Estranhamentos:

Materialidades da Escrita na Viena de 1900

ANTNIO SOUSA RIBEIRO
Universidade de Coimbra

Resumo
A partir de um conceito amplo de materialidades, percorrem-se alguns aspetos da
modernidade vienense com vista a pr em relevo dimenses da prtica da escrita que
oferecem paralelismos relevantes com a obra de Fernando Pessoa. Palavras-chave:
Materialidades da Literatura; Fernando Pessoa; Viena de 1900; Karl Kraus; Hugo von
Hofmannsthal.

Abstract
Using a broad notion of materialities, the article touches upon some aspects of
Viennese modernity with the aim of highlighting several dimensions of the practice of
writing that offer relevant parallels to the work of Fernando Pessoa. Keywords:
Materialities of Literature; Fernando Pessoa; Vienna 1900; Karl Kraus, Hugo von
Hofmannsthal.

O s gigantes como Pessoa, pelo descomunal da sua estatura,

parecem sempre incomparveis. Mas trata-se, evidentemente, de
um erro de perspetiva. Para corrigir esse erro, tanto mais
importante se torna explorar, no apenas os aspetos de receo e influncia
perseguidos por uma comparatstica gentica, mas, sobretudo, as dimenses
paradigmticas apenas acessveis a uma comparatstica tipolgica. 1 assim
que estranhar Pessoa significa tambm olhar a obra pessoana de uma
perspetiva no apenas atenta sua profunda originalidade, mas tambm s
convergncias que a relacionam com outras referncias cimeiras do
modernismo europeu. So algumas dessas convergncias que procurarei
iluminar sucintamente no presente artigo, atravs de uma abordagem de
contextos porventura menos familiares, traduzida num percurso breve pela
modernidade vienense centrado em particular, se bem que no em exclusivo,
na figura de Karl Kraus.
Em estudos vrios publicados esparsamente, tenho procurado abrir as
portas a um trabalho comparatstico sobre os modernismos portugus e
austraco a partir da radicao num conceito de modernidade perifrica ou
excntrica (Ribeiro, 1997; 2007; 2011). No presente artigo, pretendo
prosseguir esta linha de reflexo usando como guio o conceito de

1
Para este conceito, ver, entre outros, Zima, 1992: 94-129.
MATLIT 1.1 (2013): 135-147. ISSN 2182-8830
136 Antnio Sousa Ribeiro

materialidades. O espetro coberto por este conceito , evidentemente, muito

amplo. No mbito do programa de doutoramento Materialidades da
Literatura, abstivemo-nos, julgo que sabiamente, do pathos da definio,
evitando assim circunscries necessariamente limitadoras. Na minha
perspetiva, as materialidades da literatura so, antes de mais, as materialidades
das relaes sociais de que os textos constituem um modo particular de
cristalizao. A noo de Voloshinov/Bakhtine de que todo o enunciado
deve ser entendido como elemento de uma interao social faz com que o
sentido no possa ser concebido como algo simplesmente imanente, nem ao
sujeito nem ao discurso, mas sim como sendo indissocivel da materialidade
dos signos captada no seio da dinmica prpria de uma relao de
comunicao verbal que sempre performativa (Voloshinov, 1973). este
conceito amplo de materialidades que me interessa em primeira linha, porque
dele que decorre, no fundo, tudo o resto, e a partir deste conceito que irei
deambular por alguns aspetos mais especficos do tema.
Comearei por lembrar o clebre e ultimamente muito glosado passo do
Livro do Desassossego sobre o dio ortografia sem psilon, porque a
ortografia tambm gente e a palavra completa vista e ouvida (Pessoa,
1982: vol. 1, 17). Este passo assenta consabidamente no pressuposto de que,
como se l num outro fragmento hipoteticamente datado tambm de 1931,
[a]s palavras so [para mim] corpos tocveis, sereias visveis, sensualidades
incorporadas (Pessoa, 1982: vol. 1, 15). Detenhamo-nos por momentos
nesta dimenso de materialidade, j que a noo de que a palavra s
completa vista e ouvida constitui ela prpria um aspeto determinante da
modernidade vienense. Num passo da conferncia A poesia e a vida, de
1896, o jovem Hofmannsthal lembrava, revelando o muito que aprendera
com Mallarm, que o material da poesia so as palavras (Hofmannsthal,
1979a: 15) 2 e continuava definindo o poema como uma teia verbal e,
enquanto tal, como uma figurao nica capaz de arrancar as palavras s suas
ligaes fixas e falsas e de, colocando-as em movimento, gerar
constelaes insuspeitadas, inteiramente dependentes da dimenso do visvel
e do audvel latente na materialidade do discurso. Aparentemente, o autor iria
desdizer-se poucos anos mais tarde. Quem porventura tenha presente um
texto como a clebre Carta de Lord Chandos, do mesmo Hugo von
Hofmannsthal, lembrar-se- por certo da frase em que o suposto alter ego do
autor expe o drama de as palavras se lhe desfazerem na boca como
cogumelos podres (Hofmannsthal, 1979b: 465). verdade, o ceticismo
sobre a linguagem de que o texto est impregnado parece apontar,
justamente, para uma noo de perda da materialidade e de insubstancialidade
da linguagem. Mas uma tal leitura demasiado apressada, j que ignora um
aspeto determinante, aquilo a que tenho chamado o paradoxo performativo
deste texto central da modernidade europeia, escrito em 1902 (Ribeiro, 2011;

