apresentei ao
Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, intitulada Ricardo Reis (1887-1936)
e defendida em Novembro de 2016 (AMADO, 2016, pp. 423-437).

115 BNP/E3 51-57r e BNP/E3 51-54r.

284 285
 Dada a nfase colocada no anonimato que advm da inutilidade do nome usado
em vida, trs versos antes (e o nome intil que teu corpo / usou), faz sentido
pensar, porm, que o adjectivo cumpre a funo de vocativo, designando, portan-
to, o prprio defunto. Assim sendo, trata-se de um defunto do sexo masculino . 116
Esta interpretao conduz a considerar que o adjectivo remota, no sexto verso,
no serve para qualificar distncia a que a eventual defunta fora remetida na se-
quncia da morte (interpretar o adjectivo como uma qualidade da pessoa a
quem a ode se dirige obrigaria a considerar que se trata de uma mulher), mas a
ode que, funcionando como sujeito subentendido da frase, seria afinal a res-
ponsvel por embalsamar o sorriso daquela pessoa. Embalsamar s talvez o
sorriso com que amavas , alis, equivalente a gravar apenas um sorriso: as
duas frases insinuam exactamente o mesmo, que a nica coisa que motivo de
lembrana o sorriso do defunto117.
No obstante a aparente arbitrariedade que me leva a escolher a hiptese do vo-
cativo, e no uma das outras, creio que esta interpretao inteiramente justifi-
cada pelos casos que apresento de seguida. O segundo epicdio sobre o qual me
parece importante reflectir foi escrito poucas semanas depois do primeiro, a 6
de Julho de 1927:
Aqui, dizeis, na cova a que me chego,
No st quem eu amei. Olhar nem falla
Se escondem nesta leiva.
Ah, mas olhos e bocca aqui se escondem!
Mos apertei, no alma, e aqui morrem.
Homem, um corpo chro. (PESSOA, 1994, p. 157)118
O principal interesse, para o propsito deste argumento, de novo o verso final,
mais concretamente o substantivo homem. Mais uma vez, importa perceber
qual a funo sintctica desta palavra. H duas hipteses: ou 1) aposto de su-
jeito, referindo-se ao prprio poeta que fala, que assim se apresentaria (eu, ho-
mem, um corpo choro), ou 2) aposto de objecto directo, referindo-se ao pr-
prio corpo chorado pelo poeta (eu choro um corpo, um homem). Consultando
o manuscrito original, percebe-se que Reis experimentou duas verses alterna-
116 Em No dito do Hades, scar Lopes escolhe a terceira hiptese, interpretando a ode, coerentemente, como um epitfio
a uma morta (LOPES, 1978, p. 601).
117 Outra possibilidade seria entender que o adjectivo remota qualifica a hmida imposta terra, que assim desempen-
haria o papel de sujeito subentendido da frase e assumiria a responsabilidade da embalsamao. Menos plausvel, mas
igualmente relevante, seria entender que o adjectivo serve para qualificar a prpria aco de permanecer embalsamado
na memria, funcionando, portanto, como um advrbio. Nesse caso, o sujeito da frase seria o prprio sorriso, que embal-
samaria remotamente na memria do poeta o corpo outrora amado.
118 BNP/E3 51-58r.
286
tivas do ltimo verso, as quais depressa ter riscado: Corpo, outro corpo choro
e Homem, o humano choro. Em qualquer uma delas, o elemento que antecede
a pausa estipulada pela vrgula parece sugerir um aposto de sujeito. No primeiro
caso, o poeta est a dizer que ele prprio, o sujeito a quem compete chorar um
corpo, tambm ele pouco mais do que um corpo. No segundo caso, est a refe-
rir a sua prpria humanidade, anloga do defunto. Em qualquer das duas ver-
ses alternativas, o substantivo serviria para acentuar a ideia de que somos so-
bretudo corpos, no almas, o que alis repercute aquilo que dito no resto do
poema (a distino entre os olhos e a boca e a funo que tm, olhar e falar, pres-
supe uma distino entre o corpo e a alma que o anima). Mas nenhuma destas
alternativas foi preservada e, em lugar delas, Reis preferiu uma formulao no-
toriamente ambgua. Uma vez que homem, no verso que acabou por permane-
cer, pode reportar-se tanto ao poeta como ao defunto (pode funcionar como
aposto de sujeito ou aposto de objecto directo), Reis parece convidar o leitor a
considerar a possvel masculinidade do defunto e, por conseguinte, a inclinao
homoertica do poema (a relao entre os dois , evidentemente, amorosa).
De novo, no existem evidncias textuais suficientes que me levem a favorecer
de modo incontestvel esta possibilidade. Mas talvez existam motivos suficien-
tes, nestes dois epicdios, para que se possa desconfiar disso. incontornvel,
por exemplo, que as ambiguidades existem. E, se a existncia de uma ambigui-
dade no chega para justificar o que quer que seja, a existncia de duas ambigui-
dades, em dois poemas dirigidos a um defunto e escritos com poucos dias de di-
ferena, no pode ser negligenciada. com isto em mente que se deve ler o
terceiro epicdio, escrito um ano e meio mais tarde, a 20 de Novembro de 1928:
Nem da herva humilde se o Destino esquece.
Seiva a lei o que vive.
De sua natureza murcham rosas
E prazeres se acabam.
Quem nos conhece, amigo, taes quaes fomos?
Nem ns nos conhecemos. (PESSOA, 1994, p. 163)119
Neste epicdio, Reis lembra que tudo o que vive, mesmo a erva mais humilde,
est destinado a morrer. E, uma vez que associa essa fatalidade fatalidade de
terem fim certos prazeres, legtimo pensar que o amigo a quem se dirige no
quinto verso corresponde ao mesmo defunto amado a quem se dirige nos dois
epicdios anteriores. Alis, os prazeres so comparados a rosas murchas, e a
rosa a flor a que sistematicamente associado o amor, na poesia de Reis (o lou-
119 BNP/E3 51-65r.
287
 ro, por exemplo, sistematicamente associado glria potica). A ode XII do Livro
I de Ricardo Reis um ptimo exemplo dessa associao. A solicitao amorosa
que a tem lugar, e cuja natureza homoertica Antnio M. Feij tornou inescap-
vel (FEIJ, 2015, pp. 101-118), concretiza-se atravs de uma exortao singular. O
poeta, que anuncia logo a abrir que no quer a flor que o amigo lhe d, mas a flor
que propriamente (A flor que s, no a que ds, eu quero), exorta a que esse
amigo, metaforizado numa flor, lhe seja a sua flor: flor, s-me flor! (PESSOA,
1994, pp. 69-70). Essa flor, como se percebe pela dedicatria da verso original da
ode , uma rosa: ad juvenem rosam offerentem (PESSOA, 1994, p. 70) .
120
A mesma rosa na qual metaforizado, na ode XII, o objecto do desejo amoroso
do poeta aparece a metaforizar, no epicdio em anlise, o prazer amoroso de
que os dois amigos, o poeta e o defunto, tero em tempos usufrudo. Os ltimos
versos sugerem, alis, uma qualquer furtividade antiga: ningum parece saber
aquilo que eles foram. luz dos pronunciamentos dos primeiros versos, a ruptu-
ra entre o passado que nem eles j conhecem e o presente releva, portanto, da
morte de alguma coisa e da cessao dos prazeres que tal morte provocou. O
amigo a quem Reis se dirige um defunto, e a ode d conta das saudades que o
poeta tem do amor que tinha antes da morte dessa pessoa.
O quarto epicdio no est datado, mas Jernimo Pizarro e Jorge Uribe sugerem
que seja de 1931-1932 (PESSOA, 2016, p. 164), dado que o manuscrito se encontra
no mesmo documento em que se encontra dactilografado parte do prefcio de
Pessoa ao livro Alma Errante de Eliezer Kamenezky, publicado em Fevereiro de
1932. Ainda que ligeiramente afastado, em termos cronolgicos, a proximidade
temtica com os restantes epicdios parece-me evidente:
Como este infante que alourado dorme
Fui. Hoje sei que ha morte.
Lydia, h largas taas por encher
Nosso amor que nos tarda.
Qualquer que seja o amor ou as taas, breve
Ajamos. Teme e desfruta. (PESSOA, 1994, p. 184)
Neste caso, interessam-me sobretudo os dois primeiros versos. Em larga medi-
da, Reis distingue duas pessoas: a primeira o infante que alourado dorme
diante do qual se encontra, e ao qual compara a pessoa que ele prprio foi em
120 BNP/E3 51-40r.
121 Uma possvel traduo desta dedicatria seria: ao jovem que oferece a rosa.
122 BNP/E3 52-34r.
288
tempos; a segunda a pessoa que ele prprio actualmente. Essa distino, de
resto, depende apenas de um critrio: o facto de a segunda pessoa (o prprio
poeta) ter conscincia da morte, coisa que a primeira pessoa no tem. verdade
que Reis pode ter diante de si, de facto, uma criana a dormir. Mas, na sequncia
dos epicdios anteriores, difcil no ver neste infante que alourado dorme o
mesmo defunto de antes. Nesse sentido, o verbo dormir estaria a ser usado
como um eufemismo. Mas exactamente assim que Reis o emprega, na primeira
verso dos dois versos finais do mesmo poema, que entretanto riscou: qualquer
121
que seja o amor ou as taas, cedo / acaba, e dormiremos (PESSOA, 1994, p. 373).
Estar a dormir, nesta ode em especfico, significa estar morto. Sendo assim, o
que Reis est a insinuar que foi, em tempos, exactamente igual ao jovem rapaz
que amou e que entretanto morreu.
Ora, esta ciso entre a pessoa consciente da morte que se e a pessoa ingnua que
se foi, e que morreu entretanto, o tpico de vrias odes de Reis (sobretudo da d-
cada de 20). Veja-se, a ttulo de exemplo, a seguinte ode de 2 de Julho de 1930:
Quem fui externo a mim. Se lembro, vejo;
E ver ser alheio. Meu passado
S por viso relembro.
Aquillo mesmo que senti me claro.
Alheia a alma antiga; o que me sinto
Chegou hoje estalagem.
Quem pode conhecer, entre tanto erro
De modos de sentir-se, a exacta frma
Que tem para comsigo? (PESSOA, 1994, p. 166)123
Para Reis, a pessoa que foi uma pessoa externa pessoa que . Assim porque,
ao lembrar-se dessa pessoa, v-a, e ver ser alheio. De acordo com a ontologia
particular de Reis, h uma separao fundamental entre a pessoa que v e aqui-
lo que visto. Fazendo parte daquilo que v, na medida em que a v na mem-
ria, a pessoa que foi no passado assim uma pessoa separada da pessoa que .
122
Como o afirma peremptoriamente no quinto verso, alheia a alma antiga.
Esta ciso fundamental entre a pessoa que se no presente e o conjunto de pes-
soas que se foi anteriormente constitutiva de Reis124, e surge repetidamente ao
longo da produo adulta do heternimo. H, contudo, um outro aspecto impor-
tante a reter. Alm de irremediavelmente externa, essa pessoa que foi em tem-
pos tambm uma pessoa que no pode no amar. A relao entre a pessoa que
123 BNP/E3 51-69r.
124 Elaboro um extenso argumento acerca desta ciso fundamental da seco V do captulo 5 seco II do captulo 6 da
minha tese de doutoramento (AMADO, 2016, pp. 357-394).
289
 se e a pessoa que se foi no apenas de perda. De modo a que se compreenda a
natureza amorosa dessa relao, e a natureza elegaca de toda a poesia de Reis,
leia-se a seguinte ode de 22 de Outubro de 1923:
Pequena vida consciente, sempre
Da repetida imagem perseguida
Do fim inevitvel, a cada hora
Sentindo-se mudada,
E, como Orpheu volvendo vinda esposa
O olhar algoz, para o passado erguendo
A memoria pra em maguas o apagar
No barathro da mente. (PESSOA, 1994, p. 149) 125
A pequena vida consciente que cada um de ns caracteriza-se por duas coisas:
1) por ser perseguida pela repetida imagem do fim inevitvel, ou seja, por ter
conscincia da morte; e 2) por mudar constantemente. Este segunda caractersti-
ca explicitada atravs de uma comparao mitolgica. Quando, pela recordao, j no se consagram quaisquer afeies amorosas. O facto de ter sido escrito no
olhamos para a pessoa que fomos, agimos sobre ela como Orfeu sobre Eurdice, no
momento em que, no resistindo curiosidade, olha para trs para se certificar de
que a esposa o continuava a seguir e a petrifica. O que a comparao sugere que,
ao recordarmos a pessoa que fomos, no s nos cindimos dessa pessoa, que passa
a ser alheia pessoa que propriamente somos, como tambm matamos involunta-
riamente essa pessoa, como Orfeu. por isso que o olhar algoz. Mas a compa-
rao no termina aqui. A pessoa que fomos no passado, agora condenada ao abis-
mo da mente, tambm, e por comparao com Eurdice, uma pessoa que no
podemos deixar de amar, apesar da petrificao a que a sujeitmos.
Cientes agora da ontologia em que Reis pe a convico, regressemos ao quarto
epicdio. Se a pessoa que se foi e a pessoa que se so duas pessoas diferentes, e
se a primeira um defunto que a segunda continua a amar, o defunto amado
por Reis, que neste epicdio surge sob a forma de um infante que alourado dor-
me, corresponde ao jovem que ele prprio foi. uma questo, portanto, de to-
mar a srio a comparao proposta nos dois primeiros versos: Como este infan-
te que alourado dorme / fui. Hoje sei que ha morte (PESSOA, 1994, p. 184). E o
que que distingue esse jovem que tambm foi da pessoa que agora? Quatro
coisas: 1) ser jovem; 2) ser louro; 3) estar a dormir, ou estar morto; e 4) no ter
conscincia da morte. Trata-se, pois, de uma figura que se caracteriza pela ju-
ventude, pelo cabelo louro, pela morte prematura e pela inconscincia. Dava jei-
to que houvesse na obra de Pessoa uma figura assim...
125 BNP/E3 52-13r.
290
O quinto epicdio foi publicado no nmero 10 da presena e est datado de 13 de
Junho de 1926, o dia do trigsimo oitavo aniversrio de Pessoa:
J sbre a fronte v se me acinzenta
O cabello do jven que perdi.
Meus olhos brilham menos.
J no tem js a beijos minha bca.
Se me ainda amas, por amor no ames:
Trahiras-me commigo. (PESSOA, 1994, p. 81)126
A leitura imediata do poema consiste em tomar metonimicamente o jovem a que
Reis se refere no segundo verso pela juventude que o distingue. Deste ponto de
vista, o poeta estaria a dizer que perdeu a juventude antiga. Seria assim natural
que o cabelo se lhe acinzentasse, que os seus olhos, sem a beleza de outrora, lhe
brilhassem menos, e que a sua boca, menos apetecida, j no tivesse direito a
beijos. Seria, ento, uma ode ao declnio fsico de um poeta envelhecido ao qual
dia de aniversrio de Pessoa parece ajudar a esta interpretao. de certo modo
absurdo, no entanto, que a velhice de Reis justifique a sua abstinncia sexual.
partida, queixar-se da velhice no implica seno o pessimismo acerca da possi-
bilidade de continuar a ser amado. A meu ver, a ode um epicdio como os ante-
riores. Se entendermos a relao que temos com a juventude perdida luz de
uma perda amorosa, como explicado atrs, o jovem no qual a juventude do poe-
ta propositadamente figurada literalmente o jovem que Reis foi e que, de fac-
to, perdeu. Desse ponto de vista, os olhos brilham menos e a sua boca j no
tem js a beijos porque j no pode ver nem beijar esse jovem perdido.
Dizendo de outro modo, o jovem que Ricardo Reis perdeu, e que nestes epicdios
surge como um defunto que em tempos amou, a pessoa que ele prprio outrora
foi, a pessoa que era antes de se tornar consciente de si mesmo. Assim que, repa-
rando na fronteira entre o mundo exterior e o mundo interior, pde ver final-
mente o jovem que ele prprio era, tornou-se outra pessoa. isso que determina
a diferena fundamental entre a pessoa que Reis no presente da enunciao e a
pessoa que ficou para trs. Assim que viu esse jovem, Reis tornou-se outra pes-
soa e, como Orpheu volvendo vinda esposa / o olhar algoz (PESSOA, 1994, p.
149), condenou a pessoa vista ao abismo da memria. Adquirir conscincia de si,
no vocabulrio de Reis (e no de Pessoa), equivale a reparar na pessoa que tam-
bm e em apaixonar-se por essa pessoa, mas tambm a mat-la involuntaria-
mente. E toda a vida adulta de Reis uma consequncia desse momento funda-
126 BNP/E3 51-53r e BNP/E3 70-33v.
291
 dor. Toda a sua poesia, se prestarmos a devida ateno, acusa esse pecado
original: um longo lamento pela perda do jovem que foi. O tom elegaco que
alimenta a poesia de Reis resulta, no fundo, da insatisfao de no poder voltar
a ser como era, de no coincidir com aquela figura ideal que perdeu. E a filosofia
prtica que recomenda amide, aquela mistura de epicurismo e estoicismo que
to bem se sintetiza no conceito de epicurismo triste (PESSOA, 2003, p. 280) a
que se refere o suposto irmo do poeta, Frederico Reis, no seno uma forma
de suavizar o desconsolo perene de j no ser a pessoa que em tempos foi.
292
Referncias bibliogrficas
AMADO, Nuno. Ricardo Reis (1887-1936). Tese de Doutoramento no Programa em
Teoria da Literatura, Universidade de Lisboa, 2016. <http://www.letras.ulisboa.
pt/images/areas-unidades/literaturas-artes-culturas/programa-teoria-literatu-
ra/documentos/amado2_def.pdf>
FEIJ, Antnio. Uma Admirao Pastoril pelo Diabo (Pessoa e Pascoaes). Lisboa:
IN-CM, 2015.
LOPES, scar. No dito do Hades, Actas do I Congresso Internacional de
Estudos Pessoanos. Porto: Braslia Editora, pp. 595-614.
PESSOA, Fernando.
______. Obra Completa de Ricardo Reis, ed. Jernimo Pizarro e Jorge Uribe.
Lisboa: Tinta-da-china, 2016.
______. Poemas de Ricardo Reis, ed. Luiz Fagundes Duarte. Lisboa: IN-CM, 1994.
______. Prosa de Ricardo Reis [ed. Manuela Parreira da Silva]. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2003.
293
 Pessoa e a Razo No cessam de aparecer mais e mais inditos de Pessoa e com eles no pra de
aumentar a minha admirao por essa figura genial que foi o poeta e pensador.

Ou de como Se ela era j imensamente complexa, a situao apenas se intensifica com as re-
velaes que continuam a surgir tornando-se cada vez mais impossvel traar
um perfil global do seu pensamento. Resta-nos a possibilidade de nos concen-

ele a tinha* trarmos em facetas especficas das vrias dimenses da sua obra. Eu, por exem-
plo, tenho-o feito focando-me quase exclusivamente no estudo de Mensagem e
da escrita ortnima.
Onsimo Teotnio Almeida
Brown University Hoje deixarei completamente de lado Mensagem e ocupar-me-ei de alguns in-
ditos em que Pessoa aponta notas resultantes de leituras de filsofos ingleses
mas que, como habitualmente acontece em Pessoa, esto longe de ser meras pa-
rfrases de ideias lidas, pois o poeta deixa sempre em tudo o seu olhar crtico;
tudo passa pelo crivo da sua inteligncia.

Num conjunto de inditos sobre as emoes e o sentido moral, explicitou o seu

conceito de razo, revelando uma vez mais a sua familiaridade com o pensa-
mento filosfico ingls e dando sinais de assimilar os seus parmetros e a sua
nomenclatura bsica. Vejamos por exemplo estas definies terminolgicas:

The foundations of morals are triple: instinct, which produces civics; obedience,
which produces inhibition: reason, which produces harmony in action. 15(1)-47

Aqui o importante o elemento razo, associado produo de harmonia na

aco. A ele voltaremos mais adiante. Por agora, observemos apenas as duas
frases seguintes que envolvem razo e moral:

Reason, by itself, is not moral, because there is no moral to come out from
reason. Reason does not create; it merely limits. 15(1)-47

Est aqui expressa uma conscincia clara de que o papel da razo apenas o de
organizador. Pessoa no descobriu isso por si; bebeu-o na leitura dos filsofos
ingleses, mas conseguiu descodificar densos textos e captar-lhes o ncleo duro
dos conceitos estruturantes da modernidade segundo a tradio inglesa. Longe
de outras, nomeadamente a alem. Assim sendo, em flashforward avancemos
que a concepo pessoana de razo no vai nunca ter nada que ver com a de
Hegel, por exemplo.

* Agradeo ao Antonio Cardiello no apenas o ter-me facultado os inditos que usei para este ensaio, mas tambm o ter insistido comigo para que eu escrevesse sobre eles.

294 295
 Em vez de nos debruarmos de imediato nessa anlise do conceito, parece-me
melhor comear indirectamente, por uma via mais lateral que nos permitir en-
tender outros conceitos de Pessoa, os quais por sua vez tornaro mais acessvel o
entendimento do que seja para ele a razo.
Numa nota de 15-5-19 intitulada Liberal Rationalism, Pessoa escreve:
There are two errors that may be committed in this respect. One is to make
metaphysics science, the other to make science a metaphysics. The first any
theist commits; the second is committed for instance by Professor Haeckel in
his Riddles of the Universe.
Let us abandon, indeed, metaphysics for science, but, doing so, let us remem-
ber that science does not substitute metaphysics; its province is another.
[15-5-19]
lapidar essa distino entre metafsica e cincia e nunca a vi posta nestes ter-
mos por ningum. O que no significa que no haja mais quem o tenha feito,
mas apenas que eu nunca antes encontrei uma formulao em termos to sint-
ticos. Como se viu, para Pessoa h dois erros que se pode cometer: fazer da me-
tafsica uma cincia, e fazer da cincia uma metafsica.
No posso de facto imaginar maneira mais sucinta e mais brilhante de colocar
essa antiga questo. Mesmo fora do domnio da filosofia, nem Joo Paulo II, nem
Stephen Jay Gold, que no conflito entre o criacionismo e evolucionismo se en-
contraram propondo o no-conflito entre as duas abordagens, conseguiram ser
to lapidarmente sintticos. Com efeito, no tm faltado desmandos de cientis-
tas going off the deap end, ou seja, saltando fora do paradigma emprico-racional
estabelecido dentro do qual se move a cincia moderna, quando se atrevem a fa-
zer pronunciamentos para alm desse paradigma ao negarem a possibilidade de
existncia de algo que possa ultrapassar os limites do referido paradigma. O
erro correspondente, segundo Pessoa, o de se fazer da metafsica uma cincia.
E a prova de que isso possvel est mais do que patente na filosofia ocidental ao
longo dos sculos.
O implacvel e penetrante golpe do olhar de Pessoa prossegue:
Religion is an emotional need of mankind. The rationalist may not want it,
but he has to admit that other people may. It is emotional but it is also a need.
[15-5-19]
296
Este mais um contributo para a compreenso da diferena entre os domnios
do emotivo e do racional. O emotivo Pessoa no o disse, mas deixa implcito
pertence ao domnio no do irracional, mas do no-racional. A razo no se lhe
aplica, mas da no se infere que se trate de algo irracional.
Pessoa avana na sua destrina entre cincia e metafsica em passagens que nos
ajudam a captar com mais preciso o seu conceito de razo:
All science is, substantially, an attempt at science. Even if reason itself did
not warn us against the conferring of too much truth upon our generaliza-
tions, which are necessarily always hasty, and upon our observations, which
are necessarily always imperfect, the historical experience of scientific theo-
ries would give our conjectures that advice. The history of science and of
knowledge has seen so many truths sink into mere speculations or into pro-
visional dreams, that the historian of our minor, as of our major, philosophy
may put a constant query to the end of any and every paragraph he indites
[???]. Even the dearest littlenesses of science may to-morrow be subverted by
great cyclones of mind. We may have to abandon the coefficient of expansion
of iron. We may have to convert Boyles Law. It is not impossible to formulate,
in a sort of tired dream, the negation of the choicest principles of our exter-
nal sureties. Even two and two may one day cease to be four, to a brighter un-
derstanding of the surface and femininity of things. [15-2-67]
Por incrvel que parea, est aqui Karl Popper avant la lettre. O paradigma em-
prico-racionalista no nos fornece verdades ltimas e definitivas, ou a Verdade
com V maisculo, no sentido platnico, apenas verdades operacionais, que nos
permitem ver mais longe, melhor do que o que ontem se conseguiu enxergar,
mas nunca verdades definitivas. Amanh tudo pode mudar, todavia at l estas
so as verdades mais seguras que podemos obter dentro dos possveis pressu-
postos emprico-racionalistas. Quem, todavia, est informado sobre a frequn-
cia com que o nome de Francisco Sanches aparece nos manuscritos de Pessoa e
o apreo que por ele o poeta revela, reconhecer aqui a influncia directa do au-
tor de Quod Nihil Scitur.127
Haver hesitaes sobre esta minha leitura do que de facto pensa Pessoa? Ento
prossigamos na leitura dessa mesma nota:
127 Fiz referncia a essa precedncia de Sanches em relao a Karl Popper em Francisco Sanches: o elo perdido entre os
descobrimentos e a cincia moderna. Cultura Revista de Histria e Teoria das Ideias, vol. XII, 2 srie, Primavera 2001,
pp. 221-229.
297
 Truth is unattainable, but logic is intelligible. Ghosts may be things, but
things are things, even if they be ghosts. [15-2-67]
Aqui, Pessoa est naturalmente usando uma liberdade potica, como muito gos-
ta de fazer, no presente caso jogando com dois sentidos de things. Com efeito,
de algo que existe mentalmente ou na imaginao (como ghosts), pode dizer-se
tambm que existe. Mas o importante dessa passagem a afirmao de que a
verdade inatingvel, significando que a Verdade com V maisculo ultrapassa o
campo de respostas possveis segundo o paradigma cientfico dentro do qual
nos movemos, o j referido emprico-racional.
Se dvidas houvesse sobre Pessoa estar a raciocinar dentro desse modelo emp-
rico-racional que caracteriza a nossa modernidade, atentemos na seguinte afir-
mao surgida na sequncia de raciocnio das anteriores:
If a God has made us, it is a sort of blasphemy to doubt the world he made us
in and with, and the reason which he gave us as the means for the understan-
ding of that world. If deeper things in our souls reveal objective truths dee-
per than visible things, and if subtler operations of our minds yield more cer-
tain results than reason, we have no power to distinguish, having nothing
clearer than our senses, or to criticize, having nothing more coherent than
logic. [15-2-67] 128
Dizer brilhante lucidez dizer-se pouco. Por isso qualquer parfrase minha se-
ria suprflua.
Pessoa retorna ao tema numa outra nota intitulada Rationalism que, apesar
do ttulo, nada tem de racionalista, mas antes de analtica crtica; quando mui-
to, partindo de um ponto de vista emprico-racionalista sem pretender fechar
nele o universo do conhecimento possvel. Atentemos nas suas palavras:
The scientific spirit means three things: (1) the holding as actually (or, at
least, provisionally) true only those laws of facts which have been subjected
to an objective test, which anyone, given the culture, the instruments and
the opportunity, may equally well apply: (2) the holding as actually (or, at
least, provisionally) false of the doctrines or pseudo-facts which directly con-
tradict such laws or facts and are either insusceptible not by nature, but by
128 A passagem continua nestes termos: Perhaps God makes a mockery of the things he has himself given us, and plays
hide-and-seek with his own self. For all we know, this may be possible. But as wise men, we will take the gift we see and
use the tools we have received; the rest we shall leave to the action of Fate and to the hidden purpose if these be one of
the unknown substance of things.
298
statement, of objective proof or, being susceptible to it, are not or have not
been brought to it; (3) the holding as unknown as to their truth those theories
or ideas which, being of a nature wholly incommensurable with the laws and
facts which can be verified objectively, are, by that very nature, insusceptible
of objective proof. [15-2-68] 129
De novo, se dvidas existissem, creio que seriam dissipadas pelo seguinte par-
grafo que surge um pouco mais adiante:
When a man of science says that, as a man of science, he does not accept
the doctrine of Trinity, he is talking like anything except a man of science.
All that he can say, as a man of science, is that he not only has not, but he
cannot have, any opinion on the doctrine of the Trinity. He may also say, as
man not of science but of mankind , that he does not believe in the doctri-
ne of the Trinity; in the same capacity, he may say that he does believe in it.
He is entitled to either affirmation of faith; but, be it negative or positive, it is
always an affirmation of faith. The moment he makes it he has ceased to be a
man of science at all. He has become merely a man. [15-2-68]
Difcil obter-se mais clara distino entre o domnio do emprico-racional o da
cincia e o da metafsica ou, no caso, da f. A ltima citao de Pessoa capaz
de nos ajudar a destrinar as ideias estruturantes da sua mundividncia se
quiserem, da sua mundividncia ortnima poder ser esta outra afirmao:
Rationalism is dogmatic, and it is not a system of philosophy. Telescopes
search the sky and, as they find no limit, they declare matter infinite. But
such is no scientific method. Such is a pure assumption, which is the outco-
me of your idea of Rationalism. How do you know that reason has the power
to affirm infinite multiplication. [?][15-1-46]
Voltemos ento ao ponto de partida deste ensaio, para completarmos este excur-
so na tentativa de deslindarmos conceitos bsicos da mundividncia de Pessoa.
Fica estabelecida nesta anlise uma separao ntida das emoes analtica
apenas e isto basta-nos entre razo e emoes, pois estas escapam ao foro ra-
cional. A razo no justifica qualquer racionalismo, que significaria uma mun-
dividncia ditada pela razo, por nada permitir fora dos limites dela. Ora fora
dos limites dela comeam por estar as emoes, mas at est tambm a prpria
129 Um pouco mais adiante Pessoa escreve: he proof that the literal interpretation of the statements of Genesis as to the
creation of the world is wrong does not affect the metaphysical principles of the religions based on that Genesis. It affects
solely the doctrine of physical creation, in so far as it is thus understood.
299
 experincia, que lhe pura e simplesmente imposta pelos sentidos. Por outro Estou em crer que estes inditos revelam algo estururante no pensamento de
lado, as emoes so responsveis por associaes metafsicas que, por sua vez, Pessoa. Plenamente consciente de as grandes questes em torno do sentido da
no esto necessariamente em contradio com a razo, mas situam-se em uni- existncia carem fora da alada da cincia, ele decide mover-se no universo do
versos por natureza e por definio separados. A razo , no fundo, o universo criativo, do emotivo, do potico entretendo fingindo respostas impossveis. Fao
da lgica, que inteligvel porque tem regras claras, como Aristteles brilhante- questo de frisar que estruturante no implica unidade; apenas a base terica
mente demonstrou. So regras de pensamento que interligam elementos empri- (e ele procurou ler tudo e todos os autores que prometiam trazer alguma luz) que
cos com outros que os transcendem inteiramente e que caem fora da alada quer legitima o seu lanar-se na sua diversidade de sentir em mltiplas direces.
do emprico quer do racional, como acontece com o mundo das emoes que Sendo assim, Pessoa est longe de ser um louco atirador sem nexo; ele assenta
apontmos no incio desta viagem. num ponto slido para ele tornado clarividente: a inexistncia de respostas no
plano emprico-racional. A partir da, Pessoa sente-se livre e desassossegado
Se a algum ocorrer a pergunta sobre como harmonizar tudo isto com o que as para seguir buscando e criando.
cincias cognitivas hoje nos ensinam, ou, por exemplo, como ser possvel con-
ciliar tanta distino com a imbricao entre razo e emoo demonstrada por
Antnio Damsio no seu O Erro de Descartes, apresso-me a antecipar-me: no
vejo qualquer incompatibilidade. Damsio demonstrou empiricamente que
existe um sector do crebro que regula as emoes e que a ausncia dele ou do
seu funcionamento afecta as decises da razo; ou, talvez melhor, que a mera
actividade da razo simples no basta para conduzir algum aco. Nada do
que atrs ficou dito entra em contradio com o que hoje comummente admi-
tido sobre essa imbricao.

