Denken Pense Thought Mysl...

, Criterios, La Habana,
n 23, 15 marzo 2012

L a mitologa
de la apropiacin*

Sven Ltticken

La cultura contempornea est basada en la apropiacin. La tecnologa

digital ha hecho cada vez ms fcil para los consumidores reutilizar y
manipular las imgenes; como otros consumidores-productores, los artis-
tas usan Photoshop y programas de edicin generalmente accesibles.1 En
su tpica manera parecida a las consignas, Nicolas Bourriaud ha sostenido
que en la cultura digitalizada de hoy del browsing, sampling, file-sharing
y photoshopping todos somos semionautas que producen originales
senderos a travs de los signos.2 Si eso es cierto, entonces cul es el
valor de esos millones de originales senderos? La digitalizacin, que a
menudo es presentada como anunciadora del fin del tipo de estandardizacin
asociada con los medios masivos modernos, puede terminar reforzndola,
al tiempo que los originales senderos que produce resulten ser trayecto-

1
La forma de apropiacin ms comnmente practicada sigue siendo el acto de
zapping creando as combinaciones imprevistas y efmeras de imgenes. No
es sorprendente que Johan Grimonprez, cuyo Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) carto-
grafa el ascenso del secuestro de aviones con el uso de metraje (principalmen-
te) del que se apropi, haya cartografiado la historia del control remoto de TV.
Vase www.zapomatik.com.
2
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Nueva York, Lukas & Sternberg, 2002, p. 12.
* Appropriation Mythology , en: Sven Ltticken, Secret Publicity: Essays on
Contemporary Art, NAi Publishers, Rotterdam-Amsterdam, 2005, pp. 83-103.
356 Sven Ltticken

rias consumistas intercambiables. Lo que se necesita es diferenciacin

entre las diferentes formas de apropiacin, y una renovada reflexin sobre
la historia o historias de la apropiacin como estrategia artstica.
El trmino Arte de Apropiacin, que surgi alrededor de 1980 para
caracterizar la obra de artistas como Richard Prince y Sherrie Levine,
tiene, obviamente, connotaciones de transgresin e ilegalidad. Sin embar-
go, ahora el arte de que hablamos es histrico, algunos de sus practicantes
se han vuelto artistas descollantes, y las afirmaciones crticas que se hicie-
ron en favor de la apropiacin como estrategia artstica a finales de los
aos 70 y en los 80, han tropezado con serias objeciones. Si la industria de
la cultura est basada en considerable medida en la apropiacin de mate-
rial del arte y de diversas subculturas, as como de diversas pocas hist-
ricas y de otras culturas, por qu la apropiacin como estrategia artstica
debera reclamar un estatus especial? Ya en 1982, Douglas Crimp uno
de los principales defensores del Arte de Apropiacin observ que [s]i
todos los aspectos de la cultura usan esta nueva operacin, entonces la
operacin misma no puede indicar una reflexin especfica sobre la cultu-
ra.3 Se ha vuelto obvio que las propias afirmaciones iniciales en favor del
inherente carcter crtico de la apropiacin eran acrticas y demasiado
abstractas del mismo modo que la utopa del sampling en Bourriaud.
En una cultura en la que el material es apropiado y re-apropiado en todas
partes, no se pueden hacer grandiosas afirmaciones en favor del inherente
carcter crtico o progresista de la apropiacin como tal.
Recientemente Isabelle Graw ha sealado que la teora del Arte de
Apropiacin a pesar de la crtica postestructuralista de la originalidad y
la autora con frecuencia ha tratado al artista apropiador como un sujeto
plenamente consciente, indiferente y crtico, negando as que el material
apropiado pueda tener un dominio confeso o inconfeso sobre el artista e
influir en el resultado de su propia apropiacin. Graw ha notado que Richard
Prince, el supuesto inventor de la refotografa, refotografi imgenes de
tal manera que le diera al resultado una calidad perfecta y efectuara cier-
tas modificaciones sutiles: en los anuncios refotografiados iniciales de Prince,
los interiores, relojes y plumas elegantes parecen poseer un lustre sobre-

3
Douglas Crimp, Appropriating Appropriation (1982), en On the Museumss
Ruins, Cambridge (MA)-Londres, MIT Press, 1991, pp. 126-137. Vase tambin
Der Kampf geht weiter: Ein E-MailAustausch mit Douglas Crimp ber
Appropriation Art, en Text zur Kunst, n 46, junio 2002, pp. 35-43.
 La mitologa de la apropiacin 357

natural.4 Sus anuncios de Marlboro refotografiados estn desprovistos de

logotipo y texto, dejando las imgenes fotogrficas de cowboys, y aunque
el imperativo crtico del discurso del mundo del arte asegura que eso se
ve como una reflexin sobre la masculinidad y la cultura visual, el clich
ciertamente no pierde su poder por completo: sigue siendo tan convincen-
te y seductor como las plumas y los relojes. Algo similar vale para la
ampliamente conocida Amrica Espiritual de Prince, una imagen
refotografiada de una Brooke Shields desnuda, pre-pubescente, mostrada
por primera vez en 1984 como la nica obra en una galera provisional. El
empleo de esa imagen incomod en extremo a por lo menos un partidario
inicial de Prince, que rompi relaciones con Prince porque el artista pare-
ca hipnotizado por la imagen. Independientemente de la proporcin
exacta de fascinacin e indiferencia crtica en el empleo de esa imagen
por Prince, es obvio que semejante apropiacin y presentacin difcilmen-
te podra carecer de alguna medida de inversin libidinal.5
El texto de Graw es parte de la reciente tendencia a reexaminar el
Arte de Apropiacin de finales de los 70 y comienzos de los 80 y el
discurso acompaante, con sus puntos ciegos y limitaciones.6 Semejante
investigacin renovada de la apropiacin histrica es un paso necesario
hacia una reevaluacin de las posibilidades y peligros latentes de la apro-
piacin y hacia el desarrollo de un abordaje tctico y no de un abordaje
esencialista que considere que la apropiacin es buena o progresista o
crtica como tal. Pero se debera abarcar ms que tan slo el Arte de
Apropiacin estadounidense de finales de los 70 y comienzos de los 80.
Aqu, el nfasis recae en el trazado de genealogas que se concentren en
un aspecto insuficientemente examinado de la historia de la apropiacin:
su concepcin recurrente como prctica mitolgica, lo cual destaca tanto
la necesidad como la urgencia de la apropiacin como prctica artstica y
los problemas de que est preada.
4
Isabelle Graw, Dedication Replacing Appropriation: Fascination, Subversion,
and Dispossession in Appropriation Art, en Louise and Others, Ostfildern-
Ruit, Cantz, 2004, pp. 45-67.
5
David Deitcher on Pre-Teen Spirit, en Artforum, vol. 43, n 2, octubre 2004,
pp. 89-90, 278 y 281.
6
Sobre (una reciente reconstruccin de) la exposicin Pictures de Douglas Crimp,
vase David Rimanelli, Signs of the Time, y Scott Rothkopf, Hit or Myth,
en Artforum, vol. 40, n 2, octubre 2001, pp. 130-134. Vase tambin el nmero
de Texte zur Kunst dedicado a la apropiacin (n 46, junio 2002).
358 Sven Ltticken

