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LA POLIFONA. SU EVOLUCIN, DESDE SUS ORGENES HASTA EL

RENACIMIENTO.

Polifona significa, etimolgicamente, pluralidad de sonidos (poli: varios, fono: sonido). Por lo tanto
toda simultaneidad de stos, cualquiera que sea el estilo de la escritura, representa polifona. Pero es
tradicional aplicar esta denominacin nicamente al gnero en el cual las partes, que intervienen
tienen un valor meldico propio, independiente e importante. En la polifona pura no hay una
meloda principal ni acompaamiento. Del conjunto de las melodas particulares correspondientes a
las partes concertantes se forma una meloda general y, a la vez, una armona.

En su significado, la polifona se opone a la monofona, propia del canto gregoriano, ms

propiamente, la polifona se diferencia de la homofona en que las voces individuales de una textura
polifnica estn bien diferenciadas una de la otra.

La polifona primitiva fue exclusivamente vocal. Su nico medio de expresin, el coro, sin
intervencin alguna de instrumentos. Se desarroll principalmente en la msica religiosa y slo puso
en juego, como es natural, los elementos armnicos de su poca.

En la antigedad y en los primeros siglos de la Edad media, nicamente se cantaba a una sola
voz, y si una meloda era ejecutada por ms personas, lo hacan al unsono u octava.

Se cree que la polifona exista en Europa mucho antes de que se la describiese por vez primera. Se
utilizaba principalmente, con toda probabilidad, en la msica sacra no litrgica; es posible que
tambin se usase en la msica popular y, probablemente, consistiese en doblar la meloda a la
tercera, la cuarta o la quinta, junto a una prctica ms o menos sistemtica de la heterofona, es decir,
mediante la ejecucin simultnea de la meloda en las formas ornamentada y sin ornamentar. No hay
documentos sobrevivientes de esta supuesta polifona europea primitiva.

Al final de la Edad Media se produce una evolucin que parece haber sido la de mayor alcance en
la historia de la msica occidental. Los msicos ms instruidos (generalmente clrigos y alumnos
vinculados a los centros eclesisticos ms eruditos de Europa) comenzaron a tener ideas similares
respecto de la msica: combinar dos o ms lneas meldicas simultneas para dar profundidad a la
msica.

La primera descripcin de la msica a ms de una voz, est fechada hacia fines del siglo IX. El
tratado annimo Musica Enchiriadis(manual de msica), que fue atribuido al monje Hubaldo de
Saint-Amaind, aunque hoy la crtica opina que se debe a Odn de Cluny, y en un comentario del
tratado anerior, tambin annimo y en forma de dilogo, Schola Enchiriadis, son las fuentes donde
se hallan los ejemplos polifnicos ms primitivos; en ellos se describen dos clases distintas de cantar
juntos o diafona, que recibe de organum(estilo, bastante austero, de la primera polifona).

Segn las descripciones de los tratados Musica Enchiriadis y Schola Enchiriadis, hay varios tipos
de organum: El organum paralelo: el ms sencillo es el que llamamos organum simple o escricto,
que no es sino la repeticin de la meloda a la octava, quinta o cuarta justa. La meloda, procedente
del canto gregoriano, se duplicaba a los intervalos mencionados por debajo de ella en una segunda
voz (organum de quintas o diapente y organum de cuartas o diapesaron). La voz original (voz
superior) se denomina vox principalis o principal, y la nueva voz (voz inferior), vox organalis u
organal.

El organum compuesto ser simplemente uno de los anteriores, a la cuarta o a la quinta, duplicando
a su vez a la octava una o ambas voces. De esta manera aparecen tres o cuatro voces, pero los
intervalos entre ellas siempre sern consonancias. La variedad en los organa compuestos es
considerable segn se duplique slo la vox organalis, la principalis o ambas, y segn sea la
duplicacin al grave o al agudo.

En dichas obras se habla tambin de otro tipo, el organum convergente, organum paralelo
modificado, que nace y acaba en una misma nota. Las dos voces parten al unsono, la vox
principalis asciende hasta formar cuartas paralelas con la organalis. El centro de la pieza est en
cuartas paralelas, y se vuelven a reunir las voces en el reposo final
.

Descarga: ejemplos de organum simple, compuesto, y convergente

Descarga: audicin del organum convergente "Rex caeli, Domine"

El organum en su primera etapa (en la que la voz aadida duplica simplemente el original a un
intervalo fijo) casi no tuvo ningn desarrollo. Su mencin en los libros de instruccin acaso no haya
sido ms que una tentativa de dar cuenta en la teora, de ciertos ejemplos de su uso en la prctica
musical contempornea, y para ilustrar las tres consonancias: la octava, la quinta y la cuarta justa.

A pesar del hecho de que ningn terico del siglo X y slo Guido dArezzo en el siglo XI menciona
el organum, es indudable que durante esta poca se cantaba de forma improvisada, y que la idea de
dos voces distintas y simultneas parece haber prendido gradualmente.

Es importante resaltar que la polifona se desarrolla a partir del siglo XI como una forma ms junto a
los tropos de embellecer el repertorio fundamental del momento, el gregoriano, y de dar esplendor y
brillantez a los cultos.
Esta forma de adornar es en principio muy simple, y no consiste sino en la duplicacin de una
meloda a distancia de octava, cuarta o quinta, intervalos clasificados por los tericos medievales
como las nicas consonancias, frente a las terceras y sextas, y por supuesto, segundas y sptimas.
Esto ser la base de toda la teora armnica medieval. Su sonoridad producida resulta ajena a los
odos ms habituados a las terceras, que son la base del sistema modal.

Se desarrollaron diversas teoras para explicar por qu los intervalos mencionados son la base del
devenir polifnico de los siglos siguientes. En primer lugar se ha de pensar que son las armonas ms
naturales. Constituyen los tres primeros armnicos de la serie armnica o fenmeno fsico-armnico
(tambin denominado resonancia superior de un tono puro), y hay otras explicaciones que buscan
justificiar la importancia de estos intervalos por su semejanza con los empleados en el rgano
hidrulico.

Los ejemplos existentes de organum del siglo XI muestran un importante progreso encaminado a la
independencia meldica y la importancia igualitaria de ambas voces. Debido a que, con algunas
melodas, la voz que canta cuartas paralelas, entonara un trtono, se cre la regla que prohiba a
la vox organalis pasar ms all por debajo de sol o do en estas situaciones; ms bien se esperaba que
esta voz se quedase en una nota quieta hasta que pudiese proseguir en cuartas paralelas. Este
procedimiento condujo a una diferenciacin de la vox organalis de la voz del canto llano (canto
gregoriano), y al uso de una mayor variedad de intervalos simultneos, aunque no todos se
reconocan como consonancias.

En todos los organa, organum del siglo XI, los intervalos consonantes son el unsono, la octava, la
cuarta o la quinta justa; todos los dems aparecen slo de manera incidental y reciben el tratamiento
de disonancias que requieren resolucin.

La ms antigua y gran antologa de piezas en el estilo organum est formada por dos manuscritos del
siglo XI que se conocen colectivamente como el Tropario de Winchester, primer manuscrito
prctico, no terico, que contiene repertorio a varias voces. Este repertorio de cantos llanos
sometidos a tropos, de la segunda mitad del siglo XI, era utilizado en la catedral de Winchester. El
hecho de que transcurra tanto tiempo desde la constatacin de la prctica polifnica hasta su
aparacin en las fuentes prcticas, se debe a que tales formas primitivas eran de una sencillez tal que
no requera ser escritas, sino que se interpretaban directamente.

El paso siguiente en la evolucin del organum se alcanza con dos tratados tericos del s. XI: De
musica de John Coton y el tratado anmino Ad organum faciendum. Con ellos se reconoce lo que
llamaremos organum libre. Se permite el cruce de voces, las cadencias a la octava en lugar de al
unsono e incluso se recomienda la alternancia de ambas y la presencia de varias notas de la voz
organal frente a slo una de la principal, incluso la construccin de varias voces organalis para una
misma principalis.

Haca finales del siglo XI, la polifona se haba desarrollado hasta el punto de que los compositores
estaban en condiciones de combinar dos lneas meldicamente independientes, mediante el uso de
los movimientos oblicuo y contrario. Los intervalos simultneos se vieron estabilizados en virtud de
la invencin de la notacin precisa de la altura del sonido en sistema de lneas. Lo fundamental es
que con la progresiva independencia de las voces, los compositores empiezan a gozar de un grado
cada vez mayor de eleccin, aparece la creacin como tal y la polifona se inaugura como un arte
musical. Pero quedaba por lograrse an otros recursos esenciales: la capacidad de combinar dos o
ms melodas rtmicamente independientes y un mtodo preciso para anotar el ritmo.

En esta etapa de la evolucin del organum, un cambio muy significativo es el que la vox
organalis canta por debajo de la vox principalis (aunque las partes frecuentemente se entrecruzan),
lo que se convierte en una norma durante los siglos siguientes. Tambin a partir de este momento
comienza a denominarse a la voz proveniente del gregoriano, cantus firmus o tenor. El estilo es
bsicamente de nota contra nota y de movimiento paralelo, aunque el movimiento contrario no se
limite solo a los ocurssus.

