Ensayo Artes Gargallo Casi Listo

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Francesca Isabella Gargallo di Castel Lentini Celentani
1968. El arte de las mujeres

Francesca GARGALLO, 1968. El arte de las mujeres, participacin en una
joranada a los 40 aos de 1968, Universidad de Cali, Colombia, mayo de
2008.
Dos elementos confluyen en ese conjunto de situaciones y acontecimientos
polticos y culturales que desembocaron en el movimiento estudiantil de
1968: la fiesta y la tragedia. Fiesta del desaburrimiento juvenil, de la risa
poltica, de la sexualidad que se libera, de las malas palabras como
estandartes de liberacin, del juego con el disfraz y el cuerpo, de la
subversin de la realidad. Segn Juan Goytisolo, quien viva en Pars, en el
mes de mayo de 1968, la poltica tradicional fue rebasada por la poltica de
los deseos reprimidos, la utopa y la imaginacin y, sobre todo, la exigencia
de nuevas y ms amplias libertades. Entonces decenas de flacos greudos
exigieron lo imposible para ser realistas en manifestaciones callejeras,
choques con las Compaas Republicanas de Seguridad, ocupacin de La
Sorbona y Censier, barricadas. En pocas palabras, la conjuncin de Marx y
Rimbaud pareca concretarse al fin.[1] Y la tragedia de la represin que,
como en Checoslovaquia, durara por dcadas y que, como en Mxico,
baara de sangre las plazas.
La fiesta y la tragedia, no obstante, no se contradijeron nunca, cual si la
primera fuera la verdadera causa de la segunda. La fiesta de la libertad
sexual, la algaraba de la crtica del consumismo y de la alienante produccin
industrial para la liberacin del ser humano, y la rumba de bsquedas de
alternativas de trabajo creativo, puso en tela de juicio los criterios de
normatividad para desvelar, a partir de la propia experiencia individual, los
mecanismos de opresin de los dems. Se forjaba as una estrategia comn a
todos los marginados por razones de sexo, raza, clase social, nacionalidad,
religin, lengua y cultura, que no fue exclusiva de Pars, sino llen de sonrisas
los rostros de los muchachos que marchaban al Zcalo en Mxico, de los
estudiantes de Praga que exigan un socialismo donde el individuo tuviera
presencia en el proyecto colectivo, de los obreros brasileos que intentaron
poner fin a cuatro aos de dictadura militar, de los estudiantes y obreros
italianos y alemanes que luchaban en Miln, Berln, Dusseldorf y Roma contra
la discriminacin, contra los privilegios, por el socialismo obrero y
democrtico. Era una fiesta de puos cerrados en alto, de manos haciendo la
V de la victoria, de consignas surrealistas y de reclamos precisos contra el
autoritarismo, las guerras en Indochina, el hambre en Biafra, la dictadura en
Brasil, la falta de oportunidades en Europa. La tragedia, por lo mismo, cal
sobre todos porque al perder el control de la situacin los gobiernos se
impacientaron e hiperreaccionaron. En Orangeburg, Carolina del Sur, el 8 de
febrero de 1968, tres estudiantes negros que exigan el derecho a entrar al
boliche de los blancos fueron acribillados por la polica mientras tomaban
refrescos alrededor de una fogata.[2] En Alemania, la polica atent contra la
vida del lder estudiantil Rudi Dutschke el 11 de abril de 1968. El mismo mes
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asesinaron a Martin Luther King, en Memphis, Tennessee. En Francia, a pesar

de que una generacin de lderes de veinte aos contagiaba a la juventud del
mundo con su radicalismo, inconformismo, autonoma y coherencia, los
heridos se multiplicaban en cada enfrentamiento en la calle. En Brasil, los
obreros fueron reprimidos. En Checoslovaquia, los tanques soviticos
amedrentaron a Dubcek y a todos los estudiantes checos, quedndose
estacionados por las calles de la repblica que pretendan satlite durante
ms de veinte aos. Y en Mxico En Mxico, durante 146 das los
estudiantes de la Universidad Nacional, apoyados por su rector, los del
Politcnico, solos y bravucones, y los hijos de campesinos de la universidad
agraria de Chapingo, se enfrentaron a una polica que, el 30 de junio de
1968, derrib de un bazukazo la puerta de la antigua escuela de San
Ildefonso, sede de la primera universidad de Amrica y, luego, de la
Preparatoria Nacional. Jovencitas que se rebelaban a los buenos modales de
sus familias y muchachos que se negaban a estudiar para cambiar de status
se lanzaron contra la toma de Ciudad Universitaria en septiembre, con un
saldo de 500 alumnas, alumnos y docentes detenidos. Preparatorianos y
universitarias, madres y padres de familia lanzaron al rector de la UNAM,
Javier Barros Sierra, a la confrontacin con el presidente de la repblica,
dividieron la opinin de intelectuales y profesores, marcharon en tres
ocasiones a la plaza de la Constitucin, hasta entonces coto de las
manifestaciones oficiales de conmemoracin de las gestas revolucionarias,
contagiaron con su entusiasmo a madres de familia, obreros, campesinos,
maestras, repartidores de peridicos, trabajadores callejeros. Finalmente,
desfilaron cual corderos hacia su sacrificio que sobrevendra el 2 de octubre,
a las seis y diez de la tarde, en la Plaza de las Tres Culturas donde 5000
soldados del Ejrcito con 300 tanques y el batalln Olimpia, compuesto por
hombres vestidos de civil y un guante blanco en la mano derecha, se
esforzaron para no dejar uno solo de ellos con vida.
Muchos cayeron. La escritora y periodista Elena Poniatowska recuerda: El
fuego cerrado y el tableteo de las ametralladoras convirtieron la Plaza de las
Tres Culturas en un infierno. Segn la corresponsal de Le Monde, Claude
Kiejman, el Ejrcito detuvo a miles de jvenes a quienes no slo mantuvo con
los brazos en alto bajo la lluvia, sino que humill bajndole los pantalones.
Algunos golpearon desesperados la puerta de la iglesia de Santiago
Tlatelolco: -brannos, brannos- gritaban. Los franciscanos nunca
abrieron.[3]
La matanza indiscriminada del 2 de octubre de 1968 en la plaza de Tlatelolco,
desde donde Oriana Fallaci sali herida para declarar que era la primera vez
en su larga trayectoria de periodista que vea a soldados disparndole a una
multitud encajonada e indefensa, la masacre de estudiantes que segn el
periodista Jos Alvarado queran hacer de Mxico morada de justicia y
verdad, la libertad, el pan y el alfabeto para los oprimidos y los
olvidados,[4] esa masacre no era la primera de la historia de Amrica Latina
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donde el 90% de la poblacin muri durante una conquista que fue llamada
descubrimiento y donde durante ms de 500 aos, aproximadamente cada
dos aos, un levantamiento popular, indgena o urbano, fue reprimido en
algn lado. Sin embargo, esa masacre fue el inicio de una fiesta amarga que
adquiri los hbitos de la resistencia encabronada, el desafo al sistema
desde todos los frentes, las canciones de protesta y el cine de denuncia, y de
una tragedia que se conoce como terrorismo de estado, el que secuestra,
encarcela y tortura lo suficientemente a escondidas como para no dejar
huellas y lo suficientemente poco como para sembrar el miedo.
En esta ocasin quiero hablar de un aspecto de la fiesta encabronada. El de la
revolucin del conocimiento que llevaron a cabo las feministas contra la
hegemona cultural del patriarcado capitalista y, en particular, de la
subversin de la idea de arte y de bello que las artistas feministas
acometieron al interior de ese mbito de liberacin.
En las dcadas de 1970 y 1980, el arte feminista se nutri de la fiesta de los
sentidos que el movimiento de liberacin de las mujeres reivindic a la par
del movimiento estudiantil para referenciar su experiencia. La igualdad con
los hombres haba sido un deseo del feminismo decimonnico y de las
primeras dcadas del siglo XX; despus de El segundo sexo, de la pldora
anticonceptiva, del cuestionamiento de la revolucin sexual entendida en
clave masculina, de la denuncia de la falsa separacin del mbito pblico y el
privado, de la reivindicacin del valor econmico del trabajo domstico y de
la revolucin cultural y poltica de 1968 donde sus compaeros seguan
tratndolas como secretarias, las feministas se descubrieron positivamente
diferentes de los hombres, capaces de una autorrepresentacin que fuera a
la vez denuncia de su condicin subordinada en un mundo diseado por y
para el poder masculino y manifestacin de s mismas como seres para s
mismas, nunca ms otras de otro, nunca ms para otro. Una diferencia que
no significaba ser protegidas frente a esos policas que le recriminaban su
deseo de ser tratadas igual que hombre mediante golpizas igual de
violentas,[5] sino una diferencia frente a la cultura que justificaba esa
violencia.
El soporte de un arte que pudiera expresarlo fue, por ello mismo, ese cuerpo
que descubran suyo: su instrumento de vida concreta, su condicionante, su
fuerza.
El cuerpo del arte de las feministas -el cuerpo de las feministas en el arte?-
no poda ser el soporte de la idea esttica que las academias y los filsofos
proponan como elemento de equilibrio. Era, deba ser, una expresin de
la sujetivacinde la individua en un colectivo que se negaba a reconocerse en
la esttica del otro, del opresor, de la cultura del hombre blanco con poder y
educacin formal.
El cuerpo se les convirti as en algo distinto al texto pictrico o escultrico
que empujaba al crtico a una interpretacin codificada; se les volvi
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instrumento de exposicin, teatro plstico, necesitado de un pblico

presente que lo interpretara segn la confrontacin con las emociones que le
provocaba. En particular, el cuerpo de la artista de performance recuper la
tragedia de 1968, la de los cuerpos reprimidos y convertidos en balaceados,
cortados, muertos, para expresar la tragedia constante de la subordinacin
femenina, la del cuerpo de conquista, del cuerpo de violacin, del cuerpo que
no puede hablar.
El performance del que se apropiaron las artistas feministas hizo del cuerpo
de la artista en primera persona la materia prima de su sentir, el soporte de
un discurso explcito, la forma con que experimenta, explora, cuestiona y
transforma el mundo. Su herramienta y su producto. Segn Josefina Alczar,
el performance es un gnero que permite a las artistas buscar una definicin
de su cuerpo y su sexualidad sin tener que pasar por el tamiz de la mirada
masculina. Al tomar elementos de la vida cotidiana como material de su
trabajo, el performance permite que las artistas exploren su problemtica
personal, poltica, econmica y social.[6]
En Mxico, en particular, una pintora y una artista que subrayaba la ridiculez
de la norma en el arte, Mnica Mayer (1954) y Maris Bustamante (1949),
respectivamente, decidieron manifestar desde su experiencia plstica que lo
personal es poltico, el lema quiz ms contundente de la liberacin
feminista. Los materiales de uso cotidiano en las oficinas (fotocopias, sellos,
recortes), sus propias gravideces, ollas, recetas, materiales reciclados,
mandiles para que los hombres se solidarizaran con el embarazo, y decenas
de otros instrumentos entraron a una plstica dialogada, a un teatro de la
polmica, a un juego de objetos inventados para golpear la moral dominante,
a una representacin esttica de la fealdad de la represin sexual.
Aunque por un momento visualizaron la necesidad de formar un amplio
grupo de arte feminista, pronto descubrieron que muchas de sus amigas
preferan el debate poltico (Mireya Toto, Lourdes Arizpe y Silvia Pandolfi,
junto con sus huestes compuestas por otras treinta valerosas mujeres se
manifestaban contra la violacin y a favor del aborto frente a la Cmara de
Diputados, con sus madres y padres en la acera de enfrente dispuestos a
protegerlas de otra matanza como la de Tlatelolco)[7] o una experiencia
mixta de la expresin pictrica, dos formas de abandonar en sus manos la
transformacin del ideario esttico que sustenta las acciones ticas y
polticas. Se quedaron, por lo tanto, como nicas integrantes de Polvo de
Gallina Negra (1983-1993), ese primer grupo de arte feminista en Mxico.
Desde su grupo de dos, lanzaron el mal de ojo contra los violadores, hicieron
ollas de pcimas para el placer de las mujeres como supremo maleficio
contra el machismo, redactaron manifiestos brujeriles sobre el derecho al
aborto, cocinaron el valor del trabajo domstico y prometieron demostrar
inefablemente la diferencia entre erotismo y pornografa.
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Mnica Mayer recuerda que la primera exposicin en la que ya nos

identificamos plenamente como artistas feministas fue Collage ntimo. Se
llev a cabo en 1977; mi obra en ese momento se refera a la sexualidad (sin
duda el tema que ms me interesaba) y por todos lados aparecan falos y
vaginas, escandalizando, aunque hoy parezca chistoso, a muchos. [8]
Dos aos despus, en el Montaje de Momentos Plsticos del No-Grupo, en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico, hicieron un performance
utilizando un objeto de hule espuma realizado por Maris: un falo rosceo que
deba ser ertico si se quedaba quieto sobre el plano, mas se volva
pornogrfico cuando un mecanismo activaba al viril miembro y ste saltaba
orgulloso y prepotente sobre el o la espectadora que, curiosa, se le haba
acercado exponindose al peligro.
En 1982, durante el performance Caliente-Caliente!, en el Museo de Arte
Moderno, Maris Bustamante utiliz unos gruesos anteojos negros y la figura
hiperbolizada de un falo que se coloc sobre la nariz, para representar con
hilarante sarcasmo su interpretacin visual sobre el complejo de la envidia
del pene fabricado por la cultura hegemnica.[9]
Durante la marcha contra la violacin del 7 de octubre de
1983, Bustamante y Mayer realizaron El Respeto Al Derecho Al Cuerpo Ajeno
Es La Paz, parodiando la clebre frase de Benito Jurez contra la ocupacin
francesa y evidenciando la falta de paz que representa para las mujeres la
amenaza permanente de la violencia sexual. En 1987, estando ambas
embarazadas, llevaron a cabo el proyecto MADRES!, una forma de integrar
la vida al arte como experiencia inmediata.
La falta de cercana, el desprecio con que las trataron muchas feministas que
a finales de la dcada de 1980 transitaron hacia una de las maneras ms
aberrantes de recuperacin sistmica de la transgresin femenina, eso es la
institucionalizacin de sus demandas en agendas polticamente correctas, el
cierre de muchos espacios de exposicin a formas ms estrictas de expresin
plstica, y la crisis por la que atravesaron los movimientos artsticos y
sociales, bajaron la contundencia del juego colectivo de Bustamante y Mayer.
No obstante, su amistad y su propuesta esttica revestan todas las
expresiones del deseo de vivir lo desbordado para mostrar la futilidad del
lmite, y del intento sesentayochesco de hacer de la utopa feminista de
respeto entre diferentes un mundo posible, que derrot la contrarrevolucin
que se valdra de las crisis del sindicalismo, de la epidemia de SIDA, de la
privatizacin de los espacios pblicos, del revival del cristianismo, de la
sustitucin del peligro comunista por el peligro terrorista, del moralismo de
moda y de la globalizacin de la riqueza para unos pocos y la miseria para
millones.
Hoy ese discurso contrarrevolucionario impulsado inicialmente por Reagan,
Tatcher y Woytila a mediados de los ochenta, empieza a ser cuestionado,
araado, empujado por grupos, movimientos y realidades. Tendencias
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interesantes del feminismo resurgen asimismo de sus expresiones no

hegemnicas, las que el poder que se recicla ha dejado a la deriva: las
expresiones libertarias de las artistas, de las mujeres de los pueblos
originarios y de algunas afroamericanas. Poetas reunidas en Centroamrica
desafan la censura del dinero y leen sus obras en mercados, plazas y jardines
pblicos, se suben a los autobuses y les ofrecen versos a las obreras de las
maquilas que regresan cansadas a casas sin comodidades, dicen palabras que
pesan en la conciencia de la gente. Pintoras de la frontera mexico-
estadounidense recuperan los colores que el rojo de la sangre de los
feminicidios ha vuelto casi invisibles. Quiz hasta ese performance que
permiti a las mujeres artistas expresarse al margen del control de las
estructuras culturales dominantes, sin directores ni dramaturgos que le
dictaran qu representar, ni musegrafos que las catalogaran, pueda ser
todava el espacio donde la artista se reviva como sujeto y objeto artstico.
[1] Juan Goytisolo, Instantneas en sepia de un mes excepcional. El escritor

Juan Goytisolo rememora su experiencia en Pars y recuerda cmo la rebelin
acab engullida por la rutina, en Babelia, suplemento de El Pas, Madrid, 19
de abril de 2008.
[2] Amy Goodman, La masacre de Orangeburg, Publicado el 16 de Abril de
2008 en spanish@democracynow.org.: Fue el 8 de febrero de 1968, pocos
meses antes de los asesinatos de Martin Luther King Jr. y Robert F. Kennedy.
Faltaban ms de dos aos para la masacre de estudiantes de la Universidad
Estatal de Kent en Ohio. Estudiantes de la Universidad Estatal de Carolina del
Sur se estaban manifestando para que se les permitiera el acceso al nico
saln de bowling de la ciudad. Cleveland Sellers, por aquel entonces
estudiante de dicha universidad, histricamente conocida por su alta
poblacin de estudiantes negros, era miembro del Student Nonviolent
Coordinating Committee (Comit de Coordinacin Estudiantil No Violento) y
organizador de las manifestaciones. En una reciente entrevista, cont lo
siguiente acerca de aquella noche de hace 40 aos:Era una noche fra
estbamos en el cuarto da de actividades para intentar que el saln de
bowling dejara de ser un espacio segregado Los estudiantes haban
encendido una fogata para mantenerse calientes y afianzar la moral.
Intentaban dar con alguna estrategia. Cul deba ser el prximo paso?
Deban volver al bowling, en donde haban sido arrestados la noche del
martes? Deban ir a la Municipalidad? Deban ir al Capitolio del Estado?
Ellos pensaban que estaban en una zona suficientemente segura, y de
ninguna manera esperaban que la polica fuera a abrir fuego.
[3] Elena Poniatowska, Tlateloco para universitarios, En La Jornada,
Mxico, 23 de octubre de 2007.
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[4] Citados por Elena Poniatowska en el mismo artculo.

[5] Ver Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, ERA, Mxico 1971.
[6] Josefina Alczar, Mujeres y performance: el cuerpo como
soporte, http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=2808200
7100628
[7] Mnica Mayer, Rosa chillante. Mujeres y performance en Mxico,
Conaculta-avjediciones, Mxico, 2004, p. 22.
[8] Mnica Mayer, Del boom al bang: gnero y performance en Mxico
(1970-2000), conferencia impartida en el Instituto Anglo Mexicano de
Cultura, 8 de marzo de 2001.
[9] Araceli Barbosa, El discurso de gnero en las artes visuales, una nueva
expresin de la cultura femenina, Triple Jornada No. 31, 5 de marzo de
2001.
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Acerca de diosas, mujeres y vida cotidiana en la obra de Sonia

Flix Cherit
Francesca GARGALLO, Acerca de diosas, mujeres y vida cotidiana en la obra

de Sonia Flix Cherit, Ciudad de Mxico, 18 de marzo de 2005.
Arenas y piedra, cual fueran la carne y los huesos de una madre tierra amada
desde la desesperacin de la nmada, son los materiales con que la pintora
Sonia Flix Cherit expresa la materialidad de su pasin por la forma. Colores
ridos, donde el rojo es a la vez sangre y huella del suelo zacatecano,
penetran ocres que remiten al desierto y al abandono de cuevas ancestrales
y de fbricas que producan an hace menos de una generacin. El dibujo,
logrado con mosaicos de tcnica bizantina y romana, se extiende sobre
piedra y cermica molidas, mezcladas con barro y arcilla. La historia de la
verdadera humanidad, la femenina y alfarera, la de la cocina y el canto,
marca toda la obra de esta artista zacatecana que ha estudiado y vivido en
Italia y Alemania.
La singular fuerza de la tierra est viva en la voluntad de narrar la violacin
del desierto y el menosprecio por lo que no puede dominarse de la cultura
occidental. Hija de un mago dulcero y de una siria amante del caf y del
cigarro, Sonia Flix Cherit mira a su tierra desde las colinas de Ravenna y
desde el hueco que en su corazn le abren los Alpes, y el semidesierto
mexicano, sagrado espacio donde por ocho mil aos vagaron centenares de
grupos de recolectoras y cazadores, se le vuelve excusa para contar con
piedras de mrmol y mosaico cristalino el sudor de las minas, la violencia
contra las chichimecas, la imposicin de un sagrado distinto.
Sus diosas son mujeres y no las llama Venus ni Afrodita. Son las fuerzas
primigenias de la justicia y la tierra, del trabajo y el canto, del gesto pleno y la
fuerza. Ms semejantes a nmadas que con sus cabellos al viento recorren la
arena seca donde la mirada se vuelve totalmente transparente, sus mujeres
recuerdan los pictogramas de Baja California y Zacatecas, aunque se levantan
en el relieve de la piedra cortada segn la tcnica bizantina. Inserta utensilios
de uso cotidiano, que esculpe en arcilla y recuerdan tareas colectivas, en
varios cuadros; en otros, rompe la monocroma de las tierras ya no slo con
manchas de sangre, sino con tiras coloreadas de piedras que simbolizan las
guirnaldas de las fiestas y la voluntad de diversidad.
Ligada a una gran tradicin mexicana de experimentacin con materiales
naturales y de relieves compuestos, Sonia Flix sostiene su particular
expresin sobre la unin de estos dos elementos con una gran discursividad
mosaico-pictrica. Siempre narra una vida, la de las mujeres de la tierra; una
vida que por la violencia de quien odia la vida misma puede quedar
interrumpida en el desierto. O en una calle. O en una casa.
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Arte tradicional, voz de sabidura (Polvo de Agua)

Publicado tambin en: Francesca GARGALLO, Arte tradicional, voz de
sabidura, en la seccin de Cultura del diario El Universal, Ciudad de Mxico,
16 de enero de 2005
HUAJUAPAN DE LEN, Oax.- Mi pueblo tiene una historia y una geografa,
tenemos un conjunto de enseanzas, normas y prcticas que son el
fundamento de nuestra tradicin; son el apoyo a partir del cual yo converso
con el mundo, expres el pintor Jos Luis Garca Cruz, en el homenaje que se
le rindi recientemente con motivo de los cinco aos del Taller de Artes y
Oficios Polvo de Agua, al que l convoc en 1999 y se fund con artistas
populares de 16 comunidades de la Mixteca de Oaxaca.
El polvo de agua es la sustancia con la que estn hechas las nubes, y los
mixtecos, o uu Savi, son el pueblo de las nubes. En su tierra, regin
noroccidental del estado de Oaxaca, que abarca 40 mil kilmetros cuadrados
en la frontera con Puebla y Guerrero, las nubes envuelven los picos de las
montaas y las caadas.
Ah, se esculpen piezas de barro, mediante la antiqusima tcnica del
naranja delgado de la cultura uie. Segn el arquelogo Marcus Wenter,
con esta tcnica, durante nueve siglos, se produjo una cermica utilitaria y
ceremonial cuya tradicin no ha desaparecido. Ah tambin se teje la palma,
una actividad heredada del periodo de trnsito entre el paleoltico y el
neoltico.
El trabajo artesanal que Polvo de Agua rescata, participa de una cultura que
se ha transmitido y an se transmite por tradicin oral. Las alfareras de San
Jernimo Silacayoapilla han vuelto a hacer una por una sus piezas, como les
contaron que hacan los antiguos habitantes del pueblo de las nubes desde el
750 d.C.
Las tejedoras de Coixtlahuaca enredan la palma hasta dar forma a los
cuencos en que nuestros antepasados recogan las frutas. Las artesanas son
mujeres creativas que simbolizan una identidad colectiva que se realiza en la
vida cotidiana. En cada pieza inscriben una parte del todo. Y al venderlas,
evitan que sus comunidades emigren masivamente hacia Estados Unidos.
Frente a los cambios impuestos por el mundo globalizado migracin,
desintegracin familiar, prdida de fuentes de vida el pintor mixteco Jos Luis
Garca se pregunta: Yo qu puedo hacer?. Segn Isabel Gran Porra, en
cuya galera en Oaxaca se exhiben sus obras: Comprometido con su gente,
Jos Luis vive la esperanza, se esfuerza por remediar la prdida del alma; por
ello fund el Taller de Artes y Oficios Polvo de Agua.
En 1997, comenz su bsqueda por una cermica que sintetizara el aporte
personal con la disciplina grupal, para que el barro adquiriese calidad de arte.
Reuni en San Pablo y San Pedro Tepescolula a un grupo de poetas,
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fotgrafos, alfareras, herreros, pintores y tejedoras para que juntos

intercambiaran sus sabiduras.
Jos Luis Garca quien ha expuesto en Alemania, Mxico, Panam, Costa Rica
y Francia vendi sus pinturas efectuadas con tintes de caracol prpura y de
grana cochinilla. Obtuvo as el capital inicial con qu financiar la propuesta de
una sociedad de artistas que reivindicaran la capacidad creativa de las y los
artistas populares, tambin llamados artesanos, de la Mixteca. Luego obtuvo
un solidario y constante apoyo de la fundacin de Harp Hel en Oaxaca.
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Artesana de la Mixteca
Referencia: Francesca GARGALLO, Artesana de la Mixteca, publicado como
La artesana impulsa economa de la Mixteca, en la seccin de Cultura del
diario El Universal, Ciudad de Mxico, 17 de enero de
2005, http://fox.presidencia.gob.mx/buenasnoticias/?contenido=16387&pagi
na=303. Huajuapan de Len, Oaxaca, lunes, 17 de enero de 2005
El proyecto del taller Polvo de Agua se ha levantado sobre un acto de fe en
las artistas populares. Son ellas quienes crean con materiales y mtodos
ancestrales, negndose a condenar sus obras a la repeticin y a la
banalizacin. Elaboran cada pieza con los ingredientes de una naturaleza
conocida.
Las alfareras extraen el barro del ro, lo tamizan y buscan los colores para
pintarlo entre sus cerros: grana cochinilla, flores y plantas que, al ser molidas
o dejadas podrir en vasijas, entregan sus pigmentos ocres, azules, verdes,
morados. Construyen sus esculturas a partir de una tortilla de barro que
crece rollo sobre rollo. Con los dedos o con un pedazo de jcara convertido en
esptula, las van levantando, dndoles formas que nacen de su corazn. Al
secarse, las piezas pasan por el trabajo de bruido con un pedernal o un
cuarzo. Para terminar, el fuego, al quemarlas, les da la voz y el brillo de las
cosas vivas.
Las cesteras con cada mueble o recipiente que tejen recuerdan que la de
palma fue una de las primeras fibras naturales utilizada por la humanidad. Su
uso se generaliz en la poca prehistrica cuando la elaboracin de cuerdas
sirvi para la creacin de arcos, la domesticacin de los animales, el atado de
maderas, la construccin de chozas y la pesca. En un periodo muy temprano,
la fibra de palma sirvi para el tejido de prendas de vestir: faldas y capas que
protegan del sol, el fro y la lluvia. Asimismo, de las hojas largas de la palma
surgieron petates, tanates, sombreros, sopladores y abanicos.
Las integrantes del taller de artes y oficios, al hacer referencia a la pobreza
agrcola de su tierra, afirman: Nuestra propuesta es similar a dar un
blsamo; puede ser que no cura, pero fortifica entre ms se use. De hecho,
los suyos son oficios milenarios que en un momento determinado de la
historia fueron considerados trabajos de y para prncipes. Hoy, en la zona
Mixteca, los trabajos del barro y de la palma se han convertido en el nico
sustento de la mayora de las comunidades rurales. Al ser oficios de pobres
son mal retribuidos, desligados de la funcin artstica, considerados trabajos
menores que cuando mucho sirven para sobrevivir. Devolverles su calidad de
arte implica, entre otras cosas, reconocerles un valor econmico que permite
a sus creadores una vida digna.
Las piezas de las comunidades de artistas populares que integran el Taller de
Artes y Oficios Polvo de Agua se exhiben en forma permanente en el Museo
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Centro Cultural Santo Domingo y la Librera Gran Porra, en la Ciudad de

Oaxaca, y en el Museo de Arte Moderno, en la ciudad de Mxico.
Uno de sus propsitos es impulsar la economa regional de la Mixteca,
beneficiando a las comunidades con un buen nmero de empleos para las
mujeres, dada la constante emigracin de los hombres a Estados Unidos.
Es desde la esperanza, y no desde la nostalgia, que hay que revindicar el
modo comunitario de produccin; con creatividad y disciplina se hace la
vida, dijo Jos Luis Garca en la primera reunin para fundar el taller en San
Pedro y San Pablo Tepescolula, en 1997.
Entonces como hoy, pretenda que los procesos creativos de los artistas de
las comunidades participantes se alimentaran del patrimonio cultural de la
Mixteca: cdices y tintes, que son la fuente directa de su historia; cenefas
pintadas con tierras y cal en los muros donde los dioses descansan entre las
piedras; templos coloniales levantados por manos indgenas. Conocer el
propio patrimonio cultural es apropiarse de la historia, asegura la alfarera
Julia Cedillo Cedillo de San Jernimo Silacayoapilla; es poder valorar el
presente deseando la permanencia no de tradiciones inertes sino de una idea
de futuro anclada en el pasado.
Oaxaca se ha caracterizado por su rica y variada produccin artesanal. No
obstante, aun manteniendo su tradicin, ha sufrido una prdida acelerada de
conocimientos ancestrales, ligados a los lazos que teje la oralidad y a los
tiempos de la agricultura. El barro y la palma poseen un aire de familia y un
espritu comn las anima.
La actividad que propone hoy Polvo de Agua es casar los oficios de la
tejedora con los de la alfarera, para producir objetos de arte que integran
lneas, colores, y texturas. Con este taller se busca canalizar la inquietud, que
ha sido manifestada por los artesanos de producir y vender obras con calidad
y dignidad de arte.
Julia Cedillo dice, a propsito, que no soporta tener que seguir
reproduciendo moldes que los vendedores de artesanas le piden como si
fueran connaturales de su regin. Oaxaca est lleno de colores, formas,
olores y gente que por generaciones ha elaborado un arte popular de gran
belleza, gente dedicada de por vida a la talla de madera, el telar de cintura, al
trabajo de barro y de palma. Yo no quiero traicionar su historia, yo quiero
crear belleza.
Julia Cedillo es una de las primeras integrantes del taller de artes y oficios
Polvo de Agua. En 1999 se integr con todo su taller al proyecto y hoy es la
ms reconocida alfarera de arte de la regin. Cree que es posible recrear los
oficios del barro y de la palma obteniendo productos de calidad esttica, para
poder participar y competir en un mercado nacional e internacional de arte.
En efecto, con sus ganancias, el pueblo de San Jernimo ha adquirido una
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tortillera, un horno de alta temperatura y la instalacin de una torre de alta

tensin.
Las manos de Julia Cedillo y sus compaeras estn llenas de ideas,
pensamientos y sentimientos que hablan a travs del barro; los movimientos
con que levanta sus piezas monumentales transmiten la herencia de los
abuelos. Nuestros abuelos ensearon a los hijos de sus hijos el oficio que es
arte para dioses y realizado por los prncipes, obedeciendo al corazn movido
por lo que nuestros ojos ven da a da, dice Julia.
En cuanto a la palma, su tejido ha sufrido pocas variaciones desde la poca
colonial, cuando su importancia fundamental decae por su sustitucin por el
tejido de la lana que requeran los dominicos como pago de impuestos. En el
dilogo entre comunidades de artistas que revaloran sus oficios, y que Polvo
de Agua sigue fomentando a travs de reuniones anuales en el convento de
Tepescolula, ha permitido a los muy pobres tejedores de la palma adquirir
conciencia de su importancia y de la posibilidad de cambiar las formas de sus
productos para convertirlos en objetos de arte. Slo la repeticin y la falta de
calidad provocan un desinters comercial.
La industria del plstico acapara los mercados. Las nuevas modas, como el
uso de la gorra, sustituyen usos ancestrales, como el del sombrero, que era el
ms comn de los productos de una industria local. Hoy el sombrero est
muy devaluado, se paga a tres pesos cada uno y los artesanos deben elaborar
tres al da para sobrevivir en condiciones de pobreza. Esta es una de las
causas por las cuales el estado de Oaxaca, a pesar de su riqueza de gente,
tiene el ms alto ndice de emigrantes del pas.
El Taller de Artes y Oficios Polvo de Agua pretende remediar a esta situacin,
proponindose como alternativa de desarrollo social dentro de las
comunidades de la Mixteca que producen arte.
[Escribir texto]
Ausencias que hablan: arte, historia, mujeres y racismos

