Conversas Sobre Ficção Viva

Organizao e Edio Final
Marcelo Munhoz & Rafael Urban
Assistente de Edio
Cristiane Senn
Transcrio
Cristiane Senn & Larissa Figueiredo
Reviso
Cristiane Senn, Larissa Figueiredo,
Marcelo Munhoz, Mariana Sanchez
& Rafael Urban
Projeto Grfico
Estdio Tijucas
Diagramao
Lvia Zafanelli & Pedro Giongo
Ilustraes
Francisco Gusso
Fotografia
Nicole Lima
C766
Conversas sobre uma Fico Viva / Organizao Marcelo Munhoz

e Rafael Urban. Curitiba: Imagens da Terra Ed. 2013
212p. - 1 edio
ISBN 978-85-89371-19-3
1.Cinema 2. Representao cinematogrfica I. Ttulo II. Organizao
CDU 791.43 791.43.041
ISBN 978-85-89371-19-3
Bibliotecria Responsvel Ana Maria Froner Bicca CRB 10-1310

APRESENTAO
Dedicamos este volume aos cineastas Karim Anouz (Brasil), Guillermo Arriaga
(Mxico), Kleber Mendona Filho (Brasil), Miguel Gomes (Portugal), Lucrecia Martel
(Argentina) e Carlos Reygadas (Mxico), que toparam nosso desafio e trouxeram ao
projeto Fico Viva, em sua segunda edio bienal (2012/2013), uma renovadora
energia de cinema. A convite do projeto cada um deles veio a Curitiba para a
realizao de um workshop e a exibio de um de seus longas-metragens, seguida
de um bate-papo com o pblico, entre outubro de 2012 e junho de 2013.
Este volume dedicado, ainda, s centenas de pessoas que participaram dessas
oficinas. So interlocutores que convergiram para Curitiba de quase todos os estados
do Brasil, movidos pela possibilidade de ouvir, trocar experincias e vontades de
cinema com artistas que vm se fazendo presentes em nossas vidas ao longo da
ltima dcada atravs de seus filmes, suas ideias e seus personagens, nascidos de
vises de mundo muito particulares.
A parceria fundamental com a Petrobras, patrocinadora desde a primeira edio
bienal do Fico Viva (2008/2009), que acreditou no projeto, tornou-o mais uma vez
possvel atravs de sua seleo no Programa Petrobras Cultural.
Este livro fruto do encontro de toda essa gente. Salvo em casos especficos, quando
a discusso partiu de projetos pessoais de cada participante, trataremos desse
dilogo, transposto para este volume, como uma conversa entre velhos amigos. Os
workshops duraram de dois a quatro dias (este ltimo o caso de Miguel Gomes, que
veio acompanhado de Mariana Ricardo e Telmo Churro, corroteiristas do vindouro As
Mil e Uma Noites).
Nos encontros nos debruamos sobre as questes, provocaes e desconstrues
propostas por esses realizadores no sentido de nos aproximarmos das potencialidades
oferecidas pelo cinema hoje e de vises muito pessoais de sua realizao. Partindo
da proposio inicial a do roteiro cinematogrfico e da cinematografia ibero-
americana contempornea , acabamos por tratar do processo de fazer um filme da
concepo inicial sua feitura; e do embate da vontade com o mundo. E se esse
debruar apontou um caminho, esse foi o da diversidade, presente nas diferenas
entre as proposies de cada um dos seis convidados.
Karim Anouz abriu a conversa com muita generosidade, compartilhando os desejos
iniciais de seu trabalho seminal, o curta Seams (1993), colocando lado a lado suas
vontades, roteiro dos filmes seguintes (chama essa etapa de mapa de voo) e as
cenas filmadas terminou apresentando uma sequncia do indito Praia do Futuro.
Para ele, um filme s faz sentido quando transformado durante esse processo.
Guillermo Arriaga associou cinema e vida: sofreu um acidente automobilstico e
leva seus personagens a extremos de mesma ordem, tratando do que acontece
durante, antes e depois de determinado momento fatdico. Centrou sua conversa em
sua proposio narrativa no-linear, que o fez mundialmente famoso ao escrever a
trilogia Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006).
Kleber Mendona Filho fez um passeio desde as origens de sua fascinao pelo
cinema, sua experincia como crtico e programador, sua notvel filmografia em
curta-metragem, at seu primeiro longa-metragem, O Som ao Redor (2012), clssico
instantneo filmado no bairro em que vive no Recife e que teve sesso comentada
feito faixa de BluRay durante sua passagem pelo projeto, acompanhado pela sua
esposa e produtora, Emilie Lesclaux.
Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro convidaram os participantes a
fabular a partir de recortes de jornal, num fascinante exerccio de escrever cinema
dentro da proposio de As Mil e Uma Noites, longa-metragem que rodaro durante
um ano at meados de 2014. A liberdade com que Gomes costura desejos pessoais,
fantasia e encontro com a realidade em filmes como Aquele Querido Ms de Agosto
(2008) e Tabu (2012) permearam a conversa.
Lucrecia Martel trouxe a compreenso de que um filme um instante em que se
compartilha com outros o seu ponto de vista. Optou por dialogar a partir dos desejos
de projeto de cada participante, convidando-os a levar registros sonoros roubados
do mundo para abrir esse dilogo. Numa cultura refm do olho, prope pensar o
cinema a partir do som, como o fez em filmes extraordinrios como O Pntano (2000)
e A Menina Santa (2004).
Carlos Reygadas concluiu essa etapa da infindvel conversa aberta pelo projeto,
tratando do cinema como a arte da presena. Apresentou seus storyboards e uma
proposta de processo que antecipa substancialmente a forma do filme. Brindou-nos
com a exibio de seus longas e uma bela projeo comentada de Luz Silenciosa
(2007). Retomando o sagrado no cinema, diz que se pode contar uma histria com
quaisquer meios, mas que cinema tem mais a ver com a percepo de existir.
Que esta diversidade detone processos artsticos distintos em cada uma das pessoas
que participaram dos workshops e encontros o objetivo central deste projeto. Esta
publicao chega para firmar e ampliar o alcance dessa ao.
Marcelo Munhoz e Rafael Urban
Coordenadores do Fico Viva II O Roteiro Cinematogrfico

e organizadores do presente volume.
CONVERSAS
30 Conversas sobre uma Fico Viva
Karim Anouz 31
1 E ncon t ro F i c o V i va
o u t U B R O 2 0 12
Karim Anouz
Karim Anouz nasceu em Fortaleza, em 1966, e vive em Berlim desde 2004. Mestre
em Teoria do Cinema pela Universidade de Nova York, recebeu mais de 40 prmios
nacionais e internacionais por seu primeiro longa-metragem, Madame Sat (2002),
selecionado para a mostra Un Certain Regard, do Festival de Cannes. Dirigiu ainda
O Cu de Suely (2006) vencedor do Festival de Havana e de mais de 50 prmios e,
com Marcelo Gomes, Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009). Em 2008,
realizou a srie Alice para o canal HBO, em parceria com Sergio Machado, e, em
2011, o longa Abismo Prateado. Lana em 2014 Praia do Futuro, rodado no Brasil e
Alemanha.
Descrio do workshop
A partir de sua experincia nos filmes Abril Despedaado (2001,
de Walter Salles, no qual colaborou com o roteiro), Madame
Sat, O Cu de Suely e Viajo Porque Preciso, Volto Porque te
Amo, Karim Anouz abordou os processos de elaborao de
roteiro, incluindo outras etapas importantes, como montagem
e mixagem cinematogrficas.
Karim Anouz 33
R O T E I R O, U M M A PA D E VO O
Uma conversa com Karim Anouz
Tem uma frase tua que me marcou bastante e que ajuda a gente a entender
o teu processo e fala do teu prximo trabalho que diz que a primeira linha de
contrato com o roteirista : isto jamais ser escrito a apenas duas mos. Eu
queria que voc partisse disso para falar da tua ideia de concepo do roteiro.
Eu acho que tem uma coisa que intrnseca a este objeto que a gente chama roteiro:
ele um mapa de possibilidades ele exclui algumas e ele elege outras e o processo
de elaborao desse mapa passa por dilogos. Uma das coisas mais importantes para
quando voc est escrevendo um roteiro estabelecer um dilogo com outra pessoa,
ou com outras pessoas. Claro que esse dilogo tem natureza diferente, dependendo
da pessoa com quem voc o estabelece, mas eu sinto, cada vez mais, que esse mapa
de elaborao de voo que o roteiro deve ser contestado, oxigenado e submetido
a confrontos muito diretos. Acho muito importante que isto seja feito no mnimo
entre duas pessoas em trs ainda melhor. Eu penso que existe uma viso inicial,
que a fundadora do roteiro, fundadora do filme, mas eu acredito que o roteiro s
uma etapa. Eu nunca diria o mesmo de um filme. J fiz isso com o Marcelo [Gomes],
no Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009); mas muito difcil dirigir um
filme a quatro mos, e editar um filme a quatro mos. A partir do momento em que
o material j existe porque, quando voc filma, as coisas ficam petrificadas no
celuloide tem um limite das coisas que voc pode mudar.
Claro que a montagem um processo criativo, mas a partir do momento que voc
filma, a um processo que no d para fazer a quatro mos. Principalmente a
filmagem; muito complicado fazer uma filmagem a quatro mos de um filme de
fico. Acho que pode ser ruim para o ator... Apesar de achar que sempre pode ser
uma aventura a possibilidade de se ter um colaborador, quando algum que voc
tem uma intimidade muito grande.
Mas o roteiro essencialmente o contrrio disso. um processo que fruto de
debate, mais que fruto de uma introspeco, ou de um processo interior e solitrio,
como s vezes a literatura. O roteiro no um fim em si, ele s um mapa de voo.
Seria o roteiro um processo colaborativo, parecido com o processo de atores

no teatro que se unem para criar algo juntos?
Eu acho que sim. Porque quando a gente fala sobre um personagem, por exemplo,
a gente pode passar dias escrevendo a histria desse personagem, como ele se
movimenta, o jeito que ele dana, o jeito que ele come, o jeito que ele trabalha.
Mas na hora em que voc comea a falar sobre isso com uma pessoa, voc vai tendo
um monte de outras ideias e voc vai desenhando o personagem com muito mais
clareza. No tem nada a ver com psicanlise, mas um processo que tem a ver
com conversas sobre questes. Quando voc tem uma conversa fsica que no
o mesmo de uma conversa escrita que essas questes aparecem. Porque essas
questes sobre quem que digita tudo em um programa de computador, tudo isso
apenas um detalhe, o que estou falando tem muito mais a ver com o processo.
como se o texto fosse mais transitrio e a imagem mais definitiva, certo?
Completamente! E o texto um mapa para voc fazer a imagem. Ele passvel

de mudanas, sempre. Por isso eu falo que estar fazendo dezoito tratamentos de
roteiro no tem nada demais. Isso faz parte de um processo. Quando a gente fala
de roteiros que so adaptados de uma obra literria, a sim, at pode ser feito por
uma s pessoa, porque a j existe um mapa estrutural que est desenhado, e se
trata mais de como adaptar a literatura para uma coisa que mais fsica, como o
cinema. Mas quando a gente fala de roteiro original, acho que muito importante
pensar que ele fruto de um debate, de uma relativizao de possibilidades.
SEAMS
Acredito que sempre exista na filmografia de um diretor um filme inicial,

ao qual toda a obra retornar. Por isso, gostaria de falar do teu primeiro
filme, Seams (1993). O que voc acha fundamental de se falar desse filme,
que foi feito quando voc tinha 26 anos? O que esta jovialidade trouxe para
o processo deste filme? E o que est presente nisso que ainda persiste nos
teus trabalhos mais recentes?
Quando estamos nessa idade, entre 25 e 26 anos, temos certas necessidades, coisas
que precisamos fazer. Voc no pensa muito por qu, nem consegue decifrar como.
No tem muito clculo. Lembro-me de que quando eu comecei a fazer o Madame
Sat (2002), me perguntava: Quem vai ser o pblico desse filme?. O Seams eu fui
fazendo para ningum ver, fiz porque precisava daquilo; nem me perguntava se o
filme ia ser visto ou no. Eu tenho dois filmes, na realidade, que eu nunca tirei da
gaveta, que eu nunca quis finalizar, porque para mim eram objetos ntimos; eu no
precisava mostrar aquilo para ningum. Aquilo est feito, filmado, e eu guardo na
gaveta, como eu guardo um segredo meu. Acho que o Seams, em particular, no
era para ser filme mesmo, como o que chamamos usualmente de filme. Ele era um
Karim Anouz 35
objeto que eu fui fazendo para mim, e que aos poucos fui entendendo que talvez
fosse imponderado para algumas pessoas eu ir dividindo aquela experincia.
Sem querer ir para o romantismo, mas acho que tem coisas que a gente precisa
fazer, de um jeito mais objetivo e prtico. Tem coisas que voc precisa falar, tem
roupas que voc precisa usar, tem gente que voc precisa conhecer, no ? E quando
as coisas funcionam dessa maneira, sem ponderao, sem clculo, isso que eu
acho legal. No ponto de partida do filme, eu no fiquei ponderando se eu deveria
contar aquilo, expor aquilo, eu simplesmente achava que aquilo era importante
de ser feito. um pouco por a que passam as questes para mim. Esse meu filme
novo, por exemplo [Praia do Futuro], eu estou morrendo de medo desse negcio, vai
ser um escndalo. Fico me perguntando como vai ser a minha vida depois desse
filme; mas at l, quem sabe se eu vou estar vivo, entendeu? Pouco importa... So
necessidades, coisas que precisam ser feitas.
Mas, no caso do Seams, era um negcio importante para mim, porque fui criado com
aquelas mulheres, e aquilo ali foi muito bacana. Voc v que elas sofreram muito,
mas que em nenhum momento elas so amargas. Tem sempre um riso ali, sempre
um senso de humor. Ento, eu achava que era preciso que as pessoas conhecessem
essas mulheres.
Acho que vai um pouco por a... Quando eu falo da falta de clculo, porque eu no
comecei fazendo cinema, eu no comecei fazendo curta-metragem, contando no
sei o qu... Ento, eu achei muito legal quando fiz o Seams, e fico pensando que eu
devia manter isso, esses gritos temporrios. Acho que o cinema est servindo para
eu falar de umas coisas. E espero manter isso para o resto da vida. Porque seno
vira entretenimento, e no entretenimento tem coisa mais legal do que cinema.
Danar mais divertido do que cinema. Entendeu? Sexo mais divertido. E eu no
acho que quando no entretenimento tem que ser difcil, tem que ser lento, tem
que ser pesado. No isso. Acho que uma coisa de ponto de partida, de ignio
mesmo do filme, e de qualquer coisa que se faa; pode ser literatura, artes...
O cinema tem uma coisa muito particular, porque a literatura um ato de consumo
muito ntimo, o cinema um negcio mais escandaloso mesmo. Essa foi uma das
coisas que pensava quando estava por fazer o Seams. Eu estava em um contexto
muito especial. Eu morava em Nova York, e eu tinha esse olhar privilegiado,
porque a distncia me permitia ver um monte de coisas. O filme um pouco uma
resposta a isso.
E neste teu tempo em Nova York, voc fez um mestrado em cinema negro, no ?
Isso comeou por uma questo bem prtica. Quando eu comecei a fazer o Seams, eu
comecei a trabalhar como assistente de montagem de fulano e sicrano, e eu sempre
tinha certa dvida de Como que eu vou fazer isso?, um negcio complicado, um
negcio caro, vou ter que ter dinheiro para comprar no sei o qu, para revelar no
sei como. Aquilo tudo me parecia bastante difcil.
A me lembro que teve uma mostra em Nova York, em um cinema super legal, o
Anthology Film Archives, sobre um coletivo de jovens cineastas ingleses geralmente
filhos de imigrantes ou do norte da frica, ou do Caribe, poucos rabes, mas
muitos negros acho que eles tinham o apoio do Channel 4, e eles faziam filmes
que falavam pela primeira vez da condio dos imigrantes recentes, ps-coloniais,
na Inglaterra. E aquilo mexeu bastante comigo, talvez porque eu tive uma histria
parecida no exatamente igual na Frana, com a relao do meu pai com a
Arglia, do tempo que eu morei l e que foi super esquisito. Alguma coisa ali clicou.
Mais que uma questo pessoal e da minha relao com a colnia e tal, me chamava
ateno como eles conseguiam produzir aquilo. Fiquei muito impressionado com
a dinmica de trabalho deles e decidi escrever minha tese de mestrado tentando
decifrar de onde vinha tudo isso.
De certa forma, esta maneira de eles trabalharem tambm est presente

no Seams?
Completamente. Est presente no Seams e em uma dinmica que eu consegui criar.

Tem algo de trabalho coletivo, no s no que diz respeito equipe, mas acho que
tem uma colaborao com outras pessoas tambm. Eu no conseguiria fazer cinema
sem os meus amigos diretores. um trabalho coletivo mesmo. O diretor manda no
filme, mas a criao um processo coletivo.
J falei para vocs do Dependent Cinema? Independente nada, comecei a entender
que somos todos muito dependentes um do outro. Desde as entrevistas, at
o roteiro, at o filme ser editado, todos esto juntos. No uma coisa de grupo
fechado, nada disso.
algo muito mais relacionado ao afeto...?
...do que a qualquer outra coisa. Estes eram meus amigos na poca.
Karim Anouz 37
Voltando para o seu mestrado, o caminho do Seams parece fazer muito mais
sentido. Sempre me pareceu interessante que, quando voc se coloca sobre
o Seams, voc diz que ele um filme sobre essas mulheres. Mas claramente
h uma dualidade nisso.
, mas eu no posso falar que ele sobre mim, n? muito deselegante. Deixa o
filme dizer isso. Ele j to narcisista, que no preciso dizer nada. Mas de fato,
o filme parte delas mesmas. Acho que o fogo de ignio do filme a experincia
delas, que criou um vnculo de aliana. A experincia delas consegue se aliar
minha experincia daquele momento. sobre como o movimento de gnero
naquela poca conseguia se apropriar da histria da opresso feminina para se
colocar. A grande operao que eu tinha quando fazia o filme era: como no ser
apenas um retrato delas, mas ao mesmo tempo ser contundente com o momento
que eu estou vivendo? E contundente para a gerao que divide isso comigo. O
filme tem este esforo de aproximao entre estas duas questes.
Ao mesmo tempo que existia essa certa inconsequncia jovial, d para

perceber que voc tinha uma proposio formal, que voc estava muito
consciente de todo o processo, no?
Muito! Muito! Tem uma coisa engraada quando voc fala da inconsequncia, que
acho que um negcio muito preciso, que o risco. Eu acho que se h algo em comum
neste momento de largada nos filmes isso. Eu me interesso por personagens que
se arriscam. Pouco importam se so marginais ou no. Eu acho que quando no
tem risco, no tem teso. Olhando para os filmes agora, eu vejo que todos tm um
grau de risco ou no processo de fazer os filmes, ou nos personagens. Talvez seja isso
o motor. Na confeco dos filmes, h uns que tm menos riscos, outros mais; mas
os personagens so personagens que no tm medo. Meu filme favorito a grande
frase da minha vida, O Medo Devora a Alma (1974). So personagens que no tm
medo da vida. Isso est presente em todos os meus filmes.
Acho engraado estar falando isso agora, porque meu ltimo filme absolutamente
sobre isso, sobre risco. Tem um personagem que um motoqueiro, o cara pode
morrer a qualquer momento; outro cara que um salva-vidas; tem um menino que
vira um bicho depois que cresce. Ento o risco uma questo muito importante,
tanto nos filmes, quanto no contexto dos filmes e na escolha dos personagens.
Fico pensando o que eu quero fazer depois do Praia do Futuro, e acho que por a
que vai. Talvez isso seja a grande questo no final do dia, no de contedo, mas de
ignio, de escolha.
Em algum momento voc sentiu que realizou alguma coisa que voc sente
que te tenha escapado?
Claro! Claro! Vou te falar de uma coisa muito maluca. H uma semana atrs eu
estava filmando um monte de planos; porque como o filme chama Praia do Futuro,
eu decidi fazer um monte de planos desse lugar. A Praia do Futuro um lugar super
importante para o filme, um lugar que distpico, totalmente corrodo pelo sal,
enfim, tem toda uma histria, e uma srie de coisas que foram algumas das razes
que me fizeram fazer o filme. Ento eu comecei a fazer planos do lugar, porque a
gente tinha feito as cenas, mas eu sentia que o filme no estava contaminado com
o cheiro daquele lugar, nem com a sua geografia.
A eu fui fazer um plano e parei de noite, em uma quarta-feira, e tinha um
motel aceso, lindo, pintado com uma parede de padres branco e preto, com uns
hexgonos. Eu parei na frente do lugar e fiquei filmando uma fachada de motel,
nada demais; mas ele tinha uma coisa um tanto precria. Eu no sei. Eu sa dali
pensando, eu preciso fazer um filme sobre esse lugar, com fulano e tal. disso
que eu estou falando. Eu no sei por que. Eu tenho que ter uma relao forte com
o lugar.
Eu estou falando de tudo isso porque so conexes que a gente vai fazendo que so
meio inexplicveis. So coisas que a gente vai conectando, e quando no conecta
no adianta. No precisa ser relevante politicamente, nada. coisa de uma conexo
que a gente estabelece, seno, no vem, no d certo.
O R OT E I R O CO M O M TO D O P OS T E R I O R AO F I L M E
O Seams tem esse mtodo que resolvido no ps tudo, no ? O que foi

esse processo?
O roteiro aquilo que eu estava falando. a planta baixa, as portas da arquitetura.

No caso do Seams ele posterior porque tem um processo de captao de imagem
e de som que no foi feito com nenhum objetivo especfico. E apesar de ser a
posteriori, o roteiro um elemento organizador, que faz o filme ser possvel e que,
em ltima instncia, transforma o filme em um discurso. Foi isso que ele fez no
final das contas. Ele tem uma funo organizadora do todo. No Serto de Acrlico
Azul Piscina (2004) eu virava para a montadora e dizia coloca esse plano, e ela me
perguntava por qu? e eu dizia porque eu gosto. E a gente fez o filme inteiro
assim. Ela tambm s escolhia os planos que ela gostava, sem precisar de mais
nada. E a gente passou a montar um filme a partir disso. Ento, bvio que todo
material em digital caiu, s ficou o material em 16mm, que tinha problemas, e a
Karim Anouz 39
gente montou um negcio a partir dessa nica lgica.

Mas a quando eu vi o negcio pronto a gente colocou um som bonito, a montagem
das cenas que existiam naquela verso rigorosamente a mesma o filme no fazia
sentido numa narrativa linear, no comunicava o suficiente, porque era difcil de
se acessar. Talvez at fosse um filme mais bacana do que temos hoje, mas enfim.
O roteiro vem como uma necessidade de ressignificar algo, reestruturar algo a
partir da perspectiva de que tem que comear e terminar, e que tem que ter um
tempo ali no meio onde tem que acontecer alguma coisa, ou no tem que acontecer
nada, pouco importa. Essa a regra do jogo. E o nosso filme, como estava, comeava
e terminava, comeava e terminava... Ento o roteiro veio um pouco para estruturar
essa massa dentro de uma lgica, que a lgica de que voc entra numa sala, voc
passa um tempo e depois sai. E no tem nada paralelamente acontecendo. Ele
tambm entra em uma lgica que uma das grandes questes do roteiro: o que te
mantm interessado em olhar aquilo?. A so vrias questes, a tcnica, n? a
tenso, o mistrio, enfim, milhes de questes. Eu acho que o roteiro vem para
dar conta disso. Ele uma estratgia, que faz com que voc no durma durante o
filme, que voc seja minimamente curioso quanto ao que vai acontecer no plano
seguinte, etc.
Interessante que quando voc fala de mapa, eu sempre penso em

processo, como um mapa que vai sendo desenhado. E para voc
mesmo se lembrar dele, voc tem que ter feito este percurso.
Como se, caso voc no coloque no papel, voc vai se perder, n?
Mas o roteiro uma obra textual. Ela remete a imagens, mas texto. Quando
voc fala em mapa j no mais isso, ela se posiciona em uma questo
imagtica, n? De visualidade mesmo.
Mas eu acho que tem outra coisa do roteiro... bvio que depende do filme, da
vontade, do contexto, mas tem umas coisas que so mais baratas voc ver no
roteiro do que ver na hora.
De maneira muito terrquea, o roteiro isso. um pouco como decidir de cabea
fria. O problema quando a cabea fica fria demais, porque fica s voc e o texto,
e um filme no isso. Mas em ltima instncia, um roteiro isso. Uma coisa para
voc excluir possibilidades de coisas que no funcionam. O problema que isso
no fcil. igual quando a gente monta. Outro dia falei para a montadora coloca
a um barulho assim. E ela me disse no, um efeito assim no funciona. A eu
disse para ela vai l, coloca o efeito. E ela ps e de fato no funcionou. Mas se ela
no tivesse colocado, eu ia ficar a minha vida inteira pensando nisso. O roteiro

tambm isso. Em vez de construir um castelo com uma bruxa na torre, legal
saber que s vezes no precisa ter bruxa, ou que o castelo um Shopping Center,
enfim. a mesma coisa da arquitetura, mas a arquitetura mais precisa: se voc
no colocar aquela viga ali, o prdio vai cair.
O problema do cinema talvez seja esse, porque se voc no colocar a viga certa,
o filme no vai cair. Ele vai continuar existindo, mas s vezes vai ficar com uma
roupa feia. E o roteiro a nica hora que voc pode planejar sem o calor da
filmagem. Independente de quantas pessoas tenha na equipe, ou do tipo de filme
que se quer filmar, o roteiro esse momento da prancheta. muito simples. O
que no simples entender o que est lindo na prancheta e que no funciona no
filme. Como aqueles projetos de arquitetura que tem aquarela, lindo! A voc vai
construir e a escala no bate. A escala tem muito a ver com o tom do cinema. Voc
nem precisa dirigir para ser um bom roteirista, mas voc tem que ver muito filme.
As experincias entre montagem e roteiro conversam muito, n?
Muito. Mas elas no devem conversar entre si. Eu acho que muito importante
chegar na montagem e no ler roteiro. Porque no adianta. Its too late. Really too
late.
CO N S T R UI N D O O M A PA D E VO O : A O F I C I N A
Eu queria trabalhar com vocs duas cenas, falar de como elas foram escritas,
filmadas e como elas ficaram no processo de montagem para entender o que
vingou e o que mudou entre o roteiro e a montagem. Algumas cenas mudaram
muito, outras quase nada. Vamos tentar falar de uma maneira muito prtica sobre
processo.
Esta cena do 10 tratamento de Madame Sat. Acho que ela foi reescrita logo
antes da filmagem e tambm foi reescrita depois de um processo de ensaio com
os atores. Acho que essa cena da terceira parte do filme. Antes, quero mostrar
um pouco da coisa grfica do roteiro. Sempre tendo em mente que isto aqui
um roteiro de longa-metragem feito nos moldes tradicionais, com uma equipe,
fotgrafo, diretor de arte, elenco, produo, etc. Se eu fosse mostrar o roteiro do
Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo para vocs seria completamente outra
coisa.
Karim Anouz 41
66 INT. EDCULA - DIA

Fuso do negro. Um quarto pequeno, cheio de mveis velhos, mido.
Entra pouca luz no recinto. Joo Francisco tem o corpo cheio de
hematomas. Ele treme de frio e parece muito abatido. Algum bate na
porta. Joo Francisco no abre.
JOO FRANCISCO
Quem ?
VOZ
Sou eu.
Joo Francisco abre uma fresta da porta para ver quem e depois
fecha a porta rapidamente. Renatinho.
RENATINHO
(do lado de fora)
Deixa eu entrar.
JOO FRANCISCO
Tem quantos meganha contigo?
RENATINHO
Nenhum.
Renatinho bate mais uma vez. Joo Francisco abre a porta e deixa
Renatinho entrar.
Joo Francisco parece incomodado com a presena de Renatinho, como
se no quisesse ser visto naquele estado. Ele ajeita o cabelo,
tentado inutilmente se recompor.
Os dois ficam em silncio por alguns segundos.
JOO FRANCISCO
Quem foi que te disse onde eu
estava?
RENATINHO
A Laurita.
JOO FRANCISCO
E a pssima ideia de tu vir aqui,
saiu da cabea da Laurita tambm?
RENATINHO
No, foi minha mesmo. E ela achou
que era uma boa ideia. E, a eu t
aqui.
JOO FRANCISCO
Agora, tu j pode correr pra
polcia e dar o meu paradeiro pra
eles.
RENATINHO
Tu acha que eu ia fazer uma coisa
dessa contigo?
Karim Anouz 43
JOO FRANCISCO
De ti, eu espero at uma facada
nas costas.
Renatinho acende um cigarro e se senta numa cadeira em frangalhos.
RENATINHO
A Polcia todo dia d uma batida
na Lapa te procurando.
JOO FRANCISCO
E no me acha.
RENATINHO
Pois . Mas ento, eles levam tudo
que malandro e boneca que
encontram.
JOO FRANCISCO
Isso muito chato.
Renatinho tira uma navalha do bolso e comea a escavacar uma mesa.

Ele olha pra baixo enquanto fala com Joo Francisco. Joo Francisco
se levanta e anda pelo quarto, arrumando o impossvel, calado.
JOO FRANCISCO
Tu acha que os amigos preso por
minha causa vo ficar com bronca
de mim?
RENATINHO
Capaz... dizem que os samango s
vo parar de dar batida l no
bairro quando tu der a cara.
JOO FRANCISCO
Srio.
RENATINHO
Dizem.
JOO FRANCISCO
E o que que tu acha?
RENATINHO
Eu no acho nada.
JOO FRANCISCO
Renatinho, tu acha que eu devia me
entregar?
RENATINHO
No sei, a cabea tua.
JOO FRANCISCO
O corao tambm.
Silncio.
RENATINHO
Sabia que eu comecei a jogar
capoeira?
JOO FRANCISCO
por isso que tu est com a cara
toda quebrada?
Renatinho olha para Joo Francisco, o rosto machucado. Joo

Francisco olha de volta para ele. Os seus olhares se fixam.
RENATINHO
Acho que eu vou derrapar pra So
Paulo. Estou metido em muita
arenga por aqui. A tu vai pra l
depois que tu se safar da dona
justa, que tal? mais sossegado.
Karim Anouz 45
JOO FRANCISCO
Boa viagem. Mais alguma coisa?
RENATINHO
No.
Esta uma cena basicamente de dilogo em que duas personagens do filme se

reencontram depois de se separarem. O Madame Sat fugiu da polcia e reencontra
o Renatinho nesse momento. Todo este dilogo est a rigor quase todo no filme e
na montagem final da cena. Ela uma cena que tem uma movimentao sugerida
no roteiro, mas no final das contas tudo foi filmado com muito mais liberdade
que isso. Uma coisa engraada que essa foi uma dessas cenas que eu preparei
durante muitos anos e era uma cena que era muito clara para mim, que eu achava
que o filme precisava ter. A o que aconteceu que quando a gente comeou a
filmar os atores nunca conseguiam ficar no mesmo lugar. Era o primeiro dia de
filmagem, ento eles ficavam ensaiando, pensando, buscando. Pareciam umas
pipocas, eles ficavam pulando dentro do espao.
Depois do primeiro take, ento, eu comecei a entender que a nica coisa que eu
podia aproveitar era o dilogo e que o resto eu tinha que descobrir na hora e
respeitar a energia dos atores para aquilo que estava acontecendo ali, para eu
poder ter a cena. No dava para eu parar os takes e dizer para os atores volta,
porque nesse eixo aqui eu no vou conseguir montar, etc.
Uma coisa muito legal que eu tive a sorte de ter a montadora no set, trabalhando
comigo. Ento, a gente revelava as cpias na segunda-feira e na quarta-feira, por
exemplo, ela j estava montando. Como era um filme de poca, a gente tinha que
desmontar o cenrio. A eu falei para a montadora: Putz, comeou mal. Acho que
voc no vai conseguir montar, porque tem uma coisa de quebra de eixo ali que
acho que no vai funcionar. A ela virou para mim e disse: No, acho que aqui
tem algo muito importante que acredito que voc conseguiu encontrar, que o tom
do filme. Eu tenho aqui uma proposta de montagem que eu queria que voc visse
porque acho que tem a ver com o tom do filme. Tudo isso que eu estou falando
para vocs, apesar de parecer que no tem a ver com o roteiro, tem tudo a ver.
H algumas coisas que a gente escreve e que quando a gente vai filmar no d
certo. E tem algumas coisas que a gente escreve que a gente acha que no vai
dar certo e d. Ento, um exerccio inicial para quem quer escrever, quem quer
de alguma maneira trabalhar com o roteiro como um mapa de planejamento de
alguma coisa que voc vai filmar mais na frente, de forma mais clssica, ler o
roteiro dos filmes e ver como que aquilo foi executado. Porque qual a grande
questo? saber como fazer uma traduo cinematogrfica. Acho que muito
importante que o roteirista aprenda a fazer isso para depois voltar para aquilo e
transformar no em matria escrita, mas em matria cinematogrfica.
Se eu tivesse uma escola de roteiro, o mais importante seria ter um arquivo de
roteiros cinematogrficos. Acho que esse o exerccio mais importante. Antes de
ler Syd Field, antes de ler qualquer coisa, essa uma coisa importantssima, porque
uma coisa de escritura, no no sentido literrio, mas no sentido de registro.
O que que voc escreve que pode virar cinema? O que voc escreve pode ser
super bonito na escrita, mas pode ser absolutamente intil dentro de um registro
cinematogrfico. Muitas vezes a gente vai ver que boa parte do que foi planejado
acabou sendo filmado completamente no instinto, mas importante entender isso.
Em ltima instncia, qual o trabalho do roteirista? que a escrita dele vire
cinema. Claro que tem um trabalho de apropriao e de adaptao que o trabalho
do diretor, mas se voc um roteirista que no vai dirigir, ou mesmo se voc
um roteirista que vai dirigir, acho que voc vai perder muito menos tempo na
filmagem se voc propuser uma situao para a cena. Por exemplo, no h nada
menos cinematogrfico e mais rido visualmente que duas pessoas conversando
em uma mesa. No h nada menos sugestivo potica e narrativamente do que
isso. Ento, acho que esse exerccio muito importante para gente voltar a falar
das questes clssicas de atos, etc. Esse meu roteiro [de Madame Sat] um roteiro
muito clssico, feito nos moldes de Hollywood mesmo. Tenho que confessar que
no incio eu tinha uma grande resistncia a isso, a esse tipo de formatao,
esse tipo de disposio grfica na pgina; mas com o passar dos anos, eu tenho
comeado a gostar disso, tem algo que me interessa muito nesta disposio.
Porque ou voc tem um roteiro completamente literrio e se vira para colocar
isso em uma forma cinematogrfica, ou voc se adapta a esta forma para que ela
te ajude neste processo.
Outra coisa que tem sido bem til para mim deixar as coisas menos literais.
Por exemplo, no meu roteiro de Madame Sat tem: Joo Francisco se levanta e
anda pelo quarto, calado, arrumando o impossvel. Este arrumando o impossvel
no serve para nada, concordam? Para mim, na poca, pareceu importante para
dar o tom da cena, mas tenho certeza que a equipe no entendeu nada. Hoje eu
escreveria apenas: Joo Francisco se levanta e anda pelo quarto, calado.
Outra coisa que eu faria diferente : Renatinho tira uma navalha do bolso e
comea a riscar com calma a mesa. Ele olha para baixo enquanto fala com Joo
Karim Anouz 47
Francisco. Eu acho que tem uma coisa no roteiro que muito til que nem
acho que seja um trabalho do roteirista, mas que no atrapalha se for: a diviso
em planos. Tem muita gente que no gosta quando o roteirista faz isso. Eu
particularmente no gosto quando o roteirista me d direcionamento de cmera,
porque acho que isso uma tcnica, uma propriedade do set de filmagem. Mas isso
aqui, se eu estivesse escrevendo de novo, eu provavelmente faria um pargrafo
aqui: Renatinho tira uma navalha do bolso e comea a riscar com calma a mesa.
[Pargrafo, outro plano] Ele olha para baixo enquanto fala com Joo Francisco.
Acho que isso facilita a visualizao e d um ritmo leitura, pensando em quem
vai filmar o que est escrito. So s detalhes, mas acho que fazem a diferena.
A R R U M A N D O O I M P OSS V E L
Esse exemplo que voc deu do arrumando o impossvel no seu roteiro, de

alguma forma te comunica alguma coisa, faz voc se remeter a vrias coisas,
n? Como que voc v isso de ter que deixar de lado coisas como essas,
que so quase como escoras que voc vai pondo no roteiro, e que depois
voc vai ter que tirar, mas que no processo so importantes para voc se
lembrar daquela sensao? Como que voc vai compartilhar essa sensao
com a sua equipe?
Tem um negcio do processo de escritura e montagem que muito curioso. Eu fico

muito assustado quando algum escreve um roteiro e fala assim: Ah, a primeira
verso do roteiro tem 80 pginas. Eu penso: Hmm, temos um problema. Tem
algo errado a, ningum to genial para escrever um roteiro com tanta preciso.
Acontece, mas infelizmente acontece com muito pouca frequncia. Eu acho que tem
sempre um excesso, pelo menos no meu processo.
Quando eu falo que eu no gosto de escrever, eu realmente no gosto de escrever.
Mas eu adoro editar. Adoro ter um texto por onde eu possa passar e dar sugesto e
cortar, e fazer notas, e tal. Sempre filmo mais cenas no final do filme, sempre filmo
mais dilogos do que tem no roteiro, sempre escrevo mais cenas do que eu preciso.
Mas eu sou velho, n? Eu sei que se eu escrever 80 cenas, s 60 vo caber no plano
de filmagem, mas eu escrevo 80, entendeu? Porque a eu sei que vai ter um esforo.
Ento, eu tenho uma coisa de estar sempre testando os limites de tudo do filme.
Sempre peo oito semanas de filmagem, porque sei que vou ter seis, mas pelo menos
eu no peo seis para ter trs. Eu acho que isso est em todo o processo de execuo
de um filme. E o roteiro em particular pegando o exemplo do arrumando o
impossvel eu acho que durante alguns meses foi muito importante ter mantido
arrumando o impossvel. Porque cada vez que lia aquela cena eu me conectava
diretamente com o que estava acontecendo com o personagem. um personagem
completamente catico, que jamais vai conseguir se arrumar, n? Tem at uma fala
do filme que ele fala: Voc acha que eu nasci torto?. Ento, tem elementos como
esse que acho que tm que ficar.
No meu ltimo filme [Praia do Futuro] tem um plano de dois caras danando que tem
quatro minutos e meio. No plano original, ele devia ter seis. Todo mundo que v a
montagem fala: Mas este plano est muito longo. E eu falo: , t longo, bicho; mas
o filme no est pronto. Deixa eu ficar vendo ele longo que vai ter uma hora que eu
vou entender quo longo ele est. A eu vou cortar talvez um minuto e trinta e oito,
ou vou cortar dois minutos.
Ento, para responder sua pergunta, acho que importante comunicar algo para
gente, mas acho que tem uma hora que isso atrapalha. Imagina o diretor de arte lendo
arrumando o impossvel. difcil para ele. Mas se tiver simplesmente arrumando
a baguna, a fica mais fcil, porque ele vai jogar uns papis no cho, colocar uma
cadeira quebrada ali, enfim. Um roteiro muito assustador. Um roteiro move uma
guerra. Fico muito assustado quando leio o que escrevi, ainda mais quando estou
trabalhando com uma equipe super obediente, muito boa, muito fiel, que quer fazer
a sua viso e executar tudo o que voc escreveu. Voc escreve umas coisas e aquilo
vira uma lei, que pode causar desastres, mortes. Por exemplo: fulano se afoga.
No meu ltimo filme tem isso. Foi um desastre filmar isso, inclusive em dimenso
financeira, para colocar a cmera debaixo dgua e tal. At que teve uma hora que o
negcio afundou, e a gente estava com uma equipe de bombeiros juntos. E um dos
bombeiros disse: Cuidado da prxima vez com o que voc escrever. A fala clssica
de uma produtora e o cara um bombeiro. E realmente uma loucura. O roteiro tem
mesmo disso. Voc escreve: O cara estava debaixo dgua e os olhos dele se abriram
e saiu sangue da sua boca. Vai fazer isso! fcil para burro, n? A gente escreve ali
com adjetivo, sem adjetivo, mas vai fazer isso! Como o roteiro tambm uma pea de
comunicao e de planejamento em ltima instncia, muito diferente do processo
da literatura. Escrever arrumando o impossvel lindo, mas pouco prtico. E no
fim das contas, lindo mesmo quando voc sente que o personagem est arrumando
o impossvel. E ele faz isso atravs de uma ao fsica. No atravs de uma bela
rubrica que est ali. Mas enfim, isso um detalhe, mas um detalhe importante.
Agora vou me contradizer e dizer que muito srio tudo que a gente escreve. Porque
tudo que a gente escreve vira matria. Ento, pegando este exemplo do afogamento,
vai fazer um suicdio! muito simples escrever fulano est no dcimo andar, pula
e morre, mas vai filmar esse negcio! Pode-se filmar de maneira absolutamente
Karim Anouz 49
malandra, n? Por exemplo, com uma cartela que diz: fulano pulou e morreu. Mas
estamos em 2012 e no cola muito mais. As pessoas querem ver o cara pulando e a
cabea do cara no sei como, etc.
Enfim, de tudo isso, acho que a coisa mais importante que o roteiro precisa ter
clareza. Todo o resto, os riscos, isso a gente resolve, mas o importante mesmo que
o roteiro seja claro.
A M O N TAG E M
Voc s resolve mesmo seus filmes na montagem, n? Isso no te deixa

inseguro?
O tempo inteiro. Mas isso faz parte da brincadeira. No d para ter certeza. Pode
parecer meio clich, mas tem trs momentos no processo de fazer um filme. Tem o
processo de planejamento, em que voc planeja e escreve o roteiro. Tem o momento
da filmagem. Voc pode quebrar o p, a luz pode no funcionar, o ator pode te
dar uma interpretao genial, como voc nunca tinha pensado. Ento, a filmagem
um bicho parte, com a dinmica dela, com as leis internas dela. E a montagem
tambm. O que voc filmou o que voc filmou. A montagem a montagem. Voc
no consegue reescrever o que voc filmou. Voc consegue ressignificar, dinamizar,
ralentar... um absurdo voc voltar para o roteiro quando voc est com um material
filmado, porque j foi. Para o bem, ou para o mal.
Nesse sentido, fazer o Seams foi muito importante para mim porque voc pode tirar
leite de pedra, sabe? Se voc tem um material que tem um mnimo de dignidade,
voc faz ele ficar legal, no tem como ele no ficar legal. O Seams um pouco isso.
No tinha nada ali. Tinha minhas tias avs falando, e imagens de no sei o qu... Na
verdade isso. No era muita coisa; mas acho que voc tem que esquecer o que era
e atacar o que .
O que que me preocupa hoje em dia no meu trabalho: o roteiro traioeiro
e a literatura que contamina um roteiro tambm muito traioeira. Porque as
rubricas podem ser super bonitas, os dilogos corretos e a voc fala: ser que eu
conseguiria viver sem essa cena?. A complica. Quando eu estou preocupado com
o roteiro, estou preocupado com a clareza emocional sobre as cenas. Por que eu
preciso dessa cena? Por que essa cena precisa existir?. E o roteiro serve muito mais
para mim como um termmetro para eu medir, antes de filmar, se uma cena tem
corao, se tem sentido... ou se ela est ali s para o cara entender que voc vai de
A a C e precisa passar por B, sabe? Nesse sentido, o roteiro tem sido cada vez mais
importante para mim como uma possibilidade de excluir o desnecessrio.
Por exemplo, no Praia do Futuro, eu tinha 48 cenas e eu tinha o tempo de filmagem

de doze dias, e esse tempo no ia mudar, porque eu no tinha como pagar a conta
para ser mais. A eu escrevi para o Srgio Machado e ele me disse assim: Cara,
sabe o que voc faz? Corta logo 24 cenas. Quatro cenas por dia impossvel. E
eu falei: Sergio, mas eu vou cortar 24 cenas?, e ele disse Cara, vai. Porque se
voc no cortar agora, na hora voc vai estar completamente tomado pelo set de
filmagem e voc vai acabar cortando cenas e as que voc conseguir filmar vo ficar
ruins. Ento, nesse sentido, cada vez o roteiro importante para mim para eu poder
filmar gostosinho, sabe? Filmo at a hora do almoo duas cenas, a voc vai e pira,
e tem mais planos que voc imaginava. A voc muda de ideia. O roteiro muito
importante para eu poder mudar de ideia no set. E eu fiz a burrice de no cortar as
24 cenas e fui com 36. No deu outra. No fim de semana, em vez de ter folga, eu
fiquei cortando cena. Uma burrice. Porque cortar cenas trs semanas antes de filmar
super ok; cortar cenas dois dias antes de voc filmar um desastre. Porque da cai
a produo, a locao, cai o ator que voc tinha contratado para a cena que voc no
vai filmar... E voc j no tem a clareza de antes de voc filmar. Tem uma coisa na
hora de filmar que que nem uma droga. Voc fica louco. Voc no julga as coisas
direito. O roteiro importante principalmente para que, quando voc for filmar,
tudo seja bem prazeroso. E para isso o roteiro tem que ser simples e sem maquiagem.
Ele tem que ser estrutural. E, de novo, a literatura muitas vezes acaba com o roteiro.
Karim Anouz 51
Em ltima instncia, o que o roteiro te d a liberdade de voc documentar aquilo

