O

problema com (o termo) arte

Carolyn Dean

Muito do que hoje chamado arte no foi feito como arte. Este o caso no apenas de artefatos
e monumentos europeus antigos, mas tambm de objetos feitos fora do ocidente, em lugares
onde o conceito de arte no reconhecido tradicionalmente. No pouco frequente (embora
menos frequente que no passado) que muitos dos objetos de fora do ocidente que no foram
feitos como arte sejam agrupados e chamados de arte primitiva. Isso acontece apesar de
historiadores da arte e antroplogos, entre outros, estarem revirando o termo arte primitiva
e seus sinnimos desde meados do sculo XX 1. Em 1957, Adrian Gerbrands foi um dos
primeiros a oferecer uma discusso detalhada do que ele chamou de o problema do nome.2
No entanto, sua proposta para substituir o termo arte no-europeia tambm foi criticada
por especialistas do campo. Alternativas sugeridas arte extica; arte tradicional; arte de
povos pr-industriais; arte popular; arte tribal; arte tnica ou etno-arte; arte etnogrfica; arte
etnolgica; arte nativa; arte indgena; arte pr-urbana; arte dos povos pr-civilizados; arte no-
ocidental; arte indgena da frica, Oceania e Amricas todos foram propostos e criticados.3

Este ensaio foi originalmente formulado como uma comunicao apresentada na conferncia anual de
2005 da College Art Association, em uma sesso intitulada Arte, histria, teoria e a cultura visual da
Amrica antiga, organizada por Dana Libsohn e Bryan R. Just. Agradeo pelos comentrios e sugestes
apresentados por muitos dos que estavam presentes sesso. Meus agradecimentos tambm para Shelly
Errington, Catherine M. Soussloff, Dana Leibsohn, Elisabeth L. Cameron, Steve Chiappari, e um revisor
annimo que comentou nas verses iniciais do texto. Fundos para a preparao do manuscrito foram
generosamente fornecido pelo Aets Research Institute da Universidade da Califrina, Santa Cruz.

1 J em 1942, Leonhard Adam, em Primitive Art (Harmondsworth: Pelican Books, 1942), 14, notou que

apenas um certo estrangeirismo na forma e contedo conectava as artes da frica, Oceania e Amricas
nas mentes europeias. Ele argumentou que, porque a conexo estranha s obras mesmas, a suposta
associao entre as artes da frica, da Oceania e da Amrica indgena depende unicamente das atitudes
dos europeus com relao a esses trabalhos. No entanto, apesar de suas prprias ressalvas, Adam
intitulou o seu livro Primitive Art.

2 Adrian Gerbrands, Art as an element of culture, especially in Negro-Africa (Leiden: E. J. Brill, 1957). 9-24.

3 preciso apenas percorrer as pginas de Current Anthropology nas quais, no decorrer das ltimas

dcadas, cerca de quarenta antroplogos e historiadores da arte publicaram suas opinies, para ver que
vrias pessoas qualificadas vm tentando levar em conta termos e classificaes desse tipo. Em 1965, por
exemplo, em resposta a uma carta de Adriaan G.H. Claerhout, os editores de Current Anthropology
publicaram os comentrios de doze autoridades internacionalmente reconhecidas sobre o termo arte
primitiva, que era largamente utilizado na poca, mas largamente contestado tambm. Ver Claerhout,

1
Apesar de dcadas de discusso, pouco se resolveu, como se viu na quantidade de comentrios
motivados em 1984 pela exposio Primitivism, de William Rubin, e pelo catlogo que a
acompanhou4. O que me interessa nisso tudo o fato de que essa discusso, dos anos 1950 at
o presente, invariavelmente foca no adjetivo, primitivo, extico, ou o que for e no no
substantivo, arte. Este o caso mesmo quanto o autor reconhece que arte tambm um
termo difcil, sem definio prpria e sem um consenso em seu uso. 5 Assim, talvez seja a hora
de nos voltarmos especificamente para o termo arte como usado correntemente por
pesquisadores que escrevem sobre as muitas e variadas culturas visuais autctones da frica,
Oceania e Amricas. Tal discusso interessa no apenas aos que estudam lugares distantes ou
longnquos no tempo; ela diz respeito a todos que empregam o termo, uma vez que a arte
parece estar bem no cerne da questo.

Embora muitos possam concordar que arte um termo ambguo, com significados diversos e
inconsistentes, um nmero surpreendentemente pequeno de pesquisadores das chamadas
especialidades AOA (frica, Oceania, Amricas), os campos focados em culturas mais
comumente rotuladas de primitivas, enfrentam esse problema de frente. 6 Alguns

The concept of primitive applied to art, Current Anthropology 6 (October 1965): 432-38. Muitos anos
antes, Herta Haselberger apresentou aos leitores de Current Anthropology uma crtica de vrios termos
usados para descrever o que ela chamou de Arte Etnolgica; vinte e quatro estudiosos, incluindo George
Kubler e Douglas Fraser, responderam ao seu ensaio. Ver Haselberger, Method of studying ethnological
art, Current Anthropology 2 (Outubro 1964): 341-84. Para discusso adicional sobre o termo primitivo,
como aplicado a sociedades e suas cultuas (incluindo a arte), ver Lois Mednick, Memorandum on the
Use of primitive, Current Anthropology 1 (1960): 441-45, e Francis L.K. Hsu, Rethinking the concept
primitive, Current Anthropology 5 (Junho 1964): 169-78.
4 William Rubin, ed., Primitivism in 20th century art: affinity of the tribal and the modern (New York:

Museum of Modern Art, 1984).

