EL SER POTICO

(Segunda Edicin)

(Ensayo: Hacia el Verso Intuitivo)

MARIO BLACUTT MENDOZA

Las versiones impresa y digital de esta obra estn reservadas y protegidas por
Ley; Cartula: lacienciadeliris.blogspot.com

Segunda Edicin, La Paz, 2017

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 PRLOGO

Esta obra incluye propuestas innovadoras sobre la concepcin del

arte en general y del poema en particular. Los nuevos conceptos es-
tn formalizados en varias definiciones y postulados. Tambin nos
proporciona valiosos indicadores que nos permiten diferenciar el
Verso Vulgar y las gradaciones que lo llevan al Verso Puro.

Por otra parte, propone la solucin a la extraa paradoja que los cr-
ticos tradicionales han fabricado con la supuesta dicotoma entre
Poesa y Prosa, mientras que la nocin del Momento Vital se
convierte en un indicador muy importante para la comprensin de
lo que es una novela, un relato o un poema en verso. La Visin y la
Transfiguracin del poema visionario, tal como lo define Carlos Bou-
soo, cobran nuevos matices.

Pero El Ser Potico no surge de la nada; al contrario, est avalado por

una concepcin filosfica Intuitivista. El captulo que inicia el libro,
Magia y Religin, precisamente es una sntesis de ese marco filosfico.
Por otro lado, El Ser Potico es tambin el resultado de un proceso de
bsqueda, hallazgo y sistematizacin, slo alcanzado por la concate-
nacin adecuada de la interpretacin de la Historia de la Filosofa,
de la Historia del Arte y de la concepcin potico-terica del autor.

Aunque esta obra ha sido publicada en la versin impresa el ao

1997, su contenido no deja de tener vigencia como un referente ne-
cesario. Con la versin digital la extensin de su mbito permitir
que un mayor nmero de lectores encuentre en su lectura las pro-
puestas que promueven una nueva interpretacin del arte en general
y del poema en particular, propuestas que sern debatidas, espero,

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en los foros que se realizan a travs de ese invaluable instrumento
denominado Internet. Dnde estaran las obras de los principiantes
si no fuera por el Internet? Pues, en el mejor de los casos, languide-
ciendo en algn estante de librera y, en el peor, en un cajn del es-
critorio del autor.

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EL SER PRIMITIVO
Y EL SER TOTAL

En primer trmino, se hace necesaria una pequea, muy pequea,

sntesis evolutiva de la magia.

El arte mgico es practicado por los Magos -dice Ferrater Mora-

que conformaban uno de los pueblos de los Medas, mientras que el
Renacimiento hizo una distincin entre un tipo de magia sobrenatu-
ral y otro natural. De acuerdo con esta concepcin, la magia sobre-
natural asuma una actitud animista del mundo, por lo que su preo-
cupacin ms urgente fue tratar de invocar los espritus csmicos
por diferentes medios. De este modo aparecieron los talismanes,
pociones y exorcismos. Esta magia, practicada en el periodo orienta-
lizante greco-romano, no tomaba en cuenta a ningn Ser Supremo
en particular, lo que irritaba la sensibilidad religiosa de los cristianos,
quienes empezaron a mirarla con gran recelo y creciente sospecha.

Por otra parte, la magia natural consista en descubrir las posibilida-

des de obrar sobre los fenmenos naturales. Esto requera, por su-
puesto, un adecuado conocimiento de tales fenmenos, algo que la
liberaba de la pesada ancla de lo sobrenatural. Pero, su propio desa-

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rrollo empez a exigir respuestas a mtodos cada vez ms cientfi-
cos. Ferrater Mora dice que la idea de dominar a la Naturaleza, que
se manifest explcitamente en Francis Bacon, no era ajena a esta
nueva especie de magia. Agripa, Paracelso, Pico de la Mirndola,
Cardano y Campanela, entre otros, habran sido miembros muy ac-
tivos de la flamante cofrada.

Los Magos
Para reforzar el carcter cientfico de la misma, pretendieron demos-
trar que a ella haban pertenecido grandes cerebros de la antigedad,
tales como los de Empdocles, Pitgoras, Demcrito y Platn. Pa-
racelso habla de la magia como de un poder de experimentar e in-
vestigar cosas inaccesibles a la razn humana, pues la magia es una
sabidura secreta, como la razn es una gran locura pblica. Tam-
bin distingue entre los santos que llevan una vida beata y los san-
tos naturales, o magos, que tienen poder sobre las energas de la
naturaleza

El marxismo, que parece tener sus propias ideas acerca de casi todo,
tiene tambin sus impresiones propias sobre la magia. La magia se-
ra una forma de la religin primitiva, basada en el hecho de que
muchos fenmenos incomprensibles eran atribuidos a la accin de
las fuerzas misteriosas las que, para ser comprendidas, necesitaban
ser convocadas por los ritos, y as tener la posibilidad influir sobre
hombres, animales y el resto del mundo.

Esta concepcin tambin atribuye a la magia un modo de pensar

que todava desconoce las diferencias entre las cualidades de las co-
sas, por lo cual trasladara las propiedades de un fenmeno a cuales-
quiera otros. El hombre primitivo considerara este traslado como
una realidad corriente, en la que no habra lugar para algo sobrena-

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tural. De todos modos, la magia, como accin ligada a la representa-
cin de la fuerza sobrenatural, surgira ms tarde, cuando el pen-
samiento mgico se pusiera al lado del lgico. Por ltimo, la no-
cin cotidiana de la magia estara vinculada con la fe en la posibili-
dad de realizar las apetencias sin acciones perseverantes; por ejem-
plo, curacin por conjura, lluvia por evocacin

Ligazn Arte-Magia
En la ligazn de arte y magia, Hauser opina que el arte tena como
nico fin, la procuracin del alimento. As, el arte serva de medio a
una tcnica mgica y como tal, tena una funcin pragmtica. Pero,
sigue el autor, esta magia no tena nada en comn con lo que des-
pus fue la religin, en el sentido de que nada saba de reverencias ni
oraciones ni estaba relacionada con algn espritu trascendente. Las
representaciones plsticas eran una parte del aparejo tcnico de esa
magia. Eran las trampas, en la que la presa tena que caer; o me-
jor, eran las trampas con el animal ya preso. El pintor-cazador pen-
saba que con la representacin pictrica posea ya la cosa, el poder
sobre la cosa representada. La representacin pictrica era, en su
percepcin, la anticipacin del efecto deseado, en el sentido de que
el acontecimiento real tena que seguir forzosamente a la simulacin
mgica. Por lo tanto, el arte no habra sido una funcin simblica,
sino una accin real, una autntica causacin. Cuando el cazador-
pintor pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero.

Del mismo modo, dicen los eruditos, cuando un artista chino o ja-
pons pinta un capullo, no imita ni idealiza: crea un nuevo capullo
real, por lo que no hay diferencia entre arte y realidad; el arte est al
servicio de la vida. Esta percepcin puede ser deducido del hecho
de que las pinturas estn generalmente escondidas en lugares inacce-
sibles y lejos de cualquier funcin decorativa. Son obras para la ma-

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gia. Los animales representados estn atravesados por lanzas o fle-
chas, el principio de una muerte en efigie. Esta concepcin afirma-
ra, como la anterior, que el arte primitivo era naturalista y no orna-
mental; que pretenda crear el doble de la presa conjurada, por lo
que necesitaba recurrir a un parecido mimtico. La era del pleno
desarrollo de la magia exiga una experimentacin sistemtica, por la
que los resultados deban comprobarse de algn modo, fuera de to-
do intento puramente especulativo. En sntesis, la idea del parecido
y de la causacin estaba en ligazn sinttica en el arte-magia del
hombre primitivo.

La Magia Primitiva
Octavio Paz, al contestar un cuestionario lanzado por Breton, con-
cede la posibilidad de una era mgica en los periodos evolutivos de
las sociedades. Agrega que, desde entonces, las creencias mgicas se
hallan inextricablemente ligadas a todas las actividades humanas. Se-
creta e indiscutiblemente, la magia circulara por el arte de todas las
pocas, haciendo imposible sealar los lmites histricos del arte
mgico o reducirlo a unos cuantos rasgos estilsticos. Asegura tam-
bin que, si el arte no sustituye a la magia, en cambio, en toda obra
artstica existiran elementos susceptibles de convertirla, de objeto
de contemplacin esttica, en instrumento de accin mgica. Algu-
nos ejemplos atestiguan el testimonio octaviano. El nmero nueve
es de gran importancia en Dante como lo sera el siete en Nerval.

La poesa descubre analogas y correspondencias, que no son extra-

as a la magia, para producir una especie de hechizo verbal; al mis-
mo tiempo, poeta y lector se serviran de un talismn mgico, capaz
de metamorfosearlos. El arte mgico primitivo no aspira a la expre-
sin: sera expresivo porque querra ser eficaz. En cierto sentido, no
nos basta la simple contemplacin de una obra o de un poema: que-

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remos ser el poema. Sera el arte mgico la expresin de una nece-
sidad inalienable del espritu que ni la ciencia ni la religin estaran
en condiciones de satisfacer? En la idea octaviana, la base de la ma-
gia consistira en concebir el universo como un todo, en el que las
partes estn unidas por una corriente de secreta simpata. El Todo
est animado y cada parte est en comunicacin viviente con ese to-
do. En este sentido, las partes tienen el afn de salirse de s mismos
y transformarse en otros: la silla en rbol, el rbol en ave, el ave en
lago

El objeto mgico abre ante nosotros su manifestacin relampa-

gueante, nos invita a ser otros sin dejar de ser lo que somos. El inte-
rs moderno por el arte mgico no expresa una nueva curiosidad es-
ttica, sino que tiene races ms hondas: la capacidad de metamorfo-
searnos a travs de l, bajo el principio de que siempre se encuentra
el ansia de querer ser lo que se es, y ser otra cosa al mismo tiempo.
Sobre esa visin primitiva del hombre y de la naturaleza, es que se
ha desarrollado la filosofa, la religin y la ciencia. La manera pro-
pia de ser del hombre es sentirse parte de un todo viviente. Cuan-
do el hombre se siente solo es porque ha roto el lazo de comunica-
cin con el Todo; por esto acude a sucedneos como la religin.
Nuestros fantasmas han encarnado en divinidades abstractas y fero-
ces: religin, policas, polticos...

Volver a la Magia
En este sentido, volver a la magia no quiere decir restaurar los ritos
de fertilidad o danzar en coro para atraer la lluvia; ms bien se refie-
re al uso los poderes de exorcismo de la vida: restablecer nuestro
contacto con el todo y tornar ertica, elctrica, nuestra relacin con
el tiempo. Recobrar la unidad.

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Asumir la realidad de la magia no entraa aceptar la realidad de sus
fantasmas, sino volver a sus principios, que son el origen del mismo
hombre. Desde Descartes, nuestra nocin de la realidad exterior se
ha transformado radicalmente: los antiguos poderes divinos se han
evaporado y la naturaleza ha dejado de ser un todo viviente. La voz
primitiva se ha convertido en la otra voz. La magia sera entonces
uno de los constituyentes de la conciencia. El nico mtodo vlido
de conocimiento del arte mgico es la experiencia directa, sin inter-
mediarios; el sentimiento de estar ante lo otro y el deseo de pene-
trar en aquello.

Un gran punto para el Gran Octavio.

Comparto la opinin de que en la etapa primera de consolidacin

del Ser (el hombre como especie y parte del Todo) no haba una se-
paracin vivencial entre el hombre y la naturaleza. Esta separacin
advino slo con la pretendida superioridad de la Razn en detri-
mento de la Intuicin, ambas, en el principio, forjadoras principales
de la mente. Esta separacin advino con la aparicin de la propie-
dad, para hacer del Ente concreto un ente en continua contradic-
cin con los dems. En el proceso de afirmacin vital del hombre
en el mbito existencial, lleg entonces la etapa en que vivir fue lu-
char por sobrevivir. La lucha por la existencia obnubil la Intuicin
del Ser como especie y caus su autoseparacin del Ser Total (Cos-
mos y Ser) La Intuicin haba estado impresa en el Ser como un co-
nocimiento sin intermediarios que lo una a todo lo existente. Pero
la Razn devino dominante; el Ser entr en contradiccin consigo
mismo y qued desarraigado del Ser Total. Este autodesarraigamien-
to del Ser Total, por la exigencia de la lucha para sobrevivir, hizo
que la Razn se desarrollara, cuantitativa y cualitativamente, muy
por encima de la Intuicin

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En este extrao proceso, el ser humano, como parte del Ser Total,
tuvo que luchar contra s mismo para poder sobrevivir. No fueron
las fuerzas de la naturaleza las que hicieron del hombre el lobo del
hombre. Fue la necesidad de sobrevivir, una vez alejado del Ser To-
tal, lo que hizo del hombre, enemigo del hombre. En este proceso,
el instinto animal heredado por el ser humano, en el afn de sobre-
vivir y defenderse de s mismo, se convirti en la peor de sus carac-
tersticas: Astucia.

La Astucia
La Astucia creci y con ella creci la Razn.
Tal vez ste sea el verdadero pecado original de la humanidad

la Intuicin se rezag hasta minimizarse, pero no desapareci; con-

tinu en la herencia de algunos elegidos; a pesar de ello, la vergen-
za ms grande del hombre actual, la Astucia, que es el instinto que
responde a la necesidad de sobrevivir a costa del prjimo, se convir-
ti en una virtud. Desde entonces la accin fue interesada; la inter-
pretacin de la naturaleza fue interesada, el fin fue interesado. Por
este devenir, con diferentes grados de evolucin, toda la actividad
del ente concreto ha tenido que ser aprobada previamente por el in-
ters, ya no slo de sobrevivir, sino de imponerse a los dems. En
ese proceso, la magia del hombre primitivo se convirti en la su-
persticin oficializada bajo el rtulo de religin. La religin fue la
astucia institucionalizada y sistematizada para lograr el dominio del
ser humano bajo la mcula del terror.

El Desarraigo
Con estas dos terribles deformaciones: la Razn y la Supersticin
oficializada, el Ser perdi su prstina inocencia y devino en Ser Hu-
mano, desarraigado del Ser Total por la Astucia. Las diferencias en-

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tre el Ser y el ser humano, son las diferencias entre el prototipo y la
deformacin evolutiva a la que el prototipo tuvo que ser sometido,
aunque es preciso afirmar que no es la evolucin, como tal, el factor
de esa deformacin, sino el rumbo que esa evolucin tom cuando
las exigencias del proceso de sobrevivir indujeron a la lucha del ente
contra el ente, desarrollando as la Razn-Astucia mucho ms a pri-
sa que la Intuicin. Por estas razones, infiero que la magia del hom-
bre primitivo era la expresin de un estado natural en busca del con-
juro de las fuerzas naturales para pedirles su apoyo en la tarea de
ser, con una actitud que singulariza al que pide algo de alguien de
quien forma parte, no con la disposicin que tiene un sujeto con re-
lacin a un objeto. Es la parte que pide reintegrarse al Todo. No es
un ser diferenciado que pide algo a otro. Esta afirmacin es muy
importante para comprender las bases sobre las que se asientan mis
postulados tericos sobre la Potica; los siguientes prrafos son un
resumen de mi interpretacin acerca del proceso evolutivo del
hombre

La magia sobrenatural era considerada como un conjunto de

prcticas que presuponan una disposicin animista de la naturaleza,
disposicin de la que el ente concreto era partcipe, como podra ser
un odo con relacin al otro, en la percepcin del sonido. Esta clase
de magia, sobrenatural, fue considerada pagana y por ello, hereje.
Cualquiera que haya sido la idea que de ella se hicieron los intrpre-
tes de la divinidad, es imperativo dejar sentado que esa magia expre-
saba la reafirmacin intuitiva de que el Ser no era sino una parte del
cosmos, y su espritu, una participacin del Espritu de la Tierra

El animismo
El mismo Marx, a quien sera imposible hacerlo sospechoso de teo-
ras hilozostas -esto es, de propiciadores de otorgar capacidad

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anmica a las formas de la materia- tuvo que reconocer, sin embar-
go, cierta capacidad anmica en la naturaleza, cuando afirm que la
naturaleza se conoce a s misma a travs del hombre.

Esa necesidad de conocerse a s misma es una concesin no generosa,

sino un reconocimiento -obligado en el fundador delmaterialismo
cientfico- a la capacidad anmica del Espritu de la Tierra. La ca-
racterstica principal de este momento del Ser, como parte del Ser
Total, es que su invocacin a las fuerzas naturales no est motivada
por un impulso utilitario, sino simplemente, como un pedido de que
en el balance todo-parte, las fuerzas no se olviden del Ser que es
parte. Luego apareci la otra magia, identificada como natural.
Consista principalmente en la curiosidad del hombre por conocer el
mundo y sus leyes secretas, proceso que luego dara como producto
lo que hoy denominamos ciencia

Sujeto-Objeto
En este proceso se produjo el desarraigo completo por parte del ser
astuto del Ser Total. El primero devino sujeto, e hizo objeto del
segundo. El proceso lleg a su mximo alcance cuando el hombre
decidi convertirse en Rey de lo Creado y proclam a la naturale-
za, con Francis Bacon a la cabeza, como su esclava. Esta declaracin
es en realidad el resultado de la evolucin de la idea de Protgoras,
en sentido de que el hombre es la medida de las cosas, en cuanto
son y en cuanto no son, principio que en la poca del gran sofista
fue un paso revolucionario que permiti desviar la atencin del
hombre, que estaba en el cielo, para dirigirla a los asuntos humanos;
pero ese principio fue grandemente deformado con la asuncin del
hombre a Rey y la condena de la naturaleza a ser su esclava

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Qu deseos tan estpidos de dominacin y necesidad de reconoci-
miento forzado se acumularon y expresaron en el ser astuto! La
ciencia fue pues una de las grandes responsables de la arbitraria
condenacin a la naturaleza. Con la ciencia, a travs de la Razn, el
hombre pierde todo contacto vital, ntimo, con el Ser Total. En este
marco, el hombre empieza a tratar a la naturaleza (parte del Ser To-
tal que se expresa en nuestro planeta) como algo pasivo, amorfo y
yerto. Desde entonces, los experimentos cientficos para conocer
las leyes de la naturaleza se realizan con la misma desaprehensin
con que se hace la autopsia de un cuerpo.

La magia de la ciencia transforma la ligazn original del Ser con el

Ser Total, en curiosidad, en ansia por saber y con ello, en un ins-
trumento de expoliacin abierta y desconsiderada de la naturaleza.
Esta evolucin culmina cuando el fin de la ciencia ya no es conocer
por el hecho de conocer, sino el conocer para aplicar ese conoci-
miento a la produccin utilitaria, a travs de la tecnologa

La actitud de la magia cientfica llega al paroxismo demencial al

constituirse en la causa de los grandes desequilibrios que origina en
el medio ambiente. La destruccin del medio ambiente, por parte
del hombre, en nombre de la produccin y de la tecnologa, es la
muestra inequvoca de que el proceso evolutivo de la especie huma-
na, al ser guiado por la razn utilitarista con prescindencia de la in-
tuicin animista, ha tenido un comienzo errado. En una paradoja
por dems terrible, la Razn, supuesta soberana de la cordura de la
luz, lleva a toda la especie a las profundidades ms oscuras de la
demencia colelctiva. Todo esto reclama un intento de descripcin
de las principales caractersticas de la religin, de la ciencia y de la
filosofa.

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La Religin
Ser religioso es estar supuestamente vinculado al ser imaginario que
cada religin considera como su dios, y a cumplir con el ritual de
adoracin que la vinculacin a lo divino exige. En este sentido, la
sensacin de la vinculacin de dependencia con algn dios y, la ne-
cesidad de cumplir con los rituales, conforman la unidad religiosa
desde dos perspectivas diferentes: desde la fe y desde la tica. La fe
es la creencia ciega en la existencia y en las cualidades de un dios. La
tica sera el comportamiento que esa creencia implica, la misma
que estara dada por la propia divinidad.

Sobre la base de esta dupla, yo creo percibir, muy vivamente, el fin

utilitario escondido en el supuesto judeo-cristiano que hace priorita-
ria la supuesta moral divina con relacin a la moral social del ser
humano, del siervo. Esta percepcin viene del hecho de que la
vinculacin con el Ser Supremo est basada siempre en el terror. El
pasaje bblico de Abraham, que habra recibido la orden divina de
asesinar a su propio hijo para probar su fe, estableciendo un conflic-
to de moralidad en el personaje, es un ejemplo muy claro de que
ninguna religin, especialmente la cristiana, podra ser tal sin el adi-
tamento del terror. El mismo Jesucristo ha sido una prueba viviente
del terror: traicionado, vendido, juzgado, despojado de sus ropas,
coronado de espinas, azotado, obligado a llevar su cruz hasta el sitio
de la ejecucin, crucificado, dado a beber vinagre, lanceado, descen-
dido, enterrado y revivido. No conozco ninguna otra religin donde
la representacin fsica del dios supremo est basada en un ser tan
torturado y dolorido.

La Revelacin
La realidad divina -dicen los especialistas- o es inmanente o es tras-
cendente. En cualquiera de los casos, la vinculacin, tanto de de-

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pendencia, como de terror, deja de tener lgica. Por definicin, no
podra haber vinculacin alguna de dos entes diferentes en la inma-
nencia; tampoco podra haberla en la trascendencia, que se supone
infinita. Habra, por otro lado, religiones llamadas reveladas y reli-
giones llamadas naturales. En cuanto a la revelacin, las habra
tambin de dos clases: la revelacin a un pueblo y la revelacin al
fuero interno de cada hombre.

Segn la primera acepcin, Dios se habra revelado, esto es, mani-

festado, exclusivamente a un pueblo, el cual sera el pueblo escogi-
do y portador de la gran revelacin. En mi opinin, el asunto de la
revelacin en este sentido sera una de las causas por la que los ju-
dos tuvieran problemas con el resto del mundo, al afirmar que
ellos, y slo ellos, son los integrantes del pueblo escogido, cau-
sando el resentimiento de los otros grupos religiosos, que tambin
creen tener mritos suficientes para serlo.

La revelacin tambin podra ser individual; bajo este criterio, Dios

se revelara al espritu de cada ser por separado. Se establece tam-
bin que la revelacin a un pueblo exige una religin ms institucio-
nalizada que la exiigida por una revelacin al espritu de cada ser
humano. En este sentido, la llamada religin natural sera la que da-
ra la base para la religin revelada. Por otro lado, tenemos religio-
nes politestas y monotestas, en cuanto se adore a varios dioses o a
uno solo, respectivamente Dos categoras monotestas nos parecen
muy importantes: desmo y tesmo.

Inmanuel Kant
La definicin de Kant es muy til en este caso: si la teologa es el
conocimiento del ser originario, entonces se hallar basada en la Ra-
zn- teologa racional- o en la revelacin, teologa revelada. Los

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testas consideran a Dios como a una persona que gobierna el mun-
do y afirman que la verdad revelada no sera reducible a una verdad
racional. Los destas equiparan la ley divina con la natural, causando,
entre otros, la crtica por parte de los testas, en sentido de que los
destas habran negado el carcter personal de Dios, lo que implica-
ra tambin la negacin de su existencia misma. Por estas razones,
los testas acusaran a los destas de ser ateos.

Mi percepcin global del asunto, tanto desde la ptica potica como

de la filosfica es ms o menos la siguiente.

Cuando la magia primitiva deja de ser comunicacin con el Ser To-

tal, del cual el Ser era parte, para hacerse ms y ms supersticin,
surge la necesidad de sistematizarla con fines fundamentalmente uti-
litarios, slo utilitarios y nada ms que utilitarios. As nace la Reli-
gin, la misma que tiene una trinidad conformada por: la dependen-
cia de algn dios, el conjunto de reglas de comportamiento y los ri-
tuales, los que reviven acontecimientos importantes para el dogma.
El carcter utilitarista de la Religin, a travs del sistema de castigos
y recompensas, hace del ser humano una especie de ente que debe
firmar un contrato con la supuesta deidad, cuyas clsulas le impon-
drn diferentes modos de comportamiento. En la medida en que
estos preceptos de sumisin sean o no cumplidos, tendr el cielo o
el infierno.

Esa dupla, cielo-infierno, es la que determina el utilitarismo castigo-

recompensa. Ambas duplas han otorgado a la Religin su carcter
tpicamente represivo en contra de la realizacin del Ser como parte
del Ser Total. Ha hecho de la magia primitiva una imposicin de
amar por mandamiento y no por condicin natural de su pertenen-
cia al Ser Total.

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En este sentido, el sistema de castigo y recompensa usado por las
religiones es con relacin al ser humano lo que el domador es con
respecto al caballo: un terrn de azcar si realiza bien la prueba; un
latigazo en caso contrario. Es por eso que la tica de las religiones se
expresa en la firma de un contrato que en nada se diferencia de
cualquier contrato comercial: Si das limosna al templo, Dios te lo
pagar con creces. Si haces lo que Dios te pide, tendrn el paraso.
Si lo desafas, habr para ti el infierno. De este modo, el creyente no
obra por un sentido tico del bien por el bien, sino por la recom-
pensa o el castigo que se le ofrece a cambio. Este mercantilismo
mstico ha desarrollado hasta el grado mximo la Astucia del Ente
concreto. En este curso de tribulaciones, afirmo que la Poesa ha
tomado para s el papel que la magia primitiva tuvo en su poca.
Claro est que lo ha hecho con un importante cambio: recrea un en-
cuentro intuitivo con un estado esencial del Ser, no para dominarlo,
sino para gozar del placer primordial de ser parte de l.

La Ciencia
Se considera que la ciencia es un modo de conocimiento que pre-
tende encontrar las leyes objetivas por las que se rigen los diferentes
fenmenos. Las ciencias observan, experimentan, explican y preten-
den pronosticar. Sin embargo, los cientficos de mayor jerarqua, es-
to es, los fsicos actuales han establecido que ninguna ciencia puede
ser absolutamente determinista. Al contrario, han determinado que
toda ley cientfica es una ley probabilstica, es decir, sujeta a un gra-
do de probabilidad. El grado de comprobacin y de prediccin de-
pende tambin del mtodo que se emplea en cada disciplina cientfi-
ca. El instrumento fundamental del conocimiento cientfico es la
Razn, tal como est definida en el captulo respectivo de esta obra.
Sin embargo, la percepcin que la Razn tiene del mundo objetivo,
es siempre fragmentaria y esttica y, por lo tanto, considerablemente

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deformada y errnea. Es que la Razn, por su propia estructura,
procede a travs de observaciones de puntos focales, de fragmentos
aislados del mundo objetivo; de un mundo objetivo que en la reali-
dad est en perenne movimiento continuo. Al proceder de este mo-
do, los conocimientos logrados semejan pequeos flashes de una
realidad hecha artificialmente esttica.

En verdad, los conocimientos que del mundo objetivo logra la Ra-

zn, semejan las lucesitas intermitentes que adornan los rboles de
navidad: cada uno brilla por s, sin que exista una luz general y ho-
mognea. En este sentido, el conocimiento racional del mundo ob-
jetivo es la contraparte del fenmeno que nos permite ver el movi-
miento en una exhibicin cinematogrfica. En efecto, como se sabe,
la magia del cine se basa en una debilidad del ojo humano. Debido a
esa deficiencia, un conjunto de figuritas estticas parece cobrar vida
y movimiento, al ser expuestas en una sucesin isocrnica. El fe-
nmeno inverso sucede en el proceso cognoscitivo guiado por la
Razn. Su incapacidad de abarcar la totalidad del fenmeno, la obli-
ga a segmentar en partes infinitesimales la realidad con el objeto de
realizar una especie de autopsia de un cuerpo muerto. De esta ma-
nera, hace que la informacin aprehendida por ella, aparezca como
una suma de fragmentos disecados que refleja un mundo hecho arti-
ficialmente esttico. As, la Razn convierte un mundo que est en
eterno movimiento, en un conjunto de observaciones fragmentadas
y estticas con un valor cognoscitivo muy pequeo.

En cambio, la Intuicin, es decir, la capacidad del conocimiento in-

mediato, sin mediaciones de ninguna clase, aprehende la totalidad
del fenmeno de un solo manotn, digamos, impresionista. Lo
aprehende en toda su continuidad, sin fragmentaciones, en su
eterno movimiento y en el total de sus relaciones con los otros fe-

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nmenos. Una prueba de que la Intuicin es un mtodo integral de
conocimiento se nos presenta cada maana, al despertarnos. Al
abrir los ojos, el conocimiento de que existimos nos viene de un so-
lo golpe. No necesitamos pruebas racionales, ni mucho menos la
existencia de seres imaginarios para saber que estamos vivos. Nues-
tra Intuicin lo capta a cada minuto, a cada segundo, a cada fraccin
de segundo. Claro est que nuestra capacidad intuitiva, al no haber
evolucionado como lo ha hecho la capacidad racional, no est an
suficientemente capacitada para darnos un conocimiento mucho
ms integral del mundo, en cuanto unida a la razn. Necesita del
proceso evolutivo del cerebro, fenmeno biolgico, para lograr esa
capacidad de realizarse como el instrumento cognoscitivo por exce-
lencia, esto es, la IntuRazn. En otras palabras, la especie todava no
est lista, como tal, para un conocimiento as estructurado. Pero, en
grados todava pequeos, lo estn algunos seres humanos, a quienes
la naturaleza les ha dotado en mayor proporcin que a los dems,
esa capacidad intuitiva. Entre ellos, estn los filsofos, los artistas y,
sobre todo, los poetas, quienes tienen la facultad de ver el mundo
con la Intuicin, de un modo que no es muy comprensible para la
filosofa y que es totalmente incomprensible para la ciencia.

La Filosofa
En los comienzos, la filosofa fue una expresin de amor a la sabi-
dura y Pitgoras, el primero en llamarse a s mismo Filsofo, en
el sentido de hombre que ama la sabidura. Una versin ms ade-
lantada apareci cuando el vocablo Filosofa tuvo el significado de
estudio terico de la realidad, desde los campos de la fsica, la histo-
ria, la msica Herclito hara una gran distincin entre el saber
del erudito que es una sabidura que describe simplemente los he-
chos y el saber del sabio, que es el que conoce la Razn de todo
lo que rige. Despus, el trmino Filosofa sera usado en el senti-

19
do de buscar la sabidura por ella misma. En los tiempos de la Gre-
cia clsica, la Filosofa poda significar la elocuencia o la moral prc-
tica, la contemplacin del cosmos, el mtodo de investigacin cien-
tfica, el estado de vida, la experiencia interior transmitida por un
maestro, la prctica de la ley

La Filosofa tambin apareci mezclada con la mitologa y con la

cosmogona, etapas de conocimiento muy posteriores a la simple
magia primitiva. El afn de salvacin es escaso entre los sofistas, pe-
ro muy importante entre los pitagricos. Los jnicos gustaban, so-
bre todo, de la especulacin, algo que era minimizado en Aristte-
les. Platn es mstico, especulativo y racional, todo en uno. Aristte-
les y Platn afirmaban que la Filosofa era un producto de la admi-
racin y de la extraeza ante lo que descubren en el mundo y que su
funcin era conocer por conocer lo cognoscible, es decir, los prin-
cipios y causas, sin utilitarismos, por lo menos, inmediatos. Pero el
utilitarismo aparece ya con el estoicismo y el neoplatonismo, puesto
que la filosofa ser utilizada como demostradora de la existencia de
Dios. Durante la Edad Media la Filosofa est subordinada a la Teo-
loga y sufre un proceso de involucin, de la que hasta ahora la hu-
manidad no puede reponerse del todo.

Con el Renacimiento, Descartes definira la Filosofa como el saber

que averigua los principios de todas las ciencias. En cuanto a la me-
tafsica o sabidura primera, su tarea sera dilucidar unas verdades
llamadas ltimas, verdades teidas con aoranzas religiosas.

Kant dice que la filosofa es un conocimiento racional por princi-

pios, conocimiento que requiere una crtica de las posibilidades de la
Razn para lograrlo (esta es una afirmacin colosal)

20
Fichte la definira como la ciencia de la construccin y deduccin de
la realidad a partir del Yo, con lo que se muestra consecuente con su
idealismo.

Para Hegel, sera la consideracin pensante de las cosas y la identifi-

cacin con el Espritu Absoluto en el estado de su completo auto-
desarrollo

Schopenhauer la define como la ciencia del principio de razn, co-

mo fundamento de todos los dems saberes y como la autorrefle-
xin de la Voluntad (este ltimo aserto, en mi opinin, es un gran
acierto)

El Positivismo vera en la filosofa un compendio general de los re-

sultados de la ciencia, siendo el filsofo un especialista en generali-
dades.

Whitehead cambia la visin tradicional y explica que la filosofa es

un intento de expresar la infinitud del universo en los trminos limi-
tados del lenguaje (definicin que me parece muy adelantada con
relacin a la mayora de las dems)

Bergson afirma que el contenido de la filosofa es el que se da a la

Intuicin una vez rasgado el velo de la mecanizacin que la espacia-
lizacin del tiempo impone a la realidad (esta definicin es otro por-
tento)

La filosofa moderna se dividira en varias disciplinas, entre ellas, la

lgica, la tica, la esttica, la epistemologa o teora del conocimien-
to, la ontologa. Hay tambin filosofas especiales: la filosofa del Es-
tado, del Derecho, de la Historia, de la Naturaleza, del Arte, del

21
Lenguaje, de la Sociedad, etc. Todo esto se complementa con la
Historia de la filosofa.

Desde mi punto de vista, la Filosofa quiso hacer con la Razn lo

que hubiera podido hacer exitosamente con la Intuicin: la hizo ins-
trumento para conocer el cosmos. Esta afirmacin incluye el con-
vencimiento de que tanto la Razn como la Intuicin son los ins-
trumentos cognoscitivos por excelencia del ser humano, pero que la
Razn evolucion a un paso mucho ms rpido que la Intuicin. De
este modo, el cerebro del Ser, desarraigado del Ser Total, evoluciona
biolgicamente, privilegiando la Razn sobre la Intuicin, bajo mo-
dalidades que le imprimen tanto el medio ambiente en el que le toca
vivir, como las condiciones histricas de desarrollo.

En sntesis: el desarrollo del Ser desarraigado del Ser Total, est de-
terminado por condiciones tanto biolgicas como geogrficas, his-
tricas y sociales. El desarrollo de la Astucia-Razn conforma una
forma cerebral sui generis que acondiciona la aprehensin del mun-
do por parte del Ser, hecho ya humano. Ese acondicionamiento est
dado por la intermediacin del binomio fundamental de tiempo-
espacio. El ser humano, sobre la base de la Astucia-Razn, slo
puede conocer el mundo con la intermediacin del binomio tiempo-
espacio, sobre el que la Astucia-Razn no tiene ninguna influencia.
Pero el binomio tiempo-espacio permite conocer slo unas cuantas
facetas de las infinitas a travs de las que se expresa el Ser Total, por
lo que ese binomio conforma una especie de receptor que permite al
cerebro captar slo algunas de las frecuencias cognoscitivas que
irradia el Ser Total.

Porque el Ser Total, el Cosmos, tal como se pondr en los acpites

de las definiciones, por estar en continuo movimiento, est en con-

22
tinua transformacin. Adems, no ha limitado la calidad de su Ser a
la existencia de tiempo y espacio, sino que su contenido se expresa
por medio de mltiples dimensiones de las que el cerebro, con la
Astucia-Razn, limitada por el binomio tiempo-espacio slo puede
captar tres: alto, ancho y largo. Alto, ancho y largo, las tres fronteras
que impiden a la Razn el acceso al conocimiento verdadero.

El Poeta
Supongamos que seres de una galaxia muy lejana llegan a nuestro
planeta; supongamos tambin que estos seres no slo tienen cinco,
sino diez sentidos. Al verlos actuar en plena posesin de sus diez
sentidos, seguramente veremos en ellos algunas facultades que nues-
tra heredada tendencia a la supersticin nos har clasificarlas como
sobrenaturales. Estos seres seguramente podrn apreciar el Cosmos
desde la perspectiva de varias dimensiones adicionales a las conoci-
das por nuestro cerebro. Supongamos tambin que uno o dos de
esos sentidos adicionales superen el binomio tiempo-espacio para
aprehender otras manifestaciones del cosmos, vedadas a nosotros.
Con toda seguridad que su conocimiento del universo ser mucho
ms completo que el nuestro, y su aprehensin de los fenmenos,
mucho ms integral.

Ahora bien, algn da el cerebro humano se desarrollar de tal mo-

do, que su capacidad Intuitiva aumentar asombrosamente. Esta ca-
pacidad ser lograda sobre la base del desarrollo actual de la Razn,
la misma que, en el proceso evolutivo de la especie, se convertir en
Intuicin pura. Cuando ese punto llegue, el ser humano habr vuel-
to a arraigarse completamente en el Ser Total y podr conocer sus
diferentes facetas, no de un modo desperdigado, sino integral.
Mientras tanto, el hombre racional seguir conociendo el cosmos de
un modo fragmentario y esttico.

23
Pero habr excepciones; por ejemplo, la de los seres humanos cuyas
capacidades intuitivas habrn desarrollado a un ritmo mayor que el
promedio. Entre esos hombres se contar el artista y, entre los artis-
tas, sobre todo, el Poeta. El Poeta es el ser que, teniendo an una
capacidad intuitiva incipiente la tiene, sin embargo, en un grado mu-
cho ms desarrollado que el promedio de los dems hombres. Es
por eso que el conocimiento que el Poeta tiene del Ser Total, es cua-
litativamente diferente del conocimiento que de l tiene el cientfico
o el filsofo. Es por eso tambin que su uso del lenguaje debe ser
discrecional, puesto que el lenguaje, tal como lo conocemos ahora,
es todava un instrumento muy primitivo para mostrar las facetas
del Ser Total, a las que slo el Poeta tiene acceso

La filosofa ser la indagacin del porqu del porqu de las cosas y

de los fenmenos, pero su indagacin emerger del intento racional
de analizar lo dado al filsofo por la Intuicin. Por eso es que con-
sidero que el Poema expresa mejor que el Tratado los hallazgos in-
tuitivos de la filosofa, hallazgos que pueden proceder por medio de
la Razn-Intuicin del filsofo o de la Intuicin pura del poeta.

La Poesa
El concepto de Poesa ha inquietado a unos cuantos estudiosos y
ha sido motivo de gran despreocupacin por parte del resto de la
humanidad. Los ms pintorescos han credo que bastaba con haber
sufrido para escribir grandes poesas, mientras que los ms irre-
verentes han sostenido que escribir poesas es cosa de cursilera.
Las diferentes concepciones acerca de la Poesa parten de la intelec-
tualizacin griega. As, Poesa originalmente ha significado crear
con la palabra. Platn fue contradictorio en este sentido al conside-
rar la supuesta influencia nefasta de la Poesa, por medio de los poe-

24
tas, a los que llam mentirosos y a quienes identific como reci-
pientes de la locura, por una parte; pero, tambin los defini como
locura divina, por otra. Su contradiccin provena principalmente
de su consecuencia con su propia filosofa. Si la tarea del poeta era
imitar algo, deber pues imitar lo verdadero, esto es, tomar como
ejemplo, la Idea, la nica realidad verdadera. Pero al no tener el
privilegio de verlas, deber imitar el reflejo de los reflejos; de lo na-
tural, de lo falso. Por eso no importar la conseguida semejanza, s-
ta ser slo una duplicacin del fenmeno: el destino del poeta
muerto habr nacido

Diferenciaba muy bien entre poesa y poema; la primera se re-

fera a la creacin con la palabra. Lo creado se llamara poema. Pla-
tn habra hablado tambin de la poesa como de una actividad
creadora en general, aunque pareci limitar dicho acto creador a la
creacin de lo bello. Sin embargo, tomaremos de Platn un pensa-
miento que ser uno de los pilares de la concepcin de esta obra,
esto es, la afirmacin de que la Poesa es algo que est cargado con
lo sensible en cuanto pueda transparentar lo Inteligible, aunque la
ltima palabra, Inteligible ser reemplazada por nosotros con la
palabra Intuible. Siguiendo a Platn, habra buenos y malos poe-
tas. Los primeros sabran elegir el objeto apropiado para la imita-
cin, es decir, la Idea. Los segundos no.

Segn Aristteles, todas las formas poticas sern modos de imita-

cin. La tragedia y la comedia sern formas de poesa que represen-
tan a los hombres y sus acciones, respectivamente, como mejores y
peores de lo que son. As, la Poesa podra ser definida como la imi-
tacin o representacin de las acciones humanas, por medio del len-
guaje. Por otro lado, se ha hablado de la sabidura potica, conside-
rndola como la sabidura primitiva; y de la relacin entre filosofa y

25
poesa. En esta obra se har gran hincapi en la sabidura de la poe-
sa como primitiva, como actual y como futura, en el sentido de que
la poesa pura (despus vendrn las definiciones pertinentes sobre
estos conceptos) es la forma ms elevada, fundamental y profunda
del discurso humano. En la historia de la filosofa, muchos filsofos
han expresado sus doctrinas a travs del Poema; entre ellos, Parm-
nides, Goethe y Lucrecio. Los aforismos de Nietzsche y sus poemas
son portadoras de Intuicin

En esta obra desarrollaremos, la temtica del poema, agotando

sus posibilidades, al estilo de los grandes maestros de la sinfona
clsica. Las definiciones formales vendrn estructuradas a lo largo
del texto. Como una muestra, desplegar dos concepciones acerca
del nacimiento del poema; en realidad son una sola bajo dos formas
diferentes.

Verso y Prosa
Parece extrao el reconocerlo, pero la forma expresiva ms primiti-
va del ser humano fue el de la Potica. Como cuento, como trans-
misin de aconteceres, pero potica al fin. Con la aparicin de las
nuevas pautas de expresin fueron apareciendo tambin mbitos
exclusivistas. Desde entonces, Poesa y Prosa devinieron cate-
goras literarias supuestamente antagnicas entre s. Esta obra tiene,
como uno de sus objetivos, de otros que tambin tiene, establecer
que la dicotoma anotada es artificial, puesto que la verdadera dife-
rencia est entre Poema en Verso y Poema en Prosa. En qu se pa-
recen estos dos portentos expresivos? En que ambos transmiten
Momentos Vitales. En qu se diferencian? En que el Poema en
Verso acude ms a la Intuicin y menos al Desarrollo Literario; en
realidad, el Poema puro es Intuicin pura. Esta percepcin tal vez
nos ayude a abjurar de la idea, por tanto tiempo impuesta, de que el

26
Poema sera Poema slo cuando habra ritmo, mtrica y metfora;
que la Prosa sera Prosa, slo cuando las expulsara. Al contrario,
desde mi punto de vista, el Poema es la expresin de toda obra lite-
raria, desde la novela al drama, pasando por el cuento y el verso (ex-
cluyo del Poema al Ensayo Literario)

Claro es raro que la Prosa acuda al ritmo y a la simetra, pero cuan-

do lo hace sigue siendo Prosa, mala, pero Prosa. El Poema en Prosa,
como veremos despus, acude en grados muy altos a lo que he de-
nominado Desarrollo Literario, donde la palabra Desarrollo, lo
dijimos, tiene una significacin parecida a la que los maestros de la
sinfona clsica otorgaban al concepto Desarrollo. El Poema en
Verso ser ms puro, en cuanto acuda menos a desarrollo literario,
porque siendo intuitivo presenta con un mayor grado de pureza los
estados del Ser y no sus circunstancias

Que no nos sorprenda entonces que el Poema en Verso haya sido el

medio primario de expresin del ser humano. En nuestra infancia
todo era sorprendente y todo era expresado en clave de Intuicin,
ms que de visin desarrollada. Que no nos sorprenda que el Poema
en Prosa haya venido despus, con la evolucin de la Razn. El
Poema en Prosa se expresa en la novela y el cuento, lo que nos obli-
ga a definirlos, juntamente con el Poema en Verso.

Observemos a Don Quijote, la primera novela moderna y a Cien

Aos de Soledad una de las grandes novelas actuales. Ambas desa-
rrollan Momentos Vitales. Sin embargo, la Historia de la Humani-
dad de Vaan Loon, tambin desarrolla momentos de gran impor-
tancia en la evolucin humana. Pero, en este caso, los momentos
importantes no son expresiones del Estado Puro del Ser, pues son
simples descripciones de la lucha por la sobrevivencia de los entes

27
concretos. En cambio, el Momento Vital (como se ver despus) es
un encuentro intuitivo del poeta con un Estado Puro del Ser. El Desa-
rrollo Literario de los estados del Ser, captados por la Intuicin,
constituye lo que llamamos Novela. El Desarrollo Literario de esos
estados, se realizan a travs del lenguaje tico-esttico. Es necesario
insistir que, al igual que el genio creador de las sinfonas clsicas se
expresaba en el desarrollo de sus temas, la genialidad de la gran no-
vela se imprime en el Desarrollo Literario de los Momentos Vitales,
lo que nos permite definir la Novela:

Definficin 1: Novela
Desarrollo Literario de varios Momentos Vitales, cada uno de ellos conside-
rado como un elemento de un mbito tico-esttico unitario.

Postulado 1
La Novela es la mxima expresin del Poema en Prosa.

En este sentido, la materia prima de la Novela est constituida por

las visiones captadas en el encuentro intuitivo con algn Estado Pu-
ro del Ser. Las palabras adecuadas y cierta capacidad, casi artesanal
del escritor, convierten esa materia prima en la obra de arte. No es
sta una definicin ms completa que la de Stendhal?: La novela es
un espejo que refleja el camino recorrido? La historia descriptiva es
tambin un espejo que refleja el camino recorrido, pero no es una
novela. La afirmacin de que la Novela es el desarrollo de varios
Momentos Vitales incluye la percepcin de Hermann Block, citado
por Miln Kundera:

... describir lo que slo una novela puede descubrir es la nica ra-
zn de una Novela. La novela que no descubre una parte hasta en-
tonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es

28
la nica moral de la Novela. Si Hermann Block se hubiera referido
a ese conocimiento como intuitivo, su definicin y la ma se habran
acercado mucho ms una a la otra.

Definicin 2: Cuento
Desarrollo Literario de un Momento Vital.

Postulado 2
El Cuento puede estar dentro de la Novela o puede formar una unidad por s
sola; en todo caso conforma su propio mbito.

El Momento Vital del cuento es independiente cuando no responde

a exigencias tico-estticas exgenas; es inmanente a s mismo. Para
comprobarlo, nos basta evocar un cuento del gran Rulfo o uno del
gran Borges o los de Allan Poe; al hacerlo, encontraremos en cual-
quiera de ellos el Desarrollo Literario de un Momento Vital que es el
Cuento por antonomasia.

No es sta definicin mucho ms slida que la tradicional que con-

dena al cuento al vaco cronolgico de un relato que puede leerse en
menos de una hora? Las crnicas policiales tambin son relatos que
pueden leerse en menos de una hora, pero no son cuentos literarios

Definicin 3: Poema en verso

Conjunto armnico de Momentos Vitales expresados en forma pura, sin
Desarrollo Literario.

Postulado 3
El Poema tiene una gradacin que va desde la simple expresin de sentimien-
tos del ente concreto hasta la descripcin pura de estados puros del Ser

29
Tanto la Novela, como el Cuento y el Poema en verso, en su inicio,
pasan por lo tico y lo esttico, como disciplinas de lo bueno y lo
bello; y como sntesis de ambos en la condicin de instrumentos
cognoscitivos de la Intuicin, al final. Los grados de pureza van
desde el Sentimiento idealizado del ente concreto hasta la expresin
pura de un Estado Puro del Ser, captado por la Intuicin, pasando por
el Poema que expresa la pica del Ser por ser lo que debe ser por su
Voluntad de Ser.

Cuando denuncia: juzga, alaba, sufre, re, llora no es puro, pero

no deja de ser Poema, mientras no se lo haya convertido en un pan-
fleto, puesto que se supone que ya est, por lo menos, en el mbito
tico-esttico como bueno-bello, producto de la Intuicin, pero en
ningn caso desarrolla ni pretende demostrar nada de lo que expre-
sa. se es su gran privilegio, logrado por la primaca de la Intuicin
sobre la Razn. En este orden de cosas, sera un gran despropsito
exigir que la Razn entendiera las razones de la Intuicin.

No es sta una definicin de mucho ms contenido que la que dice

que el Poema es simplemente sentimientos y emociones expresados
con ritmos y metros en una estructura de verso? (A partir de este
instante se llamar Poema al que est en verso; los otros dos, la
Novela y el Cuento, no ser convocados como poemas) Por ltimo,
no debemos olvidar que tanto el Poema en Prosa como en Verso, al
describir estados del Ser revelados slo a la Intuicin en diferentes
grados de pureza, por la precariedad del lenguaje, debe recurrir a la
ficcin.

A esta creacin de mundos ficticios, hechos con arte expresivo es

que llamamos Literatura. Vayamos ahora al ltimo de nuestros ins-
trumentos conceptuales en materia de definiciones

30
Definicin 4: Ensayo Literario
Descripcin Intuitivo-Racional de un Estado Puro del Ser

Postulado 4
El Ensayo Literario est en la frontera entre la ciencia, la filosofa y la lite-
ratura.

Participa de la Ciencia porque su mundo no es de ficcin, dado que

se preocupa de temas reales, presentando por lo menos hiptesis
acerca de una realidad identificada. Participa de la Filosofa por su
mixtura Intuitivo-Racional. Pero se diferencia de esta ltima, porque
no se digna demostrar una hiptesis y porque tambin participa de
la literatura al utilizar el lenguaje con plena flexibilidad. Esta obra
pretende ser un Ensayo Literario. Como un homenaje a esta hermo-
sa juntura realidad-ficcin, afirmo que la sociedad le debe al Ensayo
lo que las matemtics, a los axiomas. Es que el ensayo parte de un
axioma en un sistema unitario tico-esttico.

Despus de estas definiciones concluimos en que la Novela, Cuento

y Poema tienen la particularidad de intuir el Momento Vital y de
transformarlo en el Momento Potico a travs de la gravitacin ti-
co-esttica para, con la participacin del lector, lograr el Momento
Compartido y as expresar Poesa con la palabra. Ladiferencia reside
en el grado potico que cada uno puede alcanzar en cada caso. El
Poema en verso es la expresin ms Intuitiva y, por lo tanto, ms
pura del Momento Vital. Es sobre este aparato conceptual que per-
cibo y desarrollo el fenmeno potico.

31
 2
EL VERSO VULGAR

El Sentimiento en el Verso Vulgar

El Sentimiento concreto (despus ser definido formalmente) en el
Verso Vulgar es la irrupcin de todo el utilitarismo que el ente con-
creto, el individuo, pone en sus relaciones con el mundo externo.

El Sentimiento expresado en el Verso Vulgar se vuelve instinto pu-

ro, no convertido en Intuicin, por lo que es utilitario, y por ello,
una forma de Astucia; es lo contrario de lo que sucede en el caso de
la Emocin, en la que no hay utilitarismo, ni diario ntimo, ni confe-
sionario, ni instrumento de servilismo, ni sonda busca-recompensas,
ni declamador de virtudes, ni juez de desvirtudes ajenas. El Verso
Vulgar existe cuando el escribidor se considera como un ser dolo-
rido y el Poema, una especie de psicoanalista, un pao de lgrimas
y un arma de ofensa y de defensa personal. El lector deducir en-
tonces que el Verso Vulgar nada tiene que ver con las eras cronol-
gicas que determinan las etapas evolutivas del Ser, como especie. En
este sentido podemos decir que el Verso Vulgar, aun siendo la
prehistoria del Poema, ha existido y existe en todas las eras y en to-
dos los espacios. Su utilitarismo coexiste con los grados ms puros
del Poema, y su vulgaridad, con las expresiones ms delicadas del
idioma. El Verso Vulgar ha estado presente desde el momento en
que la Religin empez a reemplazar a la magia y ha de continuar
hasta que el Poema reemplace a las dos. La Religin primero y la
Ideologa despus, han hecho del poema original, el Verso Vulgar
destinado a lograr algn fin utilitario, desde la salvacin del alma,
hasta la supuesta refutacin doctrinal acerca de algo

32
Una vez que aparece el Verso Vulgar, la mayora de los pseudopoe-
tas lo usa como un vehculo para transmitir sus afectos y desafectos,
sus miedos y sus sufrimientos, sus supersticiones y sus cbalas... en
fin, lo usa de un modo completamente utilitario, dejando de lado la
caracterstica pivotal del Poema de ser una expresin de asombro
vvido del Ser ante el conocimiento intuitivo del Ser, en su continuo
darse a conocer por la Voluntad de Ser. Es decir, el Poema, el primi-
genio depositario de la capacidad cognoscitiva del Ser, se convierte
en el Verso Vulgar, en un panfleto utilitario para expresar las mez-
quindades del ente concreto. El Verso Vulgar es la expresin del
instinto (no de la Intuicin) del ente concreto que an no se ha li-
brado de gran parte de su animalidad. Usa el Poema como saeta
disparada contra un blanco previamente elegido. Estas saetas siem-
pre parten de un alma frustrada e incapaz de sentimientos no utilita-
rios. Por supuesto que en el Verso Vulgar no hay Poesa y de nin-
guna manera ser tomado en cuenta como portador de un Momen-
to Vital; pero, con el objeto de perfilar un horizonte sinttico de su
existencia, pasamos a analizar las principales formas en que se ex-
presa el Verso Vulgar, sin que la relacin que hagamos de las mis-
mas signifique que con ellas se agota el inventario de los modos ex-
presivos vulgares. Empezaremos con lo que podramos considerar
el grado ms bajo de la vulgaridad del verso, la expresin instintiva
por excelencia, esto es, el Verso Vulgar Grosero

El Verso Vulgar Grosero

Generalmente, estos versos se encuentran en las canciones popula-
res de moda en un tiempo y espacio determinados. La expresin es
directa, groseramente directa, puesto que el objeto que la propicia
no conforma un momento potico, tal como lo definimos ante-
riormente, por lo que no slo no est transformado por la unidad
tico-esttica, que es, como dijimos, la condicin necesaria para que

33
florezca el Poema, sino porque no hay ni el ms leve atisbo de tica
o de esttica en ninguno de sus niveles, ni como disciplinas de lo
bueno y lo bello, ni mucho menos, como instrumentos de cognicin
intuitiva. Esta vulgarizacin del Poema no se refiere a ningn mo-
mento cronolgico de la evolucin del ser humano como especie,
como lo veremos de inmediato al citar algunos ejemplos de versos
vulgares incluidas en canciones populares de moda. En mi percep-
cin, entre los grados ms inferiores de la vulgaridad del verso, po-
demos citar el que sirve de libreto a las versiones rtmicas del RAP,
que es denigrante y grosero

Por supuesto que hay Versos Vulgares que no llegan a la grosera

que tiene al Verso Vulgar Grosero, como los citados, y que estn
presentes en todos los pentagramas populares; el mexicano, por
ejemplo:

qu bonita es la venganza!
cuando Dios nos la concede
ya saba que en la revancha
te tena que hacer perder

ah te dejo mi desprecio
yo que tanto te adoraba
pa que veas cul es el precio
de las leyes del querer

En estos versos, el sujeto expresa su deseo elemental de venganza,

deseo brutal que carcome el alma de cualquier ente concreto ena-
morado y desairado. Lo mismo sucede con gran parte de las letras
del tango argentino
los favores recibidos

34
 creo habrtelos pagado
y si alguna deuda chica
sin querer se me ha olvidado
en la cuenta del otario
que tens se la cargs

A esta altura del partido, deseo dejar muy en claro lo siguiente:

cuando escojo estos ejemplos entre los infinitos que hay, lo hago al
azar. Por otra parte, el que los identifique como Versos Vulgares (en
cuanto no sean groseros) no significa necesariamente que merezcan
el ostracismo, puesto que tambin yo, el que parece anatemizarlos
con mayor encono, he escuchado estas y otras tantsimas canciones
parecidas, con verdadero placer. Inclusive, en momentos de euforia
de amigos y de cerveza, he intentado cantarlas una infinidad de ve-
ces con resultados siempre desastrosos por la oreja rebelde a la ar-
mona. En fin, debe quedar claro el hecho de que en este captulo
estamos hablando de lo que es y no es un Poema en el mundo de la
teora literaria y no sobre los devaneos del gusto popular. Pero no es
necesario ir a la msica popular para encontrarnos con el verso ex-
tremadamente vulgar y grosero; tambin podemos encontrarlos en
cualquier antologa de cualquier poca. Escojo una al azar para
apercibir un par de estrofas. Tomemos el instinto vengativo y ren-
coroso, por ello, altamente utilitario, de los siguientes versos de un
escribidor peruano llamado Juan Leiva Zambrano (1905-1979)

Las araas ponzoosas

que en el campo forman nido
vengan todas a picarme
si vuelvo yo a estar contigo
.........
Que mi madre caiga enferma

35
 y mi hermano entre a lo bajo
que el haber de mi trabajo
se funde como la esperma
que por la noche no duerma
que me vuelva corrompido
y en este lugar construido
con el sudor de mi frente
que me piquen las serpientes
que en el campo forman nido

Otra peruana, esta vez Clara Isabel Lpez Albujar Trint, (1926) nos
da una muestra de lo que es el Verso Vulgar Grosero

Ni siquiera un buen amante era

pero se jactaba como si lo fuera.
Sus dulces halagos eran diferentes,
por eso decan: tiene don de gentes

Afirmar que esos versos, por el solo hecho de tener rima, hacen o
son parte de un Poema, es llevar el Poema al grado ms bajo de la
intrascendencia, de la vulgaridad y de la grosera. Veamos qu es lo
que tiene que decirnos un brasileo, Carlos Drummond de Andrade
(1902) acerca de lo que entiende por poesa

pero es linda, linda, gorda y satisfecha

Cmo bambolea las nalgas amarillas!
Cien ojos brasileros estn siguiendo
el balanceo dulce y blando de sus tetas...

De acuerdo con nuestra definicin, un momento potico no puede

ser inspirado por la sola llamada del sexo, puesto que lo que sienten

36
los personajes citados en estos versos, tal como los pinta el escribi-
dor, lo sienten tambin los sementales en los corrales. Realmente es
difcil pensar que se pueda ser ms elemental.

El Verso Vulgar Grosero pertenece a la prehistoria de la cultura en

su ms cruda expresin, aunque coexiste con cualquier otro nivel
verdaderamente artstico, tanto en tiempo como en espacio. Expre-
sa el ser del ser instintivo por excelencia, el que, al darse cuenta de
que la gran mayora de los miembros de la especie son iguales a l,
empieza a comercializarlo para el consumo masivo, acudiendo para
ello, principalmente, a la cancin popular, al llamado teatro popu-
lar y, lo que es el sumun: la telenovela. Con el objeto de curarme
en salud, debo advertir que la clasificacin que propongo en esta
oportunidad, nada tiene que ver con los remilgos del barroco euro-
peo de los siglos XVII y XVIII, con los que se pretenda hacer una
segregacin arbitraria de palabras en cultas y populares. Mi per-
cepcin potica, por el contrario, afirma que toda palabra es potica,
en cuanto no sirva como vehculo utilitarista, sino, como parte ele-
mental de la descripcin de un Estado Puro del Ser.

El Verso Vulgar Grotesco

Viene en la pretendida expresin culta, llena de intencin autogra-
tificante y provinciana. Es la expresin supuestamente refinada de la
gran vulgaridad. Proviene de las mediocridades ms conspicuas de la
parroquia, de la provincia y del subdesarrollo mental en general. Se
caracteriza por el abuso de clichs de mal gusto y el uso indiscrimi-
nado de palabras altisonantes, sin ninguna necesidad. Acude a la re-
peticin desfigurada de sinnimos para complementar la acepcin
de una palabra, con lo que pretende demostrar una gran erudicin
en el lxico. Est en todos los actos donde debe pronunciarse un
discurso, ya de homenaje, ya de despedida. Va de funeral en funeral;

37
de casamiento en casamiento; de fecha cvica en fecha cvica. Si tu-
viramos que escoger un leitmotiv que lo singularizara en cualquiera
de sus discursos o versos, escogeramos el siguiente, tan viejo como
aparentemente eficaz para el versista de ocasin:

Quisiera tener la sabidura de Aristteles para expresarme con autoridad fi-

losfica sobre vuestra belleza; la mano de da Vinci para eternizar vuestra
imagen con arte verdadero; quisiera ser Virgilio para imaginar la gloga feliz
que inmortalice este instante...

Este singular personaje escribe, por supuesto! versos y los hace del
modo ms ridculo y vulgar. Aqu es preciso apuntar lo siguiente: el
Escribidor es alguien que slo puede hacer versos vulgares debido
a que su reducida capacidad intuitiva no le permite hacer poemas,
mientas que el Poeta es alguien que hace poemas, pero que tampoco
est libre de hacer Versos Vulgares. Gutirrez Njera (Mxico,
1859-1895) es un ejemplo:

Qu cosa ms blanca que cndido lirio?

Qu cosa ms pura que mstico cirio?
Qu cosa ms casta que tierno azahar?
Qu cosa ms virgen que leve neblina?
Qu cosa ms santa que el ara divina de gtico altar?