Face ao acima exposto, parece evidente que Pessoa recusa o racionalismo por ar-
vorar a razo em digamos razo ltima, algo que ela nunca foi nem sequer em
Aristteles. Nem mesmo em Descartes que, em luta com os empiristas ingleses, a
defendeu contra o que ele considerava um excesso de dependncia dos dados dos
sentidos. O racionalismo propriamente dito algo tardio, excessivo e exclusiva-
mente concentrado num nico ngulo do conhecimento cientfico. O outro, o ex-
perimental, o que a tradio racionalista perdeu de vista, vem a ser aquele que os
empiristas ingleses argutamente desenvolveram. Afinal, s numa dinmica de
interaco entre os dois se concebe a cincia moderna. As emoes podem ser
objecto de anlises emprico-racionais, contudo no so necessariamente redut-
veis a esse universo. Tal como tambm a metafsica no poder nunca s-lo.

300 301
 O Pessoa Anarquista Do ttulo da minha apresentao podero inferir rapidamente um jogo intertex-
tual e uma provocao. O jogo intertextual tem que ver claramente com um dilo-
Pablo Javier Prez Lpez go com O Banqueiro Anarquista, uma obra j aqui referida, publicada em 1922 na
revista Contempornea, obra que a meu ver recebeu pouca ateno crtica
em comparao com outras grandes obras de Fernando Pessoa. Prova disto, por
exemplo, no existir um verbete dedicado a esta obra no grande Dicionrio de
Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus (Caminho, 2008). Foi compreendida
como uma grande stira em vez de um conto para o raciocnio, como foi considera-
da pelo seu prprio autor. A provocao deste meu ttulo tem que ver com o facto
de se ter pensado, durante muitos anos, Fernando Pessoa no lado direito do jogo
poltico. Esta ideia tem que ver no apenas com afirmaes do prprio Fernando
Pessoa mas tambm com a existncia de uma srie de preconceitos. S com a pu-
blicao de alguns estudos de Jos Barreto e de outros autores, o pensamento po-
ltico de Fernando Pessoa foi situado de maneira mais precisa onde realmente re-
side. Isto , no liberalismo, um liberalismo individualista de estilo ingls.

Ele prprio afirma isto num texto do ltimo ano da sua vida, Explicao de um
livro, onde no apenas reconhece a sua fidelidade aos princpios do liberalismo
individualista de estilo ingls mas tambm afirma que o Estado uma fico.
So estes alguns tiques que podem fazer com que esse liberalismo se possa pen-
sar prximo do anarquismo individualista, pois no segredo que a origem do
anarquismo individualista est no liberalismo:

...Mas, de facto, fui sempre fiel, por ndole, e reforada ainda por educao
a minha educao toda inglesa , aos princpios essenciais do liberalismo,
que so o respeito pela dignidade do Homem e pela liberdade do Esprito,
ou, em outras palavras, o individualismo e a tolerncia, ou, ainda, em uma s
palavra, o individualismo fraternitrio.
H trs realidades sociais o indivduo, a Nao, a Humanidade. Tudo mais
fictcio.
So fices a Famlia, a Religio, a Classe. fico o Estado. fico a
Civilizao.
O indivduo, a Nao, a Humanidade so realidades porque so perfeitamen-
te definidos. Tm contorno e forma. O indivduo a realidade suprema por-
que tem um contorno material e mental um corpo vivo e uma alma viva...
(PESSOA, 1966, p. 433)

Relativamente s leituras ou vestgios de leituras presentes no esplio e na

Biblioteca Particular de Fernando Pessoa, encontram-se autores como como
Godwin, Wilde, Proudhoum, Thoreau, Stirner (O nico e a sua propriedade, por

302 303
 exemplo, uma obra que faz parte dos planos editoriais de Pessoa130), e uma
obra que ainda faz parte dos livros presentes na Biblioteca Particular de
Fernando Pessoa, que explica as mais importantes doutrinas do anarquismo.
Trata-se do livro intitulado As Doutrinas Anarquistas, de Paul Eltzbacher, tradu-
zido pelo anarquista portugus Manoel Ribeiro (Liv. Guimares, 1908, BpFP 3-2)
e que apresenta uma assinatura de Alexander Search. Trata-se dum livro que
contm um texto a lpis, na contracapa, que comea com uma afirmao muito
clara e que faz muito sentido pensado no universo do anarquismo individualis-
ta: 1. My principle, if not single objective is my own happiness. Estamos, de al-
guma maneira, perante um individualismo hedonista. H outros apontamentos
de leitura ou de ttulos de livros sobre o anarquismo que Pessoa teve ou talvez
queria comprar, entre eles: Carlos Malato: Filosofa del anarquismo, A. Hanon.
Psicologa del socialista anarquista. Alfredo Naquet: La anarqua y el
Colectivismo, e Lundholm, El Anarquismo, quase todas tradues espanholas da
editora Sempere, Valencia, que eram muito comuns nessa altura em Lisboa.131
Importa ainda salientar que est presente, em muitos projectos de juventude de
Fernando Pessoa, a temtica e o estudo do anarquismo. Especialmente signifi-
cativos so quatro grandes projectos datveis dos anos 1906-1910: The origin of
power, The Logical basis of Anarchy, Estudos de sociologia Republicana e
Socialismo e Anarchismo. 132
No primeiro destes projectos, Pessoa pergunta como possvel construir logica-
mente o anarquismo e escreve:
The logic of the anarchist is not false, it is insufficient. The reasons as do, all
enthusiastic, by intuitions, but intuitions thought they may lead right are
not philosophical. Between the emotional logic of the anarchist and the real
basis of this system there is the difference between an intuition that all is not
right and a conviction that all is wrong. (BNP/E3 154-8v)
Estes projectos permanecem muito ligados ao contexto histrico do Portugal da
altura e ao fim da Monarquia em 1910 . Pessoa escreve num desses documentos
133
sobre sociologia republicana:
130 Cf. BNP/E3 48B-62. BNP/E3 48B-103.
131 Cf. BNP/ E3 48B-38v, BNP/E3 48-54, BNP/ 144H-17r, BNP/ 144H-37v.
132 Cf. BNP/ E3 48B-120, BNP E3 48B-139, BNP E3 48H-46, BNP E3 /144D-1.
133 De alguma maneira, alguns destes textos tambm falam da aliana antinatural entre republicanos e anarquistas. Aliana
antinatural que se repetir nos anos trinta em Espanha. Nessa altura, Pessoa escreve: The present situation [1930] in
Spain presents a striking analogy with the situation in Portugal in 1910, on the verge of the Republic, which was proclaimed
on the 5th. of October Sobre o Fascismo e a Ditadura Militar e Salazar, p. 151. curioso e sintomtico que nessa altura da
guerra civil, em Espanha, chegue a haver, no um banquiero, mas sim uma ministra anarquista: Federica Montseny.
304
The true question we have to ask is not is anarchy possible? but this is
anarchy good? Because, perchance, the good night not be possible and we
should have to be contented by a lesser evil. Perhaps we may have to end in a
pessimistic way. (BNP/E3 92-80v)
Mesmo que, por vezes, Pessoa interrogue a essncia do anarquismo a partir da
ideia de decadncia e de degenerescncia, to importante na sua poca e na do
prprio Pessoa, leitor de Nordau, tambm considera, por vezes, o anarquismo
um producto da civilizao, um exemplo do elemento suicidrio do progresso:
...a sign of progress is at the same time a sign of decadence. Progress is suici-
dal, indica num apontamento ligado ao projecto The Dream of Anarchist
Socialism (BNP-55A-17). [Cf. Imagem 1]. No fim de contas, para ele, o anarquismo
uma maneira de inadaptao, s que para Pessoa a inadaptao era e foi, tam-
bm no seu caso, antes de mais, uma realidade individual. Pessoa refere:
Very Important.
Anarchism is inadaptation. But it seems that [in] the inadaptation we must
be solitary; but anarchists are not solitary: They have societies of their own.
The meaning of this is perhaps, inadapted people when they are social [they]
are bad to the civil. (Cf. Tarde)
(BNP/E3 92D-48)
este um dos grandes paradoxos que esto por trs do anarquismo revolucion-
rio e das crticas que Pessoa far. Existe ainda um documento indito muito in-
teressante onde Pessoa recolhe de maneira muito sistemtica todas as suas
ideias contrrias ao anarquismo poltico revolucionrio. Muitas delas tm que
ver com esse paradoxo j indicado:
3
Nada sendo, e porque nada somos, somos tudo.
_
Defeitos do anarchismo:
(1) quer que cada qual viva a sua vida, quando a minha vida nunca minha.
Assim como no minha como effeito, no pode querer ser minha como fim.
(2) no encarar a Verdade frente a frente. O anarchismo a deificao das
Convenes e da Mentira.
(3) no comprehender que existir ter limites.
305
 [i.e.
no comprehender
(1) que existir ter limites
(2) _________ ser real.
(3) _________ no ser individual. ]
O anarchismo tudo isto porque
(1) illogico (no sabe pensar)
(2) anti-scientifico
(3) inauthentico (no sente quanto somos)
[r]
A liberdade, a egualdade, a fraternidade, estas e outras so convenes que
empregamos para suavisar a brutalidade da vida, como empregamos as con-
venes de e de elogio para tornar suaves e, quanto possvel, agradaveis as
relaes sociaes. O anarchista erige as convenes em Verdades. Deifica po-
risso a mentira.
No Tolstoi que encara a Verdade. Machiavelli.
(BNP/ E3 92M-45)
Pessoa tem sintonia com o anarquismo individualista precisamente porque este
propugna a quebra das fices sociais, pois o nosso autor sabe muito bem, tal
como aparece num apontamento que deve ter tirado de outro autor, que: A hu-
manidade to de coisas postias que h milhes de homens capazes de bate-
rem e morrerem por uma f que no teem. (BNP/E3 113P2-102) [Cf. Imagem 5].
De alguma maneira, e paradoxalmente, Pessoa defende um individualismo aris-
tocrtico que aceita a possiblidade de haver homens superiores, verdadeiramen-
te livres. Trata-se de uma perspectiva muito spenceriana.
Em O Banqueiro Anarquista, a lgica que Pessoa expe afirma que aquele ho-
mem que escreve o conto o verdadeiro anarquista porque consegue fugir e
abolir as convenes sociais (que tornaram a desigualdade possvel), incluindo
aquelas que criam os prprios anarquistas e a prpria categoria anarquista. As
fices sociais no so naturais. A contradio essencial do anarquismo tentar
equilibrar o meu egosmo natural com a solidariedade humana: a compensao
egosta (lembramos aqui o primeiro texto que citmos, onde Pessoa declara a
sua fidelidade ao liberalismo ingls, definindo o seu individualismo como indi-
vidualismo fraternrio). Nos grupos anarquistas cria-se tirania, uma tirania
nova. O nico verdadeiro anarquismo aquele que comea pela libertao dos
indivduos: trabalharem todos para o mesmo fim mas separados. No pode exis-
306
tir uma sociedade livre sem indivduos livres. Os tipos das organizaes oper-
rias criam sindicatos, partidos, agrupaes, antes de libertar indivduos. esta
a grande crtica que Pessoa faz neste conto do raciocnio, neste conto para fazer
pensar, que pode ser considerado como uma afirmao do interesse de Pessoa
por um tipo muito especfico de anarquismo: o anarquismo individualista, o
anarquismo do anarquismo. Esta obra, portanto, no apenas uma brincadeira
lgica nem uma caricatura, no apenas uma stira, uma crtica ao anarquis-
mo revolucionrio, que cria tirania e no cria liberdade individual. Nesse senti-
do, a citao chave da obra, , a meu ver, esta: Libertei um, libertei-me a mim...
(PESSOA, 1999, p. 60)134. O anarquismo s pode ser compreendido, portanto, pa-
rece indicar Pessoa, como libertao prtica de indivduos e no como criao de
novas fices sociais. Noutro fragmento indito, que faz parte dos documentos
que Pessoa escreveu a pensar numa nova verso deste conto e numa traduo
para ingls e para francs, h algumas afirmaes chave que vo neste sentido:
O verdadeiro anarchista sou eu...
Fao *provar sociedade e patria, s convenes. Em mim ha qualquer po-
der *social cujo romantismo est ainda na phase do anarchismo e do
comunismo.
______________
Eu por mim no posso destruir a estructura da sociedade.
O que posso fazer? Sirvo-me della para a destruir em relao a mim.
(MN-798)
Mas Pessoa tambm fala no anarquismo duma maneira diferente que vai alm
das consideraes polticas. H um texto, por exemplo, que faz parte das
Crnicas da Vida que Passa, e publicado em O Jornal, em 1915, que diz:
[] Portugal precisa dum indisciplinador. Todos os indisciplinadores que te-
mos tido, ou que temos querido ter, nos tm falhado. Como no acontecer as-
sim, se da nossa raa que eles saem? As poucas figuras que de vez em quan-
do tm surgido na nossa vida poltica com aproveitveis qualidades de
perturbadores fracassam logo, traem logo a sua misso. Qual a primeira
134 A meu ver, quem melhor soube compreender o anarquismo em Pessoa e O Banqueiro Anarquista foi Burghard Baltrusch:
Tambm o anarquismo se caracteriza por uma inerente forma paradoxal: Como realizar a utopia, como destruir as
fices sociais sem tiranizar ningum? a partir desta questo que o persistente interesse de Fernando Pessoa no
anarquismo tem de ser analisado. [...] As diferentes posies ideolgicas e estticas mantidas por Fernando Pessoa ao
longo da sua vida evidenciam uma constante preocupao com aquilo que pode ser considerada a questo fundamental
da filosofia anarquista: a dicotomia irresolvel entre o indivduo que aspira liberdade mais completa possvel e o desejo
de contribuir para uma solidariedade humana em geral. (BALTRUSCH, 2011, p. 268). As disseminaes semnticas e
desconstrues das utopias anarquistas que o banqueiro prope so, em ltima instncia, uma traduo do profundo
cepticismo pessoano em relao a todo o conceptualismo e a todos os sistemas impostos. A liberdade consiste em abolir
todas as convenes, at aquelas do prprio anarquismo isto podia ser outra das mensagens principais deste texto.
(BALTRUSCH, 2011, p. 276).
307
 coisa que fazem? Organizam um partido... Caem na disciplina por uma fata-
lidade ancestral.
Trabalhemos ao menos ns, os novos por perturbar as almas, por deso-
rientar os espritos. Cultivemos, em ns prprios, a desintegrao mental
como uma flor de preo. Construamos uma anarquia portuguesa.
Escrupulizemos no doentio e no dissolvente. a nossa misso, a par de ser a
mais civilizada e a mais moderna, ser tambm a mais moral e a mais patri-
tica. (PESSOA, 2011, pp. 41-42)
Neste texto encontramos o mesmo argumento referido previamente. Os grandes
lderes revolucionrios criam antes de mais um partido, uma nova disciplina,
quando o que convm para a liberdade individual e absoluta uma indisciplina
mental, uma desorientao dos espritos. Mas tambm h um outro anarquismo
que tem que ver com este, claro, compreendido como desintegrao mental. O
prpio Pessoa escreve um texto intitulado Anarquismo, que comea assim: A
Noite e o Caos so parte de mim... (PESSOA, 1990, p. 325). Trata-se daquele
anarquismo que eu chamo de ontolgico. O individuo est estilhaado, sem go-
verno. Lembremos que uma das definies de anarquismo, e tambm aquela
mais popular, exactamente essa: ausncia de governo, caos, desordem. Nesse
sentido, at a prpria heteronmia poderia ser compreendida como uma aceita-
o da impossibilidade de governar-se a si prprio. Um anarquismo quase biol-
gico que aceita que o caos parte de mim.
Mas h ainda uma outra maneira de compreender o anarquismo em Pessoa.
Atravs da arte, segundo o prprio autor: A arte essencialmente antisocial e
anarchista. Ninguem tem direito a defender theorias anarchistas e muito menos
a fazer anarchismo de factos. O anarchista de factos uma pessa indelicada que
postula uma vida altiva julgando-se com direito sinceridade. Ser sincero no
justifica nada, nem sequer a sinceridade. (BNP/E3 144C-11). H um outro texto
dactilografado, talvez indito, intitulado Liberdade, onde Pessoa exprime muito
claramente o que para ele a Liberdade. No fim desse texto escreve: Ser livre
no no ter disciplina, no precisar de disciplina ser rhythmico e superior -se a si prprio, de ser dono de si prprio. Recordo mais dois autores quando pen-
(BNP/E3 92M-52) [Cf. Imagem 6]. Em termos poticos, at, Pessoa inveja o anar-
quismo do vento, como se depreende de um poema fragmentrio e indito:
308
Na anarquia lcida do vento
Nas folhas secas do meu sentimento
No outonno do meu sr.
(BNP/E3 37-35)
O conhecido poema de Campos, A Passagem das Horas, at, poderia compreen-
der-se como a mxima expresso de um desejo de liberdade absoluta que outra
coisa o verdadeiro anarquismo seno a aspirao liberdade absoluta? H um
fragmento nesse poema que diz:
[...]Sentir tudo de todas as maneiras,
Ter todas as opinies,
Ser sincero contradizendo-se a cada minuto,
Desagradar a si-prprio pela plena liberalidade de esprito,
E amar as coisas como Deus.
[...] (CAMPOS, 2014, p. 130)135
Repare-se na palavra escolhida pelo autor do poema: no a palavra liberdade,
mas liberalidade, que evoca algo de mais especfico e ambguo do que a prpria
liberdade e inclui a conscincia e o compromisso definitivo com ela.
Em suma podemos falar de trs nveis de anarquismo em Pessoa: um anarquismo
poltico, em que Fernando Pessoa um liberal individualista, o que tambm, por
vezes, pode ser considerado um anarquismo individualista. Faz sentido aqui falar
em Anarquismo aristocrtico e relembrar a teoria pessoana do Gnio e o Supra-
Cames; um Anarquismo esttico, em que a arte sempre considerada por ele
como essencialmente heterodoxa, criadora de desordem e destrutora das conven-
es e fices sociais. Deste modo, a autntica liberdade s parece ser possvel na
arte, o nico territrio onde a igualdade no um valor. E, por ltimo, podemos
falar tambm num Anarquismo ontolgico, porque toda a obra de Pessoa, quer
em termos estticos quer at biogrficos, foi a assuno duma liberdade sem limi-
tes e a confisso e a enunciao da impossibilidade quase orgnica de governar-
so neste assunto do Pessoa anarquista. Lembro-me de Nietzsche e do seu conceito
de esprito livre, um novo tipo de homem superior que cria os seus prprios valo-
res e condutas e fica margem das convenes do grupo. Recordo-me tambm de
Raul Brando que escreve, num dos seus artigos de imprensa, que um homem do
povo, de sobrenome Pitta, a quem perguntou porque que era anarquista, res-
pondeu: Porque tenho f e porque sou desgraado... (BRANDO, 2013, p. 415)
135 O negrito nosso.
309
 Anexo Documental 2
BNP/E3 92D-48
espao deixado em branco pelo autor
* leitura conjeturada
/ / lio dubitada pelo autor
palavra ilegvel

1
BNP/E3 55A-17

Very Important.

Anarchism is inadaptation. But it seems that [in] the inadaptation we must be

solitary; but anarchists are not solitary: They have societies of their own. The
The Error of Female Suffrage meaning of this is perhaps, inadapted people when they are social [they] are bad
The Error of Marriage as Institution -?- to the civil. (Cf. Tarde)
(Sothise esperantiste)
The Dream of Anachist Socialism.
The Fundamental Principles of Reform.

We must seek the system of *government and institution where /least/ human
*faith and imperfection will appear. What is this system. [ What is a sign os pro-
gress is at the same time a sign of decadence. Progress is suicidal].

310 311
 3 3
BNP/ E3 92M-45 Nada sendo, e porque nada somos, somos tudo.
_
Defeitos do anarchismo:
(1) quer que cada qual viva a sua vida, quando a minha vida nunca minha.
Assim como no minha como effeito, no pode querer ser minha como fim.
(2) no encarar a Verdade frente a frente. O anarchismo a deificao das
Convenes e da Mentira.
(3) no comprehender que existir ter limites.

[i.e.
no comprehender
(1) que existir ter limites
(2) _________ ser real.
(3) _________ no ser individual. ]

O anarchismo tudo isto porque

(1) illogico (no sabe pensar)
(2) anti-scientifico
(3) inauthentico (no sente quanto somos)

312 313
 4
(MN-798)

O verdadeiro anarchista sou eu...

Fao *provar sociedade e patria, s convenes. Em mim ha qualquer poder
*social cujo romantismo est ainda na phase do anarchismo e do comunismo.
____________
[r]
Eu por mim no posso destruir a estructura da sociedade.
O que posso fazer? Sirvo-me della para a destruir em relao a mim.
A liberdade, a egualdade, a fraternidade, estas e outras so convenes que em-

pregamos para suavisar a brutalidade da vida, como empregamos as convenes
de e de elogio para tornar suaves e, quanto possvel, agradaveis as relaes so-
ciaes. O anarchista erige as convenes em Verdades. Deifica porisso a mentira.

No Tolstoi que encara a Verdade. Machiavelli.