Francesca GARGALLO, Ausencias que hablan: arte, historia, mujeres y
racismos, ponencia presentada en el Panel n. 5:Diversidad e integracin
como discusin filosfica en Nuestra Amrica, del Congreso Internacional de
Filosofa y Educacin en Nuestra Amrica: Polticas, Escuelas e Infancias,
organizado por el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias de Filosofa en
la Escuela (CIIFE), la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional
de Cuyo, la Red de Integracin de Nuestra Amrica (REDINA), realizado en la
Universidad Nacional del Cuyo, Mendoza, Argentina, 30 de octubre de 2009.
Una de las primeras cosas que me ense el feminismo es que los silencios
hablan y las ausencias delatan. En el arte como en la historia y la filosofa,
silencio y ausencias son, por ejemplo, fruto de complejos procesos de
socializacin que implican desde exclusiones explcitas de crculos y escuelas
hasta censuras interiorizadas, discriminaciones econmicas, timideces
resultantes de especficas pautas educativas de gnero y clase o de
mecanismos de sofocacin de voces disidentes que se explayan en la
educacin formal, escolarizada, y en la educacin informal.
La filsofa mexicana Eli Bartra ha trabajado el arte de las mujeres desde por
lo menos dos perspectivas: el arte popular y la ideologa, redescubriendo lo
ya dicho en 1986 por Victoria Sau la mujer en el patriarcado [es] una no-
existente[1]. Ms an en Nuestra Amrica donde el arte popular no es slo
una expresin mayoritariamente de mujeres sino tambin india o mestiza,
ms annima an que la que simplemente esconde la identidad sexuada de
la productora, y por lo tanto ignorada hasta por el feminismo hegemnico.
No creo que exista indiferencia o desinters frente al arte popular, escribe
Eli. En realidad lo que se manifiesta es una desvalorizacin deliberada o no.
Por supuesto que al mismo tiempo el arte popular es admirado, apreciado,
consumido (comprado barato) y usado. Entusiasma y sorprende, pero de
todas maneras, es poco estudiado y mal valorado.[2]
Como historiadora de las ideas y de los hechos que estas ideas impulsan en
las mujeres, los estudios de Eli Bartra me han dado siempre muchas pistas.
Esta filsofa feminista critica las maneras en que las y los historiadores del
arte buscan pautas y constantes en la creacin femenina para resaltar la
especificidad sexuada de su quehacer -como si las formas, las condiciones
socio-econmicas, el lenguaje y el anlisis psicolgicos de las artistas
significaran, por s solos, una determinacin que permite volver annima,
femeninamente annima, su impugnacin voluntaria de la realidad (como
necesidad consciente de la produccin artstica).[3] Al delatar estas rutas
fijas del anlisis esttico de la produccin femenina, Bartra me impulsa a la
revisin de las maneras en que se estudia la produccin ideolgica femenina,
la reduccin de su significado a las mujeres entendidas como la parte de la
humanidad que no define a lo humano. As las ideas producidas por mujeres
son excluidas de la reflexin sobre el todo, sobre lo que mujeres y hombres
[Escribir texto]
deberan compartir pero no comparten, porque lo que las primeras piensan

no es considerado ms que en su dimensin genrica.
Veamos: la nica educadora que a finales del siglo XVIII se atrevi a criticar la
filosofa de la educacin de Rousseau fue Mary Wolstonecraft, quien como
maestra de nias impugn sus enseanzas acerca de la construccin de la
mujer para el hombre, sosteniendo la capacidad de aprendizaje y reflexin
abstracta de las nias, pero slo es recordada por su reivindicacin igualitaria
de los derechos de las mujeres, porque ah la encasill cierto anlisis
masculino del sufragismo y ah la encontr el feminismo cuando, en la
reconstruccin de su genealoga, fue analizando los clsicos de su propio
pensamiento.
En Nuestramrica, cuando la historiografa rescata a algunas mujeres del
pantano de las participantes annimas de las gestas masculinas, no ve en
Juana Azurduy una impugnadora del orden colonial desde la afirmacin de su
corporalidad mestiza para la identificacin histrico-poltica con el indio
oprimido y no con el espaol opresor,[4] slo identifica a la coronela
reconocida por Belgrano; no ve en Leona Vicario a la iniciadora en Mxico de
un periodismo relacional entre hechos diversos para la comprensin del
escenario insurgente,[5] apenas a la rica heredera que pone su fortuna al
servicio de una causa compartida con su marido; y mucho menos ve a las
educadoras que desde la dcada de 1820 exigan una educacin laica para las
mujeres,[6] a las comerciantes que pedan a los tribunales su derecho al
divorcio para volver a controlar su cuerpo y su economa,[7] a las periodistas
que levantaron la produccin escritural de las mujeres a travs de los
peridicos que dirigieron en toda Amrica desde la dcada de 1850, a las
obreras que relacionaron su trabajo con las condiciones de aprendizaje y
salud de sus hijas e hijos, a las liberales, socialistas y anarquistas que
analizaron la realidad social del mundo como suya propia, a las
revolucionarias, a las antimperialistas enfrentadas a las polticas invasivas de
Estados Unidos en Panam, El Salvador, Nicaragua y Honduras en las dcadas
de 1910 a 1930. No las ve porque la historia como hecho es presencia
concreta geogrfica, sexual, social y temporalmente ubicada, pero la
historiografa como estrategia de conservacin y organizacin de la memoria
es un instrumento de exclusin de quien no encarna los sectores
hegemnicos de la sociedad del presente de la o el historiador/a.
En Nuestra Amrica, igualmente, existen ideas y formas recurrentes de la
accin y la produccin intelectual de las mujeres que cuando son
extrapoladas de un contexto con connivencias sociales jerarquizadas, con
fuertes rezagos oligrquicos que se expresan tambin en una esttica
corporal del hombre blanco, potencialmente violador,[8] terminan por
construir una cierta tipologa de la opresin femenina, la glorificacin de su
subalternidad o la exaltacin de su excepcionalidad, as cmo una tipologa
fija de las pautas de emancipacin y liberacin de las mujeres, como si todas
quisieran y debieran ser mujeres blancas insertas en una lgica de
[Escribir texto]
produccin capitalista con su inters puesto en la modernizacin del ncleo

de produccin domstica.
Heronas, soldadas y guerrilleras que se inmolaron en aras de la patria y
convivieron con esposas golpeadas y madres abnegadas han poblado la
historia nuestroamericana en los siglos posteriores a la invasin europea.
Muchas veces los archivos guardan sus nombres, escritos y hechos, que
cuando son analizados son tildados de casos aislados, excepciones, o
exaltaciones ideolgicas, porque su pensamiento y su accin, si recogidos por
la historiografa oficial, han remitido siempre al mundo masculino en el que
estaban insertas. El mestizaje ha sido analizado como violacin del cuerpo de
la mujer de los pueblos originarios, como mecanismo de las madres de evitar
para su descendencia la condicin de indios pagadores de impuestos (indios
mitayos), como uso del vientre de las indias libres por parte de los africanos
esclavizados para tener hijos libres, como encuentro de culturas, como
estrategia de sobrevivencia, hasta opacar la realidad de que las y los mestizos
en Amrica viven condiciones de jerarquizacin econmica y social de
reconocimiento de la propia expresin, en relacin tanto con los sectores
oligrquicos, por lo general blancos y con discursos organizados sobre el por
qu de sus privilegios, como con pueblos que intentan mantenerse al margen
de la produccin capitalista pero son violentados/transformados por ella, y
son ubicados, clasificados y excluidos, por su condicin de campesinos,
indios, negros y pobres.
La enseanza de una historia de las ideas atenta a los mecanismos de
exclusin debera percibir estas condiciones reales, ticas, polticas y
estticas, como la condicin misma de su reflexin. La potencialidad
conversatoria y reorganizadora de esta percepcin para el filosofar es tal que
provoca miedo a un sistema que organiza su educacin con base en la
repeticin de conocimientos aceptados, de ah los recurrentes ataques a la
enseanza de la filosofa en las escuelas del mundo globalizado-dependiente.
Ahora bien, la exclusin de la reflexin ha sido siempre un mecanismo de
dominacin; la estupidizacin o la infantilizacin o la superficializacin del
pensamiento de grupos divididos sexualmente, estticamente, polticamente
o por proyecciones racistas sobre su condicin de derrotados en la constante
y permanente conquista de Amrica que no se ha acabado-, se ha
perpetuado pasando en una y otra direccin de las universidades y crculos
de estudios y artes de lite a la cultura popular: chistes y programas de
televisin ratifican y popularizan concepciones filosficas sobre la validez del
saber de los hombres que valen. Paralelamente, hoy existen corrientes
ideolgicas del periodismo pensadas filosficamente para confundir acerca
del valor de la comunicacin masiva, pues sostienen una idea de origen
renacentista acerca de la existencia de condiciones de mayor o menor
humanidad: democrticos son los gobiernos que dialogan con los y las
periodistas de medios que son diseados para expresar una sola opinin
acerca de qu es bueno y qu es malo para los grupos hegemnicos que los
[Escribir texto]
sostienen, sosteniendo a la vez la idea que la inteligencia est en la

aceptacin de su cultura y sus opiniones.
Para atenernos a un hecho de escandalosa actualidad, el golpe militar del 28
de junio de 2009 en Honduras es condenado, mientras se explica por qu la
accin de los golpistas se legitima jurdicamente por los errores del gobierno
legtimamente elegido y derrocado. De tal manera que el pblico receptor de
la informacin, deliberadamente confundido por el mensaje periodstico,
termina creyendo que la defensa de la legitimidad es de orden moral, o
ideolgico, dando a ambas definiciones una caracterizacin no prctica o, en
realidad, contraria a la imparable necesidad de modernizacin del mercado y
de los valores de la democracia. Todo ello, redunda en la aceptacin
del estatus quo de la inequidad clasista, la subordinacin de las mujeres, la
exclusin de los pueblos originarios, el campesinado y la explotacin
ecolgica.
Ms an, el golpe de estado en Honduras sofoca el horror por las masacres
de pueblos en la Amazona peruana acaecidas dos semanas antes, as como
stas tapaban las denuncias de los grupos mapuches por su persecucin en
Chile, la militarizacin de Mxico como estrategia de legitimacin de un
presidente que no gan las elecciones, las denuncias de los ecologistas por la
soyizacin del campo en Argentina, Brasil y Paraguay, la contaminacin de los
ros y las aguas profundas por la minera canadiense a cielo abierto en
Mxico, Argentina, Ecuador, Chile y Estados Unidos.
El periodismo nos ha creado una percepcin del tiempo por la cual la noticia
de ayer es vieja y la de hace un ao es historia. Las filsofas, las historiadoras
y las mujeres en general vemos naufragar en este tiempo acelerado nuestros
lentos procesos de emancipacin y liberacin, que implican la necesidad de
dialogar las experiencias y de reflexionar los datos de nuestra realidad
concreta. Si los asesinatos de mujeres, o feminicidios, presentan, como dice
Julia Estela Monrrez Fragoso, una problemtica que merece ser analizada
desde la condicin femenina de opresin que exige relaciones de justicia,
respeto e igualdad entre mujeres y hombres, es indispensable que no se
vuelvan nota roja, artculo, dato. Las mujeres necesitamos tiempo de
mirarnos a los ojos, preguntarnos, explicarnos que los cuerpos violentados
no existen en el vaco: son parte de una sociedad que permite el asesinato de
mujeres.[9] Las mujeres necesitamos refundar la convivencia como sostn
de la reflexin poltica y antropolgica de nuestro ser para poder vivir sin
miedo, es decir libres. Sin embargo si el hoy es fugaz, casi inexistente, no se
puede aspirar al tiempo de la transformacin, a la evolucin histrica de las
ideas que explicitan una voluntad colectiva de cambio, a la experimentacin
que nos confirmara su no toxicidad.
En una analoga extrema, el periodismo hegemnico acta sobre el
imaginario colectivo como la agroindustria de la modificacin gentica sobre
los campos. Amparados en un discurso fuerte necesitamos ms alimentos
[Escribir texto]
para una poblacin creciente y la tierra se ha agotado, as como la

informacin garantiza la democracia-, impiden la percepcin de los obvios
riesgos ambientales y sobre la salud, as como de los riesgos de la
construccin de un pensamiento totalitario.
El feminismo, que es la percepcin del mundo desde una perspectiva que
toma en cuenta la existencia y la accin y reflexin de las mujeres en y sobre
l, me da los instrumentos para captar sea la manipulacin gentica de la
agroindustria, sea la manipulacin de la informacin, sea lo que ambas
quieren invisibilizar para que se mantenga: la divisin de los seres humanos
en dominantes, necesarios y excedentes. Los hombres blancos y ricos se
hacen de un discurso que justifica su derecho a la dominancia como garanta
de modernizacin, y lo convierten en hegemnico; sus mujeres, as como las
y los filsofos que les organizan el discurso y las y los periodistas que se lo
difunden son los humanos necesarios, sustituibles cuando ya no los sirvan; y
todas y todos los disidentes de su sistema -por motivos educativos,
diferencias sociales, intereses artsticos, formas de produccin, definicin
esttica de su condicin, pobreza, nmero, lugar de residencia, etctera- son
los excedentes.
Como feminista puedo ver cmo la historia de las mujeres ensea lo que los
humanos dominantes organizan en su cabeza con base en datos aislados que
esencializan por ejemplo, esta esencializacin, que responde a un proceso
de naturalizacin de las prcticas, permite deducir de que el 22 por ciento de
la humanidad detiene el 86 por ciento de la riqueza del mundo, que si la
humanidad se redujera al 22 por ciento de lo que es ya no tendra problemas
de sobrepoblacin.
El feminismo tambin me permite prever cmo piensan castigar a las
disidencias y cmo definen lo que es disidencia, a partir de la historia de las
mujeres leda en sentido de experimento contra un grupo social a someter:
cuando se inventaron su medicina en Europa, quemaron a las matronas y
herbolarias por brujas; cuando descubrieron que la unidad domstica es la
base del capitalismo, prohibieron a las mujeres legar sus bienes a otras
mujeres obligndolas a dejarlos a los hombres de su familia; cuando
impusieron su religin en Amrica, colgaron y quemaron a los caciques por
idlatras; cuando santificaron su heterosexualidad reproductiva, aperrearon
a los sodomitas. Cada una de estas acciones represiva se ampar en un
discurso estrictamente lgico en trminos de no contradiccin con la premisa
sustentada y en la mayora de los casos convertida en ley- para condenar a
las brujas, la no necesidad econmica de las mujeres mantenidas por sus
maridos, la naturalidad de la heterosexualidad o la superioridad del dios
cristiano.
Toda ley, a su vez, se hace de un instrumento represivo para no ser
infringida. Instrumentos de tipo ideolgico la verdad es ley natural y su
contradiccin es antinatural o insana o subversiva- que se acompaan de
[Escribir texto]
aparatos de represin fsica: policas, inquisidores, tribunales, crceles,

confinamientos, manicomios, familias, hospitales, asilos.
Para pensar cmo estos aparatos se ligan a las lgicas y stas se construyen
sobre las no contradicciones con el discurso de quien detenta el poder, las
mujeres podemos desentraar cmo las leyes contrarias a la migracin de
no-europea-os han construido el nuevo discurso racista en un continente que
afirma que su cultura ha generado los Derechos Humanos. Primero fue
necesario afirmar que la migracin es un problema para los europeos sin
reconocer que los europeos migraron hacia el resto del mundo como
invasores; esto implic un esfuerzo de negacin de la memoria. En l
intervinieron desde el mundo del espectculo, como la moda, la esttica del
cuerpo delgado y la claridad del pelo y los ojos hasta las reformas escolares y
la reivindicacin del pasado griego-romano como fundamento del
cristianismo y la modernidad, para inventar una europeidad excluyente que
no reconoce el fundamento esclavista de su esttica, su legalidad y su razn.
En un segundo momento, fue necesario construir un instrumento legal para
decir que hay migraciones de diversas clases -las legales e ilegales- e
inmediatamente despus convertir la ilegalidad de una migracin no
permitida en la ilegalizacin de la persona que migra. La invencin de la o el
inmigrante ilegal permite su rpida racializacin, lo que desata el racismo
inherente a toda racializacin. Todo racismo excluye de los derechos bsicos
a quien discrimina. As las polticas antimigracin europeas empiezan por
negar el derecho a la atencin de la salud (la salud es cara, es de quien paga
impuestos, es de las y los ciudadanos, etc.) y a la educacin de las hijas e
hijos a los migrantes ilegales. Finalmente un gobierno abiertamente
misgino y racista como el italiano actual llega a postular que las madres
migrantes ilegales que lleguen a parir en Italia sern deportadas y sus hijos e
hijas entregados a instituciones italianas, garantizndose as la ilegalizacin (o
condicin de menor humanidad, en trminos renacentistas) de cierto tipo de
personas por su proveniencia continental, la continuidad en la opresin de
las mujeres como madres y la captacin de mano de obra futura racializada y
educada en la cultura europea dominante.
Estas reflexiones son densas, y mezclan normatividad en el discurso
filosfico, prohibicin de un pensamiento alterno, uso de la informacin por
la clase hegemnica, falta de percepcin de la potencialidad de las
poblaciones de transformar su realidad, confusin entre legalidad,
legitimidad y justicia, sexismo, racismo, dominacin. La densidad de estas
relaciones siempre ha existido en la construccin y sustento de las redes de
dominacin, con todo y sus poderes y contrapoderes en pugna. Un cierto tipo
de feminismo se est retirando de la reflexin-deconstruccin de estas redes,
y se est insertando en la complejidad de manejo de factores distintos por
parte del poder, de tal modo que hay un feminismo institucional que pugna
por la obtencin de derechos en un sistema injusto, persistiendo en
ocasiones en prejuicios histricos aprendidos de la cultura patriarcal que no
[Escribir texto]
reconoce siquiera su existencia, como dice Sau, y que terminan redundando

en una jerarqua de mujeres ya humanas -letradas, modernas, capitalistas- y
mujeres de menor humanidad iletradas, campesinas, migrantes, indias,
africanas, pobres, no liberadas.
No obstante, el feminismo sea como movimiento de emancipacin sea como
movimiento de liberacin ha enfrentado el sistema legal vigente (toda
emancipacin emancipa de una ley que excluye, prohbe o discrimina), a la
vez que la teora feminista ha necesariamente tenido que reflexionar sobre
las redes de poderes y la complejidad y profundidad del sistema de opresin
sexual, que toca toda y cada una de las disciplinas y regulaciones del saber y
el ser en el mundo. Por ello el feminismo es un mtodo filosfico y
sociolgico para entender todo tipo de dominacin alcanzada mediante el
ejercicio de la violencia institucionalizada. Eso no implica que todas las
feministas acten de la misma manera. Sus sexualidades, su percepcin de la
moral, sus ideales polticos pueden dividirlas entre las que quieren sumarse
al mundo de la opresin y las que quieren actuar-reflexionar disidencias con
el sistema nico totalitario. Ms an, el feminismo puede servir a algunas
para acercarse a la construccin de un sistema de relaciones interpersonales
diferente, una convivencia absolutamente no jerrquica que no se sostiene
en el uso de la violencia por un grupo minoritario para lograr la hegemona.
[1] Victoria Sau, Aportaciones para una lgica del feminismo, Lasal, edicions
des dones, Barcelona, 1986, p.43: Al ser la mujer en el patriarcado una no-
existente, la cultura masculina es la cultura de la opresin, la discriminacin y
la persecucin.
[2] Eli Bartra, Mujeres en el arte popular. De promesas, traiciones, monstruos
y celebridades, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 2005, p. 8.
[3] Eli Bartra, Mujer, ideologa y arte. Ideologa y poltica en Frida Kahlo y
Diego Rivera, Lasal, edicions de les dones, Barcelona, 1987, pp. 46-47.
[4] Cfr. Juana Azurduy, Carta de respuesta a la coronela Manuela Senz,
Cullcu, 15 de diciembre de 1825, en en: Mnica Deleis, Ricardo de Titto,
Diego L. Arguindeguy, Mujeres de la Poltica Argentina, Editorial Aguilar,
Buenos Aires, 2001.
[5] No solo la Mara Leona Vicario que publica sus Comunicados en El
Federalista Mexicano desde 1831, sino la independentista que escriba cartas
y reportes para las tropas y dirigentes del movimiento al desplazarse por el
centro y el sur de la repblica.
[6] Cfr. Ana Josefa Caballero de la Borda, Necesidad de un establecimiento de
educacin para las jvenes mexicanas, Imprenta de D. Mariano Ontiveros
Mjico, 1823. Archivo General de la Nacin: Justicia e instruccin pblica, 7,
nm. 9. Fol. 87.
[Escribir texto]
[7] Ver varios casos en: Beatriz Rossells (seleccin e introduccin), Las
mujeres en la historia de Bolivia. Imgenes y realidades del siglo XIX.
Antologa, Sol de Intercomunicacin-Embajada del Reino de los Pases Bajos,
la Paz, 2001
[8] Cfr. Sueli Carneiro, Ennegrecer el feminismo. La situacin de la mujer
negra en Amrica Latina desde una perspectiva de gnero, en Nouvelles
Questions Fministes. Revue Internationale francophone, volumen 24, n. 2,
2005. Edicin especial en castellano, Feminismos disidentes en Amrica
Latina y el Caribe, ediciones fem-e-libros, pp. 21-22.
[9] Julia Estela Monrrez Fragoso, Trama de una injusticia. Feminicidio sexual
sistmico en Ciudad Jurez, El Colegio de la Frontera Norte-Miguel ngel
Porra, Mxico, 2009, p. 11
[Escribir texto]
Carta a Joel Juan Qui

Francesca GARGALLO, Carta a Joel Jual Qui, Ciudad de mxico, 3 de
noviembre de 2003.
Joel:
Desde el da, hace ya muchos aos, en que despert en tu casa, rodeada por
tu msica y, sin embargo, gravitando alrededor de tu piano, desech para
siempre los prejuicios de una escritora por los intrpretes. Ese da entend
que toda gran interpretacin es una recreacin, un aporte a la cultura y,
necesariamente, un dilogo con una obra, su autor y su tiempo.
Hoy, cuando escucho arrobada las interpretaciones que haces de la
variadsima y muy innovadora obra de tu maestro Hermilio Hernndez, tan
jaliciense e italiano como t eres de Sinaloa y China, vuelvo a sentir la sutileza
que acompaa tu trabajo, ese correr entre el pasado y el presente ms
vanguardista que tus dedos tejen sobre el teclado.
Como sabes no soy una gran conocedora de msica, ni siquiera pertenezco
a esos creadores que acompaan su vida con canciones y bailes. Para m la
msica es cuestin de silencio, la prefiero narrativa que potica, evocativa y
de gran aliento.
La msica dialogante de Hermilio Hernndez, cclica y colorida en el tercer
movimiento de Sonatina 1, me ofreci la descripcin de una maana oriental,
de primavera y lluvia alegre. Mientras en el primero de los preludios que
interpretas, el silencio se me figur rey de un espacio lluvioso y rarefacto, de
una ascensin a lo ntimo consciente de que volver a bajar a tierra.
Me enter por ti, que los cuatro preludios que interpretas son parte de
diez que la UNAM le pidi a Hernndez para adaptarlos a la poesa de
Alfredo Gonzlez Len. Qu raro. En todos, el completo dominio de la
armona y la sncopa, la estructura barroca de la msica sacra y la ntida
expresin del blues, se me hicieron narrativos, como un paso de danza en un
jardn dionisiaco, pletricos de perfumes, colores, emociones violentas y, a la
vez, contenidas. Al fin, una exasperacin de la msica culta en la tierra de
Orozco y Yez.
El Tema Transfigurado me emocion. Qu trabajo hay en l. La variacin es
la transfiguracin de un tema sobrio; es la posibilidad que salga una mariposa
o un monstruo de una pupa. A la vez, es tan amplio tcnicamente, me parece
escrito para manos de gigante delicado, manos desmesuradas, capaces de
terminar en seco.
Qu diferencia con la toma 1 del De Profundis. Este rquiem para su amigo
Nacho Arreola, de registros tenebrosos, est formado de pasos que suben al
clmax para regresar exhaustos a la postura de la muerte, que es separacin y
dolor que se histeriza y aplaca. Me transmiti una conciencia de la ciclicidad
[Escribir texto]
de la vida que puede ser cruel como la Iglesia en su pompa. Es grandioso y

profundo, cmo te habrs sentido al tocarlo!
Me encanta que cierres tu disco con los movimientos 2 y 3 de la Sonatina
II. En la lnea de los Preludios y el Tema Transfigurado, Hernndez construye
la complejidad del mundo sobre una gua meldica que nunca suelta, aunque
la adereza con historias diversas y, por momentos, la explica con ritmos
verdaderamente ansiosos. Ansiedad de todo el arte contemporneo.
Mi querido Joel, en una fresca maana otoal, desde esta Ciudad de
Mxico que tan poco dialoga con Guadalajara, te felicito envindote el cario
y la admiracin de una narradora por un gran intrprete y un admirable
investigador de la msica de su pas: t.
Tu amiga
Francesca Gargallo
[Escribir texto]
Cuerpos clidos y muros derruidos. A propsito de la muestra

fotogrfica de Irma Villalobos (fragmento)
Francesca GARGALLO, Cuerpos clidos y muros derruidos. A propsito de la
muestra fotogrfica de Irma Villalobos, fragmento, artculo publicado
en Artes de Mxico, 2003, ISSN: 0300-4953.
Irma Villalobos contiene una caminante enamorada de los muros viejos de la
capital y una apasionada estudiosa de los cuerpos humanos. Camina por das
cmara al hombro, por los barrios de una imaginacin evocadora y desolada
que se encarna en las colonias Santa Mara la Rivera, Escandn, Roma,
Doctores y el Centro Histrico. Acaricia con la vista aguda del aparato
fotogrfico los muros un tiempo habitados, los restos de una vida cotidiana
que se deshace en la herrumbre del pasamanos de un balcn, fantasmas a
punto de desaparecer bajo las rdenes del arquitecto restaurador o los
impactos del buldzer al servicio de una modernizacin despiadada.
Sobrepone para crear, de las imgenes primigenias separadas, al resultado
recorre el camino que va de la sensacin a las variedades, de la figura a la
composicin. No narra, plasma un mundo tan cercano a lo onrico como la
melancola y la evocacin. Su tema es la suma de dos emociones universales,
dos pasiones: la casa y el cuerpo ausente del deseo, y remite a la costumbre
humana de socializar los signos para comunicar ms all de lo evidente.
Resignifica cualquier figura inicial, vuelve palpable lo difano. En sus muros
habitados se develan el ser y su mscara, la persona. Mortal, grandiosamente
mortal, siempre animal y sin embargo evocadora de divinidades.
[Escribir texto]
Eklektikos (para una exposicin de Tatiana Montoya)

Referencia: Francesca GARGALLO, Eklektikos, texto para la exposicin
individual de Tatiana Montoya, Eckektikos, realizada en la Galera Arcos
Itatti, Ciudad de Mxico, 2003 (tambin publicado
en http://www.tatianamontoya.com/html/030102.html).
Tatiana Montoya insiste una y otra vez: vivimos en un tiempo de tanta
diversidad que me impone a ser selectiva y, por lo tanto, a no corresponder
plenamente a ninguna corriente. As de los metales, esta pintora que es al
mismo tiempo escultora, grabadora y ceramista saca brillos, deslavamientos
y oxidaciones para expresar situaciones fuertes y buclicas, imgenes
urbanas, industriales y naturales, e integrar con ellas la exposicin eklektikos.
Lo plateado y lo dorado, que se asocian con la luna y el sol son tambin
referencias histricas y simblicas de las tierras de residencia, Mxico, y de
origen Colombia, de esta mujer apasionada por los metales, a los que se
entrega con plena conciencia de su difcil manejo y a la par de sus diferentes
alternativas. A los metales y aleaciones antiguas y Americanas, acopla la
modernidad del aluminio, la pigmentacin azul de la plata japonesa. Sobre
todos ellos, los cidos corroen las hojillas y los polvos, fomentan oxidaciones,
diluyen los verdes, ocres, azules, rojos, hasta lograr fantasmas rosados y
gemas tectnicas de iridisencias a la vez explosivas (por fuerza) y dosificadas
(por sus medidas).
Amante de la contemplacin Tatiana Montoya es inevitablemente abstracta.
Asume diversas geometras, desde el cuadrado, el rectngulo y el crculo de
soporte rgido, en esta ocasin de madera, pasando por las formas repetidas
de las hojillas de plata y oro, hasta el equilibrio de la imagen completa,
siempre en busca de una simetra que bien puede romperse con el fluir de
una herida mineral, brotante y blanca como la plata. Sobre toda la estructura
juega la luz, variando las sensaciones y miramientos, segn se exponga a la
noche, el da o la sombra.
Luz y material, movimiento y peso, se han mantenido a lo largo de 15 aos de
trabajo, cambiando apenas. En eklektikosla artista ha dejado atrs el uso de
las laminas de hierro como soporte, sustituyndolas por caobilla ms ligera,
en un intento de superacin de lo duro y pesado mediante una imagen
igualmente mineral, pero transportable, orgnica, mvil.
En sus dos Cdices urbanos Tatiana Montoya escarba ms all de las
sensaciones de trfico y ansiedad de las grandes ciudades. Nacieron de la
contemplacin del paso del tiempo sobre las abandonadas minas de salitre
de Humberstone, en el norte de Chile. Es un sitio cerrado de fuerte impacto
visual, porque sus viviendas de hojalata adquirieron una ptina fascinante
que no esconde la historia de explotacin de la gente que vivi y trabaj para
extraer un material indispensable para la construccin de armas durante la
primera y segunda guerras mundiales. Ah se ubica la codificacin
[Escribir texto]
palimpsstica de lo urbano, mezcla de graffiti y deterioro, lograda por las

reacciones de los cidos y nitratos sobre el aluminio y el cobre.
A la par, la figuracin de sus fragmentos geolgicos y gelicos -cortados y
expuestos en capas horizontales, donde la oxidacin del cobre se torna
rosada y la imagen celeste de lo azul vuelve a lo minerales clida y terrena,
ligada al contenido mitolgico de los minerales. Estos cuadros de menor
tamao no esconden una sensacin primaveral con su rica paleta lograda
mediante tcnicas que se sobreponen y fusionan: la oxidacin y la aplicacin
de polvos metlicos.
Brillan, lumnicamente contrapuestas a la noche que cede sus Albas y
Alborada, donde lo metlico al reflejar la luz permite interpretaciones
diversas y personales, involucrando an ms al espectador. Aqu hay juegos
verticales de tiempos clidos y tiempos fros, donde el latn, la hoja de oro,
plata y cobre, se desprende de las nebulosas de los xidos, permitiendo
texturas de deterioro y de sol naciente, porque la historia contenida, an en
la novedad del alba, arrastra el recuerdo de ya acontecido.
[Escribir texto]
El agua, la raya, la cueva y una mano izquierda con lpiz, sobre

Gabriela Arvalo
Francesca GARGALLO, El agua, la raya, la cueva y una mano izquierda con
lpiz, sobre Gabriela Arvalo, acerca del mural Una raya en el agua, de
Gabriela Arvalo, en la Galera Metropolitana, Universidad Autnoma de
Mxico, Ciudad de Mxico, mayo-julio de 1999, UAM, CONACULTA-INBA-
CENART, 32 pp., p. 101.
Gabriela Arvalo, pintora y mujer desmedida, asume positivamente la crisis
de la modernidad y la cultura del lmite para armarse de un lpiz, un
bolgrafo, un poco de acrlico blanco y su mano izquierda para trazar las ms
hmedas rayas que hayan cruzado papel alguno.
La imagen del agua remite al vrtigo: el de la lluvia que al caer fertiliza, pero
tambin el que provoca la ola que ahoga y arrastra. Vrtigo marino del
insomnio, del deseo, de la uterina iniciacin a la vida.
Los cincuenta papeles hechos a mano que Gabriela Arvalo raya con la
izquierda, no siendo zurda, resuman de una constante firmeza de gota que
agujerea conciencias y montaas. Sus imgenes lquidas se escapan del
horizonte, son fras miradas perdidas, bsquedas de afectos amamantadores
que se fugan de papel en papel. En los dpticos El alimento del futuro y La
pescadora pescada se alcanza la contradictoria dimensin de un presagio con
irona.
Pero el papel rayado, listado, renglonado, salpicado de tildes azules como
llantos, de crculos grises como torbellinos, de pautas de grafito como
horizontes, narra historias de amor y ansias de amor, avecina la pintora al
espectador e impone a todos la descripcin de la fatiga de vivir y, tambin y
sin contradiccin, de las amistades alimentadas por la lluvia y la lejana.
Con el solo recurso del dibujo sobre papel, logra un acomodo de ideas no
lineal, de montn, de mar, La cueva de Gabrielascauxes, un cajn de dos
metros por cuatro, en el que se entra con una lmpara para encontrarse con
el dibujo de la mano y de las vacas gordas que representa el deseo de atrapar
al espritu de la suerte, remite al trptico y a los dos dpticos de las vacas
gordas que desencadenan la idea de la fortuna y sus fantasmas mexicanos: la
llorona, el seor de los cielos, el nima de Sayula y mi ngel de la guarda.
Todos vivimos en la gruta, en el llanto de la leche derramada desde los
sueos, hundidos en la depresin del derrame, de la cada, del desperdicio;
sin embargo, seguimos preguntando: a qu hora me toca la vaca gorda?, a
qu hora me hace justicia la Revolucin? En los dibujos de Gabriela Arvalo
hay grutas como interiores, ventanas como trpticos, intimidades terrenales
en dos partes y tambin oasis: oasis de tierra firme, de materia, en medio del
lquido deambular de la mano izquierda. Los dos Nidos vacos, suspendidos
en el aire, tocan una intimidad material que termina siendo una salida a
tierra firme.
[Escribir texto]
Mi inconsciente est en chino, en blanco y negro, signo y agua, secreto y

develacin, hace juego con Universo interior de cuyas rayas en crculo olas
concntricas levantadas por una gota de lluvia sobre la superficie de un
lago se abre el libro de la vida cotidiana.
Finalmente, entre todas las posibles combinaciones que el trazo ingenuo del
bolgrafo y la carga oscura del lpiz proponen, la capa semitransparente del
acrlico blanco que Gabriela les sobrepone ofrece una abertura no dual, una
respuesta a la pregunta siempre ms acuciosa de qu puede hacerse con la
otra parte de cada uno de nosotros-nosotras, qu debe hacerse con nuestra
humedad germinal. Gabriela Arvalo inaugura as una raya de otra lgica.
[Escribir texto]
El arte en primera persona colectiva de Mnica Mayer

