Fichamento O TEATRO BRASILEIRO MODERNO

Dcio de Almeida Prado

Prefcio

Foco do livro: literatura dramtica (em ingls drama, em oposio a theatre termo
relativo ao espetculo), os autores (pela importncia literria ou pelo xito e qualidades
cnicas atestadas pela cena).

O autor destaca as obras por serem significativas em termos de realizao ou

repercusso, em relao com o sentido da histria (revelado sempre a posteriori).

Recorte espao-temporal: teatro brasileiro entre 1930 e 1980 (acompanhado pelo autor
na condio de espectador a crtico).

Perodo de 1940 a 1970: deslanche do teatro moderno (tendo como foco a dramaturgia).

1.

Dcada de 1930: incio marcado pela crise de 1929 no plano internacional (fantasma da
pobreza, insegurana, perplexidade e medo do sistema capitalista) e pela Revoluo de
Outubro no nacional (fim da Primeira Repblica, dos fazendeiros do caf, novas
esperanas, renovao cvica).

O teatro nacional foi afetado por este panorama, procurando escapar do limites da
comdia de costumes, as quais j no satisfaziam as exigncias morais e artsticas
advindas da Revoluo.

O teatro de at ento provinha da estrutura do final do sculo XIX: As salas de

espetculo, na forma de cine-teatro, estavam todas no centro da cidade do Rio de
Janeiro, foco de irradiao de toda a atividade teatral brasileira. Palcos amplos, com boa
altura para acomodar os cenrios de papelo ou tecido que subiam e desciam. Fosso da
orquestra separava palco e platia. Espectadores na platia, balco, galeria (diviso
pouco democrtica relativa hierarquia social).

Representaes noite, sem descanso semanal, 2 sesses (20h e 22h). Companhias

trocavam de cartaz com freqncia,, muitas vezes uma pea por semana. 8 horas de
trabalho por dia alm de um estado de permanente improvisao.

Elencos com um interprete para cada tipo de papel (gal, caricata, dama-central, etc.). os
textos tambm obedeciam a esta tipologia dramtica, assim a linha de desempenho j
estava assegurada pela experincia que o ator possua naquele gnero de personagem.

A orientao geral do espetculo: ensaiador geral (figura sem destaque para o pblico e
a crtica, mas exercia funes importantes, traando a mecnica cnica, compondo os
mveis e acessrios necessrios ao e marcando as movimentaes dos atores
(dividia-se o palco em nove posies numeradas). Os atores eram marcados com

1
rapidez devido sucesso das estrias, o que dependia mais de eficincia do que de
criatividade. Os cenrios era feitos a partir de elementos do acervo da companhia,
resqucios de encenaes anteriores.

O ponto supria as falhas de memria dos intrpretes, tentando voltar ao texto escrito e
ensaiado, enquanto ao grande ator cabia instituir o aleatrio e o indeterminado, no
atribuindo palavra escrita grande importncia. Geralmente no participava dos ensaios
e seu trabalho criador se manifestava sobretudo no momento em que se punha em
contato com o pblico, improvisando livremente.

O ponto tinha um carter disciplinador, compensando a relativa desimportncia do

ensaiador, ao passo que a criao momentnea do primeiro ator supria o qu havia de
insuficiente no perodo de preparao da pea.

Organizado o repertrio ou esgotada a curiosidade do pblico carioca, a companhia

partia em excurso, os mambembes, explorando outras praas, num processo que
simplificava ainda mais a estrutura das peas (cortando cenrios, papis menores,
substituindo atores, aproveitando amadores locais. Muitas vezes do elenco original
persistia somente o primeiro ator e a primeira atriz, nomes imprescindveis por atuarem
como chamariz de bilheteria.). Mambembar era o verbo desse teatro itinerante, o qual
tinha como principal objetivo a diverso e o riso das platias.

Assim, o ator cmico era o centro do teatro nacional, cujos maiores dotes eram
interpretar mantendo-se fiel a sua personalidade naturalmente engraada e
comunicativa. A vaidade do primeiro ator da companhia coincidida com seu interesse
comercial. Identificar o artista, fsica e psicologicamente, conhecer seus gestos e
manhas era um prazer para as platias. Alguns exemplos: Procpio Ferreira, Jaime
Costa e Leopoldo Fres.

Os caractersticos eram os intrpretes menores, diversificando no fsico seus

desempenhos, usando elementos como perucas, bigodes e caracterizaes, divertindo a
platia pela regularidade de seu trabalho, mas sem possuir personalidades
suficientemente fortes para sustentar o prprio espetculo.

Os hbitos conservadores do pblico, o sistema do empresrio-primeiro ator, a

prioridade concedida ao gnero cmico, conjugavam-se para conferir slidas razes de
bilheteria ao que de outro modo poderia parecer imodstia e egocentrismo do grande
intrprete.

Este era o panorama do teatro brasileiro na dcada de 30. As primeiras tentativas de

renovao desse quadro partiram de autores que estavam integrados ao teatro comercial,
nele tendo realizado seu aprendizado profissional mas j sentindo-se tolhidos pelas
limitaes da comdia de costumes. Sem romper com o teatro da poca , algumas
tentativas no campo da dramaturgia eram realizadas.

Joracy Camargo em Deus lhe Pague (1932) trs ao palco a questo social e os
pensamentos de Karl Marx como um dos profetas dos tempos modernos. Cindido entre
um marxismo de superfcie e um estranho idealismo, a pea refletia as iluses
despertadas pela Revoluo de 1930, proclamando o surgimento de uma nova era do

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teatro nacional, oferecendo um pouco para cada gosto. Aliava o teatro de tese ao teatro
de frases.

Ainda na dcada de 30 a cena nacional recebe o pensamento de outro grande nome que
marcaria a cincia e a arte do sculo XX: Freud. A pea Sexo de Renato Vianna (1934)
denunciava a tirania sexual masculina e seus cimes. Contudo, as revelaes da infra-
estrutura da vida emocional no pareciam ter o mesmo alcance e a contundncia que as
idias de Marx aqui encontraram. A hora da revoluo sexual ainda no havia soado. A
pea Amor... de Oduvaldo Vianna defendia o divrcio, libertando o amor.