El cubano Julin del Casal (1863-1893) nos da una muestra de una

pretendida gloga marina que ya en el siglo XVI hubiera parecido
bastante ajetreada.
Moviendo el aire las plateadas olas
blancas nereidas surgen de las olas
y hacia la diosa de ojos maternales

38
 llevan, entre las manos elevadas,
nveas conchas de perlas nacaradas,
gneas ramas de flgidos corales

En estas descripciones parecera que el poeta modernista tiene, fa-

talmente, que caer en alguna ocasin, en el verso acaramelado de
erudicin y artificiosidad. Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-
1910) es slo uno de los tantos:

Un gran saln. Un trono. Cortinas. Graderas

(Adonis re con Eros de algo que ha visto en Aspacia)
Las lunas de los espejos muestran sus plidos das,
y hay en el techo y la alfombra mil panoramas de Asia

.....
(Entran Stiros, Gorgonas, Mnades, Ninfas y Furias
mientras recita unos versos el viejo patriarca griego)

Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) contina con la tradi-

cin de pretender convencer que lo cursi tambin es poema
.....

De aquellos dedos plidos la tibia yema blanda

rozaba tenuemente con el papel de Holanda

por cuyas blancas hojas vagaron los pinceles

de los ms refinados discpulos de Apeles

Comparemos los almbares melosos anteriores, con los de un Poeta

verdadero: Rubn Daro:

39
 Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines

Es modernista, pero en l no hay cursilera, no hay mermeladas. Lo

que hay es majestuosidad grandiosa que transporta el alma hasta la
exaltacin de s misma por la alegra de ser alma.

En general, el verso grotesco es presuntuoso, con aires de nobleza

trasnochada, dengues de grandes arrebatos de supuesta elegancia,
poses de peluca, calzn prpura y pauelo blanco bordado. El verso
grotesco es ridculo hasta el suplicio.

El Verso Llorn
Este verso slo existe a condicin de ser expresado en gemidos; pa-
recera que hubiera sido especialmente escrito para las plaideras, las
que son pagadas para llorar en un velorio. El personaje se presenta,
generalmente, en forma directa y empieza a contar sus desventuras,
las que van desde lo infeliz que es en el amor hasta lo mal que lo ha
tratado la vida. Los ejemplos son infinitos.

En el Segundo Encuentro Hispanoamericano de Poetas y Escrito-

res, realizado en una ciudad sudamericana, uno de los participantes
no se cansaba de hacernos saber sobre lo desdichada que haban si-
do su infancia, su adolescencia, su edad madura, su vejez... la reite-
rada letana no era del todo insoportable: lo insoportable era que
pretenda hacer del relato de sus desdichas en verso una muestra de
lo que l consideraba verdadera poesa puesto que daba piedra li-
bre a sus sentimientos. Se vanagloriaba, sobre todo, de un relato
truculento de un nio que con la cara sucia y el pantaln remenda-

40
do dorma en la calle. Declamaba su oda-elega al nio de sus re-
cuerdos en cualquier ocasin que se le presentaba, con gran flujo de
lgrimas de la mayora de quienes haban acudido al evento y que
defendan con uas y dientes el principio de que la Poesa no era
sino la libre expresin de los sentimientos: sentimientos que eran
lo ms puro, lo ms sublime, lo ms sagrado los ms... del ser hu-
mano. Al verme rodeado de estos modernos plaideros, sent que
el Ser tendra que evolucionar todava mucho en su capacidad intui-
tiva para llegar al Ser Potico. Sent otra vez que era intil buscar el
eslabn perdido, puesto que el eslabn perdido entre el mono y el
hombre ramos nosotros

El caso de los plaideros que describo se generaliza sin ningn es-

fuerzo. En todos estos ejemplos y en un conjunto cuasi infinito de
otros, el verso extremadamente vulgar es aqul que sirve a su crea-
dor para desfogar, todas sus frustraciones, sus ambiciones, su odio,
su cobarda oculta, su inmoralidad, su servilismo... en fin, su anima-
lidad, su instinto bajo el rtulo genrico de sentimientos. Casi la
totalidad de nuestros poetas son simples panfleteros para quienes
describir con palabras bonitas sus sentimientos y sufrires es la
ms alta de las poesas. En ese sentido, nuestros grandes poetas
han tenido que surgir de una manada de la edad del Cro Magnon en
el momento de su salto mortal hacia el Nearthental. Despus de esta
pequea muestra, es preciso terminar afirmando que el ente concre-
to es tanto ms elemental cuanto mayor sea su identificacin estti-
ca con el Verso Vulgar (y la Prosa Vulgar) en general

El Verso Vulgar de Compromiso

Este es el verso ideolgico por excelencia apaado por la doctrina
esttica del Realismo Socialista. En estos versos se pone doctrina y
paredn para hacer del Verso un sargento y de la ideologa un gene-

41
ral. El Realismo Socialista ha degenerado el verso a grados tan nfi-
mos que slo la jerarqua de las botas podra emularlo. La contra-
diccin de esta percepcin del poema estriba en el hecho de supo-
ner que existe una fotografa arquetpica del mundo que debe ser
captada uniformemente por cada ente concreto, independientemen-
te de sus propias caractersticas cognoscitivas que lo diferencian de
los dems. Supone tambin que, sobre esa absorcin cognoscitiva,
el artista debe reflejar y expresar la realidad con exactitud infinitesi-
mal y sincrnica con el resto de los artistas, en el deseo de usar la
esttica como arma de combate contra todas las subjetividades ha-
bidas y por haber.

El Verso Vulgar de Compromiso del Realismo Socialista pretende

ser, sobre todas las cosas, tico; pero toma la tica como parte de
una ideologa, la cual, excepto en el caso de la ideologa del proleta-
riado, sera, segn los marxistas, una desfiguracin de la realidad de-
bida a los intereses de clase. Acusar a todas las ideologas de ser ca-
tegoras deformantes de la realidad y afirmar que nicamente el pro-
letariado tiene una ideologa verdadera, que no deforma la realidad,
es un grado de inconsecuencia dogmtica igualable slo al fanatismo
de la Religin. En este sentido, la tica del Verso Vulgar de Com-
promiso es muy similar a la tica del Verso Vulgar Religioso, en su
pretensin de justificar a algunos y excomulgar a otros. En verdad,
los poetas de compromiso son verdaderos lricos del dogmatismo
de batalln.

A continuacin, voy a poner como ejemplo del verso doctrinal un

soneto satrico de mi autora, hecho especialmente para una confe-
rencia sobre el Realismo Socialista.

42
 Emulacion

Surge el sol proletario en la esfera

que roja en viva llama se enardece
-a trabajadores hoy pertenece-
para alumbrar la tierra antes quimera.

En el campo verde que luz espera

donde la historia nueva ya florece
la estrella oportunista languidece
en el mar infinito de la estepa.

En dulce sueo del gran ambiente

un ronco tractor desflora la calma
ordea en paz la vaca socialista

la que en ritmo de tcnica silente

produce dos veces ms leche alba
que la fofa vaca capitalista

La ridiculez est en la exageracin con que los doctrinarios usan el

verso con fines panfletarios. Sin embargo, hay un principio en este
modo de desfigurar el verso que es necesario aprehender en todo su
valor: el principio de que todos tenemos una ideologa, en mayor o
menor grado y con mayor o con menor conciencia de ello. Es muy
difcil pensar que alguien pudiera escribir sin tener una percepcin
propia del mundo y dentro de ella, una ideologa. Un ser sin una
concepcin del mundo es un ente inacabado, una desfiguracin de
su propia sombra, un ridculo extrado de otro menor. Por esto, de-
bo afirmar que no es la existencia de la ideologa lo que nos pertur-
ba, sino la pretensin de convertir en arte, algo que es utilitario por

43
excelencia. Es el atrevimiento de llamar arte al servilismo que toda
ideologa exige; es la auto-marginacin de los esfuerzos de expresar
estados del Ser con la identificacin del Ser con el Ser.

En este sendero de reflexin, no olvidemos que escribir con ideolo-

ga es cualitativamente diferente de escribir para la ideologa. Sos-
tengo que el que escribe con ideologa, lo hace desde una cosmovi-
sin propia del mundo. En cambio, el que escribe para la ideologa,
por encargo de la ideologa, es un mercenario panfletero. En otra
ocasin analizaremos con mayor detalle la visin de Engels y de Le-
nin sobre la literatura, ya como expresin de prototipos ya como
deber primordial de denunciar.

Por mi lado, afirmo que la utilidad del Poema es develar un Estado

Puro del Ser en un acto de identificacin plena del Ser con el Ser, a
travs de un Encuentro Vital, dado slo a la Intuicin. El Poema tie-
ne la virtud de congraciar el alma en la intencin de volver a sentirse
arraigada en el Ser, de terminar con el desarraigo que la Razn le ha
impuesto con la separacin artificial del Ser en el terrible binomio
sujeto-objeto. Pero, lo que ms me molest de los defensores del
utilitarismo potico, fue que cuando en un acto pblico se pregunt
a cada representante de cada pas que explicara la estructura terica
que avalaba su posicin doctrinaria acerca del Poema, los utilitaris-
tas generalmente salan con cosas como: yo no s de teoras artsti-
cas, puesto que yo slo escribo mis sentimientos.

Esta actitud, tan desaprensiva, reedit la molestia que haba sentido

en otros encuentros similares realizados en varios pases latinoame-
ricanos a los que asist, en los que los utilitaristas, al igual que en el
caso de los que estuvieron en el evento potico a que ahora me re-
fiero, nunca se haban procupado de traer una ponencia terica, ba-

44
jo el manto, supuestamente protector, de que describir los senti-
mientos, los sufrires, las frustraciones, los recuerdos del abuelito y
del nio cara sucia que dorma en la calle en fin, los desencantos
en este mundo cruel, los redima de cualquier preocupacin de leer
sobre aspectos tericos, aunque yo nunca haba exigido necesaria-
mente propuestas originales sobre la cuestin, puesto que compren-
do muy bien que no todos podemos ser poetas, escritores, crticos y
filsofos al mismo tiempo

El Verso Vulgar con Moralina

Este verso se caracteriza por el intento de enviar mensajes saturados
de lo que Nietzsche tan acertadamente llam Moralina, esa espe-
cie de reflejo po de las cosas, que sirve slo para ocultar la hipocre-
sa de quienes se han autonombrado defensores de la moral y de
las buenas costumbres. Yo lo considero en un grado inferior al
Verso Vulgar de Compromiso, puesto que en ste hay por lo menos
el intento de expresar una conviccin, cierta o errada; en cambio, en
el Verso Vulgar con Moralina slo existe la expresin parroquial de
la tica y un concepto astuto (por lo tanto, utilitario en exceso) de la
moral. Esta clase de versos es una de las expresiones ms estereoti-
padas de la mediocridad, dado que pone al descubierto la estpida
superficialidad de las concepciones filosficas sobre la tica que los
sustenta o, lo que es igual, la ausencia completa de ella. General-
mente tienen como catapulta la visin estrecha y supersticiosa que
les ha sido impuesta por alguna supersticin institucionalizada. Ac-
tan como pretendidos predicadores, amenazando con terribles cas-
tigos a quienes no comulgan con el miedo. Estos notarios de bufan-
da y camisn van por el mundo, convencidos de que son los nuevos
cruzados, llevando el catecismo en el verso. He aqu un ejemplo de
lo que es un Verso Vulgar con Moralina. Pertenece a Gregorio Rey-
nolds, un poeta boliviano consagrado (Bolivia, 1882-1948)

45
 Pecadora

..............

El cuerpo de Isabel -sierpe y vampiro-

ondula y sorbe
..........

Es la doliente y placentera
carne de manceba
que en plena primavera
ha de podrirse un da

Es la mujer del mundo, grado a grado

mordida por el tsigo sexual
de tantos cuerpos que han pasado
por su cuerpo trivial
........
Alma de dolor infinita
alma del mal,
por todos los siglos, maldita
desde el pecado original

Reitero lo dicho anteriormente: an los consagrados no resisten el

vrtigo del Verso Vulgar.

En sentido general, los escribidores de esta especie ven el mundo

hecho de un montn de cubitos negros y blancos: lo bueno y lo ma-
lo. Su apreciacin del cosmos es siempre discreta: o el bien o el mal.
Natura no les ha dado la capacidad de percibir en grados continuos

46
y les ha privado del gran placer de ver las hermosas e infinitas gamas
en que se expresan los estados y la pica del Ser Total. Lo que es
peor, natura no ha concedido a su evolucin cerebral el grado nece-
sario para asilar un tomo de Intuicin, que es el tiralneas ms ade-
cuado para conocer al Ser como parte del Ser Total. Por lo general
asocian lo bueno con lo que dice el catecismo y lo malo con lo que
dice la humanidad y (cundo no!) se sienten con una gran autoridad
tica, supuestamente emanada del plpito para amenazar con gran-
des castigos y dolores al hombre de verdad, al hombre libre del
miedo. Estas amenazas son una expresin, otra vez, del amor con-
cebido como el amor recompensa-castigo, del que hablaremos con
mayor detenimiento cuando hablemos del Poema y nos alejemos del
Verso Vulgar. Solo hay dos grandes pecados que el ser comete en la
ptica de estos leguleyos moralinos: no tener miedo a la supersticin
y gozar de estar vivo sin temor a las hogueras. Uno de estos ejem-
plos nos lo trae un boliviano: Pedro Shimose (Bolivia, 1940) el mis-
mo que amenaza de muerte impa y terribles flagelos a quienes no
estn de acuerdo con la obligacin de amar por Mandamiento

Seudoprofetas traducirn metafsicas para el vaco

y a la casta de bribones que prolifera en los subterrneos de la sed perdida
en el desierto le ser dada esta angustia que no conoce sino mares
jadeantes con olas mutiladas.
Vuestro mal fariseos de razas nunca extintas!
responsable de calamidades previstas por las escrituras,
ser extirpado de este Yo pestilente cuando prevalezcan en nuestros corazones
las pompas de la Gracia
Slo en Vos podremos superar nuestra vergenza

47
Esta visin feroz de recurrir a la hoguera como instrumento de jus-
ticia, nos muestra que el horror y la supersticin no se han quedado
en la Edad Oscura.

La moralina tambin tiene el cuasi monopolio de lo que debe decir-

se acerca de las reglas de comportamiento. En Latinoamrica, la cr-
tica del moralino hecho literato, o hecho crtico-literario, se convier-
te en las campanadas del sacerdote garcamarquecino, las que anun-
cian el grado de inmoralidad de las pelculas a exhibirse en el cine
del pueblo. Hacer un repaso de esos versos, es darse cuenta de cun
atrasados estamos, no slo econmicamente, sino mental, cultural y
espiritualmente. La hipocresa encerrada en la moralina va a acabar
por destruirnos si es que no la denunciamos todos los das. En este
entrevero de cosas raras y de pesadumbre, debemos aceptar que el
Verso Ideolgico del Realismo Socialista, el Verso Nacional de los
Fascistas, el Verso dogmtico de las religiones, y el Verso Vulgar
con Moralina de los escribidores de todos los tiempos, no se dife-
rencian en nada entre s, pero cunto dao hacen a la cultura de los
pueblos!

El Verso Vulgar de Alabanza

Es el que se refiere al Ente Genrico (la mujer, la madre, el nio, el
campesino, el trabajador) para alabarlo como la expresin misma
de la perfeccin y como poseedor de todos los mritos humanos
concedidos por el extraceleste. Algn da la crtica, como una ciencia
social, ausente ahora en la mayor parte de Latinoamrica, tendr que
poner reparos y lmites a esta clase de mediocridad

En este recuento de lo vulgar, nos damos cuenta que, de todos los

personajes conocidos, la vctima ms propiciatoria de esta clase de
vulgarismo es la Madre. En nombre del amor a la madre se han es-

48
crito tantas sandeces romanticoides, alaridos sentimentales y juegos
de pasiones tumultuosas, que bien podran llenar algn espacio
csmico vaco. Para muestra, tomemos trozos del mexicano Manuel
Jos Othn en un apretujo perruno dedicado a la Madre.

Madre! Religin del alma

diosa que por culto tiene
el amor que se mantiene
en el templo del hogar....

Madre! Sacrosanto nombre,

puro emblema de consuelo
y que encierra todo un cielo
de esperanzas y de amor...
ngel que con blancas alas
atraviesa por el suelo
haciendo del mundo un cielo......

...... mi labio calla,

ms ya est regenerado,
pues qued santificado
tu nombre con pronunciar

Versos como los anteriores causan arrebatos sentimentaless, tanto a

quienes lo hacen como a quienes los escuchan en algn acto prepa-
rado con motivo del Da de la Madre. No importa que en ellos slo
haya un vaco que llena de vergenza; que slo muestren el ansia de
alabar e inundar de virtudes al ente homenajeado y que se utilice las
palabas como el pirata usa las pepas de oro que ha robado en el l-
timo asalto, nada de eso importa. Lo relevante en estos casos es ha-
ber hecho el homenaje, mientras ms hinchado de llantos y de efu-

49
siones, tanto mejor. En este sentido, seguimos siendo la escuelita de
provincia en sus Horas Cvicas, con la gran diferencia de que en
stas el sentimiento es genuino, ingenuo, pero genuino; no hay en l
ningn utilitarismo hipocritn que inundan los versos vulgares de
los escribidores de homenajes. Todo verso-homenaje es aduln, vul-
gar y casi obsceno en su mediocridad.

El Verso Vulgar a la Mujer

Aunque est inscrito en el Verso Vulgar de Alabanza, he preferido
hacer un subttulo aparte.

Como es sabido, en toda la cultura occidental, desde los griegos has-

ta nosotros, la mujer ha sido depositaria de las virtudes consideradas
femeninas por excelencia, tales como: ternura, amor desinteresado,
sacrificio, resignacin, etc. pero, por sobre todas las cosas, belleza.
El mismo Bcquer parece asentar toda su percepcin esttica del
Poema en los versos siguientes:

qu es poesa
y t me lo preguntas?
Poesa eres t

Por supuesto que la mujer merece esto y ms como un pequeo re-

sarcimiento por el papel de segundo plano que le ha tocado desem-
pear en la historia, papel que poco a poco se revierte sobre la toma
de conciencia acerca de la importancia de su participacin activa en
las acciones y en los escenarios donde se decide sobre los destinos
del planeta. En otro captulo hablaremos mucho ms sobre esto.
Pero el reconocimiento que la humanidad en general ha hecho a la
mujer, como depositaria de las virtudes ms excelsas del Ser, ha sido
rebajado a grados nfimos de cursilera por los escribidores que han

50
confundido, con gran publicidad, el reconocimiento verdadero con
la palabrera ridcula. Escribir bonito para una mujer parece ser
una necesidad de desahogo de algn complejo de culpabilidad dis-
criminatorio que exigira la convocatoria a la ms infamante de las
cursileras para ser redimido. Desde el Verso Vulgar Llorn hasta el
Verso Vulgar a la Mujer, los escribidores se las han arreglado para
hacer del amor a la mujer, una caricatura hiriente por lo estpida y
extravagante. Pero asombrmonos de la mediocridad de un verda-
dero escribidor Eduardo Chicharro (Espaa, 1905)

Soneto

Tus ojos son dos lmparas de aurora

tus miradas, saetas relucientes;
tus pestaas, alud; resplandecientes
tus cejas son amor, Altisidora

Oro son tus cabellos; y hasta Flora

te envidia las mejillas; por tus dientes
se oscurece la nieve; tus ardientes
rayos mides con Febo retadora.

Tus pechos son rosales, y tus brazos

entonces ser yedra enredadera,
anclas y arpones, y tus dedos, lazos...

Cualquier mujer consciente de su propio valer, tomar ese manojo

de versos como la expresin majadera de un majadero. El inventario
que el escribidor hace del cuerpo femenino se parece al del granjero
que quiere comprar un caballo, al que debe revisarle, inclusive los

51
dientes, para ver si le conviene. Leopoldo Panero (Espaa, 1909-
1962) hace su tributo a la cursilera con el siguiente

Cntico
.........
Tus ojos tienen toda la dulzura que existe.
Como un ave remota sobre el mar tu alma vuela
Es ms verdad lo difano desde que t naciste.
Es verdad. Tu pie tiene costumbre de gacela.

Es verdad que la tierra es hermosa y que canta

el ruiseor. La noche es ms alta en tu frente.
Tu voz es la encendida mudez de tu garganta.
Tu palabra es tan honda, que apenas s se siente
......
porque es de trigo alegre su cabello en mi mano,
porque igual que la orilla de un lago es su hermosura
porque es como la escarcha del campo castellano
el verde recin hecho de su mirada pura

Pero demos paso y dejemos campo a la expresin de dos o tres mu-

jeres conscientes de s en la vida y en el Poema, las que deben recu-
rrir al Verso Vulgar para defenderse de los ataques inmisericordes
que provienen de los escribidores de tul y de seda. Recuerdan lo
que dice Alfonsina sobre estos marqueses de mostacho y hebillas de
plata?
Hombre pequeito, te am media hora,
No me pidas ms

Qu dirn los golondrinos cuando descubren en Juana de Amrica

a la mujer de carne, unida a la mujer de alma?

52
 Rebelde

Caronte: yo ser un escndalo en tu barca.

Mientras las otras sombras recen, giman o lloren.
Y bajo tus miradas de siniestro patriarca
Las tmidas y tristes, en bajo acento, oren,

Yo ir como una alondra cantando por el ro

Y llevar a tu barca mi perfume salvaje,
E irradiar en las ondas del arroyo sombro
Como una azul linterna que alumbrara en el viaje.

Por ms que t no quieras, por ms guios siniestros

Que me hagan tus dos ojos, en el terror maestros,
Caronte, yo en tu barca ser como un escndalo

Y extenuada de sombra, de valor y de fro,

Cuando quieras dejarme a la orilla del ro
Me bajarn tus brazos cual conquista de vndalo

En cualquier mapa latinoamericano encontraremos muestras de las

grandes alturas del desdn femenino por los fantoches cursileros.

El Verso Vulgar Confesionalista

Es el ms comn de todos en todos los tiempos.

El estilo cambia, la mtrica cambia, los lugares cambian, pero la ne-

cedad de usar el verso como un pauelo de lgrimas, con pretensio-
nes poticas, no cambia. No s realmente cuando naci la creen-
cia, tan arraigada, de que la evocacin de la niez, de la casa paterna,

53
de los amigos de infancia escrita en verso, podra ser considerada
necesariamente un Poema. Lo que s s es que el Verso Vulgar Con-
fesionalista es al Poema como la mancha de petrleo es a la marea:
su accin depredadora y expansiva contamina hasta la agona. Pero
no vaya a considerarse que el Verso Vulgar Confesionalista es un
patrimonio exclusivo del escribidor analfabetizado, al contrario, has-
ta los poetas ms excelsos han cado en el mareo que produce la
llamada de los tiempos perdidos.

No es necesario hacer una gran bsqueda en las antologas para en-

contrarnos con estos versos Tomemos los primeros que encontre-
mos al azar. Por lo general la mujer escribidora es la que ms acude
a los recuerdos de su infancia y nombra, ya en verso, ya en prosa, al
abuelito, a la ta, a los pollitos, al gato Por mi parte, como la in-
mensa mayora de los dems, yo he escrito muchos versos vulgares
(seguramente har otros tantos en el futuro) Uno de ellos fue con-
cebido, hace muchos aos, para burlarme de quienes no conciben el
mundo si no es por el desamparo. Se llama 28 de Diciembre (en
Bolivia, el 28 de diciembre, Da de los Inocentes, era festejado con
bromas) Lo traigo ahora para decir con l todo lo que tengo que de-
cir del Verso Confesionalista de tipo metafsico o de orden Exis-
tencial
28 de Diciembre

Quiero ser el punto sin volumen
La lnea sin anchura
Quitarme la mortaja

Ser mi alma desnuda

Un Apolo por divino cincel tallado

54
 En el mrmol blanco de la nada

Adis materia, adis vulgo de mi existencia

Soy el espritu que flota
La quimera ya no es quimera!

(Creste cuerpo mo
en la estupidez hecha palabra?
Pues, que la Inocencia de Valga!)

La Oda: el Verso Vulgar de Alabanza Sistematizada

De todos los versos vulgares, la Oda, cualquier Oda, es el ms pre-
suntuoso. No me refiero a la oda griega, Poema destinado al canto.
No a la pindrica o a la propia de Safo, Alceo o Anacreonte. Tam-
poco incluyo a las de Horacio, Garcilaso, Tasso, Unamuno, Neruda,
y otros Poetas que han hecho Poemas para el mundo. Cuando ha-
blo de la oda como Verso Vulgar de Alabanza Sistematizada, sealo
a las composiciones de los escribidores que desgranan sus senti-
mientos en ditirambos repugnantes por su servilismo utilitario. No
voy a citar ninguna de ellas; al contrario, entrar en arengas sutiles
poniendo una parte de la Oda que se mofa de todas. Es de Daro y
en ella est toda la crtica que se podra hacer a cualquier canto servil

A Roosevelt

Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman,

que habra que llegar hasta a ti, cazador!
Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!
Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor

55
 de la Amrica ingenua que tiene sangre indgena
que an reza a Jesucristo y an habla espaol

Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza

eres culto, eres hbil; te opones a Tolstoi.
Y domando caballos o asesinando tigres,
eres un Alejandro-Nabucodonosor...

Me ratifico sin ningn remilgo: en cuestiones de crtica a la oda, na-

da ser ms grato que remitirse sin recato a Daro y la suya.

La Elega: El Verso Vulgar de Dolor Programado

Hay una sentencia popular que surge de la experiencia repetida siglo
tras de siglo, milenio tras de milenio: Los malos nunca mueren. As
es; en la hipocresa institucionalizada del planeta, slo los buenos lo
hacen. Todo muerto es el cuerpo de un ser admirable que no mere-
ca morir; mereca quedarse como arquetipo eterno de lo humano.

El ritual de expresar el supuesto dolor solidario, ya con hisopos y

discursos y plegarias de ocasin, ya con el estruendo de los caona-
zos, es a la conciencia de la civilizacin lo que las lloronas eran a los
indgenas de Mxico: el dolor programado. Las expresiones vulgares
del supuesto respeto a los muertos han perdido toda la vergenza y
slo pueden ser comparadas a los versos vulgares a la mujer; ambos
compiten en el doblez; ambos acaparan dosis astrales de impostura;
ambos reclaman para s el monopolio de la afectacin. El dolor n-
timo potico nunca necesita de estos carnavales que salpican en lo
grotesco. El dolor ntimo potico, mientras ms dolor, slo conge-
nia con el silencio. Siente la cada del Ente concreto como la ltima
nota de una cancin que se pierde al otro lado del tiempo; como la
cada de una mirada.

56
El dolor colectivo potico es un conjunto de tormentas emocionales
en una tormenta descomunal, pero nunca es programado, es espon-
tneo; por eso es potico, mientras que el dolor proclamado en los
discursos de mausoleo es la entronizacin de un baldado a un extra-
o estado de arrebol. Gertrudis Gmez de Avellaneda (Cuba, 1814-
1873) ha escrito Despus de la muerte de mi marido, una de las
elegas ms raras de cuntas puede la imaginacin ser responsable.
Cito dos estrofas:

Permteme, pues, que al religioso coro

hoy se asocie, aunque indigna, la voz ma
cubierta de ciprs mi lira de oro,
para alabarte an hallar armona.

De tu justicia el formidable azote

en m se ensangrent por tiempo largo;
ms si lo quieres T, que el labio agote
del cliz de la vida el dejo amargo....

Ahora, si creen que toda elega es pucheritos, pauelos y lloronas

contratadas de negro, estn equivocados. Para cerciorarse lean las
siguientes estrofas. Pertenecen a Emilio Ballagas (Cuba, 1908-1954)
y a su dolor con motivo de la Muerte de Mara Beln Chacn

............
Ya no ver mis instintos
en los espejos redondos y alegres de tus dos nalgas.
Tu constelacin de curvas
ya no alumbrar jams el cielo de la sandunga.

57
 Mara Beln Chacn, Mara Beln Chacn.
Mara Beln, Mara Beln:
con tus nalgas en vaivn.......

Al leer esta cuajada de versos slo es posible decir: el dolor con pu-
cheritos programados tiene, por cierto, modos extraos

En resumen:
El Verso Vulgar es propio del Ente concreto en estado de primiti-
vez absoluta. Se caracteriza por su utilitarismo. Mientras ms utilita-
rio, ms vulgar. Mientras ms vulgar, ms utilitario. Mientras ms
vulgar, ms grosero, ms grotesco, ms llorn, ms doctrinal, ms
moralino, ms alabancioso, ms confesional... ms propio del llama-
do del ser instintivo, ms propio del reclamo del ser astuto

Pero no absoluticemos

El Verso Vulgar es algo que va con nuestras vidas; las de todos los
das; con l hemos aprendido a aprehender al Ser

Qu sera de nosotros si no tuviramos el Verso Vulgar?

Cmo nos acercaramos al verdadero Poema?

Cmo expresaramos el primer amor?

Dnde quedaran las letras de las canciones con las que supimos,
por vez primera, que habamos amado al Ser sin el mandato de al-
gn mandamiento? Dnde los versos ingenuos, llenos del ansia del
Ser por el Ser? Dnde el sentimiento desbordado como una repre-
sa que abre, de sbito, sus inmensas compuertas? Qu sera del Ser
que no hubiera palpitado con Nervo:

58
 Pas con su madre, qu rara belleza!
Qu rubios cabellos de trigo garzul!.......

De qu manera podra el Ser intuir al Ser, en su intuicin primera,

si nunca hubiera sentido con Acua:

Pues bien
Yo necesito decirte que te quiero
decirte que te adoro con todo el corazn........

Cmo hubiramos hecha digna nuestra amargura sin Bcquer?:

No me admir tu olvido! Aunque de un da,

me admir tu cario mucho ms,
porque lo que hay en m que vale algo,
eso... ni lo pudiste sospechar

Si no fuera por el Verso Vulgar, en sus expresiones ms hermosas

habramos podido sentir los versos ocultos en nuestros cancione-
ros? Cmo hubiramos aprendido a hablar con la Intuicin, por
vez primera sin versos cancioneros como los que canta nuestra
Gladys Moreno?

Para decir te quiero/ no hay necesidad de hablar/

Se dice te quiero con slo mirar

Recordar en verano, el ptalo de la primavera por vez primera en el

pasado:
Te busco mi nia en el mar
de aquella mi tarde estival

59
 linda flor, de arrebol
y mi sed de ti

Inmortalizar la primera entrada oficial al amor y al canto

En tu cielo azul
las estrellas hablan del amor
noches de pasin
cuando se enamora en Santa Cruz

saber que la lucha por ser tambin est llena de picos desafos

.........
y quien le pone
linderos al aire
y quien se hace dueo
del agua del ro
Y como no hay dueos
pal agua ni el aire
tampoco hay patrones
pal suelo en que vivo

y recordar a los que ayer murieron para que nosotros vivamos hoy

Bravos soldados, Chuquisaqueos!

En tu divisa pecho de bronce
Van los tres 111 del Ciento Once

Y cmo podramos recordar nuestra primera vivencia de amor al

terruo?:
Oh Cochabamba, tierra querida!

60
 A ti te canto mis melodas

Cmo hubiramos desarrollado la conciencia del Ser si no hubiera

sido por la magia del Verso Vulgar?

El Verso Vulgar es al Poema puro como la Cancin es a la msica

de los grandes maestros universales. En el estado de evolucin bio-
lgica e histrica en que nos encontramos, el Verso Vulgar es como
la Lengua de Esopo: lo mejor y lo peor que tiene el Ente concreto.
Por eso es que ahora, con toda conviccin sostengo: si bien el Poeta
aspira a llegar al Poema Puro, nunca dejar de escribir versos vulga-
res, aunque su propia concepcin potica jams le permitir usar el
Verso como un medio para expresar sus ms ntimos instintos de
animalidad astuta.

No espoleo mi corcel en contra del Verso Vulgar; mis flechas van,

directo, hacia la pretensin de considerarlos como suprema condi-
cin del Poema

No todo Verso Vulgar es una expresin de animalidad; pero toda

contextura animal slo puede expresarse por el Verso vulgar

Con dignidad para todos

Con impiedad para nadie

61
62
 3
LA INMANENCIA
DEL SENTIMIENTO

Principio Bsico
Sostengo que la expresin todo es todo, estado perenne del cosmos, es el punto
de gravedad de la Intuicin y de la Visin del Poema. Afirmo que la Intuicin
es el protoplasma de todos los sentidos.

Para entender mejor esta afirmacin hagamos un pequeo ensayo

reflexivo. En primer trmino, dir que estoy muy de acuerdo con el
principio fundamental de que el conocimiento del mundo objetivo
empieza con la sensacin, pero tambin debo expresar la necesidad
de complementarlo. El conocimiento por lo tanto es histrico, so-
cial y biolgico. Ergo: el conocimiento es un proceso biosocial

Ahora debo proponer otro postulado:

El conocimiento de las leyes de la naturaleza puede ser transmitidos de un ser

a otro por medio de la ciencia; pero ningn ser humano puede transmitir a
otros sus percepciones, ni mucho menos, sus sentimientos.

Para dar un aval slico al postulado, basta comprobar que la trans-

misin del dato cientfico de que el agua es una combinacin de
oxgeno y de hidrgeno en cierta proporcin, slo requiere la sim-
bologa convencional y el conocimiento previo del cdigo comn de
lenguaje. Pero los sentimientos de dolor, alegra, envidia, placer, etc.
a lo sumo, pueden ser descritos, para despertar los sentimientos que
palpitan ya en el que recibe la informacin. Veamos.

63
Si quisiramos transmitir a un extraterrestre lo que sentimos acerca
de impresiones tales como tristeza, dolor, placer asumiendo que
el extraterrestre nunca los ha tenido como vivencias propias, com-
probaramos que sera imposible lograr que experimentara algo se-
mejante a lo que sentimos, puesto que fracasaramos en el intento
de despertar en l lo que no existe ya dentro de s. El extraterrestre
nunca podra comprender nuestra potica. Querr decir esto que el
sentimiento es una condicin a priori de tipo Kantiano tal como
son para l, el tiempo y el espacio? Querr decir que el sentimiento
(que ser definido en otro captulo) es un cromosoma transmitido al
Ser Genrico por la Voluntad de Ser del Ser Total? Si as fuera qu
clase de transmisiones tendrn otros Seres Genricos distribuidos
en el Cosmos? Sern las mismas que las nuestras? Y si no, podre-
mos entenderlas? Preguntas; preguntas que slo avalan la necesidad
de respuestas intuitivas. Para dar un ejemplo algo ms concreto de
lo que postulo, acudo a uno de mis poemas, el que afirma la impo-
sibilidad de que los sentimientos puedan ser transferidos a otras
personas; la Intuicin expresa lo que debo decir con mayor autori-
dad que la explicacin racional

Escucha Violeta...

.... me dices poeta

amable entrevero
sustancia vivida
color encarnado

porque te llegan mis versos

No aciertas en el magma
La verdad parpadea

64
Puedo acaso expresar el dolor?
presencia terrible de la ausencia
ltigo cimbreado en la piel
puerta derrumbada por bota de espuela?

la alegra?
prado de verdes dunas
reencuentro final

la nostalgia?
melancola hecha lgrima

el verde
a quien nunca tuvo ojos?

la ternura
a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia
Violeta

Se desvela en la fibra ntima

cuando se aprehende el Momento Vital

transformado
por la gravedad tico-esttica

Mi vivencia
abeja en el panal
mrmol actuado

65
 slo anima la tuya
como la luz prende el brillo

en los cuerpos claros

La poeta eres t
cuando tu sentir despierta
a cada estocada de mi verso

Violeta

As, postulo pues que el sentimiento es ntimo, intransferible e in-

cognoscible por nadie, excepto por el que siente. Por eso considero
estril la tarea de aquellos poetas que pretenden transmitir al lector
sus penas, sus sufrires, en fin, sus ataques de estados depresivos.
Estril y utilitaria adems. El Poema expresa un Estado Puro del Ser
Genrico o del Ser Total; no transmite sentimientos de nadie a na-
die. El Poema, al expresar un Estado Puro del Ser Genrico o del
Ser Total, despierta las emociones que ya existen en el Ser Concreto.
Por eso es que el Poema no puede ser recibidero de confidencias, ni
diario ntimo, ni panfleto reivindicatorio, ni cuota adelantada para
asegurar alguna salvacin.

Supongamos que un poeta desea despertar en el lector la sensacin

de vrtigo que le causa ver desde la cima, el verde de un valle que se
apoya en la falda del cerro. En primer lugar deber dar por descon-
tado que el lector tiene conciencia del color verde y del vrtigo, por
haberlos visto y sentido; lo que no podr establecer, por supuesto,
es el grado de vrtigo que la vista vertical causar en el lector. Tam-
poco podr determinar si el vrtigo ser o no, una sensacin del

66
agrado del lector. Pero en todo caso, confiar en que el verde as
descrito causar vrtigo y que la sensacin del vrtigo, sin riesgo, se-
r una sensacin agradable.

Sobre estas suposiciones, el Poeta ya no se preocupar por la capa-

cidad del lector de sentir el verde y el vrtigo, sino que su tarea fun-
damental ser la de describir ese Estado Puro del Ser, de tal manera
que cause en el lector la misma emocin que el verde recostado en
la falda del cerro despert en l, cuando lo descubri como un Es-
tado Puro del Ser en un Momento Vital. Para ello transformar sub-
jetivamente la sensacin intuitiva a travs de la gravitacin tico-
esttica, artsticamente modificada, llamada Momento Potico. Y as,
cuando el lector sienta que su emocin se despierta a la lectura del
Poema, habr realizado el Momento Compartido, con lo que la Poesa
se har manifiesta en el Poema. Sin embargo, persiste el periodo en
que la obra literaria todava transfiere informacin, al igual que la
ciencia. Ese periodo cobr fuerza con Stendhal y Balzac, pas por
los grandes escritores del siglo XIX y culmin con el Naturalismo
de Zola, pero an pervive en gran parte de Latinoamrica, a pesar
de los nuevos rumbos mostrados por los grandes escritores que
hemos tenido en el siglo XX. Su importancia es tal que debo dedicar
unos cuantos prrafos a su exposicin.

El Realismo y el Escritor Latinoamericano

Nuestro Realismo pareca inacabable; y lo peor, no era nuestro

Entre los productos de importacin europea, el Realismo tuvo una

ponderacin muy apreciable. Conocedor de ello y como correspon-
de a todo gran seor, lleg tarde, pero lo hizo con la secreta consig-
na de quedarse para siempre. Automarginados de un romanticismo
narcotizante, un gran comit de recepcin salud por muchas (pero

67
muchas) dcadas al gran visitador. Aureolado de estampas revolu-
cionarias, vena investido de cierta autoridad histrica que le haba
conferido su medio hermano: el Realismo Socialista. Desde enton-
ces, ser Realista fue sinnimo de escribir con la fuerza y la volun-
tad que exiga el compromiso. Hombres, ansiosos de fotografiar la
barbarie de la realidad, acudieron a los Balzac y a los Dickens y a los
Stendhal y a los Zola, en busca de inspiracin criticadora y, para
bien o para mal, encontraron en las pginas amarillas el secreto de la
realidad. Con semejante arcano descubierto, cada uno se propuso
ser El Secretario de Actas de la Historia de su respectivo pas o de
Latinoamrica en su conjunto

Para Eustasio Rivera, el mundo objetivo de los acontecimientos

humanos fue una Vorgine hecha de verde simblico (Latinoam-
rica tambin supo transformar entonces)

La ferocidad de la aristrocracia feudal, fue para Echevarra un para-

digma de su Matadero

Don Segundo Sombra, el alma en pena del gaucho hernandecino

El indio boliviano fecund una raza de bronce y Jorge Icaza trans-

cribi a la pgina la parcela formidable en Huasipungo

El Romanticismo empez a desfigurase hasta que se hizo espectro

cuando el ltigo de Doa Brbara convirti la palidez ingenua de
Mara en el marfil neutral de un cadver.

Nuestros escritores escribieron realidades para un mundo real, don-

de habitaba gente hecha de realidad; pero luego se presentara un
pero; mejor dicho, dos. Las nuevas generaciones descubrieron que

68
nuestros realistas nunca haban logrado identificar la realidad. En su
puntilloso afn de ser objetivos, no se haban dado cuenta que al
expresar esa objetividad como reflejo de lo que captaban con los
sentidos y no con la Intuicin, la desfiguraban sistemticamente.
Ilusionados con hacer del indgena un ser independiente del feudal,
lo empalaron en el paisaje hasta hacerlo un simple elemento de ste.
En el relato de su vertiginoso movimiento reivindicatorio en la
realidad de la hacienda o de la mita, lo inmovilizaron en el cosmos
literario. En la descripcin de su valenta, moralidad y estoicismo, lo
caricaturizaron en el mundo de la literatura. La contradiccin de los
realistas fue asombrosa: mientras ms intentaron captar al indio en
su movimiento histrico, ms esttico lo reflejaron en el movimien-
to esttico. Nunca el indio fue tan indio como en la exgesis vo-
luntarista de nuestros escritores realistas

El otro pero es un corolario del anterior. La incapacidad del rea-

lismo latinoamericano de expresar adecuadamente la figura indgena
y proletaria, incluso sus mismas estampas, no le permitieron traspa-
sar las barreras que lo separaron siempre de las capas populares de
Latinoamrica, algo que haba sido el objetivo primero y ltimo del
Realismo Latinoamericano. De este modo, el Realista, enderezador
de entuertos y defensor de justicias sociales, habl un lenguaje me-
diatizado para un pblico de capas medias. Jorge Enrique Adoum,
en El Realismo de la Otra Realidad, con una franqueza emparen-
tada consanguneamente con la brusquedad, dice que para el campe-
sino analfabeto y para el obrero, las obras literarias son todas igua-
les, porque para ellos simplemente no existen. Aceptemos el hecho.
La pgina realista no lleg ni al surco ni al socavn ni a la fbrica.
Pero, partir de mil novecientos treinta, surge una nueva dimensin
literaria en nuestro continente: Borges, Carpentier, Asturias cava-
ron, rellenaron y bailaron sobre la tumba del realismo latinoameri-

69
cano. Lo mtico, lo fantstico, lo imaginario y lo mgico reemplaza-
ron a las solemnes actas de la retrica. Onetti, Sbato, Lezama Lima,
Cortzar y Rulfo estigmatizaron sus memorias, mientras que Fuen-
tes, Garca Mrquez, Cabrera Infante (no es ste un catlogo) las
ignoraron simplemente. La controvesia entonces empez a desarro-
llarse principalmente sobre la capacidad de las nuevas formas de
captar la realidad. Es cierto que muchos se niegan a aceptar que el
mundo pueda ser aprehendido y expuesto adecuadamente, convo-
cando muertos que cuentan historias, poemas que olvidan ritmo,
rima y cadencia, o cuentos-ensayo metafsicos sobre eternos retor-
nos. Muchos, de un modo apresurado e injusto, pretenden identifi-
car la moderna corriente potica y literaria latinoamericana con la
concepcin nihilista del arte por el arte y se esfuerzan por presen-
tarla como reaccionaria y elitista. Puede que tengan sus razones; pe-
ro desde mi punto de vista no tienen la razn; y, a riesgo de ofender
alguna sensibilidad de virginidad esttica comprobada, yo dar aqu
las mas.

Empezar por el final. Respaldo a todos aqullos que ven en la ma-

yora de nuestros escritores de vanguardia, escritores comprometi-
dos con tareas reivindicatorias de las clases marginadas de esta parte
del mundo, tal como lo hizo Kafka en la parte del suyo. Afirmo que
para ello necesitan conocer y expresar la realidad con una nitidez
jams lograda por ningn realista de ste o de cualquier otro conti-
nente. Pero esa Realidad no es la que ha sido descubierta por la
ciencia o por los periodistas. Esa realidad es trascendente a la Razn
y slo es captada por la Intuicin del Poeta. Esa Realidad es un Es-
tado Puro del Ser, dado slo a la Intuicin del Poeta. Por eso es que el
Poeta describe cosas que aparentemente no son reales, de un mo-
do extrao a la Razn. En la esfera donde se desenvuelve y desde
los ngulos que le sirven de atalaya de observacin, el verdadero Es-

70
critor se da cuenta que tiene encuentros intuitivos con Estados del
Ser y que la expresin de esos estados es su misin especfica. El
Escritor verdadero decide que sobre los cimientos materiales con-
formados por la multiplicidad de sensaciones representaciones,
ideas y razonamientos se yergue una estructura tico-esttica propia
un mundo dentro de otro mundo. Mundo constitutivo del Ser Total
nunca mundo aparte. Bajo estas circunstancias, la tarea del Escritor
es lograr que esta realidad, develada por la Intuicin, despierte en el
lector la Emocin Potica y es su goce expresarla a travs de la
fuerza generada por ella. Pero antes, transforma la percepcin de
esta realidad revelada, por medio de su propia subjetividad tico-
esttica (no es sta una hermosa paradoja?)

Es en este proceso de transformacin que exige y logra crear ins-

trumentos cognoscitivos de tipo tico-esttico. Estos instrumentos
forman la forma, pero la forman partiendo de un contenido deter-
minado dado por el Estado Puro del Ser revelado; y, entonces, el
misterio de la vida se expresa. Nace la gran simbiosis. El movimien-
to tico-esttico, convertido en instrumento cognoscitivo, da a luz la
nueva criatura: la unidad de la forma y el contenido, unidad contra
la cual tanto se haban opuesto los realistas. En el momento del en-
cuentro intuitivo del Ser Potico con un Estado Puro del Ser, el Ser
y el Estado Puro del Ser conforman una identidad manifestada por
el Ser Potico como un Momento Vital. Pero debido a la facultad
del Ser Potico de transformar el Estado Puro del Ser por su subje-
tividad tico-esttica y a las limitaciones del lenguaje, esa identidad
se rompe. Esa divisin resultante del Ser Potico, por una parte, y
del Estado Puro del Ser, por otra, hace posible el Poema como el
Estado Puro del Ser Revelado a la Intuicin transformado por la
genialidad del Artista.

71
Algn da, cuando la facultad Intuitivita del Ser se haya desarrollado
plenamente, el cientfico expresar el Estado Puro del Ser mante-
niendo la identidad Ser-Estado Puro del Ser y la identidad Forma-Estado
Puro del Ser, pero continuar siendo privilegio exclusivo del Poeta
separar esta ltima identidad, debido a la transformacin realizada
por el sustento tico-esttico que lo diferencia de todos los dems
seres. Esa es y ser la Magia del Poema, algo que el Sentimiento Uti-
litario jams podr realizar. Para expresar esa identidad en nuestro
estado incipiente de evolucin de la Intuicin, algunos de nuestros
mejores escritores usan recursos que nos transportan a mundos on-
ricos; otros nos envuelven con claro-oscuros mgicos; hay quienes
regresan a la semilla mtica y los hay aqullos que inventan un mun-
do nuevo.

Adecuar la Forma para expresar adecuadamente el encuentro intui-

tivo con un Estado Puro del Ser es la brecha infinita que separa al
gran escritor de la mediocridad de la mayora de los best sellers y
de los sentimentales utilitarios. Es lo que hace la gran diferencia en-
tre la verdadera literatura, de la biografa de alguna ramera que ter-
mina siendo un xito de librera. El mercado es muy avaro con el
talento. Qu queda ahora del Realismo? Todo; excepto lo que no
sirve. Por las siempre extraas contradicciones que rigen el devenir
de la evolucin humana, el escritor latinoamericano tuvo que matar
al Realismo para que el Realismo viviera.

Los Sentidos
Generalmente se reconocen cinco: la vista, el odo, el gusto, el tacto
y el olfato. Estos cinco sentidos son conocidos como los sentidos
primarios, pues a travs de ellos es que conocemos racionalmente el
mundo externo, por lo que la sensacin ser la fuente primaria del
conocimiento racional. Hay tambin otros sentidos: el sentido co-

72
mn, el sentido ntimo, el sentido de conservacin y el sentido de
espacio y de tiempo, aunque los bilogos y psiclogos ya han empe-
zado a experimentar con ciertas percepciones sensoriales difciles de
clasificar. El ser humano siente, y siente que siente, es decir tiene un
sentido ntimo de su capacidad de percibir mientras que el animal
slo siente lo que sus sentidos primarios le transmiten. Esto nos lle-
va a la necesidad de referirnos a los datos que los sentidos ponen a
disposicin de nuestro entendimiento racional. La discusin en este
surco conceptual es inacabable. Hay partidarios de algo que a la Ra-
zn se mostrara como una forma de pantesmo extremo, cuyo pos-
tulado sera la no necesidad de algn puente cognoscitivo entre el
sujeto que conoce y la cosa que se conoce.

En este caso, todo estara mezclado en una sola vivencia, puesto que
no habra una distancia entre el primero y el segundo, de tal modo
que el objeto y el sujeto formaran parte, en realidad, de un solo
conglomerado vivencial. Esta hiptesis es parecida a la nuestra, ex-
cepto que la postulada por nosotros exige un proceso de conoci-
miento intuitivo, y con ello, un altsimo grado de desarrollo de la In-
tuicin, mientras que la pantesta sigue aprisionada en los supuestos
racionales. Por otro lado, estn los que pregonan que no existen co-
sas objetivas en la naturaleza, sino que lo que percibimos es un ma-
nojo de sensaciones subjetivas de cualidades aisladas que vagan por
el planeta. Pero, Kant afirmara que los sentidos nos permiten la re-
presentacin de la cosa, aunque no su esencia, por lo que no podra
conocerse la cosa en s

Por mi parte afirmo que, evidentemente, no es posible conocer la

cosa en s, puesto que los sentidos son instrumentos de conoci-
miento y como tales, modificadores de lo percibido, con el resultado
de que la cosa llega a nosotros transformada. Por otro lado, pusimos

73
en claro la tesis de que el entendimiento racional capta las impresio-
nes aisladas, una por una, de las cualidades de la cosa, para intentar
por suma mecnica de estos elementos congelados, una sntesis per-
ceptiva orientada a reconstruir una imagen ms o menos integral y
cierta de la cosa percibida; pero esa imagen es esttica, muerta,
incapaz de revelar un Estado Puro del Ser, que est en un perpetuo
proceso dinmico de transformacin

Tampoco olvidemos que las cualidades de la cosa, lo nico que

puede percibirse racionalmente, no son apercibidas por medio de un
solo sentido, sino que dichas cualidades vienen como percepciones
logradas por todos los sentidos, por lo que la sntesis lograda resulta
tambin de una segunda adicin mecnica, no la inraccin de ellos:
la suma de informaciones que cada sentido aporta por separado. Por
todo esto, en el mejor de los casos, el entendimiento racional, en el
proceso de formar una sntesis perceptiva de la cosa, slo forma una
sntesis perceptiva de las cualidades de la cosa y no la cosa en s.
Tambin es imperativo aclarar que si bien conocemos por medio de
los sentidos, conocemos tambin por los sentimientos, pero, sore
todo, por la Emocin, como formas de Intuicin, aunque la Intui-
cin todava se encuentra en estado embrionario de evolucin en el
Ser. Dentro de esta lgica intuitiva, los sentimientos, como formas
de la Intuicin, participaran de las categoras a priori kantianas
esto es, existiran con prelacin a la experiencia. No se desarrollaran
solamente dentro de nosotros, ya que si podemos experimentar la
sensacin de pena, por ejemplo, lo hacemos debido a que antes ha-
bremos percibido escenas reales que causan pena. De este modo,
debemos aceptar que el Sentimiento, categora a priori, no puede
desarrollarse si no es por la experiencia. Lo mismo podemos decir
de la Emocin, que tiene acpites especiales en esta obra.

74
Ahora bien, hay personas que tienen una capacidad de percibir cier-
tas cualidades de las cosas, con mayor autoridad que otras. Las hay
quienes perciben mejor los colores, la proporcin o el sentido espa-
cial. Los habr quienes captan con mayor autoridad la armona, el
ritmo y la forma. Estar el Cientfico, quien, con el entendimiento
racional capta con mayor precisin y gran sistematizacin una apro-
ximacin de las leyes que rigen la naturaleza, la historia y el pensa-
miento. Tambin est el Filsofo, que capta con la Razn, asistida
por la Intuicin, una parte de la esencia de la cosa y as establecer
una aproximacin de las leyes ms generales de la naturaleza, la his-
toria, el pensamiento y el conocimiento. Pero, el que se adelantar a
ambos, por que percibe la esencia de la cosa por Intuicin para ex-
presarla en la emocin tico-esttica, ser el Poeta. La imagen pro-
porcionada por la Intuicin es la que ms se asemeja a la cosa en
s, dado que la capta sin que los sentidos la descompongan como
sucede con el entendimiento en sus cualidades reconstructivas. En
verdad, an en la presente etapa de evolucin incipiente, la Intuicin
aprehende la cosa en un manojo impresionista integral, de una ma-
nera directa, sin mediacin del anlisis. La Intuicin, asilada en el
subconsciente, es al Poeta lo que el entendimiento y la razn son al
Cientfico y al Filsofo. Claro est que todos tenemos de todo, pero
algunos tienen ms de algo que otros; se es el principio de de-
sigualdad entre los seres humanos (desigualdad que no implica je-
rarquas absolutas)

El Tiempo-Espacio Intuitivo
A medida que el proceso evolutivo se cumpla, el Ser aumentar su
capacidad de conocer la cosa en s, esto quiere decir que incremen-
tar su capacidad intuitiva, pero este aumento tendr su base en el
incremento de su capacidad cerebral. El incremento de su capacidad
cerebral har que el Ser logre el acto de cognicin de una forma ca-

75
da vez ms continua, en contraposicin a la forma discreta con que
conoce ahora. Esta forma discreta de aprehender la cosa, en el pre-
sente estado evolutivo del cerebro del Ser, es causa de la reducida
capacidad que tiene de anticipar en el Tiempo-Espacio. En efecto,
contrariamente al fenmeno del cine, que por un defecto de nuestro
sentido de la visin nos hace creer que un conjunto de figuras est-
ticas exhibidas una tras de otras tienen movimiento, la incertidum-
bre con relacin al futuro hace que captemos la cosa no en su pro-
ceso de evolucin continua, sino en momentos discretos del mismo
en un proceso que podramos llamar intermitente, por lo sistem-
ticamente discontinuo, como la lucesita ahora si-ahora no; ahora si-
ahora no- que proporcionan los foquitos de un arbolito de navidad.
Conocemos pues la cosa en forma intermitente en el Tiempo-
Espacio, por lo que no tenemos la facultad de conocer ms all de
lo que est incluido en los prximos diez o veinte segundos.

Por ejemplo, si vamos a cruzar una calle, y vemos que no viene un

automvil, la cruzaremos con la seguridad de que ningn vehculo
habr de atropellarnos; pero nuestra certeza de ello slo abarcar
hasta la prxima cuadra y slo en lo que se refiere al trnsito de un
automvil que pudiera atropellarnos; sin embargo, nada sabremos
sobre una bala perdida o un rayo que pueda fulminarnos. Tendre-
mos pues cierta certeza del automvil, nada ms en este caso, lo que
tomado en trminos de Tiempo-Espacio significar, supongamos,
una certeza de lo que ocurrir durante los prximos veinte segun-
dos. Si tuviramos la capacidad de prever con la misma seguridad lo
que suceder, no en los prximos veinte segundos, sino en el pr-
ximo minuto, hora, da... tendramos el poder de anticipar en el
Tiempo-Espacio, lo que nos permitira ampliar en mucho nuestro
radio de accin en cualquier actividad que realizramos

76
Pues bien: postulo que el hombre llegar a tal grado de evolucin
que podr anticipar en el Tiempo-Espacio en ms de veinte o trein-
ta segundos, en mucho ms. Este proceso se realizar por un incre-
mento de su capacidad cerebral que aumentar su facultad intuitiva.
Esta no es una afirmacin gratuita; quienes han tomado en serio
cursos de lectura rpida, por ejemplo, saben que el hombre normal
lee unnpromedio de doscientas cincuenta palabras por minuto; in-
cluso, hay individuos que pueden leer hasta 25,000 palabras por mi-
nuto. El sistema considera que en la lectura normal aprehendemos
de golpe una palabra o dos, pero que del mismo modo que aprehen-
demos de un solo golpe de vista una palabra o dos, bien podramos
tambin captar una lnea entera... dos... tres... un prrafo entero y
as leer de prrafo en prrafo o de pgina en pgina en vez de hacer-
lo de palabra en palabra. Por qu no?

Supongamos que, por la evolucin cerebral, nuestra intuicin se ha

desarrollado tanto, que ya somos capaces de anticipar el Tiempo-
Espacio en seis horas, es decir que podemos prever lo que ocurrir
en las prximas seis horas; pero no slo lo que ocurrir durante las
prximas seis horas en la calle de nuestro ejemplo, sino tambin lo
que suceder en el barrio donde nos encontremos. Con esta aptitud
adquirida, conoceremos no slo una cosa aislada, sino la influencia
inmediata, la interaccin, que las dems tienen sobre ella. Debido a
que todas las cosas estn en interaccin contnua, el conocimiento
que as tengamos de la cosa ser mucho ms verdadero que el que
tenemos ahora, cuando nicamente anticipamos veinte segundos de
Tiempo-Espacio en un radio muy limitado, es decir, aumentaremos
nuestro poder de reproducir la cosa en la conciencia con mayor fi-
delidad. La cosa ser aprehendida en movimiento en un proceso
continuo. Al hacerlo, habremos captado, por el proceso tico-
esttico de cognicin, gran parte de la cosa en s, en su continuidad

77
y movimiento, no en un haz de flashes estticos que es la manera
como la aprehendemos ahora por el uso exclusivo de la Razn. Ge-
neralicemos el concepto e imaginemos que el Ser tiene una capaci-
dad de certeza que abarca con una sola percepcin n periodos de
Tiempo-Espacio (minutos, horas, das) y m acontecimientos. A me-
dida que n y m aumenten, aumentar tambin la facultad del Ser de
conocer el universo en forma continua. Poco a poco el Tiempo-
Espacio ser anticipado. Poco a poco, el Tiempo-Espacio ser abar-
cado. Poco a poco desarrollaremos el gene intuitivo. Poco a poco
tendremos conciencia del Espritu de la Tierra. Poco a poco, la
cosa en s ser conocida. Esta manera de aprehender la cosa slo se-
r posible por la Intuicin muy desarrollada, que es la nica que tie-
ne la capacidad de captar el objeto en su integridad, a diferencia de
la Razn, que lo capta nada ms que por sus cualidades ms inme-
diatas. Para aprehender lo aprehensible, debemos reiterar que la
percepcin del ser es biolgica psicolgica y social. Veamos el por
qu de la propuesta

Biolgica
Porque est basada en el incremento de sla capacidad cerebral, lo
que aumenta su poder intuitivo, su aptitud de aprehender la cosa
por la sntesis tico-esttica.

Psicolgica
Porque la interaccin del ser individual con su condicin biolgica
es propia y nica

Social
Porque la evolucin es de la especie, no del individuo aislado y por-
que slo en sociedad se produce la interaccin de los seres, interac-
cin imprescindible a la evolucin del Ser.

78
El Alma
Por lo general, se ha asociado al alma con un concepto ms bien re-
ligioso. Desde las cavernas hasta el monasterio, el alma fue imagina-
da como una especie de aliento o soplo supuestamente sobrenatural,
que, al morir el cuerpo, cesa de ser. Tambin se concibi al alma
como un desdoblamiento del Ente concreto, como una entidad in-
corprea que existira independientemente del cuerpo. Una especie
de fantasma que podra inclusive abandonar el cuerpo en situaciones
especiales, tales como el xtasis de la contemplacin y el sueo; o un
fantasma, el mismo que asusta a los nios y a los culpables en sus
noches de insomnio. En otras versiones, tambin primitivas, el al-
ma era un dios que se incrustaba en un cuerpo. Si se senta bien en
ese cuerpo, si decida que bien vala la pena estarse all, se quedaba
As, algunos seres tendran alma y otros no. Tambin se pensaba del
alma como principio de las cosas, ideas primigenias que luego
formaran parte de la filosofa platnica, en el sentido de que las al-
mas abandonaban al Ser para vivir con las Ideas originarias existen-
tes en el Topos Uranos. Hay adems en Platn una afirmacin que
no debemos olvidar: El alma, encerrada en el mundo sensible, se
purifica cuando acta segn lo inteligible sta es una idea parecida
a la nuestra acerca de la Intuicin en su facultad de aprehender lo
intuible. Aristteles declara que en el alma del Ser (ente concreto,
para nosotros) reside su capacidad racional de conocer, aunque es
tambin depositaria de virtudes imaginativas, sensitivas y apetitivas.
Mi definicin de alma tambin tomar en cuenta algo de la concep-
cin aristotlica. Pero la versin aristotlica se hace oscura con su
afirmacin de que: si el ojo fuera un animal, la vista sera su alma,
pues la vista es la sustancia y forma del ojo, con lo que pone en
uno solo la cualidad sobresaliente del ojo, capacidad de ver la apa-
riencia, con su supuesta sustancia. La filosofa cristiana insista en la

79
necesidad de concebir el alma en el sentido de persona surgida de
la nada, que acompaaba en conjunto al cuerpo y que era inmortal,
una entelequia eterna. Descartes afirma que el alma aprehende di-
rectamente a Dios. Las creencias acerca de la reencarnacin la re-
presentan como seres preexistentes al Ser y que se reencarnan con-
tinuamente en uno y otro hasta alcanzar niveles de perfeccin, con
lo que otorgaban al hombre la facultad de dominar la materia. Para
liberar a la ciencia de la supersticin, los modernos cientficos optan
por otros nombres: psique, mente refirindose al alma como el
conjunto de funciones psquicas. Con el objeto de tener el punto
de referencia que guiar el contenido de esta obra en lo que se refie-
re al alma, ser preciso definirla en nuestros trminos

Definicin 5: Alma
Representacin potica del subconsciente que en el estado actual de la evolu-
cin del Ser recibe la aprehensin intuitiva en su forma cuasi-original de la
cosa en s o, de lo que es lo mismo, de un Estado Puro del Ser

Postulado 5
Es en el Alma (La Versin Potica de la conciencia) donde el Poeta trans-
forma el Momento Vital para expresarlo como Poema

Estas definiciones, complementadas por muchas otras, sern los

marcos de referencia dentro de los que se mover el mundo concep-
tual de la presente obra.