5 Ver, por exemplo, ensaios de Emma Lou Davis e Tatiana Proskouriakoff (ambos em Claerhout, 433 e

436). Discusses sobre a (im)possibilidade de definir a arte preencheu as pginas do The British Journal
of Aesthetics e do The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Ver, por exemplo, Morris Weitz, The Role of
Theory in Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 15, no. I (1956): 27-35; James Carney,
Defining Art, British Journal of Aesthetics 15 (1975): 191-206; Robert Matthews, Traditional Aesthetics
Defended, Journal of Aesthetics and Art Criticism 38, no. I (1979): 39-50; Thomas Leddy, Rigid
Designation in Defining Art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45, no.3 (Spring 1987): 263-72;
Jerrold Levinson, Refining Art Historically, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, no. I (Inverno
1989): 21-22; e David Novitz, Disputes about Art, Journal of Aesthetics and Art Criticism 54, no.
2(Primavera, 1996): 153-63. Ver tambm W. B. Gallie, Art as an Essentially Contested Concept,
Philosophical Quarterly 6, no. 23 (Abril 1956): 97-114, que sempre argumenta que arte um conceito que
deve sempre, necessariamente, ser contestado.
6 Ver, por exemplo, Lynn Mackenzie, Non-Western Art: A Brief Guide, segunda ed. (Upper Saddle River, NJ:

Prentice Hall, 2001). Como Mackenzie, Arnold Rubin, em Art as Technology: the Arts of Africa, Oceania,
Native America, Southern California, ed. Zena Pearlstone (Beverly Hills: Hillcrest, 1989), 16, escolhe
tambm no devinir arte, mas sugere que ela desempenha trs papis: 1) estabelece parmetros de
identidade; 2) ensina e d cultura; 3) permite que sociedades e indivduos se relacionem com seu

2
historiadores da arte mais recentes que trabalham com as diversas especialidades AOA evitam
o problema ao se recusarem a dizer o que arte; eles se concentram, em vez disso, nos objetos
que foram colecionados e expostos no ocidente como acontece com a arte. Doris Reents-Budet
uma das poucas excees; em seu catlogo Painting the Maya Universe, ela nota que o
reconhecimento do ocidente da arte no-ocidental vulnervel a eventos histricos, a
educao e a tendncias socioculturais.7 Fora da rea AOA, Donald Preziosi perguntou se
nossas prprias concepes modernistas de arte fazem muito sentido alm de nossos
horizontes espao-temporais ou socioculturais; ele responde a sua pergunta retrica de um
modo geral negativamente, e aponta que a disciplina da histria da arte, com suas fronteiras
indefinidas, no tem um domnio de estudo coerente ou claramente definido.8 Apesar de suas
reservas, o pressuposto de que a arte um universal que pode e talvez deva ser encontrado em
todas as sociedades, em todos os perodos histricos, perpassa a disciplina. Embora pessoas em
todos os lugares s vezes faam distines estticas entre objetos e valorizem algumas coisas
mais que outras devido, precisamente, a essas distines estticas, arte como uma categoria
especial de objetos e prticas, composta de subcategorias definidas variadamente por meio,
funo, provenincia geogrfica, valor, etc., no reconhecida mundo afora. Se fosse, definir o
termo arte no seria um problema to persistente e incmodo. O fato de que no haja uma
definio globalmente aceita de arte o elefante na sala de estar de nossa disciplina.

A historiadora da arte Elisabeth L. Cameron escreve sobre o povo Lega de onde hoje a
Repblica Democrtica do Congo (antigo Zaire). 9 Os Lega separam do domnio da cultura
material os objetos que eles descrevem como masengo ou coisas pesadas, o que significa
objetos que existem parte das atividades mundanas e que possuem poderes especiais em
virtude do seu uso dentro da sociedade Bwami, uma instituio que se ocupa da sabedoria e
moralidade pelas quais a maioria dos Lega foram aculturados. Se nossa disciplina tivesse se
desenvolvido a partir dos preceitos Lega, poderamos muito bem nos descrevermos como
Historiadores das Coisas Pesadas. Claro, uma histria das coisas pesadas seria bem diferente de

ambiente e assegurem a sua sobrevivncia. Ele tambm sugere que esses trs papis so o que a arte faz
em todos os lugares e, para demonstr-lo, inclui algumas prticas culturais do sul da Califrnia em seu
texto AOA introdutrio.
7 Dorie Reents-Budet, Painting the Maya Universe: Royal Ceramics of the Classic Period (Durham: Duke

University Press, 1994), 29.

8 Donald Preziosi, Art History: Making the Visible Legible. in The Art of Art History: A Critical Anthology,

ed. Donald Preziosi. (Oxford: Oxford University Press, 1998), 14-15; ver tambm Preziosi, Rethinking Art
History: Meditations on a Coy Science (New Haven: Yale University Press, 1989), 146-55.
9 Elisabeth L. Cameron, Art of the Lega (Seattle: University od Washington Press and Regents of the

University of California, 2001), 53.

3
uma histria da arte; coisas diferentes seriam privilegiadas. O cnone se constituiria
diferentemente, e nossa definio de uma obra-prima (se usssemos o termo) seria alterada,
talvez drasticamente. Se achamos essa hiptese tentadora ou humorstica, ou simplesmente
ridcula, curioso que no reconheamos a falta de sentido em levar a histria da arte a campos
em que a arte (isto , a noo de arte) no existia antes do contato europeu.

um fato que, mesmo na Europa, onde o conceito originou-se, a palavra arte no era usada
no sentido moderno, de algo visual, independentemente valorizado por suas qualidades
estticas, at pelo menos o sculo XVIII.10 Enquanto muitos notaram essa circunstncia, muito
poucos discutiram as implicaes de des-historicizar e universalizar a arte.11 Neste ensaio,
ento, gostaria de considerar algumas das consequncias de se identificar a arte em sociedades
onde tal conceito no existia ou no existe. Ao localizar a arte onde ela no era encontrada
antes de ns a nomearmos, temos o risco de recriar sociedades imagem do ocidente moderno,
ou melhor, imagem do ocidente moderno mas apenas diferente o bastante para mold-las
como inferiores ou insuficientes, ou mais primitivas. Temos ainda o risco de sugerir que
culturas que no possuam o conceito de arte deveriam t-lo e que elas de algum modo se
beneficiam em ter o conceito apresentado a (e para) elas. Neste ensaio, ento procuro abrir o
dilogo sobre como a disciplina da histria da arte tem, to frequentemente, por meio de
muitas tecnologias epistemolgicas europeias, reforado o que so de fato perspectivas
colonialistas, julgamentos e explicaes.