314 315
 5 6
BNP/E3 113P2-102 BNP /E3 92M-52

A Liberdade

Ser livre ser capaz de ser uma lei para si mesmo, isto , de se disciplinar a si
mesmo sem necessidade de disciplina extranha. Ninguem, em vida social, tem a
A humanidade to de cousas postias que ha milhares de homens capazes
liberdade, ou o direito, de ser um simples animal; tem que ser um animal social,
de se baterem e morrerem por uma f que no teem.
e ou o por commando proprio, ou tem que sel-o por compulso externa.
A maioria dos homens no so individuos, isto , no so capazes de se dirigir;
porisso um systema social ou politico que lhe d a liberdade, d-lhes uma coisa
que elles no comprehendem e de que no podem usar.

316 317
 Toda a civilizao o dominio da materia pela mente. Numa frma o dominio
da natureza pelo homem, que, perante a natueza bruta, mente. Noutra frma
o dominio das nossas faculades ou funces inferiores pelas superiores. E o do-
mino maior ser quanto mais intimo fr; e mais intimos ser quanto menos au-
xilio externo precisar. Porisso um dos fins da civilizao preparar homens que
sejam capazes de se dominar a si mesmos sem terem necessidade de compulso
externa. O espirito das leis e das disciplinas, depois de durante seculos ser im-
posto, deve apparece, por fim, como disposio natural da alma.
Referncias bibliogrficas
BALTRUSCH, Burghard. Anarquia e Heteronimia em Fernando Pessoa o
Banqueiro Anarquista revisitado, Revista de Estudos Literrios, 2011, 1, p. 268.
BRANDO, Raul. A Pedra Ainda Espera Dar Flor, Lisboa: Quetzal, 2013.
CAMPOS, lvaro de. Obra Completa, Lisboa: Tinta-da-china, 2014.

Suppr que todos os homens devem ser eguaes em opportunidade suppor que PESSOA, Fernando.
todos os homens so eguaes em capacidade de aproveitar opportunidades.
______. Pessoa por Conhecer, Lisboa: Estampa, 1991.
Ser livre no ter disciplina, no precisar de disciplina ser rhythmico e superior.
______. Crnicas da Vida que Passa, Lisboa: tica, 2011.
7
BNP/E3 37-35 ______. O Banqueiro Anarquista, Lisboa: Assrio & Alvim, 1999.

______. Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, Lisboa: tica, 1966.

Na anarchismo
Na anarchia lcida do vento
As folhas seccas do meu sentimento
No outomno do meu sr.

318 319
 Vazio, Interldio Cremos que a experincia mtica e ritual mais arcaica nos oferece elementos
muito pertinentes para compreender a natureza e o sentido mais fundos da ex-

e Entresser. perincia de outrao e metamorfose que diversamente encontramos em

Fernando Pessoa e Maria Gabriela Llansol, bem como da prpria experincia
potico-literria e de uma das possibilidades do humano simultaneamente mais

A Metamorfose de esquecidas e obscuramente desejadas no presente ciclo da cultura e da civiliza-

o globalizadas. Na sua teoria da festa e do sagrado de transgresso, Roger
Caillois nota que as culturas arcaicas, sobreviventes nos povos indgenas, parti-

Fernando Pessoa em lham o mito e a ritualizao de um tempo primordial, um Urzeit, por vezes de-
signado como tempo do sonho, que opera a transio do caos para o cosmos e
no qual tudo possvel, pois as formas e limites dos seres e das coisas ainda no

Maria Gabriela Llansol se definiram e fixaram, no estando as suas relaes sujeitas a regras e leis est-
veis de causalidade. Assim sendo, o natural e comum a metamorfose e aquilo
que s surge como miraculoso e extraordinrio aps a ordem aparente do mun-
Paulo Borges do se haver instalado. Como escreve o autor:
Universidade de Lisboa
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa Os objectos deslocavam-se por si mesmos, as canoas voavam pelos ares, os homens
transformavam-se em animais e inversamente. Eles mudavam de pele em vez
de envelhecer e de morrer. Todo o universo era plstico e fluido e inesgotvel136.

Era assim possvel um homem transformar-se em animal, planta ou pedra137.

Todavia, quando os antepassados ou as instncias criadoras definem as diferen-
tes regies do mundo e espcies de entes e instituem as distintas tribos, institui-
es, costumes e leis, todas as coisas e seres ficam contidos em determinados li-
mites, doravante considerados naturais, o que resulta na perda dos anteriores
poderes mgicos pelos quais realizavam instantaneamente todos os desejos e
se convertiam de imediato no que lhes agradava ser. A constituio dos seres na
ordem csmica implica o sacrifcio da existncia simultnea de todas as possi-
bilidades e da ausncia de regras. Os seres ficam confinados nas suas indivi-
dualidades, espcies e gneros, d-se uma geral imobilizao ontolgica e sur-
gem os interditos, a fim de se manter a legalidade instituda. O cosmos
destaca-se do caos, ou do casmico devir original, e traz consigo a morte, como
o fruto o verme, consequncia da definio da vida nos viventes. A confuso
das origens d lugar histria natural e humana e s formas consideradas nor-
mais de causalidade, a ebulio metamrfica e criadora cede vigilncia que
visa manter a boa ordem do criado e o cio, a prodigalidade e a abundncia so
substitudos pelo trabalho, pela poupana e pela escassez. importante contu-
do notar que o caos e o tempo mtico primordiais, com a sua pletora de possibili-

136 Cf. CAILLOIS, Roger. O Homem e o Sagrado, Lisboa: Edies 70, 1988, pp.101-102.

137 Ibid., p. 104.

320 321
 dades, permanecem presentes como a origem do cosmos e do tempo natural e
histrico. Origem neles oculta como a sua mais funda virtualidade que tende
constantemente a manifestar-se, violando as causalidades supostas normais na
irrupo de tudo o que surge como inexplicvel e desconcertante . 138
A obscura memria dessa infncia do mundo, simultaneamente catica e edni-
ca, permanece alis como uma saudade do corao139, pois a vida no mundo
determinado e ordenado insatisfatria e despotenciada, estando sujeita ero-
so do tempo cronolgico. por isso que a sua prpria manuteno exige um re-
gresso cclico, no final do ano, ao caos primordial, a fim de se regenerar nas ili-
mitadas virtualidades do indeterminado criador sempre latente como o fundo
incondicionado de tudo. Assim surge o mundo s avessas e a experincia do sa-
grado de transgresso, que suspende os interditos e prescreve a sua violao
como forma de libertar a potncia da vida reprimida e recalcada pelos mesmos,
porm apenas durante um tempo definido e a fim de a canalizar para a restaura-
o e ulterior manuteno da ordem csmica e social, agora rejuvenescida. Vale
notar que a fenomenologia do sagrado de transgresso, desde as Saturnais roma-
nas s Festas dos Loucos crists medievais ou s ainda actuais festas transmon-
tanas do solstcio de Inverno, tem como elemento central, num contexto geral de
desregramento e excesso, a metamorfose por via do teatro de mscaras carnava-
lescas que induz a transformao instantnea dos mascarados num outro ser,
seja pelo travestimento sexual, seja pela identificao com as foras no-huma-
nas, divinas, demonacas, animais ou dos antepassados mticos, que as vestes,
as mscaras e as aces no representam ou simbolizam, mas incorporam 140
Destacamos que estas prticas mostram uma experincia do mundo considerado
real como uma determinao actual de formas, coisas, seres e vidas segundo as
categorias lgicas da sua classificao humana que se d apenas numa superfcie
aparente e que mascara um fundo sem fundo de indeterminao virtual onde
se encontra em osmose o que nas formas do mundo convencional aparece distinto e
separado, possibilitando a metamorfose dessas formas que se pode sempre ma-
nifestar e a que se pode sempre reaceder, seja para o explorar, seja para dele co-
lher a energia criadora que permita renovar a ordem aparente do real. isso alis
que faz, como nota Philippe Descola, que um trao de muitas das ontologias ani-
mistas, ou anmicas, seja a capacidade de metamorfose de seres que tm for-
mas fsicas distintas, mas interioridades semelhantes ou idnticas, permitindo
que um humano se incorpore num animal ou numa planta, que um animal assu-
138 Ibid., pp. 102-103.
139 Ibid., p. 104.
140 Ibid., pp. 105-112 e 115-122.
322
ma a forma de outro animal e que uma planta ou animal dispam a sua veste
para colocar a nu a sua alma objectivada num corpo de humano141. Embora esta
plasticidade tenha limites, ela depende da possibilidade que cada interioridade
anmica tem de mudar a perspectiva que a sua forma fsica inicialmente lhe con-
fere, vendo os outros como eles se vem e aparecendo-lhes assim com uma forma
idntica sua, nisso a que Viveiros de Castro chama o perspectivismo, comum
aos povos amerndios142. Os mitos so alis, fundamentalmente, histrias de me-
tamorfoses, como se consagra em Ovdio.
Para melhor compreender como Pessoa, Llansol e a essncia da experincia potico-
-literria se inscrevem nesta questo, cabe recordar Plato, que no Teeteto texto
que marca a deriva epistemolgico-cientfica da sabedoria e filosofia gregas, pela
identificao de sophia com epistm143 , se demarca daqueles que consideram no
haver nada que seja individualmente si mesmo e em si mesmo, nem que se possa
designar e qualificar seja de que modo for. Para estes, como Protgoras, Heraclito,
Epicarmo e Homero, que segundo o filsofo ateniense negam a existncia de um
qualquer ser e da sua qualificao, tudo o que aparenta ser na verdade mero re-
sultado da translao, do movimento e da mistura recproca, ou do escoa-
mento, o que faria do predicado uma designao incorrecta, pois nada ,
mas devem sempre144. Deste modo, nada existe em si e por si, mas tudo se produz
por um entrecruzamento de relaes e recebe do movimento a sua diversidade.
Tudo em correlao e interdependncia, o que faz com que haja que eliminar a pa-
lavra ser, bem como todos os termos que estabilizem, substituindo-os por ex-
. presses conformes ao dinamismo da physis: o que est em via de se produzir, de
se fazer, de desaparecer, de se alterar. Isto aplicar-se-ia a tudo, desconstruindo
as supostas entidades como homem, pedra, cada animal ou qualidade como
meras combinaes transitrias e metamrficas de partes que so elas mesmas
outras tantas combinaes transitrias e metamrficas de partes145, sem que a sua
desmontagem parea revelar qualquer fundo substancial individual e permanente
fora do sortilgio estabilizador da linguagem e da percepo por si condicionada146.
Rejeitando os que designa como fluentes, Plato assume nO Sofista que falar
sempre falar de uma tal ou tal coisa, de uma determinada coisa existente e indivi-
dual, ao ponto de no admitir sequer que fale algum que no fale de nenhuma coi-
sa individualmente e sobretudo quem tente enunciar o no-existente147.
141 Cf. DESCOLA, Philippe. Par-del nature et culture, Paris: Gallimard, 2005, p. 240.
142 Ibid., pp. 241-247; CASTRO, Eduardo Viveiros de. Mtaphysiques Cannibales, Paris: PUF, 2009, pp. 13-29; Id., Os pro-
nomes cosmolgicos e o perspectivismo amerndio, Mana, n. 2 (2), 1996, pp. 115-144.
143 Cf. PLATO, Teeteto, 145 e.
144 Ibid., 152 d-e.
145 Ibid., 157 a-c.
146 Ibid., 180 a-b.
147 Id., O Sofista, 237 d-e.
323
 A tarefa platnica de colocar a linguagem ao servio da determinao essenciali-
zadora e entificadora, no s para promover o agenciamento do mundo narrado
nos mitos de origem como tambm para possibilitar o seu conhecimento e o ine-
rente poder cientfico-poltico sobre ele, instaurando o reino do humano148, ser
consumada por Aristteles, que, antes mesmo de formalizar os princpios lgicos
de identidade, no-contradio e terceiro excludo, reduz o logos a uma funo se-
mntica. No livro gamma da Metafsica, significar (semainein) passa do seu sen-
tido primeiro de indicar e fazer sinal, prprio do acto e desempenho concreto
de um falante, ao de um enunciado que define inequivocamente objectos, o que se-
ria a funo supostamente inerente s palavras149. O semainein da palavra deixou
de ser indicativo como em Heraclito: O mestre cujo orculo o de Delfos no diz
nem esconde, mas d sinais , sem sinalizar algo determinado para se tornar
150
semntico. Deixou de sugerir um caminho a descobrir e a percorrer, ou seja, uma
experincia a haver, com todo o perigo que a etimologia da palavra sugere, inerente
a um contacto imediato com o real anterior ao pensamento151, para se encerrar na
suposta segurana de um significado fixo. Segundo Franois Jullien, comeou as-
sim o imprio logocntrico e cientfico que colonizou o mundo colonizando a per-
cepo do real mediante a palavra de determinao e de definio que se des-
prendeu das ambivalncias e metamorfoses mticas remetendo para a
marginalidade ilgica a palavra da no-disjuno no-significao ainda pre-
sente no Deus dia-noite guerra-paz inverno-vero saciedade-fome de
Heraclito152, mas j exorcizada na clivagem de Parmnides entre ser e no-ser, ver-
dade e falsidade. Ainda segundo Jullien, esta outra vocao e possibilidade do di-
zer, que no se deixa isolar em objectos nem reduzir a nenhum qu, uma vez
abandonada pela filosofia, refugiou-se na Europa do lado daquilo que se conven-
cionou chamar poesia153. Desenvolvendo-se subversivamente como antilogos, a
poesia teria arrastado a Europa moderna numa esquizofrenia no reconhecida
ou pelo menos no analisada, fruto da clivagem da palavra entre o logos determi-
nante e discriminante da cincia e o seu recalcado, a palavra potica, operando
em sentidos opostos. Se a cincia tranquiliza e a arte inquieta, como disse
Braque, a poesia tornou-se, integralmente, a arte de gerar inquietao no seio da e
148 Cf. BRAGUE, Rmi. Le Rgne de lHomme. Gense et chec du projet moderne, Paris: Gallimard, 2015.
149 Cf., por exemplo, ARISTTELES, Metafsica, 1006b1007a; JULLIEN, Franois. Si parler va sans dire. Du logos et dautres
ressources, Paris: Seuil, 2006, p. 28.
150 Cf. HERACLITO, Fragments, 39 (93), texto estabelecido, traduzido e comentado por Marcel Conche, Paris: PUF, 1987, 2
ed., p. 150.
151 Cf. PANIKKAR, Raimon. De la Mstica. Experiencia plena de la Vida, Barcelona: Herder, 2005, p. 76; cf. tambm Id.,
Iconos del Misterio. La experiencia de Dios, Barcelona: Ediciones Pennsula, 2001, 3 ed. corrigida e aumentada, p. 17:
Experiencia no es ciencia, no es episteme, no pertenece a la epistemologa, sino que antes bien la funda. Experiencia es
el toque que tenemos con la realidad. Y como tal toque es inmediato. La mediacin viene hecha por nuestro conocimiento
que interpreta el sentido de tal toque.
152 Cf. HERACLITO, Fragments, 109 (67), p. 379.
153 Cf. JULLIEN, Franois. Si parler va sans dire. Du logos et dautres ressources, p. 31.
324
perante a linguagem154. Por exemplo, quando Manoel de Barros escreve: Os jar-
dins se borboletam155.
Pessoa um dos mestres dessa inquietao, que nos visita num poema ingls de
juventude, The King of Gaps. A composio evoca um rei desconhecido / Cujo
reino era o estranho Reino das Fendas / Aberturas / Hiatos / Intervalos / Vazios /
Abismos, sendo senhor do que est entre uma coisa e outra, / Dos entre-seres
e disso que em ns reside entre o nosso despertar e o nosso sono, / Entre o nos-
so silncio e a nossa fala, entre / Ns e a conscincia de ns. um rei misterio-
so que mantm um reino estranho e mudo, separado das noes de tempo e
lugar, que reina, no coroado, entre propsitos e aco, sendo o mistrio
que h entre olhos e viso, nem cego nem vidente. Nunca terminou nem co-
meou, nada sendo seno uma presena vazia e um abismo no seu prprio
ser, uma abertura que contm a no-riqueza do no-ser. E o poema conclui
dizendo que Todos pensam que ele Deus, excepto ele mesmo156.
um poema apoftico, que no fala seno des-dizendo o que diz, num paradoxal
dizer que se silencia na tentativa de sugerir o indefinido, a no-coisa, o no-isto
ou aquilo,157 que se experiencia no ntimo de si. Neste sentido, ao falar de algo
que no coisa alguma, que no tem determinao, ao indicar um no-objecto,
este poema um exemplo do discurso que no tem sentido segundo os critrios
da lgica platnico-aristotlica. Nada dizendo que tenha contornos e caracters-
ticas, o poema entrediz o que h entre tudo o que surge com contornos e caracte-
rsticas, sendo notvel a rtmica reiterao da preposio entre, que ocorre
sete vezes. Entre o prprio gap, o espao indeterminado e inclassificvel, que
no forma, coisa, ente, ser, essncia, substncia ou eu, afim ao que nas lnguas
ocidentais se diz no-thing, n-ant, ni-ente, N-ichts, oud-n, ni-hil ou em portu-
gus nenh-um, pois o nada tem outra etimologia. Entre o inter-valo, o espao
aberto, vazio e livre entre duas valas, trincheiras ou posies, nas quais se agru-
pam os opositores num combate. Entre a abertura sem reificao, entificao,
objectivao ou determinao, livre da lgica de posio e oposio que estrutu-
ra todo o antagonismo, desde o dialctico ao blico. Entre no um meio-termo,
mas o espao ilimitado e abissal (o gap) que no se encerra nas balizas de
opostos que aparentemente o enquadram na percepo comum, centrada nas
formas sensveis e inteligveis.
154 Ibid., p. 33.
155 BARROS, Manoel de. Retrato do Artista Quando Coisa, in Poesia Completa, Lisboa: Caminho, 2011, p. 366.
156 PESSOA, Fernando. The King of Gaps, in Poesia Inglesa, I, ed. e trad Lusa Freire, Lisboa: Assrio & Alvim, 2000, p. 280
(as tradues do ingls so da nossa autoria).
157 Cf. SELLS, Michael A. Mystical Languages of Unsaying, Chicago / Londres: The University of Chicago Press, 1994, pp. 2-4.
325
 Com as diferenas que no podemos aqui explicitar, o Entre / Gap tem afinida-
des dialogantes com o kos de Hesodo, o apeiron de Anaximandro, o Nada por
excelncia do neoplatonismo grego e cristo, a nyat (vacuidade) budista, o
tiep hien (interbeing, entre-ser) de Thich Nhat Hanh, o jian chins, o wu (no-
-haver, ausncia) taoista, as expresses ma (intervalo) e aida (entre) to marcan-
tes no pensamento e cultura japoneses158 e o bar-do (entre-dois) tibetano.
Sobretudo se no lhe conferirmos o estatuto metafsico e divino que o King of
Gaps pessoano pode equivocamente assumir para os outros, mas que manifes-
tamente no assume para si, pois que para si nada , livre da conscincia auto-
-reflexiva e auto-identificativa.
O entre pessoano, que surge no The King of Gaps como espao indeterminado,
convida a ser compreendido tambm como processo de metamorfose, se o pen-
sarmos na linha de coerncia que coliga o Posso imaginar-me tudo, porque no
sou nada do Livro do Desassossego159 e as Fices do Interldio, nome dado
constituio dos heternimos 160
. Com efeito, se em Bernardo Soares a descober-
ta de si como um no-si, um ningum , no um termo de chegada, mas a
161
ecloso de um ilimitado exerccio de imaginao autocriadora, pelo qual o so-
nho se no distingue da realidade e da vida162, as Fices do Interldio so, como
a etimologia sugere, esse (auto)moldar-se ou dar-se forma imaginando-se que se
abre no espao de no ser isto ou aquilo que se desvela entre duas execues da
identidade convencional ou, noutro sentido, o prprio jogo (ldus) auto-imagi-
nativo onde se manifesta o ilimitado potencial de tudo ser que inerente ao va-
zio de si (e que mostra que este vazio no esttico, estril ou niilista, mas antes
dinmico, fecundo e criador, como na sua compreenso e experincia budista e
taoista163). isso que Pessoa teoriza como despersonalizao-imaginao
que d lugar a vrias personagens distintas entre si e de mim no processo que
designa como outrar164, possvel pelo no ter substncia s modos s des-
vios , num ilimitado auto-perspectivismo 165
(pesem as ambiguidades que nes-
158 Cf. AAVV, Ma et Aida. Des possibilits de la pense et de la culture japonaises, textos reunidos e apresentados por Sakae
Murakami-Giroux, Fujita Masakatsu e Virginie Fermaud, Mas de Vert, ditions Philippe Picquier, 2016.
159 SOARES, Bernardo. Livro do Desassossego, ed. Richard Zenith, Lisboa: Assrio & Alvim, 1998, p. 185.
160 Cf. PESSOA, Fernando. Fices do Interldio, in Obras, I, introdues, organizao, biobibliografia e notas de Antnio
Quadros e Dalila Pereira da Costa, Porto: Lello & Irmo, 1986, pp. 710-711.
161 Cheguei hoje, de repente, a uma sensao absurda e justa. Reparei, num relmpago ntimo, que no sou ningum.
Ningum, absolutamente ningum SOARES, Bernardo. Livro do Desassossego, p. 257.
162 [...] o certo que no distingo entre a realidade que existe e o sonho, que a realidade que no existe Ibid., p. 341; ...
esse episdio da imaginao a que chamamos realidade Ibid., p. 225.
163 Cf. BORGES, Paulo. Posso imaginar-me tudo, porque no sou nada. Se fosse alguma coisa, no poderia imaginar.
Vacuidade e autocriao, in Do Vazio ao Cais Absoluto ou Fernando Pessoa entre Oriente e Ocidente, Lisboa: ncora, 2017,
pp. 29-44.
164 Cf. PESSOA, Fernando. Fices do Interldio, in Obras, I, pp. 711-712.
165 Ah sentir tudo de todos os feitios! / No ter substncia s modos s desvios / Alma vista de uma estrada que vira a
esmo / Seja eu leitura variada para mim mesmo! Id., Obras, I, p. 302.
326
te processo temos procurado assinalar166). O entre como espao insubstancial de
autocriao imaginativa coliga-se ainda, noutras passagens da obra pessoana,
com o entreser-se como relao simultnea de identidade e diferena consi-
go e com os outros167, com os entre-seres, designao da impossibilidade de
uma clara distino entre os entes, seja no regime de conscincia nocturno ou
diurno, onrico ou de viglia168, e com o prprio sentimento vago de si, entre o
sono e a viglia, a conscincia e a inconscincia, indiscernvel e inclassificvel:
No durmo. Entresou. Tenho vestgios na conscincia. Pesa em mim o sono
sem que a inconscincia pese... No sou. O vento... Acordo e redurmo e ainda
no dormi169.
Abismo sem dimenso e/ou processo de transformao interligado com o mun-
do, o entre pessoano convida a ser pensado no dilogo com a filosofia do entre
que Franois Jullien actualmente desenvolve inspirado na heterotopia do pen-
samento chins. O entre indicaria a transio ntima a todo o processo de trans-
formao, o trans da passagem de uma forma a outra, o metaxu (entre-dois) que
Plato e Aristteles tm dificuldade em pensar porque no e escapa deter-
minao onto-lgica, na medida em que no indistinto da transio desapare-
cem quer a forma-essncia, o eidos, quer o logos, o discurso-razo, ou seja, as
condies de todo o real, segundo o pensamento grego e ocidental dominante.
Incapaz de pensar a transio imanente, o entre-ser do metaxu, sem o reificar
como mero intermedirio entre extremos, o pensamento platnico-aristotlico
teria derivado para o meta, o alm da meta-fsica170, optando pela transcen-
dncia e pela lgica do Ser (e do no-ser) em detrimento das imanentes ambi-
guidades da vida, cujo abandono no mito necessitou a sua preservao na lite-
ratura171. Na literatura e na respirao, centro vital das culturas e sabedorias
orientais, em cuja troca contnua entre o vazio e o cheio se d a experincia di-
recta e vivida, no conceptual, do metaxu, o entre-dois do inspirar-expirar172,
que em chins se expressa no ideograma jian, composto pelos dois batentes de
uma porta entre os quais passa um raio lunar173 ou o sopro e o fluxo do qi, a sub-
166 Cf. BORGES, Paulo. Posso imaginar-me tudo, porque no sou nada. Se fosse alguma coisa, no poderia imaginar.
Vacuidade e autocriao, in Do Vazio ao Cais Absoluto ou Fernando Pessoa entre Oriente e Ocidente, pp. 29-44.
167 Cf. PESSOA, Fernando. Textos Filosficos, I, estabelecidos e prefaciados por Antnio de Pina Coelho, Lisboa: tica, 1993, p. 38.
168 Escuro, escuro, tudo, em sonho ou vida, / a mesma mistura de entre-seres / Ou na noite, ou ao dia transferida
PESSOA, Fernando. Obras, I, p. 373.
169 SOARES, Bernardo. Livro do Desassossego, p. 271.
170 Cf. JULLIEN, Franois. Les transformations silencieuses, Paris: Bernard Grasset, 2009, pp. 25-31; Lcart et lentre. Leon
inaugurale de la Chaire sur laltrit, Paris: ditions Galile, 2012, p. 53; Prs delle. Prsence opaque, prsence intime,
Paris: ditions Galile, 2016, p. 91.
171 Cf. Id., Philosophie du Vivre, Paris: Gallimard, 2011, pp. 130-131.
172 Cf. Ibid., p. 123; De ltre au Vivre. Lexique euro-chinois de la pense, Paris: Gallimard, 2015, pp. 182-183; Lcart et lentre.
Leon inaugurale de la Chaire sur laltrit, p. 52.
173 Cf. Id., De ltre au Vivre. Lexique euro-chinois de la pense, pp. 185-186.
327
 til energia da vida174. No tendo estatuto prprio, nada sendo em si mesmo,
o entre o espao aberto onde e por onde tudo advm, tudo passa e se passa,
tudo se transforma175.
O entre surge em Llansol como o fio do entresser, sobre o qual h a arte de
uma conversao infindvel176, num processo de escrita que precisamente
um entretecer de sobreposies177, mutaes e sagradas metamorfoses178 que
configura uma literatura s avessas e uma experincia anloga do arcaico sa-
grado de transgresso. Se a escrita fragmentria desarruma, mescla e batalha
contra os gneros literrios e os paradigmas, abrindo clareiras de respirao
na lngua, para exprimir uma pujana179 afim Restante Vida180, essa
vida de que no se fala, e no se pressente e que, no entanto, enche, escondida-
mente real, o seio da primeira vida , a vida aparente. A vida latente, entre as
181
formas do ser/pensar/dizer do mundo convencional, forjado pela impostura da
lngua182 fixadora de sentidos e significados tal como o latente tempo do so-
nho das cosmogonias indgenas que irrompe nos interstcios da normalidade ,
a que surge do Vazio que o fundo sem fundo de tudo e de onde emerge o
que mete medo: a mutao, a Tradio, segundo o esprito da Restante Vida,
e um corpo a screver a Outra Forma de Corpo183, que a da abertura dos
afectos comunidade dos vivos que a epifania do no-determinado: todos os
seres vivos so nada puro184. O outro corpo possvel o do espao ednico,
que no o paraso original, mas uma imanncia sempre latente, como um
meio da coisa fluido e plasmvel, adquirido por todos aqueles que perdem o
medo, se libertam do princpio de identidade e do poder e se convertem de pes-
soas em figuras, metamorfoseando-se num grande desejo de jogo, de viagem,
de paisagem aberta185. Numa escrita que se assume como transfigurao da
prpria vida, em que as personagens com formas psicofisiolgicas fixas do lu-
174 Cf. Ibid., p. 187.
175 Cf. Id., Lcart et lentre. Leon inaugurale de la Chaire sur laltrit, p. 52.
176 Cf. LLANSOL, Maria Gabriela. Finita, fotografias de Duarte Belo, posfcio de Augusto Joaquim, Lisboa: Assrio & Alvim,
2005, pp. 128-129.
177 Cf. Id., O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, posfcio de Silvina Rodrigues
Lopes, Lisboa: Relgio dgua, 1999, p. 57; Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, posfcio de Joo
Barrento, Lisboa: Relgio dgua, 2003, p. 162; Lisboaleipzig 1. o encontro inesperado do diverso, Lisboa: Rolim, 1994, p. 129.
178 Cf. Id., Causa Amante, posfcio de Augusto Joaquim, Lisboa: Relgio dgua, 1996, p. 71.
179 Cf. Id., Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, p. 157.
180 Cf. Id., O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, pp. 9-10.
181 Cf. Id., Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, p. 68.
182 A rapariga que temia a impostura da lngua uma das figuras llansolianas: Id., Um beijo dado mais tarde, fotografias
de Duarte Belo, posfcio de Joo Barrento, Lisboa: Assrio & Alvim, 2016, p. 21.
183 Cf. Id., O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, pp. 9-10.
184 Cf. Ibid., p. 61.
185 Cf. Id., Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, pp. 146 e 150-151. Sobre a figura em Maria Gabriela
Llansol, cf. BARRENTO, Joo. O que uma figura?, in AAVV, O que uma figura? Dilogos sobre a Obra de Maria
Gabriela Llansol na Casa da Saudao, organizao de Joo Barrento, Lisboa: Mariposa Azual, 2009, pp. 121-157.
328
gar a figuras no meramente humanas186 em contnua mutao e a discursivi-
dade narrativa evanesce em constelaes imaginais e cenas fulgor187, os de-
sempenhos centram-se em msticos, rebeldes e iconoclastas que compem a
rvore genealgica dos irmos do Vazio Principal188 no da arch ou princpio
hegemnico que assombrou a aurora do pensamento grego e que por isso in-
carnam o fluxo subversor da histria superficial da Europa, a dos poderes polti-
co-religiosos sujeitos ao princpio de identidade, definio e dominao.
Transgredir esse princpio a possibilidade singular do humano, no risco disso
a que se chama metanoite189, que o abre para um coabitar comunitrio e me-
tamrfico com figuras no-humanas na simultaneidade temporal e eroti-
zante da bondade e dos afectos190. Comunidade csmica, Comum idade real
por imaginria, e imaginria por verdadeira, inclui tudo o que excluem os hu-
manos que no arriscam a identidade, no s animais191, mas tambm plantas,
terra e coisas, numa no hierarquizao do vivo192 que tambm a sua exten-
so, dir-se-ia animista, para alm da dualidade to lesiva do ser humano mais
comum quanto tambm da pedra, do arbusto e do bicho193. O vnculo des-
ta comunidade um regime exttico de conscincia (o que ns procuramos so
os estados do fora-do-eu)194, que parece advir da proximidade perigosa do ser-
-humano ao ponto-voraz da Presena no-humana que simultanea-
mente o que ilumina a cena fulgor e onde ela se anula195. A comunidade csmi-
ca radica no facto de todos os seres serem formas da mesma imagem dessa
Presena e assim se implicarem, reconhecerem e comunicarem trans-verbal-
mente, sendo na aprendizagem disso que reside a arte de devir humano. Mas
esta comunidade, ou espao-n, um espao de perigo, na medida em que
nele se processam grandes mutaes de energia que colocam em risco o corpo
e modificam a maneira de ser e de viver, fazendo com que as formas que nele
se inscrevem se convertam nas j referidas figuras196, ou seja, processos de muta-
o e de mutualidade amorosa, seja em relao Presena Amante, seja entre
si197, nos quais a forma-humana chamada a ser os sentidos (a sensualidade e
os sentimentos) da Presena no humana e a conscincia das formas-animais
186 Cf. LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1. encontro inesperado do diverso, Lisboa: Rolim, 1994, pp. 129 e 143.
187 Cf. Ibid., pp. 128 e 140.
188 Cf. Id., O Livro das Comunidades, seguido de Apontamentos sobre a Escola da Rua de Namur, p. 70.
189 Cf. Id., Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, p. 143.
190 Cf. Ibid., pp. 142-145 e 163.
191 Cf. Id., Finita, p. 72.
192 Cf. Ibid., p. 95; Na Casa de Julho e Agosto, seguido de O Espao Ednico, pp. 141 e 152; Lisboaleipzig 1. o encontro inesperado
do diverso, p. 142.
193 Cf. Id., Lisboaleipzig 1. o encontro inesperado do diverso, p. 99.
194 Cf. Ibid., p. 118.
195 Cf. Ibid., pp. 140-141.
196 Cf. Ibid., p. 142.
197 Cf. Ibid., p. 143; Finita, fotografias de Duarte Belo, posfcio de Augusto Joaquim, pp. 150-151.
329
 e vegetais, a conscincia da paisagem, abrindo assim s outras formas de vida a
boa-nova da criao198, o eterno retorno no do mesmo, mas do mtuo199, a
potncia e a possibilidade da comutao amorosa.