Descarga: Free

Organum. 11th century

Anlisis "Free Organum". 11th century:

Organum libre. Las voces tienden a hacer el movimiento contrario. Voz principal o cantus
firmus (procedente del gregoriano), en la tesitura inferior; voz organal en la tesitura superior.
Msica modal diatnica. Primer modo eclesistico. Protus Plagal (1 y 3 estrofa); Protus
Autntico (2 estrofa). Finalis: re; Repercussio: la.
Ritmo libre. Acentuacin rtmica basada en la acentuacin del texto. Predomina el texto
sobre la msica.
Estilo silbico. Predomina los neumas de un sonido por cada slaba del texto, aunque hay
algunos fragmentos melismticos.
Escritura transcrita. Escritura original cuadrtica en la que predominan los punctum o
virgas, neumas de un solo sonido, escritos en tetragrama.

Descarga: Alleluia Angelus Domini. 11th century

Anlisis "Alleluia Angelus Domini". 11th century:

Organum libre. Las voces tienden a hacer el movimiento contrario. Voz principal o cantus
firmus en la tesitura inferior (procede del gregoriano, es donde descansa la meloda); voz organal en
la tesitura superior.
Msica modal diatnica. Modo Tetrardus Plagal, VIII modo eclesistico; finalis sol
y repercussio re. Se observa como nica alteracin el si bemol, para evitar el tritono "diabolus in
musica", 4 aumentada y 5 disminuida (intervalos prohibidos).
Estilo melismtico. Muchos neumas sobre cada slaba de texto. Predominan los neumas de
tres sonidos como el torculus y el porrectus.
Estilo responsorial. Se alterna el solo con el coro para cantar el salmo. El solo canta los
versculos, y el coro, fragmentos a manera de estribillo. El responsorio es el precursor del rond.
Solamente se conservan fuentes dispersas y menores de polifona hasta la llegada de la escuela
de San Marcial de Limoges en el siglo XII. Cabe destacar los llamados Alleluias de
Chartres, coleccin de cinco alleluias en donde destaca el uso creciente del movimiento contrario.

Descarga: ejemplo del organum "Rex omnia tenens". Annimo. Escuela de S.

Martial: pag.1, pag.2

Aparece un nuevo tipo de organum, denominado organum florido, melismtico, de Aquitania, o

de Saint- Martial. Cada sonido del tenor se prolonga de modo que permita que la voz superior cante
frases de longitud variada enfrentada a la primera. Este nuevo tipo de organum no slo aument
grandemente la extensin de las piezas, sino que asimismo despoj a la voz inferior de su carcter
original de meloda definida, convirtindola en una serie de notas aisladas, como bordones, con
elaboraciones meldicas por encima de ellas, que constituan la meloda principal. La voz inferior,
debido a que sostena o serva de apoyo a la meloda principal, fue llamada tenor, del
latn tenere (tener, sostener); esta palabra se utiliz para designar la parte inferior de una
composicin polifnica hasta despus de mediados del siglo XV.

Descarga: Cunctipotens

genitor. School of Compostela (c. 1125)

Anlisis " Cunctipotens genitor". School of Compostela (c. 1125):

Organum melismtico. Formado por dos voces: voz principal o cantus firmus en la tesitura
inferior (procede del gregoriano y es donde descansa la meloda); voz organal en la tesitura superior.
Msica modal diatnica. II modo eclesastico. Protus Plagal transportado una
quinta; finalis la y repercussio mi.
Ritmo libre. Acentuacin rtmica basada en la acentuacin del texto.
Estilo melismtico. Muchos neumas de la voz organal por cada neuma de la voz principal y
por cada slaba de texto.
Predomina el texto sobre la msica, al igual que en el canto gregoriano, aunque ste se va
perdiendo. Texto religioso para las dos voces.
Escritura transcrita. Escritura original cuadrtica: predomina los neumas de tres sonidos
como el torculus y el porrectus, escritos sobre tetragrama. Las claves utilizadas seran la de do o ut
en 2, 3 o 4 linea, o la de fa en 3. Esta ltima tambin se utilizaba, aunque rara vez, en 2 linea.

Descarga: ejemplo de organum florido "Laude jocunda"

Descarga: audicin del organum florido "Laude jocunda". Escuela de S. Martial

En un principio, el organum florido se aplic a una textura de dos voces, al que se

denomin organum duplum o purum (organa doble o puro). Por extensin la
palabra organum tambin lleg a tener otros significados:

1. A veces como trmino general para toda la msica polifnica basada en el canto llano hasta
alrededor de mediados del siglo XIII
2. Se emple como nombre de un tipo de composicin, de suerte que podemos hablar de
un organum o de los organa de un compositor.

En la segunda mitad del siglo XII y primeras dcadas del XIII, las voces del organum se
comienzan a mover a un ritmo mensurado similar. El trmino organum se refiere al estilo en que la
voz inferior sostiene las notas largas; cuando ambas partes llegaron a moverse a un ritmo
similarmente mensurado, el trmino medieval usado fue el de discanto.

A medida que avanza el siglo XIII se abandona el organum purum a favor del discanto.

En concreto, podemos decir que,

El organum paralelo es la repeticin de la meloda, procedente del canto

gregoriano, a la octava, quinta o cuarta justa.

En el organum convergente, las dos voces parten al unsono, la vox

principalis asciende hasta formar cuartas paralelas con la vox organalis. El
centro de la pieza est en cuartas paralelas, y se vuelven a reunir las voces
en el reposo final.

En el organum libre se permite el cruce de voces, las cadencias a la octava

en lugar de al unsono e incluso se recomienda la alternancia de ambas y la
presencia de varias notas de la voz organal frente a slo una de la principal,
incluso la construccin de varias voces organalis para una misma principalis.

El organum melismtico no slo aument la extensin de las piezas, sino que

asimismo despoj a la voz inferior de su carcter original de meloda
definida, convirtindola en una serie de notas aisladas, como bordones, con
elaboraciones meldicas por encima de ellas, que constituan la meloda
principal. La voz inferior, debido a que sostena o serva de apoyo a la
meloda principal, fue llamada tenor.

Discantus, organum medido. El sistema de los modos rtmicos y de su

notacin se desarroll gradualmente en Francia, con Lonin y Protin.

LA MSICA POLIFNICA. ARNS ANTIQUA

La manera de componer, el arte antiguo, de entre mediados del siglo XII y finales del XIII se
conoce por Ars Antiqua en contraposicin al Ars Nova, arte nuevo del siglo XIV.
En esta poca surgen las principales universidades, con la msica formando parte de sus enseanzas
fundamentales dentro del Quadrivium, junto con la aritmtica, la geometra y la astronoma, frente
al Trivium, formado por la gramtica, la retrica y la dialctica. En este "Renacimiento del siglo
XII" tambin se da el florecimiento de la poesa trovadoresca, el desarrollo del drama litrgico o de
las secuencias.

En la segunda mitad del siglo XII y primeras dcadas del XIII, las voces del organum se
comienzan a mover a un ritmo mensurado similar, y se usa para designar esta forma el trmino
de discanto. A medida que avanza el siglo XIII se abandona el organum purum a favor del discanto.

El sistema de los modos rtmicos y de su notacin se desarroll gradualmente para las necesidades
de los compositores polifnicos que trabajaban en Francia. Entre ellos hay que destacar
a Lonin y Protin como primeros compositores conocidos de polifona. Su msica se conoce como
la msica de Nostre- Dame.

Segn un autor annimo ingls, conocido como Annimo IV, se considera a Lonin como el creador
del Magnus liber organa, un ciclo completo de organa a dos voces para todo el ao eclesistico,
tanto para el Oficio como para la Misa.

Lonin escribi al parecer, principalmente para dos voces pero la msica de su sucesor, Protin era
ms desarrollada, usando de nuevos mtodos compositivos que se distinguan por una mayor
precisin rtmica, melismas ms cortos, y tambin por un aumento del nmero de las voces de dos a
tres, organum triplum, e incluso cuatro, organum quadruplum. Su "Viderunt omnes" ilustra este
estilo. Los tripla y quadrupla de Protin y su generacin, constituyen el pinculo de la polifona
puramente eclesistica en los comienzos del siglo XIII.

Lonin y Protin representan dos generaciones de la misma escuela, cada una con sus avances y
logros musicales correspondientes.

La principal aportacin de la Escuela de Notre- Dame es la aparicin de un ritmo proporcional

medido. Las composiciones polifnicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hizo
necesaria la presencia de unos valores concretos que ayudasen en la interpretacin adecuada de las
voces. El ritmo denominado ritmo modal se estructurar por analoga a la mtrica latina en dos
valores o notas fundamentales, uno largo (longa) y otro breve ( breve o brevis). Y as como los pies
mtricos, largo y breve se organizan segn unos patrones fundamentales que se repetan, los valores
temporales se suceden tambin en esquemas fijos o modos rtmicos.