A antroploga Shelly Errington, em seu artigo What Became Authentic Primitive Art?,
argumenta que o que era reconhecido no ocidente como arte de fora da tradio europeia era,
essencialmente, conduzido pelas necessidades e desejos do mercado ocidental moderno de

10 Paul Oskar Kristeller, in Renaissence Thought and the Arts: Collected Essays (1965; Princeton: Princeton

University Press, 1980), 163, data as noes modernas de arte no sculo XVIII, como faz Larry Shinner,
em The inventation of Art: A Cultural History (Chicago: University of Chicago Press, 2001). Douglas F.
Fraser, em Haselberger, 368, no entanto, escreve Esse termo [arte] no foi usado no sentido moderno de
algo valorizado independentemente por suas qualidades estticas antes da segunda metade do sculo
XIX. As origens da palavra arte como usada hoje explorada ainda por Victor Burgin, The End of Art
Theory: Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1986), 144;
Preziosi, Rethinking Art History e The Art of Art History; e David Summers, Real Spaces: World Art History
and the Rise of Western Modernism (Lindon: Phaidon, 2003), 31 e 67.
11 Elisabeth L. Cameron, em In Search of Children: Dolls and Agency in Africa, African Arts 30, no. 2

(1997): 19, encontra o seguinte: No centro do problema [a respeito de se algumas pequenas esculturas
figurativas africanas so bonecas ou arte, ou ambos, ou nenhum] est a questo de se um entendimento
universal de arte existe. Essa questo no investigada no artigo, no entanto. Preziosi, em Rethinking Art
History, 1989, tambm observa e comenta sobre esse problema, como o faz Cecelia F. Klein, Objetos so
legais, mas, Art Bulletin, 76, no. 3 (Setembro 1994): 401-04.

4
arte.12 O que se tornou arte era o que havia sido e o ainda poderia ser colecionado e exposto do
modo com o qual a arte se habituara. Na virada do sculo XX, a portabilidade e a durabilidade
de materiais eram altamente valorizadas, como eram as funes rituais e o contedo icnico.
Objetos como mscaras africanas tinham frequentemente seus materiais naturais retirados.
Limpas, situadas em pdios, com iluminao direcionada, elas eram reconstitudas como
esculturas. Errington chama isso de arte por apropriao, reconhecendo que objetos como
esses surgiram como outras coisas e so contados como arte porque eles foram chamados
assim em certos momentos histricos.13 Ela justape arte por apropriao com arte por
inteno, ou seja, objetos feitos propositalmente como arte.

Em um vdeo que sempre mostro aos estudantes no meu curso de cultura visual Maya pr-
hispnica, um conhecido arquelogo exclama Isto arte! referindo-se a uma pedra
recentemente escavada em um stio de Copan. Fazendo essa exclamao, o arquelogo chama
ateno para o extraordinrio trabalho artesanal e os mritos estticos do objeto finamente
entalhado que ele segura em suas mos. Sua inteno era levantar o valor do objeto no-
familiar aos olhos dos espectadores que ele, justificadamente, teme possam no reconhecer sua
excepcional qualidade. Sua escolha pelas palavras efetiva, pois chamar algo de arte tende a
elevar a estima tida por este objeto. No entanto, chamar algo de arte no revela nada inerente
ao objeto ao qual o termo aplicado; em lugar disso, revela quanto o expectador o valoriza.
Assim, o arquelogo neste exemplo revela e destaca suas prprias sensibilidades estticas. Em
outras palavras, ao identificar uma pedra entalhada como arte, ele nos diz nada sobre os Mayas
antigos; ao contrrio, ele nos diz como ele valoriza a pedra em relao a outros objetos
escavados. 14 Nesse momento de auto-revelao, o arquelogo simultaneamente impe e
prioriza uma leitura ocidental da pedra excntrica. Em outras palavras, quando reconhecemos
e chamamos de arte em sociedades que no reconhecem esta categoria de objetos ou outras
similares, ns no apenas dizemos mais sobre ns mesmos do que sobre os objetos que
estudamos, ns tambm suplantamos termos e valores indgenas, sugerindo, talvez, que nosso

12 Shelly Errington, What Became Authentic Primitive Art? Cultural Anthropology 9, no. 2 (1994): 201-

26.
13 Ibid., 203; como Errington mesma observa, Andr Malraux, em Museu Imaginrio chamou esse tipo de

objeto de arte por metamorfose, como fez Jacques Maquet, em Introduction to Aesthetic Anthropology,
segunda ed. (1971: Malibu, CA: Undena Publications, 1979).
14 Frank Willet (em Haselberger, 379) observou que Se a forma de um objeto agradvel, ele pode ser

tratado como um objeto de arte em termos europeus, mas no necessariamente nos termos da sociedade
que o produziu. Isso comparvel admirao de um artista europeu pela arte primitiva pelos motivos
(etnologicamente) errados. permissvel uma forma de apreciao esttica, embora no do tipo mais
proveitoso.