Embora o contedo das peas fosse audacioso, pouco possuam de renovador no

respeitante aos padres dramatrgicos, derivando-se quase diretamente da pea de tese
do sculo XIX, incluindo a importncia do protagonista, raisonneur que explicitava o
ponto de vista do autor.

Estas manifestaes de inconformidade desenvolviam-se dentro do teatro comercial,

sem questionar seus mtodos nem seus fins. As peas mencionadas obtiveram grande
xito de pblico e foram encenadas pelas companhias mais representativas do momento
(Procpio, Dulcina...).

O esprito contestador da Semana de Arte Moderna (1922) no conseguiu agir sobre o

teatro, no obstante as tentativas dos modernistas contra o conservadorismo do palco
nacional.

O crtico Antnio de Alcntara Machado empreendeu uma campanha contra a inrcia

de nosso teatro, acusando-o de no ser nem nacional, nem universal, alheio s mudanas
na literatura moderna. Este autor defendia a valorizao no teatro de uma face popular e
moderna do Brasil (trabalhando com figuras como cangaceiro, imigrante, poltico,
curandeiro, industrial...).

Em 1927 houve a tentativa frustrada de lvaro Moreyra com seu Teatro de Brinquedo,
o qual resvalou numa diverso amadora inteligente, faltando ao conjunto conhecimento
especfico do palco e uma conscincia esttica mais clara. Consistia em uma
brincadeira de pessoas cultas que enjoaram de outros divertimentos e resolveram
brincar de teatro.

No tocante ao Modernismo e suas acepes ldicas e corrosivas, destacam-se Mrio de

Andrade e Oswald de Andrade. Oswald de Andrade escreveu 3 peas: o Rei da Vela
( 1933) trs um entrecruzamento dos pensamentos de Marx e Feud, num enredo que
submetia a moral sexual moral econmica, dentro da mais pura ortodoxia marxista,
entrelaando as duas decadncias, quais sejam, a familiar e a social, tratando da morte
da burguesia enquanto classe e do capitalismo enquanto sistema. Trs ainda resqucio do
teatro de tese ou teatro de frases, nas quais o criador se substitui s suas personagens,
ditando-lhes reflexes ou rplicas espirituosas. Contudo a revoluo no chega a
acontecer, manifestando-se apenas como uma ameaa latente.

O Homem e O Cavalo (1934) trata da revoluo consumada, de um mundo novo,

idealizado, livre dos vcios acumulados por sculos de injustia e opresso. A falha
deste texto est na distancia de uma experincia social concreta, transitando pela
filosofia, pela abstrao e por um carter genrico.

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A Morta (1937) consiste num ato lrico, estranho e hermtico, cuja decifrao ainda est
por se completar, transitando pelo teatro potico.

No ano de 1937 h a implantao do Estado Novo (comunismo sendo perseguido;

ascenso do nazismo e fascismo, espectro da guerra cada vez mais forte). Momento de
grande represso e censura, sobretudo no teatro, um dos mais pesados regimes
sensrios.

A dramaturgia nacional inclinava-se para gneros menos comprometidos e menos

comprometedores. Grandes xitos foram peas histricas como Marquesa de Santos e
Carlota Joaquina, com muitas roupas de gala, vestidos, muitos figurantes para encher
olhos e ouvidos..

Se o teatro nacional no podia copiar o ritmo irreproduzvel do cinema, pelo menos

tentava fazer frente sua pompa e esplendor, num confronto artstico e econmico. A
opereta, popular at 1920, depois dessa data revelava sua decadncia e, sumira
discretamente depois que o cinema podia ter som (com falas e cantos).

A revista tambm perdia sua fora, privada de sua funo de crtica poltica (pela ao
da censura e pela ausncia de eleies presidenciais diretas) e de sua funo de
divulgao da msica popular (pela concorrncia vitoriosa do rdio, e em breve, pelo
show e posteriormente pela televiso rompera-se a aliana entre msica ligeira e teatro
ligeiro).

Outra tradio que agonizava: a atuao de artistas portugueses em palcos nacionais

devido ao renascimento da comdia brasileira e valorizao ocorrida na dcada de
1920 de atores brasileiros. Mas ainda na dcada de 1930 muitos atores brasileiros
mantinham o sotaque lisboeta.

O final da dcada de 1930 no favorvel ao teatro nacional: este no resistiu ao

impacto do cinema, perdendo terreno enquanto diverso popular; no conseguiu passar
adiante as mensagens revolucionrias de Marx e Freud, nem soubera incorporar as
tendncias literrias modernistas.

Persistiam os mesmos mtodos de encenao, a mesma rotina de trabalho, a hipertrofia

da comicidade, a predominncia do ator, a subservincia perante a bilheteria.
Comedigrafos, atores e espectadores formavam um crculo que fora perfeito por muitas
dcadas, mas que neste momento encontrava-se em plena decadncia.

O teatro deveria mudar suas bases, com outros objetivos, propondo ao pblico, um
pblico que se tinha de formar, um teatro enquanto arte, no apenas divertimento
popular. A arte de representar e a dramaturgia nacional precisavam de menos
profissionalismo (no sentido profissional do divertimento, das comdias que viviam de
bilheteria como meio de vida).

2.

Dessa forma, as mudanas seriam empreendidas pela ao renovadora dos amadores, a

partir de 1940, co um nmero pequeno de pioneiros, destacando-se Alfredo Mesquita
(SP fundador do Grupo de Teatro Experimental e da Escola de Arte Dramtica) e

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Paschoal Carlos Magno (RJ diretor do Teatro do Estudante do Brasil), impregnados
pela cultura europia e por vasta bagagem literria.

Coube ao grupo amador Os Comediantes, em 1943, a montagem de Vestido de Noiva,

de Nelson Rodrigues, com a singularidade de trazer cena insuspeitadas perverses
psicolgicas e por deslocar o interesse dramtico centrado no sobre a historia em si
mas sobre a maneira de cont-la, inverso tpica da fico moderna. Dirigidos pelo
polons Ziembinski, o espetculo trazia a encenao (mise en scne), to falada na
Europa, trazendo cena modos diversos dos cotidianos, incorporando-se ao real o plano
imaginrio e alucinatrio. O espetculo se impunha tambm como criao, alm do
texto, to original e poderosa quanto ele.