2
Todas as tradues so minhas.
Estranhamentos 137

cf. tambm Martins, 2013). Na verdade, frases como a citada e a tnica geral
de ceticismo em relao linguagem articulada no ensaio vo de par com
uma estrutura retrica extremamente elaborada: a personagem declara ter
perdido qualquer noo da substancialidade da linguagem usando um
discurso densamente articulado, em que a preciso das imagens e dos
conceitos e o rigor da auto-anlise sublinham saciedade o carter de
encenao ficcional que define a composio de um texto que tudo menos
confessional. Como tantas outras personagens das fices da modernidade,
Chandos est imerso num labirinto visto, simultaneamente, como um espao
de perda e um lugar de identificao do eu. A errncia a que o sujeito
condenado pela perda das palavras, definidas, num passo central da Carta,
como vrtices vertiginosos atravs das quais se vai dar ao vazio
(Hofmannsthal, 1979b: 466), encontra, a meu ver, o equivalente estrutural
naquele poo sem muros, mas com a viscosidade dos muros, o centro de
tudo com o nada roda que constitui uma das mais marcantes
autodefinies do semi-heternimo pessoano (Pessoa, 1982: vol. 1, 31). A
Carta de Hofmannsthal , desta perspetiva, um texto fundamente
experimental, um ensaio em torno da mesma geometria do abismo que
fornece as coordenadas labirnticas ao percurso de Bernardo Soares. No
haver seno concluir que, em vez do alter ego que as leituras biografistas
muito tempo dominantes quiseram ver na figura de Lord Chandos, ele , na
verdade, muito mais um heternimo, enquanto personagem de um drama em
gente que, na obra de Hofmannsthal surge apenas esboado aqui e ali, muito
longe da consumao pessoana, mas partilhando, mesmo assim, o mesmo
gesto performativo.
Tambm a definio da linguagem por Karl Kraus como a nica
quimera cujo poder de iluso infinito (Die Fackel 885-887, 1932: 4) 3 est
muito longe de traduzir uma crena mstica ou uma conceo metafsica. Pelo
contrrio, toda a obra de Kraus assenta numa prtica do discurso para a qual
a noo de materialidade central. Alguns paralelos diretos com Pessoa
saltam mesmo vista: assim, por exemplo, o pathos da recusa pessoana da
ortografia sem psilon tem uma correspondncia muito prxima no autor
vienense. O poema Elegia morte de um som, publicado em 1915 (F413-
417: 107-10), lamenta, em registo nostlgico, uma das medidas da reforma
ortogrfica de 1901 no espao de lngua alem, que ditara a queda do h tono
que anteriormente se escrevia depois do t em muitas palavras. No faria
sentido alongar-me aqui sobre a tcnica intrincada deste relativamente longo
poema, que restitui o h eliminado nalgumas palavras de forte ressonncia
potica (como Thau, orvalho, ou Morgenathem, sopro da manh) e o
omite em casos em que a reforma ortogrfica o mantivera, por exemplo,
antes de l, m ou n, acabando por produzir um texto que de todo em todo no