5
sistema de valores mais importante que qualquer outro sistema que tenha possibilitado antes
de mais nada a criao do objeto. comum que o termo arte seja sustentado e defendido
como se, desse modo, estivssemos concedendo a outras culturas um favor, reconhecendo seus
(para ns) estranhos objetos como prximos a uma noo que achamos indispensveis para o
conceito de cultura. Ao nomear como arte ns no apenas traduzimos, mas recriamos artefatos
imagem da arte. Assim, iremos sempre e inevitavelmente colocar o ocidente, sua esttica e
suas categorias culturais em uma posio central. Desse modo, o reconhecimento de arte
pode ser visto como uma tentativa de reconstruir outras culturas visuais imagem do ocidente
colonizador, apenas de diferentes maneiras, que as tornam de algum modo insuficientes.15

Isto arte! Eu digo aos estudantes em meu curso de cultura visual andina pr-hispnica
quando lhes mostro uma pequena figura de prata em forma de lhama e usada pelos Incas
(Inkas) no fim do sculo XV. Talvez eu no pronuncie estas palavras (na realidade, estou certa
de que no), mas ser uma historiadora da arte que mostra, discute, e faz estudantes se
lembrarem de objetos Inca por meio de perguntas nos slides, estou dizendo a eles
implicitamente que esse objeto deve ser mais valorizado que outros artefatos Inca sobre os
quais eu no falo com tanta nfase. Tambm mostro a eles o que conhecemos como a Rocha
Funerria de Machu Picchu, e digo a eles que suspeita-se que os Incas valorizavam este tipo de
objeto mais do que as esculturas figurativas, pois recebiam como oferendas no apenas bebidas
alcolicas e tecidos, mas tambm pequenas imagens escultricas. No entando, diferentemente
das imagens Incas, esta rocha e outras similares no eram reconhecidas como arte at
recentemente. Esther Pasztory, em seu ensaio inspirado sobre esttica andina, mostrou que a
virada do sculo XX em direo abstrao na Europa ocidental e na Amrica encorajaram uma
reavaliao em meados do sculo XX da cultura visoal andina, em particular o reconhecimento
das formas abstratas Incas.16 Nessa observao, ela reverbera um ensaio escrito em 1953 por
Meyer Shapiro, em que ele concluiu que os valores da arte moderna levaram a uma
abordagem mais emptica e objetiva das artes exticas do que seria possvel h cinquenta ou

15 Homi K. Bhaba, Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse. October 28 (1984): 126,

argumenta que a imitao inerente a culturas sujeitas colonizao. Imitao a colnia, ele afirma,
o desejo por um Outro reformado, reconhecvel, um Outro que o mesmo (assim afirmando as crenas e
prticas do colonizador), mas no exatamente (assim afirmando a inferioridade do colonizado).
16 Esther Pasztory, Andean Aesthetics in The Spirit of Ancient Peru: Treasures from the Museo

Arqueolgico Rafael Larco Herrera, ed. Kathleen Berrin (New York e Londres: Thames and Hudson; Fine
Arts Museum of San Francisco, 1997), 60-69.

6
cem anos atrs.17 Embora seja possvel argumentar que alguns objetos da frica ou de ilhas do
Pacfico impulsionaram artistas europeus em direo a certos tipos de abstrao, ningum
poderia afirmar que rochas incas esculpidas desempenharam um papel nessa direo. Alis, em
1957 o historiador J. Alden Mason concluiu que a escultura em pedra estava totalmente
ausente da cultura visual Inca.18

Fatores que por muito tempo influram contra a identificao da Rocha Funerria como arte
inclui o fato que ela no porttil e portanto no est sujeita aos mtodos tradicionais de
coleo e exibio a no ser por meio da fotografia.19 Alm disso, parte da significao desse
contorno o fato de que ele ecoa a sagrada montanha no horizonte atrs dela. Ela no pode ser
deslocada e consequentemente ser contemplada de outro ponto de vista sem afetar a sua
habilidade em representar mimeticamente um pico de montanha especfico. De fato, as rochas
manipuladas pelos Incas recebiam pouca ateno at recentemente, quando o livro de Csar
Paternosto Piedra abstracta e a tese de Maarten Van de Gutche sobre contornos entalhados
Inca na regio de Cuzco trouxeram ateno para a evidente importncia que essas rochas
tinham na cultura Inca.20 Apesar dessas recentes consideraes das qualidades abstratas de
muitos dos entalhes em rocha incas, grande parte das atenes permanecem nos poucos
exemplos de esculturas figurativas, como pumas, sapos, escadas e terraos da Pedra de
Saywite. s vezes citados como imaginria a chamada Pedra Puma em Kenko Grande.21 um
contorno no esculpido, enquadrado por uma moldura de pedra. De acordo com Errington, um
dos aspectos de objetos que se tornam arte por apropriao o que ela chama de iconicidade,
termo que usa para significar a habilidade de observadores em encontrarem semelhana com

17 Meyer Shapiro, Style, in Preziosi, The Art of Art History, 147.
18 J. Alden Mason, The Ancient Civilizations of Peru (Baltimore and Hamondsworth, UK: Penguin Books,

1957), 231.
19 Poderia-se argumentar que a converso de Machu Picchu no sculo XX de runas remotas e cobertas de

vegetao em um destino turstico acessvel um museu ao ar livre conseguiu desempenhar tanto o ato
de colecionar como de expor. Hoje, muitas das silhuetas esculpidas, incluindo a Rocha Funerria, foram
isoladas e especialmente protegidas.
20 Csar Paternosto, Piedra abstracta: La escultura Inca; Una visin comtempornea (Lima: Fondo de

cultura Econmica, 1989), disponvel em ingls como The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract
Art, trad. Esther Allen (Austin: University of Texas Press, 1996); Maarten Van de Guchte, Carving the
World: Inca Monumental Sculpture and Landscape, PhD dissertation (Department of Anthropology,
University of Illinois at Urbana-Champaign, 1990). Paternosto artista atuante e Van de Guchte
antroplogo.
21 Paternosto, The Stone and the Thread, 66; Rebecca Stone-Miller, Art of the Andes: From Chavin to Inca,

ed. Rev. (Londres: Thames and Hudson, 2002), 200, fig. 158. Fernando E. Elorrieta Salazar e Edgar
Elorrieta Salazar, em Cusco and the Sacred Valley of the Incas, trans. Beverly Nelson Elder (Cusco: Tanpu,
2001), 59, vm uma r nesta mesma rocha, em lugar de um puma.