Houve um grande choque esttico, de forma repentina o Brasil descobria que a escrita
cnica trazida pela arte da encenao poderia ser to rica e to hermtica quanto a
poesia ou a pintura moderna. O espetculo a obra de Nelson Rodrigues condio da
genialidade.

Outro destaque da poca foi a montagem de Hamlet em 1948 com o jovem ator Srgio
Cardoso pelo Teatro do Estudante do Brasil.

Agora o desafio era outro: conter nos limites do profissionalismo a flama amadora,
traduzir em bilheteria as conquistas estticas, evoluir das temporadas fortuitas para a
continuidade das companhias permanentes. Os prprios Comediantes no conseguiram
realizar com xito a transio do amadorismo para o profissionalismo.

Destaque para o trabalho de duas atrizes: Dulcina de Morais (se aventurou em outros
gneros depois de consagrada nas comdias ligeiras) e Henriette Morineau (fundadora
da companhia Os Artistas Unidos, primeira a montar no Brasil textos de Tennesee
Williams).

A consolidao do novo profissionalismo veio em 1948 com a criao do Teatro

Brasileiro de Comdia - TBC, deslocando o foco da iniciativa teatral e criatividade
dramtica do Rio para So Paulo. Franco Zampari deu ao teatro uma estrutura
administrativa e empresarial como ele nunca tivera, apoiando-se sobre dois pilares:
textos consagrados (alternando clssicos universais, antigos ou modernos com peas
populares, todos com o mesmo tratamento cnico esmerado. O Brasil atualizava-se,
travando conhecimento com autores diversos e importantes) e encenadores estrangeiros
(6 italianos e 1 belga, mais que encenadores foram professores, transformando
amadores em competentes profissionais, preparando toda uma gerao). A cultura
europia pesou um todos os nveis, dos tcnicos (incluindo cengrafos como Gianni
Ratto e o teatrlogo Ruggero Jaccobi) s idias.

O TBC durou 15 anos, sucedendo os encenadores e revezando os atores, com os mais

experientes saindo para montar suas prprias companhias como Cacilda Becker-
sendo substitudos por novos atores sempre talentosos. O TBC foi smbolo de qualidade
artstica e padro.

O tamanho dos teatros diminuiu: menos lugares, palco menor, sem fosso de orquestra
(muitas salas de espetculos no haviam sido construdas para tal fim, sendo adaptadas),
o que demonstrava que o teatro havia aceitado sua posio secundria como diverso

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popular, renunciando aos gneros musicais mais dispendiosos e lucrativos,
concentrando-se no drama e na comdia.

Os atores, desobrigados a projetar a voz e a mscara a longas distancias, podiam ter

desempenhos mais sbrios, prximos do intimismo e da verossimilhana do cinema.

O desprendimento herdado do amadorismo servia como soluo prtica e alvo moral:

no sendo mais comrcio, o teatro deveria ser arte, defendendo-se das tentaes da
comercializao.

O comando passara do primeiro ator para o do encenador, harmonizando os diferentes

elementos constitutivos do espetculo. Contudo, ainda brilhava, inatingvel, o texto
literrio.

O ator, instigado pelo encenador, no devia cristalizar-se em achados fceis ou

maneirismos. At ento havia uma grande estreiteza artstica e gneros e movimentos
como naturalismo, simbolismo, expressionismo a at mesmo a tragdia antiga e o
drama moderno eram desconhecidos ao teatro nacional. Diante do ecletismo dos novos
repertrios, os atores podiam se lanar em mltiplas direes, num alargamento dos
meios expressivo, um experimentalismo que recriava em termos nacionais as prticas
alheias.

O corte histrico foi to abrupto que cindiu os atores em dois blocos exclusivos,
incompatveis em mtodos e estilos: meses de ensaio, repdio ao ponto (as falas deviam
vir da convico interior), improvisao reduzida, respeito ao texto, ator como
executante e no como maestro.

A Segunda Guerra Mundial fora importante para a vinda de muitos artistas e intelectuais
ao pas. Duas tendncias dominavam o ps-guerra: existencialismo e
abstraes(engajamento filosfico em autores como Sartre e Camus) e o interesse pelo
indivduo, pela personalidade humana, mesclando a realidade com as fugas da
imaginao, mundo objetivo e subjetividade, fatos reais e memrias, transfigurando em
poesia dramtica as anlises psicolgicas e explicaes sociais (em autores como
Tennessee Williams e Arthur Miller). A cena nacional queria deixar de ser provinciana

Por outro lado o internacionalismo inibia o surgimento de encenadores nacionais, os

quais se refugiavam sombra dos europeus, como assistentes de direo, ou iam buscar
na Europa(Frana) ou EUA os conhecimentos que lhe abririam as portas do teatro.

Na criao literria o dramaturgo Guilherme Figueiredo explorou o vis

internacionalista da poca, aproveitando grandes mitos literrios ocidentais (como
Giraudoux e fbulas de Esopo).

Nelson Rodrigues tambm sofreu dessas influencias, denominando suas peas de

tragdias, inspirando-se nos modelos gregos de squilo, Sfocles e Eurpedes (uso de
elementos como coro, maldies hereditrias, incesto, impulsos primevos, elementares).
Todavia, quanto mais mrbidas suas obras se tornavam, quanto mais quebras de lgica e
verossimilhana mais pblico e crtica se desapontavam. Quebrando barreiras morais e
estticas em seus enredos melodramticos, sofreu muitas vezes com a censura, obtendo

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o apoio da classe artstica, embora esta no soubesse exatamente como julg-lo: gnio
ou talento superficial e sensacionalista, poeta maldito ou simples manipulador.

Ainda no perodo destacavam-se, inclusive como chamarizes de bilheteria: Silveira

Sampaio (comdias cariocas sobre liberao sexual feminina e a questo do populismo
poltico); Ablio Pereira de Almeida (retratava a vida de So Paulo, o dinheiro e sua
influencia nas relaes humanas; Pedro Bloch (mais comercial, peas carregadas de
melodramaticidade, textos para poucos atores, o que facilitava economicamente e as
exibies de virtuosismo). Havia um autodidatismo nos autores nacionais.