que o ator est fazendo.
A E S T R UTU R A
E na questo da estrutura. Voc s pensa nela na montagem ou no roteiro?
A estrutura que eu penso para o roteiro nunca fica na montagem. Mas eu nunca
saio para filmar sem ter uma estrutura clara.
Falando de algo um pouco mais amplo: no d para voc sair de uma estrutura
a outra porque voc quer. Entende? No d para ter um personagem comendo
chicken nuggets e depois danando, s porque voc gosta que ele esteja danando.
No d certo. Deixando alguns cineastas parte, como Hou Hsiao-Hsien que
acho que nem roteiro eles devem escrever e indo para um caminho de estrutura
de produo que tenha um mnimo clculo de como voc vai filmar, eu acho que,
uma coisa que eu tenho entendido ultimamente, parte do desafio de fazer cinema
aceitar o senso comum. Voc vai torcer para o personagem que est com a faca na
mo ou para o outro que est sendo assassinado?
Esse o negcio mais difcil de aceitar no cinema: o senso comum.
Hoje em dia tem uma coisa para mim que muito clara. Eu no fao filmes de
trama, no sou nada bom nisso, apesar de achar fascinante. No porque eu
no goste no, mas porque eu acho difcil para burro. Mas acho que eu consigo
entender bem meus personagens. E quando voc sabe entender bem o que um
personagem quer em cada situao, a est tudo certo! Voc pode fazer o que voc
quiser, desde que voc saiba o que o personagem quer e que o prprio personagem
saiba o que ele quer. O cinema tem muito da dinmica do desejo. O personagem
tem que querer alguma coisa.
Isso muito importante quando voc parte para a estruturao da histria como
um todo. Acho que na hora que voc sabe o que o personagem quer, tem cena. A
voc passa para outra situao quando o personagem passa a querer outra coisa.
Como fazer? Isso no tem regra, cada um escolhe o seu jeito de fazer: um roteiro
formal, a literatura, etc. Quanto a isso eu posso dizer que nunca sa para filmar
sem ter essa estrutura. Nem sei se eu quero ter essa aventura, porque acho que eu
ficaria muito desestabilizado na hora. E tem uma coisa tambm que, quando voc
trabalha com um ator, por mais inteligente que o ator seja, ele precisa saber o que
ele vai fazer. E s tem uma pessoa que pode dizer isso: voc.
Se voc tiver dvida, no d certo. Nesse sentido tem uma coisa do roteirista que
muito importante, e que me leva cada vez mais a respeitar o roteiro como uma pea
de planejamento, exatamente para eu poder ter caos na hora de filmar. Concluindo
esta reflexo: bvio que se esta estrutura ficar igual na montagem, um desastre.
Porque quer dizer que nada aconteceu entre a hora que voc escreveu e a hora que
voc filmou. Ficou tudo igual.
Se voc escreve um negcio e voc filma igual, voc escreveu isso e voc usa a
montagem s para organizar isso... muito chato.
Quando voc me pergunta se eu vou filmar com estrutura? Claro que eu vou
filmar com estrutura! Eu no sou bilionrio para inventar as coisas em cima da
hora. E, infelizmente, eu tambm no sou o Cao Guimares, que tem um processo
absolutamente prprio. Eu vivo em outro lugar. Eu no sei direito que lugar esse,
mas com certeza outro lugar.
Eu acho que a gente tem sempre que ter questes e o negcio tem sempre que ir
mudando. Voc tem que ir perdendo o controle aos poucos. O negcio sempre
deixar vivo e entender que o cinema sempre um processo impondervel.
Voc falou que s vezes precisa colocar uma cena B para o espectador
entender como voc vai de A a C. J aconteceu de voc entender que uma
cena no tinha aquela pulso necessria, mas que precisava ser colocada ali
para explicar para o espectador o andamento da coisa?
No acho que voc tem que entender tudo nos mnimos detalhes, mas acho que
bom entender o que eu quero dizer. Se o personagem quer fazer uma viagem para a
Lua, por exemplo, bom que o espectador entenda que o filme sobre isso. Porque
seno, s vezes, voc passa o tempo inteiro tentando entender se o personagem
quer fazer uma viagem para Lua, para Marte, e isso atrapalha o filme. Ento, esse
nvel de compreenso necessrio.
Algum me falou outro dia que filme comercial filme que voc entende. Mas
que entender no explicar, essa toda a diferena. Acho que na hora que a cena
explica, no d. Quando voc intui, voc acompanha o personagem e compra a
trajetria dele: por que ele quer ir para Marte?
Vamos falar aqui em uma questo prtica: O Cu de Suely. Voc tem que entender
ali que a menina tem que ir embora. Se ela chegar para outro personagem e disser:
Nossa, quero muito ir embora, est to chato aqui, voc concorda que no teria
Karim Anouz 53
dado muito certo, n? subestimar a inteligncia do espectador. E quase como

uma legenda, um dilogo assim. E o cinema tem um grau de mistrio que super
importante. A gente passou meses pensando em como ela iria dizer isso sem que
fosse uma falta de respeito com voc, espectador. E eu acho que uma das cenas
mais bacanas do filme, que foi o Felipe Bragana que escreveu. Ela chega naquela
rodoviria meio tonta, tipo onde que eu estou?, que um estado clssico de
quem est em um no-lugar, como uma rodoviria. Voc fica ali meio zumbi.
Ento, comea com isso. Voc j percebe que o personagem est em um estado de
transio meio estranho, s de estar ali. A depois ela chega e pergunta: Quanto
um bilhete para no sei onde? Quanto um bilhete para no sei onde? Eu queria
um bilhete para o lugar mais longe daqui. A foi. Voc no explicou, mas voc
entendeu. Alis, voc at explica, e no tem problema nenhum nisso. O problema
est em como voc faz isso. Ento, quando voc tem uma cena A e outra C e voc
precisa ter uma B no meio porque nenhuma das duas boa, seno voc no
precisaria colocar um negcio ali no meio para explicar as coisas. Voc errou nas
trs. Se voc precisa desse negcio no meio porque nenhuma delas viveu sua
ltima potncia. bvio que, se a gente trabalha em outro registro, bom explicar;
mas para mim perde um pouco a graa.
OS D I LO G OS
Como que voc trabalha os dilogos? Porque j li muitos roteiros e vejo

que, s vezes, o que est escrito ali pode parecer muito ruim, mas se o ator
for bom, ele transforma aquilo em outra coisa, sem mudar nada do dilogo,
s pela interpretao.
A cena 66 do roteiro de Madame Sat diz muito sobre os dilogos. D para ver que
aqui na descrio do roteiro ela j comea bem diferente da cena do filme, n?
Ento, respondendo pergunta sobre dilogos... Se a gente voltar para o roteiro,

vai ver que rigorosamente todas as falas que esto no papel esto no filme. No s
esto no filme, como esto na cena e na montagem final. Ento eu acho que no
tem muita regra para esse negcio de dilogo. Tem uma cena do filme novo [Praia
do Futuro] em que 90% dos dilogos mudaram e muita coisa do que mudou no
ficou na montagem. Ento, eu tenho que dizer que infelizmente, ou felizmente,
eu no tenho sabedoria suficiente para dizer o que vai ou no ficar. Eu sou do
partido de que bom ter. bom escrever e ensaiar. Quando voc ensaia voc v
o que que desafina ali. Depois, na filmagem, voc v trs falas a mais do que
voc estava imaginando, voc vai sentir. Se voc estiver atento ao que voc est
filmando, voc vai sentir.
Eu quis mostrar esta cena em particular porque todas as aes rubricadas
no esto presentes, mas todo o dilogo a rigor est presente nestas cenas.
importante ter esta contradio. No caro escrever dilogo, no custa nada.
Vai l e v se voc precisa do negcio. Tem muitas vezes que em vrias cenas eu
descubro que s a ao j diz tudo e que eu no preciso dos dilogos. Mas uma
das coisas mais difceis de escrever no cinema. Sabe aquelas pessoas que passam
horas no aeroporto ouvindo a conversa dos outros? Um bom dialoguista um
cara que gosta de fazer isso, que tem um acervo disso. Porque no simples, no.
muito delicado e ao mesmo tempo o trabalho mais oblquo de se fazer.
Eu acho importante tambm pegar todas as falas de um personagem, no filme
todo e ver como ele fala. Por exemplo, algum que fala muito expresses como
na verdade, na verdade. Para mim, um bom dialoguista o cara que no apenas
consegue escrever bons dilogos, mas que consegue manter uma coerncia na
forma como cada personagem fala. um trabalho muito complexo. H uma
tradio na Frana. Antigamente, existia esta tradio em Hollywood no Cinema
Clssico, mas hoje na Frana que isso continua.
O roteiro tem funes muito distintas. Tem que ter algum para levantar a
estrutura, outro para fazer o dilogo, outro para construir cena. E muitas vezes
o cara que constri bem as cenas jamais vai conseguir levantar uma estrutura;
e o cara que faz bem uma estrutura jamais vai conseguir escrever dilogos. So
talentos muito distintos. Acho muito difcil algum que rena todos os talentos.
muito delicado, porque so funes que s vezes as pessoas tentam fazer de
uma vez s e no d certo.
Karim Anouz 55
A D E C U PAG E M
Voc nunca tem um roteiro decupado? Com as indicaes finais de planos, etc?
No, roteiro no. Quando eu falo do roteiro, eu tendo a achar que no roteiro voc
no vai fazer uma decupagem, mas d para fazer sugestes de planos, colocando
pausa entre as frases. Por exemplo: Joo falou com Maria que estava muito triste
(ponto e novo pargrafo). Maria escorregou em uma casca de banana. Neste caso,
bom quebrar pargrafo, porque te d uma cadncia de leitura que provavelmente
vai estar prxima cadncia do filme. Esse um ponto, mas isso no decupagem
em si. A decupagem mesmo eu fao de forma muito diferente em cada filme. Em
Madame Sat, eu fiz uma decupagem bem clssica, mas quando a gente comeou
a filmar os atores no conseguiam manter marca nenhuma. E eu pensei que eu
no poderia colocar uma camisa de fora nesses meninos, porque no ia dar certo.
Ento, eu tive a sabedoria de jogar no lixo eu literalmente joguei no lixo o
storyboard com a minha primeira decupagem. Eu entendi que com esses atores,
assim que eu conseguisse colocar eles na marca, o dilogo ia ficar muito ruim,
porque eles estariam fazendo tudo mecanicamente. uma sutileza. Nesse caso
especfico foi isso.
Geralmente, o que eu fao que eu saio com o roteiro e com o fotgrafo mais
ningum sem assistente, sem produo, e a gente fica ali, meio que sambando na
locao: e se fosse aqui? E aqui? E se fosse de acol?. um pouco sobre como olhar
o espao. A, a partir de uma proposio de como olhar o espao, a gente comea a
pensar: Ser que essa cena a gente consegue fazer em um plano s? E o que que
a gente precisa contar aqui? aflio do cara? Ser que a gente no precisa fazer
um plano mais prximo dele?. Nunca pensando em cobrir a fala do personagem. O
que eu fao primeiro de tudo sentir o espao. Eu fao ali um photoboard do lugar, e
eu vou entendendo um pouco o espao em funo da narrativa, em funo da cena.
Escolhidos os lugares destes espaos que so mais produtivos para o que eu quero
falar, eu volto com os atores claro que eu no vou falar para eles que a decupagem
essa e entendo um pouco como eles vo sambar ali. Assim eu no parto do zero,
eu proponho ali uma movimentao de cena e vejo se o cara quer quebrar uma
cadeira, se ele quer ir para um lado ou para o outro. E o desafio de encontrar um
denominador comum entre a ao dele e aqueles lugares que a gente acha que so
mais propcios. Porque tambm no adianta eu ir l e dizer para o ator: fica aqui
que aqui o melhor ngulo, se o que eu quero ver ele; mas s vezes eu quero,
por exemplo, falar da dor dele na perna, que est cortada. Nesse caso, talvez este
de fato seja o melhor ngulo, ento eu vou ter que falar para ele ficar aqui ou aqui,
porque eu preciso mostrar a perna cortada, entendeu? A decupagem para mim

vem muito desse processo de apropriao do espao pelo olhar, e de apropriao
do espao pela ao do ator. Mas isso no est no roteiro, isso no pode estar no
roteiro, porque a engessa. A a decupagem pode ir para o espao tambm, quando
voc for filmar.
Eu estava fazendo uma cena agora em que o cara recebe a notcia que o amigo dele
morreu, eles foram tomar um banho de mar e o amigo morreu afogado. Tudo o que
ele tinha na praia ficou na praia: capacete de moto, bota, roupa, etc. Ento tem
algum que vai dizer para ele que o amigo dele morreu, e leva as coisas que tinham
ficado deles na praia. A gente ensaiou isso vrias e vrias vezes, sempre sem as
coisas. Quando a gente foi filmar, o saco com as coisas era gigantesco. Ento, tudo
que a gente ensaiou de movimento e tal ficou completamente diferente com ele tendo
que carregar aquele trambolho de coisas. Ficou muito mais bonito, claro, porque fica
parecendo que ele est carregando o corpo do amigo. Mas so essas coisas que por
mais que eu tenha decupado, quando voc vai l fazer o negcio vira outra coisa,
ganha outra funo. Porque eu tinha decupado a cena pensando na melhor maneira
de a gente ver os objetos, o que no precisa. Ento, a decupagem um processo muito
particular. S importante pensar que ela tem que mudar na hora.
E o storyboard?
Dependendo da cena eu fao storyboard. Por exemplo, ultrapassagem de moto em

uma estrada. No d para ir para estrada e ficar tentando filmar a ultrapassagem
loucamente, entendeu? Se voc quer contar a ultrapassagem, tem que ter um plano
da moto que passa e voc v que ela passou o carro. Esse plano da frente ou de trs?
Para voc montar uma moto num carro para filmar a moto de trs leva trs horas.
Para voc fazer a moto da frente leva mais trs horas. Ento, dependendo da cena, o
storyboard, porque eu no posso chegar em casa sem um plano para contar o negcio.
Mas tem cena que no tem o menor sentido voc fazer um storyboard.
A CENA, EMOCIONALMENTE
Eu vou agora mostrar para vocs uma cena aqui de O Cu de Suely, que tambm tem
algumas coisas que ficaram e outras que saram.
64 INT. SALA DE ROSRIO NOITE

Suely est na mesa, diante da v, bebendo um copo de leite cabea
baixa.
Karim Anouz 57
Italo Jnior chora um pouco, no colo de Ivonete, ao fundo

Rosrio est de p, olhando Suely parece contar at dez...
Respira.
ROSRIO
Suely?...
Suely no responde. Olhos baixos.
Rosrio d um tapa na mo de Suely. O copo de leite voa longe.
Tempo. Rosrio fala devagar.
ROSRIO
No quero mais voc aqui, no.
(pausa longa os olhos se enchem dgua)
Te dou um dia pra sair... Esperando tu
pedir perdo. Mas no vou te perdoar.
SUELY
(sem olhar) Peo perdo, no, v.
ROSRIO
Pede, sim! que eu no sou palhaa.
(pausa) No posso nem andar mais nessa
cidade direito, o povo me apontando o dedo.
(pausa bufa) Seu Eurico quase
me bota na rua, sabia disso?
Voc louca, ?!
(pausa) Responde, Suely
Rosrio respira trs vezes, d um tapa em Suely.

A menina se levanta com raiva como se fosse bater na v. As duas
ficam se olhando.
Rosrio d outro tapa em Suely, d outro. Suely chora em silncio,

mas no arreda o p. Se mantm firme olhando no rosto de Rosrio.
Ivonete se aproxima. Rosrio tenta se acalmar, olha Italo Jnior

dormindo no colo de Ivonete, se afasta. Suely sai, com raiva. Bate
a porta de casa. Rosrio se senta no sof, tremendo.
Ento, de novo aqui um exemplo um pouco diferente do que vocs viram na cena
anterior. Vocs viram que aqui o roteiro tinha um monte de outros personagens
que no aparecem na cena. O roteiro mudou muito da verso original para a
verso filmada e para verso montada, n? Os nomes dos personagens mudaram e
o dilogos tambm mudaram muito.
Escrevi o roteiro, ensaiamos essa cena vrias vezes, filmamos essa cena com duas
ou trs posies de cmera diferentes. Ento, imaginem a quantidade de tapas
que essa menina levou e a quantidade de tapas que a outra deu, n? No foi
brincadeira. Tudo bem de verdade. O dilogo foi completamente apropriado por
elas no momento dos ensaios. A gente ensaiou at o ponto em que eu achei: vamos
parar por aqui para no engessar isso. Teve uma coisa muito importante que era
mais uma vez usar o roteiro como ponto de partida, no ficar preso e amarrado
a ele, e entender o que podia sair da dinmica dos atores.
Vocs viram aqui que depois dessa cena no roteiro est a cena em que ela vai
encontrar com a amiga e tal, n? Como que eu podia sair de uma cena dessa e
ir para uma outra cena com duas pessoas falando? Seria um desrespeito com o
personagem, seria um desrespeito ao filme e situao ali. A, eu estou falando
de roteiro. Como que um roteirista escreve uma cena de bate-papo depois de uma
cena dessas? um equvoco que no tem tamanho...
Ento, o que que aconteceu aqui? Acabou essa cena, a Hermila [Guedes] apanhou
a noite inteira, estava com a cara vermelha. A, teve uma hora que a gente acabou
de filmar, vamos l, final do dia. At que ela olhou para mim e disse assim: Acabou
Karim Anouz 59
o dia, Karim?, e eu disse: Acabou. S que essa menina estava completamente

transtornada. Ento, ela saiu dessa casa e foi para fora da casa, acocorou e comeou
a chorar. E ela chorava e no conseguia parar de chorar direto. E o que que eu
fiz? Perversamente, eu peguei no brao do fotgrafo e disse: Filma isso!. S que eu
estava quebrando um contrato muito srio ali. Ela falou para mim: Acabou o dia?,
e eu disse: Acabou o dia. A o cara foi para l, ligou a cmera e ficou filmando ela.
Ela ficou puta e saiu andando, fugindo da cmera. E eu falei: Vai atrs dela, vai
atrs dela at acabar o negativo. E ele se foi atrs dela. E a cena que tem depois
disso daqui. Quer dizer, isso roteiro. Claro que ficou bonito, porque a gente no
tinha planejado e o cara foi atrs dela e ela estava chorando. timo, deu tudo certo.
Mas podia ser que eu no tivesse esse plano, que o negativo tivesse acabado, e ele
ia atrs dela e ia ficar preto, no ia ter nada. Os santos ajudaram a gente e tal, a
gente foi seguindo ela e tinha negativo suficiente para a gente fazer um plano
super bonito. Mas podia no ter acontecido aquilo e o filme talvez acabasse tendo
a cena do bate-papo dela com a amiga logo depois disso aqui. Mas deu certo, porque
eu tive a clareza de filmar a menina, ela acabou me perdoando no final e tudo deu
certo. Teve que ter a perversidade me fazendo filmar a atriz, eu tive de estar ali
super alerta para documentar tudo isso, digamos assim.
Voltando ao exemplo anterior. Teria sido to bonito se eu tivesse entendido que
depois da cena que ela apanha eu no precisava nem dizer o que era, nem onde
era, o que ela estava fazendo. Mas uma cena dela sozinha. Por exemplo: EXT.
PRAA. NOITE: Hermila sozinha depois de brigar com a av. bonito entender que
um personagem, depois de levar porrada, importante que ele fique sozinho um
pouco, que eu no preciso ficar avanando na histria o tempo todo.
Por mais genial que seja o roteirista, muito difcil ele prever o que aconteceu
aqui. Porque talvez eu seja exigente, porque tem certo grau de planejamento que
escapa, que s pertinente mesmo na hora de filmar. Tenho a sensao de que
importante que, quando a gente pense em uma situao, que a gente pense de fato
no que essa situao emocionalmente.
OS ATO R E S
Queria que voc falasse um pouco dessa dimenso humana de como lidar
com os atores, e tambm trazer essa questo do Maurice Pialat. Porque essa
cena inclusive lembra a de Aos Nossos Amores (1983) em que a Sandrine
Bonnaire aparece arrebentada em cena, porque o diretor foi um sacana,
que causou essa cena. E esse teu filme lembra um pouco isso, porque tem
essa provocao dos atores e essa postura de dar o dilogo no ouvido e tal.
Ento queria que voc falasse um pouco disso, de como isso de lidar com
a dimenso humana e de como ser um sacana tambm.
Tem um negcio que igual ao sadomasoquismo, sabe? Voc faz o negcio, mas
tem um momento que voc tem que dizer: parou!. Porque seno comea a ficar
perigoso. A relao do diretor e do ator uma relao completamente sdica. Voc
fala: chora para mim, agora chora de novo. Ah, no, a luz no ficou boa, no
t bom. Vou ter que mudar de posio de cmera. Voc pode chorar de novo?.
muito louco. E a pessoa chora. E se a pessoa no chora porque m atriz. Ento,
um negcio que na largada uma relao completamente doente. E o ator gosta. E
se voc no pedir para ele chorar, ele vai dizer que voc no pediu o suficiente... Se
no tivesse gente louca desse jeito, no tinha o que a gente tem no cinema.
Ento, uma relao muito dura e complicada, mas uma relao que se d s por
causa de uma coisa: confiana. Quando o ator olha para voc e ele tem confiana
no que voc est pedindo, e ele tem respeito por voc, se ele for um bom ator, ele
faz qualquer coisa. Se ele for um ator que no necessariamente um grande ator,
ele jamais far qualquer coisa, porque a vaidade vai diante de qualquer coisa.
O que aconteceu com a Hermila foi muito bonito porque eu podia ter pedido
qualquer coisa, sabe? Porque a gente estava ali numa sintonia de confiana... E
claro que eu nunca ia pedir para a Hermila pular do terceiro andar, por exemplo.
Por duas razes: porque eu a adoro e no ia querer que ela quebrasse a perna, e
porque eu no ia ter mais filme.
Voc tambm no consegue estabelecer uma relao com um ator de um dia para
o outro. Eu falo de ensaio, ensaio, ensaio. Ensaio no ir para l s falar a cena.
Ensaio como voc consegue criar um lao de confiana com um ator, que a base
de qualquer trabalho de diretor e ator, seja ele no cinema, no teatro, na dana... E
tem que olhar no olho, no adianta. Tem que olhar no olho e dizer no ouvido. A
coisa de dizer no ouvido porque acho que tem algumas coisas que precisam ser
assim. que, por exemplo, muito desrespeitoso o ator estar fazendo uma cena de
sexo no set e voc estar sentado no monitorzinho e gritar: levanta mais a bunda!.
Existe realmente uma tica na relao das duas pessoas.
No d tambm para a pessoa estar ali levando um tapa na cara e voc, sentado,
gritar: d um tapa mais forte!. No assim, desrespeitar muito o ator que est ali,
desnudo. Por isso eu falo no ouvido. Falo no ouvido tambm para dizer: olha, ficou
lindo. Eu estou acreditando. O ator no precisa saber se eu no estou acreditando.
O negcio de falar no ouvido tambm legal, porque s vezes importante que
Karim Anouz 61
voc minta. Tem cenas que voc faz e que voc diz: olha, fulano vem aqui e vai
te dar um beijo na boca, a eu vou no outro ator e digo: d um tapa na cara. Um
tabefe!. Alis, acabei de fazer isso h alguns dias atrs. Falei para a atriz: vai
l, ele no Wagner Moura no, pode dar um tapa na cara mesmo, e ela foi,
morrendo de medo e deu um tapo na cara dele. A cena foi para outro lugar. Voc
tem que mentir, voc tem que manipular.
Tudo isso faz parte de uma relao e vamos combinar? qualquer relao de
amor tem tudo isso, no tem?
Karim Anouz 63
nov E M B R O 2 0 12
Guillermo Arriaga
Guillermo Arriaga nasceu na Cidade do Mxico, em 1958. o roteirista dos filmes

Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003), Trs Enterros (2005) vencedor do prmio
de melhor roteiro do Festival de Cannes , e Babel (2006) indicado ao Oscar de
Melhor Roteiro, em 2007. Estreou como diretor com o filme Vidas que se Cruzam
(2008), com Charlize Theron e Kim Basinger no elenco. Como escritor publicou O
Bfalo da Noite, O Esquadro Guilhotina, Um Doce Aroma de Morte e o livro de
contos Retorno 201. Em 2013 apresentou em Sundance o curta-metragem Broken
Night, com direo de fotografia de Janusz Kaminski, feito sob encomenda da Nikon.
Atualmente finaliza seu segmento como diretor para o projeto Rio, Eu te Amo e
produz Words with Gods, filme coletivo a ser lanado em 2014.
Descrio do workshop
Construo narrativa no-linear; personagens; foco dramtico;
escrita de dilogos; questes sobre narrativa e abordagem
psicolgica. Estrutura de cena; tenso dramtica nas cenas;
construo de personagens; polimorfia e endomorfia; criando
conceitos e chaves para criao narrativa.
Guillermo Arriaga 65
u m ca ador de h i s t r i as
Uma conversa com Guillermo Arriaga
Em vrios momentos, voc menciona a importncia de definir uma palavra

e um conceito na escrita de um roteiro. Voc poderia falar mais sobre isso?
A maior parte das pessoas no sabe do que se trata a sua histria. muito difcil
comunicar ao resto da equipe sobre o que o filme trata. Quando estou em reunio
com os estdios de Hollywood como diretor, produtor e escritor falo de uma s
palavra. Com uma s palavra possvel nos entendermos entre todos. Por exemplo,
no filme que escrevi, que se chama Amores Brutos (2000), a palavra-chave amor;
em Trs Enterros (2005) a palavra-chave amizade; em Babel (2006) a palavra-
chave incomunicabilidade. Se tenho clara esta palavra, todos da produo
tambm tero claro do que se trata o filme. Nem sempre, quando comeamos a
escrever, sabemos que palavra esta. Muitas vezes temos que comear a escrever
as primeiras pginas para descobrir do que se trata. O ato de escrever no um ato
de clareza, um ato de descobrimento.
A maior parte dos professores de escrita de roteiro colocam as seguintes regras as
quais eu nunca cumpro:
1 - Saber tudo sobre o personagem eu no sei nada dos meus personagens.

2 - Fazer uma investigao sobre o tema eu nunca fao investigao nenhuma.
3 - Sempre saber o final eu nunca sei o final de nada.
E isso funciona para mim. Meu amigo Carlos Cuarn, que escreveu o filme E Sua
Me Tambm (2001), escreve toda uma histria prvia de todos os personagens
e no escreve nada se no sabe o final. O que quero dizer que cada um tem
que descobrir o que funciona melhor para si. Mas o que acredito mesmo que
importante que todo mundo saiba, como regra, sobre o que se est escrevendo.
Acabo de editar dois curtas-metragens que dirigi. O editor no entendia algumas
coisas e com uma s palavra pude faz-lo entender como cortar o filme. Acontece
inclusive com os atores. s vezes quando temos uma cena difcil, com uma s
palavra o ator entende do que se trata. Por exemplo, podemos dizer a uma atriz:
esta uma cena de derrota, ou esta uma cena de fuga. Ento pensar um filme
sempre a partir de uma palavra nos ajuda a no nos perdermos. O que acontece
com a maioria dos escritores que se perdem com muita facilidade. como subir
uma montanha. Quando comeamos as dez primeiras pginas, vamos bem, mas as
prximas cento e dez, nos custa muito alcan-las.
Se temos claro de que palavra se trata o filme, quando escrevemos uma cena vemos
se ela serve ao propsito desta palavra ou no. Quando escrevi Amores Brutos e
descobri que a palavra era amor, se eu via que uma cena no conduzia ao amor, eu
a eliminava. Isto nos ajuda a no nos perdermos.
A segunda coisa importante que me ajuda a no me perder ter um conceito. Todos
os filmes que escrevo tm um conceito por trs. O conceito nos ajuda a criar uma
estrutura, e no somente a estrutura, mas a esttica do filme. Por exemplo, quando
eu tinha 26 anos, tive um acidente na estrada. Eu dormia em um caminho na
parte de trs sem cinto de segurana. Vnhamos por uma montanha, e a pessoa que
estava dirigindo comeou a brincar, beliscando as costelas de algum que estava
dormindo no cho. No percebeu que uma curva se aproximava e camos dez a doze
metros em queda livre. Eu acordei no meio do acidente. Quando algum acorda no
meio de um acidente, o acidente se transforma em algo importante.
Tive amnsia na semana seguinte, depois de passar por cirurgias no nariz e na
parte de trs da cabea. Meu nariz se encaixou contra o crebro. Esta amnsia me
deu muita angstia, a amnsia d muita angstia. A partir da angstia da amnsia,
comecei a criar uma estrutura cinematogrfica: o que acontece antes, durante e
depois de um acidente. Este o conceito que me ajudou a fazer a estrutura de
Amores Brutos. E enquanto comeava a escrever Amores Brutos, me dei conta de outro
conceito importante para o filme. Os cachorros deviam refletir as personalidades
de seus donos, e o que lhes acontecia.
Em Amores Brutos, a primeira histria o passado do acidente. Um rapaz inocente
com um cachorro inocente se transforma em um assassino, assim como o cachorro.
Logo na segunda histria, a mulher est presa a uma cadeira de rodas e a uma
srie de aparatos mdicos. Assim como o cachorro est preso, no cho, embaixo da
senhora.
Em 21 Gramas, o conceito um indivduo que est prestes a morrer que
interpretado por Sean Penn e se lembra de tudo que aconteceu antes de chegar ao
hospital, mas todas as suas memrias chegam de forma fragmentada e no-linear.
O que tratei em 21 Gramas de que nenhuma cena tivesse a ver temporalmente
com a cena anterior ou com a cena seguinte. Quis fazer um experimento radical.
Claro que no se pode escrever um filme como 21 Gramas de maneira linear e
depois fazer um cut and paste. Este tipo de filme tem que ser escrito nesta ordem.
Foi muito doloroso ver as pessoas dizerem: que grande edio tem 21 Gramas.
No. Assim est escrito.

Babel! Qual o conceito em Babel? Aes que mudam a vida de um personagem
no perodo de 24 horas. Ento, tratei de que todas as histrias se encaixassem em
24 horas, e que aquilo que acontecesse aos personagens no lhes permitiria voltar
a ser o que eram antes. Tem coisas que nos acontecem e que mudam para sempre
a nossa vida. No se pode perder s um pouquinho da virgindade. No se pode
matar algum um pouquinho. Quando algum dispara um revlver e mata algum,
no tem volta. Quando algum infiel, no se um pouquinho infiel, ou se trai
uma mulher ou no se trai.
Em Vidas que se Cruzam (2008), qual o conceito? Ser que vocs conseguem
adivinh-lo? Quase nenhum crtico o encontrou. A palavra deste filme redeno.
Agora, qual o conceito?
O conceito que me levou a escrever esta narrativa e a criar a esttica do filme so
os quatro elementos: gua, fogo, terra e vento. A primeira histria que me veio foi
a histria de Sylvia, interpretada pela atriz Charlize Theron.
Ento, o primeiro conceito gua, e todas as decises estticas no momento de
escrever o roteiro tm a ver com elementos da paleta de cor: gua. Para procurar as
locaes, e a esttica desta histria, o conceito de gua me ajudou, inclusive para
definir as roupas de Charlize azuis, e a parede azul.
A segunda histria fogo. Durante a histria dos dois adolescentes o fogo sempre
aparecer. Este o leitmotiv desta histria.
A terceira histria o vento, por isso uma histria de avies e aves.
Por ltimo, temos uma histria de terra. Quando vemos o carro de Kim, um lugar
cheio de p. O prado uma extenso grande s de terra. O trailer aonde eles vo
tambm uma casa cheia de p.
Eu tinha as histrias na minha cabea de forma separada. E durante muitos anos,
no sabia como cont-las. Mas um dia eu estava em frente a um lago e descobri nele
gua, vento e terra, e isto me permitiu ter um conceito.
Agora o conceito est me ajudando a fazer uma srie de televiso. No posso falar
dela, mas o conceito me permitiu saber a estrutura e a esttica da srie. Ento, para
mim as duas coisas mais importantes para escrever so a palavra-chave e o conceito.
Acreditem em mim, a palavra-chave pode ajudar todas as pessoas dentro de uma
produo a saberem que tipo de filme esto fazendo. As estrelas de Hollywood, por
exemplo, como Charlize Theron, Brad Pitt ou Tommy Lee Jones, gostam de saber
com muita clareza que tipo de filme faro.
Quando voc fala de palavra e conceito, sinto que voc est falando de
elementos unificadores ou norteadores no desenvolvimento de um roteiro
ou um filme. Mas, em se tratando da matria em si de que as histrias so
feitas, o que acontece com os personagens, de onde eles vm... Como voc
escolhe e agrupa esse material na escrita do roteiro?
Pensem por um momento quais so os dez acontecimentos mais importantes de suas

vidas. Os momentos mais importantes, aqueles que mudaram a sua existncia.
Agora, destes momentos, pensem quais deles se devem a circunstncias externas
e quais se devem a processos internos. muito importante entender um conceito
que vem da minha formao marxista minha gerao cresceu na Amrica Latina
lendo Marx e Hegel e havia uma discusso muito importante sobre a guerrilha,
sobre qual era a conjuntura importante para se fazer uma revoluo. Isto tambm
permite entender a conjuntura importante para se formar uma pessoa.
Entendemos conjuntura como uma srie de fios de tempo que convergem a um
ponto. E neste momento, pode-se tomar uma deciso que mude ou no a vida de
uma pessoa. Toda a conjuntura necessita de um amadurecimento. Nem tudo pode
ser realizado se no h acontecimentos prvios que nos conduzam a esta conjuntura.
Vou pedir para que pensem por um momento quais foram estes acontecimentos
prvios aos momentos importantes de suas vidas. Quais momentos destes
acontecimentos prvios foram internos e quais foram externos?
Assim tambm temos que fazer para a construo de um personagem. O interessante
levar um personagem a um momento de deciso. E tambm importante entender
se o personagem capaz ou no de decidir, como uma pessoa.
A palavra esquizofrenia vem de personalidade dividida. um termo
inventado por Josef Breuer, um psiquiatra austraco do sculo 19. Temos muitas
personalidades diferentes que resultam em um roteiro. Temos um centro que as
une. E nos esquizofrnicos essas personalidades esto dispersas, separadas. H
um tipo de esquizofrenia que se chama esquizofrenia simples. As pessoas que
tm esquizofrenia simples no podem tomar decises porque no sabem ler as
conjunturas. Este um caso extremo de pessoas que no sabem ler as conjunturas.
Por exemplo, homens que saem com uma mulher vrias vezes, sem se dar conta de
que ela est morrendo por um beijo. Ou quem tem uma oportunidade de trabalho e
no consegue reconhec-la. E onde que quero chegar com tudo isso? Personagens
que decidem so mais interessantes que personagens que tm outras pessoas para
decidir por eles.
Quando escrevemos temos que levar em considerao se o personagem quem vai
decidir algo, ou se haver algum que decidir as coisas por ele. Se um personagem
que capaz ou no de ler a conjuntura.
O grande escritor aquele capaz de mostrar os acontecimentos internos e externos
de um personagem. Aquele escritor que consegue entender quem o personagem
por um gesto, uma palavra, um movimento, consegue refletir o que se passa dentro
dele. Como em um filme s temos aproximadamente duas horas, importante
saber qual a conjuntura de deciso de cada personagem.
E a construo dos personagens?
Sobre os personagens, dois elementos fundamentais: personalidade e carter. A

personalidade um modo provvel pelo qual podemos nos comportar. O carter
o modo necessrio com o qual temos de nos comportar. Ns podemos todos os dias
apresentar uma personalidade diferente, mas o carter se apresenta apenas em
ocasies muito raras da vida.
Por exemplo, tive uma aluna que se chamava Rosy, loira, bonita e falava com uma
vozinha bem fininha e baixinha. Era uma mulher que sublinhava os cadernos com
verde, roxo, azul, muito delicada. Sua personalidade era doce e suave. Isto que vou
lhes contar aconteceu a ela em uma nica semana. Em uma segunda-feira tarde,
o melhor amigo de seu irmo, um menino de 19 anos, estava dirigindo e seu carro
fechou outro. O motorista do outro carro era um policial. Ele se aborreceu, pegou
o revlver e disparou trs tiros contra a cabea do menino. Rosy se assustou muito.
Eu era diretor do curso e ela foi me pedir para que cancelasse suas matrias de 18h
s 22h, porque tinha muito medo. Na quarta-feira se despediu do seu namorado,
deu-lhe muitos beijos, e ele se foi. s 15h, seu namorado toca a campainha de sua
casa, todo coberto de sangue. Quando ele saa de sua casa, sofreu um sequestro
relmpago, e bateram muito nele, deixando-o bastante machucado.
No dia seguinte, ela foi ao meu escritrio e disse que queria cancelar todas as
suas matrias da tarde. Bom, agora sua personalidade era a personalidade de uma
mulher com medo, mas doce e suave.
Na sexta-feira, por volta das 9h da manh, ela estava entrando no seu carro,
quando um homem de 1,95m de estatura colocou uma faca em suas costas, e disse:
Vem comigo. Qual o modo provvel como a Rosy poderia agir com uma faca em
suas costas? Com sua personalidade, teria feito: Ahhh!. No entanto, ela, com
seus 1,50m, se virou e comeou a bater no homem. O homem deu-lhe um murro

no rosto, quebrou sua ma do rosto e lhe tirou trs dentes. Ela caiu, mas, assim
que caiu, se levantou, avanou sobre o homem e lhe arrancou uma orelha com os
dentes.
Isto prova que as personalidades so apenas coisas provveis. A maior probabilidade
era de que Rosy reagisse com suavidade e com medo. Mas ela teve que mostrar seu
carter em um momento de necessidade. Acredito que o mais interessante que
pode acontecer a um personagem mostr-lo em um momento de carter. mais
interessante um personagem no seu extremo do que em sua zona de conforto.
Ento a sua forma de escrever est mais relacionada construo da histria

do que aos personagens ou ao contexto?
Quero esclarecer algo. muito importante tambm saber a que tradio

pertencemos. H tradies narrativas com as quais importante reconhecermos
se estamos ou no de acordo. Isto algo que aprendi com meu editor, um homem
chamado Warren Curry, h muitos anos atrs. Em um jantar, em que havia vrios
escritores, ele nos perguntou: a que tradio vocs pertencem?. Props o seguinte
exerccio: Imaginem que somos homens primitivos e estamos, pela primeira vez,
nomeando o mundo. Subitamente aparece um raio de luz no horizonte. Como
vocs chamariam? Um relmpago? Ou est relampejando?.
Isso fala de duas tradies de maneira muito didtica. Dizer um relmpago
ver o mundo de uma maneira suspensa, detida; quem diz est relampejando so
pessoas que veem o mundo de maneira ativa.
Tenho um amigo que fez uma tese sobre a percepo do mundo a partir das
diferenas na narrao de homens e mulheres. De acordo com ele, as mulheres
narram os eventos de uma maneira detida, parada, enquanto os homens os narram
de maneira ativa. Se os homens chegam praia, diriam: ns chegamos, elas
estavam sentadas e falamos com elas. Uma mulher, segundo ele, diria: o mar
cheirava a sal, a areia queimava meus ps, podia sentir a suavidade da areia sob os
meus ps, uma gota de suor escorria. So duas maneiras de contar o mundo. No
estou necessariamente em acordo com o meu amigo, mas concordo que h duas
tradies fundamentais. H diretores que querem ver o mundo de uma maneira
detida, como, por exemplo, Tarkovski. Essa uma forma de construir o mundo, de
ver a realidade. H outros diretores que gostam que aconteam coisas no mundo.
Fui jurado na competio oficial dos festivais de cinema de Veneza e de San
Sebastian. Posso dizer-lhes que h uma grande tendncia de se fazer filmes
baseados na chatice, de gente muito chata. Vi filmes onde o cara acorda, escova
os dentes, tira o leite da geladeira, caminha, senta-se, bebe o leite... e chegamos a
meia hora de filme.
H uma tendncia muito grande de mostrar esses mundos chatos. No est errado.
um reflexo do que esto vivendo muitos dos cineastas contemporneos. Mas h
outra tradio qual pertence, por exemplo, Shakespeare, ou os gregos. Se h esta
tradio contempornea em que no se passa nada, h tambm outra tradio em
que tudo acontece. muito importante compreender sem julgar ou criticar a que
tradio vocs querem pertencer.
Isto nos ajuda a decidir que tipo de escrita queremos fazer. Qual a vida do
escritor ou do cineasta contemporneos? Em geral so de classe-mdia ou
classe-mdia alta, que vivem em uma cidade, em um apartamento e que tm uma
vida perfeitamente estruturada. Algum que acorda s sete da manh, toma um
banho e caf da manh, pega o nibus, vai ao trabalho, almoa, volta a trabalhar,
chega em casa, fala com algum que est na casa, dorme e acorda.
No sei se Curitiba uma cidade perigosa, mas a maioria das cidades
latino-americanas o so. Razo pela qual os adolescentes j no brincam na rua,
razo pela qual temos uma grande relao com os computadores e os jogos. Este tipo
de existncia se reflete no cinema. E se reflete tambm na roupa. No sei no Brasil,
mas nos EUA, a roupa j est esgarada, as lojas j vendem as roupas parecendo que
esto usadas. Os sapatos so vendidos com uma aparncia de que j caminharam
muito com eles. Os jeans tambm. Por qu? Porque quem no tm experincias
quer pelo menos sentir que sua roupa tem experincia. A gente comea a necessitar
de cicatrizes. Como no tm cicatrizes, porque so uma gerao muito protegida,
fazem tatuagens para recordar momentos de suas vidas. Essa gerao pertence
a uma tradio que tem que contar o mundo de forma suspensa, detida, porque
sua prpria existncia detida, suspensa. Que tipo de filmes vocs gostam de
ver? Quando Andrei Tarkovski decide fazer um filme com todos esses movimentos
lentos porque quer que sigamos atentos a todos os detalhes e quer fazer sentir
que a vida transcorre a um ritmo.
Eu perteno a uma tradio de narradores de cinema que gostam que coisas
aconteam. Gosto que aconteam coisas aos personagens. Gosto que um personagem
estenda uma situao ao extremo, que caminhe beira do abismo. Meus filmes
so sobre personagens que querem levar ao extremo suas decises. Gosto que
aconteam acidentes externos aos personagens como um acidente de carro, alis,
inspirado por meu prprio acidente associados a situaes internas que estejam
incomodando os personagens. H autores que querem refletir a personalidade de
um personagem que no muda nunca.