3
Os textos da revista Die Fackel sero doravante citados apenas com a inicial F e a
meno do nmero e data de publicao.
138 Antnio Sousa Ribeiro

inteligvel sem a dimenso visual. O ttulo do poema, recordo, Elegia

morte de um som e no, por exemplo, de uma letra. Como, relembro
ainda, o h em questo tono, a forma do ttulo, reivindicando um valor
fontico na verdade inexistente, redunda num pr em primeiro plano da
materialidade da palavra na pgina, gerando uma peculiar dialtica entre a
palavra ouvida e a palavra vista:

O essencial da obra de Kraus est na revista Die Fackel, O Archote, que

publicou durante 37 anos, de 1899 a 1936, e da qual, a partir de 1911, foi o
nico autor. O total so cerca de 23000 pginas, compondo um universo
denso a que poderia chamar-se com propriedade um macrotexto, uma vez
que, apesar da autonomia de cada pea em particular, existem mltiplos fios a
dar uma forte coerncia ao conjunto. A importncia que o autor confere
dimenso visual bem demonstrada pelo cuidado posto na composio da
revista (Figura 1). Como, de muitas pginas, esto conservadas as provas
tipogrficas, normalmente no menos de 10 provas sucessivas Kraus
trabalhava sobre o texto impresso, que reescrevia ou, talvez melhor,
Estranhamentos 139

recompunha ad infinitum (Figura 2) , possvel reconstruir esse processo,

verificando, por exemplo, que, muitas vezes, na fase final da produo, o
autor no hesitava em alterar ou em mandar compor de novo o texto se no
o satisfazia o aspeto visual da pgina e queria que a transio para a pgina
seguinte se fizesse num ponto diferente. Isto , cada pgina era tratada como
um bloco que tinha de ter uma coerncia tipogrfica prpria.

Figura 1. Duas vozes: Vaticano: a prece de Bento; Redao: o ditado de Bento

[Moritz Benedikt, diretor do jornal Neue Freie Presse].
140 Antnio Sousa Ribeiro

Figura 2. Prova tipogrfica de uma pgina do ltimo texto publicado em Die

Fackel (Wichtiges von Wichten (In verstndlicher Sprache), F917-922,
1936: 94-112). As correes e acrescentos esto ainda muito longe do que
vir a ser a verso final.

Por vezes ainda, o processo de escrita assenta numa tcnica de

montagem ou de colagem, como sobretudo o caso das glosas satricas em
que Kraus cola no seu manuscrito recortes de jornal ou de outras
provenincias em torno dos quais desenvolve o seu prprio discurso. Em
mltiplos aforismos, o autor reflete sobre o seu processo de produo,
enquanto confronto agnico com um material verbal que lhe resiste. Veja-se,
por exemplo:
Estranhamentos 141

O meu embarao vai crescendo medida que o que escrevo se aproxima

da forma definitiva. Quanto mais me aproximo de uma palavra, tanto
mais ela sangra, como o cadver ante o assassino. No me poupo a este
ordlio e cubro as margens de uma prova tipogrfica, talvez precedida
por quinze outras corrigidas despreocupadamente, com sinais que so
como chagas. Tenho sempre pelo menos dois caminhos e o melhor seria
seguir por ambos e por todos. Ainda um dia hei-de resolver-me a
apresentar a frase em verses diferentes, para benefcio do leitor, que
assim ser forado a ler uma frase vrias vezes, e para afastar mais
aqueles que s andam cata de opinies. [] (Kraus, 1988: 18)

Ou ainda:

Quando j no consigo continuar, porque dei com a cabea na parede

da linguagem. Retiro-me ento, com a cabea a sangrar. E gostaria de
seguir em frente. (Kraus, 1988: 17)