Su clasificacin ms comn son seis, que se corresponden con los principales pies de la mtrica
latina, pero que en msica se conocen fundamentalmente por su numeracin del 1 al 6:
Modo 1 (troqueo): larga- breve
Modo 2 (ymbico): breve- larga
Modo 3 (dactlico): larga- breve- breve
Modo 4 (anapstico): breve- breve- larga
Modo 5 (espondeo): larga- larga- larga
Modo 6 (tribraquio): breve- breve- breve

El repertorio de Notre Dame abarca el nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es
el del motete. Las otras formas musicales principales son: el organa y el conductus, formas
heredadas de la Escuela de San Marcial.

La diferencia entre el organa y el conductus radica en que en los conductus la voz del tenor no
procede de un canto dado, y por tanto todas las voces son de nueva creacin. El organum sigue
basndose en una composicin litrgica previa.
El organum es la forma musical que alcanza en esta escuela su mximo desarrollo para desaparecer
completamente despus. Ahora se abandona de manera definitiva las denominaciones de vox
principalis y vox organalis, para pasar a llamarse (de abajo a
arriba) tenor, duplum, triplum y quadruplum.

En el organum de esta etapa, el estilo organal y el estilo discantus (los dos estilos de San Marcial),
no se dan de forma exclusiva en una sola obra como poda ocurrir en la Escuela de San Marcial, sino
que se yuxtaponen.

Los organum presentan siempre un estilo melismtico, en cuanto que a cada slaba de texto le
corresponde muchas notas. En las partes en las que el organum era altamente melismtico, era
necesario que el tenor avanzase con mayor rapidez para no alargar demasiado la pieza. Estas
secciones del canto en estilo de discanto, se denominaban clusulas.

La forma organum constar por tanto de secciones organales, secciones de discanto y tambin de
secciones de canto gregoriano.

En las clusulas se respeta las armonas de la poca, apareciendo en cada comienzo una quinta,
cuarta, octava o unsono. Las dos voces ya tienen rtmo. El tenor normalmente en un modo de notas
ms largas, como el modo 5, mientras el duplum presenta valores ms ligeros. En la poca
de Leonin se emplea en esta voz los modos 1, 2 o 3, mientras que el modo 6 se considera un avance
de la siguiente generacin.

El estilo discantus no es estrictamente nota contra nota como en la Escuela de San Marcial, sino que
el tenor tiene un nmero mucho menor de notas por estar en el modo 5.

Descarga: Two- voice organum. School of Notre Dame (c. 1175)

Anlisis " Two- voice organum". School of Notre Dame (c. 1175):

Msica polifnica formada por dos voces: una voz principal o tenor en la tesitura inferior
(procede del gregoriano y es donde descansa la melodia), y en la tesitura superior la voz
denominada duplum.
Msica modal diatnica. I modo eclesistico. Protus Autntico; finalis re y repercussio la.
Escritura transcrita, escritura mensural o mensurata, transcrito en pentagrama (6/8).

Descarga: Alleluia Pascha nostrum. Lonin: pg 1, pg 2, pg 3, pg 4

Descarga: audicin de "Alleluia Pascha Nostrum" de Lonin

Lonin en su organum alternaba pasajes de organum florido con clausulas en estilo de discanto y
con mayor vivacidad rtmica. Esta tcnica fascin a Protin, que escribi un gran nmero de
composiciones breves, clausulas de sustitucin, que se usaban como alternativa para ciertas
secciones de los organa completos. Las clusulas posteriormente se independizan como
composiciones por separado, y quizs a causa de la inclusin de palabras fueron
denominadas motetes (mot. etimolgicamente, en francs significa palabra).
Descarga Sederunt principes. Protin: pg1, pg 2, pg 3, pg 4, pg 5, pg 6, pg 7

Descarga: audicin de "Sederunt principes" de Protin

Otra novedad significativa de la generacin de Protin es la aparicin de ms voces, lo que hace que
encontremos novedades y recursos armnicos de inters. Las armonas empleadas son las tericas en
su mayor parte pero, tambin encontramos numerosas terceras, que a pesar de ser consideradas en
teora disonancias, en la prctica probablemente fuesen entendidas no tanto como disonantes. La
cuarta es en cambio cada vez ms rara. El acorde ms habitual con diferencia que dominar toda la
armona del siglo XIII y en gran parte del XIV, es el formado por una quinta y una octava sobre el
bajo sin tercera. Este acorde de quinta vaca, se da casi exclusivamente en los comienzos de cada
frase y en los finales o cadencias. Tambin encontramos el efecto tan caracterstico de la apoyatura
disonante en la cadencia.

El mtodo de composicin practicado entonces era el que podramos denominar aditivo. Esto
significaba que sobre un primitivo organum duplum se poda aadir una voz convirtindolo
en triplum y a su vez, mediante el aadido de otra voz, se transforma en quadruplum. Esta tcnica
hace que aparezcan y se permitan en teora, intervalos como una cuarta y una quinta sobre el tenor,
formando entre ellas una segunda o casos similares. La sensacin armnica general es de
inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota tenemos la sensacin de movimiento
armnico que podra decirse que funciona por grandes bloques.

El intercambio de melodas de una voz a otra es uno de los recursos meldico- armnicos ms
empleados en este momento, que junto con la insistencia rtmica, y con la persistencia de acordes
idnticos, consigue un efecto extraamente hipntico, pretendido por los compositores.

El conductus del cual hay numerosos ejemplos hasta alrededor de 1250, se desarroll a partir de
fuentes casi litrgicas, como el himno y la secuencia, aunque ms adelante admiti textos profanos.

El conductus representa la segunda forma musical en importancia de la Escuela de Notre-

Dame. Consiste en una forma polifnica religiosa no litrgica, con un texto estructurado en varias
estrofas, en las que todas sus voces son de composicin nueva, es decir, sin cantus firmus.

Su temtica es variada. No todos son religiosos, tambin los hay de textos profanos que trataban de
cuestiones morales o sucesos histricos.

Sus caractersticas ms sealadas son:

Una textura de dos, tres o cuatro voces, organizadas alrededor a la consonancia de la octava,
cuarta y quinta justa. Tambin se empleaban frecuentemente el intervalo de tercera, pero an no era
considerado como consonancia.
Todas las voces estan sometidas al mismo ritmo y generalmente era de estilo silbico y
homofnico, con una casi absoluta coincidencia de frases que cadenciaran siempre a la vez.
El tenor, en lugar de proceder de un canto eclesistico o de alguna otra fuente preexistente,
era a menudo una meloda de composicin nueva que serva como cantus firmus de una composicin
en particular. Es la primera expresin en la historia de la msica occidental, del concepto de una obra
polifnica totalmente original, independiente de material meldico.

Descarga: Two- Voice Conductus. Early 13th century

Anlisis: "Two- Voice Conductus". Early 13th century

Msica polifnica medieval.

A dos voces. Ninguna voz deriva del canto gregoriano.
Tema sacro, no litrgico.
Un solo texto para las dos voces que lo cantan a la vez, homofnicamente.
Msica modal: Protus Autntico, finalis re y repercussio la.

Segn los tericos de la poca, podemos distinguir dos clases de conducti: simple y embellecido.

En el conductus simple, todas las voces funcionan de manera casi silbica y marchan claramente
homfnico, de neuma contra neuma, y se dan estructuras musicales mucho ms claras que en
el conductus embellecido.

En el conductus simple, resulta muy caracterstico que se repita siempre la misma msica para cada
estrofa del texto. Y dentro de una misma estrofa aparecen formas musicales muy definidas que
recuerda a las piezas profanas de trovadores o canciones mondicas similares. Tambin se encuentra
la regularidad al nivel de frase, con la misma longitud y un diseo claro como por ejemplo con la
dvsin de la frase en dos semifrases de la misma longitud, y que acaben primero en final abierto y
luego en cerrado.

Frente a la homogeneidad y regularidad del conductus simple, el conductus embellecido se

caracteriza por la inclusin en ellos de pasajes melismticos que adornan algunas de las frases y que
pueden aparecer simplemente al final del ltimo verso de cada estrofa o aparecer al comienzo y final
de cada verso, o incluso en los ms elaborados en cualquier parte, convirtiendo el texto en pequeas
interrupciones dentro de un gran melisma. Salvo los ms sencillos, los conducti embellecidos no
tienen una regularidad de estructuras, repeticin de frases ni similares, pero en las partes con texto
sigue predominando el estilo silbico.

Descarga: Conductus annimo. Francia, 1 mitad s. XIII: pg 1, pg 2

Descarga: Haec in aani janua. Conductus a tres voces. 1 mitad s. XIII

El conductus es la primera obra polifnica totalmente original en la historia de la msica occidental.

Tanto el organum como el conductus dejaron de cultivarse gradualmente despus de 1250,

apareciendo en la segunda mitad del siglo XIII una nueva forma musical: el motete, que se aplic
por primera vez a los textos franceses que se aadan al duplum de una clusula.