7
algo reconhecvel mais notadamente uma pessoa ou um animal. Iconicidade, ela escreve,
permanece um critrio subentendido e at mesmo reprimido para aidentificao do que conta
como arte.22 Sua observao provoca a pergunta: vemos um puma agachado em uma pedra
natural em Kenko para encontrar as nossas necessidades e expectativas para a arte? Em outras
palavras, trata-se de um puma para satisfazer as necessidades da arte? Certamente, no h
evidncia de que os incas valorizassem mais esse contorno por sua suposta semelhana com
um puma.

De modo semelhante, podemos nos perguntar se o apelo para a afirmao de que a capital Inca
de Cuzco foi construda na forma de um puma deriva de nosso desejo por iconicidade mais do
que qualquer congruncia com as prticas incas.23 Apesar de R. Tom Zuidema, Monica Barnes e
Daniel J. Silve terem apresentado srias reservas a essa hiptese, a noo de que a Cuzco Inca
foi moldada na forma de um puma permanece popular.24 Talvez inspirados pela ideia de um
assentamento na forma de um puma, e certamente provocados por um livro recente de
Fernando e Edgar Elorrieta Salazar, guias tursticos em stios incas mostram o condor voador
em Pisaq, o pssaro csmico em Machu Picchu, e uma variedade de outras imagens
encontradas nas estruturas e nos entornos dos assentamentos incas. 25 Alm disso, no
incomum hoje em dia encontrar turistas participando na busca por imagens escondidas nas
runas dos ambientes construdos pelos incas. Que continuemos a encontrar imagens onde os
Incas provavelmente no as fizeram sugere que ns ainda promovemos processos similares
queles que resultaram na remoo das fibras naturais das mscaras africanas (discutidos
acima). Ao privilegiar o icnico ou o imagtico, ao separar certos artefatos como mais
merecedores de estudo que outros motivados por nossos prprios padres estticos,
expectativas ou categorias disciplinares, ns arrancamos da cultura visual inca suas fibras
naturais. O olhar iconocntrico transformou a cultura inca em algo que o ocidente j sabe como
avaliar. Esse tipo de olhar, o herdeiro do olhar pan-ptico que toma o mundo das coisas e as

22 Errington, 208.
23 A afirmao de que Cuzco fora projetada na forma de um puma foi originalmente sugerida por Manuel

Chvez Balln e pela primeira vez exposta em texto impresso por John Howland Rowe, What Kind of
Settlement Was Inca Cozco? awpa Pacha 5 (1967): 59-77.
24 R. Tom Zuidema, The Lion and the City: Royal Symbols od Transition in Cuzco, Journal of Latin

American Lore 9, no. 1 (1983): 39-100; Monica Barnes and Daniel J. Silve, El Puma de Cuzco: Plano de
ciudad Ynga o nocin Europea? Revista Andina 11, no. 1 (1993): 79-102.
25 Os Elorrrieta encontraram os seguintes desenhos de assentamentos pr-hispnicos: um guanaco em

Tiwanaku; uma divindade chamada Wiracocha, um condor, uma rvore sagrada, duas lhamas e uma
espiga de milho em Ollantaytambo: um condor em Pisaq; e um lagarto, um puma agachado, um puma de
p e uma ave csmica em Machu Picchu.

8
segrega, ordena e classifica nos recorda a considerar o trabalho de Michel Foucault, que, tanto
em As palavras e as coisas como em Vigiar e punir, explora o desenvolvimento de vrios tipos
de disciplinas no ocidente.26 Muitas de suas observaes so teis para aqueles de ns que
trabalham com disciplinas acadmicas, que so, na verdade, como Foucault observa, tanto os
agentes de disciplina como os que sofrem seus efeitos. Ele identifica disciplinas, as quais
descreve como tcnicas para assegurar a ordenao das multiplicidades humanas, como
desempenhando as seguintes funes, sobrepostas e relacionadas: elas comparam,
diferenciam, distribuem classificam, homogenezam, normalizam e excluem; e elas punem os
indisciplinados.27 Estou certa de que, como bem disciplinados praticantes de uma disciplina,
todos os historiadores da arte podem pensar em modos como tenhamos participado de ou
experimentado tais atos.

De uma longa lista do que as coisas que disciplinam, incluindo as disciplinas acadmicas, fazem,
Foucault enfatizou a normalizao, pela qual ele se referia ao poder de homogeneizar assim
como de fazer distines arbitrrias parecerem naturais, lgicas, e, sobretudo, teis.28 Arte,
com suas variadas subcategorias, no mais que uma dessas distines arbitrrias porm
normalizadas. 29 Categorias ocidentais tradicionais de arte se expandiram para normalizar
prticas encontradas no mundo no-ocidental. Por exemplo, a categoria escultura agora se
estende para incorporar esculturas na pele, como na prtica Maori do Moko, que combina
tatuagens e escarificaes. Enquanto as categorias ocidentais foram alteradas pelo encntro com
outros, eles impuseram, simultaneamente, esquemas disciplinares a culturas no-ocidentais.30