La apropiacin como mitologa barthesiana

Alrededor de 1980, los artistas como Richard Prince y Sherrie Levine
refotografiaban anuncios contemporneos y obras maestras histricas
de la fotografa, respectivamente, mientras que Louise Lawler fotografia-
ba obras de arte instaladas en museos, hogares de coleccionistas o casas
de subasta. Crticos como Douglas Crimp y Hal Foster consideraban a
esos artistas como mitlogos barthesianos que robaban y subvertan
mitos de los medios: Atrado por cuadros cuyo estatus es el de un mito
cultural, Levine revela ese estatus y sus resonancias psicolgicas median-
te la imposicin de estrategias muy simples. () Levine las roba de su
lugar habitual en nuestras culturas y subvierte sus mitologas.7 Aunque
pueda ser ligeramente tosco, este discurso barthesiano que es ya parte
de la historia del Arte de Apropiacin tambin puede ser el punto de
partida para una discusin ms diferenciada.
Como es bien sabido, los mitos estudiados y criticados por Barthes
en Mitologas (1957) eran ejemplos de la ideologa burguesa como se la
hallaba en los medios; el mito burgus transforma la historia en naturaleza,
secuestrando signos y dndoles significados excedentes mticos aparente-
mente naturales. El mito es un sistema semitico de segundo grado injer-
tado en un sistema de primer grado. La imagen de un soldado negro salu-
dando lo que es presumiblemente la bandera francesa, tiene un significado
segundo, mtico, ms all del obvio un soldado negro saluda la bandera
francesa: significa que Francia es una gran nacin, sus principios son
universales y personas de diferentes razas le juran lealtad de muy buen
grado.8 Barthes define su mitologa como una sntesis de dos ciencias:
semiologa e ideologa esta ltima tiene una dimensin histrica, a dife-
rencia de la semiologa.9 La ciencia de la ideologa fue fundada durante la
Revolucin Francesa por Destutt de Tracy para posibilitar una investiga-
cin racional de la mente humana y las ideas; era parte de la reevaluacin
del conocimiento y las creencias por la Ilustracin. Las races de la ideo-
loga estn profundamente hundidas en el sueo de la Ilustracin de un

7
Douglas Crimp, Pictures (1977-1979), en Art after Modernism: Rethinking
Representation, ed. Brian Wallis, Nueva York-Boston, The New Museum of
Contemporary Art, David R. Godine, 1984, p. 185.
8
Roland Barthes, Mythologies (1957), Pars, Seuil, 1970, p. 189.
9
Ibd., p. 185.
 La mitologa de la apropiacin 359

mundo enteramente transparente para la razn, sin los prejuicios, la su-

persticin y el oscurantismo del ancien rgime.10
Pero, desde luego, el trmino ideologa vino a representar lo opues-
to, en la curiosa inversin del significado que parece acosar a las palabras
que terminan en loga. Como ha sealado Terry Eagleton, la psicolo-
ga se ha convertido en un sinnimo de psique, e ideologa ha venido
a representar creencias dogmticas y falsa conciencia, las cosas mismas
que deberan ser investigadas por los idelogos.11 A veces coexisten
dos significados: psicologa puede referirse tanto a la psique como a la
disciplina que estudia la psique, y mitologa puede significar tanto un
grupo de mitos como el estudio sistemtico de mitos y mitologas (en el
primer sentido del trmino). No es una coincidencia que el siglo XVIII
viera el ascenso de una disciplina de mitologa como el estudio crtico de
los mitos. La Ilustracin necesitaba al mito como su doppelgnger nega-
tivo, como su anttesis. Mientras que la mitologa como disciplina trata
ante todo sobre los mitos de la antigua Grecia y Egipto, o de culturas no-
occidentales actuales, la ideologa es la ciencia del mundo moderno, apa-
rentemente postmitolgico. Sin embargo, debe haberle resultado
dolorosamente claro a Destutt de Tracy quien escribi un extenso texto
sobre aquel monumento de la mitologa de la Ilustracin francesa, Origine
de tous les cultes de Dupuis que las concepciones errneas irracionales
religiosas o polticas distaban mucho de haberse extinguido; por eso no es
sorprendente que Barthes se posicione como un mitlogo de los medios
modernos.12
Hace algn tiempo, cuando la Kunst-Werke en Berln planeaba un
exposicin sobre el Mito RAF,* los peridicos y la casta poltica alemanes
entraron en un estado de histeria colectiva aparentemente porque leye-
ron el trmino mito no en el sentido en que Barthes lo usaba, sino en