A escrita-modo de vida de Maria Gabriela Llansol transcende a autora num es-

pao de transmutaes, o Espao Llansol, onde se ensaia uma das maiores pos-
sibilidades da experincia potico-literria e afinal humana, a de, no registo em
que comemos este texto, invocar o tempo do Sonho das cosmogonias indge-
nas e experimentar o sagrado de transgresso do mundo s avessas, no para re-
novar e preservar o mundo convencional instaurado pelo pensamento catego-
rial filosfico-cientfico e pelos poderes poltico-religiosos, mas para o superar
na libertao e reinveno da pujana de todos os possveis. O tempo mtico do
Sonho, onde nada impossvel, alis o tempo da experincia real do sonho l-
cido, tradicionalmente explorado pela meditao oriental e hoje tambm objec-
to da investigao neurocientfica e neurofenomenolgica: quando tomamos
conscincia que sonhamos, tudo o que se imagina imediatamente acontece200,
sendo vivido com o mesmo sentimento de realidade da conscincia de viglia, o
que sugere que a conscincia imaginativa excede os limites do eu acordado e
da causalidade em que se move201. Sem que o possamos aqui desenvolver, esse
o destino de Pessoa ao ser convocado para esse espao de imaginao metamr-
fica, a partir da sua predisposio para a outrao: ser virado do avesso, tornan-
do-se Aoss (de Aossep)202, que no convvio com Bach na sua casa em Leipzig se
outra e livra da pessoa que no deixou de ser ao abandonar a fixao em Lisboa/
Portugal, ao ter uma vida de famlia, ao encontrar o amor, ao abrir-se aos no-
-humanos, ao ganhar uma alma para alm da mente, ao assumir um heterni-
mo feminino Infausta (a no-Fausto?) , ao humanizar-se e ao libertar-se do
pessoanismo e de todo o imaginrio da galxia Pessoa para aceder a um conhe-
cimento maior, de quarto grau, acima do terceiro de Espinosa203.

198 Cf. Id., Lisboaleipzig 1. encontro inesperado do diverso, p. 146. Cf. tambm p. 143.

199 Cf. Ibid., pp. 140 e 143.

200 Cf. THOMPSON, Evan. Waking, Dreaming, Being. Self and consciousness in neuroscience, meditation, and philosophy,
prefcio de Stephen Batchelor, Nova Iorque:,Columbia University Press, 2015, pp. 169-170. Cf. tambm LaBERGE,
Stephen. Lucid Dreaming. A Concise Guide to Awakening in Your Dreams and in Your Life, Sounds True, 2009.

201 Cf. THOMPSON, Evan. Waking, Dreaming, Being. Self and consciousness in neuroscience, meditation, and philosophy, p.
122.

202 Cf. LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falco no Punho, posfcio de Augusto Joaquim, Lisboa: Relgio dgua, 1998, 2. ed., p. 87.

203 Cf. BARRENTO, Joo. Os Ns de Aoss, in AAVV, Pessoa e Bach na casa de Llansol, organizao de Joo Barrento e
Maria Etelvina Santos, Lisboa: Mariposa Azual, 2013, pp. 30-35 e 39-41.

330 331
 Pessoa Digital: Se certo que Fernando Pessoa um autor cuja obra se encontra principalmente
contida num esplio, tendo apenas uma pequena parte da mesma sido publica-

Projetos e Publicaes
Pedro Seplveda
IELT, Universidade Nova de Lisboa
da em vida, no menos certo que para o poeta a projeo de uma edio e pu-
blicao da obra era decisiva. As suas inmeras listas de projetos editoriais no
s projetavam a obra para uma futura publicao como lhe conferiam uma orga-
nizao prpria, permitindo ler tanto os fragmentos do esplio quanto as publi-
caes em vida enquanto partes de um todo. Apesar de terem sido j parcial-
mente publicadas, no existe hoje ainda uma edio de referncia destas listas.

De uma colaborao entre o Projeto Estranhar Pessoa (IELT, Universidade Nova

de Lisboa; cf. http://estranharpessoa.com/) e o CCeH (Cologne Center for eHu-
manities, Universidade de Colnia) nasce o portal para a edio digital da obra
de Fernando Pessoa (http://www.pessoadigital.pt/; disponvel brevemente).
Numa primeira fase, o mesmo inclui uma edio das listas de projetos editoriais
de Fernando Pessoa, assim como do corpus da poesia publicada em vida pelo
poeta, em jornais e revistas, no perodo compreendido entre 1914 e 1935.

A edio digital tem por base a codificao eletrnica dos documentos seguindo
a norma TEI, as ligaes com os respectivos fac-smiles e a incluso de diversos
modos de transcrio dos textos. Esta edio contribuir de forma decisiva para
um mapeamento do esplio do poeta e uma clarificao da cronologia da obra,
pensada a partir da relao entre o carter potencial dos projetos e a realidade
das publicaes. O portal facilita um percurso histrico e cronolgico pelos do-
cumentos, oferendo diversos modos de acesso obra, nomeadamente atravs de
referncias a ttulos de obras e nomes de autor.

332 333
 Pessoa Digital: Projetos e Publicaes
A Edio Digital de Fernando Pessoa: Projetos e Publicaes nasce de uma cola-
borao entre o Projeto Estranhar Pessoa, sediado no Instituto de Estudos de
Literatura e Tradio (IELT), da FCSH da Universidade Nova de Lisboa (cf. http://
estranharpessoa.com/), financiado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia
(FCT) entre 2013 e 2015, e o Cologne Center for eHumanities (CCeH), da
Universidade de Colnia. Este portal apresenta-se enquanto proposta de edio
digital da obra de Fernando Pessoa, indo alm de uma dimenso arquivstica e
constituindo-se como um dos projetos pioneiros neste campo. Os primeiros re-
sultados do projeto sero disponibilizados aos leitores e utilizadores muito em
breve, previsivelmente no vero de 2017, ficando disponveis no endereo http://
www.pessoadigital.pt/.
Figura 1. Pgina de entrada
do portal da Edio Digital
de Fernando Pessoa: Projetos
e Publicaes.
Numa primeira fase, este portal inclui uma edio das listas de projetos edito-
riais de Fernando Pessoa, elaboradas no perodo compreendido entre 1913 e
1935, assim como da poesia publicada em vida pelo poeta, em jornais e revistas,
em nome prprio ou sob os nomes de Ricardo Reis, lvaro de Campos e Alberto
Caeiro, no perodo compreendido entre 1914 e 1935. Este corpus ser progressi-
vamente ampliado, partindo da ideia de que tanto os projetos editoriais como as
publicaes em vida renem um conjunto de informaes decisivas para enten-
der o sentido de conjunto da obra de Fernando Pessoa, assim como o seu desen-
volvimento ao longo da vida do poeta.
334
Projetos editoriais e publicaes
em vida
As listas de projetos editoriais de Fernando Pessoa no s obedeciam a um pro-
psito prtico, de projeo de ttulos a editar e publicar, como conferiam uma
determinada organizao de conjunto, permitindo entender a disposio das di-
versas obras e o modo como estas se relacionam entre si. Estas mesmas listas
permitem ler tanto os testemunhos do esplio como as publicaes em vida en-
quanto partes de um mesmo todo, estabelecendo afinidades entre textos ditos
e inditos. neste sentido que se torna decisiva a relao entre as listas de proje-
tos e as publicaes, ambas contendo informaes indispensveis para entender
o desenvolvimento cronolgico da obra e possibilitando tambm um mapea-
mento do esplio do poeta.
A anlise dos inmeros projetos editoriais, que contrastam com as esparsas pu-
blicaes realizadas em vida, permite entrever um poeta que projetava constan-
temente a sua obra para futura publicao, conferindo-lhe nesses projetos um
sentido de conjunto. A atividade de planeamento constitua uma verdadeira ob-
sesso do autor, revelando um pensamento editorial dominante, que tem em
vista a organizao da obra tanto de um ponto de vista editorial quanto poti-
co204. Este trao de Pessoa surpreende leitores que concebem a figura de um poe-
ta que se recolhe no anonimato e opta por no publicar a obra.
Tanto em projetos como em publicaes que preparava, Pessoa desenhava deter-
minados contornos, de ndole potica e editorial, que definem a posio e as cara-
tersticas de cada obra na sua relao com o todo. Entre estes contornos, que no
so exteriores mas interiores a uma dada obra, encontra-se a atribuio de auto-
ria, de ttulos individuais e de conjunto. A persistncia de ideias alternativas de
organizao anula a possibilidade de escolher uma delas como definitiva, tanto
no que diz respeito aos projetos como s publicaes. Sabe-se como Pessoa revia
frequentemente os textos j publicados, introduzindo emendas e variantes poste-
riormente a uma publicao, como nos casos dos English Poems, dos poemas de
Ricardo Reis e Alberto Caeiro publicados na revista Athena, ou no de Mensagem.
Para alm destas correes, as mesmas obras surgem inseridas em projetos edito-
riais posteriores, enquanto partes de conjuntos maiores, que alteram a sua posi-
o no conjunto e introduzem novos ttulos ou mesmo novas atribuies de autoria
em momentos subsequentes a uma publicao (cf. SEPLVEDA, 2013, pp. 25-65).
204 So referidos aqui apenas de forma breve alguns dos aspetos fundamentais do pensamento editorial de Pessoa, assim
como algumas das caratersticas que definem a relevncia das listas de projetos no contexto da obra pessoana. Para um
desenvolvimento destas questes, cf. SEPLVEDA E URIBE, 2016.
335
 Criando figuras autorais, e tambm de editor ou de tradutor, enquanto parte de
um enredo ficcional, Pessoa tornou inseparveis os planos editorial e potico.
necessrio conceber as suas listas de projetos editoriais tambm como docu-
mentos literrios, que integram a obra. O prprio poeta tem isto mesmo em vis-
ta, ao definir, numa lista classificativa datvel aproximadamente de 1932, Plans
and similar notes como a derradeira entre as categorias em que se divide a sua
obra (cf. SEPLVEDA E URIBE, 2016, pp. 213-216). As listas de projetos editoriais,
essenciais para compreender o preenchimento das categorias de ttulo, autor,
editor, tradutor ou coleo, implicadas no desenho sistmico de toda a obra,
possuem uma dimenso literria e fundacional, na medida em que nelas se defi-
nem os fundamentos dessa mesma obra.
Tal como uma publicao depende do nome de autor que surge no seu cabea-
lho, capa ou frontispcio, as obras pessoanas s podem ser pensadas na sua rela-
o com uma figura autoral, vendo-se o seu sentido radicalmente alterado caso
estas sejam atribudas a Caeiro, Campos ou ao Livro do Desassossego. Lembrando
aqui o primeiro documento do esplio do poeta guarda da Biblioteca Nacional,
em que se l A[lvaro] de C[ampos] (?) ou L[ivro] do D[esasocego] (ou outra cousa
qualquer) (BNP 1-1r), percebemos como esta hesitao, que coloca num mesmo
plano ttulo e autoria da obra, permite pelo menos trs leituras distintas do mes-
mo trecho, dependentes da atribuio que para ele aceitarmos.
No contexto do planeamento editorial, importa distinguir entre listas de proje-
tos de ndole distinta e planos que estruturam determinada obra. A edio digi-
tal concentra-se apenas no primeiro corpus, j que so as listas de projetos que
contm as informaes mais relevantes com vista a entender o desenvolvimento
sistmico da obra de Fernando Pessoa. Planos editoriais so includos na edio
apenas nos casos em que estes esto inseridos numa determinada lista de proje-
tos. Relativamente a trabalhos de edio anteriores das listas de projetos edito-
riais, sublinhe-se que estas tm merecido a ateno dos editores nos ltimos
anos, tendo sido includas em diversos volumes, geralmente em anexos a edi-
Figura 2. Fac-smile e
es temticas, faltando, no entanto, uma edio de referncia destes documen- transcrio diplomtica da
lista de projetos com a cota
tos. Trabalho pioneiro foi desenvolvido neste sentido por Jorge Nemsio (1958), e
mais tarde por Teresa Sobral Cunha (1987), mas nunca finalizado atravs da pu-
blicao de uma edio abrangente das listas. Foi publicado em finais de 2016
um volume de estudo e antologia das listas de projetos, intitulado O planeamen-
to editorial de Fernando Pessoa, de autoria minha e de Jorge Uribe, com colabo-
rao de Pablo Javier Prez Lpez, que rene e transcreve 90 documentos, res-
peitantes a projetos relacionados com as obras atribudas a Caeiro, Reis, Campos
e Mora, e com o Livro do Desassossego. A edio digital rene, nesta primeira
fase, cerca de 400 textos, entre eles vrias listas anteriormente inditas.
336
A edio digital
A edio digital resulta, como acima referido, de uma colaborao entre uma
equipa associada ao projeto Estranhar Pessoa, encarregada da recolha, transcri-
o e datao dos documentos, e uma equipa da Universidade de Colnia, res-
ponsvel pelo desenvolvimento informtico do portal e pela codificao ele-
trnica dos documentos, segundo normas internacionais TEI (Text Encoding
Initiative). A coordenao editorial est a meu cargo, a coordenao tcnica de
Ulrike Henny, e da parte do projeto Estranhar Pessoa colaboraram especialmen-
te Jorge Uribe e Pablo Javier Prez Lpez, na reunio, transcrio e anlise dos
documentos. Numa colaborao mais pontual participaram ainda Filipa Freitas
e Ana Leonor Branco. Diversos consultores, quer dos Estudos Pessoanos quer do
domnio da Edio Digital, ofereceram tambm uma preciosa ajuda no desen-
volvimento do trabalho.
Trata-se de uma edio que beneficia amplamente, como irei demonstrar atra-
vs de alguns exemplos, do formato digital. Acedendo a um documento, o portal
possibilita a apresentao simultnea de texto transcrito e fac-smile, que pode
ser ampliado e visualizado de diversos modos.
BNP 144F-2 r.
Para cada documento do esplio, como as listas editoriais, so apresentadas
quatro modalidades distintas de transcrio textual. A primeira uma transcri-
o diplomtica, que inclui todas as variantes, hesitaes, acrescentos e trechos
riscados pelo autor. Este modo de transcrio mantm, dentro do possvel, uma
fidelidade ao escrito original, representando-o em termos no s semntico
como tambm grfico. Este tipo de fidelidade particularmente relevante no
que diz respeito s listas de projetos editoriais, em que a disposio dos elemen-
337
 tos na pgina alberga uma dimenso significativa. Estes mesmos elementos so
apresentados na transcrio numa posio prxima do original, o que nomea-
damente realizado atravs de quebras de linha, e de forma graficamente legvel,
prescindindo assim, sempre que possvel, de uma simbologia suplementar, cara-
terstica dos aparatos de edies crticas. A transcrio diplomtica pretende
apresentar o escrito tal como este surge no fac-smile, procurando incluir todos
os elementos relevantes para a sua leitura e corrigindo apenas lapsos evidentes.
A segunda modalidade de transcrio a de uma primeira verso do documen-
to, assim designada por apresentar um resultado editorial, que exclui trechos re-
jeitados pelo autor, correspondente a uma primeira campanha de escrita. Trata-
se de uma representao editorial do escrito que segue aquela que foi uma
primeira redao do documento, excluindo posteriores acrescentos e variantes
sobre as quais no recai uma escolha explcita do autor. As abreviaturas so de-
senvolvidas e as quebras de linha retiradas. Segue-se uma terceira modalidade,
que apresenta aquela que a ltima verso editorial do documento. O termo
verso, em lugar de lio, conceito mais habitual na crtica textual, marca a
dimenso interventiva de qualquer representao editorial, que implica sempre
uma escolha entre possibilidades que o documento alberga e, ao contrrio da
transcrio diplomtica, constri uma verso editorial do escrito a partir de
uma seleo dos elementos que este contm. Este termo refere ainda, de forma
mais clara que lio, o carter dinmico e no finalizado deste tipo de docu-
mentos do esplio, nos quais no existe uma lio definitiva do texto.
A ltima verso inclui todos os trechos posteriormente acrescentados ao docu-
mento e no rejeitados pelo autor, optando ainda, nos casos de variantes sobre
as quais no recai uma escolha autoral, pela ltima das variantes do texto. se-
melhana do que acontece na primeira, esta ltima verso inclui o desenvolvi-
mento das abreviaturas, rejeitando as quebras de linha. Uma quarta e ltima
modalidade a verso pessoal, que permite ao leitor escolher de entre os elemen-
tos codificados no documento (variantes, acrescentos, trechos riscados, abrevia-
turas, quebras de linha) aqueles que pretende ver representados.
Figura 3. Cabealho da lista
de projetos BNP 143-5r, na sua
transcrio diplomtica.
338
O exemplo da transcrio do documento BNP 143-5r relevante para o entendi-
mento das diferenas entre a primeira e a ltima verso do texto. Na transcrio
diplomtica l-se Some Portuguese Poets Writers, sendo Writers uma va-
riante inserida na entrelinha inferior e no recaindo uma escolha autoral sobre
qualquer uma delas. Na primeira verso l-se apenas Some Portuguese Poets,
privilegiando a primeira variante, na ltima verso l-se ento Some
Portuguese Writers. conhecido o amplo debate entre editores a respeito de
qual a variante que deve ser privilegiada em situaes como esta, definindo-se
anteriores edies em formato de livro com base na lio escolhida e na verso
estabelecida de cada texto. Algumas edies seguem a primeira lio do texto,
outras a ltima, existindo ainda exemplos de escolha entre variantes realizada
com base num critrio hermenutico205. A nossa edio digital proporciona di-
versas modalidades de acesso a cada texto, procurando superar anteriores opo-
sies entre critrios editoriais e dar conta do dinamismo da escrita do autor e
das suas diferentes etapas.
Figura 4.
Excertos dos diferentes modos
de transcrio de uma lista de
projetos pertencente coleo
particular de Manuela Nogueira:
transcrio diplomtica, primeira
verso e ltima verso.
205 Cf. a este propsito LOPES, 1992; GALHOZ, 1993; MARTINS, 2011 e CASTRO, 2013.
339
 Nestas imagens vemos uma lista de projetos pertencente coleo particular de
Manuela Nogueira, sobrinha de Fernando Pessoa. Trata-se de uma lista comple-
xa, que inclui diversos segmentos riscados e outros acrescentados aps uma pri-
meira campanha de escrita. Estes elementos no so includos numa primeira
verso do documento, que contempla apenas o que se considera uma primeira
redao, que no tenha sido posteriormente rejeitada pelo autor. Documentos
do Neo-symbolismo, do Futurismo portuguez e do Sensacionismo portugue-
zes., na transcrio diplomtica, assim Documentos do Futurismo e do
Sensacionismo portuguezes., na primeira verso. Do mesmo modo e segundo
critrio idntico, O meu Manifesto a toda a gente, na transcrio diplomtica,
corresponde a Manifesto a toda a gente na primeira verso do texto. A ltima
verso do texto segue os trechos acrescentados, e no rejeitados pelo autor,
lendo-se assim Documentos do Neo-symbolismo, do Futurismo e do
Sensacionismo portuguezes. e O meu Manifesto a toda a gente.
Outros elementos da edio so a datao, sempre aproximada e conjetural, do
documento, assim como uma nota breve que remete para uma publicao ante-
rior em livro, quando existente, assim como para elementos materiais do supor-
te do texto relevantes para a sua datao. Entre estes elementos encontram-se a
existncia de uma data autgrafa, a presena de outro texto na mesma folha,
que permita aproxim-la de determinada data, assim como timbres ou marcas
de gua, que atravs de uma contextualizao e de uma aproximao a outros
suportes do esplio facilitam igualmente uma datao. Qualquer um destes ele-
mentos serve de apoio ao trabalho de datao, que todavia no pode prescindir
de uma anlise interpretativa dos contedos do respetivo texto, essencial em
qualquer tarefa de datao.
Figura 5. Edio do
poema Tabacaria,
de lvaro de Campos
340
Naturalmente, este tipo de questes, respeitantes a variantes, acrescentos ou
trechos riscados pelo autor, e consequentes verses diferentes do mesmo docu-
mento, s se colocam a respeito dos documentos do esplio, e no das publica-
es realizadas em vida, em que existe apenas uma fixao do texto, pelo menos
se seguirmos apenas um testemunho publicado. No exemplo apresentado nesta
imagem, do poema Tabacaria, de lvaro de Campos, a transcrio segue, tal
como no caso das listas, a ortografia do original, corrigindo apenas lapsos evi-
dentes, e apresentando tambm tanto ttulos como assinaturas de um modo que
permanece fiel, dentro do possvel, ao modo como foi publicado o poema.
Numa primeira fase do portal, so apenas considerados os primeiros testemu-
nhos de publicao dos poemas de Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo
Reis e Fernando Pessoa, que correspondem a todos os poemas publicados em
vida do poeta em jornais e revistas, entre 1914 e 1935. Numa fase posterior, pode-
ro ser includos os testemunhos de publicaes posteriores dos mesmos poe-
mas, o que acontece pontualmente, embora na grande maioria dos casos se en-
contre apenas uma publicao de cada poema. Outros testemunhos relevantes
so as alteraes introduzidas por Pessoa sobre alguns dos exemplares destas
publicaes, nomeadamente emendas e variantes, que teriam em vista uma ree-
dio que no chegou a ser concretizada, como acontece com os poemas de Reis
e de Caeiro publicados na revista Athena. Pessoa conserva na sua biblioteca par-
ticular, hoje guarda da Casa Fernando Pessoa, um exemplar desta revista, em
que insere inmeras anotaes, entre emendas e variantes206. Uma edio mais
abrangente deve contemplar todos estes testemunhos, e ainda diferentes ver-
ses manuscritas que se encontrem no esplio dos mesmos poemas, como tem
alis acontecido nas mais recentes edies destes poemas. Num primeiro mo-
mento, e de acordo com o foco da edio digital, importa principalmente colocar
em confronto o testemunho de uma fixao do texto atravs da sua publicao e
os diversos projetos editoriais seus contemporneos ou que se relacionam com
essa mesma publicao.
A concretizao das vrias formas de transcrio ou, mais propriamente, de apre-
sentao de uma mesma fonte, facilitada pela edio digital e pelo modelo de edi-
o digital escolhido, que definido por Elena Pierazzo (2015) como The-Source-and-
the-Output-Model. Na base da edio no est uma determinada verso editorial do
texto mas uma representao dos elementos atravs da codificao eletrnica do
texto, em formato XML-TEI. a partir desta codificao que so geradas as diversas
apresentaes editoriais do texto, o que de particular relevncia no trato do esplio
de Fernando Pessoa, em que os textos no assumem uma forma fixa e finalizada.
206 Cf. o exemplar com a cota CP 0-28, disponvel para consulta em http://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/.
341
 O resultado no est assim predeterminado na codificao dos textos, j que emer-
gindo de uma mesma base a edio digital proporciona diversas possibilidades de
apresentao dos elementos. Para alm da apresentao das diferentes modalidades
de transcrio (diplomtica, primeira verso, ltima verso, verso pessoal), de refe-
rir ainda a apresentao simultnea de texto e fac-smile, j demonstrada atravs
dos exemplos, e ainda a criao de mltiplos acessos edio, atravs de diferentes
possibilidades de navegao, hiperligao dos contedos e pesquisa, encontrando-
-se todos os menus e instrumentos de pesquisa tanto em portugus como em ingls.