As mudanas no teatro nacional despertavam o interesse do pblico novamente,

sobretudo no desenvolvimento de espetculos ligados ao internacionalismo. Contudo, o
autodidatismo era grande e enfraquecia um carter mais autentico da nossa cena: quase
no havia encenadores e cengrafos nacionais, dramaturgos que exerciam outras
profisses, faltando a familiaridade e o domnio tcnico da arte teatral e sua linguagem.

3.

Na dcada de 1950 o teatro brasileiro mercado pela militncia teatral e pela posio
nacionalista, sobretudo em So Paulo, com autores como Jorge Andrade, Ariano
Suassuna, Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes e Augusto Boal.

O vis nacionalista estava presente nas inclinaes polticas ou no objetivo de retratar

aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente do pas.

Aos poucos os encenadores nacionais iam substituindo os estrangeiros, com destaque

para o Teatro de Arena, fundado por Jos Renato ao sair da EAD, companhia que alm
da prtica tinha uma ligao forte com as reflexes tericas da prtica teatral e com a
reescrita dramtica da historia nacional, devido sobretudo vocao ensastica e o
esprito polmico de Boal, agravado pela fase em que o Brasil entrava de agudo
questionamento poltico.

A disposio cnica do Arena j propunha mudanas, colocando os atores no centro e os

espectadores em volta, dispensando cenrios elaborados e reduzindo radicalmente o
espao teatral (salas comuns com cadeiras em volta e alguns focos de luz j davam
conta das apresentaes). Este espao obrigava a uma reformulao completa das
relaes entre os atores em cena e deste com o pblico.

Boal trouxe ao Arena a tcnica do playwriting e a influencia de Stanislavski na

preocupao com a veracidade psicolgica (difundido pelo Actors Studio de Nova
York). Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho traziam o foco do teatro para a realidade
poltica nacional.

Diferente do TBC, o Arena no privilegiava o esttico em detrimento do panorama

social em que o teatro est integradoeste engajamento do Arena marcaria suas principais
caractersticas: o esquerdismo (no plano nacional a luta de classes; no plano
internacional o conflito entre pases capitalistas e socialistas; o objetivo era o bem social
e o teatro serviria com guia ideolgico), o nacionalismo (tambm de esquerda, crtico,
voltado para os fatos econmicos com forte cunho pessimista; nacionalizao dos
clssicos, inteno nacionalizante dos espetculos, procurando um estilo brasileiro

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capaz de preservar a nossa peculiar maneira de ser, nossas idossincrasias) e o populismo
(caracterstica mais dominante: valorizao do povo, compreendido sob a tica Marxista
como a soma do operariado e do campesinato, considerando-se a burguesia como anti-
povo e antinao; o populismo tambm estava presente na atuao, quando os atores
buscavam escapar ao formalismo cnico, aproximando-se da maneira de agir e falar do
povo. O arena sempre se esforo em trazer ao teatro esse Brasil mais popular ).

A comdia de costumes da Dcada de 1920 e 1930 j trazia a contemplao das vidas

simples e da gente humilde brasileira, mas as entrelinhas sugeriam invariavelmente que
os pobres, seja do campo ou da cidade, a ttulo de compensao, possuem uma
inocncia, uma pureza de sentimentos, uma alegria de viver e uma felicidade e bem-
aventurana maior que a dos ricos.

O sucesso de Eles No Usam Black-Tie, de crtica e bilheteria, destacou a crena nas

peas nacionais. Aqui ainda havia muito dessa viso lrica, deste carinho pelo povo
encarado enquanto modo de viver e no enquanto classe social. Mas este carter
sentimental e romntico corrigia-se na medida em que as personagens viam-se
arrancadas de sua vida idlica e lanadas em plena luta social, com greves,
manifestaes coletivas, represses policiais violentas.

O vis popular tambm atingia os clssicos , os quais eram montados e reinterpretados

em termos de comicidade popular, com a agressividade das farsas. As peas clssicas
no eram consideradas por seus valores prprios, mas como argumentos, no se
hesitando em alter-las drasticamente.

O Arena tentava incurses em fbricas, sindicatos e junto aos camponeses do Nordeste,

mas ainda estava muito preso sua sala de espetculos com 167 cadeiras, as quais
impediam uma campanha de barateamento dos ingressos. O mximo que conseguiu foi
substituir o pblico burgus pelo estudantil, este mais aberto s reivindicaes scias e
mais afeito linha poltica do grupo. No Arena a militncia revolucionria marxista
vinha em primeiro lugar, e o teatro em segundo.

Esta companhia paulista no pegava do povo tcnicas ou motivos artsticos e nem

sempre se dirigia a ele. Tinha seu carter populista ao retratar o povo com genuna
simpatia e por ter a pretenso de representar seus verdadeiros interesses. Era um teatro
de intelectuais de esquerda que agia sempre de cima para baixo.

O populismo aqui, alm de base poltica e esttica, tambm foi um modo de viver. O
Arena acolhia pessoas de nvel econmico modesto e lhes dava condies de exprimir
em cena este lado de suas personalidades, utilizando suas experincias de vida e no as
julgando desairoso nem desprezvel artisticamente (ex. do trabalho do ator negro Milton
Gonalves e suas qualidades interpretativas, no apenas pela necessidade de algum
papel negro na pea).

As peas do Arena, sobretudo as primeiras de Guarnieri e Vianinha tinha a influencia do

realismo de Ibsen e Tchekhov, dramaturgos que, sem quebrar a naturalidade do retrato,
usavam smbolos e discutiam idias, deixando transparecer atravs das prprias
personagens o ponto de vista do escritor.

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As peas de Boal trocavam mais o drama pela tom farsesco. Ligava-se realidade
brasileira mas a situao poltica e seus desmandos eram denunciados pela abstrao,
pela tipificao e pela reduo caricatural, objetivando desvendar a verdade porfunda
das infra-estruturas econmicas e mentais. Aqui havia uma influencia do teatro de
Brecht, usando o questionamento crtico como mtodo, distanciamento emocional como
forma de analisar a realidade.