10
Terry Eagleton, Ideology: An Introduction, Londres-Nueva York, Verso, 1991,
p. 64.
11
Ibd., pp. 63-68.
12
Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy, Analyse raisonne de lOrigine de
tous les cultes ou Religion Universelle; Ouvrage publi en lan III, par Dupuis,
Citoyen franais, Pars, Courcier, 1804.
* RAF: acrnimo de Rote Armee Fraktion, Fraccin del Ejrcito Rojo, organiza-
cin terrorista de la izquierda radical en la Repblica Federal Alemana, activa
entre los aos 70 y 90.
360 Sven Ltticken

lnea con la concepcin romntica del mito como una fuerza potica que
falta tristemente en el mundo moderno. Desde ese punto de vista, hablar
del mito de la RAF equivale a glorificar el terrorismo. Pero, mientras que
las concepciones romnticas del mito y la mitologa generalmente dirigen
su atencin a ejemplos histricos y lamentan la ausencia de tales mitos en
la era moderna, una tradicin que se remonta a la lnea de pensamiento de
la Ilustracin ve el mito en todas partes. Como la anttesis de la razn, el
concepto de mito ha perdido cada vez ms sus anclajes en mitos concre-
tos historias sobre dioses o hroes dando por resultado una concep-
cin genrica del mito, segn la cual cualquier cosa puede volverse un
mito o ser contagiada con mitos. Adorno y Horkheimer usan una versin
particularmente sombra de ese concepto genrico cuando analizan la re-
versin de la racionalidad moderna al mito; Barthes lo usa cuando ve
mito burgus por todas partes en los medios de los aos 1950. En cierto
punto de Mitologas, observa que nuestra mentalidad todava es pre-
voltaireana; en otras palabras, todava est permeada por el mito, y se
necesita una segunda Ilustracin.13 Pero Barthes tambin est cerca del
estructuralismo lvi-straussiano y de la idea de que alguna especie de
racionalidad (aunque daina) es inherente al pensamiento mtico, el cual
por lo tanto puede ser sometido al anlisis estructural.

Espritu divino, conquista, imperialismo

Al presentar su proyecto Mitologas como parte de una segunda Ilustra-
cin, Barthes parece suscribir un ideal simplista de completa racionalidad
y comunicacin transparente, viendo el mito como algo que ha de ser
completamente erradicado. Sin embargo, Barthes al fin y al cabo propone
el modelo ms dialctico de una prctica que implica secuestrar el mito a
su vez. Puesto que el mito nos roba, por qu no robar el mito?.14 Esto
dara por resultado una mitologa verdadera, sostiene Barthes; no es
sorprendente que los defensores del Arte de Apropiacin se hayan aga-
rrado a eso, puesto que esa mitologa verdadera podra ser un proyecto
artstico, as como tambin terico. Uno de los ms importantes modelos
de Barthes era un modelo literario: Flaubert, y ms especficamente su

13
Barthes, Mythologies, p. 63.
14
Ibd., p. 209; citado por Hal Foster en una discusin del Arte de Apropiacin en
Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985, p. 169.
 La mitologa de la apropiacin 361

ltima novela, inconclusa, Bouvard y Pcuchet, quizs el libro que con

ms frecuencia invoc Barthes a lo largo de su carrera. Barthes presenta
ese retrato sardnico de cierto segmento de la burguesa decimonnica
como un experimental mito de segundo grado.15 Con el Flaubert madu-
ro, la escritura literaria se volvi una cuestin de reescritura, copia, apro-
piacin. Rompiendo con el modelo romntico del escritor como un ser
inspirado divinamente, Flaubert desarroll un despiadado arte de escritura
de segundo grado citando y parafraseando material de una amplia varie-
dad de fuentes. Pero mientras que la de Flaubert era una actitud de retira-
da conservadora, burlona, Barthes trat de convertir el hurto flaubertiano
de lenguaje en una estrategia progresista.
Algunas de las listas de trminos y sus definiciones en Mitologas
estn modeladas claramente sobre la base del Diccionario de las ideas
aceptadas, una lista de clichs que Bouvard y Pcuchet supuestamente
iban a compilar de diversas fuentes al final de la novela inconclusa de
Flaubert, para registrar las locuras humanas a las que ellos mismos se
entregaban tan desembarazadamente. En el diccionario, los clichs del
mundo burgus decimonnico son concentrados en oraciones
sardnicamente mnimas; en Mitologas, Barthes intent visiblemente algo
semejante con su lista de ciclistas y la Gramtica Africana (DIOS.
Forma sublimada del gobierno francs).16 Con su uso de Flaubert como
modelo, Barthes insina una verdadera mitologa en la que logos y mythos
se critican, transforman y liberan uno al otro. Mitologas no pretende ser
un ejemplo de esa verdadera mitologa. Es una visin de otra cosa, de
una prctica que va ms all de Mitologas, una tierra prometida vislum-
brada ocasionalmente, pero que quizs nunca se ha de alcanzar. Tambin
el Arte de Apropiacin es ms promesa que realizacin; slo puede tener
la esperanza de lograr xitos parciales si es tan obsesivo como la obra de
Flaubert, siguiendo una lgica en modo alguno transparente. Si uno acepta
ese modelo literario, debera estar claro que un Arte de Apropiacin
barthesiano no puede implicar que se reduzca al artista a un sujeto crtico
supuestamente autoconsciente por completo.
El vnculo del Arte de Apropiacin con la mitologa barthesiana no
comienza en Nueva York a finales de los aos 70: la fundacional exposi-
cin de 1972 de Marcel Broodthaers Der Adler vom Oligozn bis heute
15
Ibd., pp. 209-210.
16
DIEU. Forme sublime du gouvernement franais. , ibd., p. 130.
362 Sven Ltticken

(El guila desde el oligoceno hasta hoy) fue una respuesta artstica
directa que dio al reto planteado por Mitologas un artista que estudi
ampliamente el libro de Barthes.17 Esa exposicin en Dsseldorf, que era
la Section des Figures del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles
(Museo de Arte Moderno, Departamento de las guilas), contena nume-
rosas imgenes de guilas en todos los medios, bi- y tridimensionales, de
diversas eras y que iban del alto arte al kitsch. El guila est saturada de
connotaciones mticas, pero tambin es un animal real, no un mero pro-
ducto de la imaginacin mitopotica. La mascota de Zeus es un material
perfecto para demostrar cmo algo (un ave en este caso) puede ser apro-
piado por el mito y sometido a
siempre el mismo significado en diferentes niveles comparable
a los crculos de un ave en vuelo: grandeza, autoridad, poder. Es-
pritu divino. Espritu de conquista. Imperialismo.18
En la Documenta de 1972, la exposicin fue seguida por la Section
Publicit del Muse dArt Moderne, que contena fotos y proyecciones
de diapositivas de guilas sobre diversos productos. Como observ Broodt-
haers, el guila mtica estaba viva y coleando en la publicidad:
El lenguaje de la publicidad toma como blanco el inconsciente del
espectador-consumidor, y as el guila mgica recobra su poder.
Michael Oppitz est de acuerdo conmigo cuando escribe que le
he arrancado algunas plumas al guila mtica. Pero en la publici-
dad ella permanece intacta, tan agresiva como es preciso.19