La voz inferior del motete se denomina tenor, la segunda voz motetus y si haba una tercera o cuarta
voz, triplum y quadruplum.

Durante el siglo XIII, la mayor parte de los motetes son annimos. Sus caractersticas ms
destacadas son que tienen un texto distinto en cada voz, e incluso en lenguas y ritmos distintos, y una
mezcla de elementos sacros y profanos.
La manera habitual de identificar los motetes es por medio de un ttulo compuesto, confeccionado
con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales, a partir de la ms aguda.

Aparecen diversos tipos de motete: a partir de un motete simple se crea el motete conductus, que
consiste en aadir una tercera voz, triplum, con el mismo carcter, ritmo, fraseo y texto que
el motetus. De esta manera, las dos voces agudas funcionaban con la misma textura que
un conductus simple.

Descarga: Gaudeat devotio

Descarga: audicin "Gaudeat devotio"

El motete doble fue el tipo que realmente arraig. En l se aada una tercera
voz, triplum independiente, con su propio carcter y texto. Aqu se exhiben las caractersticas
formales definitorias del motete, la bsqueda de la individualidad de cada voz:

Las frases no muestran regularidad, el tenor y duplum tendrn un fraseo independiente, no

cadenciarn juntos ms que en pocos momentos.
El ritmo tambin ser diferente como en las clusulas. Mientras que el tenor suele emplear
el modo 5, el motetus puede estar en el 1 o 2, y el triplum en el modo 6.
La funcin es tambin diferente en cada voz. El tenor es el sustento armnico y determina la
estructura de la pieza. Las dos voces agudas tienen una funcin ms meldica.

Estas caractersticas se van acentuando a lo largo del siglo XIII y muestran las diferencias
entre conductus y motete. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposicin de
voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifnico es una composicin potica en la
que las voces decoran el texto. En el motete, el texto es poco significativo y al escucharse varios
distintos a la vez, no se entienden con facilidad. No es poesa sino msica.

Descarga: Hypocritae, pseudoponrifices/ Velut stellae firmamenti/ Et gaudebit. Annimo (French, c.

1210): pg 1, pg 2, pg 3

Descarga: Dominator/ Ecce/ Domino. School of Notre Dame (c. 1225)

Descarga: Pucelete/ Je languis/ Domino. (c. 1250)

Al motete doble se le poda aadir una cuarta voz dando lugar al motete triple. Este motete no fue
tan popular como el motete doble.

Un paso ms significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francs que adems
no contienen ya temas religiosos como ocurra en los primeros, sino carcter amoroso. El
primitivo motete con textos latinos se modifica y en lugar de poner texto a una o ms melodas
preexistentes, slo se conserva la del tenor, con texto en latn, y se escriban una o ms melodas que
lo acompaasen con texto en francs. Posteriormente los tenores de los motetes no se conservan y se
toman de otras fuentes distintas del canto gregoriano. Podemos encontrar motetes simples, dobles o
triples, y a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. Tambin
podemos encontrar repetidas veces cada motete en diferentes versiones. Durante casi cien aos fue
una prctica habitual adems de componer motetes nuevos, modifcar los ya existentes, mediante el
aadido de una voz nueva, su sustitucin por otra, el cambio de texto, etc.

Se compusieron textos nuevos para msica antigua y msica nueva para textos antiguos. La misma
meloda serva tanto para textos sacros como profanos. El mismo tenor poda encontrarse en
diferentes manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de l. Un motete en un principio
a tres voces poda perder una de sus voces superiores y conservarse como una composicin a dos
voces; con mayor frecuencia, se aada una tercera o cuarta voz a un motete ms antiguo a dos o tres
voces, o bien poda sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las restantes. A veces un
motete perda su tenor y slo quedaban sus dos voces superiores.

La existencia en materia de melodas de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del
dominio pblico; los compositores y ejecutantes se servan libremente de la msica de sus
predecesores sin reconocimiento alguno, y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.

Evolucin del primitivo motete. El tipo de motete primitivo, se vio modificado de diversas
maneras:
En lugar de poner texto a una o ms melodas preexistentes, se conservaba nicamente el
tenor, y se escriba una o ms melodas nuevas que lo acompaasen; Esto dio mayor libertad a los
compositores para la seleccin de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las
palabras de cualquier poesa, en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que encajase con
una lnea musical dada y por tanto, tenan ms posibilidades de variedad rtmica y de fraseo en las
melodas.
Los motetes se escriban para cantarse fuera de los servicios eclesisticos, en ambientes
laicos; a las voces superiores se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua verncula.
Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque
emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos
podan estar en latn o en francs. Esta clase de motete a tres voces con textos distintos (no
necesariamente en lenguas diferentes) en las voces superiores (Politextualidad) se convirti en
arquetipo durante la segunda mitad del siglo XIII.
Durante la primera mitad del siglo XIII, todos los tenores de los motetes tenan textos
latimos tomados del repertorio de tenores de clusulas existente en el Mgnum liber. Consistan a lo
sumo, slo en unas pocas palabras, a veces nicamente una solo y en otros casos slabas. Los textos
por tanto eran sumamente breves. Tras mediados del siglo XIII los tenores de los motetes se
tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Nostre Dame, se
utilizaron kyries, himnos y antfonas. Despus de 1250 comenzaron a utilizarse tambin tenores
tomados de las chansons profanas contemporneas. De forma paralela hubo un relajamiento
progresivo en la manera en que se utilizaron las frmulas rtmicas modales y una creciente
flexibilidad rtmica.
En los motetes primitivos, el motetus y el triplum eran de un carcter similar, posteriormente
los compositores a menudo trataron de introducir distinciones estilsticas no slo entre las voces
superiores y el tenor, sino tambin entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete, a
menudo se le denomina motete franco (Franco de Colonia, terico y compositor de 1250- 1280
aproximadamente). El triplum tena un texto ms extenso que el motetus y se le asignaba una
meloda de movimiento bastante rpido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensin;
frente a este triplum, el motetus cantaba una meloda lrica, relativamente amplia y de largo aliento.
A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos ms destacados del motete era el rgido
esquema rtmico del tenor. Haca finales del siglo XIII, el tenor se escribi en un estilo ms flexible
que lo acercaba al de las otras voces.
Haca las postrimeras del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motete:
- uno con un triplum rpido, semejante al lenguaje hablado, un motetus ms lento y un tenor llano,
en un esquema rtmico estricto. A este tipo de motete se le denomina motete petronio, (Petrus de
Cruce. Pierre de la Croix, uno de los pocos compositores identificables del siglo XIII, 1270- 1300
aproximadamente)
- el otro, habitualmente compuesto sobre un tenor profano francs, en el cual todas las voces
avanzaban con un ritmo casi ms igualado, aunque el triplum frecuentemente tena mayor
importancia meldica.

Descargar: On parole de battre. Annimo

Descargar: audicin "On parole de battre". Annimo

Los cambios en la estructura rtmica del motete en el curso del siglo XIII fueron ms amplios que
los que se produjeron en su vocabulario armnico:

La quinta y la octava eran las consonancias aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta
recibi cada vez ms el tratamiento de disonancia. Las terceras comenzaron el status terico de
consonancias, aunque, en realidad, al final del siglo XIII no se las utilizaba con mucha mayor
frecuencia que al principio de dicha centuria.
En los cambios de la consonancia, se siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del
tenor apoyaba a las consonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se vean libres
para dar pie a disonancias.
En el estilo del motete petronio, exista el contraste caracterstico entre el movimiento
meldico rpido y cambios armnicos largamente ampliados.
Despus de 1250, las cadencias comenzaron a escribirse con mayor frecuencia segn formas
que habran de permanecer como normativa durante los dos siglos siguientes.
Los msicos y los pblicos del siglo XIII prestaron menor atencin a la dimensin armnica
o vertical de la msica. Siempre que el odo quedase satisfecho por la recurrencia de consonancia en
los puntos apropiados, se toleraba cualquier grado de disonancia entre stos. Los choques disonantes
siempre se producan de forma casual, como resultado de la progresin sin trabas de las diversas
lneas meldicas.

La notacin en el siglo XIII:

La organizacin rtmica de la msica se basaba en los modos rtmicos, en los que ningn signo de
nota tena un valor fijo; la manera principal de indicar un modo eran el metro de las palabras o el
empleo de ligaduras, pero el auge del motete dio pie a dificultades. La notacin modal an poda ser
utilizada para los tenores, en los que no haba palabras o bien cada slaba se vea estirada por debajo
de un gran melisma. Sin embargo, los textos de las voces superiores de los motetes a menudo no
estaban escritos en metro regular alguno y adems se musicalizaban de manera silbica, es decir, con
una slaba para cada nota.

En el Ars cantus mensurabilis (Arte de la msica mensurable), obra atribuida a Franco de Colonia,
se establecen las reglas para los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios. Este sistema
de notacin sigui emplendose durante el primer cuarto del siglo XIV y muchos de sus rasgos
sobrevivieron hasta mediados del siglo XVI.