Aps 1964 as peas do Arena esta infuencia de Brecht era muito forte com as Arena
Conta Zumbi e Conta Tiradentes. Contudo havia um grande trao romntico e uma
ingenuidade poltica.

Em outro sentido, aqui destacava-se o papel fecundante da msica popular no teatro; a

busca da criao coletiva, esmaecendo de propsito a participao pessoal dos
intrpretes (os atores costumavam passar por todas as personagens durante o jogo
cnico, no apenas nos ensaios Sistema Coringa: Coringa era elo intermedirio entre
autor, atores e pblico, funcionando como mestre de cerimnias, juiz, raisonneur, diretor
de cena, etc. apresentando dentro da pea a sua anlise, destacando o ponto de vista do
autor); atmosfera transgressora superando os entraves lgicos, a quebra de padres e a
liberao do fluxo inventivo e das foras inconscientes. As peas traziam vrios estilos,
um atribudo a cada cena, e vrias formas de encenao com leitura de poemas, exibio
de filmes e slides, notcias de jornal, etc. anexando o real trama fictcia (influencia
sobre Boal do Teatro Poltico de Piscator).

Em Arena Conta Tiradentes a personagem principal do alferes era interpretada por um

nico ator, permitindo a vinculao ator-personagem, estabelecendo-se a necessria
identificao afetiva entre o heri e o pblico. Contudo o distanciamento e a troca de
personagens era realizada pelo resto do elenco com as demais personagens, estas
entendidas como mscaras sociais. O Sistema Coringa tambm tinha um cunho prtico,
permitindo que qualquer texto fosse vivel, pela troca de personagens e atores.

Destaque-se um erro de Boal: achar que as invenes formais do texto e da

representao serviriam como frmulas definitivas, vlidas para todos os autores e
espetculos. Outras contradies do Arena: seus membros se ligavam por afinidades
pessoais e ideolgicas, o que causava uma falta de abertura quanto a atores e autores,
praticamente s encenando aqueles que se ligavam ao grupo.

O Arena influenciou vrios outros grupos de teratro nacional. Se por um lado a gerao
de Os Comediantes e do TBC parecia se contentar com a modernizao do teatro
enquanto um fim em si mesmo, o Arena questionava o papel do teatro enquanto
instituio social (ligado ao pensamento de Marx e Brecht). De 1958 a 1968 o Arena foi
a principal companhia de teatro poltico brasileiro.

Paralela e independentemente o teatro social conquistava os palcos nacionais, como os

dramas do Nordeste e seus tipos populares pitorescos (como o amarelo, o cangaceiro,
o repentista popular), presentes nas obras de Ariano Suassuna, como se o sertanejo
vivesse em estado de fome e graa potica, enfrentando as dificuldades da vida e a
explorao pela burguesia atravs da astcia e das qualidades imaginativas (celebrando
o triunfo do pensamento criador sobre a matria).

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Aqui o regionalismo trs seus subtons de nostalgia social e conservadorismo,
entendendo o popular atravs de uma aura de inocncia. H contudo um carter
universal na viso metafsica trazida pela religiosidade catlica, presente sobretudo: na
morte e na existncia de Deus. Antes da Morte temos o espetculo risvel da cegueira
humana, das paixes, vcios e pecados. A representao do momento depois da morte e
o confronto com a eternidade tambm esperana de salvao, havendo um carinho
especial pelos humildes e suas desculpveis torpezas em contraposio aos abominveis
crimes e abusos da burguesia regional e internacional. Os julgamentos de Suassuna so
de ordem moral e no poltica.

Seu populismo trs ainda uma terceira camada: a artstica. Uma emana da natureza
erudita de Roma ( os escravos da comdia latina, os zanni da commedia dellarte) e Gil
Vicente, a outra emana do povo (os tipos populares da literatura de cordel, como
arlequins nordestinos, astutos e maliciosos). O resultado no seria a descrio das
condies reais de vida do Nordeste, mas o retrato do povo como ele se v, a partir de
seus mitos e fbulas preferidas. Fugindo do realismo burgus, Suassuna recorre
frequentemente ao metateatro, envolvendo a representao principal numa falsa segunda
representao que lhe serve de moldura.

Crticas: Embora seja inegvel seu alto nvel literrio, presente na qualidade do dilogo,
a graa da fala e o senso satrico, a espontaneidade e oralidade da dico potica,
saboroso fluxo de idias, imagens e palavras, Suassuna nem sempre escapa aos limites
que sua prpria dramaturgia traou. Deixa de lado a complexidade do mundo moderno,
refugiando-se no primitivo e tem dificuldade de unir os dois extremos. A juno do
natural e do sobrenatural convence menos em peas diferentes do Auto da
Compadecida, numa certa desproporo entre o fsico e o metafsico.

Vrios outros autores compem o que se convenciona chamar de Escola do Recife,

destacando-se a obra Morte e Vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto, escrita mais
como poesia do que como teatro. Inspirada nos autos de natal e pastoris de Pernambuco.

Severino, protagonista e prottipo de tantos outros nordestinos annimos, contrariando

as regras elementares da dramaturgia tradicional no age, apenas observa, no intervm,
apenas contempla. Seguindo o curso do Rio Capibaribe ele encontra a morte, em
vriadas formas, mas de acordo com seu final, diante do nascimento de uma criana,
antes a existncia miservel do que a morte, pois o ato de nascer belo em si mesmo.

Na dcada de 60 a encenao desta obra pelo TUCA (Teatro da Universiade Catlica de

SP) a consagraria no Brasil e na Frana, utilizando a quebra das convenes realistas
para evidenciar a dramaticidade desse poema onde predomina o coletivo, sem enredo e
quase sem personagens.

O dramaturgo Alfredo Dias Gomes, por sua vez, foi comedigrafo oficial de Procpio
Ferreira mas depois se tornou um dos grande nomes da nova dramaturgia nacional,
tendo seu reconhecimento quando da montagem pelo TBC do texto O Pagador de
Promessas, drama adaptado ao cinema pelo diretor Anselmo Duarte e que ganharia a
Palma de Ouro do Festival de Cannes. Escritor de profisso vivera do rdio e depois de
escrever para a televiso, herdando da comdia de costumes e do contato com pblicos
simples a capacidade de se comunicar de maneira clara e direta, sem perder a
complexidade.