Neste mbito da navegao no portal, comearia por sublinhar a importncia do

motor de busca, que permite uma pesquisa simples por um termo ou uma ex-
presso em todos os textos do portal ( full-text search), podendo-se alm disso
Figura 7. Linha do tempo.
proceder a uma pesquisa avanada com critrios mais especficos.

Pode percorrer-se a linha do tempo e ver assim listados para cada ano os respeti-
vos documentos, numa primeira fase reunin u publicados entre 1913 e 1935.
Clicando numa cota do esplio ou num ttulo de uma publicao chega-se ao res-
petivo texto. Esta cronologia, estabelecida no caso das listas editoriais de forma
necessariamente conjetural, considerando, no entanto, todos os elementos mate-
riais e de contedo relevantes para este efeito e assinalando essa dimenso con-
jetural, de grande relevncia para entender o desenvolvimento progressivo e
paralelo de projetos e publicaes, acompanhando a definio de ttulos, de con-
juntos de obras e a sua atribuio a nomes de autor ao longo da vida de Pessoa.

Outra parte fundamental da edio digital e que vai alm das possibilidades de
uma edio impressa a marcao semntica de entidades nos documentos,
Figura 6. Exemplo de
pesquisa avanada, definindo possibilitando a explorao de relaes entre diferentes documentos, por um
uma pesquisa pelo autor
Alberto Caeiro, mencionado lado, e entre documentos e publicaes, por outro. Nos documentos so marca-
como autor, em lista editorial
(excerto). das as ocorrncias de nomes de figuras, reais ou ficcionais, ttulos de obras e pe-
ridicos. Foi estabelecido um ndice central de nomes, ttulos e peridicos, que
A pesquisa avanada permite restringir o corpus a textos de um autor, ou em que remete para cada ocorrncia dos mesmos nos documentos.
um nome de autor mencionado, enquanto autor, editor, tradutor ou tema de
uma obra. possvel ainda pesquisar apenas em textos publicados em vida ou
somente em materiais no publicados, escolher um determinado gnero, uma
data ou um perodo, assim como uma lngua. Na base do motor de busca avana-
do est tambm a codificao dos documentos. Combinam-se informaes conti-
das nos meta-dados como a data do documento, se o texto foi publicado ou no
com informaes marcadas na transcrio do texto, tais como os nomes de au-
tor e a funo exercida por esses nomes. Outra forma de apresentao visual das
informaes marcadas na codificao de base a linha do tempo que foi integra-
da no portal, e onde se encontram todos os textos da edio, tanto as publicaes
em vida como as listas de projetos editoriais.

342 343
 Notas finais
A histria das listas de projetos e das publicaes a de um desenvolvimento di-
nmico da escrita e da sua fixao atravs de uma proposta de organizao edi-
torial, seja esta um projeto ou uma publicao. Estas fixaes distintas so, ain-
da que mutveis ao longo do tempo, pontualmente significativas, contribuindo
para uma definio da obra de um ponto de vista no s editorial como potico.

Traar a histria de projetos e publicaes pessoanas com base numa edio di-
gital significa assim analisar uma obra em construo, mas que alude a um pro-
psito maior, que o poeta sempre procurou e projetou mas que considerou nun-
ca ter atingido, o de um estabelecimento do sentido da obra enquanto todo
plenamente constitudo. deste modo que a anlise dos projetos editoriais e das

Figura 8. ndice de peridicos

publicaes de Pessoa, ambos remetendo para uma totalidade significativa, da
(excerto).
qual esto ausentes marcas de fragmentariedade, permite clarificar a posio
do fragmento na obra de Pessoa. Alguns textos que Pessoa deixou no esplio so
Este ndice visvel no apenas enquanto ndice central mas tambm junto a
fragmentrios, tanto de um ponto de vista material como de contedo, mas tal
cada documento, indicando as entradas respeitantes a esse mesmo documento.
no acontece relativamente aos textos publicados em vida e raramente se en-
Estas marcaes possibilitam ainda uma organizao de toda a informao,
contram nas listas de projeto marcas de fragmentariedade. Tanto os projetos
quer a respeitante poesia publicada quer s listas do esplio, sob uma determi-
como as publicaes aludem a esse sentido de conjunto da obra, pleno e uno,
nada perspetiva, permitindo nomeadamente visualizar todos os ttulos respei-
nunca definitivamente constitudo, e no sentido de um contraste entre este
tantes a uma obra ou a um nome de autor. Outra componente destas marcaes
sentido projetado e a fragmentariedade de alguns dos textos que necessrio
do texto diz respeito ao gnero de cada texto, no que toca a este corpus dividido
entender a questo do fragmento em Fernando Pessoa207.
entre Lista editorial, Plano editorial, Nota editorial e Poesia. Como j referi, a
edio dos documentos do esplio centra-se nas listas de projetos editoriais,
Em molde de nota final, gostaria de sublinhar que este trabalho de edio tem
aqui designadas listas editoriais, podendo conter ainda planos e notas editoriais
de ser necessariamente entendido na sua dimenso colaborativa, apelando co-
que se encontrem inseridos nas listas, nesse caso igualmente transcritos. A edi-
laborao no s de uma equipa como de todos os investigadores, especialistas e
o das publicaes em vida est por agora limitada poesia, publicada entre
leitores da obra, potenciais utilizadores desta ferramenta, que poder assim vir
1914 e 1935, mas ir ser ampliada futuramente, abrangendo tambm a prosa.
a ser melhorada, corrigida e ampliada futuramente. Fica assim desde j lanado
o apelo a toda a comunidade de leitores e estudiosos de Pessoa, que podem e de-
vem contribuir com o seu feedback para este trabalho, que ser sempre um work
in progress e s adquire sentido atravs desta sua dimenso colaborativa.

207 Cf. a este respeito Seplveda, 2013, pp. 275-302 e Feij, 2015, pp. 143-158.

344 345
 Referncias bibliogrficas
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(1992), pp. 199-218.

346 347
 Algumas Reflexes Pessoa escreveu o poema Adiamento em Abril de 1928 e publicou-o alguns
meses depois. aquele poema que comea: Depois de amanh, sim, s depois

Iniciais para a Mesa de amanh. Mais adiante diz o narrador do poema:

Hoje quero preparar-me,

de Discusso Quero preparar-me para pensar amanh no dia seguinte

Ele que decisivo.
Tenho j o plano traado; mas no, hoje no trao planos
Richard Zenith Amanh o dia dos planos.
Amanh sentar-me-ei secretria para conquistar o mundo;
Mas s conquistarei o mundo depois de amanh
Tenho vontade de chorar,
Tenho vontade de chorar muito de repente, de dentro
No, no queiram saber mais nada, segredo, no digo.
S depois de amanh

Nem sequer foi Fernando Pessoa, mas um Pessoa disfarado de engenheiro na-
val, que nos fez essa advertncia. Hoje, quase noventa anos mais tarde, o segre-
do mantm-se. Os gnios no se explicam.

H dez anos trabalho numa biografia tentando descobrir quem era Fernando
Pessoa. Continuo procura, mas uma coisa sei: o Fernando Pessoa que morre
em 1935 o mesmo Fernando Pessoa que atraca no porto de Alcntara em Lisboa
a 14 de Setembro de 1905, aps nove anos da sua infncia passados em Durban.
Nos trinta anos seguintes de vida que lhe restam, Pessoa muda, certo. A sua f
na poltica vai decrescendo enquanto a sua busca espiritual se torna cada vez
mais insistente. Mas nisso Pessoa como todos, ou como muitos. fascinante
explorar os caminhos trilhados por Pessoa na literatura, na poltica, no pensa-
mento e no mundo esotrico, mas como vamos chegar quilo que motivou a sua
entrada nos caminhos que trilhou? Em ingls h uma expresso em forma de
pergunta que aqui seria muito pertinente: What makes him tick? Ou seja: o
que o faz andar (como se fosse um relgio)?

Concordo com os cticos que as contagens de heternimos tm pouca ou nenhuma

Mesa de discusso: Eu, Fernando Pessoa
importncia e a catalogao deles em pr-heternimo, sub-heternimo, etc. no
servem para esclarecer o fenmeno, mas considero o fenmeno de heteronmia o
querer ser tudo e todos e mais do que tudo e todos importantssimo. No a mes-
ma coisa que as mscaras de Yeats, as personae de Ezra Pound ou os muitos nomes
com que Kierkegaard assinou os seus livros. A heteronmia remonta aos primeiros
actos de escrita de Fernando ainda criana, em Lisboa e Durban. Nele a heteron-
mia, a escrita e a sua percepo de quem era andaram sempre de mos dadas.

348 349
 A discusso sobre o significado da heteronmia comeou ainda em vida de
Pessoa, que usou a palavra heternimo pela primeira vez na sua Tbua
Bibliogrfica publicada na revista Presena em dezembro de 1928. Em 1929, Joo
Gaspar Simes publicou o primeiro grande ensaio dedicado a Pessoa, dizendo
que [n]a literatura portuguesa [a sua obra] tem um lugar solitrio e supremo. E
dizia ainda que Pessoa um dos poucos escritores portugueses capazes de inte-
ressarem um pblico europeu. Pessoa ficou agradecido e at comovido por este
reconhecimento crtico. J neste ensaio, porm, Gaspar Simes lanou a ideia
que ia desenvolver mais tarde de que a heteronmia existia em funo da sua
incapacidade artstica. Assim: Se Fernando Pessoa no chega a realizar uma
grande obra porque as foras da sua individualidade, divididas, umas a outras
se anulam. A distribuio de tendncias por Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de
Campos [...] um sintoma de disperso consciente do que se tem a certeza de se
ser incapaz de fundir, inconscientemente, para objectivar numa grande obra de
arte. Contudo, a obra de Fernando Pessoa j importante. Mais tarde, Gaspar
Simes repetirira esta observao luz do binmio sinceridade/insinceridade,
vendo a heteronmia como um truque de ilusionismo que convm a Pessoa por
ele no conseguir pr-se sinceramente isto , por inteiro numa obra artstica.
Eu disse que o texto de Joo Gaspar Simes era o primeiro grande ensaio crtico
sobre Pessoa, mas o primeiro ensaio de todo sobre Pessoa foi publicado um ano
antes, em agosto de 1928, por Rebelo de Bettencourt, num livro chamado O
Mundo das Imagens. Rebelo de Bettencourt tinha sido um bom amigo de Santa Rita
Pintor, sobre quem escreveu na revista Portugal Futurista. No seu ensaio de quatro
pginas sobre Pessoa, em vez de ver incapacidade, este crtico via sobrecapacidade.
Cito: Quase todos os poetas fazem-nos sentir as suas emoes e s elas, e o nos-
so corao, alheando-se de si mesmo s estremece com o sentimento alheio.
Fernando Pessoa, pelo contrrio, faz-nos acordar ao mesmo tempo um novo
mundo de imagens, que no so dele somente, mas so nossas tambm.Extraor-
dinrio! Este primeiro crtico conseguiu identificar a razo do poder de seduo
de Fernando Pessoa sobre ns, os seus leitores. De facto, quando Pessoa diz Eu,
est a dizer Tu, Eu, Todos ns, pelo menos potencialmente. No menos revolucionria do que Je est un autre de Rimbaud, esta frase es-
E o crtico continua: E to complexa ou to completa a sua personalidade que
teve que se desdobrar nesse extraordinrio engenheiro lvaro de Campos.
Ora, a incapacidade apontada por Gaspar Simes e a sobrecapacidade realada
por Rebelo de Bettencourt so at certo ponto conciliveis. Este ltimo crtico,
no seu pequeno ensaio sobre Pessoa, tambm observa:
350
Esparsa e fragmentria a sua obra (o que lembra a incapacidade criativa
assinalada por Gaspar Simes) mas o seu esprito original e criador, a subti-
leza do seu pensamento, no ho de morrer to cedo, antes estaro sempre,
como amparo e guia, ao lado de todos quantos, sentindo na sua inteligncia a
necessidade quase fsica de ser uma outra coisa, mais completa e perfeita,
nele ho de sentir o precursor dum grande movimento e a origem duma
nova vida.
FP sentia tambm a exigente necessidade de se criar um novo homem, com
um novo crebro, vivendo e agindo num mundo novo. A velhice do mundo
apavorava-o e era absolutamente necessrio que uma nova juventude vies-
se renovar a Europa envelhecida.
Este primeiro crtico, portanto, viu o valor de Pessoa no apenas na sua obra pu-
blicada esparsa e fragmentria mas tambm, e sobretudo, no seu esprito
original e criador, desejoso de se criar um novo homem.
Desde muito novo e para sempre, Pessoa tinha horror do convencionalismo, da
repetio, da ideia de levar uma vida como tantos outros j levaram. Os movi-
mentos que inventou ao redor de Orpheu paulismo, interseccionismo, sensa-
cionismo so um aspeto passageiro e superficial do seu af de renovao. A
sua ideologia quinto-imperialista e o seu mergulho no oculto e na magia vi-
sando uma transformao como que alqumica de si prprio so manifesta-
es mais profundas desse mesmo af.
Consciente de que, em certo sentido, no h nada de novo, renovar, para Pessoa,
era tambm reavivar as partes do passado talvez injustamente esquecidas. Da
as odes de Ricardo Reis, o neopaganismo... O desassossego, em Pessoa, era me-
nos uma angstia existencial do que uma nsia de existir em todo o lado e em
todos os tempos ao mesmo tempo.
Estar ser reza a penltima frase do texto Ambiente, publicado em 1927.
tar ser constitui uma efetiva negao de ser como condio essencial ou
permanente. A nica coisa permanente a impermanncia. Estar muito, embo-
ra de forma necessariamente provisria, uma vez que tudo provisrio estar
muito, eu dizia, ser muito. Foi lvaro de Campos, o grande viajante que esteve
em muitos lugares diferentes do mundo, que disse Estar ser. Fernando
Pessoa, que escreveu sobre os mais variados assuntos, explorando ora o lado A
ora o lado B de cada questo e propondo ainda um lado C e um lado D, poderia
ter dito Escrever ser e o sentido seria praticamente o mesmo.
351
 Os Livros Ocultos Este artigo prope-se a apresentar uma parte dos resultados da investigao que
estou a desenvolver no mbito do doutoramento em Materialidades da

da Biblioteca Particular Literatura, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, que tem como
objeto a biblioteca esotrica de Fernando Pessoa, analisada a partir do conceito
de biblioteca na formulao ampliada que Mazzino Montinari sugeriu no caso

de Fernando Pessoa da biblioteca de Friedrich Nietzsche e do paradigma hermenutico do esoteris-

mo ocidental, teorizado por Antoine Faivre. Objetivo da minha pesquisa perce-
ber de que maneira as leituras de Pessoa no campo do esoterismo ocidental in-

Lon de Poncins e a teoria formaram a sua obra, no apenas no que diz respeito aos escritos que j foram
reconhecidos como esotricos mas tambm na produo mais estreitamente

do governo oculto do mundo literria. No presente artigo, darei uma panormica do trabalho que pode resul-
tar do estudo da biblioteca esotrica de Fernando Pessoa, atravs de um exem-

Rita Catania Marrone plo, o da Maonaria, tomando em anlise uma amostra dos livros relacionados

Universidade de Coimbra Materialidades da Literatura com esta temtica.

Na biblioteca de Pessoa, os livros que tratam de Maonaria so 20 dos quais

um nmero bastante consistente foi publicado entre 1928 e 1935 (a restante
parte se distribui entre 1923-1925; d-se tambm a existncia de dois exempla-
res mais antigos, de 1898 e 1821, e dois de 1905). Oito em vinte contm no
apenas sublinhados mas tambm notas de leitura do prprio Pessoa e apenas
quatro no levam nenhum tipo de marca que indica a leitura por parte do poe-
ta. Pode afirmar-se, portanto, que a Maonaria ocupa um lugar privilegiado
na biblioteca esotrica de Pessoa. Uma curiosidade que o que considerado
ser o ltimo livro que Fernando Pessoa poder ter adquirido faz mesmo parte
deste grupo.208

Uma das obras pertencente a este conjunto que mais chama a ateno, pelo seu
contedo controverso, o texto do antissemita e defensor da teoria da conspira-
o Lon de Poncins, Les Forces Secrtes de la Rvolution (0-18), publicado em
1928, do qual Pessoa tinha a edio ampliada e corrigida de 1929209. um dos li-
vros com mais marcas de leitura dos que fazem referncia Maonaria.

O nome de De Poncins surge mais duas vezes na biblioteca de Fernando Pessoa:

em dois nmeros de 1935 da revista Bandarra210, em que De Poncins aparece pri-
meiro na capa por ocasio de uma visita a Portugal, em que saudado com a
maior fraternidade espiritual e numa entrevista detalhada no nmero se-

208 (0-38) LANTOINE, Albert. Histoire de la Franc-Maonnerie Franaise: la Franc-Maonnerie dans ltat. Paris: mile
Nourry, 1935. O livro, que apresenta sublinhados por parte de Pessoa, foi publicado em julho de 1935, apenas quatro
meses antes da morte do poeta.

209 (0-18) PONCINS,Lon de. Les forces secrtes de la rvolution: F[ranc] M[aonnerie]-Judaisme. Paris: ditions Bossard,1929.

210 N 10, ano 1, 8 de maio de 1935 (135c-6) e n 11, ano 1, 25 de maio de 1935 (135c-8).

352 353
 guinte. Na verdade, a presena desta obra na biblioteca de Pessoa no assim
to inusitada, pois trata-se de um livro bastante comum entre os intelectuais
daquela poca211.
Lon de Poncins foi um historiador francs que desenvolveu uma interpretao
da Revoluo Francesa de marca crist e conspiracionista, afirmando que a
Revoluo de 1789 tinha sido provocada pela ao oculta da Maonaria, que vi-
sava a dissoluo da tradio europeia e crist, atravs da infiltrao de compo-
nentes alheias. Estes elementos estranhos no eram seno elementos judeus
enquanto a Maonaria seria composta, de acordo com De Poncins, por uma
percentagem equivalente a 90% dos seus membros. A luta contra a Maonaria e
o Judasmo era, na opinio do historiador, necessria para a manuteno da or-
dem europeia e da civilizao ocidental.
Les Forces Secrtes de la Rvolution foi um dos livros que mais chamou a minha
ateno, no tanto por causa do seu aspeto poltico e historicamente contingen-
te, mas sim porque a teoria da conspirao e da existncia de uma histria ocul-
ta que est detrs do pensamento de De Poncins foi distinguida por Leon
Surette, no seu livro The Birth of Modernism (1993), como uma das caractersti-
cas fundamentais do movimento ocultista do sculo xix-xx .
Com efeito, a teoria da conspirao conseguiu propagar-se com rapidez porque
encontrou um terreno frtil numa tradio filosfica que estava a ter naquela
poca muito sucesso e que remonta Cincia Nova de Giambattista Vico, tendo
entre os seus sequazes, por exemplo, filsofos do calibre de Oswald Spengler,
Henry Adams, Leo Frobenius e Benedetto Croce. Trata-se daquilo a que habi-
tualmente se chama meta-histria ramo da filosofia da histria que reconhece
a existncia de uma esfera que, mesmo no sendo totalmente extrnseca e sepa-
rada da prpria histria, permanece constante e no sujeita ao fluxo dos even-
tos, ainda que influindo sobre eles213.
Esta esfera fixa e imutvel pode ser comparada ao conceito de concordncia (ou
tradio), que faz parte do paradigma hermenutico de Antoine Faivre como um
aspeto secundrio do esoterismo ocidental, mas principal no desenvolvimento
do ocultismo moderno214. Existiria uma espcie de histria paralela, invisvel
maioria das pessoas, que informa e determina os acontecimentos histricos vi-
sveis e que apangio de um estrito crculo de indivduos. A ideia de uma his-
tria oculta est fundada na suposio que uma elite subterrnea e escondida
se teria mantido viva e ativa atravs das pocas, transmitindo uma tradio se-
creta, recorrendo a uma linguagem crptica e a textos de carcter simblico, de-
cifrveis s para quem possui a chave de dito conhecimento ligando-se assim
a mais um aspeto fundamental do ocultismo moderno, ou seja transmisso da
sabedoria atravs da iniciao.
Exatamente a um conhecimento deste tipo faz referncia Fernando Pessoa
quando afirma a existncia de uma linha direta de descendncia entre a here-
sia da Gnose e a Maonaria:
Esta heresia no desapareceu nunca. Opressa, esmagada exteriormente, essa
seita de ocultistas tornou-se secreta, desapareceu da evidncia histrica,
212
mas no da vida. No impossvel encontrar, aqui e ali, evidncias da sua
permanncia secreta. (PESSOA, 1966, p. 252)
A natureza oculta dos ensinamentos escondidos na doutrina gnstica justifi-
cada, por um lado, pela necessidade de se proteger da tentativa da religio ofi-
cial de suprimi-la, por outro pela convico de que apenas os iniciados podem
compreender de verdade o contedo da sabedoria em questo. justamente
atravs da transmisso do conhecimento verdadeiro que vindo da Gnose, afir-
ma Pessoa, atravessa vrias pocas para se manifestar plenamente na
Maonaria que existe uma histria paralela, subterrnea, que sobrevive a des-
peito das tentativas de apag-la e torn-la ilegal. Como afirma Surette, a histria
oculta always a history of an oppressed and enlightened culture perpetuating
itself only surreptitiously and with great difficulty. (SURETTE, 1993, p. 38)A
par do cristismo oficial, com os seus vrios misticismos e ascetismos e as suas
magias vrias, ns notamos, episdicamente vindo superfcie, uma corrente

211 Por exemplo, Alfredo Pimenta, o historiador que entrou na clebre polmica desencadeada pelo artigo publicado por
Fernando Pessoa em defesa da Maonaria no Dirio de Lisboa, em 4 de fevereiro de 1935, possua uma cpia de Les Forces
Secrtes de la Rvolution. A biblioteca particular de Pimenta est guarda da Fundao Calouste Gulbenkian, onde se d
a existncia de mais uma cpia do livro de De Poncins, na coleo privada de Jos Vianna da Motta.
212 Cf., em particular, SURETTE, 1993, pp. 19-23; 37-49; 60-63.
213 Sem querer entrar no mrito de um discurso do qual no sou certamente especialista, quero contudo chamar a ateno
para o facto de Surette ter reconhecido na obra de outros modernistas a presena destas temticas bem simples de
identificar no caso de Yeats, em A Vision, mas tambm observveis nos Cantos de Pound, que Surette l como um grande
poema mtico e meta-histrico: The historiography and much of the content of W.B. Yeats Vision is clearly derived from
occult historical literature. And Ezra Pounds Cantos, which Pound himself described as a poem including history, can
be seen to express the occult version of the secret history of Europe (enlarged to include America and China) once we are
familiar with occult historiography. (SURETTE, 1993, p. 37)
que data sem dvida da Gnose (isto da juno da Cabala judaica com o neopla-
214 preciso esclarecer que ocultismo e esoterismo, termos utilizados quase sempre sem distino, no so sinnimos
conforme regista o Dictionary of Gnosis and Western Esotericism (pp. 887-888). Se, no primeiro caso, o termo esoterismo
ocidental delimita um paradigma dentro do qual se encaixam diferentes correntes histricas e filosficas, no segundo
caso, o termo ocultismo, como substantivo, nasce apenas no sculo XIX, em concomitncia com o revivalismo do inter-
esse volta do pensamento mgico. O substantivo ocultismo utilizado pelos estudiosos com referncia a um particular
aspeto histrico do esoterismo ocidental: no princpio foi utilizado para identificar um movimento que teve o seu incio
com a filosofia de liphas Lvi, com o neo-martinismo e com as manifestaes do esoterismo fin-de-sicle; em seguida,
passou a designar tambm todas as correntes que nasceram a partir da, incluindo Teosofia, Espiritismo e vrias seitas,
como a Golden Dawn.