80
fashionlovevenezuela.com

81
 4
POESA Y PROSA
(Un Falso dilema)

El Problema
Casi todos los analistas de la literatura se han autoimpuesto la tarea
de anteponer la poesa a la prosa. En este entrevero, de tan
grandes borlones, perceptivos se ha dado en identificar la poesa
con el verso y la prosa con lo coloquial. Segn esta perspectiva, slo
los enamorados -mejor, los desdeados por sus damas y alguno que
otro loco, han estado capacitados para escribir poesa pletrica de
bohemia. La imagen del poeta fue entonces identificada con la de
un ser cadavrico, barbn, sucio siempre hambriento y siempre se-
diento; siempre trmulo y con los ojos en estado de asfixia inminen-
te. Por su parte, los cultivadores de la prosa han salido mejor pa-
rados en la comparacin, sobre todo por las opiniones que han ver-
tido, ya en la novela, ya en el ensayo, ya en el peridico. De este
modo, hambre y poesa han dado la impresin de ir de la mano
en un contrato de sociedad nunca traicionado. Un poeta hartado ha
sido considerado un caso de gran desequilibrio natural y un motivo
de seria ofensa a la sensibilidad colectiva. He aqu un ejemplo. Du-
rante un certamen potico en Buenos Aires, all por el ao de 1990
nos reunimos varios poetas latinoamericanos en la casa de un ami-
go; cuando le preguntaron al hijo de la duea de casa, un nio de
siete aos de edad, qu deseaba ser cuando fuera grande, se estruc-
tur este pequeo dilogo:

- yo quiero ser como mi to Mario, Poeta (Por alguna razn, se

identific conmigo)

82
 - Ah, qu bien! la madre, con ello habrs solucionado para siem-
pre el problema de la comida, puesto que todo el mundo sabe que
los poetas no comen...

Los poetas modernos no han llegado a tener la respetabilidad que

tuvieron aqullos que vivieron en la poca de los griegos, lugar en el
que hasta el mismo Platn supo honrarlos marginndolos de su
Repblica, por considerarlos imitadores de la realidad que es un
simple reflejo de la Idea, o escribidores de la Idea que nunca vieron,
o por subversivos. Muy pocos son los poetas que tienden al poema
puro, pero son los verdaderos poetas, aunque no siempre escriben
poemas puros. El poeta que conocemos ahora, es principalmente
el cultivador del Verso Vulgar al que nos referimos en anterior cap-
tulo. De estos ejemplares, el que ms ha convocado la imaginacin
popular ha sido el que escribe lo que ha sufrido desde lo ms re-
cndito del corazn. En el proceso de contar sus desdichas, cau-
sadas por las ingratas, el poeta vulgar ha hecho del corazn la vsce-
ra amatoria (y potica) por excelencia. De este modo, el corazn ha
sido recipiente de humillaciones, decepciones, desilusiones, ingrati-
tudes, traiciones, muertes en vida... mientras que ha sido emisor de
amores puros, desinteresados, sin mcula, infinitos, a prueba de ba-
las y de fosas. Para el poeta del sufrimiento, nada ha existido en el
mundo tan puro, tan cristalino, tan cndido, tan lleno de virtudes y
tan proclive al dolor, como la vscera auri-ventricular. En este tren
de cosas, quienes pretenden distinguir entre la prosa como un
concepto antittico de la poesa han otorgado a la poesa un ni-
vel sentimental que superara, en mucho, al de la prosa.

Algo peor, ha sucedido que los tratadistas que, como vimos, no han
podido ponerse de acuerdo sobre la definicin de lo que es Poesa
y han supuesto que la Poesa es una especie de nube captada por

83
todos en el horizonte, pero que nadie sabe exactamente qu es. So-
bre este particular, debemos recordar la conocida sentencia de Lor-
ca, que sabiendo lo que es un poema, sin embargo, dice: ni t ni yo
ni ningn poeta sabemos lo que es Poesa. Para evitar estancarse en
madejas de tipo terico, otros han tratado de abandonar el concepto
de Poesa y dedicar su tiempo ms bien a dilucidar la sustancia de
lo que consideran el Discurso Potico. Un buen porcentaje ha
abdicado en pro del Mensaje Potico. De este modo han surgido
versiones tales que prefieren considerar el Discurso Potico como el
producto de una compleja disposicin rtmica, es decir de la selec-
cin y combinacin de las palabras, en una secuencia dominada por
el principio de la equivalencia esto es, de los lazos estrechos semn-
ticos y fonticos de los signos

...en poesa una slaba est en relacin de equivalencia con todas

las otras slabas de la misma secuencia...

Esta descripcin no dice nada sobre la Poesa sino sobre el Verso,

con lo que lamentablemente, parangona lo general con una de sus
partes. La descripcin de la Poesa slo a travs de los mecanismos
materiales de su expresin es una salida por dems insuficiente y te-
rriblemente desorientadora. Pretender hacer una identidad de Verso
con Poesa es un intento de agravio premeditado hacia la Poesa y
un motivo de gran preocupacin y honda angustia para todos noso-
tros. Segn esa percepcin, lo expresado en las siguientes frases se-
ra potico simplemente porque estara en verso:

Ayer llegu de viaje

cansado y feliz de llegar
me esperaba el mate
y las ganas de labrar

84
A la inversa, segn la versin, las siguientes lneas perteneceran a la
Prosa, slo porque lo que desea expresarse no estara en Verso:

Hay en el laberinto de las causas un eslabn invisible que las une en fulgores
astillados o en escamas vtreas

An sin haber acudido todava a la definicin formal de lo que en-

tendemos por Poesa ser imposible aceptar que los versos de arriba
son poticos y que las lneas de abajo son prosaicas. Desgracia-
damente, la identificacin de Poesa con el Verso es la ms extendi-
da en todos los mbitos donde la discusin literaria tiene alguna sig-
nificacin. De acuerdo con esa percepcin, la Rima sera el fen-
meno ms visible de relacin fontica entre las palabras del discurso
potico. Con ella se tendra tambin: la asonancia, la paranomasia, la
aliteracin, la armona imitativa y la onomatopeya, que sern estu-
diadas en el segundo tomo de esta obra. Pero, en la realidad, estas
equivalencias fonticas no agotaran la especificidad de la Poesa,
puesto que seran importantes tambin las equivalencias semnticas
constituidas por el lenguaje figurado. Entre las principales tendra-
mos la metfora, la metonimia y la anttesis.

Por otra parte, habra tambin algunas caractersticas principales del

discurso potico dentro del marco general de la plurisignificacin,
pivote fundamental de dicho discurso. Ente este conjunto de virtu-
des cardinales merece ser analizado el que se refiere a la motivacin,
tal como se lo presenta en la actualidad.

Motivacin
Relacin funcional entre el significado y el significante de la palabra.

85
Significado
El concepto; esto es, el elemento constitutivo de la palabra.

Significante
La cscara sonora, el sonido mismo de la palabra.

Ambos, Significado y Significante sern las partes constitutivas ms im-

portantes de la palabra, la que, a su vez, ser signo por el que repre-
sentamos referentes, ya objetivos, ya lingsticos, como se ver des-
pus. Ahora bien, los investigadores del lenguaje dirn que no habr
ninguna relacin funcional entre el significado y el significante de la
palabra denotativa, por lo que sta carecer de motivacin. La rela-
cin entre una y otra sera arbitraria, excepto en el caso de la ono-
matopeya, en la que el significado se concibe por el sonido que el-
significante emplea. Otro sera el caso de la palabra potica, o con-
notativa, en la que el plano de la expresin se identifica con el plano
del significado, dando origen, en el extremo, a la conformacin del
poema metalingstico o metatextual.

Desde mi punto de vista, unir significado con significante, es una

tentativa parecida a la que hace Picasso en sus primeros cuadros, en
los que las palabras impresas en una etiqueta de vino no valen por lo
que designan, sino simplemente por el valor esttico formal que
prestan al cuadro en general. En ambos procesos, la palabra deja de
ser un traductor de referentes objetivos para ser un objeto constitu-
tivo del poema por s misma, en la juntura final de significado y sig-
nificante. Esta percepcin de la palabra trae aparejada desafos te-
ricos que sern atendidos a su turno, en el resto de esta obra. La
Motivacin implicara tambin la intraducibilidad potica, tema al
que nos hemos referido en el anterior captulo y que lo continuare-

86
mos de inmediato; para ello debemos establecer formalmente el
concepto denotacin y connotacin

Definicin 6: Denotacin
Capacidad del Ser de asignar un valor informativo a la palabra de un modo que
reduce al mnimo la ambigedad

Postulado 6
La denotacin es fundamentalmente racional.

Por ejemplo, la palabra oso, tomada en su sentido denotativo, nos

informar sobre un mamfero, carnicero y plantgrado. En la si-
guiente frase, usamos la palabra oso en su versin denotativa:

El oso blanco vive en el Polo Norte

La denotacin es usada principalmente por la ciencia, con el objeto

de brindar la mejor informacin posible sobre sus descubrimientos,
sin crear ambigedades que puedan distorsionar esa informacin.
Sin embargo, en una aparente paradoja, por ser el valor denotativo
de una palabra el ms elemental nivel semntico, slo a partir del
conocimiento denotativo de la palabra ser posible usarla tambin
en el nivel connotativo, propio del Poema. Esta paradoja nos seala
que el Poeta y el lector tienen que entender primero el significado
denotativo de una palabra antes de darle uno de tipo connotativo.

Definicin 7: Connotacin
Caracterstica que tiene una palabra de ser usada no slo de acuerdo con su sig-
nificado original, (denotacin) sino tambin con otros significados

87
Por ejemplo, cuando decimos que un hombre es un oso, no estamos
proponiendo que el hombre en cuestin es un plantgrado carnice-
ro, sino que nos estamos refiriendo a su tosquedad o a su fuerza,
rasgos del oso natural que trasladamos al concepto hombre, en
este caso. El siguiente es un ejemplo:

Tena el alma tosca

sin costuras

estaba envuelto de fuerza

sin violencia

era un gran oso blanco

con el alma azul

En literatura, especialmente en el Verso, el lenguaje connotativo es

mucho ms importante que el lenguaje denotativo. Pero, mientras
ms puro deviene el Poema, los conceptos de denotacin y de con-
notacin, como conceptos separados, dejan de tener vigencia. Con
el objeto de establecer la diferencia entre la denotacin y connota-
cin de la palabra tradicional, propongo el trmino Transfiguracin y
la afirmacin de que la pureza del Poema exige ms que la simple
connotacin, pues demanda la palabra transfigurada

Definicin 8: Transfiguracin
Traslado de la sntesis significado-significante que seala una idea, conocida
por todos, a la tarea de sealar otra idea, conjurada por el Poeta

Postulado 8
La Transfiguracin no es racional, es ms bien intuitiva y da origen a la des-
cripcin de la Visin Potica.

88
En este sentido diremos que la apropiacin de una palabra tradicio-
nal por la necesidad de expresar, con la mayor fidelidad posible, una
Visin Potica, es una Transfiguracin, esto es, la recreacin del en-
cuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser y constituye el verda-
dero significado de la artesana intuitiva, en pos de estructurar el
Poema. Antes de continuar sobre el tema y con el objeto de mostrar
la necesidad exigida por el Poema, de que el conocimiento previo de
la palabra denotativa es anterior a la posibilidad de su connotacin,
o de su transfiguracin, en el sentido de las anteriores definiciones,
debo citar uno de mis poemas, escrito especialmente para ponerlo
como un ejemplo en este acpite. Lo reproduzco fielmente, inclusi-
ve con su introduccin y con su glosario respectivo.

Los msicos experimentan continuamente: lo hacen buscando nue-

vas notas, nuevos sonidos y combinaciones. Para ello exploran nue-
vos instrumentos, de este modo logran otros acordes extraos a ve-
ces, sorprendentes, otras. El Poeta hace lo mismo. En su eterna
bsqueda de nuevos modos expresivos se adentra por los conteni-
dos reales y lingsticos. En su bsqueda de nuevas palabras algunas
veces recurre al diccionario; otras, no. El que sigue es un ejemplo.
El lenguaje se vuelca en pos de algunos trminos usados en la cien-
cia y la tecnologa. Al comienzo aparece obscuro, como supuesta-
mente eran los versos del gran Gngora, pero un pequeo acerca-
miento a su sentido nos mostrar que no es sino un poema donde la
metfora se yergue sobre el vocablo raramente usado en el lenguaje
cotidiano, para expresar un pesimismo profundo sobre el destino
humano. Nada ms. Por supuesto que en este caso (que es slo un
ejemplo del uso que se puede dar a la gran cantidad de palabras que
no usamos) la comprensin del poema ser doble: primero el de las
palabras que no conocemos y luego el de las metforas basadas en
dichas palabras, puesto que este poema acude ms a la metfora tra-

89
dicional que a la visin irracionalista. (Para abreviar el trabajo de
bsqueda, defino al final del poema las palabras extraas)

Gongorismo Cbico

El abanico aluvial de los detritos vitales

ya no apunta el pex celeste
El vector ha sido disrupto
por el disyuntor isotnico del arbitrio

En la ofimtica del lago eutrfico

la terrible partenocracia genocida
supone una panespermia en cualquier nicho
de la inflexible tabla peridica

No hay el rflex que aprehenda

la ignimbrita an calenturosa
que la erupcin isotpica de la historia
ha sedimentado en el pulsar que agoniza

Por ello enfrentamos la gran septicemia

del zooplanctn de aguas negras
Los coros alfanos no embragan
en la horrsona y fatal diafona

Vocabulario
Abanico aluvial
acumulacin de materiales detrticos

Detritos
productos de la erosin

90
Apex
punto de la estrella celeste hacia el que se dirige el vector velocidad del observador

Vector
magnitud a cuyo valor numrico se atribuye una direccin

Disrupcin
interrupcin brusca de un circuito

Disyuntor
tipo de interruptor que corta automticamente la corriente

Diafona
interferencia producida por acoplamiento entre canales de transmisin

Isotnico
dcese de los lquidos o soluciones que tienen la misma concentracin molecular

Ofimtico
Estudio del conjunto de tecnologas usadas en la oficina automatizada

Eutrfico
diferencia de nivel

Partenocarpia
desarrollo del fruto sin semillas

Panespermia
teora segn la cual la vida puede desarrollarse en cualquier lugar

91
Rflex
dcese de las cmaras fotogrficas con un visor ptico

Innimbrita
roca volcnica fragmentaria originada en erupciones explosivas

Isotpico
conformado por ms de un nucleido que tienen el mismo nmero atmico pero
que difieren entre s por el nmero msico

Pulsar
Objeto celeste de pequeo dimetro que emite en radiofrecuencias de periodo regu-
lar

Septicemia
condicin patolgica asociada a la presencia en la sangre de muchas bacterias

Zooplanctn
conjunto de animales microscpicos suspendidos en un hbitat acutico

Alfanos
cada una de las variantes fonticas del mismo fonema

Fonema
letra que representa un sonido lingustico

Embragar
transmitir, por un dispositivo, el movimiento de un eje a otro

Luego de esta pequea digresin, volvamos al tema principal.

92
La limitacin del lenguaje tradicional para expresar Estados Puros
del Ser Total o del Ser es una de las razones para que el Poeta se vea
obligado a recurrir a la transfiguracin. Pero la Visin, tal como yo
la describo, es muy diferente a la percepcin que de ella tiene Carlos
Bousoo. Pues, mientras l define la Visin como el acto de conce-
der a un objeto real cualidades que ste no posee, yo la defino como
la recreacin del encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser
Total o del Ser y cuya expresin no se somete a exigencias semnti-
cas, etimolgicas o sintcticas. En otras palabras, la Visin, al pro-
venir de un encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser no est
enmarcada dentro del mbito de tiempo y espacio como lo est la
Idea, la sensacin, la representacin racional sino que se ha in-
crustado en nosotros a travs de frecuencias perceptivas propias s-
lo de la Intuicin y no de la Razn. De ah la necesidad de transfigu-
rar la palabra tradicional para lograr la expresin de estos estados
visionarios. Aleixandre, en Sombra del Paraso es un gran exposi-
tor de visiones y por ello de transfiguraciones, en el sentido que le
otorgamos en este acpite.

La Cintura no es rosa
No es ave. No son plumas.
La cintura es la lluvia,
fragilidad, gemido
que a t se entrega. Cie
mortal, t con tu brazo
un agua dulce, queja
de amor. Estrecha, estrchala...
(La Lluvia)

En este fragmento de Poema, prcticamente todas las palabras ya

como sustantivos ya como verbos o como adjetivos estn transfigu-
rados para expresar la Visin del Poeta. Pero, nuestra emocin no

93
podra despertarse en nosotros si no conociramos primero el signi-
ficado denotativo de las palabras, tal como se pretendi mostrar en
el anterior ejemplo.

Establecidos los conceptos acerca de la denotacin, connotacin y

transfiguracin, vemos que puede haber diferentes grados de intra-
ducibilidad potica por la dificultad de aprehender, ya sea el cdigo
denotativo, dado por el diccionario o el cdigo connotativo que el
poeta da a una palabra; pero, sobre todo, por la transfiguracin. Sin
embargo, tambin habra muchas dificultades similares cuando pre-
tendemos traducir un poema de un idioma a otro. Para analizar am-
bos casos a la vez, pongamos como ejemplo, dos versos de Walt
Whitman:
Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra
para ver cmo crece la hierba del esto

Supongamos que el traductor puso esto en vez de verano para

especificar (es slo un ejemplo) que el poeta norteamericano no
deseaba enfatizar el calor sino el sentido de madurez que general-
mente se atribuye a la estacin de referencia. En este caso la comu-
nicacin que nos traera el verso sera diferente si en vez de esto
el poeta hubiera querido decir realmente verano, enfatizando el
calor sobre la madurez. Pero, sea cual fuere la interpretacin del tra-
ductor, veramos que Whitman, ya sea que se hubiese referido al ca-
lor o a la madurez, estaba usando las palabras en un lenguaje conno-
tativo. Independientemente de que use verano o esto, el Poeta
no se refera a la poca que en el hemisferio septentrional com-
prende los meses de junio, julio y agosto aunque nosotros s sabe-
mos que la denotacin de la palabra es precisamente esa y que slo
entonces podemos intentar descifrar el cdigo intuitivo connotativo
o, en su caso, transfigurativo de la palabra. El asunto se pondra

94
mucho ms serio si tomramos en cuenta que en realidad no existe
una equivalencia integral entre dos palabras que pertenecen a dife-
rentes idiomas. Habra, en verdad, una equivalencia, aunque relativa
en cuanto al significado etimolgico, pero no en cuanto a los mati-
ces tico-estticos (en su doble acepcin, como veremos, de lo be-
llo-bueno y de instrumento de lo intuitivamente cognoscible) que
cada una tiene en su propia lengua. Muchos eruditos en diferentes
idiomas han tratado de explicarnos este fenmeno ponindonos por
ejemplo el caso de la palabra cheese (queso) en ingls y froma-
ge en francs.

El cheese que comen los sajones es de sabor suave y ms bien

apolneo, en tanto que el fromage de los franceses sera fuerte y
dionisiaco. En este caso no podra haber ninguna equivalencia inte-
ridiomtica de las palabras, no digamos slo en el sentido potico,
sino inclusive en el de la informacin, tanto en la direccin denota-
tiva como en la connotativa, aunque no en la transfigurada. Pero la
intraducibilidad de esta clase no es una caracterstica exlusiva de tipo
interindiomtico Sucede tambin dentro del mismo idioma. Acu-
damos al gran Gngora:

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido

negras violas, blancos alheles
lluevan sobre el que Amor quiere que sea
tlamo de Acis ya y de Galatea.

No sera posible entender esta estrofa si no tuvisemos informa-

cin, por ejemplo, acerca de Galatea, blanca como la leche y des-
deadora de Polifemo, usadas en su nivel connotativo. En este
ejemplo tambin tendremos problemas desde el punto de vista de-
notativo, puesto que no ser posible saber si Pafo es la ciudad de

95
Chipre o algn dios. Mas, si la falta de informacin acerca de los ni-
veles connotativo y denotativo de las palabras es un gran bice para
aprehender el Poema, en los siguientes versos Gngora nos da una
muestra de que, a la inversa, an con palabras sin significado deno-
tativo es posible intuir un poema en el que las palabras han sido
transfiguradas para expresar una Visin lograda por el Poeta:

A la dina dana dina, la dina dana

vuelta soberana.
A la dana dina dana, la dana dina
mudanza divina

En la que, a pesar de las iras de Quevedo y de Lope de Vega, encon-

tramos motivo de emocin dentro del contexto del poema ntegro,
inclusive sabiendo que las palabras usadas no tienen significado
formal denotativo ni connotativo, por lo que habr slo transfigura-
cin.

Pero, un pequeo anlisis del poema, nos muestra que las palabras
del primer y del tercer versos son jitanjforas, es decir, palabras que
no tienen un significado formal y que el poeta inventa e introduce
en su poema para aumentar su valor fnico. Franz Tamayo y Nico-
ls Guilln, para dar slo dos ejemplos, usan de la jitanjfora en al-
gunos de sus poemas. Por eso es que podemos afirmar algo que en
principio parecera contradictorio: mientras ms entendamos el sig-
nificado formal de las palabras usadas por el Poeta, es decir su nivel
denotativo, ms capacidad tendremos para captar su plurisignificado
figurado su nivel connotativo. Pero, en un nivel superior de pureza
potica, la denotacin y la connotacin desaparecern para dar paso
a la transfiguracin. De cualquier manera, la intraducibilidad no se
debe slo a la equivalencia relativa de las palabras y de las imgenes

96
tambin se debe a la intraducibilidad de la emocin, tema que trata-
remos despus. En este orden de cosas, la denotacin, la connota-
cin y la transfiguracin conforman una triloga sinttica: la pluri-
significacin. La plurisignificacin es el atributo exclusivo de la pa-
labra potica en la que la significacin visionaria escapa a cualquier
intento de racionalizacin: la Visin se siente o no, pero no se ra-
cionaliza, aunque no debemos perder de vista que las palabras son
plurisignificativas por naturaleza, en el sentido de que una sola de
ellas puede connotar varios significados a la vez. Estos significados
dependen del marco general del discurso en cuestin, del tono, de la
afectividad, de la ocasin en que son dichas Pero el caso es que
mientras la palabra potica pretende ampliar el espectro de plurisig-
nificacin, la ciencia trata en lo posible de reducir este espectro a
una relacin unvoca de palabra-significado. Palabra cientfica y pa-
labra potica sern pues los dos extremos que marcan el mbito de
la expresin escrita del Ser. En el medio estar la palabra filosfica.
Para entender mejor esta diferencia es preciso presentar las defini-
ciones que en cada caso propongo

Definicion9: Razn
Facultad del Ser Racional de conocer el universo, la historia y el pensamiento,
por medio de aproximaciones sucesivas sujetas a demostraciones basadas en
error-certeza

Postulado 9
La Razn conoce el mundo objetivo mediante aproximaciones parciales, gra-
duales y estticas, por lo que su conocimiento es deformado y siempre insufi-
ciente

A lo largo de la historia de la filosofa se ha definido la Razn desde

diferentes perspectivas y concepciones. En primer trmino, como la

97
facultad privativa del ser humano de alcanzar conocimiento de lo
universal y de lo abstracto. Por otra parte, como el fundamento que
explica por qu algo es como es y no es de otro modo. As, nos en-
contramos con dos caractersticas principales de la Razn: la prime-
ra, como facultad del Ser y la segunda como explicacin de las reali-
dades. Desde el punto de vista psicolgico, se ha supuesto que la
Razn sera un don privativo del ser humano y superior al senti-
miento y a la voluntad, aunque nunca ha quedado debidamente es-
tablecido en qu sera superior. Desde el punto de vista gnoseol-
gico, la Razn sera el nico rgano completo y adecuado de cono-
cimiento. Y, desde la perspectiva metafsica, sera posible analizar la
racionalidad de la realidad objetiva. En este punto es necesario
ratificar lo expresado en un captulo anterior.

En principio, era el Ser Intuitivo en la Edad de la Magia. La Intui-

cin, una de las expresiones del cerebro, se haba desarrollado a
grados ms importantes que la Razn. Este era un mundo en el que
el Ser intuye que es parte del Ser Total, con el que trata de mante-
nerse en constante comunicacin a travs de ritos que hoy llamamos
mgicos. Su vida es una vida dedicada a la tarea de ser sin querer
ser otra cosa que ser en el Ser total y disfrutar de ello, como una
prueba de su realizacin de ser. Las relaciones sociales son de iden-
tificacin del Ente concreto con el Ser Total, a travs del Ente con-
creto con el Ser Genrico. Esto es, las relaciones sociales se llevan a
cabo de un modo natural, amigable, que hace de un ente concreto el
espejo de cualquier otro Ente concreto, pero con el desarrollo de la
ganadera y de la agricultura aparece la propiedad privada. Entonces,
el Ente concreto siente que debe imponerse o defenderse de los
otros. El instinto se hace ms Astucia y la Astucia se hace ms Ra-
zn. La lucha por los restos del Mamut se torna terrible, es preciso
ser mejor, no que nosotros mismos, sino de los dems. La Astucia

98
urde urdes urdientes y se plasma con la Razn en la Urbe del Orbe.
La Razn, xtasis de la Astucia, se corona seora del Ser. La Intui-
cin, identificacin con el Ser, languidece. El Ser Genrico ha deve-
nido humano. Milenios de vino rojo encarnarn sus manos.... Es en
este sentido que propongo las siguientes definiciones

El desarraigamiento del Ser Total por parte del Ser, ha hecho del
Ser, el ser humano, que es el ente lleno de inters por s mismo; un
ente lleno de utilitarismo, lleno de necesidad de recompensa, lleno
de frustracin por querer ser sin saber lo que es y hacia dnde debe
ser. La Religin, en su pretensin de llenar este vaco, no hace sino
aumentarlo, fortaleciendo la necesidad de recompensa, haciendo pa-
ra ello de la tica un contrato mercantil con algn dios. Con la Reli-
gin el sentimiento se mercantiliza, se separa de la emocin se cuan-
tifica y valora para intercambiarlo. Desde entonces, el amor busca
recompensa y slo sirve para la pena interesada, la misma que surge
de la sensacin del desarraigo del Ser. La pena interesada exige la
propiedad de lo que supuestamente se ama. El amor es ahora incer-
tidumbre y se vuelve expresin del miedo y se torna egosta. No se
puede amar sin poseer lo amado, sin poseerlo como propio.

Nacen las promesas de amor eterno

nacen las exigencias de quiero que seas ma para siempre

Nacen las fronteras propietarias:

t eres en cuanto me perteneces

El desarraigo es ms terrible cada vez: el poema se convierte en un

manojo de splicas, lloros, quejidos y protestas de fidelidad

El poema se desfigura, se hace una caricatura horrible, infame

99
El ser humano hace del Sentimiento una clasula para convenios; el
amor ama a las cualidades que supuestamente le darn status; no
ama al Ser, del mismo modo cmo el empresario se encaria por
una mquina porque le dar mayores dividendos. Los versos hechos
bajo la gida de la Razn conforman la inmensa mayora de lo que
hemos denominado Versos Vulgares. Tomemos al azar, algunos
ejemplos, de los que abundan en todos los siglos.

Empecemos con Fernando de Herrera (Espaa, 1534-1597)

Cual doro era el cabello ensortijado

y en mil varias lanzadas dividido,
y cuanto en ms figuras esparzido
tato de ms centellas ilustrado

La descripcin de los supuestos atributos corporales de la amada le

sirve seguramente al poeta para ser tenido en buen suceso por los
miembros de su aldea.

Lope de Vega (Espaa 1562-1635) lleva el inters del amor hasta

endilgarlo al propio Cristo:

Qu tengo yo que mi amistad procuras?

Qu inters se te sigue, Jess mo?
que a mi puerta cubierto de roco
pasas las noches del invierno escuras?

Nadie ha puesto al descubierto la hipocresa del amor a las cualida-

des como Francisco de Quevedo y Villegas. Su cinismo para con

100
todo es ahora un cinismo concreto, el cinismo del amor por man-
damiento y por recompensa

Madre, yo al oro me humillo

l es mi amante y mi amado,
pues, de puro enamorado,
de continuo anda amarillo;
que pues, dobln o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
es don Dinero

El siguiente ejemplo no difiere en nada de un perrito recogido en la

calle y que, por haber sido atendido, empieza a querer a quien le da
de comer. Pertenece a ngel de Saavedra, Duque de Rivas (Espaa,
1791-1865)
La hermossima Filena
de mis desastre, apiadada,
me ofreci su hogar, su lecho
y consuelo a mis desgracias.

Como en todos los casos del poema racional, el amor surge aqu de
la conveniencia de haber sido cuidado y del buen trato que se ha re
cibido, favores que, se espera, podran ser repetidos en el futuro. No
hay en el amor racional el amor por amor; siempre lo es por recom-
pensa, para lo que se exige la propiedad exclusiva de lo amado, de-
bido a la orfandad del Ser despus de su desarraigo del Ser total

Juan Antonio Prez Bonalde (Venezuela, 1846-1892) es otro de los

que aman por inventario:

101
 Era ms suave que blando aroma;
era ms pura que albor de luna,
y ms amante que una paloma,
y ms querida que la fortuna.

Eran sus ojos luz de mi idea;

su frente, lecho de mis amores
sus besos eran dulzura hiblea,
y sus abrazos collar de flores

Hay miles, cientos de miles, miles de miles, miriadas de miles de esta

clase de amor por cualidad y por convenio. Ese amor, que infla-
mndose a las cualidades se congela ante la prdida de ellas, aunque
el Ser original todava sea. Por eso es que aturde que en nuestro
tiempo an haya quienes llaman poemas a estos inventarios y clu-
sulas mercantiles

Racionalismo
La Razn es la piedra angular del Racionalismo, el que, a su vez, es
la concepcin filosfica que otorgara nicamente a la Razn la ca-
pacidad de conocer el mundo objetivo en oposicin, tanto al emo-
cionalismo como al voluntarismo. El racionalismo gnoseolgico se-
ra la contraparte racional del empirismo y del intuicionismo. El ra-
cionalismo metafsico se opondra, a su vez, al realismo y al irracio-
nalismo. Una concepcin extrema del racionalismo gnoseolgico
establece que si la realidad verdadera es lo inteligible y lo inteligible
es racional, entonces el Ser y la racionalidad sern lo mismo. Como
punto de referencia es preciso anotar que Platn sera un racionalis-
ta y Aristteles un empirista, dentro de la relatividad que cada caso
exige. Desde el racionalismo de Descartes hasta el de los enciclo-

102
pedistas y el de Hegel, el racionalismo ha pretendido racionalizar la
naturaleza, la historia y el propio pensamiento

Definicin 10: Racionalismo

Concepcin que identifica a la Razn como el nico instrumento cognitivo del
ser humano, muy por encima de la Intuicin

Postulado 10
El conocimiento que el ser humano tiene del mundo, est deforma-
do debido a que presupone que el mundo sera Racional por s
mismo, como en Hegel; o por la Razn de alguien que lo habra he-
cho, como en los religiosos de todas las edades y layas. Hartzenbush
(Espaa, 1806-1880) tiene una lucidez increble cuando racionaliza
la contradiccin existente entre el Ser y la Religin:

En Espaa es hereja
tener sentido comn.

La Inquisicin es la afrenta
del claro nombre espaol.

Poder que al abrigo crece

del altar y del dosel,
a los dos se finge fiel
y a los dos desobedece.

Queriendo a la fe servir,
su moral desacredita;

queriendo vengarla, irrita

en lugar de convertir

103
Este ejemplo de racionalismo en el poema nos muestra que la Ra-
zn no penetra en el fondo de la cosa, como lo hace la Intuicin,
sino que se queda en la cscara, aunque, en este caso, araa hondo.

Miguel de Unamuno nos da en un pequeo prrafo de La Ta Tu-

la, un hermoso ejemplo del racionalismo hipcrita de los que
obran por castigo o recompensa:

-Adems -se deca a s mismo con buen acierto don Primitivo

para qu me voy a meter en sus inclinaciones y sentimiento nti-
mos? Lo mejor es no hablarlas mucho de eso, que se les abre dema-
siado los ojos. Aunque... abrirles? Bah!, bien abiertos los tienen,
sobre todo las mujeres.

Unamuno sabe que, bajo la tica de los sacerdotes, a una mujer se

le abren los ojos cuando empieza a palpitarle la entrepierna.

Para ejemplarizar este punto, deseara poner a dos grandes de la le-

tra intuito-racional: Borges y Machado. Primero, el poeta espaol:

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar
(Proverbios y Cantares XXIX)

104
Este es un Poema porque, en nuestros trminos, hay el Momento
Vital: el develar de un Estado Puro del Ser. Hay un Momento Poti-
co: la expresin transformada tan hermosa de ese Estado Puro del
Ser. Hay Poesa, y de la mejor, porque habiendo los dos momentos
anteriores hay tambin Momento Compartido. Al leerlo una y otra y
otra vez, sentimos que hemos sido invitados a rasgar algn velo ra-
cional para compartir la Visin del Poeta. Pero el Momento Vital no
est completo, ni lo dems, si es que no adjuntamos a los anteriores
versos una estrofa que es principio, medio y fin, que es Visin deli-
rantemente clara, la que lleva el nmero XLIVdel mismo Machdo:

Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

Vayamos al Poeta argentino:

No hay cosa que no est como perdida entre infatigables espejos. Nada puede
ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. (El Aleph)

Descubrimos con Borges otro Estado Puro del Ser; en este caso,
provocativamente opuesto, lujuriosamente opuesto al de Machado,
como si el Ser quisiera mostrarnos que todo cabe en lo uno. Pero
Borges no acaba ah. Hay en otro prrafo borgeano, una reafirma-
cin de este eterno volver dentro de la infinitud misma, al contrario
de Machado

Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a un laberinto

que falazmente desembocaban en la misma cmara; la novena (a

105
travs de otro laberinto) daba a una segunda cmara circular, igual a
la primera. Ignoro el nmero total de las cmaras; mi desventura y
mi ansiedad las multiplicaron (El Aleph)

Algn da, todos sabrn que sta es una manera de descubrir ante el
alma una faceta pura del Ser. Una manera que no es racional ante la
Razn, pero que es emocional por la Intuicin. Entonces se sabr
verdaderamente porque Espaa se enorgullece tanto de Machado.
Descubrirn por qu, realmente, Latinoamrica se enorgullece tanto
de Borges y comprendern porque el mundo se enorgullecer tanto
de ambos. Al absorber estas visiones, nos damos cuenta de por qu
la Razn est tan venida a menos en las expresiones de los verdade-
ros Poetas. Es que los racionalistas la han convertido en una especie
de harina cernida que pasa por cualquier cedazo sin dejar huella en
el Poema.

Raciocinio
Cuando la ciencia nos presenta sus datos acerca del mundo objetivo,
stos aparecen dispersos, disecados y sin ninguna relacin entre s.
Por ejemplo, cuando nos dice que la ley de la inercia es aquella por
la que ningn cuerpo se mueve a no ser que haya una fuerza que lo
impulse, lo que la ciencia nos da es un cmulo de conceptos tales
como movimiento, cuerpo, fuerza Para que el cientfico
pueda extraer algo de estos conceptos, no hace sino ligarlos de
acuerdo a un procedimiento pre establecido. A este procedimiento
de ligar la informacin cientfica por medio de Razn es a lo que
llamamos Raciocinio

Definicin 11: Raciocinio

Facultad de interpretar los datos que da la Razn.

106
Postulado 11
El Raciocinio es siempre parcial y esttico, porque son parciales y estticos los
datos que le proporciona la Razn, no acompaada por la Intuicin

El Raciocinio es propio de la Razn y por ello se aplica a la ciencia,

a la filosofa y a una gran variedad del lenguaje cotidiano o colo-
quial, pero no es propio del Poema, debido a que el Poema, tal co-
mo lo hemos definido, es una expresin de la intuicin. En nuestra
percepcin, el lenguaje literario es un lenguaje estilizado; si no lo
fuera, no sera artstico. Desde este punto de vista, choca terrible-
mente las pretensiones de algunos poetas de racionalizar en el
Poema, de convertirlo en una especie de recetario acerca de com-
portamientos y significados racionales, como si el Poema fuera un
ente dependiente de la ciencia, de la filosofa o del lenguaje coti-
diano. Es precisamente de estos intentos de racionalizacin poti-
ca que surge el poema de interrogaciones analticas, a la manera
cmo el cientfico interroga al mundo que investiga. As nace el su-
puesto poeta-cientfico. Pero, mientras que el cientfico halla por
lo menos causas y efectos, y los describe, el poeta cientfico slo
describe superficialidades anodinas y ordinarias. Por supuesto que
hay millones de ejemplos acerca de la produccin de estos poetas de
la racionalizacin. Veamos algunos de ellos

Uno de los ms representativos de esta clase de racionalizacin po-

tica es Gracin: la pretensin de hacer del Poema alguna pgina de
algn cdigo de alguna supuesta moral. Los siguientes versos son
una mezcla de esa moral y de un intento racionalizador de la omni-
potencia de Dios

Pues sepa quin lo niega, y quien lo duda,

que es lengua la verdad de Dios severo,

107
 y la lengua de Dios nunca fue muda.

Son la verdad y Dios, Dios verdadero,

ni eternidad divina los separa,
ni de los dos alguno fue primero
.....
La justicia de Dios es verdadera,
y la misericordia, y todo cuanto
es Dios, todo ha de ser verdad entera

Estos intentos de racionalizar poticamente la fe, son lamenta-

bles; realmente lamentables.

Empirismo
Como una respuesta henchida de amor herido contra al Racionalis-
mo, el Empirismo despliega sus banderas filosficas con declaracio-
nes y postulados que causan estupor e indignacin en los fetichistas
del Racionalismo. El Empirismo radical afirma que el conocimiento
viene de la experiencia de los sentidos. El Empirismo flexible dice
que los sentidos confirman el conocimiento, pero que aqullos no
son necesariamente la fuente primaria de ste; pero ambos han es-
tablecido que no hay otra realidad que la que es accesible a los sen-
tidos. Platn sera racionalista; Aristteles, empirista; El Epicures-
mo y el Escepticismo, seran empiristas

Pero, los verdaderos empiristas, como detentadores de un sistema

filosfico consolidado, seran los empiristas ingleses. Hobbes, Lo-
cke, Francis Bacon, Hume y Berkeley. Nada estara en el intelecto si
antes no habra estado en los sentidos. Los marxistas tambin seran
clasificados como empiristas en este aspecto. Para todos ellos, la
mente recibe las impresiones del mundo externo a travs de los sen-

108
tidos. Todos ellos fueron grandes filsofos, excepto Berkeley, cuya
tesis, la de que todo lo existente no es sino un manojo de sensacio-
nes, fue susceptible de ser retirada por su autor, a condicin de que
los otros filsofos, entre ellos Hume, lucharan contra el materia-
lismo ateo.

El Sensacionismo aparece cuando se destaca, sobre todo, el papel

que desempean las sensaciones en el conocimiento. El Empiris-
mo Inteligible aparece cuando se introduce los objetos ideales -
nmeros, proposiciones, conceptos como objetos de la experien-
cia. Kant afirm que si bien todo conocimiento empieza con la ex-
periencia no todo conocimiento procede de la experiencia. Por esta
razn, Kant complementa el conocimiento a posteriori con el cono-
cimiento a priori. Para nosotros, lo que Kant llam conocimiento a
priori, es el conocimiento logrado no a travs de la Razn sino de la
Intuicin

Definicin 12: Empirismo

Tendencia filosfica a reconocer como vlida solamente la informacin que
proporcionan los sentidos, con abstraccin de los hechos sintticos proporciona-
dos por la Razn y por aprehensin intuitiva.

Postulado 13
El Empirismo es un conglomerado de hechos sensoriales, necesarios, pero in-
suficientes para el conocimiento del mundo objetivo.

Pero, no olvidemos que hay expresiones poticas de tipo emprico.

Una expresin potica hermosa desde el Empirismo-Racional, ha
sido forjada por Victoriano Crmer (Espaa, 1908)

109
 El hombre entero
se hace de cosas repetidas: das,
caminos sin azar, dulces encuentros
en el amor-costumbre y el trabajo
de vivir, poco a poco y sin remedio.

(A veces, una flor, casi unnime, construye

ante los ojos el asombro; acaso el beso
se disfraza de dicha insospechada,
o levantamos la mirada al cielo.)

Pero el hombre regresa a lo que sabe,

a lo que conoce....
Tiene miedo
de su torpeza de animal errante
por los mismos senderos...
(Hombre Concreto)

Llamo a esta muestra potica, (tan hermosa!) un efecto emprico-

racional, porque en ella slo hay una descripcin del Ser, pero no
una identificacin del Ser Potico con el Ser Total. En los prximos
captulos continuaremos indagando sobre las diferentes estructuras
del Poema, independientemente de su forma o de sus accidentes de
coyuntura, tales como ritmo, rima, figuras, et Estos ltimos as-
pectos sern considerados en el segundo tomo despus que haya-
mos identificado slidamente lo que es un Poema.

110
theplace2.ru

111
 5
POESA Y PROSA II
(Un falso dilema)

Continuaremos con las defniciones ms importantes con relacin a

la falsa dicotoma que la tradicin ha hecho de Poesa-Prosa

Definicin 14: Poesa,

Unidad del Momento Vital, el Momento Potico y el Momento Compartido

Postulado 14
La Poesa es comn a todo arte y exclusiva del arte.

Esta definicin postula que la Poesa no es privativa del Verso; ms

an, no es privativa de la palabra. La Poesa es comn a todas las
artes, pues todas ellas tienen en comn los tres Momentos a los que
nos referimos. Hasta ahora hemos utilizado frases tales como Mo-
mento Vital, Momento Potico y otras, sin haber intentado definiciones
formales de sus contenidos. La ventaja de haberlo hecho as estriba
en haber tratado de familiarizar al lector con cada una de ellas de un
modo ms intuitivo que racional. Pero ahora debemos aclarar las
cosas

Definicin 15: Momento Vital

Encuentro intuitivo del Artista con un Estado Puro del Ser o del Ser Total,
inaccesible a la Razn.

Postulado 15
El Momento Vital alcanza su mxima intensidad por medio de la Intuicin

112
Por su parte, la definicin de Momento Vital est basada en la
propuesta fundamental de las filosofas irracionalistas, es decir en la
afirmacin de que la Intuicin y la Rzn conforman el instrumento
cognoscitivo por excelencia, muy por encima de la Razn aislada,
aunque la intuicon todava se encuentra en un estado incipiente de
evolucin. Implica que el Cosmos Material y su Energa, cuya uni-
dad denomino el Ser Total, existe en una constante mutacin de s
mismo hacia s mismo, en un proceso que, de acuerdo con lo anali-
zado en captulos anteriores, no puede ser dado a la Razn aislada.
Asumo, por supuesto, que estos asuntos pertenecen ms al campo
de la filosofa que a la dimensin del arte, especialmente si es que
alguien nos pregunta sobre el mtodo para determinar la legitimidad
de un Momento Vital, en contraposicin a las figuraciones de un lo-
co o de un fantico religioso o poltico; pero tambin asumo que
ningn artista puede cumplir su tarea si no tiene una concepcin fi-
losfica del mundo de los Estados Puros del Ser, a los que desea
conocer y expresar. Tambin debemos reconocer que las demostra-
ciones de estas propuestas s son especficas del campo de la filoso-
fa y no de una teora del Poema, como pretende ser esta obra. Por
ello, al estilo del profesor que acepta como dados los teoremas que
los tericos de las matemticas han demostrado, para exponer sus
clases de matemtica aplicada, yo tambin dar por dada la validez
de las diferentes propuestas tericas que ahora debo traer, bajo la
promesa formal de que las demostraciones pertinentes sern desa-
rrolladas en otra obra, esta vez de tipo filosfico, que se encuentra
en proceso y que se llama La Voluntad de Ser.

De este modo, queda convencionalmente establecido entre nosotros

que el conocimiento racional-intuitivo, al no estar bajo el condicio-
namiento de los sensores Tiempo y Espacio, tiene la capacidad de
conocer un Estado Puro del Ser Total o del Ser, de una manera di-

113
recta, integral y sin grandes deformaciones. Voy ms all. Postulo
que el Momento Vital es una re-actualizacin de los actos de identi-
ficacin del Ser primitivo con el Ser Total a travs de la magia. En
este sentido, aunque no por las mismas razones, comparto la tesis
octaviana de que el arte es un acto de magia, pero no de cualquier
tipo de magia, sino de una magia no utilitaria, de una magia no su-
persticiosa, de una magia no institucionalizada con intenciones de
controlar la libertad del Ser. A todo esto es posible agregar algo ms
antes de terminar este subttulo de propuesta. Los cientficos, que
niegan ferozmente la existencia de la Intuicin, no pueden prescin-
dir de ella. Por ejemplo, cuando los matemticos no pueden llegar a
definir racionalmente algo que, sin embargo existe y es til a su
ciencia, dicen que ese algo es demostrable por s mismo y le po-
nen el nombre de axioma. Cuando un bilogo quiere definir la vida,
lo primero que hace es separar, en estancos independientes, los se-
res que tienen vida y los que no, sin haberlos definido todava, divi-
sin que slo puede ser hecha intuitivamente. Hay muchos ejemplos
ms sobre el particular.

Definicin 15: Momento Potico

Capacidad de transformar y expresar un Momento Vital.

Postulado 15
El Momento Potico, es una facultad privativa del Artista y alcanza
su mxima intensidad en el Poeta

Reitero que el artista es el Ser Particular que tiene la Intuicin en un

nivel ms avanzado que el promedio de los seres humanos; por su-
puesto que hay otros que no son artistas y que tambin lo tienen,
por lo que no slo el artista puede conocer intuitivamente una face-
ta o un estado puro del Ser Total o del Ser. Pero es privativo del ar-

114
tista expresar este conocimiento intuitivo. Precisamente ese cono-
cimiento intuitivo ya expresado es lo que constituye la obra de arte,
que es el medio por el que se expresa con mayor pureza la identifi-
cacin del Ser con el Ser Total. Esa identificacin del Ser con el Ser
Total es una identificacin vital, una fusin conciencial una compe-
netracin sustancial y, por lo tanto, no utilitaria

Cmo expresa el artista ese conocimiento intuitivo de un estado o

faceta del Ser Total o del Ser? Pues lo hace por la transformacin de
dicho conocimiento a travs de la gravedad tico-esttica propia de
su subjetividad intuitiva. Pero, como veremos en los prximos cap-
tulos, lo tico y lo esttico no slo son contemplados por m como
disciplinas de lo bueno y de lo bello, sino que, en un grado superior,
son considerados como los instrumentos cognoscitivos de la Intui-
cin, no en el sentido de que conocen la Intuicin como tal, sino
como instrumentos que permiten a la intuicin el acto de conocer.
Es en ese sentido que podemos afirmar que la obra de arte es nica,
y lo es, debido a que la subjetividad del artista y por lo tanto la
transformacin del Momento Vital, es tambin nica. La reiteracin
es necesaria: slo y slo el artista tiene la capacidad de transformar
un Momento Vital para expresarlo concomitantemente. A esta trans-
formacin y expresin del Momento Vital por el artista es lo que yo
denomino Momento Potico, privativo del artista. De esta manera, te-
nemos ya dos fases del proceso: la identificacin de un Estado Puro
del Ser a travs del Momento Vital y su transformacin por el Mo-
mento Potico en el acto de expresarlo.

Esa transformacin es lo que hace posible la existencia del arte,

puesto que es subjetiva, propia del artista y no de otro; pero, en la
medida en que el cerebro del Ser evolucione histrica y biolgica-
mente, no slo el artista, sino tambin el filsofo y el hombre de

115
ciencia adquirirn esta capacidad intuitiva siempre mejorada. Ser
entonces cuando el conocimiento de un Estado Puro del Ser Total o
del Ser, sea logrado ms con la Intuicin que con la Razn, como
conocimiento puesto al servicio del Ser. Cuando ese da llegue, el
hombre de ciencia y el artista compartirn el privilegio de ser posee-
dores de la intuicin en un alto grado de desarrollo, pero sus cam-
pos seguirn siendo diametralmente opuestos. El primero querr
descubrir un Estado Puro del Ser Total o del Ser, como hace ahora,
con el propsito de informar sobre esos estados y conocerlo para
pretender transformar no la percepcin de un Estado Puro del Ser,
sino al Estado Puro del Ser mismo. En cambio, el artista transfor-
mar con su subjetividad la Percepcin del Estado Puro del Ser; la
convertir, por la expresin, en Visin del Estado Puro del Ser para
congraciar al alma, pero no querr transformar el Estado mismo del
Ser, slo la percepcin, pues su identifican con l, propio de su mo-
do intuitivo, no lo permitir.

El cientfico ser utilitarista. El artista, transformador del Estado

Puro del Ser por la tica y la esttica, ser no utilitarista. El primero
querr mostrar lo que existe tal como es, para iniciar luego su pre-
tensin de transformarlo. El segundo, transformar la percepcin
del Estado Puro del Ser intuido, para darnos nuevas interpretacio-
nes (creaciones) del Ser Total o del Ser. El primero, intrprete fiel,
pero transformador del Ser. El segundo, creador, por transformador
de la percepcin del Estado intuido del Ser: El primero, Apolo; el
segundo, Dionisos

Definicin 17: Momento Compartido

Acto por el cual el Momento Vital, transformado por el Momento Potico,
llega al lector.

116
Postulado 17
El Momento Compartido es la fase en que la Poesa se expresa, luego de ha-
ber sido forjada en los dos anteriores momentos

Jean Paul Sartre ha expresado, con gran intuicin, que el escritor s-

lo puede realizarse como tal, a travs del lector. Esta afirmacin es
de gran valor para nosotros, puesto que nos permite preguntarnos:
de qu valdran el Momento Vital y el Momento Potico, si no pu-
diera ser ledo, visto o escuchado por alguien? Para no caer en am-
bigedades, es preciso establecer en este acpite el hecho de que el
verdadero artista crea su obra sin tomar en cuenta la opinin que el
sujeto recipiente tendr de ella, dado que si pretendiera introducir
en su obra el inters del sujeto que la recibir estara obrando de
modo utilitario y dejara de ser artista para convertirse en director de
cine o en un best seller. Sin embargo, una vez que la obra de arte
haya sido concluida, sin haber tenido influencia utilitarista, el artista
querr ponerla a conocimiento del pblico y cuanto mejor recibida
sea la obra por ste, ms satisfaccin recibir el artista por ello. Pe-
ro, el pblico no juzgar mayormente el retrato del Momento Vital,
sino la transformacin que ste habr sufrido en el Momento Potico a
travs de la subjetividad tico-esttica del artista, que es la esencia
misma del arte.

Por otro lado, el conocimiento de la obra artstica por el sujeto reci-

piente ser logrado en dos niveles tico-estticos: el primero, como
percepcin causada por lo tico y lo esttico en sus versiones de lo
bello y de lo bueno, respectivamente; y el segundo, por la Emocin
desertada a travs de la unidad tico-esttica en su calidad de ins-
trumento cognoscitivo de la Intuicin. La Emocin ser pues la ms
alta certificacin de que el ente concreto ha captado la Visin del
Momento Vital transformado por el artista. As, la definicin de la

117
Poesa como la unidad de la triloga Momento Vital, Momento Po-
tico, Momento Compartido, es una definicin formalizada. Esta de-
finicin tambin nos permite afirmar que la Poesa es un producto
social y como tal, un acto de comunicacin. No obstante es necesa-
rio afirmar que no se trata de una comunicacin cualquiera, como
podra serlo el informativo de las doce o el libro de Econometra,
sino de un acto en el que un ente comunica a otros su Visin del
Momento Vital que ha logrado captar a travs de la Intuicin. Es
una comunicacin que no informa de Razn a Razn, sino que des-
pierta en el sujeto que recibe la obra de arte, la Emocin que el ar-
tista experiment en su Momento Vital. En este sentido, la condi-
cin indispensable de compartir un Momento Potico para que la
Poesa exista, descalifica la pretensin, tan antigua y perjudicial, de
hacer de la Poesa un acto solitario homlogo al de la masturbacin,
sin olvidar que la Poesa no es privativa del Poema, sino, el conteni-
do fundamental de todo arte. De este modo, podemos afirmar que
las artes tienen en comn el hecho de que son productores de Poe-
sa. Se diferencian unos de otros, por el modo como la producen.

Con el objeto de dar por lo menos un amago de ejemplo, tomemos

el Guernica de Picasso. Imaginemos al Pintor meditando sobre
las atrocidades de la guerra, de los fusilamientos, de las torturas, de
los hurfanos y de las matanzas en general. Repasemos la evidencia
de que ha habido en el planeta muchos momentos como los que pa-
s la Espaa de la Guerra Civil, pero nos detengamos en el hecho
de que Picasso descubre ese Momento Vital slo en Guernica, por-
que es all, que intuye una faceta del Ser humano: el continuo des-
membramiento del Ser Total y del Ser, y su contradictoria actitud de
luchar contra s mismo, en un acto suicida como especie.

118
Es as que el Momento Vital, el descubrimiento de un Estado Puro
del Ser, es aprehendido por la subjetividad de Picasso-artista y trans-
formado para ser expresado artsticamente en un cuadro, como un
Momento Potico. Para expresar este asombro-dolor ante el des-
arraigo del Ser, Picasso recurre a un conglomerado donde resalta
por sobre todos, la cabeza de un caballo. La expresin del caballo es
de tanto sufrimiento y abnegacin que parecera sintetizar todo el
pesar del Ser humano al descubrir que es como es. Por esas razones
inefables del arte, la expresin de un caballo es ms genuina, para el
caso del Guernica, que cualquier expresin humana. Al verlo, sen-
timos nacer en nosotros las mismas emociones que la situacin ori-
ginal tal vez caus en Picasso, es decir, compartimos su descubri-
miento de una faceta del Ser transformada por el propio Picasso.
Por eso nos emocionamos. Esa emocin suscitada en nuestra alma
de un modo intuitivo; ese compartir la emocin Picassiana forjada
en el Momento Vital y el Momento Potico; esa triada y no algn
arrebato mstico o utilitario, es lo que yo llamo Poesa. Pero hay algo
ms: El Guernica de Picasso, si bien es una denuncia, no es un acto
panfletario; en su cuadro no hay acusados concretos ni seres concre-
tos que son supuestamente juzgados. Picasso no denuncia al ente
concreto contra ningn ente concreto ni contra el ser humano. Pi-
casso denuncia a la humanidad ante la humanidad misma. En esa
extraa metamorfosis vital, el ser humano es acusado ante s mismo
por su desarraigamiento del Ser Total y por su accin instintiva de
autoeliminacin plasmada en astucia feroz.

Al contemplar el Guernica, empezamos a experimentar otras ex-

traas sensaciones que slo el arte despierta en nosotros. El Guer-
nica nos causa dolor, pero no es un dolor que hiere, como podra
serlo la muerte de un ser muy querido; no es un dolor concreto,
es ms bien un dolor pleno de ternura, como si la sombra luminosa

119
de algn rayo de luz nos abriera una herida azul, por la que, en vez
de sangre, brotara comprensin y resignacin ante lo que somos. El
dolor del Guernica es un dolor que duele de un modo diferente al
dolor crudo; un dolor que slo el alma sabe recibir y guardar. Es un
dolor intuitivo que, en su ansia de comprender, se convierte en cari-
o. El dolor del Guernica, como todo dolor potico; no es un dolor
que clama venganza; no un dolor astuto que separa, es ms bien es
un dolor que une; no es un dolor racional, es un dolor potico. Es
una Emocin. As, un cuadro que siendo Momento Vital se trans-
forma en Momento Potico y al ser recibido por el espectador, en
un Momento Compartido, para que la interaccin de los tres mo-
mentos lo conviertan en Poesa...

Tomemos el cuarto movimiento de la Novena de Beethoven. Es el

descubrimiento de una faceta del Ser en su Voluntad de ser lo que
debe Ser. Beethoven necesita doscientas formas antes de encontrar
el verdadero Momento Potico que expresa la Visin de esa faceta
del Ser. Encuentra el estado ideal del Ser y lo glorifica en una Visin
donde cabe todo lo que es propio del Ser arraigado en el Ser Total.
Hay todo: amor, esperanza, fe, ternura, fortaleza, misterio... pero la
Emocin es la misma que en el Guernica. No hay una alegra con-
creta, como la que sentimos cuando un ser querido logra un triunfo
merecido. No hay una alegra producto de una accin que nos favo-
rece utilitariamente. La alegra del Cuarto Movimiento es la alegra
de saber que somos en el Ser Total; es la alegra del Ser humano en
todo su esplendor. El olvido de su desarraigamiento del Ser Total y
su festejo al saber que somos una parte de l. Es pues la alegra no
utilitaria; es pues una alegra no racional; es pues un Momento Vital
transformado en Momento Potico, y, al ser escuchado, en un Mo-
mento Compartido, es Poesa expresada en msica; no es poesa por

120
la letra solamente, lo es por la conjuncin poema-msica. Traigamos
dos estrofas de Borges

Nadie rebaje a lgrima o reproche

Esta declaracin de la maestra
de Dios, que con magnfica irona
Me dio a la vez, los libros y la noche
.......
De hambre y de sed (narra una historia griega)
Muere un rey entre fuentes y jardines;
Yo fatigo sin rumbo los confines
De esta alta y honda biblioteca ciega....

No hay rencor ni lamentos ni maldiciones ni deseo de venganza; no

hay dolor utilitario que nos mueva a piedad o a alguna accin solida-
ria. Hay slo el descubrimiento del Momento Vital que, siendo fata-
lidad en el Borges concreto no es sino ternura y cario en el Borges
potico. Su Momento Vital ha llegado a nosotros transformado por
su Momento Potico, para que compartamos, sintiendo emerger en
nosotros su emocin como descubridor de un Estado Puro del Ser.
El Poeta ha encontrado que su Voluntad es parte de la Voluntad del
Ser por ser lo que debe ser. El Poeta Borges, al escribir sobre su
condicin, no redacta un panfleto; ms bien escribe un poema. As
Borges, el Poeta, se eleva de infinito en infinito sobre Borges el cui-
dador de la Biblioteca. Nunca sern los mismos.

Definicin 17: Intuicin

Capacidad cognoscitiva del Ente concreto de aprehender, de un solo manotn
impresionista, una faceta del Ser o del Ser Total, en toda su dinamicidad
concreta

121
Postulado 17
La Intuicin minimiza la intermediacin condicionante del duplo Tiempo-
Espacio en el acto cognoscitivo; es el lmite de la perfeccin de la Razn, a
medida que el cerebro desarrolla su capacidad potencial a travs de sus grados
evolutivos por efectos de la evolucin de la especie como tal.

Demos reiterar que la Poesa, la unidad Momento Vital, Momento

Potico, Momento Compartido, es la esencia primigenia y nica del
arte. Hegel (Esttica, La Poesa) hace de la Poesa un arte diferen-
ciable de todos los dems, al identificarla como parte constitutiva
exclusiva del Poema, y al establecer que rene en s, en un grado
ms elevado en la interioridad espiritual misma, los dos extremos de
las artes visuales y de la msica. Dice tambin que la pintura con-
vierte la expresin del alma interna en el centro de la representacin,
por lo que, compartira la caracterstica principal de todo arte plsti-
co, la de ser la forma sensible del espritu y de las cosas. Al otro la-
do, la msica tomara lo interno y el sentimiento subjetivo no en
formas intuibles, sino en las figuraciones de la resonancia en s vi-
brante para lo interno. Pero, continua, la Poesa tendra la capacidad
de desarrollar, ms ntegramente que cualquier otro arte, la totalidad
de un acontecimiento (....) un cambio de los acontecimientos del
nimo, las pasiones, sus representaciones, pero, la poesa sera in-
capaz de alcanzar la determinacin de la intuicin sensible, debido
a que su representacin sera de naturaleza espiritual. La concepcin
hegeliana incluye la existencia de una intuicin sensible y, por ana-
loga, suponemos que existir tambin una intuicin no sensible
o, en sus palabras, espiritual. Qu sera una intuicin sensible?
Aparentemente lo que es susceptible de ser representado por me-
dios materiales tales como la pintura. Qu sera una intuicin es-
piritual? Aparentemente lo que es susceptible de ser representado
por medios espirituales tales como la palabra en la Poesa. La

122
msica, no tomara lo interno en formas intuibles sino en las figura-
ciones de la resonancia interna. De este modo, la Intuicin, que para
nosotros es la forma verdadera y completa del conocimiento del
Ser, para Hegel es lo que es representado de lo interno, de lo sub-
jetivo, ya por medios materiales, ya espirituales. Por esta ra-
zn, la Poesa, como una especie del arte de las palabras, sera la
ms llamada a representar la intuicin espiritual, conformada los
estados de nimos, las pasiones... sus representaciones y sus cam-
bios. Benedetto Croce, por su parte, ha hecho una sntesis acerca de
lo que considera que es la Intuicin, explicando que hay dos clases
de conocimiento, el intuitivo y el lgico. En este proceso afirma que
la intuicin es ciega y que el intelecto le presta los ojos. En vez de
conocimiento lgico, nosotros usamos los trminos conocimiento
racional, pero las diferencias no acabarn ah. Al afirmar que la in-
tuicin es ciega, Croce la supedita a la Razn o la hace parte de ella;
esta falta de independencia es lo que la hara ciega.