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Em seus enredos a ao dramtica segue sem grandes experimentalismos, embora seu
autor se servisse dos recursos mais recentes, integrando-os nesse tipo de carpintaria
segura, caracterstica do meio em que se formou. Nas suas dramaturgia, no preocupada
com sutilezas, as personagens dividem-se naturalmente em positivas (boas, que se
rebelam contra a estrutura de uma sociedade injusta) e negativas (maus numa gradao
que vai da hipocrisia violncia).

Jorge Andrade (SP) escreve obras como Pedreira das Almas, A Moratria, o centro de
sua dramaturgia ele mesmo e por extenso o Brasil, acabando por abranger em suas
obras grande parte da histria de So Paulo e Minas, do sc. XVII ao XX. Seus
primeiros dramas so realistas, com toques simbolistas. Com o tempo a influencia do
expressionismo sentida, alm da fragmentao da realidade atravs de recursos
teatrais, rompendo tempo, espao e personagem.

Ao produto dessa fuso de tendncias chamamos de realismo potico: a realidade

psicolgica e social refratada por processos que visam a lhe dar maior alcance e
originalidade artstica.

Aos poucos sua obra ganhou carter social, este substituindo o psicolgico e realista,
sobrecarregando o texto com segundas intenes, obscurecendo o desenvolvimento do
enredo.

A dramaturgia poltica ganha fora em meados de 1964: o pas se dividia e no teatro

ningum estava margem dessa tomada de posio, autores, intrpretes, crticos ou
mesmo o pblico. A idia de que a arte sempre engajada, por ao ou omisso.

Nas peas a figura dos patres pouco apareciam em cena, em geral substitudos por seus
agentes, delegados truculentos, incumbidos de reprimir qualquer anomalia ameaadora
da ordem social. O operrio, pobre, ignorante, j comeava a tomar conhecimento de
suas potencialidades, num processo de esclarecimento poltico chamado de
conscientizao.

No Nordeste pululavam formas de viver anti-sociais ou a-sociais, potencialmente

revolucionrias (Lampio e o cangao, Antonio Conselheiro, Padre Ccero), figuras
evocadas pelo palco despidos de suas particularidades, considerados como smbolos,
poetizados ou mitificados como arqutipos ligados organizao e ao funcionamento
social, no s pessoas ou s individualidades, numa dramaturgia no realista.

Todavia, alguns artistas chegaram a concluso de que o teatro, dadas as suas dimenses
exguas e seu pblico reduzido, constitua uma arma pouco eficaz para a ao
revolucionria, sado s ruas e espaos em busca do pblico, no necessariamente tendo
a bilheteria como intermedirio.

A tentativa mais extremada e bem sucedida: Centro Popular de Cultura (CPC),

fundado em 1961 no RJ, ligado s atividades da UNE contraps-se ao Arena, no tendo
escrpulos em submeter totalmente a arte poltica, em teoria e prtica. O propsito do
grupo era fazer um teatro rpido, gil, improvisado coletivamente servindo s
necessidades imediatas da propaganda revolucionria, divulgando os temas ideolgicos
em comcios, nos morros, sindicatos e fbricas. Era um trabalho coletivo e apaixonado
em prol de ideais que os artistas consideravam justos e em busca de um mundo melhor.

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Contudo, os prprios artistas envolvidos apontam as dificuldades vivenciadas na poca:
distancia entre artista e povo; problemas econmicos devido no subservincia
bilheteria e recusa em atrelar a companhia a partidos polticos ou rgos do governo;
censuras internas de membros radicais da esquerda; choque entre as vocaes artsticas
e as exigncias propagandsticas; falhas devido pressa com que os espetculos deviam
ser realizados; ausncia de continuidade no trabalho (apresentavam 1 ou 2 vezes em
cada lugar e s).

O povo era entendido como emissor, destinatrio e objeto da mensagem. Se por um lado
supunha-se obedecer ao povo, por outro ordenava-se ao povo, em tom exortativo ou
imperativo. Contudo, no havia certeza se as mensagens proferidas chegavam realmente
ao povo, pois o teatro no estava equipado materialmente para to gigantesca tarefa.

Se o povo pouco mudou nesse perodo, o teatro mudou bastante no questionamento em

nome de quem, sobre o que e para quem fala a obra de arte. Embora seus fundamentos
estticos permanecessem os mesmos at ento.

4.

O ano de 1968 foi marcado pela revoluo e anarquia juvenil, mesmo que efmera ( a
classe estudantil francesa dominou Paris por alguns dias; revoluo Cultural Chinesa;
Revoluo em Cuba).

A arte sacudida pelas sucessivas ondas revolucionrias j havia sido perturbada pela
dramaturgia do absurdo e agora valorizava a figura impressionante e contraditria de
Antonin Artaud e sua potica da crueldade.

No Brasil, os primeiro indcios de insatisfao com o teatro poltico apareceram em

1967, ano em que Plnio Marcos atinge sucesso nacional com suas peas, as quais
atribuam ao social apenas a funo de pano de fundo, concentrando-se nos conflitos
interindividuais, forosamente psicolgicos. Suas personagens marginalizadas no
constituam propriamente o povo ou proletariado nas formas dramticas imaginadas at
ento, seriam antes o subpovo, subproletariado, uma escria que no alcanara sequer
os mais nfimos degraus da hierarquia capitalista. Sem romantismos ou idealizaes,
suas personagens revelavam em cena um rancor e um ressentimento que no se
voltavam contra os poderosos, mas contra seus prprios companheiros de infortnio,
numa luta spera, cotidiana, de agresso verbal e fsica, incluindo a sexualidade como
forma de dominao.

A influencia de Plnio Marcos (e de Zoo Story de Edward Albee) eram claras em outros
novos dramaturgos, interessados nas condutas consideradas aberrantes e anormais das
personagens, nos limites ou ultrapassando os limites do delrio, sem censuras lgicas ou
morais, colocando-se contra a ordem, burguesa ou da esquerda oficial, ambas erigidas
sobre a submisso do indivduo sociedade.