La notacin al igual que la de los modos rtmicos, se basaba en el principio del agrupamiento
ternario. Haba cuatro signos para las notas individuales: doble longa, longa, breve y semibreve. La
unidad bsica de tiempo, el tempus (en plural: tempora) era la breve.

Otro cambio de notacin surgi como resultado de la evolucin del motete del siglo XIII. Los
primeros motetes se escribieron en partitura, como las clusulas de las cuales se haban derivado. A
medida que las voces superiores empezaron a contar con textos ms prolongados, y de que cada
slaba tuvo que tener un signo independiente para cada nota, los compositores y copistas pronto
descubrieron que esas voces ocupaban muchsimo ms lugar en la pgina que el tenor, que tena
menos notas y que, al ser melismtico, poda escribirse con la notacin modal condensada de las
ligaduras.

El escribir todas las partes en una partitura quera decir prdida de espacio y de costoso pergamino.
Puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes, era natural separarlas; y de este modo, en
un motete a tres voces, el triplum y el motetus llegaron a verse escritos en pginas enfrentadas o en
columnas separadas en una misma pgina, mientras el tenor apareca en una sola que se extenda a lo
largo de la pgina. A esta forma de escritura se la denomina formato de libro de coro y fue la
manera habitual de anotar las composiciones polifnicas despus de 1230 y hasta el siglo XVI.

Hacia finales del siglo XIII, el universo medieval ntidamente cerrado empez a disolverse, a perder
tanto su cohesin interna como su poder para dominar los acontecimientos. Signos de esa disolucin
aparecieron plasmados en el motete como en un espejo:

Gradual debilitamiento de la autoridad de los modos rtmicos.

Relegamiento del tenor a una funcin puramente formal.
Exaltacin del triplum a la categora de voz solstica, enfrentado a las partes interiores
acompaantes.

De esta manera queda abierto el camino para un nuevo estilo musical, para una nueva manera de
componer, en una poca que habra de mirar retrospectivamente a la msica de la ltima mitad del
siglo XIII como la manera anticuada, pasada de moda, superada: El Ars Antiqua.

LA MSICA POLIFNICA DEL SIGLO XIV. EL ARS NOVA EN

FRANCIA
El siglo XIV se presenta como un periodo de cambios e inestabilidad. Las caractersticas dinmicas
asociadas a este siglo se han comparado con el siglo anterior, caracterizado habitualmente como
periodo esttico y estable.

Situacin poltica, social y cultural del siglo XIV. Proceso de secularizacin:

Cuestionamiento de la moral religiosa y del poder papal.
Separacin entre religin y ciencia, y entre poder religioso y poltico.
Ascenso de las clases medias.
Las pestes y guerras supusieron un declive econmico en Francia.
Proceso de unificacin bajo el poder absoluto de un monarca, y en Italia, una gran
diversidad de cortes asociadas a ncleos urbanos importantes.
En cultura, predominio de lo secular frente a lo sacro.

La msica tambin sufri un proceso de secularizacin, y por tanto de cambio desde la segunda
mitad del siglo XIII. La declinacin en la creacin de msica sacra durante el siglo XIV se debi, en
parte, al debilitamiento del prestigio de la iglesia y a la secularizacin cada vez ms creciente de las
artes.

El terico franco Johannes de Grocheo, en su tratado Ars musice, distingue entre:

Msica simplex, civilis y vulgaris. Monodia profana de texto no latino.

Msica eclesistica. Monodia religiosa, canto gregoriano.
Msica composita regularis, canonica o mensurata. Msica polifnica que sigue patrones
rtmicos regulares.
La msica simplex, civilis y vulgaris, cuya finalidad social era el alivio de las dificultades
cotidianas, dispona de tres variantes sociales:

Cantus coronatus. Canto de los troveros que haba florecido en el norte de Francia durante
el siglo XIII.
Cantus gestualis. Cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos
libres.
Cantus versualis. Cantos poco refinados y obscenos de la juventud.

La msica eclesistica representaba al clero y se subdivide en:

Msica para los Maitines.

Msica para el canto de Las Horas.
Msica para la Misa.

La msica composita regularis, canonica o mensurata, que no distingue entre sacro y profano, se
centra en una msica intelectual compuesta sobre las modernas tcnicas del momento, la polifona y
la rtmica modal.

Johannes de Grocheo en su tratado tambin hace referencia a los gneros musicales:

El motetus, que define como gnero musical profano, propio de crculos sociales cultos, y
compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses o latinos) cantados
simultneamente y a partir de una base meldica preexistente, extrada del repertorio gregoriano.
Debemos de recordar que el motete, que se inicia como una forma sacra, adquiri caractersticas
profanas en gran medida antes de concluir el siglo XIII, y esta tendencia no se interrumpi.
El conductus, subgnero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto comn, base
meldica de creacin original y apropiado para cantarse en banquetes y fiestas cortesanas.
El hoquetus, tipo de composicin musical a dos o ms voces en la cual los sonidos y los
silencios alternan de forma sistemtica entre las voces con un nico ritmo vivo y propio de la
juventud. En el texto de la famosa bula del Papa Juan XXII, se encuentran claras referencias al
hoquetus originario del siglo XIII y a las novedades rtmicas que surgen en la segunda mitad del
siglo XIII.

La famosa bula del Papa Juan XXII es uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido
por la msica a principios del siglo XIV, mostrndonos ms una continuidad y evolucin con el siglo
XIII que una ruptura y revolucin. Podemos resumir esta evolucin:

Se dot a la msica mensurata de una base terica.

Se aplicaron a la msica eclesistica las novedades mensurales y polifnicas.
Se restauraron las viejas formas potico- musicales del canto coronado de los troveros con
las nuevas tcnicas compositivas del momento.

Generalmente se aplica la denominacin de Ars Nova al siglo XIV por contraposicin al Ars
Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo anterior.

El periodo denominado Ars Nova tom el nombre de un tratado del mismo ttulo del
compositor Philippe de Vitry, y design el estilo musical de Francia durante la primera mitad
del siglo XIV. Para la msica italiana se define el trmino literario coetneo, el Trecento, por
considerar la msica italiana del siglo XIV como una continuidad ms que como distanciamiento
de la del siglo anterior.
Las principales fuentes tericas de la msica del siglo XIV en Francia son los tratados musicales
de Johannes de Muris, Philippe de Vitry y Jacobus de Lieja; compendios tericos relacionados con
la enseanza de la msica dentro del Quadrivium, y con aportaciones a la notacin musical.

Johannes de Muris escribi un tratado de msica titulado Notita artis musice, conocido tambin
como Ars nove musice. Trata sobre la reflexin terica de la msica como disciplina
del Quadrivium que enseaba dentro de la Universidad de Pars. Ms tarde escribe su tratado
titulado Compendium musicae practice, donde amplia su estudio de la musica mensurabilis,
elevndola a disciplina de rango universitario relacionada con las matemticas y la filosofa.

El terico Muris, profundiza en los aspectos numricos de la medida del tiempo y los valores
musicales, invitando a los msicos contemporneos a la controversia, es decir a posicionarse acerca
de las consideraciones incluidas en sus obras. En cuestiones tcnicas, una de las disputas que surgen
fue si eran preferibles los tiempos binarios o ternarios. Muris defiende los tiempos ternarios
aludiendo no a consideraciones musicales, sino refirindose a la Santsima Trinidad que era el origen
de la perfeccin y estaba en el nmero tres.

Philippe de Vitry realiz una importante reforma de la notacin musical del momento, seguramente
a partir de sus discusiones con Muris. Difundi sus teoras musicales slo oralmente, por medio de
sus clases en Pars. De sus discpulos se han conservado algunos manuscritos que nos permite
conocer la diferencia entre Ars Vetus y Ars Nova. En el Ars Vetus, Vitry explica el sistema de
notacin hasta el siglo XIII, y en el Ars Nova, sus nuevas teoras.

El terico flamento, Jacobus de Lieja, en su enciclopdico Speculum musice (El espejo de la

msica), defiende el arte antiguo (Ars Antiqua) de finales del siglo XIII contra las innovaciones que
surgen en el siglo XIV. Rebate las teoras de Muris y de Vitry desde un punto de vista puramente
religioso, centrndose en las bondades que tiene la msica vetus, perfeccin, sutileza, libertad y
estabilidad, frente a la msica nova, imperfeccin, tosquedad, servidumbre e inestabilidad.

Las principales cuestiones tcnicas en disputa entre los tericos eran:

La aceptacin de la moderna divisin binaria o imperfecta de la longa y la breve (y,

finalmente de la semibreve) en dos partes iguales, del mismo modo que la tradicional divisin
ternaria o perfecta en tres partes iguales (o dos desiguales).
El uso de cuatro o ms semibreves como equivalentes de una breve y, finalmente de valores
an ms pequeos (mnimas).

Las dos fuentes musicales ms importantes del siglo XIV donde podemos observar la aplicacin
de las innovaciones tericas de compositores como Vitry son: el Roman de Fauvel y el Codex Ivrea,
adems de las distintas copias del manuscrito de Machaut.