Una vez que logramos la unidad Razn-Intuicin, nos damos cuenta

que la afirmacin es cierta cuando la ponemos al revs: la Razn,
per se, es ciega a la Intuicin. Como ya dijimos, la Intuicin es un
conocimiento de un Estado Puro del Ser Total o del Ser captado
por un solo manotn integral, mientras que la Razn, por la necesi-
dad de la intermediacin del Tiempo y del Espacio, conoce un Es-
tado Puro del Ser Total o un Estado Puro del Ser a travs de pe-
queos flashes informativos, flashes que logran varias fotografas
estticas de ese Estado Puro del Ser Total o del Ser, las mismas que
al ser juntadas por el mtodo cientfico o racional estructuran un fo-
tografa grande, pero tambin esttica de algo que en la realidad est
en continuo dinamismo de cambio. En realidad, lo que hace la cien-
cia en su pretensin de conocer el Ser Total o el Ser es analizar
moldes en yeso del modelo vivo original.

123
Ante la imposibilidad de conocer el Ser Total o el Ser (por medio de
la Razn, claro) en su dinamismo y proceso perpetuo de cambio.
Kant ha deducido no slo que no puede afirmarse el conocimiento
de la cosa en s, ha ido an ms lejos, ha dicho que el Tiempo y el
Espacio son condiciones a priori de la Razn para el conocimiento.
Nuestro postulado de que el Tiempo y el Espacio son mediadores
que perturban la accin de la Razn para conocer al Ser en general
es muy parecido a la afirmacin kantiana, pero tiene algo ms: la
conclusin de que el conocimiento intuitivo, una vez que el cerebro
humano est debidamente evolucionado biolgica e histricamente
estar avalado por una especie de certidumbre cognoscitiva, dada a
la Intuicin por la Intuicin misma.

Por este motivo la Intuicin no puede ser percibida por la Razn;

por este motivo la Razn es ciega ante la Intuicin. Pero el cientfi-
co y el filsofo no son completamente impermeables a la intuicin.
Cada uno, a su turno, apela continuamente a ella. Croce dice que la
percepcin de la realidad es intuitiva, que todo lo que vemos, escu-
chamos o palpamos es aprehendido por la intuicin. Esta nos pare-
ce una verdad a medias porque no establece la gran diferencia que
hay entre la percepcin del mundo dada por la Razn y la percep-
cin dada por la Intuicin. La percepcin del mundo mediada por
tiempo y espacio es una percepcin racional y abarca slo unos po-
cos estados del Ser en general: aqullos que se expresan por medio
del Tiempo y del Espacio. Pero hay infinidad de formas del Ser en
general que no se expresan mediadas por el Tiempo y el Espacio,
sino por su anulacin. Las percepciones de estas formas son privati-
vas de la Intuicin. La Intuicin en el campo artstico, la que permi-
te el descubrimiento de un Estado Puro del Ser sin mediacin de
Tiempo y Espacio, es el gran instrumento cognoscitivo en pleno
desarrollo del Ser.

124
Sobre el tema, Croce dice: lo que se intuye en una obra de arte no es
espacio ni tiempo sino carcter o fisonoma individual. En nuestro
lenguaje diremos que la obra de arte es portadora del Momento Vi-
tal transformado por la unidad tico-esttica del artista y puesto al
conocimiento intuitivo del sujeto recipiente. Ambas definiciones
comparten concepciones afines sobre la Intuicin en el arte, aunque
provienen de diferentes fuentes conceptuales. Blanca Wiethuchter
(Bolivia, 1947) nos ofrece variados y hermosos ejemplos de versos
verdaderamente intuitivos, en el sentido que le otorgamos al tr-
mino:
Contemplo el origen de los das
finalmente
sin acechar al tiempo.
Dentro de un silbido
florecido
al furtivo encuentro
con el milagro......
(Conciliacin)

La llama crece desde el agua

hacia el agua
solitaria lnea de tiempo
nos transporta
en un trazo
al centro de la oscuridad
abrazo indecible
del vaco
(Un Instante)

El lector con capacidades fiscalizadoras ha debido notar ya que el

desarrollo del cuerpo de esta obra es ms intuitiva que racional, o lo

125
que presenta sus conceptos no en un orden lgico sino ms bien
emocional, de tal modo que ese lector, va intuyendo los concep-
tos aun antes de ser planteados formalmente. Por su parte, un esp-
ritu enteramente racional encontrar que el sitio que le corresponde
a cada definicin no es racional. Ese sera un gran cumplido.

Para que este pequeo inventario de las cualidades de la Intuicin,

sea integral es preciso ver sus relaciones, o su falta de ellas, con la
Sensacin Potica, pero antes ser preciso tener una percepcin de
lo que es la Sensacin, tal como la conocemos ahora. Para ello, acu-
dimos al concepto de Sensacin, tal como lo definen los cientficos:
origen primario del conocimiento racional, resulta siempre de una
interrelacin entre el ser sensible y el mundo objetivo, pero ese
mundo es conocido a travs de la Razn y, por lo tanto, deformado.

Definicin 18: sensacin Potica

Estmulo dado a la Intuicin por el Estado Puro del Ser o del Ser Total.

Postulado 18
La Sensacin Potica es la fuente primaria del proceso cognoscitivo de la In-
tuicin

Ahora bien, la Sensacin Potica, tal como queda definida, es co-

mn a todo encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser Total o
del Ser o Momento Vital, pero se realiza slo a travs del Momento
Potico y del Momento Compartido, por lo tanto, la Sensacin Po-
tica, es privativa del Artista y, en el grado ms alto del Poeta. Por
otra parte, podemos decir que mientras la Razn acude a la asocia-
cin de sensaciones y percepciones para realizar sus creaciones pro-
pias, la Intuicin tiene la Visin para plasmar las suyas, por lo que es
preciso detenernos algunos minutos en su anlisis y definicin. Car-

126
los Bousoo ha escrito obras magnficas sobre este y otros asuntos
de gran importancia; una de ellas, Teora de la Expresin Potica,
incluye un anlisis de la Visin. Postula que la diferencia de Metfo-
ra, reside en la superposicin o yuxtaposicin de dos seres dispa-
res y la Visin: atribucin de cualidades o de funciones imposibles
a un objeto. Como ejemplo, muestra unos versos de Sombra del
Paraso en los que Aleixandre otorga a un hombre un tamao ex-
cepcionalmente grande, de dimensiones csmicas. Sin embargo, esa
desmesura aparentemente corporal no sera sino la Visin de la
grandeza espiritual del Ser. Luego dice que no se sabe el por qu la
Visin resulta potica, para afirmar despus la necesidad de que la
Visin se realice a travs de una especie de niebla, de bruma. En es-
te sentido, la noche ser para el Poeta el momento antes del amor
y el fosforecer, el encuentro con el ser amado. La Visin ser en-
tonces irracional debido a que atribuir a algo real cualidades que no
tiene y porque pretender crear emociones nuevas sin ninguna con-
sulta a la Razn. Bousoo hace tambin una diferencia adecuada en-
tre Imagen Visionaria y Visin.

En la primera, un ser fantstico se sobrepone o sustituye a otro real,

mientras que en la Visin una cualidad de un ser fantstico usurpa el
puesto de otra u otras verdaderas que hay en el objeto: la altitud
fsica ocupa el lugar de la altitud espiritual, la luminosidad, el lugar
de la belleza juvenil, de la inocencia, de la felicidad... El aporte de
Bousoo en este (y otros) sentido es de gran importancia para los
propsitos de este libro, pero no es completo para nuestro propsi-
to, porque le quita a la Visin su verdadera capacidad potica. Su-
pone que la sustitucin de una cualidad irreal por una real se realiza
slo en el cerebro del Poeta, como una combinacin cuasi arbitraria
de cosas. La Visin Potica que yo propongo es en cambio la Re-
presentacin del encuentro del Ente concreto con un Estado Puro

127
del Ser Total cuando los lmites que impone la dupla Espacio-
Tiempo se minimizan en ese instante de instantes. La Visin Potica
es la aprehensin de la sensacin intuitiva en el momento del en-
cuentro con un Estado Puro del Ser; es la captura cognoscitiva de
ese Estado Puro del Ser presto ya a ser transformado por la subjeti-
vidad del Poeta. Postulo que la Visin no es un producto de las in-
finitas combinaciones de cosas reales o irreales que el poeta pueda
desarrollar en su cerebro, ms bien afirmo que es el flash instant-
neo y definitivo con que un Estado Puro del Ser ha encandilado la
Intuicin del Poeta. Si la Visin fuera slo una combinacin de co-
sas reales o irreales, producto del cerebro racional, no habra Poe-
ma. Una computadora podra realizar esta cadena de permutaciones
de un modo mucho ms eficiente que cualquier cerebro particular.
La Intuicin no escoge, no combina, no activa racionalmente, slo
recibe, en acto cognoscitivo, la revelacin de un Estado Puro del Ser
revelado al Poeta, de los infinitos que existen. El tamao colosal del
cuerpo que Aleixandre otorga al ser csmico es una de las infinitas
representaciones del tamao del Ser cuando no hay tiempo ni espa-
cios inquisidores; cuando la Intuicin ha podido realizarse. La frase
de Huidobro crea un poema como la naturaleza crea un rbol no
es entendida por m, como una invitacin al invento. Como lo he-
mos expresado, la creacin no es sino la transformacin por la sub-
jetividad del Poeta, del Estado Puro del Ser revelado por la Intui-
cin. No hay la creacin del Estado Puro del Ser. S transforma-
cin potica de ese estado.

Definicin 19: Visin

Modo subjetivo con el que el artista recrea el estado puro del Ser

Postulado 20: La Visin es privativa del Artista, como representacin Intuitiva

del Estado Puro del Ser.

128
El propio Aleixandre es un gran revelador de Visiones, en el sentido
que proponemos
Quin dijo que ese cuerpo
tallado a besos, brilla
resplandeciente en astro
feliz? Ah estrella ma,
desciende! Aqu en la hierba
sea cuerpo al fin, sea carne
tu luz...
(Sombra del Paraso)

Si estos versos fueran tradicionales, no pasaran de expresar los an-

helos del Poeta, anhelos metaforizados por tener a la amada consi-
go. No pasaran de ser una idealizacin de la lejana que la perfec-
cin de la belleza concede a la mujer amada. Pero no. Si leemos va-
rios versos de Aleixandre, nos daremos cuenta de que no hay inven-
cin en ellos, sino revelacin de estados del Ser captados por la In-
tuicin. Por eso es que Aleixandre es un Poeta genuino, como lo
son todos los que dejan la artesana del invento por la revelacin del
Estado Puro del Ser. Neruda nos da una muestra del gran dolor que
el Ser Genrico siente al sentir su desarraigo del Ser Total, por ha-
ber sido vctima del triunfo de la Razn

Ah ese destino
de la perpetuidad oscurecida,
del propio ser, granito sin estatua,
materia pura, irreductible, fra:
piedra fui: piedra oscura
y fue violenta la separacin,
una herida en mi ajeno nacimiento:
quiero volver
a aquella certidumbre,

129
 al descanso central, a la matriz
de la piedra materna
de donde no s cmo ni se cundo
me desprendieron para disgregarme
(Las Piedras del Cielo)

Si dedicamos un poco de atencin a los poetas ms grandes de Es-

paa y Latinoamrica, nos daremos cuenta que lo son sobre todo
por sus Visiones, de las que Lorca y Lezama Lima son un gran tes-
timonio. La Visin es la sntesis de un Estado Puro del Ser puesto
en un Poema puro; la relacin de la Visin y la Representacin,
aunque complejas, son muy identificables

Representacin
Las definiciones de Representacin que conocemos se refieren, por
lo general, a la Representacin Racional: imagen visualizable de los
objetos y fenmenos de la realidad captada por la Razn. Croce dice
que la Representacin es la elaboracin de la sensacin y por lo tan-
to la considera como Intuicin. El autor de Esttica confunde,
dado su propia concepcin, la Representacin racional con la intui-
tiva. En la preceptiva que propongo, la Visin, como Representa-
cin de la Intuicin, es la recreacin del Momento Vital en el alma
del artista. Pero la Visin, como Representacin de la Intuicin no
es completa si es que no se transforma en Momento Potico y lue-
go, en el Momento Compartido. El Momento Vital y el Momento
Potico llegan a la fase del Momento Compartido a travs de la ex-
presin intuitiva en la obra de arte. Tambin es necesario reafirmar
que la Intuicin, tal como la comprendemos nosotros, no es privati-
va del Arte, pero la expresin del Momento Vital transformado s lo
es como qued establecido supra.

130
Despus de esta circunvalacin que hemos dado por una parte del
mundo de las definiciones y de las conceptualizaciones, podemos
sostener sin ninguna vacilacin, que la pretensin de diferenciar
Poesa de Prosa es algo que no tiene sentido, porque Poesa y
Prosa son categoras diferentes una de la otra:

Poesa es la unidad del Momento Vital- Momento Potico- Momen-

to Compartido, comn a todas las artes. Prosa es una forma expre-
siva de una de esas artes, de la Literatura, como se ver despus

fabulouscelebrities.com

131
 6
El Lenguaje Potico
(Verso y Prosa)

Debemos seguir con la identificacin de algunos conceptos impor-

tantes dentro de la configuracin de la presente obra.

Lengua, los especialistas definen la Lengua como un sistema de sig-

nos vocales doblemente articulados, propios de una comunidad
humana determinada y que, combinados mediante una serie de re-
glas definidas, sirve como instrumento de comunicacin

Lenguaje, de acuerdo con la definicin tradicional, es el uso particular

y especfico que se da a una Lengua determinada.

Cada uso conforma un subsistema de cdigos especializados tales

como el lenguaje potico, el cientfico, el filosfico, el retrico y el
coloquial. A su vez, cada uno de estos lenguajes puede dividirse en
lenguaje poltico, deportivo, policaco, de negocios por otra parte,
el Lenguaje tambin puede dividirse en culto, vulgar, grosero, fami-
liar Estos subsistemas se diferencian unos de los otros por el
campo de aplicacin concreta de la Lengua, pero tienen en comn
los signos y las normas que sta les impone. Para los propsitos de
esta obra, se tendrn en cuenta las siguientes definiciones

Definicin 20: Lenguaje Cientfico

Capacidad del Ente concreto de describir los Estados del Ser Total o del Ser,
tal como son captados por la Razn.

132
Postulado 20
El Lenguaje Cientfico es denotativo por excelencia.

Pretende ser totalmente objetivo en su tarea de informar acerca

de lo que, a travs de sus indagaciones racionales, descubre del Ser.
Tiene cdigos que deben ser exactamente comprendidos por todos
los que los usan y su radio de significacin es, sobre todo, denotati-
vo, por lo que trata, en lo posible, de conceder a una palabra uno y
slo un significado que ser permanente mientras no se establezca
otro. Por ejemplo, los nombres de cada elemento o los sntomas de
cada expresin fenomenolgica sern siempre los mismos y signifi-
carn, dadas las circunstancias, siempre lo mismo, lo comprobemos
en el concepto que expresa la ley de la Conservacin de la cantidad
de movimiento: Siempre que existe una fuerza de interaccin entre
dos partculas, la cantidad de movimiento de cada una se modifica
como resultado de la fuerza que la otra ejerce sobre ella. En la fra-
se citada cada palabra ha sido consignada con el propsito de expre-
sar slo y solo un sentido.

La meta es reducir al mnimo la ambigedad y as otorgar a lo ex-

puesto una mayor claridad. Por esta razn, el lenguaje cientfico est
completamente mediatizado por la dupla Tiempo-Espacio, por lo
que sus descubrimientos de los estados del Ser son parciales y est-
ticos. Tanto el conocimiento logrado por medio de la Ciencia, como
su expresin por el Lenguaje Cientfico son deformados, estticos y
puntuales, ajenos por completo a toda visin integral y dinmica en
que se desenvuelve el Ser. El Lenguaje Cientfico es utilitario, puesto
que su funcin principal es informar sobre algo que es til que no
vale por s mismo, sino por lo que se puede conseguir a travs de
esa informacin

133
Definicin 21: Lenguaje Filosfico
Decodificacin de la esencia de los estados del Ser, ms que la simple descrip-
cin de los mismos.

Postulado 21
El Lenguaje Filosfico acude a la Razn y a la Intuicin en proporciones que
varan entre cada filsofo

El conocimiento de las causas de los estados del Ser, para ser cono-
cimiento, exige la adecuacin del lenguaje a cada una de sus facetas,
con ese objeto otorga cierta capacidad de connotacin a las palabras
que las expresan. Por ejemplo, el concepto de esencia no es el
mismo en Platn (Ideas o Formas como realidades verdaderas) que
en Husserl (Unidad Ideal de Significacin) Inclusive en un mismo
filsofo la palabra esencia no ser usada siempre como una rela-
cin unvoca con algn concepto, sino que se adecuar al Estado
Puro del Ser que debe expresar. El Lenguaje Filosfico se alejar del
cientfico en la medida en que ser ms connotativo y, por lo tanto,
ms intuitivo. Citemos un prrafo de Kant en Crtica del Juicio:

No se opina en los juicios a priori; por medio de stos o se co-

noce algo como absolutamente cierto, o no se conoce nada... no
se puede opinar nada por encima del mundo sensible...

La afirmacin kantiana, de que no se puede opinar en los juicios a

priori, es principalmente intuitiva, puesto que no se ha demostrado
que en la realidad existan los juicios a priori. Con relacin a la pro-
puesta kantiana, debemos decir que el lector acta como una especie
de cmplice, en el sentido de que la aceptacin de tal afirmacin,
implica la aceptacin de la existencia de los juicios a priori. Esa
complicidad es fruto de la Intuicin y no se presenta en la ciencia.

134
El Lenguaje Filosfico es el ms cercano al Lenguaje Potico por su
limitado utilitarismo. El Conocimiento de la Verdad Filosfica no
es un instrumento utilitario por completo.

Definicin 22: Lenguaje Retrico

Capacidad del Ente concreto de convencer de algo a alguien o a muchos, ape-
lando, sobre todo, al Sentimiento.

Postulado 22
El Lenguaje Retrico es el ms utilitario de todos los lenguajes.

El Lenguaje Retrico usa de la tica y de la esttica como disciplinas

de lo bello y de lo bueno, pero nunca como instrumentos cognosci-
tivos de la Intuicin dado que tiene por funcin persuadir con fines
fuerte-mente adscritos al inters personal de quien trata de persua-
dir. Los abogados, los hombres de negocios y, sobre todo, los pol-
ticos usan del lenguaje retrico en todas sus dimensiones y defor-
maciones. Sin embargo hay ejemplos verdaderamente hermosos de
lenguaje retrico de tipo universal:

Lincoln:
....y el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo
nunca desaparecer de la faz de la tierra.

Churchill:
Nunca, en el escenario de los conflictos humanos,
tan pocos hicieron tanto por tantos

La palabra en el Lenguaje Retrico es connotativa, se supone trans-

portadora de belleza y de bondad. Pero, si la palabra se transfigura,
entonces el lenguaje retrico habr convocado la palabra potica.

135
Definicin 23: Lenguaje Coloquial
Exteriorizacin expresiva del Ente concreto.

Postulado 23
El Lenguaje Coloquial es el germen del lenguaje Potico.

Es por medio del Lenguaje Coloquial que el Ente concreto se ex-

presa como unidad constitutiva del Ser Genrico y como parte de
una de las partes del Ser Total. No puede decirse de l que sea utili-
tario porque el Lenguaje Coloquial no es una intencin predetermi-
nada. El Lenguaje Coloquial es ms bien una cualidad, una condi-
cin de existencia del Ente concreto. El Lenguaje Coloquial es la
identificacin del Ente concreto con el Ser Concreto, dentro de la
red intuitiva que se conforma en el Ser Genrico. El Lenguaje Co-
loquial es la trama que hace posible la co-existencia del Ser Genri-
co sobre la base de la existencia de los entes concretos; es el conjun-
to de eslabones por los que se conglomeran las partes constitutivas
que acuden a la fuerza gravitacional que el Ser Total ejerce sobre
cada uno de ellas; es la prueba de que somos parte homognea de
las partes que conforman el Ser Total; es la base de la que parte,
rumbo al Ser Total. El Lenguaje Potico. Algn da el Ser Concreto
conocer tanto el Lenguaje Potico que podr darse cuenta, por fin,
de que el Lenguaje Coloquial es el verdadero lenguaje de los Esta-
dos del Ser; el verdadero Lenguaje Potico. Cuando ese da sea, el
Ente concreto ya no ser tan desaprensivo y despiadado con el uso
que hace del Lenguaje Coloquial

Definicin 25: Lenguaje Potico o Literario

Canal de expresin multisignificativo por el cual el Poeta muestra un Estado
Puro del Ser o del Ser Total.

136
Postulado 25:
El Lenguaje Potico o Literario expresa los estados puros del Ser a travs de
la transfiguracin de la palabra.

El Lenguaje Potico o Literario, es un subsistema de la Lengua en

general que se caracteriza por la versatilidad que permite a los signi-
ficados de cada palabra; algo ms importante an, inclusive el pro-
pio significante puede servir de significado potico algo que los
otros lenguajes no aceptan. La connotacin, tal como qued defini-
da en el captulo anterior es una caracterstica importante del Len-
guaje Potico o Literario, pero es la transfiguracin lo que constitu-
ye la diferencia especfica que lo singulariza de los dems lenguajes.
Por otra parte, la plurisignificacin dentro de un marco tico-
esttico confiere al Lenguaje Potico o Literario algo que los otros
lenguajes no tienen: ser un instrumento cognoscitivo de la Intuicin.
Slo el Lenguaje Potico puede describir en toda su globalidad di-
nmica un Estado Puro del Ser Total o del Ser.

Por eso es que llamo Poema a la aplicacin concreta del Lenguaje

Potico o Literario a la funcin de expresar una faceta del Ser, ya
puro o ya con sus circunstancias; a pesar de ello, como se ver des-
pus, mientras que la faceta intuida del Ser es necesaria, las circuns-
tancias que hacen posible su identificacin son contingentes. Vea-
mos algunas concepciones del Poema, antes de ingresar en el campo
de las definiciones. Poema, una definicin til es la de Mucarovsky,
citado por Marchese y Forradellas:

Forma literaria en que se actualiza el discurso de la Poesa, de tal

forma que, obedeciendo a una serie de reglas internas y externas,
el conjunto de las frases contenidas en el texto, al instituirse un

137
 subcdigo propio, distinto al del discurso del relato y al de la len-
gua estndar, se constituye l mismo en un nico signo

Se supone que la definicin de Mucarosvky es una especie de arque-

tipo en su campo y, por lo tanto, uno de los principales detentado-
res de la supuesta dicotoma Poesa-Prosa. En el mundo de los grie-
gos hubo una gran divisin de los poemas segn la intencin formal
y su modo de expresin: el canto para el poema lrico y el recitado
para el pico. Despus hubo otras clasificaciones derivadas de la
extensin de los ver-sos, la disposicin de las rimas, etc., muy pro-
pias de la crtica moderna. En la poca del clasicismo euro-peo, se
conoca como Poema a los textos extensos en verso con inten-
cin potica, en los que haba un conglomerado de canto y cuento,
partiendo de una base narrativa pica pero con presencia de la sub-
jetividad del autor. Los poemas lricos reciban otras denominacio-
nes que ahora, al menos en espaol, han desaparecido.

Definicin 25: Poema

Concrecin del Lenguaje Potico o Literario aplicado a describir un Estado
Puro del Ser y las circunstancias que hacen posible su identificacin.

Postulado 25
El Poema es la sntesis expresiva de un Estado Puro del Ser o del Ser Total
en el mundo de la Literatura, ya en Verso ya en Prosa

En mi preceptiva, el Poema se divide en dos grandes formas: el

Verso y la Prosa.

Verso
Los expertos lo definen como la coincidencia de una sucesin de
sonidos verbales ajustados a una mtrica determinada. Desde este

138
punto de vista, el Verso se identifica por el nmero de slabas de
que est compuesto, por el ritmo que se le otorga y por la asonan-
cia, por la disonancia o por la independencia existente entre unos y
otros. El Poema tradicional expresado en Verso debe estar com-
puesto por versos simtricos y supeditados a una norma mtrica fija.
Pero nuestro siglo ha permitido la coexistencia de versos asimtri-
cos y libres de cualquier limitacin mtrica o de cualquier norma
rtmica o de rima, lo cual es un avance tan grande en la esfera poti-
ca, como la llegada a la luna en el crculo de la ciencia.

Para Hegel, el metro o la rima son elementos indispensables de la

Poesa, es la primera y nica fragancia sensible, en este contexto,
la prosa versificada no da todava, por cierto, ninguna poesa, as
como la expresin meramente potica no realiza, por otra parte,
ms que una prosa potica. Estas afirmaciones de Hegel nos ayu-
dan a fotocopiar en toda su dimensin la gran diferencia que existe
entre los conceptos tradicionales de Poesa y Prosa, sostenidos en
este caso por el propio Hegel, y los que ahora establecemos en la
presente obra. Por eso es que con el nimo de aclarar an ms es-
tos conceptos, ha de ser oportuno adoptar la clasificacin hegeliana
como punto de comparacin con la que perfilamos nosotros.

La Versificacin Arrtmica
Ser una versificacin sin rima, en la que sobresaldrn los siguientes
puntos: La medida fija de las slabas en la diferencia simple de la
larga o la breve y sus mltiples combinaciones.

Esta medida no nos interesa, porque la divisin de las slabas en

breves o largas no existe en nuestro idioma. El Griego es uno de los
que contempla esta divisin, de tal modo que la La Ilada de Home-
ro, por ejemplo, estructura sus versos en Hexmetros Dactlicos,

139
una forma especfica de combinacin de largas y breves. La anima-
cin rtmica, mediante el acento y la cesura, la misma que existe en
nuestro idioma de un modo que los expertos consideran bastante
musical. La eufona es caracterstica que ms rpido llega al odo
del lector; podra decirse que la eufona es al Poema lo que la melo-
da es a la msica.

La Versificacin con Rima

La Rima lograra que la subjetividad interna se percibiera en el mate-
rial del sonido. La Rima se habra introducido con el cristianismo en
la versificacin latina, aunque Horacio ya dice, citado por Hegel:

No es suficiente que los poemas sean bellos: dulces deben ser,

tambin, el nimo de la audiencia que quieren atraer

El Romanticismo habra trado la Rima que no se basa en el sonido

de las palabras, sino en la significacin, rima principalsima que ser
comentada en otro acpite de esta obra. Por ltimo, tendramos la
unificacin de la versificacin rtmica con la que se basa en la rima,
con lo que la versificacin alcanzara un momento potico que nin-
guno de sus componentes le permitira por s solo. En otro volumen
de esta obra analizaremos los componentes del verso; en ste, slo
quiero poner de evidencia la diferencia conceptual existente entre la
versin tradicional y la que ahora propongo. Empiezo afirmando
que la identificacin del Verso como una combinacin mtrica, rt-
mica y de rima es muy superficial y se refiere slo al componente
material de su construccin; a lo sumo, se orienta a la esttica del
Verso en el sentido de lo bello, dejando de lado su esencia primor-
dial por lo que no hace a la sustancia.

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Definicin 26: Verso
Unidad elemental del Poema que describe un rasgo de un Estado Puro del
Ser Total o del Ser sin acudir al Desarrollo Literario.

Postulado 26
El Verso es aquel Lenguaje que se expresa toda la pureza del Poema.

La afirmacin de que el Verso no acepta el desarrollo literario signi-

fica que no describe ninguna circunstancia ni justificativo ni demos-
tracin que pretenda apoyar una supuesta lgica en la expresin y de
lo expresado

Definicin 27: Prosa

Lenguaje potico que expresa un Estado Puro del Ser o del Ser Total acu-
diendo al Desarrollo Literario.

Postulado 27
La Prosa expresa fundamentalmente las circunstancias que rodean la revela-
cin del Estado Puro del Ser.

Tal como qued establecido, la Prosa es uno de los dos lenguajes

poticos, el otro es el Verso. Esta definicin es una anttesis de la
mayora de las definiciones tradicionales. As, de la de Croce, quien
afirmaba que la prosa era cualquier manifestacin lingstica que no
estuviera dirigida a un fin artstico. El personaje de Moliere, Mon-
sieur Jordain, por otra parte, fue el que populariz la idea de que el
lenguaje coloquial y la prosa eran sinnimos, esta afirmacin, acep-
tada sin ningn anlisis crtico, fue una de las principales causas de
todo el embrollo conceptual que se ha tenido que soportar entre
poesa y prosa. El embrollo resultante, tal como tratamos de
demostrarlo en su lugar, pretenda equiparar dos categoras de dife-

141
rentes dimensiones, pretensin similar a la de clasificar a los miem-
bros de una sociedad como jugadores de ftbol y aficionados al bai-
le. Es imperativo reafirmar que la Prosa es uno de los modos expre-
sivos del Poema y su caracterstica especfica es que slo a travs de
l se realiza el Desarrollo Literario, teniendo al prrafo como unidad
primaria de la exposicin

Definicin 28: Desarrollo Literario

Medio por el que las circunstancias de un Estado Puro del Ser son descritas,
justificadas o demostradas, sin perder el sentido potico.

Postulado 28
El Desarrollo Literario es propio de la narracion-descripcin, se maximiza e
lal novela, se minimiza en el Verso y desaparece en el Verso Puro.

La definicin de Desarrollo Literario parte del concepto de Desa-

rrollo imperante en la Sinfona del periodo clsico que era algo as
como el compendio tcnico-artstico por el que se agotaban las po-
sibilidades musicales de un tema. Los crticos musicales generalmen-
te coinciden en afirmar que el Desarrollo es la clave fundamental de
toda composicin clsica y el medio por el que se expresa el genio
en todo su esplendor. Postulo que el Desarrollo Literario es el que
hace la diferencia entre el Poema en Verso y el Poema en Prosa, da-
do que incluye una descripcin de las circunstancias que rodean al
Estado Puro del Ser o una especie de justificacin de lo que se dice
o un intento de demostracin y de apoyo racional a lo que se expre-
sa. El Poema en Verso, cuando puro, excluye no slo la descripcin,
sino la existencia misma de la circunstancia, al mismo tiempo que
no permite ningn intento de justificacin o demostracin racional
de lo que expresa.

142
De acuerdo con estas concepciones, el artista que expresa un Esta-
do Puro del Ser sin Desarrollo Literario ni justificacin ni demostra-
cin es el que llamamos Poeta. Por otro lado, tenemos tambin al que
recurre al Desarrollo Literario o a la justificacin o a la demostra-
cin racional, en apoyo de la descripcin de las circunstancias de un
Estado Puro del Ser, artista al que llamamos con el trmino genrico
de Escritor. Ambos, Poeta y Escritor, escriben Poemas, pero el pri-
mero lo hace generalmente en Verso y el segundo, generalmente en
Prosa. Slo en beneficio de la costumbre mantendremos la dicoto-
ma, pero cuando analicemos con cierta formalidad, usaremos el
trmino Poeta para ambos. As, los versos ms puros de Garca
Lorca son Poemas en Verso, debido a que no permiten el Desarro-
llo Literario para presentar un Estado Puro del Ser ni la justificacin
racional o la demostracin que apoye ninguna lgica acerca de lo
que expone ni del modo cmo lo expone. En cambio, Pantalen y
las Visitadoras es un Poema en Prosa, llamado Novela, que s
acude el Desarrollo Literario en la descripcin de las circunstancias
de un Estado Puro del Ser o la inclusin de justificativos o demos-
traciones racionales que apoyan la descripcin realizada. Ahora es
necesario hacer una sntesis de lo que hemos dicho a lo largo de este
captulo:

La contraposicin principal no es entre poesa y prosa, sino en-

tre Verso y Prosa, tomados ambos como formas expresivas del
Lenguaje Potico o Literario. La definicin tradicional del Verso uti-
lizada a lo largo de los siglos, enfatiza el aspecto esttico de su con-
texto material, el trabajo artesanal de su creacin. La definicin que
proponemos ahora hace hincapi en su esencia, como la unidad
elemental del Poema que expresa un rasgo de algn Estado Puro del
Ser sin recurrir a la descripcin de circunstancias o justificativos o
demostraciones de una supuesta lgica de exposicin y visin. La

143
diferencia entre Verso y Prosa est en la existencia del Desarrollo
Literario la Justificacin y la Demostracin. A mayor Desarrollo Li-
terario como descripcin de circunstancias o como pretensin de
justificar y demostrar la lgica de lo expresado, habr ms Prosa y
viceversa

Sobre la base de las anteriores definiciones podemos afirmar que el

Poema ser tanto ms puro cuanto menos acepte el Desarrollo Lite-
rario y ms a la Intuicin. Ser tanto ms Prosa en cuanto mayor
cabida le otorgue al Desarrollo Literario y proporcionalmente, me-
nos a la Intuicin. Como corolario de las anteriores afirmaciones,
debo aadir que es la circunstancia y la necesidad de justificar o de-
mostrar la lgica de lo que se expone o su ausencia, lo que hace la
Prosa o el Verso, respectivamente. Esto quiere decir que un Poema
Puro, que es pura Intuicin, nunca podr ser expresado en Prosa ni
un Poema circunstanciado podr ser expresado en Verso, sin las
debidas transformaciones. Vayamos a los ejemplos

Primero Lorca:
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa

Esta estrofa es la descripcin de un Estado Puro del Ser Total por

una Visin que se apoya en la palabra transfigurada. Hay descrip-
cin del Estado Puro del Ser pero no hay Desarrollo Literario por-
que no hay circunstancias (El barco sobre la mar y el caballo en
la montaa, no son circunstancias, son estados del Ser Total) ni in-
tento de justificacin o de demostracin en apoyo de alguna supues-
ta lgica en y de lo que se expone. Ese verde no es el verde que ven

144
los ojos, es la dimensin en la que un Estado Puro del Ser Total se
muestra a la Intuicin. En esos cuatro versos hay un Momento Vi-
tal: el descubrimiento de una faceta del Ser Total a travs de la In-
tuicin. Hay Momento Potico, por la transformacin subjetiva del
Momento Vital, propia del Poeta para describirlo. Hay Momento
Compartido, porque al leerlo o al evocarlo se despierta en m la
emocin que Lorca debi sentir al descubrir un Estado Puro del Ser
Total. Hay, pues, Poesa. Por otro lado, esos cuatro versos confor-
man, por s solos, un Poema puro porque no busca ningn efecto
utilitarista, excepto emocionarnos con la descripcin de un Estado
Puro del Ser. Tambin es puro porque al no tener ni circunstancias
ni justificativos ni intentos de demostracin de alguna lgica, no
podrn ser expresados en prosa.

Ahora vayamos a Bcquer y as encontrar un ejemplo de un Poema

en Prosa, pero no por las razones que aducen los tericos actuales,
sino por lo que hemos definido lneas arriba:

El combate ha terminado con el da, y el caudillo est ya en presen-

cia de su adorada.

La Virgen.- Caudillo, reclina tu frente sobre mi seno, que quiero beber en

ella el sudor y el polvo de la gloria

El Caudillo.- Virgen, apoya tus labios entre los mos, que quiero beber en
ellos la muerte en una copa de rub

Este Poema en Prosa no podr ser expresado en verso, a no ser que

se suprima gran parte, por lo menos, de las circunstancias y la justi-
ficacin lgica en l insertos. Sin embargo, supongamos, slo su-
pongamos que con el propsito de demostrar nuestra tesis sobre la

145
exclusin del Desarrollo Literario en el poema en verso y con el de-
bido permiso del Poeta, intentamos transformar ese Poema en Pro-
sa en un Poema en Verso.

Una de las formas, de las muchas potenciales que podra haber res-
petado el tono sentimentaloide del original, sera la siguiente:

El estandarte invicto ya flamea en la cima de la montaa

La amada ofrece el seno para beber de la frente
el sudor y el polvo de la gloria

El caudillo rinde su espada y suplica los labios para el labio

y beber en ellos la gloria en muerte
que viene de la copa en rub tallada

En este intento, se ha tratado de reducir la descripcin de las cir-

cunstancias el Desarrollo Literario. Si alguien pretendiera reducirla
al mnimo, posiblemente llegara a algo que sonara ms o menos
como lo que sigue:

Bebi la gloria desde la espada

Ahora suplica beberla desde la copa vedada

Por supuesto que habra transformacin necesaria, por lo que llega-

ramos a la conclusin de que el Poeta no quiso hacer un Poema en
Verso, sino en Prosa.

Acudamos ahora a Antonio Machado:

El sol de primavera iluminaba el campo verde, y las cigeas sacaban a volar a

sus hijuelos en el azul de los primeros das de mayo. Crotoraban las codornices

146
entre los trigos jvenes; verdeaban los lamos del camino y de las riberas, y los
ciruelos del huerto se llenaban de blancas flores...

Tratemos de hacer versos de las frases en Prosa (con el debido

permiso del gran Poeta)

El sol de primavera iluminaba el campo verde

y las cigeas sacaban a volar a sus hijuelos
en el azul de los primeros das de mayo

Crotoraban las codornices entre los trigos jvenes

verdeaban los lamos del camino y de las riberas
y los ciruelos del huerto se llenaban de blancas flores....

y para lograrlo, descubrimos que no tenemos que cambiar ni una

coma, puesto que este Poema de Machado es realmente un Poema
en Verso, no en Prosa. Lo es, porque cada frase de la supuesta prosa
es una unidad elemental que describe algo; es un verso, aunque en
este caso, lo descrito no es ningn Estado Puro del Ser, sino las cir-
cunstancias de una faceta que no se pretende descubrir sino slo su-
gerir. Por ello el Poema dista mucho de ser puro, aunque no por
ello deja de ser bello. Si nos atreviramos a aumentar el grado de
conversin de Prosa en Verso para intuir un Estado ms Puro del
Ser, tal vez se podra decir:

La brjula de infinitos nortes signa el verde-vuelo

hacia el rtico tibio donde se mecen las flores de cristal

Pero, en la intencin de lograr este propsito, tendramos que cam-

biar la palabra denotativa-connotativa de la versin original de Ma-
chado, por la palabra transfigurada. Este cambio, que sera radical,

147
sera tambin forzado, lo nos ratificara la impresin inicial: la inten-
cin primera de Machado no fue lograr la expresin de un Estado
Puro del Ser, sino ofrecer una sugerencia del mismo a travs de la
descripcin de sus circunstancias. Nos aventuremos ms all de lo
que parece razonable y lleguemos hasta los mismos campos donde
los molinos de viento sealan la ruta del viento. Evoquemos el
Poema en Prosa de la escena:

Y en diciendo esto, y encomendndose de todo corazn a su seora Dulcinea,

pidindole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la
lanza en el ristre, arremeti a todo el galope de Rocinante y embisti con el
primero molino que estaba delante; y dndole una lanzada en el aspa, la vol-
vi el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevndose tras s al
caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudi
Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando lleg, hall
que no se poda menear: tal fue el golpe que dio con l Rocinante.

Este es un ejemplo de Desarrollo Literario, por lo que el Poema del

pasaje est en Prosa y est, adems, en la clase privilegiada de Prosa.

De acuerdo con todo lo que hemos venido explicando, Cervantes,

en este pasaje no pretende describir un Estado Puro del Ser; ms
bien, las circunstancias que cobijan la Visin afiebrada de Don Qui-
jote, que Cervantes traduce en Visin Potica en Prosa. En las cir-
cunstancias se incluye la justificacin de cada movimiento y la de-
mostracin de que hay una lgica en la descripcin de cada movi-
miento. sa es la razn que no permite que el pasaje sea transcrito
en verso. La belleza del pasa-je no est en el encandilamiento que
nos produce el encuentro con una Faceta del Ser, est en la manera
como describe, justifica y demuestra el apoyo lgico al desarrollo de
una accin, la misma que en el contexto del Poema, que es el total

148
de la novela, s es un compendio de circunstancias que describen es-
tados diversos del Ser. Este pasaje es un pedazo de belleza externa
prestado por la Esttica en su primer nivel, no como instrumento
cognoscitivo, sino como aprehensin de lo bello. Lo bello aqu no
es el derrumbe de Don Quijote y de Rocinante, puesto que esta es-
cena es ms bien tragicmica; lo bello es la forma en que se describe
las circunstancias de un Estado Puro del Ser que hace de un acto no
bello, el ataque al molino, una accin bella, por el impulso tico de
Don Quijote de luchar contra los gigantes perversos. Esta transfigu-
racin de lo cmico-trgico en ternura nos ocasiona una gran Emo-
cin Potica a pesar de que no estamos todava ante el develamiento
de un Estado Puro del Ser, sino ante la simple descripcin de sus
circunstancias. Lograr este grado de Emocin Potica con una es-
cena aparentemente chabacana de circunstancias y no de revelacin
de un Estado Puro del Ser, es una prerrogativa que el destino slo
ha concedido al genio.

Como acabamos de ver, el Desarrollo Literario que propongo es un

concepto de mucha importancia en la Literatura; nos ayuda, no slo
a diferenciar una expresin en Prosa de otra en Verso, tambin nos
ayuda a comprender lo que es un Poema bajo sus diversas formas:
Novela, Cuento, Verso, Drama El Desarrollo Literario es el sello
particular que singulariza a cada escritor, las huellas indelebles que
su personalidad literaria deja en cada una de sus obras. El Desarro-
llo Literario est conformado tambin por la tarea artesanal que tie-
ne que ver con la aplicacin de los preceptos de la sintaxis, el orden
de las frases, de los prrafos, la ortografa, la puntuacin La otra
faceta se refiere al arte mismo con el que el escritor usa de la sinta-
xis, del orden de los prrafos, de las frases, de la puntuacin La
obra artesanal puede ser realizada por cualquier persona entendida
en gramtica; la obra artstica slo puede ser llevada a cabo por el

149
escritor. Para visualizar mejor esta afirmacin, veamos un prrafo
describiendo un cuarto abandonado:

El cuarto estaba inundado de agua sucia y de olores atroces; del cielo raso se
desprendan restos de tefln que alguna vez haban tramado texturas de colo-
res finos; las paredes parecan haber sido desagarradas por algn gigante fu-
rioso y una rata llevaba los restos de un zapato en la boca

La mayor parte de los escritores clsicos a ultranza, no aceptara por

ejemplo la expresin en sentido de que el cuarto estaba inundado
de olores atroces, puesto que todo el mundo sabra, por el benefi-
cio de la Razn, que sera el agua el que inundara y no los olores.
Un escritor romntico no tendra ningn problema en aceptar la
inundacin olorfica. Pero, posiblemente no aceptara poner en la
boca de la rata el complemento, aparentemente fuera de lugar, de
los restos de un zapato, complemento distorsionador del equilibrio
descriptivo que, sin embargo, satisfara, hasta la excelsitud, a cual-
quier Vanguardista.

El siguiente pasaje de Borges, el ms particular de los escritores,

puede causar conmocin en alguna feminista, aunque la intencin
del escritor no es la de ofender la sensibilidad femenina,; al contra-
rio, desde mi punto de vista, es la de describir una cualidad del Ser,
con su excepcional don de usar las palabras como instrumentos de
precisin para exponer las ideas:

... dijo que la guerra serva, como la mujer, para que se probaran los hom-
bres...

Si este prrafo fuera escrito en verso, probablemente dira algo co-

mo lo que sigue:

150
 La guerra, como la mujer, prueba a los hombres

en el que algunas palabras que ayudan al Desarrollo Literario, tales

como: dijo, que, serva, para, etc. ya no son necesarias. Pero habra
algo ms: la intencin en la Prosa cambiara en el Verso. En efecto,
en la expresin prosaica original el significado intencionalmente
ambiguo, rebajara a la mujer al slo objeto sexual del hombre,
mientras que en la simplificacin del Verso, esa aparente ambige-
dad se minimizara con el nuevo enfoque de la frase que ahora
enuncia que nadie es verdaderamente hombre ante otro hombre.
Los es slo ante una mujer, en el sentido de que no es el compor-
tamiento de un hombre con relacin a otro, pero el comportamien-
to de un hombre, en general, el que determina la condicin de
hombre. En este sentido, el Verso citado sugiere la gran influencia
moral que la mujer ejerce en el varn en vez de intentar referencias
sexuales. Por lo visto, Borges quera conservar la ambigedad de la
frase porque deseaba transcribirla tal como el personaje literario lo
haba dicho.

Esta es otra de las caractersticas del Verso en su funcin de des-

criptor de estados del Ser: no acepta la irona ni el sarcasmo y repu-
dia con gran aplomo y firmeza las formas que los fomentan, tales
como los epigramas o las expresiones al estilo de Quevedo, por
ejemplo. Al prescindir, en mayor o menor grado del Desarrollo Li-
terario, reduce la ambigedad del sentido hasta anularlo en el Verso
Puro y lo hace precisa-mente por lo que parecera ser una anttesis:
la transfiguracin de la palabra. El Desarrollo Literario, cuerpo de
un Poema en Prosa, puede ser analizado tambin desde varios fren-
tes, tanto de tipo formal como de contenido. Daremos algunos
ejemplos sobre el anlisis formal de los mismos.

151
Unidad del Prrafo
Se ha supuesto tradicionalmente que se debe otorgar a cada prrafo
la unidad que le permita dedicarse a uno y slo uno de los motivos
expositorios. Bajo este principio, cualquier entrevero de eventos en
un slo prrafo sera antiesttico por faltar al sagrado principio de la
unidad. Un ejemplo muy a la mano es el que encontramos al azar en
La ta Tula de Miguel de Unamuno:

Vivan las dos hermanas, hurfanas de padre y madre desde muy nias, con
un to materno, sacerdote, que no las mantena, pues ellas disfrutaban de un
pequeo patrimonio que les permita sostenerse en la holgura de la modestia,
pero les daba buenos consejos a la hora de comer, en la mesa, dejndolas, por
lo dems, a la gua de su buen natural. Los buenos consejos eran consejos de
libros, los mismos que le servan a don Primitivo para formar sus escasos
sermones

Este es un prrafo unitario, pues se limita a describir el asunto de las

hurfanas; a pesar de ello, diremos que, aun en los clsicos, la uni-
dad del prrafo nunca ha sido sagrada. Recurramos a otro tomado al
azar, esta vez de El Buscn de Quevedo, el mismo que siglos an-
tes de Unamuno ya desobedeca el mandato unitario:

Y Dejbame entrar en su casa. Tena una ballena por mujer y dos hijas del
diablo, feas, necias y putas, a pesar de sus caras. Sucedi que el carcelero (se
llamaba Blandones de San Pablo, y la mujer doa Ana de Mora) vino a
comer muy enojado y bufando, estando yo all; no quiso comer; y la mujer, re-
celando una gran pesadumbre, se lleg a l, y le enfad tanto, que dijo: Qu
ha de ser, si el bellaco ladrn de Almendros, el aposentado, me ha dicho -
teniendo palabras con l sobre el arrendamiento- que vos no sois limpia?

152
En este prrafo se rompe el principio de unidad, puesto que el las
frases relativas a las hijas nada tienen que ver con lo que viene des-
pus del primer punto seguido. En una literatura dinmica y orien-
tada a expresar un Momento Vital, la supuesta unidad del prrafo
debe ser tomada con un grado aceptable de relatividad, aunque sera
atentatorio al buen sentido negar que, por lo general, el prrafo debe
tender a ser unitario.

Desarrollo del Prrafo

Un prrafo empieza generalmente con una frase principal, la misma que debe
ser desarrollada desde diferentes ngulos.

En primer trmino, es preciso que su desarrollo contenga los hechos

que lo sustentan. El siguiente es un ejemplo de la falta de hechos
que sustenten una afirmacin.

Es la ms bondadosa entre las bondadosas; la ms amable de todas las gracias

juntas; la ms digna de amores dignos; la ms noble de todos los embelesos

La afirmacin primera adquiere variaciones en las otras afirmacio-

nes, pero en toda la perorata no se incluye ningn hecho que de-
muestre lo que se afirma. Esta clase de prrafos, cuando en Prosa,
muestran la mayor parte de las veces, un exceso de sentimentaloi-
dismo, una extrema subjetividad y un grado muy primitivo de con-
cepcin artstica. Sin embargo, en el Verso, especialmente lrico, el
detalle de hechos que avale la afirmacin est siempre por dems.

El siguiente verso de Manuel Machado nos lo demuestra:

Fue valiente, fue hermoso, fue artista.

Inspir amor, temor y respeto.

153
 En pintarle gladiando desnudo
ilustr su pincel Tintoretto

Si alguien pretendiera complementar los versos con versiones tales

como: fue valiente porque mostr la espada ante un enemigo ma-
yor; fue hermoso porque gan un concurso de galanura; fue artista,
porque pint un cuadro que fue premiado en la ltima exposi-
cin... el Verso sera cada vez ms Prosa y menos Verso. Cuando
es necesario desarrollar un prrafo en la Prosa es preciso tener en
cuenta que este desarrollo puede acudir a la exposicin en detalle de
hechos, de ejemplos y hasta de razones, de otro modo, lo que se
afirma queda dubitando sobre su propia existencia en el filo de una
rama seca que tambin dubita sobre la suya. La validez de una afir-
macin es dada por la afirmacin misma slo en el caso de la Intui-
cin. Ninguna otra expresin tiene ese privilegio.

Coherencia en el Prrafo
Se supone que en la Prosa, las frases deben estar ligadas, unas a las
otras para dar una visin clara del orden de los acontecimientos, ya
desde la descripcin geogrfica, como de la secuencia cronolgica;
citemos un ejemplo:

... no necesitaron hablar, las miradas lo dijeron todo; no necesitaron consultar

el corazn del otro, las palpitaciones hablaban en el mismo ritmo; no necesita-
ron encontrar valor dentro de s mismo, el valor surga al evocar la presencia
de ambos en el mismo destino. Fueron valientes sin notarlo, sin pretenderlo

Un gramtico, de esos que infestan el mbito literario, se escandali-

zara por la ausencia de vnculos lgicos entre frase y frase. Pero el
Poeta, en versiones versales o prosales, sabe con quin se las tiene
que ver y deja que el auditor del lenguaje se solace con su propia

154
erudicin, pero nunca lo toma en cuenta. No olvidemos que el
Desarrollo Literario incluye tambin la justificacin de los hechos y
la demostracin de la lgica que se supone los integra. Recordemos
un prrafo de Mario Vargas Llosa (Lituma en Los Andes) para
observar la necesidad que la Prosa tiene de justificar los hechos pro-
tagonizados por los personajes:

Pero, despus de lo ocurrido esa maana, estaban suficientemente sobreexci-

tados, aturdidos y desquiciados como para participar sin remilgos de esa se-
gunda ceremonia

Los detalles que justifican la no participacin de los personajes en la

segunda ceremonia son necesarios en la Prosa, porque as lo requie-
re la ambientacin psicolgica de los protagonistas y la atmsfera
misma de la obra. Otro ejemplo, de los infinitos que hay en la litera-
tura, es el que extraemos de La Vida Exagerada de Martn Roma-
a de Bryce Echenique.

Este es el sitio, me dijo, pidindome por favor que le estacionara el carro,

porque a l ya le resultaba imposible con tanto vino. La verdad es que a m
tambin me result casi imposible, nos habamos tomado un par de botellas
ms y yo haca aos que no manejaba un automvil

En este caso, la justificacin se multiplica

Primero, el amigo pide al expositor que le estacione el carro por que

ha bebido demasiado

Segundo, el propio expositor aade que a l tambin le resultaba di-

fcil estacionarlo, porque se haban bebido un par de botellas.

155
Tercero, el personaje cree de su deber adicionar el complemento de
que haca aos que no manejaba un automvil.

Para qu todo el embrollo justificador? Esa pregunta slo puede

ser contestada por el autor de la obra.

Como una especie de anttesis a lo descrito, citemos una estrofa de

Oscar Castro poeta chileno en Palabras al hijo Futuro

Hijo, tu voz ir sobre las noches puras

recogiendo el temblor de las altas espigas.
Se curvarn en t las canciones maduras.
Conducirn los vientos la palabra que digas

Ya como profeca, ya como visin hecha presente o como experien-

cia propia o como simple deseo, los versos citados no dan ningn
justificativo para que lo dicho adquiera rango de pronosticar un ma-
nojo de hechos probables, lo cual es propio del Verso en cuanto es
ms Verso, como es en este caso. Algo similar sucede con la necesi-
dad de demostrar la consistencia lgica de sus enunciados que tiene
la Prosa y el olmpico desconocimiento de importancia que le asigna
el Verso. En El Lobo Estepario, Hermann Hesse nos da la oca-
sin de extraer un prrafo que incluye un apoyo lgico a lo que se
afirma:

Ya antes haba estado en desacuerdo con el profesor; es ste,

como casi todos los profesores, un gran patriota y ayud brava-
mente durante la guerra a engaar al pueblo con la mejor buena
fe, naturalmente. Yo, en cambio, soy contrario a la guerra...

156
Tal como lo vemos, la palabra naturalmente y la expresin Yo,
en cambio, soy contrario a la guerra son apoyos lgicos que la Pro-
sa exige para exponer lo que quiere exponer. El Verso, en cambio,
prescinde de lgicas apoyadoras en su exposicin. Como ejemplo,
vayan los tres primeros versos de mi poema En Tiempo de Orbe:

Urbes urdientes urden

otras y otras urbes urdientes
en la urbe esplndida del Orbe...

La prescindencia del apoyo lgico es uno de los grandes privilegios

del Verso en cuanto es ms Verso, como es en el caso citado.

Para resumir todo lo que se ha dicho en este captulo debemos re-

cordar lo que sigue: No hay anttesis entre Poesa y Prosa; sino entre
Verso y Prosa. Lo que divide a ambos es el Desarrollo Literario,
propio de la Prosa, y que va despareciendo a medida que aparece el
Verso y ste se va haciendo ms y ms Puro. La supuesta anttesis
Poesa Prosa ha causado una gran desorientacin en la aprehen-
sin del verdadero Poema. Una literatura, as dividida, o puede ser
una literatura cierta, slo puede ser el producto de una pasmosa ar-
bitrariedad.

157
 7
EL UTILITARISMO
EN EL POEMA

El Poema en general
En el captulo anterior postul que el Poema no es algo privativo del
Verso; que toda manifestacin literaria es un Poema, por lo que ste
puede ser expresado en Verso como tambin en Prosa. Por eso es
que cuando me refiera al Poema en general, habr de entenderse
que en l no cabr ninguna distincin entre Verso y Prosa, aunque
el uso de ambas palabras ser muy comn cuando necesite aclarar a
cul de las dos formas poemticas me estar refiriendo en cada caso.
Tambin deber quedar debidamente establecido que usar la ex-
presin Poemtico cuando deba referirme al Poema, que es priva-
tivo de la Literatura en Verso o Prosa por igual, y guardar la expre-
sin Potico para referirme a lo Potico, que es general a todo ar-
te. Ahora debemos hacer un esfuerzo para explicar qu entendere-
mos por Pureza en el Poema, para ello necesitaremos recurrir a
tres indicadores muy importantes: el Utilitarismo, la Etica y la Est-
tica; estas dos ltimas, como dimensiones de lo bueno y de lo bello.

La Etica y la Esttica, como instrumentos congnoscitivos pertene-

cientes a la Intuicin. El Utilitarismo, ser estudiado como una cate-
goria independiente del anlisis correspondiente a la Etica y a la Es-
ttica. Con el objeto de no dejar dudas, debo apresurarme a afirmar
que el Utilitarismo, desde el punto de vista del Arte, no est fusio-

158
nado con ninguna variante del Utilitarismo como escuela filosfica,
aunque la relacin entre ambos se insinuar progresivamente cuan-
do tengamos que exponer la evolucin del concepto. Habr muchos
lectores, que de principio no estarn de acuerdo con lo que a conti-
nuacin se resume:

Introducir en la Literatura la categora Potica Pureza; asociar el

grado de pureza de un poema, Verso o Prosa con el Utilitarismo, la
Etica y/o la Esttica

Desdoblar lo tico y lo esttico, en dos reas tan diferentes una de la

otra, para luego hacer de la sntesis de estas categoras, un instru-
mento de conocimiento intuitivo

Puede que haya quienes se resientan por el intento de relacionar los

puntos enunciados con el propio Poema, especialmente los defen-
sores del Arte por el arte y los que se enorgullecen de practicar lo
que denominan antipoema.

Todos tienen sus razones, a cual ms respetable y han escrito gene-

rosos volmenes para expresarlas. Pero yo escribo ste para hacer
conocer las mas, aunque, dada la gran disimilitud con las que llamo
tradi-cionales, me entero por adelantado del escepticismo, en el
peor de los casos y de la sorpresa, en el mejor con que habrn de ser
recibidas. Al anticipar que la duplicacin de la personalidad de las
categoras citadas traer dificultades de diversa catadura en la expre-
sin y en la comprensin de lo que propongo, reafirmo la promesa
formal de que en el proceso expositorio acudir a la forja de con-
ceptos que podrn ser a veces nuevos, a veces reformulados y gene-
ralmlente anticonvencionales, para apoyar las propuestas enunciadas
en cada caso, tal como lo hemos venido haciendo hasta ahora. Por

159
ltimo, debo decir que, como es ya habitual, apelar a la capacidad
intuitiva de cada lector ms que a sus cualidades racionales. No po-
dra ser de otro modo, puesto que yo soy y me declaro miembro del
irracionalismo filosfico, por naturaleza, por inclinacin, por voca-
cin y por escritor

Utilidad, antes de ingresar en el concepto de Utilitarismo propia-

miente dicho, es necesario dar un pequeo repaso al de Utilidad.

Por lo general se llamar Util a todo lo que sirve para algo en be-
neficio del ser humano. En este sentido, el hombre de negocios o el
poltico se asombran de que alguien pueda leer a Don Quijote, slo
por el placer tico-esttico de hacerlo, sin recibir ninguna retribu-
cin pecunaria o ventaja poltica a cambio del tiempo invertido en la
lectura. El concepto de utilidad as establecido ha sido generalizado
en la concepcin terica que afirma sin ningn rubor que la Natu-
raleza est para servir al hombre, axioma sustentado tanto por el
empresario capitalista, como por el burcrata socialista. Bajo este
principio, la naturaleza ha sido rebajada a la supuesta condicin de
esclava y condenada a sufrir todos los ultrajes que el amo quiera y
pueda concebir en favor propio y en contra de la supuesta ilota. S-
lo en las cuatro ltimas dcadas la humanidad ha empezado a darse
cuenta de lo deleznable de esta concepcin y de la estupidez intrn-
seca que la envuelve.

Pero volvamos al concepto de Util. Han existido grandes discu-

siones sobre este concepto y su relacin con el arte; los ms radica-
les, general-mente defensores del Arte por el Arte, han sentencia-
do que cualquier cosa que sea til nunca podr formar parte cons-
titutiva del arte. Por el otro extremo, los funcionalistas han retruca-
do en el sentido de que el arte debe ser funcional es decir, debe

160
servir para algo. Como sucede en todas las esferas del pensamiento
humano, el concepto de til ha sido tambin absolutizado de un
modo por dems hormonal. Para los propsitos de esta obra, me
permitir ingresar al ruedo donde entrechocan las diferentes con-
cepciones sobre el particular, con el objeto de hacer por lo menos
un intento de dar a conocer las mas. Debo empezar diciendo que si
algo es til, en cuanto ese algo sirve para algo, ser preciso determi-
nar la esencia de ese algo; as, deber afirmar que si la recompensa
producida por el uso de lo que se considera til puede cuantificarse
y ser valorada en trminos de dinero, de prestigio, de hormonas sa-
tisfechas o de grados de popularidad, entonces estaremos ante un
fin Utilitarista. Este fin Utilitarista ser propio de empresa-rios,
sementales y polticos, del deseo y de la vanidad. Si la recompensa es
enteramente subjetiva y slo se traduce en una satisfaccin tico-
esttica del Ente concreto al intuir un Estado Puro del Ser o del Ser
Total, estaremos ante un sentido artstico de lo que debemos consi-
derar Util. A no ser que se diga expl-citamente lo contrario, este
sentido artstico de lo Util es el que adoptaremos en esta obra.