17
En un e-mail al autor, Michael Oppitz recuerda haber discutido Mitologas de
Barthes con Broodthaers: Hemos charlado con frecuencia sobre algunos
captulos y observaciones de detalles, as lo hemos hecho sobre el portafolios
del Abate Pierre, la Dese (D.S.) o el bistec trtaro y el simbolismo de la alimen-
tacin de los trabajadores. Nos hemos redo mucho de eso con reconocimien-
to. () A Broodthaers lo atraa en primer trmino la comprensin de la semiolo-
ga de Barthes, que l se apropia para sus propias cosas.
18
toujours la mme signification diffrents niveaux comparable aux cercles
du vol doiseau: grandeur, autorit, puissance. Esprit divin. Esprit de conqute.
Imprialisme. Marcel Broodthaers, Section des figures (1972), en Marcel
Broodthaers par lui-mme, ed. Anna Hakkens, Gante, Ludion, 1998, p. 90.
19
Le langage publicitaire vise linconscient du spectateur-consommateur, et
ainsi laigle magique rcupre son entire puissance. Michael Oppitz est
daccord avec moi quand il crit que jait arrach quelques plumes laigle
 La mitologa de la apropiacin 363

En su artculo Adler Pfeife Urinoir (guila Pipa Urinario), del

que Broodthaers public un extracto en el catlogo de su exposicin
dedicada al guila, el antroplogo Michael Oppitz explic que un marco
alemn tena una plusvala mtica que lo haca encarnar la prosperidad
alemana o el Wirtschaftswunder.* El marco, desde luego, exhibe el
Bundesadler, el guila federal.20 Oppitz sostena que Broodthaers re-
duce el poder mtico del guila multiplicando las guilas y tambin mos-
trando los derivados dbiles del emblema nacional alemn, los logotipos
de diversas organizaciones y en envolturas para deutsche Markenpro-
dukte.** En las constantes interconexiones sugeridas por la disposi-
cin en serie, se hace que las guilas se desprendan de sus plumas
mticas.21 Broodthaers concord con esa lectura, suministrando el tipo
de declaraciones de intencin que es apreciado por aquellos que gustan
que su arte sea crtico: Es posible cerciorarse fcilmente de que yo
quera neutralizar el valor de uso del smbolo del guila, reducirlo a su
grado cero para introducir una dimensin crtica en la historia y uso de
este smbolo.22 Pero esta severa faz terica de Broodthaers no puede
ocultar que su acumulacin de guilas es un ejercicio absurdo e hilaran-
te con un toque flaubertiano: habiendo absorbido la crtica de la ideologa
de Barthes, Broodthaers trat de crear una verdadera mitologa que
usara el espacio y el catlogo de la exposicin como medios de segundo
grado en los que lo potico se vuelve crtico y viceversa.

mythique. Mais dans la publicit il reste intact, aussi agressif quil est
ncessaire. Ibd., p. 91.
* Wirtschaftswunder: en alemn, milagro econmico.
20
Michael Oppitz, Adler Pfeife Urinoir, en Der Adler vom Oligozn bis heute,
vol. 2, Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, 1972, pp. 20-21. Este fragmento ha
sido despojado de las partes barthesianas ms tcnicas. El texto completo
(firmado Mark Oppitz) apareci en Interfunktionen, n 9, 1972, pp. 177-180.
** Deutsche Markenprodukte: en alemn, productos de marca alemanes.
21
In den stndigen Querverbindungen, die das serielle Arrangement evoziert,
mssen die Adler ihre mythischen Federn lassen. Ibd., p. 20.
22
Il est aisment constatable que je voulais neutraliser la valeur dusage du
symbole de laigle et la rduire son degr zro pour introduire des dimensions
critiques dans lhistoire et lusage de ce symbole. Marcel Broodthaers, Le
Degr zro (1973), en: Hakkens, Marcel Broodthaers par lui-mme, p. 95.
364 Sven Ltticken

La mitologa de la foto
Al analizar el mito, Barthes se concentra en el aspecto aditivo: el mito
est como injertado en un texto o una imagen que permanecen externa-
mente intactos.23 Pero semejante adicin es tambin una negacin; nie-
ga los significados y los significados potenciales que no armonizan con
la tendencia naturalizante del mito. El resultado es un segundo signo
externamente idntico que es alterado por significados mticos; la
historicidad y la complejidad de la primera representacin hipotti-
ca son negadas en gran medida. A su vez, las insinuaciones de una
verdadera mitologa habran de negar la coherencia y clausura del mito
y (re)introducir diferentes significados, sin conducir necesariamente a una
apropiacin literal.
En Mitologas, Barthes analiza imgenes adems de escritos, pero
del mismo modo que no hay largas citas, no hay ilustraciones, no hay
apropiaciones visuales directas. Las imgenes slo estn representadas
mediante descripciones, pero entonces Barthes abogaba por robar mitos y
no imgenes o textos especficos. Si una verdadera mitologa es un
metalenguaje que usa el mito como su significado, eso no significa nece-
sariamente que los textos o las imgenes han de ser usadas en bloque, a la
manera del mito que usa textos o imgenes enteras. Por el contrario, el
mitlogo pudiera querer extraer el mito de su hospedero u hospederos y
condensarlo en unas pocas lneas o prrafos. Pero se puede defender la
interpretacin de la apropiacin en trminos barthesianos: colocar una
imagen o un fragmento de texto en un nuevo contexto puede hacer
explcito el mito que ella o l hospeda. Este tipo de prctica se ha vuelto
comn ms bien en el arte visual que en la literatura, una vez que la van-
guardia hubo hecho de la simple toma de un objeto o imagen preexisten-
te un acto artstico vlido. Se puede sostener que la fotografa sirvi como
un importante modelo para eso: la cmara facilita la apropiacin
bidimensional de objetos, y en este respecto los readymades de Duchamp
pueden ser vistos como una manifestacin radical de una cultura informa-
da por la fotografa.24 En posteriores escritos, particularmente en Ele-