Acredito que esta deciso tem que ser tomada antes que comecemos a escrever.
Que tipo de narrao quero fazer na minha vida? Que tipo de mundo quero
refletir? H obras-primas. Ns, em Veneza, demos o Leo de Ouro a um filme que
um monumento chatice que a vida, que Um Lugar Qualquer (2010), de Sofia
Coppola. Algum viu O Pntano (2001), de Lucrecia Martel? So filmes em que
parece que nada acontece, enquanto, na verdade, tudo est acontecendo, rolando
montanha abaixo. No desprezemos isso. A maioria dos filmes falam da chatice do
mundo contemporneo.
Voc se baseia muito nas experincias que viveu?
Qualquer escritor sabe que s vezes pensa-se mais no que no se escreve do que no
que se escreve. Na vida tambm, muitas vezes, pensa-se mais no que no se viveu
do que no que se viveu.
Tem uma palavra de que gosto muito: Mamihlapinatapai. Algum conhece esta
palavra? Significa um homem e uma mulher, sentados um de frente para o outro,
querendo dizer-se muitas coisas, mas no se atrevendo a faz-lo. Quantas vezes
no buscamos este momento de estarmos a ss com a mulher da nossa vida, e
quando enfim conseguimos t-la a nossa frente, no lugar de dizer eu te amo,
dizemos Se o Atltico Paranaense ganha amanh, sobe para a primeira diviso?
E ela, em vez de dizer: me d um beijo, responde: eu sou torcedora do Coritiba.
E a oportunidade que temos de dizer algo importante se perde.
Vendo Trs Enterros, pensei muito sobre os personagens que so passivos e

sofrem muita influncia do acaso. Como voc lida com eles?
Os personagens ativos so mais interessantes que os passivos. Os personagens

que tomam deciso so muito mais interessantes. O personagem interessante do
filme de Tommy Lee Jones: ele decide. Barry Pepper uma espcie de boneco,
que vai de um lado para o outro. O interessante o que provoca a deciso do
primeiro personagem sobre o segundo. Pessoalmente, minha tradio empurrar
os personagens ao limite. Entre a vida e a morte. Carregar um cadver uma coisa
extrema. Em Babel, a coisa extrema levar um tiro na cabea. Gosto de lev-los ao
extremo, mas, repito, um tradio a que gosto de pertencer.
Como um roteirista pode ajudar um ator com suas ferramentas?
Eu creio que quando estamos construindo as cenas, por vezes temos problemas
para solucion-las. Creio que o espao entre os personagens narrativo. Para
mim, fundamental narrar qual a distncia que existe entre os personagens
assim como onde est o olhar e onde esto as mos. Quando um ator no sabe
atuar, no sabe para onde direcionar seu olhar, nem onde colocar suas mos. O
escritor pode ajudar um ator a compreender que o que est ao redor provoca uma
tenso narrativa. Por vezes quando uma cena no funciona, me pergunto: o que
aconteceria se eu aproximasse os personagens? Ou se os distanciasse?
Como fazer para que os dilogos sejam mais crveis e realistas?
Quando eu escrevi Babel, me deparei com um problema: como controlar o dilogo

em rabe e japons? Como fazer com que esses idiomas soassem naturais? A
traduo vai do espanhol ao ingls, e do ingls ao rabe dessa regio do Marrocos.
Controlo a reviso dos dilogos em ingls, mas no em rabe. Quanto mais curtos,
quanto mais precisos, maior a chance de que passem na prova da traduo. Quando
fazemos um dilogo que diz o mximo possvel numa s palavra, temos o dilogo
adequado. Um exemplo. Um homem est em casa, recebe um telefonema e diz,
Ol?. E escuta do outro lado: Necessito ver-te. Desliga. Segunda cena, uma
cafeteria. Um homem est sentado, outro homem senta-se com ele, e lhe entrega
uma pistola. Eles trocam olhares, o outro pega a pistola e guarda. Terceira cena,
um banheiro. O homem entra, aponta a pistola para a prpria cabea e dispara.
Interessa-te a histria? H uma pergunta dramtica. Quantos dilogos foram
necessrios? Necessito ver-te. Assim, creio que quanto mais enxugar o dilogo,
mais controle vai se ter sobre os atores. E os atores agradecem! Eles adoram os
monlogos. Mas, no fundo, o melhor: ter uma frase que diga, de modo muito
preciso, do que se est tratando. E essa frase em si mesma ou revela o personagem
ou faz andar a histria.
Voc pensa que a ideia central de um roteiro deva aparecer explicitamente?
Penso em um exemplo que nos ajuda a entender essa questo. Vocs

conhecem Colinas como Elefantes Brancos, do Ernest Hemingway? Um casal de
norte-americanos est esperando o trem em Andaluzia, no sul da Espanha. Ele diz:
no se preocupe, est tudo bem. Ela diz, no, tudo vai mudar. Ele: nada muda.
Ela: nada pode continuar sendo como antes depois do que aconteceu. No se
preocupe, de verdade, no acontecer nada. Veja estas colinas, parecem elefantes
brancos. Ela percebe que tem angstia, est nervosa e segue: isso vai fazer com
que terminemos, voc e eu. Ele responde: no, isso no vai acontecer, porque nos
amamos. uma operao muito simples. s deixar o ar entrar e voltaremos a ser
os mesmos. E conversam durante todo o tempo e o leitor comea a pensar: digam
aborto! Eles nunca dizem a palavra aborto, tudo o que dizem uma pequena
operao. E o momento de dizer jamais chega. s vezes, tirar o nome de um
personagem ou de uma ao pode fazer com que a cena seja mais tensa.
Voc j escreve as suas histrias com a cronologia como vemos nos filmes.
Mas como voc faz? Escreve primeiro do comeo ao fim e intercala depois,
ou j escreve intercalando-as?
No dia a dia, ns usamos narraes muito sofisticadas para contar nossas histrias.
Nunca escutei algum contar sua histria na vida real de maneira linear. Se
algum de vocs quiser me contar por que gosta de cinema, talvez comece pelas
experincias de seu av e no pela sua vida atual. O que significa que cada histria
tem uma maneira diferente de ser contada. a grande lio que nos deixaram
autores como William Faulkner ou Juan Rulfo.
S possvel escrever intercalado desde o princpio. No d para fazer algo linear,
cortar e colar. A estrutura no-linear funciona por perguntas dramticas. Quando
no h perguntas dramticas, o pblico se desconecta de uma estrutura no-linear,
deixa de prestar ateno. Em 21 Gramas, foi o que fiz. H uma cena que provoca
uma pergunta dramtica que no respondo de modo imediato; algo que se passa
durante seis ou sete cenas. Quando vou responder essa pergunta, em uma cena
antes disso acontecer j estou fazendo uma pergunta seguinte. Isso no pode
ser feito de maneira linear, porque a estrutura no-linear pressupe que vamos
criando perguntas a cada determinando tempo. E s se sabem que perguntas so
essas quando se escreve de maneira no-linear. O segredo de 21 Gramas que a
histria do personagem de Benicio Del Toro se passa de modo mais ou menos linear.
Voltemos histria que contei h pouco: telefonema, pistola, suicdio. Criei-a agora
e vamos criar juntos a continuidade. Cena seguinte: vemos os dois personagens
no Natal. Esto jantando em famlia e o homem que dispara diz: Papai, aonde
vamos de frias no prximo ano? J est criando uma pergunta dramtica. Ento o
homem que o chamou e lhe deu a pistola seu pai. Vamos fazer ao estilo 21 Gramas:
a cena seguinte o filho enterrando algum que no sabemos quem ; com a p
em mos, termina de enterrar, cai de joelhos e chora. Essa mais uma pergunta
dramtica. Cena seguinte: esse homem, mais jovem, com um irmo, os dois esto
no carro, e um deles pergunta, conseguimos fazer?, e outro responde, temos
que fazer. Levantei perguntas dramticas? Interessou-lhes a histria? O homem

precisa se suicidar, o pai d a pistola. Ele enterra algum e chora. O irmo diz que
eles tm que fazer algo: o que que tm de fazer? Se eu escrevo de maneira linear,
no consigo fazer essas perguntas dramticas. Alis, escreverei esse filme. No est
nada mau e pode dar um bom thriller.
Voc dizia que no constri os personagens antes, mas que os vai

descobrindo...
Sim. Voltemo-nos primeira cena de 21 Gramas: um homem e uma mulher tm uma

relao; est acontecendo algo. Quero voltar agora quele momento que conduz a
um acidente: sair dez segundos mais tarde daqui, ou mais cedo, pode significar
que o automvel, que j est circulando faz duas horas, mate um de vocs. No
sabemos qual de vocs estamos vendo pela ltima vez. Talvez saindo daqui, passe
um carro, o atropele e voc morra. Isso uma obsesso para mim. Essa famlia, eles
vo ser atropelados e vo morrer. Esses personagens vm de um lugar escuro. A
personagem de Naomi Watts tem um passado com as drogas e vcios. E agora est
num encontro de viciados que buscam reabilitao. O de Benicio Del Toro vem da
escurido da priso, do roubo, etc. E Sean Penn vem da escurido da sade: tem
um corao muito mal. Naomi Watts encontra um bom homem, tem sua famlia e
isso a ajuda a deixar as drogas. Da escurido, passa luz. Del Toro deixa os roubos
e encontra a luz. Penn tem sade ruim, recebe um transplante, chega luz. Decidi
comear no pela escurido prvia, mas quis dar alguns sinais dessa escurido.
No quis ver Benicio na priso antes, ela drogando-se antes, e nem Penn passando
muito mal antes. Quis comear pela luz. Logo depois, Sean Penn aparece deitado
com essa mulher, que diz ter deixado as drogas. Ele est morrendo. Estou tratando
de levantar perguntas dramticas. Uma mulher est usando cocana, mas isso seria
antes, depois? No fica claro, no h uma relao entre os tempos. Isso no pode
ser escrito de modo linear, tem que ir de parte a parte. Voltando ao comeo disso:
a histria de Benicio a nica que segue linearmente. como um eixo, para que o
pblico no se perca. Mas ningum o percebe. Entendi que precisava de algo mais
ou menos linear, do contrrio todo mundo se perderia.
Poderia citar roteiros que admira?
O Poderoso Chefo II (1974) o filme que mais me influenciou. Sei que muitos
brasileiros no gostam, mas Cidade de Deus (2002) maravilhosamente bem escrito.
Creio que Brulio Mantovani, roteirista do filme, um gnio. Paris, Texas (1984)
foi muito bem escrito: Sam Shepard tambm um gnio. Um filme turco-alemo
chamado Contra a Parede (2004), de Fatih Akin, tambm. So quatro filmes.
Voltando ideia da palavra-chave, me parece que a que usou para Trs

Enterros foi confuso, certo?
Sim, a confuso da morte. Confuso/mistrio; soluo/caminho. Assim pensei

e isso me permitiu fazer esses captulos. Primeiro: enterro, segundo: viagem, e
terceiro enterro. Foram os enterros o conceito que me permitiu organiz-lo. Tinha
a histria na cabea, mas no sabia como organiz-la. Ento pensei: claro, se o
enterram trs vezes, isso vai me dar a estrutura do filme.
Como voc escolhe os seus atores?
A primeira regra o gosto: qual o gosto de um ator? Se um ator sabe criar

tenso dramtica de perto e de longe, isso me permite saber do que so capazes.
Por alguma razo, h atrizes que choram em todas as cenas. E isso impressiona
os diretores. No so elas que devem chorar; sou eu que devo chorar vendo-as.
Ento o gosto muito importante; quais so as decises que tomam. O gosto de
Jennifer Lawrence impecvel, e ainda por cima tem talento. prefervel escolher
um ator que tenha bom gosto do que talento. Pois ele dar os seus movimentos ao
personagem.
O que mais te chama a ateno em um ator?
H uma palavra muito importante que se usa em Hollywood no sei se a usam

aqui que gravitas. Gravitas significa peso. Atores que apaream na tela e
tenham peso. E na vida cotidiana no d para saber quem esse ator que, ao entrar
numa sala, tem isso. Quando um ator entra em cena, um ator de televiso, teatro e
cinema, so animais distintos. Tem gente que entra em cena e no acontece nada.
Tem que ter um gravitas. Para Vidas que se Cruzam escolhi uma menina de 12 anos
que nunca havia atuado, mas que, acredito, tinha gravitas. E isso tambm se traduz
no olhar. O que faz com que Gael Garcia Bernal, assim como Julia Roberts, tenham
esse peso. No cinema funcionam bem os olhos grandes e expressivos. Tenho cenas
em que Jennifer Lawrence diz tudo sem mover um msculo. O grande ator no
atua; o grande ator pensa. Em televiso e teatro tem que atuar. No cinema, tem
que se pensar. A tela to gigante que os pensamentos de um personagem se
refletem em seu semblante. O que um ator est pensando o que preciso saber
para entender se ele ou no bom para cinema.
Quando fiz o casting das meninas de 12 anos, todas choravam. E essa que contratei,
mesmo sem chorar, nos causava muito mais dor que todas as demais. Prefiro um
ator contido.
Quando produzi O Bfalo da Noite (2007), o diretor estava to inseguro que
tivemos de ver sete mil atores. Todos de Cidade de Mxico e adjacncias. Fomos
a prostbulos, Califrnia, Chicago, Nova York, Atlanta, Medeln, Buenos Aires.
E como produtor tive de ver todas as fitas. E todos eles tinham algo em comum:
quando estavam bravos, respiravam fundo, ofegantes. Todos tinham muitos vcios.
Quando chega um que no tem esses vcios comuns, j ganhou.
Voc ensaia antes de filmar?
Em quase todos os filmes que fiz no tive tempo de ensaiar. O mais triste de um
ensaio quando o ator te d aquilo que voc espera fora de cmera e quando
est gravando, no consegue. O que fao uma leitura, jantamos juntos, fazemos
uma breve prtica com os personagens e basta. Nada mais. Em Vidas que se Cruzam
no tive tempo de pr-produzir. Como no sou americano, preciso de um visto de
trabalho e o meu chegou dez dias antes das filmagens. No tive ensaios, provas
de roupas, storyboards, nada. Todo o filme se fez em Prazer. Ao!. Vamos fazer
aqui e aqui, Charlize [Theron] aqui, a cmera aqui. Ao. Foi uma grande presso.
Sempre aprendi que a grande lio do cinema pr-produzir e ali teve momentos
em que eu mesmo pedi para comprarem coisas no mercado e comecei a decorar o

trailer que aparece no filme. Enfim, coisas da vida.
Voc trabalha com preparadores de elenco?
Nunca! Eu amo os atores. Gosto muito do trabalho com os atores, gosto de estar
com eles. Por isso no vejo pelo monitor, estou ali vendo o que esto fazendo,
tratando de tir-los de sua zona de conforto. Muitas vezes eles esto atuando e
estou falando com eles. Voc est sentindo isso, pensando isso especialmente
com os no-atores. Uso som direto, sempre sei quando calar-me. No corto,
peo para que voltem s suas posies mais uma vez. Quando se corta, algo se
perde. Com essa menina de 12 anos gravvamos uma, e outra, outra. Filmvamos
seis, sete em sequncia, para que no perdesse a concentrao. E para isso tive a
cumplicidade de Charlize, que ia rapidamente para a posio de incio.
J escolheu algum ator que deu errado?
muito raro, mas se acontece de o ator ser ruim, no h outro jeito: tem que
cortar cenas e dilogos dele. Convert-lo em um mvel, que no fale, nem se mova.
Aconteceu muito pouco comigo e, em duas vezes, tivemos de despedi-los.
Voc permite que os atores improvisem no texto, tragam algo deles?
No, muito raramente. Tive brigas enormes com grandes estrelas que insistiram
em trazer coisas para o texto. No pode. O que mudo no processo a linha de
pensamento com que trabalho com os atores. Os atores sempre tomam o caminho
mais fcil. Esto enterrando o teu pai, o que sente? Estou triste. preciso ir mais
a fundo. Numa cena de Vidas que se Cruzam, o personagem de JD Pardo entra no
quarto dos pais de Jennifer Lawrence. Pergunto a ela o que est pensando; ela diz,
estou nervosa porque ele est entrando no quarto de meus pais. Isso muito
pouco, bvio. Falei: voc vai entrar no quarto cheia de dvida, com receio que ele
encontre roupas ntimas de teu pai sujas no cho. Quero que pense todo o tempo
que no quer que ele veja a sujeira da intimidade de seu pai no lugar daquela
primeira opo.
Voc j estabeleceu uma parceria profunda com um ator?
Foi muito especial trabalhar com Tommy Lee Jones em Trs Enterros, que no foi
apenas ator, mas tambm dirigiu e fizemos muitas coisas juntos. Ele se colocava de
p, atuando no exato momento em que eu escrevia a cena eu adiantava o que eu

estava escrevendo e ele fazia, antecipando como seria a cena. E tenho uma parceria
com todo o elenco de Vidas que se Cruzam. Com Charlize, Jos Maria, JD, Jennifer,
Joaquim. Adoraria ter uma parceria com Javier Bardem e Leonardo Di Caprio.
Voc contou que escreveu Trs Enterros sob encomenda de Tommy Lee
Jones. Voc sempre trabalha por encomenda?
Eu no trabalho por encomenda. Eu nunca trabalhei para um diretor, sempre

trabalhei com um diretor. Tommy Lee me disse: escreva o que quiser e faamos
esse filme juntos. No algum que me disse: tenho esta ideia, desenvolva para
mim. No geral, a proposio parte de mim. O tratado sempre : faremos um filme
juntos, mas sou eu que controlo a histria.
Amores Brutos um filme que eu escrevi e que pensava em dirigir. Alejandro

Gonzlez Irritu era conhecido por fazer publicidades cmicas. E veio atrs de
mim porque queria que eu escrevesse uma comdia romntica. Eu havia escrito
uma trilogia do acidente chamada A Cu Aberto (de onde veio Amores Brutos, 21
Gramas e Babel); eu j tinha escrito a primeira parte, estava escrevendo a segunda
e logo viria a terceira. Minha ideia era dirigir os trs filmes. Jantamos algumas
vezes e eu disse: Alejandro, eu no fao comdias romnticas e no escrevo por
encomenda. Eu lhe disse, Estou escrevendo Perro Negro, Perro Blanco (que depois
virou Amores Brutos) e vou dirigi-la. E ele falou: Me interessa, quero faz-la. Eu
falei: Se funcionarmos como os irmos Cohen, em que um dirige, outro escreve,
mas assinam os dois juntos, estamos envolvidos, eu te dou Amores Brutos. Vai
ser um filme dos dois?, Sim, ele me respondeu, vai ser um filme de ns dois.
Assim, fizemos Amores Brutos e como ele no cumpriu o combinado, foi a que nos
divorciamos.
Quanto tempo levou na escrita dos filmes?
Para escrever o roteiro de Amores Brutos me dediquei trs anos e meio. Para o de 21
Gramas, dois anos e oito meses. Trs Enterros foram dois anos e seis meses; e para o
roteiro de Vidas que se Cruzam levei dois anos e trs meses.
Voc vai descobrindo as coisas aos poucos no processo de escrita ou j parte

de tudo definido?
Meu primeiro mtodo no saber tudo, para estar aberto s surpresas que me d
o personagem. Busco o rigor de escrever de distintas perspectivas sobre o mesmo
personagem, para ver se funciona melhor a histria.
Como trabalhar esse rigor sem perder a essncia da histria?
As histrias tm as suas essncias nelas mesmas. E s vezes necessrio

cont-las muitas vezes para compreender sua essncia. O que acontece com a maioria
dos escritores que eles creem conhecer a essncia das histrias. Mas a verdade
que no as conhecem. A histria necessita revelar-se pouco a pouco: preciso
descobri-la. Se no h rigor, no se vai descobrir nunca a essncia da histria.
O roteiro o que, como j disse, seduz os outros a participar de um filme. Ele
tem que se considerar literatura, pois um ato de seduo. Fico muito triste que
muitos roteiristas creiam que um roteiro uma forma tcnica e no literria.
Eu me dedico a escrever mesmo que ainda no saiba os dilogos para que a
linguagem seja perfeita. As indicaes tm que ser perfeitas, ao menos no lugar
em que trabalho, no qual os atores so muito cotados, os diretores de fotografia
e estdios idem. Preciso que sejam seduzidos pelo roteiro. E muitos escritores se
descuidam, esquecem que o roteiro uma forma literria.
Sinto que s vezes os roteiros se baseiam muito na literatura, o que os

atrapalha em sua funo estrita de propor imagens. Como ser ao mesmo
tempo potico e tcnico, para que o roteiro seja uma ferramenta clara para
quem vai l-lo?
Eu creio que so duas coisas complementares. Ter um roteiro literrio no significa

no ter um roteiro tcnico. Quando nos descuidamos com a linguagem quando
ela no tem uma beleza intrnseca quem l no se sente dentro, seduzido. No
roteiro tm que estar especificadas todas as questes tcnicas, mas tambm certa
beleza de linguagem, certo cuidado de linguagem e certa narrao. Ou seja: no
se trata de ser potico, mas de ter a linguagem mais elegante e precisa possvel.
Tambm precisa ser literatura, para seduzir.
Com a experincia de dirigir que voc tem hoje, como voc avalia o trabalho
dos diretores que dirigem os seus roteiros? O que faria diferente?
Minha obrigao contar bem a histria ser um problema do diretor (inclusive,

se eu for o diretor) resolv-la. Eu no penso em produo, no penso em oramento,
em atores, nem em como vai ser dirigida. Eu tenho que contar a histria e
cont-la da melhor maneira possvel. Recentemente escrevi um curta para a Nikon,
fotografado por Janusz Kaminski, uma histria de horror. Foi como dar um tiro no
p: um acidente, um animal selvagem, uma menina de quatro anos. No-atores.
Tudo filmado em dois dias. Poderia ter tirado o animal, o automvel. Mas no me
importou. Quando fui dirigir, me deu um trabalho enorme, mas no me importou
como escritor.
Voc escreve sozinho ou tem parcerias?
Eu escrevo sozinho, mas tenho um grupo de amigos a quem leio a cada dez, quinze
pginas. Os reno, dou uma cpia a cada, e algum l em voz alta. Se eles sabem
para onde vai a histria, isso significa que est indo mal, porque est previsvel.
Depois, peo que outro grupo, de engenheiros, contadores, de gente no ligada ao
cinema, leia para ver se lhes interessa. Parece-me importante a retroalimentao.
Como voc lida com a zona de conforto dos atores?
Como eles tm essa zona de conforto, tendem sempre primeira opo. Numa
cena em Vidas que se Cruzam, dois meninos esto num enterro. Perguntei-lhes o
que pensavam e um deles respondeu: Estou pensando o quanto gostava do meu
pai. E respondi: no, no pense isso. Atuar pensar: pense se teu carro vai
ter gasolina para chegar em casa, e na lista de coisas que tem de pensar para
comprar no mercado. Tem um momento em que a personagem de Charlize Theron
abandona a sua filha, uma beb. Essa criana a reencontra 12 anos depois e ela no
sabe o que dizer menina. Eu disse: Charlize, a que cheirava o leite que tinha nos
teus seios quando abandonou a tua filha?. s vezes necessrio falar coisas que
tirem os atores da zona de conforto pouco tempo antes de dizer ao.
Como comentei, nunca vejo pelo monitor, gosto de estar a menos de um metro e
meio do ator, vendo exatamente o que ele faz e muitas vezes falo com eles durante
a filmagem, sobretudo se so no-atores. Volta, pensa isso, faa essa cara... O
monitor cria uma distncia no sei como algum pode dirigir atrs de um
monitor com os atores l longe, e gritando, Ei, faa isso, mais alegria! Cada ator
diferente. Charlize precisa que lhe explique. Kim Basinger no. Kim me dizia:
Quantos passos caminho? Aqui paro e choro ou choro ali? So formas diferentes
de atuar que precisam de coisas diferentes. Penso que precisamos dar imagens a
eles, e saber o que lhes perguntar. Sou eu que lhes pergunto sobre os personagens;
no permito que me perguntem sobre eles.
Quando voc decide contar uma histria, voc se pergunta a razo de cont-la?
Eu acredito que escrever um mistrio para o criador. No creio que seja fcil
ou lgico para explicar. Para mim, as histrias, se no so contadas, te agarram
pela garganta e te matam. H uma necessidade fisiolgica de cont-las. Eu tive
um cachorro terrvel, que brigava muito. E me pareceu interessante contar a
histria desse cachorro, eu tive uma necessidade disso. A histria do disparo em O
Poo (2010), tenho-a na cabea desde que tenho 12 anos. No Norte do Mxico as
empresas de petrleo fizeram escavaes profundas de 300, 400 metros. Quando
eu caava l, tinha 12 anos, me disseram: tenha cuidado, pois se cair, ningum
pode te tirar. E desde os 12 anos tinha essa histria na cabea, e ela nunca saiu at
que pude cont-la. Um escritor tem uma necessidade de contar.
Voc nos pediu para esquecermos as regras. O que pensa sobre os pontos
de virada e os incidentes?
Respeito muito esses tericos que dizem isso, mas no creio que se apliquem a
todas as histrias. Creio na teoria dos trs atos: turning point, ponto de virada, na
pgina 30, 60 e 90; tem uma lgica. Mas no creio que todas as histrias possam
ser escritas com essa estrutura. Creio que o ponto de virada pode vir a ser um
entendimento da conjuntura.
H pouco vimos O Poo, seu curta-metragem. Como voc fez o protagonista,

um no-ator, chorar no final do filme?
Esse velho vive numa localidade de mil habitantes. Tem olhos verdes, um homem
bonito e forte. Tem doze filhos. Quarenta netos e trinta bisnetos. No dia em que
ele tinha que chorar, convidei toda sua famlia ao set, cerca de 70 pessoas. Toda vez
que ele se voltava famlia, eles vibravam, avozinho, ei avozinho!. Meu fotgrafo
disse que eu estava louco: era a cena mais difcil e eu tinha complicado tudo. At
que eu disse ao fotgrafo: tenha a cmera pronta, ele vai chorar. Chamei a famlia e
quando estavam a 15 metros dele, mandei eles pararem e sussurrei em seu ouvido:
Dom Humberto, a morte que lhe fala. Voc est prximo de morrer. Voc est
no final de sua vida, provvel que morra muito em breve. E voc sabe que a
morte lhe pesa. Veja: isso o que voc vai deixar para o mundo, seus filhos, netos,
sobrinhos. Agora, feche os olhos. Assim que Humberto fechou os olhos pedi que a
famlia fosse embora e se escondesse. Quando ele abriu os olhos, lhe disse: Essa
a ltima imagem que vai levar. o ltimo dia de sua vida. E comeou a chorar e a
chorar. Terminou a cena e seguiu chorando. Um bom truque.
3 E ncon t ro F i c o V i vA
mar O 2 0 13
Kleber Mendona Filho
Kleber Mendona Filho nasceu no Recife, em 1968, e se formou em jornalismo.

O Som ao Redor (2012), seu primeiro longa de fico, foi exibido em mais de 70
festivais mundo afora, alm de ter sido includo na lista dos melhores filmes de 2012
do jornal The New York Times. Com seus curtas-metragens entre eles Vinil Verde
(2004), Eletrodomstica (2005) e Recife Frio (2009) , recebeu mais de 120 prmios
nacionais e internacionais, com passagens por festivais como Roterd, Clermont-
Ferrand e a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Desenvolveu, ainda,
um trabalho abrangente como crtico de cinema e coprogramador da principal sala
de perfil alternativo do Recife, o Cinema da Fundao Joaquim Nabuco. o diretor
artstico do festival Janela Internacional de Cinema do Recife.
Descrio do workshop
O isolamento da tenso e do conflito numa narrativa sobre gente;
a conquista do ponto de vista, a transformao de algo que
poder ser interpretado como senso crtico em imagens e sons;
o personagem e seu espao. Cenrios acolhedores e cenrios
agressivos, e como tentar lidar com eles na vida e no cinema.
Kleber Mendona Filho 89
O s F i lmes s o u m ped i do de palavra

Uma conversa com Kleber Mendona Filho
s vezes, a histria est to forte na sua cabea, que no necessariamente seja

preciso essa pea literria, essa carta de intenes que um roteiro. Por exemplo: O
Assassino (1957), um dos primeiros filmes feitos por Roman Polanski. No descarto
a possibilidade de ele ter escrito um roteiro, mas a minha teoria que essa uma
ideia muito forte, no d para ser mais bsico do que isso: o nome do filme O
Assassino, ele entra, mata uma pessoa e sai. muito curto, muito forte, muito
violento, e muito curioso que ele j tenha basicamente boa parte das imagens,
do tom e da atmosfera que a gente aprendeu a observar nos filmes de Polanski.
Penso que ele pode ter perseguido e feito esse filme com essa imagem muito forte
na cabea. Pode ter feito isso durante um dia, usando o equipamento da escola.
Mas ele veio de uma viso de mundo, da maneira mais dura e direta possvel, sem
nenhum tipo de romance ou idealizao.
No meu caso, o roteiro passa por uma experincia estritamente pessoal. Os filmes
que eu fiz vm desse ponto de vista em relao s coisas, s pessoas. Ainda no fiz, e
talvez no faa espero no me arrepender do que estou falando , um filme sobre
um tema que eu no domino, no conheo. Claro que essa no a nica maneira
de se fazer filmes. Em teoria eu posso fazer um filme sobre a corrida espacial, e eu
no participei da corrida espacial, no sou um cientista de foguete, nunca visitei
a NASA, mas se eu tivesse tempo e dinheiro poderia me dedicar a isso durante
um ano, e de repente eu me identificaria tanto com isso que poderia fazer um
bom filme. Mas, at agora, os filmes que fiz so relacionados a temas e ambientes
muito prximos. Polanski sobreviveu Segunda Guerra Mundial, particularmente
violenta na Polnia, perdeu a me num campo de concentrao, perdeu o contato
com o pai, foi praticamente um rfo de guerra. No me parece to despropositado
ele fazer um primeiro filme to violento numa escola de cinema.
Filmes, para mim, so como um pedido de palavra. Assim como vocs, sentados
a, vo levantar a mo em algum momento para esclarecer uma dvida ou colocar
um ponto de vista. Eu preciso falar alguma coisa, dar a minha participao. Esse
pedido de palavra a certeza de que eu quero fazer um filme. s vezes voc tem
uma ideia de roteiro, mas amanh de manh ela j no parece to boa assim. Ou,
s vezes, daqui a duas semanas ou seis meses, ainda uma boa ideia e boa no
s pela sua relao com a ideia, mas pelo que existe ao redor, na sociedade, nas
pessoas, nos acontecimentos polticos, nas opinies de pessoas prximas, coisas
que te do a certeza de que o projeto deva ser feito. extremamente desconfortvel

estar num processo de produo e comear a perceber que no se est mais dentro
daquela ideia. Ainda no aconteceu comigo, e espero que no acontea, porque
fazer um filme sem convico um veneno. Aquela sensao inicial de escrever um
roteiro como quem est lendo um livro precisa se manter forte. No h nenhuma
tcnica para isso, voc s precisa ter a sorte de isso acontecer, ou se garantir para
que isso acontea.
Um dilogo bem curto que escrevi para vocs:
MARIA: Eu te amo.
MRIO: Eu tambm te amo.
Isso muito bom na vida real, mas na fico ou no drama no to interessante.
Esse o final da maior parte dos filmes romnticos, mas no um ponto de
partida. No drama, interessante voc ter elementos que se contrapem. Isso
parece bsico, mas ainda vejo muitos filmes, ou at matrias jornalsticas, peas
de teatro, publicidade na televiso em que no h exatamente um conflito. Talvez
por eu ser um realizador, eu fique sempre buscando esses pontos de conflito nas
relaes humanas, que fazem voc querer ler, conhecer a obra. Essa semana eu vi
um documentrio sobre o Woody Allen, e em uma cena de stand-up, ele tira um
relgio do bolso e diz: Isso meu av me vendeu no seu leito de morte. Essa piada
contm pelo menos duas setas contrrias criando um conflito, e isso que faz a
piada funcionar.
Da pode-se entrar no territrio do cinema comercial, que nos diz que um filme tem
que ter ao, mas no exatamente assim. Filmes ou narrativas precisam ter tenso,
mas ela pode estar em detalhes mnimos. o que eu chamo de conflito de pequena
escala algo que eu tenho ouvido muito em relao a O Som ao Redor (2012).
Nesse filme no h exatamente uma ao, mas h sempre pequenos conflitos e
tenses. Esses conflitos so fruto direto da nossa vida, da nossa ligao com outras
pessoas, relaes de trabalho, relao com a cidade, com as ruas. O grande cinema
comercial investe em grandes momentos de tenso como, por exemplo, a exploso
de um prdio. Mas o curioso que a exploso de um prdio me deixa, como
observador, menos tenso do que uma cena em que um casal est num restaurante,
e aos poucos se percebe que um dos dois est terminando a relao. E voc os
acompanha e percebe que ela quem est terminando a relao. As coisas vo se
revelando aos poucos, e construindo essa tenso de pequeno porte, fazendo com
que ela tenha, ao final, um peso igual ou maior do que a exploso de um prdio.
claro que alguns filmes de ao so incrveis, o primeiro Duro de Matar (1988)
absolutamente incrvel, e em grande parte ele to ou mais interessante que a

melhor cena de final de relacionamento j escrita. Alfred Hitchcock fez um filme
na dcada de 30 em que h uma bomba embaixo de um bonde, e no final da cena
h a exploso. a situao clssica de tenso e consumao da tenso, mas eu
acredito na quebra desse clich, em criar outras formas de administrar isso, formas
que devem vir de um ponto de vista que precisa ser defendido. Se voc tiver um
princpio e o seguir, a tenso vir, de uma forma ou de outra. Sinto muita falta de
pontos de vista explcitos nos filmes que tenho visto.
Voc comentou sobre escrever um roteiro como se estivesse lendo um livro.

Sempre me pergunto sobre o momento de trazer o roteiro para a filmagem,
de como no processo as coisas podem se perder. Ser que isso no vem de
um deslocamento de linguagem? Porque, claro, o roteiro j parte da
linguagem cinematogrfica, mas uma traduo da escrita para o visual.
Seu ponto muito interessante. Fiz um filme que se chama Crtico (2008), sobre
a relao entre cineastas e crticos, e tem um depoimento muito bom do Michel
Ciment, um crtico francs, em que ele fala que a grande dificuldade do crtico
de cinema justamente usar palavras para falar de imagens e sons. Para ele, o
trabalho j comea em desvantagem, pois precisa passar ideias, sensaes, tons,
atmosferas, por um transcodificador que transforme tudo isso em texto.
Eu, por exemplo, escrevo de uma maneira muito concisa, quase telegrfica: Maria
e Mrio esto num restaurante, conversando. Os detalhes, o tipo de restaurante,
a localizao dos atores, isso pode ser discutido depois. Enfim, o roteiro s vezes
uma lista de compras para o filme, e s vezes funciona como uma pea literria,
mas de qualquer forma, a transposio da linguagem em si a realizao. No meu
caso, essa conciso serve em parte para que os atores possam trabalhar da forma
mais livre possvel em cima das linhas gerais de cada cena. Mas houve momentos
em O Som ao Redor em que a improvisao era demais, e a gente precisava voltar
para o roteiro. preciso estar atento a esses limites, procurar um equilbrio.
Enfim, a coisa mais bonita que acontece com um roteiro, considerando que ele ainda
no o filme, e que o filme s existir uns dois anos depois, voc mostrar isso
para algum, e essa pessoa falar do filme como se ele j existisse, ento, naquela
cena da rvore, com a criana..., e a voc entende que o roteiro claro o suficiente
para criar uma imagem potente na cabea de algum, que aquela descrio, ainda
que sucinta, no s um adereo de cena, j tem personalidade, j existe uma
criana escondida na rvore de madrugada, e fala-se disso como se fosse um fato
acontecido na noite anterior. Mostrar o roteiro e ouvir os comentrios dos outros,
percebendo se essas imagens surgem como coisas j existentes, um teste para

saber se ele est forte o suficiente.
Nessa transio de roteiro para imagem, como seu processo? Voc faz
storyboard?
No exatamente o storyboard clssico. Em O Som ao Redor, escrevi algumas coisas j

pensando em lugares que eu conhecia, mesmo sem ter certeza se teria a permisso
de filmar. Quando acontecia de no poder usar uma locao prevista e ter que
encontrar uma nova, eu as visitava com uma cmera digital e fazia fotos pensando
nas possibilidade de posio de cmera. Esse para mim o storyboard moderno,
muito til. Tenho alguns amigos que desenham tudo, e o bacana disso no s
desenhar o seu enquadramento, mas, ao desenhar, mergulhar numa reflexo das
imagens do filme.
Voc disse que seu cinema parte da sua vida, um processo de identificao.
O Som ao Redor foi feito na sua rua. E voc falou dos momentos de tenso,
que so esses conflitos que formam o eixo horizontal do filme. Mas h vrias
inseres de verticalidade como tenso, como nas cenas do engenho, os
gritos, o sangue na cachoeira, etc. Para mim, o equilbrio disso no filme
muito bonito. Como funciona esse dilogo do horizontal com o vertical?
Como ocorrem essas inseres no roteiro, essas inspiraes?
Essa pergunta difcil, pois cada artista se tudo der certo tem um talento
particular. E voc percebe a fora do filme quando sente as musas trabalhando.
Esse o primeiro termmetro da qualidade do roteiro. Eu sempre procuro estar com
um p atrs, e a percepo de um entusiasmo com o que estou lendo e escrevendo
j um bom sinal. Quando isso acontece, porque esto surgindo esses elementos,
pequenos detalhes que fazem algo ser especial.
Voc pode ser um reprter que vai cobrir um jogo de futebol num domingo tarde,
e fazer o texto mais chato, montono e burocrtico de uma grande partida, ou voc
pode ser como o Armando Nogueira, um jornalista esportivo incrvel, que escrevia
crnicas filosficas sobre o futebol, sobre a relao do futebol com o povo, sobre os
personagens que o compem, o juiz, o bandeirinha... Essas coisas no se ensinam
na escola de jornalismo, coisa do autor.
Isso que voc diz de O Som ao Redor, que eu tomo como um elogio, algo que no sei
responder, porque durante a escrita, voc tem insights, abrem-se portas de maneira
muito natural para que o filme v para a direita ou para a esquerda, e h um

poder de associao muito grande em relao ao que se est escrevendo. A primeira
verso desse roteiro foi escrita em oito dias. Eu j estava preso naquela rua h trs
ou quatro dias, e de repente eu notei que no aguentava mais estar l, e veio a
ideia de dois personagens irem para o engenho da famlia. uma quebra absoluta
de paisagem, de tom, de atmosfera. Era algo que eu mesmo precisava, como algum
que precisa se levantar e tomar um ar.
Nessa foto, temos um conflito, as setas esto apontadas uma contra a outra. Vamos
imaginar: a branca uma turista, francesa ou alem, em visita frica, ou talvez
seja uma antroploga, e elas esto se investigando. Pele muito branca, pele muito
negra. O conflito muito claro, e chama a ateno por no ser um conflito agressivo
ao contrrio, um conflito de compreenso. Mas evidente o choque de culturas,
de cores, o bom humor, a sensualidade quase inocente. Os conflitos no se colocam
to claramente.
Alguns filmes, O Som ao Redor, por exemplo, provocam uma reao negativa em
algumas pessoas que esto de certa forma adestradas para reagir apenas a grandes
conflitos. s vezes a gente tem uma Guerra Mundial, um 11 de Setembro, mas
a nossa vida regida por pequenas coisas: o chefe que irrita, os problemas nos
relacionamentos, o medo da violncia, acabar a cerveja na geladeira no meio da
noite quando voc alcolatra. Prefiro trabalhar com esse material, que alm de
ser mais barato, mais denso.
Guillermo Arriaga, convidado do Fico Viva, disse que pensa os roteiros a

partir de uma imagem que sintetiza o clima, o tom, a ideia governante da
histria. Gostaria que voc nos dissesse qual a imagem central, com essas
setas conflitantes, de O Som ao Redor.
Entendo esse conceito e muitos falam sobre isso. Um dos meus filmes preferidos,
o La Jete (1962), do Chris Marker, comea com essa imagem central, e o prprio
texto do filme diz algo como esse filme comea com a imagem de um dia no
terrao do aeroporto de Orly, onde eu vi uma mulher correndo em direo a um
homem numa tarde de pr do sol, e se desenvolve a partir da. Mas cada um tem
uma maneira de trabalhar, e no meu caso isso no acontece, no costumo perseguir
uma imagem especfica. Em O Som ao Redor, a imagem veio no fim do processo, e
o ponto de partida estava mais perto de uma ideia abstrata que atraa as imagens,
algo como uma estrutura magntica que atrai pedaos de metal. Certo dia eu disse
para a Emilie [Lesclaux]: o que voc acha de um filme que um engenho de cana,
embora isso no seja dito, e a trama se passa numa rua moderna do Recife, mas
um engenho de cana?. Sabendo disso, se voc prestar ateno nos detalhes, voc
percebe, mas isso no explicado. O engenho no uma imagem, uma ideia, e
posso garantir que nenhum filme meu desenvolve ideias a partir de imagens, mas
o contrrio. O que funcionar na hora da criao est valendo.
Voc colocou desde o incio a ideia do roteiro como uma linha central que,
quando forte o suficiente, puxa o filme para si. Ao mesmo tempo, me d a
impresso que a direo insere algumas coisas, observaes que acabam
sendo fundamentais. Voc acha que existe essa complementaridade?
possvel que um roteiro dirigido por outra pessoa que no o autor mantenha
o significado inicial?
possvel existir uma identificao artstica perfeita entre duas pessoas, em

que o realizador entende de maneira absoluta a histria original e faz uma bela
transposio do roteiro. Mas isso no importante, a no ser que voc tenha um

roteiro magnfico e seja importante para o filme ser magnfico, mas o cinema to
orgnico que no h nenhum tipo de regra que o defina. Voc pode ter um roteiro
magnfico e um filme excelente que desrespeitou completamente o roteiro, ou voc
pode ter um filme ruim que fiel a um bom roteiro.
A grande piada das adaptaes O Iluminado (1980), do Stanley Kubrick. Nos anos
80, eu li o livro do Stephen King e adorei. Depois vi o filme do Kubrick, e adorei
tambm, mas estranhei o fato de ele ignorar muitas boas ideias da obra. E o Stephen
King, que odeia o filme do Kubrick, nos anos 90 resolveu adaptar fielmente o livro
para uma srie de TV, e o resultado disso pavoroso. O Kubrick, por ser um grande
realizador, no apenas ignorou elementos como colocou no filme outras coisas to
ou mais incrveis que a obra. Ou seja, o que faz um filme se sustentar, ser bom
ou ruim, absolutamente impossvel de ser medido matematicamente. Pobres so
aqueles que, principalmente em grandes estdios, tentam matar ou perseguir o
sucesso de um filme atravs da matemtica. O que faz um filme existir e funcionar
uma coisa espiritual, quase mstica. Existem fatores que voc enxerga, mas s
vezes h o rosto de um ator, a maneira como ele contracena com algum, so
variveis muito impalpveis.
VINIL VERDE
Vinil Verde (2004) um exemplo de um filme inteiro constitudo de uma oposio

de elementos, no s em termos de escrita. uma adaptao de uma fbula russa,
e essas fbulas eslavas so muito ricas em tenso, conflito, partes que se ope e
fazem com que a histria seja memorvel. Faz parte do fantstico, do mgico, do
cinema de horror, ou qualquer coisa longe da realidade. Eu poderia ter situado
essa histria num castelo sombrio, mas achei que seria mais interessante, para
minha experincia, ambientar uma histria fantstica numa realidade que todo
mundo conhece. O filme se passa num apartamento de classe mdia brasileira,
no Recife, no bairro de Casa Amarela, o que inclusive especificado na narrao.
Interessa-me situar o fantstico no mbito do possvel, gerar uma tenso entre o
que se v e o que se sente.
Importante tambm a violncia dessa histria, pois se trata de um filme de horror.
E como contrabalancear esse horror com amor? H uma doura no tratamento da
histria, na relao da me com a filha, h um carinho que agredido pelo horror
da histria.
E o terceiro ponto de conflito a oposio da infncia ao desenvolvimento
psicolgico adulto. Temos uma criana muito bem amada e cuidada pela me,
que est crescendo e passando por uma metamorfose talvez a transformao

mais dramtica da vida seja a passagem da infncia para a vida adulta, porque
fsico e psicolgico. O que me atraiu nesse projeto foi fazer um filme sobre uma
metamorfose.
Esse filme tem um squito de seguidores, chegou a algumas pessoas de uma maneira
muito forte, e minha teoria que essa adeso vem desses elementos que brigam
dentro do filme: doura e crueldade, infncia e transformaes, real e fantstico.
No posso omitir tambm que esse filme tem uma ligao forte com a experincia
pessoal da morte da minha me. No trago isso simplesmente por ser pessoal, mas
por ter influenciado o filme, e eu ter percebido isso s mais tarde, enquanto estava
escrevendo a narrao. importante que o filme seja tambm uma descoberta,
sobre si mesmo e sobre a prpria obra. O filme foi coescrito com uma roteirista
ucraniana, Bohdana Smyrnova, e essa relao direta de escrever com algum que
vem da regio geogrfica de origem do conto interessante, pois os russos e os
ucranianos tm uma cultura muito particular, profundamente bela e ao mesmo
tempo extremamente dura coisa que a histria j continha, mas a presena de
Bohdana intensificou.
A primeira vez que de fato me dei conta dessa tenso de elementos foi numa
exibio fechada que fiz para alguns amigos no Recife, na qual um deles levou o
filho de dez anos. A reao desse menino foi tima: ficava meio escondido atrs
do pai, olhando para mim e repetindo: Mas por que ela no parava?. Foi tocante,
assustador e engraado.
J tinha visto o filme, inclusive tinha mostrado em sala de aula, e bacana

ver que as reaes costumam ser sempre muito diferentes. Tive alunos que
tampavam os olhos, no conseguiam ver o filme todo, e alguns o achavam
muito ruim, porque no estavam acostumados, ou no conseguiam entender,
e uma pessoa em especfico no entendeu esse realismo das imagens.
Se fosse num castelo, ela entenderia melhor? Pensemos numa cena em que Joo
e Maria esto conversando num restaurante, e os vemos em plano e contra-plano
e, de repente, quando corta para Maria, o nariz dela est sangrando, s que o
Joo continua falando, ningum est fazendo nada a respeito. Isso enervante, h
uma quebra de expectativa das reaes. Na minha cabea, o Vinil Verde nunca se
passaria num lugar fantstico, porque fui atrs de uma coisa enervante como essa.
A escolha esttica da direo aconteceu antes, durante ou depois da escrita

do roteiro?
Antes. Se voc decide que vai fazer um filme em preto e branco, preciso considerar
pelo menos trs fatores que corroborem para a deciso, no pode ser s porque voc
acha lindo o preto e branco. No caso de Vinil Verde, camuflado em outras questes,
tem a questo tcnica, por exemplo, das amputaes. Em 2003, quando ele foi
fotografado, efeitos especiais digitais em vdeo eram mais complicados. Hoje, com
imagem em movimento, eu levaria o material para casa de um amigo e ele faria, ou
at eu mesmo, com um tutorial. A mgica das amputaes era mais realizvel com
fotos. Mas tambm, a dinmica de fotos em sequncia age quase como um livro
infantil, algo que se vai folheando, como o j citado La Jete, do Chris Marker. O
foto-romance j uma espcie de subgnero do cinema. Juntei esses fatores, mais
o tratamento simples das imagens, e outro fator fundamental: como contar um
filme s com as imagens mais importantes? Claro que, quando se faz um filme,
quando se tomam as decises, tudo parece ser essencial, mas esse um passo alm:
os frames mais importantes. E nisso tudo, a cabea do espectador entra com o resto:
voc v as imagens fixas e vai completando as lacunas.
E mudou muito o contedo do conto na adaptao?
Na histria original basicamente as luvas matam a menina no final, mas achei mais
interessante dar um passo alm. E o curioso que algumas pessoas no reagem

bem ao final do filme, o interpretam como se estivesse se rendendo a um final
feliz. Na verdade ele muito humano no sentido de que ns amamos as pessoas e
erramos com elas, e tudo o que temos para oferecer-lhes tudo de bom e tudo de
ruim. Isso muito claro, e bonito, e no estava na histria original.
Voc disse que o espectador completa as lacunas a partir das imagens, mas
acredito que isso se processa ainda melhor atravs do som. Voc trabalhou
diretamente nisso, certo? E na relao com o roteiro, o som era algo j
especificado, ou foi uma necessidade de ps-produo?
Gosto muito de som, e gosto de eu mesmo trabalhar com isso nos meus filmes, ou
pelo menos participar da equipe. O som no cinema em geral excessivo, a gente
acha facilmente imagens j excessivas em que tudo o que aparece tem um som. Vinil
Verde um filme minimalista j na imagem, ento priorizei os sons importantes.
O chiado do disco se torna um personagem; o som dos passos da menina nos tacos
do cho um som forte e bem particular; a chegada da me arrastando a bolsa foi
muito discutida com o mixador, que achava o volume muito alto enquanto eu ainda
achava baixo; quando a garota pendura a bolsa na me, o som do couro no pescoo
muito especfico.
s vezes um som tambm outra coisa, suculento, sons que no exatamente
tm sentido narrativo, mas que so to atraentes e interessantes que caem bem
no universo do filme, e marcam determinados momentos. A valorizao de
elementos individuais no filme me pareceu uma boa ideia no sentido de ter um
som ligeiramente estranho, mas muito poderoso. Este o melhor trabalho de som
dos filmes que eu fiz.
O terror est bem presente nos seus filmes. Vinil Verde um exemplo claro,
em O Som ao Redor mais sutil. Voc acha que isso consiste em pegar
elementos do gnero de horror e ressignific-los, utiliz-los para falar de
outras coisas? Voc se apropria conscientemente desses elementos?
Isso vem de maneira natural j na escrita do roteiro, quando ele comea a apontar
direes que voc no previa. H momentos tensos no cinema e na vida real.
Chegar em casa, noite, de carro, sempre um momento um pouco tenso na maior
parte das cidades do Brasil. Pequenas coisas como essa me interessam filmar. E
quando estava filmando O Som ao Redor, me dei conta de como algumas coisas
muito simples so puramente cinematogrficas; por exemplo, no enquadramento
de um rosto com medo existe humanidade e carga cinematogrfica ao mesmo