Utilitarismo
El Utilitarismo filosfico, fruto principal de las inquisiciones de
Betham y Stuart Mill, tuvo gran poder de fascinacin cuando fue
expuesto por vez primera en el segundo trienio del siglo pasado. Su
esencia es muy fcil de percibir con todos los sentidos; al mismo
tiempo es cautivadora: algo ser valioso si es til. La inversa tambin
ser inmisericordemente cierta para los utilitaristas: si no es til nada
vale. Nadie, en este sentido, es como el economista de las lucubra-
ciones ectoplsmaticas para absorber con fruicin nunca disimulada
los xtasis del nuevo concepto, y nadie como l para convertirlo en
una proposicin grotesca al entendimiento y grosera a la Intuicin,
no por el concepto mismo, sino por el fin que de lo til se pretende

161
conseguir. El Homo Economicus es la expresin ms lograda del
Utilitarismo aplicado a la Teora Econmica. Con l, la teora filos-
fica del Utilitarismo se ha convertido en una ciencia del egoismo
teorizado, hasta llegar a las heces de la justificacin tica. Pero no-
temos que, a diferencia de las teoras vulgares del Utilitarismo, Bet-
ham, James Mill y John Stuart Mill, con Helvecio como antecesor,
tienen una visin muy afortunada del concepto, al identificarlo con
la bsqueda del placer y la evasin del dolor, por parte del ser hu-
mano.

Pero, es posible afirmar que, en el Arte, hay cierta clase de utilidad,

que no es inservible, como han querido mostrarlo hasta ahora los
defensores de la virginidad arststica a ultranza. Su utilidad est en
revelar al Ente concreto un Estado Puro del Ser Total o del Ser, lo
que en el marco de lo tico-esttico complace y es agradable a un
Estado del Alma. Para ello, toma las categoras tico-estticas en su
doble condicin de disciplinas de lo bueno y de lo bello, respecti-
vamente, y como instrumentos del conocimiento intuitivo. (Esto,
como veremos, permitir lograr un indicador para establecer los di-
ferentes grados de pureza del Poema) Donde hay Utilitarismo nunca
hay Poema. Donde Hay Poema Siempre hay utilidad, las que se ex-
presa en la capacidad de congraciar el alma con el Ser. Estas afirma-
ciones, por supuesto, estn basadas en las definiciones que hemos
articulado en prrafos precedentes.

Ahora podemos analizar algunos trozos de poemas, en Verso y en

Prosa que nos permitan ejemplificar lo dicho. Empezaremos reafir-
mando que todo lo que hemos incluido dentro del concepto de
Verso Vulgar en anterior captulo es utilitarista, debido a que siem-
pre persigue un fin concreto interesado por parte del que lo conci-
be, fin que generalmente es una recompensa tambin concreta.

162
Los versos vulgares, por ejemplo, pretenden la seduccin con el
propsito de que el amor que siente el versificador sea correspondi-
do por el ser, real o ideal, a quien van dirigidos. Los versos de ho-
menaje son hechos con el propsito de halagar a un Ente concreto.
En mi preceptiva, este asunto de halagar es ms propio de cortesa-
nos que de Poetas. Las Odas, en general, son las representaciones
vulgares de todo Poema si no estn inscritos por lo menos en un
marco tico-esttico

Sin embargo, con el propsito de no languidecer en el absoluto pu-

ramente abstracto, que podra ser acusado de arbitrariedad, tal vez
podramos conceder que habra un puente entre el Verso Vulgar, tal
como lo presentamos en el captulo correspondiente, y el Verso
Potico. La laxitud a la que ahora acudimos podra debilitar un tanto
las rotundas afirmaciones sostenidas a lo largo de los captulos in-
troductorios, pero lograran en cambio, un mayor consenso prcti-
co, si no terico para apartar con menos arbitrariedad lo Utilitario
del Verso Vulgar del Utilar del Verso Potico. Veamos el primer
ejemplo que viene del Marqus de Santillana

Fijo mo mucho amado

para mientes,
e non contrastes las gentes,
mal su grado:
ama e sers amado,
e podrs
facer lo que non fars
desamado
(Los Proverbios)

163
El Verso es utilitario a todas luces, dado que sirve para registrar re-
cetas de buen vivir, algo que, por otro lado, se puede hacer mucho
mejor en Prosa. Pero tambin hay tanta sinceridad y buena inten-
cin para con el hijo y es tanta la ingenuidad en lo dicho y est tan
libre de astucias, que el conjunto, de acuerdo a nuestra preceptiva
flexible, sera potico. El consejo del padre viene del conocimiento
que se ha adquirido del Ser Genrico y muestra una faceta del Ser
en el tiempo en que le toca vivir. Adems tiene una artesana enun-
ciativa tan linda y estimada, que la estrofa es amigable al alma; el al-
ma se solaza con las ansias del padre por hacer que su hijo viva feliz,
por verlo gozar con goces legtimos y aprobados de antemano. Pero
no hay en el Poema ninguna muestra de sentimentalismo, mucho
menos de sentimentaloidismo disonante.

El Cantar de los Infantes de Lara nos da motivo de similar condi-

cin. Gonzalo Gustioz se lamenta ante las cabezas cortadas de sus
hijos que Almanzor le obliga a limpiar.

Seor, por mis pecados, estas cabezas me son familiares

son de mis hijos siete de ellas
la otra es de Muo Salido, su ayo que los cri
No las quera bien quien las reuni aqu!
para siempre ser hombre sin consuelo

Los versos sirven para expresar la queja de un Ser Concreto, que

muestra la faceta del Ser Potico que congracia con el alma, porque
la manera de expresarlo es tan serena, hay tanta resignacin, tanta
entrega de s mismo al destino ya sellado, que es sin duda una mues-
tra expresiva de otros Estados del Ser aqu sugeridos. El Cantar...
es til, poticamente

164
Vayamos a Rubn Daro y a una estrofa de un Poema por dems
controversial desde la preceptiva que sostenemos

Carne celeste, carne de mujer! Arcilla

-dijo Hugo-; ambrosa ms bien, oh maravilla!
La vida se soporta,
tan doliente y tan corta,
solamente por eso:
roce, mordisco o beso
en ese pan divino
para el cual nuestra sangre es nuestro vino.
En ella est la lira,
en ella est la rosa,
en ella est la ciencia armoniosa,
en ella se respira
el perfume vital de toda cosa
(Carne Celeste, Carne de Mujer)

Dejo al lector el placer de determinar si hay utilitarismo de la lbido

en la estrofa que concede el descubrimiento de una condicin del
Ser Genrico. En la Prosa nos encontramos con los mismos vrtices
del Verso; en este mundo, la descripcin es el momento culminante
de lo potico y creo que lo es en un grado mucho mayor que el de la
simple narracin. He aqu una sntesis de ambas en Hermann Hesse
(El Lobo Estepario)

Hubiese podido decir las ms prudentes y atinadas cosas acerca

de las relaciones y causas de mi sufrimiento, de la enfermedad de
mi alma, de mi embrujamiento y neurosis, la mecnica me era
transparente. Pero lo que ms me haca falta, por lo que suspiraba
tan desesperadamente, no era saber y comprender, sino la vida,
decisin, sacudimiento e impulso

165
En este pedazo de Prosa encontramos la forma intuitiva en que el
personaje evala su propia caja de resonancia emocional, en un sen-
tido no psicolgico sino potico de la auscultacin del alma. La na-
rracin pura no hubiera podido conseguir ese efecto; era forzoso
que estuviera junto a la descripcin. Comparemos esa capacidad in-
tuitiva con la mera descripcin del ambiente que hace Mario Vargas
Llosa en un pasaje de Lituma en Los Andes.

Estaba de pie y a su alrededor, en la plida claridad lunar, divisa-

ba los estragos de la avalancha. Esa brecha que haba abierto esa
inmensa piedra. Todo el rededor estaba regado de rocas y lodo.
Aqu y alla haba manchas de nieve sobre el barro. Pero no haba
viento ni el menor sntoma de lluvia. Explor la oscuridad de
abajo, hacia donde deba estar el campamento...

Aqu hay una descripcin; nada existe entre lo que se describe y lo

que siente el personaje o lo que vive. El mundo objetivo est ah
yerto, sin alma, el personaje no le ha otorgado ninguna y, lo que es
peor, con ausencia potica. Este modo narrativo de la descripcin es
el que adoptan los policas cuando dan su informe acerca de cmo
fue encontrado el cadver de la vctima. La funcin es netamente
informativa, absolutamente carente de Poesa.

Para lograr una comparacin prctica, incluyo un fragmento de uno

de mis cuentos El Alba de la Noche. Este prrafo recoge todo lo
que quiero decir con respecto a la relacin potica que creo debe
existir entre un estado del personaje y su medio ambiente

Abandonado se asil en abandono tras abandono. Se autodej. Una benvola

demencia astill sus recuerdos. Desde entonces la calle fue su refugio, aunque

166
 la noche continu siendo su aliada; juntos caminaron en un trptico horroroso
de calle-noche-abandono, un trptico que se extenda como una estela oscura
en el pavimento...

Debe quedar muy claro que nadie exige que la descripcin del am-
biente est siempre relacionada al estado del alma, pero tambin de-
be quedar establecido que la preceptiva que propongo limita el abu-
so de la descripcin forense, que slo sirve de relleno insustancial;
que no muestra ninguna relacin entre el Ser Concreto y el hbitat
donde se desenvuelve, ni mucho menos algn Estado Puro del Ser.
Entre los insignes detractores del Poema que han recibido homena-
jes de reconocimiento que nunca he podido entender est Nicanor
Parra (Chile 1914) Bajo el principio de la desmistificacin de lo
convencionalmete potico, Parra escribe cosas como la que sigue:

En materia de ojos, a tres metros

No reconozco ni a mi propia madre.
Qu me sucede? -Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo para qu!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgus
Y con olor y con sabor a sangre.
Para qu hemos nacido los hombres
Si nos dan una muerte de animales!

En algo tiene razn el poeta chileno, en sus versos no hay un pice

de poesa; no hay Poema. El Utilitarismo de los mismos es tan
grande, que nos impele a declarar que hubiera logrado mayor aten-

167
cin a sus demandas laborales acudiendo a la pgina de quejas de
algn peridico nacional o a la remisin de las mismas al Ministro
de Trabajo de su pas, con papel sellado y timbre de ley

Ya es hora que pongamos fin a la nefasta costumbre de poner nues-

tras frustraciones en lo que creemos entender por verso; no es cues-
tin de darles uno que otro ritmo o rima, dividirlos en estrofas y de-
clarar, sin ningn sonrojo, que hemos hecho un poema. Ya es ho-
ra de que desmistifiquemos a los supuestos desmistificadores y de-
jemos de ser ovejas de un rebao en busca de un pastor, cuya nica
cualidad es hacer versos que denuncian las injusticias que una frac-
cin de la especie humana realiza en perjuicio de otra. Ya es hora de
terminar con la estpida costumbre de llamar poema a cualquier
barbaridad que se escriba, si esta barbaridad est avalada por una
supuesta intencin de mostrar las angustias del alma de algn gran
decepcionado. En fin, ya es hora de que dejemos de llamar poema
al folletn y poesa al contenido del panfleto.

La cada del Muro de Berln fue un anuncio de que el fusil no podr

contra la computadora; de que el Socialismo como sistema no va, si
el Ser Genrico no ha alcanzado un grado aceptable de evolucin
histrica y biolgica. Pero tambin ha demostrado que el Poema no
podr ser usado como tambor o himno de batalla de unos cuntos
en contra de otros cuntos. Dejemos la denuncia del Ente concreto
contra el ente concreto a los partidos polticos, a los sindicatos.

Dejemos que el informante denuncie al complotador concreto; de-

jemos que el traidor concreto denuncie a sus compaeros concretos;
pero no hagamos del Poema un alcahuete al servicio de ninguno de
ellos, porque cuando el poema denuncia, no lo hace identificando a
una fraccin de la especie contra cualquier otra. No. Cuando el

168
Poema denuncia, pone en el banco del acusado a la Humanidad en-
tera y lo denuncia ante la Humanidad entera. La denuncia del Poe-
ma es la del Ser ante el Ser. La denuncia del Poema no es la del Ente
concreto contra uno o varios Entes Concretos, puesto que esta clase
de denuncia es utilitaria para quien la lanza. La denuncia potica, la
del Ser ante el Ser tiene intencin de expresar la tristeza del Ser ante
lo incipiene de su evolucin. Ahora volvamos la atencin a lo que
considero Versos vacos, inocuos y desabridos por que no son ni
esttica ni ticamente amigables con el alma y parecen haber sido
fabricados ms como un motivo de ornamentacin que como una
ocasin de mostrar algn Estado Puro del Ser o de conmover el al-
ma. Para esto escogemos uno de los versos de Daro:

Os saludo desde el campo lleno de hojas y de luces

cuya verde maravilla cruzan potros y avestruces,
o la enorme vaca roja,
o el rebao gris, que a un tiempo luz y hoja
busca y muerde
en el mgico ondular
que simula el fresco y verde
trebolar
(Desde la Pampa)

Estos versos no podran ser calificados de vulgares, porque no las-

timan la sensibilidad, pero tampoco podran ser puestos como
ejemplo de lo que es un Poema. Es que son inocuos, vacos dentro
de una esttica puramente ornamental que parece abundarse dentro
de s misma, sin ninguna esperanza de servir de complemento a na-
da, excepto tal vez, al momento de embriaguez psicolgica del Poe-
ta. Otro manojo de versos insustanciales, de los infinitos que exis-
ten, podemos tomarlos, por ejemplo, de Juan Melendez Valds (Es-
paa 1754-1817)

169
 Bajo una erguida populosa encina
cuya ancha copa en torno me defiende
de la ardiente cancula, que ahora
con rayo abrasador angustia el mundo
tu oscuro amigo, Fabio, te saluda
(Epstola)

Esto es tan insustancial que uno no se explica las razones que im-
pulsaron a Melendez a escribir en verso algo que caba tan bien en
una carta de cualquier da y de cualquier hora. Este abuso del Verso
es lamentable, como lamentable es el hecho de que se haya produci-
do y que se producir en todos los espacios y en todos los tiempos
de arbitrariedad racional. Juan Melendez y Valdz pasa muy fcil-
mente del Verso Inocuo al Verso Vulgar en muchos lugares; por
ejemplo:
Entre nubes de ncar la maana
de aljfares regando el mustio suelo,
asoma por oriente,
las mejillas de grana
de luz candente el transparente velo,
y muy ms pura que el jazmn la frente
(Oda XXIV)

Esta superabundancia de remilgos ya es hiriente a la sensibilidad

potica y, al repasarlos, no hacemos sino preguntarnos acerca de las
causas por las que un ser se ve precisado a escribir cosas tan artifi-
ciales. Quiz la Esttica de la poca lo haya exigido, quiz la peluca
se haya deleitado con estos alfajores hechos de almbar azucarada en
extremo. Puede haber muchas interpretaciones; pero, de lo que es-
toy seguro es de que todos estaremos de acuerdo en negar enfti-
camente que el turrn de man y melcocha, por ser dulce, sea tam-

170
bin, necesariamente Poema. A lo dicho agregamos que la ornamen-
tacin de Utilitarismo fatuo no es monopolio del Verso, tambin lo
tiene la Prosa. Man Cesped (Bolivia, 1874-1932) es un ejemplo ade-
cuado:

Plidos cirios cerficos, con que las madres religiosas del claus-
tro selvtico, alumbran su perfumada oracin. Aureos clarines
floridos, que rompen el aire con las armonas de su fragancia,
anunciando la presencia de las bellas princesas del oscuro romn-
tico castillo, de la vera del jardn. Madreselvas: mujeres que aman
en esencia, seoras que saben de caridad, que guardan segura miel
para la abejilla menestral y abrigan en su seno a los desnudos hi-
jos del gorrin

En asuntos de mal gusto, estas frases son un gran ejemplo; en ver-

dad, su textura es tal, que mueve a la necesidad de meditar acerca
del por qu de semejantes ex abruptos tan vulgares, aunque, es pre-
ciso sealarlo, hay todava seoronas y seorones que se desmayan
de emocin cuando, en alguna tertulia literario-musical, una decla-
madora, con voz elongada como un tnel de alaridos y tono de gran
circuns-tancia, los reproduce, convencida de que es una ninfa levi-
tando en el Olimpo y que declama ante un batalln de centauros y
de faunos armados. Como una especie de sobrereaccin ante tanta
crema con borlitas de atn, Jos Donoso relata lo siguiente:

Las lagaas latigudas volvieron a sellar sus prpados en cuanto

puso el reloj sobre el cajn junto a la cama... Frot la lengua con-
tra su enca despoblada: como aserrn caliente y la respiracin de
huevo podrido... (Un Lugar sin Lmites)

171
Ambos modos son escalofriantes, cada uno a su modo; pero en el
caso de Donoso hay la intencionalidad de describir un estado de mi-
seria que rima con el ambiente en el que se desenvuelve el persona-
je, en una identificacin potica, mientras que en Cesped slo hay la
necesidad de hacer llover rosas de luz sobre la frente/y estrellas
perfumadas a los pies. Todo este barullo, nos lleva a la necesidad
de formular cinco definiciones con sus otros tantos postulados.

Definicin 29: Ente concreto

Suma de todas las caractersticas de un individuo que lo diferencian biolgica
y psicolgicamente de los dems

Postulado 29
El Ente concreto, tiene intereses propios o de grupo, por lo que es utilitarista
por excelencia

Cualquier individuo que vive en cualquier sociedad, en cualquier

tiempo y en cualquier espacio es un Ente concreto. La mayor parte
de los versos, cuentos, novelas y dramas que se han escrito en la his-
toria de la literatura, se refieren al Ente concreto. Se explayan en
describir sus apetencias, sus sufrires, sus aspiraciones, sus frustra-
ciones y dems tucuimas, por eso es que la inmensa mayora de la
literatura es vulgar. El comportamiento del Ente concreto es utilita-
rista, por ello puede ser propio de la psicologa pero nunca de la lite-
ratura. La llamada novela psicolgica no es sino un intento muy
triste de convertir en Emocin la estrechez espiritual del Ente con-
creto. Es una tentativa de convertir en hroe universal a un simple
agregado de mezquindades utilitarias. Rebajar la literatura a la des-
cripcin del comportamiento psicolgico de los personajes es un
atentado contra lo que es literatura para convertirla en caricatura de
una supuesta disciplina cientfica. Es naufragar en ambos mundos:

172
en el de la Emocin y en el de la observacin sistemtica de los he-
chos. Es una vergenza.

Las descripciones novelescas acerca de los esfuerzos de un Ente

concreto por superar a otro Ente concreto sus complejos y sus au-
dacias; sus ambiciones y sus deseos de conquistar el recococimiento
de la sociedad con el triunfo sobre su oponente, son ejemplos vul-
gares de cualquier intento supuestamente literario. Baste comparar
estas pruebas circenses con la lucha del hroe griego contra el des-
tino para darse cuenta de la vulgaridad de la llamada novela psico-
lgica, la que aparece como una diseccin del alma concreta, por
un lado, y la universalidad griega del alma. Las aventuras del Ente
concreto caben muy bien en el Diario Intimo o en los archivos poli-
ciales de barrio, pero nunca en la literatura

Definicin 30: Entre Abstracto

Generalizacin idealizada de un atributo comn a los Entes Concretos per-
tenecientes a un grupo

Postulado 30
El Ente Abstracto Artstico es una cualidad del Ente concreto, el que recibe
la Poesa en la obra de Arte y es a l a quien desea llegar el artista.

Lo concreto ser el acabado sinttico de todas las caractersticas que

conforman el Ente; lo abstracto ser una cualidad del Ente concreto
separada artificialmente por la Razn, con el objeto de estudiarla sin
interferencias. En ese sendero de reflexiones afirmo que Juan Siles
es un Ente concreto, pero su tamao es una cualidad abstracta, aun-
que la cualidad abstracta no es privativa de un Ente concreto, pues-
to que se presenta tambin en otros Entes Concretos; as, la cuali-
dad abstracta fuerza de Juan Siles existe tambin en Esteban

173
Alonso. Ahora bien, todo Ente concreto normal tiene una capaci-
dad de apreciacin artstica posee la facultad de lo artstico en el
sentido de que puede experimentar la Emocin Potica. Si abstrae-
mos con la mente esta cualidad de lo artstico de todos los entes
concretos de una sociedad, tendremos el Ente Abstracto Artstico.
Este es el ente al que se dirige el Artista. El Ente Abstracto Artstico
no es ni puede ser un ente utilitarista. o aprueba ni desaprueba ac-
cin alguna. No se identifica con los sentimientos particulares de
nign Ente concreto. No juzga. No es pao de lgrimas ni confesor
de nadie. No es aliado ni enemigo de nada ni de nadie. Es solamente
el Ser, el nico que experimenta la Emocin Potica en s. Su natu-
raleza es la de ser sujeto emocionable. Su funcin es permitir la
Emocin Potica del Ente concreto. Por eso es que el verso o la
prosa utilitaristas le repugnan, su estado puro de Emocin no per-
mite la intencin confesional. El nico ser que el Ente Abstracto
Artstico acepta. Es el El Ser Potico en contraposicin al Ente con-
creto. En sntesis: resiente de lo vulgar, en el sentido que ya defini-
do.

Definicin 31: Ser Potico

La Dimensin potica del ser humano, en cuanto crea y recibe poesa

Postulado 32
El Ser Potico es el medio por el cual el artista expresa un Estado Puro del
Ser o del Ser Total

Algo que debe ponerse muy en claro en este punto es el hecho de

que el Ser Potico no es el que escribe, no es el Escritor o el Poeta,
por ms que una obra hable en primera persona. Confundir al Ser
Potico, personaje del Poema en general con el Ente concreto lla-
mado Escritor o Poeta, es reducir el Poema aun diario ntimo o a un

174
panfleto. Con el objeto de visualizarlo de una manera ms eficaz,
citemos dos estados del alma, dichos en primera persona, de Juana
de Ibarbor
........
.............
Si yo fuera hombre, qu extrao, que loco
Tenaz vagabundo que haba de ser!
Amigo de todos los largos caminos!
Que invitan a ir lejos para no volver!

Cuando as me acosan ansias andariegas,

Qu pena tan honda me da ser mujer!
(Mujer)

En estos versos vemos una especie de frustracin por ser lo que se

es y no lo que se quiere ser y poder as hacer lo que se quiere hacer.
Los comparemos con los siguientes de la misma autora:

.......
........
Traigo las trenzas llenas de la fragante
Lluvia de las corolas. Cuando mi amante
Pone en ellas los labios llevar en ellos

El perfume a retama de mis cabellos

Como un alma aromosa, radiante y loca,
Que el sabor de la cita pondr en su boca
(Camino de la Cita)

Si un siclogo confundiera al Ser Potico con el Ente concreto (el

que escribe el Poema) seguramente diagnosticara una feroz esqui-
zofrenia en Juana de Ibarbor, puesto que primero nos mostrara su

175
frustracin de ser mujer y no hombre, mientras que despus nos ha-
ra saber que cun feliz es siendo mujer y no alguna otra cosa. La
nica prevencin para no caer en estos absurdos, es aceptar que ca-
da estado del alma del Poeta se expresa a travs de un Ser Potico
diferente que describe el Estado Puro del Ser que el Poeta ha deve-
lado por la Intuicin.

El Ser Concreto
Cuando poticamente logrado, es lo que la tradicin llama El per-
sonaje; pero no es un personaje cualquiera: el Ser Concreto es el
que universaliza poticamente, no psicolgicamente, al Ente concre-
to. El Ser Concreto no es juzgado por sus actos, sino por su capaci-
dad cognoscitiva de los estados del Ser, por su identificacin mayor
o menor con el Ser. Los actos del Ser Concreto se aprecian en rela-
cin a su capacidad de intuir un Estado Puro del Ser. Los actos del
Ser Concreto no son psicolgicos, son Intuitivos. En cuanto mayor
sea la capacidad de develar un Estado Puro del Ser, en el Ser Con-
creto, ms logrado estar dentro de la obra y mayor ser el talento o
el genio, en su caso, del Poeta. Don Quijote es uno de los mejores
ejemplos del Ser Concreto.

Definicin 32: Ser Tpico

Ente Abstracto que representa lo tpico de un grupo de Entes Concretos que
se diferencian de los dems por alguna actividad y/o fin concretos

Postulado 32
El Ser Tpico, cuando potico, es una idealizacin del modo especfico con que
la caracterstica grupal devela un Estado Puro del Ser o del Ser Total

La Madre, el Trabajador, el Poeta, el Filsofo, el Poltico, etc. son

grupos de Entes Concretos cuya tipificidad intuitiva se expresa en el

176
Ser Tpico. Pero no toda tipificidad deviene Ser Tpico, slo el que
cumple los requisitos no utilitarios exigidos a los develadores de Es-
tados del Ser. El Avaro de Moliere, es un ejemplo Potico del Ser
Tpico. La Madre de Gorki es un ejemplo Vulgar del Ser Tpico

Defincin 33: Ser Genrico

La Especie Humana como un todo en su evolucin biolgica, histrica y cul-
tural hacia el conocimiento intuitivo

Postulado 33
El Ser Genrico no se identifica todava con el Cosmos

El Ser Genrico es la sociedad en su conjunto ya como especie, ya

como una sociedad diferenciada, tal como la de un pas determinado
o de una comunidad; por lo general es el objeto de estudio de la so-
ciologa o, en los casos ms diferenciables, de la antropologa. El Ser
Genrico es un grupo de seres humanos en tanto individuos que se
relacionan unos con los otros independientemente de su sentido de
relacin con el Cosmos, independientemente de su identificacin
con el Ser Total. El sentido de identificacin con la naturaleza, con
el cosmos o con el Ser Total slo se da en el Ser. La ciencia se refie-
re o al Ente concreto o al Ser Genrico. El poema nunca se refiere
al primero mientras ms puro deviene, menos se refiere al segundo

Definicin 35: El Ser

El Ser Genrico en cuanto, como un todo, re-arraigado al Cosmos a travs de
la Intuicin

Postulado 35
El Ser se revela a la Intuicin del Artista a travs de los Estados del Ser

177
La ciencia, en la necesidad de crear instrumentos que le permitan
aprehender lo existente, ha concebido la dicotoma sujeto-objeto
como si estuviera conformada por un par de antitticos uno del
otro. Las diferentes concepciones racionales acerca del sujeto han
identificado a ste nicamente con el Ente concreto. As se tendr al
sujeto como aquello que puede ser objeto de un juicio. Tambin de
aquello que se afirma o niega algo. Desde el punto de vista cognos-
citivo, que es el que aqu nos interesa principalmente el sujeto es el
que conoce. El Ser que planteo en la definicin no est separado
ontolgicamente por la dualidad sujeto-objeto aunque s lo est to-
dava desde la percepcin cognoscitiva. Leamos unos versos recogi-
dos de Primeras Canciones de Garca Lorca expresados a travs
del Ser Concreto, tal como se ha definido

Cipreses.
(Agua estancada)

Chopo.
(Agua cristalina)

Mimbre.
(Agua profunda)

Corazn.
(Agua de pupila)
(Remansos)

Los puntos aparte despus de la nominacin de cada objeto nos

muestran al Ser Concreto que, si bien ontolgicamente est fuera de
la dualidad sujeto-objeto, cognoscitivamente, sin embargo, es uno
de los extremos de esa dualidad. Si los puntos aparte desparecieran,
el Ser dejara de ser parte cognoscitiva para ser la conjuncin del su-

178
jeto-objeto, sera un Estado Puro del Ser Total. Por mi parte, en el
siguiente fragmento de un he tratado de expresar un Momento Vital
al develar la sensacin de alejamiento, de horfandad que tiene el Ser
Concreto con relacin al Cosmos.

Copos en el Hielo

Cuando los copos rezagados hagan

mi arco iris blanco

ser caracol que con el igl a cuestas

arae sobre el hielo nevado?

Cuando las cosas se alejen para siempre

dejando en mi horizonte una lnea

ya sin tiempo y sin espacio

se apiadar de m el recuerdo
de las horas plenas?

El Universo es negro
habiendo tantos astros

Se va y nos deja en pozo tras de pozo

lleno de fangos y fangos

La aurora est detrs y zanco sobre zanco

tras el universo que se va nosotros vamos

179
Definicin 35: Ser Total
La unin del cosmos con la finitud de sus partes en eterna relacin y cambio
hacia s mismo, en un eterno proceso de expresin por su Voluntad de Ser

Postulado 35
El Ser Total, a travs de sus estados continuamente cambiantes, se revela al
Artista por medio de la Intuicin Potica

La revelacin de un Estado Puro del Ser Total a la Intuicin Potica

implica la minimizacin de la tarea intermediaria de la dupla Tiem-
po-Espacio. La revelacin de un Estado Puro del Ser Total a la In-
tuicin Potica muestra la identidad forma-contenido del Ser Total

La Forma es el Contenido; El Contenido es la Forma. La identidad

Forma-Contenido pretende ser la cosa en s kantiana. La cosa en
s slo podr ser captada por la Intuicin Potica, cuando el Ser
Potico haya alcanzado la evolucin histrico-biolgica suficiente
para ello. La sntesis Etico-Esttica es el instrumento cognoscitivo
de la Intuicin Potica. Es el nico que podr permitir la percepcin
intuitiva de la identidad Forma-Contenido del Ser Total.

Definicin 36: Voluntad de Ser

La fuerza constitutiva del Ser Total que le mueve a ser lo que debe ser

Postulado 36
La Voluntad de Ser es el Principo de las manifestaciones del Ser Total o del
Ser en Estados del Ser

Por la unidad forma-contenido del Ser Total, la Voluntad de Ser ha-

ce que al Ser Total, en su evolucin infinita hacia mismo, se exprese
en los Estados del Ser revelados a la Intuicin del Artista. La Volun-

180
tad de Ser no tiene que ver nada con apetencia o deseo, tampoco es
alguna facultad para asentir o negar un juicio, puesto que no existe
en funcin de la Razn. El acto voluntario de la Voluntad del Ente
concreto es una reproduccin de la Voluntad del Ser, dado que es
impulso de ser. La diferencia est en que la Voluntad del Ente con-
creto est limitada por la Razn y por su incipiente evolucin intui-
tiva mientras que la Voluntad de Ser, propia del Ser total, no tiene
lmites ni espaciales, ni temporales ni volitivos propiamente dichos.
La Razn imperante en el Ente concreto desfigura el impulso de ser
y lo hace devenir Astucia Por ello, el acto se vuelve desarraigo: el
Ente concreto no puede ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser.
Sin embargo, el desarraigo del Ente concreto slo puede llevar otra
vez al Ser Total por la evolucin de la Intuicin. La dupla dialctica
Arraigo-Desarraigo se desenvuelve a pesar de la Razn.

El Ente concreto primero tomar conciencia de su pertenencia al

Ser Genrico, luego se volver Intuitivo en el re-arraigo con el Ser,
para devenir finalmente parte intuitiva del Ser Total. La Voluntad de
Ser es el campo de gravitacin del Ser Total por el que el Ser Total
atrae sus infinitas partes hacia s, pero el Ente concreto no siente ra-
cionalmente esa atraccin debido a su Astucia, que es el acto de so-
brevivir en un mundo de incertidumbre por su desarraigo del Ser
Total. El Acto Astuto contra la Voluntad de Ser por parte del Ente
concreto est representado por la lucha del Individuo contra la Vo-
luntad del destino clsico. Sin embargo, la muerte del hroe en la
tragedia clsica es ahora, en la Visin Potica, el nacimiento en el re-
arraigo del Ente concreto al Ser Total. Con la Visin, poco a poco la
Voluntad de Ser es tambin la voluntad del Ser Potico. Cada nueva
derrota de la Razn ante la Intuicin, por la Voluntad de Ser, hace
que el Ente concreto nazca, en sucesivos periodos ms arraigado
que antes al Ser Total. Cada derrota de la Razn ante la Intuicin, es

181
un paso a la vuelta del estado primigenio del Ente concreto cuando
no estaba desarraigado del Ser Total por la Astucia.

El Poeta, en tanto develador de estados del Ser o del Ser Total y en

cuanto desprovisto de Astucia es la prueba del camino de regreso
del Ente concreto al arraigo primero. Por eso es que el Poema, de-
velacin de un Estado Puro del Ser o del Ser Total, no puede ser as-
tuto. No puede ser utilitario. Es que es identificacin intuitiva con el
Ser Total es re-arraigo. El Poeta, al contrario del Hroe de la trage-
dia griega, que es hroe en la Muerte, es el Hroe de la Vida en la
develacin del acto que re-arraiga.

Cuando el Ente concreto sea, ser Poeta.

8
LA ETICA (I)

182
 (El principio de la Buena Voluntad-Cario)

Antecedentes
La tica tuvo dos significados principales con Aristteles: la virtud
generada como costumbre, como la justicia, la amistad, etc. y la vir-
tud proveniente del intelecto, como la sabidura o la prudencia, por
ejemplo. Los siglos consolidaron una sntesis para la tica y de este
modo la identificaron como la ciencia que se ocupaba de los objetos
morales en todas sus formas. Claro est que la historia de las ideas
morales es anterior a la historia de la tica; sta empieza con la his-
toria de la filosofa. Es difcil precisar la diferencia que hay entre los
sistemas morales como tales y el conjunto de normas y actitudes de
carcter moral en una sociedad y su momento histrico. Los exper-
tos prefieren limitar la historia de la tica, como lo hacen con todas
las historias, al mundo Occidental, aunque cada vez se hace ms ne-
cesaria la ampliacin del anlisis integral a la tica de todas las civili-
zaciones del Planeta

Los presocrticos, Demcrito y los sofistas ya discutan sobre las

razones para que los hombres se comportaran del modo como lo
hacan y no de otro. Estas charlas pblicas llegaron a sistematizarse
adecuadamente con el propio Scrates, el mismo que fundamentaba
su filosofa en el anlisis del problema tico individual. Pero el co-
nocido principio socrtico de que lo bueno es un producto del co-
nocimiento y lo malo lo es de la ignorancia, tendra una gran in-
fluencia en la historia de esta disciplina. En este sentido, el Homo
Moralis socrtico fue la contraparte temprana del amoral Homo
Economicus de los economistas neoclsicos de fines del pasado y
de todo el presente siglo. Con Aristteles se plantea problemas de
mayor fundamento en este campo. As se empieza a indagar sobre
las relaciones entre la tica individual y la social o se clasifica ya las

183
propias virtudes, aunque los post aristotlicos encontraron materia
de estudio principal en las cuestiones relacionadas con lo terico y la
vida diaria. Los estoicos estaban convencidos de que haba un fun-
damento tico en la naturaleza (como veremos despus, esta apre-
ciacin correspondera ms a la tica como instrumento de conoci-
miento, que propongo, que como disciplina de las virtudes) Para los
neoplatnicos, la tica, no poda ser de otro modo, derivaba del
mundo de las Ideas. Los filsofos cristianos asimilaron la tica a la
religin para fundamentar en Dios los principios de la moral y la
unicidad bueno-verdadero. La prohibicin que se dio a la gente co-
mn de ser felices en este mundo porque supuestamente les espera-
ba otro de verdadera felicidad en el ms all, fue el arma ms
grande que tuvieron los reyes y nobles para cavar surcos y arrancar
cosechas de las espaldas del siervo. Con la interrelacin entre nacio-
nes, la tica va adquiriendo nuevas formas que pendulan desde las
relaciones internacionales, como el realismo poltico de Maquiavelo,
hasta las teoras individuales, como el egosmo en Hobbes

El origen de las ideas morales fue otro campo que despert la curio-
sidad de los filsofos. Hubo quienes sostuvieron la tesis de las ideas
innatas; mientras que otros se refirieron al carcter intutitivo de las
mismas (como se ver luego, la tica como instrumento cognosciti-
vo que propongo, se basa tambin en estas dos concepciones) No
podan faltar los que sostenan el origen social de las ideas morales.
Las cosas se complicaron ms cuando alguien llam la atencin
sobre las relaciones entre la libertad de la Voluntad del individuo y
las fuerzas deterministas de la naturaleza. Desde este punto de vista,
se empez a analizar la relacin entre la ley moral y la ley de la Na-
turaleza. En el mundo moderno surgieron cuatro reas de anlisis
en las cuestiones de la tica: su esencia, su origen, su objeto y su
lenguaje, los mismos que sern analizados en otra obra. En este

184
punto debo confesar que lleg un momento de gran excitacin
cuando -luego de haber llegado a la conclusin de que el Cario era
el nico principio bsico de la tica del Ser Potico, puesto que no
es utilitario ni est corrompido como lo est el amor, por la dupla
castigo-recompensa- le sobre el principio de la Buena Voluntad
kantiana, para descubrir que ambos, el Cario y el El principio de la
Buena Voluntad, son absolutos, dado que no dependen de los resul-
tados (Al comprobar la similitud de mi concepto con el del gran fi-
lsofo, hubo un amago de orgullo tan grande en m que estoy segu-
ro que nunca ms ser el de antes)

Es tanta la importancia que le asigno a estos principios en mi pre-

ceptiva potica, que me atrevo a afirmar que el descubrimiento de
las tres leyes universales de Newton es en la ciencia, lo que el prin-
cipio de la Buena Voluntad de Kant es en el campo de las relaciones
del Ente concreto con el Ente concreto, con el Ser Genrico y con
el Ser Total. Pero, si bien la humanidad tuvo que evolucionar largos
siglos para entender las primeras, acosada por la arbitrariedad reli-
giosa e ideolgica, el principio de la Buena Voluntad-Cario exige
que se complete una fase integral de la evolucin histrica y biolgi-
ca del Ser Genrico, lo que llevar todava mucho tiempo. Mientras
tanto, adopto el Principio de la Buena Voluntad-Cario como prin-
cipio universal tico del Arte, en su doble condicin: de disciplina
de lo bueno y de instrumento de conocimiento de la Intuicin. Slo
el principio de la absoluta diferenciacin de la Religin y de la tica
puede seguir en importancia al Principio de la Buena Voluntad-
Cario debido a que afirma la ilegitimidad tica de toda religin. Es-
ta aseveracin surge de nuestro convencimiento de que toda religin
es utilitaria por esencia, y que el Principio de la Buena Voluntad-
Cario es el reconocimiento de la identificacin del Ente concreto
con lo que lo rodea

185
El Principio de la Buena Voluntad-Cario va ms all que la simple
Empata de los griegos, dado que sta muestra slo una relacin es-
ttica entre el individuo y lo que lo rodea, mientras que el primero
muestra una interaccin dinmica entre el Ente concreto y lo que
existe fuera de l. Claro est que el filsofo alemn piensa como
piensan todos los seres humanos, es decir, piensa del modo cmo se
pensaba en su poca. As, Kant expresa su Principio de La Buena
Voluntad como si fuera una categora a priori, puesto que no estara
basada en ningn aspecto de tipo histrico o social. En este punto
es preciso aclarar que la validez del Principio de la Buena Voluntad-
Cario no puede ser comprobada sino hasta que el individuo haya
logrado la evolucin histrica y biolgica que le permita desarrollar
su Intuicin, nica etapa que permitir la vigencia plena de ambos.
Esto quiere decir que el Principio de la Buena Voluntad-Cario no
es relevante para el Ente concreto actual, cuyo cerebro est condi-
cionado principalmente para la Razn y no para la Intuicin. Mien-
tras tanto, continuar vigente una tica que se preocupar de asun-
tos tales como el bien y el mal, desde la perspectiva del Ente con-
creto todava astuto, dominado por la Ideologa y la Religin, es de-
cir, por la incertidumbre y la necesidad de sobrevivir

He aqu una muestra de la tica utilitaria proyectada desde la incerti-

dumbre religiosa. Es de Francisco de Aldana (1537-1578) y muestra
el terrible pesimismo, la falta de objetivos la ausencia de una tarea
vital que le permita disfrutar de la vida

En fin, en fin, tras tanto andar muriendo,

tras tanto variar vida y destino,
tras tanto, de uno en otro desatino,
pensar todo apretar, nada cogiendo,

186
 tras tanto ac y all yendo y viniendo,
cual sin aliento intil peregrino,
oh Dios!, tras tanto error del buen camino,
yo mismo de mi mal ministro siendo,

hallo en fin, que ser muerto en la memoria

del mundo es lo mejor que en l se asconde,
Pues es la paga del muerto y olvido,

Y en un rincn vivir con la vitoria

de s, puesto el querer tan slo adonde
es premio el mismo Dios de lo servido.

Estos buscadores de recompensas adoptan como una tica de gran

vala y digna de reverencia, la esperanza de una vida en la que slo
se les ordene ser siervos y asesinar a sus hijos para probar su fe, a
cambio de vivir donde haya pastos para comer y leche para beber,
aspiracin que ni siquiera alcanza a las exigencias de una llama. Esa
es una tica utilitarista, por lo tanto, realmente inmoral, como lo es
toda tica ideolgica. Pero no todo est perdido para nuestras gene-
raciones, pues ante la ausencia de un Ente concreto Intuitivo, re-
afirmo la necesidad de que el principio de la Buena Voluntad-Cario
sea aplicado al mundo del Arte en general y, en nuestro caso, del
Poema, ya como narrativa en prosa, ya como asunto versificado. En
este orden de cosas, debo aadir que el Arte en general y el Poema
en particular, al mostrar un Estado Puro del Ser, tienen tambin la
funcin de denunciar al Ser Racional-Astuto con el testimonio de
una tica que excluye toda posibilidad de egosmo o de recompensa
utilitarista, es decir, con el Principio de la Buena Voluntad-Cario.
Creo que es en eso, ms que en cualquier otra cosa, que reside la

187
funcin denunciadora del Arte. En este carril de pensamiento es que
pongo a consideracin de todos, un nuevo intento de explicacin a
la vieja aspiracin griega de hacer del arte un instrumento catrtico
por excelencia.

La propuesta formal es la siguiente: El Arte, por ser develador de

los Estados del Ser; es el medio por el que el Ente concreto se iden-
tifica con los otros entes concretos, con el Ser Genrico y con el Ser
Total. En el proceso, recurre al principio de la Buena Voluntad-
Cario como marco tico en su doble acepcin: como Visin de lo
bueno y lo bello y como instrumento cognoscitivo de la Intuicin.
(No como instrumento que conoce a la Intuicin sino como ins-
trumento por la cual la Intuicin aprehende los Estados del Ser y
del Ser total) exento de todo utilitarismo. Este ltimo propsito se
logra por la unidad Etico-Esttica, que hace posible el desdobla-
miento en disciplina e instrumento. El Poema es el medio ms id-
neo para la revelacin de una faceta del Ser dado que es la ms alta
expresin de la capacidad intuitiva del Ente concreto, por lo que el
principio de Buena Voluntad-Cario alcanza en l su mximo nivel
puesto que no puede hacerlo an en el Ente concreto. El Ser Poti-
co es el Ser Intuitivo por excelencia y, por ello, el gran Etico-
Esttico de todas las razas

De estos postulados podemos fcilmente deducir el por qu debo

rechazar profundamente que se llame poema a cualquier manifes-
tacin escrita que encierre un acto utilitario en favor de unos a costa
de otros segmentos del Ser Genrico. La Etica-Esttica del Poeta,
cuando debe denunciar en su acto de intuir y de expresar un Estado
Puro del Ser, denuncia al Ser Genrico ante el Ser Genrico mismo
y no a un Ente concreto o grupo de Entes Concretos ante otro En-
te concreto o grupo de Entes Concretos. La denuncia del Ser Gen-

188
rico ante el Ser Genrico mismo, funcin del Poeta en el acto de in-
tuir y expresar un Estado Puro del Ser, es propio del Poema. La de-
nuncia de un Ente concreto o grupo de Entes Concretos ante otro
Ente concreto o grupo de Entes Concretos, conforman el folletn,
el pasqun, el panfleto, el manifiesto todos ajenos al verdadero
Poema. Es pues la identidad Etico-Esttica, bajo el principio de la
Buena Voluntad-Cario en su doble acepcin, lo que hace posible la
existencia del Poema. Un pretendido poeta que utiliza sus versos
para loar a unos y condenar a otros es un mercenario no muy dife-
rente de aqullos que van a Viet Nam o a Angola. Y por supuesto,
un ente similar a cualquiera de nuestros polticos, sindicalistas, bu-
rcratas u hombres de empresa, para quienes la palabra es un ins-
trumento de tanta utilidad como lo es el fusil o el obs para el mer-
cenario uniformado. Es que el Poeta no se identifica con el Ente
concreto, siempre lo hace con el Ser Potico. Porque es preciso re-
conocer que el verdadero Poeta no est ni a favor ni en contra de
un grupo de entes contra otros, Que el verdadero Poeta no demues-
tra la iniquidad, la falsedad o la arbitrariedad de un grupo en detri-
mento de otro. Muestra al Ser Genrico (a travs del Ser Potico) lo
que es el Ser Genrico. Lo expone ante s mismo, con sus deforma-
ciones, con sus envidias, con su egosmo con su miedo o sus deseos
de venganza. Pero nunca dir: t eres malo, t eres bueno; es-
te grupo humano no conoce de tica; nosotros tenemos la razn
y ellos no. Al contrario, dir:

El Ser Genrico es como es, por su des-arraigo del Ser Total, debido
a su incipiente grado de evolucin en que se encuentra su Intuicin

Y siempre reiterar:

Slo un grado de evolucin intuitiva ms avanzado lo har diferente,

189
 porque a travs de l lograr su re-arraigo con el Ser Total
bajo el Principio de la Buena Voluntad-Cario

Esta es la gran diferencia que separa al Poeta del resto de los morta-
les. Al escuchar a un poltico, a un sindicalista, a un hombre de em-
presa, a un soldado o a un ente cualquiera, lo primero que notamos
es su falta de conciencia de s mismos como seres dentro del Ser. Lo
que ms bien observamos es la imagen de entes concretos como
partes de un grupo dispuesto a justificar su propia existencia a costa
de la existencia de los miembros del grupo contrario. En este senti-
do, su conviccin de la existencia es utilitaria; ms an, nace del sen-
tido de utilitarismo grupal. Por supuesto que nadie se sorprende de
que ello sea as. Sorprenderse sera negar la esencia misma del Ente
concreto, del Ente Histrico, del Ser en un estado determinado de
evolucin biolgico-intuitiva. Lo que s repugna es que alguien se
autodenomine poeta y al mismo tiempo se ponga a versificar al
ritmo de una ametralladora.

La contradiccin es horrsona, puesto que un Ente concreto, el su-

puesto poeta, transcriptor de la esencia del Ser por excelencia no
puede ser tal y al mismo tiempo pretender formular su poema po-
nindose a favor de una de las partes del Ser. Hay en este intento,
una especie de anomala instrnseca por la cual el espritu se defor-
ma. En este curso de percepciones, el Realismo Socialista, por
ejemplo en su afn de consagrar al poeta como mercenario ideol-
gico, nunca ha dejado de ser una simple caricatura del verdadero
Poema. Lo mismo puede decirse de los versos dedicados a alabar
la palabra de Dios y su Omnipotencia.
Es que no es posible hacer del Poeta, ser perteneciente al Ser un ser
del Ente concreto. Sigamos con los ejemplos:

190
Ral Otero Reich escribe sus poemas siendo soldado de primera l-
nea en la Guerra del Chaco en la confrontacin entre Bolivia y Pa-
raguay (1932-350)

Milagro de las gemas rutilantes

en las obscuras minas de la noche
que estallan en volcanes
que pudieron estallar en besos
.............
Y en medio de relmpagos sangrientos
pasan, como demonios harapientos
hombres enloquecidos de dolor

Francisco de Quevedo y Villegas, el gran conceptista, se refiere a

Gngora:
Peor es tu cabeza que mis pies
yo polo no lo niego, por los dos
t, puto, no lo niegues por los tres

Como podemos observar, los versos de Otero Reich expresan Poe-

sa, mientras que en la estrofa de Quevedo hay versos, pero no hay
Poema, por la completa ausencia de lo Potico. Pero no me gustara
que se me entendiera mal. Cuando digo que en versos citados de
Quevedo no hay Poesa, no implico la idea de que Quevedo no sea
un gran poeta; ms bien me refiero concretamente a que estos ver-
sos citados aqu y ahora, son ajenos al Poema. En esta comparacin
aprehendemos al Poeta, a Otero Reich y lo vemos soldado, que aun
peleando en contra de un enemigo, no lo juzga, no lo insulta como
hace Quevedo con Gngora; no deja que sus sentimientos de pa-
triota opaquen su visin de Poeta; imaginemos cun difcil, y por
ello, cun digno ha debido ser para nuestro Poeta describir a pro-

191
pios y enemigos como seres adoloridos, l, que como Ente concre-
to, estaba en medio de fuego, de sangre, de batalla, de cadveres de
amigos. Sepamos tambin cun fcil es, a la manera de Quevedo en
este caso, lanzar nuestras frustraciones, nuestras pasiones, nuestros
ardorosos instintos de sobrevivencia bajo el disfraz de Poema. Ote-
ro es aqu el Poeta. Quevedo es aqu el mercenario de s mismo. Es
que en Otero deviene el Ser Potico. Quevedo se ha rebajado al ni-
vel del Ente concreto. Si Otero hubiese escrito denuestos en contra
del soldado paraguayo, habra demostrado su patriotismo, pero no
habra sido Poeta

Despus de aos de meditacin acerca del Poema, he llegado al

convencimiento de que el nico ser que deviene como una proyec-
cin del Ente concreto hacia el Ser es el Poeta. Que el Poeta es el
nico elemento de la naturaleza a travs del cual la naturaleza se in-
tuye a s misma como parte del Ser Total. Por ello debemos consi-
derarlo como la reserva ms preciosa que tiene el espritu humano.
Por ello debemos considerarlo como el Ser Adelantado. Tambin he
comprendido que el descubrimiento de esta verdad podra ser una
de las grandes razones para que tantos Poetas hayan decidido repu-
diar como poetas maduros, casi todo lo que hicieron en sus diez
aos primeros de creacin potica. Ahora los entiendo, por qu
ahora yo me cuento entre uno de ellos... pero, como veremos des-
pus, en la gradacin de pureza a que es sometido el Poema, la Est-
tica por s sola, como disciplina de lo bello, caracteriza al Poema en
su nivel bsico. Por su parte, La Etica, tomada por s sola, como
disciplina de lo bueno, conforma el segundo nivel. La Sntesis Etico-
esttica, al convertirse en el instrumento cognoscitivo de la Intui-
cin, otorga al Poema los sucesivos grados de pureza con que des-
cribe un Estado Puro del Ser Total o del Ser

192
Ahora pasemos a ver cmo se ha expresado lo tico en la sucesin
de los poemas escritos preferentemente en espaol, desde la Edad
Oscura. El Sentimiento, el Sentimentalismo y el Sentimentaloidis-
mo. Ante todo debo afirmar que en la perspectiva de esta obra, el
Sentimiento es el instrumento sensitivo de la Intuicin que permite
al Ente concreto intuir las vivencias de otro Ente concreto y com-
partirlas. En este sentido, tenemos la pena, la compasin, la rabia, el
odio... en fin toda la gama de sentimientos propios del Ente concre-
to. Slo cuando el Ente concreto empieza a intuir el Momento Po-
tico, dado a l por el Poeta, es que el Principio de la Buena Volun-
tad-Cario hace que el Sentimiento se convierte en Emocin. To-
memos dos versos de Jos Mart, uno de gran ternura, otro de gran
tristeza y veamos si la Emocin que nos producen ambos difiere
una de la otra:
Dgame mi labriego
Cmo es que ha andado
En esta noche lbrega
Este hondo campo?
Dgame de qu flores
Unt el arado,
Que la tierra olorosa
Trasciende a nardo?
Dgame de qu ros
Reg ese prado,
Que era un valle muy negro
Y ora es lozano?
.......
Y esto dije -y el nio
Riendo me trajo
En sus dos manos blancas
Un beso casto.
(Ismaelillo)

193
Ahora veamos el de dolor

Quiero a la sombra de un ala,

contar este cuento en flor:
La nia de Guatemala,
la que se muri de amor
...........
... Se entr de tarde en el ro,
La sac muerta del doctor:
Dicen que muri de fro:
Yo s que muri de amor.
(Versos Sencillos)

Ambos Poemas nos causan una sola Emocin, aunque estn origi-
nadas en dos diferentes sentimientos: ternura y pena. No hay dis-
criminacin de ternura o de pena: la Emocin es nica para ambos
casos. Ahora bien, aunque estos versos pertenecen an al Senti-
miento del Ente concreto no hay en ellos ninguna intencin utilita-
rista que cause repudio del alma. Es que han sido concebidos bajo el
Principio de la Buena Voluntad-Cario; sin embargo, todava acu-
den a la Etica slo como disciplina de lo bueno, no lo hacen como
instrumento cognoscitivo. No nos da todava una sntesis Etico-
Esttica como instrumento cognoscitivo por el que el sentimiento
del Ente concreto sea absorbida por la Emocin Potica que siendo
el grado mximo de la Emocin es causada por el encuentro intuiti-
vo con un Estado Puro del Ser. Por eso es que el grado de pureza
de los poemas citados est en el nivel-base, en el nivel donde em-
pieza el Poema. Pero ambos son Poemas (As, con mayscula, como
distingo al verdadero Poema del supuesto poema) Esta transfigu-
racin del Sentimiento a la Emocin anuncia el nacimiento de un
Poema.

194
El Poema comienza cuando el Sentimiento del Ente concreto se
transforma en Emocin por la Etica del Principio de la Buena Vo-
luntad-Cario, para reproducir intuitivamente un Estado Puro del
Ser. En este caso, el grado de pureza es todava incipiente, digamos,
en bruto, pero ya nos causa Emocin. Por el contrario, cuando el
Sentimiento del Ente concreto, expresado en Verso o en Prosa, nos
causa un Sentimiento similar al del escribidor, cuando el sentimiento
de pena del escribidor tambin nos causa pena, o el de rabia tam-
bin nos causa rabia... entonces no habr Emocin, habr simple-
mente Sentimiento; no habr Poema. En el mejor de los casos, ha-
br un proyecto rudimentario de poema pero la obra del escribidor
ser utilitarista y estar dirigida a despertar en nosotros algn senti-
miento similar al suyo para lograr conmovernos con argucias pseu-
doticas ajenas al Poema.

Esto es lo que sucede con la obra en Verso o en Prosa de tipo Vul-

gar en cualquiera de las variantes que hemos examinado. Estoy
consciente de que la concepcin que propongo aqu, es muy dife-
rente a cualquiera de las concepciones existentes hasta ahora sobre
el tema Por lo general, se ha legitimado la infalibilidad del Senti-
miento como supuesto sello avalador de la cualidad tica del poema,
desde la Edad Oscura hasta nuestros das. En efecto, los crticos
que han deseado apaar a los escribidores de su preferencia sin ha-
ber encontrado otras virtudes dignas de mencin, han pretendido
aprobarlo afirmando que el poema habra surgido del sentimiento
cristalino y puro del poeta, libre de todo artificio. En otras pala-
bras, de la vendimia de lgrimas, suspiros y responsos sentimentales
librados a su propia suerte por la incapacidad del escribidor.

195
Dmaso Alonso afirma que lo potico de una poesa consiste en
un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intui-
cin. El sentimiento, en esta acepcin, no slo sera vivido, sino
contemplado y cualitativamente configurado en el Poeta. La Intui-
cin sera una visin penetrante de la realidad, el hallazgo del sen-
tido de las cosas ms hondo que el prctico que les da nuestro inte-
lecto. Por ltimo dice que el poeta no necesita una visin totalista
del mundo y de la vida, sino una visin personal de las cosas ade-
cuadas a este nico momento.

La concepcin del terico espaol acerca del sentimiento me parece

muy primitiva, la de la Intuicin, muy oportuna y, la del poeta doc-
trinalmente estrecha. De paso, observemos que Dmaso Alonso
otorga a la palabra poesa un significado equivalente al de poema,
puesto que su declaracin realmente empieza del siguiente modo:
Lo potico de una poesa consiste.... Recordemos la gran diferen-
cia conceptual que hemos propuesto de ambos vocablos. Los psic-
logos ven en el Sentimiento una disposicin emocional alrededor de
un objeto, no una experiencia, sino una parte de la disposicin del
individuo. De este modo tendramos varias clases de sentimiento: el
esttico, el de amor propio, el de inferioridad, el de irrealidad, el de
superioridad, el de realidad No es el sentimiento, considerado de
este modo, el que ahora nos interesa. Los socilogos de barricada y
de ideologa, los insensibles ms presuntuosos del planeta conside-
ran el sentimiento como unas configuraciones generalizadas de
emocin; las premisas mayores, determinadas cultural y psicolgi-
camente que sirven de fundamento a los usos sociales costumbres e
instituciones de grupo, clase o sociedad. Con esta definicin en-
cuentran varias clases de sentimientos: el sentimiento colectivo, la
participacin de muchos sujetos en el mismo sentimiento, tales co-
mo la sensacin solidaria del nosotros o la sensacin pasajera de

196
un pblico de coyuntura, el sentimiento de raza, unido a los rasgos
fisiolgicos y a las actitudes comunes hacia otras Algunas veces va
muy parejo al sentimiento de nacionalidad, sentimiento del nos, pre-
supone una intuicin emocional colectiva, una conciencia afectiva
de muchas personas. Como podemos observar, la definicin de los
socilogos es el revs de la nuestra, puesto que la identifican como
configuraciones generalizadas de la emocin... Pero, lo que ms
nos interesa para esta obra es el Sentimiento analizado desde la
perspectiva filosfica. En general, sentimiento sera entonces la fa-
cultad del individuo de experimentar sensaciones tanto emocionales
como corporales.

Descartes dice que: despus de haber considerado en qu difieren

las pasiones del alma de todos sus dems pensamientos, me parece
que se puede definirlas generalmente como percepciones o senti-
mientos o emociones del alma que se refieren particularmente a ella
y que son causadas, mantenidas y fortalecidas por algn movimiento
de los espritus De este modo encontramos algo especfico: el sen-
timiento se refiere al alma, no al cuerpo. En este tubo de ensayo de
pensamiento, tal vez podramos agregar que Descartes podra estar
refirindose al alma como ente diferenciado de la mente y, como tal,
receptculo o emisor no de pensamientos, sino de sentimientos. Re-
cordemos tambin que Descartes se refiri a los sentimientos como
alteraciones del nimo, las que deben ser controladas y hasta elimi-
nadas por medio de la Razn, lo que nos lleva a la necesidad de in-
vertir varios momentos amables en dilucidar hasta qu punto los
sentimientos seran o no intencionales y sus respectivas relaciones
con la Razn y con la Voluntad. Debo confesar que en mi juventud
he tratado de ser un fiel seguidor y practicante de la idea de que la
Voluntad controla el Sentimiento sin ningn resultado satisfactorio,
por supuesto.

197
Los filsofos tambin han identificado al sentimiento como el con-
junto o el origen de las emociones, con lo que nos han mostrado
una diferencia especfica entre Sentimiento y Emocin. En la filoso-
fa moderna, Hutcheson hablara del sentimiento moral, es decir,
de una especie de vivencia capaz de aprehender los principios del
comportamiento humano, definicin que nos deja a obscuras sobre
el relativismo histrico y geogrfico de los modos de aprehender y
expresar estos sentimientos. Jacobi nos da una pauta maravillosa de
sentimiento que yo agradezco, puesto que encuentro en ella un res-
paldo a la concepcin que propongo acerca del Sentimiento. Jacobi
se refiere al Sentimiento como un saber primario e inmediato, a di-
ferencia del saber mediato del entendimiento. Con esta concepcin
seran tres las facultades bsicas humanas: sentimiento, pensamiento
y voluntad. Los romnticos fueron ms lejos, al considerar el Senti-
miento como idntico a la Intuicin, o como la nica facultad capaz
de expresar la naturaleza y formas de la realidad. Aqu tenemos ya al
Sentimiento con un gran contenido epistemolgico, cualidad que,
como se ver, es para nuestra propuesta una importante caractersti-
ca del Sentimiento. Pueden los sentimientos ser reducidos a las
sensaciones? se pregunta Condillac, con lo que bifurca las posibili-
dades de sincopar el sentimiento a lo orgnico, por una parte, o la
de reservar su existencia slo al alma. Como veremos luego, en mi
opinin, el carcter epistemolgico del sentimiento lo relaciona ne-
cesariamente con lo tico y lo esttico, es decir, con el conocimiento
sensible-identificador del mundo objetivo y subjetivo.

Scheler ha trazado un semiarco de accin de los sentimientos, desde

los que tendran una vinculacin muy estrecha con los estados afec-
tivos, hasta aqullos que poseeran un carcter terminantemente in-
tencional. Stumpf hablara, en este sentido, de sentimientos sen-

198
sibles, como el dolor, los placeres, etc.; de los sentimientos vita-
les, del bienestar y del malestar; de los sentimientos psquicos,
propios intrnsecamente del individuo, tales como tristeza, alegra,
etc., aunque no son completamente independientes de la provoca-
cin y de la voluntad y, por ltimo, de los sentimientos espiritua-
les, que seran completamente independientes de los contenidos
peculiares de las vivencias. Entre estos ltimos se contaran los
sentimientos religiosos y metafsicos, tales como la beatitud, la
paz... que se referiran al ncleo de lo que el autor llama la persona
espiritual. Bergson dir que al lado de la emocin, que es efecto
de la representacin y que se superpone a ella, hay otra que precede
a la representacin, que la contiene virtualmente y que, hasta cierto
punto, es causa de ella. Con esto habra una gran independencia
del sentimiento con relacin al objeto o a la intencionalidad del sen-
timiento.