A linguagem como parede uma imagem que remete para uma noo de
materialidade que, como vimos, inclui tambm decisivamente a dimenso
visual. Na verdade, para Kraus, a materialidade da palavra na pgina s
indiferente para aqueles que, como se l num passo do poema Elegia
morte de um som, vem a palavra como artigo pronto a usar, isto , tm
uma conceo puramente instrumental do discurso. Em contrapartida, para o
artista da palavra, aquele para quem, para relembrar Bernardo Soares, a pala-
vra completa vista ou ouvida, a reforma ortogrfica provoca perdas que
so irreparveis e que justificam amplamente a reflexo no modo elegaco.
a conceo no-instrumental do discurso e a definio correlativa da
produo textual como um modo de composio fundamentalmente
artesanal que fundamenta a suspeita em relao a modernas tecnologias da
escrita vistas como instrumento de mecanizao da linguagem. A mquina de
escrever, a pessoana mquina triunfal, , em Kraus, mantida distncia.
Trata-se de um objeto muito poucas vezes referido nas 23000 pginas que
referi h pouco e que s em dois casos caracteristicamente, dois aforismos
motivo de uma reflexo mais aprofundada. No primeiro caso, a reflexo
faz-se no modo satrico, atravs de uma tcnica de inverso que remete para a
confuso entre meios e fins prpria das concees instrumentais do discurso:

Era uma vez uma mquina de escrever que tinha um escritor, mas no
conseguiu suportar os custos de manuteno. (F266, 1908: 23)

Num segundo caso, a reflexo versa diretamente sobre o processo de escrita:

Um aforismo no pode ditar-se para uma mquina de escrever. Levaria

demasiado tempo. (F266, 1908: 25)
142 Antnio Sousa Ribeiro

Note-se a ambiguidade da formulao. O que que leva demasiado

tempo o ditado ou a escrita? Ambas as leituras so possveis e o texto vive
dessa ambivalncia: o tempo de composio de um aforismo demasiado
longo para poder ser concilivel com o recurso datilografia, mas, por outro
lado, o aforismo representa a materializao de uma fulgurao de sentido em
relao com a qual o tempo da escrita mquina demasiado lento. Em
qualquer dos casos, o processo de escrita possui uma lgica prpria que
desconforme relativamente regularidade mecnica pressuposta pela figura
da mquina de escrever.
O pressuposto de que a palavra completa vista e ouvida foi tomado
por Kraus muito letra tambm noutras dimenses. Num aforismo de finais
de 1913, ele reivindica para si ser talvez o primeiro caso de um escritor que
vive a escrita ao mesmo tempo como um ator (F389-90, 1913: 42). Para
entender esta assero quase programtica, necessrio ter presentes as
caractersticas distintivas da stira krausiana. No ensaio Karl Kraus, escola
de resistncia, Elias Canetti observou que um dos maiores paradoxos dessa
stira consistia no facto de que

este homem que desprezava tanta coisa, que, logo a seguir a Quevedo e
Swift, era o desprezador mais implacvel da literatura universal, uma
espcie de flagelo de Deus para o ser humano pecador, dava a palavra a
todos. No estava disposto a sacrificar a voz mais mesquinha, mais
insignificante, mais oca. (Canetti, 1981: 46).

Na verdade, a conceo do senso comum que v o modo satrico como

essencialmente monolgico, dominado pela autoridade da voz singular de um
moralista incorruptvel, est longe de adequada. Para ser eficaz, a autoridade
da voz satrica tem de se afirmar, no no terreno abstrato das ideias e dos
princpios, mas sim no campo da confrontao concreta com os enunciados
mltiplos que compem o discurso pblico da poca. assim que, na
tradio da stira menipeia teorizada por Bakhtine, a stira krausiana est
cheia de vozes, intrinsecamente dialgica. Isto implica que o uso constante
do material da citao no cumpra simplesmente uma funo documental,
antes, mais do que isso, tenha uma funo profundamente dramtica, no
sentido em que oferece ao discurso krausiano uma estrutura dinmica
contrapontstica assente no confronto entre vozes conflituantes que tem mais
que ver com o teatro do que com as convenes do discurso ensastico. A
abordagem da cena da escrita pelo autor satrico assume, assim, um carter
essencialmente performativo, no sentido em que os seus usos da linguagem
no assentam no pressuposto de um sentido pr-estabelecido, mas antes da
dinmica dialgica, polifnica, de um espao discursivo estruturado como
uma cmara de eco plena das reverberaes de muitas outras vozes. Estamos,
pois, em pleno perante uma Materialsthetik, uma esttica do material, na
aceo ps-hermenutica por exemplo de um Benjamin, de acordo com a
Estranhamentos 143