26 Michael Foucault, The Order of Things [As palavras e as coisas, em portugus], trad. Alan Sheridan

(1966: New York: Random House, 1973): Discipline and Punish: The Birth of the Prison [Vigiar e punir, em
portugus], trad. Alan Sheridan (1975: New York: Random House, 1977).
27 Foucault, Discipline and Punish, 218.
28 Ibid., 184.
29 David Summers recentemente questionou a habilidade de muitas categorias tradicionais da histria da

arte em descrever adequadamente toda a gama de objetos tanto no-ocidentais como ocidentais.
Infelizmente ele abstm do que deve certamente ser uma das mais problemticas de todas as categorias
arte. Embora Summers reconhea que a palavra arte tenha tido seus problemas historicamente, quando
aplicadas para as culturas visuais fora do ocidente, ele continua a us-la sem definio. Ele sugere porm
que o que vem sendo chamado de artes visuais deveria tornar-se artes espaciais para assim admitir
aquilo que, para muitas culturas, est evolvido muito mais do que a viso e a vista. Summers, 11.
30 Arte no o nico termo imposto de fora que cria uma categoria homogeneizante para culturas que

no o usam. Por exemplo, xamanismo homogeneza enquanto normaliza; ver, por exemplo, Cacelia F.
Klein et al., The role of shamanism in Mesoamerican Art: A Reassessment, Current Anthropology 43, no.
3 (2002): 383-420 . Raa e escrita no so mais que dois exemplos mais de termos com aplicao
global problemtica e irrefletida.

9
 til aqui retornar a uma considerao a respeito de algumas das rochas Incas. Quando eu digo
s pessoas que o meu atual projeto de livro trada de rochas incas, quase ningum supe que
quero dizer rochas incas esculpidas. Mas, at onde se sabe, incas no valorizavam rochas
esculpidas de modo diferente de muitas que no eram esculpidas; eles abrigavam os dois tipos
dentro de molduras de pedra ou usavam uma variedade de outras indicaes visuais para
significar a importncia de certas rochas, esculpidas ou no. Tendo em mente o aviso de
Hayden White para no tentar colocar-se no lugar de agentes passados, vendo coisas de seus
prprios pontos de vista, reconhecemos que no podemos ver rochas pelos olhos dos incas.31
Por outro lado, podemos obter indicaes dos prprios incas (de suas prprias palavras
registradas em mitos, lendas e crnicas, assim como dos traos ainda visveis de suas prticas)
sobre como entender as rochas de maneiras distintas daquelas ocidentais. Um modo inca de
categorizar as rochas parece ter dependido de como as rochas fazem presentes seus modelos,
aqueles de que so o ndice. Mais que representar um modelo por meio de formas mimticas ou
semelhantes, muitas rochas incas reverenciadas incorporam seus modelos por meio de uma
relao metonmica. Por exemplo, algumas rochas chamadas huanca incorporam os vales dos
quais eles so os possuidores petrificados. Algumas rochas, chamadas de huauqui, incorporam
os governantes de quem elas so consideradas irms. Rochas chamadas sayhua, como a de
Saywite, incorporam os limites dos territrios onde elas ficam. Chacrayoq incorpora campos
dos quais elas so os donos petrificados. Puruauca incorporam guerreiros petrificados que
vieram vida para defender territrios especficos antes de se petrificarem novamente. Rochas
chamadas saykuska incorporam as pedreiras das quais os construtores removiam as rochas
para os projetos de construes incas.32 Em cada um desses exemplos, rochas incorporam o
esprito animado de uma pessoa especfica ou lugar seja um campo, vale, pedreira ou rei. A
escultura de nichos e lugares planos em alguma pedra pode proporcionar locais para
oferendas, ou a imagem escultrica na pedra pode representar alguns aspectos do modelo, mas
esculpir no parece ter sido essencial para a funo e significado das rochas que significam
parcialmente ou totalmente pela metonmia. Ou seja, elas incorporam as coisas com que so
identificadas. Estendendo categorias convencionais da histria da arte, como escultura, para
que englobe todos os tipos de rochas incas, como as nomeadas acima, no revela nada sobre as
rochas inca e serve para adiante normalizar um conceito noinca, arte. Assim, rochas sagradas

31 Hayden White, The Politics of Historical Interpretation, in The Politics of Interpretation, ed. W.J.T.

Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 129.

32 Para um estudo das histrias incas sobre saykuska, ver Maarten Van de Guchte, El ciclo mtico de la

piedra cansada, Revista Andina 4, no. 2 (1984): 539-56.

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incas, feitas arte por apropriao, so implicitamente compradas arte por inteno, um
movimento que convida ao julgamento de acordo com os padres estticos ocidentais, aos
quais elas s podem, invariavelmente, falhar a se equiparar, uma vez que elas no foram feitas
com tais padres em mente.

Foucault observa que mtodos disciplinares pretendem revelar o que chamamos de tempo
evolutivo por delinear a noo de progresso.33 Assim, historicamente, a arte europeia foi tida
(por aqueles que foram educados na tradio ocidental) como a representante do mais alto
grau de evoluo, usar o termo arte em outros lugares no pode mais que ajudar a reforar a
supremacia esttica europeia. De fato, achamos que muito frequentemente os padres da
esttica ocidental foram (e ainda so) manejados como instrumentos de hegemonia cultural.
Como Preziosi observa, padres estticos so convencionais e arbitrrios e no neutros,
absolutos, ou independentes de instituies, classes ou ideologias sociais. Resumindo, so
instrumentos de poder.34 Historicamente, a arte, como a escrita, o uso da roda, e a religio
monotesta, foram usados para medir o quo alto ou baixo na escada evolucionria da cultura
esto seus produtores. importante lembrar que a histria da arte, nascida no incio da
modernidade europeia, atingiu sua maturidade no sculo XIX. Foi tanto feita como autorizada
pelos mesmos europeus que estavam explorando e colonizando o resto do mundo. No pode
ser por acaso que a disciplina da histria da arte e a ligao com o que chamamos arte das
colnias ou das antigas colnias europeias apareceram na mesma poca e no mesmo lugar.35
Podemos logicamente reconhecer que as noes sobre arte e a disciplina da histria da arte
esto inextricavelmente imbricadas com a colonizao europeia. Enquanto muito j foi escrito
sobre o desenvolvimento da antropologia de acordo com a agenda colonizadora europeia,
aqueles de ns que realizam pesquisas de histria da arte em regies que j foram colnias
europeias questionamos muito pouco os modos como nossa disciplina favorece certos
caminhos de investigao enquanto desencoraja outros, sobre como as questes que fazemos e
os objetos que escolhemos para examinar frequentemente respondem a discursos coloniais e
so moldados por aparatos disciplinares europeus. Talvez, como Preziosi sugere, esteja na hora
de levar a srio a observao feita por Nelson Goodman em seu livro Ways of worldmaking: que
o que arte? a pergunta errada e assim deveria ser substituda pela pergunta quando