354 355
 tonismo) e que ora nos aparece com aspecto dos cavaleiros de Malta, ou dos
Templrios, ora, desaparecendo, nos torna a surgir nos Rosa-Cruz para, final-
mente, surgir plena superfcie na Maonaria. Os maons so os descendentes
remotos, mas segundo uma tradio nunca quebrada, dos esotricos spritos
que compunham a Gnose. As frmulas e os ritos manicos so ntidamente ju-
daicos; o substrato oculto desses ritos ntidamente gnstico. A Maonaria de-
rivou de um ramo dos Rosa-Cruz. (PESSOA, 1966, p. 252)

O que aqui importa pr em evidncia que as ordens iniciticas seriam protago-

nistas invisveis da histria do mundo ideia que subjaz quer ao pensamento de
Fernando Pessoa quer teoria conspiracionista e antimanica de De Poncins:

Pareceria absurdo citar esta subcorrente cristista, se a importncia dela na histria

no fosse, apesar de ser oculta, enorme. Ela agiu fortemente na Renascena e na
Reforma; a sua ingerncia na Revoluo Francesa assinalada. A natureza do as-
sunto preclui, claro , que se haja feito um estudo certo dele; mas o que sai pelos in-
terstcios da histria no deixa dvidas a este respeito. (PESSOA, 1966, pp. 252-253)

Les forces secrtes de la rvolution, justamente: a teoria que est na base deste trecho
no apenas o da Tradio esotrica mas tambm a de De Poncins segundo a qual a
Maonaria estaria na base da Revoluo Francesa, agindo nos interstcios da histria.

A hiptese da existncia de tal sociedade oculta permitiu a instaurao de teo-

rias de carcter conspiracionista onde s vezes uma, s vezes outra categoria
social era tomada como bode expiatrio. Longe de serem opinies minoritrias,
infelizmente faziam parte do imaginrio coletivo da poca o prprio Pessoa
no est isento destas influncias. Estou a referir-me, em particular, ao conjun-
to de textos que levam o ttulo de Os Trezentos e que, embora j apareceram em
vrias edies da obra de Pessoa, ainda no foram publicados na sua totalidade
e tampouco deviamente estudados.215
As primeiras linhas deste texto (Walther Rathenau, que foi um dos elementos vi-
sivelmente dirigentes de Europa, e portanto do mundo, disse um dia estas pala-
Apesar de no podermos afirmar, como ficar logo mais claro, que este conjunto
vras: Europa governada por Trezentos homens.......... etc..) parecem quase a
de textos provenha da leitura da obra de De Poncins, a semelhana de perspeti-
traduo de um trecho de Walter Rathenau (p. 209) que De Poncins cita, e que
va e dos assuntos tratados so evidentes. Um dos textos do esplio (53B-68) so-
Pessoa sublinha:
bre os Trezentos o que aqui segue:

215 CENTENO, Yvette. Fernando Pessoa: Os Trezentos e Outros Ensaios. Lisboa: Presena, 1988 (pp. 127-143); Manuel Gandra
voltou a publicar recentemente o mesmo conjunto de textos do esplio (53B-55 a 53B-92): PESSOA, Fernando. Hermetismo
e Iniciao. Organizao, prefcio e notas de Manuel J. Gandra. Sintra: Zefiro, 2015 (pp. 193-204). S alguns dos textos,
inclusive um indito (26-30r) e com a indicao de outros fragmentos em que aparecem referidos os Trezentos (278C2-
7r, 26-20r a 21r e 55J-85r a 89r), foram publicados tambm em: Pessoa, Fernando. Sobre o Fascismo, a Ditadura Militar e
Salazar. Edio de Jos Barreto. Lisboa: Tinta-da-china, 2015. De facto, s uma parte dos textos sobre os Trezentos que
apresentam caractersticas em comum, pelo facto de serem escritos mquina e de levarem explicitamente o ttulo de
300 entrou na pasta 53B.

356 357

O segundo pargrafo do texto de Pessoa explica porque De Poncins comenta a
citao de Rathenau com as palavras dans um moment dexpansion. Rathenau,
que foi morto em 1922 por um grupo antissemita, na opinio de De Poncins e de
Pessoa pertencia ao grupo dos Trezentos cometendo assim o imperdovel erro
de revelar a sua implicao, que deveria ter ficado oculta.
A citao de Nostradamus que aparece no texto de Pessoa pode ser completada
por uma nota de leitura a lpis, deixada pelo poeta no verso de uma folha de pa-
pel, que trata ainda do governo oculto dos Trezentos, presente no esplio
(55J-86v)216:
Trois cens seron dun vouloir et accord,
Que pour venir au bout de leur attainte,
Vingt mois aprs tous unis et record,
Leur Roy Trahy simulant haine fainte.
As ltimas duas linhas da quadra so comentadas por Pessoa com um ponto de in-
terrogao a lado provavelmente denunciando a negao pela qual o poeta no
quis citar a quadra na sua totalidade, mas apenas a parte que mais lhe interessava.
O texto em anlise, alis, ficou inacabado: Desde o anno de 1717, a civilizao
de Europa, o que quer dizer a civilizao inteira cahiu sob o dominio de uma
ao secreta especial. Nesse anno se formou [...]. Todavia, pode ser completado
por outro trecho da obra de De Poncins que Pessoa tinha marcado com um X na
margem da pgina:
216 Agradeo a Richard Zenith a informao.
358
No dia 24 de junho, dia de So Joo Baptista, de 1717217, deu-se a formao da
Grande Loja de Inglaterra, com a consequente estipulao da Constituio de
Anderson, que est na base da Franco-Maonaria moderna. O desenvolvimento
(embora parcial, por causa do carcter inacabado do texto) do raciocnio de
Pessoa permite entender qual seria a relao entre estes trs elementos
(Rathenau, os Trezentos e a fundao da Franco-Maonaria).
A crtica ao materialismo e ao universalismo do povo judeu, a massificao e de-
gradao do esprito tradicional causado pela democracia moderna, a ao dos
princpios antiaristocrticos e a origem judaica da Maonaria so aspetos co-
muns quer aos textos sobre os Trezentos quer ao livro de De Poncins. Sempre
que se analisa o trecho em que Pessoa cita Rathenau, faz-se referncia nica
obra dele que Pessoa possua218 [The new society (3-65), publicada em 1921, que
contudo apresenta pouqussimos sublinhados e no tem diretamente a ver com
o tema do governo oculto do mundo], mas nunca se chegou que eu saiba a re-
lacionar os textos dos Trezentos com o livro de De Poncins, embora as analogias
sejam, a meu ver, evidentes.
Embora no haja como determinar, com absoluta certeza, a datao dos frag-
mentos, Barreto sugeriu que poderiam remontar a 1923-1925219: Se assim for, no
poderiam ter surgido da leitura de De Poncins; se assim no for, poder-se-ia re-
considerar a datao que seria portanto posterior a 1929. A partir daqui, pos-
217 Pessoa faz referncia fundao da Grande Loja, por parte de So Joo, no poema So Joo, dedicado aos santos
populares e escrito (conforme a indicao do poeta) no dia 9 de junho de 1935.
[...] Tens muita sorte/Em ningum saber da partida/Que em mil setecentos e dezassete/Tu fizeste Igreja constituda/Ests,
eu bem sei, cansado/Com o que a Igreja se intromete/Com tua vida e o teu divino fado. // (E) foi ento que, para te ving-
ar/E maneira de santo, os arreliar/Desceste mansamente terra/Perfeitamente disfarado/E fizeste entre os homens da
razo/Um milagre assinado,/Mas cuja assinatura se erra/Quando em teu dia, S. Joo do Vero,/Fundaste a Grande Loja de
Inglaterra.//Isto agora que bom,/Se bem que vagamente rocamblico/Eu a julgar-te at catlico,/E tu sais-me maon.
[...] (PESSOA, 1994 a, pp. 35-36, sublinhado meu).
218 Na biblioteca particular de Pessoa d-se a presena de um estudo sobre Walter Rathenau, de RaphaelGaston, datado de
1909: Walter Rathenau: ses ides et ses projects dorganisation conomique (3-64). Todavia, as pginas que contm sub-
linhado so apenas sete (pp. 57; 81-83; 113; 129; 233) e nenhum deles tm que ver com o assunto em questo no presente
artigo.
219 PESSOA, 2015 B, pp. 54-56; 383.
359
 svel fazer algumas consideraes. Pessoa no precisava de ter lido Les forces se- A obra de Cahill na posse de Pessoa est bastante trabalhada, no apenas com
crtes de la rvolution para formular as suas ideias sobre o governo oculto do sublinhados e anotaes na margem das pginas, mas apresentando tambm
mundo e Rathenau. De facto, muito provvel que Pessoa e De Poncins tivessem conspcuas notas de leitura nas pginas brancas221.
fontes em comum, j que a literatura contra a Maonaria teve o seu comeo em
1797, com a publicao das Mmoires do padre jesuta Barruel e voltou a estar tris-
temente na moda com a falsificao histrica dos Protocolos de Sio em 1903. O in-
teresse por Pessoa pelos Protocolos e pelos temas a eles relacionados comprova-
do por alguns dos projetos de publicao da editora Olisipo, que remontam a
1921-1923. Os Protocolos aparecem num projeto de edio detalhada traduzidos
para portugus, com introduo e comentrio histrico, que incluam uma de-
monstrao de autenticidade dos documentos, por ALR (sigla que no claro a
quem se refere). O projeto compreendia dois estudos do prprio Pessoa, sobre O
Judeu, Sociologicamente Considerado e um Aviso, descrito como um estudo
summario dos fundamentos da civilizao europeia, e das foras que a sustentam
e das que a dissolvem (SEPLVEDA e URIBE, 2017, pp. 156-157). Tanto quanto
sei, depois do abandono do projeto, Pessoa nunca mais voltar a falar dos
Protocolos. No admira a curiosidade do poeta por esta matria, que era de inte-
resse comum entre os intelectuais de ento e fazia parte da bagagem cultural da
poca. A expanso do conceito de biblioteca para uma biblioteca ideal, como foi
sugerida por Mazzino Montinari, permitiria criar uma rede de relaes entre es-
critores (contemporneos e no contemporneos), atravs dos livros que criaram
as bases das suas especulaes. Os Protocolos e as Mmoires de Barruel estariam
nas estantes ideais (e reais220) de muitos leitores at dos mais insuspeitveis.

A possvel datao dos fragmentos ao incio da dcada de vinte levar-me-ia a

formular mais uma considerao, relativa ao perodo de tempo bastante longo
em que o interesse de Pessoa por este assunto se manteve ativo.

Ao examinar a biblioteca do poeta, constata-se que a curiosidade de Pessoa pela lite-

ratura antimanica se deve ter desenvolvido entre o fim da dcada de vinte e o incio
da dcada de trinta, se considerarmos que a maior parte dos livros relacionados com
Maonaria ali presente foi publicado entre 1928 e 1935, registando-se a existncia de
poucos livros anteriores a 1925. Com efeito, s mais um livro, para alm do de De
Poncins, trata diretamente da relao da Maonaria com o movimento anticristo:
Freemasonry and the anti-christian movement, de Edward Cahill, de 1930. Trata-se de
uma obra fortemente antimanica, que pretende demostrar como a Franco-
Maonaria inconcilivel com o interesse do Estado e os princpios da Igreja catlica.

221 O nome de Cahill citado por Pessoa num texto dactilografado (53-34r a 41r) escrito em ingls, com o ttulo Footnote,
que aborda a questo da campanha antimanica levada pela Igreja catlica e que pode com toda evidncia datar-se de
220 Os Protocolos estavam presentes, por exemplo, nas estantes reais da biblioteca de Ezra Pound, conforme Surette: Pound 1935 (visto que faz referncia ao caso Stavisky, que aconteceu em dezembro de 1934 e que referido pelo prprio Pessoa
read the Protocols, but not until April 1940, very late in the development of his historical fantasy. He spoke of them short- no artigo para o Dirio de Lisboa): A curiose case, in this respect, was when in 1929 [sic] an Irish Jesuit, Father Edward
ly after in a letter to Odon Por, saying that he had long been put off them by the rumour that they were fake. Although he Cahill, published a book called Freemasonry and the Anti-Christian Movement. (PESSOA, 2011, p. 167).
found theme dull and badly written, he judged them to contain the complete code, and absolute condensation of history
of the USA for the past 50 years. (SURETTE, 1993, p. 22).

360 361
 Os captulos IV e V so um estudo da relao entre Maonaria e Judasmo e dos
documentos que levaram formulao da teoria da conspirao manico-ju-
daica entre os quais as Mmoires de Barruel e Os Protocolos, justamente ten-
do contudo em conta que sobre este assunto Cahill muito mais cauteloso e
muito menos categrico do que De Poncins.
362
O discurso acerca da origem judaica da Maonaria est presente nas pginas do livro
de Cahill, assim como a suposta existncia de um exguo nmero de indivduos imen-
samente poderosos e cujo verdadeiro rosto estaria escondido atrs de falsos nomes.
Mais um livro da biblioteca do poeta que aqui interessa Alma errante
(8-293A/8-628MN), um conjunto de poemas de Eliezer Kamenezkique foi publi-
cado em 1932 com um prefcio do prprio Pessoa. O ensaio introdutrio retoma
alguns dos assuntos que se encontram tambm nos textos sobre os Trezentos
como, por exemplo, o materialismo do povo judeu, a ao destruidora da civili-
zao crist em combinao com a Maonaria e a participao ativa nas revolu-
es francesa e russa. Contudo, sobretudo nestes ltimos aspetos, Pessoa parece
ter mais prudncia e desmente, pelo menos em parte, a origem judaica da
Maonaria e a hiptese de ela ter sido o principal agente das perturbaes revo-
lucionrias. Alm disso, o aspeto mais paranoico, relacionado com os
Trezentos e o governo oculto do mundo, no aparece ao longo destas pginas.
Mais um elemento que corrobora que o interesse de Pessoa pelo assunto ainda
estava vvido no incio da dcada de Trinta vem das listas de encomenda e com-
pra dos livros que remontam quela altura.
Na nota de encomenda que leva a cota 93A-2r, de 25/6/1931, l-se um nico ttu-
lo: New Encyclopaedia of Free-Masonry, por A. E. Waite que, contudo, no se
encontra nas estantes da biblioteca de Pessoa222. O mesmo ttulo tambm est
numa nota de compra (28A-1), provavelmente de julho de 1931 (ou de maro de
1932). Mais uma nota de encomenda (28A-4) contm ttulos significativos na
rea do esoterismo:
Oswald Wirth: Lidal initiatique
Oswald Wirth: Le symbolisme occulte de la F[ranc] [M]aonnerie
Papus: Ce que doit savoir un matre maon
Rudolph Steiner: LEsprit de Goethe dans Faust et le Serpent Vert
H[elena] P[etrova] Blavatzky: Les Origines du Rituel dans lglise et dans la
Maonnerie
Coro: Fama Fraternitatis
Leo Heil: Le Grand secret des Kabbalistes
A[uguste] Siouville: Le Prince de ce Monde et le Pch originel
Luigi Trafelli: Nous, citoyens du Royaume de Satan223
222 Arthur Edward Waite est presente na biblioteca de Pessoa com trs ttulos: (1-158) The holy grail: its legends and sym-
bolism. Londres: Rider and Co.,1933; (0-22) Emblematic freemansonry and the evolution of its deeper issues. Londres:
William Rider and Son Limited,1925; (0-21) The brotherhood of the Rosycross: being records of the house of the holy spirit
in its inward and outward history. Londres: William Rider and Son,1924.
223 Desta lista, s os livros de Steiner (8-527), Blavatsky (0-1) e Siouville (2-62) ainda esto na biblioteca.
363
 De particular relevncia, no mbito da literatura manica, so a obra de Papus, Ce No que respeita soluo a ser tomada para contrariar esta mo-cheia de homens
que doit savoir un matre maon (que comentada com uma nota lateral mo a di- que governam ocultamente o mundo, por exemplo, De Poncins no tem dvida:
zer esgotado), Les Origines du Rituel de M.me Blavatsky e Le symbolisme occulte
de la F[ranc] [M]aonnerie, de Oswald Wirth. Destes trs, s um est presente na bi-
blioteca de Pessoa, a obra de Blavatsky (0-1). Contudo, alguns destes ttulos224 apa-
recem na dita nota de compra, juntamente com a enciclopdia de Waite, deixando
portanto supor que: a prpria lista de encomenda remonta a 1931-1932; que Pessoa
tinha de facto adquirido todos os livros que esto na lista de compra e que, por ra-
zes que se ignoram, alguns deles (Oswald Wirth, Fama Fraternitatis e Leo Heil) j
desapareceram da biblioteca de Pessoa. curioso que a enciclopdia manica de
Waite citada por lvaro de Campos num dos seus poemas, datado de 8/8/1934 225:

Estou cheio de tdio, de nada. Em cima da cama

Leio, com uma minuciosidade atmica,
Lentamente, com uma ateno sem chama,
A Nova Enciclopdia Manica

A interdio de todas as sociedades secretas pelo Estado foi a soluo tomada

Penso no que fui (no me escapam as entrelinhas) por Portugal em 1935, tendo sido precedido pela Itlia, Hungria, Romnia e
E o que a minha alma quis e a minha vida fez Rssia. Contudo, sabido que Fernando Pessoa reagiu contra o projeto de lei
Coube-me, como a uma senhora um carrinho de linhas, apresentado por Jos Cabral, que visava a abolio das associaes secretas,
No meio do Grau do Rito Escocs. mas que estava claramente direcionado para atingir e extinguir a Maonaria. O
poeta, recm-premiado pelo governo pelo livro Mensagem (dezembro de 1934),
O que quis do passado por brisas se esfolha, reagiu publicamente contra o deputado e a favor da Maonaria, com um artigo
O que pude de oculto teve a tempo medo; no Dirio de Lisboa, publicado em 4 de fevereiro de 1935.
E olho a sorrir o ttulo no alto da folha:
Sublime Prncipe do Real Segredo... Se , de facto, incorreto identificar as teorias de Pessoa com as dos conspirado-
(PESSOA, 2014, p. 15. Sublinhado meu) res da poca exatamente como seria superficial e limitativo julgar que as suas
ideias no que diz respeito Maonaria e ao Judasmo so exatamente as expos-
A data das obras presentes na biblioteca, a introduo aos poemas de tas nos textos que levam o ttulo de Trezentos seria tambm um grave erro sub-
Kamenezki, as notas de encomenda e compra dos livros se os fragmentos inti- valorizar os escritos do poeta e encarar com ligeireza o seu interesse pelas tem-
tulados Trezentos remontassem a 1923-1925, todos estes elementos testemunha- ticas aqui discutidas. Pessoa, enquanto intelectual atento e critico lcido dos
riam que o interesse por estes temas acompanham Pessoa ao longo de dez anos, sintomas do seu tempo, no podia deixar de se interessar pelo assunto.
colocando ainda mais em evidncia a importncia deste material.

Todavia, seria um erro julgar que as opinies do poeta no mudaram ao longo
dos anos, assim como no correto identificar as suas ideias com as de De
Poncins ou Cahill.
224 Oswald Wirth: Le symbolisme occulte de la F[ranc] [M]aonnerie; H[elena] P[etrova] Blavatsky: Les Origines du Rituel dans
lglise et dans la Maonnerie; Coro: Fama Fraternitatis; Leo Heil: Le Grand secret des Kabbalistes; A[uguste] Siouville: Le
Prince de ce Monde et le Pch originel.
225 Na cpia do livro de Kamenezky presente na biblioteca do poeta (8-293A), Pessoa acrescentou ao seu prefcio algumas
anotaes a caneta. Na pgina 16 faz justamente referncia enciclopdia de Waite.
Contudo, quero terminar sugerindo uma pista de leitura que no vai bem na di-
reo da histria contingente, mas sim do esoterismo e da criao potica. Um
aspeto que surge nos escritos sobre os Trezentos e que me parece merecer uma
certa ateno a opinio de Pessoa acerca do papel do Poeta, nos bastidores da
histria.
No trecho do esplio que leva a cota 53B-58, Pessoa afirma que a ao dos
Trezentos comeou por causa de uma ciso dentro da sociedade rosicruciana,

364 365
 em fins de seculo dezaseis e principios de seculo dezassete. Os segredos dos
Rosa-Cruz foram revelados e, a partir desta corrupo da sabedoria originria,
formou-se uma especie de sombra, negra e informe, da Fraternidade, e a gente
que formava essa sombra comeou de corromper a doutrina secreta e os usos e
restries della, formando as bases da Maonaria. Apesar de invisivel, este
acontecimento foi dos mais graves que se teem dado a dentro da civilizao eu-
ropeia. O texto continua assim:
Longe disto tudo, os Mestres da Doutrina Secreta guardam as chaves dos se-
gredos intimos do mundo. E o que os seus sombras temem aquillo que na
aco dos Mestres elles no podem nunca attingir o commando da forma-
o dos genios, a aco intima e intensa que incidiu sobre Shakespeare, sobre
Goethe, e incidir sobre quem se possa alar, por nascimento e influxo dos
astros, altura onde a Grande Luz o atinja. Porque os Trezentos temem, aci-
ma de tudo, o genio.
Os Trezentos aparecem contrapostos aos Grandes Mestres da Doutrina Secreta,
como os seus sombras, como se houvesse dois lados deste comando supremo e
desconhecido da histria, um polo positivo e um negativo ideia que nunca sur-
ge em De Poncins e Cahill mas que lhe vem da literatura teosfica e rosicrucia-
na. O domnio dos Mestres da Doutrina Secreta no parece ser de natureza me-
ramente terrena, porque age a um nvel exterior ao fluxo do devir226: influi sobre
os nascituros no mundo pr-natal, imprimindo o carcter do gnio Something
in me was born before the stars, (PESSOA, 2007b, p. 176), afirmara Pessoa num c-
lebre poema. interessante que Pessoa cite justamente Goethe e Shakespeare,
para pr em evidncia que seria mesmo o Poeta a obter o papel gravoso de con-
trariar a ao nefasta dos Trezentos. Num texto sobre Goethe, Pessoa dir que
o gnio uma alquimia (PESSOA, 1994b, p. 123), sublinhando a relao entre a
criao literria e o processo de transmutao alqumica. Noutro fragmento so-
bre a iniciao (133G-100), o poeta afirma que se pode ser
226 Quero chamar a ateno para o facto de o domnio dos Grandes Mestres da Doutrina Secreta ser algo de muito parecido
com o reino do Rei do Mundo, descrito pelo ocultista e estudioso de doutrinas orientais Saint-Yves dAlveydre em Mission
de lIndie (1910), por Ferdinand Ossendowsky em Beasts, Men and Gods (1922), no romance Vril: The Power of the Coming
Race (1871) de Bulwer-Lytton e no ensaio de Ren Gunon, Le Roi du Monde (1927). Trata-se da lenda que circulava abun-
dantemente entre os ocultistas da poca (como demonstram as datas de publicao dos livros referidos), do reino sub-
terrneo de Agartha, que seria o centro espiritual do Mundo e estaria localizado nas profundidades das terras asiticas
(possivelmente no Tibete), de onde o Rei do Mundo tece o destino da Humanidade. O mito de Agartha foi em seguida
retomado pela Teosofia, em particular por M.me Blavatsky. Pode supor-se que Pessoa tivesse entrado em contacto com
esta lenda (embora, que eu saiba, nunca a ela se refira) atravs da literatura teosfica.
366
iniciado de nascena, ou iniciado. O gnio o gnio de verdade que uma ini-
ciao orgnica e transcendente. [...] O passo do Evangelho sobre os que so eu-
nucos (=iniciados) desde o ventre materno etc., confirma que pode haver inicia-
o do Destino, que se pode nascer iniciado, e cumprir inconsciente, ou quase,
um destino oculto. O gnio ou certo gnio como iniciao. Shakespeare.
Noutro texto intitulado Bandarra (125A-8), Pessoa faz uma distino entre os
vrios tipos de iniciao: exotrica (Maonaria, descrita como o mais exterior e
nulo dos sistemas iniciticos), esotrica (como a dos Rosa-Cruz) e divina: H
por fim a iniciao divina. [...] Iniciado Divino , por exemplo, um Shakespeare.
A este tipo de iniciao vulgarmente se chama gnio. No conto conhecido com
o ttulo A hora do Diabo, que poderia remontar dcada de Trinta, o diabo ini-
cia o nascituro nos segredos do mundo quando ainda est na barriga da me e
o filho nascer poeta.
No manuscrito 54B-20, que Marco Pasi j demonstrou pertencer dcada de
Trinta227, Pessoa afirma: The man of genius is a left-hand initiate. Shakespeare.
O poeta a voz consciente ou inconsciente, no tem muita importncia de
entidades maiores do que ele, um mdium de foras que desconhece. No poema
A Mmia, que Yvette Centeno j descreveu como um percurso espiritual, ini-
citico em que o poeta desce progressivamente dentro de si mesmo
(CENTENO, 1988, p. 36) o autor alcana a conscincia de ser mais do que ele pr-
prio, existindo algum ou algo a guiar os seus passos:
De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem contina vendo
Emquanto estou pensando?
(CENTENO, 1988, p. 38)
Por falar nisso, quase bvia a referncia a mais duas clebres ocasies em que
o poeta cita a ao dos Mestres sobre o seu destino: as ltimas linhas da carta
que fecha a primeira fase da relao entre Pessoa e Ophelia, em que Pessoa afir-
ma que o seu destino pertence a outra Lei, de cuja existncia a Ophelinha nem
sabe, e est subordinado cada vez mais obedincia a Mestres que no permi-
227 Pasi reconheceu em alguns fragmentos do esplio temticas que mostram uma clara influncia da leitura de alguns tex-
tos de Aleister Crowley: [...] it should be clear now that these themes and references were taken by Pessoa either from the
first two volumes of Crowleys Confessions, or from his Magick in Theory and Practice. [...] we know that Pessoa obtained
the available volumes of the first group at the end of 1929, and did not have access to the second one before 1930. This
means that all these fragments date at least from 1929-1930, and belong consequently to the last five years of Pessoas
life. (PASI, 2001, pp. 710-711)
367
 tem nem perdoam (PESSOA, 2013, p. 200) e o hipercitado rascunho da carta
tia Anica, de 1916, onde, ao aparecer de faculdades medinicas, o poeta revela
que j sabe que um Mestre desconhecido (PESSOA, 2007a, p. 148) que o vai
iniciando s cincias ocultas.
Noutro poema, que leva a data de 9 de maio de 1934 bem 18 anos depois da car-
ta tia Anica que se intitula justamente Superiores Incgnitos, contida a
mesma ideia:
Nunca os vi nem lhes falei
E eles me tm guiado
Segundo a forma e a lei
Do que, inda que conhecido,
Tem que ficar ignorado.
(PESSOA, 2014, pp. 126-127.)
Intitulando o poema Superiores Incgnitos expresso que Pessoa utiliza em
vrias ocasies o autor est a fazer referncia aos Unknown Superiors dos al-
tos degraus da Maonaria de Estrita Observncia, um rito da Franco-Maonaria
que previa uma iniciao por nveis . Os Superiores Incgnitos da Maonaria
228
estavam inspirados por sua vez na ideia rosicruciana de uma fraternidade oculta,
que influenciou o imaginrio coletivo e a literatura a partir do fim sculo xviii. O
romance Vril: The Power of the Coming Race (1871), de Bulwer-Lytton, assim como
os contos e os romances de Gustav Meyrink esto embebidos deste tipo de ocul-
tismo. No esqueamos, por fim, que Yeats escreveu A Vision depois de um traba-
lho de sete anos com escrita automtica, tomando nota das conversas com a sua
esposa que era mdium , quando ela se encontrava num estado de transe229.
Se verdade que, com o decorrer do tempo, o interesse de Pessoa pelo lado mais
historicamente contingente da teoria do governo oculto do mundo parece ter-se
atenuado embora no desaparea totalmente, como demonstra a interveno
pblica no Dirio de Lisboa a questo do papel do Poeta como iniciado que
continua presente na sua reflexo, at o fim da sua vida. A criao potica mani-
festa-se como a expresso mais autntica das faculdades superiores do homem.
Seguindo as indicaes do prprio Pessoa, neste sentido que deveramos pro-
curar as influncias das doutrinas esotricas: na direo da prtica literria
como exerccio ativo de iniciao.
228 Cf. o lema Master no Dictionary of Gnosis and Western Esotericism (Hanegraaff: 2006), em particular, p. 630.
229 Como afirma Surette, no estudo aqui j citado, The Birth of Modernism, preciso considerar que um certo tipo de ideias
era bem comum naquela altura, entre os crculos de intelectuais, filsofos, homens de letras, psiclogos etc., formando
uma parte fundamental da Weltaschauung que est por detrs do nascimento do modernismo. No temos de ficar sur-
preendidos, portanto, por encontrar aqui e ali traos destas crenas nem sequer na obra de Fernando Pessoa.
368
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e o Homem Superior nio de livre-pensamento: freethought [] points to an actual difference in de-

gree of employment of the faculty of criticism. The proposition is that some men
think more freely than others in that they are (a) not terrorized by any veto on

Pessoano criticism, and (b) not hampered, or less hampered, by ignorant pre-supposi-
tions (CFP 1-130, I, pp. 8-9). Robertson aponta, portanto, para uma oposio vi-
gente em diferentes contextos do percurso da experincia humana, da qual
Rui Sousa emerge a singularidade de alguns indivduos particulares, capazes de encarar
de lidar mais aprofundada e livremente com faculdades inerentes ao pensamen-
to humano mas que, ao longo dos sculos, se foram deixando constranger por
diferentes poderes.