qual a dimenso esttica est inerradicavelmente associada ao uso de um

material que sempre j pr-estruturado.
Conceitos como o de voz ou entoao, centrais esttica performativa
da stira krausiana, traduzem uma conceo gestual do discurso que teria
amplas consequncias. Basta lembrar a centralidade do conceito de Gestus,
de gesto, na esttica teatral brechtiana. Ou o conceito de mscara
acstica, que permite definir a personagem atravs de um gesto verbal
prprio, formulado por Elias Canetti e subjacente tcnica compositiva no
apenas dos seus dramas, mas tambm do seu romance Die Blendung, Auto de f.
assim que o postulado da natureza antiteatral do modernismo, tal como
expresso, por exemplo, por Toril Moi (2004) tem de ser relativizado. Na
verdade, se o carter esttico do drama modernista pode, primeira vista,
justificar esse postulado, no menos certo que a explorao da
materialidade da palavra na cena da escrita modernista conduz forte
acentuao de uma conceo performativa do discurso na linha do que atrs
fui expondo.
No caso de Kraus, o pressuposto de uma vivncia histrinica do
discurso produziu consequncias tambm noutro plano de grande
importncia, o de um teatro da palavra materializado nas 700 sesses pblicas
de leitura que protagonizou, no apenas em Viena, mas em muitas outras
cidades do espao de lngua alem e mesmo fora deste, em Praga ou Paris,
por exemplo. No se trata apenas da prtica, ainda hoje corrente, embora no
muito entre ns, de sesses de leitura pelo autor normalmente como forma
de promoo de um livro recm-publicado. Trata-se de um modo de re-
produo, que afirma a importncia da voz, da palavra ouvida como
elemento constitutivo do processo de produo de sentido. Nas sesses que
realiza, normalmente em salas de teatro, algumas de grande dimenso, para
pblicos que podem chegar s mil pessoas, Kraus no se limita a ler textos
prprios, l tambm outros autores, cabea Shakespeare, montando uma
cena verbal intensamente polifnica muito no sentido do que Pasolini viria a
propor como Teatro di parola.
Mas h em Kraus ainda outras dimenses de uma conceo ampla da
materialidade do discurso. Destaco o uso da imagem fotogrfica. Kraus foi
um dos pioneiros do uso da fotomontagem no espao de lngua alem e usa
diversas vezes a fotografia, no como ilustrao, mas sim como elemento
constitutivo da cena satrica (Figura 3). Este aspeto levado ao extremo na
ltima cena do drama monumental Os ltimos Dias da Humanidade. Trata-se
de uma cena apocalptica na qual, ante a iminncia da derrota, oficiais de alta
patente dos exrcitos coligados alemo e austro-hngaro se entregam a
excessos orgacos, numa contrafao parodstica da cena do banquete de
Nabucodonosor. Na parede, em vez das palavras ominosas da matriz bblica,
surgem em sequncia vises fantasmagricas que, de um modo reminiscente
dos pesadelos que atormentam Ricardo III na vspera da batalha fatdica, vo
fazendo desfilar algumas das vtimas inocentes da guerra, que regressam para
144 Antnio Sousa Ribeiro

exigir a punio dos algozes. No plano da encenao, a sucesso destas vises

no poderia ser realizada seno atravs da projeo de imagens ou de
fragmentos flmicos, acrescentando um componente visual que no tem uma
funo simplesmente aditiva, e muito menos decorativa, antes faz parte
integral do discurso dramtico, ao qual confere uma dimenso insubstituivel-
mente complexa.