33 Foucault, Discipline and Punish, 160.
34 Preziosi, Rethinking Art History, 25.
35 J em 1842, Handbuch der Kunstgeschichte, de Franz Kugler, incluiu descries do que era chamado de

arte da Oceania e da Amrica do Norte. No muito depois, artefatos indgenas da Africa Subsaariana,
das Amricas e do Pacfico foram irrevogavelmente conectados.

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arte?36 Historiadores da arte e no apenas nas especialidades no-ocidentais deveriam
portanto ser sempre conscientes dos contextos em que objetos foram nomeados arte e, mais
importante, as consequncias dessa nomeao.37

Ns nos perguntaramos se o termo arte como o estamos utilizando em nossos estudos tem
paridade lingustica na utilidade vernacular ou terica. Se no tem em nenhum dos dois, ento
talvez deveramos descart-lo como um termo improdutivo, se no de fato contraprodutivo
que tende a tornar o que estudamos insuficiente.

No lugar de arte, deveramos considerar o uso de termos indgenas, categorias e at mesmo
epistemologias em que possam ser recuperados, apesar das ressalvas recentemente discutidas
por James Elkins. Em sua resenha para The Art Bulletin sobre o livro de histria da arte global
de David Summer, intitulado Real Spaces, Elkins faz objees ao uso de conceitos crticos e
vocabulrio indgenas para as culturas estudadas, dizendo que muitos termos pouco
familiares e o texto pode no se parecer mais com histria da arte.38 Em se tratando de
culturas que no tm (ou no tinham) nenhum uso para a noo de arte, talvez no se parecer
com histria da arte no algo to ruim. Os interessados em sociedades pr-hispnicas da
regio central do Mxico, por exemplo, poderiam proveitosamente vir a explorar o conceito de
toltecayotl, um termo Nahuatl que Felipe Sols Olgun traduz como sensibilidade artstica.39
Beatriz de la Fuente equipara o ideal Aztec (Mexica) de toltecayotl com a criao de coisas que
alcanam um equilbrio perfeito entre elementos duplos, opostos, que podem ser encontrados
universo afora; toltecayotl, ela explica, o dilogo entre a cabea e o corao, e a pessoa que
teve um dilogo com o seu prprio corao era conhecido como um toltecatl, hoje chamado de
artista. 40 Como toltecayotl era visualmente articulado e como afetava a recepo de
monumentos na sociedade centro-mexicana ps-clssica, em que a palavra que deu origem ao
termo, tolteca, referia-se aos construtores de monumentos antigos e de cidades h muito

36 Preziosi, Rethinking Art History, 29; Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Indianapolis: Hackett,

1978), 66.
37 Tanto Klein, em Objects are nice, but, e Cameron, em In Search of Children, 18-33, forneceram

modelos desse tipo de reflexo quando, independentemente e apesar das diferentes culturas, ambos
discutiram as implicaes das etiquetas boneca e arte quando aplicadas a certos objetos.
38 James Elkins, resenha de Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism por David

Summers, Art Bulletin 86, no. 2 (junho de 2004): 377-78.

39 Felipe Solis Olgun, Art at the Time of the Aztecs, in Aztecs, ed. Eduarto Matos Moctezuma and Solis

(Londres: Royal Academy of Arts, 2002), 56.

40 Beatriz de la Fuente, Traces of an identity, in The Aztec Empire, ed. Felipe Sols Olgun (New York:

Solomon R. Guggenheim Museum, 2004), 41, 52.

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tempo abandonadas na regio, so questes abertas cuja discusso seria muito til. Podemos
nos perguntar, no entanto, se a transformao de toltecatl em artista (tanto no masculino
como no feminino) to direta. O que foi perdido ou adicionado, ou confundido na
traduo? Est de la Fuente transformando ideias antigas mexicanas, escondendo mais dos
Aztecas do que est revelando? Que nuances do pensamento Azteca nos escapam quando
convertemos toltecatl em artista? O que diria a disparidade entre os termos sobre os Aztecas
ou sobre ns?

Empregar termos indgenas do modo como sugiro no um ato de simples traduo. A
primeira vista, os incas parecem ter tido um termo que se aproxima de artes visuais. De
acordo com os dicionrios Quechua do incio do perodo colonial, Quechua sendo a lngua dos
incas, a palavra quillca e seus cognatos se referem a pintura, desenho, ornamentao, gravura e
escultura.41 Mesmo uma considerao rpida sobre o termo expe como a traduo se mostra
uma iniciativa inadequada, pois, alm das prticas mencionadas acima, no perodo da
colonizao espanhola, quillca era usado para se referir a superfcies comuns com escritas
sobre elas, algo desconhecido nos Andes pr-hispnicos.42 O pronto reconhecimento de escrita
alfabtica comum como quillca sugere que a palavra se refere ao ato de marcar superfcies
(incluindo a adio de cor) independentemente do meio ou da tcnica; se pintura, desenho,
gravura, bordado, ou escrita, toda marca feita em superfcies era referida como quillca.43 Assim,