Alm disso, no referente estrutura da pea os novos autores tambm buscavam

liberdade, quebrando as regras dramticas e a estrita verossimilhana psicolgica,
incorporando ao real as sugestes do inconsciente e da imaginao potica. Vida e etatro

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deveriam escapar juntos servido da racionalidade excessiva. Temas como a represso
sexual feminina eram tratados em textos de Leilah Assumpo.

O teatro do absurdo, o qual reviveu nas dcadas de 50 e 60 tendncias irrealistas ou

supra-realistas, no chegou a existir no Brasil enquanto movimento autnomo e
permanente, embora possamos encontrar seus sementes num perodo muito anterior, em
particular na obra de Jos Joaquim de Campos Leo, o Qorpo Santo (1829 1883), cuja
vocao dramtica veio aps uma crise mstica, considerado por alguns como surto
psiquitrico.

Escreveu comdias e farsas que chegam a extremos de crueldade ou de incongruncia

que lembram a vanguarda moderna. H uma descontinuidade na ao dramtica e uma
velocidade na passagem dos quadros, atos e peas, numa espcie de caleidoscpio
incessante. H um enfraquecimento das personagens tambm, que trocam de
personalidade e at mesmo de nome de uma cena para outra. Sua escrita tem um carter
de desabafo contra a sociedade e suas desavenas, transgredindo as normas da moral e
da educao, tendo o sexo como uma de obsesses.

Nelson Rodrigues: a dramaturgia do absurdo, ao criar no palco um espao com leis

prprias, diferentes das nossas, justifica em retrospeco os maiores excessos
imaginativos cometidos por N R. O sexo em seu teatro atrai pelo que tem de escuso, o
prazer nunca carnal, mas psicolgico, envolto em culpa, em mecanismos
sadomasoquistas de submisso e humilhao, muitas vezes autoinflingida.

Alm do teatro do absurdo, o teatro da crueldade tambm encontrou seu lugar na linha
de frente da vanguarda nacional e internacional, propondo uma revoluo esttica a
partir do espetculo, no do texto literrio. A iniciativa artstica passava das mos dos
autores para as dos encenadores.

O Teatro Oficina foi um dos agentes dessa transformao, considerado um continuador

do Teatro de Arena (preocupao poltica, no isolar o palco de seus contexto histrico e
social) e do TBC (empenho esttico da encenao). J em 1963 seu sucesso de pblico e
crtica atestava que o teatro nacional havia atingido sua maioridade, sendo capaz de
organizar com recursos locais representaes bem acabadas cenicamente e significativas
ideologicamente.

Jos Celso Martinez Corra, mentor do grupo, encontrou o aqui e agora do teatro
nacional com o espetculo O Rei da Vela, no nvel poltico o conflito ia alm da luta de
classes, ampliando-se ao confronto imperialista entre naes ricas e pobres; no nvel
social sendo posta a sexualidade em cena de modo cru, debochado, ferindo a moral
burguesa; no nvel teatral o esprito pardico corri por dentro o texto. Este espetculo
foi uma revoluo de forma e contedo pra exprimir a no-revoluo da esquerda
brasileira, engasgada desde a poca de 1930.

A tcnica dramtica propositadamente primitiva, o inacabado do texto, com o autor

falando por cima das personagens dava ao encenador uma liberdade que Z Celso
soube aproveitar. Seu trabalho no foi o de interpretar o texto mas o de abrir asas
imaginao, criando um universo cnico com vida prpria, prolongando at o grotesco
cada aluso feita no texto.

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O teatro poltico (com programa definido, racional) dava lugar a uma espcie diferente
de revolta, atingindo o homem como indivduo e no como ser comunitrio, afastando-
se da comodidade e da mornido da normalidade, do recato burgus. No cabia ao teatro
promover a revoluo. Ele mesmo que tinha de ser um ato revolucionrio.

No palco os atores tentariam o xtase, o desnudamento completo de sua personalidade

atravs dos corpos nus, comunicando tudo o que lhe fora interditado em sculos de
pudor cristo e predominncia artstica da palavra. A arte constitua-se num modo de
viver coletivo ligado ao desapego aos bens materiais, o erotismo, a volta natureza, os
txicos, os rituais (influenciados tambm pela passagem do Living Theatre no Brasil).

O pblico deveria abandonar sua cmoda privacidade, integrando-se representao ou

sua negao. Tambm o local no demandava a sala de espetculos, mas, por suas
origens ritualsticas e religiosas, qualquer local servia representao desde que
permitisse infinitas variantes nas relaes entre atores e espectadores, numa nova
comunho em busca da fuso integral de corpos e espritos. Nas palavras de Z Celso:
teatro da crueldade brasileira, do absurdo brasileiro, teatro anrquico, grosso, cruel,
teatro de provocao e agressividade.

Dilacerado entre a comunho e a agresso, entre o poltico e o esttico o Oficina viveu

de forma intensa as contradies de um momento histrico confuso de negaes
violentas e esperanas desmedidas. Percorreram o Brasil quase como uma seita. Por fim
o grupo se dissolveu por volta de 1972..

O ufanismo dava origem no teatro (com O Rei da Vela) ao tropicalismo: a aceitao

alegre e selvagem do nosso subdesenvolviemnto material, mental e artstico, assumindo
sem inibies nosso atraso.

Destaque para dois espetculo brasileiros entre 1968-1969, em SP: Cemitrio de

Automveis, de Arrabal, dirigido por Victor Garcia (encenao inventiva plasticamente,
redimensionando com ousadia o espao teatral num imenso barraco) e O Balco de
Jean Genet, ocupando uma imensa gaiola ou plataforma erguida sobre a platia e presa
ao teto por correntes.

Assim, o teatro da crueldade denominao genrica para abarcar vrias experincias

independentes e aparentadas entre si instigou a fantasia potica. O novo desafio
imposto aos homens de teatro era a criao audaciosa, desmedida, obscena, grotesca,
onrica, surreal. Ou a morte do artista.