Figura 3. Der Sieger, O vencedor, F326-328. Uma fotografia

de Moritz Benedikt, director do jornal Neue Freie Presse, um dos
grandes alvos satricos de Kraus, montada sobre uma fotografia do
edifcio do Parlamento austraco, de modo a que a esttua de Pallas
Atena parece nascer da cabea do jornalista. O ttulo da foto-
montagem refere-se ao resultado das eleies recm-realizadas a
vitria antes de mais da imprensa.
Estranhamentos 145

Figura 4. A fotografia da execuo de Cesare Battisti, nacionalista italiano

deputado ao Parlamento austraco que se alistou no exrcito italiano e,
capturado em combate, foi condenado em processo sumrio, circulou na
poca como postal ilustrado e faz parte integrante da tragdia Os ltimos
Dias da Humanidade. A expresso comprazida do carrasco e dos
circunstantes representa, para Kraus, o eptome do rosto austraco,
prottipo do que Hannah Arendt viria a designar como a banalidade do
mal.

Chegados aqui, poder perguntar-se com legitimidade, mas o que que

tudo isto tem que ver com Pessoa? Tinha esperana, ao conceber este estudo
exploratrio, de conseguir responder a essa pergunta e julgo que fui
fornecendo, seno respostas, pelo menos elementos de resposta. Mas
regresso brevemente, e para concluir, um pouco atrs. O pressuposto de que
um estado de alma uma paisagem, afirmado por Bernardo Soares contra a
insuportvel interiorice da frase de Amiel a paisagem um estado de
alma, implica, ao afirmar no a mentira de uma teoria, mas to-somente a
verdade de uma metfora (Pessoa, 1982: vol. 1, 103), que a materialidade da
imagem surja no fio do discurso dotada de um peso especfico, como um
elemento autnomo, assente numa lgica no de ornamentao ou de
146 Antnio Sousa Ribeiro

reforo retrico, mas de distanciamento interruptivo e, portanto, abrindo um

espao anti-psicologstico que mais da esfera do mostrar do que do dizer.
Por outras palavras, a imagem constitui-se como um ncleo ou motivo
cnico que permite a organizao do discurso num sentido no simplesmente
linear e sequencial, mas de um modo que se aproxima da ideia de montagem.
Dou um nico exemplo, uma das imagens captadas por Bernardo Soares
ao acaso das suas deambulaes de flneur: E todos como enguias num
alguidar se enrolam entre eles e se cruzam uns acima dos outros e nem sabem
dos alguidares (Pessoa, 1982: vol. 1, 133). A exterioridade radical deste
instantneo arrancado ao fluir das imagens da cidade produz um efeito de
singularizao que est muito prximo da iluminao profana benjaminiana
enquanto momento de uma dialtica em estado de repouso, isto , enquanto
interrupo tensa de um fluxo e ncleo de uma exploso de sentido. So
imagens marcadas, como esta, por uma absoluta estranheza que esto
frequentemente no cerne da narrativa kafkiana. E, por sua vez, tambm a
iluminao instantnea de uma paisagem anmica louvada por Kraus em
certo motivo shakespeariano (F349-350, 1912: 10) se alimenta do mesmo
princpio de uma materialidade do discurso baseada numa lgica de
apresentao cnica.
Kafka, Kraus, Pessoa, Hofmannsthal... Julgo que, em torno de questes
como as que aflorei da perspetiva das materialidades da literatura, possvel
detetar cruzamentos e convergncias que apontam para dimenses e tipo-
logias da escrita modernista com evidente significado paradigmtico. Limitei-
me aqui a apontar sumariamente alguns dos vetores dessas confluncias, que
ser necessrio explorar de modo muito mais sistemtico. 4

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4Artigo produzido no mbito do projeto de investigao Nenhum Problema Tem

Soluo: Um Arquivo Digital do Livro do Desassossego (referncia PTDC/CLE-
LLI/118713/2010), do Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra.
Projeto financiado pela FCT e cofinanciado pelo FEDER, atravs do Eixo I do
Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC) do QREN, COMPETE:
FCOMP-01-0124-FEDER-019715.
Estranhamentos 147

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