tempo. quando voc est filmando, olha no visor e percebe que a ideia funciona,
que a cmera, o plano, o cinema potencializa aquilo que era s descrio.
Nunca imponho uma ideia ao filme, ele quem diz como quer e deve ser. Acho
estranho quando leio uma matria de algum realizador que consegue explicar com
clareza como um filme ser antes mesmo de ele existir, esse filme vai ser meio
Cassavetes com cinema iraniano, etc.. Eu no sei como um filme vai ser, sei apenas
o que ele est me indicando.
O filme se coloca do ponto de vista da menina, mas h a presena de um

narrador. Gostaria que voc comentasse sobre essas nuances do ponto de
vista.
Como realizador, e mesmo como crtico, sempre tive uma postura de partir do
ponto de vista de um personagem. Numa narrativa, inevitavelmente temos um
personagem, e no raro, veremos o mundo a partir da sua percepo. Mas, no
cinema, mais comum um filme com uma viso onipresente. No meu cinema, eu
elejo um ponto de vista especfico. Isso gera certa curiosidade, certa ansiedade,
um pouco como ter um par de binculos para observar um vizinho ou uma vizinha
e, ao observ-lo(a), voc no sabe o que ela est fazendo, e se permite a pacincia
de, aos poucos, entender o que est acontecendo.
Tem uma cena sensacional no filme V e Veja (1985), do Elem Klimov, um cineasta
russo. uma cena com dois personagens, o menino se chama Florya, e a menina
se chama Glasha. Eles esto em 1942 na Bielorrssia, que acaba de ser invadida
pelos nazistas. A cena forte e est centrada em Florya, um jovem de 13 anos de
idade sendo apresentado a uma noo inimaginvel de guerra. No se trata de um
filme de guerra, mas ele coloca o personagem e o espectador para vivenciarem e
reagirem a uma ideia radical, brutal e violenta. A maneira que Klimov encontra
para isso , literalmente, travar o filme nos ombros desse personagem. Florya e
Glasha esto dentro da casa, e h algo claramente errado nesse lugar, h muitas
moscas. Ele tenta negar que algo est errado. A cena se prolonga e fica cada vez
mais desagradvel. A cmera o acompanha o tempo todo. Ele segue com Glasha at
o poo, e de repente sente a necessidade de sair correndo, e ento que Glasha se
vira e nos revelado o horror: as famlias foram assassinadas e escondidas atrs
das casas. como se fosse a perfeita mistura da cmera de cinema e a cmera de
Florya. importante no ter a rigidez de achar que todos os planos precisam ser
o ponto de vista de um personagem. Ou seja, no se trata de ter apenas a viso do
personagem, mas de conhecer a sua experincia.
V e Veja no essencialmente um filme de terror, tambm um filme de terror,
mas principalmente um filme sobre um estado de esprito. Essa uma questo
muito sofisticada dentro da feitura de um filme. O filme como estado de esprito
aquele que se entranha em voc, como um cheiro, um estado que vem de situaes
humanas na narrativa e que se relaciona com aquela discusso sobre a maneira de
traduzir precisamente o que est no roteiro para o que vai ser filmado.
Quando vejo O Som ao Redor lembro que vrias daquelas situaes esto em
alguns dos seus curtas, percebo que como se voc enfileirasse algumas das
suas obsesses, e me parece que acontece algo semelhante no filme do Klimov.
Klimov foi retirado, com sua me, do cerco de Stalingrado. Alm disso, a ideia
da guerra ainda muito forte na Rssia, os russos reagem como se ela tivesse
acontecido h apenas 20 anos, e isso era com certeza mais forte antes da queda do
regime sovitico. uma leitura do filme de guerra completamente diferente da
americana, por exemplo. Quando eu penso nos filmes americanos sobre a Segunda
Guerra Mundial, me vm cabea certa nostalgia e uma noo de aventura. Mas,
na Rssia, a guerra no foi uma grande aventura. Foi uma guerra de genocdios,
uma guerra em que se comiam cadveres para no morrer de fome, uma guerra de
estupros em massa. Esse estado de esprito permeia todas as cenas do V e Veja, mas
essa atmosfera justamente o que afugenta certos espectadores. No h frmula ou
manual para se chegar a isso, eu no saberia explicar os pormenores de chegar a

um resultado como o de O Som ao Redor, por exemplo. O que eu posso fazer exibir
o filme e fazer comentrios extremamente pessoais, revelando aspectos que talvez
revelem algo de importante.
Voc falou de um engenho repensado para o sculo 21. As questes histricas

so importantes para o seu cinema?
essencial a Histria fazer parte de qualquer tipo de expresso artstica, pois todo
mundo um pedao de histria, familiar, psicolgica, profissional, etc. Cada um
um arquivo, e a ideia colocar esses arquivos independentes dentro de um contexto
social, que tambm histria. Seria estranho no utilizar essa carga, pois mesmo
que alguns filmes no a usem, ela est l. O Canal Brasil exibe nas madrugadas
as pornochanchadas dos anos 70, e mesmo esses filmes so documentos dos anos
70: os carros, os telefones pblicos, as roupas, as palavras que no so mais usadas
hoje. Espero no estar menosprezando estes filmes, mas um documento quase
incidental de um Brasil que no existe mais. Uma pretenso que eu no tenho
nenhum medo de expor que, daqui a alguns anos, O Som ao Redor seja exibido
numa cinemateca e possa ser um documento daquele Brasil do incio do sculo, da
era Lula, em que o real estava prximo do dlar, e na televiso passava a novela
Avenida Brasil, ou seja, um Brasil passando por mudanas, e que sentido essas
mudanas fazem, e de que forma esse filme pode ser um retrato desse momento.
E L E T R O D O M S TI C A
Eletrodomstica (2005) um filme que se passa, na minha cabea, numa tera-feira

de manh, um dia e um horrio absolutamente desinteressantes, e em que voc
v as pessoas vivendo margem da vida, da sociedade. No h nada realmente
acontecendo ali, mas h a presena da vida em sociedade. Isso o corao do filme,
tem a ver com aqueles conflitos de pequena escala.
Em julho de 1991 eu fui pela primeira vez para os Estados Unidos com minha
me e meu irmo, e voltamos para Recife pelo aeroporto de Miami. Chegando l,
percebemos uma confuso muito grande, em relao ao nosso voo. A confuso
era de brasileiros que estavam voltando para o Brasil. Na rea de embarque tinha
uma pirmide de fornos microondas, videocassetes, faxes, e todo tipo de compra
que os brasileiros fizeram enlouquecidamente em Miami. O voo atrasou uns
40 minutos porque foi preciso rearranjar toda a carga de forma segura. Isso me
chamou a ateno, pois eu j tinha viajado e morado fora, e nunca tinha visto uma
nacionalidade que comprasse tanto. Nessa poca o Brasil estava saindo de uma
cultura de inflao, com o plano Real, e houve uma espcie de alegria consumista,
pois de repente as pessoas podiam comprar em muitas prestaes, e foi a que eu
escrevi o roteiro de Eletrodomstica. Esse projeto ficou oito anos sem passar em
nenhum edital. At que em 2003 o roteiro foi selecionado pelo Ministrio da
Cultura.
Politicamente, eu poderia ter feito um filme sobre um ministro da educao
em Braslia, ou seja, um filme sobre algum cujas decises afetam milhes de
brasileiros. Mas mais realizvel e interessante fazer um filme do outro lado
da ponta, ou, no caso, pensar no que esse novo Brasil traz para algum que tem
dois filhos, que no trabalha fora, mas cuida da casa, algum que tem uma vida
destituda de excitao, uma vida talvez tranquila e montona demais, mas tem
uma casa cheia de bugigangas e eletrodomsticos, e pensar de que forma essa vida
mecnica e eltrica faz com que ela funcione como pessoa. O ponto de vista, na
verdade, no est nas polticas pblicas, est no resultado delas, em como isso
salpica nas pessoas.
Foi de Eletrodomstica que veio a ideia para O Som ao Redor? Ou foi durante
o processo desse ltimo que voc pensou em resgatar e recriar, em outro
momento histrico, a mesma situao em uma das personagens?
Eu estava escrevendo O Som ao Redor, e Bia chegou ao roteiro sem pedir licena.
Fazia sentido, eu fui gostando, e ela ficou. Depois, eu tive um dia de culpa de estar
repetindo trs cenas importantes do filme, mas isso logo passou, pois de qualquer
forma so meus personagens. E depois, t-la no filme passou a ser um exerccio,
j que Eletrodomstica um filme sobre mecanicidade, eletricidade, consumismo,
e O Som ao Redor no sobre isso. Minha questo era como filmar isso de outra
forma, com outra cmera, e de que maneira essa personagem seria diferente da
Bia original que muito robtica, mecnica, fria com as crianas. Claro que
ela legal, atende a campainha de um estranho que j tocou em 30 casas sem ser
atendido, e oferece gua e uma manga. Mas em Pernambuco oferecer uma manga
no significa absolutamente nada. As mangas caem no quintal. Ento ela sobe e
lava cuidadosamente o copo, porque no sabe de onde aquele homem veio. Ela
tambm deixa a chave na escada, por segurana. uma hospitalidade misturada
com indiferena de uma sociedade que tem medo at da sombra. Provavelmente
um estrangeiro no perceberia esses elementos, porque as relaes sociais so mais
tensas no Brasil. Mas so detalhes simples dos quais no quis abrir mo, porque
constroem a tenso e o mistrio.
Tenho um grande amigo que estudou cinema nos Estados Unidos, e tem um olhar
bem mais objetivo para as coisas. Em O Som ao Redor ele queria cortar uma cena
que, para ele, no estava ajudando em nada, mas que, para mim, exatamente
o tipo de detalhe essencial. a cena em que os seguranas vo se apresentar ao
patriarca da rua, que mora numa cobertura. No roteiro, est tudo detalhado: eles
chegam guarita, passam pelo hall social, so desviados para a rea de servio,
sobem pelo elevador de servio, chegam porta dos fundos do apartamento, so
recebidos pela empregada e aguardam certo tempo em p na rea de servio do
apartamento. Meu amigo queria cortar direto para conversa dos seguranas com o
patriarca, pois seria mais direto e objetivo do ponto de vista narrativo. Mas, para
mim, era importante a trajetria, pois a cada passo eles ficam socialmente menores.
Uma coisa que me chamou a ateno a questo das grades, parece que
tem uma a cada cinco metros. As casas do Recife, em geral, so todas assim?
Para ser bem preciso, isso um fenmeno do final dos anos 80, com um crescimento
muito grande da sensao de insegurana nesse bairro, e permaneceu forte nos
anos 90. Eu diria que hoje, onde eu moro, no faz mais sentido tanta grade, mas
muito improvvel que as pessoas voltem atrs e diminuam o nmero de grades,
porque tem mais a ver com a sensao do que com a situao da segurana em si.
Aqui mesmo, h pouco eu vi num muro de uma escola uma cerca de arame farpado
parecido com esses de penitenciria. No fundo, todas estas grades esto dizendo
eu no confio em voc. A cultura da violncia e a fixao pela segurana algo
muito cruel nas cidades brasileiras. E isso fascina muitos estrangeiros que veem
o filme, que frequentemente perguntam se determinado elemento verdade ou
direo de arte e verdade.
RECIFE FRIO
Quando eu estava na universidade, achava que o roteiro talvez no fosse uma coisa
to forte para o resultado de um filme. Mas se voc faz um roteiro que forte, ele
tende sim a influenciar o filme de maneira muito boa. No caso de Recife Frio (2009),
um filme em que, desde o roteiro, j sugeri que nenhuma cena seria rodada com
sol, o que esteticamente ajudaria a passar essa iluso de que a cidade do Recife
misteriosamente ficou fria, entre 5C e 14C, durante um ano inteiro. Juntei-me
com Emilie Lesclaux e Juliano Dornelles, e durante quase trs anos a gente fez esse
filme.
O roteiro era composto por uma srie de ideias e cenas completamente soltas. E
ao longo do processo de montagem, que durou quase dois anos, o prprio processo
j chamava outras ideias, outras cenas, e a gente ia l e fazia. Sempre em dias de
chuva, ou pelo menos muito nublados, o que no comum no Recife.
Assim chegamos a um resultado que na verdade obedece a uma lgica de
documentrio, j que o filme uma stira a um tipo de documentrio televisivo.
Esse era o grande desafio do filme: Vinil Verde, Eletrodomstica e O Som ao Redor
foram feitos da forma que eu queria fazer, mas Recife Frio era feito a partir de algo
que eu no gosto, que o documentrio estilo Discovery Channel. Ento a j tinha
uma tenso interna interessante, porque voc est fazendo um filme esteticamente
feio e que no te interessa, mas por trs disso tem o filme que voc realmente quer
fazer.
muito estranho falar de roteiro em relao a Recife Frio, porque o resultado final
est muito mais no filme do que no roteiro como estava inicialmente. Ele comea
como um falso documentrio, uma stira de costumes de cultura, com uma situao
absurda que se coloca dentro da fico cientfica um meteorito cai na regio
metropolitana do Recife e durante um tempo ele segue com uma srie de gags,
piadas, mas a partir de certo momento ele vira um ensaio arriscando-se seriamente
a se tornar uma pregao, e termina como um musical. Analisando friamente eu
no sei como funciona, talvez seja pelo ritmo, pela montagem, pela sucesso de
ideias que vo se amontoando, e so ideias muito cheias de tenso interna, porque
cada cena tem duas ideias fortes brigando uma com a outra.
Recife Frio foi lanado em 2009, e foi feito base de irritao e raiva com o que
se estava fazendo no Recife, basicamente. Adoro a cidade, mas odeio o que esto
fazendo com ela, e achei que esse filme seria uma vlvula de escape. uma cidade
onde as pessoas usam cada vez menos o espao urbano, que caiu na mo dos
empresrios sem nenhuma defesa do governo ou da prefeitura. Voc sempre
direcionado para reas privadas, shoppings, condomnios, e o espao urbano acaba
desvalorizado e at mal visto, porque h toda uma campanha de falar mal do
espao urbano, que perigoso.
Ento o filme foi roteirizado de verdade na edio?
Sim, esse filme um pouco como os documentrios so, em que o roteiro escrito
na montagem, embora muita coisa tenha sido fabricada para o filme. A gente tinha
situaes escritas e descritas num roteiro, diferente de um documentrio, onde voc
colhe o material e depois vai ver o que que te interessa. E foi na montagem que o
filme realmente aconteceu, foi o que chamava uma cena que ainda nem existia. Foi
um processo extremamente orgnico e que s possvel com muito tempo.
Queria saber da logstica de filmagem, j que o ator era de Belo Horizonte,

e vocs dependiam tambm do clima.
Na verdade o filme foi feito quase dois anos sem o Andrs, e j no final, antes de
fechar o filme, quando o texto da narrao estava pronto e o resto do filme s
estava esperando as inseres do apresentador e a narrao em off, foi que Andrs
veio. A gente programou uma semana para ele ir ao Recife em julho, durante o
inverno. A gente teve sorte de ter dias de chuva e outros apenas nublados, mas que
fotografaram bem.
Tem alguns editais que pedem que cada minuto de roteiro seja uma pgina
escrita. Como que voc resolve isso na hora de escrever um roteiro?
Em geral no dou muita ateno a essas exigncias. O roteiro mais importante

do que essas regras, e se algum sabe ler um roteiro e sabe procurar um bom filme
num roteiro, ele ou ela vai entender que h uma boa ideia ali. Mas o mundo
um lugar estranho, voc pode ter um roteiro belssimo lido por uma pessoa que
simplesmente no entrou em sintonia com o que voc est falando. E s vezes voc
tem a sorte de o roteiro cair nas mos certas e ser valorizado. Tudo faz parte, voc
s tem que fazer o melhor roteiro que voc pode fazer. Semana passada eu li o
roteiro de um amigo, e sem me dar conta eu j tinha passado da pgina 20, porque
era muito bom. Mas s vezes voc comea, e ento precisa recomear porque no
est entendendo, e a voc est na pgina trs e tem que voltar para a um, porque
no sabe quem Adalberto, porque no bem escrito, no fluente.
O SO M AO R E D O R
Sobre as fotografias no incio do filme, queria saber sobre a relao com

Gilberto Freyre e a obra Casa-Grande e Senzala. Dentro dessa complexidade
que voc denuncia no filme a problemtica entre patro e empregado, o
patriarcalismo, o capital, as relaes domsticas ser que voc acharia
adequado para o seu filme a expresso marxista luta de classes?
Gilberto Freyre inevitvel. Minha me era historiadora e trabalhou na Fundao

Joaquim Nabuco. Nos anos 70 eu cheguei a cumprimentar Gilberto Freyre, e se
a Fundao fosse um engenho, ele seria o Senhor do Engenho. Na adolescncia
eu li Casa-Grande e Senzala e Sobrados e Mucambos, por serem livros especiais
e sensacionais, e porque ele tinha o talento da escrita e da compreenso dessa
sociedade. Tudo isso ficou em mim, acrescido do fato de que cresci vendo minha
me contando, explicando, apontando coisas. Na minha adolescncia fomos morar
na Inglaterra, passamos cinco anos l, e na volta eu tive um choque de Brasil.
Comecei a observar essas coisas e, naturalmente, vinte anos depois, fao esse filme.
Tudo est conectado, de certa forma.
Mas no sei se pensei tanto em Marx fazendo esse filme. Acho que a luta de classes
est ali, mas eu sempre parto de dentro para fora, de uma experincia pessoal.
Quando um filme parte de um conceito, comea a ser teorizado antes de tudo, j
comeou errado. Se for bom, ou se algum se interessar, pode teorizar em cima do
resultado. Em O Som ao Redor, as experincias so pessoais, so coisas que eu sei que
existem, que me contaram, que eu ouvi falar e coisas que eu vivi tambm. Fiz um
filme em que a palavra racismo foi banida do roteiro, um pouco como acontece no
pas, ningum fala, mas todo mundo racista.
Uma das coisas que refleti no filme foi certo vazio que existe na classe mdia.
O que acontece no Brasil que est entrando dinheiro, como se fosse um pas
novo rico. E esse personagem do novo rico pattico, algum que de repente
tem dinheiro e no sabe muito bem como funciona ter dinheiro, e comea a gastar
em bobagens. Se voc comea a observar o novo rico em ao, uma mistura
entre engraado, triste e pattico, uma pessoa que no est sendo verdadeira, est
desenvolvendo um papel.
Soube recentemente de uma histria pronta para virar uma stira, de uma famlia
que comeou a ter mais dinheiro em funo da profisso do marido, e a mulher
comeou a fazer coisas genricas, por exemplo viajar para a Europa, visitar a
casa de Van Gogh na Holanda, coisas que a sociedade espera que ela faa por ter
dinheiro, e no coisas que ela queria fazer. Esse tipo de coisas, se voc coloca num
filme, agrega uma sensao de mal-estar e vazio muito grandes. O filme talvez
passe isso sim, uma coisa que eu percebo e queria por ali.
Gostaria que voc falasse um pouco sobre a cena de cinema do Recife, que est
fora do eixo Rio-So Paulo e fortssima. Por exemplo, h troca de ideias com
esse pessoal, ou vocs discutem, ou cada um faz seu trabalho isolado?
um grupo de grandes amigos, ou de pessoas prximas que se respeitam. Quando

algum est terminando a montagem, muito comum disponibilizar um link no
Vimeo, ou fazer uma sesso na casa de algum. O Som ao Redor teve umas dez
sesses ao longo de seis meses, com amigos, para ouvir opinies. Quem tem amigos
bons no faz filmes ruins. s vezes voc est um tanto cego e um amigo se ajoelha
e pede pelo amor de Deus para voc tirar uma cena, ou uma msica que estraga a
cena, e voc entende a seriedade do pedido, e repensa coisas que no iria repensar
sozinho. Isso vai criando um sistema de controle de qualidade que muito bom.
Gostaria que voc comentasse de que forma voc trabalha a preparao do

elenco.
O que fantstico nesse trabalho que voc est sendo pago para conhecer gente.
Voc conhece algum que est querendo fazer seu filme, s vezes s no vdeo, e
chama a pessoa para conhecer pessoalmente. Voc se interessa pela pessoa, pela
cara dela, no nada tcnico. E ento voc faz um teste, a pessoa tima na frente
da cmera, e isso te d segurana de que ela vai funcionar. E tento perceber se ela
vai conseguir fazer o que eu quero que ela faa no filme. As pessoas basicamente
se dividem entre (a) atores capazes; (b) atores no to tcnicos, mas pessoas
interessantes, com alguma noo de atuao; (c) pessoas no profissionais, mas
excelentes.
Voc est falando do processo de seleo do elenco, de certa afinidade que

define as escolhas. Mas minha curiosidade mais relacionada ao momento
de filmar: voc faz um ensaio anterior? Como funciona essa mecnica?
Estamos falando de pessoas que tm inteligncia emocional, inteligncia de vida.

A partir disso, vamos ter muita conversa sobre situaes de vida, de experincia.
absolutamente essencial que essas pessoas entendam a cena sem que eu precise
explicar. Posso at explicar, mas em geral eles j entendem, e a gente conversa de
igual para igual. possvel, mas ainda no aconteceu comigo, trabalhar com rostos
espetaculares. Charles Bronson tinha um rosto espetacular, mas eu no sei se ele
era um cara incrvel ou um idiota. No descarto a possibilidade de trabalhar com
uma pessoa idiota, mas que tenha um rosto espetacular e que funcione para o que
eu estiver querendo fazer. Mas, at agora, s trabalhei com gente que sabia do que
eu estava falando.
Pode parecer autoritrio e chato da minha parte, mas muito brochante quando
voc j est no meio de um processo avanado e um ator ou atriz faz uma pergunta
que demonstra que ele no faz a mnima ideia do que est acontecendo. A sintonia
entre as pessoas que esto fazendo um filme essencial. Duas pessoas no podem se
enganar dentro de um processo. O ensaio um acrscimo de informaes, do ator
para o filme, do filme para mim, de mim para o ator uma troca constante. No
primeiro ensaio natural que o ator interprete errado o tom de alguma coisa. Alguns
atores de teatro tm tendncia de querer sempre mais, enquanto eu quero sempre
menos. Em O Som ao Redor, voc v um simples movimento e j entende a questo da
cena, e alguns deles levaram certo tempo para entender isso. Mas essas coisas vieram
no ensaio. No momento da filmagem estvamos totalmente em sintonia.
Voc filmou O Som ao Redor em 2010. Em 2011 voc mandou um primeiro

corte para o Festival de Braslia e, para espanto geral, o festival no
selecionou o filme, que acabou estreando em janeiro de 2012, em Roterd.
Em termos prticos, gostaria que voc contasse o que voc ganhou com esse
tempo a mais de trabalho e maturao.
Geralmente passo muito tempo na montagem. Eletrodomstica foi um ano e meio,

Vinil Verde foi um ano e dois meses, e a gente passou trs anos fazendo Recife Frio,
sendo metade na montagem. O Som ao Redor foi editado por um ano e quatro meses.
Mas quando deu oito meses, comeou a bater uma coceira de querer colocar o filme
no mundo que o grande erro do realizador. E eu cedi tentao de mandar o
que a gente tinha na poca, que j era algo bem apresentvel, para o Festival de
Braslia, que no selecionou o filme. Foi excelente, porque eu continuei a trabalhar
durante mais seis meses. Eu no deveria ter mandado, porque ele no ficaria
pronto, tecnicamente. Expus-me e espero nunca mais fazer isso. O problema que
voc comea a receber e-mails muito tentadores dos festivais querendo exibir seu
filme, e a o cara cai na tentao e mostra um filme que no est no ponto, est
verde ainda. Minha viso a de que o filme tem que ficar perfeito para mim a
ponto de eu mostr-lo a voc e, se voc no gostar, porque voc feio.
Na cena da reunio do condomnio, em que o personagem do Gustavo Jahn

est naquela deliberao sobre o porteiro, a postura do personagem
bastante sintomtica: ele defende o porteiro, mas, na hora de votar, vai
viver os compromissos pessoais dele. Em que medida este personagem
um alter ego seu?
Acho que ns brasileiros somos os piores militantes do mundo. H uma iluso de que
ns melhoramos um pouco com o Facebook. Todo mundo de repente protesta contra
alguma coisa, mas s at s sete horas porque depois vai ter jogo. Isso eu entendo,
mas acho que o filme se posiciona sim e, alis, tem uma viso que seria de esquerda.
No filme, as discusses cessam antes do embate pessoal, mas denotam uma

posio, que se vai formando com o filme. Ao mesmo tempo em que no se
deixa ser agarrado pelas questes, existe ali uma grande questo sua.
s vezes, a tenso que surge de uma situao mais importante do que a sua
concluso. Na abertura de Tubaro (1975), tem uma mulher na gua, com o corpo
metade fora dela. E de repente ela comea a fazer movimentos impossveis, comea
a ser jogada de um lado para o outro feito uma boneca. E voc no v o que , mas
sabe exatamente o que est acontecendo. mais ou menos isso que tentei fazer em
O Som ao Redor: voc no tem uma concluso, mas a parte mais dura da coisa foi
apresentada. O problema que muita gente no faz isso, as pessoas precisam ir at
o final, com o tiro na cabea, o cara cai, bate com a cabea no cho e algum diz ele
morreu. Para mim, a conversa dura era mais interessante. Voc no precisa ver o
tubaro em baixo da gua em posio vertical, mais assustador ver o torso de uma
mulher se contorcendo de uma maneira estranha e impossvel.
Ao seu modo, voc vem trabalhando num processo muito longo como
cinfilo, programador, crtico, diretor de um festival de cinema, como
realizador. um processo que j comeou h um tempo, mas de certa forma,
O Som ao Redor uma resposta a todo esse processo. Como voc v esse
perodo de preparao?
Essa interpretao mais uma observao externa do que a forma como eu sinto que
aconteceu. Tem uma histria boa de um amigo, Leonardo Sette. Leo um cinfilo, e
h um tempo ele ensaiava fazer alguma coisa em cinema, mas era impedido por um
excesso de cuidado que no o deixava realizar. Ento ele comunicou a deciso de
morar em Paris e se alimentar do cinema. Ele passou quatro anos l, apenas indo
ao cinema. Depois desse perodo de aprendizado ele voltou, e nesse movimento de
retorno ele fez um filme, Ocidente (2008), e depois fez Confessionrio (2009). Ele
teve esse processo muito cartesiano de formao.
No meu caso, venho desde sempre tentando me envolver intimamente com o
cinema: comecei na cinefilia, depois fui para universidade. Fiz jornalismo, que
era o mais prximo do cinema que Pernambuco tinha para oferecer. Depois de um
tempo formado e desempregado, eu comecei a escrever sobre cinema para o Jornal
do Commercio. E ento fiz vdeos nos anos 90, que no foram muito vistos, porque
ainda tinha certo preconceito com o formato, e virei crtico oficial do jornal.
Passei para outra fase na primeira dcada de 2000, em que meus filmes foram
ficando mais conhecidos, e tiveram mais reaes e repercusses. Quando fiz Vinil
Verde, em 2004, as pessoas comearam a me cobrar um longa-metragem, como se
fosse algo natural dentro de uma escala evolutiva de realizao, mas eu no tinha
projeto nenhum, e no tive at 2008, ano em que escrevi o roteiro. E quando
a possibilidade de fazer um longa se confirmou, no fiquei ansioso ou inseguro,
porque era mais um filme.
Mas a sensao que eu tenho a de que, na feitura dos curtas, voc foi
visitando lugares e ideias que esto todos presentes em O Som ao Redor.
Quando escrevo, o roteiro passa a agir como um m de ideias. O roteiro de hoje

ser melhor amanh, e ainda melhor semana que vem. Nunca acontece de eu
jogar fora metade de um roteiro, ele permanece o mesmo do primeiro dia, e com o
tempo vai agregando novos detalhes e ideias, vai enriquecendo. Essa construo
vem com o tempo.
Gostaria que falasse um pouco mais sobre sua dramaturgia de conflitos de

pequena escala, que carrega um sentido brutal em relao sociedade.
Certo dia, vi um filme que comeava com um soldado americano resgatando trs
outros soldados no Afeganisto. Aos dois minutos e meio, ele j tinha matado
todos os afegos. Aos trs minutos, estava de volta a Washington, em casa.
Aos cinco minutos estava trabalhando como segurana, e foi demitido aos seis
minutos de filme. O filme ruim, mas h mercado para isso, tem gente querendo
ver filmes assim. Para mim, os melhores filmes tm um tempo de fruio que
especfico da sua dramaturgia, da necessidade de dar, ou no, certas informaes,
de determinadas formas. Mas cada filme como uma rdio: ele emite uma onda,
e h um grupo de gente por perto que est equipado para receber os seus sinais.
Alguns filmes tm o sinal mais aberto, e outros tem o sinal mais codificado, como
o Tabu, do Miguel Gomes.
H pouco falvamos desse ritmo frentico de festivais e tudo o mais. Como

para voc manter um dilogo com outro universo que no o do cinema?
A Emilie [Lesclaux] e eu temos plena conscincia de que a gente vive numa

bolha social e cultural. No nos incomodamos com essa situao, mas quando a
gente sai dessa bolha, frequentemente se sente deslocado. Houve uma reunio de
condomnio no nosso prdio, sobre uma rvore que d sombra em boa parte do
edifcio, inclusive em dois quartos l de casa. E todo mundo achava que tinha que
cortar, porque caem folhas, mangas, suja a rea, no prtico, etc. Todo mundo foi
a favor do corte, menos eu e Emilie, os dois ETs. Ou seja, voc coloca o p para fora
de casa e j ouve uma coisa dessas. Voc vai cortar o cabelo e ouve as conversas
todas guiadas pelas novelas, e se voc no assiste Globo, no tem referncia
social para conversar sobre nada. No cinema, as pessoas so bem diferentes umas
das outras, mas nesse ponto, so todas muito parecidas.
Voc ficou apreensivo quando exibiu o filme finalmente pronto?
No fiquei. Eu tive vrias demonstraes ao longo do processo e na parte final,

inclusive do tcnico que fez o DCP do filme na Holanda e esses tcnicos
costumam ser os caras mais frios do mundo, pode ser o Orson Welles trazendo
Cidado Kane (1941) para finalizar, eles agem como mdicos legistas , mas esse
tcnico fez dezenas de DCPs para o Festival de Roterd, e o nosso foi o ltimo.
Quando terminou, ele disse: I think your film is very good. Eu no sabia se era
estratgia de marketing da empresa, mas ele parecia estar sendo sincero. Enfim,
eu estava muito tranquilo. Mas quando eu estava em Roterd, com O Som ao Redor
para ser lanado, comentei com um amigo que eu estava com a sensao de ter
um monstrinho, um gato do mato raivoso e sangrento, preso numa jaula, e eu
queria solt-lo para ele atacar as pessoas. Era uma sensao boa, queria que o filme
atacasse as pessoas ou as abraasse, talvez.
E o mais interessante no ver como esse monstro age, mas como as pessoas
reagem a esse monstro.
Sim. Arte isso.
E chegamos num elemento fundamental, desse lugar dado, que est na

vida. Numa entrevista voc falou de algo simples e fundamental, e estranho
porque parece dissociado dos nossos tempos: o mais natural falar de si,
das nossas intenes, do que nos interessa, e por algum motivo as pessoas
evitam fazer isso.
Houve dois momentos em que eu achei que estava ficando louco: primeiro, a reao
a O Som ao Redor como sendo algo original, embora falar sobre a rua onde voc
mora seja a coisa mais bvia possvel. E a outra coisa foi a briga com a Globo,
porque minha resposta foi o que todo mundo pensa, mas foi recebida como uma
coisa incrvel. Enfim, muito simples e bvio fazer um filme sobre coisas que voc
sente e vive. Estranho fazer filmes sobre coisas que voc no entende, mas que
so legais, bonitas, exticas. A maior parte dos filmes so ruins por causa disso.
E ainda h os processos e motivaes inconscientes, como em Vinil Verde.
Todo filme tem uma trajetria de amadurecimento da ideia que um teste de

qualidade que vem com o tempo. aquela histria: voc tem uma ideia hoje que
parece boa, e se ela continuar parecendo boa daqui a uma semana, um ms ou seis
meses, porque ela forte o suficiente para voc. Algumas ideias se esfarelam,
ou a sua energia se dissipa. Estou s voltas com um roteiro chamado Bacurau.
Se conseguir fazer do jeito que eu quero, vai ser um filme muito estranho e
interessante. H um tempo, aconteceu uma coisa atpica: tive uma ideia num fim
de semana, e na outra semana eu j tinha um roteiro de 72 pginas.
Parece ser um projeto que te estimula.
Nenhuma cena pode ser chata de filmar. Em O Som ao Redor, toda vez que eu
terminava uma diria, muito cansado, perguntava para a assistente de direo qual
era a primeira cena da manh seguinte. Ela respondia, por exemplo, Romualdo
entrega gua na casa de Bia, e eu j ficava ansioso para filmar.
Li diversas crticas sobre O Som ao Redor, algumas boas, outras nem

tanto, alis, poucas tm coerncia como um todo, mas em alguns casos
destacam-se algumas frases interessantes que funcionam melhor do que o
texto em si. Um desses casos uma frase da Lcia Nagib, que diz: registro
documental do que foi, testemunho do que , pressentimento preocupante,
mas necessrio, do que vir. Para alm da frase, ela retoma uma coisa que
voc costuma pontuar em relao ao filme.
Isso para mim muito importante, principalmente porque ele quebra um molde
estabelecido de que o cinema de registro o documentrio. A meu ver, voc pode
fazer um documentrio completamente mentiroso, e um filme de fico mais
verdadeiro do que um documentrio.
Na poca do lanamento de O Som ao Redor nos cinemas, respondi a uma pergunta
numa entrevista sobre usar o espao que existe, e comentei que o caf em que a
gente estava j era timo, que filmaria l naquele momento, s faltavam as luzes.
Mas num filme, normalmente chega o diretor de arte e diz que aquela mesa est
feia, que um objeto no combina, que tem que colocar um fliperama num canto, e
para mim no tem necessidade de maiores mudanas, porque os lugares j esto
quase prontos. Respeito o lugar como ele est, porque ele tem que ser registrado
como , e a diferena vai ser o meu enquadramento, isso que vai ser o cinema.
Karim Anouz 115
A br i l 2 0 13
Miguel Gomes
Miguel Gomes nasceu em Lisboa em 1972, estudou na Escola Superior de Teatro e Cinema e atuou
como crtico na imprensa portuguesa. Premiado por diversos curtas-metragens, realizou em 2004
seu primeiro longa, A Cara que Mereces. Em 2008, estreou Aquele Querido Ms de Agosto na
Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Tabu, seu filme mais recente, venceu o prmio
Alfred Bauer e o FIPRESCI no Festival de Berlim, em 2012, e teve seus direitos para exibio
comercial vendidos em mais de 50 pases. Recentemente, foram realizadas mostras retrospectivas
de sua obra em Viena, Berlim, So Paulo, Turim e Nova York. professor convidado do Studio
National des Arts Contemporains Le Fresnoy, na Frana, para o ano letivo de 2012/2013.
Mariana Ricardo
Mariana Ricardo nasceu em Lisboa, em 1980. musicista, compositora, atriz e roteirista. Roteirizou
os filmes Aquele Querido Ms de Agosto, Tabu e Redemption (2013), dirigidos por Miguel Gomes;
e A Espada e a Rosa (2010), dirigido por seu irmo, o cineasta e msico Joo Nicolau. Comps as
trilhas dos filmes A Cara que Mereces (2004) e Cntico das Criaturas (2011), de Gomes; e Xavier
(2003) e 4 Copas (2008), ambos de Manuel Mozos. Participou de inmeras bandas e projetos
musicais portugueses como Pinhead Society, Domingo no Quarto, Minta & The Brook Trout, e The
Secret Museum of Mankind, este ltimo em parceria com Nicolau.
Telmo Churro
Telmo Churro nasceu em Lisboa em 1977 e estudou cinema na Escola Superior Artstica do Porto
e na Escola Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa, na rea de montagem. Trabalha com cinema
desde 2000, como montador, assistente de direo, continusta e roteirista. Montou os longas
Aquele Querido Ms de Agosto e Tabu, ambos de Miguel Gomes, nos quais tambm colaborou
no roteiro; Terra de Ningum (2012), de Salom Lamas; Runas (2009), de Manuel Mozos; e ainda
Gambozinos (2013), curta de Joo Nicolau. corroteirista de A Cara que Mereces. Rei Intil (2013),
sua estreia na direo, venceu a competio portuguesa do 21 Curtas Vila do Conde.
Descrio do workshop
O workshop de escrita de roteiro foi dirigido pelo diretor Miguel Gomes
e os seus corroteiristas Mariana Ricardo e Telmo Churro. Adotando o
mtodo de trabalho recente deste trio luso, que no final do ano de 2012
escreveu desse modo o roteiro de um novo longa, As Mil e Uma Noites, foi
proposto aos participantes do workshop cruzarem acontecimentos reais
(recolhidos em notcias de jornal) com fabulaes e fantasias, produto
da imaginao de cada um. Ao longo de quatro dias de trabalho cada
participante escreveu um pequeno filme seguindo um mtodo muito
peculiar que cruza fico e realidade.
Miguel Gomes 117
O D E S E J O, O P O S S V E L E O F I L M E
Uma conversa com Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro
TA B U
Temos aqui o chamado Comit Central quase completo. Falvamos hoje que
esse Comit foi inventado por conta das condies em que Tabu (2012) foi
realizado, que ele foi reinventado enquanto foi feito. Podamos comear
falando disso.
Mariana Ricardo O Comit Central surgiu quando fazamos Tabu, da

impossibilidade de o Miguel filmar aquilo que tnhamos escrito o roteiro
inicial. No meio da filmagem, quando ele soube que no iria poder filmar isso que
tnhamos escrito, decidiu criar o comit, que somos ns trs mais o Bruno Loureno,
assistente de direo. Ao invs de tentarmos reescrever o roteiro, fizemos s uma
lista de cenas que poderia servir de guia para o que o Miguel depois iria filmar.
Miguel Gomes Quem criou o Comit Central foram esses senhores que fizeram
uma revoluo em 1917. E nos apropriamos disso e achamos que seria um bom
nome para um grupo que faria um filme passado na poca colonial. S que isso
no foi para o filme todo, essa questo do roteiro que foi escrito e que depois no
foi filmado. No foi filmado porque no havia grana para filmar o que tinha sido
escrito. E quando no h dinheiro, ou fica-se espera de dinheiro, ou ento se
tenta fazer outra coisa. E ns criamos o Comit Central. Foi nossa resposta ao
Capital. falta dele.
Mas isso foi na segunda parte do filme, na parte africana. Filmamos uma srie de
cenas na frica, tnhamos obviamente uma ideia geral da histria. Ns sabamos
que teramos sempre na montagem a possibilidade de reestruturar o filme. E ento
eu montei o filme com o Telmo, como j tinha montado o filme anterior, Aquele
Querido Ms de Agosto (2008), e convidamos a Mariana, que tem opinies muito
fortes e muito pessoais, para nos acompanhar durante essa montagem. Ela veio
sala de montagem e o que se passava que ns assistamos ao que tnhamos
filmado na frica e escrevamos a voz do narrador. Esse processo de montagem
era um bocado estranho porque era ao mesmo tempo a escrita do roteiro e o final
do processo.
Essa proposta de uma segunda parte do filme sem som direto j estava
presente desde o roteiro?
M.G. Sim, isso sim. Ns queramos no final da primeira parte a chegada de um

personagem quebrando um tabu. Quando eu e Mariana escrevemos o filme, na
primeira parte nunca se falava a palavra frica. Tampouco se falava do passado.
Nem do passado de Portugal, nem do passado daquelas personagens. S existe
presente. E, de repente, h uma morte. E algum chega demasiado tarde para ver
quem morreu, mas h tempo para se contar uma histria. E vem para quebrar um
tabu. Porque, como vocs viram na ltima cena, na ltima carta da Aurora, ela
pede que nunca se revele em vida sua histria.
Esse Ventura tem um ar um pouco esquisito, no? Eu no sei se ele est a dizer
a verdade. Pode estar um pouco senil como Aurora, pode estar fazendo um filme.
Ou pode ser a Santa e a Pilar fazendo um filme nas prprias cabeas. Essa segunda
parte est mais prxima da memria, de algum que j no se lembra das palavras
que foram ditas, mas se lembra das imagens.
Como foi esse processo de montagem?
Telmo Churro Tivemos um processo de montagem um pouco diferente.