Com o desaparecimento quase simultneo do Teatro de Arena e o Teatro Oficina (por

volta de 1972) terminava um ciclo histrico. Em trs dcadas o teatro nacional assistira
ao surgimento de Os Comediantes e outras companhias importantes como o TBC, o
Arena e o Oficina. Depois de tanto ardor revolucionrio, poltico e esttico, tantas
experincias e tantas direes possveis, a verdade que ningum sabia ao certo qual
seria e para onde seriam os prximos passos.

Aps 1964 a classe teatral vivera um perodo de inesperada euforia, imaginando que
poderia desempenhar importante oposio ao regime, o que posteriormente parecera
uma necessria e inofensiva vlvula de escape sufocada pelo AI-5 de 1968.
Internamente o teatro tambm mostrava problemas, pois o pblico burgus, o nico que

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possuamos, agredido com freqncia e s vezes s por ser pblico, comeava a se
afastar.

Outro problema tambm foi em relao ao mercado teatral. Durante sculos, desde a
falncia do mecenato, o teatro aceitara submeter-se s leis do mercado, funcionando em
dois planos: o comercial e o artstico. Com as novas experincias e a busca de novas
formas ritualsticas de teatro, de um teatro sagrado (termo de Peter Brook) quem paga
a conta? Como manter a bilheteria e a mquina administrativa para que o teatro possa
sobreviver no s como arte mas como profisso inscrita nos quadros do mundo
capitalista moderno. Inquietantes perguntas que no foram respondidas pelas
companhias brasileiras de at ento.

5.

A comdia nacional segue uma linhagem autoral independente, comprometida com a

realidade brasileira e consigo mesma. Autores como Millr Fernandes passaram por
todos os anos de turbulncia sem se ligarem a companhias, escolas ou programas.

A diferena entre a comicidade atual e a do passado reside frequentemente no fato de

que antes o humor estava nas entrelinhas, tendo de ser decifrado pela malcia do pblico
e agora o engraado est muitas vezes no oposto, no que dito cruamente, havendo um
efeito de choque aos antigos cdigos sociais. Este teatro no teme abusar da caricatura e
da pardia, correspondendo a certo gosto moderno pelo grotesco, mantendo certo
parentesco com o cabaret literrio europeu e com nosso antigo teatro de revista, este
entendido como algo saborosamente popular e mal comportado que seria preciso
recuperar para vitalizar o palco nacional.

No teatro infantil destaque para O Tablado, fundado em 1951 por Maria Clara Machado,
foi uma escola, um centro de irradiao intelectual (atravs da Revista Cadernos de
Teatro) e centro de criao do teatro infantil moderno no Brasil, objetivando que as
peas infantis tivessem a mesma qualidade literria e cnica dos espetculos para
adultos.

6.

O teatro brasileiro contemporneo ainda est profundamente marcado pelas dcadas de

1940 a 1970, perodo de rpidas conquistas. Ainda no nos desvencilhamos da herana
deixada pelo TBC (teatro resolutamente empresarial, espetculos ricos e caprichados, o
chamado teatro) , pelo Teatro de Arena e pelo Teatro Oficina.

O sistema de produo tambm outro e a dificuladde de manuteno das companhias

faz com que cada espetculo seja uma unidade isolada, num constante reagrupar-se que
impede qualquer programa a longo prazo. Por outro lado a boa qualidade profissional j
no provoca surpresa pois todos os setores da vida cultural brasileira vo se livrando do
rano amadorstico.

A dramaturgia poltica que muito sofreu com a censura e represso da ditadura, com a
abertura de 1980, ressurgiu quase inata em seus mtodos e objetivos, ainda apoiada
sobre o marxismo. Destaque para Gota Dgua de Chico Buarque e Rasga Corao de

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Oduvaldo Vianna Filho (trazendo o conflito de geraes dentro da famlia). Contudo,
liberalizao da censura no correspondeu o esperado fluxo inventivo.

O legado do Oficina reside sobretudo na criao coletiva, ao sabor das improvisaes de

cada interprete, quando texto e espetculo nascem lado a lado, produtos do mesmo
impulso gerador, enunciando vivencias especficas do grupo. O encenador menos
mestre do que agente cataltico, nada impedindo o auxlio de um dramaturgo que
trabalhe junto com a equipe. No teatro alternativo destaque para o grupo Asdrbal
Trouxe o Trombone.

No teatro de criao coletiva pode estar uma sada para o teatro, desde que o espetculo
no tenha um interminvel perodo de criao e maturao, o que os torna incompatveis
com as realidades econmicas modernas. Baixos salrios sujeitam os atores a uma ponte
entre o amadorismo e a carreira profissional, o que enfraquece os grupos e os dissolve
diante de melhores propostas financeiras. Ou ento o grupo se coloca sob a proteo do
Estado, e uma companhia pela continuidade do apoio governamental aos poucos se
estatiza e oficializa, perdendo seu potencial alternativo.

No contexto de valorizao de certa vulgaridade e do grotesco pelo teatro cmico, a

obra de Nelson Rodrigues retomada (havia permanecido um tanto obscurecida aps
1964 e do apoio ostensivo do autor ao regime militar), sendo destacada no sua
capacidade trgica de envergadura grega, a grandeza universal de seus mitos poticos,
mas o iconoclasta da moral burguesa, retratista impiedoso da classe mdia carioca e
suburbana.

No teatro de Nelson, o individual como que desaparece em face do coletivo, uma

imensa comparsaria de que ele se serve para emoldurar seus protagonistas, criando uma
obsessiva e inconfundvel atmosfera dramtica, um quadro cruel com subtons cmicos.
assim que o autor escreve seus melodramas, com inverses, reviravoltas, atendo-se ao
essencial, sem perder tempo com anlises psicolgicas ou sociais. Desafiava a lgica e o
decoro artstico.

Concluso:

Diante do olhar sobre o passado, o que mais ressalta a nossa dependncia em relao
s idias e aos sistemas estticos estrangeiros, desde a comdia ligeira que ainda
vigorava na dcada de 30 at os movimentos surgidos aps 1940. Nosso modernismo
sempre se definiu mais negativamente, pelo simples repdio ao passado.

Contudo, o teatro da dcada de 1980 est em outro patamar em nvel de conhecimento,

em comparao com o zero quase absoluto de 1940.

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