Francesca GARGALLO, El arte en primera persona colectiva de Mnica
Mayer, texto ledo en la presentacin del libro de Mnica Mayer, Rosa
Chillante. Mujeres y performance en Mxico (CONACULTA-FONCA, AVJ
Ediciones, Pinto mi Raya, Mxico, 2004, ISBN: 970 93849-0-2, edicin
electrnica de fem-e-libros, evento realizado en el Aula Magna del
Anglocentro Antonio Caso, Ciudad de Mxico, 11 de marzo de 2004.
Rosa Chillante. Mujeres y performance en Mxico (CONACULTA-Pinto mi
raya-AVJ Ediciones, Mxico, 2004) me ha colmado de sorpresa y despertado
una especie de euforia feliz. Primero, porque me permite reconocer el valor
fundamental de la amistad en la creacin, la amistad como fuerza viva, amor,
y como permiso que se conceden dos o ms personas de hacer, de
presentarse, presentando sus ideas al mundo. Este es un libro que habla de
varias relaciones de amistad nacidas a la luz del empeo plstico de la
historiadora o testiga que lo escribe, Mnica Mayer, y que a su vez
impulsaron ese empeo, lo pusieron en una constante situacin crtica de
renovarse o profundizarse, de permanecer, jugar, reflexionar y aceptar los
cambios: amistades con muchas otras creadoras, aunque siempre mediadas
por el amor de Maris Bustamante, y relaciones de amistad al interior de una
familia con al centro (aunque suene paradjico) una pareja heterosexual!
Hay una segunda razn por la que me es grato hablar de Rosa Chillante (que
espero pronto todas las escuelas de historias del arte ofrezcan a sus
estudiantes para hacerles entender qu vanas son las tcnicas sin una
voluntad, sin un deseo). En este libro se manifiesta la suprema semejanza de
los procesos de creacin por los que pasamos todas las artistas. Estos
procesos no culminan en la fabricacin de un objeto de arte, como
maravillosamente pone de relieve Mnica, sino son el camino para llegar a la
accin como tal, la accin plstica, la accin narrativa, la accin musical o
dancstica.
Recordar un proceso es hacer historia; contar sus acciones, los personajes
individuales y colectivos que las han impulsado, es situarse en el presente
como punto de encuentro entre el pasado y el futuro. En este caso entre el
pasado casi inmediato que, en nuestras cortas vidas humanas a veces
identificamos con la juventud y lo irremediablemente perdido, y el futuro
siempre incierto, siempre nebuloso, siempre descorazonador. Mayer se ubica
en el presente y nos dice que perdimos el impulso colectivo y transformador
del feminismo de los aos 1970, pero ganamos la subversin del orden
simblico; fundamos grupos, propusimos el escndalo, inventamos el
performance, le quitamos el peso al objeto finito y ello ha generado una
manera de hacer arte que empuja cada vez ms a las artistas plsticas al uso
del propio cuerpo en todas su manifestaciones.
Gracias a la percepcin y accin de las artistas plsticas, en efecto, y a pesar
del feminismo mocho y sociologizante que se manifiesta en la poltica pblica
[Escribir texto]
mexicana, el cuerpo es hoy reconocido como lo que es: el espacio fsico, el

soporte real, de las experiencias necesariamente sexuadas de la vida, mismas
que nutren la narracin, el teatro, la danza, la artesana, las artes electrnicas
hechas por mujeres. Menstruar, embarazarse, tener vagina, vello pbico,
tetas, sentir el viento del verano en la piel frente a una ventana sobre un eje
vial, trabajar ocho horas con una toalla sanitaria empapada de sangre,
manejar un taxi desembarazndose del sostn, sentir el propio cuerpo
recorrido por el doble temblor del miedo y del poder al pasar de noche entre
hombres en la calle, miedo por el permiso que la cultura ha dado al cuerpo
sexuado masculino de violentar a las mujeres y poder por saberse ya en
contacto con otras mujeres para enfrentarlos, soportar la baja eroticidad del
salario a fin de mes, manifestar en el propio cuerpo el dolor de la prdida
amorosa, protagonizar rituales y ofrecerse, son elementos de nuestro hacer
arte, son historia en femenino. En el presente las artistas, todas si me lo
permite Mnica, necesitamos intervenir en contra de la homogeneizacin
que impulsa la globalizacin, eso es la fuerza cultural centrpeta de los pases
poderosos. Todas, porque es ms que obvio que el principal fin de la
globalizacin es la neo-imposicin, la restauracin, del falo como modelo de
individualidad, del falo triste de la moral que mata tanto a la vagina de
Afrodita como a Prapo.
Mnica Mayer para hacer la historia de las mujeres y el performance en
Mxico, asumiendo la unidad feminista entre prctica y teora, se remite a su
experiencia, a los malestares y los entusiasmos que, desde 1972, la llevaran
a ser una protagonista colectiva del arte y el feminismo mexicanos. Un
yo/nosotras relata cmo, de los grupos setenteros (Mnica perteneci a la
Generacin de los Grupos, esa que al rechazar el individualismo en el arte
redefini lo poltico, rechazando los soportes tradicionales) empezaron a
surgir las setenteras: Magali Lara y sus dibujos inquietantes, agresivos; Pola
Weiss, pionera del videoarte en Mxico; la polifactica fotgrafa pre-
performancera Lourdes Grobet; la entraable e irnica Maris Bustamante
quien patent el taco. Para el Ao Internacional de la Mujer de la ONU, 1975,
ya todas haban establecido la tirante y emotiva relacin que caracterizara
para siempre la paralela pasin y falta de dilogo entre el feminismo
mexicano y las artistas. Con el MAS (Mujeres en Accin Solidaria, 1971), el
MNM (Movimiento Nacional de Mujeres, 1973) y el MLM (Movimiento de
Liberacin de las Mujeres, 1974) no fueron capaces de enfrentar la
mentalidad que llev a los organizadores de la exposicin La mujer como
creadora y tema del arte a invitar ms hombres que mujeres a exponer, por
considerar, a pesar de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Marisole Worner Baz,
Mara Lagunas y Geles Cabrera, que las mujeres son ms musas que artistas.
Es con Mireya Toto, Silvia Pandolfi y Lourdes Arizpe que Mnica empieza a
dialogar y manifestar sus preocupaciones polticas y artsticas. Trabaj de
achichincla en la primera exposicin de 80 pintoras, escultoras, grabadoras,
tapiceras, fotgrafas y ceramistas del Carrillo Gil, se uni al Colectivo Cine
[Escribir texto]
Mujer para hablar de la violacin con Lillian Liberman, Beatriz Mira, Laura
Rosetti y Ana Victoria Jimnez, se defini como artista feminista en Collage
ntimo con Rosala Huerta y Lucila Santiago, y de ah se fue a estudiar en The
Womans Building de Los ngeles, durante dos aos, en un pequeo grupo y,
a la vez, en el centro de un ambiente estimulante.
Todas sus acciones Mnica las emprende siempre acompaada por Vctor
Lerma. Es la nica feminista que reivindica su parte masculina como
constitutiva de su ser desde la otra parte de su pareja, y la nica artista que
yo conozco capaz de vivir con otro artista sin que uno de ellos se sienta
obligado a negarse: Vctor de ninguna manera es la Clarita Schuman de la
plstica mexicana.
El puente entre sus viajes y su espacio de proyeccin, que para ella siempre
fue Mxico, Mnica lo tendi a travs de volver, embarazarse, perder a su
madre, parir, pintar, organizar exposiciones de dilogo con artistas alemanas
y estadounidenses, empezar a impartir en San Carlos el primer taller de arte
feminista, La mujer en el arte, y en 1983 integrar un grupo de arte feminista,
Tlacuilas y Retrateras. Este grupo, conformado por una fotgrafa, dos
historiadoras, seis retrateras y una promotora cultural, ha quedado en la
memoria de cuantas y cuantos lo conocimos, porque junt la investigacin
textual a los proyectos visuales, involucrando comunidades, medios y
artistas. Ms aun, su obra cumbre, La fiesta de quince aos, marc un hito en
los proyectos visuales mexicanos. Bajo un aguacero torrencial y en medio de
un caos de gente que se pisaba, amontonaba, gritaba, encontraba (dos mil
personas), la Victoria de Samotracia entr en San Carlos entre humos de
hielo seco, inaugur el tradicional baile con el vals Sopa Inglesa de Eric Zeolla,
las damas de honor vestan crinolinas y cinturones de castidad, veinte
fotgrafas y pintoras expusieron sus obras acerca de los quince aos, Carmen
Boullosa present su teatrito Cocinar hombres, Magali Tercero ley poesa, el
grupo Bio Arte, con Nunik Sauret a la cabeza, present un performance sobre
los cambios biolgicos que la vida de las mujeres ofrece a la experiencia
sexuada de la humanidad, algo llamado Nacida entre mujeres, y que se
concret en unos vestidos de plstico transparente, empacando
debidamente cuerpos desnudos de quinceaeras ofrecidas ritualmente al
mercado matrimonial. Slo la desnudez repentina de una de ella desvel a la
recin nacida, la todava no vestida, la s misma, que sigue viva en cada
mujer.
A raz de ese acto kitsch y propositivo que las rebas, Tlacuilas y Retrateras se
desintegr, pero Mnica se encontr siempre ms unida a Maris
Bustamante. De esta artista, Mayer dice que a principio de los aos setenta
con su grupo, o ms bien No Grupo, inici lo que despus vendra a llamarse
performance, porque abri los cauces no objetualistas del arte en Mxico.
Ambas tenan parejas heterosexuales con las que decidieron interactuar para
hablar y mostrar el sexo y la sexualidad desde acciones artsticas enfrentadas
a un pblico expectante. Eran ellas el Grupo Polvo de Gallina Negra, las que
[Escribir texto]
hacan esos maravillosos conjuro para el mal de ojo contra los violadores que
varias feministas escritoras y teatreras llevamos a Guadalajara y a Colombia
para poder gozar viendo en los ojos de los hombres nacer el terror mientras
leamos la receta para que el mal de ojo los alcanzara, desde las aburridas
mesas de poetas que con voz montona lean sus versos perfectos y a la que
habamos sido invitadas por ese nuevo pudor del machismo, que se llama
cuotas de mujeres.
Pero Rosa Chillante no es slo un libro maravilloso para aquellas que con l
podemos revivir el proceso que Mnica rescata. Es tambin el primer y muy
serio compendio de lo que sufren, viven y proponen las artistas plsticas que,
gracias a los caminos abiertos por las setenteras, hoy optan por un arte no
objetual, mixto, incidente en el inconsciente colectivo. La ms importante
reflexin feminista que he ledo sobre lo que sucede con las mujeres artistas
desde la dcada de 1990 es sta:
Lo primero que habra que subrayar es que hay una gran cantidad de
excelentes artistas jvenes nacidas entre los sesentas y los setentas que
empezaron a destacar en la ltima dcada del siglo XX. Ellas nacieron durante
el surgimiento de un feminismo que muchas de sus mams acogieron, sin
embargo su generacin sigue soando con ser Totalmente Palacio; nacieron
durante la revolucin sexual, pero el SIDA las ha obligado a practicar el sexo
seguro. Su adolescencia se vio rodeada por la desilusin y el desengao
generados por el derrumbe de las utopas. Su vida est marcada por [] el
neoliberalismo y su Tratado de Libre Comercio con todo y la imitacin de
programas culturales estadounidenses, como el sistema de becas del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, al que ya se acostumbraron. No es difcil
pues, entender que su visin difiera de la de generaciones anteriores y que
parezca desordenada, desordenadora. Es como si la falta de lmites de esta
sociedad medio abierta a golpes durante los ltimos veinte aos les
impidiese tomar posiciones ms radicales, tanto en lo artstico como en lo
poltico.
Esta reflexin sirve a Mnica para no condenar a aquellas que afirman que ya
no hay discriminacin sexual, aunque esa actitud a ella (como a m) la
desespere, y lograr as entender que para las jvenes el problema es la
general invisibilidad, la inexistencia, en un mundo globalizado que se traga a
todas y todos, igualmente desechables. Por ello, el anlisis de las artistas
actuales es atento a todos los detalles de rebelin, as como a la desmemoria
feminista.
Las performanceras hoy pueden vivir de becas, tienen entre 20 y 40 aos,
parten plaza al llegar, abordan cuestiones de gnero y analizan su sexo con la
seguridad de tener a sus espaldas un pensamiento ya aceptado. Pero no
todas quieren ser reconocidas como feministas, aunque transitaron del
complejo de Iztacchuatl al movimiento. Lorena Wollfer as ha pasado de
mostrarse en esa particular espera femenina de que alguien la rescate a
[Escribir texto]
afirmarse en los mbitos urbanos con parodias feministas de una publicidad

exitosa (Soy totalmente de hierro) y a usar su cuerpo como metfora del
territorio mexicano. Pilar Villela se tira al piso del Zcalo a esperar que
alguien la toque, pero luego camina raspndose las piernas por los arbustos
de la plaza Ro de Janeiro gritando distintos nombres o se transmuta en la
Llorona para jalar el pblico hacia una instalacin. Lorena Orozco desengaa
sobre la debilidad femenina. Andrea Ferreyra se ve a s misma encarnada en
Chuchita la Boxeadora, la mujer fuerte dirigida por un hombre. Katia Tirado
vence los lmites de la resistencia, llegando a presentarnos desde el peligro
inmediato la inminencia de la muerte.
Como hace treinta aos, el arte de las mujeres sigue necesitando rituales
para sacralizar su estar aqu en la realidad concreta. Los rituales personales
son creaciones que fascinan a Mnica Mayer, por ello reporta los de Elvira
Santamara, Laura Garca, Katnira Bello, todos ellos ligados a la necesaria
memoria. Asimismo, los rituales se remiten a formas del arte y a usos de los
materiales populares, el papel picado y las piatas de Adriana Amaya, el
mambo de Lorena Mndez quien explcitamente quiere borrar las fronteras
entre arte culto y callejero, la pasin por la tecnologa y el plstico, tan
mortuoriamente clasemedieros, de Doris Steinblichler.
Las artes visuales contemporneas se caracterizan por un nuevo
individualismo, una ambigua pero feroz necesidad de enfrentarse
personalmente con la poltica y echar en cara al sistema imgenes y
conceptos de crtica social. Minerva Cuevas se enfrenta a la realidad desde
todas las tcnicas, con sus proyectos de larga duracin, de espectculo que
se entremezcla con la vida cotidiana. Patricia Pedroza desgrana cidos
monlogos sobre la corrupcin poltica y Emma Villanueva hilvana el
enfrentamiento personal con lo poltico de un modo diferente de como lo
hicimos hace treinta aos las que al hablar en primera persona afirmbamos
que lo personal es poltico. Villanueva vive en carne propia el rechazo de su
generacin a los personalismos y al desgaste del desnudo, pero sigue
manifestando su repudio al poder patriarcal.
En lo sexual, en esta prdida de humor y eroticidad manifiesta en los
ejercicios de las sexualidades contemporneas, el performance se mantiene
como una respuesta a la mentalidad sexualmente reprimida y represora de la
contrarrevolucin cultural en acto. Tradicionalmente atado al masoquismo
como el de la Congelada de Uva, abierto al inconsciente como en Yolanda
Segura, disfrazando la fantasa del sadismo como en Nia Yared (1814), o
releyendo la prostitucin como lo propone Iris Nava, el performance
noventero en lo sexual es menos divertido que los pornochou de Maris
Bustamente en los ochenta.
[Escribir texto]
El ojo coqueto de la vida: geometra y mirada en la obra de

Jernimo Arvalo
Francesca GARGALLO, El ojo coqueto de la vida: geometra y mirada en la
obra de Jernimo Arvalo, Ciudad de Mxico, septiembre de 2009.
Ciudad de Mxico, septiembre de 2009
Un rostro de perfil enfrenta un ngulo visual que se va cerrando del amarillo
al verde o que se abre del ocre al limn. Un fondo de paraleleppedos rojos,
negros y marrones. Otros rostros, de grandes ojos separados, tan ovales
como coronados de pestaas triangulares, se superponen a letras, nmeros y
smbolos que se intersecan, conjugan, rompen y acoplan. A este mundo
rebosante de imgenes entre onricas y rgidamente cuestionadoras, casi
como si avanzaran por la duela del estudio, se apersonan dos ojos redondos
como la vida. Y se aventuran a generar las arrugas verdes, amarillas y blancas
de la espiral eterna de la Amrica enmascarada, tana, maya y amaznica.
As, en tamaos que invocan la monumentalidad, pero se desmenuzan en
geometras fractales, Jernimo Arvalo empuja sus trazos en diagonal hasta
dejarlos morir en escalones rectangulares, narices con el porte de una
columna, miradas de puntos, y cachetes que esconden una sombra naranja,
una presencia ajena al aqu y ahora. La vida es la pasin de este artista de
mediana edad, hijo de arte y autor de sus paseos y sus fortunas, cuando fija
en los rostros de su obra ms reciente una humanidad invadida por ricas
texturas de leo y arenas sobre tela, y le impone la incesante repeticin de
una geometra de dimensiones medibles y ubicadas. La vida hecha de
perplejas miradas y de un cambio de expresin sobre lo ntimo y lo pblico.
El proceso de las caras, como Jernimo Arvalo llama este preciso
momento de su quehacer plstico, le permite estar en trmite y reflexionar
sobre lo evidente, su propia expresin de las expresiones de la Ciudad de
Mxico, la que reconoce en cada cruce de caminos y devela abiertamente las
migraciones que dejan su huella en los rostros.
Porque un proceso es una historia que deviene, un momento activo. As los
ojos coquetos de una geometra de la vida se hacen pintura para y desde
aquellos personajes sintetizados que suben de las costas ondulantes,
emergen desde las grietas de la tierra devastada por sequas recurrentes,
avanzan con la avidez de una libertad que es movimiento, cambio, trazo. La
duda en una mirada ansiosa, la comunalidad desgarrada en el abandono de la
aldea, la arruga escarbada por un sol profundo proyectan para Jernimo
Arvalo la contemporaneidad, el ir y venir de hombres y mujeres cuya vida
crece desde lo pequeo, y reproduce en lo pblico una individualidad
proporcional al desenfado de su gesto.
Sin embargo, en ste que es el momento ms urbano y social de su
produccin, la paleta de Jernimo se carga de color, se satura de
sentimientos, como si se negara a representar los pleitos de un periodismo
[Escribir texto]
aberrante, sin renunciar al placer de los rojos ni a la vida feliz de la libertad

azul. Nace una sobriedad emocional no pasguata, una voluntariosa libertad
de las convenciones de la pasin, como si sus colores primarios poco
matizados y sus manchas paralelas quisieran decir que la pasin no es un sine
qua non del arte, tan slo uno de los estados de nimo que puede expresar.
El ojo que seduce a otro en su propio espejo negro, blanco, oblicuo, renueva
la propuesta de una vida pictrica del da a da, un proceso de formas que
se tardan lo necesario para plasmarse tal y cmo son y quieren ser. En el ojo
coqueto de la geometra arevaliana se refleja todo cuadro pintado por gusto
y necesidad: una filosofa de vida, una visin de futuro que se procesa en el
presente, un marrn de costa que se duerme paraleleppedo al lado de un
azul mar.
[Escribir texto]
Guillermo Scully, las formas, el color y las amigas

Publicado tambin en: Francesca GARGALLO, Guillermo Scully, las formas, el
color y las amigas, en La Jornada Semanal, suplemento cultural del diario La
Jornada, Ciudad de Mxico, n. 840, 10 de abril de
2011, http://www.jornada.unam.mx/2011/04/10/sem-francesca.html.
Guillermo Scully era el padre de mi hija y era mi amigo, uno de aquellos con
los que me diverta ms: la ms estrafalaria mezcla entre un indiscreto
absoluto y un hombre pdico.
Era un pintor que sacaba su pluma y su tinta china en la mesa de la cocina
mientras cinco personas preparaban la cena; que se indignaba junto con la
feminista hondurea Melissa Cardoza por el fondo feminicida del
neoliberalismo; que invitaba a sus amigos Fito y el Negro a rescatarlo del
amor que lo atrapaba y con el cual pasear de cantina en bar en covacha por
la noche implicaba un salto en el tiempo y la posibilidad de escucharlo decir:
Yo soy el Aleph; slo yo soy tan puro y puedo caer tan bajo como el Aleph;
Borges me invent.
Guillermo dibujaba el movimiento y caminaba, captaba sobre papel el baile,
los saltos, el correr por los caaverales de mujeres-mnades y hombres-
espartacos indo-afroamericanos. Hace unos veinte aos nos pasbamos las
tardes en el Saln Colonia; era un fan de Los Hermanitos Caramelos
enfundados en sus trajes celestes y verde pistache que bailaban danzn
como una pareja de ngeles, pero sobre todo estaba intentando captar la
sensualidad de una mujer muy bella, muy vieja y muy gorda, que trasudaba
melancola al mover sus brazos con la cadencia del amor perdido. A las 11 de
la noche el saln cerraba y nosotros emigrbamos hacia el estudio de su
amigo Fabin Rizzo, un parque, la Casa de Ren, una fiesta de cacatas
intelectuales, el Zcalo, la sobremesa de una conferencia sobre
el Quijote organizada por Luis de la Torre, una boda de desconocidos donde
nunca supe cmo l era el invitado ms atendido, el
hermossimo penthousede Jorge Lpez Pez o la casa de su amiga Virginia,
desde siempre enamorada de su Flaco. Guillermo necesitaba ahogar en
amigos la soledad que tanto lo asustaba.
Amaba a algunos pintores con la ingenuidad del aprendiz y la presencia del
colega; que me diga Javier Arvalo si en algunas ocasiones no lo oblig a una
seriessima reflexin que luego lavaron con litros de mezcal. Pero era tmido
como un campesino y era incapaz de presentarse en el estudio o la vida de
alguien que no hubiese conocido bebiendo o al que no fuera presentado
formalmente, por lo tanto, siempre se qued con las ganas de hablar con
Francisco Toledo.
Los instrumentos de viento, a cuya pomposidad y estridencia se pareca
tanto, lo enamoraban como los bellos zapatos. Le deca a otra apasionada de
los calzados, su amiga Amalia Fischer, la feminista lesbiana que escogi por
[Escribir texto]
hermana de reflexin antimisgina: Quiero ser capaz de mover las ondas

sonoras del trombn sobre el papel y hacer que los pies de mis bailarines
muestren el brillo de sus zapatos. Luego se mostraban uno a otra esos tenis
Converse planos que calzaban (y que son los nicos que usa mi hija,
probablemente por un afectuoso afn de imitacin).
ltimamente nos veamos poco, yo me la paso viajando y, cuando no,
leyendo o durmiendo por las noches. Ay doctora (me llamaba doctora con
el mismo irreverente tonito con que llamaba Nananina a la literata Aralia
Lpez y negrloga a mi maestra Luz Mara Martnez Montiel, para cuyo
museo ofrend un dptico de Adn y Eva afromexicanos), Ay doctora, estoy
a punto de dar el salto. Lo siento, lo siento, me deca cuando vena a esperar
a su hija para llevarla a comer a uno de los nuevos restaurantes de la
Condesa o a un cuchitril sobre Medelln, donde fren el pollo con un aceite
que le recordaba la cocina de sus tas zapotecas.
Mara Romero nos cont a Rosario Galo Moya y a m que cuando lleg de
Sinaloa a La Esmeralda, Guillermo fue su primer amigo. La llevaba por los
bares del Centro Histrico protegindola de los borrachos a los que toreaba
con pases fantsticos: Fue mi primer amigo en el DF y todas las calles del
Centro llevan para m sus pasos: l me ense a ver a las piedras y a su
gente. Su otro gran amigo pintor, el mexiquense Carlos Gutirrez Angulo, de
pocas y casi asustadas palabras, subrayaba lo dicho por su amiga: El maestro
Scully es el mejor dibujante de mi generacin. S, es un dibujante: para l el
color es un accidente de la forma; pero as como ha caminado todas las calles
del centro, supo lanzar sus manos detrs del trazo en todos los papeles.
Scully caminaba y dibujaba con la misma intensidad.
Pedir ancdotas sobre la vida de Guillermo a sus amigas, primera entre ellas
a su hermana-cmplice Gisela, es como pedirle sal a la mar: las hay en
abundancia. Quiz porque en nombre de una noche de amor era capaz de
perdonarlo todo, y de las personas slo vivenciaba y recordaba lo bueno,
como de su engredo compaero de prepa Christopher Domnguez, quien,
como cumplido militante, intent inscribirlo en el Partido Comunista
Mexicano una tarde saliendo de las aulas del Unitec.
A su hija, a m, a Ruth Garca-Lago con quien vivi por ocho intenssimos
aos, a sus cientos de amigas y amigos, y quiz a alguna de esas novias que
supieron quererlo a pesar de que como compaero fuera insoportablemente
inaprensible, nos quedan sus pasos. Su ms precisa enseanza fue que quien
anda en auto, pierde el movimiento telrico que se siente cuando los pies se
deslizan por la tierra o el asfalto, que el arte es un paso dado. S, Guillermo
Scully tambin era un ecologista.
Y fue el entraable cmplice de Osvaldo Cald cuando, entre calderos y
fogones, el chef argentino cofundador de GULA decidi actuar contra la
invasin de Irak y llam a comer a los y las que luego formaron el grupo Arte
en Guerra contra la Guerra.
[Escribir texto]
Y era el fundador, inventor y nico portavoz del neosurrealismo ldico,

movimiento pictrico que se sac de la manga cuando su amigo Gibrn Bazn
lo entrevist acerca de una tela con sus rostros mestizos insertos entre lunas,
elefantes, dromedarios y esferas, imgenes que le recodaban a Leonora
Carrington tanto como a Guayasamn.
Y el convencido donante de obras para la lucha contra el feminicidio en
Ciudad Jurez, el DF y Guatemala. Y el amante de la poesa de Kavafis en las
noches de insomnio, de los versos de Xhevdet Bajraj en la colonia Roma y, en
la Santo Domingo, de los de Eduardo Mosches. Y el pap que cuidaba que su
amada Helena no bebiera ms de una cerveza en fiestas donde el mezcal
corra por litros y que l amenizaba bailando como un John Travolta tropical,
cayndose de mesas y sobre pisos encerados. Y el apasionado de los jazzes
tnicos de todo Mxico (cuando no de las ms caseras grabaciones beliceas
o venezolanas). Y Guillermo era tambin, y tambin, y tambin.
[Escribir texto]
Guillermo Scully: la invencin constante de su barroco personaje

neosurrealista ldico
Publicado tambin en: Francesca GARGALLO y Rosario GALO MOYA,
Guillermo Scully: la invencin constante de su barroco personaje
neosurrealista ldico, en Francesca Gargallo y Rosario Galo Moya, Siete
pintores de una generacin sin nombre. Ensayo en torno a las y los artistas:
Carlos Gutirrez Angulo, Jos Luis Garca, Gabriela Arvalo, Rafael Charco,
Mara Romero, Guillermo Scully y Sara Mara Terrazas. Distincin: Premio
Nacional Bellas Artes Luis Cardoza y Aragn para Crtica de Artes Plsticas en
su emisin 2010. Este captulo se public en: Archipilago. Revista cultural de
Nuestra Amrica, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de
Mxico, Vol. 19, n. 71, 2011, ISSN: 1402-3357, pp. 62-
66, http://www.journals.unam.mx/index.php/archipielago/article/view/2561
6.
Francesca Gargallo y Rosario Galo Moya
El primer amigo de Mara Romero al llegar en 1983 a la Ciudad de Mxico fue
Guillermo Scully Fuentes, el ms afable y extravagante de sus compaeros de
La Esmeralda. Como ella, l es un inventor del mito de s mismo, de un yo que
se regala al colectivo, de un porte que se hace arte. Para ello ha sido capaz de
inventarse varios lugares de nacimiento y de fundar un movimiento plstico
de un solo hombre, el Neosurrealismo Ldico, del que, para seguirle el juego,
Homero Bazn, crtico de El Universal, lleg a decir que es el exponente ms
representativo.
Negro blanco, indoafrolatinoamericano y caribeo, setenta y cinco por ciento
zapoteca, adolescente hasta la vejez, fiestero empedernido, amante del
movimiento cuando se condensa en la sensualidad del baile, dibujante de
todas las mesitas de caf de las plazas de Crdoba en Veracruz y del centro
de la Ciudad de Mxico, Guillermo Scully Fuentes crea y se inventa, entra y
sale de los personajes de sus dibujos al pincel y tinta china como un gato que
prefiere los tejados a la seguridad de la tierra firme.
Por los comentarios de todos sus maestros y compaeros de estudios en La
Esmeralda, l se sabe talentoso; lo cual le permite desatender olmpicamente
la talacha, dejando al caso y la simpata- de los encuentros la
experimentacin de los materiales de soporte (papel De Ponte, vestuario de
Carmen Rin, amate de un artesano que toca a su puerta una fra maana de
otoo).
Dibuja obsesivamente y descuida el color, ese accidente de la forma como
a veces lo define; deja correr el carboncillo y olvida el ensayo y la
experimentacin cual si fueran necesidades de otros; se repite con el pincel
rpido y fecundo del movimiento del baile, una y otra vez, hasta lograr que el
gesto se materialice en una imagen de s mismo. No se preocupa de las
texturas, los materiales, los soportes, por el mismo motivo que no planea sus
[Escribir texto]
das ni tiene un telfono en casa. Es un dibujante que pinta, o ms bien,

segn su propia definicin, es un pintor dibujstico, un pintor que dibuja. En
toda su obra, el dibujo es el sostn que carga la intencin plstica. Cuando
necesita de un pigmento es para trazar un gesto; cuando deforma un cuerpo
es para resaltar sus movimientos. No hay historia, no hay fin, no hay tiempo,
slo existe el trazo que corre para reencontrarse con la variacin de la forma
en fuga.
Caaverales nocturnos con grillos que descansan sobre una pierna azul
doblada en un paso, grandes nalgas redondas de bailarinas enfundadas en
trajes de seda para la fiesta de gala del saln, trompetistas, saxofonistas,
danzoneros, noches calientes de salsa y ron, un mundo dominado por el
sonido que mueve a la danza, popular y extremo, invaden desde hace treinta
aos los papeles que caen en mano de Guillermo Scully. Y de repente, cual si
la contradiccin fuera una necesidad, aparecen los rostros ms inmviles de
la tradicin popular, que es ancestral y, en su particularsimo caso, hija de las
divinidades y sacerdotes zapotecas: mscaras de hombres y mujeres de toda
la variadsima gama de mestizajes americanos. Rostros como permanencias,
monumentos al presente. Rostros de cuerpos que en otro momento son el
baile, son la fuga, el encuentro, la voltereta.
Aparentemente hedonista hasta el punto de caer en la frivolidad, Guillermo
Scully en su dibujo detiene lo efmero del tripudio y lo prolonga ms all de la
contemporaneidad, haciendo de un baile pasado de moda el patrn del
comportamiento humano, una reaccin a los eventos de crnica mundana.
No sustituye el mito, lo presenta bajo una vestimenta anticuada y
posmoderna a espectadores necesitados de figuras de referencia no lineales.
El desplazamiento cadencioso de sus masas, de sus parejas, y hasta de sus
solitarios caeros bailarines y sus esbeltas brujas en aquelarres de selva
hmeda, proporcionan recuerdos inventados de un s mismo que no puede
escapar de una historia que, como toda la historia de Amrica, est marcada
por la traicin de los tiempos modernos y la reinvencin necesaria de las
utopas.
Guillermo Scully es barroco porque es capaz de una sorprendente
sobreposicin de imgenes y sentidos. Sus paletas van de la yuxtaposicin de
rojos, amarillos, verdes y naranjas, hasta todas las sombras que un solo color
es capaz de proyectar sobre el papel. Entonces la noche de los caaverales es
azul, el rostro de la soledad violeta, el bebedor de caf sepia. En la
sobrecarga de colores, rostros, gestos y figuraciones (barroco tropical
tormentoso, la llam un da) o en la monocroma, no deja de proclamar el
placer del movimiento ni de saturar de musicalidad las atmsferas que recrea
en la densidad de su dibujo rpido (pero siempre acabado).
Es asimismo lo suficientemente irnico para sonrer de la testarudez de su
compromiso con la vida y de su indescriptible irresponsabilidad con los
deberes sociales; pero es severo hasta obligarse cuando se trata de retratar
[Escribir texto]
la realidad de las nuevas mitologas urbanas y rurales del Mxico invadido

por una esttica ftil, de sociedad de espectculo, a la cual es necesario
resistir con la representacin hipostasiada de s mismo. Cree firmemente que
las artes plsticas en la actualidad deben revalorar el compromiso con su
tiempo y entorno; y no slo porque considera vano eludirlos, sino porque el
arte se confunde con el esfuerzo por dotarlos de la capacidad de evocar los
sentimientos, las costumbres prohibidas y las pasiones desbordadas, que son
a fin de cuentas el mejor punto de referencia de los cdigos culturales de una
generacin.
Porque el arte es el principal generador de equilibrio en tiempos de
tempestad, Scully conquista el espacio reducido de sus papeles de algodn,
de amate, de papiro, de arroz como un hroe cosmognico que va en busca
de los sentimientos que hacen de un puzzle una unidad, de un estallido un
llamado a la unin. Cuando preparaba la exposicin Del caf y otras
nostalgias (2006), comentaba que el arte es un ejercicio tan ntimo que
encuentra en cada taza a un compaero. Como si el pincel y el carboncillo
brotaran de sus hbitos, o stos fueran la inspiracin primaria de su mano,
convirti una de sus adicciones preferidas en la reivindicacin de la
cotidianidad del arte como actitud.
En el centro de la Ciudad de Mxico, en La Parroquia de Veracruz, bajo los
prticos de la plaza de Crdoba, o en los bares de Roma, las pasteleras de
Viena, y los expendios del puerto de Npoles, toma caf como sus personajes
que deambulan por la vida y por sus papeles y telas en busca de inspiracin,
charla, pleito, conquista o sencillamente para pasar el rato en compaa del
peridico.
Recuerdo la poca en que haca la visita de las siete casas por los cafs del
Centro Histrico. Dibujaba un rato en el Caf Victoria y despus me pasaba
con mi cuaderno repleto de bocetos al Tupinamba. Tengo muy grabados los
murmullos, las imgenes de un Mxico entonces lleno de fervor y bohemia.
Muchos de esos sitios ya desaparecieron y por ello el olor a caf es tambin
para m como un tnel sensorial para viajar en el tiempo.[1]
Pero es en el baile donde se expresa la verdadera vocacin nostlgica de este
pintor que vive intensamente la bsqueda de su figuracin. Sus trazos
muestran una doble funcin, por un lado, la desmesura hedonista y sensual
de sus bailarines y msicos que se manifiesta en lneas corporales sinuosas y
rtmicas y, por el otro, lneas duras que enmarcan los rostros de sus
personajes, en una reminiscencia del arte de los pueblos originarios
mexicanos. Este aparente contraste le da a su obra un equilibrio tal, que slo
los asiduos a los salones de baile pueden identificar. Traduce la magia del
danzn que envuelve a las parejas en una coreografa de ritmo y contencin,
al mismo tiempo.
Lo de los salones de baile, cuenta Scully, le viene de sus aos en La
Esmeralda, donde realiz sus estudios, cuando el maestro Lupito, as lo
[Escribir texto]
llamaban, los llevaba al Saln Colonia a tomar apuntes, lugar donde me volv
un obsesivo del saln de baile y era llenar libretas enteras de apuntes.
Aunque que el tema lo cautivaba desde la infancia, cuando se escap de la
casa para refugiarse en el puerto de Veracruz. O cuando a los doce aos viaj
a Nueva Orlens, invitado por una ta, y se pase por Bourbon Street, atrado
por los bares de topless y de msica.
El gesto diminuto de una bailarina gorda, la elegancia del caballero vestido de
papel caramelo, la direccin que el hombre del giro impone a la orquesta: la
sensualidad de la fiesta popular, de su repetida cortesa, del vestido que la
ocasin requiere, atiborraron pronto sus cuadernos. Se enamor de la
atmsfera y se hizo ferviente defensor de sus moradores. Conoci los
sufrimientos del enamorado, la fidelidad de la esposa del maestro de
ceremonias, la entrega a la pasin de la bebedora de coca cola. Todo a ritmo
de danzn.
Por aos la nostalgia y la recreacin fueron sus armas para dibujar la realidad
de los sectores populares mexicanos durante un jolgorio contenido, elegante
por su hiprbole correcta.
Oaxaqueo-veracruzano nacido en la Ciudad de Mxico, hijo de istmeos con
infancia jarocha, encuentra en los salones de baile el tipo hispano-
indoamericano-afro-caribeo que retrata con especial predileccin en su
obra porque es lo mismo ser mestizo que observar una cultura
mestiza.[2] De ah que la cuestin de mis personajes es reivindicatoria del
ser mestizo, del pertenecer a una diversidad que te confiere la geografa
gentica y que pocas veces aceptamos y entendemos los mismos
mexicanos.
Cmo transmitir por medio del dibujo la emocin que significaba observar a
los msicos y a los bailarines en accin? Despus de los primeros apuntes en
los salones de baile, observa Scully, yo quera hacer retratos fieles y no
lograba darles la emocin que me produca, por ejemplo, el hombre del
giro; el del giro es el director de la danzonera, el que va marcando los
compases. Y no lograba darle la emocin, hasta que comenc a distorsionar:
le hice crecer las manos, le reduje la cabeza El desdibujo del personaje
resalt la emocin que quera plasmar. En el saln de baile, tcnicamente,
comenc a desdibujar con base en la observacin y a lograr darle el sentido
en el papel, traer a luz la emocin que produca la danzonera.
Con la distorsin descubierta, luego de tantos trazos realistas, llega el logro
de poderle dar esa intensidad (al hombre del giro) del tarratatn-ta-ta-
tatn. Slo puedes lograr que el espectador capitalice ese instante,
distorsionando la forma, el color y la lnea. Con un retrato realista, yo senta
que no lograba darle esa fuerza emocional que me regalaba la imagen real de
la escena.
[Escribir texto]
Las escenas de baile, que se continan en toda la obra de Scully, al igual que
sus saxofonistas, pueden parecer caticas; sin embargo, logran contenerse
sobre el papel o dentro de la tela, sin temor a desbordamientos. Al respecto,
escribe Lena Garca Feijo: De Scully podramos decir que es un pintor
desenfrenado, si no fuera porque en su obra todo parece estar
profundamente trabajado.[3] Esas parejas en pleno danzn, de mujeres
hermosas en su exhuberancia, cubiertas con vestidos pegados a la piel y
hombres que demuestren su virilidad sostenindolas entre sus brazos,
constituyen un mundo de mujeres libres y valientes y hombres
seductoramente rtmicos y oportunamente fuertes y clidos.[4]
Amigos desde La Esmeralda, con Carlos Gutirrez Angulo dialoga
constantemente acerca la produccin plstica de ambos. A pesar de la gran
diferencia, tanto en tcnicas como en temas, cultivan una relacin basada en
el respeto mutuo y en el reconocimiento de la obra del otro. A pesar de que
con Carlos nos vemos en las cantinas, siempre tenemos un dilogo de
opinin frente a los dems artistas y de nosotros mismos, dice Scully. En un
momento de la pltica sostenida, me dice: ya dale un poco de respiro al
espectador. Y yo le he hecho caso en muchas oportunidades. A l, yo le digo
que ya se pas de sntesis, que ya lleg al vaco.
Gutirrez Angulo experimenta constantemente con los soportes materiales
de su obra; mientras t prefieres el papel a todos los materiales. Por qu el
papel?
El papel es ms mi medio; en el papel me siento fluir totalmente. La tela ya
es un compromiso de mercado, porque la gente minimiza mucho el dibujo,
pero a m se me hace que tienen absolutamente el mismo peso; una obra
mala o una buena, da lo mismo que sean en tela o papel. Existe el prejuicio
de no aceptar el dibujo como una obra mayor, tanto entre los coleccionistas
como por los galeros. La obra de gran formato que he hecho, la he hecho de
acrlico sobre tela, porque no hay papeles de esas dimensiones o no se
consiguen en Mxico tendramos que importarlos para hacer unos murales
de papel.
No tengo el porte de un alquimista inventor de mis soportes, aunque
tcnicamente, evolucionando en tu creacin, en tu cocina, eres un alquimista
porque vas descubriendo e involucrndote en los procesos tcnicos del color,
vas inventando tu propia tcnica, que se suma a las experiencias de taller que
tuviste en la escuela. De la repeticin experimental, de la constancia vivencial
va cuajando una tcnica individual que te hace ser, a la postre, tu propio
alquimista, aunque no hagas la masa del papel ni todo el resto de etctera.
Tambin de papel son los saxofonistas que van surgiendo de las lneas de
tinta y que se incorporan, poco a poco, descubrindose, al ritmo de la msica
que se escucha. Esta accin directa de dibujar ante un pblico antes ocupado
en plticas y en beber dentro de un bar, lo llena de regocijo cuando llega a la
pincelada final. Guillermo Scully es, en parte, hechura de su propia obra, es
[Escribir texto]
su propio personaje, precisamente porque tambin el artista, dice, tiene