41 Um frei dominicano, Domingo de Santo Toms, o autor de um dicionrio quechua-espanhol publicado

em 1560, traduz quillcani (fazer quillca) como pintar, labrar alguna obra con colores generalmente
(colorir algo, em geral), ou debuxar (desenhar) e arte de debuxar (a arte de desenhar); quillcacamayoc
(criador de quillca) como pintor generalmente (pintor, em geral) e debuxador (aquele que desenha); e
quillcasca (algo com quillca) como debuxada cosa (algo desenhado) ou esculpida cosa (algo esculpido):
ver Santo Toms, Grammtica o Arte de la Lengua General de los Indios de los Reynos de Peru (Lima:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1951), 98, 188, 357. O jesuta Diego Gonzlez de Holgun,
autor de um dicionrio quchua-espanhol publicado em 1608, defina quellka como labor (bordado ou
trabalho ornamental), matiz (matiz) e adorno (adorno), e quellkani como dibujar (desenhar) e pintar
(pintar): ver Gonzlez de Holgun, Arte y dicionrio Quechua-Espaol correjido y aumentado por los RR. PP.
Redentoristas (Lima: Imprenta del Estado, 1901), 293.
42 Santo Toms, 131, 357, traduz quillca como letra o carta mensagera (carta ou bilhete de um

mensageiro) e libro o papel generalemte (livro ou papel em geral). Gonzlez de Holgun, 293, define
quellka como carta (carta) e escritura (escritura). Para uma discusso sobre quillca no perodo colonial e
as respostas dos indgenas dos Andes para a escrita alfabtica, ver Joanne Rappaport e Tom Cummins,
Between Images and Writing: The Ritual od the Kings Quillca, Colonial Latin American Review 7, no. 1
(1998): 7-32.
43 O cronista indgena Inga Diego de Castro Titu Cusi Yupanqui, um descendente dos governantes incas

que escreveu suas memrias em 1570, descreve a bblia ou brevirio, mostrado ao governante Atahualpa
pelos espanhis sob o comando do conquistador Francisco Pizarro pouco antes de aprisionarem
Atahualpa, como o quillca de Dios y del rrey (quillca de Deus e do rei). Atahualpa, no vendo nada de
interessante no livro, jogou-o no cho. Enquanto a escrita alfabtica pode ter sido identificada como

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quillca em si no se refere ordem mais alta da visualidade, mas descreve um tipo de
visualidade, e no uma particularmente especial. Se fssemos restringir nossos estudos a
trabalhos que podem ser qualificados como quillca, acreditando sermos mais fiis s noes
incas de artes visuais, eliminaramos uma gama inteira de monumentos incluindo muitas das
reverenciadas incorporaes em rochas discutidas acima. Assim, enquanto eu argumentaria
que termos e conceitos indgenas so importantes e devem ser considerados e discutidos, est
claro que, na maior parte das vezes, a soluo no a simples substituio por palavras nativas
que se aproximam de termos convencionais da histria da arte, e que ento nos permitem
seguir com os trabalhos de sempre.

Muitos pesquisadores, especialmente aqueles que atuam em reas em que os vocabulrios
indgenas no so acessveis, acham o conceito de cultura visual, com sua rejeio dos
julgamentos de valor e das fronteiras tradicionais da histria da arte, mais flexvel e aberto a
tradies no-artsticas. Na minha opinio, no entanto, h questes mais profundas que aquelas
particulares de nossa terminologia. Estou preocupada com as maneiras como os estudiosos
hoje esto implicados na naturalizao do conceito, preso culturalmente e historicamente, de
arte pelo uso irrefletido de noes, ideias, termos e tropos da histria da arte moderna. Talvez
ainda mais relevante seja o futuro da histria da arte em si, uma vez que a disciplina se
expande para incorporar todas as pocas e lugares da ocupao humana.44 Aqueles de ns
trabalhando no que chamamos de margens da disciplina somos, ao menos em algum nvel,
exploradores acadmicos localizando novas fontes para o mercado de arte, museus e a
disciplina da histria da arte? Como poderamos intervir mais efetivamente no processo pelo
qual a cultura material no-ocidental convertida em arte, artesanato ou outras categorias
ocidentais de objetos? Uma preocupao em especial, por exemplo, o texto de panorama
global da arte no qual captulos de culturas visuais no-europeias em geral no oferecem
mais do que digresses exticas na escalada progressivista atravs da histria do ocidente.45
Do meu ponto de vista, aqueles de ns que se voltam para reas externas tradio ocidental,

quillca, no foi considerada notvel. Assim, escribas e notrios criavam quillca do mesmo modo como o
faziam pintores, escultures e bordadores. Ver Titu Cusi Yupanqui, Relacin de la conquista del Per (Lima:
Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1973), 16.
44 Ver Preziosi, Rethinking Art History, 10, 33, onde ele oferece discusso relevante sobre o maquinrio

disciplinar da histria da arte e sua necessidade de expandir-se, de estender seus horizontes

disciplinares para todos os lugares e pocas como para provar sua aplicabilidade universal.
45 Para uma crtica convincente do que ela chama de narrativa Hegeliana da Histria da Arte, ver Shelly

Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress (Berkeley: University of
California Press, 1998), 51-54.

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aqueles de ns to familiares com a perda de sistemas autctones de significao as fibras
naturais do significado ao qual me referi anteriormente tm muito a contribuir para a
conversao sobre o frequente eurocentrismo e concomitante imperialismo intelectual da
histria da arte. Apresento este ensaio para provocar e promover tal discusso.

Carolyn Dean professora de Histria da Arte e Cultura Visual na Universidade da Califrnia,
Santa Cruz, e pesquisa aspectos da cultura visual Inka tanto antes como aps a conquista
espanhola. Atualmente, est trabalhando em um livro intitulado A culture of stone: Inka
perspectives on/in rock.

Traduo: Ana Mannarino.

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