23
Barthes, Mythologies, pp. 194-204
24
Sobre la fotografa y el readymade, vase Rosalind E. Krauss, Notes on the
Index: Part I, en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths, CambridgeLondres, MIT Press, 1985, pp. 196-209..
 La mitologa de la apropiacin 365

mentos de semiologa (1964), Barthes reformula la distincin entre los

sistemas semiolgicos (mticos) de primer grado y segundo grado como la
diferencia entre denotacin y connotacin.25 se es tambin el lenguaje
del famoso ejercicio en materia de ideologa de la pasta fotogrfica en
Retrica de la imagen de ese mismo ao. Segn Barthes, las fotos a
primera vista parecen ser pura denotacin, idnticas a las cosas como
son; la connotacin es encubierta por la ilusin de que la imagen fotogr-
fica es completamente natural. En este sentido, la fotografa es el medio
mtico por excelencia, y se puede conjeturar que la fotografa est detrs
del modelo de Barthes en Mitologas, el cual emplea la ficcin de un
signo de primer grado puramente denotativo que entonces es infectado
con connotaciones mticas. Como Barthes elucidara en sus textos de los
60 sobre fotografa, la connotacin es introducida en la fotografa a travs
del corte, la composicin y las leyendas: en los anuncios de pasta Panzani,
se hace que todo signifique un clich de italianidad. Cuando se public
por primera vez en la revista francesa Communications, Retrica de la
imagen estaba acompaado de una lmina de color a pgina entera con
el anuncio. Barthes se manifestaba as como un refotgrafo avant la
lettre que acenta sus anlisis apropindose de la imagen en cuestin.26
La apropiacin artstica, por as decir, desecha el anlisis de Barthes (o
supone que el mismo es bien conocido) y para su efecto depende del
cambio de contexto. La refotografa y otras formas de apropiacin basa-
da en la foto vuelven la tendencia naturalizante de la fotografa contra s
misma haciendo visible el carcter construido y codificado de las imge-
nes.
En el catlogo de su exposicin dedicada al guila, Broodthaers reco-
noci como precursores decisivos de su proyecto tanto La Trahison des
Images de Magritte como los readymades de Duchamp.27 Mientras que

25
Roland Barthes, lments de smiologie, en Communications, n 4, 1964,
pp. 91-134. Vase tambin, en la bibliografa de la presente publicacin, la
descripcin del proyecto de Mitologas como una teora de los mitos de los
medios de masas, definidos como des langages connots (p. 137). Barthes
es uno de los autores de esa bibliografa, y, sin duda, de esa sutil reformulacin
de su proyecto anterior.
26
Roland Barthes, Rhtorique de limage, en Communications, n 4, 1964, pp.
40-51.
27
Despus de una introduccin por Jrgen Harten, el primer volumen del catlo-
go abre con un prefacio sobre mtodo por Broodthaers, que distingue a
366 Sven Ltticken

el arte modernista trataba de depurar el arte de elementos representacio-

nales, poniendo de relieve las propiedades formales del signo visual, los
readymades son objetos ordinarios que funcionan como su propia repre-
sentacin a travs de un cambio de contexto y una negacin de su funcin
original; en el proceso ellos acumulan significados excedentes extraa-
mente solipsistas. Una subcategora de los readymades de Duchamp est
constituida por imgenes industriales apropiadas tales como la estampa
paisajstica kitsch de Farmacia (1914) o la tarjeta postal con la Mona Lisa
de L.H.O.O.Q. (1919). Aqu, el elemento negado y representado es ya
una representacin, es ya una negacin de presencia. Tambin Broodt-
haers us imgenes como readymades, aunque los readymades de imge-
nes en la Section des Figures en Dsseldorf eran a veces objetos muy
raros y preciosos. Pero Broodthaers visiblemente disfrutaba combinndo-
los como reproducciones fotogrficas en el catlogo, y cuando pas a la
Section Publicit en la Documenta de 1972, la fotografa se volvi domi-
nante. La reunin de artefactos de guilas en gran medida originales
fue reemplazada por una exhibicin de diapositivas y fotografas monta-
das. Con la Section Publicit, Broodthaers se alej ms de la apropia-
cin de imgenes como objetos, hacia la apropiacin de imgenes a travs
de la fotografa (en algunos casos, refotografa). El arte que se propone
reflexionar sobre los mitos de los medios mediante un uso conceptual de la
fotografa, se arriesga a volverse mitificado l mismo; el mito que l en-
carna es el de un arte crtico que es a priori diferente de otras imgenes
convertidas en mercanca. Esta concepcin errnea cuasi-barthesiana
acompa al Arte de Apropiacin clsico, y todava est viva y coleando:
cuando la exposicin de la RAF finalmente abri en Berln rebautizada
como Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung en sustitucin
de Mythos RAF, Tom Holert critic a los curadores por presentar al
artista Hans-Peter Feldmann en calidad de prototipo del artista como al-
guien que asume el mito aislando, monumentalizando, reprivatizando,
filtrando, distanciando lo que los medios producen, lo cual da por re-
sultado un modelo idealizado de la relacin entre el arte y los medios de
masas.28 Aqu parece que se requiere una crtica situacionista del mundo

Duchamp y Magritte como precursores. Vase Broodthaers, Der Adler vom

Oligozn bis heute, vol. I, pp. 12-15.
28 El buscador de imgenes Feldmann es para los curadores algo as como el
trabajador-artista ejemplar en el mito, que asla, monumentaliza, reprivatiza,
 La mitologa de la apropiacin 367

del arte: pretendiendo purificar las imgenes de los medios, el arte se

niega a reconocer su propia implicacin en el espectculo. Mientras el
actual mundo del arte se entrega sin reservas al chic situacionista, su arte
de negacin institucionalizado, que usa y pervierte a Barthes y Broodt-
haers tomando la criticidad de su arte de apropiacin como un hecho dado
no problemtico, est en contraste directo con la negacin del arte al
menos del arte del mundo del arte de la Internacional Situacionista.