que crear su propio mito; tiene que vivirlo y asumirlo para darle sustento a su
misma interpretacin plasmada en sus obras. Yo s llevo un poco la vida al
lmite y s me identifico con esa cuestin clsica que nos cuelgan a los
artistas la bohemia. Pero la prefiero a los artistas yuppies que estn
apareciendo da a da.
En la obra de Scully hay mucho de solaz, que en algunos momentos llega al
juego desesperado, porque precisamente, en el dibujo hay una cuestin casi
esquizoide de vivir el momento de una manera vertiginosa, que va un poco
con mi vida. El estilo de uno refleja fielmente la personalidad de cada artista.
No puedes esconder tus miedos, tus fobias, tus aquelarres; todo est
marcado en la obra de cualquier artista; es lo que muestra y sus
influencias.
La concepcin plstica que lo envuelve, aunque fuera de corrientes y
escuelas, es catalogada de diferentes maneras. Muchas veces, ironiza, me
han puesto el mote de escuela mexicana; otras veces me he encontrado que
ponen escuela Siqueiros; de repente, me ponen la etiqueta de muchas
escuelas; creo que es porque, dentro de todo, aunque haga mi saxofonista
negro o urbano, siento que se nota una obra de un artista mexicano. La obra
tendra que ser universal, pero yo creo que tiene un linaje netamente
mexicano.
Mestizo zapoteco, como es, no reniega de la tercera raz, la negra, que
tambin confluye en la identidad racial del pas. De la presencia africana en
Mxico, aunque se niegue, vemos cotidianamente la gota de sangre negra
que llevamos; lo dicen los mismos registros coloniales: entraron ms negros
que espaoles en este pas. Por supuesto que luego hubo una mezcla muy
diversa. Constantemente veo a gran parte de la poblacin con todas las
mezclas africanas, indias, espaolas siento a lo africano como parte del
mestizaje mexicano. Un mestizaje que no slo se ve en alguna regin
particular; aunque sea ms notorio en el sur de este pas, es notable en
todos lados. Vas en el metro y ves afromestizos, indomestizos. Hay una
diversidad, s, pero tambin hay una lnea que va a lo afromestizo en la
diversidad de este pas y que yo trato de plasmar en mis personajes, en mis
cuadros.
La sensualidad y contencin de su obra, que se manifiesta en un dibujo
violentamente refrenado, tiene que ver, dice, con la soltura de la rumba y lo
hiertico del indoamericano ms pudoroso. Y tambin con las dos vertientes
de mi dibujo: una es geomtrica, esquemtica; y la otra es vertiginosa,
orgnica. Al tiempo, en el juego de sus implicaciones ldicas y onricas, se
introduce un elemento terriblemente triste, una especie de desesperacin
por el sucederse de imgenes entre la juerga y el agobio, entre la vida y la
muerte, que el dibujo devela. Existe en la vida misma, en la cotidianidad de
[Escribir texto]
este mundo contemporneo, pero no hay que dejar de bailar. Y tampoco de

dibujar, aclara.
Su estilo pictrico no es narrativo, pero contiene temas que provocan una
reflexin. Tiene que ver, apunta, con que el espectador, de entrada, puede
hacer todas las lecturas posibles, tanto de lo literario como de lo pictrico.
Por supuesto, los grandes estetas contemporneos niegan la ancdota en
la pintura; sin embargo, para m el tema es un pretexto y es vlido- y el
espectador puede entrarle por la ancdota, por la lnea, el color o la figura.
No estn peleadas las dos formas de analizar un cuadro. Los puristas dicen
que el tema distrae, pero yo acepto que el tema es un pretexto, que la gran
pintura puede abarcar cualquier tema.
Y aunque se diga que el tema distrae, concluye, que los distraiga un poco,
tampoco est mal Hay una notita que hace aos me hizo Vctor del Real,
que culminaba diciendo: urge rescatar al espectador del mundo hermtico al
que nos han trasladado algunas corrientes de la plstica, para bailar, bailar,
bailar.
[1] Homero Bazn, El olor a caf es como un tnel que nos remite a los
buenos tiempos: Guillermo Scully,
en http://www.mazatlaninteractivo.com.mx/new/mazatlan/espacio-
libre/con-olor-a-cafe
[2] Entrevista concedida a Rosario Galo Moya el 13 de siembre de 2007
[3] Lena Garca Feijo, Guillermo Scully y el arte del paroxismo,
en Centauro, n 56, diciembre de 1996, p.19.
[4] Ibidem.
[Escribir texto]
La flor de una noche o de cmo el hilo al tejerse se pierde entre

las cosas pequeas
Francesca GARGALLO, La flor de una noche o de cmo el hilo al tejerse se
pierde entre las cosas pequeas, sobre la exposicin de Marta Nualart en la
Capilla Britnica de San Cosme, Ciudad de Mxico, 21 de mayo de 2004.
Con sobrada desvergenza, la nia adulta que es Martha Nualart, amante de
Sor Juana y de usted si se deja-, ha hecho del jardn frente a su ventana, que
doa Goya cuida con el orgullo de una artista capaz de agotar la espera, el
espacio centro del mundo por donde cruzan los milenios y los instantes. Los
rostros de los amigos perdidos, la foto robada al lbum de la madre, la banda
de msicas encerradas en una arpa, los torsos bruidos sobre la foto en
color, los autorretratos con follaje y las virgencitas de plata que como vulvas
representan a la grieta divina, a la madre santa, son los smbolos
fragmentados de su encrucijada histrica.
Martha dibuja encima de lo esbozado en otra poca, recorta su visin del
drama, fotografa la cotidianidad, musicaliza el paso de los aos. As compone
cartas de 20 por 26 centmetros, para enviar su mirada precisa acerca de la
delicadeza de un momento.
Unas sombras pueden contener el tiempo. Las cosas pequeas y perfectas
como la estrella de perfume extraordinario que nace en su jardn cuando el
calor est tremendo y la piel del cacto revienta para vivir y morir en el
espacio de una noche, son los amores que siempre pueden figurarse
destapando en lo oscuro la flor del propio deseo. Una flor blanca es, a la vez,
nica e imagen de todas las cosas. Martha se vuelca sobre sus recuerdos, los
convierte en temas, los reconoce agudos y filosos como Sor Juana, Virginia
Woolf, Tony Morison, sus musas, y como nuestro amigo Pepe Covarrubias,
quien espoleaba las respuestas rpidas, activas, contundentes de la gente
que haba escogido para vivir.
Cualquier momento es un nudo histrico temporal que obliga a recuperar
rostros, parques, soledades, fuerzas. Cabe en su jardn como la flor de una
noche. Cada dolor, cada vida que se esfuma interioriza el sufrimiento; cada
vulva de plata en un molde de gelatina exterioriza la crtica a los sabihondos.
Con estas plantas de su jardn de confluencias e irradiaciones, Martha crea
negras miniaturas gigantes sobre texturas diversas. As las flores orientales
de Tailandia, con amigas LGTB de todo el Tercer Mundo: un parterre que
dur poco, pero con la intensidad de un amor que resiste las violencias ms
dispares para revertir la injusticia, inventando estrategias de cambio. La flor
de Ivonne con su lobito estepario en el vientre embarazado y la mirada de la
amiga en sonriente contraluz. Y las plantitas, serie de nias amadas en los
tallos de apio, tomillo, organo, menta, cebolln, eneldo y epazote que son
ella misma, su madre en un tiempo anterior a sus recuerdos, Silvia Lailson, las
hijas de amigas, futuros de los que se espera slo vida.
[Escribir texto]
Donde se transparenta el recuerdo de una noche, brotan los quehaceres

colectivos e irreverentes, las historietas pornos con Armando Monstruo,
Goya entre sus macetas, los rostros de un eje del mal que es bien fuera de los
cnones. La negrura que rodea su jardn en la ciudad inmensa, contiene
amigas y violencias, multitudes y soledad, dibujos y restauraciones, juguetes
y vidrios.
Con sobrada desvergenza, Martha Nualart se burla del placer,
perdindose en los vericuetos del sueo en una hamaca, en un pequeo
jardn de la ciudad donde se concentra el universo.
[Escribir texto]
La lava es as (Carlos Gutirrez Angulo)

Francesca GARGALLO, La lava es as, en Francesca Gargallo, La entraa del
volcn. Pigmento y experimentacin en Carlos Gutirrez Angulo, Fotografa
de la obra: Irma Villalobos, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, Mxico,
2004, 106 pp. ISBN 9684846037 (968-484-603-7).
Carlos Gutirrez Angulo pinta. En la limpidez matutina del aire helado de
Huixquilucan, sus colores se purifican al ser mezclados, empujados con fuerza
rotatoria, con trazo recto, pulso preciso, una y otra vez, sobre la tela, la tabla,
el papel. Su paleta, libre de cualquier discurso aprendido, se abstrae y
compone sobre el plano, como un hombre que disfruta mucho andar solo en
medio del bullicio y que cambia de parecer a cada rato: ms que voluble, ese
hombre respeta su voluntad de actuar, modifica su trayecto, se para, avanza.
Si anduviera con alguien o al paso de otro, no podra expresar sus ganas.
Por el trato que sus colores reciben en la composicin esttica, siendo a la
vez materiales y manifestacin de sensaciones diversas, Carlos Gutirrez
Angulo no puede esconder la fuerza telrica que lo anima. Como muchos
pintores contemporneos, vive en tensin por el despojo del valor de la
propia creatividad y la comercializacin del mundo; pero con su actividad
denuncia y reniega de ambas, aun viviendo bajo su sombra. Es un artista que
no hace concesiones al crear, ni en trminos formales ni en trminos de
contenido, porque est constantemente expuesto a la fuerza evocadora de
las imgenes.
Es demasiado fcil decir que vive al margen de todo el mundanal ruido
cultural. Hiertico, guardin del sueo de una nica mujer, desnudo de
oropeles como la negra tierra que lo rodea, el volcn que lo acompaa
siempre tiene una oscura belleza, que se dibuja con trazos duros contra el
cielo ms lmpido de Anhuac. Yo recuerdo las exhalaciones del
Popocatpetl desde que era nio y desarrollo actividades cotidianas a su
lado, dice con su voz de tierra, mientras avienta cenizas y chispas de
pigmentos encendidos sobre la tela.
Y de inmediato se revela la analoga entre el crter que tiene enfrente y la
boca que escupe fuego. Hay una pasin concreta, feroz, en la manera en que
chorrea materiales, avienta pigmentos, mezcla tierras con las manos; un
placer sensual cuando enriquece la superficie con una esptula, gira el
cuadro, se deja transportar por los colores y sus sugestiones; un goce
esttico refinado y material, porque permite que surjan personajes, los
compone, tapa, dibuja, esgrafa.
Colorista de un espectro inmenso de variedades, cuando se siente agobiado
por el dominio de lo visual comercial reduce su obra a pocos palos sobre un
fondo monocromo; dibujante de cada instante, cuando los galeros le piden
un estilo, es decir una montona repeticin de formas, se rebela llevando
su expresin a la mnima sensacin de un horizonte que se sintetiza en un
[Escribir texto]
trazo horizontal. Esas rebeliones son expresiones histricas de su pintura,

expresiones del terrenal momento de creacin. Sin embargo, no determinan
su acto creador porque ste es siempre un tanteo del caos, para reubicar las
emociones en el mundo. Cuando las tensiones aflojan, Carlos vuelve a su
particular expresionismo donde lo abstracto y lo figurativo se suman,
expresndose en una paleta de variedades, nunca de contraste de color, que
logran devolver al mundo la sensacin de lo infinito. Recupera para ello las
relaciones humanas profundas que lo conforman emocionalmente: sus
personajes son hombres que cargan una barreta para romper la tierra dura,
son mujeres con alas de polillas, insectos, seres que demuestran su
humanidad como una realidad vegetal, animal y divina.
Los msticos saben que la voz se limpia pronunciando un mantra o un rezo en
el tiempo infinito de la elevacin y el vaco que permiten vislumbrar lo divino;
el cuerpo se purifica en una posicin perfectamente equilibrada, y la mente
en la liberacin de lo contingente. No importa la religin, el credo. Carlos
Gutirrez Angulo enfrenta telas apoyadas en la pared o tablas ensambladas
en el medio de su estudio. Mira, quiz sonre. Su pelo negro, su perfecta cara
rojiza adquieren de repente la intensidad del olvido, ese aqu y ahora absorto
en lo absoluto. Desaparecen el loro estridente de la jaula, las rosas y los
ciruelos que desde el jardn elevan sus perfumes a los ventanales abiertos, el
jardn y el estudio mismos.
Carlos se despabila y compone. Lo visto en sus paseos por las montaas, la
grieta de la acera recorrida en el centro de la Ciudad de Mxico, lo imaginado
mientras rociaba las rosas o podaba los ciruelos, ese mismo acto de cortar, la
mano suave alrededor de las tijeras, todas las formas percibidas a la sombra
de su volcn se reportan presentes. Y el da comienza a tener sentido.
Ha conectado el contestador desde que, por la maana, el telfono lo ha
molestado con su vulgar insistencia. Nunca responder a las llamadas que
reciba, pero le divertir saber quin se ha acordado de l. Luego, no ahora.
No mientras est por atacar la materia, el aire, los suspiros y la forma que se
le presentan. Podr cambiar la tela y ensamblar recortes de madera, o unir
tejamaniles antiguos recogidos de casas en demolicin, o tensar lino, yute,
recortar con las tijeras de podar planchas de aluminio o latas viejas. Podr
simplemente agarrar el pincel e insertar seres patas arriba en los intensos
cielos del Altiplano para que la irona subraye su claro rechazo a la
mojigatera del arte para la venta, los rganos para la venta, las vidas para la
venta.
En la obra pictrica de Carlos Gutirrez Angulo seres deformes equilibran,
porque la ridiculizan, esa malsana divisin entre el cielo y la tierra fijada hace
siglos por el horizonte discursivo y que hoy sigue repitindose en la
distribucin arquitectnica de la pintura. Carlos delinea una superposicin de
planos, sus trazos cruzan del cielo a la tierra, desmontan los techos y
traspasan paredes. Animales humanos, domsticos y feroces a la vez, felinos
[Escribir texto]
perfectos y charritos amanerados se acoplan a las siluetas de instrumentos

de una tecnologa nacida muerta.
Con los colores se cuelan noticias, elementos discernidos mientras la vida
haba que sobrellevarla porque la pintura no llegaba, emociones, ideas. Todo
lo visto, lo escuchado, lo sufrido y lo redo pertenece a la dinmica pictrica
de este artista, al que slo le calman sesiones de diez horas de luz de da en
su estudio.
La luz del da, s. La elctrica la reserva para cenar con Amelia, para mirar sus
ojos serenos cuando ella vuelva de la universidad. La luz del da es la mayor
de sus inspiraciones y, a la vez, su nico espacio de trabajo. La luz mortecina
del da nublado, la lluvia negra y azul, las hojas de graves encinas y el color
del lodo se fusionan repentinamente en la imagen cnica del volcn. La luz
sofocante del da caluroso y una, dos, tres veces el terremoto se fija en la tela
tirada sobre el piso del estudio. La luz sonriente del da de febrero y aparecen
decenas de sombreritos sobre figuras humanas que cabalgan la tierra, la rica,
la gorda, la hmeda tierra que alimenta a todos, aun a esos pueblos que han
dejado de trabajar la tierra. Tierra marrn, tierra amarilla, tierra sucia, tan
sucia como los colores cuando plasman formas rumbo a su purificacin.
Todos los artistas somos a la vez pueblerinos y universales.
Segn Roberto Vallarino, Carlos Gutirrez Angulo ha transitado de un
expresionismo abstracto a un figurativismo zoomorfo en cuyo desarrollo
quedan manifiestas las necesidades de exorcizar a los demonios personales
de la imaginacin[1]. Estoy convencida de que en la obra de Carlos no hay tal
trnsito. La abstraccin sigue sindolo todo para este pintor porque coincide
con la opulencia cromtica de cada centmetro cuadrado del soporte y evoca
la aventura de la vida. Cuando a las arrugas y a los hundimientos de sus
pigmentos se les encima una figura, Carlos ama decir que es por su necedad
dibujstica, un algo entre la costumbre y el placer que no rie con la pintura:
un exceso, nunca lo esencial. De hecho, la figura termina confundindose con
la fecunda abundancia de los materiales y la coloracin. Si se le mira de
cerca, puede ser una mancha ms, un trazo, una urea.
El trabajo de Carlos es profusin de color, de lneas, de texturas; para l, la
riqueza de la pintura se sita aparte de lo figurativo. El tema no tiene que ver
con una obra que se sostiene en trminos estticos, ni ideolgicos ni de
formas, porque su pintor compone, no piensa en imgenes o conceptos
cuando asalta las superficies. Primero vive el gusto por la materia y por la
abstraccin, y slo cuando un valle se ha expresado en una lnea, en el
horizonte se perfila la presencia de las figuras.
No puede copiar, de la realidad slo recuerda aquello que le agrada o
repugna en extremo porque lo nico que respeta es la pintura, todo lo dems
le provoca una aversin que va del tedio a la furia. Es aquello que esta
memoria selectiva filtra, lo que plasma permitiendo que fluyan olores,
colores, ruidos, formas. Por ello su abstraccin remite de inmediato a una
[Escribir texto]
sensacin de poder, no obstante la pobreza de los materiales y la agitacin

eruptiva de los mltiples elementos que su sntesis mnemnica origina.
Poderosa abstraccin tan devoradora como la pasin que todo lo excluye.
Este hombre vehemente que afirma que los dems no tienen por qu
tolerarlo y slo busca a sus amigos cuando no est pintando, si sabe que
vendr a visitarlo alguien que quiere -A mi casa nunca ha entrado gente que
no quiero, para ver a la mayora est la calle, dice- ni siquiera sube al
estudio. Se queda en el patio, pone unas cervezas a enfriar y se prepara para
encantarlo con su charla socarrona. Ama sus montaas verdes, si est de
buenas puede arrastrar a un pobre diablo sedentariamente urbano por
colinas y lechos de ro, o aturdir acompaantes de compradores con fotos de
principios del siglo XX en las que Huixquilucan, estado de Mxico, figura
como refugio de poetas, y por la noche es capaz de retener a un crtico de
arte con gastritis frente a un mole verde para seguirle hablando de su pueblo.
Si la situacin se repite por ms de un da, llega a sentirse verdaderamente
acosado por la mala suerte, debido a la prdida de tiempo que la sociabilidad
implica, pero se esfuerza para no demostrarlo.
La primera vez que tomamos el sol de la maana en su patio de jardinero
abstruso, entre la pila del agua, el estudio y la casa decimonnica, Carlos
Gutirrez Angulo me dijo con su aire de nio provocador:
Yo no leo, me aburre.
Yo no dibujara ni una casita, le contest.
Hace ocho aos de ello, pero conservo la imagen intacta. Carlos y Amelia se
convirtieron ese da en mis modelos, pasaron a representar para m una
variacin de la norma urbana del arte. Haban cumplido mi deseo yndose de
la ciudad y no dejando de ser ellos mismos, un pintor y una sociloga, lejos
de los mundillos gregarios, encarecidamente pareja, celosos, rezongadores,
amantes.
Todava en la actualidad, ella escribe en un cuartucho diminuto que ha
arreglado cuidadosamente al fondo del jardn, mientras l ha invadido el
estudio de dos pisos, la cocina, la casa, los portales, el cercado, el
antecomedor y el patio. La lava es as; acomete, avanza.
[1]
Roberto Vallarino, Un pintor atrapado en la tela, el color y la materia,
en En el centro de la telaraa: Carlos Gutirrez Angulo, Mxico, Museo
Universitario del Chopo, agosto-septiembre de 1997.
[Escribir texto]
La luz sin sombras de Soledad Tafolla

Francesca GARGALLO, Luz sin sombras de Soledad Tafolla, texto para la
artista.
Cuando febrero amanece, helado y luminoso, sobre los rboles desnudos y
los techos de ciudades antiguas, esparce una luz sin sombras, divina y, por
ello mismo, cargada de la ingenuidad propia de quien desconoce los estragos
del tiempo. Soledad Tafolla, frontalmente atada a los colores vivaces y
oscuros de las montaas michoacanas, se ha ido a la ciudad blanca por
excelencia: Siracusa. La ciudad que fue rescatada del olvido por el ms
atormentado, oscuro y sensual de los pintores barrocos: Caravaggio.
Frente al mar violentamente azul que inspir la resistencia a los romanos,
con el templo de Apolo enmarcando la entrada a su barrio, al lado de una
Santa Luca de plata mexicana y peruana -que sigue luciendo los adornos de
la ms antigua Demeter, a pesar de las marcas de tortura cristiana-, sobre los
techos y al interior de patios medievales, renacentistas y barrocos de la nica
ciudad antigua que pudo compararse con Atenas, Tafolla ha esparcido la luz
de los dioses mediterrneos, nios de infame belleza, y los colores de la
terrenal y comprometida tierra madre americana.
Se suceden en la serie de leos ejecutados en Siracusa, sillas de madera
oscura, libros, berenjenas y naranjas que sostienen el paso del tiempo con la
misma dignidad que las cpulas de la iglesia del Carmen y los baos judaicos
de la fuente de Aretusa. El pescado de los mercados matutinos, a orillas del
puerto, est inmvil, expectante y fro; slo se compara a la incorrupta
muerte de las nias santas, las flores cortadas para adornar un rincn, las
cafeteras y las frutas en el mantel de la mesa. En los interiores, hay rincones
donde la Afrodita Landolina resalta como una imagen religiosa de culto
domstico. Por doquier, campean el papel tapiz y las ventanas, pinturas
dentro de la pintura, intimidad que pierde el aliento frente a la imagen
externa.
La inexistencia de sombras, la luz que llega desde todos los espacios, la
pincelada precisa que no deja su marca, puede que expresen algo ms que la
directa representacin de colores: reproducen la divina sonrisa de las olas del
mar cuando corroen, indiferentes, la belleza efmera de lo humano.
[Escribir texto]
Labios de mar: el agua roja del poema y del pincel

Francesca GARGALLO,Labios de mar: el agua roja del poema y del pincel,
texto para el artista
Cuando dos personas se zambullen en el mar para ordear un caracol,
desafiando las olas del Pacfico oaxaqueo, y encuentran la fluidez del agua
en una paleta de fuego y aire, en la sensualidad de un papel pintado a cuatro
manos con todos los tonos rojos, rosas, naranjas y prpuras de esa leche,
esas dos personas estn dando vida a una pasin.
Jos Luis Garca y Claire Frchet, pintores, alfareros y, ella, poeta, saben de
la intensidad emocional que se ofrece a las personas dispuestas a amar lo
que hacen. Se han conocido y han coincidido formal y vitalmente en la
Mixteca; han pintado y han incorporado versos, imgenes, tcnicas de
mundos lejanos y cercanos.
Labios de Mar, verdaderos espejos de tinta y versos sobre papeles de
texturas diversas, son el testimonio de este encuentro. La joven vasca
francesa con races africanas y el maestro mixteco nos lo ofrecen convocando
cinco elementos fundamentales: el viento de las voces poticas, las maderas
de huisaches y sacatintas, la linfa de la grana cochinilla y el caracol, la tierra
de un mundo defendido aqu y ahora, y el fuego encendido de los ocasos y
los amaneceres que han visto nacer y terminar su sueo derramado sobre un
soporte absorbente y acogedor.
Como vino derramado en las pginas de un libro, la poesa de Claire Frchet
y los gestos pictricos de la abstraccin evocativa de Jos Luis Garca se
vierten sobre papeles de algodn, papeles de chichicaste, una planta muy
mixteca, parecida al rbol de la mala sombra cuya fibra se teje como un
petate, y papeles de amate comprados a artesanos. Ah una grieta
inmaculada se abre entre la oscuridad trrida del umbral y la aguada en que
se dispersa la emocin rarefacta del ojo de dios. Dispuesta horizontalmente,
otra ranura deja fugarse una luz cegadora de donde afloran las cicatrices del
mar. Luego, el fuego y el agua se encuentran para revelar las huellas del
lquido vital, porque los pintores deciden explotar todas las posibilidades de
la grana cochinilla. En el papel de chichicaste, orgnicamente blancuzco,
revientan las formas y crean el punto de encuentro del negro profundo de la
grana molida y el naranja de la grana diluida en agua tibia y limn, los
morados de la mezcla con carbonato y la profundidad lograda,
contradictoriamente, con una sobreposicin de ceniza de encino. Slo el
papel amate visitado por todas las variantes del caracol, del morado al verde,
se le compara en intensidad; no obstante, las manchas son circulares y las
cadas de tintes semejan gotas de lluvia empujadas por el viento.
Espejos de los signos poticos son tambin las grafas del aire que con tinte
de huisache y polvo de encino diluido encarnan la limpidez de un haik, la
elevacin y la cada de un pincel enamorado.
[Escribir texto]
Lapislzuli terra, nombre azul y corazn de lodo (para una

exposicin de Ma. Teresa Chvez Montes)
Francesca GARGALLO, Lapislzuli terra, nombre azul y corazn de lodo,
texto para la muestra pictrica Lapislazuli terra, de Mara Teresa Chvez
Montes, Vestbulo principal del Edificio A del Palacio Legislativo en San
Lzaro, Av. Congreso de la Unin No. 66, Col. El Parque, Deleg. Venustriano
Carranza, Ciudad de Mxico, del 13 al 23 de abril de 2010.
Una luz sostiene la densa transparencia de los pigmentos con que Mara
Teresa Chvez Montes expresa su pasin por la tierra y su deseo de infinito
celeste, una luz refulgente de lapislzuli triturado y opaca tierra cernida.
Siendo una de las artistas plsticas que ha optado por la pintura abstracta, en
los ltimos aos la zacatecana Chvez Montes no slo ha depurado la tcnica
de preparacin de sus soportes, tejiendo sobre la tela entramados de tierras
y metales que dan a los pigmentos una coloracin y una textura de rasposo
atardecer de desierto, sino que ha ido soltando toda reminiscencia de
figuracin y de simbolismo. Quiz podran rastrearse todava esos caminos
celestes -verdaderas reinvenciones de galaxias y rumbos csmicos- con los
que empez a poblar de luces nocturnas sus primeras telas de gran tamao.
Con ellas, en ellas que fue abandonando la representacin de la ciudad y el
malpas con sus mltiples habitantes, cochinillas, insectos y humanos. Hoy,
sin embargo, aun esos rumbos de necesarios vuelos estn rebasados por la
cada ascendente de paisajes improbables, espirales acuticas y raspones de
cometas en la costra del aire.
Lapislzuli terra nos llama desde azules sin fondo ni signos, anchos
horizontes que se intersecan sin contaminarse, pesadsimas espirales de
viento. En esta exposicin, la primera en Mxico despus de aos de
muestras en el exterior, Teresa Chvez nos propone nuevamente texturas
enrgicas y colores vivos en un movimiento de fuertsimas energas.
Panoramas sin mundos factibles, ocres, blancos y azules semejan un trgico
descenso del cielo a la sangre, o el ascenso de la misma a la profundidad de
un infinito cruzado por semillas que mapean un caos que rascar, ms
profundo que la baha antes del amanecer.
El uso de una tcnica mixta nos libera del deber interpretar sus materiales,
pues con anterioridad le ofreci a la creadora el vehculo de la
experimentacin para exteriorizar el placer de lo bello en duros caminos de
serpientes y torres. Imgenes, sensaciones marrones, intricadas como
intestinos que resisten las malas noticias y que, casi como para contradecir el
placer telrico de la paleta, son levantiscos como un torbellino sobre la tierra
del mundo conocido.
[Escribir texto]
Las selvas de Amrica no slo son verdes

Francesca GARGALLO, Las selvas de Amrica no slo son verdes, texto para
la artista, Ciudad de Mxico, 18 de mayo de 2006.
Las selvas de Amrica no slo son verdes, sino fundamentalmente hmedas y
habitadas. Estn tan briagas de vida que los venados y los insectos, los
roedores y las garrapatas, los ros y sus peces, los saraguatos y las vboras
conviven en un equilibrio ecolgico solidario, que visto desde la ptica del ser
humano urbano slo parece una guerra. En el lenguaje burdamente comn,
acaso no se llama a la violencia de los indigentes callejeros ley de la selva?
La pintura de Inti, cuyo nombre masculino disfraza a la mujer joven que pinta
en medio de sus mltiples actividades de guerrillera, nos muestra una selva
como espacio vital que de tan surcado por los ros parece un cuerpo con sus
venas azules naciendo y corriendo por entre las tierras.
Al arte no se le puede negar su adaptabilidad: existe ah donde un ser
humano logra expresar lo que desea vivir, eso es en cualquier lugar. Pero no
es nico, ni se conceptualiza a partir de ideas dominantes, ni se abstrae o
produce fuera de los cauces de una esttica que vara con la geografa y con
las formas que adquiere la concreta humanidad con los diferentes sistemas
econmicos, relaciones interpersonales y voluntades polticas.
En origen, as como en esta exposicin de Orgenes, el arte est presente
mientras se camina con el corazn. La alteracin de la percepcin y la
posibilidad artstica laten en la musicalidad de los ros que corren, los
susurros del viento, en la dramtica coreografa de las sombras bajo los
ramajes aplastados por el sol, los rostros que subyacen a la silenciosa poesa
de las estrellas y la luna. En los ciclos onricos del una mujer que suea con la
justicia para el campo, que anhela un modo de consumo diferente al
aplastante mecanismo de las transnacionales, la propia individuacin se hace
al ritmo de otros ciclos, el del fluir de las aguas, de las metamorfosis de las
mariposas, de la sangre menstrual. En esa vastedad de ciclos eternos que
afina los sentidos, la pintura se carga de ingenuidades y reinterpreta los
smbolos de una lucha que aturde.
El arte es su piel mientras la lluvia cae en su puesto de guardia, interviene en
sus lpices de colores cuando regresa de haber patrullado las montaas de la
selva colombiana, la toca cuando descubre dos ojos de gata entre los follajes
que llegan a un ro que ha cargado los muertos de un poblado masacrado por
los paramilitares. A travs de l, en medio del dolor y el cansancio, el deseo
de ser una con la naturaleza se explaya en el espacio del papel y logra una
homeostasis entre espritu y cuerpo que poco a poco hace del dibujo algo
normal, como respirar o caminar.
Inti interviene en la realidad as como todo lo que hace est intervenido por
el arte. Se trenza el pelo como una liana que envuelve un tronco o espera el
vuelo del ave nocturna que permitir a un Bolvar desnudo bajar al galope
[Escribir texto]
contra las ciudades. Su piel de artista es una con la latitud que le permite
crear una respuesta propia al vivir el mundo.
[Escribir texto]
Los alcances de la esttica entendida como prctica del arte