Montamos a primeira parte, a parte que se passa em Lisboa, e depois fomos filmar
na frica. E depois tivemos que editar a primeira parte em funo do que se passou
na frica, e pronto. Assim construmos o filme. Tnhamos uma primeira verso
da parte de Lisboa antes de irmos para a frica. Fomos com essa verso em mente.
M.G. Para se fazer cinema preciso dinheiro. E ento existem umas regras, uns
cursos, coisas assim, para que se possa escolher que projeto se vai financiar. Tem
que se ter um roteiro, uma sinopse, e outra coisa que eles pedem qual que o
visual do filme. E eu minto. No sei qual o visual do filme. Porque para perceber
qual o visual do filme eu tenho que faz-lo. Ou seja, tenho que estar em frente
a pessoas e perceber como que eu me sinto, como que elas se sentem, ao invs
de impor, de dizer s pessoas: Eu vou fazer um plano muito feio de ti, mas assim
que est no roteiro. Eu disse para as pessoas que esto pagando o filme que ia fazer
assim. Fazer um filme estar a reagir a um bocado de coisas. tomar decises
consoantes quilo que estamos a sentir, ao que est se passando com as outras
pessoas...
Portanto, quando o Telmo diz que fizemos uma primeira rodagem, depois montamos,
e da fomos para a frica fazer a segunda parte, essa primeira montagem para mim
foi muito importante para definir o tom do filme. A sim eu j estava em condies
de dizer aos senhores do dinheiro: O filme ser mais isto. Porque j tive essa
experincia e percebi que cada filme diferente.
Miguel Gomes 119
A minha cena preferida desse filme, quando eu sinto que existe quase como se
fosse a alma do filme, a ltima cena da Aurora na primeira parte. Ela est no
hospital e uma cena em que ela est com Santa. Ela no consegue falar, est a
se aproximar da morte, e tenta comunicar algo a Santa. Est escrevendo letras
na mo da Santa. Ela est escrevendo um endereo, ou contato. Ela est a dar as
informaes para que esse personagem do qual nunca se falou aparea. E so trs
planos: primeiro plano do rosto da Aurora, o rosto da Santa e as mos das duas.
Eu percebi que o silncio, aquele peso, aquela gravidade, tinha muito a ver com o
filme. E eu no sabia at ter filmado.
Vocs poderiam falar um pouquinho dessa msica to marcante no filme,

Variaes Pindricas sobre a Insensatez, da Joana S?
M.R. Eu e a Joana somos amigas de infncia, mesmo. Tnhamos uma banda de rock
na adolescncia. Miguel a conheceu tambm e lembrou, para uma cena que no era
a do incio, a cena do cassino onde Aurora vai jogar, de ter uma pessoa a tocar piano.
E a ideia era fazer uma msica assim meio lounge, uma coisa de ambiente apenas.
Ele ligou para Joana e props isso. E a Joana fez isso, uma variao sobre a msica
Insensatez (de Tom Jobim). Eles filmaram inclusive a Joana, ela entrava na cena, a
tocar piano no cassino. E depois na montagem percebeu-se que a cena funcionava
muito melhor sem msica. Eles experimentaram por a msica em uma cena no
incio do filme, que tambm no era para ser o incio. E acaba que uma musiquinha
que era para estar no meio, quase que a no se notar, acaba por dar o ambiente do
filme logo no arranque. quase o exemplo de como as coisas funcionam.
Miguel, voc disse que reescreveu a segunda parte do filme. Qual a relao
desse processo do Tabu com o do Aquele Querido Ms de Agosto, em que,
tambm, vocs filmaram e descobriram o roteiro durante a filmagem?
M.G. O Aquele Querido Ms de Agosto um filme em que tambm h duas partes,

como esse filme, e h um diretor que est fazendo um filme e est em crise porque
no tem dinheiro. A ligao entre os dois a mesma. Eu tenho um produtor, que
muito meu amigo, chamado Lus Urbano, que produz os filmes que ns fazemos, e
h um dia em que uma tradio ele bate na minha porta, num dia qualquer,
quando j estamos trabalhando no filme, e diz: Olha, Miguel, no tem dinheiro
para o filme.
Tnhamos um roteiro com festas, acompanhvamos algumas bandas, personagens,
e no havia dinheiro para produzir as coisas que estavam no roteiro. E a eu decidi
ir para aquela regio no ms de agosto, sem o roteiro, e fomos com uma equipe
muito pequena filmar aquilo que estava na origem do projeto. No o roteiro, mas
aquilo que nos tinha motivado para escrever esse roteiro: aquelas personagens,
aquelas canes, aquelas festas, e filmamos tudo aquilo que nos interessou. E
depois dissemos ao produtor para passar um cheque com pouco dinheiro, mas
que desse para passarmos seis semanas no ms de agosto. E com o que restou,
terminamos o filme, filmamos uma histria como fico. Mas o ponto de partida
foi esse: percebemos a impossibilidade de realizar algo que havia sido pensado
como um roteiro de cinema. O que podamos fazer era sermos fiis ao que estava
na origem desse roteiro, que era o desejo de filmar certas coisas. E no caso do Tabu
aconteceu algo similar.
Enfim, h sempre um dia em que um diretor e uma equipe tm que negociar com o
mundo que existe fora do projeto. Negociar o filme que pensamos com a realidade.
A realidade so coisas um bocado aborrecidas, como no ter dinheiro, e tambm
so coisas muito boas, coisas que nunca pensamos em por no roteiro, mas que
so melhores que as coisas que estavam no roteiro. O importante que chega o
momento de negociar. Isso fazer filmes. Eu s acho que seja possvel fazer cinema
a partir de um desejo muito forte de filmar coisas concretas.
Gostaria que voc falasse do uso do humor em seus filmes.
M.G. As coisas so sempre ambguas, depende da maneira como se olha para elas.
Algum pode olhar para uma situao e ach-la cmica e outro ao lado achar
aquilo uma tragdia. Eu acho que isso no s possvel, como desejvel. H muita
gente que sai emocionada do Tabu, que diz que uma histria de amor que os
Miguel Gomes 121
toca. E eu posso dizer ento que uma histria de amor com um crocodilo, e o
crocodilo foge, e vai ter na casa de outro, e depois vo para cama, e depois... Quer
dizer, a situao um bocado absurda. Essa histria de amor um bocado absurda,
um bocado cmica para mim. Mas isso no quer dizer que eu tambm no a ache
emocionante. Ou seja, as coisas, para mim, para serem interessantes, tem que ser
como as baterias, as pilhas: tem um polo positivo e um polo negativo.
Como foi a organizao dessa filmagem, essa histria de no ter plano de

filmagem no dia? Na frica, voc acordava no dia e comeava a gravar?
M.G. Isso o que ns dizemos, mas no para acreditar. Para que pensem que
somos uns gnios. No, uma mistura. Na frica filmamos em cinco semanas.
Na primeira semana, filmamos a histria do intrpido explorador e sua mulher
fantasma, a colheita de ch, uma srie de coisas sem os atores. Depois ficamos
quatro semanas com os atores. Tnhamos essa lista que a Mariana falou. Um
cardpio, como nos restaurantes chineses em Portugal: nmero 1, nmero 2... E
ns amos filmando.
No havia um roteiro dizendo: Cena 24 nesse dia Aurora usa tal roupa. O que
existia que, para cada personagem, em cada situao, ns tnhamos imaginado
algumas coisas em termos genricos. E depois amos construindo, conversando,
como que amos fazer a gesto disso. Por exemplo, no roteiro inicial ns tnhamos
elefante. No havia elefantes naquele lugar. Mas havia, por exemplo, uma cachoeira.
Ento: elefantes, risca; cachoeira, entra. E to simples quanto isto. Porque s
vezes tem que se trabalhar com o que h.
O Agosto comea como um documentrio que mostra as manifestaes

musicais de certa regio, e depois vai se transformando em uma fico
dentro do prprio documentrio. Isso j era uma inteno desde o incio?
M.G. A primeira cena do Agosto uma raposa num galinheiro. Quem pos a raposa
aos ps das galinhas fui eu. Era uma raposa muito boba. No fez aquilo que era o
esperado, que era comer as galinhas. Ela teve medo das galinhas. um filme muito
mais interessante. S no fiz esse filme porque estragava o resto, mas seria um
filme por si s. Mas o que existe que, quando se coloca uma cmera e se registra
algo, tem que se escolher um lugar, apontar a cmera para um lado, filmar aquela
pessoa e no outra. Acho que essas devem ser decises racionais e instintivas de
captar coisas que tm potencial ficcional, que existem na realidade.
No Brasil, a gente tem contato com a cultura portuguesa em larga escala

at hoje em funo de que na maior parte do nosso territrio obrigatrio
o ensino da literatura, de Gil Vicente a Fernando Pessoa, com um destaque
tremendo para o sculo 19, o romance romntico. E esse um universo
bastante familiar para a gente como proposta potica e estrutura, e pelo
filme de vocs parece que familiar para vocs tambm. Eu queria saber
em que medida a poesia literria, para alm da audiovisual, interessa para
o projeto de vocs e quais so as referncias, ou o que lhes interessa da
lngua.
M.G. Deixa-me ganhar flego. Primeiro, me interessa sim que o cinema no seja
realista, ou seja, que ele tenha um contato com o mundo, mas que tenha regras
prprias. E, portanto, uma das coisas que conversamos enquanto fazamos o
filme, eu e Mariana, foi de que essa voz off do personagem do Ventura no seria
uma coisa naturalista, ou seja, seria uma coisa literria. E que a situao de um
personagem que est contando a histria que viveu com a Aurora no passado no
correspondesse situao de algum que est num caf contando essa histria.
Bem, sculo 19. H um senhor chamado Camilo Castelo Branco, o apogeu do
romantismo em Portugal, depois virou realista. Pensamos no Camilo, esse
paradigma do imaginrio romntico, sim, como uma referncia para esse filme. Por
outro lado, a Santa est lendo Robinson Cruso, que no portugus, e portanto
ns queramos que alguma coisa desse imaginrio do Ocidente sobre esse mundo
que exterior ao Ocidente colonial estivesse no filme, de uma forma irnica
mas sem que fosse uma palhaada, sem que estivssemos tirando sarro disso no
filme. Ento queramos que a narrao do Ventura tivesse, sim, algo desses relatos
romanescos de aventura.
E, posto isso, falemos de Machado de Assis... No tem a ver, mas tem tudo a ver.
O que se passa que o cinema se constri com coisas que ns gostamos e que vm
de lugares muito diferentes. O tempo de hoje so todos os tempos. Quer dizer,
no podemos evitar filmar o tempo de hoje, mas tambm a memria de outros
tempos, que so tempos histricos, mas tambm tempos ficcionais, tempos que
no existiram historicamente. Eles existem na nossa memria. E tanto podem ser
os Ramones, como pode ser o Camilo Castelo Branco, como pode ser o Machado de
Assis. Todos tm o direito de entrar neste filme, desde que exista a memria deles.
Miguel Gomes 123
AQ U E L E Q U E R I D O M S D E AG OS TO
H uma tendncia que existe h muito tempo, inclusive no Brasil, para o

trabalho com no atores. No caso de Aquele Querido Ms de Agosto, ainda
h o trabalho com a prpria equipe, amigos, etc. Quais seriam os limites do
trabalho do ator que fazem os cineastas buscarem os no atores?
M.G. A verdade da presena de algum em um filme pode vir de lugares muito

diferentes. E essa verdade se revela independentemente de parecer real. s vezes,
preciso que algum esteja a falar e no parea real para chegarmos a outra verdade
que no a verdade do que est acontecendo com os personagens na tela. A
verdade de um filme no tem a ver com naturalismo. Com no atores, o que se
passa outra verdade, que a verdade de um lugar. Em Aquele Querido Ms de
Agosto, ningum ator profissional. Quem faz as personagens so pessoas que
vivem naquele lugar, com uma maneira prpria de falar, que tm uma relao
direta com o universo que vemos no filme.
Outra questo tem a ver com algum que no ator e que o centro da primeira
parte deste filme. Chama-se Paulo Moleiro, o maluco que se joga da ponte e que,
durante esta primeira parte do filme, est sempre a reaparecer. Na estrutura do
filme, h uma srie de pessoas que ns vamos conhecendo, e muitas delas se
transformam em personagens e, ao v-las, vemos simultaneamente o que elas foram
na primeira parte. Mas Paulo Moleiro no reentra na segunda parte, pois achei que
ele condensava as duas partes. De incio, j uma personagem. Ele visto e se v
como personagem. Quem Paulo Moleiro? Um tipo que no tem dinheiro, que foi
abandonado pela mulher, que lhe levou o filho, tem uma vida bastante infeliz,
alcolico; e ao mesmo tempo, ele diz que o menino do rio, as pessoas acham que
ele o menino do rio e, portanto, algum que simultaneamente ele prprio,
aquilo que quer projetar aos outros e o que os outros projetam nele. Paulo Moleiro
uma espcie de smbolo de algum que no ator e no faz outra coisa no filme
seno atuar. E por isso que ele o centro da primeira parte do filme.
Sobre as canes: elas me parecem muito importantes e so muito presentes ao

longo do filme, parecem ter um papel de comentar as cenas, ou at ressignificar
as imagens. Queria entender o quanto disso j estava programado na pesquisa
e no roteiro, e o quanto disso foi descoberto na montagem, a posteriori.
M.R . A pesquisa das msicas estava feita antes ainda de quase tudo no antes
do roteiro, mas certamente antes da rodagem. E no um tipo de msica que
eu oua, uma msica que se toca l durante um determinado perodo do ano,

que serve para as pessoas danarem, mas no um estilo de msica que toca na
rdio ou algo assim. Eu e Miguel ouvimos mais de 200 ou 300 dessas msicas.
Pelo menos para mim sempre uma coisa intuitiva: se gosto da msica, escolho-a,
independentemente de fazer sentido ou no, porque as coisas acabam por fazer
sentido mais tarde. Agora, as canes que a banda toca e a sequncia das canes
esto muito ligadas histria que os personagens vivem, e essa escolha foi
propositada para pontuar o drama, a narrativa.
M.G. No tempo que se passou entre o primeiro ano de rodagem, que corresponde
mais ou menos primeira parte, e a rodagem da segunda parte, fomos tendo outras
ideias e fomos entendendo a estrutura do filme. S que, durante esse intervalo,
houve uma espcie de ritual de passagem nas pessoas que iam aparecer no filme,
ou seja, filmamos algumas cenas em que os atores que vo fazer a segunda parte,
quase que de uma forma literal, tiravam as roupas que tinham e punham as
novas. E quando ns montamos o filme, tnhamos problemas com isso, porque,
passados 1h15, tnhamos todos a sensao de que o filme recomeava, e isso no
era bom. O que ns queramos era que o filme continuasse e que, de repente, ns
nos dssemos conta de que j tnhamos entrado na fico. E a a soluo veio do
Miguel Gomes 125
intrpido montador, que nos vai explicar como viu a luz.

T.C. Essa parte que fazia de fato com que o filme partisse e recomeasse tinha algo
como uma nova apresentao dos personagens, pessoas que a gente j tinha visto
na primeira parte. A soluo foi comear com um concerto de msica.
M.G. A questo era que, chegando ali, j tnhamos mostrado dez grupos musicais,
e aquela era s mais uma apresentao. Era o grupo Estrelas do Alto. Portanto,
entramos na fico com a atuao do grupo fictcio, da mesma maneira como antes
tnhamos visto tantos outros.
Ento as escolhas das msicas se deram de maneira intuitiva e, por assim

dizer, aleatria.
M.G. Acho que Mariana no quis dizer aleatrias. O que ns vamos buscar para
por num filme existe para que a estrutura desse filme faa sentido, mas antes
disso, existe como elemento isolado com o qual temos uma relao e, portanto,
queremos p-lo no filme, independentemente de, depois, fazer mais ou menos
sentido. como quando me perguntam, no Tabu, o que que significa o crocodilo.
Acho que ele significa algumas coisas, mas quando eu estava a filmar, antes de ser
qualquer coisa, o crocodilo era um crocodilo, no uma metfora. Depois pode ser,
mas temos que filmar as coisas como so, porque existem por si mesmas antes de as
colocarmos dentro de um filme. Temos que respeit-las isoladamente: uma rvore
uma rvore, uma pessoa uma pessoa, um crocodilo um crocodilo, uma cano
uma cano, e muito melhor se ns pudermos utilizar os animais, as pessoas e
as canes que ns gostamos.
H uma cano de que gosto muito no filme, chamada Som de Cristal, feita por
um brasileiro. uma cano absurda, nordestina, com uma poesia to delirante
quanto um melodrama dos anos 50, cuja histria a de um homem que vai todos os
dias a uma casa de prostitutas, e a esposa fica a espera dele na cama e, como ele no
vem, ela torna-se prostituta e entra nessa casa. Isto o cinema, impressionante o
delrio, a loucura, o lado excessivo do imaginrio que tem essa cano.
Quando comeamos a estruturar o filme na montagem, racionalizamos os nossos
impulsos, as nossas escolhas. Neste filme, o que existe no tanto a vida das
pessoas no seu cotidiano, ou a sociologia do lugar, mas sim uma espcie de encontro
entre dois desejos de fico, a equipe do filme que foi quele lugar buscar as marcas
desse desejo de fico que se manifesta nas canes, nos fogos de artifcio, naqueles
rituais todos. Interessava-me o Paulo Moleiro, o tipo que tem o espetculo de
atirar-se da ponte embora o importante fosse sua natureza de fabricante de uma
fico, e no o ato de se atirar, pois a fico que fazia com que os habitantes
especulassem sobre se Paulo Moleiro iria realmente se atirar.
Tudo isso parece muito inteligente, mas asseguro que ns trs aqui presentes,
quando samos para fazer um filme, no temos tudo planejado. No est tudo bem
arrumado nossa cabea, existe uma confuso, existem desejos, existe a Mariana
a dizer que esta cano boa e esta m, etc. Ou seja, existe uma pulso por
determinados elementos e uma vontade de capturar coisas que, se estivermos todos
no mesmo esprito, no mesmo comprimento de onda, vo gerar qualquer coisa que
vai fazer sentido mais cedo ou mais tarde.
Diante dos filmes de vocs, filmes formalmente muito bem acabados,

parece-me que se impe a esse improviso, de que vocs talvez estejam
falando, certa postura de vocs diante do mundo, e a, tudo bem improvisar,
pois essa postura vai se sobressair.
M.G. Antes de existir uma relao com determinado filme, existe uma relao
com o mundo, e com o mundo que ser filmado. Quando se est numa situao de
improviso, no se sabe o que vai acontecer, sempre uma questo de escolha. H
um plano no incio do Aquele Querido Ms de Agosto de um concerto. Tnhamos esse
lugar vazio, e apostei com a equipe que colocaria a cmera ali e em trs minutos a
pista de dana estaria cheia de pessoas. O plano este: no h ningum e as pessoas
vo chegando. Essas formas resultam de uma experincia. Toma-se uma deciso,
o plano pode ou no ser bom. Formalmente h riscos, um plano desequilibrado.
Mas ao se persistir nele, o plano se equilibra. A forma, neste caso, corresponde a
uma experincia que eu tinha em observar a prtica de dana ali.
Mas improviso pode ser uma palavra meio perigosa, ela sugere aquela
imagem mtica do artista que acorda de manh, tem uma ideia e resolve
fazer um filme. Ao v-los falando, no entanto, percebe-se que no processo
de vocs tem muita pesquisa, observao, reflexo.
M.G. Quantos anos tens?
27.
M.G. Ento, quando tu amanh acordares, vieres para c, escreveres e tiveres uma
ideia, tu tiveste 27 anos para t-la. E seria uma coisa do momento, o que quer
dizer que, quando se faz filmes, no h um perodo oficial em que se comeou a
Miguel Gomes 127
faz-lo. No teu caso, 27 anos de preparao.
Fale um pouco sobre ttulo do filme.
M.G. H uma cano chamada Meu Querido Ms de Agosto, uma cano sobre o
regresso dos imigrantes aos seus vilarejos. Mudamos um pouco o ttulo, colocamos
aquele, embora o melhor ttulo seja em ingls, Our Beloved Month of August. A
expresso our beloved fnebre, o que se coloca nas lpides; e gosto de our
porque o agosto deles e tambm o nosso, ou seja, o agosto que ns passamos
l, o nosso agosto, o dos vilarejos, o dos portugueses, o dos imigrantes que voltam...
Tanto Tabu quanto Agosto tem uma primeira parte muito observacional
e um tanto fria, distanciada. E, aos poucos, sem que a gente se d conta
exatamente em que momento, so introduzidos elementos centrais do
melodrama: o amor impossvel, relaes familiares complexas, e inclusive
a imagem icnica do melodrama que o close do rosto de uma mulher em
lgrimas que ali est subvertido, porque vira um riso. Queria saber at
que ponto isso est na construo do roteiro, ou se so coisas que vo se
construindo na montagem.
M.G. Acho que so as duas coisas. A partir do momento em que existe uma primeira
escrita do roteiro, muitas dessas coisas comeam a ser pensadas e estruturadas.
Para mim, a primeira parte de Tabu quase um ps-melodrama, no sentido de
que j no h melodrama, porque aquelas senhoras j viveram tudo o que tinham
para viver em suas vidas. Aurora, por exemplo, parece uma velhinha, senil,
dizendo bobagens o tempo inteiro, e vai haver um momento em que introduzimos
elementos mais prximos do imaginrio romanesco do cinema, ou da literatura
e nos aproximamos daquilo que, habitualmente, temos como cinema. Na primeira
parte, essa frieza tem a ver com a falta de acontecimentos na vida daquelas pessoas.
Mas particularmente tenho com Pilar, Aurora e Santa uma relao mais emotiva e
afetiva do que com os personagens da segunda parte do filme.
Houve algum que disse que havia um lado qualquer de frankensteiniano nos meus
filmes, ou seja, que eu pego em bocados de coisas que no se colam, e se veem
as costuras todas do Frankenstein, mas de repente o Frankenstein vive. Mesmo
que essas estruturas tenham como origem coisas no programadas, quando estou
a costurar as partes todas, so as partes dos vrios desejos que tive e que me
levaram a certo filme. Quero que essas colagens sejam artificiais, que fiquem
vista, mas minha misso que o monstro esteja vivo, que no seja uma coisa ps-
moderna, que s possa ser percebida racionalmente.
Em Aquele Querido Ms de Agosto, h o plano em que Tnia chora e ri, e eu

fiquei curiosa pra saber como foi o processo desse trabalho com ela, se ela
encontrou o caminho ou foi voc quem direcionou tudo.
M.G. Sonia, a atriz que fez Tnia, era algum que vivia num lugarejo muito pequeno,
com cinco ou seis casas, e se inscreveu para um casting. Aquilo que aparece no
incio do filme, em que ela aparece olhando pelos binculos, e que vocs tomam
como verdade, mentira, pois ns j sabamos que amos coloc-la como atriz no
filme. No plano do fim ela chorou porque tinha Vick Vaporub embaixo dos olhos,
e quando ela se virava para a cmera, achei que as lgrimas no eram suficientes,
e que ela devia rir tambm. Colocamos o baterista, um dos poucos com quem ela
simpatizava, no lugar para onde ela devia olhar, a fazer umas coisas obscenas, e
como ela reagia muito a obscenidades, riu-se.
Qual a proporo de tomadas por plano no filme, j que o oramento era

baixo e foi filmado em pelcula?
M.G. Na segunda parte no muitas, tnhamos mais certo o que iria acontecer.
Na primeira parte, cerca de um para 12. Bastante para um filme de fico, mas
pouco para um documentrio. Tem uma coisa que no gosto muito no digital
que, como nos videogames, temos munio ilimitada. Acho que faz bem no poder
dar os tiros todos, ter que fazer opes. Essa obrigatoriedade de fazer opes boas
ou ms faz com que estejamos cada vez mais preparados para tomar decises em
filmagens, em vez de filmarmos tudo e depois se demora cinco anos para montar
o filme. Comeo a fazer a montagem dos filmes j na minha cabea durante a
rodagem. claro que depois, na maioria dos casos, nem sequer corresponde, mas
eu tenho que me obrigar a estruturar o filme.
O M TO D O DA S T R S CO LU N A S
M.G. Quando nos convidaram para esta oficina, pensei que seria um curso muito
montono, pois sou conhecido por rasgar os meus roteiros. Mas depois pensei que
isto seria um pouco minimalista e niilista demais. Estou escrevendo um projeto
agora, chamado As Mil e Uma Noites, com Telmo e com Mariana, e ento pensei que
podamos vir at aqui, explicar nosso mtodo, e tentar faz-lo com vocs.
Este projeto que quero propor-vos no como um filme, mas como um modelo
Miguel Gomes 129
de escrita porventura nosso prximo trabalho, cujo processo de escrita

parte de notcias que esto saindo nos jornais. Quer dizer, durante trs meses,
Mariana, Telmo e eu fomos lendo notcias todas as manhs, e inventamos uma
coisa chamada Mtodo das Trs Colunas. muito simples: vamos imaginar
que vocs, todos os dias, ao ler as notcias do jornal, retenham algumas que vos
interessam. Ns recortvamos essas notcias, e colocvamos na coluna da esquerda
um resumo delas. Ento tnhamos, nessa coluna, o que se tinha sucedido no dia 04
de outubro de 2012. Deixvamos livre a coluna do centro. tarde, Mariana, Telmo
e eu falvamos de coisas que no tinham nenhuma conexo com o que tinha se
passado naquele dia em Portugal. Falvamos de lobisomens, de coisas fantasiosas,
e pnhamos na coluna da direita. Fazamos isto durante vrios dias. Houve um
momento em que ns tnhamos as colunas j com muita informao. E comeamos
a cruzar as informaes da direita com as da esquerda, e ento a coluna central
comeava a ser preenchida.
Este o Mtodo das Trs Colunas. Claro que isto uma bobagem, pois o mtodo
s uma maneira, como outra qualquer, de tentar aproveitar aquilo que o mundo
nos est a dar, com o imaginrio. Com este modelo, o que se passa que o ponto de
partida no to racional, pois o imaginrio ser condicionado pela realidade, e

tampouco a realidade precisa ser seguida objetivamente, ela sugere-nos coisas que
so transformadas pela ao do imaginrio. No sei se conhecem este livro, mas
As Mil e Uma Noites para mim como se fosse a Bblia da fico, uma coletnea de
contos orientais, um livro sobre a necessidade absoluta da narrao e da fico. Se
a narradora, Scheherazade, se calar, o rei vai lhe cortar a cabea. E o rei no lhe
corta a cabea porque quer continuar a ouvir. Ela conta contos durante mil e uma
noites para sobreviver.
Neste momento, em Portugal, as pessoas no esto muito contentes porque h uma
crise social e econmica muito grande, e h um manancial de histrias que se esto
sucedendo. E queramos fazer um filme que fosse um retrato de um pas em um
momento muito particular, vivendo uma situao de crise.
As matrias que nos interessam podem ser muito diferentes, tanto podem ser
histrias que todos conhecem em Portugal, acontecimentos com relevncia poltica,
conselhos de Estado, eleies, etc., como podem ser histrias secundrias como, por
exemplo, uma que nos interessou: um fazendeiro, produtor de gado que, em funo
da crise econmica, ficou sem dinheiro e foi-se embora deixando os animais solta.
Passados uns meses, os animais passaram a agir quase como animais selvagens, e
comearam a atacar as pessoas nestas terras. A populao achava que deviam ser
mortos, mas apareceu a polcia e os ecologistas dizendo que no se podiam matar.
Ou seja, criou-se uma guerra entre os animais abandonados e os habitantes da
regio.
Por que que isto nos apeteceu? O apetecer o distintivo na coluna da direita.
Nem tudo tem que cruzar, nem tudo tem que dar certo. Gosto s vezes de propor
regras um pouco absurdas, e esta me parece suficientemente absurda e, ao mesmo
tempo, funcional.
O que est na base deste modelo a ideia de que tem de haver um intercmbio
entre algo que o outro e o meu desejo de cinema, minhas histrias. essa
associao que, para mim, o trabalho do realizador de cinema. E isto pode existir
mesmo com um roteiro completamente definido; na filmagem, ou na montagem,
vai continuar a existir esta fuso entre o desejo e o possvel, entre aquilo que uma
ideia inicial e o que o resultado.
. . .
Miguel Gomes 131
A seguir, alguns feedbacks dos alunos da oficina aps uma primeira rodada de
atividades com as trs colunas, seguidos de comentrios dos ministrantes.
O que eu acho bacana no Mtodo das Trs Colunas a associao livre, de comear
a tirar coisas interessantes do que lemos no jornal, de coisas que vm cabea,
e depois elaborar em cima disso. Pensando nos filmes de vocs, dar vazo para
o absurdo, mas sem cair num surrealismo fortuito. Parece-me ser um absurdo
comprometido com algo de si mesmo. Mas num primeiro momento de prtica, no
consigo vislumbrar algo que seja interno, forte. No comeo, senti como se estivesse
forando a barra num processo de elaborao to rpida para algo que exigiria mais
tempo de elaborao, e de refao.
Acho que existe um problema neste exerccio, que facilmente passa uma sensao
de leviandade. Para mim, existe ainda uma quarta coluna, do que voc acredita, o
que voc pensa, suas elucubraes, o que voc acha que deve ser, afinal, o filme. E
a voc tem que juntar o fato real, o fato fantstico e o que voc acredita enquanto
cinema. Sinto dificuldades com o mtodo, como se estivesse forando pra tirar,
dessas colunas, uma narrativa.
Acredito que meio frustrante essa coisa de ficar tentando encontrar a resposta de
tudo. s vezes a gente no sabe o que est na cabea do personagem, e tudo bem.
Nem sempre positivo tentar decodificar todas as razes. Eu gosto de no entender
exatamente o porqu de algumas escolhas.
Eu gosto do mtodo, porque o vejo como um gatilho. Acredito que no seja algo
rgido que se deva usar sempre, s mais uma forma de disparar a ideia. Mas de
qualquer forma, o roteiro cinematogrfico no a vida real, ento algumas coisas
precisam estar bem claras. Se um personagem escova os dentes com a mo esquerda,
isso no precisa ser explicado. Mas se um personagem passa um filme inteiro fugindo,
e essa corrida no for justificada, no tenho filme. H que se distinguir a vida do filme.
Eu gosto, como espectadora, de poder criar minhas prprias justificativas.
Acredito que as motivaes no estarem justificadas no um problema em si se

pensarmos no que vai ser feito disso depois. Alm do roteiro, existe um diretor com
um estilo prprio, com opes de linguagem que podem transformar um roteiro
banal num filme muito bom, para alm da histria. O que os filmes de vocs tm
em comum que, se Tabu fosse um melodrama clssico narrativo feito hoje em dia,
filmado de forma a responder histria, seria um filme medocre. Mas nele h uma
srie de subverses de linguagem, de elementos que comungam, e isso faz com que
no gostemos do filme apenas por nos comovermos com o melodrama, mas por uma
srie de outros motivos que so especficos do cinema. Em suma, certas coisas numa
histria no precisam de justificativa, mas s se estivermos falando de um cinema
forte em termos formais.
Gostaria de fazer uma distino entre motivao e justificativa. Entendo

que motivao um fator que desencadeia a ao, no qual esto contidas as
intencionalidades dos personagens e tambm as do autor que podem ou no ser
explicitadas. Como autora, posso ter uma trama em que eu tenho uma inteno clara,
mas questo de escolha que isso no seja revelado ao espectador. J a justificativa
um porqu, e interessante que ela no esteja explicitada de fato, para que o
espectador ressignifique a obra.
. . .
M.R. Essa questo do gratuito se pe bastantes vezes enquanto estamos a escrever.

Porque muito fcil uma pessoa ver uma coisa no jornal, achar graa e comear a
fazer piadas com isso. Mas uma ideia no deve ser rejeitada s por ser gratuita. O
que no tem fora acaba depois por desaparecer medida que se vai elaborando e
trabalhando uma cena, ou as cenas em conjunto.
M.G. Acho que todo princpio de criao ter problemas. Em uma pgina muito
difcil criar personagens densos, no h grandes questes, no h sequer espao
para isso. E tambm no vou muito escola das motivaes psicolgicas. Quando se
escreve fico, se as personagens so uma maneira de explicar o mundo, se elas so
um smbolo das aes dos seres humanos de uma maneira racional, no fico,
psicologia. O que a psicologia tenta fazer sacar a desordem do mundo para entender
a ordem. Devemos fazer o contrrio da psicologia, no tentar dizer ao espectador
neste filme est inscrita a ordem da humanidade ou este personagem tem a
funo de fazer isto neste filme. Se um filme pode ser reduzido a uma equao, h
qualquer coisa de errado com cada um dos componentes desta equao. Gosto muito
dos filmes do Howard Hawks, em que os personagens se comportam como crianas.
So tipos a comportarem-se de forma infantil, a fazerem jogos, a perseguirem-se, e
quanto mais se comportam como crianas, mais o que eles querem foder. So filmes
quase ridculos sobre o desejo, sobre coisas que no so aparentes.
M.R. Em geral, no decorrer do processo, essas motivaes aparecem por elas prprias,
Miguel Gomes 133
no temos que ser ns a constru-las. Lembro-me de uma conversa que tive com
Miguel h muito tempo. Estvamos a falar de um filme e havia um personagem
que fazia todos os dias a mesma coisa. E eu disse: Isto genial, ele faz todos os dias
a mesma coisa e no se compreende por que ele faz aquilo. E Miguel disse: Mas
tambm no se compreende por que ele faz outra coisa qualquer. E ele de fato tinha
razo. Aquilo era bom por si s. Neste caso, Miguel no explicou nada de motivao
daquela ao repetida e gostou dela, relacionou-se com ela. Passei a olhar para as
coisas de uma maneira diferente, pois no tenho que saber por que gosto de alguma
coisa, se gostei e me relacionei com ela, est bom, no preciso compreender. As
coisas se resolvem por elas prprias e com a ajuda do espectador.
M.G. Ou eu que sou um bocado limitado e reconheo que sou ou o mundo
que me escapa sempre. O cinema e o mundo. As coisas so misteriosas para mim, no
conheo suas razes, e tenho um fascnio por esse mistrio. Aquilo que eu filmo, as
estruturas que crio para fazer os filmes, partem de um fascnio, no de algo racional,
nem de um comportamento psicolgico, nem de um tema social.
O cinema no serve para fazer o que o jornalismo faz: uma espcie de sociologia
superficial que generaliza e que trabalha com esteretipos. O cinema serve para
olharmos para uma personagem no como se ela fosse representante de uma classe,
mas como algum que realmente existe pode ser de uma maneira completamente
artificiosa, mas tem que haver gestos contrrios. Vocs no vo receber daqui
modelos cientficos que vo gerar resultados. Aqui podemos adquirir ferramentas
para estabelecermos uma relao mais generosa com o mundo, com o cinema.
O roteiro pode ter uma mecnica implacvel, mas que no abre espao para nada,
ainda que tenha elementos do selvagem e do imaginrio. Um mecanismo funcional,
mas pouco generoso, e abre pouco espao para o mundo. Interessa-me nos filmes
este lado niilista de no haver explicao de determinados fatos absurdos, como nos
filmes de John Carpenter. No cinema americano, antes da Segunda Guerra Mundial,
percebe-se nos filmes um medo, uma desconfiana. As condies sociais, polticas e
culturais de um determinado tempo para uma determinada populao acabam por
se materializar muito nos gneros, notadamente no fantstico.
Eventualmente, neste mtodo, h tendncia para certa diversidade de coisas que no
jogam bem umas com as outras. Mas isso nem sempre ser negativo. O que estou
a tentar dizer que os filmes no so sobre algo, mas com algo. Podem ser sobre,
mas primeiro tm que ser com. Quando olhamos para um filme e vemos que tipo
de elementos eles tm, a diversidade destes elementos, ainda que haja certas ligaes
para passar de uma coisa outra, me parece interessante porque so com antes de
serem sobre os elementos. Um dos problemas no cinema que um filme tem que
ser logo sobre alguma coisa.
S O B R E PA SSA R I N H OS , F R UTA S E C A B E LOS
M.G. H coisas passarinhos, frutas, cabelos que parecem no ser muito

cinematogrficas geralmente, mas acabam por ser mais do que quando se tenta
fazer cinema. Mais interessante do que trabalhar com a estrutura, dar ateno
matria e s coisas pequenas. Para fazer grande, comea-se com o pequeno, com
cabelos que crescem, frutas, passarinhos. E a, talvez se chega a algo maior que
isso, ou talvez isso j seja grande, mas o cinema tem que conseguir mostrar como
isso grande. Quando se comea com o grande, ou com algo que quer demonstrar
qualquer coisa, a as hipteses de falha so bastante maiores.
H sempre uma luta entre o fragmento e a estrutura dos filmes. H sempre um
equilbrio entre a fora e a beleza dos elementos por si s, e a densidade de criar
uma estrutura com eles. bvio que apenas mostrar uma srie de coisas de que se
gosta e depois no estabelecer qualquer tipo de relao entre estas coisas, talvez
no seja suficiente. Mesmo assim, isso prefervel a sentir que todos os elementos
s existem em funo de uma equao. bom estar do lado dos passarinhos, mas
preciso tambm de tempo para p-los a cantar.
H um problema em querer demonstrar um mundo catico de forma muito
organizada. querer ilustrar algo que muito grande. Mas sabemos que difcil
fugir ditadura da estrutura e ao mesmo tempo fazer uma coisa viva, preenchida
dos elementos que lhe do vida. Este modelo de juntar coisas contrrias uma
maneira de por as coisas fora do lugar o que diferente de fazer um filme que
mostre as coisas deslocadas. Devamos fazer mais este exerccio de por as coisas
fora do lugar, e a sim ver onde que as coisas foram parar, como que tudo ficou.
H um vizinho meu que faz filmes com sexo literalmente meu vizinho, e
conhecido, no daqueles que fazem s em casa chamado Joo Pedro Rodrigues.
No primeiro filme dele, O Fantasma (2000), que para mim o melhor, existe um
componente metafrico: o personagem um homem que trabalha na coleta de lixo,
e tudo aquilo tem um lado de filme de super-heri, ele tem uma capa, um uniforme
uma espcie de Homem-Aranha gay e lixeiro. Estamos num mundo que no
o mundo real em que habitamos, mas quando ele filma o sexo, o desejo, que o
que ele quer filmar, no rebuscado o filme nos d uma relao direta com isso.
O adjetivo clssico no defeito. Mas h casos em que o que se passa num roteiro
clssico no sentido de desprovido de interesse, porque tudo est no seu lugar.
Miguel Gomes 135
Num sistema em que tudo to convencional, voc passa a se interessar pelo que
banal e no foi feito para ser importante.
Mas quando eu digo que as coisas esto muito genricas e faltam pormenores,
que existe uma lgica demasiado utilitria, em que cada elemento tem uma
funo na narrativa. Quando se diz que o cinema clssico isso, mentira. H
um filme de Howard Hawks chamado Rio Bravo (1959). Ele tem uma sequncia da
qual estou sempre a falar, quando explico a grande vigarice que so os senhores
chamados script doctors, os doutores dos argumentos e dos roteiros, como se roteiros
estivessem doentes e precisassem de um mdico. Estes senhores insistem muito
nesta ideia de que no cinema clssico todos os elementos servem estrutura. Em
Rio Bravo h um momento em que os protagonistas da histria, que so cowboys,
esto todos na cadeia espera dos maus. H um que est preso, e eles o esto
protegendo, e tm medo, porque o bando dos maus est para vir a fim de mat-los
e capturar o que est preso. Ento, cantam uma cano. Est dentro dos cdigos do
Western, tinham l atores que sabiam cantar, ento se pem a cantar para passar
o tempo. E depois, o que acontece quando acabam de cantar essa cantiga? Cantam
outra. Isto absolutamente irrazovel dentro desse esquema de uma estrutura
clssica funcional. Por que Howard Hawks fez este filme e botou duas cantigas em
seguida? No fao a mnima ideia porque no o conheci e nunca lhe perguntei isto,
mas imagino que tenha sido pelo prazer de ter duas cantigas em seguida. Portanto,
um filme mais generoso ao incluir elementos que no tm mais nada a ver com
o resto do filme.
No me interesso exatamente por escrever roteiros de filmagem. Acredito

que a maioria de vocs sente um teso de ter uma histria para contar diante
da folha em branco, mas no meu caso ele est em estar diante da timeline
vazia com o material que j existe. Para mim no uma questo importante
escrever.
M.G. Quer na escrita, quer na montagem, tens que ordenar elementos e fazer
ligaes entre cada um deles. A parte inicial destes dois processos feita de
elementos que so dispostos e entre os quais ainda no h uma ligao. s vezes, o
tom do filme se nota pela forma como voc os liga. Neste caso, o verdadeiro filme
estar na maneira como se passa de uma coisa a outra, independentemente do
valor de cada elemento. Tudo possvel, mas tem que haver uma coisa que : se
um filme parecer leve, no sentido mesmo de ausncia de peso, tens que encontrar
a gravidade dentro dessa leveza. Se for s leve, parece-me fcil.
O cinema no tem linguagem nenhuma. Linguagem temos ns, portugus e j
difcil. O cinema mostra coisas, e pode mostrar coisas de vrias maneiras. Mas
ento, o que que existe? Existe um olhar, um gesto, uma maneira de sentir o
mundo que parte de ns, uma maneira de trocar coisas com o mundo, oferecer
coisas ao mundo e colher outras. Muitas vezes, na escrita de um projeto e aqui
no se est a falar de planificao, de linguagem cinematogrfica e essas coisas
todas que fazem vender muitos manuais para debutantes existe uma maneira
de escrever na qual est concentrada uma maneira de pensar aquele universo e
aquelas personagens.
Podemos nos interessar pelas mesmas coisas e gostar de determinados filmes, mas
perigoso tentar reproduzir um cinema que vem de fora. H um diretor que o
Ang Lee, que faz uns filmes que eu gosto, outros no, mas dos que eu gosto e que
foram feitos em Hollywood, tenho a sensao de que a maneira como ele olha para
a Amrica tem a ver com a identidade dele. Durante o Cinema Clssico, que hoje
no existe pois acabou nos anos 60, diretores como Fritz Lang e outros que saram
de seus pases continuaram a filmar com algo que tinha a ver com sua cultura e sua
identidade. H certa coisa da qual no podemos fugir, podemos tentar esconder e
ignorar, mas inevitavelmente ela vai falar por ns.
. . .
A seguir, alguns feedbacks dos alunos ao final do workshop, seguidos dos

comentrios finais dos ministrantes.
Queria relatar minha experincia com o mtodo, que a princpio me pareceu
simplesmente uma coluna de realidade e outra de fico, mas minha maior dificuldade
foi que, na primeira coluna, eu j coloquei os fatos exteriores como fices, e isso no
me pareceu legtimo a princpio, mas depois percebi que o que me levou a selecionar
esta ou aquela notcia j dizia muito sobre mim, sobre meus desejos de criao.
O jornalismo j me parece muito ficcional. Mas o que me envolve no mtodo
que ele nos tira da zona de conforto das nossas prprias ideias, e nos coloca numa
dialtica com a fico do mundo. No sei como seria criar sem ter uma relao com
o mundo.
Da experincia desse workshop, fiquei pensando que quero tentar repetir o
exerccio em outras situaes, acrescentando uma quarta coluna. Foi importante ter
uma coluna onde entravam coisas que esto no universo do prosaico que vocs
chamaram de realidade. Achei bacana a terceira coluna como um espao para dar
vazo dimenso da associao livre de ideias, de um estado selvagem de si, do
Miguel Gomes 137
inconsciente, dando vazo a coisas ntimas que tem um sentido muito prprio, e que
no est expresso na dimenso da lgica. Mas senti falta de uma quarta coluna: a do
universo das referncias.
Sobre o mtodo, o que me agradou foi que o que contar j estava ali. Parece que l
fora passamos muito tempo decidindo o que contar, embora isso seja o mais simples.
Aqui, o instigante foi decidir o que fazer, como contar um filme.
. . .
M.G. Concordo contigo. Mas isto produto de duas limitaes: o formato de

uma pgina e o fato de ser o incio de um processo. Acho que se continussemos,
chegaramos todos ao como contar. Tivemos projetos que eram descries de
personagens, outros eram cenas soltas, outros eram resumos de um filme todo,
outros pareciam contos literrios.
Quando se faz filmes, coloca-se sempre uma pergunta, que muitas vezes : O que
que vou contar?. Isso tem a ver com o Mtodo das Trs Colunas, e acho que
j estamos na altura de dizer para vocs no o levarem muito a srio. Ele um
pretexto. Mas h ainda perguntas mais teis, que talvez ajudem nesta questo do
imaginrio domesticado: O que que eu vou mostrar?; Quem que vou filmar?;
Que histrias posso contar, e por qu? Por que as ouvi? Por que as imaginei e
gosto delas?. Devemos evitar passar mensagens. Quem quer faz-lo, mais barato
ir aos Correios.
Nesse mtodo, a coluna vazia um meio de dizer a vocs que, em frente a uma
pgina em branco, deve existir j qualquer coisa em torno. Podem ser colunas, mas
tambm pode ser o que vocs queiram. Para mim no existe uma quarta coluna,
pois esta j parte do imaginrio. Neste trabalho que estamos fazendo, As Mil e
Uma Noites, o que colocvamos nesta coluna eram histrias que ns imaginvamos,
mas nossa imaginao j estava condicionada por uma srie de histrias, filmes,
letras de canes. Tudo isto faz parte de um patrimnio de memria que j existe
em ns.
E h o mundo real, que acontece tanto em termos polticos, em mbito federal,
quanto numa rua aqui embaixo, que vai ser uma notcia muito pequenina num
jornal e quase ningum vai dar importncia. H um mundo interno e um externo,
h um cinema clssico e um moderno, narrativo e no-narrativo. Quando fao o
Tabu, o que quero dizer que no cinema h espao tanto para mostrar histrias e
personagens pouco romanescos como mostrar os personagens da segunda parte.
Alis, o que me interessa poder passar de uma coisa a outra, e perceber que todas
estas histrias so todas possveis e podem conviver num filme.
Voltando questo do imaginrio domesticado, digo: quando temos desejo de
mostrar algo, o desejo nunca domesticado. A nica maneira de fazer isso filmar
no as coisas que achamos necessrias. Obviamente que identidade no uma
questo folclrica, uma ideia de cultura completamente patrimonial e fechada,
porque a identidade uma coisa em mudana.
M.R. Um de vocs disse uma coisa muito importante: s vezes, ao querer no deixar
que o imaginrio seja domesticado, comeamos a pensar em antteses, e no em
propostas. Na minha perspectiva, isto um perigo. bvio que o imaginrio vai
ser domesticado e ns vamos lidando com isso sempre, tentando contrari-lo. Mas
o perigo est em s tentar contrariar o domesticado, que o que o colega estava
a dizer, fazer filmes que no sejam isto ou aquilo, ao invs de fazer filmes que
querem saber o que so. No faz mal se o imaginrio um bocadinho domesticado,
o importante propor ao invs de contrariar. E, de qualquer forma, o importante
filmar o que desejamos filmar. Se tivermos sorte, vai correr bem, vai fazer dinheiro.
Se no tivemos muita sorte, filmamos o que queramos e continuamos pobres.
Vocs comentaram sobre fazer filmes com e no sobre algo. Faz uma
grande diferena o uso da preposio. Fazer um filme com algo me parece
que exige sentimento. Para falar sobre algo j existe o jornalismo. Este
mtodo permite juntar vises do mundo exterior e interior. Lembrei-me de
uma msica do Dorival Caymmi chamada Mundo de dentro, que diz: Cego
aquele que v / Somente o que enxergam os seus olhos / Passa, por isso,
a viver / Com vendas, bitolas e antolhos / Cego quem olha pro mundo / E
no mundo se pe como centro / Sem enxergar um segundo / O mundo do
mundo de dentro / Cego s v a medida / Do que alcana a viso / No olha
nunca pra vida / Com o olho do corao. Enfim, a msica segue. E tudo isso
para dizer que, se tem algo que me interessa no trabalho de vocs, o fato
de ele ter alma. Talvez s uma alma possa falar a outras. A razo fica para
os produtores.
M.G. Vou confessar uma coisa: vamos comear a filmar As Mil e Uma Noites ainda
este ano e no vai haver porra de colunas nenhumas. Esqueam as colunas. O que
tentamos que vocs trabalhassem era sarem daqui com a ideia de que, para fazer
cinema, precisamos de coisas que existem, podem ser relatos de jornais, pode ser ir
ao supermercado... e coisas que existem em vocs, desejos e imaginrios. Algum
Miguel Gomes 139
aqui disse que ao escolher a notcia j foi guiado pelo prprio desejo. Portanto,
essas colunas so como o Comit Central: no existe Comit Central. Existe Telmo,
eu, Mariana, Bruno e digamos que estas coisas tenham sado da coluna da direita
e passaram a ser da coluna da esquerda. Ns tivemos esta ideia que saiu do nosso
imaginrio, e de repente isso comeou a ser publicado nos jornais. Isso a prova
de que se vocs trocarem as colunas, vai dar tudo na mesma. Mas no dispensem
nenhuma, nem joguem uma contra a outra. Se formos fiis ao nosso desejo, haver
sempre coisas que nos interessam mais do que outras. Tenho a sensao de que
estou a dizer banalidades, e ao mesmo tempo temos que as dizer.
ma i 2 0 13
Lucrecia Martel
Lucrecia Martel nasceu em 1966, na provncia de Salta, Argentina. Em 1986,

mudou-se para Buenos Aires, onde cursou Cincias da Comunicao e Animao
na ENERC. Realizou curtas-metragens, entre eles Rey Muerto (1995). Seu primeiro
longa, O Pntano (2001), recebeu o prmio Alfred Bauer do Festival de Berlim e foi
eleito recentemente o filme latino-americano mais importante da dcada por crticos,
programadores e profissionais de cinema de Nova York. Seus filmes seguintes, A
Menina Santa (2004) e A Mulher sem Cabea (2008) participaram da Mostra Oficial
do Festival de Cannes. Atualmente se dedica produo de Zama, adaptao do livro
de Antonio Di Benedetto, sendo novamente produzida por Lita Stantic (Argentina) e
Pedro e Augustn Almodvar (Espanha), desta vez em coproduo com a Bananeira
Filmes (Brasil).
Descrio do workshop
Imersos no ar, como em uma grande piscina vazia de gua,
assim estamos. Ns crescemos entre conversas, ondas que
viajam atravs do ar e nos rodeiam, nos atravessam. Mas ns
consagramos nosso tempo ao olho. Existe uma maneira de
construir o cinema a partir do som e, de todos os sons, aquele
da lngua me. Breve referncia construo do espao visual
baseado no som, e escrita do roteiro em camadas.
Lucrecia Martel 143
of i c i na sobre som e narrat i va*

Lucrecia Martel
O que o cinema?
difcil dar uma resposta satisfatria. No posso separ-lo de um feito: a projeo
de um filme. algo que foi construdo por algum, mas que no existe at que outro
algum aperte play. um gesto de compartilhar algo. Por alguma razo misteriosa
estamos fazendo algo muito trabalhoso que s vai existir quando algum aperte
um boto e esteja disposto a ficar ali por duas horas. Esse momento define muito
mais do que tudo o que possamos dizer sobre os elementos que compem um filme.
A vontade de compartilhar algo.
Um filme um processo em que algum compartilha com outros um ponto de vista.
Desejo, meus senhores, que por um segundo estejam no meu lugar e vejam daqui.
Esse lugar o corpo. O mais solitrio dos lugares, porque no cabe a ningum
mais que um. E essa solido to extrema que ns inventamos mil artifcios para
conseguir que os outros, por um curto perodo de tempo, estejam l. O cinema um
desses artifcios. E qualquer dispositivo narrativo o . Artifcios para, por alguns
segundos, deixarmos de lado essa solido profunda a que estamos confinados.
Saber-se confinado durante oitenta, noventa anos em um lugar fixo o horror.
Desejo, meus senhores, que por um segundo me permitam estar no seu lugar e ver
desde a. a que nos constitumos espectadores. Entre essas duas frases se passam
as horas de nossas vidas.
A partir deste lugar, o nosso corpo, se v muito pouco, mas se sente muito bem. O
corpo, este lugar que queremos que o outro ocupe, antes um lugar de recepo
ttil que ptica. Sente-se o mundo, o universo, a sociedade, em resumo, tudo o que
fica fora do nosso corpo. A extenso.
O ttil
O som puro tato, ondas que nos atravessam, no s o que percebemos com os
nossos ouvidos.
Na escola de cinema se aprende a usar materiais. Aprendo montagem, aprendo
fotografia, aprendo a escrever um roteiro. Tal aprendizado no toma mais do que
alguns meses de dedicao firme, por isso no acredito muito nas escolas que
duram vrios anos. Mas sermos conscientes de nosso ponto de vista, pode nos
levar uma vida inteira.
O que um ponto de vista?