Em vrias passagens da sua obra, Pessoa recorreu ao exemplo do filsofo portu-

gus de Quinhentos, Francisco Sanches, para expor uma perspetiva sobre a su-
perioridade humana que parte do mesmo tipo de descrio de graus de aprofun-
damento intelectual, tendo em conta uma forma singular de perceo crtica
relativamente s sucessivas fices culturais convertidas em dogmas cristaliza-
dos. Sanches considerado por John M. Robertson um dos grandes pioneiros no
contexto de um momento particularmente relevante no percurso do livre-pen-
samento que expe nas pginas de A Short History of Freethought, representan-
do a complexa mundividncia plural da Renascena e a propenso especulativa
que caracterizou alguns dos seus grandes vultos, recuperando em grande medi-
da o esprito da Grcia antiga, no qual teria emergido a reivindicao criadora
de um pensamento questionador e de algum modo propiciador de contnuas re-
novaes da cultura. Robertson aproxima Sanches de vultos como o seu con-
temporneo Montaigne, Pierre Charron, um dos pensadores considerados pejo-
rativamente libertinos no incio de Seiscentos, Shakespeare ou Molire.

Neste texto, procuraremos atentar em algumas passagens em que Pessoa se si-

tua enquanto homem superior partindo de Francisco Sanches e de uma inter-
pretao particular do profundo carter questionador da sua tese central, que o
poeta descrever como uma etapa particular da ironia. Deve salientar-se que a
presena do filsofo bracarense em vrias listas de projetos e a sua incluso em
documentos datveis de cerca de 1913, alguns ainda inditos, apontam para que
o interesse de Pessoa pelo Quod nihil scitur remonte pelo menos ao momento em
que ocorreu a primeira traduo portuguesa do texto escrito originalmente em
latim e publicado em 1581, que em grande medida aquela de que ainda hoje
dispomos, da autoria de Baslio de Vasconcelos, publicada entre abril de 1913 e
maro de 1916 na Revista de Histria, embora o poeta possa ter consultado um
exemplar do original que, de acordo com Artur Moreira de S, integrava a

372 373
 Biblioteca Nacional de Portugal (S, 1948, pp. 25-42). As propostas de edio do
Quod nihil scitur, alm de contemplarem a hiptese de uma traduo, o que indi-
cia que Pessoa poderia no ter apreciado a verso de Baslio de Vasconcelos, per-
mitem perceber diferentes mbitos em que Sanches parece ocupar um lugar no
imaginrio pessoano, que integram o filsofo no mesmo enquadramento de obras
atribudas a Fernando Pessoa e a Antonio Mora (SEPLVEDA, 2016, pp. 81-82)230, o
relacionam com projetos editoriais de obras de autores de distintas nacionalida-
des e categorias (Idem, ibidem, pp. 140-141 e PESSOA, 2006, p. 610), o incluem
numa plural e multifacetada seleta de obras de autores portugueses (BNP/E3 48B-
18) ou o incluem em projetos de organizao editorial da sua obra e de traduo de
livros seus e de autores selecionados (SEPLVEDA, 2017, pp. 186 e 211-213). Como
observam Pedro Seplveda e Jorge Uribe a respeito de uma lista de 1928 na qual
Pessoa pensa o primeiro volume de uma srie que seria intitulada From
Portugal, Sanches e o seu contemporneo Cames so os nicos autores que
ocorrem duas vezes, o que acentua a convico do poeta quanto ao peso do autor
do Que Nada se Sabe, valorizado na mesma escala que aquele que desde 1912 fora
considerado o autor portugus mais proeminente a superar (Idem, ibidem, p. 186).
No nmero 34 da revista Presena, de novembro-fevereiro de 1932, Pessoa publi-
cou um dos onze trechos da segunda fase do Livro do Desassossego, o segundo a
ser dado estampa na revista coimbr. Tendo em conta o que se discute no tre-
cho, a questo de como definir o homem, primeiro, e de como relacionar essa
descrio com o domnio do conhecimento e dos seus limites, depois, Sanches
um decisivo ponto de partida para que Bernardo Soares exponha a sua prpria
teoria, interpretando todas as outras como limitadas e parciais. Na primeira fra-
se do texto, sintetizado o ncleo do dilogo entre as opinies alheias e as do
prprio Soares: Muitos tm definido o homem, e em geral o tm definido em
contraste com os animais (PESSOA, 2013, p. 409). Esse paradigma e as suas
mltiplas variantes que visam adjetivar a partir de diferentes pontos de vista a
singularidade humana em relao aos outros seres vivos, em particular os ani-
mais, considerado insuficiente, na medida em que no contribuiu para preci-
sar o que realmente merecedor de distino. O problema , acima de tudo, ter-
minolgico, desligando o novo ponto de vista que propor das anteriores
tentativas, sempre imperfeitas e laterais (Idem, ibidem, p. 410).
230 Um dos livros pensados para publicao nessa lista Theoria da republica aristocrtica, atribudo a Pessoa, que, como
revelou Jorge Uribe, seria dedicado essencialmente a um estudo a partir de Oscar Wilde, elaborado provavelmente a
partir de 1913. Um dos fragmentos desse projeto refere Sanches e a ideia defendida por Pessoa nos textos que comenta-
remos adiante, segundo a qual o filsofo portugus teria superado com a sua dvida o grau de ironia socrtico (URIBE,
2012, pp. 289-290). Num documento do esplio, o nome de Sanches referido isoladamente no contexto de uma srie de
obras e autores diversos, entre os quais Ernest Seillire, Silva Cordeiro, Woodrow Wildon, Leonard Hobhouse e Clestin
Demblon, alm de Oscar Wilde (BNP E/3 93A-55).
374
O ponto de vista que neste trecho se defende por contraste parte de uma base
distinta para a demarcao da fronteira, remetendo no para a distino entre
espcies animais, mas para diferentes entendimentos possveis do humano e,
sobretudo, das suas faculdades intelectuais. Partindo do pressuposto de que to-
dos os seres esto sujeitos a leis desconhecidas que ultrapassam os limites da
perceo humana e que, de acordo com o aforismo de Glycon, reduzem tudo a
um comum e absoluto nada231, Soares prope como nica distino relevante en-
tre os seres vivos a capacidade que alguns indivduos particulares possuem de
estar conscientes dessa condio. Esses indivduos diferem, desse modo, do m-
bito em que os demais representantes da espcie humana, entendida como rea-
lidade biolgica, abitam a mesma inconscincia do quo insciente a sua condi-
o. Nesse sentido, o guarda-livros convoca, aparentemente para justificar as
suas concluses, um dos autores que leu na infancia da inteligncia, o filsofo
e naturalista alemo Ernst Haeckel, que teria sugerido que muito mais longe
est o homem superior (um Kant ou um Goethe, creio que diz) do homem vulgar
que o homem vulgar do macaco (Idem, ibidem, p. 410)232.
No entanto, a origem moderna deste ponto de vista, assim como a interpretao
que Pessoa far dos aspetos que so verdadeiramente relevantes no contraste en-
tre homem vulgar e homem superior, remontam obra de um contemporneo
de Francisco Sanches, os Essais de Michel de Montaigne. Numa das passagens
em que se insurge contra a excessiva arrogncia do antropocentrismo, no ensaio
De lInequalit Qui Est entre Nous, Montaigne parte do exemplo de Plutarco, um
dos mais significativos crticos desse ponto de vista, para o direcionar noutro sentido:
231 No trecho do Livro do Desassossego, afirma-se: Tudo vem da sem-razo, diz-se na Antologia Grega. E, na verdade,
tudo vem da sem-razo (PESSOA, 2013, p. 410). No quarto dos cinco volumes da edio inglesa Greek Anthology, com
tradues de W. R. Paton, que consta da Biblioteca Particular de Fernando Pessoa, pode ler-se o aforismo completo: All
is laughter, all is dust, all is nothing, for all that is cometh from unreason (CFP 8-235: p. 63, sublinhados de Pessoa).
232 Haeckel marca presena nas leituras pessoanas pelo menos desde 1906, integrando tambm algumas listas de livros
relacionados com a questo da degenerescncia, do gnio e da loucura (cf. PESSOA, 2006, pp. 607 e 616-622). No contexto
das leituras dedicadas a temas relacionados com a loucura e a degenerescncia, Haeckel encontra-se tambm presente
em diversas listas de leituras efetuadas ou por realizar, publicadas em Escritos sobre Gnio e Loucura. Em Les Merveilles
de la Vie, obra que consta da Biblioteca Particular, pode ler-se: Ce qui distingue lhomme des mammifres suprieurs
et augmente sa valeur de vie, cest la civilisation, et la raison qui en est la condition. Mais la raison nappartient gure
quaux races humaines suprieures, mais fort peu aux autres. Les hommes de nature (Weddas, Australiens) sont au
point de vue psychologique plus proches des mammifres (singes, chiens) que les Europens civiliss. Um pouco mais
frente, pode ler-se tambm que la diffrence entre lme pensante du civilis et lme sans pense et animale du sau-
vage est considrable, plus grande que la diffrence entre cette dernire et lme du chien. Kant aurait vit beaucoup
de fautes dans sa philosophie critique et laiss de ct maints dogmes pesans sil avait tudi quelque peu lactivit
psychique des demi-civiliss (CFP 1-65: p. 318).
375
 Plutarque dit en quelque lieu quil ne trouve point si grande distance de beste
beste, comme il trouve dhomme homme. Il parle de la suffisance de lame
et qualitez internes. A la verit, je trouve si loing dEpaminundas, comme je
limagine, jusques tel que je connois, je dy capable de sens commun, que jen-
cherirois volontiers sur Plutarque ; et dirois quil y a plus de distance de tel tel
homme quil ny a de tel homme telle beste. (MONTAIGNE, 1978, p. 258)233
A distino, de acordo com este novo posicionamento, que remeter depois para
a diferena entre graus de capacidade intelectual que transcendem qualquer ou-
tro tipo de segmentao entre os homens, nomeadamente a que se fundamenta
na materialidade exuberante das suas propriedades ou no seu estatuto, remete
para a estrutura interna da noo abstrata de homem, no duplo mbito a que
ngela Fernandes se refere num estudo recente em que salienta a releitura dos
conceitos de humano, humanidade e humanismo nas ltimas dcadas do sculo
XIX e no princpio do sculo XX, em particular em autores anglo-saxnicos:
humanidade no apenas um nome colectivo, ou seja, a designao de uma es-
pcie, a identificao do conjunto dos seres humanos, mas revela-se tambm
um nome abstracto, pois alude a uma qualidade geral, tendencialmente identifi-
cvel como distintiva dos seres pertencentes a essa espcie. (FERNANDES,
2013, p. 18)O alcance das observaes que Pessoa desenvolve distancia-se da lei-
tura de Haeckel, que, encarando a questo de um ponto de vista exclusivamente
antropolgico, se aproxima de uma certa apologia do colonialismo, opondo em
particular o homem civilizado europeu dos que habitam outros contextos geo-
grficos e so rebaixados racialmente, em funo de uma menor propenso para
a civilizao moderna. Esta diferena sublinhada pelo prprio Pessoa num ou-
tro trecho da mesma poca, em que a tese de Haeckel exposta de modo seme-
lhante, sendo a noo de homem superior substituda pela de homem de g- alguma de igualdade. Onde quer que se estabelea igualdade entre coisas natu-
nio, que, na economia interna da obra pessoana, se aproximam. Pessoa acentua
que o alemo teria considerado a sua frase como uma verdade suprema, o que
coincide com outros textos em que inscreve o pensamento do alemo no mbito
de uma srie de teorias dogmticas rapidamente ultrapassadas, que, desse
modo, deixaram a descoberto a absoluta incapacidade humana para a produo
de um conhecimento passvel de se considerar finalizado (cf. por exemplo
PESSOA, 2015, p. 80).
233 Pessoa tinha na sua biblioteca os Essais de Montaigne, numa edio da Flammarion em quatro volumes (CFP 1-107),
datada provavelmente de 1914. essa, de acordo com uma listagem de todas as edies francesas includa em IVe cen-
tenaire de la naissance de Montaigne. 1533-1933. Conferences organisees par la ville de Bordeaux et catalogue des editions
francaises des Essais, a data em que as edies Ernest Flammarion fizeram a sua primeira publicao da obra (AAVV,
1933, pp. 373-388). Esta cronologia, que se dedica a historiar o percurso que vai da edio original (1580) a 1933 no refere,
obviamente, outra edio que Pessoa poderia ter adquirido, a de 1934.
376
Apesar da classificao que nos dois textos se atribui aos homens vulgares repre-
sentados, no Livro do Desassossego, pelo campons de Loures e neste texto pelo
operario , as categorias propostas parecem apontar, acima de tudo, para a com-
plexidade do pensamento crtico, que transversal a todas as camadas sociais tipi-
camente estabelecidas pela conveno burguesa. a capacidade de se manter au-
tnomo relativamente a ideais doutrinrios como os que so representados pela
religio Nossa Senhora de Lourdes ou de Fatima ou por figuras icnicas de
movimentos polticos que em geral considera anti-individualistas Lenine234
que dimensionam superiormente os indivduos cujo alcance sublinha. A divergn-
cia de Pessoa relativamente a Haeckel encontra-se na importncia que confere
necessidade de anular todo o tipo de distines entre os seres humanos que no
estejam diretamente relacionados com a aristocrtica propenso de alguns para se
libertarem do jugo desse tipo de doutrinas alienantes: Eliminemos as distinces
puramente exteriores, como a entre pretos e brancos. A distinco verdadeira de
outra ordem. entre gente e indivduos (PESSOA, 2006, p. 86).
O ponto de vista assumido neste texto , contudo, um pouco distinto, tambm,
daquele que defendido por Bernardo Soares no Livro do Desassossego, na medi-
da em que o trecho situa todos os seres num plano em que se uniformiza a sua
relao com as leis da Natureza. Neste texto, Pessoa parece admitir diferentes
escalas a partir das quais pensar as relaes entre os homens, algumas das
quais respeitantes a mbitos que em Soares coincidem com leituras imperfei-
tas e laterais por exemplo, a que possibilita a aproximao aos homens do
povo em nome da irmandade em Deus e visa justificar a distino dos ho-
mens superiores atravs de questes ditadas pela prpria Natureza: Perante a
religio somos iguaes; perante a Natureza e a sciencia no ha entre ns especie
ralmente differentes, ha mystica, ha religio; o que no ha sciencia (PESSOA,
2006, p. 86). Neste contexto, os homens superiores parecem corresponder a uma
espcie particular, com autonomia, no apenas em termos de profundidade in-
telectual, mas tambm ditada por causas naturais.
A mais significativa diferena entre os dois textos reside, contudo, no facto de
no Livro do Desassossego Francisco Sanches ser deliberadamente introduzido na
equao. No texto que comentmos, no so sequer apresentados os pontos de
234 A respeito da importncia do imaginrio que Pessoa associou a Ftima, Jos Barreto considera que Pessoa, at 1935,
nunca elegeu propriamente o fenmeno de Ftima como tema, fazendo-lhe apenas aluses avulsas, usando-o como
conotao ideolgica em certas anlises polticas ou sociolgicas repassadas de anticatolicismo. Embora neste trecho
Pessoa no introduza na equao um explcito ataque ao quadrante poltico-ideolgico tradicionalista e inautenti-
cidade de um certo ideal nacionalista que estaria na base do fenmeno de Ftima conforme pensado por Pessoa, os
muitos textos da dcada de 30 que o poeta dedica ao papel nefasto da adeso acrtica e estagnada ao tradicionalismo e s
ameaas representadas por movimentos internacionalistas como a finana internacional, o comunismo e o catolicismo
permitem relacionar o homem vulgar com os que se escravizam por doutrinas dessa natureza (cf. BARRETO, 2009, pp.
219-281). Relativamente aproximao entre Lourdes e Ftima, cf. PESSOA, 2017, pp. 163-169.
377
 vista alheios, dos quais surge a necessidade de um significativo diferimento
concetual atravs do qual se quebra a coeso que rene teorias apenas aparente-
mente distintas, na medida em que todas pressupem derivas contnuas de uma
mesma abstrao sintetizada no conceito de humanidade. Tendo em conta a
referncia ao contexto do filsofo portugus e singularidade intelectual que o
caracteriza, a frase com que se distingue o homem vulgar do homem superior
afasta-se ainda mais do tipo de superioridade la Haeckel a que se refere
Richard Zenith (ZENITH, 2007, p. 308).
Como Soares esclarece ao introduzir a sua noo de homem superior, a diferen-
a de qualidade e no apenas de grau, como ocorre no contraste entre os ho-
mens vulgares e os animais irmos dste provm da faculdade de alguns in-
divduos, entre os quais se inclui, possurem pensamento abstracto e emoo
desinteressada, termo que nos parece significar acima de tudo a independncia
da emoo individual relativamente a doutrinas que a condicionem. Essa ferra-
menta individualizadora tambm designada como qualidade da ironia, a
partir da qual se estruturam duas irmandades paralelas, a que liga os homens
entre si em funo da espcie biolgica a que pertencem e a que isola alguns in-
divduos singulares, no tempo e no espao, de acordo com uma propriedade ex-
clusiva. Essa irmandade remete para uma atitude particular face existncia e
compreenso dela e das contingncias com que se deparam todos os seres mor-
tais (PESSOA, 2013, p. 411)235.
Pessoa encara a atitude de Francisco Sanches como equivalente ao mais avana-
do passo no percurso da humanidade desde o momento socrtico, no qual sur-
giu o primeiro indicio de que a conscincia se tornou consciente, essencial
para se equacionar um primeiro degrau de delimitao do homem superior.
atravs de duas formas de ironia que se define uma outra etapa no seio do j res-
trito mbito dos homens superiores, que no necessariamente uma evoluo
no tempo, mas uma diferena de patamares que parecem poder ter representan-
tes em todas as pocas, correspondendo a uma espcie de tradio excecional:
E a ironia atravessa dois estdios: o estdio marcado por Scrates, quando
disse sei s que nada sei, e o estdio marcado por Sanches, quando disse
nem sei se nada sei. O primeiro passo chega quele ponto em que duvida-
235 O facto de Pessoa ter recorrido ironia como mote essencial para a demarcao entre indivduos, no texto O
Provincianismo Portugus, publicado no Notcias Ilustrado, em agosto de 1928, significativo. Nessa reflexo, depois de
uma srie de exemplos em que procura descrever o que a ironia, Pessoa parece privilegiar um sentido particular do seu
uso, o detachment ingls, esse poder de afastar-se de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele desenvolvi-
mento da largueza de conscincia em que, segundo o historiador alemo Lamprecht, reside a essncia da civilizao
(PESSOA, 2000, p. 373). Novamente, em termos de aprofundamento das faculdades intelectuais e da conscincia que
se tem desse desenvolvimento e dos seus impactos na construo das civilizaes que Pessoa concentra a sua noo de
homem superior.
378
mos de ns dogmticamente, e todo homem superior o d e atinge. O segun-
do passo chega quele ponto em que duvidamos de ns e da nossa dvida, e
poucos homens o tm atingido na curta extenso j to longa do tempo [].
(PESSOA, 2013, p. 411)236
Embora Scrates e Sanches sejam tidos como exemplares de dois estdios que se
caracterizam em funo da sua atitude, os tipos de profundidade intelectual
que designam constituem passos num percurso dubitativo que, num dos para-
digmas, prprio de todos os homens superiores, sejam quais forem as suas
pocas e contextos, enquanto o outro, tambm transversal, se caracteriza pela
raridade, alcanado por poucos homens no decorrer da curta extenso j to
longa do tempo em que o ser humano marca presena num mundo em que,
como Soares sublinhar noutros trechos, no mais do que um friso recente
na evoluo da Natureza. O indivduo superior adquire um contacto produtivo
com a inteleco e com a consequente produo de abstraes mentais que, se-
melhana do que Sanches prope no Que Nada se Sabe, suplanta a dependncia
exclusiva dos sentidos, mas que, por outro lado, no corresponde ao conheci-
mento absoluto que no est ao alcance das faculdades humanas. Se considerar-
mos que Soares atribui uma parcela de perceo da verdade a cada uma das hi-
pteses descritivas do humano com que abre o trecho, ao mesmo tempo que
sublinha as suas limitaes por constiturem fixaes falveis de um assunto
que no pode ser lido em funo de nenhuma delas mas a partir de um olhar cr-
tico que as encara com a mesma equidistncia, essas diferentes proposies
produzidas, respetivamente, por Rousseau, Carlyle e pela mundividncia da
Igreja catlica, entre outras vias como elas correspondem ao patamar dos
homens superiores que no duvidam dogmaticamente de si mesmos.
nessa medida que, ao assinalar a sua coincidncia relativamente a um para-
digma que supera essa via, identificando-se com Francisco Sanches, Soares po-
der propor, como este, que se encontra disponvel para pensar criticamente os
fundamentos de cada ponto de vista sem aderir a nenhum deles. A interveno
de Soares no debate emerge precisamente nesse momento em que, encaradas
com o mesmo rigor e iseno as distintas hipteses, aquele que se dedicou a fa-
z-lo encontra para si um novo domnio, equivalente ao que deriva da indiges-
to crtica sanchesiana. Como Eduardo Loureno defende a respeito da linha-
236 Num texto publicado originalmente no Comrcio do Porto, a 11 de agosto de 1953, scar Lopes, comentando a poesia de
Fernando Pessoa, referia que, em cada momento da sua obra, se exprimia uma atitude ironicamente dbia, como o
mundo imediatamente circundante. Recordando o velho sentido socrtico de ironia, o ensasta associou a polaridade
entre sinceridade e fingimento e o consequente impacto desse tpico na produo contraditria que corresponde s
diferentes vozes dos heternimos a uma arte de pr tudo em questo (LOPES, 1969, pp. 236-237). Parece-nos que, dado
que o trecho do Livro do Desassossego que comentamos foi publicado em vida do poeta, a anlise de scar Lopes carece
de uma meno a esta transio de Scrates para Sanches, que aponta para duas etapas do entendimento da ironia que o
prprio Pessoa equacionou.
379
 gem que conduzir ao momento excecional em que Montaigne produziu a sua
obra e que remonta a Erasmo, o gesto subversivo com que se pensa o Homem de-
riva daquela ironia [], a sua estratgia para no aceitar o combate no terreno
j balizado pelas certezas dos adversrios, para ele menos erros do que fices,
fantasmas, que intil tomar a srio. (LOURENO, 2011, p. 457)Para Bernardo
Soares, o degrau a que, no sculo XVI, Francisco Sanches ascendera parece ser,
pelo menos potencialmente, e de acordo com as prprias concluses do Que
Nada se Sabe, potencialmente o mais elevado a que se poder chegar, ou me-
lhor, partindo do pressuposto de que cada um deles implica o reconhecimento
do estdio anterior como possibilidade de progresso, aquele com o qual o
pensamento pessoano deseja medir-se criticamente, tendo em conta, tambm,
que o prprio conceito de ironia sanchesiana, dado como equivalente ao mote
fundamental de Sanches, e como descrio do seu lugar especfico no quadro do
pensamento humano, da sua autoria. Ao propor a sua tese como expresso da
potncia ativa particular de que carecem os brutos, qual se devem as cin-
cias e as artes (SANCHES, 1999, pp. 122-123), relacionando-a com um imperati-
vo que deve ser simultaneamente perseguido e tido como impossvel, Sanches
remete tambm para a clebre inscrio de Delfos que Pessoa tambm recupera.
Assim, tambm a soluo superadora para esse problema Desconhecer-se
conscientemente, eis o caminho, que coincide com o emprego activo da iro-
nia a verso pessoana da tese de Sanches, pois s quem consegue com-
preender que nada sabe e mesmo assim permanecer numa busca desassossega-
da pelo conhecimento, que ter pontualmente resultados mas que nunca
encontrar limites definitivos, se pode identificar com um projeto de pendor en-
sastico, que faz do desconhecimento uma afirmao identitria e uma ferra-
menta de combate aos dogmatismos de distintos quadrantes. O emprego activo
da ironia uma forma de dilogo polmico dirigido a todas as suposies de
verdade, tendo um alcance simultaneamente interno e essencialmente nessa
medida que o modelo que atribui a Sanches supera o socrtico, j que o prprio
Eu que de si duvida integrado no dinamismo experimental da dvida e ex-
terno, colocando em causa as certezas e a prpria dvida que as procura corroer.
Num outro apontamento, Pessoa expe um ponto de vista semelhante ao de
Francisco Sanches quanto ao carter desesperante das suas concluses, sobre-
tudo tendo em conta que no tem como comprovar adequadamente as suas con-
cluses. Nessa medida, a desconfiana simultaneamente quanto ao que inte-
rior e exterior parece justificar a sua recusa de todas as verdades, entre as quais
a que implica uma perspetiva coesa a respeito da prpria identidade No vai
distncia de crer na verdade externa ao crer na interna, de aceitar como certo
um conceito de mundo ao aceitar como certo um conceito de ns mesmos. A se-
quncia desta afirmao uma perfeita descrio do problema intrnseco tole-
380
rncia ctica especfica do pirronismo do qual Montaigne e Sanches partiram
para as suas concluses pessoais: No afirmo que tudo seja flutuante, porque
isso seria afirmar; mas tudo de facto flutuante para o nosso entendimento, e a
verdade, desdobrando-se-nos em verdades vrias, desaparece, porque no pode
haver mltipla. (PESSOA, 2007, p. 418)237 A verdade nica que existe, que est
para alm do entendimento humano, corresponderia ao que Sanches considera
como sntese absoluta dessas verdades derivadas das distintas percees huma-
nas, no tempo e no espao; desse modo, como nada se sabe, a nenhuma das con-
cluses se poder conferir mais veracidade, do mesmo modo que nenhuma das
fices particulares pode ser aceite como expresso absoluta de um entendi-
mento que por natureza flutuante e diverso, expresso com que autores
como Pascal, Ralph Waldo Emerson e Matthew Arnold caracterizaram o exem-
plo icnico de Montaigne238. Assim, interligam-se umbilicalmente a desconfian-
a quanto verdade das identidades fixas, na cultura como no prprio indivduo
que se transforma de acordo com as transies que perceciona, e a superiorida-
de que dessa compreenso emerge, impondo a descrena crtica como condio
dos raciocinadores.
Bernardo Soares remete o essencial do problema colocado por Sanches para o
mbito da recriao literria da prpria identidade, recuperando a associao
do prprio filsofo entre a sua tese e a potncia activa excecional, de base fun-
damentalmente especulativa, que conduz cincia e s artes. Para Soares, a
coisa maior (e) mais prpria do homem que deveras grande, coincidindo com
o pleno usufruto dessa faculdade aprofundada da ironia representada pela eta-
pa mental tpica do autor do Que Nada se Sabe, consiste na anlise persistente e
237 Numa tese dedicada ao tipo de ceticismo a que Shakespeare recorreu na sua obra, Rob Carson, salientando a importncia
de Montaigne na obra do ensasta, distingue dois modelos distintos de ceticismo, criticando a tendncia dos tericos
contemporneos para identificarem a noo de ceticismo apenas com uma das vias da tradio ctica greco-latina, es-
quecendo a que predominou em autores como Montaigne e Shakespeare (CARSON, 2009, pp. 155-158). A diferena entre
os dois ceticismos estabelecida com clareza por Sexto Emprico no incio das Hipotiposes Pirrnicas: When people are
investigating any subject, the likely result is either a discovery, or a denial of discovery and a confession of inapprehen-
sibility, or else a continuation of the investigation. [] Those who are called Dogmatists in the proper sense of the word
think that they have discovered the truth []. The schools of Clitomachus and Carneades, and other Academics, have
asserted that things cannot be apprehended. And the Sceptics are still investigating (SEXTUS EMPIRICUS, 2007, p. 3,
sublinhados nossos). Relativamente a este assunto, cf. tambm ROMO (2007).
238 Num dos ensaios publicados em Representative Men, Ralph Waldo Emerson define Montaigne como o representante
por excelncia de uma mundividncia hbrida, marcada pela conscincia das contradies que os homens tendem tipi-
camente a silenciar em funo de uma determinada inclinao dogmtica, salientando a sua filosofia of fluxions and
mobility, que espelha a prpria natureza da condio humana: We are golden averages, volitant stabilities, compen-
sated or periodic errors, houses founded on the sea (CFP 8-172, p. 180). O recurso interpretao de Montaigne como um
esprito caracterizado pela metamorfose, tanto em termos da evoluo temporal, sugerida pela noo de um fluxo con-
tnuo, como em termos de ausncia de fixao em cada um dos momentos do percurso, numa mobilidade incessante,
remonta pelo menos a Pascal, o primeiro grande leitor e crtico dos Essais: Dans ce gnie tout libre, il lui est entirement
gal de lemporter ou non dans la dispute, ayant toujours, par lun et lautre exemple, un moyen de faire voir la faiblesse
des opinions ; tant port avec tant davantage dans ce doute universel, quil sy fortifie galement par son triomphe et
par sa dfaite. Cest dans cette assiette, toute flottante et chancelante quelle est, quil combat avec une fermet invin-
cible les hrtiques de son temps, sur ce quils assuraient de connatre seuls le vritable sens de lcriture; et cest de
l encore quil foudroie plus vigoreusement limpit horrible de ceux qui osent assurer que Dieu nest point (PASCAL,
1875, pp. 27-28). Em 1862, provavelmente tendo em conta o perfil descrito por Emerson, Matthew Arnold, na derradeira
interveno integrada numa polmica em torno das tradues de Homero, iniciada com uma srie de conferncias que
deu entre novembro e dezembro de 1860, relacionou diretamente o perfil equilibrado, livre e adaptvel do seu ideal de
crtico com Montaigne, recuperando a mesma expresso: The critic of poetry should have the finest tact, the nicest
moderation, the most free, flexible, and elastic spirit imaginable; he should be indeed the ondoyant et divers, the undu-
lating and diverse being of Montaigne (ARNOLD, 1914, p. 385).
381
 expressiva dos modos de nos desconhecermos, o registo consciente da incons- semelhana do que ocorre noutros fragmentos do Livro do Desassossego, o pa-
cincia das nossas contingncias, a metafsica das sombras autnomas, a poesia rgrafo final introduz uma interrupo no fluxo do que narrado, descrito ou
do crepsculo da desiluso (PESSOA, 2013, p. 411). Esse exerccio gradual de conceptualizado para melhor exprimir as implicaes do que foi exposto.
produo, registo e converso literria de materiais que derivam da relao do No momento em que supostamente deu por concluda a escrita, assumindo a am-
indivduo consigo mesmo e com a sua conscincia de que est to sujeito s flu- plitude tpica da instncia em que tambm o narrador da obra de que a perso-
tuaes contingenciais da existncia como todos os outros seres que no essen- nagem principal, Soares encara as suas reflexes como um mero entretenimen-
cial desconhecem o seu prprio sentido corresponde a um ensaiar-se que lhe to, fixado de acordo com impresses irregulares com que se vai narrando e
permite modelar-se de acordo com distintos pontos de vista. tambm uma ex- das quais o nico espectador. A superioridade que lhe permite assumir um tal
presso da pesquisa inerente convico sanchesiana de que o indivduo deve processo conduz, tambm, a um certo isolamento. Os mesmos problemas prosse-
prosseguir a sua investigao a partir dos limites que lhe so colocados no per- guem no momento em que, supostamente, o entretenimento de os expor termi-
curso com que se lana em busca do conhecimento. nou. Perante a absoluta inscincia que domina todos os mbitos da vida do indi-
vduo superiormente consciente, nunca se conquista qualquer tipo de superao
Ao constituir um tratamento contnuo de sombras autnomas de um percurso que distinga, ao nvel das inquietaes, os dois patamares.
individual em progresso, que tambm interfere com a predisposio diversa da
prpria escrita, o trabalho de Soares sobre si prprio permite-lhe encarar a sua Ao extrair-se ao mbito restrito do que escreve para se relacionar com o prprio
personalidade mltipla como um resultado da conscincia irnica, coincidindo texto, Soares confrontado com as circunstncias exteriores que conduzem ao
com o equilbrio da identidade que Sanches preconiza ao relacionar os aciden- que nele afirma, salientando esse profundo mistrio do mundo que brota da
tes e a identidade, sublinhando que, apesar da forma que determina o ser se iluso e da incerteza fixadas na polaridade ditada pelo luar, que parece mos-
manter, encontra-se, tal como a interioridade, em perptua mudana, condu- trar tudo e, ao mesmo tempo, a fonte de novas sombras e perturbaes ao
zindo a que a variao de uma das vertentes conduza evoluo do composto que pode percecionar-se, gerando a poesia do crepsculo da desiluso.
(SANCHES, 1999, pp. 102-103). Estando a existncia de todos os seres, como pro- Escrever passa a ser, portanto, uma forma a partir da qual podem exprimir-se
pe Sanches, sujeita a limitaes inerentes condio mortal, o mximo a que o as dificuldades inerentes relao intelectual com o infixvel percebido no
ser humano pode ambicionar a um sistemtico exerccio de descoberta, a par- prprio indivduo e em tudo o resto. O facto de se poderem tecer juzos poste-
tir do contnuo desconhecimento de si e margem das submisses prprias dos riores suposta composio de mais um texto deste conjunto ininterrupto
homens vulgares, entregues aos desgnios das suposies dogmticas de conhe- uma forma de transposio da dvida e da incerteza para a totalidade da expe-
cimento, que Sanches definiu a partir da noo de imprio das cincias e que rincia, permitindo que se propague o gesto cansativamente ininterrupto de
Soares sintetiza defendendo que a cincia no seno um jogo de crianas no procurar a verdade, ainda que falsa e de perceber nesse percurso que ela
crepusculo, um querer apanhar sombras de aves e parar sombras de ervas ao est sempre alm da outra esquina. E que no pode ser alcanada nem mes-
vento (PESSOA, 2013, p. 410). Para os dois autores, as suposies de conheci- mo por algum como Soares, que se afirma um homem superior, mas de uma
mento constituem, essencialmente, um delrio infantil derivado de enganos espcie de superioridade que reside essencialmente na conscincia de fracassar
percetivos, correspondendo o crepsculo ao momento propcio incerteza sen- como a Natureza inteira e de, colocado perante as questes determinantes do
sitiva e, portanto, o cenrio em que tais querelas se processam, num choque in- universo, no conseguir saber mais do que aquilo que est reservado, j no a
conclusivo entre ficcionalidades. a partir da imperfeio intrnseca aos dados outros seres humanos ou aos animais que se lhes equiparam, como no incio do
fornecidos pelos sentidos que se percecionam coisas inalcanveis, como as texto, mas a entidades inanimadas, como estes telhados, to aptos a desafiar
sombras de aves, e se procura produzir um conhecimento concreto, capaz de o mistrio do mundo como aquele que inquietantemente os contempla.
intervir no movimento de entidades abstratas, como as sombras de ervas ao
vento. Tal como Sanches acentua ao referir esses momentos crepusculares, em No conto O Eremita da Serra Negra, que, de acordo com Ana Maria Freitas,
que tudo parece confundir-se e mudar de forma, nesse enquadramento que a ter sido delineado, pelo menos em certo momento, como um dos textos atribu-
condio humana se define: Mesmo no meio da luz vemos confusamente dos a Pro Botelho, datando portanto de cerca de 1915, momento em que Pessoa
(SANCHES, 1999, p. 113). ter consolidado o interesse por Francisco Sanches, Pessoa equacionara a mes-
ma exposio da ironia sanchesiana como degrau particular na escala do conhe-