Publicado tambin en: Francesca GARGALLO, Los alcances de la esttica
entendida como prctica de arte, en Pensares y Quehaceres, Revista de
Polticas de la Filosofa, Sociedad de Estudios Culturales de Nuestra Amrica,
Ciudad de Mxico, n. 0, mayo-octubre de 2004. ISSN: 1870-4492.
Si la naturaleza es como el arte, es porque conjuga de todas las maneras
estos dos elementos vivos: la Casa y el Universo, lo Heimlich y lo Unheimlich,
el territorio y la desterritorializacin, los compuestos meldicos finitos y el
gran plano de composicin infinito, el estribillo pequeo y el grande.
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?
Esa globalizacin autoritaria y excluyente nos destroza la existencia
cotidianamente y es casi imposible no generar estrategias y tcticas de
supervivencia, aunque sea de manera no premeditada. En Amrica Latina
abundan los ejemplos y Argentina es slo el caso ms reciente.
Carlos Guevara Meza, Arte, esttica y globalizacin
.
Me parece esperanzador haber sido invitada a un congreso que busca
desentraar el significado del crear arte, en relacin con su utilidad y sus
alcances. En Amrica Latina, segn afirma mi colega Miguel ngel Esquivel,
desde muy temprano el arte no se defini con relacin a una teora, sino a un
hacerse en la historia que termin por ubicar la esttica entre la poltica, la
filosofa y la poesa.[1] Por lo tanto, de no ser por las influencias del discurso
globalizador imperante que nos dice que arte es lo que un par de museos y
galeras prestigiadas de lengua inglesa dicen que es, no debera ser
extraordinario haber sido invitada a hablar en Argentina de lo que, como
escritora amante de la plstica, considero vital, y por lo tanto, tico y poltico
en el momento creador.
Sin embargo, un par de consideraciones sobre el momento actual de la
esttica me llevan a considerar fuera de lo comn esta ocasin para
encontrarnos. La primera es que muy pocos y muy pocas veces mis colegas
dirigen sus miradas hacia las y los artistas concretos. La segunda, es que me
parece excepcional que este congreso se efecte en Argentina, un pas que el
sector financiero transnacional decret muerto hace menos de dos aos, y
que desde ao y medio en Mxico vemos con miedo y esperanza, miedo de
que a todos los pases latinoamericanos nos alcance tan brutalmente la
realidad pauperizadora construida por el neoliberalismo globalizado, y
esperanza por la respuesta de dignidad, creatividad y combatividad de sus
trabajadores, estudiantes, desempleados, pensionados, mujeres y hombres.
Ahora bien, hablar del momento creador es hablar de un acto y de una
actividad real, material y sensible desarrollada por una persona (sola o en
[Escribir texto]
dilogo con otras) cuando resume sus sensaciones en una composicin. La

composicin artstica trasciende las tcnicas, pero se realiza sobre unos
materiales, en ellos o con ellos cuando stos se funden con las
sensaciones.[2]
El momento creador para m define al arte, define el hacer esttico, porque
engloba el universo, que slo puede intuirse de lo vasto que es, en un aqu y
ahora concreto. No siempre tiene una finalidad explcita, pero
necesariamente produce algo: un objeto finito (un lienzo, una obra de teatro,
una instalacin, un poema, una novela, un estribillo, una sensacin
impactante) y una respuesta positiva o negativa en quien est expuesto a ese
objeto. Yo, que escribo pero no pinto, estoy involucrada en el acto creador
de Beatriz Zamora cuando me enfrento a sus cuadros negros y siento cmo
las capas de pigmentos oscuros sobre el soporte se suman a otros pigmentos
negros logrando una composicin de elementos anlogos, vida,
descomposicin, tierra como un solo. Yo que escribo, cuando leo una obra
que no es ma, por ejemplo una de Clarice Lispector comparto la emocin de
su momento creador al quedar expuesta a las relaciones que ella compone
cuando sus personajes experimentan la sobreposicin de experiencias
emotivas en un solo momento: detienen y agigantan el tiempo del yo. As el
acto esttico de la creacin se compone a su vez, en un espacio externo al del
creador sintetizando sus emociones y sus materiales, con la transmisin de la
experiencia esttica a una persona extraa: el observador, el pblico.
Expresar que la accin de una pintora expuesta a la sntesis de sus
emociones, manchando o trazando una figura sobre un soporte buscado,
inventado para tal fin; que un poeta rayando la primera imagen de un
pensamiento que se enhebra en bulbos y flores distintas sobre un cuaderno o
en la pantalla de su computadora; que la coregrafa detenindose en la
suspensin del aire del gesto dancstico, estn lejos de toda produccin o
utilidad implica una posicin poltica que, como muchas otras que son
cnsonas al sistema en que vivimos, no va a ser cuestionada, sino por las que
pensamos que el arte implica una de las experiencia humanas ms fecundas y
necesarias.
La/el artista en el discurso poltico que sostiene la falsa exaltacin de la
productividad se convierte en un zngano de la sociedad, alguien que slo
puede justificarse en el mundo de la riqueza, ah donde lo bello se convierte
en decorativo y el artista es un sujeto productor de piezas para la recreacin
o la demostracin del excedente econmico del comprador. Como dice
Guillermo Scully, pintor del movimiento y el jolgorio que expresa la
superficialidad contempornea mediante manchas de tintas china sin relieves
sobre papel, la nueva burguesa entiende al pintor como la persona que
puede hacerle un cuadro, cuyos colores combinen con su sof y que, a la vez,
baila, bebe y habla de cosas estrafalarias permitidas en pequeas dosis para
su recreacin pseudo-intelectual.
[Escribir texto]
La actividad de la/el verdadera artista no se compra como su obra. No

estn gestndose desde una economa monetaria las capas que se recubren
unas a otras para que el dibujo de una caperucita roja aparezca como una
carcajada, la marca de la emocin de la risa y el juego, en un leo de Gabriela
Arvalo. Menos an sus animales dibujados sobre un soporte de pigmentos
acoplados, aparentemente simples, testigos que silenciosamente observan la
circunstancia humana, percibiendo lo que para nosotros es invisible. La
verdadera artista involucra, ubica al pblico en su emocin, evoca su
memoria, lo compromete, porque no lo degrada jams al nivel de
comprador. En el momento de la creacin, el pblico no es todava un
observador comprometido, es un ser humano implcito en la sensacin de
pertenencia de la artista, es un yo supuesto por el dilogo que el yo de la
artista entabla para relacionar sus sensaciones con el mundo, es el otro
interiorizado al que la artista ofrece el trazo de la multiplicidad de sus
emociones, su sntesis. El esencial escepticismo frente a lo intenso, el
desprecio por toda pretensin de verdad, el miedo a la densidad de la artista
es lo que vuelve conflictiva la relacin entre el neoliberalismo consumidor y
el acto creador. La nueva burguesa huye hacia la liviandad, entendida como
escape de las emociones.
En el mundo del mercado, el reconocimiento del arte como momento en
que las sensaciones penetran nuestras vidas, ofrecindonos la superacin de
todos los paradigmas, es descartado; y el arte se convierte en algo lejano a
nuestras vidas concretas, de mujeres y hombres de un mundo no dominador.
En algo que, sin embargo, el discurso globalizador no se atreve a negar como
derecho de los pudientes.
Este discurso en Amrica Latina tiene paralelos en los nuevos paradigmas
de rentabilidad que se empiezan a difundir entre los altos funcionarios de la
educacin; por ejemplo, en Centroamrica se estn cerrando una tras otras
las carreras de literatura, arte, historia y filosofa de las universidades
pblicas de San Salvador, Tegucigalpa, Guatemala y Managua, guardndose
slo en la universidades jesuticas, para exclusivo uso de los estudios
teolgicos y de los estudiantes que pueden pagarlas.
Unos sectores de esa izquierda, que hace apenas dos dcadas segua
prepotentemente definiendo qu era bueno y qu era malo, compartan con
los nuevos idelogos neoliberales la idea de que, antes que el respeto al
artista, deba venir el apoyo a la produccin para solventar los problemas
inmediatos de la poblacin: el hambre, la insalubridad, el analfabetismo. A
diferencia de Marx, esa izquierda era incapaz de reconocer la praxis del arte,
la actividad creadora y productiva del sujeto artista.
El pragmatismo izquierdista y el neoliberal, a la vez que menosprecian el
sujeto artista, valoran el objeto de arte: para el primero, el contenido de la
obra, su concreta determinacin filosfica, puede salvar al artista de una
vulgar condena de inutilidad; para el segundo, la forma del objeto determina
[Escribir texto]
su esttica y, por ende, su utilidad como objeto de lujo. Para la izquierda

pragmtica, el arte debe ser propaganda, para el neoliberalismo, comercio de
lo exclusivo.
Frente a estas visiones reaccionarias y antisociales, quiero hablar de la
experiencia de diecisis comunidades de la Mixteca mexicana, una zona muy
vasta y rida, de agricultura de subsistencia, y con una antiqusima historia de
la alfarera y del tejido de palma. Hace seis aos, estas comunidades se
reunieron en una asociacin a la que dieron su nombre tnico hispanizado:
Polvo de agua, siendo que las nubes son polvo, partculas unidas del agua, y
los mixtecos, el pueblo de las nubes. Con el apoyo de un pintor, Jos Luis
Garca, que reside en la ciudad ms poblada de la regin, Huajuapan de Len,
obtuvieron prstamos para reunirse en el patio de un convento, exponer sus
habilidades, compartir sus saberes (las mujeres de la comunidad de San
Jernimo, por ejemplo, dominan la misma tcnica de trabajo en barro,
llamada naranja delgado, que la utilizada por los artistas de la antigedad y
encontramos en las tumbas de los grandes centros ceremoniales mixtecos de
la poca pre-clsica, aprox. 500 a.C.). Las comunidades de Polvo de Agua se
organizaron alrededor de una idea de arte, una idea poltica, impulsora de
una actividad compartida y reivindicativa de la sntesis de las experiencias
sociales que un individuo artista expresa en una pieza. Afirmaron, as como lo
haba escrito en varias ocasiones la filsofa del arte Eli Bartra,[3] que la
diferencia entre arte y artesana responde ms a una cuestin de precios y
negacin de la capacidad de las y los artesanos como campesinos y
trabajadores pobres, que a una verdadera valoracin de la forma y el
contenido de las piezas. Y, en un segundo momento, sostuvieron que si de
tan vieja la Mixteca se est muriendo, la nica forma de hacerla revivir (y eso
significa no obligarla a expulsar hacia las ciudades y los Estados Unidos a sus
habitantes como mano de obra barata) es pariendo arte, produciendo esos
objetos que compendian su mirada y su amor, sus saberes y su capacidad de
aprender, su ensayo y su afn de expresin. Desecharon el torno y volvieron
a levantar el barro con las manos, dialogaron para dilucidar si para aumentar
el calor del horno podan violentar las tradiciones y utilizar gas para evitar la
deforestacin, intercambiaron sus esfuerzos movindose de comunidad en
comunidad, asumieron que la vida est hecha de necesidades que pueden
realizarse en medio de la belleza y engendraron objetos para los baos y las
cocinas, hicieron pantallas de tejidos de palma y otras materias orgnicas.
Hoy, no slo han expuesto en dos museos y venden en tres galeras, dos en
Oaxaca y una en la Ciudad de Mxico, sino que sobre todo son dueos de sus
recursos y deciden comunitariamente cmo proteger sus libertades
creadoras de individuos artistas respetados. Las alfareras de San Jernimo
son hoy las principales de su pueblo, pues con sus ganancias de artistas (ya
no hacen macetas y cntaros en serie) trajeron la alta tensin a su barrio y
una tortillera para que las mujeres se vieran liberadas de la molienda y la
coccin de las tortillas de maz que en promedio les ocupan tres horas de su
vida diaria.
[Escribir texto]
La experiencia de Polvo de Agua es inusual, pero no tiene por qu ser

nica. Carlos Gutirrez Angulo, que es un artista individual de fuerza telrica,
y que como muchos pintores de mi generacin vive en tensin por el despojo
del valor de la propia creatividad y la comercializacin del mundo, negando
con su actividad ambas aunque viviendo bajo su sombra, es un hombre que
no hace concesiones a su produccin, ni en trminos formales ni en trminos
de contenido, porque est constantemente expuesto a la fuerza evocadora
de las imgenes. Colorista de un espectro inmenso de variaciones, cuando se
siente agobiado por el dominio de lo visual comercial reduce su obra a pocos
palos sobre un fondo monocromo; dibujante de cada instante, cuando los
galeros le piden un estilo, es decir una montona repeticin de formas, se
rebela llevando su expresin a la mnima sensacin de un horizonte que se
sintetiza en un trazo horizontal. Esas rebeliones son expresiones histricas
de su pintura, ya que su acto creador es siempre composicin de sus
emociones en el mundo. Cuando las tensiones, aflojan Carlos vuelve a su
particular expresionismo donde lo abstracto y lo figurativo se suman,
expresndose en una paleta de variaciones, nunca de contraste, de colores.
Carlos Gutirrez Angulo nunca niega el mundo que lo conforma
emocionalmente, sus personajes son hombres que cargan una barreta para
romper la tierra dura, son mujeres con alas de polillas, insectos, seres que
demuestran su humanidad como una realidad vegetal, animal y divina.
En los talleres de Polvo de Agua y en el estudio de Carlos Gutirrez Angulo
pueden llegar y trabajar otros artistas. En la Mixteca, el ao pasado, se
avecindaron una escultora francesa y otra japonesa para trabajar con las
alfareras de San Jernimo. Carlos ensea a mi hija Helena de 9 aos a
mezclar los pigmentos, a quebrar los carbones, a pasar por un cedazo las
cenizas. El verdadero arte es siempre generoso, porque el acto creador de
un/a artista no puede copiarse. No hay miedo a la expropiacin, por ello. El
acto creador nada tiene que ver con una tcnica; usa una tcnica, no
depende de ella.
La generosidad de la persona que es capaz de crear arte tambin se
relaciona con que el artista no puede imponerse nada. Le es necesaria la
libertad de sus emociones, porque su trabajo nace de una intuicin, una
percepcin inmediata de la composicin de sensaciones y memorias
imaginativas del mundo que lo rodea y que slo l/ella es capaz, o quiz sera
mejor decir impulsado a ofrecer de vuelta al mundo en un proceso que va de
m al otro yo que me mira, del acto de plasmar al de maravillarse, del interior
de la persona al exterior del mundo.
La generosidad del artista no tiene que ver con su capacidad econmica.
As como una maestra es generosa no porque gasta su dinero con sus
estudiantes, sino por cmo les ofrece sin reticencias sus conocimientos, as
el/la gran artista bien puede ser pobre.
[Escribir texto]
No quiero decir que las personas capaces de actuar sobre las emociones no
sean personas econmicas, que venden el objeto finito de su acto creativo,
compran materiales, consumen y viajan. Tampoco que estas cosas no les
sean importantes. Afirmo que economa y accin creativa se ubican sobre
dos planos diferentes de la vida, no contrapuestos. Y me parece necesario
afirmarlo porque cada vez que viajo a Centroamrica me encuentro con
algn pintor o escritora que afirma que nosotras las/los mexicanos podemos
vivir de nuestro arte, as como nosotras en Mxico lo creemos de los
estadounidenses. Se trata de una costumbre malsana de mirar hacia el norte
como si se tratara de un polo de la envidia econmica. En realidad conozco
pintores en Tegucigalpa y San Salvador, novelistas en Matagalpa y
Guatemala, poetas en cada rincn de esa tierra bailarina dominada por los
volcanes. No porque no viven monetariamente de su creacin dejan de ser
sujetos del acto creativo que viven emocionalmente para su arte.
La autonoma que el sujeto artista evidencia en su acto creador es una
manifestacin de la independencia individual frente a los sistemas que nos
quieren englobar. El/la artista, as como las y los campesinos, filsofas,
nmadas, cientficos puros, artesanas al escaparse no tanto de las leyes de
mercado como de la dominacin de las mismas mediante el chantaje de la
falta de utilidad en el engranaje globalizado, son personas que nos ensean a
resistir, a carcajearnos, y por lo tanto a ridiculizar el ordenamiento neoliberal
de la produccin como nico sistema de produccin sensato y legtimo.[4]
Ponencia leda en Crdoba, Argentina, el 16 de agosto de 2003, durante el

Congreso Internacional de Educacin por el Arte del instituto Carb.
[1] Miguel ngel Esquivel B., Posicionamiento histrico-cultural de la
esttica en Amrica Latina, en Pensares y haceres. Revista electrnica de
Pensamiento y Cultura Latinoamericana, ao 1, n.2, abril-mayo
2003, http://www.ccydel.unam.mx/pensamientoycultura/index.htm
[2] Cfr. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Anagrama,
Barcelona, 2001, pp.164-201
[3] Eli Bartra, En busca de las diablas. Sobre arte popular y gnero, TAVA-
Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 1994
[4] Cfr. Georg Lukcs, Contributi alla storia dellesttica, Feltrinelli, Miln,
1957, pp.113-117
[Escribir texto]
Los espacios cotidianos de Rosendo Prez Pinacho

Francesca GARGALLO, Los espacios cotidianos de Rosendo Prez Pinacho,
Ciudad de Mxico, junio de 2006.
Lo primero que salta a la vista en la obra de Rosendo Prez Pinacho es la
pasin por la composicin cuidadosa y las referencias mticas, una especie de
profesionalismo enamorado, de pintor decimonnico que hubiese aprendido
todas las tcnicas antes de dar el salto a la expresin de una experiencia que
lo desborda. No hay barroquismos; aun el pesado material de fondo es
utilizado con un equilibrio sorprendente. A la vez, la composicin es clsica,
sin obviar un clima ms melanclico que atormentado, una suerte de lirismo
en pleno esto. Su sed de permanencia y el temor ante la vulgaridad lo llevan
al placer, a la sensualidad que esconde el contrapeso: desde el centro en que
converge la imagen ms contundente o el vaco, se distribuyen las poses de
personajes como comparsas teatrales, aunque los colores estallen por
doquier.
El gesto sideral de los amantes ansa llenar lo vacuo del paso individual por la
tierra, las ataduras se debilitan y todos los espacios cotidianos, habitados por
los pigmentos y las emociones, se condensan sin que la palabra pueda
expresarlos. As, sobre la tela preparada a media creta, con su fondo de leo
en el que esparce diligentemente arena y pigmentos, Rosendo Prez Pinacho
retrata el silencio del hombre que mira su melancola en la silueta de un tallo
de maz contra el sol embravecido o que se esconde en la corteza del rbol
de los amores. Su dibujo, frtil como los ros que lo esperaban a la salida de
la escuela en Candelaria Loxicha, Oaxaca, para brindarle sus langostinos y las
primeras ojeadas de deseo a la muchacha que se revelaba detrs de los
troncos de los pochotes, o se acostaba en la voluptuosidad del descanso en la
arena, rebosa de una alegra contenida, una especie de largo poema a las
hojas que se mecen en el viento y que, a la vez, sostiene figuras geomtricas
a medio camino entre una danza estilizada y un papalote cado.
Una ternura de recuerdo feliz e ntimo interviene en el trazo que repite sin
obsesiones acercamientos distintos al cuerpo de la mujer, a la soledad de los
astros, a la dualidad femenina-masculina que se junta y se separa alrededor
del emblema eterno del rbol de la vida, cuerpo azul de hojas doradas. A
diferencia de la humedad que trasudaba en los leos salvajes de Constelacin
plenaria (Oaxaca, 2004), en Espacios cotidianos (Mxico, 2006) sucesivas
memorias de sol y viento parecen detenerse en un instante, o ms bien en un
espacio que el ojo abarca en su totalidad. En apenas diecinueve telas,
Rosendo Prez Pinacho retrata los ms primarios sentimientos humanos,
mezcla de asombro y deseo, terror frente a lo desconocido y entrega, espera
y ofrecimiento, tan universales que hasta el monotesmo cristiano tuvo que
reinventarlos en la imagen de Eva y Adn tentados por la sabidura de la
serpiente enroscada en un tronco.
[Escribir texto]
La suavidad de las formas, sin embargo, contrasta con la dramtica

intensidad de los colores y las texturas. Unida a los rojos de atardeceres
desesperados y a la capa de arenas ocre delata una madurez de la
composicin plstica poco comn en un artista de 34 aos. Prez Pinacho es
un pintor comprometido con su oficio y con sus deseos de expresar la ntima
percepcin de las formas y las emociones de una cultura ancestral que no
deja de investigar y respetar. A la ms primaria forma del cuerpo-vulva, rojo y
curvilneo, cargado de volumen y transfigurado por la luz amarilla que lo
rodea, se acoplan simblicas reminiscencias de la noche, dibujos planos
sobre una densa abstraccin, o clidas y secas esperas diurnas. Cada una de
sus obras renueva un sentimiento y un conocimiento, como ese maz que
brota solitario en la rara luz de la intensidad cotidiana, y que hay que
expresar aun cuando no puede decirse.
[Escribir texto]
Mujeres creadoras y rupturas histricas con la opresin (2013)

Para Gabriela Huerta Tamayo, cmplice de miradas juguetonas sobre el arte
de las mujeres
El feminismo mexicano ha contrado con las mujeres artistas una de sus
deudas ms grande. Con todas ellas: artivistas, escritoras, pintoras,
grabadoras, escultoras, dramaturgas y fotgrafas. Ha desvalorizado la
trascendencia de su trabajo. No ha registrado los cambios de mirada sobre la
realidad que sus acciones propician. Ha olvidado que las producciones
estticas son reales y por lo tanto influyen en la realidad histrica, con sus
cambios y permanencias. Y al hacerlo ha cercenado su propia capacidad
crtica, su radicalidad disruptiva, su potencial para incidir en los elementos
simblicos que dan sentido a las acciones de una determinada sociedad.
El inadvertido autoritarismo feminista fue brutalmente descalificador de la
produccin de saberes, sentires y objetos no utilitarios. Las feministas que
peleaban el reconocimiento de derechos y reconocimientos para las mujeres
no se reconocieron en quienes producan emociones, miradas para la visin
histrica, formas de contravenir irnica o afectivamente los sistemas de
opresin. Organizadas en grupo, dndose nombres y tareas, suspicaces hacia
quien actuaba individualmente, las feministas mexicanas desecharon los
utensilios capaces de construir hbitos sensoriales, tactos del mundo,
cambios emotivos, autoconciencia y relaciones sensibles.
Contradictoriamente con su afn de liberacin, mostraron cmo haban sido
marcadas por ideas rgidas acerca de qu se le haca vlido y qu no de la
sexualidad, el estudio, la poltica y el trabajo. Sus objetivos eran claros,
urgentes y fundamentales y las diferentes lecturas que el arte propicia de la
realidad, en sus nada jerrquicas estructuras, les parecieron peligrosamente
poco prcticas, tendenciosamente dispersas. Y ello a pesar de que el
feminismo era fundamentalmente una performance de otro modo de ser en
las relaciones entre los sexos, una verosmil propuesta de convertir a los
ciudadanos abstractos de las leyes en mujeres y hombres concretos, con
concretas relaciones entre s y con las instituciones.
La produccin de arte, es decir de objetos y de expresiones sensibles que
actan en la percepcin de la gente que accede a ellas, al no reportar
ganancias polticas inmediatas ni explicitar necesariamente un discurso de
clases, fue marginado desde la dcada de 1970 por un feminismo activista y
universitario de impronta sociolgica, que abandon a su suerte la
transformacin profunda de las pautas de relacin entre mujeres y entre
mujeres y hombres y la construccin simblica que inscriben en la cultura.
Antroplogas, politlogas, abogadas, periodistas, filsofas e historiadoras
mamaron de las percepciones de actrices, escritoras, pintoras y cineastas
que, adems, les brindaron su apoyo entusiasta, an en pocas en que el
feminismo estaba francamente adormilado, por ejemplo despus de los
golpes que recibi el sufragismo de fines del siglo XIX y la participacin de las
[Escribir texto]
mujeres en la Revolucin, los sindicatos y los grupos anarquistas. Si las

mujeres hablaron desde la dcada de 1930 a la de 1970, por lo menos en el
mundo occidental y occidentalizado de Amrica y Europa, fue por boca de las
artistas. Ellas mostraron el temor que enoja ante la figura protectora en
retratos de parejas desiguales y deformes, ellas denunciaron la manipulacin
de sus expresiones en cuentos que delataban la educacin a la subordinacin
de sus vidas y sus cuerpos, ellas filmaron la solidaridad entre mujeres
diversas que se esconda bajo los mil pliegues de la cultura patriarcal.
Por supuesto, si pienso en qu pudo empollar el estallido de las expresiones
polticas y la vida domstica, finalmente vista como mbito econmico y de
opresin, de las mujeres de mediados del siglo XX me asaltan la memoria
esas pintoras surrealistas que tejieron redes de disconformidad sexuada
entre Mxico y Francia, entre las refugiadas espaolas de la Guerra Civil y las
expulsadas de las filas revolucionarias, entre esposas agredidas por la
violenta presencia meditica y econmica de sus ms famosos maridos y las
rebeldes a los roles y etiquetas sociales de su deber ser femenino.
Igualmente pienso en las escritoras de novelas de formacin,
esos Bildungsroman que desde todos los rincones de Amrica permitieron
entre Las memorias de mam Blanca de la venezolana Teresa de la Parra
hasta La Flor de Lys de la mexicana Elena Poniatowska, pasando por el ms
intenso y complejo de todos ellos, Baln Cann, de Rosario Castellanos, que
articula la opresin de la infancia con el racismo, rescatar las vidas de las
mujeres como creaciones de sistema, angustiosos artefactos de mltiples y
coordinados mensajes de supremaca masculina. Pienso en el cuento La
Sunamita de Ins Arredondo. Y pienso en ciertas poetas de denuncia de la
rabia atenta, de la educada frustracin, del grito encubado y del deseo de
vida a carne viva, Alfonsina Storni y Enriqueta Ochoa, mucho antes en la
inquieta salvaje Juana de Ibarbourou, la individualista Delmira Agustini y la
maestrita obediente Gabriela Mistral. Poetas que indirectamente proponen
la igualdad sexual de la mujer y cantan sus pasiones contra la superficialidad
del Modernismo, describiendo la compleja red de
educaciones/domesticaciones que la sociedad impone a quien naci con
genitales femeninos para convertirse en mujeres.
Nunca olvido que el feminismo en Amrica Latina avanz por la red carretera
de las revistas de mujeres construida desde mediados del siglo XIX. En dicha
red, amigas que se reunan en pequeos grupos o se correspondan
epistolarmente suspiraban en poemas, tanto porque el amor no se le
manifestaba segn un ideal que no le era propio, como porque la injusticia se
le develaba en sus formas opresivas en todas las relaciones que establecan.
En esas revistas, que en ocasiones eran financiadas por el trabajo de las
mismas editoras, las primeras rebeldas al sistema que generiza a las mujeres
como inferiores fueron poemas, grabados, dibujos, reflexiones, consejos de
mujeres excluidas de las escuelas y las academias.
[Escribir texto]
El feminismo de la liberacin, movimiento que revivi el deseo de libertad de

la mitad de la humanidad en la dcada de 1970, en Nuestra Amrica cuaj en
acciones simblicas acerca de los derechos negados a las mujeres pienso en
ese megaperformance que fue en 1971 la primera marcha al Monumento a la
Madre exigiendo el derecho a una maternidad libre y voluntaria,
exactamente un 10 de mayo, celebracin de la abnegacin maternal al
sistema de consumo de personas y cosas. Una masa crtica de 40 mujeres
irrumpi con una accin directa el molde de la santa maternidad subyugada.
Sobre la base de los abortos pintados por Frida Kahlo, esos deseos de
maternidad no realizados porque deseos impuestos, deseos heredados que
no pudieron encarnar.
Dieciocho aos antes, el feminismo estaba dormido, su fuerza moral
exhausta, el grito de las mujeres silenciado. Sin embargo, en 1953, Angelina
Beloff, rusa egresada de la Academia Imperial de Bellas Artes de San
Petersburgo que desarroll gran parte de su obra en Mxico luchando contra
la sombra que echaba sobre ella la mole de su primer ex marido, Diego
Rivera; la grabadora guanajuatense Celia Caldern y su colega oaxaquea
Vita Castro; la hoy casi desconocida y delicada pintora de temblorosas
primeras comuniones, madonas y bailarina Gloria Calero; la alemana
nacionalizada mexicana Olga Kostakowsky, mejor conocida como Olga Costa,
hija de un msico y amante y estudiosa de la pintura antigua mexicana y la
continuidad y rupturas de sus formas y colores en la pintura popular y culta
de su tiempo; la bailarina y escultora estadounidense Rosemonde Cowan
Ruelas que empez su carrera de fotgrafa de viajes, pintora costumbrista,
retratista y diseadora de joyas y vestuarios al llegar a Mxico con Miguel
Covarrubias, del que adopt el apellido para firmar como Rosa Covarrubias;
la justamente alabada Mara Izquierdo, duea de un colorido, un uso muy
propio de la composicin y una rabia expresiva que la haban llevado a ser la
primera mexicana en exponer fuera del pas en 1930; la muralista Fanny
Ravinovoch, nacida en Polonia y nacionalizada Fanny Rabel, apasionada por
el campo, la selva, el bosque y las nias y nios de Mxico, pas donde se
asent en 1942 y que am hasta ecolgicamente; su maestra Frida Kahlo; la
abstracta intelectual capitalina Cordelia Urueta que interiorizaba las formas
de la vida en colores oscuros que se abran repentinamente a la luz; Chabela
Villaseor, escultora en terracota de origen jaliciense, pero formada por las
escuelas populares de grabado de la Ciudad de Mxico, la educacin rural, el
muralismo y la cancin verncula, que tras la muerte de su primer hijo se
adentra en la expresin plstica de la maternidad; la fuertsima Geles Cabrera
cuya obra demuestra que la escultura debe ser un alimento cotidiano para
quien quiere fortalecer una comunidad y comunicar el arte que la une; la
hoy casi desconocida Rosa Castillo entonces considerada la mejor pintora de
Jalisco; la poeta, escritora y pintora cordobesa Rosa Galn; y la escultora Irma
Daz, quien produjo muy poco, organizaron una Primera Exposicin Colectiva
de Artistas Mexicanas en el Saln de la Plstica Mexicana, apenas cuatro aos
despus de su fundacin. Con ella afirmaron sin remedo que existan y
[Escribir texto]
producan no slo un arte propio sino el lugar social de la afirmacin de un

mundo bisexuado con sus contenidos plsticos y sus interpretaciones
estticas.
Algunas de las 15 expositoras haban sido amigas de la italiana Tina Modotti y
la francesa Alice Rahon, de la primera muralista comunista mexicana Aurora
Reyes y de la delicada grabadora antifranquista Mara Teresa Toral,
compartan el sentimiento de prdida de la espaola Remedios Varo, de
reconstruccin de lo inslito real de la hngara Kati Horna y la remitizacin
del espacio vital de la inglesa Leonora Carrington. Todas eran seguidoras de
la Revolucin Mexicana y tuvieron pasin por los legados plsticos y
arquitectnicos de las culturas histricas mesoamericanas. Sus
nacionalidades mixtas se afirmaban habiendo nacido del movedizo territorio
de la erradicacin de la ciudadana femenina por motivos polticos pblicos,
como la Guerra Civil espaola o la persecucin nacista, o por motivos
privados, como el matrimonio. La reivindicacin (y afirmacin) de su
mexicanidad estaba dictada por su calidad de creadoras ubicadas en un
territorio que les brindaba la posibilidad de enraizar y cierto orgullo de
pertenencia a una colectividad, la de las artistas mexicanas.
Muchas de las fundadoras del Saln de la Plstica Mexicana en 1949 y todas
las expositoras de la Primera Exposicin Colectiva de Artistas Mexicanas eran
blancas o mestizas blanquizadas, como llama la antroploga Rita Laura
Segato a las personas que hacen propia la condicin esttica y los valores del
grupo tnico-social dominante en los pases occidentales. Sin embargo,
empezaban a cuestionarse sus lugares de privilegio reivindicando la
esteticidad de las artesanas, entendidas como producciones artsticas
populares de las mujeres y los hombres de los diferentes pueblos y
nacionalidades indgenas del pas que las acoga.
La fealdad de la pobreza, la dramaticidad de la maternidad secuestrada por la
muerte y el poder paterno, la comicidad del alcoholismo y la desesperacin,
entraban con fuerza en sus imgenes, simbolizando una revolucin
ideolgica y conceptual que, si bien paralela a la revolucin social que
pintaban junto con sus compaeros hombres, afectaba otro orden del
mundo, el del privilegio masculino a la exclusividad de la representacin.
Como lo demuestra la presencia de 118 mujeres entre los 400 artistas
miembros del Saln de la Plstica Mexicana hasta hoy (17 de ellas
fundadoras), la Primera Exposicin Colectiva de Artistas Mexicanas no fue
sino un ensayo de agrupamiento para una manifestacin plstica colectiva
centrada en una expresin sexuada.
Una historiografa alternativa a la de la historia que evoca al artista universal,
tericamente neutro pero siempre concretamente masculino, es decir una
historiografa sexuada que descarta la universalidad para abrirse a la
multiplicidad de expresiones estticas en los pases plurinacionales y clasistas
[Escribir texto]
de Amrica Latina, revela fcilmente cmo la protesta de las mujeres

encarn en generaciones sucesivas de artistas plsticas.
Sin embargo, mientras se corra la cortina que haba protegido el discurso
nacionalista de su carcter autoritario y oficialista, y la muerte de Frida Kahlo
opacaba la identificacin del surrealismo con el marxismo desde el subrayado
de las connotaciones fsicas del mestizaje en un cuerpo de mujer mutilado y
vaciado de reconocimientos sociales, muchas artistas plsticas se asustaron
frente a la hegemona de las expresiones nacionales optando por un rechazo
de lo popular y lo figurativo. Algunas de ellas llegaron a rehusarse a ser
incluidas en el Saln de la Plstica Mexicana, exactamente por su nombre,
que inclua el adjetivo calificativo de la nacionalidad en crisis.
Las nacidas en las dcadas posrevolucionarias, que se rebelaron contra las
imposiciones figurativas y los temas, los soportes y los tonos de la Escuela
Mexicana de Pintura, tuvieron estallidos de color en la abstraccin ms pura
de lo concreto y narrativo de la vida, como en la pintura de Lilia Carrillo,
fundadora del grupo Generacin de la Ruptura, o en subrepticias
ampliaciones del espacio vital mediante el empuje de tenues siluetas
flotantes en geometras insinuadas, huellas que invaden el plano, bosquejos
pastel de geografa perdidas, en la obra de la anglo-mexicana Joy Laville. Sin
embargo, tanto ellas como Helen Escobedo, Marta Palau y ngela Gurra,
nunca entraron al Saln de la Plstica y dudaron mucho antes de hacer
pblicas sus simpatas o antipatas con los movimientos de mujeres.
Rechazaban por igual el compromiso de abrazarse a la nacin y la
autodeterminacin sexual. No tenan ganas de ser interpretadas por sus
colegas hombres ni de descifrarse fijando nuevos estereotipos femeninos. La
libertad sexual, en cuanto revolucin de las costumbres, las obligaba a asumir
cierta distancia del cuerpo histrico, del mito de s mismas, intelectualizando
sus aportes como no lo haban hecho sus predecesoras, abocadas a la
vitalista expresin de su ser y estar, aunque, como escribi Elena
Poniatowska, pagaron con su vida el alto precio de su talento y su
singularidad. (1)
Otras artistas, asumiendo discursos plsticos que abarcaban el cine, la msica
y el dibujo casi coreogrfico de su cuerpo sexuado en movimiento, ingresaron
en el mundo de la economa del arte, como la fotgrafa Paulina Lavista, e
hicieron del Saln de la Pltica Mexicana su espacio, resignificndolo. Por
ejemplo, confrontaron los discursos adversos a la sexuacin del arte en
nombre de su neutralidad patriarcal por parte de muchos de sus colegas.
No se debe menospreciar el hecho que el despuntar del feminismo puso fin a
las miradas condescendientes de los pintores hacia sus colegas mujeres. Al
no ser reconocidos por ellas como sus protectores o sus maestros, las
llegaron a agredir pblicamente con afirmaciones despectivas hacia la
capacidad de las mujeres de crear arte.
[Escribir texto]
Beatriz Zamora, alquimista obsesionada por el negro como basamento del