Sometiendo a dtournement el mito

En 1957, cuando todava eran miembros de la Internacional Letrista, los
futuros situacionistas Guy Debord y Gil Wolman escribieron un manual
del usuario para dtournements, en el cual ellos distanciaban el
dtournement de las apropiaciones (neo-)Dad:
La herencia literaria y artstica de la humanidad debiera ser usada
para fines de propaganda partidista. Es necesario, desde luego, ir
ms all de cualquier idea de escndalo. Puesto que la oposicin
a la nocin burguesa de arte y genio artstico se ha vuelto amplia-
mente anticuada, dibujar [Duchamp] un bigote sobre la Mona
Lisa no es ms interesante que la versin original de esa pintura.
Ahora debemos impulsar ese proceso al punto de negar la nega-
cin.29
Para la Internacional Situacionista, la re-representacin de imgenes en
un contexto artstico slo significara la integracin del material en un mundo
del arte que es, l mismo, parte del espectculo; el dtournement de tex-
tos e imgenes en panfletos, magacines o carteles tena que ir ms all de
eso. Mientras que artistas como Broodthaers queran usar el mundo del
arte como una subdivisin del espectculo para la produccin de mercan-
cas divergentes, mutantes, autocrticas, los situacionistas exigan la aboli-

filtra, distancia, abstrae, lo que la mquina de imgenes RAF, que es

impensable sin la intervencin de los medios, ha lanzado y an lanza. Tom
Holert, Enzyklopdisches Sammelsurium, en Jungle World, n 6, 9 de febrero
de 2005, www.jungle-world.com/seiten/2005/06/4880.php.
29
Dans son ensemble, lhritage littraire et artistique de lhumanit doit tre
utilis des fins de propagande partisane. Il sagit bien entendu, de passer au-
del de toute ide de scandale. La ngation de la conception bourgeoise du
368 Sven Ltticken

cin del mundo del arte como un requisito previo para poner fin al espec-
tculo. El espectculo es definido por Debord como representacin; la
vida se ha distanciado en una representacin, el espectculo de las
mercancas.30 En este sentido, no slo las imgenes apropiadas de
Duchamp, sino todos sus readymades seran representaciones, o al me-
nos elementos dentro del espectculo como la representacin jeroglfica
de relaciones sociales. La representacin devino una idea muy sospecho-
sa en el siglo XX en gran medida porque pareca presuponer la obe-
diencia a una realidad pre-dada, con signos que reflejaban pasivamente
objetos, de modo que la idea de representacin naturalizaba la cultura.
Con Barthes, el trmino denotacin reemplaza en general a represen-
tacin; en contraste con las ideas ms ingenuas de representacin, est
claro que la denotacin nunca puede existir en una pureza utpica: est
siempre acompaada de connotaciones mticas.31 Sin embargo, no todos
los conceptos de representacin suponen un signo puramente denotativo.
Segn Marx y Debord constantemente cita, parafrasea y somete a
dtournement a Marx, las relaciones entre las mercancas en el
mercado son representaciones abstradas, jeroglficas, de relaciones so-
ciales. Esta representacin crptica no es reconocible inmediatamente como
una representacin; las mercancas son fetiches que parecen dotados de
vida propia, y slo un anlisis exhaustivo muestra que representan una
realidad social.
Es curioso que Marx tom el trmino fetiche de la mitologa de la
Ilustracin: siendo joven, Marx haba ledo Du Culte des dieux fetiches
(Sobre el culto de los dioses fetiches, 1760) de De Brosses, descrito por
su autor como un intento de considerar las causas fundamentales del mito,
que le haban parecido un caos indescifrable a la mayora de los obser-

gnie et de lart ayant largement fait son temps, les moustaches de la Joconde
ne prsentent aucun caractre plus intressant que la premire version de
cette peinture. Il faut maintenant suivre ce processus jusqu la ngation de la
ngation. Guy-Ernest Debord y Dil Wolman, Mode demploi du
dtournement, en Les Lvres Nues, n 8, mayo 1956, p. 2. Traduccin al ingls
por Ken Knabb en www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/userguide.html.
30
Tout ce qui tait directement vcu cest loign dans une reprsentation.
En: Guy Debord, La Socit du Spectacle (1967), Pars, Gallimard, 1992, p. 15.
31
En ocasiones Barthes emplea reprsentation para referirse a imgenes;
Mythologies, p. 188.
 La mitologa de la apropiacin 369

vadores modernos.32 De Brosses sostena que los hombres primitivos ado-

ran objetos y animales reales como dioses. En vez de representar o sim-
bolizar dioses, stos son dioses a los ojos de los creyentes, del mismo
modo que las mercancas parecen estar vivas y dotadas de ciertas cuali-
dades a los ojos del fetichista de mercanca. En realidad, desde luego,
representan relaciones sociales entre humanos, pero l se niega a recono-
cer ese hecho. Por lo tanto, contrariamente a los fetiches de los primiti-
vos segn la interpretacin de De Brosses, los fetiches de mercanca s
representan otra cosa, pero el fetichista no se da cuenta de eso. De Brosses
supona que el fetichismo era la ms original, la ms primitiva forma del
mito, que precede a la mitologa griega e incluso a la egipcia. Al describir
la mercanca como un fetiche, Marx la defini as como una criatura del
mito: la modernidad capitalista dando un salto dialctico a lo mtico. Debord
y Raoul Vaneigem subrayan an ms el componente mtico del capitalis-
mo, pero al mismo tiempo enfatizan que el capitalismo difiere del orden
mtico de antao, el cual ellos definen como una construccin unitaria del
pensamiento que naturaliza el orden social y relaciona la sociedad con el
orden csmico.33
Mientras que Barthes no tena escrpulos en identificar los mitos de
los medios burgueses, la teora situacionista diferencia entre el mito unifi-
cado y unificante de las sociedades tradicionales y el espectculo como su
menos estable sucesor moderno: El espectculo no es sino un mito
desacralizado y parcelado.34 La concepcin del mito de la Internacional
Situacionista es, en cierto sentido, ms romntica y conservadora que la
de Barthes, ms cercana a la de Mircea Eliade: se ve el mito como una
totalidad orgnico-jerrquica que ha sido destrozada por la moderniza-
cin. Slo sus fragmentos permanecen, integrados en la totalidad indus-
trial del espectculo. Aunque el espectculo asume el papel del mito al
encubrir las contradicciones y antagonismos en la sociedad, es una totali-

32
Charles de Brosses, Du Culte des dieux ftiches, ou Parallle de lancienne
Religion de lEgypte avec la religion actuelle de Nigritie (1760), Pars, Fayard,
1988, p. 9. Sobre Marx y De Brosses, vase Karl-Heinz Kohl, Die Macht der
Dinge. Geschichte und Theorie Sakraler Objekte, Munich, Beck, 2003, p. 92.
33
la construction unitaire de la pense, Debord, La Socit du Spectacle,
p. 127.
34
Le spectacle nest que le mythe dsacralis et parcellaris, Raoul Vaneigem,
Banalit de base (II), Internationale Situationniste, n 8, enero 1963, p. 37.
370 Sven Ltticken

dad compuesta de fragmentos; une los elementos separados, pero los une
como separados. En este sentido, el espectculo como representacin
de relaciones sociales repudiada fetichistamente es tambin una repre-
sentacin del mito. La modernidad, en verdad, vuelve al mito, pero el
mito no es del todo lo que era.35