El Roman de Fauvel (1314- 1316) es un manuscrito, en dos libros, de un poema alegrico sobre las
costumbres de la poca, escrito por Gervais du Bus. Se trata de un texto crtico con las lites
sociales, tanto religiosas como polticas. En este poema se describe la vida de un asno
llamado Fauvel cuyo nombre es acrstico en los principales vicios observados en las lites de la
sociedad francesa de su tiempo:

Flatterie (Adulacin)
Avarice (Avaricia)
Vilenie (Villania)
Variet (Veleidad)
 Envie (Envidia)
Lchet (Cobarda)

No contiene msica, pero se encuentra en su texto interesantes referencias alegricas a la misma. En

una versin posterior del manuscrito (Chaillou du Pestain), se encuentra un aadido literario a la
obra de Bus, y tambin un aadido musical que incluye varias piezas cuyo estilo abarca desde finales
del siglo XIII hasta principios del XIV. La msica interviene en forma de interpolaciones muy
ligadas al texto, principalmente de los motetes polifnicos y de las monodas. Entre las piezas
musicales destacan los motetes isorrtmicos, algunos atribuidos a Vitry. El texto de estos motetes
mantienen la lnea crtica del resto del texto, y se centran en comentarios a hechos o personajes
polticos y religiosos del momento.

El aadido musical en la versin posterior del manuscrito de Bus, constituye una antologa de los
gneros musicales del siglo XIII y comienzos del XIV.

Descarga: Detractor est. Roman de Fauvel. Isorhythmic motet.

La otra fuente, el Codex Ivrea, recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV. Su contenido
esta formado por partes del ordinario de la misa, canciones profanas
(principalmente, rondeaux y virelais), as como de motetes isorrtmicos. Contiene tres motetes y
un rondeaux de Machaut.

Los principales representantes del Ars Nova francs son los compositores Philippe de
Vitry y Guillaume de Machaut.

El legado terico del compositor Philippe de Vitry (31/ 10/ 1291- 9/ 06/ 1361) est contenido en el
tratado titulado Ars Nova, en el que se cita cinco motetes de su produccin musical, la cual
desgraciadamente, lo que nos ha llegado a nuestros das, es muy pequea.

Vitry introdujo dos novedades fundamentales en la teora musical de su tiempo: una serie de reglas
precisas para la divisin de la breve y semibreve, y la consolidacin de compases binarios en
igualdad con los ternarios.

Establece unas relaciones lgicas entre los valores de las distintas figuras en la composicin
musical: maximodus, modus, tempus y prolatio. A travs de la combinacin de los dos ltimos
niveles de relacin, tempus y prolatio, construy un sistema de notacin que permita utilizar el
ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma
composicin. Seal cuatro combinaciones de tempus y prolatio:

Tempus perfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 3 semibrevis = 9 mnimas.

Tempus perfectum cum prolatione imperfacta. 1 brevis = 3 semibrevis = 6 mnimas.
Tempus imperfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 6 mnimas.
Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 4 mnimas.

Aplica estas teoras al motete, dando origen al motete isorrtmico, heredado del siglo XIII, y cuyo
uso se ampli hasta el siglo XIV. La idea bsica de la isorrtmia no era nueva en el siglo XIV; sin
embargo, durante este periodo y hasta entrado el siglo XV, lleg a aplicarse de manera cada vez ms
extensa y compleja. La isorrtmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no
tenan otra manera eficaz de organizacin formal.
Vitry en este gnero musical, el motete isorrtmico, introdujo dos trminos fundamentales,
la isorritmia y la isoperiodicidad, que determinaban una reestructuracin rtmica del motete
mediante periodos repetidos regularmente y determinados en nmero. La diferencia entre uno y otro
trmino vena determinada por la voz en la que aparecan: la isorritmia se aplica al tenor y la
isoperiodicidad a las dos voces superiores (el motetus y el triplum). En algunos motetes encontramos
en esta poca una cuarta voz, el contratenor, que tiene una tesitura parecida al tenor y se rige al igual
que ste por la isorritmia.

Los tenores de motete de Vitry estn expuestos en segmentos de ritmo idntico, segn el mismo
principio de algunos motetes de fines del siglo XIII; asimismo y al igual que motetes anteriores, la
frmula rtmica poda variase tras cierto nmero de repeticiones. Pero todo ocurre a una escala
mucho mayor que antes: el tenor es ms extenso, los ritmos son ms complejos, y la lnea entera se
mueve con tanta lentitud y pesadez por debajo de las notas ms rpidas de las voces superiores que
es imposible reconocerla como meloda, sino que ms bien funciona como fundamento sobre el cual
se construye la pieza. Semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos
diferenciados. Vitry introduce dos caractersticas para su construccin (isorritmia del tenor del
motete):

El color: serie de intervalos, diseo meldico repetido a lo largo del motete.

La talea: corte o segmento, diseo rtmico que tambin se puede repetir ms de una vez
dentro de la misma obra.

El color y la talea en el tenor del motete isorrtmico podan unirse de diversas maneras:

Si ambos eran de la misma longitud, el color se repeta con la talea en valores de notas
reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos).
El color poda constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en valores
disminuidos.
El color y la talea podan ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no
coincidiesen, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea.

Las repeticiones de colores y taleas estaban sujetas a diferentes formas. Las ms habituales son la
disminucin, la aumentacin, la inversin, o la retrogradacin.

Podemos pensar que la isorritmia era tpicamente medieval, sin embargo, se halla presente en otros
periodos histricos. Lo encontramos por ejemplo en Bach o en Alan Berg, en cuyo Wozzeck aplic la
isorritmia a una de las invenciones de la pera.

Descarga: documento de texto "Isorritmia: talea y color"

Las obras de Vitry muestran innovaciones en notacin, principalmente mensural y ritmo, que
hicieron posible la creacin de obras musicales complejas en las dcadas sucesivas y que culminara
en el Ars subtilior.

Aunque escribi canciones y motetes, slo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada
uno de ellos es completamente nico, explorando una sola idea estructural. Todos sus motetes,
excepto uno, "Gari selon nature", estn en latn. Las dos voces superiores entrelazan sus melismas
por encima de un tenor isorrtmico. Los motetes 7, 11 y 14 en la edicin de Le Schrade, toman un
contratenor instrumental. El ritmo trocaico (larga/ breve) contina siendo importante.
Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea meldica estilizada en lugar de traducir su
contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento, que favorece la construcin rtmica ms que la
prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo, por otra parte, al
estilo intelectual y escolstico.

Descargar: Garrit Gallus- In nova fert- Neuma. Philippe de Vitry: pg 1, pg 2, pg 3, pg 4,

pg 5

Descargar: audicin de "Garrit Gallus- In nova fert- Neuma". Philippe de Vitry

Guillaume de Machaut (1300 aprox.- abril de 1377), poeta y compositor medieval francs, a
diferencia de Vitry, ha pasado a la historia de la msica por ser un compositor sumamente prolfico.
En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes de su poca,
y demuestran que fue un compositor en el que se mezclaban tendencias conservadoras y
progresistas.
Disponemos de varias copias de un manuscrito de Machaut, que recopila una seleccin,
seguramente realizada por l mismo, de sus mejores obras. El manuscrito se divide en dos partes:
Una parte dedicada a su obra potica, que consta de 16 colecciones. Gran parte de su
produccin lrica se halla inserta en la categora de poemas narrativos o dits (literalmente: "hablado";
es decir, un poema que no pretende ser cantado). Muchos de sus poemas no tienen
msica. Guillaume afirm que para l escribir un poema siempre era previo, y tena mayor
importancia que componer su msica. En esta parte del manuscrito debemos destacar Le Remde de
Fortune (El remedio de la fortuna), y Le livre du Voir Dit (Una historia autntica). En Le Remde de
Fortune (compuesto hacia 1341), la dama del narrador le pregunta si el poema que ha encontrado es
de su autora; ste se aleja de ella y llega a un jardn donde la "Esperanza" lo consuela y le ensea
como ser un buen amante; volviendo as con la dama. En Le livre du Voir Dit (que parece ser
autobiogrfico y probablemente compuesto entre 1361 y 1365), nos relata sus relaciones amorosas
con una chica joven de 19 aos, Pronne d'Armentires (aunque esto es objeto de controversia),
aspectos de su vida, su actividad musical, y forma en que deban interpretarse algunas de sus piezas.
 Una parte dedicada a sus composiciones musicales, agrupadas por formas y gneros
musicales. Contiene todas sus obras a excepcin de tres. Esta dividida en apartados, uno dedicado a
los lais, otro para los motetes isorrtmicos al que le siguen la Messe de Notre Dame, el Hoquetus
David, y un apartado para cada una de las formes fixes: ballades, rondeaux y virelais.

La mayor parte de los motetes isorrtmicos de Machaut se basan en el esquema tradicional: un tenor
litrgico y textos diferentes en las dos voces superiores. Sus motetes son de corte latino y religioso, y
otros invocando los horrores de la guerra y el cautiverio.