inicio de la vida, fuerte de una resistencia personal a la violencia domstica,
asumi la pintura total y gan el Premio Nacional de Arte en 1978, hecho que
desencaden la furia de sus colegas hombres, quienes descolgaron su obra y
la aventaron por la escalera cuando ella iba saliendo del palacio. Se trat del
primer cuadro negro de gran formato en la historia del arte, ya que en esa
poca Pierre Soulage todava no llegaba al negro absoluto. As que una mujer
mexicana desafiaba las convenciones de las paletas de todos los tiempos con
materiales de oscuridad astronmica Los compaeros de los mismos
talleres, los camaradas de tertulias sobre el arte, an su ex marido, no
pudieron soportar el reconocimiento que obtuvo.
Paralelamente, la estadunidense mexicana, de madre rusa y padre alemn,
Mariana Yampolsky embraz la cmara fotogrfica tras asumir la importancia
del arte popular, como testimonio de culturas intersecadas, despus de
haber sido la primera mujer en participar del Comit Ejecutivo del Taller de
Grfica Popular. En 1960 public Lo efmero y lo eterno del arte popular
mexicano, junto al fotgrafo Manuel lvarez Bravo, marido de su maestra en
la Academia de San Carlos, doa Lola lvarez Bravo, y poco despus realiz
una primera exposicin en la Galera Jos Mara Velasco. Por su estetizacin
de lo evidente, la suavidad de la recuperacin de espacios habitados con
desamor, la luz abierta hacia los lados de la imagen, la fotografa de
Yampolsky condensa una nada tmida critica a lo masculino dominante; de
hecho, no slo es una fotgrafa recuperada por las artistas feministas que,
una dcada despus, deciden afirmarse desde el performance, como Mnica
Mayer, o desde la fotografa, como Lucero Gonzlez, sino que personalmente
se reconoce polticamente feminista.
Una actitud semejante, aunque aprendida en una casa de mujeres que
reivindicaban una propia educacin femenina y llevada al mundo mixto, fue
la de la grabadora Andrea Gmez, nacida en la Ciudad de Mxico el 19 de
noviembre de 1926, y de quien la escritora Elena Poniatowska subray la
filiacin feminista revolucionaria: Siendo an una nia, su familia se fue a
vivir a Morelia donde Andrea inici sus estudios en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de San Nicols. Su abuela, doa Juana Beln Gutirrez de
Mendoza, escritora revolucionaria conocida y duea de una imprenta, la
introdujo al mundo del arte. En 1940 regres a la Ciudad de Mxico a
estudiar a la Academia de San Carlos, conociendo a Chvez Morado con
quien estudi litografa, adems de hacerse muy cercana de Mariana
Yampolski, quien la invit a integrarse al Taller de Grfica Popular. (2)
Germaine Gmez Haro llama a las artistas plsticas mexicanas una
constelacin de implacables buscadoras. (3) En efecto, transitaron de la
pintura, la escultura, el grabado y la fotografa, acompaando o dirigiendo
revueltas sociales y artsticas, hasta apoderarse de nuevos medios.
Acompaaron el estallido callejero y movimentista de las mujeres, en las
dcadas de 1970 y 1980, utilizando performances, instalaciones y videos para
[Escribir texto]
adaptar todo espacio al golpe que iban a asestar a la imagen femenina

construida desde fuera de s mismas y sus deseos.
El Saln de la Plstica Mexicana, como proyecto de promocin oficial del arte
contemporneo producido en el pas, es y era tambin un proveedor de
obras para el mercado. Con ellas, por ejemplo, ao con ao, acrecienta el
acervo del Instituto Nacional de Bellas Artes. Como tal es un productor de
ideologas de la mirada, un educador de opiniones. stas en un principio
fueron muy reacias a las expresiones sexuadas de las artistas feministas.
Dinero y reconocimiento son dos herramientas de la autoridad y no estaba
previsto proveer de ellas a mujeres que desconocan de golpe y porrazo la
obligacin de seguir los lineamientos del arte que por siglos las haba
marginado. De hecho, el Saln representa un colectivo que an hoy en su
pgina oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes slo publica el nombre de
una mujer entre sus fundadores, por supuesto Frida Kahlo, la gran opacadora
de sus contemporneas, construida por una crtica que arrebat su legtimo
reconocimiento artstico a historiadoras del arte como Raquel Tibol y Erika
Billeter , la insoportable Frida fagocitadora de las otras expresiones de un ser
en busca de ginecocracia (y eso a pesar de que la guatemalteca Rina Lazo
est todava viva y es una de sus 52 fundadores). El Saln de la Plstica
Mexicana a principios de la dcada de 1980 no slo no saba cmo catalogar
un performance, arte en que el medio es el cuerpo mismo de la artista, o una
instalacin cuyos elementos desaparecan al ser desmontada, sino tena
dificultad en entender que la intervencin visual reivindicada por muchas
artistas era ideolgicamente bastante cercana al muralismo, movimiento que
plasm su concepcin de los derechos a la libertad y la educacin en los
muros de edificios pblicos.
Muchas mujeres lo desertaron o simplemente no se acercaron a l, aunque
otras decidieron quedarse o aceptar su tarda invitacin, porque como dice
actualmente la queretana Flor Minor, duea de un dibujo y una capacidad
tcnica que le permiten resaltar en el grabado como en la escultura, y an en
el leo sobre tela, los esfuerzos fsicos de cualquier anatoma e instalar en el
bronce, materialmente, los volmenes de hombres, minotauros y sisifos
continuamente en proceso de desembarazarse de todas las condiciones de
aprisionamiento, es un honor estar y pertenecer. Me gusta reconocerme en
el arte que agrupa a quienes aqu lo hacemos.
Como Flor Minor, otra artista que hoy se esfuerza constantemente para
contrastar los materiales con sus imgenes de sentimientos y de concretas
vivencias colectivas -el mestizaje en el metro de Pars, el amor, los animales
que sufren los embates de la crisis ecolgicas-, la pintora Gabriela Arvalo,
afirma que estar en el Saln de la Plstica Mexicana es una afirmacin de
pertenencia al arte que se hace desde una tradicin que es capaz de
transformarse a s misma.
[Escribir texto]
Sin embargo, las iniciadoras del arte accin feminista en la dcada de 1970 y
principios de 1980 se desinteresaron por la materialidad de la obra que las
hubiera volcado a adscribirse a una esttica que les avivaba el rechazo que lo
tradicional provoca en quien sostiene el valor de la ruptura. Por ejemplo,
ninguna de las performanceras citadas por Mnica Mayer rescatadora del
significado feminista y de la historia mujeril de las artistas plsticas de su
generacin y subsiguientes ante la falta de inters de las estudiosas
feministas en la accin visual que transgrede los lmites de los cuerpos
generizados por el patriarcado y la cultura de opresin que producen-, ni una
sola de las miembras de grupos artsticos feministas estudiados en Rosa
Chillante. Mujer y performance en Mxico es miembra del Saln.
Tampoco buscaron cobijo ah las travesuras creativas de una poeta, Carmen
Boullosa, y una pintora Magali Lara, cuando hacan sus libritos caseros a
cuatro manos y dos lenguajes, dibujando y caligrafiando sus historias acerca
de brujas, gigantas y enemigas que construan sus refugios con escobas y
flores. Yo tengo tres de estas historias porque me las regal la ms sutil y
propositiva analista de la literatura de mujeres escrita durante el siglo XX
latinoamericano, Aralia Lpez Gonzlez, feminista cubano-mexicana, quien
en 1984 fund en el Colegio de Mxico el Taller de Teora y Crtica Literaria
que llevara el nombre de la poeta antimperialista panamea Diana Tern.
Constructora personal de la patria grande latinoamericana, Aralia Lpez
busc leer en la literatura las reflexiones emotivas del feminismo e hizo de la
crtica literaria un instrumento de liberacin de las mujeres atrapadas en esas
bellomanas denunciadas por Juan Acha, que regan tambin la escritura de
academia. Siendo extraordinariamente generosa y conociendo mi amor por
la plstica y la poesa, Aralia con un regalo logr poner en circulacin las
propuestas de un colectivo muy virtual de mujeres (tan virtual que muchas
afirmarn que no existe), abonando a la posibilidad de existencia de un
nosotras las artistas, un sujeto colectivo en el cual las individualidades no
se diluyen.
Ahora voy a intentar una breve reflexin a la manera de Aralia Lpez sobre
algo de lo cual ella no se ocup: la recepcin de las obras plsticas de las
mujeres por las mujeres. (4) Pienso, en efecto, que la escasez de anlisis de la
obra y del impacto de la obra de las artistas que producen en Mxico est en
flagrante contradiccin con su importancia. Y veo como los feminismos
mexicanos trataron a las artistas, cuando mucho, como acompaantes. La
ceguera que el pao de la mirada individualista y patriarcal ha provocado a
los ojos de las feministas, les impidi no slo acercarse a lo que no podan
descifrar con el simple lenguaje de la militancia y las consignas de igualdad y
no violencia, sino a rebajar a las artistas. Nunca vieron en ellas las incmodas,
las sealadoras, las delatoras del malestar de vida que engendr la ms
importante ruptura de la historia moderna, la ruptura con el paradigma
cultural del patriarcado, que identifica al hombre con lo humano y a su
produccin con la totalidad de los discursos del ser y el estar en el mundo.
[Escribir texto]
Sin embargo, el feminismo ha creado un espacio nuevo para la vida, la

produccin y la aceptacin de la sensibilidad de las mujeres artistas. Las
feministas que viven y producen en los pueblos originarios de Amrica
afirman que leer polticamente y desde una mirada no racista la idea de
complementariedad implica reconocer que inevitablemente todo pueblo,
toda organizacin social, comunidad o estado est compuesto por un 50% de
mujeres. Paralelamente, los reajustes de la economa globalizada han
empujado las fronteras de la pobreza y la riqueza por encima de la jerarqua
de gneros y las prcticas feministas de grupos y colectivos de
reflexin/produccin se han convertido en las nuevas escuelas estticas de
los barrios de las ciudades. En las crceles sobrepobladas de los sistemas de
criminalizacin de la protesta y la segregacin de la diferencia, son artistas las
mujeres que como Lorena Mndez y los hombres del colectivo que fund,
ahondan en las prcticas de educacin feminista para la reapropiacin de
las propias emociones. La Lleca es, por lo tanto, un colectivo mixto feminista
que hace del performance una accin afectuosa de sustitucin de vidas
secuestradas a los afectos por la crcel.
En este clima se est dando tambin una recuperacin de la calidad
revolucionaria de la actividad pblica, disruptiva, transformadora de
pintoras, narradoras, poetas, escultoras, grabadoras, cineastas, videastas,
performanceras, fotgrafas, pues su labor constante ha socavado el sustento
simblico del monlogo masculino en la cultura occidental.
Hoy sabemos que desde la lrica de Safo y su escuela de mujeres en la isla de
Lesbos, durante el siglo VII antes de la era cristiana, hasta los cantos de las
mujeres de Chalco, en el siglo XIV mexicano, desde los retratos y las tallas de
Iaia de Kyzizos, pintora romana del siglo I, hasta el teatro de Roswitha von
Gandersheim, en la Alemania del siglo XIII, y hasta los tapices de las
annimas reinas y aristcratas del norte de Francia del siglo XV y los tejidos
exclusivamente femeninos del pueblo maor en el siglo XX, las expresiones
artsticas de las mujeres han reflejado resistencias a la dominacin de una
mitad de la humanidad sobre la otra. Notorio es que a Iaia, por ejemplo, la
contrataban mujeres patricias, mucho ms independientes y poderosas de lo
que hoy las imaginamos. Poetas y bordadoras, cantantes y tejedoras,
calgrafas y muralistas, pintoras como la prolfica Artemisia Gentileschi, se
mantuvieron en las cortes y en las ciudades gracias a la preferencia que otras
mujeres manifestaron por sus obras.
En Mxico hoy los diversos discursos plsticos han erigido el reconocimiento
a la humanidad sexuada, al cuerpo que es y piensa desde sus concretos
atributos de percepcin sensible de la realidad. Nadie es neutro, ergo su
expresin no puede serlo. Por supuesto esta afirmacin no tiene nada que
ver con los calificativos del deber ser de dos gneros de personas
impuestos por el sistema de opresin patriarcal: la dulzura, la fuerza, la
suavidad de trazo, la contundencia del color no son atributos de algo que se
[Escribir texto]
supone femenino o masculino y que el arte feminista ha contribuido a

desestabilizar.
Pocas esculturas ms fuertes que las de la muy amable Flor Minor y pocas tan
livianas como las de Juan Soriano, por ejemplo. La irona autobiogrfica de
ciertas impresiones de Gabriela Arvalo recuperan el cuerpo tanto como las
acciones de arte de las perfomanceras que pusieron su cuerpo en escena
durante efmeros momentos de crtica y juego.
En este sentido de degeneracin y construccin de una humanidad sexuada
puede leerse el reciente reconocimiento (abril de 2013) de instituciones
pblicas como la Lotera Nacional a la trayectoria de las pintoras Aurea
Aguilar, Guillermina Dulch, Irene Becerril, Rosa Mara Vargas y Ana Mara
Santibaez. O que, en el marco de su trabajo para acabar con la violencia en
el noviazgo y en las relaciones de estudio y de trabajo entre mujeres y
hombres, el Instituto Politcnico Nacional haya llevado a cabo numerosas
exposiciones en los ltimos cinco aos, presentando las obras de 558
hombres y de 621 mujeres en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet de
Zacatenco. O que en el propio Saln de la Plstica Mexicana, en febrero y
marzo recin pasados, se haya organizado la exhibicin Mujeres del Saln de
la Plstica Mexicana, conformada por ms de 25 obras en pintura, escultura,
fotografa e instalacin de Geles Cabrera, Luz Mara Solloa, Myriam de la
Riva, Olivia Guzmn, Rosa Mara Alfonseca, Silvia Barbescu, Guillermina
Dulch, Eliana Menasse, Deyanira frica Melo, Carmen Castilleja y Aliria
Morales, para abordar la cultura del Mxico posrevolucionario y desarrollista,
de la crisis nacionalista y del librecomercio, con sus contradicciones y
discursos visuales diferentes, aunque las mujeres representen apenas el 30%
de los miembros del Saln. Si la escultora oaxaquea Deyanira frica Melo
reclama el derecho a poetizar la vida y subraya la funcin pblica de una obra
abierta -torso de mujer real, intervenciones sobre papel, uso de la terracota y
el bronce-, la grabadora Rosa Mara Alfonseca hace de la claridad expresiva y
la ayuda mutua valores artsticos en el intercambio con un alumnado mixto
en La Esmeralda. Aurea Aguilar pinta las ausencias que marcan la historia
personal, la muerte que construye vacos y permite la memoria, recuperando
la epopeya de una humanidad a la que urgen cambios. La pintora Luz Mara
Solloa recupera la fuerza de los cuerpos de pie o abrazados sobre s mismos
que, en dimensiones contundentes, le significan el propio derecho a una vida
digna.
Si bien existe hoy un cansancio por la definiciones axiomticas de qu es y
qu debe ser el arte (y un cierto sentido del ridculo por la figura del maestro
que las emite sin dudar de ellas) es un hecho que la huella dejada por las
artistas en las ms de seis dcadas de vida del Saln de la Plstica Mexicana
est siendo reconocida por todas las escuelas de arte. Ellas hoy organizan su
discurso visual desde su cuerpo, sin prstamos patriarcales. Si entran en
dilogo con pintores hombres, les re-significan la realidad con denuncias
plsticas de la violencia cotidiana, en concordancia y tan fuertes como las
[Escribir texto]
que desde la literatura erigen novelistas del calibre de Cristina Rivera Garza y
Lolita Bosch. Sus acercamientos a lo bello y lo sensible, lo monstruoso, lo
aterrador y lo que engendra esperanzas revisten la demanda al ejercicio de la
propia voluntad.
Ciudad de Mxico, 3 de agosto de 2013
NOTAS
* Conferencia presentada en el IV Coloquio de arte del Saln de la Plstica
Mexicana. Mujeres del Saln de la Plstica Mexicana 1949-2013, en la sede
del Saln de la Plstica Mexicana: Colima 196, colonia Roma, Ciudad de
Mxico, el 3 de agosto de 2013. El audio de la participacin en vivo: MP3-
53.6 MB / OGG 30.1 MB [Las 4 participaciones del Coloquio pueden
escucharse/descargarse a travs
de: http://archive.org/details/IvColoquioDeArteDelSalonDeLaPlasticaMexica
na-MujeresDelSalonDeLa_200]
(1) Las artistas olvidadas que hoy rescata el National Museum of Mexican
Art,
en www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/012_artistas_olvidadas.ht
ml
(2) http://www.conaculta.gob.mx/movil/detalle_comunicado.php?id=24337
(3) www.museodemujeres.com/matriz/biblioteca/pdf_historia_de_mujeres_.
pdf
(4) Para una probadita de las reflexiones de Aralia Lpez, la introduccin a
un libro colectivo que coordin: Sin imgenes falsas, sin falsos espejos.
Narradoras mexicanas del siglo XX, Colmex-PIEM, Mxico, 1995.
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Mujeres en el arte. De qu sirven los grupos de pintoras?

Francesca GARGALLO, Mujeres en el arte. De qu sirven los grupos de
pintoras?, apuntes para una reflexin conjunta con Mnica Mayer.
En ms de una ocasin, el historiador Jorge Alberto Manrique ha dicho que
en Mxico parecen alternarse pocas de abertura, cuando las expresiones
ms elevadas del arte florecen, y pocas de cerrazn.[1] La revolucin, con su
entusiasmo y sus orgenes romnticos y nacionalistas, hizo posible una
Escuela Mexicana de pintura, que a mediados de los aos 1950 era ya un
vejestorio conservador. El Taller de Grfica Popular fructific en una realidad
social que le corresponda, luego decay en la pobreza expresiva de lo hecho
sin ganas o forzado. A mediados del siglo XX, la pintura de Tamayo reivindic
la audacia de un estilo propio; la investigacin de Carlos Mrida reinvent la
geometra mesoamericana y las artesanas; y la extravagancia de Juan
Soriano propuso una nueva contemplacin del mundo. Luego, la soledad y
vulgaridad de la reaccin nacionalista. Y nuevamente el despuntar de voces
magnficas: Gunther Gerzso, Alice Rahon, Leonora Carrington, Remedios
Varo, entre los extranjeros que se asentaron, y Pedro Coronel, que se
responsabilizaba de su circunstancia mexicana, Alberto Gironella, el dibujo de
Jos Luis Cuevas, la iniciacin gestual de Felgurez. Hoy, en un pas que
cuenta con una decena de muy buenos pintores, se mezclan tiempos
histricos diversos, donde sobrevive un romanticismo decimonnico
milagrosamente conservado entre algodones para deleite de seoritas
provincianas.[2]
He ah que uno de los crticos ms abiertos y brillantes cae en la vulgaridad
de siempre: las mujeres somos la demostracin viva de la cultura mojigata de
los que no aceptan cambios. Provincianas por antonomasia, romnticas por
miedo al cambio, si el arte quedara en mano de mujeres no tendra ni
originalidad ni capacidad de renovarse. Lo he escuchado de la boca de
maestros durante sus clases en La Esmeralda, tengo colegas escritores por lo
general muy clsicos, es decir sin sobresaltos ni puntas de genialidad, que
lo afirman sin vergenza alguna mientras me invitan un caf (nunca entend
si me consideran una no-mujer o si, de tan mujer, no me consideran capaz de
entender sus descalificaciones).
En poesa como en la plstica, siempre han existido artistas con un
desarrollo personal complejo, que supera las contradicciones inherentes a
una cultura que privilegia lo masculino y slo finge admirar la sensibilidad
extrema que endilga a todas las mujeres. El frenes del color de Olga Costa,
que a m siempre divierte, no me parece menos innovador que la crisis del
nacionalismo con que lidiaron sus contemporneos hombres; el lirismo de
Lilia Carrillo, que cocinaba atentamente cada uno de los trazos de sus
mundos abstractos, no desmereca toda la corriente que se manifestaba a
principios de la dcada de 1960; la desesperada hondura de los negros
carbnicos y telricos de Beatriz Zamora acompaa sin violentarla la ligereza
[Escribir texto]
y la bsqueda de equilibrio areo de Joy Laville; la perfecta geologicidad de

Nunik Sauret alcanza la universalidad del vientre de la Madre Tierra. Sin
embargo, en qu libro de arte estaran de no existir un movimiento feminista
que reivindica y ofrece la luz del espacio pblico a las mujeres? Nunca
encuentro a hombres que escriben sobre mujeres ms all del espacio del
favor personal; no obstante, cuando las mujeres escribimos sobre el arte de
otras mujeres, la cultura oficial nos llama excluyentes.
Cuando le Rosa chillante. Mujeres y performance en Mxico, de Mnica
Mayer,[3] me percat que para las mujeres que, en los aos de 1970,
intentaron una obra que hablara a una ciudad que se estaba desbordando -
influenciadas por las luchas estudiantiles, la abertura de las artes visuales, la
antipsiquiatra y el feminismo-, el trabajo grupal era indispensable. La
propuesta ms original de su generacin muy probablemente no fue el
trabajo colectivo, pero era seguramente la que brindaba a todas el sostn de
la visibilidad que otra mujer les ofreca: una con otra se convertan en voz, en
propuesta de denuncia de la represin, las dictaduras y la censura que, si
bien afectaban a toda Amrica Latina, se encarnizaban contra las mujeres
que no aceptaban liderazgos masculinos, jerarquas sociales o modelos
estticos.
Trabajo grupal y performance iban de la mano, as como grupo y visibilidad
de propuestas femeninas: la misma Mnica Mayer, Pola Weiss, Maris
Bustamante, junto con Ana Victoria Jimnez, Yolanda Andrade, Magali Lara,
Lilia Lucido y otras, se atrevieron a un arte de mujeres para todas y todos,
pero con la finalidad de dirigirse preferentemente a las mujeres porque se
iban buscando, encontrando, hablando, reuniendo. En pocas palabras, se
hicieron colectivo porque el mundo del arte masculino no las contena ni las
reconoca. Magali Lara pintaba poemas de Carmen Boullosa, fotgrafas y
actrices reivindicaron las vidas de activistas sociales, crticas de arte
denunciaron el sexismo en el medio profesional. En pocas palabras, formar
grupos en ese entonces se metamorfose en un camino para convertirse
colectivamente en seres humanos plenos, con tanto de derecho a un
conocimiento generado por s mismas y al reconocimiento de iguales.
Pero, treinta aos despus qu queda de los grupos de artistas? Las
mujeres parece que hemos perdido la posibilidad de convertirnos en las
locomotoras de la revolucin sexual y social, para utilizar una metfora de
Trotsky. Hemos ganado cotos privados en las universidades, curules en los
parlamentos, tres premios Nobel de literatura. En fin, muy poca cosa por el
precio de soledad y regreso a los roles tradicionales de enemigas del
atrevimiento y el cambio en la expresin artstica que estamos pagando. Sin
el hombro de otra mujer, nos hemos masculinizado creyendo que nos
liberbamos o hemos explotado acrticamente los clichs del eterno
femenino construido por los hombres para amansarnos: la literatura
latinoamericana est plagada de bodrios que se venden tanto como libros de
autoayuda porque hablan de amantes encerradas en la cocina y rebeldes que
[Escribir texto]
se doblan por amor. Que hablan del lugar que los hombres han asignado
histricamente a las mujeres.
En este clima, o se es rescatada por una galera o una editorial exitosa que
respeta nuestra expresin lo cual se ha convertido en un sueo guajiro-, o
se acepta blandamente la propia debilidad expresiva femenina, o se busca
rearmar un colectivo. Pero qu colectivo?
Joy Laville, Gabriela Arvalo, Adela Trueta, Helen Escobedo, Manuela
Generali, Marisa Lara, Yani Pecanins, Laura Quintanilla, Betsabe Romero, y
Trini, en 2002, se presentaron en la Galera Pecanins con la intencin de
demostrar que se puede ser diferentes e iguales, alegres sin sacrificar
intensidad, libres con identidades cambiantes, tiles, activas y vitales. Diez
artistas de diferentes generaciones, tcnicas y temticas, cada una con su
trayectoria propia definida, se ofrecieron para un Autorretrato hablado. El
grupo dur el tiempo de una exposicin y logr potenciar la recepcin de la
propuesta de cada una de ellas, mediante la presencia de las dems. Las
mujeres somos en cuanto hay otras mujeres reconocindonos y necesitamos
decirlo, dicindonos quines somos, autodescribindonos sin recurrir al lugar
comn ni al giro incomprensible.
Una manera diferente de ser grupo es organizndose para conformarlo. El
fin es el mismo: ofrecerse a la mirada de otras, hacerse presentes, conquistar
espacios que solas no podran transitar. La forma, y por ende el contenido, de
su propuesta grupal, sin embargo, cambia.
Desde 1994 en Mxico se ha conformado una Coordinadora de Mujeres en
el Arte, a partir de la experiencia de las msicas organizadas, conocida como
COMUARTE. En 2001, la muralista Patricia Quijano se convirti en la directora
de artes visuales de la Coordinadora y decidi conformar un grupo de
artistas que ante todo creemos en la mujer. Encaraba as la mentira,
repetida hasta convertirse en verdad de tontos, que el arte no tiene sexo y
exiga que se le ofreciera el Palacio de Bellas Artes recinto consagrado a
mostrar lo mejor que en materia de cultura produce nuestro pas, segn sus
palabras-[4] para la exposicin anual de una seleccin de las obras de las
artistas convocadas.
Podemos hablar de grupo de artistas en este caso o debemos referirnos a
la capacidad de convocatoria de un grupo de promotoras culturales que,
entre otras actividades, tambin son artistas? La pregunta es interesante
porque introduce lo poltico, lo reivindicativo externo, en la propuesta
artstica de las mujeres. COMUARTE, en efecto, consagra cada ao su
exposicin plstica as como los conciertos de sus integrantes y los premios
Xochipilli que, desde el 2000, otorga a creadoras de cada disciplina artstica-
al reconocimiento de todas las mujeres que han luchado por nuestros
derechos, y nos referimos no slo a aquellas nombradas por la historia sino a
las que con piedras pequeitas, desde el anonimato y la lucha cotidiana, son
[Escribir texto]
responsables de que las nuevas generaciones asuman con naturalidad

principios de equidad en otros tiempos impensables.[5]
A muchas de las pintoras, escultoras y fotgrafas que desde hace cinco
aos exponen en Bellas Artes, no las hubiera conocido de no existir esta
convocatoria de COMUARTE; no obstante, es cierto que no las une un estilo,
ni una paleta ni la calidad, si acaso el sexo y el deseo de expresarlo. Maritza
Morillas Medina manifiesta en sus cuerpos oscuros en abandono una especie
de agona, de desdicha vital. Los leos apastelados de Aliria Morales ofrecen
la posibilidad de celebrar el color sobre soportes no convencionales. La
misma Patricia Quijano lucha a travs de sus grandes formatos, que acusan la
depredacin del cuerpo femenino con una dureza que arremete. Erika
Martnez juega con las tcnicas de la ilustracin de libros infantiles. La
morelense Mara Luisa Reid talla en madera dura sus semillas de vida. Las
dems no son menos diversas, ni menos solemnes.
Obviamente se trata slo de dos formas, distantes y sin embargo similares,
de conformar grupos para lograr la visibilidad de sus integrantes, alrededor
de una idea de grupo mayor, imaginado e inalcanzable, que abarca la mitad,
o ms, del gnero humano: las mujeres. Un grupo mayoritario con que no se
identifican ni los hombres ni la mayora de las mujeres quienes, en cambio,
no manifiestan ninguna dificultad para identificarse con los hombres, esa
mitad que representa al todo, que excluye a las mujeres (y las tacha de
excluyentes si se reconocen unas a otras), que impone las reglas de lo bello y
afirma la modernidad insuperable de lo original.
No me atrevera a decir que el surgimiento de los grupos en la dcada de
1970 fue un parteaguas en la historia del arte, pero impuls la libertad de
decir, de unir paleta y narratividad, y propici una aceptacin paulatina de
tendencias ajenas a las de escuelas consagradas que, de tan vistas, se haban
convertido en una norma del gusto. Los grupos aparecan y desaparecan,
porque giraban en torno de una idea que poda mostrarse vana despus de
haberse expresado. Pop art, arte sexuado, expresionismo,
neofiguracionismo, informalismo, geometrismo, performance, arte no
objetual y conceptual reunieron a las artistas de un modo distinto que a los
artistas con quienes, en ocasiones, ellas compartan la pertenencia a un
grupo. Las mujeres no fundaron ni mafias ni escuelas, se descubrieron con
placer, sin competitividad.
Sin embargo, en los aos de 1990, la desmemoria feminista, ese velo que
oculta la historicidad de las mujeres y de sus ideas a las mujeres que les
suceden, haba empezado a actuar en detrimento de lo logrado. Las
integrantes de Coyolxauhqui articulada, en 1996, se presentaron en la librera
El Juglar como el primer grupo de arte feminista en Mxico! La decepcin
que ese hecho gener acta todava contra la confianza de las mujeres para
considerarse un colectivo. Hoy en da creo que slo La ira del Silencio sigue
siendo un grupo de pintoras articulado por la idea de que el arte puede ser,
[Escribir texto]
asimismo, un instrumento de autoconciencia y de reflexin acerca de temas

que conciernen a las mujeres, su fuerza y la represin a la que estn siempre
expuestas.
* Novelista y feminista es miembro fundador de la Asociacin

Iberoamericana de Filosofa y Poltica, de la Sociedad de Estudios Culturales
de Nuestra Amrica, y docente del rea de historia de las ideas en la
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico.
[1] Jorge Alberto Manrique, Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Lecturas
Mexicanas, CONACULTA, Mxico, 2000
[2] Jorge Alberto Manrique, El rey ha muerto: viva el rey, en Estudios sobre
arte. Sesenta aos del Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1998, p.
443
[3] CONACULTA-FONCA-AVJ-Pinto mi Raya ediciones, Mxico, 2004
[4] VI Encuentro Internacional de Mujeres. Folleto de la exposicin de artes
visuales Mujer, sensibilidad y talento, CONACULTA-INBA, Mxico, 2002
[5] Ibid.
[Escribir texto]
Mural Terra de Sonia Flix Cherit (dos textos)

Francesca GARGALLO, El Mural Terra de Sonia Flix Cherit en el Foro del
Teatro al aire libre del Parque la Encantada, 2009, y Francesca GARGALLO,
Mural Terra de Sonia Flix Cherit, 2009.
Llegar a elaborar y develar el Mural Terra en el parque de la Encantada de
Zacatecas ha representado para Sonia Flix Cherit, casi nica mosaicista
mexicana, un largo trabajo de gestacin y produccin.
La pintora, ceramista y escultora nacida en Zacatecas, estudi las tcnicas del
mosaico romano y del mosaico alemn contemporneo en Austria, Italia y
Alemania, antes de volver al desierto rosa y el cielo azul donde empez muy
joven a esbozar una obra plstica que conjunta su afirmacin femenina, su
pasin por la tierra y una particular bsqueda de la armona despedazada por
las prisas y las contradicciones de la cotidianidad y la tecno-ciencia
contemporneas. Cuando asumi la responsabilidad de elaborar un mural
mosaico para el Parque de la Encantada, donde de nia iba a jugar los
domingos con sus hermanos para gozar de la escasa agua libre de los
alrededores, realiz ocho propuestas ligadas a la naturaleza del lugar y a la
necesidad de conservar el equilibrio ecolgico del planeta. Con el apoyo de
su sobrina, la diseadora Mnica Yazmn Gamboa Flix, elabor de forma
muy artesanal una serie de bocetos sobre la tierra en su equilibrio csmico y
su capacidad de generacin, regeneracin, estallido de la vida en sus diversas
expresiones.
Durante el invierno 2008-2009, el tiempo trascurri vertiginosamente en su
taller, donde labr ms de mil placas de travertino con motivos csmicos y
representaciones animales y simblicas, as como cort personalmente
mrmol y cristal con martellina y tagliolo, un martillo y una cuchilla que
se usan para fabricar los mosaicos desde hace ms de 2000 aos. El mural
cubrira ms de 100 metros cuadrados del Teatro al Aire Libre del Parque
cuyas gradas descienden hasta el lago y debera estar listo para la primavera!
Con la pasin a punto de desbordar en la locura por las presiones del tiempo,
Sonia Flix alist y llen su estudio de piezas para instalar en un escenario a
la vez popular y natural una inmensa representacin de los elementos de la
tierra y el universo. Se aboc a la idea plstica de un equilibrio entre
diferentes que conforman la unidad del todo: desde un lago primigenio, el
cosmos une y enlaza las vetas de la tierra y las rutas planetarias, los colores y
los materiales que son tierra en s, y representan los pigmentos y las fuerzas
de la pulsin reproductiva y expectante de la vida mineral, vegetal, animal y
humana.
A pesar de que en Zacatecas no contara con trabajadoras y trabajadores
plsticos y del campo de la albailera que tuvieran experiencia en la
instalacin de mosaicos (y con algunos hombres muy reticentes a aprender
de una mujer), dio clases de composicin e instal su proyecto plstico
[Escribir texto]
durante ms de 8 horas diarias sobre andamios con herreros y albailes. A

pesar de que algunos desertaron, los y las ms entusiastas (Lalo, Manuel,
Meo y Jess, as como Mnica, Hctor el herrero y su grupo) comparten
ahora con ella la dicha de ver una obra monumental de extraordinario valor
plstico en el escenario de sus paseos dominicales.
El Mural Terra, un polptico de cinco piezas en diferentes niveles, da vida a
una galaxia-lago en semi-crculo que alberga vetas minerales como vaginas
universales, y placas de metlapil en cuyos relieves se distinguen dos vulvas
madres csmicas.
En el labrado del travertino que, en el panel de la derecha del mural,
representa el lado de la tierra como planeta de agua, aire, tierra y fuego, se
encuentran animales en extincin en Zacatecas: esa guila real que forma
parte del escudo nacional, y el oso negro, los perritos de la pradera, los
coyotes. Tambin estn representadas figuras humanas, peces, reptiles,
plantas, arboles, aves y una diosa madre del universo, que es la diosa de
Laussel, un bajo relieve en roca realizado por una comunidad entera entre
22000 y 18000 aos antes de la era cristiana.
El llamado a la conservacin de las especies, entre ellas la humana, y al
cuidado del medio ambiente, es explcito, un mensaje expreso, en este mural
vibrante, matrico al punto de desbordar en lava, y sin embargo gneo y
areo hasta la transparencia. Ahora bien, la referencia a la armona del
universo en Mural Terra no slo se expresa como narrativa, est implcita en
la perfecta distribucin de los elementos plsticos, la combinacin de
tcnicas y materiales, la suma equilibrada de cermica, mosaico, bajorrelieve
en un diseo ambiental que se ensancha en el espacio que rodea los tres
muros sobre el que se apoya.
[Escribir texto]
Mural Terra de Sonia Flix Cherit