Primeiro de tudo, uma expresso infeliz que nos deixa um erro: a vista. Feita essa
ressalva, podemos usar a frase, sem problemas. Um ponto de vista a organizao
particular que tem o universo percebido desde o nosso corpo. Ento, cham-lo
ponto de vista j de incio um erro.
A percepo que temos do mundo um caos de sensaes que o nosso corpo,
educado, muito educado, organiza de uma determinada maneira. Digo educado,
porque o nosso ponto de vista fruto de uma possibilidade fisiolgica de perceber
o mundo, mas tambm uma mirade de leis que nos foram ensinadas e aprendemos
com tal afinco que o que atinge nosso corpo raramente nos surpreende. Sermos
conscientes de nosso ponto de vista buscar reconhecer isso que nos determina a
percebermos de uma certa maneira.
Talvez pudssemos dizer que um ponto de vista o percebido desde algum.
o mundo segundo fulano. Um ponto de vista a distoro que carregamos ao
universo por existirmos.
Nesse ponto de vista se assenta todo o universo em sua vastido infinita, todas as
aes do homem, todo o tempo passado e o porvir. Um ponto de vista a aberrao
da nossa existncia efmera no cosmos. Nossa nica posse, absolutamente original
e sem precedentes. O que nos faz verdadeiramente iguais em direitos.
O inimigo que espreita aquele que filma e nos quer fazer acreditar que no
tem um ponto de vista, mas que foi capaz de enxergar a realidade. Sabe o que
a verdade e nos dir em cada tomada, cada corte, cada som. Mais ou menos
sutilmente nos vai forando para que o sigamos como se s houvesse um caminho.
Perceber o mundo, reorganizar tudo isso para comunic-lo aos outros. disso que
se trata a narrativa. Por isso eu pensei nesse caminho de aproximao atravs da
forma mais utilizada de comunicao: a conversa.
Imergindo-nos na escuta e anlise de conversas, em sua materialidade sonora,
rtmica, no apenas no sentido das frases, h um caminho possvel para desenvolver
ferramentas narrativas muito teis para o cinema.
Levar em conta o que nos rodeia desde que fomos concebidos: a palavra, dilogos,
conversas para entender o mundo que se constri ao nosso redor e participar em
sua mudana. Esse o sentido poltico que tem o trabalho narrativo, a grande
misso para a qual fomos convocados, se me permitem essa volta mstica.
Lucrecia Martel 145
*Este texto foi escrito por Lucrecia Martel e sempre compartilhado com os alunos das oficinas.
Lucrecia vem desenvolvendo estas ideias e a oficina durante muitos anos e gostaria de agradecer aos
alunos e s instituies que ajudaram a lev-la a cabo. Citamos algumas delas:
Cine Club Municipal Hugo Del Carril Crdoba, Argentina, 2001

Centro de Produccin Audiovisual de Monterrey Mxico, 2004
Universidad Hurtado de Santiago de Chile Chile, 2004
Cursos de la Revista Haciendo Cine Buenos Aires, Argentina, 2005
Cinergia, Escuela de Cine Costa Rica, 2005 y 2006
School of Sound Londres, Inglaterra, 2006
Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baos Cuba, 2008
Universidad de Los Andes Venezuela, 2008
Instituto Audiovisual de Quito Equador, 2009
Casa de Las Amricas Madrid, Espanha, 2009
A OFICINA
Lucrecia pediu a cada um dos alunos da oficina que fizessem, antecipadamente,

uma gravao de dois minutos de uma conversa, que poderia ser um registro
espontneo (roubado das ruas); com atores ou ainda um monlogo telefnico
(uma conversa telefnica na qual se escuta apenas um dos falantes). Ela ainda
solicitou a transcrio desse trecho e um resumo em duas folhas do projeto
que o aluno estava desenvolvendo e que gostaria de trazer para debate.
LUCReCIA MARTEL Foi atravs da conversa com meus amigos que aprendi a
fazer cinema. Por isso proponho a vocs esta conversa. Por isso tambm pedi que
mandassem coisas de vocs para que eu pudesse ter um mnimo conhecimento de
quem so, do que esto fazendo, para que pudssemos fazer de conta que j nos
conhecemos h muito mais tempo e podermos conversar um pouco.
Quero que trabalhemos a partir dos materiais que vocs produziram para esta
oficina. Quando falarmos de cada um deles, com certeza mais coisas aparecero.
Vamos comear escutando uma coisa que o Gilberto Alexandre trouxe.
. . .
[Transcrio do udio por Gilberto Alexandre Sobrinho.]
Gilberto Mestre, eu gostaria que o senhor se apresentasse; em primeiro lugar, que

o senhor dissesse o seu nome e o que o senhor faz aqui na Unicamp.
Mestre Jaa Meu nome Jacinto Rodrigues da Silva, eu atualmente eu sou
profissional em arte, cultura e comunicao, no Instituto de Artes, da Universidade de
Campinas. Eu entrei aqui com 14 anos, n, patrulheiro mirim, trabalhei no bandejo 25
anos, a tive a oportunidade de vir para o departamento de Artes Cnicas, agora vou
completar quarenta anos e t aposentando nessa funo. E... pra mim, foi uma vitria
n, de quando entramo aqui na universidade, no tinha nem dimenso de como seria
a construo da minha vida, desse processo de ser gente. E eu t contente n, com
essa caminhada, com o que eu alcancei n, com o dia a dia que me levou at o dia
de hoje.
Gilberto E que tipo de processo artstico o senhor desenvolve aqui?
Mestre Jaa Atualmente eu desenvolvo o trabalho de expresso corporal com os
Lucrecia Martel 147
meninos n, com a capoeira eles buscam o arqutipo n, que criar o mandingueiro...

como se fosse um clown, como Charles Chaplin desenvolveu o Carlitos, e outras
personagens envolvem os seus clowns n... O capoeirista ele tem um clown, ento o
objetivo da capoeira desenvolver no ator, buscar atravs do jogo, dos trejeitos, o
clown do artista, atravs de movimentos n.
Gilberto Ns estamos juntos, Mestre, num espetculo que sobre o Exu. O Exu
no imaginrio brasileiro. O que significa para o senhor fazer parte desse espetculo
nesse momento?
Mestre Jaa O Exu, assim, como todo cidado n que vem de uma educao crist
n, na infncia, tem toda uma situao. At um tempo para mim ele era misterioso, do
mal n, durante muito tempo da minha vida n eu tinha ele tambm como... uma certa
vergonha, um certo receio, principalmente por ser de tez negra, de origem negra,
ento eu tinha vergonha do Exu e tambm no tinha o conhecimento dessa energia
n, do que seria o Exu dentro do... ento... eu evitava muito n, tudo que viesse... do
lado negro n... do imaginrio do mal. Mas a partir do contato com a mestra Raquel
Trindade, que montou em 1988 o grupo Urucungos, Putas e Quijengues, e a funo
era montar... fazer o 100 anos de abolio e nesse envolvimento com ela desenvolveu
o candombl e explicou para ns a funo de cada orix. E na poca ela olhou para
mim, para o Joozinho e para o Alceu e falou vocs vo ser o Exu, a ela explicou
pra ns qual era o Exu na viso dela do Candombl n, que o orix da fertilizao,
que fertilizou a terra, o cosmo n, atravs de... e tem o falo, o falo seu poder de
fora n, de energia, mas uma energia csmica, e sem ele os outros orixs no tem
nenhuma funo objetiva n, ele o primeiro orix, o primeiro a ser tratado, mas
tambm no o demnio, ele ... sem ele no acontece nada, ento vi e percebi
a outra histria n, que tinha sido apagada da minha mente n... Ento comecei a
pesquisar, fazer mais trabalhos referentes ao Exu, referente minha cultura, minha
histria, minha origem e hoje eu tenho orgulho n, de representar essa energia n,
de fazer com que ela seja desmistificada, atravs da arte e da cultura, mas so muitas
coisas, muita caminhada pra fazer n, disso porque muita, entre ns h muita, no
negatividade, nossa cultura cheia de histrias, de ritos e mitos, e isso que me faz
desenvolver esse trabalho hoje, com mais certeza, com mais pegada, mais sabedoria
n, e tambm t aprendendo nesse envolvimento n que a gente t tendo, mais
sobre esse orix, mais sobre essa essncia.
[Fim da transcrio do udio]

Lucrecia Martel Bom, Gilberto, voc poderia contar um pouco sobre o seu
projeto?
Gilberto Alexandre Sobrinho Meu projeto de um documentrio que parte
do registro do processo de realizao de um espetculo teatral em Campinas, So
Paulo. E o tema do espetculo o Exu no imaginrio brasileiro. O Exu uma entidade
do Candombl, que uma religio trazida pelos africanos, na dispora africana. O
espetculo feito dentro de uma universidade, a Unicamp, trabalha com dana e
teatro, e o ator e bailarino principal um capoeirista, o Mestre Jaa, senhor negro
de quase 60 anos de idade. Ento, registraremos esse espetculo, mas tambm
buscaremos estabelecer uma outra relao sobre o Exu no imaginrio brasileiro a
partir do Mestre Jaa, conversando com ele e indo periferia da cidade, onde ele
mora, estabelecendo uma relao no processo de criao acadmico contemporneo,
mas que dialoga com o Brasil profundo da cultura popular, da oralidade, e da cultura
negra como resistncia cultural.
L.M. O estrato social deste homem a periferia negra da cidade de Campinas?

G.A.S. Sim, ele entrou na universidade aos 14 anos como guardinha, jovens que
so recrutados para trabalhar em rgos pblicos. Ele comeou trabalhando no
restaurante universitrio e foi ficando pela universidade por mais de trinta anos.
At que ele acabou indo parar no Instituto de Artes. Paralelamente a isso, ele era
capoeirista, e acabou se tornando um Mestre. Aos poucos, com seu trabalho na
universidade, ele tambm foi comeando um processo de erudio e passou a se
envolver mais com pessoas da instituio e a defender, junto com elas, a manuteno
e preservao da cultura popular.
. . .
Bom, quis comear pelo trabalho do Gilberto, porque nas entrevistas algo que
acontece muito nos projetos de documentrios, principalmente quando comeamos
a entrevista pedindo me conte quem voc acabamos vendo uma pessoa
de frente a uma cmera contando quem ela . Esse homem [Mestre Jaa] est
acostumado a contar a sua histria e o faz de maneira muito organizada e precisa.
No incio, ele disse algo que me pareceu ser a chave para o que vamos fazer aqui:
Como seria a construo da minha vida? Esse processo de ser gente?.
Esse processo de ser gente! Este homem tem uma conscincia clarssima da
trajetria que fez. Para mim, narrar, contar, com imagens, com sons, ter conscincia
Lucrecia Martel 149
dessa construo da vida de algum. A partir da conscincia de construo da

nossa vida, temos conscincia da realidade como construo. Ele diz: processo de
ser gente. No sei em portugus, mas em espanhol isso soa muito filosfico.
O P O N TO D E V I S TA
Quando penso em fazer um filme, ou quando me perguntam o que eu penso sobre

fazer cinema, eu penso que um filme um processo que algum realiza com o
nico objetivo de comunicar-se. No importa o que comunicar, o importante
comunicar-se. Por isso, quando algumas pessoas querem pensar no cinema como
uma mensagem, ou uma informao precisa que est escondida no filme, ou quando
perguntam: me diga em duas linhas do que se trata seu filme, penso que tudo
isso impossvel. Porque a que o cinema fracassa, porque, para mim, o cinema
um processo.
Pensar o cinema como um processo significa pensar em uma maneira mais
dinmica de ver o filme; no com a inteno de dar algo ao outro, mas de ver o
que se forma a partir desse compartilhamento. Por isso, quando este homem diz
processo de ser gente, ele est dando para mim a chave do nosso trabalho. E a
coisa mais interessante do trabalho que voc est fazendo, Gilberto, que este
esforo extra, que como ele descreve esta ideia de processo, est ligado a uma
situao de marginalidade. essa situao de marginalidade que permite mais
rapidamente que algum se d conta de que no h uma coincidncia entre a forma
como a realidade est organizada e os sentimentos de algum.
Esta para mim a chave da coisa: o ponto de vista.
O ponto de vista um lugar de percepo. A ideia de ponto de vista est muito
marcada na pintura. Esse conceito, que vem da pintura e que absolutamente
visual, impregna nossa cultura, e tenta nos convencer de que h uma similaridade
entre a realidade e o que algum reproduz. uma forma de se assegurar que a
reproduo se parece com a realidade. E acredito que a que comea o horror de
tudo, porque isso organizou a realidade de uma maneira visual.
O ponto de vista : estabelecemos um olhar a partir de algum. E sobre o ponto
de vista, o que fica para mim esta ideia de que a partir de um lugar podemos
perceber algo. E o que algum percebe no so apenas imagens, mas tambm e
de uma maneira muito mais complexa os sons.
O SO M
Das coisas que o corpo pode perceber, o som tem uma estranha qualidade que
a de proporcionar a sensao de distncia e proximidade. Podemos escutar algo
muito longe, mas tambm podemos escutar um sussurro.
No caminho de pensar o cinema e a narrativa, por que me serviu mais pensar no som?
Ou por que que isso se passou naturalmente comigo? Isso se tornou consciente em
mim s depois de fazer O Pntano (2001), e s se tornou consciente porque nos meus
trabalhos seguintes fui entendendo mais sobre o meu prprio processo.
Na minha casa no existe uma cultura musical, mas sim uma enorme tradio
de narrao oral, de contar e conversar, e sobretudo de contar contos algo
que tambm muito tpico do Norte da Argentina. Estava na casa da minha
av paterna, que era uma mulher muito racional, muito organizada e que havia
estudado apenas at a terceira srie da escola ou seja, apenas sabia escrever
e que queria ter sido mdica, por causa de sua situao social. Uma mulher que
poderia ter sido qualquer coisa, se tivesse a oportunidade. Ela no se dava muito
bem com a minha me. E havia um quadro na parede de sua casa, em seu local
de costura onde ela ficava muito e eu olhava esse quadro e pensava: que
estranho que minha av no goste da minha me e tenha um quadro dela em sua
casa. At que, quando j estava bem crescida, percebi que esse quadro no era
uma imagem da minha famlia.
Esse mundo em que algum cresce escutando coisas o primeiro mundo em que
algum est imerso: o mundo das conversas familiares. Quando algum est na
barriga da me no v nada, ou v muito pouco, mas o que quase certo que
escuta. Depois dos primeiros meses, o beb j escuta. Esse o primeiro mundo em
que estamos imersos, para alm da percepo fsica da gua e de todo o resto que
est dentro do ventre da me. Quando ainda somos quase uns parasitas dentro da
barriga de nossas mes, j estamos no mundo dos sons e participando, de alguma
maneira, destes sons que so as conversas. Acho que minhas tias, que eram bem
modernas, gelogas, colocaram vrios quadros de pintores de vanguarda na casa
da minha av.
Depois, vi este quadro. E vendo este quadro, eu tinha impresso de que algum o
havia pintado embaixo dgua. Todas as linhas se moviam de uma maneira bizarra,
como se estivesse sendo visto debaixo dgua. Esta ideia de estar imerso algo
que sempre me fascinou. Todos entendemos qual a experincia do beb dentro
barriga, imerso na gua e tudo o mais. Mas assim que samos e que voltamos ao
ar, no parece que estvamos imersos. No temos mais a sensao de estarmos
Lucrecia Martel 151
imersos. E apesar de suas diferenas fsicas, o ar e a gua so fluidos. Tudo que soa
porque vibra, e se vibra porque existe uma perturbao nesse fluido em que
estamos. Ento, estamos submersos no ar. E a ideia de estar submersa me permite
pensar no mundo como uma forma que d mais possibilidades de pensamento.
Muitos anos depois de ter visto este quadro, convidei meu irmo para me acompanhar
em uma viagem, pois ia ser jurada de um festival na Europa e acabamos parando
por um tempo em Viena. L, fomos ver uma mostra de desenhos de Van Gogh.
Muita gente diz: Van Gogh ps-impressionista, impressionista... Enfim, nada
disso me importa. Dei-me conta de que o primeiro quadro que tinha visto de Van
Gogh, este, que me pareceu estar embaixo dgua, tinha algo muito prximo dos
desenhos: esta forma de percepo do mundo, esta maneira de ver as imagens como
vibrao, como organizaes que vibram, estruturas que me pareceram compor
uma pintura sonora.
Muitos anos depois, em Madrid, vi uma mostra que relacionava a pintura de

vanguarda com os msicos de vanguarda, contemporneos aos pintores. Havia
uma relao visual enorme ali, onde os autores destas pinturas relacionavam seus
trabalhos com a msica.
Todas essas ideias soltas foram ajudando a pensar em um novo caminho de
expresso possvel, que romperia com toda esta perspectiva visual, que seria a
de tentar pensar o mundo como se fossemos uma ecossonda. E esse caminho me
serviu muito para o cinema.
No comeo, fui aplicando-o sem muita conscincia, mas aos poucos fui percebendo
que esse seria o caminho pelo qual iria. Muito disso se deu por carncia de instruo
em uma escola de cinema, porque na escola de cinema provavelmente teriam me
encaminhado fortemente para o lado da imagem e tudo isso do som teria me
passado batido. Mas, por ignorncia, fiz este outro caminho, que me serviu, porque
me permite fazer vrias coisas.
Posso ver esta porta, mas se escuto o som de uma chaleira vendo esta porta, eu
induzo que h uma cozinha atrs desta porta. O som me permite uma construo
de um universo que talvez no seja percebido por completo. Todas estas mesmas
ideias poderiam ser aplicadas viso. Sim, mas no tanto.
O que pretendo com tudo isso?
Quando pensamos em narrar algo, precisamos desestruturar o percebido. Quando
queremos pensar em algo, temos que pensar de novo desde o princpio tratando de
romper com os preconceitos. Este o esforo que precisamos fazer. O tempo todo,
pensar desarmar o que j sabemos para que possamos ver de novo. E o som nos
permite este caminho mais facilmente porque no tem a referncia. Eu vejo um
carro e um carro. Vejo o sol e o sol.
Em contrapartida, se em um filme eu quero colocar, por exemplo, como em O Pntano,
uma cadeira, se quero um som de referncia para transmitir esse objeto, no preciso
gravar uma cadeira, posso gravar umas madeiras sendo arrastadas e isso me dar
a ideia de cadeiras sendo arrastadas. Esta possibilidade que o som possui, que nos
obriga a pensar as coisas a partir de outras, j uma funo potica. Cada vez que
temos que fazer som em nossos filmes, as decises que tomamos em torno disso
necessariamente nos colocam em uma situao potica, no sentido de criao.
Com os sons, estamos obrigados a criar novas relaes. Vamos mostrar cavalos
passando pelas ruas e vamos usar vasos ou outras coisas bizarras para fazermos os
sons. Quero colocar um carro passando, mas o som que tenho no funciona; decido
ento colocar o som de avio, que talvez sirva melhor para o que necessito. Se vocs
Lucrecia Martel 153
virem os meus filmes, eles no possuem uma demncia sonora, mas o que acontece
que todo o caminho narrativo deles est centrado nesta forma de construo, que
parte do som.
No final do udio que o Gilberto trouxe o Mestre Jaa diz: ento vi e percebi outra
histria. Para mim, esse homem, que trabalha com seu corpo, disse vi e percebi
porque ver no lhe basta. Ento, contar uma histria organizar um processo
e construir um artefato para o que necessitamos, que ver nossa percepo
desarmada. Isso pode parecer uma coisa hedonista, mas tem um sentido poltico.
Pois h quem reconhea a realidade como uma construo que tem apenas um
autor.
Ento, estamos falando de ver e perceber. O processo narrativo isto: esta
desconstruo para voltar a ver e a perceber. E com esses elementos construir esse
artefato. E qual o objetivo desta vontade de construir algo? Compartilhar. E o
que que uma pessoa compartilha com a outra? Acho que no uma mensagem
ou uma ideia, mas um ponto de vista.
Gilberto, voc o gravou em um local onde parece ter pessoas falando, passando;
parece ser uma escola. E tem uma coisa muito interessante de construo nele.
Isto naturalmente aconteceu porque voc tinha seu personagem l e tinha que
grav-lo, mas quando conta sua vida no silncio com a limpeza do som, tudo o que
ele disse tinha um nvel de solenidade. Tem uma coisa muito comovente no seu
som, para mim, que o fato de este homem estar dizendo coisas muito importantes,
em um fundo de vida cotidiana. O que seria interessante que fizssemos nestes
prximos dois dias que pensssemos sobre este tipo de escolha e que buscssemos
encontrar estas estruturas to sonoras, que esto fora, e que no fundo tm tanto
sentido.
Este homem no contou sua vida em um cenrio, em uma posio de respeito
da cultura. Este homem est contando sua histria com um fundo de trabalho,
de jovens. Acredito que sejam estas coisas que temos que observar ao construir
algo: o que acontece ao nosso redor e que nos permite construir algo. Algum
pode dizer que o fundo de som est muito alto e que temos que baix-lo para
escutarmos melhor a voz; porm nisto, que tecnicamente pode parecer incorreto,
que encontramos um nvel de sentido muito preciso e forte.
A MSICA
s vezes parece que estou contra a msica no cinema, e talvez isso acontea
por causa da enorme falta de educao musical que tenho, mas acredito que a
msica no uma coisa to inocente para ser usada de qualquer maneira. Acho
que a msica um sistema de previso. Temos um acorde, dois acordes e j posso
imaginar mais ou menos como ser o terceiro. s vezes me surpreendo um pouco,
mas no tanto. Temos to incorporada em nossa cultura e educao a organizao
de uma msica at a mais experimental j bastante previsvel que, em uma
cena, este sistema de previso, esta linguagem organizada, como uma magia.
Como se colocssemos um freio mgico em algo que est caindo.
Em Londres tem uma coisa muito louca como so mesmo os ingleses que se
chama The School of Sound, que so reunies que acontecem uma vez por ano com
filsofos, msicos, pessoas de cinema, todas as pessoas que se interessam pelo som
como lugar de abordagem. Uma vez me convidaram para ir l, e o Mike Figgis
publicou um texto de sua autoria no qual dizia que, em Hollywood, muitas vezes
a deciso de incluso musical do produtor. A no ser que contratualmente um
diretor tenha direitos absolutos sobre o filme e seu corte final, at mesmo a escolha
de contratao dos msicos que executam a trilha do produtor. E Figgis dizia
que quando adotamos este uso incidental da msica, presente nestes filmes de
Hollywood, que serve para acentuar os sentimentos e tenho certeza de que
nenhum de ns gosta disso , se usamos esta funo, esta magia da msica, sem
estarmos alertas de que um acorde ou outro pode antecipar coisas que acontecero
no filme, s vamos usar a msica de uma maneira que no vai ajudar em nada
a narrativa. Enfim, o que temos que saber que entre um e outro acorde, o
espectador j se prepara para alguma coisa; e ao trair isto, ao romper este cdigo
de expectativa, a sim faremos a msica lidar de outra forma com a cena. Sei que
pode parecer bvio o que estou dizendo, mas o ponto principal disso tudo o de
compreender que a msica previso.
como trabalhar com os gneros. Quando algum decide trabalhar com um filme
policial, geralmente trabalhar com elementos que o espectador j reconhece como
fazendo parte do gnero policial. Com a msica acontece a mesma coisa. A msica
um cdigo, uma organizao de previses, que antecipam o que vem a seguir.
Mesmo as msicas mais experimentais, que desconstroem uma estrutura musical
habitual, antecipam algo. A msica gera uma expectativa.
Digo isso porque muitssimas vezes vejo no cinema sobretudo no cinema de que
no gosto esse uso naf da msica, que fica muito chato. Mesmo a msica mais
legal, se ela no nos permite outras camadas de complexidade sobre o que estamos
vendo, acho melhor no coloc-la. Vejo diretores em seus processos de montagem
dizerem: mas esta cena est muito vazia, n? E se colocarmos uma msica?. A
msica no para encher, para completar o que falta.
Lucrecia Martel 155
Se pensarmos no som como uma enorme quantidade de elementos com os quais

podemos compor algo, talvez apenas com o som de uma cena a msica possa ser
desnecessria. E se queremos colocar msica, vamos buscar uma boa razo para us-la.
A N A R R ATI VA
Muitos de vocs aqui talvez no fossem ainda adultos nos anos 1990, mas os anos
80 na Europa e os anos 90 na Amrica Latina foram anos muito complicados
politicamente , porque chegaram ao nosso continente todas as correntes de
pensamento baseadas no corpo e na percepo individual. Porque os anos 90 foi
um perodo complexo para nossa poltica dentro do continente, muito consoante
com a poltica do neoliberalismo que, mais ou menos, reinava em todos os outros
pases. Ento estas ideias, que eram muito interessantes, ficaram muito associadas
a uma coisa sem compromisso poltico. Era a conscincia da prpria percepo, da
histria como narrao, esta ideia de que tudo um relato. Tem algo de interessante
nisto, de filosfico, mas que ficou muito associado a um momento poltico de muita
individualidade; este neoliberalismo louco que disparou em todos os nossos pases;
de que todos sofremos outros desfrutaram.
Gosto de acreditar que dar ateno percepo, o caminho que escolhi para mim,
tambm est muito associado poltica que existia no momento em que comecei a
trabalhar na Argentina, que tem a ver com o seguinte: a Ditadura, que na minha
vida representou a infncia e a metade da adolescncia, tentou demonizar a
atividade poltica. Isto em nossa cultura nos marcou muito, e tenho certeza de que
marcou muitas pessoas no Brasil tambm. Isto algo que marca com muita fora as
pessoas. Faz parecer que meter-se na poltica meter-se em uma intelectualidade
que no serve para nada, algo sujo e corrupto, o que era lamentavelmente
muitas vezes verdadeiro. Desacreditvamos na ideia de participao poltica, por
isso tentamos limpar o discurso pblico de seu peso poltico.
Quando comecei a filmar, no final dos anos 90, senti este peso muito forte de no
conseguir encontrar um lugar de participao poltica na comunidade. Algum
disse no consigo me lembrar de quem que a realidade que nos rodeia uma
construo que fazemos a partir da contribuio dos relatos dos outros. Hoje
chamamos isso de consenso: estamos de acordo que as coisas so de uma maneira.
s vezes, os filmes, os livros, a televiso, os amigos, a vida familiar, o amor, ou o
que quer que seja, nos permite ver, neste consenso de realidade, fraturas, pequenas
rachaduras, a partir das quais podemos perceber que este consenso talvez pudesse
ser diferente, que talvez pudssemos modificar esta realidade.
Acho que a funo da narrativa no tanto a legitimao deste discurso, desta
ideia de realidade, no de legitimar com nossas narraes a realidade, mas de

coloc-la em perigo, desestabiliz-la.
Acredito que o cinema pelo menos o cinema de que gosto desestabiliza a
realidade. E todas estas teorias acerca da percepo, que todos j devem ter pensado,
assim como eu, so formas de estarmos atentos s ferramentas necessrias para
desestabilizarmos a realidade, para sermos capazes de imaginar outra realidade. E
neste ponto, quero dizer a vocs, isto me parece ser um ato poltico. Porque seno
nos prendemos a um discurso muito centrado em nossas prprias emoes: minhas
sensaes, minhas dores, febres e tormentos. E as coisas no so assim.
Este territrio onde estamos, que o corpo, de muita solido, porque algum
nasce e depois morre s. E nesta geografia, neste lugar que o corpo, nosso centro
de percepo da realidade, nosso lugar de perspectiva e de ponto de vista, no
entra ningum alm de ns mesmos. A nica possibilidade de transcender esta
realidade a narrativa. Seja narrativa pblica, como fazemos ns, que criamos
algo para um pblico; seja a narrativa pessoal, a troca narrativa que todos ns
fazemos cotidianamente; seja o amor. Enfim, todas as tentativas de comunicao
so para mim expresses narrativas para transcender esta solido, para que os
outros possam estar no corpo de algum. O que uma ambio completamente
desmedida e condenada ao fracasso. No entanto, o xito no o objetivo, mas a
tentativa, o esforo.
Tentar compartilhar com outros nossa percepo do mundo e que os outros
compartilhem conosco suas percepes. Este jogo , para mim, o que define o
processo de ver um filme. Existe algum que armou tudo, de uma forma mais ou
menos realista, ou de pardia, ou do que quer que seja, mas armou tudo isso porque
tem alguma coisa que quer compartilhar comigo. At o filme mais comercial que
detestamos, com pssimos atores, at mesmo nesses filmes h uma vontade
mediada pelo mercado, ou pelo que quer que seja de comunicar-se.
Ento, digo tudo isso porque no quero que o cinema que fao e tudo que estou
dizendo para vocs parea ser uma masturbao pessoal, mas sim um ato de
concentrar-se sobre sua percepo pessoal para colocar a realidade em desequilbrio
e, talvez, se tivermos sorte, fazer com que em alguns segundos do filme aparea
uma rachadura, uma brecha, uma pequena fasca de que a realidade poderia ser
outra coisa. E nesse sentido esse ato poltico, sem ser programtico.
Lucrecia Martel 157
OS D I LO G OS
. . .
Conversa sobre o udio de Joo Castelo Branco Machado.
[Transcrio de uma conversa roubada: duas meninas.]
udio muito barulhento, quase incompreensvel
Menina 01 normal isso? A pessoa mandar um dia inteiro de mensagens e

sumir?
Menina 02 No. Acho que no.
Menina 01 Ah t!
Menina 02 Mas... no fique pensando muito sobre isso.
Menina 01 Como que eu no vou ficar pensando sobre isso, u?
Menina 02 ...acho que se voc, voc acabou de sair de um namoro agora...
Menina 01 Ah, eu no quero um namorado!
Menina 02 T, mas , no essa questo de voc querer ou no encontrar um

namorado. s vezes voc s quer trocar uma ideia... (rudos incompreensveis)
Menina 01 ... Eu queria ser bem sincera. Eu quero dar.
Menina 02 T, mas... eu t dizendo que isso noia.
Menina 01 Eu preciso.
Menina 02 Ha!
Menina 01 Eu preciso.
Menina 02 Haha!
Menina 01 Eu no t brincando. Eu preciso.
Menina 02 ...e voc no se resolve sozinha?
Menina 01 Como assim voc no se resolve?

Menina 02 No a mesma coisa, mas...
Menina 01 No, no me resolvo.
Menina 02 (Resmunga baixinho. No possvel compreend-la, segue-se um

momento de rudo.)
Menina 01 bem mais complicado. Eu no quero namorar ningum. Eu no

posso mandar mensagem parecendo que eu quero namorar.
[Fim da transcrio do udio.]
LUCRECIA MARTEL Joo, o que isso?
JOO CASTELO BRANCO MACHADO Bom, isso no tem absolutamente nada a

ver com meu projeto, que se passa em um Jockey Club; mas eu no tinha nenhum
dilogo do meu projeto, e eu no ia ter tempo de produzir estes dilogos. Ento,
decidi fazer algo totalmente diferente e sa para roubar um dilogo na rua para este
workshop. Coloquei o microfone na mochila e sentei em um caf, que estava muito
barulhento e que tinha uma msica de fundo.
L.M. Msica de elevador, n?
J.C.B.M. Uma msica de caf mesmo. Eu me sentei em uma mesa do lado da mesa
destas duas meninas. Eu no conseguia entender o que elas estavam falando, mas
coloquei o microfone l para ver o que conseguia. Quando cheguei em casa, tentei
editar o som, mas no conseguia entender nada do que elas estavam falando. At
que uma hora, eu consegui ouvir ela dizer: normal isso? A pessoa mandar um dia
inteiro de mensagens e sumir?. A eu vi que tinha alguma coisa ali e fui acelerando
e voltando o som e percebi que ali no meio tinha mais ou menos um minuto de uma
possvel conversa. Eu fiquei muito impressionado com o que elas estavam falando,
porque, em apenas um minuto, elas esto falando de algo muito ntimo no meio de
um caf. A eu fiquei pensando: eu jamais conseguiria escrever um dilogo desse
tipo. E eu gostei disso. Mas o ambiente era muito barulhento.
. . .
Lucrecia Martel 159
Alm de ser difcil de escrever um dilogo assim, tem outra coisa. Digamos que
voc conseguisse escrever um dilogo como este, com base em muita investigao
e pesquisa, que voc escrevesse um dilogo entre meninas, como estas, e que ele
te parecesse bom. Depois, digamos que voc conseguisse atrizes extraordinrias
para execut-lo. Ento, quando chegasse o momento da gravao, voc colocaria
todos os microfones, prepararia a mesa e diria a todos os outros que voc tem que
fazer uma simulao. Sabe como as pessoas fazem as cenas em restaurantes? Elas
pedem para que ningum faa nem diga nada, e que se tiverem que conversar, por
algum motivo, que apenas murmurem, para poderem ter muito bem registrados os
sons dos dilogos. Depois elas gravam os sons ambientes e juntam tudo na cena.
Digamos que voc faa tudo desse jeito. O que vai acontecer com os dilogos? No
vo funcionar. A acelerao da dinmica do dilogo do udio que voc gravou com
as duas meninas tem a ver com o mascaramento que todo o som externo traz para
este dilogo. Temos sempre que fazer estas coisas com muitos truques e cuidados
para que os dilogos deem certo.
Em geral, recomendo que vocs nunca usem estes arquivos de som que j vm
prontos. Som de restaurante, sabem? Mas tem uma coisa que eu utilizei em
A Menina Santa (2004). Eu tinha este problema de ter um dilogo pouco natural
que j estava filmado e necessitava que tivesse uma certa naturalidade, que
parecesse um dilogo de um filme dos anos 40. Ento, o que fiz foi gravar o udio
dos atores e depois gravei, com diferentes distncias, grupinhos de coisas sonoras:
coisas mais graves, como um homem rindo ali, outro homem passando ali, enfim,
coisas, estruturas sonoras que depois eu pudesse acomodar neste dilogo que eu
tinha que utilizar. Com estas estruturas, fomos construindo uma harmonia.
Se vocs decidirem fazer algo assim, esta harmonia no tem que ser harmnica,
pode ser dissonante, mas tem que permitir reproduzir de alguma maneira talvez
imperfeita esta dinmica que existe quando algum fala em um restaurante.
incrvel, porque quando algum est falando em um restaurante, sua fala se liga ao
que est se passando sua volta. Por exemplo, se um aniversrio est acontecendo
na mesa ao lado, algum que est dialogando em outra mesa vai seguir o ritmo do
barulho das pessoas do aniversrio, porque falam mais alto e cantam parabns.
Enquanto eles esto cantando parabns, a pessoa, que est falando na mesa ao lado,
comea a seguir um determinado tom e ritmo, assim que as pessoas do aniversrio
se calam, a pessoa que estava falando tambm se cala espontaneamente antes
de continuar a sua fala. Ningum faz isso conscientemente, mas h um ritmo nos
restaurantes que vai guiando o ritmo das conversas.
Quando fui Escuela Internacional de Cine y Televisin de Cuba dar aulas, pedi que
os alunos tambm trouxessem udios. Um dos alunos trouxe um som de meninas
esperando o nibus na estao. As meninas conversavam, falavam de um gato,
muitas coisas com o gato. E havia um pssaro, que justamente se chama pssaro-
gato, que faz um som muito parecido com o miado de um gato. Desde o incio da
conversa delas, este som estava presente. E a conversa comeou a ficar ritmicamente
compassada com os sons do pssaro, mas as meninas no percebiam que isto estava
ocorrendo.
Na Universidade de Buenos Aires, os estudantes de arquitetura coitados deles
esto em um lugar em que se escuta a todo o momento a decolagem dos avies do
aeroporto que fica ao lado. Toda a faculdade de arquitetura vive em um ritmo em
que todas as vezes que escutam a acelerao dos avies na pista, j sabem que vem
um silncio geral em seguida, porque no conseguem escutar nada quando o avio
decola. O dilogo, ento, entra em uma dinmica de ritmo com o som do entorno.
Mike Figgis, na School of Sound, contava sobre experincias que havia tido com
o som e dizia: Me incomoda muito quando algum que quer fazer uma cena de
rua, corta o som da rua para no ter os sons do trfego, grava o dilogo dos atores,
depois grava uns sons de automveis passando pela rua. Depois esta pessoa junta
os sons dos personagens imagem do trfego da rua ao fundo, com sons montados.
Lucrecia Martel 161
Isto to falso quanto as filmagens de discoteca, em que tiram todas as pessoas

para gravar um dilogo audvel, sendo que na realidade as pessoas falam gritando
nas discotecas e ningum se escuta direito.
Esta a chave do dilogo. Descobrir como as pessoas falam em cada ambiente.
Como que uma pessoa se aproxima de outra na discoteca? Acho que o som
to alto assim na discoteca para que as pessoas se animem a romper as distncias
sociais e cheguem mais perto umas das outras para poderem ser ouvidas. Esta
dinmica o que um diretor precisa saber para descobrir como dirigir uma cena.
Mike Figgis tambm diz: O que fiz em Despedida de Las Vegas (1995), como no
tnhamos dinheiro, e tnhamos que gravar na rua, foi que pedi aos atores que
falassem gritando. E a cena dramaticamente funcionou muito bem.
Todos sempre pensamos em um esquema do que seria o udio ideal. Que
microfones usar, como isolar os dilogos, etc. Mas talvez em cenas na rua ou na
discoteca na discoteca mais difcil porque os decibis so to altos que quase
nenhum microfone vai responder bem, por isso talvez tenhamos que falsear algo
, mas acredito que talvez a maioria das cenas externas, como a rua, poderiam ser
gravadas com seu som ambiente natural.
. . .
Conversa sobre o projeto A Casa sem Separao, de Nathlia Tereza.
[Transcrio de uma conversa roubada: Terezinha e Marta.]
Terezinha: E a Marta, pode sair aqui .
Marta: No eu tenho que passar no Banco do Brasil, aqui sai l no Banco do

Brasil?
Terezinha Aqui tem Banco do Brasil, bem aqui no... na Polcia Militar.
Marta Ento.
Terezinha Ento vai por aqui.
Marta vou por aqui e pego ali.
Terezinha s que no sei se vai t aberto o caixa eletrnico, vai?
Marta Acho que... acho que vai n, no sei... esses dias.

Terezinha Porque tem uma agncia ali.
Marta Esses dias teve um assalto a n.
Terezinha .
Marta Mas acho que vai... se no tiver a gente...
Terezinha A a gente acha outro.
Marta , ou tiro l em Maracaju, deve...
Terezinha Ai Marta mudou esse pedao aqui n Marta... Caraaaaca... Muita gente
foi no culto da tem uma vizinha daqui que congrega na mema igreja que eu a
fomo levar uma l na Nova Lima, Marta... o que aquilo l, emendou... a casa
Marta A cidade toda t assim... t que t valorizada.
Terezinha Cada condomnio a coisa mais lindinha do mundo menina.
Marta Nossa esses dias eu e o Paulo samos pra ver terreno ou barraco ou
alguma coisa... mas t muito, qualquer lugar 100 mil, 150 mil.
Terezinha 150 mil.
Marta Haaaammm.
Terezinha .
Marta Meu deus do cu.
Terezinha Ali atrs... atrs do pl... ham ham, Samira isso aqui era... invaso,
lembra?
Marta .
Terezinha Ocupao. Qualquer coisa ali Marta 150, 120 e umas casa
de 51 metro com 100 de terreno; as casinha um terreno faz trs ou quatro
casa... e Campo Grande t muito superestimado o valor de imvel guria.
Comea tocar a msica Eu No Sou Cachorro No.
Marta Waldick Soriano.
Terezinha Ah.
Marta Naninha pega a minha bolsa a dentro da... da minha carteira dentro
Lucrecia Martel 163
da... v se t aberto.
Terezinha E da... a militar deve ter caixa eletrnico aberto.
Marta Vou aqui contramo mesmo.
Terezinha Tem um estacionado a.
Marta Tem gente a dentro.
Terezinha Mas vai dar certo.
LUCRECIA MARTEL Nathlia Tereza, me encanta esse dilogo. Quem so as

pessoas que esto no carro?
NATHLIA TEREZA Uma pessoa minha me, a outra amiga dela. Eu estou no
banco de trs.
L.M. Elas sabem que voc est gravando?
N.T. Passei muitos dias com o gravador e com a cmera em casa. Minha me j
estava acostumada. E a amiga da minha me um pouco mais velha, tem quase 70
anos. Elas nem se preocuparam. Estvamos indo viajar e gravei a viagem inteira. Era
de manh e por isso estavam procurando um banco. Elas esqueceram do gravador.
L.M. Gostaria de marcar essa funo da msica como fragmento. Se trata de

um dilogo to material: esto buscando dinheiro e falam da propriedade. E
aparece a msica e como outra dimenso espiritual. Uma combinao que no
apenas acaso; e que estruturas to belas aparecem assim.
N.T. O rdio estava ligado e bem baixo. Quando comeou a tocar a msica e
ela gosta do Waldick Soriano , ela aumentou o volume, e falou Olha o Waldick
Soriano!. E elas ficaram quietas por um momento, ouvindo. Acho que no d pra
ouvir, mas minha me entra na contramo e fala, vou entrar na contramo, no tem
ningum.
L.M. um dilogo muito material e, de repente, um dilogo espiritual, sobre o

amor e coisas assim.
N.T. Acho importante falar que fiz para a oficina, mas no tem muito a ver com
meu projeto, mas de certa forma tem. A narrativa se passa em grande parte em
um carro. E eu queria pegar um dilogo que tivesse certa intimidade, pois o do
meu projeto uma conversa de famlia. um curta-metragem que se chama A
Casa sem Separao. Se passa no dia de um velrio de uma av, numa cidade bem
pequena, do interior do Paran. A famlia vai para l por conta do velrio e a minha
personagem, Talita, passa todo o evento entre as primas. Elas tm entre 19 e 25 anos
e passam o velrio juntas. J est virando a madrugada e elas vo para a casa dos
avs, para dormir. Como a casa est cheia, e no tm onde dormir, vo para o carro.
Elas no entendem muito bem a morte da av, e esto preocupadas com o que vai
ser da famlia depois. Ser que, sendo uma famlia grande, vo voltar a se ver? Isso
foge um pouco do controle delas, por elas serem as netas e no as pessoas que
tomam decises. Nesse momento, o filme acompanha as quatro primas na jornada
at o carro e quando elas entram no automvel para tentar dormir, a luz interna no
apaga. Ela fica acesa. E isso incomoda muito a Talita. Elas tentam abrir e fechar as
portas um carro moderno , mas no conseguem. As primas dormem e ela sai
do carro. E a partir da o filme se torna s dela. Ela encontra uma amiga de infncia,
com quem ela no tem muito contato, que da cidade, mas tambm no mora l. Ela
vai para o clube da cidade, pulam o muro, tem uma piscina, mas a Talita no entra.
O telefone toca, uma espcie de namorado quem liga. E ela vai voltar a p para a
casa dos avs. No caminho, ela para na rodoviria uma cidade muito pequena
junto com a amiga, que vem junto porque percebe ser um momento muito difcil para
ela. Conversam sobre a sua me e av. Ela volta para casa e senta na varanda. Est
bem perdida. E de repente ela percebe e vai l e fecha o porta-malas, que era o que
deixava a luz acesa. E as primas continuam a dormir. s uma coisa que ela percebe.
L.M. Voc j escreveu o roteiro, j escreveu o dilogo da rodoviria?