De sus veintitres motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un
contratenor dentro de la polifonia. Machaut confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan
dos textos franceses diferentes, frente a slo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.

En cuanto a la isorritmia de los motetes de Machaut, veinte estan compuestos segn la estructura
rtmica y meldica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de sta. Slo los motetes 4 y 13
estn construidos isorrtmicamente en su integridad. Estas obras prueban por tanto que Machaut no
abusa de ningn sistema. Ms elaborado todava es el procedimiento de isoperiodicidad del tenor
con disminucin de los valores, que se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados
por Machaut revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior, sin duda por la
influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovacin que encontramos
en Machaut son las entradas sucesivas de las voces.

Como en los motetes de Vitry, la imitacin muy representativa de la vida rtmica y meldica que
anima a las voces superiores, afirma una voluntad cada vez mas manifiesta de cohesin y
homogeneidad. El hoquetus, que tambin participa en esta elaboracin de la estructura, puede
aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemticamente, de principio a
fin, convirtindose en un gnero independiente.

Descarga: ejemplo de motete isorrtmico "Qui es promeses/ Ha! Fortune/ Et non est qui
adjuvat". Guillaume de Machaut: pg 1, pg 2, pg 3, pg 4, pg 5

La composicin musical ms famosa de Machaut es la Messe de Notre Dame (Misa de Nuestra

Seora):
Es la primera obra completa de autor conocido, en la que hay una musicalizacin a cuatro
voces del ordinario de la misa.
Machaut, parece haber considerado las divisiones del ordinario, como una sola composicin
musical, en lugar de piezas separadas, lo que result una excepcin no slo en su tiempo, sino
tambin durante los 75 aos siguientes. Debemos recordar que durante los siglos XII y XIII, los
compositores de msica eclesistica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del
propio de la misa, por ejemplo los Graduales y Aleluyas de los organa de Lonin y Protin. Esta
postura prevaleci, ms o menos, hasta el segundo cuarto del siglo XV, aunque los compositores del
siglo XIV y comienzos del XV escribieron msica para el ordinario, por regla general no intentaban
relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre s.
El parentesco entre los movimientos se basa en una similitud de estados anmicos y del
estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos comentaristas han llamado la atencin
acerca de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra.
Algunos especialistas consideran que se trata de una misa escrita en varias pocas,
basndose en que se encuentran dos planteamientos compositivos totalmente
distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est, son motetes isorrtmicos, salvo por utilizar en
todas las voces el mismo texto, y se utiliza en cada uno de ellos un tenor litrgico distinto.
El Gloria y el Credotienen por su parte, un estilo simultneo de nota contra nota, con un tratamiento
silbico del texto, y cuyo tenor utiliza una meloda desconocida, posiblemente de composicin
original. Por otra parte la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos
en re y fa.
En cuanto a su funcin, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser
interpretada en la catedral de Reims, en la dcada de 1360.
Destaca por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (en desuso en su poca), por
su clara planificacin como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de
primera calidad.

Descarga: Anlisis del "Agnus dei" de la Misa de Guillaume de Machaut

Descarga: Messe de Notre Dame. Guillaume de Machaut:

Kyrie eleison, pg 1, pg 2, pg 3

Gloria in excelsis deo, pg 1, pg 2, pg 3, pg 4, pg 5, pg 6

Descarga: audicin de la "Messe de Notre Dame". Guillaume de Machaut: Kyrie

eleison, Gloria in excelsis deo

Las obras profanas de Machaut pueden considerarse como una continuacin de la tradicin de los
troveros en Francia. Fue en sus formes fixes (virelai, rondeaux, y ballade polifnicos), donde mostr
con mayor claridad las tendencia progresistas. Aunque an omos quintas paralelas y numerosas
disonancias marcadas, las sonoridades ms suaves de terceras y sextas, y el sentido general de orden
armnico, distinguen a su msica de la de Ars Antiqua.

Sumamente admirable resulta la lnea meldica de la voz solista, finamente labrada y flexible, en la
que el nuevo lirismo del siglo XIV habla con un acento de sinceridad que a menudo comunica su
calor, incluso al estilizado lenguaje de los versos caballerescos. Machaut declara que la verdadera
cancin y la poesa slo podan surgir del corazn.

Uno de los logros ms importantes de Machaut fue el desarrollo del estilo de ballade o cantilena.
Este estilo se ve ejemplificado en sus virelais y rondeaux polifnicos, as como en las ballades
notes, as llamadas para distinguirlas de sus baladas poticas sin msica.

Machaut no fue el primer compositor que aplic a las formas de las canciones troveras
(ballades, rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifona, pero s desarroll su
propio estilo, e inagur la tradicin de la disposicin de las partes vocales e instrumentales que se
mantuvo vigente hasta finales del siglo XV.

El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor
que sostiene una voz superior (el cantus) que es la nica que canta la letra de la cancin.

El mtodo compositivo de Machaut consista en componer primero la meloda del cantus y aadir a
continuacin una o dos voces ms, quiz el modo en que un instrumentista hbil, habra improvisado
el acompaamiento de una cancin trovera.

El estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayora de las cuales pueden ser
justificadas, en nuestra terminologa actual, como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso, de
floreo y apoyaturas.
La diferenciacin de cada una de las tres formes fixes (formas fijas de cancin profana) puede
hacerse visualmente en las modernas ediciones, sin entrar a analizar la composicin mtrica de la
pieza:

La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de cada
sistema y la segunda slo uno.
El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera seccin y dos en
la segunda seccin.
El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema.

La ballade, cuya forma era en parte herencia de los troveros (en su origen era una cancin bailable)
consta de un estribillo o ripresacoral y diversas estrofas o piedi que se cantaban con msica distinta
cada vez. Machaut transform la ballade en lo que denomina una chanson ballade mezclando una
parte vocal con otras instrumentales. Esta forma era propia de ambientes cortesanos y muy refinados,
y lleg al siglo XV conservando muchas de las caractersticas del siglo anterior.

De Machaut conservamos 41 ballades polifnicas y una mondica. Cada una de ellas consta de tres
estrofas de 7 u 8 versos que son isotrficas. El esquema mtrico de cada estrofa es idntico (forma
potica) ABABBCC, actuando siempre el ltimo verso de cada estrofa como estribillo. La msica es
igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales slo se repite la segunda,
conformando as la forma musical AAB tpica de la ballade.

Descarga: Riches d'amour. Guillaume de Machaut: pg 1, pg 2

Descarga: audicin de la ballade "Riches d'amour. Guillaume de Machaut

El rondeaux al igual que la ballade, deriva de una danza trovadoresca cantada en la que aleternan
estrofas y estribillo. En un principio tena una estructura sencilla, pero se complicar en tanto que se
separa de su carcter danzable. Todos los rondeaux de Machaut son polifnicos y tienen una forma
uniforme: AbaAabAB (las letras maysculas indican el estribillo del texto). Musicalmente consta de
dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A) y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

Descargar: Ma fin est mon commencement. Guillaume de Machaut: pg 1, pg 2

Descargar: audicin del rondeaux "Ma fin est mon commencement". Guillaume de
Machaut

En Remde de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson ballade, con lo
que podemos advertir la clara alusin a la ballade y a la chanson, aunque no es sino un virelai de tres
estrofas con estribillo a intercalar.

La mayor parte de los virelais de Machaut son mondicos, de los 32, slo ocho son polifnicos,
aunque debemos considerar que quiz se acompaasen de forma improvisada por algn instrumento.
El hecho de prevalecer la monodia se debe a que el virelai tena lazos ms estrechos con la tradicin
popular que las otras dos formes fixes.
El virelai tiene la forma ABBA'A, y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un
estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes:
El estribillo (A), que se repite al final.
Los pies (BB), con msica distinta.
La vuelta (A'), que incluye la msica de A con distinto texto y siempre precede la repeticin
del estribillo.
Esta forme fixe era todava a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara
influencia popular.

Descarga: Dame, a vous sans retollir (Remde de Fortune). Guillaume de Machaut

Descarga: audicin del virelai "Dame, a vous sans retollir". Guillaume de Machaut

LA MSICA POLIFNICA DEL SIGLO XIV EN ITALIA (TRECENTO)

A diferencia de Francia, la polifona profana surge en el siglo XIV en la pennsula italiana

aparentemente sin antecedentes claros.

El principal representante de la teora musical del trecento italiano es Marchetto de Padua, cuya
influencia sobre sus contemporneos no sera la de un innovador como fue el caso de Vitry. Sus
tentativas de corregir las prcticas musicales de su tiempo no tuvieron gran xito. Su
tratado Lucidarium in arte musicae piante, trata de la teora modal e introduce algunas indicaciones
interesantes sobre el empleo de las alteraciones cromticas en la polifona; y su tratado
titulado Pomerium artis musicae mensuratae, constituye la fuente ms importante para el estudio de
la notacin italiana del momento.