Este pequeo resumen nos muestra que los sentimientos han sido
clasificados en un espectro que va desde lo sensible orgnico hasta
lo espiritual. En todos estos argumentos, hay un punto que no
debemos perder de vista, esto es, la experimentacin o la expresin
de los sentimientos, cualquiera que sea su definicin, implica el mo-
do de ser del individuo, del temple. Yo afirmo que el Sentimiento
Potico es ingenuo y que se compara a la del nio que ante el repro-
che que le haba hecho alguien por llorar luego de una cada, haba
respondido:

Yo no lloro porque soy cobarde; yo lloro porque me duele

Esta expresin ser usada en esta obra como el gran discriminador

que dividir el Sentimiento verdadero, del sentimiento vulgarizado.
Considerar como Sentimiento Verdadero el que hay en la ingenui-

199
dad del que llora porque le duele. Considerar como una seal
inequvoca de sentimentalismo o de vulgarizacin del sentimiento,
cuando el pretendido poeta llore por utilitarismo, al pretender lograr
una recompensa por sus lamentos. Considerar como sentimenta-
loidismo toda expresin con veleidades literarias que quiera hacer
llorar al lector por cualquier causa. El sentimentaloidismo ser el
grado mximo de la vulgarizacin utilitarista del poema.

De este modo, ya estamos listos para estructurar las prximas tres

definiciones con sus correspondientes postulados

Definicin 37: Sentimiento

Identificacin intuitiva del Ente concreto con las Vivencias espirituales del
Ente concreto

Postulado 37
El Sentimiento identifica al Ente concreto con las vivencias espirituales del
Ente concreto, sin tener como intermediario la identificacin con el Ser Gen-
rico

Escojamos unos versos de Garca Lorca en los que el Poeta se iden-

tifica con el Sentimiento del Ente concreto (la amenaza de la terrible
venganza de los dos ltimos versos) en una denuncia ante la terrible
arbitrariedad de la fuerza institucionalizada:

Veinticuatro bofetadas,
Veinticinco bofetadas;
despus, mi madre, a la noche,
me pondr en papel de plata
.........
Ay, mandor de los civiles

200
 que ests arriba en tu sala!
No habr pauelos de seda
para limpiarme la cara!
(Cancin del Gitano Apaleado)

La identificacin del Poeta con el Sentimiento del ente concreto, pa-

ra ser genuina, poticamente hablando, es como en este caso, a tra-
vs de la identificacin con el Sentimiento del Ser Potico.

Definicin 38: Sentimiento Potico

Identificacin intuitiva del Ente concreto con las vivencias espirituales
del Ser Potico a travs del Arte

Postulado 38
El Sentimiento Potico, es el puente espiritual que une el mundo de la ficcin
artstica con la realidad cotidiana

La identificacin del lector con Hamlet en contra de Claudio es una

expresin de Sentimiento Potico, porque al identificarnos con el
Ser Concreto literario (Hamlet) exterioriza su desaprobacin con lo
que ha hecho su to. Esa identificacin parcial se basa en un sentido
elemental de Etica como disciplina de lo bueno, pero no llega a ser
una Emocin debido a que en la obra de Shakespeare todava hay
buenos y malos, lo que obliga al lector (Ente concreto) a escoger
entre ambos (Seres Poticos) A pesar de las grandes cualidades lite-
rarias de Hamlet, la obra pertenecera an segn nuestra preceptiva,
al nivel inferior del Poema, en cuanto a pureza se refiere, siendo,
como es, un Poema
Definicin 39: Sentimentalismo
Apelacin utilitaria al Sentimiento del Ente concreto con la pretensin de
conseguir de l un grado de asentimiento y aprobacin para el pretendido ser
potico del poema o de la supuesta obra de arte en general

201
Postulado 39
El Sentimentalismo es astuto, por lo tanto, extrao al arte y, sobre todo, al
Poema

Juan de Tassis, Conde de Villamediana, Espaa, siglo XVII, nos da

un gran ejemplo de lo que venimos comentando

Nadie escuche mi voz y triste acento,

de suspiros y lgrimas mezclado,
si no es que tenga el pecho lastimado
de dolor semejante al que yo siento.
(Soneto de Presentacin)

Definicin 40: Sentimentaloidismo

Grado extremo de utilitarismo Vulgar de una supuesta obra de arte, que
pretende lograr la aprobacin del Sentimiento del Ente concreto con las viven-
cias del supuesto Ser Potico

Postulado 41
El Sentimentaloidismo es una expresin muy adecuada de la animalidad del
Ser Humano y de su incipiente evolucin biologico-histrica

Manuel Acua, mexicano es un representante muy congraciado con

los deseos de lograr el amor por compasin:

Yo quiero que t sepas

que ya hace muchos das
estoy enfermo y plido
de tanto no dormir;
que ya se han muerto todas
las esperanzas mas,

202
 que estn mis noches negras,
tan negras y sombras,
que ya no s ni dnde
se alzaba el porvenir...
(Nocturno)

El sentimentalismo y el sentimentaloidismo son vulgares porque

son utilitarios, en el sentido de usar el sentimiento para conseguir
algo de alguien o para expresar sus frustraciones, pasiones, envidias,
odios... en fin. La animalidad que distingue al que usa el verso como
un estilete baado en veneno o como un diario de infortunios. En
cambio, el Sentimiento, aunque no llega a la vivencia del Ser Gen-
rico, es algo muy diferente. Inclusive en la Edad Oscura hay hermo-
sas muestras de lo que yo considero Sentimiento ingenuo, inocente
y espontneo, no utilitarista ni mucho menos astuto.

Los Eruditos dicen que las Jarchas son los ms antiguos testimonios
de la lrica tradicional de los pueblos romnicos y que su mundo
potico est constituido principalmente por lamentos de amor fe-
menino: No hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en
forma directa y abierta con profusin de interjecciones y preguntas
que contribuyen a crear el clima apasionado

La expresin del sentimiento directo no utilitarista est en el umbral

de la Poesa y por lo tanto la consideraramos legtima. Apreciemos
los siguientes versos, traducidos al idioma Castellano moderno, de
una Jarcha posiblemente del siglo XI

Sufro, de aqul a quien amo, el olvido

porque no sabe, en su sueo tranquilo
que nunca acaba el insomnio en que vivo

203
Encontramos en ellos expresin pura de Sentimiento, pero no hay
en esa expresin ninguna intencin de lograr algo. No es utilitarista
en absoluto, es solamente la expresin de un Estado Puro del Ser
Potico, sin exigir nada en cambio. Tan hermosos como los anterio-
res son sin duda los siguientes, que son un extracto de El Cid,
identificada como existente entre 1140-1150. La nia sale a enfren-
tarse con el Cid, que pretenda buscar asilo en esa posada y, con una
dignidad que slo encontramos luego en El Quijote, le dice:

Campeador, que en buena hora os cieron vuestra espada!

Esto el Rey nos lo prohbe, ayer de l lleg su carta
con prevenciones muy grandes, y vena muy sellada
No podemos atrevernos a que entris a la posada.
Si no es as, perderemos todo lo que hay en la casa,
y adems de lo que digo, los ojos de nuestras caras.
Ya veis Cid, que en nuestro mal no habis vos de ganar nada

El Ser Potico no tachona sus versos con un cmulo de sentimien-

tos utilitaristas con el objeto de lograr la simpata del Cid o la del
lector; al contrario, ms bien nos los transmite, con gran balance en
la dignidad con que la nia dice su discurso. En este uso, el Poeta
encarga a una nia lo que un banquero hubiera encargado al albacea
de la familia. Esa es una preciosa muestra de probidad Potica, tan
diferente del sentimentalismo machucn e interesado de la gran ma-
yora de los poemas utilitarios. Por otra parte, hay tambin expre-
siones de sentimientos tan puros, tan desinteresados en los poemas
espaoles del comienzo del Renacimiento, que no queda absoluta-
mente nada sino citar algunos de sus versos. Veamos los primeros
ocho del Romance del Prisionero, que data de mediados del siglo
XIV:

204
 Que por mayo, era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor...

El Poeta no usa estos versos para lograr que alguien se apiade del
preso y pida su libertad. Simplemente lo pone diciendo su sentir,
que, en este caso, es uno de los sentires vitales del Ser Potico.

Y Gil Vicente (1470-1540)?

Vnse mis amores madre

luengas tierras van morar
y no los puedo atajar
quin me los har tornar?

sa es una muestra verdadera del dolor potico!

Vayamos ahora al Renacimiento pleno y, al hacerlo, encontremos al

Poeta ms importante de la Espaa de entonces: Garcilaso de la
Vega. Quiero adelantar mi percepcin y decir: Cun digno es en el
Sentimiento

205
 Yo no nac sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hbito del alma misma os quiero
cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nac, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.

Comprese esta dignidad Potica con el sentimentalismo del Juan de

Tassis o el Sentimentaloidismo, ambos vulgares, del Acua citados y
llguese a la conclusin de que Garcilaso es un verdadero Poeta en
estos versos y que los otros son simples panfletos. Algn da todos
usaremos el sentimiento a la moda de Garcilaso; con l aprendere-
mos a expresar sin mendigar. Comparemos esta muestra de senti-
miento puro con la expresin, tambin pura, de Gutierre de Cetina:

Ojos claros, serenos

si de un dulce mirar sois alabados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuanto ms piadosos
ms bellos parecis a aqul que os mira,
no me miris con ira
porque no parezcis menos hermosos....

Al mismo tiempo, los versos de ambos son estticamente hermosos.

El sentimentalismo en los versos de amor entre amantes.

Por lo general, el sentimiento de la Edad Oscura deriva en senti-
mentalismo, con lo que el sentimiento a la par que el verso, empieza
a deformarse. Lo constatemos de inmediato en una parte de la crea-
cin de Alfonso El Sabio (1211-1284)

206
 Pues tanto es el padecer
que yo por ella sufr
desde el da que la vi,
y no se quiere doler,
as le dir yo bien

Al igual que los Versos Vulgares de hoy, el sentimentalismo se ex-

presa en el sufrimiento; para ello, se hace del amor el verdugo ms
grande de la humanidad. El amor supuestamente duele, hace sufrir,
castiga, impone, hace llorar, hace lanzar gemidos... en fin, desde en-
tonces hasta hoy, el sentimentalismo, vuelto ya caricaturesco bajo la
forma de sentimentaloidismo, ha hecho del supuesto sufrimiento
por amor, uno de los principalsimos temas supuestamente poticos.
Aqu otra prueba de deformacin sentimental del amor, esta vez en
Ausias March (1397-1459)

... a m no place que mi vida

est libre de un caso muy cruel....
En tanto que de amor sent el dolor,
no tuve dl cabal conocimiento;
ahora que perd su sentimiento,
bastante soy a dar dl gran razn

La forma cristiana del amor, en la que parece que dolor y amor es lo

mismo, ser la causante ms importante del sentimentalismo vulga-
rizado que empieza en la Edad Oscura. Leamos algunos extractos
de Ramn Llull (1235 - 1316)

Jesucristo, Seor. ay si estuviese en aquel tiempo en que na-

cisteis.... y cuando fue atado y preso qu hubiese sido su com-

207
 paero durante la grave pasin y en la muerte grave Nunca
hubo mayor gozo que aqul que hubiera tenido

La unidad amor-sufrimiento del cristiano se expresa en todos los

tiempos desde la misma Edad Oscura y, cuando deformado, da lu-
gar a las caricaturas ms desesperantes del sentimentaloidismo occi-
dental. Por su parte, el romanticismo es la poca donde el senti-
mieno empieza no slo a ser extremadamente utilitario, sino que
sirve para expresar, sobre todo, rencor en todas sus formas. Juan
Arolas escribe, por ejemplo, unos versos amargados, llenos de astu-
cia y de deseos de revancha:

El amor que es espritu de fuego,

que de callada noche se aconseja
y se nutre con lgrimas y ruego,
en tus purpreos labios se escondi:
l te guarde el placer y a m la queja:
S ms feliz que yo

Jos de Espronceda (1809-1842) vierte algunas de estas furibundas

expresiones de rencor hacia las mujeres, las que seguramente no lo
consideraron un buen candidato.

Mujeres vi de virginal limpieza

entre albas nubes de celeste lumbre;
yo las toqu, y en humo su pureza
trocarse vi, y en lodo y podredumbre

Nicmedes-Pastor Diaz Corbelle (1811-1863) nos da otro ejemplo

del amor-sufrir

208
 ay se cumpli: que desde aquel instante
mi caliz amargar plugo a los cielos
y en vano a veces mi nocturna amante
volvi a darme consuelos
Mis votos ms queridos
fueron siempre tiernas privaciones
mis afectos desgracias o ilusiones
y mis cantos gemidos

Campoamor (Madrid 1817-1901) seguramente al notar el abuso que

se hace de este sentimentalismo de fin de siglo, pone humor en la
confesin de pena de la amada ante el cura que no quiere escribir en
la carta, los trminos exactos que ella le dicta.

-Escribidme una carta seor cura

-Ya s para quien es
-Sabis quin es, porque una noche oscura
nos visteis juntos?
.........
Y si volver tu afecto no procura
tanto me hars sufrir...
-Sufrir y nada ms? No, seor cura,
que me voy a morir!
-Morir? Sabis que es ofender al cielo?...
-Pues s, seor; morir!
-Yo no pongo morir
-Qu hombre de hielo! Quin supiera escribir!

Pero los siglos pasados no tienen el monopolio del amor como su-
frimiento. En el nuestro hay gran prueba de que el masoquismo
amoroso atrae en alto grado la inspiracin de los poetas. Rafael de

209
Balbn (Espaa 1910) parece sintetizar el doble eslabn en tres de
sus versos amorosos:

Como eslabn oscuro y afilado

hiri el dolor, en tu alma estremecida,
y amor de Dios brot, con chispa dura

Jos Camn Aznar, contemporneo, nos ofrece varios botones de

una muestra que se hace cada vez ms grande:

Tener sed es amor. Cielos ausentes

no de astros, de sed quieren ser llenos
Universo, amor nutrido de su hambre

El mismo Luis Cernuda (1904-1963) no permanece impvido ante

la atraccin que el amor sufriente parece ejercer sobre todos.

Quiero vivir cuando el amor muere

muere, muere pronto, amor mo

Los ms grandes, entre los contemporneos, tambin han credo

oportuno rendir su tributo sentimental al amor que slo trae aspere-
zas. Antonio Machado (1875-1939) escribe con lgrimas de sufri-
miento en las mejillas lo que ahora leemos; pero lo hace con la
maestra del poeta que sabe lo que es poesa y se sabe Poeta:

Los golpes de martillo

dicen la negra caja;
y el sitio de la fosa
los golpes de la azada...
No te vern mis ojos

210
 Mi corazn te aguarda!

Miguel Hernndez (1910-1942) nunca fue impasible al sentimiento

entendido como amor en perpetuo sufrimiento.

Me tiraste un limn, y tan amargo,

con una mano clida, y tan pura
que no menoscab su arquitectura
y prob su amargura, sin embargo

Como una reivindicacin ante tanto sufrimiento de papel de celo-

fn, una copla tarijea (los tarijeos son muy irreverentes) dice:

Al pasar por tu balcn, me tiraste con un ladrillo,

voy a seguir pasando, porque estoy construyendo

Juan Ramn Jimnez, uno de los ms grandotes, tambin supo de-

leitarse con el almbar de azcares agrios

Y no acababa... Y t te desasiste,
sorda y ciega a mi llanto y a mi anhelo
y me dejaste, desolado y triste,
cual un campo sin flores y sin cielo

Y los otros grandotes? Bcquer?

Alguna vez la encuentro por el mundo

y pasa junto a m:
y pasa sonrindose y yo digo:
Cmo puede rer?
Luego asoma a mi labio otra sonrisa

211
 mscara de dolor,
y entonces pienso: Acaso ella se re
como me ro yo

El sentimiento de Bcquer es genuino; no hay en l ningn intento

de mendigar algo o de apelar a la piedad de alguien. Es, diramos, el
anlisis y la expresin de una amargura, fruto a su vez, del amor que
siente el ser Potico que es sublime al describir un estado y una ca-
racterstica del Ser Genrico. Lorca?

Las alamedas se van,

pero dejan su reflejo.
Las alamedas se van,
pero nos dejan el viento.
El viento est amortajado
a lo largo bajo el cielo.
Pero ha dejado flotando
sobre los ros, sus ecos.
El mundo de las lucirnagas
ha invadido mis recuerdos.
Y un corazn diminuto
me va brotando en los dedos.

Un Lorca sentimentaloide sera tan antinatural como un poltico

honesto. El sentimentalismo en los versos de amantes en Amrica
Latina es grande. Aqu improviso un ejemplo

Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso.

Por Rodrigo de Triana

212
 tenemos el corazn partido

la mitad lleno de Espaa

la mitad lleno de fro

Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso

Sin embargo, los grandes poetas latinoamericanos no fueron, por lo

general, sentimentalistas lacrimgenos. Daro:

La Princesa est triste... Qu tendr la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro
est mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor

El sentimiento amoroso de Daro es de seda y encaje, pero tambin

es de oro y hierro de los grandes paladines. Jaimes Freyre:

La rosa temblorosa
se desprendi del tallo
Pero en las noches puras y serenas
se senta vagar en el espacio
un leve olor de rosa
sobre las aguas turbias del pantano

El de Jaimes Freyre es aristcrata. No hay imprecaciones, no hay

Ayes ni lamentos. Hay un sentimiento suave, como un pauelo de
seda verde-agua que cae.

213
Casi siempre el sentimentalismo de los poetas latinoamericanos se
han expresado ms bien en otros aspectos, especialmente en Poe-
mas que tienen que ver con la patria chica o la grande, en el Verso
Vulgar y en las letras de las canciones folclricas y populares. El
poeta promedio latinoamericano, est convencido de que hacer
versos es escribir bonito; hablar de las flores y de las mujeres
hermosas y del amor y de la tarea mproba del poeta que debe
quemarse para alumbrar su siglo. Considera que el poema es su
pao de lgrimas y hace de l un confesionario. Est convencido de
que su dolor es la fuerza gravitatoria que mueve la Va Lctea. Sin
embargo, hay un gnero artstico en el que el Sentimentalismo e in-
clusive el Sentimentaloidismo, son permitidos. Ese gnero es la
Opera

Nada es tan ingenuo como el libreto de una Opera; esta ingenuidad

legitima el melodrama y la hace agradable al alma; por una especie
de complicidad que el Ente concreto le otorga.

En este momento son las once y veinticinco de la noche y al escribir

esta pgina, la grabacin me trae el dueto de Violeta y de Alfredo
Me alegro de redescubrirme como Ente concreto y sentir que tengo
el espritu abierto para la ingenuidad redimida y redimidora

Comentario Final
A pesar de todo lo dicho, el Sentimentalismo e inclusive el Senti-
mentaloidismo, son expresiones natural del Ente concreto, el que
an no ha llegado a etapas maduras de evolucin biolgico-
histrica, por lo que an no ha desarrollado significativamente su
Intuicin. Ambos son la primera expresin de nuestra sorpresa ante
el mundo de nuestra angustia ante lo que el mundo nos depara.

214
Ambos son el hilo vital que une el espritu, an primitivo con el
cosmos del que hace un milln de aos qued desarraigado. Inten-
tar anular el Sentimentalismo o el Sentimentaloidismo del Ente con-
creto, sera como pretender amputar el germen mismo del nuevo
Ser que nace, nace, nace Ambos son la probeta del alma, donde
empieza a germinar el Sentimiento del Hombre Nuevo

Estamos aqu para anticiparlo

Aunque no estaremos entonces para verlo

A veces, siento que siento....

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215
 9
LA ETICA (2)

Temple
Los tericos lo han definido como es el estado afectivo por el que
un individuo se siente de un modo determinado frente al mundo y a
s mismo. Este modo de sentirse difiere de un individuo a otro, de
acuerdo con las disposiciones psicolgicas y fisiolgicas de cada
uno. Heidegger asegura que el temple de nimo es el que imprime a
todas las afecciones una cierta tonalidad. Esta tonalidad es ante-
rior a cualquier psicologa de los temples de nimo, por lo que debe-
ra ser analizado desde el punto de vista existencial. La visin de
Heidegger nos da ya una pauta filosfica de la estructura anmica del
individuo, pauta que, conceptualizada como existencialista o no, de-
be ser tomada en cuenta antes de ingresar al anlisis psicolgico o
sociolgico del asunto. El temple de cada uno, o su talante, hara
posible la penetracin del sujeto, ya en la naturaleza, ya en otros su-
jetos y se llevara a cabo en, por lo menos, dos gradaciones: a travs
del talante desnudo, o simple estado de nimo espontneo, o por
medio de un talante informado, penetrado de logos. El talante in-
formado sera la actitud. La actitud sera la que se encontrara en
la base misma de los estados de nimo pasajeros y se constituira en
la apertura inteligible a la realidad, tanto interior como exterior. La
palabra temple ha sido tambin utilizada como sinnimo de ar-
mona csmica, significado al que le daremos una amplia impor-
tancia en nuestra descripcin del Poema. Por otra parte, se ha dado
al vocablo la facultad de decidir voluntariamente una accin con
sentido moral, y de la eleccin de valores y conocimiento de stos
por medio de una intuicin emocional.

216
Por ltimo, no est dems agregar que el temple vara en el histo-
rial de una persona y que vara tambin con la historia y la geografa.
Vayan tres ejemplos de tres concepciones acerca del cosmos y su
universalidad, dependiendo del temple de cada Poeta. En la cosmo-
visin de Jos Agustn Goytisolo, se incide en las diferencias de ca-
da cosa, a pesar de su afinidad, no unidad, en el todo

Me anunciar tu paso el breve salto

de un pjaro en ese instante fresco y huidizo
que determina el vuelo
y la hierba, otra vez como una orilla
ceder poco a poco a tu presencia
(Cuando todo suceda)

Vicente Aleixandre implica la unidad de todo con el todo, al hacer

notar las diferencias de cada cosa dentro de ese todo.

Confundes ese mar silencioso que adoro

con la espuma instantnea del viento entre los rboles.

Pero el mar es distinto.

No es viento no es su imagen.
No es el resplandor de un beso pasajero,
ni es siquiera el gemido de unas alas brillantes.

No confundis sus plumas, sus alisadas plumas,

con el torso de una paloma
(Sombras del Paraso)

Por mi parte, pretendo destacar la unin csmica y su expresin in-

diferenciada del todo en el todo, de la parte y del todo

217
 Calla y escucha tu voz
en el palpitar azul del magma

En el trepidar del volcn subterrneo

que re la ocurrencia de algn relmpago

En el incendio con que las llamas devoran

la hoja seca de un otoo que preludia un invierno

Calla y escucha tu palabra

en el palpitar con que la recibe el alma

Sumrgete en la tromba de aire

que galopa gozosa en las venas dilatadas del Universo

trayendo algn suspiro del Ser

algn sonrojo de no s qu csmicos deseos

Calla cario mo
y escucha tu voz en mi aliento
(Nocturno)

Sentido Potico
En el lenguaje cotidiano decimos que algo tiene o carece de sentido,
cuando la persona receptora entiende o no lo que lee o se le dice.
Esto se debera a dos razones: o que realmente no hay sentido en lo
que se lee o escucha o, habindolo, la persona no lo encuentra. Ge-
neralizando, diremos que encontrar o no sentido a una proposicin
no slo depende de la capacidad intelectual del ente que percibe,
tambin depende de su cosmovisin, de su ideologa, es decir, de la
particular visin que tiene del mundo, de acuerdo con sus creencias

218
y sus intereses. As, un mormn, por ejemplo, no podr entender
por qu un cristiano no tiene tantas esposas como el nmero que le
corresponde a su capacidad de mantenerlas, mientras que un cris-
tiano se horrorizar hasta el delirio, slo en el templo, por supues-
to, ante el pecado mortal de dormir con ms de una mujer. En la
historia del pensamiento humano, ha habido grandes filsofos que
se han ocupado de analizar el concepto que encierra la palabra sen-
tido.

Citemos a Blumenfeld: Habra la relacin entre sentido y objeto; la

parte y el todo; lo que se dice y su fundamentacin; el comporta-
miento y la situacin, a lo que tendramos que aadir el sentido en-
tre lo que se cree y lo que se hace, como el sentido de saber que se
es, que se aprehende y que se expresa. Todas estas conceptualiza-
ciones tienen en comn la afirmacin implcita de que hay un senti-
do para el ser que percibe, pero no un sentido en s. Ponindolo
de otro modo: debido a que la Intuicin no ha sido debidamente
desarrollada en el ser humano, las limitaciones de la Razn hacen
que al percibir algo, sea el ente percibiente el que conceda sentido a
lo percibido. En Caldern de la Barca leemos un ejemplo de dar
uno u otro sentido al mundo, de acuerdo con nuestra disposicin
del momento y no de una percepcin Potica constante,:

Ven, muerte, tan escondida

que no te sienta venir,
porque el placer de morir
no me vuelva a dar vida

Hay en Csar Vallejo una interrogacin existencial sobre una apa-

rente falta de sentido en la vida, en estas primeras lneas:

219
 Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya
causa ni carece de causa. Qu sera su causa? Dnde est aquello tan im-
portante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar
de ser su causa. A qu ha nacido este dolor por s mismo?

Esta interrogacin sobre la aparente falta de sentido acerca de la

causa de su dolor, es una vela izada al viento, puesto que le permite,
en lneas posteriores, traslucir una respuesta Potica acerca de la
causa implcita por la que asigna dimensin al dolor verdaderamente
humano ante la adversidad ajena.

Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi su-
frimiento, que, de quedarme ayuno hasta morir, saldra siempre de mi tumba
una brizna de yerba al menos...
Yo crea hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente
padres o hijos. Pero he aqu que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo
(Voy a hablar de la Esperanza)

Caldern de la Barca ignora al cosmos como receptculo de un sen-

tido objetivo (La Vida es un Sueo) Csar Vallejo finge que se
asombra de que a veces, el dolor sea tan grande, que no le permita
captarlo. Es que la Voluntad de Ser, que es el sentido propio del Ser
Total no puede y no es percibida por la Razn , en este caso, por la
de Caldern de la Barca, por lo que, en apariencia, no habra un sen-
tido objetivo, existente en la naturaleza independiente del ser hu-
mano, es decir, no habra un Sentido Potico

Definicin 41: Sentido Potico

La aprehensin de la Voluntad de Ser por la Intuicin

Postulado 41
El Sentido Potico forma el sentido del Poema

220
Este es un subjetivismo forzoso al que nos somete la existencia de
una Intuicin todava muy incipiente en el ser humano, el que sin
embargo ya permite a Vallejo liberarse. Todo esto nos lleva a reite-
rar que cuando la Intuicin se haya desarrollado reemplazando pro-
gresivamente a la Razn, el sentido del Ser Total, la Voluntad de
Ser, se habr mostrado en toda su amplitud de existencia y todos los
poetas sern Vallejo. Este sentido csmico no tiene nada que ver
con las pretensiones teleolgicas con que pretenden deformarlo los
msticos de uno u otro grupo religioso

Para los propsitos de esta obra, lo que nos interesa es el Sentido

Potico, o lo que es lo mismo, la conciencia Intuitiva de la Voluntad
de Ser. Daro, en su propia percepcin, lo expresa muy bien en
SUM...
Yo soy en Dios lo que soy
y mi ser es voluntad
que, perseverando hoy,
existe en la eternidad

(Cuando Daro se olvida de los cisnes y los nenfares, hace cosas grandes)

Por su parte, el Sentido Comn, es el poder de discriminar y compa-

rar los datos de los sentidos. El Sentido Comn no se refiere a la
manera cmo un ser humano percibe los diferentes estmulos, sino
ms bien a las aprehensiones comunes que varios individuos tienen
de los mismos estmulos. Es a esta particularidad del Sentido Co-
mn, que los marxistas se referan como la Prctica, la praxis, o sea,
la capacidad de comprobar con la Razn la objetividad de un hecho.
Por estas razones, el Sentido Comn es propio del Ente concreto y
nada tiene que ver con el Poema, ni con la Ciencia ni con la Filoso-
fa y s mucho que ver con la vida cotidiana, puesto que el Sentido

221
Comn nunca demostrar que la energa es igual a la masa multipli-
cada por la velocidad de la luz al cuadrado; tampoco servir de aval
para aceptar la unidad de lo necesario y lo contingente como cate-
goras filosficas o la conjuncin del todo en el todo a travs del to-
do, como conocimiento Potico. El sentido comn, surgido siempre
de la experiencia de cada Ente concreto, dir que el limn es agrio,
que el sol sale todos los das y que la vida es dura.

Percepcin
Los griegos, siempre tan sistemticos, concibieron la Percepcin
como el acto de recoger algo. Con el desarrollo de la filosofa, ese
acto de recoger se dividi en dos: la percepcin sensible a travs de
la sensacin y la percepcin mental de nociones. En la percepcin
sensible, la sensacin es la fuente primaria de la percepcin. En la
percepcin mental, lo es la Razn y el acto de razonar. Sin embargo,
debemos proponer una tercera clase de percepcin, la Percepcin
Potica, que es lograda por la Intuicin.

La percepcin kantiana sera el continente que tomara al Tiempo y

al Espacio como intuiciones, para que en ellos se materializara la
sensacin como contenido. Esta concepcin dara prioridad de
precedencia a la percepcin con relacin a la sensacin. Sera una
anttesis del pensamiento marxista que pone a la sensacin como
fuente primaria de conocimiento. A pesar de ello, podramos llegar
a una conjuncin de ambos y afirmar que la una y la otra son inter-
activas, en el sentido de que a una sensacin repetida le anteceder
una percepcin antelada, debido a que sta, por la repeticin preci-
samente, ya estar formada, como un reflejo, en la conciencia del
Ser. sta es la visin que adoptaremos en esta obra con relacin a
las percepciones y a las sensaciones de tipo sensible. Pero, en las
percepciones de tipo potico, tales como la conciencia de ser todo

222
de todo en todo, la sensacin es tambin Potica, para devenir en el
encuentro directo con un Estado Puro del Ser.

Definicin 42: Percepcin Potica

Autoconciencia de ser parte del Ser Genrico y, por lo tanto, parte del Ser Total

Postulado 42
La Percepcin Potica intuye que se ha intuido

Octavio Paz, en Intervalo da un hermoso ejemplo de lo que es la

Percepcin Potica:

Nunca tocadas, claridades

con los ojos cerrados vistas:
el nacimiento transparente
y la cada cristalina
en este instante de este instante
interminable todava
...........
Hora sin peso. Yo respiro
el instante vaco, eterno.

Sensacin
Los griegos definieron la Sensacin como el conocimiento sensible
de las cualidades de lo que se conoce. Platn afirmaba que la Sensa-
cin no proporciona un conocimiento vlido, ni aun de las cosas
sensibles. Con Aristteles, la Sensacin es de la cualidad, es decir, de
lo abstracto, pero tambin lo es de la cosa, lo concreto. En todo ca-
so, la Sensacin surgira por el estmulo de la cosa externa, por lo
que la sensacin sera algo privativo de los sentidos. Hay quienes
entienden que no hay texturas en las cualidades de las cosas exter-

223
nas, sino solamente cualidades primarias, por lo que seran los senti-
dos los que formaran verdaderamente las sensaciones. Otros dirn
que la Sensacin es una representacin confusa de algo externo a los
sentidos. Kant afirm que lo real es lo que corresponde a las condi-
ciones de la Sensacin. Por supuesto que la Sensacin no sera la
cosa misma, sino el medio primario por el que se construye lo sen-
sible externo. Para los propsitos de esta obra, lo que nos interesar
habr de ser lo que vamos a denominar la Sensacin Potica.

Definicin 43: Sensacin Potica

Encuentro directo de la Intuicin con un Estado Puro del Ser

Postulado 43
La Sensacin Potica es la fuente primaria del conocimiento intuitivo

Por lo tanto, no tendr sentido hablar de alguna clase de Sensacin

en correspondencia con lo sensible. La Sensacin Potica no tiene
correspondencia directa con ninguno de los sentidos. Por otra parte
no capta slo la cualidad, sino el concreto del Estado Puro del Ser.
Vicente Aleixandre expresa un cmulo de Sensaciones Poticas en

Sombra del Paraso

Por eso, si beso tu pecho solitario,

si al poner mis labios tristsimos sobre tu piel
incendiada
siento en la mejilla el labio dulce del poniente
apagndose,
oigo una voz que gime, un corazn brillando,
un bulto hermoso que en mi boca palpita,
seno de amor, rotunda morbidez de la tarde (Cuerpo de Amor)

224
La mayor parte de los crticos tradicionales llamar sinestesia o algo
parecido a la Sensacin Potica de este racimo de versos. Sobre este
particular, es preciso anotar que el poeta no siente en la mejilla el
labio dulce del poniente con el tacto, ni oye un corazn brillando
con las orejas, sus sensaciones no tienen nada que ver con los senti-
dos ni pretende evocar en nosotros sensaciones parecidas con los
nuestros. Nada de eso. Sus sensaciones son poticas, dadas a la In-
tuicin todava incierta a travs del encuentro intuitivo con un Esta-
do Puro del Ser. El cocinero huele el guiso con las narices; la pareja
en la cama siente los cuerpos con el tacto; el alumno escucha la lec-
cin con el odo; el oficial de la aduana ve el pasaporte con los ojos;
el gourmet siente la Paella con el paladar pero el poeta huele
aromas, siente la piel, escucha el viento, ve la morbidez de la tarde y
gusta el nctar de las flores, no con los sentidos sino con la Sensa-
cin Potica. La vulgaridad de confundir aromas, sonidos, etc. po-
ticos, con los aromas, sonidos, que llegan por las narices o por las
orejas, bajo el nombre de sinestesia, es una lamentable confusin
entre Poema y vida cotidiana, algo que debemos combatir con fir-
meza

Representacin
La Representacin ha sido tipificada como una fantasa intelectual o
sensible en Aristteles. Como impresin estoica, como imaginacin
cartesiana, como la Idea en Locke, como aprehensin intuitiva o
conceptual en Kant o como la forma del mundo de los objetos en
su condicin de manifestaciones de la Voluntad en Schopenhauer.
Las concepciones acerca de la Representacin parten desde dos
grandes ngulos perceptivos: el psicolgico y el epistemolgico.
Desde el punto de vista psicolgico, la Representacin se refiere a:

225
la aprehensin de un objeto presente
la reproduccin en la conciencia de la percepcin
la representacin como anticipacin de acontecimientos
la unin en la conciencia de varias percepciones no actuales

Tambin se dividir la Representacin Psicolgica desde la perspec-

tiva de las fuentes perceptivas tales como: predominio de un senti-
do, volitivas, afectivas, intelectuales Dentro del campo epistemo-
lgico, la Representacin surgir como: contenido mental, aquello
que se representa en el acto de representar. Nosotros no usaremos
el concepto de Representacin en ninguno de los casos citados; ms
bien utilizaremos la siguiente

Definicin 44: Representacin Potica

Reproduccin de la Sensacin Potica en el alma por la Emocin Potica

Postulado 44
La Representacin Potica se produce en el Ente concreto, por medio del Arte

El Nocturno de Jos Asuncin Silva nos ofrece pasajes hermosos

de Representacin Potica

Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de msica de alas,
una noche,
en que ardan en la sombra nupcial y hmeda, las lucirnagas fantsticas
a mi lado, lentamente contra m ceida toda,
muda y plida
como si un presentimiento de amarguras infinitas,
hasta el fondo ms secreto de tus fibras se agitara
por la senda que atraviesa la llanura florecida

226
 caminabas,
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparca su luz blanca
y tu sombra,
fina y lnguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectada,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban
y eran una
y eran una
y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!

Gran manojo de Representaciones Poticas, como repeticiones en

el alma de las Sensaciones Poticas primeras! En los prximos cap-
tulos iremos repasando ms conceptos desde el ngulo potico. Lo
que me interesa ahora es reafirmar la conviccin de que es imposi-
ble de que el poema sea un instrumento de comunicacin por ex-
celencia, porque la Intuicin no es comunicable. Es posible que la
afirmacin de que no es posible transmitir sentimientos o sensacio-
nes, haya causado la perplejidad de ms de un lector, especialmente
de aqullos que sostienen que la Comunicacin sera la caracters-
tica ms importante del Poema. Para consolidar mi afirmacin, su-
pongamos que un Poeta desea despertar en el lector la sensacin de
vrtigo que le causa ver, desde la cima, el verde de un valle que se
apoya en la falda de un cerro. Supongamos que esa sensacin de
vrtigo es imprescindible para modular el momento vital que el Poe-
ta ha concebido.

227
El Poeta podr, sin duda, expresar las formas de su vrtigo, podr
comparar esa sensacin con otras parecidas o podr pretender ex-
plicar el grado de vrtigo que siente. Todo eso ser posible. Pero lo
que nunca podr hacer, ser transmitir la sensacin misma de vrti-
go, puesto que las sensaciones no pueden transmitirse. Supongamos
la presencia de un extraterrestre, el mismo que desconoce la sensa-
cin de vrtigo. Supongamos tambin que alguien desee explicarle
lo que es el vrtigo. podr hacerlo? Por ms grande que sea su ca-
pacidad de elocuencia, podr transmitir en el extra terrestre, es de-
cir, ponerle en una neurona, la sensacin de vrtigo? Por lo que sa-
bemos, eso sera imposible, a no ser que los resultados de las inves-
tigaciones presentes sobre la realidad virtual nos demuestren lo
contrario. Pero del vrtigo pasemos a sentimientos tales como
amor, odio, celos, envidia, etc., o a sensaciones tctiles como ador-
mecimiento de los miembros, escozor, dolor, etc. Hagamos lo mis-
mo con el hambre, la sed, el sueo y, en general, el conjunto de sen-
timientos y sensaciones que conforman el marco general de un te-
rrqueo normal. Si la estructura emocional y/o biolgica del mar-
ciano no ha sido habilitada para percibir estos sentimientos y sensa-
ciones, ser imposible explicarle cualquiera de ellos, puesto que
nunca los sentir en carne propia y las explicaciones que se le hagan
no servirn de nada.

Esta imposibilidad de transmitir sentimientos o sensaciones se

muestra en toda su inflexibilidad precisamente en el Poeta, el ser
que desea transmitirlos al por mayor, que eternamente se siente
frustrado por no poder hacerlo. Qu es lo que hara el Poeta en-
tonces? Pretende despertar en el ser el grado de intensidad de Emo-
cin que l, como Poeta, experimenta al escribir su Verso, pero lo
hace asumiendo que la capacidad de experimentar sentimientos y de
captar sensaciones ya existe en la estructura mental, biolgica, fsica,

228
etc. del lector, del Ente concreto. En este proceso, se puede afirmar
que en la medida que el Poeta logre despertar en el lector, con ma-
yor o menor intensidad, las emociones que l ha sentido al concebir
sus versos, luego del encuentro intuitivo con un Estado Puro del
Ser, se dir que el Poeta habr cumplido, en mayor o menor grado,
su objetivo potico. La anterior afirmacin implica dos aspectos que
deben consolidarse tericamente. El primero, para que el Poeta lo-
gre despertar en el lector las emociones sentidas en la concepcin de
sus versos, el lector debe haber experimentado, por lo menos alguna
vez, el sentimiento base que sirve de sustento al caso especfico de
que se trate; es decir, debe tener, por lo menos potencialmente, la
capacidad de experimentar tal sentimiento. El segundo, el grado de
emocin que el Poeta logre despertar en el lector, depender tanto
de la calidad potica de sus versos como del grado de sensibilidad
del lector. De estos dos aspectos deducimos un corolario de gran
importancia: el Poema, para ser potico, necesita dos sujetos: el que
escribe y el que lee. De ah nuestra definicin de que Poesa es el
Momento Vital, transformado en Momento Potico y participado al
lector en el Momento Compartido. Con el objeto de consolidar
nuestras principales definiciones, intentaremos perfilar una pequea
sntesis del proceso potico, desde que el Poeta lo concibe hasta que
el lector lo consagra. El conjunto boliviano Los Karkas en una de
sus canciones dice:
Tantas noches que no dorm!
Tantas estrellas que vi morir!

Imaginemos al Poeta, en una noche llena de estrellas, con el recuer-

do del amor ausente en pleno palpitar. Lo imaginemos mirando el
recorrido de alguna estrella fugaz. Al hacerlo, veremos que la per-
cepcin del Poeta se diferenciar de la de cualquier otro mortal. Por
ejemplo, si el recaudador de impuestos viera por casualidad una es-

229
trella fugaz, a lo mximo que podra llegar sera a preguntarse dnde
habr cado y cunto se podr recuperar de ella. El Poeta, por su
parte, con la capacidad que tiene de captar su propia versin intuiti-
va de los mensajes del universo, asociar la parbola de la estrella
fugaz con muerte de la estrella y captar esa impresin como un
Momento Vital. Despus, estimulado por la nostalgia que lo
inunda y, al conjuro de la gravitacin tico-esttica, concebir una
nueva imagen: recorrido de la estrella fugaz-muerte de la estrella-
sueo no cumplido, con lo que tendremos la transformacin tico-
esttica del Momento Vital en Momento Potico. No habr alusin
sueo no cumplido, en el sentido de no haber conciliado el sueo,
sino en el sentido de un amor perdido. De inmediato, imaginemos
al Ente concreto que lee los Versos expresados de esa manera. Lo
representemos como alguien que ha visto alguna vez, solo o acom-
paado, la parbola de una estrella fugaz. Lo imaginemos tambin
con la capacidad de captar la relacin: estrella fugaz-muerte de la es-
trella-sueo no cumplido, que le ha mostrado el Poeta, y lo imagi-
nemos tambin con la capacidad de emocionarse ante una impre-
sin as expresada. Ah tendremos otra vez la triloga que hemos
denominado Poesa. El mayor o menor grado en que el lector se
emocione ante el Poema as expresado determinar la mayor o me-
nor capacidad potica del Poeta y la mayor o menor sensibilidad del
lector

Como se puede observar, el Poeta no ha trasmitido sus emociones,

y no lo ha hecho por la incapacidad congnita que el ser humano
tiene de hacerlo. Ha hecho algo diferente: despertar la Emocin del
lector, emocin que lleva vida latente en todo ser humano, aunque
la sensibilidad de cada uno vare con relacin a cualquier otro. Des-
de este punto de vista, Poesa ser entonces: el acto intuitivo de des-
cubrir una faceta del Ser en un Momento Vital el acto de transfor-

230
marlo en el Momento Potico y el acto de hacer al lector partcipe
de l a travs del Momento Compartido

Con este desarrollo tambin quedara marginada la pretensin de

que habra Poesa para el hombre aislado. En la Poesa no existen
los robinsones. Todo esto nos lleva tambin a reafirmar la convic-
cin de que el Poema estar completo solamente cuando haya cum-
plido su misin de despertar las emociones concebidas en el espritu
del lector. Hay otras tareas que se pueden realizar sobre la lgica de
este proceso, algunas de las cuales son puestas en el tapete. En pri-
mer trmino, ridiculizar la imagen del poeta misntropo, el que da
a luz el poema con el desgarramiento de su propio ser y la condena-
cin eterna de su alma. El que toma para s la responsabilidad de
concentrar el dolor del mundo y as extinguirse en medio de lngui-
dos espasmos de divinidad autoconcedida.

...y por la piedad que les profeso

por el amor que me mata
por la poesa como arena
y los versos, los malditos versos
que nunca pude terminar....
(Borrador para un Testamento Efran Huerta)

El que cree que ser Poeta es vivir de levitacin en levitacin atra-

yendo con ello la energa del cosmos que supuestamente lo convier-
te en una especie de gur; el que est seguro que el agua y el jabn le
van a desteir la inspiracin por el resto de sus das; el que pretende
hacer de la imagen del Poeta la caricatura del inadaptado; el que
anuncia que si alguien entiende sus versos es porque sus versos de-
ben carecer de Poesa en fin, el que pretende hacer del Poeta una
sntesis del snob-payaso- mendigo. Mi propuesta tambin pretende
desvirtuar la tesis de que el Poeta sera un gran comunicador de ma-

231
sas. La pretensin de hacer del Poeta una especie de comunicador
social es una de las ms utilitaristas que se han concebido en torno
al Poeta. Tal como hemos visto, el tiende, a travs de sucesivos gra-
dos a ser un desentraado de los estados del Ser Total, no un pro-
pagandista de lo que ha experimentado. As, la Intuicin del Poeta
se dirige a la Intuicin del lector sin la mediacin del razonamiento.
Los tericos del utilitarismo comunicable confunden la Intuicin del
Poema con la capacidad informativa de la ciencia. Es cierto que la
comunicacin es informacin por excelencia, algo que la ciencia (y,
en menor grado la filosofa) ofrece como producto tpico de su exis-
tencia. La Ley de la inercia, la ley de la conversin de la materia en
energa o el hecho de que dos tomos de hidrgeno y uno de ox-
geno hagan una de agua, son expresiones de la informacin que la
ciencia ofrece acerca de lo que cree que es el universo. La ciencia
pretende conocer el universo desde un punto de vista objetivo sin la
participacin de la subjetividad del ser humano en la identificacin
de las leyes que rigen el universo. Para ello acude a la Razn e inhi-
be, por principio, cualquier tipo de interferencia emocional en el
proceso cognoscitivo.

En cambio, el Poema pretende mostrar ya un proceso de la pica

del Ser por ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser y a mostrar
un Estado Puro del Ser con la participacin de las categoras ticas o
estticas. Este proceso es intuitivo, no racional. Por otro lado, las
categoras de lo infinito o de lo contingente las definiciones de lo
que es la Razn, o la Experiencia, los conceptos acerca de lo que es
la lgica o el mtodo son informaciones que nos da la filosofa,
en un grado de relatividad mayor que la informacin que ofrece la
ciencia. De esta manera, ambos, ciencia y filosofa, en mayor o me-
nor grado, comunican al lector algo acerca del mundo y lo hacen a
travs de la Razn. Ninguno de estos conocimientos pretende

232
transmitir una emocin o una sensacin. Tampoco quiere despertar
emociones o sensaciones en el lector. Lo nico que se quiere es co-
municar algo, hacerle saber algo, incrementar la capacidad intelecti-
va, la cultura y el conocimiento en general. Por su lado, el Poema no
pretende comunicar nada, sino despertar la emocin del lector mos-
trndole el proceso pico de continua transformacin y los estados
del Ser a travs de la Intuicin. Como diran los grandes truqueros,
as viene la mano en esta nueva percepcin del Poema y de la Poe-
sa. Retomemos cuatro versos del Poeta:

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa

Hagamos lo mismo con otros versos de cualquier voluntarioso que

quiere pasar de poeta:

No hay cosa ms triste que la casa

donde un pobre se ha muerto
Sobre todo, si el pobre era marido
de una mujer de cabellera negra
y el padre de seis hijos de ojos tristes

Una comparacin entre estos dos ejemplos nos muestra que Garca
Lorca no nos informa de nada; no nos comunica absolutamente
nada, pero despierta una gran emocin en nosotros y lo hace por-
que su Intuicin y la nuestra creen percibir un Estado Puro del Ser
Total. No est de ms recordar que el cerebro de Lorca no haba
desarrollado toda su capacidad intuitiva y que el nuestro tampoco lo
ha hecho, pero sus Versos ya nos muestran a la incipiente Intuicin

233
como el verdadero instrumento cognoscitivo. En el otro ejemplo,
los cinco versos que hablan de un padre de seis nios que ha muer-
to, nos proporcionan informacin, la misma que podramos encon-
trar en cualquier noticia del peridico o en el chismero de la gente
que ha acudido al entierro. La comparacin de ambos nos permite
notar la gran diferencia entre Garca Lorca que es el gran Poeta y el
otro, que es un reportero. No nos quedemos demasiado parcos en
los ejemplos; sigamos con seis versos de Jaime Senz, cuando se
comprenda muchas cosas por el tacto, incomprensibles para los
dems sentidos

se sabr que todo es lo mismo, y que es sin embargo distinto, las cosas se-
rn tan inmviles como nunca, las personas alcanzarn una dignidad jams
alcanzada

En esta descripcin, algo de prosa, algo de verso, el poeta reemplaza

Intuicin por tacto, pero el reemplazo es slo formal. El fondo
no cambia. Con el tacto, el Poema intuye la pica de la transfor-
macin continua del ser, transformacin que, siendo dentro del Ser,
hace que el Ser, del cual el humano es parte, al transformarse , con-
tine siempre el mismo. No hay ningn utilitarismo. l Verso no es
un tratado erudito ni mucho menos un pedido de algo a alguien.

En el otro extremo, tomemos cuatro versos de Gabriela Mistral:

Aqu me estoy, Seor, con la cara cada

sobre el polvo, parlndote un crespsculo entero
o todos los crepsculos a que alcanza la vida
si tardas en decirme la palabra que espero

234
Desde la perspectiva potica de esta obra, el extremo utilitarismo de
estos versos anula cualquier pretensin de guardar un solo tomo de
contenido potico. La peticin de la estrofa en nada difiere de la pe-
ticin de un trabajador que pide aumento de salario al empresario,
anuncindole que no levantar su huelga de hambre hasta que se le
otorgue lo que solicita. El memorial en verso que citamos incluye la
amenaza de que la solicitante seguir de hinojos hasta que se le con-
ceda lo que espera, poniendo, de este modo, en graves conflictos al
Dios de su preferencia. La diferencia entre la concepcin potica de
los versos citados de Jaime Senz y de Gabriela Mistral es enorme.
La concepcin del primero es potica. La intencin de la segunda
es, en estos versos la de convertir al Poema en un instrumento en
extremo utilitarista que le permita conseguir lo que considera que le
conviene, proporcionando toda la informacin que el caso requiere.
Ese utilitarismo (extremo en este caso) anula cualquier autenticidad
e intencin poticas

10
La tica 3

235
 El Amor Concreto y El Amor Potico

Para desarrollar la primera parte de este captulo, voy a acudir a un

fragmento de mi novela La Flor de los Cardos, aunque usar en
vez del texto en bloque original, el modo de Interprosa, es decir,
pros ay verso en uno solo, con la pretensin de hacerlo ms poti-
co...

(Se estrenaba un monlogo experimental en uno de los teatros y Mercedes y

Alejandro decidieron ir en compaa de varios amigos, todos ellos inclinados
a la indagacin especulativa y a la visin antelada)

El tema era el amor y el cario; apenas llegados, una bocanada negra

cubri el escenario para ser taladrada por un hoyo de luz que un re-
flector enviaba desde arriba con una perpendicularidad de imponen-
te reverencia. El actor anunci que actuara usando la voz, los gestos
y el lenguaje; este ltimo sera ms bien clsico cosmopolita y refi-
nado, para dar a la exposicin la formalidad que el tema requera.
Inmediatamente lanz una cortina de inflexiones sonoras llenas de
intencin:
Vosotros sabis, profanos, lo que es el cario?
y sobre todo sabis diferenciarlo del amor?

pregunt en una primera arremetida de irona y dengues de ngulos

agudos; sus movimientos eran los de un pretendido arlequn, pero
tan perfectos y coordinados, que las palabras parecan responder
dciles a sus propsitos. Los brazos se movan con una cadencia
que pareca aflorar en todos los msculos, relievados a flor de piel
por la seda de la vestimenta; msculos que secundaban la accin
como una sinfnica lo hace con relacin al piano de concierto

236
 Creis que el cario, tal como es el amor, es una simple inclinacin?
Tal vez un apetito, una pasin o una aspiracin desasosegada?

Pues si as lo creis, debis estar listos al desencanto

y abjurar de vuestra ignorancia

Desde los tiempos en que el hombre se code con el conocimiento

all en la Grecia

el amor de entonces, el cario que proclamo ahora

se han movido en los planos inclinados, convexos y sutiles de la gran filosofa

Sabed que Empdocles fue el primero que vio en el amor

la fuerza csmica que con la lucha, forma el principio que une

y la separacin que desgarra los elementos que hacen el universo

(La mano se abre y ahueca para recoger el cosmos entero)

Platn, la nica sombra de su propia sombra

conjur al Gran Scrates para que confesase que el amor

era el nico tema del que poda hablar con experiencia propia

No fue solamente la sensacin de los poros

que le inspir a declarar que el cuerpo debe amar por amor al alma

para ser de este modo aquello en que un espritu resplandece

Conoced que haba amor perfecto

237
 tan perfecto como la bveda que sostiene lo que es

Ese amor perfecto era el ansia que buscaba el bien

en una perpetua oscilacin entre el poseer y el no poseer

en una mgica creacin de belleza, que es tico-esttica

en el algo amado

La parte interior de los dedos acaricia el antebrazo izquierdo

con una especie de ronroneo sensual y silencioso, mientras dobla
una rodilla, lanzndola adelante con ademn de estocada o de baile

Por eso es que el amor a los humanos, a las cosas o a la naturaleza

estaba preado de autoridad sin par

puesto que era el reflejo del amor a lo tico-esttico absoluto

Bajo la influencia del verdadero y puro amor

el alma se alzaba hacia la contemplacin de lo ideal y de lo eterno

Su cuerpo se eleva en un salto vertical de ballet, que parece elongar

su figura hasta la contextura de una estalactita en pos de algn cielo

El tiempo pareci descongelar una gota de agua en la asombrada

clepsidra, para liberar el rumor annimo que se deslentejuelaba en
pequeos racimos

Asombraos pero no lo hagis del todo

pues con Plutarco los otros dos neos exigirn su parte

238
 Cuando visionaron el amor como una aspiracin de lo amorfo a la forma pu-
ra del bien

Plotino, el sabido Plotino, dice que amor es lo que hace que una realidad
vuelva a la realidad de la que ha emanado

Porfirio, el purpreo, encuentra en el amor uno de los cuatro principios de

Dios, en limpia cuatrada con la fe, la verdad y la esperanza

Aqu el amor empieza a degenerarse

en una accin que va en pos de recompensa

Su brazo derecho asalta el ademn pictrico de los egipcios

De inmediato camba de poses y sus ademanes se hacen ms lentos y
sosegados, como si preanunciara el advenimiento de algo que mere-
ce majestad

La Cruz ha profetizado que la caridad ser la forma ms alta de amor del

cristiano virtud de virtudes, con la fe y la esperanza

Notad cmo el amor culmina su degeneracin y se hace exclusivamente utili-

tario, pues es dado la tarea de ser agente de alguna salvacin

Sirve supuestamente para el consuelo de la desdicha

que la misma supersticin produce

San Pablo dice que aunque su fe le traiga montaas

nada tendr si no tiene caridad

Observad otra vez el utilitarismo egosta de la concepcin cristiana del amor:

239
el amor ser tanto mayor cuanto ms le d
como en el caso de San Pablo, al que ama

El amor cristiano es una especie de clusula de un contrato, mediante la cual

el que ama no puede amar a nadie si no es a travs del dios

slo as recibir la recompensa del cielo

En este sentido, el amor cristiano, est sometido a la mxima ley cristiana

a la ley del castigo y de la recompensa

ley fundamental que eleva el egosmo por encima de toda virtud

Desde este momento, el amor, al hacerse utilitario

se mercantiliza y se vulgariza hasta la abyeccin

Las palabras de San Pablo tambin nos sirven

para mostrarnos un desliz de gran penitencia:

se puede alcanzar la fe sin necesidad de la caridad

algo que todos los buenos cristianos lo saben por naturaleza

Se concede al Dios el privilegio de emanar amor

el que debe atenazar al hombre

para volver a l, como amor de hombre a la exigente divinidad

No os alarmis si descubrs que la sotana ha hecho de Dios el monopolio del

amor, pues se supone que slo l es amor

los dems nada ms tendramos el reflejo rosi-plido-amarillo

240
de su irradiacin con el cual amaramos al prjimo

Su mirada se eleva dejando al descubierto el blanco de los ojos

mientras que las manos se levantan en muestra de fingida ofrenda

Para San Agustn el amor discrepa del uniforme catlogo

pues, puede ser bueno, como puede ser malo:

todo depender de si el amor es al bien o es un amor insano al mal

Es un bien el amor del Dios al hombre y del hombre al Dios

en cambio el amor del hombre al prjimo

ser un bien cuando lo sea por amor al Dios

o ser un mal cuando se base en una inclinacin puramente humana

Dilectio llam a la pretendida depravacin

supuestamente desarraigada del amor al Dios

No dudis en asombraros:

el amor al bien eleva el alma hacia el Dios

y esa buenaventuranza ser su recompensa

Como sabis
ningn cristiano har nada si falta la promesa de ulterior propina

Fue as y no de otro modo que San Agustn puso sello a la caridad vlida:
es aquella virtud por la que se ama lo que debe amarse

Esta terrfica sentencia nos deja un abismo insoldable a la interpretacin:

241
 Lo que no debe amarse deber ser odiado?

Si fuera as, el cristianismo, con gran sutileza, junto a la ciencia del amor
enseara tambin el arte del odio

Sus ojos se contraen para fingir una mirada tan abestiada

que con una toga hubiese sido la de un prior de la Inquisicin

Os repulsa?
Os arrebata el temor a la ira del supuesto monopolista del amor?

Pues tenedlo, pero tened tambin cuidado:

para la sotana, la repulsa a la supersticin es la maldad en grado extremo

Cuando queris arrepentiros de haber escuchado estas irreverencias

quiz encontris ademn de penitencia

en saber que Santo Toms asever con gran alborozo

que siendo la caridad una virtud sobrenatural

hace que las dems sean naturales para ser verdaderas

Seguidamente ha estampado en su regazo

la conviccin de que si el amor elige libremente el bien

entonces es caridad y, por ello, sobrenatural

Por ltimo, en seal de contribucin personal

dictamin que el fundamento ltimo del verdadero amor es el Dios

242
Apunt los cinco dedos cerrados de la mano a un punto del suelo,
cerca del borde exterior de su calzado de tela, mientras pareca
guiarlos con la mirada. El teln fue recortando de a poco el escena-
rio, congelando la figura que se esculpa en el hoyo de luz y anun-
ciando que la primera parte, de las cuatro programadas, haba ter-
minado.