Mismidad y repeticin
Desde un punto de vista debordiano, la destruccin del mito espectacular y
de sus ilusiones fetichistas no se puede lograr mediante una apropiacin de
las imgenes de mercanca dentro de un contexto del mundo del arte. Como
ejemplifica el arte Pop, tal arte es parte del rgimen de representaciones
alienantes que requiere ser atacado; no es sino un metaespectculo artstico
que no hace la ms insignificante contribucin a la abolicin del espectculo
y la realizacin de un arte futuro de situaciones construidas, de experien-
cia vivida. Como ataque barato al espectculo que no aspira a un estatus
artstico, el dtournement situacionista es el modo correcto de apropiarse el
mito espectacular. Pero la utopa situacionista ciertamente no est al doblar
de la esquina, y por lo menos el mundo del arte como metaespectculo
ofrece algunas posibilidades para prcticas que divergen del espectculo
del mainstream. Otro asunto es cun radicales son esas diferencias. Si
Deleuze es an ms popular que Debord en los crculos del mundo del arte,
es porque la retrica deleuziana sugiere que uno puede escapar fcilmente
a los retornos mticos del espectculo dejando crecer mil flores de diferen-
cia radical. Aunque esto puede que no ponga fin al espectculo, s sugiere
que hay zonas de creacin que escapan a su control.
Basndose en la obra de mitlogos modernos tales como Eliade, tanto
Debord como Deleuze se han concentrado en la dimensin temporal del
mito. En contraste con la concepcin lineal, histrica, del tiempo que do-
mina la modernidad, el tiempo mtico fue identificado por Eliade y otros
como la repeticin cclica de acontecimientos arquetpicos de un pasado
distante, mtico. Mientras que Debord seal que en el capitalismo avan-
zado el tiempo histrico lineal que pareca caracterizar la modernidad es
reemplazado por el tiempo pseudocclico del espectculo, Deleuze se

35
Vase tambin Jules-Franois Dupuis (Raoul Vaneigem), A Cavalier History of
Surrealism (1970), traducido del francs por Donald Nicholson-Smith,
Edinburgo/Londres/San Francisco, AK Press, 1999.
 La mitologa de la apropiacin 371

lanz a su cruzada contra las formas de repeticin que permanecen atas-

cadas en un modelo mtico, cclico, que opera plegando, doblando, re-
doblando organizando el orden de las estaciones, los aos y los das.36
Deleuze sostiene que la temporalidad mtica en la que el ser est sometido
a la repeticin circular de modelos arquetpicos, de orgenes mticos, so-
brevive en la filosofa de Platn. Describiendo cmo las ideas son con-
templadas por las almas circulantes en los cielos y cmo Dios como
pastor preside el movimiento circular del universo, Platn le impuso orden
al ser y separa lo verdadero de lo falso, las buenas copias de los malvados
simulacros.37
Deleuze hace suya la causa del simulacro injustamente calumniado: el
simulacro promete una repeticin no-platnica, no-mtica.
Es repeticin que nos arruina y degrada, pero es repeticin que
puede salvarnos y permitirnos escapar de la otra repeticin. ()
Al eterno retorno como reproduccin de algo siempre ya-consu-
mado, se opone el eterno retorno como resurreccin, nuevo don
de lo nuevo, de lo posible.38
El tratamiento mtico de la repeticin en Platn permaneca en el nivel del
contenido manifiesto del eterno retorno. Pero hay otra forma de repeti-
cin oculta en el eterno retorno: ella es su contenido latente, que fue
explicitado por Nietzsche. Mientras que Walter Benjamin consideraba el
eterno retorno de Nietzsche como un sntoma de la rptition du mythe
en el siglo XIX, Deleuze sostiene que Nietzsche volvi el eterno retorno
contra el mito y contra el arquetipo, contra el modelo.39 Nietzsche se dio
36
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Pars, Presses Universitaires de France,
1968, pp. 350. Para Debord vase en especial las partes V (Temps et histoire)
y VI (Le temps spectaculaire) de La Socit du Spectacle, pp. 123-164.
37
Deleuze, Diffrence, p. 86.
38
Cest la rptition qui nous perd et nous dgrade, mais cest elle aussi qui
nous peut sauver, et nous faire sortir de lautre rptition. () A lternel retour
comme reproduction dun toujours dj-fait, soppose lternel retour comme
rsurrection, nouveau don dun nouveau, du possible. Gilles Deleuze, Cinma
I: Limage mouvement, Pars, Minuit, 1983, pp. 184-185. Traduccin al ingls
de: Gilles Deleuze, Cinema I: The Mouvement-Image (trad. Hugh Tomlinson y
Barbara Habberjam), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, p.
131.
39 Deleuze, Diffrence et rptition, pp. 37, 92, 168, 380-381. Para Benjamin vase
Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften, vol. V.I, ed. Rolf Tiedemann,
372 Sven Ltticken

cuenta de que si el eterno retorno es verdaderamente eterno, no hay fun-

damento, sino slo una repeticin sin fin que no puede pretender que tiene
un origen. sta es repeticin sin un modelo, sin un concepto, repeticin no
como representacin, sino como la produccin de diferencia. Deleuze iden-
tifica la representacin con la copia de modelos, y, por ende, con la repe-
ticin mtica; en este respecto, la cultura de masas como una cultura de
clichs permanece sometida al mito.40 El arte puede apropiarse de esas
representaciones y convertirlas en otra cosa; a finales de los 60, Deleuze
mencionaba el Pop Art como un ejemplo de arte que halla su punto de
partida en le factice (lo artificial), lo que puede convertirse en el simula-
cro: Lo artificial es siempre una copia de una copia, que debe ser llevada
al punto en que cambia su naturaleza y se convierte en un simulacro (el
momento del Pop Art).41
Aunque Deleuze no se extendi en detalle sobre eso, la observacin
es curiosa en lo que respecta a Warhol en particular. Warhol, en verdad,
s enfatiz la naturaleza de segundo grado de sus imgenes, repitindo-
las a menudo en cuadrculas para vaciar la imagen, creando un vaco
estimulante, pero un anlisis deleuziano de su obra tiene poca cabida
para la compleja interaccin de la reproduccin de algo siempre ya
consumado y el eterno retorno como resurreccin, nuevo don de lo
nuevo, de lo posible en una obra como la de Warhol. Warhol era un
ferviente fetichista, un perverso creyente en la mercanca mtica; sus
repeticiones refuerzan y a la vez cuestionan el espectculo. Aunque el
modelo de Deleuze de la mala repeticin que da a luz la buena
repeticin es, ciertamente, estimulante (Deleuze no es otra cosa que un
estimulante), es demasiado abstracto y su retrica es demasiado eufri-
ca. Deleuze, especialmente en la forma en que es apropiado y simplifi-
cado por sus seguidores, parece sugerir que la mala repeticin que
produce slo diferencia relativa, que permanece sometida a la identi-
dad se convierte sin esfuerzo en repeticin buena y diferencia pura,