Parece-me que esse dilogo chave. Intuitivamente, gosto muito da sucesso
de cenas. Como no h uma relao causal evidente, isso me intriga. Tudo
muito estranho, desde que elas vo dormir no carro. Tem essa coisa muito forte
da inadequao relacionada morte. A conversa da rodoviria me parece forte,
pois a se soma um personagem que antes no era importante, que o da me.
N.T. a primeira vez que ela fala da me.
L.M. E como sabemos que a primeira vez que ela fala da me?
N.T. At esse momento em que ela est com essa amiga, a Cludia, na rodoviria,
elas no falam muito delas mesmas ou do que elas esto sentido. Ali, quando
Lucrecia Martel 165
ela encontra essa amiga de infncia que ela quase nunca v, praticamente uma
estranha, nesse encontro casual, que ela vai falar da relao da av com a me.
L.M. Como espectadores ainda no sabamos dessa relao. Como construiu

esse dilogo?
N.T. A Talita conta para a Cludia que h muito tempo atrs, quando a me dela
estava por sair da cidade, a av dela no queria que ela fosse. E como a av no
sabia escrever, ela fez um tio escrever uma carta para entregar para a filha que
estava partindo. A Cludia comenta, ento, que a rodoviria nem era naquele
lugar naquela poca. A Talita diz que no sabe o que estava na carta, apenas
imagina o que a av pudesse ter escrito.
L.M. Ah, ento ela no sabe o que est na carta?
N.T. No, apenas uma histria que lhe chegou e que fala da relao da av com a me.
L.M. Gosto muito. J tem os atores, j sabe quando vai filmar?
N.T. Fiz um casting, estou com cinco atrizes agora que vo fazer as primas e
Cludia. Esta semana vou comear a encontrar com elas, para ver como fazer para
que tenham essa relao de intimidade das quatro primas e dessa relao com essa
pessoa que chega de fora. Essa histria me surgiu, pois essa cidade onde vou filmar
a cidade dos meus avs, Sertaneja. Fica no interior do Paran e bem pequena,
deve ter uns cinco mil habitantes. Passei parte da minha infncia ali. O meu nico
contato com a morte foi quando meus avs faleceram, o que foi muito perto um
do outro. Uma das grandes preocupaes que eu e minhas primas tnhamos era se
iramos nos reencontrar, se iria permanecer.
L.M. E falavam disso?
N.T. Esse meu ponto de partida: o que a gente conversou no dia do enterro.
Quando estvamos s eu e trs primas feito no filme. Estvamos juntas e nossa
preocupao era essa, quase no falamos da morte do meu av. Nem queramos
tocar nesse assunto j estava l. E falvamos que, caso nossos pais no quisessem
se ver, que a gente iria dar um jeito de se ver. Somos primas, de uma famlia bem
nordestina, que grande, de um jeito familiar, e tnhamos medo. A morte do
meu av foi trgica, mas as primas tinham que continuar. Depois, me dei conta
de que naquele momento eu no ficava perto da minha me (e eram meus avs
maternos), mas das minhas primas. S ns juntas. Como se a gente no quisesse
enfrentar o que estava acontecendo, ou o que aquilo significava. Ou que para mim
significava que, dali para frente, todas as pessoas que eu conhecia iriam morrer.
Foi a primeira vez que eu me dei conta disso: que as pessoas morrem, que isso
era parte da vida e que eu tambm ia morrer. E qual era nossa necessidade de
se manter perto, o que me interessa nesse filme da morte. Eu tinha 19 anos.
L.M. O que te digo uma obviedade, pois vendo na estrutura que voc escreve
j no tem esse perigo, que causa-consequncia. muito difcil encontrar
uma continuidade, pois muito emocional o que motiva a passagem de uma
cena a outra. Ento tenha o cuidado de no o fazer de modo evidente, de
manter essa emoo que faz com que algo, que no tenha lgica, tenha sentido.
Trata-se do exerccio de que o sentido no se imponha de uma maneira lgica
sobre a emoo que tem sua prpria lgica.
N.T. Outra verso que eu tinha escrito tinha o esforo de no fazer com que a luz
do carro tivesse o lugar de...
L.M. Uma metfora!
N.T. Exatamente. Eu queria que fosse alguma coisa fsica e que, no final, no
apagava porque faltava fechar um porta-malas, que estava aberto.
L.M. E se isso ficar meio simblico na filmagem, na montagem voc consegue

resolver. Mas se j tem essa preocupao, difcil que passe batido na filmagem.
Bem, vamos ao seguinte conflito humano.
. . .
Conversa sobre o projeto As Boas Maneiras, de Marco Dutra
LUCRECIA MARTEL Marco Dutra, conte-nos um pouco sobre o seu projeto.
MARCO DUTRA Essa gravao um exerccio que fiz para este workshop, no
Lucrecia Martel 167
tem diretamente a ver com o meu projeto, que se chama As Boas Maneiras, um
longa-metragem de fico, que estou escrevendo e vou codirigir com a Juliana
Rojas, minha parceira, com quem fiz meu primeiro longa, Trabalhar Cansa (2011) e
outros curtas-metragens. Somos muito prximos, mas a gente no dirige sempre
juntos. As Boas Maneiras um projeto que estamos escrevendo juntos, j temos
uma primeira verso do roteiro, mas que ainda est em processo, sofrendo vrias
transformaes.
O roteiro sobre uma mulher, chamada Clara, que contratada para ficar de
assistente para uma grvida, que passa por uma gestao complicada e que mora
na regio mais central de So Paulo. Ela est passando por algumas questes na
gravidez e sente que precisa de algum por perto, porque ela mora sozinha. Ela
no tem famlia, nem ningum, e um passado sobre o qual ela no fala.
A gente ento comea a ver a relao entre estas duas mulheres, que profissional,
mas que d vrias brechas para que outras coisas apaream, conscientes e
inconscientes. L pelas tantas, esta patroa morre no parto, pois ela d luz uma
criana, um beb lobisomem.
L.M. Este beb j nasce peludo?
M.D. Nasce lobisomem, em noite de lua cheia.
L.M. Ou seja, ele no muda. Ele lobisomem.

M.D. Ele muda sim. De dia ele um beb, mas de noite ele vira lobisomem. Ele
nasceu em uma noite de lua cheia, no stimo ms. E no parto, ele mata a me, para
poder sair da barriga.
L.M. Mas ele tem dentes?

M.D. Tem garras.
L.M. E dentes tambm?
M.D. Sim. Ele um lobinho.
L.M. Desculpa te perguntar tantos detalhes, mas quando ele nasce, nasce no
hospital?
M.D. No. Em casa. A me comea a se sentir muito mal em casa. Ela sabia que
tinha uma coisa errada na gravidez, mas a gente nunca chega a saber se ela sabia
exatamente o que era.
L.M. Quanto tempo do filme passa entre que elas se conhecem at o momento
em que o beb nasce?
M.D. Trinta minutos. 35% do filme, no roteiro atual. longo, no apenas um

prlogo.
A primeira reao da Clara de rejeio, de tentar matar o beb; mas tem uma
coisa na relao dela com a outra mulher, Ana, a me, que faz com que ela tente
subverter esta primeira inteno e comece a criar este menino. Enfim, o ttulo As
Boas Maneiras se refere em uma primeira camada a isto: a ela tentar fazer com
que este beb monstro coexista com outras pessoas. No comeo, ela consegue.
Quando tem lua cheia, ela o prende em uma jaula, que impede que ele saia, porque
se ele sair, ele vai comer pessoas. S que os anos vo passando, o menino vai
crescendo, e ele comea a no conseguir mais conter seus instintos. E em uma noite
em que ele tinha que voltar para casa, ele no volta e acaba matando algum.
Depois disso, a Clara entra em uma encruzilhada. A morte da patroa, a Ana, ela
conseguiu sublimar; mas esta segunda morte tem um impacto muito grande nela,
e ela comea a pensar que ela no est mais conseguindo ser me, no que ela
imagina ser me desta criana.
Vou revelar o final atual, mas que ainda incerto. A gente est insatisfeito com
ele, trabalhando. Neste final, ela tenta fazer um ltimo exerccio com ele, para ele
tentar se destransformar durante a noite. E funciona, ela consegue faz-lo voltar a
ser uma criana normal. S que logo depois desta cena, ele perde o controle, volta
a se transformar em um lobo e ameaa matar mais uma pessoa da rua em que eles
moram. E para impedir que ele mate mais uma pessoa, ela o mata. E neste instante
acaba o filme.
L.M. E quando ela o mata, ele volta a ser uma criana normal? O que quer dizer
que ela vai ser acusada de um crime?
M.D. Sim, sim. Ela matou o filho. Mas ainda estamos muito insatisfeitos com este
final.
Lucrecia Martel 169
L.M. Voc viu Audition (1999), do Takashi Miike? Minha me adora acho
engraado porque no exatamente um filme que uma me de 70 anos
gostaria , mas voc reparou que nos primeiros minutos do filme ele ainda
no se apresenta como um filme claramente de gnero? S que depois ele d
uma virada. Queria saber se nos 35 minutos iniciais do seu filme voc pretende
trabalhar como um filme de gnero ou se voc prefere que a coisa d uma
virada depois.
M.D. Eu e a Juliana [Rojas] lidamos muito com esta questo no Trabalhar Cansa,
porque existe um elemento de gnero, mas ele est mais para o fim do filme. Esta
foi uma coisa que debatemos muito, sobre qual seria o sucesso do filme mudando-o
de gnero na durao.
As Boas Maneiras um filme que estamos desenhando de uma forma mais uniforme.
Mesmo com o fato de ele ter uma estrutura to estranha at para a gente de se
passarem muitos anos e de ter um recorte to grande sem um personagem to
importante, que a criana o enxergamos de um jeito mais uniforme. S que o
parto muito violento, do jeito que est escrito, digo graficamente violento. E isto
eu acho que imprevisvel, porque eu no acho que o filme se encaminha para
algo to grfico. Isto uma questo de forma, n? Eu acho que o risco do trabalho
de bab que esta mulher aceita, ela aceita sabendo que algum perigo tem ali. Ela
no sabe nomear, mas ela percebe. Na nossa concepo da personagem, isto
inclusive parte do que a atrai para este trabalho.
L.M. No me incomoda nada que o filme mude de gnero nos 20, nos 30 ou nos
60 minutos. Acho que no existem leis para isto. No cinema comercial pode ser
que haja alguma restrio, mas no cinema no existe este tipo de leis. Mas s
por curiosidade, eu queria saber se voc imagina um filme naturalista?
M.D. No.
L.M. E em termos de atuao?

M.D. No. Isto uma coisa que a gente ainda est estudando e desenhando, mas
a gente enxerga algo mais prximo a uma fbula, o tom da narrativa. Por exemplo,
So Paulo no vai ser a cidade tal qual ela , vai ser uma So Paulo com algumas
interferncias, que a gente no sabe ainda quais so, mas de uma cidade mais
imaginada. O desenho que a gente est fazendo que o local para o qual a Clara
foge com a criana, que o local onde ela mora originalmente, um bairro bem
perifrico, na Zona Norte de So Paulo, que o bairro onde eu cresci; j o lugar onde
ela consegue emprego mais central, ento existe um desenho de deslocamento
pelo espao da cidade, que real, que existe, mas estamos experimentando fazer
isso com o filtro da fbula. difcil ainda dizer quo naturalista o filme vai ser.
L.M. Voc viu um filme mexicano no me lembro como se chama que sobre
uma famlia canibal? Foi filmado na cidade do Mxico. muito bem feito. Tinha
coisas de soluo de gnero e desnaturalizao que eram muito interessantes.
O nico problema que no transcendia esta coisa conservadora e moral, dos
bons sentimentos, tpica do cinema de gnero. J reparou que nos filmes de
terror norte-americanos quem mata o monstro a virgem? Esse filme mexicano
no transcendia o gnero, ficava um pouco preso na zona da surpresa da morte.
M.D. As peas que faltam tm a ver com o fato de Clara querer entender de onde
vem esta vontade de ensinar as boas maneiras, que o que ela personagem v
como funo da me. Eu queria entender melhor isso: por que ela cria este beb
monstro? A gente intui que seja muito importante narrar a relao que ela tem com
a patroa, pensar que a vontade dela vem um pouco disso, que ela no aleatria.
Vem de antes, provavelmente, do passado desta personagem; mas essas so peas
que a gente est juntando.
L.M. Vai ser complicado isso, porque o beb mata a me. E se a outra tem uma
relao com a me, ela vai querer matar o beb. Voc tem uma complicao a.
O que anotei aqui tem a ver com o udio que voc nos enviou, que sobre a
repetio. Vamos ouvi-lo.
[Transcrio de uma conversa roubada: Fernando fala ao telefone com sua me.]
Oi me, caiu a ligao sem querer, eu apertei o boto errado. E a, t tudo

bem? Eu acabei de chegar de um lanchinho, fui comer um bolo. No, com o
Marco. Tem uma doceriazinha aqui perto de casa agora, super fofa, vou te
levar l quando tu vier aqui. Eles fazem um bolinho redondo de chocolate com
brigadeiro derretido em cima. E tipo um acinte de to bom. Fui. Uhun.
E tu? Choveu a essa semana no foi? Mas choveu l em Belo Jardim tambm?
Mas choveu vrios dias? Gente, que incrvel. , eu vi que tia Eliane comemorou.
Eu vi que tia Eliane postou no Facebook: Ai, t chovendo em Belo Jardim, e
eu Ai, que bom, n, pelo menos acaba a seca. Ainda bem. Ainda bem.
Lucrecia Martel 171
Eu tu? Ts animada para o feriado? Pra o qu? No, mulher, ainda no resolvi se
vou no pra Curitiba com o Marco. T pensando ainda se vale a pena. Mas no
t chovendo aqui no, mainha. Ah, ele vai de nibus, eu acho, se eu no... se
a gente no for de carro. No, acho que no, na verdade, a gente tava falando
hoje. Acho que ele t tranquilo se eu no for tambm. Porque eu no sei
tambm se vale a pena, eu vou estar na TV. Me ligaram da TV pra eu fazer o fim
do programa na sexta-feira. E a... vou ficar livre s seis horas da noite. Amanh
no, amanh t gravado j, por causa do feriado. Ento amanh no tem nada.
Pois . Pois . Enfim. Ahan. , mulher, daqui a uma semana j chego a no

Recife. Vamos ver se vai continuar chovendo quando eu chegar, n. Foi, eu vi
que teve promoo da TAM depois, no foi? Ahn. Sim. Uhun. Eita!
. . .
A repetio que aparece neste dilogo, e que aparece em muitos outros dilogos,
algo prprio do naturalismo. Algum repete porque, em geral, as circunstncias
de escuta so complexas. Como, por exemplo, quando ele diz: Ainda bem. Ainda
bem. Mas se isso prprio do naturalismo, por que que no funciona? uma
espcie de truque de observao.
O T E M P O E /O U O E S PAO
Sinto que para mim muito til pensar como as coisas aparecem e desaparecem,
como os temas, como em E sua Me Tambm (2001), tem temas que aparecem e
desaparecem, que marcam o incio, depois marcam o final. Acho til pensar como
algum que est olhando para a gua e tem algo que se aproxima, mas que no
chega superfcie, que volta a ir e depois volta um pouco mais perto... Isso serve
apenas como exerccio, como um truque e nada mais... Se algum pensa sempre
com ideias grficas, em linhas de tempo, se algum pensa com esta ideia grfica
de linha, tem um monte de preconceitos sobre o tempo, sobre a ideia de sequncia
que j esto escritas neste grfico. O incio comea sempre da esquerda para a
direita, depois vai sucessivamente at o final. Este grfico, que parece to inocente,
pr-forma muito o que se quer contar. Ento, s vezes, acho que preciso pensar
em outras formas de colocar em grficos a narrativa que se quer fazer, para impedir
que as coisas te condicionem.
Constam muitas vezes nos livros de roteiro as linhas de tempo, as timelines, o

desenvolvimento dos plots tudo isso so estruturas lineares. Quando analisamos
um som, as estruturas no so lineares. So lineares apenas no sentido de que
algum escuta algo no tempo, mas as estruturas tm muitas camadas. Ento,
sempre me serve mais pensar em coisas que me deem mais profundidade.
Tem muita gente que estudou muito sobre o tempo na narrativa. Para mim, pensar
o cinema em termos de tempo no me serve para nada, mas sim pens-lo em termos
de espao. Porque o espao por si s j me obriga a pensar em muitas dimenses
e no em uma linha de causa e consequncia. O tempo imediatamente me coloca
em um estado de causa e consequncia e de cronologia de sucesso de eventos,
enquanto o espao me obriga simultaneidade. No sei que tipo de truques cada
um de vocs inventou para construir suas narrativas, mas lhes sugiro pensar em
termos espaciais para no se condenarem e no repetirem estas coisas que se diz
muito sobre a narrativa e o tempo.
Ns fazemos um trabalho fundamental no filme que a montagem. Estes
preconceitos sobre a ideia de causa e consequncia na montagem tm muita fora
e condicionam muito a montagem. O que determina a sucesso das cenas? Temos
que ter mais liberdade para esta organizao. Seno, no conseguiremos nunca
dar conta dos dilogos, porque os dilogos, se so pensados temporalmente, no
funcionam. Teremos algo do tipo: a me fala, o filho responde, a me fala, o filho
responde. E no isto o que realmente acontece nas conversas. Acredito que se
penso espacialmente, penso em todas as reaes que o filho est tendo de um lado
do telefone, enquanto penso tambm em todas as reaes e acontecimentos que
esto se passando com a me do outro lado da linha. Isto me d uma estrutura mais
completa para pensar a direo e a escrita do roteiro.
Pode soar bastante abstrato, mas muito concreto. Se algum, para fazer um filme,
pensa em armar uma sucesso de coisas em simultaneidade, pensando na potncia
que h em ter muitas camadas narrativas possveis juntas, esta pessoa consegue
ter em uma cena muito mais complexidade e, conceitualmente, aproveitar mais o
espao e condensar mais a situao de filmagem. Para mim, no cinema que menos
gosto, porque moralmente torpe e simplificador, todas estas coisas no esto
juntas. Se, por exemplo, em um dilogo o diretor coloca a cena com um personagem
que fala, depois o outro, volta para o outro, e depois o outro, a j sabemos que o
diretor acredita no sentido das palavras, que est seguindo as palavras e que no
est vendo o que acontece ao outro enquanto escuta. Palavra, palavra, palavra.
Lucrecia Martel 173
A montagem, as decises de quadro, tudo isso define conceitos mais profundos

sobre a narrativa. E estas coisas, como j as temos muito incorporadas porque j
vimos muito na televiso e em publicidades temos que inventar dispositivos para
tentar fugir delas. Uma que serve muito para mim isto de no pensar em uma
linha de tempo, ou tratar de evitar, de se distanciar desta forte concepo que nos
organiza muito, que o tempo.
J u n h o 2 0 13
Carlos Reygadas
Carlos Reygadas nasceu em 1971, na Cidade do Mxico. Seu primeiro longa-metragem,

Japo (2002) estreou no Festival de Cinema de Roterd e recebeu o Camra dOr, no
Festival de Cannes. Batalha no Cu (2004), seu segundo longa, competiu pela Palma
de Ouro no Festival de Cannes 2005. Em 2007, ganhou o Prmio do Jri do festival
francs com seu terceiro longa, Luz Silenciosa, o qual Martin Scorsese considerou
uma obra-prima. Com seu filme mais recente, Post Tenebras Lux, Reygadas ganhou
o prmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes 2012 mesmo prmio recebido
no ano seguinte por Heli, de Amat Escalante, do qual produtor. professor na
Sarajevo Film Academy, no programa de doutorado dirigido por Bla Tarr, ao lado de
cineastas como Aki Kaurismki, Apichatpong Weerasethakul e Gus Van Sant.
Descrio do workshop
Partindo dos roteiros e storyboards de seus principais
trabalhos, Carlos Reygadas tratou de diferentes processos de
construo do filme, em uma dinmica de interao com os
participantes. Parte dessa discusso esteve baseada em temas
e obras cinematogrficas que so referncia para sua obra.
Carlos Reygadas 177
C i nema : a ar t e da presen a
Uma conversa com Carlos Reygadas
No creio que o cinema possa ser ensinado. Talvez possamos conversar. Que tal
se comessemos com uma sesso de perguntas e respostas sobre Post Tenebras
Lux (2012), que acabamos de ver? E a partir da sucedero muitos outros temas.
Sempre insistirei que o tema fundamental ao redor do qual tudo far parte ser a
ideia de que o cinema uma arte da presena, e no da representao. E explicarei
isso de acordo com meu ponto de vista, pouco a pouco.
P OS T T E N E B R A S LUX
Considera esse filme surrealista?
Surrealista? No. Considero-o bastante realista, no sentido de que a realidade

no somente o presente consciente, mas sim associada projeo do futuro, s
lembranas, aos sonhos e aos pensamentos. Assim, tratei de fazer um filme muito
realista, com elementos que no so apenas fsicos, mas tambm onricos.
para mim os sonhos so reais. E h sonhos que esto filmados. Como naquela
cena em que o personagem arranca a cabea. Entendo que no se trata de uma
metfora, de algo onrico: algo que no simplesmente fisicamente possvel, mas
uma imagem clara do desespero que tem a ver com o Mxico atual e suas guerras
de narcotraficantes, que cortam cabeas todos os dias, quando um monte de gente
aparece com suas cabeas cortadas j vimos imagens disso na televiso. Ou seja,
uma imagem real que est no pensamento de algum. Assim, em nenhum sentido
consideraria o filme surrealista ainda que, de modo superficial, consideraria o
Mxico um pas surrealista. Em resumo: para um mexicano este filme seria realista.
Por que perguntou isso?
No penso que seja surrealista, mas que tenha traos onricos. Outra coisa
que me chamou a ateno foi o formato de proporo de tela, 1.33:1, muito
diferente de Japo (2002), que 2.35:1.
Penso que o formato de um filme tem a ver com a geografia do lugar. E Japo tinha
muita presena do horizonte, e muitas coisas que se passavam no entorno. J este
filme se passa numa regio do Mxico onde as montanhas so muito comprimidas
e essa proporo de tela era o nico jeito de enquadrar de forma orgnica. algo
simples assim. Os pintores, se vo pintar uma paisagem, colocam-na num formato
de tela prprio para isso. Vo escolhendo tendo como base fundamental o objeto
pintado. Alm disso, esse filme tem uma relao circular, que se aproxima da
percepo ocular, o que algo quase redondo e no esticado feito o formato
paisagem. Mas na prtica ao se utilizar o 4:3 descobri que os cinemas esto
preparados para uma imagem mais larga, o que faz com que ela parea pequena.
Imagine se esta tela fosse duas vezes mais alta, seria incrvel, como aqui, nesta sala
de projeo, se v um cinemascope completo.
Como vocs trabalharam a fotografia para ter esse efeito borrado nas
bordas?
Eu queria uma imagem muito definida no centro. Assim buscamos ticas bastante
modernas para faz-lo. O 1.33:1 oferece essa definio, pois nico que apresenta
o primeiro negativo completo, o formato com mais definio de todos, o que se
percebe numa exibio em 35mm. De modo geral, as lentes tm muita definio
em toda a imagem, o que as aproxima da imagem resultante das digitais, parecem
mecnicas. Ento tratei de utilizar uma lente que tira as laterais de foco, e o
fotgrafo me mostrou e disse que ficava feio assim, enquanto me pareceu uma
descoberta, um momento que quero guardar comigo. E tive uma intuio muito
simples, de que era como se fosse uma imagem vista atravs dos olhos.
Penso que, voltando mais uma vez pintura, desde o Renascimento at o sculo
19, os pintores buscaram dominar as leis da perspectiva, do reflexo dos lquidos,
e no sculo 19 se deram conta de que no se tratava de reproduzir a realidade,
mas outra coisa ainda que se possa reproduzir a realidade, outra coisa. Pensei
tambm que, quando vamos ao cinema, estamos dispostos a ver as coisas de outra
maneira. E ainda, quem se conecta com a ideia de tornar a ver as coisas, ao ver
de maneira diferente torna a considerar atravs da observao e no apenas da
conceitualizao. Como uma criana. Vamos crescendo, aprendendo as palavras e
j no vemos mais as coisas porque ao olhar para uma rvore sabemos que uma
rvore. Assim j no se observa, no se v a rvore por conta desse processo de
conceitualizar.
Post Tenebras Lux trata de muitas coisas e uma delas a perda da inocncia. o
problema da conceitualizao. Observem que os nicos que esto em paz no filme
so as plantas, os animais e as duas crianas. Todos os demais esto com problemas,
crises; filosoficamente falando e no em termos prticos. O casal principal so
os tpicos ocidentais insatisfeitos, porque tem dinheiro, trabalho, amor, famlia e
tudo mais, mas sofrem de uma insatisfao crnica. E a outra parte do Mxico que
no Ocidental, que tem outra forma de ver a vida, tambm est fodida.
Carlos Reygadas 179
Por que a cena de rgbi no fim do filme?
No me parece que intelectualmente faa sentido responder pergunta. Falamos

de passado, futuro, sonhos. E tambm no poderamos conceber a realidade
consciente sem levar em conta o que vemos. Assim, quando se conta uma histria,
conta-se somente uma histria. Mas este filme tem mais a ver com a percepo
de existir. E sabemos que h gente agora jogando rgbi na Austrlia. E que a vida
segue, isso parte da existncia. como num filme de Michelangelo Antonioni:
est no meio da histria e de repente passa um caminho e a cmera segue o
caminho. Assim a vida: de repente se distrai com coisas por a.
Tem gente que foi mais longe e quis falar de patriarcalismo, de que o rgbi um
esporte que nasceu na Inglaterra, que um pas patriarcal, violento, machista
em sua origem. E o rgbi em sua origem patriarcal, tem sua histria atrelada
guerra, dominao. E o filme fala de muitas dessas coisas. Prefiro no explicar,
pois ao fazer isso, de certa forma arruna-se o filme.
Gostaria de saber como voc chegou nessa representao do diabo.
Muita gente me perguntou se eu estava interessado em computao grfica e no

universo fantstico. No nada disso. Se eu pudesse ter contratado um diabo real,
eu o teria utilizado. Foi muito difcil faz-lo, pois hoje em dia h muita influncia
de O Senhor dos Anis (2001) e Guillermo del Toro e todo esse tipo de boneco
que todos os animadores querem fazer. Foi muito difcil encontrar algum que
pudesse fazer algo simples e difcil faz-los entender que o que eu queria era algo
bidimensional. E foi assim que o sonhei e nos sonhos as imagens no so definidas
e claras, so coisas que mal se sabe se viu ou se no viu. No so esses diabos que
tem fogo e barba, com cada pelo definido. Acabou sendo um processo bastante
clssico de animao usamos esferas de luz no prprio ambiente e combinamos
imagens reais com o trabalho gerado no computador.
Por que voc trabalha com atores no-profissionais em seus filmes?
Para mim o cinema no literatura filmada e nem teatro. uma arte como a
fotografia ou a pintura: o que importa a presena daquilo que est na frente da
cmera. Pode-se ir a um museu importante e ver um quadro clssico de Rubens,
de Velzquez ou A Volta do Filho Prdigo (1669), de Rembrandt, no Hermitage, e
os guias s falam do mito: do filho prdigo que regressou ao seu pai. Quando isso,
na verdade totalmente secundrio, irrelevante, apenas um pretexto para pintar
o quadro. O quadro de Rembrandt est a porque o pintor captou essa presena
to forte da prpria vida. A histria no: a histria eu ou voc podemos pintar,
irrelevante.
Assim, no cinema tudo o que se filma e o que se grava tem que ser significante em
si mesmo, tal como na fotografia. O cinema existe no tempo e, portanto, parece
muito com a realidade. O percebemos com os olhos, os ouvidos e o compasso do
tempo, o percebemos como realidade.
Ento, respondendo sua pergunta sobre atores no-profissionais, no me
interessa uma pessoa que represente um personagem. Isso uma arte incrvel, que
a do teatro. A mim interessa essa pessoa em si mesma. Eventualmente ela torna-
se um personagem, no atravs da pessoa com sua tcnica, mas do cinema com
todos os seus elementos: o roteiro, a fotografia, a distncia e o diretor vo criando
o personagem. E as pessoas trazem suas personalidades, suas presenas, seu
esprito (se assim preferir). como meus dois filhos no filme. Eles esto a e estou
construindo o personagem com eles. Eles so crianas e trazem suas presenas
como fazem os cachorros ou as rvores. isso que me interessa. E agora respondo
a pergunta de outra forma: como se perguntasse a um pintor ou fotgrafo por
que no pinta ou fotografa atores. Por que haveria um pintor ou fotgrafo de
pintar atores? Um fotgrafo vai fotografar gente, nada mais. O que acontece que
o cinema est tomado pelo teatro.
No tem nada a ver com Robert Bresson?

Carlos Reygadas 181
H um sentido, uma filosofia bressoniana. Para mim, Bresson entendeu que o cinema
no o teatro e, portanto, no queria que os atores chegassem e representassem
com uma tcnica um personagem, pois ele dizia que assim s veramos a mscara
do ator e nunca veramos o indivduo que a est. Nesse sentido coincidimos. Mas
levo essas ideias mais adiante. O cinema no apenas teatro filmado, mas tambm
no literatura ilustrada. Essa ideia terrvel quase sempre, o que deixa o cinema
travado como uma arte secundria, ou nem sequer secundria, talvez apenas um
entretenimento, um show para passar o tempo. E a maioria das pessoas ama isso,
normal.
Gostaria de saber se na cena da praia foi intencional fazer algo que remeta
fotogenia ocidental: so atores loiros de olhos claros, o que contrasta com
uma ideia de identidade mexicana e que tambm nos remete aos seus outros
filmes.
No Mxico houve uma mestiagem quase absoluta. uma mestiagem cultural e de

sangue, mas no na forma de perceber o mundo ou cosmognica. H ocidentais
mexicanos que parecem ndios, e vice-versa. Para mim, o que define ocidental ou
no ocidental a compreenso da vida a partir da separao, que est presente na
cultura ocidental: quando comeamos a crescer, comeamos a perceber a vida tendo
o eu e o resto das coisas como coisas distintas. E assim so os rabes que tambm
so ocidentais, os europeus e os europeus da Amrica. Enquanto na vida oriental,
como se apresenta na filosofia Tao ou Zen, que muito prxima da forma de vida
tradicional mexicana, no h essa dualidade: cada um parte da prpria vida.
Num pas como o Mxico essas duas formas se complementam e se enriquecem,
mas tambm se chocam. No porque coisas diferentes tm de se chocar, mas
porque a viso ocidental da vida implica numa necessidade de dominao. E sinto
uma necessidade de tratar da realidade do que eu vejo. E fao filmes sobre o que
para mim a vida e isso parte da vida. E vejo que essas coisas fazem a vida mais
interessante, mas tambm muito mais complicada. As sociedades homogneas se
desenvolvem mais facilmente, mas so mais pobres em outros termos. As duas
formas tm vantagens e gostaria de tratar disso no filme.
Voltando ao casal: eles esto insatisfeitos, mas no sabem o porqu. A separao,
uma questo clssica. E a outra parte, representada por outros personagens,
poderia estar mais em paz, mas no est por vrios fatores, entre eles a destruio
de uma cultura e a humilhao centenria. um vaso quebrado. E para mim isso
parte de tudo.
Ainda que voc trabalhe com um roteiro estudado e pr-estabelecido, tem

de lidar com o impondervel, uma vez que crianas e cachorros talvez o
surpreendam nas filmagens. Como voc trabalha com isso na edio?
Essa pergunta muito importante, pois me permite esclarecer algo em especial.

Para mim na edio e tambm na filmagem a forma de trabalhar com crianas e
animais a mesma que a dos adultos. Quero, mais uma vez, que eles simplesmente
estejam ali, sem pretender que sejam um personagem. evidente que uma pessoa
nunca vai atuar como ela mesma isso bobo, pois cada pessoa tem uma viso de
si mesma e, se fosse represent-la, isso soaria falso.
O que preciso conseguir que os adultos joguem fora a ideia de que esto fazendo
um filme para ento film-los. E isso possvel. Numa cena parece que esto
pensando, mas na verdade estavam olhando as montanhas enquanto eu me
aproximei e comecei a filmar sem dizer nada a eles. Essa a base do cinema, a
ideia do efeito Kuleshov, ou seja, de criar a ideia de atuao ou de sentimento
atravs da contextualizao. E penso que tem muito disso na vida real, na qual
me parece que as pessoas atuam muito menos. Os filmes em que as pessoas veem
performances fantsticas de atores usualmente me parecem sobre-atuadas. Porque,
na vida, pelo contexto entendemos o que a outra pessoa est pensando a cara que
vocs tm neste momento em que esto me escutando praticamente a mesma que
tm quando esto no nibus.
Assim, meus filhos fizeram tudo o que eu lhes disse, at mesmo minha filha de 18
meses. Eu disse para ela correr no campo e gritar vaca, quando encontrasse uma
e ela saia correndo feliz; ao meu filho, que mais velho que ela, pedi para repetir
uma histria sobre Peter Parker, o que ele j tinha feito na vida real. No creio que
seja no cinema que as crianas tenham mais espontaneidade que os adultos: penso
que na vida real assim. Vamos crescendo e vamos nos reduzindo. Crescemos em
outros lugares, mas sem essa parte da expressividade.
A inspirao para o roteiro de Post Tenebras Lux autobiogrfica?
De algum modo, tudo o que fazemos autobiogrfico. No necessariamente por

termos vivido, mas por termos imaginado ou sentido. Ento nesse caso no
fisicamente autobiogrfico, mas lida com o que est minha volta, prximo.
A imaginao permite lidar com coisas muito longnquas que, no interior, so
bastante prximas. Aqui so meus filhos, minha casa, conheo pessoalmente todas
as pessoas envolvidas, menos os dois atores principais. E muita gente me pergunta
se meu filme mais pessoal. Apesar de tudo isso que listei (meus filhos, etc.), que
Carlos Reygadas 183
muito prximo, a viso do conflito principal do filme no a minha. Poderamos

dizer que uma viso sociolgica das coisas, se assim quiserem.
A intimidade no est no lugar onde voc dorme, tampouco em sua roupa. algo
que est dentro de voc. Em Luz Silenciosa (2007) os personagens falam em um
alemo antigo, que no minha lngua; so de uma religio que no a minha;
vivem em um lugar do Mxico no qual eu nunca morei; mas o filme que me
mais ntimo, no qual mais me identifico com a parte interna, com o que vivem os
personagens, seus conflitos, sua viso pessoal da vida em termos gerais. Ento, o
pessoal no est nas coisas, mas no valor das coisas.
PR E S E N A E R E PR E S E N TAO
Voc poderia dar exemplos de filmes em que temos a presena e outros em

que temos a representao?
Para mim, a representao quando o espectador com seu prprio processo mental
termina o processo. J a presena direta. Na porta de um banheiro, um tringulo
com uma bola em cima a representao de uma mulher, e isso significa mulher.
Quando vemos uma mulher, mesmo que seja fotografada, para mim presena.
Quando Roland Barthes diz que uma foto de uma rvore a representao de
uma rvore, eu no o entendo. Para mim a rvore; no a rvore fsica, mas
a rvore sim, impressa no papel atravs de um aparato. Ento gosto quando
os objetos, animais e pessoas esto a elas mesmas o que, claro, pode induzir
certos sentimentos. Teatro e literatura so artes da representao. No teatro temos
esses sujeitos que, sabemos, so atores disfarados e no os personagens em si; e
completamos o processo. Na literatura a mesma coisa h palavras e completamos
o processo em nossas cabeas. No cinema, tem essa coisa incrvel que : vemos e
sabemos que verdadeiro.
H pouco tempo revi A Hora do Lobo (1968), de Ingmar Bergman. A primeira
cena alucinante: em preto e branco, h um bosque, em algum lugar da Sucia.
Um prato com frutas est no primeiro plano em cima da mesa. So os primeiros
40 segundos do filme, e eu estava muito feliz por rev-los. Ento sai da casa a Liv
Ullmann. Mas para mim, a casa caiu pois comeou um filme de Bergman com
Liv Ullmann. Bergman me fascina, gosto de tudo o que ele faz. Mas j perdemos a
presena e temos a representao: l vai Liv Ullmann representar uma campesina.
E, na ltima instncia da representao, acabamos como a linguagem da TV, que
reduz tudo a um mesmo denominador, simplesmente para narrar uma histria. Se
temos uma banca de jornal na TV, vem as pessoas do departamento de arte e fazem
a verso oficial de uma banca de revistas. Mas na vida real v numa banca e vai ver
coisas inesperadas e nicas. Luis Buuel dizia que se precisar de um policial em
um filme, escolha uma pessoa que no parece um policial e vai dar certo.
No plano em que o personagem agride o cachorro, este est fora de quadro.

Ento voc quer que eu acredite que est acontecendo algo que no est.
Trata-se, portanto, de uma representao.
Como j disse antes, uma tela escura acompanhada da respirao de um homem, a

pode ter mais presena do que se tivssemos a imagem desse homem em quadro.
No presena no sentido material. A est o homem, que est agredindo a ele
mesmo e ao mundo. Uma presena absoluta no grito, na respirao, no sentido dos
golpes e nos rudos do animal. A dor do cachorro est a: gravei esse som numa
veterinria. Para fazer uma operao na medula, do aos ces um tipo de anestesia
que, quando despertam, sofrem muito e tm alucinaes, alguns deles morrem ao
acordar. uma dor sinistra e te asseguro que no est representada.
No porque no fsico que passa a ser representao; se no, cai-se nessas coisas
de semitica, em que tudo representao. Nos filmes de Lassie, o cachorro est
presente na frente da cmera. Mas isso ilustrao. No h presena no sentido
de que o cachorro esteja existindo em frente cmera per se e se convertendo em
significante pelo contexto do filme. O cachorro est sendo utilizado como uma
ferramenta para narrar a histria, nada mais.
O que me parece que acontece uma ruptura no personagem, que parecia

at ento incapaz de cometer uma violncia assim.
Numa narrativa tradicional, te apresentam indues, para que, quando algo

importante for acontecer, isso no te choque. As coisas so introduzidas pouco
a pouco. Como eu no fiz isso, pareceu estranho para vocs. Mas vocs nunca
estiveram com algum que parecia a calma em pessoa e, de repente, se tornava
agressivo ou comeava a chorar? Essas mudanas so muito humanas, conheo
muita gente assim.
E voltando ao tema de presena e representao, quando digo que a literatura e
o teatro so artes da representao e o cinema, a fotografia e a pintura so artes
da presena, trato do seguinte: o melhor escritor do mundo, quando cria um
personagem na literatura, descreve caractersticas fsicas de um personagem, e logo
seu aspecto interior, o que faz com muita maestria. Quando os leitores desenham
Carlos Reygadas 185
esse personagem numa folha de papel, o fsico no seria como o literato imagina,
e seu interior tampouco. Com suas palavras, o escritor trata de ser preciso; mas
isso requer que ns, leitores, representemos essa personagem dentro de ns. No
teatro idem: um ator, disfarado de Rei Lear, atua e se veste como ele, mesmo que
saibamos que no o seja; o representamos para nos associar sentimentalmente com
o que estamos vendo.
No cinema ou fotografia, se eu quero fazer um filme com um personagem que
tem 1,80m, cabelo de tal jeito, que se comporta assado e tem cara um pouco triste
ainda que alegre, descubro voc, coloco uma cmera e pronto. E todo mundo v
voc: ningum tem que representar nada. Algum vai dizer: ento todo cinema
presena? O que quero dizer que no presena fsica. quase uma questo tica:
como deixar essa pessoa frente da cmera para que possa passar sua presena.
Falo da imanncia, o que irradia o ser.
Rafael Urban estava me contando agora que j vieram algumas pessoas, como
eu, falar que recebeu todos os convidados do Fico Viva no aeroporto e nesses
primeiros cinco segundos, somente ao v-los sair pela porta de acesso ao saguo e
caminhar alguns metros, j sente muito que tipo de pessoa est chegando, como
so. a sensao quando estamos com algum e dizemos se h ou no h qumica.
uma anlise cerebral do comportamento do outro, notamos pequeninas coisas,
gestos, em muitos sentidos. A h presena. Se conseguimos passar isso ao cinema,
h presena; do contrrio no h: veramos algum superficial que no essa
pessoa.
E qual o papel do som nessa ideia de presena?
Fundamentalmente, conhecemos o mundo pelos olhos e ouvidos. No escuro, uma

respirao pode ser a presena mais forte. Assim, o som representa ao menos 50%
dessa equao. Por isso sempre fiz o som direto dos meus filmes. Os sons que vm da
vida real so muito fortes. Mas no quero propor como um dogma que utilizemos
apenas o som direto. A questo que, como o som muito mais malevel do que
a imagem, podemos supor que ele responsvel por causar muito mais impacto.
Uma vez vi O Parque dos Dinossauros (1993) e tirei o som da TV. O que vi foram
bonecos que parecem de papelo se movendo de um lado a outro, de uma forma
quase primitiva. Somente graas ao som que tudo funciona. A partir dos olhos
percebemos o mundo fsico e, atravs dos ouvidos, o mundo sentimental um
pouco uma mistura, mas praticamente isso.
Gostaria de ouvir um pouco mais de voc sobre a forma como pensa a

linguagem cinematogrfica, dessas ideias que me pareceram bastante
interessantes sobre pr-visualizao, e como se d esse trabalho no set e
na ps.
Ainda que seja o que mais me interessa enquanto espectador e tambm como
diretor, a verdade que no penso sobre linguagem cinematogrfica. O que, sim,
penso que cinema no ilustrao. No momento em que algum entende ou cr
que cinema no ilustrao, passa a falar em linguagem cinematogrfica. J no
penso mais a respeito, mas sinto: o resto vem automaticamente. E da mesma forma
que h linguagens musicais de muitos tipos, h linguagens cinematogrficas de
muitos tipos.
No Brasil temos um vcio de linguagem: a influncia das novelas e tambm

do cinema norte-americano.
Penso que no s no Brasil, mas no mundo todo, as pessoas confundem linguagem

cinematogrfica com uma forma especfica de se fazer filmes se usa inclusive
o termo filmes perfeitos. Na pintura, jamais vamos falar de pintura perfeita,
pois entendemos que se trata da viso de um autor. Mas como o cinema, desde
sempre, foi tomado pela questo comercial, ento temos isso de cem melhores
filmes da histria e listas assim, coisas absolutamente estpidas. Imagine a lista
das cem melhores msicas da histria: a teria msica clssica, msica brasileira...
Os Beatles no podem ser nem melhores nem piores que Mozart! Isso leva a uma
padronizao no cinema para que funcione comercialmente. E comeamos a imitar
sem nem nos darmos conta disso.
Um exemplo muito claro com a mixagem de som. Como j disse, eu mesmo capto
o som direto dos meus filmes ou seja, conheo muito bem o material. Quando
voc chega a um mixador na Frana, no Mxico ou no Brasil, a primeira coisa que
fazem comprimir o som, baixando os picos e fazem uma equalizao de cinema,
para que soe como no cinema. Quando estava fazendo meu primeiro filme, notei
isso e perguntei ao tcnico de mixagem por que faziam isso. Mas era algo que lhes
parecia inquestionvel. No quero mudar a roda. Apenas sinto. E conhecendo o
som, dizia para eles que o estavam arruinando.
E como acontece com o som, acontece com os personagens: toda essa questo a
respeito de onde tem que ter os pontos de virada. como se os cineastas tivessem
como referncia o prprio cinema ao invs da vida. claro que gosto do cinema
e tenho meus cineastas favoritos, mas minha principal referncia a vida. Como
Carlos Reygadas 187
soam as coisas, como as vejo. Dou outro exemplo: em Batalha no Cu (2005), meu
segundo filme, as pessoas fazem sexo da forma ordinria como todos ns fazemos.
Mas no cinema h uma espcie de cdigo de como as pessoas devem fazer sexo e de
como devem aparecer peladas. E a me acusam de colocar monstros fazendo sexo
mas se voc entrar em qualquer casa no Mxico, vai ver pessoas iguaizinhas s do
filme fazendo sexo. Trato de fazer cinema sobre o que conheo. E sem sombra de
dvidas a minha inspirao a vida e no os filmes.
Voc disse que os curtas no conseguem alcanar o que se alcana com os

longas. Seria pelo limite de tempo?
Penso que uma msica sinfnica no pode ter trs ou quatro minutos, ela precisa
de tempo para se desenvolver. como falou Andrei Tarkovski, na ideia de esculpir
o tempo. Temos que poder observar, se no ficamos s em conceitos. Como no
se trata de entender, mas ver de novo, preciso de tempo. Dizem que fao filmes
lentos. Eu no fao filmes lentos. que no se pode se dar conta do que est
a de forma mais rpida. Nos museus de pintura nunca te dizem quanto tempo
voc tem para ver um quadro. E h quem veja em 20 segundos, um minuto, uma
semana inteira para um s quadro. algo que depende tanto do indivduo e sua
capacidade, ou melhor: sua forma de ver. Quando escuto que tem escolas de cinema
que duram cinco anos, sempre me pergunto: o que ser que os ensinaro nesse
tempo todo? As duas coisas mais elementares de cinema, as mais expressivas, que
so o enquadre e o momento de apertar o boto, no se lhes pode ensinar. Podemos
falar de propores ureas, etc. Mas isso no suficiente.
A questo toda sobre cinema que se trata de uma forma de expresso, e muito forte.
Quando fui legendar o Luz Silenciosa pois era falado em alemo , me perguntava
se usaria trs pontos no final das frases, se as legendas seriam amarelas. Temos que
decidir tudo. E assim me dou conta de que tudo significante. Assim, se voc entra
no escuro e o filme comea com os crditos, logo se d conta o que est pensando o
diretor, que escolheu se os crditos tem transio com corte seco ou fade, as fontes
das letras, tudo isso expressa muito, pois j so um estado de nimo.
Ento a edio parece ser parte fundamental em seu cinema para ressignificar
as coisas.
Para mim uma questo de pr-visualizao, muito parecido com o trabalho de

um compositor. Lembro que quando criana meus pais me apresentaram msica
de Beethoven e me disseram que ele era surdo. Eu no acreditei. Mas depois,
compreendi que se ouve na cabea e escreve. Pr-visualizando e escutando. Assim,

quando escrevo um roteiro penso muito, primeiro, nas situaes gerais do filme,
mas no na sucesso de eventos. E ento, em dois ou trs dias, sento e comeo a
visualizar, como num transe, e vou escrevendo e surge naturalmente, pois eu j
havia pensado em contextos. Ento para mim o processo de edio muito fcil:
somente pego o que pr-visualizei. Isso leva duas ou trs semanas. Depois fico trs
ou quatro meses ajustando pequenos detalhes de ritmo e nada mais. Isso o que
acontece comigo na maioria dos projetos.
H uns cinco anos, fiz um curta-metragem chamado Meu Reino (2010), que foi
um experimento: convidei 300 pessoas para comer e coloquei dez operadores de
cmera com equipamento digital, que estavam limitados a filmar o que acontecia.
E ento tive trinta e tantas horas de material para um filme de dez minutos. E tive
de fazer o filme na montagem alis, a maioria dos filmes so feitos na montagem.
Passei a admirar mais os documentaristas que tm de fazer algo to curto com
tanto material, o que horripilante. um material que eu levei trs semanas s
para v-lo!
No h sistema melhor que o outro, mas h diretores que encontram muito na
montagem e h outros que pr-visualizam. Eu fao um sistema completamente
hitchcockiano, que pr-concebido. a voc me pergunta: como fao com as crianas
e com os cachorros? Obviamente no sei se o cachorro vai caminhar rpido ou
devagar; mas, sim, coloco um pouco de comida aqui e sei que ele vai vir comer. No
sei se vai colocar a lngua muito para fora, mas isso no o importante. No h
improvisao. Sem o estdio, sem as luzes e coisas de Hitchcock, evidentemente
acontecem mais coisas inesperadas e a tenho de saber o que quero. E nesse
transcorrer da realidade, creio, o filme se enriquece.
Tem cenas em que me parece que voc deixa a conversa ir, a histria
continuar, e segue filmando.
Parece, mas no . um recurso de cinema: temos tanto a impresso de que real

que cremos que as coisas esto ocorrendo. Lembro-me de Gosto de Cereja (1997),
de Abbas Kiarostami. Todos creem que esses dilogos ocorreram de verdade. Mas
uma vez ele me contou que ele ia conduzindo o carro e dizia as frases que eram
repetidas. Ento ele dizia: Oi, como voc vai?, e o ator repetia, Oi, como voc
vai?. E ele dizia, Muito mal, morreu minha mulher, e o outro falava exatamente
isso. E assim feito. incrvel. Sabemos que por vezes no Neorrealismo os atores
somente contavam, um, dois trs; um, dois, trs, e tudo era resolvido na ps.
Carlos Reygadas 189
PE SSOA S E N O ATO R E S
Como voc trabalha com os atores?
Sou autodidata com o cinema, aprendi vendo filmes. Desde adolescente era difcil
para as namoradas e amigos assistirem a filmes comigo: eu parava, ia com a imagem
para frente, para trs, repetia as cenas para entender como era feito; sempre me
interessou saber como se faz. Ento numa cena que um sujeito caa do cavalo, eu
repetia para entender como ele tinha cado. E aprendemos muito quando vemos
cinema desse modo, mecanicamente. Ento aprendi a trabalhar com atores partindo
da forma como quero que parea no final. Escrevo praticamente como fica no final.
Eles leem o roteiro sem os dilogos e logo antes do plano digo a eles o que tm de
dizer para que no contextualizem, no coloquem nfases, simplesmente digam o
dilogo. evidente que vo utilizar um sinnimo de uma ou outra palavra, mas
tudo bem. Que mudem um tantinho. Mas, sim, quero que digam exatamente o que
escrevi e no que improvisem.
Dessa forma eles no ficam muito mecnicos? isso que voc quer?
No quero uma atuao mecnica. Veja as crianas, que no so nada mecnicas.