El Mural Terra preside el teatro al aire libre del Parque de la Encantada, en
Zacatecas, cubriendo de mosaico, travertino, hierro oxidado y bajorrelieves
ms de 100 metros cuadrados de frente y los dos pilares de los lados. Sonia
Flix Cherit, quien lo ide y mont, es casi la nica mosaiquista mexicana.
Pintora, ceramista y escultora, ha nacido en Zacatecas, y ha estudiado
durante las tcnicas del mosaico romano y del mosaico alemn
contemporneo en Italia y Alemania. Al volver a su ciudad de cantera rosa,
donde empez muy joven a esbozar una obra plstica que conjunta la
afirmacin femenina y la pasin por la tierra con una particular bsqueda de
la armona despedazada por las prisas y las contradicciones de la cotidianidad
y la tecno-ciencia contemporneas, asumi la responsabilidad de plasmar
una obra original conjugando tcnicas bizantinas y cermica mexicana,
mosaico y dibujo, mrmol rojo y hierro oxidado.
Para elaborar el mural mosaico Terra para el Parque de la Encantada, donde
de nia gozaba de la escasa agua libre de los alrededores, realiz
previamente ocho propuestas acerca de la naturaleza del lugar y de la
necesidad de conservar el equilibrio ecolgico del planeta. Con el apoyo de
su sobrina, la diseadora Mnica Yazmn Gamboa Flix, elabor de forma
muy artesanal una serie de bocetos sobre la tierra en su equilibrio csmico y
su capacidad de generacin, regeneracin, estallido de la vida en sus diversas
expresiones.
Durante el invierno 2008-2009, el tiempo trascurri vertiginosamente en su
taller, donde labr ms de mil placas de travertino con motivos csmicos y
representaciones animales y simblicas, as como cort personalmente
mrmol y cristal con martellina y tagliolo, un martillo y una cuchilla que
se usan para fabricar los mosaicos desde hace ms de 2000 aos. Sonia Flix
alist y llen su estudio de piezas para instalar en un escenario a la vez
popular y natural una inmensa representacin de los elementos de la tierra y
el universo. Se aboc a la idea plstica de un equilibrio entre diferentes que
conforman la unidad del todo: desde un lago primigenio, el cosmos une y
enlaza las vetas de la tierra y las rutas planetarias, los colores y los materiales
que son tierra en s, y representan los pigmentos y las fuerzas de la pulsin
reproductiva y expectante de la vida mineral, vegetal, animal y humana.
A pesar de que en Zacatecas no contara con trabajadoras y trabajadores
plsticos y del campo de la albailera que tuvieran experiencia en la
instalacin de mosaicos (y con algunos hombres muy reticentes a aprender
de una mujer), dio clases de composicin e instal su proyecto plstico
durante ms de 8 horas diarias sobre andamios con herreros y albailes.
Algunos desertaron, pero los y las ms entusiastas comparten ahora con ella
la dicha de ver una obra monumental de extraordinario valor plstico en el
escenario de sus paseos dominicales.
[Escribir texto]
El Mural Terra, un polptico de cinco piezas en diferentes niveles, da vida a

una galaxia-lago en semi-crculo que alberga vetas minerales como vaginas
universales, y placas de metlapil en cuyos relieves se distinguen dos vulvas
madres csmicas. En el labrado del travertino que, en el panel de la derecha
del mural, representa el lado de la tierra como planeta de agua, aire, tierra y
fuego, se encuentran animales en extincin en Zacatecas: esa guila real que
forma parte del escudo nacional, y el oso negro, los perritos de la pradera, los
coyotes. Tambin estn representadas figuras humanas, peces, reptiles,
plantas, arboles, aves y una diosa madre del universo, que es la diosa de
Laussel, un bajorrelieve en roca realizado por una comunidad entera entre
22000 y 18000 aos antes de la era cristiana.
En esta como en la anterior obra monumental de Sonia Flix Cherit, la
singular fuerza de la tierra est viva en una voluntad divina y femenina de
narrar lo terrible y lo csmico, el amor y la destruccin en una rebelin
plstica magistral contra el menosprecio por lo que no la cultura occidental
no puede ni dominar ni entender. Hija de un mago dulcero y de una siria
amante del caf y del cigarro, Sonia Flix Cherit de hecho mira toda la tierra
como su tierra, aquella a la que pertenece desde las colinas de Ravenna y por
el semidesierto mexicano, sagrado espacio donde por ocho mil aos vagaron
centenares de grupos de recolectoras y cazadores. Por ello cuenta el anhelo
de armona del cosmos con piedras de mrmol y mosaico cristalino, as como
relata el sudor de las minas y la mirada de las astrnomas chichimecas, la
transparencia del aire, la vida del agua, el poder del fuego y la tierra sagrada.
El llamado a la conservacin de las especies, entre ellas la humana, y al
cuidado del medio ambiente, es explcito, un mensaje expreso, en este mural
vibrante, matrico al punto de desbordar en lava, y sin embargo gneo y
areo hasta la transparencia. La referencia a la armona del universo en
Mural Terra no slo es narrativa, implica la perfecta distribucin de los
elementos plsticos, la combinacin de tcnicas y materiales, la suma
equilibrada de metales, mosaico y bajorrelieve en un diseo ambiental que
se ensancha en el espacio que rodea los tres muros sobre el que se apoya.
[Escribir texto]
No ms (sobre la instalacin de Sonia Flix Cherit)

Francesca GARGALLO, No Ms, texto sobre la instalacin de Sonia Flix
Cherit, No ms ( 2007), que se present en el Palacio de Justicia y en la
Escuela de Enfermera de la Universidad Autnoma de Zacatecas, 25 de
noviembre de 2007, Da de la No violencia contra las mujeres.
No ms
No ms
No ms violencia
No ms violencia contra las mujeres
Instalar es poner en el centro de la atencin del mundo una cuestin que es
inquietante para el orden de ese mismo mundo.
Instalar es visibilizar. Instalar es recordar y hacer recordar. Instalar es volver
imposible fingir que lo que se ve no significa nada.
Sonia Flix Cherit, pintora, escultora, moldeadora de barros vitales,
mosaiquera trashumante, instala la pasividad de la mirada ciudadana en el
centro de la denuncia de la violencia y la exigencia de que nunca ms se
repita.
En la casa, en la escuela, en el trabajo, en la calle, primero nias, luego
adultas, en fin ancianas las mujeres sufren una violencia que no se detiene
porque quien la sufre no la denuncia y quien puede evitar reconocerla, la
niega.
Pero la muerte est ah.
6000 mujeres al ao mueren de manera violenta, es decir son asesinadas, en
Mxico.
La muerte est ah. Porque nuestro barro es el que lleva la sangre de la vida y
da miedo. La muerte est ah. Porque la violencia, la violacin, el golpe, el
disparo, la tortura se dirigen al aniquilamiento de la voluntad de la vctima. La
muerte est ah. Porque la reduccin de la mujer es justificada por la cultura,
por la tradicin que dice que el cuerpo de una mujer puede ser controlado
hasta la apropiacin por parte de otro que se erige en su verdugo.
La instalacin de Sonia Flix Cherit dice que esa violencia es un crimen y nada
puede justificarla.
Dos metros de cuerpo de trapo torturado, arrastrado, manchado y colgado
encima del muladar de la insensibilidad, el muladar de quien viola a la madre
tierra con su poltica de petrleo y excremento, el muladar de quien no
escucha a las cabezas cercenadas de mujeres que con sus bocas abiertas
claman justicia. Una nia de trapo, una adolescente de trapo acosadas por el
falo de la cultura que las invisibiliza. Una mujer de negocios ridiculizada por
su ser mujer con una violencia que predispone al odio.
[Escribir texto]
La instalacin usa materiales de todos los das -pasta, tela, cermica y

fotografas- para que sea imposible soslayar la orden del ttulo: no ms. La
msica hace retumbar la memoria de lo primordial: el corazn que late en un
interior sacudido por gritos de nias y mujeres. El corazn que late en cada
instante de la vida. Y que se acelera con el miedo, con la espera del golpe,
con la amenaza cotidiana de la violencia. El corazn de una mujer no es una
mquina que se acelera gracias a suspiros amorosos. El corazn de una mujer
late frenticamente por algo que debe suspenderse: la amenaza, el terror
que la amenaza engendra.
Las fotografas de las personalidades femeninas voluntarias que se dejaron
maquillar para delatar que cualquier mujer est expuesta al acoso, la
violacin, los golpes y la muerte en una cultura que quiere subyugar al
gnero femenino, y que se exponen en el teln de fondo, sintetizan que No
ms violencia contra las mujeres es una orden de vida, la que subvierte la
impasibilidad de la mirada entrenada a no ver frente al abuso fsico y moral
de las mujeres.
[Escribir texto]
Ojos para volar, palabras para evocar: la fotografa de Graciela

Iturbide en el Centro de la Imagen
Publicado tambin en: Francesca GARGALLO, Ojos para volar, palabras para
evocar: la fotografa de Graciela Iturbide en el Centro de la Imagen,
revista Examen, n. 156, ao XIX, febrero de 2008, pp. 72-
75, http://www.pri.org.mx/bancoinformacion/files/Archivos/Pdf/2644-1-
18_47_49.pdf
El Centro de la Imagen de la Ciudad de Mxico, el 6 de diciembre de 2007, ha
inaugurado Ojos para Volar, una retrospectiva de 56 fotografas capturadas
entre 1969 y 1999 por Graciela Iturbide, una mexicana legendaria en India
como en Italia, en Francia y en Estados Unidos que ha retratado desde su
asfixiante y experimentado dolor por la muerte hasta sus idealizaciones de
las mujeres campesinas, pastoras y mercaderes, pasando por los personajes
de una vida rural que resiste la barbarie de la occidentalizacin forzada.
Ojos para Volar es bsicamente una antologa visual, una exposicin que
recoge la seleccin de un libro editado por Bill Wittliff en la Universidad de
Texas (Eyes to fly with, Albek Library Special Collection, 2006) y es el preludio
de otro libro de Marta Gili, Graciela Iturbide, que ver la luz el prximo ao
en ediciones Taschen.
Ha sido, asimismo, precedida por una larga entrevista con la escritora
Fabienne Bradu. sta cuenta que en Ojos para Volar por primera vez se
expone-publica la fotografa que define la atmsfera fnebre de una obra de
muy diversas temticas, aunque obsesivamente transparente, dira yo casi
fantasmal. Se trata de La muerte en el cementerio, tambin conocida como
Mr. Death (1978), una imagen mtica en la vida y la obra de Graciela
Iturbide, que haba quedado indita por el temor que le despertaba.
En efecto, en 1970, a raz de la muerte de su hija de slo seis aos de edad,
comenz a fotografiar los atades de los angelitos, los nios difuntos.
Paseaba por los cementerios rurales, se meta en los velorios, robaba
imgenes del instante que precede la desaparicin, cuando el cuerpo est
todava aunque la vida ya se ha ido. As, en 1978, Graciela Iturbide se top
con el cadver de un hombre abandonado en la vereda de un cementerio.
Segn Bradu, entonces sinti que de tanto perseguir la muerte, quiz la
haba alcanzado en esta imagen que sac y se neg a imprimir y dar a
conocer. Se trata de un hombre que yace atravesado en la entrada de un
cementerio, vestido y como si hubiese cado despus de una noche de
borrachera, cuyo rostro ha sido comido por los pjaros, dejando al
descubierto la calavera que cifra el horror de la corrupcin.
La fuerza de esa imagen no sera tan contundente sin la excelencia del
manejo del blanco y negro, la desesperada composicin cinematogrfica de
su abandono, la recuperacin del escenario. stas dotes la fotgrafa se las
debe tanto a sus estudios en el Centro Universitario de Estudios
[Escribir texto]
Cinematogrficos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, de 1969 a

1972; como a los aos en que fue la asistente y acompa a Manuel lvarez
Bravo (1970-71) por los pueblos y los parajes de un Mxico venerado con el
que identific su fotografa.
En Ojos para Volar todas las imgenes son lo suficientemente elocuentes
como para convertirse en la semilla del mito que otros contarn. En
particular las mujeres de Oaxaca -esas reinas zapotecas que cargan iguanas
como una corona y esos ngeles mixtecos que van de la sombra al desierto
con sus largos cabellos y una radio en la mano- sern la iconografa con que
varias escritoras tejern la leyenda de un matriarcado perdido. Iturbide no se
preocupa, ella retrata matronas no matriarcas y lo sabe muy bien.
Su Mxico es una tierra en blanco y negro como su vida y su mirada
dispersamente penetrante. Es el retrato de una infancia que se reduce a una
nia con estrella; el recorrido de una viajera por el territorio alargado de
Amrica Latina, una chilanga que en Panam se mira en una Mujer Guaimie
(1974), en Cuba en una fotgrafa ataviada para la fiesta del recuerdo (.), y
en cualquier lado como una flacuchenta pareja desadorna.
Sin embargo su Mxico le sirve tambin como contrapeso para el resto del
mundo. Un Pars que se reduce a pocos y ajenos animales disecados, un
Madagascar interpretado por El maestro de geometra (1991), con su
sombrero de fieltro y su camisa sobre las piernas flacas, y, en las manos, su
escuadra, comps y transportador. Y, sobre todo, como espejo de la India, un
territorio recorrido con pasin de sedienta, ternura de moribunda y apetito
de imgenes: pjaros, mujeres veladas, campos desolados, rituales fnebres.
Visitando los autorretratos reunidos en Ojos para Volar, sobre todo el que
inspira el ttulo de la exposicin y que se resume en el rostro de Graciela
Iturbide semicubierto por las manos que extraen de sus ojos dos pjaros
muertos que reviven (pero tambin el de la mudez de un pez clavado sobre
su boca, el de su cuerpo lentamente babeado por caracoles panteoneros y el
de la pintura corporal seri sobre su rostro serio) confirmo que el dicho que
una imagen vale por mil palabras debe ser reelaborado: son las palabras las
que pueden calificar una imagen, describirla, aunque en ocasiones se quedan
mudas frente a la atmsfera que la imagen invoca.
As el seor de los pjaros, la mujer tendida en una cama cubierta de flores,
la pastora con su cuchillo entre los dientes, los perros perdidos sobre una
loma de Rajastn cuando la luz del da se va oscureciendo, son todos
momentos que, como lo afirma la poesa de Nezahualcoyotl, estn ah slo
para pasar, se detienen apenas el tiempo de una flor y un canto, el breve
suspiro del arte.
La autora de Los que viven en la arena (1981) y Juchitn de las
mujeres (1989), ha retratado su pas por todas partes, lo ha alabado como
quien es grande, y lo ha rescatado como a un nio que puede perderse. En
[Escribir texto]
ocasiones ha dicho que fotografiarlo ha sido la manera sujetiva que ha tenido

de conocerlo en sus culturas diferentes. Cuando hice mi libro de Juchitn,
por ejemplo, mucha gente me deca, pero as no es Juchitn, pero yo les
contestaba bueno, para m es la manera en que yo vi, en que yo sent que as
era Juchitn. Porque yo no podra dar una idea clara de lo que es cada lugar,
porque son culturas diferentes, yo pertenezco a una cultura diferente.
Entonces es lo que yo veo, lo que yo siento, y la complicidad que hay entre
ellos y yo.
Lo mismo podra decirse de los personajes, los autores reconocidos que
retrata. En Ojos para Volar, escritores y pintores son lo que la intensidad de
la tierra que ama Francisco Toledo le provoca; o un mortuorio y sepultado
Jos Luis Cuevas. Julio Galn encarna el ngel que cae por el peso de sus
propias alas, mientras Edouard Boubat se deja fotografiar y Gabriel Garca
Mrquez anhela caerle bien a todo mundo con su expresin desamparada de
hombre demasiado sonriente detrs de las ventanas que lo sofocan.
Sin embargo, es en una fotografa inicial, Ciudad de Mxico (1969), donde
la mirada de la fotgrafa -que hace de la profundidad el espacio de una luz
melanclica y fuerte a la vez- se expresa en toda su desesperacin: la sonrisa
de la prostituta borracha es oblicua y representa la vida que se re de s
misma cuando se recarga en el mural de una calavera en cuyos huecos
oculares se hunden la cama matrimonial y las camas de los hospitales.
[Escribir texto]
Pintando con el mar. El caracol prpura en manos de Jos Luis

Garca (dos versiones)
Agua Blanca, Oaxaca, 5 de enero de 2008. A los trece aos quiso conocer el
mar y ech a andar desde su natal Huajuapan de Len, en la Mixteca
oaxaquea, hasta Salina Cruz, donde el guio del sol sobre el agua le revel
que adems de caminante sera pintor. Casi cuarenta aos despus, bajando
de Chicahuaxtla, tierra triqui enclavada en lo ms alto del nudo mixteco, a
Agua Blanca, sobre la costa, la mar, la madre ocenica, la gran placenta del
mundo le sigue otorgando a Jos Luis Garca sus colores de caracol, sal y
agua, la inspiracin de su fuerza y, sobre todo, la luz del mundo.
Garca nunca se propuso alcanzar la abstraccin como meta. Por un lado
fueron los retratos -que pint durante ms de 25 aos, hasta afinar su pincel
y reproducir los rostros de las mujeres y los hombres de su tierra en diversos
murales- y, por otro, la bsqueda de pigmentos cada vez ms esenciales -
tierras, flores, piedras semipreciosas, cochinilla y, sobre todo, el caracol
prpura- quienes lo llevaron de la figuracin ms detallada a un trazo que
sugiere el movimiento, fija una sombra, insina la presencia de un ro en
medio del mar o de la marcha csmica de Venus frente al sol.
La alteracin de la luz, que reproduce con la transparencia de los cuadros de
su amado De la Croix, y el levantamiento de las figuras de El Greco, son
inspiraciones ms que marcas de un estilo. De igual modo el arte de su
pueblo, que aprendi a valorar durante sus viajes y cuya impresin carga
consigo como una identidad, le permite ser testigo de su tiempo en cualquier
lugar. Enemigo de las economas de servicios, en particular del turismo que
envenena el alma de los pueblos volvindolos miserables y serviles, Jos Luis
Garca ve el arte como una actividad productivo-creativa, material, fctica,
que se relaciona con todos los oficios conocidos: Son los oficios los que nos
dan races, el conocimiento de lo que se tiene entre las manos y la visin e
intuicin de la propia capacidad, afirma sonriente.
Gracias a la reinvencin del teido de las telas, a la molienda del lapislzuli, a
la moldura de arcillas podridas, asume que las necesidades se resuelven con
la produccin, que los oficios instruyen y que el arte es autnomo y colectivo
a la vez, pues es lo que encarna la pertenencia al tiempo y al lugar. Prostituir
la propia historia falsea la cultura; la vuelve digerible para los dems, pero te
enajena de ella, insiste este pintor cuya hospitalidad es legendaria en la
Mixteca. As es capaz de vaciar todo su ser en un esfuerzo plstico que
atraviesa los momentos, de respirar con el gesto que lleva al papel, de
alimentarse con la impronta de sus colores.
Llegamos a Agua Blanca temprano por la maana. El viento ha soplado recio
durante toda la noche y las olas se levantan blancas de espuma antes de
estrellarse sobre las rocas donde Jos Luis Garca recoger el tucohoy tix nda,
[Escribir texto]
o purpura pansa, un caracol marino de la familia de las muriacidae, con que

los mixtecos, los triquis y los mixes, as como lo hicieron los antiguos
cretenses y fenicios, tien sus prendas ms importantes, las del matrimonio y
el sacerdocio, las del funeral y del poder de mando.
Ha llevado consigo los papeles de arroz y de bamb que le traje de China, as
como un gran rollo de papel de algodn hecho en Mxico por De Ponte,
papel amate, papiro siciliano y papel de lino francs. Carga tambin con los
pinceles y estiletes que se ha construido con pelos animales y fibras vegetales
o que ha recogido de los talleres de artesanos de todo el mundo. Quiere
ensayar los poderes de absorcin de los papeles, as como oler el aroma a
fsforo de la secrecin sagrada de la concha gris oscuro de su mar, la que
cura pstulas, ulceraciones, tumores, dolor de odo y manchas de los ojos,
segn la medicina tradicional de la costa pacfica americana desde Baja
California hasta las Galpagos.
Tras pedir permiso al ocano, el pintor y alfarero mixteco se lanza entre las
rocas de esta playa angosta despus de que las olas se retiran y busca entre
los plegamientos ms escarpados el molusco gasterpodo, cuyo animal se
esconde al interior del oprculo de su concha cuando es retirado, y secreta
una leche blancuzca que reacciona inmediatamente a un proceso de
oxidacin y fotosntesis, que la lleva del verde agua al rojo prpura y el
morado segn su exposicin a la luz del sol.
Con el caracol entre los dedos, Jos Luis Garca corre hacia el papel que ha
dejado sobre la playa o que ha fijado al punto ms alto de las rocas y dibuja
directamente vaciando la secrecin segn gestos que nunca olvidan la
seccin urea del plano sobre el que desplaza su mano. Antes de ir por un
segundo caracol, se ocupa de buscar un lugar donde el primero pueda
recuperarse. Lo devuelve al mar y a la vida.
El proceso se repite una y otra vez. La tinta, el mar, el fsforo se hunden en el
papel tendido, mientras las olas del Pacfico se estrellan contra las bien
plantadas piernas del pintor. En otoo, me cuenta, pint un lienzo de seda de
Camboya de tres metros por metro y medio. Se tard ms de un mes y utiliz
cerca de setecientos caracoles, de los que no mat ni uno solo.
Hoy la luna no es la adecuada y los purpura pansa no suben a la superficie
con facilidad; no obstante, el pintor no se amedrenta. Una fina caligrafa de
puntos y lneas se dibuja lentamente sobre un sutilsimo papel de bamb,
que una ola moja y rompe.
La pluma es una caa hueca cortada, las manos son las de Jos Luis. Las
mismas que en la iglesia du Saint Jsus, en Toulouse, levantaron un mural de
cermica en tcnica de naranja delgado, utilizada durante dos mil aos en la
Mixteca, y teido con el azul pastel que dio renombre a la ciudad francesa
durante la Edad Media. Las mismas manos que esculpen en barro y
recuperan las enseanzas de las tejedoras amuzgas, mixtecas, triquis,
[Escribir texto]
chocholtecas, zapotecas y mazatecas. Manos de pintor, de alfarero, de

cocinero, de tejedor: un artista apasionado de la autonoma productiva que
se afirma artesano creativo.
Para que el mar y la tierra se encuentren en su abstraccin expresionista,
despus de una maana de sol y agua nos retiramos hacia el interior donde
algunos nopales han sido atacados por un parsito, un pequeo molusco
terrestre, la grana cochinilla, que, molida y disuelta en agua, proporciona
colores que cambian segn los mordentes con que se fijan y van del rojo
puro, al negro cuando se le echa carbonato, al naranja si alcanzada por el
limn.
Mientras trabaja sobre un papel muy extenso alrededor del cual se desplaza
con agilidad, me cuenta que est preparando unas correspondencias entre
lenguas que se desconocen y mundos econmicos distintos a travs del uso
simultneo del caracol prpura y el azul pastel (cuyo uso en el arte le confiri
la investidura, en octubre de 2007, de Caballero de Corazn Prpura en
Francia). Cuando preparaba su mural en Toulouse se encontr con griegos,
rabes, chinos e indios cuya lengua universal era el arte, aunque nunca
renunciaran a las caligrafas propias de sus culturas. De ah naci la idea de
pintar correspondencias. A veces las distancias muerden el alma, as decid
dialogar con quien est lejos en el ir y venir del pincel. Creo que las distancias
se salvan slo por la fuerza del trazo.
Al bajar el sol de invierno que nos ha calentado durante el da, sobre el papel
se han quedado estrellas calientes como ojos de diosas, hierbas que se
cruzan por los sueos que el patio trasero esconde, grafiti sobre una pared
encalada. Los trazos y manchas de caracol prpura y de grana cochinilla
evocan sensaciones acuosas y estallidos de fuegos csmicos. El pintor que
por la maana me haba dicho: Quiero ser hermoso como las cosas que
produzco. Cuesta mucho. Implica ser coherente y negarse a ser cabrn. Se
puede caer en un instante. Pero el artista que quiero ser me impone ser
honesto conmigo mismo, para que mis hijos nunca se avergencen de m; es
el mismo pintor que por la noche me ha enviado una correspondencia de
trazos como ladridos de perro, galaxias encendidas y simples momentos de
nostalgia que se asoman a mi sentir como letras de un alfabeto martimo y
ritmado.
[Escribir texto]
Pintando con el mar

El caracol prpura en manos de Jos Luis Garca (versin B)
Agua Blanca, Oaxaca, 5 de enero de 2008. A los trece aos quiso conocer el
mar y ech a andar desde su natal Huajuapan de Len, en la Mixteca
oaxaquea, hasta Salina Cruz, donde el guio del sol sobre el agua le revel
que adems de caminante sera pintor. Cuarenta aos despus, bajando de
Chicahuaxtla, tierra triqui enclavada en lo ms alto del nudo mixteco, a Agua
Blanca, sobre la costa, la madre ocenica, la gran placenta del mundo, le
sigue otorgando a Jos Luis Garca sus colores de caracol, sal y agua, la
inspiracin de su fuerza y la luz del mundo.
Garca es hoy la fuente inspiradora del movimiento de artesanos-
artistas Polvo de Agua, cuyas integrantes en su mayora mujeres luchan
contra la migracin forzada hacia las ciudades y el norte con dos armas: la
creatividad a partir de materiales tradicionales y la calidad de sus acabados.
Las integrantes de Polvo de Agua estn ntimamente ligadas a las
comunidades mixtecas de donde provienen, a sus formas de percibir, pensar
y sentir el mundo. Son depositarias directas de una herencia ancestral que
Jos Luis Garca, el pintor que desde 1979 expone en Espaa, Panam,
Alemania, Costa Rica y Francia, adems de Oaxaca y la Ciudad de Mxico, les
impulsa a revalorar, devolvindole al barro y a la palma el carcter y la fuerza
expresiva que poseen.
Garca nunca se propuso alcanzar la abstraccin como meta. Por un lado
fueron los retratos -que pint durante ms de 25 aos, hasta afinar su pincel
y reproducir los rostros de las mujeres y los hombres de su tierra en diversos
murales- y, por otro, la bsqueda de pigmentos cada vez ms esenciales -
tierras, flores, piedras semipreciosas, cochinilla y, sobre todo, el caracol
prpura- quienes lo llevaron de la figuracin ms detallada a un trazo que
sugiere el movimiento, fija una sombra, insina la presencia de un ro en
medio del mar o de la marcha csmica de Venus frente al sol.
La alteracin de la luz y el arte de su pueblo, cuya impresin carga consigo
como una identidad, le permiten ser testigo de su tiempo en cualquier lugar.
Enemigo de las economas de servicios, en particular del turismo que
envenena el alma de los pueblos volvindolos miserables y serviles, Jos Luis
Garca ve el arte como una actividad productivo-creativa, material, fctica,
que se relaciona con todos los oficios conocidos: Son los oficios los que nos
dan races, el conocimiento de lo que se tiene entre las manos y la visin e
intuicin de la propia capacidad, afirma sonriente.
Gracias a la reinvencin del teido de las telas, a la molienda del lapislzuli, a
la moldura de arcillas podridas, asume que las necesidades se resuelven con
la produccin, que los oficios instruyen y que el arte es autnomo y colectivo
a la vez, pues es lo que encarna la pertenencia al tiempo y al lugar. Prostituir
[Escribir texto]
la propia historia falsea la cultura; la vuelve digerible para los dems, pero te
enajena de ella, insiste este pintor cuya hospitalidad es legendaria en la
Mixteca.
Llegamos a Agua Blanca temprano por la maana. El viento ha soplado recio
durante toda la noche y las olas se levantan blancas de espuma antes de
estrellarse sobre las rocas donde Jos Luis Garca recoger el tucohoy tix nda,
o purpura pansa, un caracol marino de la familia de las muriacidae, con que
los mixtecos, los triquis y los mixes, as como lo hicieron los antiguos
cretenses y fenicios, tien sus prendas ms importantes.
Ha llevado consigo los papeles de arroz y de bamb que le traje de China, as
como un gran rollo de papel de algodn hecho en Mxico por De Ponte,
papel amate, papiro siciliano y papel de lino francs. Carga tambin con los
pinceles y estiletes que se ha construido con pelos animales y fibras vegetales
o que ha recogido de los talleres de artesanos de todo el mundo. Quiere
ensayar los poderes de absorcin de los papeles, as como oler el aroma a
fsforo de la secrecin sagrada de la concha gris oscuro de su mar.
Tras pedir permiso al ocano, el pintor y alfarero mixteco se lanza entre las
rocas de esta playa angosta despus de que las olas se retiran y busca entre
los plegamientos ms escarpados el molusco gasterpodo, cuyo animal
secreta una leche blancuzca que reacciona inmediatamente a un proceso de
oxidacin, segn su exposicin a la luz.
Con el caracol entre los dedos, corre hacia el papel que ha fijado al punto
ms alto de las rocas y dibuja directamente vaciando la secrecin con gestos
que nunca olvidan la seccin urea del plano sobre el que desplaza su mano.
Antes de ir por un segundo caracol, se ocupa de buscar un lugar donde el
primero pueda recuperarse. Lo devuelve al mar y a la vida.
El proceso se repite una y otra vez. La tinta, el mar, el fsforo se hunden en el
papel tendido, mientras las olas del Pacfico se estrellan contra las piernas del
pintor. En otoo pint un lienzo de seda de Camboya de tres metros por
metro y medio. Se tard un mes y utiliz cerca de setecientos caracoles, de
los que no mat ni uno solo.
Hoy la luna no es la adecuada y los purpura pansa no suben a la superficie
con facilidad; no obstante, el pintor no se amedrenta. Una fina caligrafa de
puntos y lneas se dibuja lentamente sobre un sutilsimo papel de bamb.
La pluma es una caa hueca cortada, las manos son las de Jos Luis Garca.
Las mismas que en la iglesia du Saint Jsus, en Toulouse, levantaron un mural
de cermica Mixteca, teido con el azul pastel que dio renombre a la ciudad
francesa durante la Edad Media.
Para que el mar y la tierra se encuentren en su abstraccin expresionista,
despus de una maana de sol y agua nos retiramos hacia el interior donde
algunos nopales han sido atacados por un parsito, un pequeo molusco
[Escribir texto]
terrestre, la grana cochinilla, que, molida y disuelta en agua, proporciona

colores que cambian segn los mordentes con que se fijan.
Mientras trabaja, me cuenta que est preparando unas correspondencias
entre lenguas que se desconocen y mundos econmicos distintos a travs del
uso simultneo del caracol prpura y el azul pastel (cuyo uso en el arte le
confiri la investidura, en octubre de 2007, de Caballero de Corazn Prpura
en Francia). Cuando preparaba su mural en Toulouse se encontr con
griegos, rabes, chinos e indios cuya lengua universal era el arte, aunque
nunca renunciaran a las caligrafas propias de sus culturas. De ah naci la
idea de pintar correspondencias. A veces las distancias muerden el alma, as
decid dialogar con quien est lejos en el ir y venir del pincel. Creo que las
distancias se salvan slo por la fuerza del trazo.
Al bajar el sol de invierno que nos ha calentado durante el da, sobre el papel
se han quedado estrellas calientes como ojos de diosas, hierbas que se
cruzan por los sueos que el patio trasero esconde, grafiti sobre una pared
encalada. Los trazos y manchas de caracol prpura y de grana cochinilla
evocan sensaciones acuosas y estallidos de fuegos csmicos. El pintor que
por la maana me haba dicho: Quiero ser hermoso como las cosas que
produzco. Cuesta mucho. Implica ser coherente y negarse a ser cabrn. Se
puede caer en un instante. Pero el artista que quiero ser me impone ser
honesto conmigo mismo, para que mis hijos nunca se avergencen de m; es
el mismo pintor que por la noche me ha enviado una correspondencia de
trazos como ladridos de perro, galaxias encendidas y simples momentos de
nostalgia que se asoman a mi sentir como letras de un alfabeto martimo y
ritmado.
[Escribir texto]
Polvo de Agua. El viaje del pintor obsesionado por la diosa del mar
Un mar de nubes cobija el nudo mixteco. Un mar diurno, de olas como

algodoncitos recogidos por manos de mujer en las laderas de los montes. Y
un mar nocturno, oscuro y tormentoso como ocano de presagios.
Este es el mar ms antiguo de los u savi vicoo, los hombres y las mujeres de
las nubes, que en su devenir bajaron hasta el mar de agua de la diosa de las
profundidades.
El humo de las nubes se esfuma frente a la cara del hombre que duerme. Lo
cobijan paredes de bajareque y murmullos de hojas. Se suea andando sobre
la tierra seca que a cada paso cambia de color. Extiende sus lienzos sobre las
dunas. El viento mece las nubes y cuatro zopilotes sobrevuelan el altiplano
desnudo. El hombre que suea tiene miedo. Los enviados del dios del viento,
del hermano de la tierra, recogen los cadveres para devolverlos al cielo.
El da da paso a la noche. El hombre que suea delira, sabe que puede pintar
en las nubes del cielo, sus pinceles como alas de zopilote. Sabe que puede
estar muerto, frente al mar donde lo envan los zopilotes.
Inmvil bajo la arena mojada, enterrado, el hombre que suea quiere vivir.
Recuerda que abandon viejos nidos de flamencos en una laguna, recuerda
sus pasos por el ro de la purificacin y el veloz deslizarse de los patos buzos
por el agua. Respira, el pecho se le llena de aire. El hombre que suea
despierta a la vida de los ahuehuetes milenarios, los rboles del
conocimiento y la tradicin. Recuerda entonces que siempre ha querido
abrazar a la diosa del mar, la seora de los abismos. La sabe bella, y
terrorfica y generosa.
Una luz se asoma entre las ramas de los ahuehuetes. El hombre la sigue por
veredas, bosquecillos y lagunas. As llega a la bocana. En la arena cobriza, se
detiene ah donde confluyen el ro, la mar y el cielo. Se tiende, agotado por el
largo camino. Se duerme. Esta vez suea que lo recubren las escamas de los
bagres, esos peces enormes y bigotones que son los hermanos marinos de
los zopilotes. Los bagres digieren los naufragios.
Despierta cuando la noche inmensa lo envuelve. La diosa del mar est a la
portada de sus brazadas, se mete en las olas y de repente recuerda que ha
visto en el antiguo Cdice Nuttal la historia de su pueblo pintada en tinta de
caracol prpura. El soromullo que cobij su sueo lo espera en las orillas, el
cangrejito quiere decirle: tu diosa del mar est aqu, vuelve. El hombre nada
de regreso, ve a la diosa, sus curvas, sus propias manos modelando el barro,
sus gestos alfareros de tierra y agua.
La diosa del mar le deja un destello prpura entre las manos, una mancha de
caracol que es mujer y cada 28 das renueva su fertilidad y su tinta para quien
sabe respetar su vida.
[Escribir texto]
Un sol amarillo y absoluto amanece sobre la playa. El soromullo se esconde y

el hombre con un caracol en la mano tiende su lienzo sobre la arena. Pinta
como quien descubre el secreto de su tierra. Ahora es un alquimista que fija
la tinta con sus propios orines; ahora es quien se juega la vida en un trazo. La
violencia de la ola que lo aplasta, le recuerda que no puede cruzar los
acantilados, que la diosa castiga a quien le roba al caracol, a su hijo preferido.
El hombre va al encuentro del anciano Abacuc, el nico que puede ensearle
a convivir con la madre mar y el secreto de ordear a los caracoles. Lo halla
en la costa y aprende a pedir permiso, a donarse como amante sin prisa a la
mar, a reconocer su diosa.
Abacuc es hermano de las mujeres de Jicain y de Tlacamama. Ellas tejen en
telares amarrados de la cintura, con los pechos desnudos y las caderas
envueltas en sus propias telas. Abacuc confa al pintor que es del caracolito
sagrado la tinta que tie los algodones con que ellas hurden los arcoiris y los
atardeceres de los posahuancos que tejen.
Las tejedoras se alejan, envueltas en sus telas como nubes que tocan la
tierra. Se van las hijas de la mar, las trenzadoras de sueos, las del color de la
tierra. Al pintor lo dejan solo. La realidad es ese faralln donde sigue unas
huellas que sus propios pasos entierran.
El pintor pinta, para eso ha nacido, para desplazar su gesto sobre el papel. Su
trazo corre como las olas entre las islas que se divisan en el horizonte. La
madre mar no entiende, se enoja, enva sus caballos para que castiguen al
ladrn. Una pared de agua lo tapa de improviso, lo cancela, pero l ha
cumplido y al retirarse la mar, sigue pintando sobre el papel mojado, donde
la salinidad de la diosa ha vuelto indeleble la tinta del caracol.
Otro da se extingue y la mar ruge en la noche. Frente al fuego, el pintor
recuerda que estaba soando. Tuvo miedo de su destino cuando los zopilotes
llegaron a presagiarlo, pero la diosa se ha dejado servir.
Una parvada de cotorros y un jarcelote azul lo despiertan al amanecer. Ren
en bandada, como nios malcriados y felices, esos pjaros alegres. Llaman al
pintor revoloteando, para recordarle que es hora de exponer sus cuadros. La
mar le presta su gran galera.
Jos Luis Garca Cruz nace en Huajuapan de Len, Oaxaca, el 13 de octubre

de 1956. Pintor de oficio y alfarero de corazn, ordea el caracol para teir
las nubes, segn el respeto ms absoluto a su ciclo vital.
La Diosa del Mar encarna la organizacin de mujeres Polvo de Agua.
Mediante su creativo empeo como artistas populares, estn recuperando el
ancestral derecho a ser respetadas como forjadoras de la pluritnica nacin
mexicana.
[Escribir texto]
Rotmi Enciso: fotografas del movimiento feminista