El aire del teatro pareca pasar del polo al Ecuador sin planos di-
mensionales de transicin. Algunos caballeros de corbata floreada y
ternos a rayas quisieron mostrar una racionalidad digna por lo tole-
rante, mientras que algunas seoras, gordas y flacas, se acogieron a
la indignidad del ademn paralogizado. Mercedes, Alejandro y los
amigos fueron a tomar un caf; todos estaban ansiosos de opinar;
ms, de contraponer opiniones con todos

Edmundo, un rostro de barba, unos ojos siempre con capilares ro-

jos y un espritu sin paredes, empez con la sntesis generosa

-La principal diferencia entre el amor griego y el cristiano es que la

primera es una aspiracin de lo menos perfecto a lo ms perfecto y
supone la imperfeccin del amante y la perfeccin del ser amado. -
Lo amado mueve al amante por que ejerce sobre l su propia atrac-
cin, y lo hace como el vrtigo: sin hacer nada. En tanto que el
amor cristiano es el ente que ama para tener la recompensa del cielo,
no por que desee el bien de nadie
-As es; el aporte de Scheler sigue vigente a estas alturas -apunt
Roberto, el filsofo ms destacado del grupo. En los griegos el
amor real parte del amante a lo amado; en los cristianos, el amor,
que ellos llaman final, parte de lo amado hacia el amante, para lo
que, siendo como es, perfecto, descienda hacia lo inferior y ponin-

243
dose a la altura del que ama, lo atraiga y lo salve en seal de recom-
pensa
-Pero el amor cristiano incluye la comparacin entre amor y compa-
sin -aqu intervino Claudio, una especie de dialctica andante-
puesto que sta sera algo que merecera justicia o piedad, mientras
que el amado no lo sera porque lo merecera sino que lo exigira
por s mismo
-El amor cristiano sera, en ltima instancia, el amor a Dios y, slo a
travs de l, al ser humano, para lograr la supuesta salvacin del que
supuestamente ama
-El amor griego sera, en cambio, el amor al prjimo, sin interme-
diarios, por lo tanto, sin adulteraciones y, por ello, genuino

La campanilla anunci que la reiniciacin del monlogo estaba en la

punta del teln
Pagaron y fueron. Las tasas de caf quedaron como recipientes de
un extrao temblor

Veo con gracia que los que salieron al respiro

fueron tantos como los que volvieron de l

Me sorprende
Nunca imagin que el amor clasificado tuviera adeptos o curiosos

Dionisos de bacanales sin carne

apolos del riesgo en las almas

Me confunds

A ratos os percibo como las espirales quietas que se mueven a la mirada

y desfloran las hojas para tentar los ojos con un movimiento que no se mueve

244
Sois tambin arenas de luz que fulguran en las lejanas del espritu
para librar su pica contra la usanza que atenaza

Sois una contradiccin silente que oprime con un dolor que place

El silencio era un eco dentro de otro y de otro y de otro hasta ser

una onda de ecos infinitesimales, irradiada por la hipnosis de la
voz y las miradas

El amor en lo moderno es visto por el prisma irisado del mito teolgico

de la falacia del vaco metafsico

desde el fondo del alma de la psicologa y desde lo social de la gente en la calle

Es visto como una pasin del alma, ya subjetiva que se cristaliza en el yo del
amante ya un reflejo ante las virtudes del amado

Los sabios, que tienen el perdn por adelantado

apilan teoras haciendo cercas de piedra para cuidar el patrimonio propio
y seguir apilando

Se preguntan si el amor es slo de la mente y no del cuerpo

Si es fisiolgico o ms bien es slo sexo

Preguntas que al revivir el imperio de conocer, de averiguar

de ser portador de los misterios

reviven las pocas de la segur primero y del terror al volcn

Quieren analizarlo todo

245
 Quieren el alma disecada como el vientre de un insecto

Quieren saber si el amor se funda en una naturaleza humana

Si es una invencin de la historia o una creacin de la literatura

Adelanta un pie a la derecha y ensaya un paso de minu

No os disculparais vosotros mismos si al haber venido os fuerais hurfanos

de lo dicho por Brentano:

El amor es un proceso hecho por el intento propio que va hacia lo amado

porque lleg a una valuacin de excelencia

Tal vez no podrais aquilatar que el odio trasciende a lo odiado

porque lo balda con gran tara

Las butacas parecan mecerse por un extrao temblor, como si una

denssima palabra hubiese aburbujeado el recinto

El amor, dicen los sabios, no est pintado con el pincel de la simpata

ni el de la compasin ni mucho menos con el de la piedad

Simpata, compasin o piedad las sents por alguien a quien no odiis

no importa quin; pero amis con selectividad

Sois abundantes de vosotros mismos cuando amis

y lo manifestis en la generosidad, la espontaneidad, la vitalidad y la plenitud

Pero, para diferenciar este amor, de aqul que va en pos de recompensas

utilizar la palabra Cario

246
 Creis en el ser querido, han dicho los letrados
virtudes que luego os placis en destacar

Vivificis e iluminis vuestra nica peregrinacin vital

queriendo y siendo deseoso de ser querido

Extiende el brazo derecho con el ndice en accin de apuntar, y se

abraza el costado libre con el brazo izquierdo, reclinando la cabeza

Si no fuera por el Cario que nada pide

en contraposicin del amor, que ama por el utilitarismo de la salvacin

seriis estticos y mezquinos, estticos y egostas y os acabarais alumbrando

oscuridades solitarias como los cirios de los templos

Pero el Cario que sents os hace de movimiento y de gil disposicin

Sois un complejo de relaciones hecho de varios sedimentos sociales

sobre ellos est, como una marca en tibio: el Cario

que es la clave que sostiene la arquitectura del mundo

Es el Cario, han dicho los trovadores del intelecto, el gnero supremo

Son las dems realidades, especies que aspiran a tan excelso gnero

Apunta con el meique izquierdo, en ademn oblicuo, el techo ig-

noto del escenario

No quisiera privaros del sabio francs

existencialista y discpulo de Marx

247
 quien, usando de la palabra amor
sin embargo se refiere a lo que nosotros llamamos Cario

El Cario es para l, el apresamiento de la conciencia del ser a quien se quie-

re, para apropiarse de su libertad, existir a priori como lmite objetivo de esa
libertad

El ser que quiere a otro ser, al exigir ser querido libremente por el que ha
despertado nuestro Cario, exige tambin su libertad

No quiere ser querido de coyuntura, sino de necesidad

Conflicto en el Cario es conflicto en la libertad

Hay un escalofro colectivo; un estremecimiento aletargado surca

los espacios, como triangulndolos para milimetrarlos

Es la pasin humana la fuerza esencial del hombre que busca con decisin su
objeto; cuando el hombre se relacione con el mundo con una relacin humana
y no como de una clase a otra

el Cario slo podr ser intercambiado por Cario, la confianza por la con-
fianza, no habr mercado que ponga vala a la flor de la conciencia

Abri los brazos, como pretendiendo abrazar con ellos las torvas
ms lejanas del espacio. La voz se volvi grave, profunda como la
de un bajo ruso

Vuestras relaciones con el ser deben ser muestras seguras

de una expresin que corresponda a vuestra voluntad

eso es, y no otra cosa: la expresin de vuestra individualidad

248
 Siendo ella lo que es, irrepetible, slo ella es una parte de vos
de ese vos que necesita ser tomado

en cuanto a ser que ansa y correspondido como tal

La correspondencia de tu Cario
hace de vos el ser verdadero

La no correspondencia hace de vos, el ser que an ansa

Encoge y estira los brazos a los costados con los dedos juntos y en
punta, como serpientes en pos de la mordida

El hombre que quiere jams aceptar una sierva de la comunidad

como objeto querido

Pero ser con una mujer y una mujer con un hombre

el nico modo en que el ser, al querer

logre una relacin social y natural al mismo tiempo

Od esta diadema de sabidura:

en el cario de hombre a mujer, de mujer a hombre

la relacin natural de la especie

se alza hasta los linderos de lo sublime

En el cario de los suspiros y de las promesas de mutuo ofrecimiento de felici-

dad, encontraris la relacin del hombre con la naturaleza

249
 la que al ser tambin la relacin con el ser humano
es la ms completa de las relaciones

La relacin perfecta, cariantes!

Od todo eso y clamad justicia conmigo

por el libelo infame que se ha hecho del Moro

cuando se lo ha acusado de entregar el sexo a los desenfrenos de la urbe!

Extiende el puo con los nudillos que relampaguean en luces que

parecen escapar de la piel

Od an ms:
es en la relacin de cario hombre-mujer que se revela
la medida en que la naturaleza humana
se ha convertido en naturaleza para el hombre

y la medida en que la naturaleza se ha convertido, para el hombre,

en naturaleza humana

No me perdonara jams si no os hiciese saber

que todo nivel de desarrollo del hombre se determina a partir de esta relacin

(De sta y no de otra!)

Veis cmo la calumnia, elevada de la olla de intrigas que abriga la sotana

se desvanece ante el testimonio del cario que nos deja la barba proftica?

Sabed que del carcter de esta relacin se desprende hasta dnde el hombre
se ha convertido y se ha concebido como especie, como ser humano

250
 Hasta dnde
la necesidad del hombre se ha convertido en necesidad humana

Hasta qu punto la persona querida

se ha convertido en uno de sus principales apremios

En qu medida es en su existencia individual

un ser social al mismo tiempo

Sabedlo y abjurad de la infamia

El teln, al cerrar otra vez el escenario, parece temblar de una ener-

ga que todos sienten como un electrn que recorre por arterias y
por espritu. El estupor pide un minuto antes de la reflexin. Luego,
la conversacin se anima:

-Quien ha hablado as del amor, bajo la palabra redentora cario,

slo puede ser un hombre del futuro que se proyecta desde el pasa-
do. Que nos proyecta a todos
-Hacer del cario la medida para descubrir hasta dnde el hombre
se ha convertido en humano, es pregonarlo como la antorcha que
verdaderamente ilumina el mundo
-Es haber nacido hombre cuando los dems somos todava fetos
-Como mujer, acostumbrada a que el hombre tome lo que l llama
amor, por el corpio, declaro que estoy asombrada, magistralmente
asombrada! Nunca pens que me identificara tan plenamente en un
escenario oscuro traspasado por un hoyo de luz
-Me pregunto si el monologador tiene an ms
-Algo me dice que s
El teln empez a descubrir el escenario y la figura del centro pare-
ci un gigante erguido en una galaxia

251
No s si os he causado alguna impresin
Digo mal y al segundo me contradigo:

Cunto quisiera que el resumen haya causado en vosotros alguna impresin

Me llev lagunas de tiempo marcarlo en m con hierro candente

Pero lo dicho por los dems mermara su propio valor

si slo fuera para repetirlo y no para completarlo

La sabidura es una dimensin de conceptos cuyos saberes primeros

son los que sirven de garfios a los nuestros

La historia, discriminante sin recusacin

desprender algunos por dbiles o iluminar a otros por oportunos

Esa es una de sus tareas

Ahora voy a contaros lo que mis largas y candentes horas

han destilado en cosas de Cario

Disculpadme, no quisiera forzaros a un aprecio por mi pensar

Al contrario, os pido que seis inflexibles en el aquilatar

como lo es el amante cuando escoge el beso de la entrega primera

No slo es el Cario la identificacin de la naturaleza humana como natura-

leza y sta como naturaleza humana

Es ms: es la contienda con lo errtico, que es infinito

y la perfeccin que siempre es escasa

252
 El Cario, la mxima de todas las intuiciones del ser
es la levadura que debe madurar para que el hombre sea hombre

y deje de ser el eslabn perdido

La peregrinacin del ser por el mundo

es la tarea que debe completar para recoger en el camino

las cuentas que llevan a la emancipacin del cario

de todo utilitarismo, supersticioso o no:

emancipacin no del cuerpo, sino de las circunstancias

El hombre cariar en todo momento y en todo lugar

Ser a travs del cario que se librar del yugo de la intencin prefijada

No ser el trabajo el que lo habr hecho hombre

ser la Intuicin total en el Cario total

Cario s, porque el amor como tal ya ha sido desvirtuado

por la utilitaridad de la salvacin como recompensa

Sus brazos se mueven como dos anguilas que retozan

Ser tambin el cario por quienes son dbiles y por quienes son contrahechos
y enfermos y a quienes nunca abandonar

puesto que no est en l dejar sus heridos en el campo de batalla

sino el cargarlos consigo para continuar todos en la peregrinacin vital

253
 La vida nos impone condiciones para que seamos en verdad
Una de ellas es saber si el egosmo puede ms que el Ser en especie

Nos pone a prueba para decidir si somos dignos de seguir el camino

o detenernos siglos y siglos hasta que aprendamos a ser

Para ello nos ha puesto y nos ha hecho esclavos

y por egolatra, que no por fruicin

dejamos la esclavitud para seguir propiciando esclavos

El egosmo, hecho egolatra, corre desde la bestial arbitrariedad

Hasta el egosmo hecho sacrificio

de una madre por el bien de su hijo

Recordad que tres han sido las alienaciones del hombre:

la alienacin al destino contra el que se poda luchar, pero contra el que no

era posible ganar

La alienacin a Dios, contra el que era imposible luchar, puesto que l lo

decida todo, hasta el movimiento de una hoja

La alienacin al mercado, en el que la competencia nos obliga a ejercitar

el mximo grado de nuestro egosmo, convertido en egolatra

Hace la intencin de enlazar con la mano derecha

mientras que la izquierda apunta a un blanco distante

Seremos slo despus de lograr el derecho a ser, esto es, la libertad

254
Vendr una libertad que nos liberar no slo de las bestias con o sin unifor-
me, sino, y sobre todo, de nuestra egolatra

Cuando la egolatra, ese ltimo instinto, ese resabio de las pocas

en que la especie se consolidaba en el camino de la evolucin

Cuando la egolatra, mxima Astucia, digo

haya desaparecido por la invasin de la Intuicin

entonces seremos

El amor propio ya no ser el ms grande de todos los amores

ser en cambio, el Cario al Cario de todos

Como una retribucin al ser

Como el trasvase voluntario y constante de agua de un molino a otro

Como la realizacin de uno a travs de los dems

Como un espejo azul lleno de luz

Como unas lianas invisibles que acordonan una selva palpitante de Cario
que slo cambia para ser ms intenso

Entonces la fe en el hombre reemplazar a la fe en la supersticin

Nunca ms se pondr de rodillas ante nadie

Nunca ms amar por mandamiento, por miedo o por obligacin

y lo que es ms importante, nunca ms amar por la recompensa

El hombre intuitivo no tendr miedo de nada excepto de daar al prjimo

255
 El ser ser libre, debido a que habr encontrado en el Cario Mutuo la fuer-
za y la voluntad para aguantar tanta Intuicin concentrada

El hombre ser libre cuando la Intuicin se haya realizado

y ocupado el lugar que ahora ocupa la egolatra y la astucia

Ser libre porque el Cario lo habr liberado

El trabajo habr hecho la inteligencia; el cario habr hecho la intuicin,

El Hombre ser definitivo...

Un dibujo del futuro pareca formarse en la pared detrs de las lti-

mas filas. Un futuro que se haca un fresco de colores a medida que
lo pincelaba a plan de miradas; su voz ya no era dscola de agudeces
Ms bien resonaba en una serenidad que sugera un lecho en una
cueva, detrs de una cascada de rumores

El arlequn vesta an su ropa de seda, pero ya no era un arlequn

era una transformacin continua de s mismo; como si dentro de l
la Intuicin hubiera empezado su tarea de sapa para desalojar el
egosmo. Empezaba a ser una forma de lo que deca. Casi poda ver-
se un cuerpo que sala del lugar, a medida que otro entraba en el es-
pacio dejado. Un ectoplasma que disolva sus electrones en otro ec-
toplasma, la intuicin pareca corporizada. Como una prediccin de
la metamorfosis de todos los dems, el hombre cambi a Hombre

256
en el centro del hoyo iluminado, que horadaba la negrura del esce-
nario.

(Cuntos aos luz recorrimos entonces!)

(Cuntas galaxias dejamos a nuestro paso!)

Pero antes debemos pasar por las etapas que el Cario delimita
El Cario debe madurar

An est verde, por eso es que Caria con intermediarios

Caria las cualidades; a veces, las hace

El Cario, tal como lo sentimos hoy

hace de los pequeos defectos pequeas virtudes

El odio hace de los pequeos defectos grandes defectos

Ambos van juntos: Cario y odio

Es que ahora el Cario aun sin mandamientos ni recompensas es todava di-

reccional y conlleva la necesidad de luchar por la felicidad del bien Cariado

Esa lucha se expresa en un instinto de conservacin compartido:

es que si el ser Cariado no es feliz, el que Caria tampoco lo ser

En la ferviente tarea de luchar por la felicidad del ser Cariado

el Cario se vuelve odio hacia todo lo que amenace esa felicidad

En ese, y slo en ese sentido, debemos entender que el Cario y el odio son
en nuestra etapa incipiente de evolucin, inseparables

257
En estos nuestros siglos y nuestros milenios, en los que la egolatra cobra una
dimensin propia en el tiempo-espacio del hombre

el Cario de hombre a mujer, de mujer a hombre, es altruismo y egosmo a la

vez: el que Caria desea la felicidad del ser Cariado, pero quiere ser l la
causa de esa felicidad

No confiar a otro la responsabilidad de forjarla; nunca lo permitir

No concibe que el ser cariado pueda ser feliz sin l

Es el cario con sentido intenso de propiedad

Es que estamos todava con el Cario mestizo: el que an retoza con el
egosmo

La parte ms negativa de este cario, es el amor del poltico: l quiere la feli-

cidad de la Nacin, pero quiere ser l, y que no sea otro la causa de esa felici-
dad

Nunca permitir que otro la haga

por lo menos no permitir que la haga impunemente

Levanta un pie hasta que la punta otea como el periscopio de un

submarino por encima de la cabeza, al mismo tiempo que la
mano derecha le presta un pequeo impulso para que gire sobre
la punta del otro

El cario con sentido intenso de propiedad sobre el ser amado, est centrado
en las cualidades del ser Cariado, como el amor por mandamiento

An discrimina terriblemente sobre los dbiles los enfermos y los contrahechos

258
Es que slo se ha amado a lo que cada uno ha considerado como lo mejor
ese amor utilitario que es an nuestro Cario egosta

Todava no es un Cario al Ser por el ser, por especie

es un cario teido an por placer ya tico, ya esttico, ya astuto

Pero ha de llegar el da en que el Ser sea Cariado por ser un ser

En ese da distante no habr enfermos ni contrahechos

todos sern lo que ahora consideramos perfectos

No habr la lucha por ser los mejores, puesto que en aquel entonces
todos sern los mejores, dentro de las diferencias

Para lograr todo eso, el hombre, en su peregrinacin hacia la meta de ser

hombre, tiene que llevar a cuestas a sus enfermos y a sus dbiles

y a sus contrahechos y a sus discriminadores y a sus dspotas y a sus asesinos

y a sus egostas y a sus tarados y a sus gusanos

El hombre ser hombre incluso con sus gusanos

de lo contrario la especie no evolucionar ntegra sino cercenada

Tanto el que ahora se las da de superhombre

como la sotana que comercia con la supersticin

sern lastre del hombre en el gran peregrinaje hacia la meta de ser hombre
pero tendrn que llegar con nosotros

Slo entonces seremos, cuando seamos todos

Seremos hombres todos o nadie, inclusive nuestros gusanos

259
 Esa es la gran condicin de la apoteosis evolutiva
No lo olvidis

Enfoca con las manos cerradas en O al pblico

que hace del respirar un despropsito

Mientras tanto, es necesario recordar que slo los Poetas, en Verso o en Pro-
sa
han dado una forma del cario ideal en cada caso

Recordis a Lope de Vega?

Pues tambin recordaris el ejemplo del cario de madre a hijo ms grande

que se pueda imaginar, cuando en el Testimonio Vengado

si ese no es el nombre de la obra, os ruego que me corrijis

Una madre, al ver que su hijo, en su afn de ascender en el escalafn pblico

la acusa falsamente ante el juez y ste la condena a muerte

se vuelve hacia el hijo y le dice: lo nico que me pesa hijo mo es que Dios te
va a castigar

Lope de Vega se adelant al cario del futuro en muchos siglos

No es esa la cualidad del genio?

Bebed otra muestra del cario ms grande que un hombre

puede sentir por una mujer:

he decidido que ser es no ser si t no eres

260
 Y la Poeta hondurea (que alguien me traiga el nombre)
que al evocar a su ro exclam:
el nico que al besarme el cuerpo tambin me besa el alma

Recuerdan cmo, con cuatro palabras Garca Lorca expres el Cario ms

grande que un ser pueda sentir por la patria, por el terruo?:

Granada; Ay! mi Granada

Recibid los siguientes versos como un ejemplo del cario ms grande

que siente un individuo por la humanidad

Puesto que cualquier cosa que le suceda a otro tambin

siente que le sucede a l.

Los escribi John Donne:

La muerte de cualquier hombre me disminuye

porque soy una parte de la humanidad
por eso no quieras saber nunca
por quin doblan las campanas
estn doblando por ti

Ponedlas al lado de las del insigne Whitman:

Tengo el color de todas las razas

y el prestigio de todas las castas
pertenezco a todos los rangos
y a todos los credos

261
No os apuris por mis deseos de adelantar una pequea muestra de
mi concepcin del cario futuro que ya empieza (lo he tenido tanto,
tanto tiempo dentro de m!)

Qu fuerte que soy cuando pienso en ti

y que bueno que me siento cuando pienso que piensas en m!

Versos sueltos como vuelos de golondrinas que presagian

lo que ser el hombre del futuro

cuando la evolucin de su cuerpo y de su mente

lo hayan hecho perfecto a nuestros cnones

Porque es preciso recordar que la perfeccin del hombre por el Cario

no es ningn mandato es una consecuencia lgica de la evolucin

aunque la sociologa moderna diga que la evolucin es un concepto del error

Llegaremos al Cario universal del mismo modo cmo hemos llegado

a erguirnos sobre dos piernas

A la par del cuerpo, evolucionar nuestra mente

hasta que nuestra inteligencia se haya tornado en una Intuicin tan plena

que no podr sustentarse sino en el Cario

Pero debo terminar: Idos

Que el Cario gue vuestros destinos

262
Cuando el amor es un sentimiento que debe existir por Mandamien-
to, el fin de amar no es el de identificarse con el Ser Genrico, sino
el deseo de recibir una recompensa en el lugar que el amador
considera que es un cielo

Cuando el amor es un instrumento utilitario dirigido a la consecu-

cin de lo que el amador se propone, de sentimiento pasa a ser un
medio para lograr algo ms concreto y terrenal que la simple re-
compensa en el cielo

En ambos casos, el amor es Astucia, Astucia pura, salvaje, terrible y

animal; por estas razones, es que en vez de la palabra amor
utilizar siempre la palabra Cario como sustantivo, como adjeti-
vo y con el respectivo verbo regular: Cariar

Definicin 47: Cario

Sustantivo, adjetivo y verbo que expresa la identificacin intuitiva de un Ente
concreto con otro Ente concreto sin un fin utilitario

Postulado 47
El Cario del Ente concreto al Ente concreto, es un reflejo de la Identifica-
cin Plena del Ente concreto con el Ser Genrico

En nuestro incipiente estado de evolucin de nuestra Intuicin, una

de las mximas expresiones de Cario es el de la madre por el hijo.
Es que el amor de madre generalmente no es utilitario; despus de
todo esto, debo decir que el sentimiento de cario no depende de la
Voluntad Racional, sino de la Voluntad de Ser por parte del Ente
concreto. Esta Voluntad de Ser es la expresin de que se est identi-
ficado completamente con un Ente concreto a travs del Ser Gen-
rico, es decir, el Ente concreto caria a alguien, cuando en ese al-

263
guien expresa la identificacin que el Ente concreto siente por ser
parte del Ser Genrico, aunque en este Cario, todava hay cierto
sentido egosta que no permite que el ser cariado sea feliz sin la
presencia vital del que caria. Para diferenciar este Cario propio
del Ente concreto, de aqul que es propio del Poema habr de ser
necesario convocar otra definicin

Definicin 48: Cario Potico

La identificacin intuitiva del Ente concreto con el Ser Concreto (el personaje
del Poema) como un reflejo de la plena identificacin con el Ser Genrico, libre
por completo de todo egosmo

Postulado 48
El Cario Potico es la sublimacin y la meta del Cario del Ente concreto

Nos deleitemos con algunos ejemplos

Pocos, tan genuinos en este campo, como Bcquer:

De lo poco de vida que resta

diera con gusto los mejores aos,
por saber lo que a otros
de m has hablado

Y esta vida mortal y de la eterna

lo que me toque, si me toca algo,
por saber lo que a solas
de m has pensado

Aqu no hay fin utilitario; el ofrecimiento que se hace no es material,

pero, por sobre todo, no se pide nada a cambio, excepto la ilusin

264
de saberse Cariado por el ser Cariado. En Juana de Abarbar, esa
mujer que es un poema por ella sola, se cumple que el cario es un
querer entregarse

Cuido mi cuerpo moreno

Como a un suntuoso marfil.
Cuido mi cuerpo moreno
Para que de gracia lleno
Sea del pie hasta el perfil.
............
Oh mi amante, te lo ofrendo
Como un regalo de amor!
Oh mi amante te lo ofrendo
En el engarce estupendo
De mi chal multicolor!
(Ofrenda)

Tambin se cumple que es un entregarse sin querer

En cambio, el amor, tal como lo entendemos en Gerardo Diego

(Espaa 1896) es un amor a las cualidades de la mujer amada; por
eso es utilitario, puesto que si ella no fuera como el personaje cree
que es, el amor a las cualidades desaparecera sin haber dejado rastro
en el Ser
Yo slo podra hablaros

vagamente de su lnguida
figura, de su aureola
triste, profunda y romntica

Os dira que sus trenzas

rizadas sobre la espalda

265
 son tan negras que iluminan
en la noche. Que cuando anda,

no parece que se apoya,

flota, navega, resbala...

Os hablara de un gesto
muy suyo... de sus palabras......

Rafael Alberti (Espaa, 1902) nos da otra muestra de lo que es el

amor utilitario a las cualidades

Ven, amor mo, ven, en esta noche

sola y triste de Italia. Son tus hombros
fuertes y bellos los que necesito
Son tus preciosos brazos, la largura
maciza de tus muslos y ese arranque
de pierna, esa compacta
lnea que te rodea y te suspende...

Al comparar esta muestra de amor de inventario y de utilidad con el

amor del Ser por el Ser qu vulgar nos parece! qu lleno de astucia,
de urgencia animal! Pero hay cosas tan hermosas en el sube y baja
A Lorca otra vez!

Silencio de cal y mirto

Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alheles
sobre una tela pajiza.
........
Por los ojos de la monja

266
 galopan dos caballistas
Un rumor ltimo y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanas,
se quiebra su corazn
de azcar y yerbaluisa.
Oh! qu llanura empinada
con veinte soles arriba.
Qu ros puestos de pie
vislumbra su fantasa!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega al ajedrez
alto de la celosa

Aqu va uno de los mos.

Hay un ritmo emocional...

..... cuando os siento en m

en vivencias que aristan sus propias rapsodias

en flexos celestes que hilvanan

una gama en un arpegio

en plpitos que nacen como los copos

que danzan el comps puro

Soy todos vosotros

Os llevo como un sentimiento

267
Abrevadme! Abrevadme!
No dejis de ser en el flexo lila-verde

Os siento en partida
La gama desaira el arpegio

No os vayis!
Que no es de la verdadera rosa

dejar, por hirientes, sus espinos

Soy vosotros en las rapsodias

de flexos celestes

en las irradiaciones del alma

en los hilvanes que arpegian

en el amor de la especie por las especies

de las razas por las razas

del Ser por los seres

Soy un arpegio en gama

Yo s lo que sents
Siento cada uno de vuestros sentires

el arpegio apaga la gama

la gama amaga su daga

Slo siendo en vosotros soy yo

268
 Pero s que vosotros no necesitis de m para ser
excepto para saber que debis ser mejores
el flexo busca el nexo

No os vayis cobardes!
Encontrad en m
el disolvente de las antinomias fatales

Es el cario del futuro, al que todo hombre y mujer algn da habr

de llegar, ser Intuitivo; etonces sern reales y no slo poticas: La
Monja Gitana de Lorca; cuido mi cuerpo moreno de Ibarbor;
de lo poco de vida que me resta de Bcquer y de todos los que
carian sin esperar nada en cambio

Comentario Final
Al terminar este captulo, debo expresar otra vez mi asombro: ante
la tenebrosa inconsistencia del amor por mandamiento; ante los in-
sanos preceptos que pretenden recompensar el amor; ante el amor a
las cualidades y no al Ser; ante el amor como un pretendido acto de
Voluntad Racional y no de Voluntad del Ser por ser lo que debe ser
en el Ser Total; ante el amor como llamado de semental a todos
ellos opongo el Cario al Ser por el Ser mismo, como identificacin
plena del Ente concreto con el Ser Genrico, reflejado en otro Ente
concreto. Al hacerlo, ante esposa, hijos, perro, libros y todo lo que
mi destino me ha dado con Cario declaro:

Soy de los grandes Espartacos: soy del Cario, una voz de presagio
para los Entes; con Bcquer, Ibarbor y Lorca, soy contemporneo
adelantado de: He descubierto que ser es no ser, si t no eres

269
verdoux.wordpress.com

270
 11
La Emocin

Emocin y Sentimiento
Se ha confundido la Emocin con el Sentimiento, aunque algunos
pretenden diferenciarlos bajo la premisa de que los sentimientos
pueden ser corporales, tales como los de calor, dolor o fro, mien-
tras que las emociones describiran cosas no materiales como
amor, odio, alegra... Por otra parte, se ha intentado explicar que las
emociones seran ms fuertes que los sentimientos, pero que la pa-
sin lo sera ms que ambos. Con Aristteles, sentimientos, emo-
ciones y pasiones seran las tres clases de cosas que se encontra-
ran en el alma; desde entonces, las opiniones de los filsofos han
sido variadas con relacin a las emociones. Las hubo desde quienes
han credo que deberan cultivarse slo las que causaran placer y
alegra, hasta los que han credo que era necesario controlarlas por
medio de la Razn como pasiones no analizadas. Los estoicos lle-
garon ms lejos, dijeron que era necesario descartarlas, porque se
supona que eran un estorbo para el nimo. Esta perturbacin
desequilibrara la tranquilidad que solo la Razn estara en condicio-
nes de traer.

Habra tambin emociones buenas y malas. Los cristianos, con

San Agustn, relacionaron las emociones con la voluntad. Lo que
importara no sera la emocin como tal, sino la manera en que fue-
ra querida. La voluntad justa es un amor bueno; la voluntad per-
versa, un amor malo. Leibniz, Wolff, Herbart, por su parte, consi-
deraron que las emociones eran una forma inferior de actividad in-
telectual, como un conocimiento confuso, sin lgica propia, ms

271
bien, con una lgica del corazn, aunque se les adjudic una cier-
ta intencionalidad. Esa intencionalidad le fue despojada a la Emo-
cin con los filsofos posteriores, cuando fueron consideradas co-
mo modos de ser de la psique sin estar correlacionadas con obje-
tos. Con este enfoque, las emociones seran estados pasivos.

Luego aparecieron los que consideraron que la Emocin estaba muy

relacionada con ciertos procesos fisiolgicos que podan producirse
antes o despus de la Emocin. William James, que fue ms audaz
que cualquiera en este campo, dijo que estbamos furiosos porque
golpebamos; que sentamos algo, porque llorbamos y que estba-
mos temerosos porque temblbamos y no al revs. Max Scheler hi-
zo de la Emocin un acto intencional, en el cual son dadas esencias
sin significaciones y que la vida emocional posea su propia auto-
noma. Hizo ms larga su zancada terica para pretender sistemati-
zas ciertas leyes de la vida emocional, llegando a proclamar, junto
con el panintelectualismo y el panvoluntarismo, el panemocionalis-
mo. Tambin hubo intentos de distinguir entre la Emocin y su ex-
presin. Ernst Cassirer dijo: la expresin de una emocin no es la
propia emocin, es la emocin convertida en imagen. Habra ex-
presiones fsicas y simblicas. Las primeras son comunes a los ani-
males y al hombre, en tanto que las segundas seran propias slo del
segundo. Lo que importara en las emociones humanas sera su ex-
presin simblica, que se reproducen en las representaciones mti-
cas y religiosas, bajo la premisa de que el hombre sera un animal
simblico

En otras esferas se ha credo descubrir que hay dos lenguajes dife-

rentes, el emotivo y el no emotivo, como descriptivo y prescriptivo,
respectivamente. Un lenguaje emotivo no describira nada, salvo lo
que sentira la persona que usa el lenguaje, esto sera una forma de

272
lo que dio en llamarse Emotivismo. En el Emotivismo se discute si
una afirmacin, tal como matar es malo, es una proposicin ge-
nuina, como lo seran los del tipo analtico o de las que son verifica-
bles empricamente. Esta clase de proposiciones habran sido califi-
cadas no como verificables sino como ticas, es decir, como propo-
siciones emotivas, por lo que no podran ser declaradas ni verda-
deras ni falsas. Estas declaraciones tendran la particularidad de in-
citar a la accin. Otros afirmaron que tales declaraciones no incita-
ban sino que guiaban. De cualquier manera, el papel de las proposi-
ciones emotivas es muy importante en el lenguaje potico, como se
ver despus. Otro vocablo muy importante es Simpata. Se lo ha
utilizado, especialmente por los paripatticos, los estoicos y los neo-
platnicos, como lazo de unin de todos los elementos del cosmos.
Segn estas concepciones, todas las realidades estaran unidas entre
s por lo que lo terrestre recibira la influencia de las estrellas. Scho-
penhauer afirma que la simpata es el sentimiento que expresa la
unidad vital de cada cual con la realidad entera (esta es una de las
afirmaciones, de las varias de tipo schopenhauariano, que me han
obligado a borrar del todo la antipata inicial que hasta hace poco yo
haba guardado para con l)

Adam Smith, mucho ms conocido como economista que como fi-

lsofo, ha dicho que una persona puede suscitar una emocin de-
terminada en otra persona, si esta ltima piensa en la situacin en
que la primera se encuentra. Este sera un valioso ejemplo de lo que
yo denomino Sentimiento, por el cual, un Ente concreto intuye lo
que sucede en el alma de otro Ente concreto. Pero este Sentimiento
de ningn modo participa de la Emocin Potica. Hume tambin
defini como Simpata la inclinacin e todos los hombres a partici-
par de los sentimientos y de las inclinaciones de otros. En este sen-
tido, los hombres podran comunicar sus emociones, unos a los

273
otros, precisamente por medio de la Simpata y gracias a ella habra
cierta uniformidad en los modos de sentir y de pensar de una co-
munidad determinada, lo que resultara indispensable cuando es
preciso formular juicios de valor. No faltaron quienes se refirieron
a la Simpata como una imitacin inconsciente. Scheler aport la
nocin de que los actos de simpata son actos intencionales en ga-
mas ascendentes hasta llegar al amor. Esta intencionalidad, ms bien
racional, es la que nosotros hemos descartado en pro de la Intui-
cin. Foucault dice que la Simpata juega en forma libre en las
profundidades del mundo y que recorre en un momento los espa-
cios ms vastos del planeta al hombre, cuya vida rige. Tiene el po-
der de hacer las cosas idnticas unas a las otras... la Simpata trans-
forma en la direccin de lo idntico, de modo que si su poder no
estuviera contrapesado, el mundo se reducira a un punto...

Una de las concepciones ms importantes para nosotros, es la que

relaciona la Simpata con la Esttica para explicar el placer que nos
producen las obras de arte; este placer sera inexplicable si no parti-
cipramos afectivamente de lo que contemplamos y omos (Es en
este sentido que tambin hablo acerca de un segundo plano de la
esttica, ya no como una disciplina de lo bello, sino como un ins-
trumento de conocimiento) Pero hay otra categora tica (que tam-
bin es esttica, como se ver) que participa de la Emocin Potica:
el xtasis. Las concepciones cristianas del xtasis lo relacionan
con un supuesto abandono del alma para encontrarse con Dios,
en el sentido de un arribo a la contemplacin pura. Los psiclo-
gos pretenden explicarlo como un abandono temporal que hara la
Razn, dejando al ente concreto en un estado casi patolgico, aban-
dono que sera causado por razones externas. A continuacin, es
preciso proponer las siguientes definiciones

274
Definicin 49: sentimiento
Aprehensin de un Estado del Ente concreto por otro Ente concreto

Postulado 49
Es a travs del Sentimiento que se revela la Simpata en el Ente concreto

Los sentimientos se forman en la convivencia de todos los das en

lugares y momentos determinados, por eso es que los sentimientos
son en parte sociales. Pero son tambin biolgicos y psicolgicos,
porque son forjados en la individualidad del Ser, la que le otorga sus
caractersticas distintivas. Pero el sentimiento fluye en el Ser, el que
a su vez, fluye en la historia. Se forma con el buril de cada periodo y
de cada lugar; cambia como el humo de los volcanes. Veamos algu-
nos aspectos fundamentales sobre este asunto

La Razn aprehende el Ente concreto a travs de sus cualidades, el

Sentimiento lo capta como el Ente concreto en s. Pero el Senti-
miento no puede ser un instrumento cognoscitivo general, como es
la Intuicin, porque el Sentimiento se particulariza en el Ente con-
creto. Sin embargo, el Sentimiento es la prueba, que llegndonos
desde lo concreto, nos instruye sobre el hecho de que todos somos
parte del Ser Total. El Sentimiento de pena que experimentamos al
ver que un camin atropella a un perro callejero es la evidencia de
que el perro, ente concreto y el que siente la pena, otro Ente con-
creto, son parte de un todo que es inmanente y trascendente a am-
bos. El Sentimiento se vuelve tanto ms utilitario en cuanto ms se
refiere a un Ente concreto cercano a nosotros, dado que se convier-
te en amor a las cualidades y no al Ser simplemente por ser, como es
el caso de la pena desinteresada que sentimos por el pero callejero
atropellado. Observen esta diferencia testimonial: nos acongojan las
desventuras del ser amado porque la simple existencia del ser amado

275
nos ofrece satisfacciones; Sin embargo, sentimos pena por el perro
atropellado sin que su existencia nos brinde satisfacciones. El pri-
mero es un Sentimiento Utilitario. El Segundo es un Sentimiento no
Utilitario

Definicin 50: Sentimiento Utilitario

Identificacin del Ente concreto con las cualidades del Ente concreto cuya sola
existencia ya nos causa satisfaccin

Postulado 50
El Sentimiento Utilitario no llega a captar al Ente concreto en s, slo el
fenmeno: las cualidades

El Sentimiento Utilitario no puede formar parte del Poema debido a

que su concrecin no le permite la Emocin Potica. Por supuesto
que hay infinitos poemas en todos los tiempos y espacios que fue-
ron concebidos para despertar el Sentimiento que vive en cada uno
de nosotros. Tomemos uno de Garca Lorca

Antonio Torres Heredia,

Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
......
Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir...
(Muerte de Antoito El Camborio)

Definicin 51: Simpata

La identificacin del Ente concreto con todo lo existente

276
Postulado 51
La Simpata es la prueba de que todos devenimos del Ser Total

Vicente Aleixandre tiene hermosos ejemplos que despiertan nuestra

Simpata, especialmente cuando se refiere al hombre inmerso en el
todo csmico

Si, poeta; arroja este libro que pretende encerrar

en sus pginas un destello del sol,
y mira a la luz cara a cara, apoyada la cabeza
en la roca
mientras tus pies remotsimos sienten el beso
postrero del poniente
y tus manos alzadas tocan dulce la luna
y tu cabellera colgante deja estela en los astros
(El Poeta)

Definicin 52: Emocin

Grado mximo de exaltacin del Ente Concreto

Postulado 52
La Emocin es la prueba mxima de que slo cuando descubrimos que so-
mos parte del Ser Total podemos realizarnos plenamente

Pero el lenguaje, al igual que los sentidos, es un instrumento modifi-

cador de lo que debe expresar; es por eso que el poeta (el artista en
general) no puede expresar fuera de s la emocin que tiene dentro
de s. La imperfeccin del lenguaje no es el nico escollo, tambin lo
es la Intuicin poco desarrollada. Algn da la intuicin evoluciona-
r de tal modo que perfeccionar el lenguaje y la emocin podr no
solo expresarse dentro del Ser, sino que podr expresarlo ntegra-

277
mente fuera del Ser tambin. Ah empezar la verdadera comunica-
cin entre los humanos del planeta, es decir, cuando el ser pueda
expresar su emocin fuera del ser por la evolucin de la Intuicin.
Mientras tanto, el Ser, que es esencialmente el ser tico-esttico, no
podr salir de s mismo y en vez de transmitir, slo podr despertar
en los dems la Emocin expresa que cada uno guarda dentro de s.
Por estas razones puedo afirmar que la evolucin del Ser hacia su
realizacin plena es la evolucin de su Ser tico-esttico. Solo a tra-
vs de esa sntesis, cada vez ms perfeccionada, podr el Ser cono-
cer el mundo objetivo y realizarse como Ser. Diremos entonces que
el verdadero conocimiento de la cosa en s, el encuentro por la
Intuicin de un Estado Puro del Ser y su expresin a travs de la
emocin, en el proceso tico-esttico.

El Ser Genrico, en su evolucin, se realizar plenamente como tal,

nicamente a travs de su evolucin intuitiva, la que se manifiesta
en el conocimiento tico-esttico. El conocimiento que nos trae el
entendimiento es slo informacin acerca de la cosa en s no su
reproduccin. Cuando el Ser haya alcanzado su potencial intuitivo
conocer el universo tal como es incluyendo lo que es con la in-
fluencia que en l ejercer el Ser. El ser perfeccionado ser tico-
esttico; ser intuitivo o no ser. Slo la Emocin expresa el proce-
so de cognicin integral de la cosa y al hacerlo, restablece la esencia
tico-esttica del acto de conocer como un conocimiento completo
de la cosa, para que la Intuicin se exprese integralmente. Pero, la
emocin se expresa para el Ser Concreto en su interior. Para expre-
sar en el mbito fuera del Ser necesita el lenguaje. San Juan de la
Cruz despierta en nosotros una gran Emocin cuando nos expresa
que se ha identificado con su Ser Total, para l, el Dios Cristiano

Oh noche que guiaste!

278
 Oh noche amable ms que el alborada!
Oh noche que juntaste
Amado con Amada,
Amada en el Amado transformada!
..........

Qudeme y olvdeme,
el rostro reclin sobre el Amado;
Ces todo y djeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado
(Noche Oscura)

Definicin 53: Emocin Potica

Caracterstica del Ser Intuitivo de identificarse como parte del Ser Total por
medio de la aprehensin de un Estado Puro del Ser Genrico

Postulado 53
La Emocin Potica es privativa de la Intuicin

Los anteriores ejemplos nos mostraron una especie de gradacin

desde el Sentimiento garcialorquiano a la Emocin de San Juan de la
Cruz. Esa gradacin existe en gamas tan sutiles como se desee,
hasta llegar a la verdadera Emocin Potica que nos da el poema
puro. Con el objeto de visualizar esta afirmacin, debo dar un ejem-
plo que incluye uno de mis poemas (no porque considere que el
poema, como tal, es necesariamente una gran cosa, sino porque me
ayuda a ejemplarizar lo que deseo mostrar en esta parte del captulo)
para compararlo con otro de una poeta japons citado por Octavio
Paz. Tomemos la idea intuitiva de que hay una especie de caldero
infinito que contiene un nmero infinito de puntos de densidad in-
finita y volumen tendiente a cero. Imaginemos la pica de nuestro

279
universo como el salto de uno de esos puntos de densidad infinita
desde el caldero (como una motita de aceite en desde una sartn)
que sube, explota, esparce sus fragmentos; luego, el movimiento de
expansin se frena, los fragmentos vuelven a condensarse en el pun-
to de densidad infinita inicial, para caer, as compactados, otra vez
en el gran caldero. El prximo Poema La Carabela pretendo des-
pertar la Emocin del lector al relatar del siguiente modo la pica
de nuestro Universo

Un soplo rojo sopla la Carabela

que de infinito en infinito se bambolea

Explota un corpsculo
y las esquirlas forman un nuevo EspacioTiempo

El EspacioTiempo torna a nacer

sin haber nunca muerto

Las esquirlas primeras se van

se van tan lejos

La tormentosa cabellera ondea a todos lados

sin encontrar frontera en ninguno de ellos

Infinitos soplos rojos soplan las infinitas carabelas

que de infinito en infinito

bambolean
bambolean
(La Carabela)

280
Citemos ahora el haik del japons Basho, citado a su vez por Oc-
tavio Paz en Las Peras del Olmo

Un viejo estanque:
salta una rana zaz!
chapalateo

Un anlisis emocional de los cuatro ltimos poemas citados en esta

parte del presente captulo, nos muestra el grado ascendente de
emocin que nos despierta cuando pasamos de uno a otro. En efec-
to, desde el Sentimiento concretado en Garca Lorca, la emocin
despertada se hace ms intensa con San Juan de la Cruz, menos
concreto que el primero, se eleva con La Carabela se dilatar en
otros poemas que despierten ms y ms emocin hasta que lle-
guemos al Poema Puro de Basho expresado en un haik. Un punto
antes de llegar al Poema Puro de Basho nos damos cuenta de que
nuestra Emocin, despertada por todos los poemas posibles en la
gama anterior, llega previamente a un paroxismo casi violento don-
de hay nudos en la garganta, palpitaciones apresuradas, humedad en
los ojos... hasta que, en el Poema Puro, nuestra Emocin se hace, de
improviso, serena, como si, alcanzado un nivel de intensidad de m-
xima cuanta, ingresara a una nueva dimensin emocional de paz, de
dignidad, de verdadera identificacin con el Ser Total, en un re-
arraigamiento de duracin instantnea, pero re-arraigamiento al fin...
se, el de Basho, es lo que considero un Poema Puro; y sa, la
Emocin que el Poema Puro despierta en nosotros, como una iden-
tificacin del Ser con el Ser total, es lo que llamo Emocin Potica.

As es como concibo la Emocin de las esculturas griegas: plenas

por lo dignas, ms all del arrebato de la emocin comn. A esta al-
tura del partido, hay tres exigencias interrogativas que presionan in-

281
tensamente sobre nosotros: es que acaso el Poeta deber ser tal, s-
lo cuando concibe un Poema Puro? El Poeta es Poeta slo cuando
intuye, expresa y comparte un Momento Vital (una revelacin de
algn Estado Puro del Ser), proceso que puede o no culminar con
un Poema Puro, como el de Basho del ejemplo. El segundo interro-
gante nos impreca del siguiente modo: significa esto que hay una
gradacin de jerarquas entre un Poema ms puro con relacin a
otros menos puros? S. Desde este punto de vista, el grado de je-
rarqua de un Poema con relacin a otro est dado por la intensidad
de la Emocin Potica que el Poema despierta en nosotros, intensi-
dad que llega a su culminacin, paradjicamente, cuando la Emo-
cin se hace serena luego de haber alcanzado su grado mximo de
turbulencia. La tercera inquietud se expresa as: poda el Ser Gen-
rico haber llegado al Poema Puro, digamos al de Basho del ejemplo,
sin haber pasado antes por un nmero infinito de Antoitos,
Noches Oscuras o Carabelas? No; excepto cuando el Ser era
todava predominantemente intuitivo y se identificaba con el Ser
Total a travs de la Poesa primera: la magia primitiva.

Es preciso tomar en cuenta que la intuicin del Poeta de nuestros

das, aunque ms desarrollada que el promedio de los dems entes
concretos, no est, sin embargo, lo suficientemente evolucionada
para lograr encuentros intuitivos plenos con un Estado Puro del
Ser, por lo que su repertorio de Poemas puros, tiene que ser muy
limitado. Por otra parte, el lector tampoco est facultado intuitiva-
mente al grado de encontrar que su emocin se despierte cada vez
que se encuentre ante el estmulo del Poema Puro; al contrario, su
reducida capacidad intuitiva no le permitir ir al paso del Poeta, por
lo que muy pocas veces acceder hasta la serenidad digna de esa
Emocin Potica que ha debido ser, me imagino, la Emocin que
llegaron a sentir los griegos. Por su parte, el Poeta no siempre llega

282
al Poema Puro, pero los intentos que realiza para llegar a l a travs
de sus propios Momentos Vitales, los que presuponen su facultad
intuitiva, es lo que los hace Poetas, tanto ayer como hoy, como ma-
ana. Por todo esto, podemos afirmar que, aunque con diferencia
de grado, tanto el Poeta como el lector, deben remontarse cada vez
desde el sentiminto concreto de Anoito el Camborio y pasar por
los tramos intermedios necesarios, hasta llegar a la culminacin de la
Emocin Potica en el Poema Puro. O lo que es lo mismo: desde
esta perspectiva, todo parece indicar que el Poeta y el lector necesi-
tan, antes del encuentro con la emocin del Poema Puro, la catarsis
sentimental y la humedad emotiva de los ojos, desde, digamos, el
Sentimiento Concretado de Antoito, hasta, digamos, la Emocin
Potica del haik de Basho. Se notar que en esta gradacin ascen-
dente hasta la Emocin Potica, el grado parecera estar invertido;
en efecto, para la mayora de los que escriben y leen dentro de la p-
tica romntica, el grado mayor de emocin estara dado por el Sen-
timiento de Antoito y el menor por el del estanque de Basho. Es-
toy seguro que en el caso del noventa y nueve por ciento de quienes
escriben poemas en Latinoamrica se parapetaran en una declara-
cin de este tipo, puesto que para ellos, la expresin del sentimien-
to representara el grado mximo de emocin en el Poema, por sus
imprecaciones, suspiros, lamentos, lgrimas... en fin, toda la para-
fernalia del romanticismo de todos los tiempos. Con el objeto de
intentar una recusacin a este supuesto adelantado, voy a sintetizar
en Interprosa, la diferencia entre lo que es el Sentimiento y lo que
considero que es la Emocin Potica.

La muerte de un ser querido es un sentimiento de tristeza que no

quisiramos sentir. La alegra que experimentamos al enterarnos del
primer puesto logrado en el examen de filosofa, es un sentimiento
dulce al que aceptamos con gran placer. De este modo, parece que

283
intuitivamente estamos dispuestos a aceptar los sentimientos posi-
tivos y no as los negativos. Esta clasificacin de los sentimientos
en Positivos y Negativos parecera surgir del hecho de que habra
sentimientos a favor y en contra de nuestra subjetividad. Pero
esa clasificacin se diluye cuando asistimos a una representacin de
Romeo y Julieta, cuando leemos un Cuento de Borges, un Poema
de Garca Lorca o cuando escuchamos nuestro Claro de Luna fa-
vorito. En estos casos sentimos que no hay motivos para rehuir del
Sentimiento, por ms triste que ste sea, puesto que no nos causa
dolor. Por qu la tristeza que nos causa el suicidio de un torturado,
para escapar del tormento, nos produce dolor y por qu el suicidio
de Romeo y de Julieta nos produce una sensacin de tristeza pero
no de dolor? Porque el primero, en su particularidad veraz, nos
muestra el salvajismo del ser real, del Ente concreto; el segundo nos
pone ante la condicin propia del Ser Genrico tal como lo cono-
cemos ahora, acosado por la imposibilidad de escapar a lo temprano
de su evolucin biolgico-histrica. En otras palabras, diremos que
en el primer caso experimentamos un Sentimiento y en el segundo,
una Emocin Potica. Veamos el asunto desde otro ngulo: los ver-
sos primeros de la rima 42 de Bcquer dicen

Cuando me lo contaron sent el fro

de una hoja de acero en las entraas

En estos versos encontramos las sombras del alma del Ser Genri-
co, a las que reconocemos como las mismas que ensombrecen la
nuestra. Al reconocer esas sombras nuestras en el verso, ya no pre-
tendemos juzgar al personaje que traiciona, como juzgamos al tortu-
rador real que tortura. En vez de juzgarlo, empezamos a compren-
derlo, y al hacerlo, aceptamos lo que somos sin pedir recompensas o
castigos. Al leerlos nos damos cuenta que en el incipiente grado de

284
evolucin del Ser, tanto el rencor, como la ingratitud y la traicin,
son mculas de las que el Ser no se ha librado todava. Lo extrao es
que al descubrir en el Poema todas nuestras miserias, nos identifi-
camos ms con la humanidad, nos sentimos partcipes de ella, em-
pezamos a amarla, como si el descubrimiento de nuestras miserias
comunes, nos uniera. Es que nada une tanto como la Emocin Po-
tica, puesto que no particulariza al Ser ni duele al alma, como duele
un sentimiento particular. En cambio, el sentimiento de tristeza, que
es el que particulariza, surge de la Intuicin de que vivimos an des-
arraigados del Ser Total, de que nos hemos convertido en entes pre-
sos de la incertidumbre, deambulando solitarios en pos de la seal
que nos anuncie la continuidad de la vida en entes concretos limita-
dos por nuestra propia necesidad de asegurar la existencia propia a
costa de cualquier otra, incluso de la especie misma.

Por eso es que afirmo, que cuando el Poema debe denunciar, no lo

hace con el sentimiento del Ente concreto, lo hace con la Emocin,
con lo que la denuncia potica es una denuncia a la humanidad ante
la humanidad misma; al Ser Genrico ante el Ser Genrico, denun-
cia que no es la denuncia de una iniquidad ni el clamor de su casti-
go, sino ms bien la identificacin ltima del Ser con el Ser, porque
es a travs de ella que nos libramos poco a poco de la arbitrariedad
de juzgar, que siempre es feroz, en beneficio de la tarea de com-
prender, que siempre es digna. Algn da, todos comprenderemos a
los seres reales como comprendemos al Ser Potico; cuando llegue
ese da, descubriremos que la Intuicin habr sobrepasado evoluti-
vamente a la Razn. Ya no seremos astutos, seremos intuitivos. Si el
alma es una prueba de que somos humanos, la Emocin Potica es
la prueba de que tenemos un alma.

285
Y de este modo, termino este punto que intuyo ser tan controver-
sial, como cualquiera de los otros que conforman la presente obra.

El Ente y el Ser
Hemos definido al Ente concreto como el individuo, el yo subjeti-
vo, la persona con sus caractersticas fsicas y psicolgicas que la
singularizan de los dems entes. Por ejemplo, Carlos, Mara, Vivia-
na sobre la base de esta definicin afirmo que el Ente concreto
no puede ser el personaje de ningn arte, debido a que su subjetivi-
dad es siempre utilitaria. El Ente concreto se gua siempre por la re-
compensa desde la aprobacin por parte de sus semejantes, hasta
los honores a los que se cree con derecho. Se gua por lo contingen-
te. Ese utilitarismo lo margina de cualquier capacidad de ser smbolo
o personaje de lo potico en cualquiera de sus manifestaciones arts-
ticas. Pero no debemos confundir la individualidad del personaje
con la individualidad del que lo crea. Mi oposicin es al individua-
lismo del creador, el que pretende ser simultneamente l mismo y
el personaje creado.

Tomemos a Don Quijote, el ms individualizado de todos los per-

sonajes novelesco. La individualizacin de Don Quijote es potica,
es la de un smbolo del Ser Particular (El Caballero) y no del Ente
concreto (Cervantes) Si el autor hubiera puesto a Don Quijote co-
mo una excusa literaria para volcar en l todas sus frustraciones,
amarguras, deseos de tipo subjetivo, la primera novela moderna
de la historia nunca habra llegado a ser ms que un panfleto cual-
quiera, como son la mayora de las producciones literarias que te-
nemos que soportar cada da. Estas expresiones de los instintos del
Ente concreto, utilitarios y desprovistos completamente de dignidad
e intuicin potica, vulgarizan la dignidad del Ser y, lo que es peor,
no constituyen la excepcin, sino la penosa regla de nuestra produc-

286
cin supuestamente literaria. En este sentido, debo afirmar que la
irrupcin del Ente concreto en el poema, ocasionando la vulgaridad
a la que nos referimos, es una expresin muy representativa del atra-
so evolutivo del Ser. A estos Entes Concretos es preciso recordarles
constantemente que tanto sus frustraciones como sus deseos de en-
tes, utilitarios por definicin encontrarn un asilo adecuado en el
Diario ntimo. Acudan a l, y escriban en l. Pongan en l todo lo
que los angustia y, si as lo desean, pnganlo en verso, pero recuer-
den que el Poema no se ha hecho para que se vulgarice con vuestros
pequeos problemas de Ente concreto, dado que el Poema es del y
para el Ser, y el Ser se interesa slo por lo que tiene que ver con el
Ser, tarea fundamental de cualquier arte, no con las desviaciones
sentimentalidad del individuo o Ente concreto.

Si el Diario ntimo no les es suficiente, escriban folletos, redacten

panfletos, denuncien en papel sellado hagan cualquier cosa, pero
no vulgaricen el Poema. Ya tenemos suficiente con las canciones de
moda, tan espantosamente repetidas en los medios de comunicacin
masiva, cuyas letras generalmente son insinuaciones utilitarias del
Ente concreto, las que se podran resumir en la frase de una cancin
muy de moda: Devrame otra vez.

La Vulgaridad, grotesca y grosera, en la Prosa y/o el Verso Utilita-

rios son dos formas de expresin del Ente concreto. Otra de las
formas por las que el Ente concreto irrumpe en el arte es el Esno-
bismo. El esnobista metido a poeta escribe legajos confesionales de
tipo existencial como si fuera un montaero solitario pleno de sole-
dad metafsica. Cada vez que leemos a estos caballeros de la nada
nos imaginamos a un erizo con las pas hacia adentro a cada movi-
miento sus almas se sientan punzadas y condenadas a sufrir con to-
das las espinas del Redentor. Este Ente concreto se pone a s mismo

287
como el epicentro de un cosmos hecho de excelsas naderas y con
gran desconocimiento del planeta. Desde nuestra perspectiva, de-
bemos decir que nos parece natural que uno de los Rombos norte-
americanos deambulando por la noche en las calles de Nueva York
exprese su sensacin de vaco y sus frustraciones existenciales en
largos escritos llenos de versos confesionales. Nos parece algo
digno porque su soledad lo empuja a una actitud tan pattica en
busca de consuelo. Pero que un latinoamericano quiera hacer lo
mismo, a pesar de vivir en un mundo plural en el que el individuo
no puede estar solo, aunque quisiera, debido al sentido de comuni-
dad que existe en nuestras sociedades, es algo que repugna. Nos
muestra que ese Ente concreto quiere ser lo que no es, por creer
que lo que no es, es mejor que lo que es. Este Ente quema vivencias
sin haberlas experimentado plenamente, en su deseo de aparentar
que ya habra evolucionado hasta el punto de la soledad-virtud, es-
tado patolgico que no nos corresponde ni como individuos ni co-
mo sociedad agregada Latinoamericana.

En el acto de quemar etapas, estos entes se parecen al campesino

presuntuoso, que, con el objeto de presumir ante los miembros de
su comunidad, se hace extraer los dientes genuinos para reemplazar-
los por dientes de oro. Este espritu camina agobiado por la creencia
autoimpuesta de que el Poeta es un ser destinado al dolor por la
obra de dar a luz una creacin que supuestamente lo consume,
ignorando que el Poeta es el nico que intuye un mundo de cario y
alegra para el futuro de la humanidad, mundo cuya descripcin es
tambin parte de su arte junto con las miserias que el Ser sufre en su
pica por ser. Ante esta desastrosa evidencia, debo afirmar que si el
Ente concreto vulgarizador del poema, necesita un Diario ntimo, el
snobista necesita un psiquiatra. Al ver todo esto, creo que Mario
Vargas Llosa tiene razn: el arte sigue siendo por y para una peque-

288
a lite. Dejemos las telenovelas, los best sellers y los catecismos
confesionarios, por utilitaristas, para las masas astutas. Ofrezcamos
el Poema verdadero, en cualquiera de sus manifestaciones, al ser de-
licado y proporcionado en su sensibilidad. En este intento, recor-
demos que la autocrtica es una especie de catarsis social que debe-
mos practicar como un ejercicio vital y sistemtico sin amores pro-
pios heridos. Dejemos a los polticos el refugio del doblez; ellos vi-
ven por y para eso. Dejemos al ser utilitario, el Ente concreto, los
instintos y pasiones de desenfreno. l vive de eso. Pensemos, como
partes del Ser, que es mejor ser los identificadores de nuestras pro-
pias debilidades que permitir a los extraos serlo. Por eso es que ex-
preso mi esperanza de que este pequeo intento de reivindicar el ar-
te, en particular el Poema, no sea considerado como un atropello
abusivo; al contrario, que se sepa que est hecho con dignidad para
todos y con impiedad para ninguno. Si hubiera alguna leve seal de
que la verdad nos fuera inoportuna, tendramos que recordar que la
sopa de gallina y un intento catrtico a tiempo, nunca han hecho
dao a nadie

El Entendimiento Racional y el Intuitivo

Tomemos una estrofa de Mart:

Todo es hermoso y constante

Todo es msica y razn
Y todo, como el diamante
Antes que luz es carbn

Ahora, dos versos de Neruda:

T guardabas la estela de luz, de seres rotos

Que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias

289
Las diferencias entre ambos son muy significativas, pero estamos en
el punto en que es preciso resaltar, eso es, la manera cmo cada una
de las expresiones despierta nuestra Emocin. El verso de Mart es
claro al entendimiento racional: primero lo comprendemos racio-
nalmente y slo entonces nos emocionamos. Los versos de Neru-
dano pareceran estar dirigidos al entendimiento racional, sino a la
Intuicin misma sin intermediarios. En el caso de Neruda, primero
nos sorprendemos racionalmente ante las expresiones porque no
podemos comprenderlas directamente, luego se desarrolla nuestra
intuicin ante los versos, lo que despierta nuestra Emocin, an sin
estar completamente seguros de su significado racional. Este modo
de despertar la Emocin a travs del Entendimiento Racional o ape-
lando directamente a la Intuicin, es uno de los rasgos ms distinti-
vos que separan al Poema Visionario del Tradicional. La gran dife-
rencia no se refiere al hecho de que necesariamente en los versos
tradicionales conozcamos ntidamente el significado y que lo contra-
rio suceda en el Poema Visionario. Esto lo vemos, por ejemplo, en
los versos de Mart. Aunque creamos entender racionalmente el
mensaje implcito no siempre podemos estar seguros de ello. Vea-
mos:

El ltimo verso dice antes que luz es carbn (refirindose al dia-

mante) Si la palabra antes estuviera seguida por la palabra de,
nos parecera que Mart se estara refiriendo a un proceso estricta-
mente cronolgico por el que, en la realidad, el diamante deviene
como tal del carbn. Sin embargo, Mart pone la palabra que des-
pus de antes, lo hace tal vez con el propsito de darnos a enten-
der que la luz del diamante es aparente, puesto que realmente todo
sera oscuridad en la vida. Es posible, por otra parte, que la inclu-
sin de la palabra que en vez de la palabra de sea un intento de

290
significar ambas cosas; un intento descriptivo de una faceta del Ser y
una afirmacin pesimista de la existencia. Pero, a su vez, es muy po-
sible que otros lectores encuentren en los versos de Mart citados,
otras manifestaciones implcitas. En los versos de Neruda nos emo-
cionamos intuitivamente, despus de habernos sorprendido ante lo
inslito. Como vimos en ambos casos, no es la claridad del mensaje
lo que hace la diferencia entre el Verso Visionario y el Tradicional,
sino la percepcin del Momento Vital que hace del Poema Visiona-
rio una creacin intuitiva, un encuentro intuitivo del Ser con una fa-
ceta del Ser, mientras que en el Poema Tradicional slo hay inven-
cin racional. Pero algo queda en ambos, como queda en todos los
grandes poemas de la historia de la literatura: no el entendimiento,
sino la Emocin, ser siempre la que despierte ante el estmulo ver-
bal del gran Poema. Esa es, en mi opinin, la gran diferencia entre el
arte, por un lado y la ciencia y la filosofa, por otro. Ahora encon-
tremos la Emocin directa en los versos de Jaime Senz:

Ha pasado el cartero del crepsculo

con las manos vacas y los ojos de olvido...