La base del sistema de notacin italiano se debe a Marchetto de Padua. El mtodo consista en
dividir las semibreves en grupos separados por puntillos, complementados por ciertos signos de
letras destinados a indicar las diversas combinaciones posibles en las subdivisiones binaria y
ternaria, y por ciertas formas de las notas, recientemente inventadas para sealar las excepciones a
las reglas generales de agrupamiento, y para expresar valores de notas ms breves.

En cuanto a las alteraciones cromticas en la msica del siglo XIV, el que no se hallen escritos los
accidentes en los manuscritos, no debe interpretarse como mera falta de cuidado. Ello guardaba
lgica con la estructura terica que apoyaba entonces la escritura de la msica. El sistema de tres
hexacordios (duro, suave y natural) permita el uso de semitonos, pronunciados mi-fa en
solmisacin, entre si y do, mi y fa, la y si bemol. Este era el reino de la msica vera (msica
verdadera) o msica recta (msica correcta). Una nota fuera de este reino se consideraba falsa o
fingida (ficta): msica ficta.

Los manuscritos de los siglos XIV y XV, en especial los italianos, estn relativamente bien provisto
de accidentes, pero despus de 1450 y hasta 1550, ms o menos, se despreciaron los accidentes,
salvo para las transposiciones de modo y an, no tenemos la certeza acerca de si esto reflejaba un
cambio real del sonido o si era simplemente un asunto relativo a la notacin, mientras los ejecutantes
seguan aplicando las alteraciones cromticas de la misma manera que antes.

Los dos fuentes principales de msica italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex
Squarcialupi.
El Codex Rossi contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que
encontramos ejemplos de las tres formas potico- musicales utilizadas en Italia durante esta poca:
el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que ms predomina es el madrigal.

El Codex Squarcialupi, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. A diferencia
del Codex Rossi, incluye el nombre de todos los compositores y numerosa informacin adicional de
algunos de ellos, como datos de sus vidas y miniaturas de retratos.

El madrigal fue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas durante la
primera mitad del siglo XIV. Etimolgicamente deriva de la palabra matriale o de materialis, con lo
que nos encontramos con el cantus materialis como opuesto a cantus spiritualis, que designa una
categora de composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se
cantaban como diversin y entretenimiento de las horas de descanso.

Aparece descrito en un annimo tratado veneciano como una pieza que tiene un discurrir tranquilo
en el tenor y vivo en las voces agudas. La descripcin ms completa la realiz a mediados del siglo,
el poeta Antonio Da Tempo, quien distingue bsicamente entre dos tipos de madrigal, uno
con ritornello y otro sin l.

El madrigal sola escribirse a dos voces, los textos eran poemas idlicos, pastoriles amatorios o
satricos cuyas estrofas tenan de dos a tres versos. Todas las estrofas contaban con una misma
msica; al final de stas haba un par de versos adicionales, llamado ritornello, de metro distinto y
nueva msica. Una caracterstica que hace que el madrigal recuerde al conductus ms temprano es el
pasaje melismtico ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas ocasiones en
los comienzos de los versos.

Podemos definir el madrigal como un breve poema compuesto de dos o tres tercetos, y uno o dos
versos aislados que constituye el ritornello. Musicalmente el primer terceto tiene la misma msica
que el segundo, y para los versos del ritornello se utiliza una meloda distinta, a menudo sometida a
una variacin de ritmo. El esquema potico- musical del madrigal ms habitual sera el siguiente:

Forma musical AAB

Forma potica ABBCDDNN

En el madrigal del trecento podemos encontrar, adems, mezclas bastantes particulares de formas y
estilos.

Descargar: Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di Dio. Jacopo da Bologna: pg 1, pg 2, pg 3

Descargar: audicin del madrigal "Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di

Dio". Jacopo da Bologna

La caccia, etimolgicamente significa caza o cacera. En cuanto al nombre de una composicin

alude al canon (fuga o huida) y al tema de su texto, que describa una cacera o alguna otra escena
animada, como ir de pesca, un bullicioso mercado, o una batalla. los compositores del siglo XIV, o
escriban cnones estrictos o evitaban casi por completo la imitacin sistemtica.

Los cnones sobre todo en su forma de rondas, siempre fueron una forma musical muy apreciada
para el entretenimiento social. Se hallan espordicamente en los madrigales y en la ballata italiana.
Sin embargo la imitacin libre sistemtica que no se interrumpe y aparece en todas las voces de una
composicin, no lleg a generalizarse en su uso hasta las postrimeras del siglo XV.
La msica de la caccia expresa con ingenio y humor detalles realistas como gritos, cantos de pjaros,
llamadas de trompas, y a menudo se utilizaba el efecto del hoquetus y del eco. El hoquetus consista
en una tcnica en la que el flujo de la meloda se vea interrumpido por la insercin de pausas, de tal
manera que las notas que faltaban se ven suministradas por otra voz, con lo que la meloda se divide
entre las voces. Es un efecto como el del hipo, ochetus en latn, de donde probablemente se deriva
este trmino.

La caccia consista por tanto en una meloda de corte popular y pensada para ser cantada
en canon estricto, que acompaaba a unas letras animadas de carcter descriptivo y pictrico. Estaba
escrita para dos voces iguales que cantaban al unsono, pero solan tener, a diferencia de los ejemplos
espaoles y franceses, una parte instrumental de apoyo, libre, con un movimiento que transcurra
ms lentamente por debajo de ambas voces.

La ballata polifnica, floreci con posterioridad al madrigal y a la caccia, y predomina en la

segunda mitad del siglo XIV. Los ritmos danzables y la sencillez de las lneas vocales conforman las
caractersticas ms distintivas de la ballata frente a las otras formas potico- musicales italianas
como el madrigal o la caccia.

Originariamente la palabra balatta designaba una cancin destinada a

acompaar a la danza (del italiano ballare, bailar). Las ballate del siglo
XIII eran canciones de danzas monofnicas con estribillos corales. Se
han conservado unas pocas ballate monofnicas de principios del siglo
XIV, pero la mayor parte de los ejemplos que figuran en los manuscritos
estn compuestos para dos o tres voces. Estas ballate polifnicas
puramente lricas y estilizadas se asemejan en su forma
al virelai francs.

Es necesario tener en cuenta que la ballata, a diferencia de lo que sucediera en Francia con algunas
formas potico- musicales, nunca perdi su carcter danzable, a pesar de evolucionar desde un estilo
mondico a un estilo polifnico ms elaborado.

En este sentido, no debemos confundir la ballata italiana con la ballade francesa, aunque las dos
tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo XIV la ballade francesa haba perdido
toda referencia popular para convertirse en una elaborada forma polifnica culta, mientras que
la ballata italiana nunca perdi su carcter y representaba un parecido mayor con la chanson
ballade o con el virelai. De hecho la forma musical de la ballata es idntica a la del virelai:
ABBA'A.

Su similitud con el virelai ha llevado a algunos autores a defender una clara influencia francesa en el
surgimiento de las formas potico- musicales italianas, aunque ahora se piensa que ms bien esta
influencia fue estilstica y no formal.

Descarga: Moult sui de bonne heure nee: pg 1, pg 2

Descarga: audicin ballata " Ecco la primavera". Francesco Landini

El compositor ms importante y prolfico de todo el trecento italiano fue Francesco Landini (c.
1325- 2/ 09/ 1397), que adems fue organista, cantante, poeta, constructos de instrumentos y
astrlogo italiano.

Landini tocando un rgano porttil

(ilustracin del Codex Squarcialupi del siglo XV).

La caracterstica principal de su msica es la suavidad de sus armonas: no hay segundas ni sptimas

paralelas, abundantes en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas. En la obra de Landini, sus
sonoridades comprendan la tercera y la quinta, o la tercera y la sexta, pero no al principio ni al final
de una seccin o pieza.

La mayor parte de su obra se encuentra incluida en el Codex Squarcialupi y muestra un predominio

de la ballata frente a las otras formas potico- musicales del momento. Su estilo se asemeja al de
los madrigales, salvo que su lnea meldica es ms ornamentada.

Aunque por los documentos existentes sabemos que compuso obras religiosas, slo han sobrevivido
obras seculares: 89 ballate para dos voces, 42 ballate para tres voces y otras 9 de las cules tenemos
versiones para dos y tres voces. Tambin han sobrevivido unos pocos madrigales. Se cree que
escribi los textos para la mayor parte de sus piezas. Sus obras representan casi la cuarta parte de la
msica italiana del siglo XIV que ha llegado hasta nosotros.

A menudo se habla de Landini como el creador de un sistema cadencial desde la sexta que se conoce
como cadencia landina (VII- VI- I)
En una cadencia tpica de la msica medieval, un intervalo de sexta mayor que se ampla
convirtindose en octava. En la versin de Landini, una nota extraa en la voz superior convierte el
intervalo en una quinta mayor, justo antes de la octava.

Su invencin atribuida a Landini es dudosa ya que esta forma de cadenciar aparece en la mayor parte
de la msica polifnica de su poca, as como en parte de la del siglo XV (por ejemplo en las
canciones de Gilles Binchois).