382 383
 cimento humano, mantendo o contraponto com Scrates e a ideia de um apro-
fundamento da sua assero fundamental (FREITAS, 2016, pp. 35-37)239.
O conto descreve o percurso de um indivduo que, na perspetiva de um jornal
que o menciona, representa uma gerao de decadentes e falhados que teriam
abdicado de um promissor percurso literrio e filosfico, isolando-se. O narra-
dor, Carlos dArajo, encontra-se numa situao de contnuo questionamento a
respeito do doloroso mistrio do mundo, embora reconhea a inutilidade de
um tal exerccio especulativo (PESSOA, 2016, p. 42). Parece dar-se uma simbiose
entre a lio fornecida pelo eremita, que se recorda distncia, e o discurso do
prprio narrador, que descreve o modo como os ensinamentos recebidos trans-
formaram completamente a sua atitude perante a vida, que passou a ser to
afastada da sociedade como a do Eremita que, no seu misterioso deambular,
procura converter os interlocutores sua perspetiva a respeito da existncia. O
essencial da proposta do viajante reside num projeto de isolamento do homem
em si prprio, como esclarece no final do conto, ao recomendar aforisticamente
ao seu jovem interlocutor que se recorde de que a nica realidade que dever
existir para si (Idem, ibidem, p. 54).
Chocando, como uma bno iluminadora, com o anterior projeto de construir
uma obra que visasse alcanar a verdade e contribuir de algum modo para o pro-
gresso da humanidade, o discurso do Eremita est na gnese do novo questiona-
mento que domina o narrador, levando-o a concluir que no possvel alcanar
qualquer verdade universal e que as aes humanas so sobretudo expresses
falveis de um mesmo desconhecimento, semelhante inscincia inconsciente
das crianas. A relao entre a limitao dos homens comuns e a necessidade de
a defenderem relativamente aos espritos que colocam em causa as suas suposi-
es de verdade considerada um elemento estruturante de todos os sistemas,
que procuram provar a sua competncia, impondo certezas que so a nica
coisa que no existe. Colocado perante a incapacidade da lgica para se explicar
a si prpria e desse modo justificar qualquer dos valores dos quais se foi fazendo
a apologia, resta aceitar a lgica como crentes ou como crentes desacredit-la
(Idem, ibidem, pp. 43-44). Tal como Sanches, a atuao dos que visam desacre-
ditar o dogmatismo das crenas alheias constitui tambm uma tese, que se pro-
pe evidenciar a partir da prpria experincia que nada pode efetivamente co-
nhecer-se e que s atravs de contnuas camadas de ficcionalidade, que
comeam desde logo nas palavras com que se pode exprimir uma coisa e o seu
contrrio, os diferentes sistemas podem ser mantidos.
239 Relativamente figura de Pero Botelho, cf. PESSOA (2012, p. 78 e 2013a, pp. 350-353).
384
O percurso intelectual dos homens superiores encontra expresso na jornada
inesgotvel de que o Eremita um exemplo, que pode pontualmente suspender-
-se, mas que tem de ser prosseguida continuamente. Esse priplo coloca em cau-
sa as prprias fronteiras ou possibilidades do conhecimento, implicando a con-
vico de que s est ao nosso alcance a aparncia das coisas e de que a
prpria estrada que se percorre simultaneamente imprevisvel e inesgotvel,
conduzindo certeza de que nunca se consegue saber tudo. De acordo com o en-
sinamento de Francisco Sanches, seria necessrio um conhecimento sinttico
de todas as possibilidades, algo que colide com os limites humanos, confronta-
dos com o seu saber permanentemente banal, ilusrio, nenhum (Idem, ibidem,
pp. 44-45). Tal como ocorre com Sanches, a convico de que a experincia pa-
radoxal do mundo motiva o emergir de uma srie de convices ilusrias, que
nunca coincidem com uma verdade una, que motiva uma reao ao excesso de
representaes e conduz noo de que qualquer projeto especulativo que de-
senvolvesse redundaria no mesmo fracasso, se procurasse alguma verdade ab-
soluta humanamente comunicvel.
De algum modo, o tipo de movimento sistemtico que produz a suposio de
que se progride e se chega a concluses cada vez mais aperfeioadas e completas
uma rplica coletiva e gradual da conscincia individualista e permanente-
mente questionadora que, embora reconhea o quo desolador o seu ponto de
vista, no pode suspender-se:
O mal completo est na dvida negra e absoluta, na impossibilidade de for-
mar uma teoria sobre qualquer coisa, sem que, no pens-la, o senti-la falsa, o
sab-la falsa perfeio nos doa de terror. O mais cego, feroz, inaspirante e
pessimista materialismo ainda assim alguma coisa afirmao, crena, f
inconscincia portanto. No crer vai alguma felicidade, ainda que seja crer
no mal. Afirmar afirmar que sim. Negar afirmar que no. entre o afir-
mar e o negar que o mal tem o seu lugar de bom e o seu negro termo. (Idem,
ibidem, p. 46)
Colocando-se nesse espao do indeterminado em que so impossveis quaisquer
construes que no se encontrem imediatamente questionadas pelo pensa-
mento que lhes deu origem, a voz que neste momento se exprime e que a do
Eremita, dirigindo-se a um Carlos dArajo que ainda no se encontra contami-
nado pela sua bno intelectual, equivalente do potencial discpulo que se-
guisse o paradigma proposto no Que Nada se Sabe a que coincide mais exem-
plarmente ao patamar mais avanado a que pode chegar o esprito humano,
detentor dessa conscincia da inconscincia que est na raiz da crena em todas
as fs e, portanto, equidistante relativamente s vrias afirmaes e negaes. O
385
 sofrimento que acompanha essa conscincia deriva da perceo dos prprios li-
mites e da conscincia que lhe est associada e que converte tudo o que se vai
produzindo num cadver em potncia integrando um percurso para o qual no
existe nenhuma perfeio alternativa que o finalize.
Este texto ocupa-se, tambm, de uma ideia de desigualdade entre os homens, na
medida em que a hiptese de todos conseguirem ascender a essa esmagadora
conscincia traria consigo a raiz de novas injustias e conflitos entre os homens,
reunidos numa dor universal. Assim, ao crtico que cabe viver essa aguda e do-
lorosa conscincia superior, de matriz sanchesiana:
No h teoria concebvel que concebivelmente se no destrua, que concebvel
crtica no desfaa. A nica certeza que no h certeza. Diria mais: nem
essa certeza temos. Mais do que com Scrates estou com Francisco Sanchez.
No digo S sei que no sei mas que nem sei se no sei. (Idem, ibidem, p. 48) sa medida que deve salientar-se uma significativa diferena entre o que consta do
O homem superior delimitado a partir deste aprofundamento do filsofo portu-
gus relativamente ao paradigma socrtico um perscrutador cultural, dota-
do de faculdades argumentativas superiores, que lhe permitem evidenciar as li-
mitaes de tudo aquilo que foi ou venha a ser dado como uma certeza. Num
apontamento indito, integrado numa sequncia de observaes a respeito do
racionalismo, Pessoa observa que necessrio partimos sempre do pressuposto
de que tudo aquilo que vamos propondo uma tentativa, devendo a nossa razo
impedir-nos de conferir too much truth upon our generalizations, which are
necessarily always hasty, and upon our observations, which are necessarily
always imperfect []. Antecipando, de acordo com um ponto de vista muito
prximo daquele que Karl Popper celebrizaria, que todas as reflexes que num
determinado momento tomamos como verdades podem vir a ser debatidas e
questionadas por novos sistemas especulativos, Pessoa coloca-se no mesmo pa-
tamar a partir do qual Montaigne e Francisco Sanches produziram as suas cle-
bres divisas, Que sais-je? e Quid?, respetivamente:
The history of science and of knowledge has seen, so many truths sink into
mere speculations or into provisional dreams, that the historian of our mi-
nor, as that of our major, philosophy may put a constant query to the end of
any and every paragraph he indites. Even the dearest littlenesses of science
may to-morrow be subverted by great cyclones of mind. (BNP E/3 15-2-67)240
240 Agradecemos a Antonio Cardiello a cedncia da transcrio deste documento.
386
O gesto proposto por Pessoa aponta diretamente para a disposio com que, a
partir de 1581, Sanches passou a utilizar a sua frmula interrogativa, integran-
do-a no final de todos os seus escritos e, desse modo, impondo a dvida sobre o
que acabara de afirmar. A persistncia do Quid? ao longo de todo o Que Nada
se Sabe e o modo como emerge no final dos textos prefaciais e na concluso do
prprio ensaio como um todo conferem-lhe uma profundidade ainda mais ex-
pressiva, na medida em que esse suspensivo distanciamento relativamente ao
que em cada momento se afirmou dirigido a um texto que transporta consigo,
em permanncia, uma propenso zettica241.
O Eremita vai buscar ao filsofo quinhentista a inspirao para a sua prpria pos-
tura, tal como Bernardo Soares no trecho que comentmos, acumulando suposi-
o de superioridade com que encara todas as outras teorias o desprendimento
com que assume a possibilidade de a sua prpria tese ser colocada em causa. nes-
trecho de 1931 e o desenvolvimento que a abordagem ironia sanchesiana conhe-
ceu em O Eremita da Serra Negra, direcionando a questo mais explicitamente
para uma forma de entender o ceticismo que se inscreve na sua tradio para tam-
bm a questionar. Tal como Montaigne e Sanches, que integram na sua reflexo a
perspetiva dos cticos, qual poderiam ser acriticamente anexadas as suas consi-
deraes, Pessoa acentua que esse paradigma limitado, no por diferir do seu
ponto de vista, mas por ser tambm uma forma de se estabelecer um limite:
O defeito dos cpticos s-lo incompletamente. preciso duvidar do prprio
cepticismo, estranhar a prpria dvida. De toda a ideia que tenho, sei apenas
isto: que falsa; de todo o prazer que no completo; de todo o acto, que
intil. Propriamente nem isto sei; por isso sei apenas isto. Sou paradoxal?
Passei a perceptibilidade exacta? porque tenho razo. O mundo o grande
paradoxo, e a grande realidade incompreensvel. Desde que afirmamos enga-
namo-nos; desde que cremos, erramos; desde que nos tornamos compreens-
veis, tornamo-nos ipso facto limitados e fora da verdade. O cepticismo mais
essencial que o raciocnio. (PESSOA, 2016, p. 48)
241 Relativamente importncia do Quid? e ao modo como o emergir da frmula poder ter determinado um novo enten-
dimento do Que Nada se Sabe no quadro da obra de Francisco Sanches, obrigando a questionar os textos prefaciais e a
datao que neles apresentada, cf. ROMO, 2003, pp. 87-96. Na introduo traduo inglesa da obra, Elaine Limbrick
precisa que Sanches recorreu ao Quid? como uma espcie de obelisk to his treatises, permitindo-lhe questionar
not only the works of others but also his own, since he believed that perfect knowledge is impossible and man can only
reach an approximation of the truth, convertendo-se, nessa medida, num true sceptic in the profoundest sense of the
term, that of an enquirer (LIMBRICK, 1988, p. 3). Um contemporneo de Pessoa, o espanhol Menndez y Pelayo, pro-
feriu a 15 de maio de 1891, na Academia de Ciencias Morales y Politicas, em Madrid, uma longa conferncia dedicada
importncia cultural do ceticismo e do criticismo dos precursores ibricos de Kant, considerando a respeito de Sanches
que a sua obra constitui uma ars nasciendi, expressa atravs desse resumo do programa de Snchez, caracterizado pela
constncia do impulso renovador, por contraponto a outras atitudes suas contemporneas, dominadas pela persistncia
de vrios dogmatismos (MENNDEZ e PELAYO, 1918, p. 200).
387
 Pessoa prope, portanto, um ceticismo que existe margem da converso do tabelece uma dicotomia interna que coloca no topo os cticos que conseguem
movimento especulativo em sistema dotado de regras e formulaes que consti- estranhar a prpria dvida. Trata-se de uma espcie de supraceticismo, instau-
tuiriam j afirmaes e portanto um ponto de partida edificando um patamar rador de uma dvida ininterrupta, que faz dos cticos e dos seus pontos de vista
fixo para a busca, como o mote socrtico que Sanches considerou insuficiente: apenas mais uma etapa, ainda que j bastante avanada, num percurso que nun-
ca conhecer o seu desfecho. E que um dos mais evidentes ncleos da condio
Isto apenas foi o que eu, acima de tudo, procurei sempre, como agora fao, do desassossego que, fixado numa obra com um ttulo que para ele diretamente
ver se encontrava em algum para dizer com verdade que ele tinha sabido al- remete ou em muitos outros projetos que tambm derivam dele sem o designa-
guma coisa; mas em parte alguma o encontrei, a no ser naquele sbio e justo rem diretamente, acompanhou o percurso intelectual de Fernando Pessoa.
varo, Scrates (embora tambm os chamados pirrnicos, acadmicos e cp-
ticos, juntamente com Favorino, afirmassem o mesmo), o qual uma s coisa
sabia, e era que no sabia nada. S por essa afirmao o julgo eu doutssi-
mo, embora ela no satisfaa ainda por completo o meu esprito, porque mes-
mo isso, como as outras coisas, ele ignorava; mas, para afirmar mais forte-
mente que nada sabia, disse que s aquilo sabia, e por isso mesmo que no
sabia nada, nada quis deixar-nos escrito. (SANCHES, 1999, pp. 74-75)

este o ncleo preciso que o Eremita, tal como Soares, seguem, integrando nas
suas concluses uma noo que fora afirmada pelo prprio Francisco Sanches,
pois a ideia de que a busca incessante pela verdade o conduzira a Scrates e aos
cticos e, ainda assim, no estabilizara no encontro com a afirmao de inscin-
cia socrtica obriga a que o seu percurso seja prprio de uma influncia mas no
de uma submisso doutrinria. Ultrapassando o mote socrtico, uma afirmao
dubitativa que no se parece estranhar a si prpria e que portanto pode ser tam-
bm convertida em crena, a lio de Sanches passa pela converso do ceticismo
em algo de natural e intrnseco ao prprio fluxo do pensamento e ao desassosse-
go gerado pela busca da verdade e pela convico de que esta nunca poder ser
alcanada plenamente.

A demarcao que no trecho do Livro do Desassossego, em 1931, se estabelece en-

tre dois diferentes degraus de compreenso do desconhecimento o mais avan-
ado dos quais atingindo o prprio sujeito e o isto que julga poder dar como
conhecido, conduzindo-o a um outramento contnuo relativamente a todas as
convices possveis, entre as quais as que desenvolve em cada momento re-
mete, neste texto, para a diferena entre sistemas assertivos, posturas cticas e
o superior ponto de vista que ultrapassa o prprio ceticismo. polaridade entre
os dois estados de conscincia que apartam o homem comum do homem supe-
rior, emergindo como diferentes passos numa escala ascensional que parte da
dvida a respeito de tudo o resto e culmina na interrogao quanto ao que julga-
mos saber, corresponde neste conto uma hierarquia que separa o dogmatismo
acrtico dos crentes incapazes da atitude dubitativa dos cticos que, tal como
Sanches tambm sugere, se aproximam do tipo de postura socrtica e que es-

388 389
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Arnaldo Saraiva
Eduardo Loureno
Fernando Martinho
Jos Blanco
Richard Zenith

Comisso Organizadora
Antonio Cardiello
Mariana Gray de Castro
Pedro Seplveda
Clara Riso

Organizao
Casa Fernando Pessoa

APOIO

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CASAFERNANDOPESSOA .P T
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