Francesca GARGALLO, Rotmi Enciso: fotografas del movimiento feminista,
artculo publicado tambin en Cuadernos Feministas, 22 de octubre de
2008: http://cuadernosfem.blogspot.com/2008/10/rotmi-enciso-fotografas-
del-movimiento.html
La fotografa, como el cinema y el video, detienen no tanto un instante o un
rostro del pasado, fijo, inamovible y venerado, sino un momento que habita
el presente para arraigarlo a su origen y sus motivaciones. Cuando el tiempo
que documentan es el de un movimiento, se convierten en la manifestacin
de su evolucin en la historia, en ttulos de un quehacer humano que no
tiene fin, que es y se transforma.
La fotografa que a travs del lente de Rotmi Enciso ha registrado la historia
del feminismo en Mxico, de su movimiento, implica un ldico recorrido por
el tiempo de mujeres tocadas, recordadas, que se acompaaron, que
urdieron juntas consignas, ideas, acciones. Son cuerpos, mantas, plazas que
todava vibran de presencia. Imgenes de quienes encarnan ideas, las llevan a
cabo. Efigies en actuacin. Signos del tiempo.
Cmo decir que cuando estn entre s las mujeres se piensan desde sus
representaciones y sus necesidades, si no es a travs de la figura de s
mismas? Y cmo captar la figura si no hay una cmplice de la mirada que la
retrata, alguien que est en ella an cuando la fija desde fuera?
Es el color de un duende de las artes plsticas la gnoma Rotmi que es mujer
porque es tambin asexuada y masculina, es ngel, independencia, monedita
de oro y performancera machacona y sonriente- el que revela un rostro o
matiza un acto. Rotmi Enciso subvierte la fotografa periodstica al retratar
mujeres que los medios masivos de comunicacin intentan ocultar y le
devuelve su funcin al subrayar la visibilidad de las actrices sociales en sus
espacios ntimos, privados y pblicos, todos ellos polticos.
La defensa del derecho al propio cuerpo, que implica el reconocimiento de su
integridad y de que no puede haber obligaciones para el ejercicio de la
maternidad, son imgenes de una reivindicacin compartida, una solidaridad
que se expresa en la calle, una mirada de coautora. No hay feminista
envuelta en una manta, no hay mujer que se proyecte hacia la consigna, no
hay atencin a la palabra de la otra, ni fiesta, baile y risa que no estn
registradas por Rotmi para expresar su rechazo de la violencia del poder. En
su fotografa se conjugan los sueos infantiles de un mundo mejor y la
claridad de que la positiva diferencia femenina del sistema que fagocita a la
infancia y a los anhelos de las mujeres, su creatividad y su razn se construye
cuando esos sueos no se olvidan convirtindose, a la vez, en impulso y en
horizonte.
El feminismo de las fotografas de Rotmi Enciso es un movimiento, no se
parece a s mismo sino en su diferencia, no descansa, no se detiene. Es
[Escribir texto]
lsbico, heterosexual, indgena, mestizo, enojado, sonriente, feliz. Es un gesto

de cansancio en la marchista, es la furia contra la violacin de una joven, el
dolor de una madre, y la irreverencia de estudiantes, anarquistas, punketas,
artistas hacia el mundo del respeto masculino ese respeto que significa
imposicin y sometimiento.
No hay complacencia hacia nadie, la fotografa que documenta es rigurosa,
pero no por ello amarga. Rotmi Enciso sabe, contra todos los estereotipos,
jugar al tiempo que se compromete. Su feminismo son las otras que es ella
misma. Su registro en ocasiones es tan intenso como el beso de una amante.
[Escribir texto]
Siempre vida o de los smbolos de la pasin por curar

Francesca GARGALLO, Siempre vida o de los smbolos de la pasin por
curar, texto sobre la develacin de la esculturaSiempre viva, de Sonia Flix
Cherit, en la Escuela de Enfermera de la Universidad Autnoma de Zacatecas,
2008.
A los 109 aos del Consejo Internacional de la Enfermera, el corazn blanco
blanco como la aceptacin del derecho a la salud de todas las personas por
parte de las enfermeras, blanco como la higiene, como la paz, los suspiros y
el perdn- y la lmpara encendida que Florence Nightingale convirti en
smbolo del cuidado que no descansa, estn poderosamente representados
en el mural Siempre Vida, que la artista zacatecana Sonia Flix Cherit ha
instalado en el patio de la Escuela de Enfermera de la Universidad Autnoma
de Zacatecas.
Con sus cuatro metros por tres suspendidos en un muro, Siempre Vida es un
mosaico de gotas de cristal azul como el cielo abierto de Zacatecas, partido
por un alto rbol amarillo de cermica que brota del corazn de la tierra. A la
altura de ese corazn-semilla, en una isla de 130 trozos de travertino blanco
cortados a mano con martillo y pico, la diosa madre, la seora de la fertilidad
dispersa su capacidad de regeneracin y su sabidura sobre el mundo,
elevndose tanto hacia la lmpara de quien vela por la salud de sus iguales,
como conectndose verticalmente con el gran sol amarillo de rayos negros
de metapil, o piedra de molcajete, que le da fuego.
Para dotar de smbolos mexicanos la organizacin del esfuerzo de miles de
mujeres y de hombres para mantener, cuidar, conservar la salud y la calidad
existencial de los seres humanos, Sonia Flix se identific con la idea de
servicio existente en todas las ticas y las expresiones religiosas del mundo.
En la ayuda al otro se cifra esa compasin que construye el sustrato de la
humanidad de todos. Y la ayuda es luz, es fuerza, es elevacin y expansin de
colores casi puros, de formas recompuestas en la rigidez de la piedra que se
hace emblema.
Por ello, Flix Cherit se mantuvo prendida por meses de su admiracin por las
imgenes de plantas, mujeres, llamas y corazones hasta convertirlas en
smbolos de la vida misma: Pensar y disear cada pieza fue un placer,
aunque, en ocasiones, para alcanzar el resultado deseado tuve que hacerla
dos o ms veces. Ahora la obra ya est fuera de m, pero realizar lo
imaginado me ense que deba constantemente trabajar sobre mi mente,
porque ah estaban las texturas, las piedras, los cristales, las figuras con las
que expresar que, para m, la funcin principal de la enfermera es ayudar a
los seres humanos a conservar la vida.
La admiracin fue expresada fsicamente por Flix Cherit en colores, cortes y
simbolizaciones por la labor de las enfermeras y, desde hace poco, los
enfermeros. La concret en la redondez del sol y la fuerza pura de la
[Escribir texto]
divinidad embarazada: elementos esenciales de una idea que conjunta

emociones y sentires y que remiten a sus obras anteriores, cuando quiso
expresar el pisoteado derecho de las mujeres a una vida libre de violencia y
del miedo que provoca. No Ms, de 2007, se present en el Palacio de
Justicia y en la Escuela de Enfermera de la UAZ para el da de la no violencia
contra las mujeres. Bailarinas nocturnas se convirti en smbolo e imagen del
Da Internacional de la Mujer 2008.
Evidenciar en el muro los colores de los diferentes elementos de su sentir,
colocar el sol como centro desplazado del universo de la entrega, la ha
llevado a romper con las estructuras del arriba-abajo y la contradiccin entre
deber y querer. Con sus dos colaboradores, Pascual y Mariano, Sonia Flix ha
enfrentado condiciones climticas adversas, el polvo del labrado del mrmol
y del corte del metapil, el montaje con la limpieza y el emboquillado, hasta
lograr el equilibrio visual entre la voluntad de ser y la fuerza de dar.
[Escribir texto]
Un mural de ires y venires

Huajuapan de Len, 31 de julio de 2008
Ondula en semicrculos que integran colores. Acopla el blanco de tres
caballos desbocados a los rojos densos de matices de las sangres y los fuegos
de la conquista y la pasin. Encabalga el revuelo de las telas de faldas y blusas
de mujeres, las banderas que el viento precursor de la muerte despliega, el
necesariamente presente grupo de notables, los deportistas en su algaraba
de acciones e uniformes, el msico y la poeta. Ondea, caracolea el corazn
del mural frontal del Palacio Municipal de Huajuapan de Len, alrededor de
su puerta de oro, la esculpida boca de la serpiente originaria. Asimismo est
contenido a los lados por dos imgenes verticales, idlica e ingenua en los
orgenes la Ceiba que duplica el cuerpo erecto del joven padre mixteco, casi
enmarcado por los smbolos y escrituras de un mundo americano originario,
y densa de movimientos circenses y una expresin desencajada -parodia del
comics recuperado por el arte fronterizo californiano?- la final escena del
circo de la vida donde mueren los sueos y se retratan las expresiones de un
divertimento amargo- risa forzada, ritual gesto de saludo del migrante del
sur, impulso del cuerpo que sube al trapecio.
Jos Lus Garca se ha tardado veinte aos en terminar el mural que lo titula
definitivamente el pintor de su ciudad. Veinte aos durante los cuales ha
transitado de una paleta de aguas y aires al manierismo de la sobreposicin
de colores calientes, ardientes casi, hasta llegar en la frialdad de las
pinceladas de un solo verde o un blanco circular rodeado de carboncillo a la
expresin de una poca contempornea tan cool como lo es la necesidad de
unos pantalones holgados y la mano agarrada al fajo de dlares.
Veinte aos en la vida de un pintor inquieto, un apasionado recorredor de los
mundos de la imagen y los materiales, dejan marcas que pueden leerse en la
prdida de la ingenuidad originaria y en la exhuberancia demostrativa de
estilos y habilidades (puerta de estuco dorado en hoja, bajos y altorrelieves
en cermica, afn integrativo del arte en escritura braille). El experto
retratista que con sangunea y carboncillo ataca el teln de tierras amarillas
del teatro de la vida, en el muro que se divisa desde las escaleras internas del
palacio municipal, para reproducir la soledad de los cuerpos y las edades, la
infancia y la vejez del andar con la propia indumentaria por una Mixteca que
engloba triquis y tacuates, hilanderos y tejedoras, cargadores y mulas, es el
mismo colorista que mezcla los metales pesados y xidos a la cera virgen de
abeja, el copal y el aceite de espliego para perfumar y fijar las imgenes que
deben verse en un continuo histrico desde la plaza central de Huajuapan,
bajo un sol implacable que borrara los tintes naturales, el caracol prpura y
la grana cochinilla, preferidos por Garca para su obra de caballete,
minimalista y abstracta como un trazo sobre la arena o un glifo cuya
capacidad de lectura se haya perdido.
[Escribir texto]
Hay placer en demostrar la propia habilidad y una generosidad de tiempos y

espacio pblico en la elaboracin de los que fuimos y lo que somos. Por tres
meses, tres veces a la semana, durante dos horas por la maana y dos por la
tarde, los tres mejores alumnos de todas las escuelas primarias de Huajuapan
de Len han llegado a la plaza donde Jos Lus, Lola, sus dos hijos y los tres
ayudantes les han enseado cmo dejar la huella de sus manos, de sus pies y
de sus fantasas en la terracota. Ahora, cocidos en los hornos de las artesanas
ceramistas que se han reunido en la asociacin Polvo de Agua, esas marcas
del estar en el mundo de nias y nios como danzantes del arte neoltico de
todos los continentes, esas manos extendidas que sostienen estrellas y ros,
se han convertido en los ladrillos de la base de una obra que tambin puede
leerse en sentido vertical, de abajo hacia arriba, geomtricamente dispuesta.
Al servicio de una narracin de hechos que recorren el tenue hilo que une y
separa el mito de la cientificidad histrica, segn una propuesta implcita a
todo mural, las expresiones pictricas acumuladas en los veinte aos que van
de los inicios de la obra, a mediados de la dcada de 1980, a 2008, y sobre
todo durante los quince aos de suspensin, durante los cuales Jos Lus
Garca pas de copiar las imgenes de sus conciudadanos y de los rboles de
la Mixteca, a recorrer el neoexpresionismo alemn, el realismo costarricense,
las diversas expresiones de los artistas mexicanos, la recuperacin un tanto
cnica de las obsesiones francesas por el arte local, pues las expresiones
pictricas de Jos Lus se explayan con cierta grandilocuencia en los colores
ms densos de la pasin de un Cristo que no slo cumple con los milagros
que el pueblo le encomienda, sino que tambin encarna el arte, la pasin
individual que se hace regalo pblico, el esfuerzo que se logra en la
esperanza de sobrevivir.
No obstante, es en los colores tenues, los blancos y los aires y las aguas,
donde se manifiestan las diferencias actuales ante los orgenes de una
pintura que se volcara entera sobre la imprimitura del muro, como en los
papeles ms variados, y las telas de algodn coyuche y lino. Jos Lus Garca
nunca ha jugado con su pintura, parecera ms bien que se ha buscado
constantemente a travs de ella, en un afn de infinito que involucra a todas
las personas que lo rodean. Es un perfeccionista que ha boceteado su
proyecto en ms de 200 metros cuadros de papel. Un buscador que recorri
los rincones de su tierra para divisar rostros distintos. Un llenador de
cuadernos, servilletas, papeles arrancados, que carga tintas y muele tierras
en los molcajetes que hasta ese momento slo haban molido el nixtamal de
las tortillas que alimentan su espritu. Por ello, quiz, los colores del edn que
hace veinte aos todava poblaban su mente se han hecho densos, dejando
el llamado del caracol al aire, y cargndose de revuelos, de sncopes, de una
cierta ansiedad desconocida a su pintura inicial. Como si un afn de
excelencia lo devorara, Jos Lus ha perdido en sus tonos ms ligeros la
simpleza fecunda del agua que corre. Ya no hay mundos incontaminados en
su paleta, el aire mismo carga la densidad del desperdicio contemporneo, la
[Escribir texto]
sobre posicin neobarroca de elementos distintos. Universal desde que ha

vuelto a la Mixteca para ver en ella lo que no divisaba antes de irse, una
fiebre de xito cosmopolita devora la estudiada composicin de los cuerpos
de sus conciudadanos cuando posan para el pintor-amigo que interacta con
la ciudad desde los andamios. Jos Lus se traiciona, se castiga y renace en la
entrega suprema: lo bello alcanzado por la prdida de la paz.
Sufrido y ansioso, el pintor se relaja en la investigacin histrica, cuando
puede explayar la irona que sostiene las imgenes de una narracin que no
responde a la realidad slo si quiere ser escuchada en clave de bondad
inexistente. Antonio de Len era un aprovechado que le quit el apelativo de
Repblica de Indios a la Ciudad que bautiz con su nombre. Su rostro,
hiertico y falso como el de una moneda, se pierde entre las imgenes de un
pueblo capaz de verdadera heroicidad. La independencia adquiere as el
rostro de una mujer mestiza, de pelo crespo como una afrodescendiente, tez
morena y nariz prominente y fuerte. Por supuesto est sola, pues debe
congregar a los hroes a travs de su presencia.
[Escribir texto]
Veinte aos fuera del roperito. Celebracin de Patlatonalli
25 de mayo de 2006
Hay una frescura que huele a alcanfor en los roperos de Marta Nualart, un
sabor a tiempos trastocados: recuerdos de infancia y canciones de Cri Cri,
primeros amores, dudas nacientes. Patlachuya, ella es una mujer que ama a
otras mujeres y con sus amigas ha rescatado su Tonalli, la energa o destino
de su vida. Por ello con Winnie, Ana y Pato posa, se retrata y reinventa
dejando imgenes que son prenda til para el derecho a nombrarse
verdadera.
El ropero es chiquito como las primeras palabras de amor escondido y los
juegos al comps de canciones que nos recuerdan la abuela. Es el ropero de
la casa de muecas, mezcla de caoba roja, dura como las pruebas de vida, y
tan blanco como el suave cedro, oloroso a sexo y amistades. Salir de l y no
del closet-, quedarse en sus cajones abiertos, recordarse en su puerta son
gestos de la historia personal de un colectivo de Guadalajara que cada da
reemprende la lucha para alcanzar las muy particulares libertades as, en
plural- que ofrece no tener estado, iglesia, partido ni marido que determinen
el placer y el uso del cuerpo en la historia de las mujeres.
Marta, Winnie, Ana y Pato protagonizan una saga de imgenes que hacen
historia. Las acompaan los amores cotidianos y los que traspasan los
tiempos: Virginia Woolf y su prosa, la poesa de la amante celestial Safo, Sor
Juana o la bisabuela que manda en una flor los besos de su ternura-, el
fantasma siempre presente de Nancy Crdenas, primera mujer en Mxico
que se atrevi a decir en televisin que era lesbiana, lo cual como actriz le
vali el congelamiento y como poeta el silencio de las imprentas.
Las Patlas estn en todo. Pintan la casa donde se reunir en Guadalajara el
Primer Encuentro Nacional de Lesbianas en 1986, posan en 1997 con
zapatistas y feministas, juegan con la razn narrativa de Virginia Woolf y los
arrebatos militares de Catalina de Erauzo (la Monja Alferez), retratan la
explanada de Bellas Artes mientras se casan las y los defensores de las
Sociedades de Convivencia (Horacio Franco y su novio se ren por encima de
ellas mientras se dan el s; Melissa y Ochi enemigas acrrimas de todo
matrimonio- se quedan acostadas en el piso y se miran difuminndose en la
piedra).
La bisabuela de Marta, en un lejano 1888, haba afirmado que son la hora
en el reloj de los siglos en que la mujer debe hacer a un lado las
superficialidades; Winnie, bien charra, aprueba las palabras a cien aos de
distancia. La Violeta. Semanario de Literatura, Moral y Variedades era, en el
lejano siglo XIX, un espacio donde las mujeres podan disfrazar su amor por
otra en la fogosa poesa que ah publicaban. El lesbianismo no es una moda
[Escribir texto]
contempornea, ni una identidad inamovible. Patlatonalli siempre ha

rescatado a las mujeres cuyas historia es grande, pero pasa desapercibida.
As las intervenciones plsticas de Marta Nualart quieren decir que
Patlatonalli no es en s, sino se hace con y por la gente que lo conforma,
participa, colabora. Es la isla cuya tierra acoge a la discriminada para que
salga finalmente a navegar en un mar donde no se tenga que fingir la
heterosexualidad por miedo a perder el trabajo. La discriminacin es una nos
dicen Marta, Ana, Pato y Winnie; por ello la combaten toda: cuando no se te
acepta como india ni como mujer, cuando se te llama naca o marimacha,
cuando el SIDA se convierte en condena moral, cuando la vejez es fea y la
niez tonta. El cielo y sus cuatro angelitas son el anhelo de Safo, no una diosa
sino una mujer exiliada poltica, maestra, filsofa reconocida que viva con su
amor a flor de labios.
[Escribir texto]
Y del Javier geomtrico que siempre estuvo

Desde sus rojos de mural arqueolgico griego hasta sus verdes de chinampa
xochimilca, pasando por el negro del universo y el marrn con morado de las
cuevas y las riveras del lago de Chapala, la paleta de Javier Arvalo revela al
hombre nmada: se relaciona con la tierra que camina y con el clima que
envuelve al pintor dictndole sus sensaciones, es ligera para subir a los cerros
y cargada en los mercados de la costa. Javier no podra imponerle un naranja
en la rarefacta emocin del cielo limpio y fro de las montaas, all donde el
amarillo de una flor supondra un lastre intil, ni le negara jams tocar la
tierra con los pies y palpar el soporte con los colores de un mar y un cielo de
trpico hmedo y caliente, azul hasta el hartazgo, una verdiroja primavera
absorbente, una negra ciudad ocre y avasalladora.
Como todos los verdaderos nmades, Arvalo el peripattico respeta lo
que el momento ofrece, es un catador de lo efmero. Por ello nunca
desperdicia el tiempo del traslado, ese extendido sucederse de instantes a su
disposicin para pensar sin ataduras, aparentemente ilimitado y que lo
remite a los nmeros y sus ritmos. Ritmos de pasos sobre figuras geomtricas
planas y caminos viboreantes, ritmos adormecedores y rectangulares de los
rieles del tren, ritmos de arados que dibujan figuras sobre los campos, ritmos
de montaas, de noches y das, negras como el universo y blancos como la
primera avasalladora luz de la vida que se repite cada maana, ritmos de olas
y ritmos que se detienen de repente en una emocin tan fuerte que exige un
punto nico, negro sobre blanco. Con ellos construye una geometricidad que
desde hace cuarenta aos atraviesa y sostiene su trabajo.
Geometra que no es necesariamente abstraccin. Nunca hay una descarga
emocional violenta en la obra de Javier Arvalo, ni un gesto en busca de aire
y expresin o un estado de nimo alocado. Conviven en sus diferentes
formatos mltiples rupturas con sus mltiples escuelas (que nadie piense que
este vago que ha sido maestro desde los 18 aos es o ha sido un autodidacta:
ha estudiado metdicamente, cruzando continentes para ir a encontrarse
con una escuela), as como atrevimientos que pocos de sus maestros
hubieran recomendado, pero su abandono paulatino de una figuracin de
alquimista, hecha de cuerpos poderosos y de retazos de los mismos en
posiciones circenses, est ligada al equilibrio en el manejo del color y a una
pulsin por la tierra que se manifiesta desde sus primeros dibujos, guaches y
litografas en el lejano neohumanismo del Mxico de 1963.
Sus geometras son la reflexin plstica que un pintor obsesionado por la
idea de que en toda la naturaleza se expresa el principio dual de la hembra y
el macho, aun en el hermafrodita necesario, trino y dual a la vez, ha llevado a
la tela. Hembra y macho se explayan en un espacio negro que representa su
propia magnitud (El espacio es negro y te doy la noticia de que es muy
grande, me acaba de retar en su casa), son la noche y el da, la lnea y la
mancha y se acoplan como las formas geogrficas de ros, montaas, campos
[Escribir texto]
arados y brazos, sillas, cabezas, vulvas. Vulvas que se ren, rombos perfectos
de repeticin rtmica. Vulvas de tierra que se ven en los ojos ovales del que
mira. Vulvas repetidas hasta volver innecesaria la figuracin. Ahora bien, las
vulvas son a la geometra lo que las mujeres a la filosofa de Arvalo:
su wendepunkt, ese lugar en el espacio que determina por dnde han de
cruzar todos los caminos del pensamiento.
Despus de su segunda gran retrospectiva, Solas las cosas van diciendo, en
el Centro Mdico Nacional Siglo XXI, donde expuso ms de doscientas obras,
Javier Arvalo se alej de las piernas de sus maestras, los pjaros nuevos, los
arcos de triunfo y los caifanes que transfiguraban los modelos de mujer y
hombre en el centro de papeles fuertemente cargados de pigmentos diversos
(no exenta la acuarela trabajada con esptula). Y empezaron a aparecer sus
puertas: al misterio, al cielo, de la nostalgia y la pasin, as como sus
rectngulos y sus tringulos de ttulos ms que literarios: El silencio es poder,
Maana no tiene fin. Es decir, afloraron rasgos geomtricos y no figurativos
que siempre estuvieron ah, aunque medio a escondidas. Algo parecido haba
pasado en 1990, despus de la primera retrospectiva en el Palacio de Bellas
Artes, Yo, el pintor, cuando algunas de sus constantes se volvieron ms
centrales y evidentes, como la subversin del cuerpo humano y la aparicin
de un mundo de cabeza.
En noviembre de 2000, tres meses despus de la segunda retrospectiva,
present De todas formas Javier Arvalo me llamo, en el Museo Jos Luis
Cuevas de la Ciudad de Mxico. La literalidad de los ttulos (Arvalo jams ha
pintado algo sin ttulo, porque lo nico literario de su obra es el ttulo, pero la
literatura es indispensable a todo el arte, le da sentido y subraya su irona)
acompa una paleta de quietud intenssima, cargada hacia las tierras con
poqusimas concesiones a los colores vivos de los pequeos detalles, y una
geometricidad que delataba el excelente observador que el nmada tiene
que ser. Las escamas del rbol, un techo de tejamanil y el caparazn del
armadillo, as como el temor a la enfermedad, la repeticin de los das y las
noches, la ansiedad por expresar se sucedan en rectngulos que se
empujaban y deformaban sobre diez lneas irregulares, trazados en negro y
habitados por marrones y ocres, cuyo ttulo era toda una recomendacin y
una leccin de vida: Teme quedarte quieto. Lneas de bamb o motivos de
tejidos africanos se siguieron a trazos finsimos que parecan reproducir
elementos cavernarios magrebinos sin copiar ni decir nada; negros violentos
en tringulos conformaban con ocres, blancos y rojos rostros de mscaras
primarias, agresivas defensoras geomtricas.
Muchos de esos cuadros fueron pintados durante los dos meses y medio
de 1997 en que se refugi en la Cueva Coxala, en las riberas del lago de
Chapala, al lado del pueblo de San Juan Cosal en su Jalisco natal, territorio al
que el nmada recurre peridicamente para saber por qu vuelve a sus
caminos. La cueva, de grandes dimensiones, lo oblig a relacionarse desde su
interior con la tierra, elemento primero de su idea de naturaleza y de su
[Escribir texto]
paleta, a la vez que necesariamente, a l formado en la historia de la pintura

y la escritura, le impuso el anlisis de los reflejos del sol sobre las paredes del
fondo, las sombras de la maana y las de la tarde, las filtraciones de la luz.
Entre las dos figuraciones ms coloridas de la experiencia de regreso a los
orgenes de lo humano sedentario estn una vulva enmarcada por los brazos
y las piernas naranja del principio hembra y un falo erecto enmarcados por
las articulaciones ocre del principio macho. Cabe destacar su geomtrica
calidez: la cabeza vuelta al revs se vuelca a un mundo de colores intensos,
mira al interior de s misma y reconoce lo rectangular del marco sexuado.
Igualmente vertical es la mujer vestido, un juego de dos rectngulos, el
inferior formado por cinco lneas de tela floreada de la cual sobresalen dos
pies con guaraches, y el superior por unos hombros y brazos en los que
domina una cabeza al revs de caractersticas infantiles que contrastan con la
redondez de los senos y la fortaleza de las manos.
Por primera y nica vez en su vida de viajero Javier Arvalo sinti el deseo
de quedarse a vivir toda su vida en un lugar. Le tuvo miedo, pero no traicion
ese sentimiento genuino. En Pars, en Per y en Mxico, durante el ao y
medio siguiente, pint motivos geomtricos cada vez ms cercanos a la
rarefaccin de los espacios y de los colores hasta llegar a signos escuetos en
blanco y negro.
La pulsin por la tierra que se le manifest tan violentamente en la Cueva
Coxala y en Pars lo llev a gritar en verde y negro Viva la vida, lo relaciona
hoy de manera juguetona con la naturaleza. En Xochimilco, donde vive
momentneamente en una chinampa, se dedica a sembrar y a disear
jardineras, mientras reflexiona sobre las lecciones que le ofrecen los rboles
con su fuerza, que de repente se derrumba por el viento o por haber cargado
demasiados elementos externos a su vida, a su esencia: lianas, yedras,
orqudeas. Pinta diario, en todos los estados de nimo por los que atraviesa:
melanclico, feliz, triste y en crisis. Considera que el artista es como el da
que amanece, cruza por la maana y se hace tarde y no por eso deja de ser
da. Si el artista esperara a ser feliz para pintar, pintara muy poco, dice una y
otra vez. A veces se acerca a sus colores con nostalgia, otras con rabia y unas
ms con irona. Por momentos echa de menos haber dejado de ensear.
Afirmaba en clases que el que ensea aprende dos veces, y ahora tiene ganas
de seguir aprendiendo, de tener una vez ms la oportunidad de subvertir lo
que le ensearon a l.
Luego, en el instante fugar de la luz verde del lago, disfruta de los tamaos
grandes que mientras viaja no puede elaborar. Es en el recogimiento de la
chinampa, donde organiza una exposicin de obra sobre papel, Hembra-
macho, en la que el color ya no se expresa, slo se sugiere. Donde las puertas
se abren a la aventura de la luz, la presencia es un claroscuro brutalmente
contrapuesto. Ah, en el dibujo y el material, se cifra una irona que no deja
de ser enseanza, un enojo contra la prdida del amor al oficio; es desde su
[Escribir texto]
trabajo que nuevamente arremete con/contra sus colegas: Si alguien desea

ser pintor, que pinte.

Ensayo Artes Gargallo Casi Listo

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[Escribir texto]

Francesca Isabella Gargallo di Castel Lentini Celentani

1968. El arte de las mujeres

asesinaron a Martin Luther King, en Memphis, Tennessee. En Francia, a pesar

instrumento de exposicin, teatro plstico, necesitado de un pblico

Mnica Mayer recuerda que la primera exposicin en la que ya nos

interesantes del feminismo resurgen asimismo de sus expresiones no

[1] Juan Goytisolo, Instantneas en sepia de un mes excepcional. El escritor

[4] Citados por Elena Poniatowska en el mismo artculo.

Acerca de diosas, mujeres y vida cotidiana en la obra de Sonia

Francesca GARGALLO, Acerca de diosas, mujeres y vida cotidiana en la obra

Arte tradicional, voz de sabidura (Polvo de Agua)

fotgrafos, alfareras, herreros, pintores y tejedoras para que juntos

Centro Cultural Santo Domingo y la Librera Gran Porra, en la Ciudad de

tortillera, un horno de alta temperatura y la instalacin de una torre de alta

Ausencias que hablan: arte, historia, mujeres y racismos

deberan compartir pero no comparten, porque lo que las primeras piensan

produccin capitalista con su inters puesto en la modernizacin del ncleo

sostienen, sosteniendo a la vez la idea que la inteligencia est en la

para una poblacin creciente y la tierra se ha agotado, as como la

aparatos de represin fsica: policas, inquisidores, tribunales, crceles,

reconoce siquiera su existencia, como dice Sau, y que terminan redundando

Carta a Joel Juan Qui

de la vida que puede ser cruel como la Iglesia en su pompa. Es grandioso y

Cuerpos clidos y muros derruidos. A propsito de la muestra

Eklektikos (para una exposicin de Tatiana Montoya)

palimpsstica de lo urbano, mezcla de graffiti y deterioro, lograda por las

El agua, la raya, la cueva y una mano izquierda con lpiz, sobre

Mi inconsciente est en chino, en blanco y negro, signo y agua, secreto y

El arte en primera persona colectiva de Mnica Mayer

mexicana, el cuerpo es hoy reconocido como lo que es: el espacio fsico, el

afirmarse en los mbitos urbanos con parodias feministas de una publicidad

El ojo coqueto de la vida: geometra y mirada en la obra de

aberrante, sin renunciar al placer de los rojos ni a la vida feliz de la libertad

Guillermo Scully, las formas, el color y las amigas

hermana de reflexin antimisgina: Quiero ser capaz de mover las ondas

Y era el fundador, inventor y nico portavoz del neosurrealismo ldico,

Guillermo Scully: la invencin constante de su barroco personaje

das ni tiene un telfono en casa. Es un dibujante que pinta, o ms bien,

la realidad de las nuevas mitologas urbanas y rurales del Mxico invadido

su propio personaje, precisamente porque tambin el artista, dice, tiene

este mundo contemporneo, pero no hay que dejar de bailar. Y tampoco de

La flor de una noche o de cmo el hilo al tejerse se pierde entre

Donde se transparenta el recuerdo de una noche, brotan los quehaceres

La lava es as (Carlos Gutirrez Angulo)

trazo horizontal. Esas rebeliones son expresiones histricas de su pintura,

perfectos y charritos amanerados se acoplan a las siluetas de instrumentos

sensacin de poder, no obstante la pobreza de los materiales y la agitacin

La luz sin sombras de Soledad Tafolla

Labios de mar: el agua roja del poema y del pincel

Lapislzuli terra, nombre azul y corazn de lodo (para una

Las selvas de Amrica no slo son verdes

Los alcances de la esttica entendida como prctica del arte

dilogo con otras) cuando resume sus sensaciones en una composicin. La

La actividad de la/el verdadera artista no se compra como su obra. No

su esttica y, por ende, su utilidad como objeto de lujo. Para la izquierda

La experiencia de Polvo de Agua es inusual, pero no tiene por qu ser

Ponencia leda en Crdoba, Argentina, el 16 de agosto de 2003, durante el

Los espacios cotidianos de Rosendo Prez Pinacho

La suavidad de las formas, sin embargo, contrasta con la dramtica

Mujeres creadoras y rupturas histricas con la opresin (2013)

mujeres en la Revolucin, los sindicatos y los grupos anarquistas. Si las

El feminismo de la liberacin, movimiento que revivi el deseo de libertad de

producan no slo un arte propio sino el lugar social de la afirmacin de un