O que quero que no creiam que so personagens. Bresson falava que os atores
so modelos. Queria tirar toda a expressividade deles, para que s encarnassem
o personagem de Bresson. Isso gera algo mstico, pois sendo modelos no so
pessoas , so universais em sentimento. Mas todos acabam se parecendo, pois no
so pessoas: so todos entes, que fazem personagens msticos.
As pessoas dos meus filmes se parecem muito com os seus personagens. Se ele te
pareceu simptico, agressivo ou desagradvel, porque tambm assim na vida
real. Sentiria o mesmo tipo de sensao. Em oposio, um personagem de Bresson,
no se tem a menor ideia de como seria na vida real; no filme, ele neutro. Eu no
quero que sejam neutros, nem mecnicos. S no quero que pretendam ser outro
algum; no quero que eles queiram ser um personagem de um filme.
E como voc faz o casting?
Sou muito intuitivo e normalmente encontro meus atores no supermercado ou na

rua. Fao castings no meu escritrio. Mas quase sempre paro pessoas na rua e so
eles. como quando voc gosta de uma mulher ou de um homem; no sabe que tipo
de pessoa est buscando, se uma mulher que seja de tal altura, com tal cabelo. A
pessoa te chama a ateno e voc sabe que ela, voc gosta do que essa pessoa emana.
Escolher os dois personagens principais de Post Tenebras Lux foi muito difcil, pois
teriam que ter essa insatisfao crnica, e tambm um lampejo de curiosidade
para irem viver no campo e ter uma viso talvez mstica. Vi mais de mil pessoas
para o homem, e mais de mil para a mulher. E no podia encontr-los! Sim, podia
encontrar algum que atuasse, mas eu no queria isso. Assim, encontro-os e no
fao teste de elenco. Passo muito tempo com eles. Vou a suas casas, vejo suas roupas
e conversamos muito. Pergunto por onde passaram, o que viveram em suas vidas.
Foi assim em Japo?
Sim, encontrei todos os personagens nas ruas. O personagem principal eu conhecia

muito bem, desde criana e foi ele quem me inspirou o personagem. De Batalha
no Cu eu conhecia o motorista a vida toda, e ele tambm inspirou o personagem.
Em Luz Silenciosa eu no conhecia ningum, e muitos deles no tinham tirado
sequer uma foto em suas vidas. O argumento para aceitarem participar foi que o
filme iria fixar um momento de sua cultura. Os menonitas sabem que sua cultura
vai desaparecer pouco a pouco por conta dos casamentos com gente de fora.
O Jean Rouch falava de um cine-transe por conta da presena da cmera.

E gosto muito de como voc alcana a presena nos filmes, dessa ideia de
que os atores, talvez facilitado por serem no-atores, esquecem que tm um
dilogo. O teu trabalho tem a ver com as ideias do Jean Rouch?
No, isso me soa intelectualismo francs.
que considero muito difcil alcanar essa presena.

Carlos Reygadas 191
Mas no . Se voc pega um vaso e coloca a cmera ali, passa uns instantes e
pronto! Os equipamentos a cmera e o gravador de som so milagrosos quando
voc os deixa por alguns momentos, sozinhos, captando a presena. O problema
quando ficamos nos movendo, queremos colocar maquiagem, luz artificial, etc.
da nada passa. Ento em um filme como Cidade de Deus (2002), do Fernando
Meirelles, s h bonecos, no h presena de nada, tudo foi embelecido, mudado.
Quanto cmera, passam um ou dois dias e as pessoas a esquecem e comeam a
fazer coisas que no se imaginaria. Realmente no acho que seja algo difcil. No
precisei dizer para os meus filhos e nem para ningum no olhar para a cmera,
logo se acostumam com ela. Nas cenas de sexo, quando comeam as gravaes as
pessoas esto sempre muito constrangidas; acaba o primeiro dia e vo correndo
colocar uma roupa. No segundo dia, j vo pelados tomar caf e conversar com a
equipe. uma questo de costume.
E para ajudar a gerar essa intimidade voc trabalha com uma equipe pequena
no set?
Sim, trabalho com uma equipe pequena, de oito pessoas. E desde os

curtas-metragens, quando eu mesmo tinha que produzir e no tinha muito
dinheiro, percebi que valia mais a pena investir em tempo do que em maquinrio,
luzes e equipes numerosas. Pois, finalmente, se tem uma cmera, aperta o boto
e pronto. E vejo um paralelo nisso na forma que trabalho no set: silenciosamente
mando gravar e, em algum momento, aviso os atores que j estamos gravando. Ao
fim fao uma claquete final, discreta.
Uma dica prtica que posso dar, pois tambm sou editor e sei o quanto ajuda na
edio, sempre ter boas sobras no comeo e fim dos planos. Pois nesses momentos
antes do comeo e depois do fim das tomadas, no h tenso, ento as pessoas esto
relaxadas e aparecem muito as presenas, muitas vezes so momentos mgicos.
No Brasil alguns preparadores de elenco chegaram a virar personalidades.

O que voc acha do contato com o ator ser feito pelo preparador de elenco
ao invs do diretor?
No me interesso nem um pouco, pois o sistema que eu uso o de no-atores. Para

outro cineasta pode funcionar. No necessito preparar atores, necessito sim que
sejam bem escolhidos para que tudo o mais acontea. E por vezes eu falhei e
com isso as pessoas se confundiram achando que o sistema no funciona, mas fui
eu quem falhei. Por exemplo, em Batalha no Cu os atores esto muito rgidos no
porque o sistema seja ruim, mas porque eu no o fiz bem. Em Luz Silenciosa me
sa bem, funcionou muito bem e no ia ter querido o melhor coach de atores por
nenhum motivo.
A S CO I SA S E XI S T E M N O T E M P O
Voc fala bastante do tempo no cinema. Quantas verses do roteiro voc faz
e quanto tempo levam suas filmagens?
S fao uma verso do roteiro, que escrevo em dois ou trs dias ainda que pense
nele durante um ano e rodo em trs ou quatro meses quase sempre. Edito em
dois ou trs meses e termino, com edio de som e tudo o mais, em outros dois
meses mais. Ento, Post Tenebras Lux rodei em um vero e j estava pronta no ms
de maio do ano seguinte.
Mas quando falo do tempo no cinema, que as coisas existem no tempo e s passam
a ser significantes com a passagem do tempo; como j disse, a imagem e o som tm
que estar transcorrendo no tempo, e se no passa certo tempo no podemos ver as
coisas, so apenas conceitos. Lembro-me de que, quando editava Japo, achava que
era um filme normal. E chegou um fotgrafo e me disse que estava longo demais,
que era de um estilo contemplativo. Mas o tempo que eu necessito para ver, no
posso ver mais rpido! como um quadro: por quanto tempo se observa? Eu coloco
os planos o tempo necessrio para que possam v-los, e para que se convertam no
que tem de ser. s com o passar do tempo que as coisas se tornam algo, vo se
transformando. Comea como conceito, depois se comea a ver e se nota que algo
mais, e se passar mais tempo, veem-se outras coisas, que se transformam.
E no estou falando de construir com o tempo. A ideia simples: deix-lo existir,
porque j est construdo em si. O mesmo das atmosferas: no as crio, as filmo.
Muita gente cr que a velocidade de um filme se d na montagem, mas na verdade
determinada na filmagem.
Como voc trabalha os planos?
Primeiro os penso na cabea e escrevo o plano tcnico. Mas depois fao storyboards
bem precisos. Alguns diretores fazem storyboards como desenhos apenas pelo
enquadramento, como se fosse para criar sensaes ou que tivessem que convencer
um cliente de anncio da escolha da textura. Eu j fao os storyboards em 1.33,
2.44 ou no formato de tela que seja o filme, com o objetivo de j enquadrar no
storyboard. Coloco em uma folha sempre trs, trs e trs quadros. E a me dou conta
Carlos Reygadas 193
da coisa mais bonita e mecnica em nvel superficial do cinema que a dinmica

dos planos. Ou seja, se voc vai fazer de um plano geral, passa para um super
detalhe de um dedo, e logo passa para uma pessoa sozinha e evoca sua voz. Por
isso fao os filmes antes e no na montagem. No deixo para fazer na edio aquele
corte da cara de um para a cara de outro, e corta para um plano aberto e ver o que
fica melhor. Vejo antes a melhor forma de fazer isso e nada mais. O papel permite
passar as folhas e ver qual o melhor jeito.
No entendo diretores que improvisam e filmam tudo. No posso fazer isso. Tem
que ser como estou pr-visualizando. Mas tampouco podemos ser rgidos: h coisas
que acontecem e com a intuio podemos mudar. Desde que constru minha casa
me interessei por construo e fiz outras casas. Um amigo arquiteto me disse: no
deixe nada para o improviso, pois de toda forma ter que improvisar um monto
quando estiver construindo. Ento se trata de ter o mais perfeito possvel, pois
sempre ter algo a mudar. E assim vai ser mais fiel tua prpria ideia.
Mas voc influenciado pelo entorno das filmagens e pela equipe, no?
Creio que o cinema, de modo geral, uma criao individual: trata-se da transposio
da viso de mundo de uma pessoa. No creio que seja uma arte coletiva um
trabalho, a sim, coletivo. como num mural, cuja responsabilidade do muralista,
ainda que muita gente trabalhe na preparao das pinturas. Os colaboradores no
precisam ter uma viso artstica, mas sim certa consonncia. Ou seja, tudo que
bom ou ruim num filme meu responsabilidade minha.
Voc mesmo faz o storyboard?
Fao o roteiro tcnico em dois ou trs dias e, com os storyboards, demoro duas a trs
semanas. Meus filmes tm todos 200 a 220 planos e 24 a 26 sequncias. O que uma
casualidade no planejada: cada um se expressa a seu modo, e isso acontece dessa
forma comigo. E com os storyboards j possvel avaliar e trocar o valor dos planos,
e possvel fazer a visualizao de como vo funcionar entre si. E a vejo a cara, a
mo ou a vagina e posso intercambi-los, em que ordem vo funcionar. A, modifico
a ordem dos desenhos, como se j estivesse editando, pois vejo que sensao d.
E faz os storyboards depois de encontrar as locaes?
s vezes pensei em lugares especficos e fiz os storyboards pensando neles, mas

noutras vezes no, e busco lugares parecidos com os que desenhei. Em Luz
Silenciosa, para a cena do velrio, precisvamos de uma casa que tivesse janelas
a Oeste, para que entrasse o sol da tarde, para no termos de madrugar e filmar
no incio da manh, alm de janelas ao Norte e ao Sul. assim que os menonitas
constroem, ento no foi difcil encontrar isso. Fao os desenhos antes, mas como
sempre encontramos locaes parecidas, fica parecendo que no.
R A Z O E I N TUIO
Quando voc define o tema de seus filmes?
Nunca penso no tema at acabar o filme. S penso depois quando tenho que
conversar com jornalistas e coisas assim. algo intuitivo ainda que isso no
signifique que eu no sei do que se tratam os filmes. Para mim, Post Tenebras Lux,
por exemplo, fala da violncia e da forma de vida desses homens que vivem no
campo, num mundo em que no cabem totalmente. Mas por dois anos s fico
concentrado numa ideia. Estava construindo minha casa e ia a esse Alcolicos
Annimos que fica ali perto. Chamou-me a ateno e tinha muita vontade de
mostrar isso. Passeei por ali com meus filhos, e pensei muito nessas coisas do que
ser mexicano, da amizade, que por vezes no se conectam profundamente... So
coisas genricas, e pensei em duas ou trs sequncias a partir delas.
Em Luz Silenciosa, sabia de algum que havia sofrido muito por uma histria
parecida: essa pessoa havia se apaixonado por outra mulher e sentia-se muito mal.
E eu gostaria de falar daquele ponto pela dor, que destri algo. Essa era a ideia.
E pensava nisso enquanto viajava no Norte do Mxico, numa regio onde vivem
povos indgenas, passei pela zona dos menonitas e pensei: por que no fao um
filme aqui? o lugar perfeito para faz-lo. Os menonitas fazem parte de uma
mesma classe: so arqutipos, nada mais. A ideia da morte pela dor causada por
uma infidelidade era a ideia fundamental que me levava a todo o filme, s isso.
Em Japo havia uma ideia adolescente, existencialista, de por que viver ao invs de
se matar, aproximada da ideia do personagem principal; o que tambm vale para
Batalha no Cu: so coisas que vi durante toda a minha vida. No sei exatamente
como fazer. Quando digo que penso dois anos sobre algo, no penso exclusivamente
sobre o filme, mas em certas coisas e ambientes nos quais vo ocorrer. Agora,
penso em fazer um filme cmico e penso em certas situaes cmicas todo o tempo,
do gnero de Buster Keaton.
Voc parte do racional, de um sonho ou de uma imagem para fazer os seus

filmes?
Carlos Reygadas 195
Fao filmes com a razo e com a intuio, mas com a intuio sempre na frente.
E o interessante da arte o mistrio, pois a vida, por mais que acreditemos
entend-la, sempre vai parecer misteriosa. E essa a graa. Se Kafka estivesse
aqui, de que adiantaria perguntarmos o que A Metamorfose? Se realmente se
transformou em monstro? Se algum fizesse a pergunta, eu pediria a ele que no
respondesse. Se algum me pergunta sobre meu filme, eu lhe devolvo com outra
pergunta: o que voc sentiu? como um copo: o que se coloca dentro o lquido
que voc escolhe, mas o copo objetivo, concreto.
Mas voc parte do texto ou da imagem?
Talvez essa pergunta nos leve a um dos grandes problemas do cinema. Eu no vejo
diferena entre texto e imagem. As pessoas creem que o cinema um texto que
se adapta a uma imagem. Como j disse, eu aprendi cinema vendo filmes, ento
os escrevo como se tivesse vendo o filme. Coloco as cores, o formato, o que se est
vendo e o que se diz. O cinema imagem, som e tempo. No transcorrer do tempo,
ocorrem eventos. Estes se tornam significantes, e essa significao indica o sentido
das coisas. E o tempo avana, as coisas acontecem. No h texto. como na vida.
Para voc, na vida, o que te interessa mais, o tempo ou a imagem? Nenhum deles.
A vida a existncia, que concebemos em certa medida como uma narrativa, ao
mesmo tempo pessoal, emocional e fsica.
Voc prepara as indicaes de som ao escrever?
Alguns sons surgem na filmagem, pois a vida e a natureza so sempre maiores que
a imaginao. H diretores que pensam que o filme 70% do filme imaginado,
porque o que possvel fazer. Penso diferente. Acredito que um filme sempre
melhor do que eu imaginei, pois se enriquece com coisas que eu no desenhei
como as expresses de Johan, em Luz Silenciosa. Coisas que capturo e que so
belas em si, muito mais belas do que eu seria capaz de criar. Ento, sim, penso
nos sons do campo, como a ordenha das vacas, pois os conheo desde pequeno.
Mas aparecem sons inesperados, como o de insetos, por exemplo, e se gosto deles,
os incluo no filme. A natureza, assim como as mquinas, trazem algo, que vai
entrando no filme. Assim o som das mquinas da ordenha das vacas, o silncio
do funeral, o barulho na cena da gua, so cenas que eu conheo desde pequeno e
pensar no som me ajuda a criar as imagens. E muitas vezes, na visita s locaes,
escuto e vejo coisas que acabam ficando tambm.
Tudo vem de uma viso anterior, que se nutre basicamente da vivncia cotidiana.
E tudo que fiz prximo de mim. Lembro que, quando era pequeno, tinha cabelos
longos e gostava muito quando me penteavam, quando os colocava na gua. E essas
coisas vo ficando com voc.
Como voc convenceu as pessoas de Luz Silenciosa a participarem do filme?
Quando lhes disse que filmaramos em suas casas, com seus vestidos autnticos, em
sua lngua, isso lhes interessou. Pois assim teriam um filme, ainda que pequeno,
com um registro desse momento. Fui muito com eles ao campo, s bodas, aos
funerais. Fiquei muito amigo do protagonista, fui muito sua casa somos amigos
at hoje. Os mais ortodoxos ficaram mal com ele como um senhor que tem uma
estao de rdio, que o atacou muito (importante lembrar que esse sujeito, 20 anos
antes, quis casar com sua mulher). Tpico: sempre os que condenam, os fariseus,
so os que gostariam de estar no lugar do pecador.
BATA L H A N O C U
Como foi fazer as cenas de sexo em Batalha no Cu? Pergunto-me se ela

estava mesmo fazendo sexo oral na cena de abertura.
O mais fcil era faz-lo real. Algumas pessoas diziam que eu deveria fazer simulado
e eu respondia que, se vai matar algum em um filme, tem de ser simulado, pois a
pessoa morre. Mas se algum vai comer uma ma ou algo assim, simplesmente a
come. E o mesmo com o sexo. Se a personagem no se importava, por que razo
eu iria?
Pensando em Batalha no Cu, fico com a impresso de que aos poucos voc
deixou de trabalhar com longos planos-sequncia e tambm modificou a
forma como trabalha com o som.
Sim, no filme h um momento em que Marcos e Ana esto na cama do apartamento

tendo sexo, e a cama d uma volta, e com o surround podemos ouvir todos os sons
que esto volta. Hoje gosto menos dessas piruetas tcnicas. Parece-me que vamos
mudando a nossa forma de sentir. Penso que, em Japo, como era um lugar muito
bonito e que conheo desde pequeno, queria mostr-lo de modo completo s
pessoas. E agora gosto mais de construir o espao cinematograficamente. Ento
gosto menos de planos-sequncia to longos e movimentos de cmera, pois sinto
que perde capacidade de expressividade.
Carlos Reygadas 197
Vendo o ator principal do filme, ele me parece muito rgido. O que voc
acha?
A verdade que escrevi o filme pensando nele, o conheo h 30 anos. E o fato de

ser rgido secundrio. Gostaria que no o fosse, mas ao mesmo tempo me encanta
poder ver um homem assim em um filme. Sinto que no geral os atores sobreatuam,
e para a maioria das pessoas, por terem visto muita televiso e cinema desde
que nasceram, esses cdigos ficaram inidentificveis e soam como boa atuao.
Assim, penso que a atuao de Marcos muito mais real do que muitssimas dessas
atuaes consideradas boas. Ento no me arrependo de modo algum. O que sinto
falta de profundidade nas conversas entre eles, tem algo que no funciona. E
sinto que tem a ver com os dilogos que eu escolhi. No creio que o casting esteja
equivocado talvez eu tenha errado no que pedi a cada ator em cada momento.
Lembro que quando o filme estreou, falou-se muito dos corpos dos atores
e de como isso era distante do padro de Hollywood. Qual o interesse do
filme em mostrar algo que no estamos acostumados no cinema?
Isso foi uma reao minha a uma srie de coisas que considero hipcritas e que
no respeitam a realidade. Como nos filmes da poca de ouro do cinema mexicano,
nos filmes de Emilio Fernndez, em que se chega numa tribo indgena e todos
so ndios e a ndia mais bonita Mara Flix, uma branca da cidade do Mxico
disfarada de ndia poderia ser tambm com Dolores del Rio. O mesmo acontece
com a publicidade no Mxico, em que todos so brancos, mas na realidade poucos
o so. Desde muito jovem no gostava disso; parece-me que tira a autoestima das
pessoas e simplesmente se falseia a realidade com o desejo de aspirar a um ideal
que nem sei de onde vem e por qual razo. Ento as duas pessoas que escolhi
para Batalha no Cu so para mim ordinrios. Nada raras. E gente que suporamos
muito respeitosa me disse, como voc se atreve a colocar monstros num filme para
chamar a ateno?. E isso sim me parecia muito estranho e mostrava, no fundo,
o que pensava quem fazia essas perguntas. claro que eu previa essa reao, pois
h uma hipocrisia desde sempre no cinema. E quando se filma sexo, no se mostra
muito bem, filma-se de um jeito que no se v. E isso no tem sentido. Assim, se
vou colocar uma cena de sexo, prefiro utiliz-lo da forma como creio que ocorre.
PA R A conclu i r ...
Poderia contar um pouco sobre suas origens?
Sou da Cidade do Mxico, mas passava junto com minha famlia todos os fins de
semana no campo. Depois fui universidade e fiz mestrado na Inglaterra. Vivi 13
anos na Europa e h sete regressei ao Mxico, onde vivo desde ento na casa que
aparece no filme Post Tenebras Lux. E gosto muito do campo, gosto que no haja
rudo, carros, que no me empurrem.
E poderia falar dos teus curtas e trajetria pregressa? Um deles parece

muito com Japo.
Eu estudei direito e fui advogado por alguns anos. Fiz um mestrado em Direito
em Conflitos Armados. No gostava muito dessa vida, gostava muito de cinema e
pensei que poderia fazer filmes. Assim, parei de trabalhar como advogado e durante
um ano, na Blgica, fiz quatro curtas-metragens no para ganhar festivais, mas
para aprender como fazer filmes. Creio que para desenvolver algumas coisas no
cinema se leva tempo e aprendi muito com esses filmes, nos quais gastei apenas
US$ 300 em cada um rodvamos com pelcula Super 8 vencida. E, logo depois,
filmei Japo com a mesma equipe alunos da Faculdade de Cinema de Bruxelas.
Voc consegue dinheiro para financiar teus filmes?
As pessoas sempre se queixam de falta de dinheiro. No meu caso, fao filmes

de US$ 1 milho, pois no necessito mais. E esse um valor financivel. Meu
Carlos Reygadas 199
primeiro longa eu fiz com US$ 37 mil. Quem quer fazer filmes, faz. Um cineasta
iraniano-norte-americano, Ramin Bahrani, diz que no h pretexto para no se
fazer um filme: se voc realmente quer, o filma com uma cmera mini-DV e edita
com um programa pirata. E se necessita algo, vai encontrar o financiamento para
o que segue.
Como est sendo a tua experincia como professor?
Sempre tenho a vontade de dizer aos alunos: vo filmar o que quiserem! E com um
telefone, se for necessrio. Trabalhar a nica forma para descobrir o caminho de
cada um. Tem sido interessante ver meus filmes do mais recente ao mais antigo
nesta oficina, pois a se v que cheguei s minhas convices a partir do trabalho.
Obviamente tem o teu gosto como cinfilo e tuas ideias como pessoa, mas com o
trabalho vai afiando quem . Se tudo o que falamos ficar no nvel cerebral, pode
no significar muito. Creio que o mais importante encontrar a voz pessoal de
cada um. Todos somos nicos; assim, quando fazemos algo pessoal, esse algo
original, poderoso. E ver a vida atravs de um outro algum uma experincia
incrvel. isso que me interessa, e me interessa muito mais do que fazer um filme
como se supe que deve ser, feito um objeto perfeito.
.
Coordenao Geral
Marcelo Munhoz & Rafael Urban
Produo Executiva
Chris Spode
Assistncia de Produo
Cristiane Senn
Coordenao de Comunicao
Mariana Sanchez
Projeto Grfico
Estdio Tijucas
Site
Eduardo Zulian & Felipe Kussik
Fotografia
Nicole Lima
Assistncia de Produo de Eventos

Ana Paula Mlaga, Gi Nicaretta,
Karoline Gubert & Larissa Figueiredo
Making Of
Renato Ogata, Guilherme Delamuta
& Diadorim Filmes
AGRADECIMENTOS
Ana Dulce Coutinho Raul Munhoz Neto

Anna Ztola Robert Amorim
Axeu Aislan Beluca Rodrigo Fornos
Babi Farah Sandro Fiorin
Candelaria Flores Silvia Guinsk
Carlyle vila Solange Stecz
Clara Chao Thatyana Siqueira
Cristina Herrera Ulisses Sansores
Danilo Pschera Victor Brunetti
David Barraza
Emilie Lesclaux
Fernando Severo Aldeia do Beto
Fiorella Moretti Bella Banoffi
Gilberto Alexandre Sobrinho Cantina do Dlio
Giuseppe Zani Cinemateca de Curitiba
Igor Barros Cordeiro Fundao Cultural de
Janaina Bernardes Curitiba
Janaina Spode Gazeta do Povo
Jean Paul Decock Gullane Filmes
Jeanine Wandratsch Hotel Bourbon Curitiba
Convention
Joo Castelo Branco
Ministrio da Cultura
Joo Menna Barreto
Museu Oscar Niemeyer
Jos Roberto Lana
Petrobras
Julien Guimares
Restaurante le de France
Lus Urbano
RPC TV
Marco Dutra
Secretaria de Estado da
Maria Luiza Scalon Senn Cultura
Mariglo Vizcarrondo SESI Paran
Miriam Lau Teatro Antonio Carlos Kraide
Nathlia Tereza
Nikola Matevski
Patrcia Lambert de Castro
Agradecemos aos
Paula Moreira co-idealizadores do
Paula Tissot projeto Fico Viva
Paulo Camargo Juliana Sanson
Polan Urban Luciano Coelho
Rafael Bertelli
Agradecemos aos participantes dos workshops da segunda edio do Fico Viva,
interlocutores nas conversas aqui apresentadas.
Adriana Nery Bruna Caroline Tavares Dominique Corra

Adriane Canan Bruno Bariqueli Duran Sodr
Adriano Justino Bruno Jorge Eder Piazza
Adriel Nizer Silva Bruno Oliveira Alves Eder Puchalski
Alana Asevedo Bruno Surian Eduardo Baggio
Alejandro Di Giorgi Camila Macedo Eduardo Calegari
Alessandra Moretti Camila Tarifa Eduardo Ramos
Alessandra Paiva Carlos Eduardo Justus Eduardo Rodrigues
Aline Vaz Carlos Eduardo Macagi Eduardo Santos Melo
Almir Correia Carlos Kapschak Elisandro Dalcin
Aly Muritiba Carlos Kenji Elissa Stein
Amanda Skrobot Carlyle vila Eloina Lima Padilha
Ana Carolina Harada Carolina Bittencourt Estevo Ciavatta
Ana Carla Reber Carolina Costa Silvestrin Eugenia Castello
Ana Carolina Mira Carolina Pfarrius Eugnio Thom
Ana Catarina Lugarini Carolina Winter Eva Randolph
Ana Claudia Frana Caroline Fernandes Fbio Allon
Ana Johann Caroline Biagi Fabio Brasil
Ana Luiza Beco Cecilia Bilanski Fabiola Bonofiglio
Andr Lus Garcia Clareana Turcheti Fabricio Cantanhede
Andr Luis da Graa Conrado Massami Felipe Aufiero
Andr Tavares Cristian de Ciancio Felipe Augusto da Silva
Andressa Portugal Cristiane Scheffer Reque Felipe Follador
Andressa Vianna Cristina Herrera Felipe Longhi
Anglica Brum Daniel Hey Felipe Schneider
Anna Dria Rachwal Daniel Ifanger Fernanda Burgath
Annelyse Bosa Daniela Garuti Fernando Coelho
Antonio Carlos Domingues Danilo Daher Fernando Mars
Antonio Junior Danilo Pschera Fernando Moreira
Antonio Martendal Dauro Veras Fernando Nogari
Arnaldo Branco Davi de Oliveira Pinheiro Fernando Severo
Arthur Silva Leal Dbora Avadore Filipe Matzembacher
urea Morais Denise Soares Flvia Benito Scapolan
Brbara Zeni Desire Gama Francielly Camilo
Beatriz Seigner Diego Fortes Francisco Gusso
Benedito Morais Ribeiro Diego Florentino Gabriel Rachwal
Bernardo Rocha Dimas Bueno Germano de Oliveira
Geslline Giovana Braga Joo Castelo Branco Lucas Takashi Koike
Gilberto Sobrinho Joo Gollo Luciana Arantes
Giovani Borba Joo Krefer Luciana Miranda Penna
Giuliano Biondi Batista Joao Marcelo Gomes Luciano Coelho
Guilherme Biglia Joo Menna Barreto Lucio Lima Machado
Guilherme Leite Gonalves Joo Toledo Ludielma Laurentino
Guilherme Yuki Jos Roberto Lana Luigi de Franceschi
Gustavo Guedes de Castro Joseane Daher Lusa Bonin
Gustavo Ulisse Josina Melo Luiz Andrioli
Gustavo Machado Julia Mariano Luiz Carlos
Gustavo Vinagre Juliana Sanson Luiz Guilherme de Oliveira
Heloisa Passos Juliano Fernandes Luiz Gustavo Vilela
Henrique Carvalhaes Juliano Monteiro Luiz Henrique Leocdio
Henrique Faria Julien Guimares Luiz Lucena
Henrique Ribeiro Julio Costantini Luiz Roberto Meira
Herica Veryano Julio Hey Luna Grimberg
Horizoe Garcia Karen Monteiro Lygia Santos Assuno
Hudson Vianna Karla de Oliveira Maiara Fernanda Rocha
Igor Halter Kleberr Wlader Maira Valerio
Igor Zeredo de Cerqueira Las Bastos Mara Weber
Iliriana Rodrigues Las Melo Dlugosz Marc Bechar
Ins Figueir Larissa Coutinho Beffa Maral do Carmo
Irdio Moura Larissa Figueiredo Marcela Bordin
Isabela Vieira Larissa Serafim Marcela Lordy
Isabella Lanave Laura Berber Villar Marceli Mengarda
Isabella Villar Leandro Costa Marcelo Leite
Isabelle Jungton Leodoro Fernandes Marcelo Pontes
Isabelle Mesquita Leonardo Mouramateus Marcia Bulle
Iury Sagaz Dias Leonardo Remor Mrcio Atab
Jairo Henrique Rodrigues Leonardo Rocha Marcio Reolon
Janaina Pieczekolan Leticia Budant Marco Dutra
Jandir Santin Leticia de Brito Cardoso Marco Ribeiro
Jaqueline Souza Liber Eugenio Paz Marcos Hink
Jarleo Barbosa Lilian Fleury Doria Marcos Souza
Jasmin Endo Tran Liz Alarcn Khury Marcos Wiese
Jean Marcel Pecharki Lucas Borba Marcus Werneck
Jeferson Ladeia Lucas Camargo de Barros Marden Machado
Jessica Candal Lucas Casarini Margit Leisner
Jssica Lorena Lucas Lanza Maria Anglica Coutinho
Joanise Levy Lucas Pereira Cassales Maria Bopp
Mariana Cavariani Renato Tortorella Vanusa Angelita
Mario Lopes Ricardo Silva Vicente Moreno
Mario Luiz Costa Jr. Rita de Cssia Victor Augusto Iannuzzi
Marisa Merlo Roberta Takamatsu Victor Fisch
Martim Fernandes Rodriane Lima Vinicius Carvalho
Matheus Kerniski Rodrigo Duarte Leal Vinicius Cesar Antunes
Michelle Pucci Rodrigo Freitas Vincius Cristvo
Miguel Haoni Rodrigo Grota Vincius de La Rocha
Miguel Thom Oliari Rodrigo Sacic Vinicius Gomes de Castro
Milla Jung Rodrigo Peiro Moraes Vincius Mazzon
Moacir David Rodrigo Samia Vinicius Nascimento
Murilo Hauser Rogrio Viana Vitor Hugo Aiolfi
Najlla Farias Nicolau Rui Marcelo Suttil Wanderson Mosco
Natalia Piserni Santiago Dellape Warlise Weller
Nathlia Tereza Sara Bonfim Wesley Conrado
Nicolas Thom Zetune Sara Gazini William Biagioli
Olvia Pedroso Srgio Giron William Manfroi
Pamela Almeida Srgio Raposo William Vorhees
Patricia Cristina Assis Sergio Barroso Yannet Briggiler
Paula Skromov Silvane Maltaca
Paulo Vitor Costa Simone Cristina Teider
Pedro Corder Molinari Scrates Fusinato
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Pedro Franz Snia Procpio
Pedro Giongo Tain de Melo Rocha
Pedro Guindani Talita Vieira
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LINKS RELACIONADOS
Karim Anouz
Rafael Urban entrevista Karim Anouz
is.gd/ainouz
Roteiro de O Cu de Suely
is.gd/suely
Guillermo Arriaga
Curta Broken Night (2013), produzido
para a Nikon
vimeo.com/56862418

Crtica de Mauricio Puls sobre O Som ao Redor
is.gd/somfolha
Caetano Veloso fala sobre o filme

no jornal O Globo
is.gd/somcaetano
Artigo do The Guardian sobre o colonialismo

no cinema
is.gd/somguardian
Leonardo Sette entrevista

is.gd/somentrevista
Miguel Gomes
Crtica de Ilana Feldman sobre Aquele Querido
Ms de Agosto
revistacinetica.com.br/mesdeagostoilana.htm
Resenha de Filipe Furtado sobre Tabu

revistacinetica.com.br/tabu.htm
Matria sobre o ltimo curta de Miguel,

Redemption (2013)
is.gd/miguelcurta
Lucrecia Martel Entrevista com Reygadas para
revista Film Maker
Melhores filmes latinos da dcada
is.gd/filmmakermagazine
is.gd/melhores
Crtica de A Mulher sem Cabea, Fico Viva

por Eduardo Valente
Matrias do jornalista Paulo Camargo,
revistacinetica.com.br/mujersincabeza.htm
da Gazeta do Povo
Entrevista de Lucrecia para o jornal Los Andes is.gd/gazetakarim
is.gd/losandes is.gd/gazetaarriaga
Entrevista de Lucrecia Martel is.gd/gazetakleber
para o jornal Pblico is.gd/gazetamiguel
is.gd/publico is.gd/gazetalucrecia
is.gd/gazetareygadas
Pescados (2010), curta produzido
para o Notodofilmfest Matria do jornalista Silas Mart,
vimeo.com/23755463 da Folha de So Paulo
is.gd/folhalucrecia
Nueva Argirpolis (2010), curta produzido
para o projeto 25 Miradas Matrias do jornalista Luiz Gustavo Vilela,
is.gd/argiropolis do Portal Pop
is.gd/portalarriaga
Carlos Reygadas is.gd/portalkleber
is.gd/portalkleber2
Mantarraya Producciones Produtora
dos longas de Carlos Reygadas Matrias da jornalista Lcia Monteiro,
mantarraya.com da Revista Bravo!
is.gd/bravomiguel
Splendor Cinema Estdios de ps-produo
is.gd/bravomiguel2
de Carlos Reygadas
splendoromnia.com Listas dos melhores filmes de 2012
is.gd/bfi2012
Crtica sobre Japn, por Ruy Gardnier
is.gd/cahiers2012
contracampo.com.br/43/japon.htm
is.gd/cinemascope2012
Os melhores da dcada segundo o TIFF is.gd/nytimes2012
is.gd/tiff2000 is.gd/slant2012
Lista de filmes favoritos de Reygadas Site do Programa Petrobras Cultural
is.gd/reygadasfavorite ppc.petrobras.com.br
Texto sobre a obra de Reygadas Site do Fico Viva
is.gd/senseofcinema ficcaoviva.com
CRDITOS DAS IMAGENS
Pginas Iniciais p. 53 Workshop com Karim Anouz Fico Viva

II; fotografia de Nicole Lima.
p. 3 Lucrecia Martel, Kleber Mendona Filho,
Carlos Reygadas, Miguel Gomes, p. 58 Fragmento do filme O Cu de Suely
Karim Anouz, Guillermo Arriaga; (Brasil, 2006), direo de Karim Anouz;
fotografias de Nicole Lima. roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana e
Mauricio Zacharias.
p. 8 Fragmento do filme Madame Sat (Brasil,
2003), direo de Karim Anouz; roteiro Guillermo Arriaga
de Karim Anouz, Marcelo Gomes, Srgio
p. 67 Fragmento do filme Babel (Babel,
Machado e Mauricio Zacharias.
Frana, EUA, Mxico, 2006), direo de
p. 10 Fragmento do filme Os Trs Enterros de Alejandro Gonzlez Irritu; roteiro de
Melquiades Estrada (The Three Burials of Guillermo Arriaga.
Melquiades Estrada, Frana, EUA, 2006),
p. 70 Workshop com Guillermo Arriaga Fico
direo de Tommy Lee Jones; roteiro de
Viva II; fotografia de Nicole Lima.
Guillermo Arriaga.
p. 76 Fragmento do filme 21 Gramas (21 Grams,
p. 12 Fragmento do filme O Som ao Redor
EUA, 2003), direo de Alejandro Gonzlez
(Brasil, 2012), direo e roteiro de
Irritu; roteiro de Guillermo Arriaga.
Kleber Mendona Filho.
p. 80 Fragmento do filme Amores Brutos
p. 14 Fragmento do filme Aquele Querido Ms
(Amores Perros, Mxico, 2000), direo
de Agosto (Portugal, 2008), direo de
de Alejandro Gonzlez Irritu; roteiro de
Miguel Gomes; roteiro de Miguel Gomes,
Guillermo Arriaga.
Telmo Churro e Mariana Ricardo.
p. 83 Fragmento do filme Vidas que se Cruzam
p. 16 Fragmento do filme O Pntano (La Cinaga,
(The Burning Plain, Frana, EUA, Mxico,
Argentina, 2001), direo e roteiro de
2008), direo e roteiro de Guillermo
Lucrecia Martel.
Arriaga.
p. 18 Fragmento do filme Japo (Japn, Mxico,
2002), direo e roteiro de Carlos Reygadas.
p. 93 Fotografia de Sasha Gusov.
p. 24 Plateia; fotografia de Nicole Lima.
p. 96 Fragmento do filme Vinil Verde (Brasil,
Karim Anouz
2009), direo de Kleber Mendona
p. 42 Fragmento do filme Madame Sat (Brasil, Filho; roteiro de Kleber Mendona Filho e
2003), direo de Karim Anouz; roteiro Bohdana Smyrnova.
de Karim Anouz, Marcelo Gomes, Srgio
p. 99 Workshop com Kleber Mendona Fico
Machado e Mauricio Zacharias.
Viva II; fotografia de Nicole Lima.
p. 50 Fragmento do filme Praia do Futuro (Brasil,
2014), direo de Karim Anouz; roteiro de p. 102 Fragmento do filme Eletrodomstica (Brasil,
2005), direo e roteiro de
Karim Anouz e Felipe Bragana.
p. 110 Fragmento do filme O Som ao Redor p. 199 Workshop com Carlos Reygadas Fico
(Brasil, 2012), direo e roteiro de Viva II; fotografia de Nicole Lima.
Pginas Finais
Miguel Gomes
p. 201 Fragmento do filme A Cara que Mereces
p. 119 Fragmento do filme Tabu (Portugal, 2012), (Portugal, 2004), direo de Miguel Gomes;
direo de Miguel Gomes; roteiro de roteiro de Miguel Gomes, Telmo Churro e
Miguel Gomes e Mariana Ricardo. Manuel Mozos.
p. 124 Fragmento do filme Aquele Querido Ms

de Agosto (Portugal, 2008), direo de
Miguel Gomes; roteiro de Miguel Gomes, CRDITOS ROTEIROS
Telmo Churro e Mariana Ricardo.
p. 129 Workshop com Miguel Gomes, Mariana
p. 41 Trecho extrado do roteiro de Madame Sat,
Ricardo e Telmo Churro Fico Viva II; Roteiro de Karim Anouz, Marcelo Gomes,
fotografia de Nicole Lima. Srgio Machado e Mauricio Zacharias.
Lucrecia Martel
p. 56 Trecho extrado do livro O Cu de Suely,
p. 145 Workshop com Lucrecia Martel Fico Roteiro de Karim Anouz, Felipe Bragana
Viva II; fotografia de Nicole Lima. e Maurcio Zacharias, publicado pela
p. 151 Fragmento do filme A Menina Santa (La Imprensa Oficial do Estado de S.Paulo e
Nia Santa, Argentina, 2004), direo de disponvel no link http://is.gd/suely
Lucrecia Martel; roteiro de Lucrecia Martel e
contribuio de Juan Pablo Domenech.
p. 159 Vincent van Gogh (Holanda, 1853-1890)

As Oliveiras (The Olive Trees)
Pintura, leo sobre tela
Saint-Rmy, junho-julho de 1889
72.6 x 91.4 cm
The Museum of Modern Art, New York, USA
Carlos Reygadas
p. 179 Fragmento do filme Post Tenebras Lux

(Mxico, 2012), direo e roteiro de
Carlos Reygadas.
p. 190 Fragmento do filme Japo (Japn, Mxico,

2002), direo e roteiro de Carlos Reygadas.
p. 197 Fragmento do filme Batalha no Cu (Batalla

en el Cielo, Mxico, 2005), direo e roteiro
de Carlos Reygadas.
fonte Avenir e Figural
papel Plen Soft 80g e OffSet 90g
tiragem 1.000 exemplares

Conversas Sobre Ficção Viva

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Organizao e Edio Final

Marcelo Munhoz & Rafael Urban

Conversas sobre uma Fico Viva / Organizao Marcelo Munhoz

1.Cinema 2. Representao cinematogrfica I. Ttulo II. Organizao

CDU 791.43 791.43.041

Bibliotecria Responsvel Ana Maria Froner Bicca CRB 10-1310

Marcelo Munhoz e Rafael Urban

Coordenadores do Fico Viva II O Roteiro Cinematogrfico

Seria o roteiro um processo colaborativo, parecido com o processo de atores

como se o texto fosse mais transitrio e a imagem mais definitiva, certo?

Completamente! E o texto um mapa para voc fazer a imagem. Ele passvel

Acredito que sempre exista na filmografia de um diretor um filme inicial,

De certa forma, esta maneira de eles trabalharem tambm est presente

Completamente. Est presente no Seams e em uma dinmica que eu consegui criar.

algo muito mais relacionado ao afeto...?

Ao mesmo tempo que existia essa certa inconsequncia jovial, d para

O Seams tem esse mtodo que resolvido no ps tudo, no ? O que foi

O roteiro aquilo que eu estava falando. a planta baixa, as portas da arquitetura.

gente montou um negcio a partir dessa nica lgica.

Interessante que quando voc fala de mapa, eu sempre penso em

no tivesse colocado, eu ia ficar a minha vida inteira pensando nisso. O roteiro

As experincias entre montagem e roteiro conversam muito, n?

66 INT. EDCULA - DIA

Renatinho acende um cigarro e se senta numa cadeira em frangalhos.

Renatinho tira uma navalha do bolso e comea a escavacar uma mesa.

Renatinho olha para Joo Francisco, o rosto machucado. Joo

Esta uma cena basicamente de dilogo em que duas personagens do filme se

Esse exemplo que voc deu do arrumando o impossvel no seu roteiro, de

Tem um negcio do processo de escritura e montagem que muito curioso. Eu fico

Voc s resolve mesmo seus filmes na montagem, n? Isso no te deixa

Por exemplo, no Praia do Futuro, eu tinha 48 cenas e eu tinha o tempo de filmagem

Em ltima instncia, o que o roteiro te d a liberdade de voc documentar aquilo

E na questo da estrutura. Voc s pensa nela na montagem ou no roteiro?

dado muito certo, n? subestimar a inteligncia do espectador. E quase como

Como que voc trabalha os dilogos? Porque j li muitos roteiros e vejo

Ento, respondendo pergunta sobre dilogos... Se a gente voltar para o roteiro,

porque eu preciso mostrar a perna cortada, entendeu? A decupagem para mim

Dependendo da cena eu fao storyboard. Por exemplo, ultrapassagem de moto em

64 INT. SALA DE ROSRIO NOITE

Italo Jnior chora um pouco, no colo de Ivonete, ao fundo

Rosrio respira trs vezes, d um tapa em Suely.

Rosrio d outro tapa em Suely, d outro. Suely chora em silncio,

Ivonete se aproxima. Rosrio tenta se acalmar, olha Italo Jnior

o dia, Karim?, e eu disse: Acabou. S que essa menina estava completamente

Guillermo Arriaga nasceu na Cidade do Mxico, em 1958. o roteirista dos filmes

Em vrios momentos, voc menciona a importncia de definir uma palavra

1 - Saber tudo sobre o personagem eu no sei nada dos meus personagens.

No. Assim est escrito.

Pensem por um momento quais so os dez acontecimentos mais importantes de suas

E a construo dos personagens?

Sobre os personagens, dois elementos fundamentais: personalidade e carter. A

seus 1,50m, se virou e comeou a bater no homem. O homem deu-lhe um murro

Ento a sua forma de escrever est mais relacionada construo da histria

Quero esclarecer algo. muito importante tambm saber a que tradio

um personagem que no muda nunca.

Voc se baseia muito nas experincias que viveu?

Vendo Trs Enterros, pensei muito sobre os personagens que so passivos e

Os personagens ativos so mais interessantes que os passivos. Os personagens

Como um roteirista pode ajudar um ator com suas ferramentas?

Como fazer para que os dilogos sejam mais crveis e realistas?

Quando eu escrevi Babel, me deparei com um problema: como controlar o dilogo

Voc pensa que a ideia central de um roteiro deva aparecer explicitamente?