Sera la vana espera del Ser por algo que no viene al espritu, en
Senz la contraparte existencial de la resignacin, como una libera-
cin espiritual, en Borges? Hagamos la prueba: Despus de la emo-
cin que los versos de ambos poetas nos traen, escojamos nuestra
propia interpretacin intuitiva de cada uno. As nos daremos cuenta
que la emocin y la interpretacin intuitiva del lector son en verdad
los que hacen la ltima versin del poema. El Momento Vital y el
Momento Potico de cada uno, se hace Poesa slo cuando se ex-
presa en el Momento Compartido, razn por la cual un Poema nun-
ca permanece idntico a s mismo; siempre cambiar, ya con el indi-
viduo, ya con el tiempo. No importa cun crptico pueda parecer un

291
poema, una vez que nos emociona, no debemos sentirnos ajenos a
l. Debemos recordar que nuestra emocin lo cambia, lo actualiza
constantemente

El Poema Visionario
El siguiente verso de Santos Chocano

los caballos eran fuertes

los caballos eran giles

para ver que el gran modernista peruano se refiere con ellos, a cier-
tos caballos reales de carne y hueso, a los que participaron en la ba-
talla, a los que desea exalzar. Ahora tomemos los de Garca Lorca

los caballos negros son

negras son las herraduras

para darnos cuenta que el granadino no nos habla de caballos que

utiliza sus imgenes slo para significar otra cosa: sombra, noche,
oscuridad y por ltimo, muerte. Esta ltima concepcin hace otra
de las grandes diferencias entre el Poema Tradicional y el Poema Vi-
sionario.

Los caballos de Santos se mueven en el mundo del Poema tradicio-

nal. Los de Lorca, en el de la Visin Irracional, en la Intuicin. Es-
tos dos aspectos nos dan la primera pauta de la relacin entre am-
bos. Primero, entendemos racionalmente los caballos de Santos y
slo entonces se despierta nuestra emocin. Al contrario, los versos
de Lorca pretenden emocionarnos intuitivamente; Visionariamente.
Puede haber una diferencia ms grande y hermosa entre dos obje-
tivos humanos? Grande por el punto de inflexin; hermosa por la

292
continuacin. La concepcin de esta diferencia-continuacin no es
fcil de percibir en el primer intento, pero es mi intencin que este
asunto se entienda lo mejor posible. Para ello, tomemos un segundo
ejemplo. Acudamos a una percepcin pretendidamente modernista;
nos presentar el entendimiento racional y la Emocin en uno solo

El Cisne flota en su lago de zafiro

La Palabra Cisne, en el lenguaje modernista, nos transporta a lo

hermoso y, por lo tanto, a la mujer amada; el zafiro muestra el azul y
con l, la belleza casi esttica, no agresiva: el lago, la vida. Desde esta
percepcin diremos que el verso nos trae la imagen de la mujer
amada (cisne) en su paso difano y hermoso (flota) por la vida
(lago) que por ella es bella (zafiro=azul) para el poeta. que la
describe. En este sentido, la metfora (hacer de la vida un lago, de la
mujer amada un cisne o de la belleza un zafiro) no conspira contra
nuestro entendimiento racional, por lo que la aceptamos sin mayo-
res dilaciones. En otras palabras, es una metfora Lgica o Tra-
dicional. Una vez entendidas racionalmente esta clase de metfo-
ras, se despierta en nosotros la Emocin. Esto es muy importante,
no slo porque nos emocionamos, sino porque le encontramos un
sentido racional, un sentido con el que estamos de acuerdo, un sen-
tido que no nos repugna en el alma. Por otra parte, nos encontra-
mos que tambin nos gusta la manera cmo se lo ha expresado: El
Cisne flota en su lago de zafiro. Nos gusta no nicamente el significado
del verso, tambin la cscara sonora; la disposicin de las palabras;
la construccin de las frases independientemente del significado.
Este gusto es un gusto esttico como percepcin de lo bello...

Con esta introduccin ya estamos listos para recibir otro de los em-
blemas de mi estandarte crtico. Cuando nos deleitamos slo con la

293
simple disposicin de las palabras en el Poema, disfrutamos de un
placer esttico. Cuando, adems, le encontramos un sentido que no
repugna al alma, tenemos un placer tico. La interaccin de ambos
conforma la vivencia potica completa dentro de lo tico-esttico
como disciplinas de lo bueno y lo bello, aunque no todava como
instrumentos cognoscitivos de la Intuicin. Vayamos ahora al poe-
ma de la visin irracional; para ello, analicemos uno que empieza as:

La luna es vieja
y slo es joven
cuando bebe

Lo primero que encontramos en estos versos es una sensacin de

sorpresa (no se supone que la luna sea vieja o joven ni mucho me-
nos que beba) Acostumbrados como estamos a lidiar con metforas
tradicionales, nos acosa cierta desesperanza, al ver que no podemos
encontrar el sentido lgico a semejante expresin. Pero supon-
gamos que no nos rendimos, que indagamos, que persistimos y que
para ello, analizamos. En el proceso descubriremos que la luna de
los versos, al igual que los caballos de Lorca, no se refiere a la lu-
na real que nos alumbra en las noches; se refiere a otra cosa. Supon-
gamos que hace referencia a la vida ambigua de los que practican la
doble moral. Para asegurarnos de ello, veamos los versos que le si-
guen
La luna es escama
y slo es plata
cuando llueve

Los que simbolizaran que el ser obra de acuerdo con su inters; y

los que continan

294
 La luna es agria
y slo es de miel
cuando anochece

No haran sino confirmar nuestro primer descubrimiento. Sin em-

bargo, nuestra sorpresa empieza otra vez al leer la ltima estrofa

Hoja celeste de otoo

pompa azul de agua negra
bajel de espuma blanca
luna
medusa de pelo verde

Los versos anteriores nos traen algo nuevo; algo que es preciso des-
cubrir como un complemento de lo anterior. Nos damos a la tarea
de encontrar que los versos de la ltima estrofa del poema podran
significar la conviccin acerca de la dificultad que un comporta-
miento tan artificial pueda pasar desapercibido; ms an, la incon-
gruencia de tal comportamiento (no hay una hoja celeste en otoo. i
una pompa de colores en el pantano, ni un bajel que trafica escla-
vos, en aguas blancas) Esta sensacin se hace definitiva cuando ve-
mos a la luna como medusa (el ser mitolgico que petrifica al hom-
bre que lo mira) con pelo verde (color que en el contexto del poema
nos trae la sensacin de fosforecencia irreal que el poeta quiere dar a
su verso) En otras palabras: el poema nos alerta sobre el compor-
tamiento hipcrita de los seres con una doble moral y sobre la in-
congruencia de su propia existencia

Al leer estos versos sobre la luna, nos encontramos que a diferencia

de los referidos al cisne, nos sorprendieron racionalmente y nos
emocionaron intuitivamente. nicamente cuando nos encontramos

295
con el sentido, la emocin (que primero haba sido incipiente) se hi-
zo completa. Pero el sentido siempre est referido a un Estado Puro
del Ser, captado por la Intuicin y no a una invencin del cerebro.
Queda establecido entonces que los versos que se refieren al cisne,
son tradicionales; los que hablan de la luna, pertenecen al Poema
Visionario, aunque no es un poema puro, como un haik. El poema
tradicional nos emociona de una sola vez; con l, la emocin se nos
da de un solo golpe. En cambio, el Verso Visionario nos emociona
en dos tiempos: al sorprendernos racionalmente y al emocionarnos
intuitivamente.

Ahora, al igual que hicimos con el verso del cisne, nos es preciso in-
dagar si aparte del sentido encontrado, que no repugna al alma, el
Poema de la luna nos gusta como colocacin de las palabras o como
una pretendida musicalidad entre ellas. Supongamos que s. Enton-
ces diremos que los significantes, la cscara sonora de las palabras
dispuestas de cierto modo, con cierto ritmo, con cierta modalidad
propia del poeta, nos causan un placer esttico, independiente de su
significado. Slo y slo en este sentido aceptaramos la afirmacin
de Octavio Paz, de que el poema estara hecho, en ltima instancia,
de y por palabras. Octavio Paz as se referira nicamente y al senti-
do esttico del poema, como disciplina de lo bello. Pero no olvide-
mos que aparte de la contemplacin esttica de lo bello, nos encon-
tramos adems con el sentido del poema, amigable al alma con la
contemplacin tica del mismo, como percepcin de lo bueno. En
mi opinin, esta contemplacin tico-esttica es la verdadera con-
templacin de la belleza, antes de ingresar al plano cognoscitivo de
la Intuicin

De lo dicho hasta ahora, extraemos las siguientes conclusiones:

296
El Poema Tradicional nos trae la metfora o la imagen lgicas, las
que llegan a la emocin racional; El Poema Visionario nos llega a la
emocin intuitiva. Por otra parte: la percepcin de la estructura de
las palabras a travs del ritmo, de la musicalidad, de la semntica
independiente del significado, nos trae la contemplacin esttica. La
percepcin del sentido del poema, ms all de su esttica, nos trae la
contemplacin tica. La interaccin de ambas nos da la contempla-
cin verdadera de la belleza, la contemplacin tico-esttica, aunque
debo reiterar que todava no me refiero al carcter cognoscitivo de
la dupla

El Escritor y el Personaje
Hubo un gran entredicho entre Quino y los ejecutivos del Peridico
El Nuevo Herald de Miami. Para los propsitos de este anlisis, el
fondo mismo de la discusin queda sintetizado del siguiente modo:
El Peridico defiende su derecho de publicar slo las tiras cmicas
de Mafalda que le parezcan convenientes, omitiendo aqullas que
considere perjudiciales a las ventas del peridico. Por supuesto que
lo que considerara atentatorio contra las ventas sera la actitud so-
cialista de Mafalda y sus ocasionales comentarios a favor de Fidel
Castro, algo que parece racional, si tomamos en cuenta que en
Miami, gran parte del pblico est conformado por cubanos disi-
dentes. Quino, por su parte, considerara que su obra, si habra de
ser publicada, debera serlo sin omisin alguna. Este entredicho
proporciona una inmejorable ocasin para analizar dos relaciones
muy importantes en el mundo de la literatura: la del escritor y el
comerciante, por una parte; y la del escritor y sus personajes por
otra. Empezaremos con la primera

Cuando un escritor genuino escribe, es decir, un escritor de literatu-

ra verdadera no utilitarista, no tiene en mente el objetivo de agradar

297
al lector, simplemente escribe tal como su percepcin particular del
Ser en sus infinitas manifestaciones lo exige. Por otro lado, el co-
merciante, ya sea el productor de pelculas o, en este caso, el editor
del peridico, s tiene que adecuar lo que va a exhibir o publicar, a la
posible reaccin del pblico. De aqu surge una de las ms grandes
diferencias entre ambos: el escritor tiene un lector; el comerciante
tiene un pblico. Pero lo ms importante de todo es que el escritor
escribe porque tiene que escribir, acuciado por su necesidad tico-
esttica de hacerlo (y por su talento, claro) mientras que el comer-
ciante publica para ganar dinero, acuciado por su papel de empresa-
rio y por las responsabilidades que tiene ante los accionistas.

En el campo de las relaciones humanas, pocos fenmenos son tan

antitticos como las percepciones cotidianas del escritor genuino y
las del comerciante de verdad. Como un ejemplo ms general, to-
memos el caso del escritor genuino, que por necesidad econmica
debe vender su novela al productor de pelculas. Si el escritor vende
sus derechos, no podr exigir que el director del film conserve en
la pelcula la esencia humana y el misterio potico de su obra. No
seor. El Director har su trabajo pensando en lo que le gustar o
no al pblico, por lo que omitir lo que no es comercial y modifica-
r todo lo que le parezca inconveniente. En este sentido, la obra de
arte, que haba sido concebida por la gravitacin tico-esttica del
escritor genuino, se convertir en un producto de consumo dirigido
al pblico como un objeto utilitarista. Como corolario en el caso
concreto que nos ocupa, podemos decir: si Quino ha vendido sus
derechos al peridico, podr gozar del usufructo del dinero recibido
a cambio de la renuncia a su propia obra. Si Quino no ha vendido
su obra, podr exigir legtimamente que la retiren de circulacin si
los del peridico no la publican tal como l la ha concebido. Parece

298
que Quino opt por la segunda opcin, lo que nos da un motivo de
alegra solidaria.

Veamos ahora al segundo aspecto: la relacin del escritor con sus

personajes. Citemos un par de frases de la carta que Quino enva al
editor de El Nuevo Herald de Miami:

Cree usted que Mafalda es un personaje real, de carne y hueso?

De ser as le informo que Mafalda es un personaje dibujado sobre el
papel y que, como tal, todo lo que dice, sale de la mente de su au-
tor.....El espritu del personaje es el del autor!

Antes de analizar esta afirmacin, debo advertir que siempre he

considerado que en Argentina hay por lo menos cuatro escritores de
los grandes: Borges (el ms grande de todos los Latinoamericanos
de cualquier siglo), Sbato, Cortzar y Quino; ms an, considero
que la serie completa de Mafalda est al mismo nivel literario que el
de Rayuela o el del El Tnel. Pero tambin debo decir que no
estoy de acuerdo con la posicin doctrinaria de Quino. No creo que
el personaje y el autor sean lo mismo; si as fuera, la obra no sera
una obra literaria, slo sera un diario confesionario con veleidades
literarias. Creo que todos estamos de acuerdo con el hecho de que
una de las caractersticas inherentes al personaje es su gradual inde-
pendencia del autor y la proclamacin final de su propia existencia.
Desde mi perspectiva literaria, debo decir que es precisamente en la
medida en que el personaje va encarnando verdaderamente alguna
faceta del Ser que se va haciendo ms y ms autnomo con relacin
a la tuicin del escritor. En este proceso, el escritor empieza a des-
cubrir que realmente ha concebido un personaje, cuando ste em-
pieza a comportarse por s slo, cuando desarrolla una lgica pro-
pia, independiente de la lgica del autor. Si el escritor es genuino, se

299
dar cuenta que no puede usar ese personaje como simple interlocu-
tor de su propia concepcin acerca del Ser en cada caso; al contra-
rio, tendr que aceptar que el comportamiento y las opiniones de su
personaje han cobrado vida propia y que en adelante actuarn y ha-
blarn dentro de su propia lgica. Tratar de imponerle una lgica
diferente, tratar de manipularlo con fines utilitaristas, es deformarlo
y corromper la propia obra. Manipular un personaje para que ex-
prese las opiniones del autor se llama maniquesmo, que es la peor
manera de hacer de la obra de arte un objeto utilitarista al estilo, por
ejemplo, de la literatura concebida por el Realismo Socialista.

El maniquesmo es la desfiguracin de la literatura como arte, que

por definicin es no utilitario, en pos de usarlo como un instrumen-
to de propaganda. Quien apela al maniquesmo no podr escribir
una obra literaria, entendida sta como obra de arte, deber de re-
signarse a escribir panfletos y manifiestos. Esto no quiere decir que
el autor no tenga ni voz ni voto en su creacin, cualquiera que sea la
forma que sta adopte. La tiene pero no por el acto de acudir al ma-
niquesmo de sus personajes, sino a la estructura y percepcin gene-
ral de su obra.

Veamos al personaje ms grande de todas las pocas: Don Quijote

Acaso Cervantes se atribuy lo que dice Don Quijote? Acaso no
estamos de acuerdo que siendo la primera novela moderna, Don
Quijote es la expresin suprema de lo que es un personaje? Acaso
no vemos en l su propia independencia y su desarrollo autnomo
dentro de su propia lgica? Acaso decimos que el idealismo levitan-
te de Don Quijote es el de Cervantes y que las opiniones y el com-
portamiento de Sancho, son tambin los del autor?

300
En mi opinin, Cervantes es uno de los escritores ms grandes que
ha tenido la humanidad, precisamente porque supo crear por lo me-
nos dos personajes libres por completo de la tuicin del escritor.
Dos personajes que supieron descubrir y describir, poticamente,
variadas facetas del Ser, gracias a la genialidad del autor que supo
concebirlos, darles vida y dejar que vivieran y obraran en conse-
cuencia. Aquiles, Hector, Ulises... de Homero, Eneas de Virgilio,
Electra y Fedra de Eurpides, Edipo y Antgona de Sfocles... El
Avaro de Moliere, Hamlet de Shakespeare, el Don Juan de Byron,
Eugenia Grandet de Balzac, Julin Sorel de Stendhal... El Coronel
de Garca Mrquez, Pantalen de Mario Vargas Llosa... todos estos
personajes son autnomos; nunca han sido manipulados por sus au-
tores, debido a que stos son escritores genuinos, hechos de azul y
de hierro; de espuma y de acero, en la responsabilidad literaria. As,
la pretensin de Quino de identificar a Mafalda consigo mismo, con
su comportamiento y con sus opiniones personales, es una preten-
sin errada y vana

Errada, porque no es sa la misin del escritor

Vana, porque nunca podr hacerlo

Si nos quedramos en la lgica de Quino, bien podra decirse en-

tonces que el comportamiento y las opiniones de Susanita o Manoli-
to, las contrapartes de Mafalda, seran tambin el comportamiento y
las opiniones del propio Quino, con lo que en vez de un escritor
normal, con una percepcin consolidada del Ser tendramos una
amalgama de concepciones plurales prestas a ser usadas en la oca-
sin oportunista, algo que repugnara hasta a los mismos comercian-
tes. No me importa lo que diga Quino yo soy admirador de Mafalda
y su crculo. Mafalda es Mafalda y seguir siendo Mafalda cuando
Quino ya no sea Quino.

301
302
 12
Literatura Integral

Dos Mundos Diferentes

Junto con el Poema Visionario encontramos a lo que podramos
denominar, El Poema UltraSer, el que exige la conformacin de
un mundo lingstico, independiente del mundo real y objetivo;
tambin independiente del Ser. Los defensores del UltraSer afirman
que el mundo objetivo es una traba prescindible para la potica. Por
otro lado, afirman que el mundo no es cognoscible sino slo a tra-
vs del fenmeno y que las palabras, con su carga semntica, son
impropias, arbitrarias y metafsicas. De este modo parecen haber
convertido el Poema en un instrumento de negacin de la realidad
objetiva, para elevar otra realidad paralela conformada por el lengua-
je. La tarea que se han impuesto es crear un mundo lingstico so-
bre las ruinas de la metafsica, propiciando un metalenguaje que
tiene como referentes a las palabras y no a los objetos reales. Los
conceptos lgicos del mundo real ya no seran vlidos en este mun-
do lingstico, puesto que se referiran slo a la superficie de las co-
sas, y como no se podra conocer la esencia del mundo sensible, un
nuevo referido sera entonces el blanco del nuevo discurso: la pala-
bra en reemplazo de la cosa.

De este modo, los poetas del UltraSer, los que han hecho de la
realidad objetiva un anatema niegan la posibilidad de conocer la co-
sa en s, hacen de la palabra sin semntica el objeto del conocimien-
to y conforman el meta-texto o meta-trmino para describirla, con
estos aprestos pretenden convertir al Poema en un instrumento
gnoseolgico cuyo fin primordial es precisamente su anttesis: negar
la realidad. En el nuevo mundo, el de la abstraccin completa, per-

303
dida ya la exigencia inclusive de una lgica que refleje el ordena-
miento real del pensamiento, es necesario y posible concebir otra
lgica o lgicas que acepten las combinaciones ms extraas de
conceptos bajo la divisa de que todo es todo. Sin embargo, la con-
cepcin de que Todo es Todo la une con el Poema Visionario. Lo
que los separa es la negacin de una realidad objetiva que para el
Poema Visionario es el vrtice pivotal porque es la expresin de al-
go existente, el Ser, aprehendido no por la Razn sino por la Intui-
cin. Esa aprehensin surge del encuentro intuitivo del Ente con-
creto con un Estado Vital del Ser, mientras que el Poema del Ultra-
Ser emerge de las profundidades de la invencin que, aunque irra-
cional, sigue siendo invencin pura. En ambos casos, la re-
descripcin del mundo dara como uno de sus resultados la desapa-
ricin de la metfora. En efecto

Si la palabra es la referencia directa, ser tambin la cosa nombrada

sin ninguna mediacin en el Poema del UltraSer. Por su parte, si el
Estado Puro del Ser es expresado directamente por el Poema Visio-
nario tampoco se necesitar un mediador entre ambos. La metfora
no podra existir en ninguno de los casos. Como se sabe, las relacio-
nes de las palabras con el Poema Tradicional son semnticas mien-
tras que las relaciones del mundo del lenguaje, relaciones ilimitadas
de comunidad, contrariedad y contradiccin, seran sintagmticas, es
decir, de simple yuxtaposicin lineal y serviran para realizar nuevas
relaciones y llegar a aqullas no conocidas an. En el Poema Visio-
nario, por otro lado, las relaciones seran intuitivas. Utilizando el
lenguaje de Ferdinand de Saussure, tal vez sera necesario aadir que
la relacin en el Poema del UltraSer sera tambin asociativa, el sen-
tido de que una palabra podra asociarse a otra, no por su relacin
semntica sino emocional (Lo cual sera una gran cosa, puesto que
la relacin o rima emocional, es uno de los ms grandes aportes

304
de la potica de todos los tiempos) Habra pues un cdigo lings-
tico nuevo en el Poema del UltraSer, en el que las palabras podran
articularse libremente mediante una relacin sintagmtica o asociati-
va, donde la significacin libre anulara los conceptos tradicionales
del lenguaje directo incluso del metafrico. Por supuesto, los vncu-
los sintagmticos no seran determinados por su relacin con las
esencias, sino que lo seran por su contigidad, por su yuxtaposicin
y por sus asociaciones con otros trminos en el interior del lenguaje,
desde una posicin puramente metalingstica, pero no visionaria.
En este sentido se dara un mundo potico, en el que, por ejemplo,
la siguiente expresin:

Montaa plasmada de garzas anabiticas

nos instruira que la montaa sera una montaa lingstica referen-

te, a su vez de la otra montaa que sera la cosa referida, pero no
como cosa fsica sino como palabra, objeto de la metalengua. Lo
mismo sucedera con todas las metapalabras que siguen y que redes-
cubriran una nueva relacin en el mundo lingstico, en el que sera
natural que una montaa haya sido plasmada en garzas anabiticas;
esto sera extraordinario en la potica que usa referentes objetivos,
aun tomando en cuenta las metforas ms audaces. Por este devenir
llegaramos a la conclusin de que el discurso de la potica del Ul-
traSer tendra como contenido el decir de su propia forma. La par-
frasis se constituira en la unidad estilstica natural del nuevo cdigo
(lo cual me parece el mejor logro de cualquier potica) a travs de la
que se realizara la definicin, eje central de la expresin. Tambin
se contabilizara la perfrasis y la descripcin, con lo que se com-
plementara el cuarteto estilstico fundamental de la Potica del Ul-
traSer. Todo esto parece provenir, en gran evolucin, de Huidobro,

305
Borges, Vallejo... desde Latinoamrica, y de Rimbaud, Mallarm,
Verlaine... desde Francia.

Tal es una pequea sntesis de las concepciones que se cobijan en el

Poema del UltraSer, concepciones que exigen una especie de debate
intercontinental. Atento y permeable a las provocaciones, acudo al
desafo con la serenidad que caracteriza al que quiere saber ms que
imponer. En primer trmino deseo plantear la siguiente pregunta:
De dnde proviene el postulado de que la realidad no es cognosci-
ble y el corolario de que el lenguaje tradicional sera falso? Parece-
ran provenir de las principales corrientes nihilistas del pensamiento
filosfico, en especial de Hume. Hamilton, el primero en forjar la
nueva palabra, la usa para describir especialmente al Nihilismo Epis-
temolgico, el que negara la existencia de una realidad sustancial y
que afirmara slo la de los fenmenos: Si hubiera algo sera incog-
noscible y si fuera cognoscible sera inexpresable, inefable e inco-
municable. Como una concepcin del mundo, el Nihilismo sostie-
ne un escepticismo radical y hasta aniquilacionista, actitud que es tan
deplorablemente asumida por nuestros entes concretos Snobs meti-
dos a Poetas. Nietzsche ha utilizado el Nihilismo negativo como
aqul que fomenta las cualidades negativas del Ser Genrico, mien-
tras que ha reservado el sustrato positivo para todo Nihilismo que
se proponga destruir los valores del Nihilismo negativo. Lo cual es
una gran cosa. En Rusia, Bakunn afirm que slo la destruccin era
creadora, mientras que los marxistas han postulado que la destruc-
cin, para ser creadora, debe ir acompaada por la construccin de
lo que se considera bueno

La Arbitraria Separacin de Gneros

Los defensores del Poema UltraSer, en su afn obsesivo de habitar
en un mundo lingstico, quieren incluir en el poema nicamente la

306
lrica, es decir, las descripciones de los estados psicolgicos del al-
ma, olvidando que el mundo de la pica, necesita referentes objeti-
vos para decir su contenido y expresar su forma. Olvidan que este
mundo exige referidos objetivos racionales y sobre todo intuitivos
existentes fuera del mbito de la palabra, que conforman el asunto
de su relato. Lo mismo puede decirse del drama. De aqu surge la
primera discrepancia con los UltraSer: no los acuso de construir un
mundo potico sobre la materia prima de la palabra sin referentes
objetivos, los acuso de pretender hacer de la lrica el nico ente po-
tico, dejando como antipotico los mundos de la pica y del drama.
A pesar de esto, debo aadir que an la lrica ms pura la que nace
de la visin de la muerte, del dolor, de la soledad, de la vida, del
amor necesita tambin referentes objetivos ya racionales, mejor
intuitivos; y los necesita, debido a que a diferencia de lo que puedan
decir los Poetas del UltraSer, cada pas, cada aldea, cada familia con-
cibe cada uno de esos grandes temas poticos de un modo diferente
en cada momento histrico.

Sobre este particular, debo reafirmar mi concepcin de que el poeta

es el centro de gravedad en el que se recrean constantemente los
eternos temas de la lrica objetiva, temas que no terminan nunca de
reciclarse en un proceso que exige nuevas formas con referentes ob-
jetivo-racional-intuitivos o lingsticos por igual. De aqu surge la
segunda crtica a la concepcin de los Poetas del UltraSer: su creen-
cia reiterada de que los grandes temas objetivos de la lrica han ter-
minado; su afirmacin implcita de que, efectivamente, la historia
hubiera llegado a su fin, algo que es no slo antipotico sino tam-
bin anti histrico

La tercera crtica que debo hacer a los Poetas del UltraSer es la que
se refiere a la anulacin de la informacin que cada grupo en cada

307
tiempo histrico recoge a travs de la ciencia y la filosofa, pero so-
bre todo, de la capacidad intuitiva del Ser en plena evolucin. Aqu
debo detenerme un poco ms con el objeto de demostrar que la se-
paracin radical de las esferas del conocimiento es una arbitrariedad
insoportable. Para empezar, me permitir una aseveracin apostli-
ca: Hasta el momento el arte ha sido el arte; la literatura, la literatura;
las ciencias sociales nunca fueron otra cosa que tales; las ciencias na-
turales y las exactas han tenido siempre su propio hbitat y slo la
filosofa consecuente se ha codeado con lo universal. Yo postulo la
unidad de todas ellas como manifestaciones del conocimiento hu-
mano integradas en la sntesis intuitiva. Como esto incluye la coyun-
ta de la literatura -y el arte en general- con las ciencias la pregunta
asombrada resuena ya en mi entendimiento: Cmo se puede come-
ter la gran hereja, error de fe, de mixturar la literatura con todas y
cada una de las heterogneas ramas del saber? Sera posible hacer-
lo? Sera cuerdo?

Decid que s y s. Para ello no haba ms que pasar del condicional

al imperativo y de la gramtica a la accin.

Ante dos aseveraciones tan comprometidas con el caos me hice ms

audaz y establec que la nueva modalidad literaria se llamara Litera-
tura Integral. Por qu Integral? Pues porque el sentido de globali-
dad se hace cada vez ms visible en un mundo donde la ciencia, la
tecnologa y el mercado proyectan fuerzas centrpetas cada vez ms
urgentes, lo que determina una mayor interaccin entre los compo-
nentes de un todo orgnico al que llamamos mundo. Si esto es as, y
sostengo que s lo es, entonces esa globalidad se reflejar en la con-
ciencia del hombre de una manera ms intrincada, donde lo refleja-
do no habr de ser una simple sucesin de imgenes provenientes
de un solo campo del mundo real, sueltas e independientes entre s,

308
ms bien conformar un todo heterogneo y unitario al mismo
tiempo. El Ente concreto ser cada vez ms intuitivo. Porque no
debemos olvidar que no slo hay un reflejo del conocimiento inte-
lectivo de la realidad, tambin existe aqul de tipo tico-esttico, el
reflejo intuitivo. As llegamos a la conclusin de que la mayor globa-
lidad en el mundo exigir una mayor interaccin entre los diferentes
tipos de reflejo. El nombre de Literatura Integral est orientado a
determinar la interaccin explcita de estos tipos de reflejo y al he-
cho de expresarlos en consecuencia. Lo de Integral no es un adjeti-
vo que pretenda hacer de la literatura el centro de gravedad de un
todo, como Wagner intentaba hacer, poniendo como base la m-
sica; ms bien quiere denotar que el reflejo literario es parte integral
de una visin general del universo, visin que aglutina a todos los
elementos existentes en sus infinitas interacciones, desde la eleccin
de un Alcalde o desde la interpretacin de un smbolo del absoluto,
hasta el misterio del infinito, pasando por las propiedades de las an-
tipartculas, esto es, cualquier fenmeno de la realidad si puede ser
captado intelectivamente lo podr ser, con mucha mayor ventaja,
intuitivamente.

Cada acto cognoscitivo (intelectivo o intuitivo) deja su huella en

lo que se conoce y en el que conoce. En el primero, porque para
conocer es necesario usar instrumentos, desde el ojo hasta el que
pesa un electrn, instrumentos que modifican lo conocido. En el
segundo, porque cada nuevo conocimiento de la realidad reflejada
en la mente, al perfeccionarla, modifica su visin del mundo, aun-
que nunca ser redundante reafirmar que el conocimiento intuitivo
es el nico que n altera el Estado Puro del Ser; pero ahora me refie-
ro a la inteleccin como algo posible en el corto plazo, mientras que
el desarrollo de la Intuicin requiere periodos de largo aliento. Des-
de este punto de vista, sera lamentable dejar de lado las huellas que

309
cada rama del saber y cada segmento del mundo artstico dejan en
todas las dems, en mayor o menor grado. Pero no confundamos,
interaccin no significa identidad. La ciencia seguir informando,
describiendo el mundo y sus causas; la filosofa seguir tratando de
indagar en el porqu del porqu de los hechos y de los fenmenos y
el arte, el Poema en especial, seguir transformando intuitivamente
los estados del Ser al expresarlos en la dimensin potica. Pero sera
un error pecar de optimista. Por mucho tiempo, la literatura pura
estar orientada cada vez ms a un crculo de iniciados, hasta que la
intuicin se haya desarrollado lo suficiente por el desarrollo biolgi-
co e histrico del cerebro humano. En ese sentido, la Literatura Pu-
ra tendr que coexistir con una literatura utilitaria

He ah la necesidad de plantear tambin una literatura, que sin ser

intuitiva por excelencia, permita al nuevo hombre tecnolgico la
transicin hacia la Intuicin como instrumento cognoscitivo. Con el
objeto de satisfacer esas demandas deberamos preocuparnos ya de
vislumbrar nuevos modos expresivos; es en ese sentido que pongo a
vuestra consideracin lo que he llamado Literatura Integral, como pa-
ralela al desarrollo de la Literatura Intuitiva. Quiz haya quien con-
sidere que ste sera un intento utilitarista; me anticipo a expresar
que no creo que esto sea as. No olvidemos que lo que sera vlido
en la percepcin actual del mundo, no lo sera necesariamente para
percepciones futuras y ms complejas de la realidad. Por otro lado,
mi propuesta no est orientada a desplazar la literatura pura por la
nueva: algunos harn Literatura Pura, otros se dedicar a la Literatu-
ra Integral y por cierto no habr razn para que un solo escritor deje
de hacer ambas (entre los que espero contarme) Lo que propongo
es algo completamente nuevo: no tiene nada que ver con la conver-
sin de la literatura en instrumento utilitario, tal como la llamada
novela de tesis, por ejemplo. Nada que ver con la escuela naturalista,

310
con Zola a la cabeza, literatura entreverada con pretensiones cient-
ficas para hacer del libro un panfleto de protesta. En cambio pro-
pongo el cuento-ensayo, iniciado por Borges, o la novela-ensayo
que ya se vislumbra en Eco o Dundera. La gran diferencia estribar
en que la Literatura Integral har explcita, y sobre todo, sistemtica, la
unin de las ciencias, las artes y la literatura sobre la base de lo que
hasta el momento se ha hecho. Literatura Integral ser tambin una
sntesis de todas las artes para reflejar intuitivamente, un mundo que
ahora, slo por abstraccin racional, puede ser separable en sus
elementos constitutivos.

Tambin se entender por Literatura Integral, la sntesis de todas las

escuelas y tendencias literarias de la historia. Por razones que exigen
un anlisis profundo y un espacio propio, las diferentes escuelas,
cada una a su vez, han desplazado a las anteriores como si hubiera
habido contradiccin insuperable en la convivencia de todas ellas.
La realidad es demasiado rica para que nos demos el lujo de escoger
una forma determinada de escribir con exclusin completa de las
otras. Neoclasicismo, barroco, romanticismo, realismo, naturalismo,
impresionismo, expresionismo, surrealismo, modernismo, creacio-
nismo, ultrasmo deben participar de la obra literaria de acuerdo a
la estructura que fije el escritor. Creo que hay momentos vitales cu-
ya expresin necesita diferentes modos expresivos, los mismos que
constituyen un patrimonio de la sociedad a lo largo de su escabroso
recorrido. Por esto declaro que, si en la expresin de un Momento
Vital necesitara un pasaje modernista, por ejemplo, pueden estar se-
guros que lo utilizara, sin prestar odos a las crticas en sentido de
que el modernismo ya ha pasado de moda. De la misma manera,
utilizara momentos ultrastas, creacionistas, e inclusive dadastas, si
decidiera que fueran necesarios. Con esto no quiero decir que la
obra literaria se convierta en una Babel de modos expresivos; lo que

311
propongo es que aprovechemos la herencia que nos ha dejado la
historia para tomar ventaja de la interaccin tico-esttica de esos
modos expresivos creados y por crearse. Por todo esto, reafirmo:
Integral es el adjetivo. Claro est que estas ideas lanzadas en un pri-
mer intento doctrinal debern ser sistematizadas en la forma de un
Programa Potico nuevo, lo que ser hecho dentro de poco, para lo
que me voy a permitir convocar la participacin de todos aquellos
hombres que se interesan por la literatura o la vida en general...

Con el objeto de poner un pequeo ejemplo acerca de lo que digo, a

continuacin expongo un cuento-ensayo: El ser teleolgico. En
este relato-ensayo confluyen la flexibilidad del lenguaje y la fantasa
propios del cuento por una parte, y el intento de abarcar la realidad
que refleja el ensayo, por la otra, unidos por una visin intuitiva im-
plcita de un Estado Vital del Ser. No es una mera mezcla de ambos,
sino que es una sntesis primeriza de las dos modalidades que espero
se haga cada vez ms natural en el futuro. Para disipar dudas, su-
pongamos que este relato-ensayo no refleje adecuadamente lo que
hasta aqu se ha manifestado. No importa; e todos modos la literatu-
ra ser Integral.

El Ser Teleolgico

Borges estaba muy ocupado con la Biblioteca de Babel. Sus ansias de extasiarse
ante la contemplacin de la cantidad de permutaciones (muy grande pero finita)
lo encandilaron. Dej de buscar las crnicas en el polvo del camino y en la gruta
de las infinitas revelaciones. Alguien lo hizo despus de l. Ese alguien acudi a
los sarcfagos y a la gruta, desafiando la ira de los Inmortales, quienes haban
levantado una enorme muralla que circundaba la ciudad, arrebatada al tiempo y
al espacio

312
La necesidad de mantener el poder haba exigido la vigencia de la arbitrariedad;
la ms dura arbitrariedad; por eso las crnicas haban sido desterradas a los
fondos congelados de los fretros

Pero el hombre supo llegar hasta all para exhumarlas y legarlas a la posteridad
Yo soy el depositario

No quisiera que alguien me honre con un intento de averiguar por qu

Ms bien le agradecera que me concediera el honor de saber que soy yo y no otro

Borges lo hubiera aprobado; tal vez lo haya hecho desde uno de sus ciclos que
cumplen con el sagrado deber de llevarlo por las sendas de su eterno retorno

El nmero de crnicas es muy grande, pero tambin finito

No he querido signarlas con un cardinal que magnificara la importancia de

unas sobre las de otras

Hacerlo habra sido dar prioridades, tambin arbitrarias, a los testimonios sal-
vados del olvido

Encomend la seleccin al azar; slo l conoce las exigencias de la necesidad

La primera crnica atestigua la arremetida contra el hombre en el gobierno de

los Inmortales; lo maculaba con la acusacin de que era un ser teleolgico

Esta afirmacin ciza mi sentido de responsabilidad y puso tensos mis mscu-

los de guerrero bibliotecado. A pesar de los designios que me miraban desde lo
alto, segu leyendo y me enter de que siendo la actividad humana racional y, es-
tando gobernada y dirigida por propsitos preestablecidos desde lo trascendente,
no quedaba sino adjudicar al hombre el rtulo de teleolgico

313
La elocuencia de la fundamentacin se basaba en la capacidad del hombre que
reside en el despliegue de sus poderes productivos, en una supuesta teleologa del
trabajo. Sabido es, dijeron los pretendidos sabios del entonces, que el albail tie-
ne la construccin en la cabeza, antes de tenerla encima de la acera; y si esto es
as en el trabajo, tanto ms lo era en la historia

Qued perplejo!

La intencin de buscar en la ciencia las premisas que justificaran la vigencia de

lo teleolgico en la humanidad me pareci tan atrevida, como la de afirmar que
era un producto del verbo. Con la teleologa del trabajo tambin se especulaba
sobre la teleologa en la naturaleza. De acuerdo con este principio, todo lo que
estaba sobre el planeta habra sido creado para servicio exclusivo del hombre, con
lo que la depredacin que haca el empresario de los recursos naturales y del me-
dio ambiente quedaba elegantemente justificada

Dicen que se luch hasta las ltimas consecuencias

Por qu se deseaba catalogar al hombre como un ser teleolgico? Porque los par-
tidarios de lo arbitrario quisieron demostrar la existencia de seres que trascien-
den el mundo y que seran los que habran determinado los fines en el universo

Que haban fuerzas misteriosas fuera de la naturaleza, para asegurar a cada

quien su lugar; gravsimas definiciones fueron publicitadas

Estaba la del principio teleolgico externo al universo, que se encargaba de esta-

blecer los fines en la naturaleza a lo largo y ancho de toda su mortal extensin

Y la teleologa inmanente, para asegurar que cada cosa singular tuviera un fin
interior que fuera la causa de su desarrollo. Heguel redivivo!

314
La lucha fue terrible

Los universitarios salieron una vez ms a las calles, denunciando el oprobio filo-
sfico del gobierno; los obreros marcharon en manifestaciones, a pesar de los mos-
cardones mortales

Ambos llevaron pancartas, signando que las ansias teleolgicas eran una patra-
a, para poner privilegiados en el gobierno con el derecho a quitar derechos

Que se pretenda, con gran descaro, negar las leyes naturales, que son las nicas
bajo cuya vigencia existen las cosas, los procesos, los efectos, las causas y los seres
humanos

Muera la teleologa! gritaron las voces en el camino

Las crnicas guardan una carta escrita por un universitario, el que

luego sera torturado hasta la muerte. La primera parte est cubierta
de sangre; slo es legible lo que resta desde la segunda pgina. La
transcribo sin ningn aditamento ni pinceladas de estilo

....claro est que por principio, toda religin es teleolgica, desde el totemismo
norteamericano hasta las religiones ms estructuradas de Occidente. Y no podra
ser de otra manera, puesto que la religin, bajo su declaracin formal de ser pre-
ceptora y regente de la moral, predica la existencia de seres ultraespaciales y ex-
tratemporales que habran formado el mundo de acuerdo a ciertos designios fina-
les
Nada habra que objetar a esta creencia si no fuera porque la historia nos
muestra que la religin siempre se ha servido de la teleologa como seuelo que
justificara la existencia de estratos y de castas. Ya en los arbores de la civiliza-
cin adoctrinaba en el sentido de que los faraones y sacerdotes haban venido a
este mundo para cumplir con los designios divinos de gobernar cuerpos y de guiar

315
almas respectivamente, con todos los privilegios e inmunidades que su condicin
exiga; mientras que el resto de la gente haba sido enviada para trabajar, ser
humilde y obedecer
De la prdica religiosa, el principio teleolgico pas a ser doctrina filosfica,
y fue nada menos que el ilustre Aristteles el que expres, con gran autoridad en
su tiempo, que los esclavos eran esclavos y los libres eran libres por naturaleza,
status en el que ambos tenan sus respectivos radios de accin y deberes.
En tiempos feudales, esa expresin -escolstica la llamaron- equivala al
derecho divino que tena el seor feudal sobre las tierras y los cuerpos, y el deber
del siervo de ganarse el paraso a plan de Biblia y ltigo.
En nuestra poca, la visin aristotlica se expresa por medio de la existen-
cia de empresarios que supuestamente tienen el derecho divino y preestablecido a
la tasa de ganancia que mejor les parezca, y que el asalariado tiene la obligacin
de hacerla posible a cualquier precio, incluso el de la vida
Las religiones participan propagando el sagrado principio, aunque hay sa-
cerdotes y monjas que ya no le otorgan vigencia absoluta e inclusive mueren al
lado de sus pueblos por ello. Como universitario consciente y sabedor de las gra-
ves responsabilidades que eso implica, yo he participado activamente en las mani-
festaciones de apoyo a los trabajadores. Estoy seguro que aprobars mi posicin
y que mis hermanos, al igual que yo, jams defendern las doctrinas teleolgicas
ni cuando ingresen a la universidad ni cuando salgan de ella

Cudate padre. Yo s que mis hermanos cubren mi lugar

Por la memoria de mam

Tu hijo

P.D. Te escribo esta carta desde una celda de la prisin. Espero que logres reci-
birla, cost muchos sacrificios lograr que fuera enviada. No creo que me pase
nada grave, pero por las dudas, quera que supieras lo que pensaba sobre este
asunto.

316
Cuando termin de leerla, sent que todo el polvo de los caminos sec lo que ha-
ba de vital en m; sent que las grietas abiertas en el alma fueron entonces cora-
zones marchitos que pedan, en su sed vital, no agua; s, olvido.

Por supuesto que estamos de acuerdo con la supresin de los gne-

ros como limitantes de espacios poticos, pero tambin estamos de
acuerdo en aceptar que si bien existe una necesidad potica la de
ojear los estados espirituales o de conciencia (ms del campo de la
lrica) tambin es preciso mostrar la accin como resultante de la in-
teraccin del mundo interno y del externo (ms del campo de la
pica) y de representar el choque de intereses y de conflictos (ms
del lado del drama) Ahora me gustara exponer que es lo que me liga
a los Poetas del UltraSer.

Me liga el deseo comn de encontrar nuevas formas, descubrir nue-

vos mundos intuir nuevas relaciones, crear nuevos cosmos. Me liga
la necesidad de hacer que el lenguaje sea una fuerza redentora; una
fuerza antigravitacional que permita al Poeta, an con la razn por
delante y la Intuicin rezagada. Avanzar, siempre avanzar en el afn
de conquistar la palabra y con ella, el mundo, los mundos; la reali-
dad, las realidades

La percepcin puede generalizarse

Los cientficos, los filsofos y los tericos del arte, en su tarea de

desentraar los secretos del mundo, encuentran nuevas alternativas
que llaman su atencin y que les lanzan desafos de irresistible con-
vocatoria, obligndoles a tomar senderos de bsqueda que a ojos

317
normales pareceran indignos de la majestad acadmica y artstica.
Como ejemplos, recordemos el caso de aquel fsico de gran trayec-
toria que hace poco declar su intencin de dedicar los prximos
diez aos de su vida a realizar una sistemtica investigacin orienta-
da a averiguar por qu el vaco no tiene peso. No olvidemos al fil-
sofo existencialista que sostuvo con gran despliegue de imaginacin
que un prisionero de la Gestapo era torturado y fusilado por los na-
zis, debido a que su libertad y libre albedro haban escogido que
fuera torturado y fusilado de ese modo. Si ambos, cientfico y filso-
fo, usan de su reflexin para proponer nuevas y nuevas alternativas,
al parecer no muy asequibles al entendimiento ordinario.

Tomando en cuenta estos planteamientos, es preciso preguntarse:

Por qu habra de negrsele al terico del UltraSer el derecho a in-
ventar otro mundo debido a que ste no le gusta, otro mundo en el
que el referente sea el meta-trmino y la cosa sea la palabra?. Es po-
sible que los esfuerzos por crear un mundo paralelo, el lingstico
no siempre sean exitosos. Pero lo que no se puede negar es que el
proceso abre nuevas posibilidades que podran ser de mucha utili-
dad para el futuro. Ms an: en virtud de que la potica del UltraSer
ha orientado sus nuevos descubrimientos vivenciales a encontrar
tambin respuestas para responder severas preocupaciones de tipo
filosfico sobre la falsedad del mundo y la posibilidad de encontrar-
lo en la palabra, debo expresar mi agradable sorpresa al descubrir
que de este modo toma como un hecho lo que hasta ahora yo haba
lanzado como una audacia: que el poema es el modo expresivo na-
tural de la intuicin filosfica

Despus de la exposicin conciliatoria entre el mundo objetivo y el

de la palabra, debo exponer mi tercer gran pero a los tericos del
UltraSer: su actitud sectaria e intransigente que se cierra en la afir-

318
macin de que slo y slo el poema concebido en el mundo lings-
tico es el verdadero y que los otros, los que toman referentes del
mundo real, no seran verdaderos poemas; no seran poticos (No
queda muy clara su opinin acerca del mundo intuitivo) Tal vez la
culpa no sea enteramente de los tericos del UltraSer, tal vez haya
una gran responsabilidad en muchos poetas de los referentes objeti-
vos tradicionales, para quienes el poema es nicamente sentimiento
desbordado por todos los lados sentimiento que en su gran prodiga-
lidad no hace sino vulgarizar el poema y convertirlo en una retrica
plena de gemidos, lgrimas, quejas, imprecaciones y gritos. Quiz
sea necesario decir que gritamos porque nosotros, los latinoameri-
canos an no hemos aprendido a hablar con autoridad. Que grita-
mos para ser escuchados, perdiendo de vista que lo importante no
es ser escuchado sino tomado en cuenta. En este sentido, el poeta
de los referentes objetivos racionales sera una simple sombra de lo
que es el poltico, que es una manera triste de ser una sombra. Pero
esto no es un pretexto para que los ultrametatextuales quieran
echar por el balcn todo lo que ha existido antes de ellos, siguiendo
la tradicin tan ingenua y torpe en la literatura, por la que:

los renacentistas expulsaran a los del medioevo

los manieristas dijeran no a todo lo renacentista
los neoclsicos anatemizaran a ambos
los romnticos abjuraran de los tres
los simbolistas negaran a los anteriores
los modernistas los tuvieran a menos
los vanguardistas tildaran de crasos al conjunto completo
los ultrastas los calificaran de ineptos
los creacionistas, de copiones
los Poetas del UltraSer tachen de embustero a todo poema que use
referentes objetivos

319
No hay por qu erigirse en el pedestal del mudo, pretendiendo des-
conocer y mirando despectivamente la obra acumulada por la hu-
manidad durante milenios. No es pertinente tampoco que las revis-
tas y las pginas literarias de los peridicos, los jurados, los concur-
sos y los editores expresen su parcialidad a favor del Poema del Ul-
traSer. Sobre todo, no atribuyamos a esta exclusin y desprestigio
de las grandes corrientes histricas ningn aporte positivo a la cultu-
ra planetaria. El poema de los referentes objetivos racionales es tan
vlido (cuando no es vulgar y utilitario) como es el poema del mun-
do lingstico, aunque nunca podr ser tan grande como el Poema
de los referentes intuitivos que expresan un Estado Puro del Ser.
Obrar con arbitrio exclusivo es obrar con arrogancia.

Renegar de todo lo acumulado por la humanidad, con el objeto de

hacer rituales de sacerdocio al mundo discriminante en una gran ar-
bitrariedad y es un error; no nicamente por la arbitrariedad; no
nicamente por el error, por ambos en detestable interaccin. No
hay razn alguna que se oponga a que ambos mundos -el lingstico
y el real racional- ambos y el intuitivo, no slo coexistan, sino que
convivan en espejo recproco; no hay barreras para que cada uno
uno vea en el otro lo que su propio mundo no le muestra. Si el poe-
ta es el primero en vislumbrar el da en que la colectividad en verdad
sea, para que el Ser sea en verdad Por qu debe negar ahora el de-
recho a la convivencia de los mundos paralelos?

Por otra parte, al hacer un balance de la metapotica del UltraSer,

no olvidemos que debe acercarse a la sociedad, ensearle los cdi-
gos, plasmarle la necesidad de un mundo paralelo. No olvidemos
que la metapotica del UltraSer es slo una ms de las poticas que
han sido. No la convirtamos en caricatura de s misma pretendiendo

320
que sea la nica. No acudamos a la exclusividad, que es acudir al in-
tento de cercenar el mundo. Que cada uno escriba como cree que
debe hacerlo y que escribiendo as participe en el torneo de la cultu-
ra, para declarar como nica ganadora a la humanidad. Algunos es-
cribirn desde el mundo de la palabra; otros lo harn desde el cos-
mos real-racional. Habr quienes poeticen desde el mundo intuitivo.
Algunos sern constructores de utopas racionales. Otros de belleza
racional. Los habr quienes participen en lo tico-esttico intuitivo,
aunque en realidad, todos harn de todo.

Se aceptarn todos los poemas, habindose llegado al acuerdo co-

mn que slo sern Poemas las obras de literatura no vulgares-
utilitaristas. La metatextualidad potica del UltraSer ha creado el
mundo de la palabra; con ella ha brindado un gran aporte a la hu-
manidad. No la mutilemos privndola del mundo de las cosas reales
ni de las intuitivas, al fin y al cabo el mundo es idea y es materia, no
es un simple fantasma creado por el vocablo. Es palabra y es cosa;
es deseo, sentimiento, pensamiento, conviccin; es Intuicin; es la
expresin tico-esttica de un Estado Puro del Ser; la identificacin
de todo con todo; el punto vital que gravita en la vitalidad de todo y
de todos. Es tambin carne, hueso, sangre, estmago y cerebro. Co-
nozcamos sobre su existencia.

Sin impiedad para nadie

Con dignidad para todos
(Fin del primer tomo)

321
322
 APNDICE

POEMAS en INTERPROSA
He reservado este apndice para mostrar algunas caractersticas de
poema propios que pueden servir de ejemplo para los lectores in-
teresados en comentar sobre el particular. Llamo Poemas en Inter-
prosa por el hecho de que el verso y la prosa se complementan

Poema con Sentimentalismo Extremo

Abr el libro radiante de gozo

La ufana estaba con la pgina abierta

Vaiveniaron olas y olas de ensueo

Lo abr para beberlo de un solo beso

Respir hondo buscando en el esfuerzo

juntar las brisas para avivar el viento

Ondas azules mojaron mi pecho

En medio de zafiros espejados y rubes de fuego

encontr tesoros que mortales nunca vieron

Mis ojos de dicha fosfenos fueron

De pronto, un brillante flot entre luces y arpegios

me embriagu

Por qu no? Era un poema de un poeta de mi pueblo!

323
Verso Confesionalista

El blanco ceg los colores

como la llanura de algn oeste corriendo al atrs

Una palabra olvidada en algn andn

detuvo el amplio galope en una dimensin prohibida

(Haca tnto tiempo no llegaba su incienso

a mi centina de escombros y tizones ya sin fuego)

Desempolv letra a letra sus aoranzas

la contempl como a una luna profana

Cre por un latido que su voz volvera a ser

aunque nunca haba sido para m...

Un espejo, curva de un alfanje

me arranc el rostro de un solo tajo

Ya es tarde
Siempre fue tarde

324
Poema de Media Noche
Era lnguida, como un jazz de madrugada
El tiempo cansaba su ritmo, para reptar en el cuerpo ondulante

Isis en la penumbra de un aliento inmenso trado de alguna pirmide; cada poro

un viga, presto al anuncio del menor intento para el disimulo antelado

La tez que reverbera como un hielo traslcido en naranja; los ojos coagulaban la
imagen; de pronto, lanz su primer ectoplasma por un labio de jadeo entreabierto

Los brazos, lasos y laxsos, culebrearon por mi cuello absorto

Guerreros imbatibles en la lid de piel a piel, cimbraron como cimbran mil dagas
en la meta aprisionada

Mis manos peregrinaron por los espacios; infinitas, en sumas catadoras de sensa-
ciones sepultas en los poros; exigentes de apuros vvidos y de oscuridad celeste

Mis manos fueron orfebres de cien mil cuerpos

Descifraron la cripta imposible y fueron imantadas para siempre; sus muslos,

tersos y hmedos, resbalaron en dos jades torneados

El tiempo cont los xtasis; midi los ritmos de su cdigo apremiante

No hubo palabras en el levitar, de cada libacin; slo el suspiro trizado en un

pentagrama de formas en clave, de sobresaltos voraces, de voracidades volcnicas

en lava, en fuego, en temblores en vrtigo...

325
Era lnguida, como un jazz de madrugada, estela hmeda de un negro cripto-
grama, y yo, tono grave y ronco del saxo que desvela la noche desflorada

Verso con denuncia

Como el tajo que abre al rbol, el filo del primer hachazo, as tu primera mira-
da esquiva abri en l la primera llaga; y nunca aprendi a sobrevivir

A sigilar con gran astucia, a espontanear con rutilancia. Todo era lascivia;

Ha visto convivir con sobresaltos la gazmoera del crneo afeitado con la lib-
dene de las panzas en ereccin, en negrura de encaje para el salmo

Vio azotar, a punta de bibliazos, toda representacin mixta del cuadro; escuch
la prdica asceta, que slo quiere la vulva en crislido abandono

Que mujeres y hombres sientan vergenza de sus vergenzas, que la moral ha

sido guardada en las entrepiernas de ovarios o espermas

(Qu lugar tan estrafalario para depsito de salvacin!)

(Qu concavidades tan extraas para que se redima la manzana!)

No importa ni el asesino ni el torturador

No convoca al rechazo la arbitrariedad; slo importa que no se copule sin permi-

so de santificada autoridad. Lascivia en clave feroz...

Todo eso vio, cuando el tajo se abra en el alma

en el instante mismo de tu primera esquiva mirada

326
Poema Crtico

Hay una clave ufana, que desmembra al ser del Ser; Camalen al revs

No toma el matiz de su entorno; ms bien genera el opuesto

As se sabe diferente; as, difiriendo es mejor

Esta ortiga vive de los almacenes sacros

llenos de puntitos vacuos ajenos al polvo del camino

Cada ojo es un censor de gamas, para cambiar de inmediato el espritu

Camalen entre los camaleones, se mimetiza para dejarse ver

Quiere ser en el que lo vean quiere que lo vean para ser

Luna de tantos lados oscuros, por tanto estar en el claro

No quieras parecer; no quieras slo mostrar

Simplemente s

327
Escucha Violeta...
(Mensaje potico)

me dices poeta, amable entrevero, sustancia vivida, color encarnado porque te

llegan mis versos. No aciertas en el magma. La verdad parpadea

Transmitirte lo que siento me hara de mortal, destino

Puedo expresar el dolor? presencia terrible de la ausencia, ltigo cimbreado en

la piel puerta derrumbada por bota de espuela

La alegra? prado de verdes dunas, reencuentro final

La nostalgia? melancola hecha lgrima

El verde? a quien nunca tuvo ojos?

La ternura, a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia, Violeta; se devela en la fibra ntima, cuando se

aprehende el Momento Vital, transformado por la gravedad tico-esttica

Mi vivencia, abeja en el panal, mrmol actuado

slo anima la tuya, como la luz prende el brillo en los cuerpos claros

T eres la Poeta, cuando tu vivencia despierta a cada estocada de mi verso,

Violeta

328
Un Verso desde el Desarraigo Vital
(Denuncia potica)

La pregunta es a la vida
La respuesta es el destino

Hay acaso un tomo csmico que imanta la brjula de cada acontecer

aun del corpsculo de polvo en la cola de algn cometa

que traza la rbita vital de una existencia?

Luchamos contra una fuerza ubicua, porfa estancada, montaa de tenazas ba-
cantes, flor de estambre tensado

la que hace los aconteceres, la que manda las respuestas

Algunos no preguntan; otros no gustan los responseos

Los que triunfen sobre el sino estn en la prxima circunvalacin

Somos el coro de un escenario griego

voces sin voz
manchas de alquitrn

El hroe pulsa la vida por su vida con el destino

Somos el coro cascreo, con antelacin marginado

Hasta cundo...?
Hasta cundo...?

329
Verso doctrinal

Luces grises escuelcan voraces en el azur

juir la espada con la carne abismal

Vergenza es la miseracin que miserea, misares plenos de misereres

acoplando en uno, miseria y vino

Las cartujas honguean displicentes, del color pincelado por los aleteos constantes

La capucha arremolina infusiones desleales, espirales de collares verdo-cobrizos

Nada es digno de ser digno

pero digno de ser escondido

Tal la infamia follada por dos mil aos

Tal el infame aval de su silente entraa

330
Verso denunciante

Es slo el deseo de tener un hueso ms de los restos del mamut

en el ritmo aristado de los das, que hace al mundo vivir de espiral en espiral, de
remolino en remolino?

Es acaso un angustioso temor a un poco menos, un decisivo batallar por un po-

co ms, lo que hace la polvareda de da tras da?

S! Los siglos han peregrinado en vano

Encandilados ante portales de luz ntida han depositado en cada era el fardo
fangoso de la existencia

Los siglos han confiado en el amor obligatorio y ha sido en vano

Los siglos han llamado a la hoguera y ha sido en vano

Los siglos han acudido a la razn y ha sido en vano; ahora confan en la egola-
tra institucionalizada (que siempre ha sido) para que a su vez sea en vano

Qu nos salvar? Cmo luchar contra el terror a un poco menos? Contra la

necesidad impostergable de lograr siempre un poco ms?

Qu vaco! Qu vaco!

Cmo se llena el mundo!

Cmo se llena de vacos nuevos!

Pensar que slo sera un poco menos!

Pensar que slo es por un poco ms!

331
Verso acusatorio
Respiris como aroma de buen vino las trridas calinas, a las que erigs -gneas
y rojas- en violetas de volcn

Pretendis, en brutal gula de pasiones, domear el fuego

que por ser vuestro fuego es tambin de hielo

Acariciis el fuego y os abanicis con tizones en llamas; os sumergs en agujeros

rellenos de piedras quemantes

Buscis los rescoldos y protestis mesura en la codicia

Qu resuellos trridos sorben vuestras fosas dilatadas! Qu jadeos culebrosos

exhalis por los alocados poros!

No vivs: draculeis bermellones

Tajo sobre tajos, lonja sobre lonjas, en busca del licor rojo
nico para vuestro embeleso

Presums decoro predicando mejillas que devuelven otras mejillas,

Pero hus de la lnea y de la cascada

Sois bestias en eterno celo

Bolas que en llamas cicatrizan los aires, antorchas llevadas por el deseo sempi-
terno de quemar a quienes quieran refrescaros

Buscis el sol slo en la fiebre y con horror descubrs que mors de fro, acari-
ciando el fuego como lo hacis con el lomo de una pantera cebada

332
Verso Acalorado
La olla de los aconteceres es frvola; subraya los aceros, suspira ante un ramillete
de eslabones; slo el eco del disparo es la perfecta rima

El tambor! El sermn!
Nada, pero el tambor!
Nada, pero el sermn!

tienen la voz del mando en el campo de matanza

La grandeza que impresiona a la marea humana

est hecha de tirones amortajados

Qu vocacin de ovejas! Qu aliento apestoso de rebao!

No es el pastor que busca los corderos

Son los borregos que pesquisan caporales

El miedo a la muerte trajo el miedo a la vida

Las nubes corren tras otras nubes; el ro es servil con el mar

El viento sigue su lnea-nivel; las montaas empujan a otras montaas; slo el

volcn a lo alto se alza

El sol no sabe que alumbra, pero un borrego carcomido por el miedo

tirita bajo cada uno de sus rayos.

333
 NDICE

Captulo 1
El Ser Primitivo y el Ser total 4

Captulo 2
El Verso Vulgar . 32

Captulo 3
La Inmanencia del Sentimiento . 63

Captulo 4
Poesa y Prosa (I) 82

Captulo 5
Poesa y Prosa (II) 112

Captulo 6
El Lenguaje Potico . 132

Captulo 7
El Utilitarismo en el Poema . 158

Captulo 8
La tica (I) 183

Captulo 9
La tica (II) .. 216

334
Captulo 10
La tica (III) .. 236

Captulo 11
La Emocin 271

Captulo 12
Literatura Integral 303

Apndice
Poemas en Interprosa 323

335