Frankfurt, Suhrkamp, 1991, pp. 169-178. Aunque el trmino rptition du mythe

apunta a Blanqui (p. 177), el eterno retorno de Nietzsche es discutido extensa-
mente tambin en esa parte del Proyecto Arcadas
40
Gilles Deleuze, Cinma 2: Limage-temps, Pars, Minuit, 1985, p. 33.
41
Le factice est toujours une copie de copie, qui doit tre pousse jusquau
point o elle change de nature et se renverse au simulacre (moment du Pop
Art). Gilles Deleuze, Logique du sens, Pars, Minuit, 1969, p. 307..
 La mitologa de la apropiacin 373

positiva, sin un modelo.42 Este modelo excesivamente optimista debe ser

contrarrestado con un anlisis de la compleja interaccin dialctica de
diferentes formas de repeticin, que no necesariamente terminan en el
triunfo de la favorita de Deleuze.

Dentro del mito

En 1981, Warhol public un portafolio impreso titulado Mitos, que desta-
caba gente como Howdy Doody, Superman, Warhol mismo, y la bruja de
El mago de Oz. La ltima imagen no estaba basada en una foto publicita-
ria oficial como lo estaban muchas de las obras de Warhol en los 60
, sino que era una fotografa nueva, de la actriz del filme original, que viva
en el rea de Warhol. En los aos 60, Warhol haba estado relativamente
libre de estorbos por problemas de derechos de autor, pero para entonces
prefera tomar sus propias fotografas para evitar problemas legales.43
Con Mitos, Warhol refleja claramente el uso cada vez ms genrico del
trmino mito, y, en contraste con Barthes y en coincidencia con el em-
pleo del trmino en los medios de masas, l usa mito de una manera
positiva. Por eso, no es del todo sorprendente que, mientras los crticos de
October estaban ocupados presentando al artista de apropiacin como un
mitlogo barthesiano, Warhol era considerado como una figura ms bien
dudosa, un venido a menos abiertamente comercial que se codeaba con
Imelda Marcos. La excepcin entre los crticos fue Benjamin Buchloh,
mientras que entre los artistas Louise Lawler fue la nica en entablar un

42
Eso es tambin lo que es problemtico con respecto a la obra de Elaine Sturtevant,
la cual es acompaada de una retrica deleuziana: La verdad brutal de la obra
es que no es copia./ El momento decisivo de la obra es el salto de la imagen al
concepto./ La dinmica de la obra es que ella expulsa a la representacin.
(Sturtevant, citada en Udo Kittelmann y Mario Kramer, Prefacio, en: catlogo
de la exposicin Sturtevant: The Brutal Truth, MMK Museum fr Moderne
Kunst, Frankfurt, 2004, p. 19). La diferencia radical a la que Sturtevant aspira,
sigue siendo una intencin subjetiva; sus repeticiones de las Banderas de
Johns o las Marilyns de Warhol siguen dependiendo de esas famosas pintu-
ras como si dependieran de modelos mticos.
43
Andy Warhol, The Andy Warhol Diaries, ed. Pat Hackett, Nueva York, Warner
Books, 1989, p. 354; Barry Blinderman, Modern Myths: Andy Warhol (1981),
en Ill Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews, 1962-1987, ed.
Kenneth Goldsmith, Nueva York, Carroll & Graf, 2004, p. 292.
374 Sven Ltticken

dilogo serio con Warhol. Desde los 80, Lawler ha hecho numerosas
fotografas de obras de Warhol en museos, en casas de subastas, hogares
de coleccionistas y oficinas centrales de corporaciones la bruja de la
serie Mitos que aparece en un estril saln de reuniones de una corpora-
cin. La prctica de la apropiacin y contextualizacin de Warhol por
Lawler parece una tentativa de avenirse con el fallido encuentro entre
Warhol y el Arte de Apropiacin y su recepcin crtica, especialmente en
la revista October alrededor de 1980.44
El silencio con que por poco el Pop Art fue pasado por alto en el
discurso del Arte de Apropiacin, lo impresiona a uno como algo particu-
larmente sospechoso: el abrazo de la conversin del arte en mercanca
por el Pop Art era demasiado incmodo, tocaba un asunto demasiado
cercano. Es sorprendente que una versin light similar de la damnatio
memoriae tambin ocurriera en el caso del dtournement situacionista;
en la medida en que se lo conoci de algn modo, su ataque frontal al arte
como disciplina especializada fue percibido como una amenaza. Para aque-
llos que defendan un arte crtico, tanto el Pop Art como el situacionismo
(la propaganda a favor y en contra del espectculo) socavaban el arte: el
Pop echando abajo la diferencia entre las mercancas artsticas y las otras;
y la Internacional Situacionista exigiendo la abolicin tanto de las mercan-
cas artsticas como de las otras. Para esos artistas y crticos, las Marilyns
tristemente radiantes de Warhol eran tan dudosas como una imagen de
Marilyn Monro de la Internationale Situationniste, con una leyenda
que remacha de nuevo sobre el espectculo.45 Tanto el Pop Art como la
Internacional Situacionista subrayan, cada uno a su manera, que el mundo
del arte est enteramente implicado en el neo-mito espectacular, y no es
su antagonista por principio; como tales, el Pop Art y la Internacional
Situacionista pueden servir, ambos, como un correctivo para la tendencia a
idealizar el arte como inherentemente crtico. Lo que es repudiado por mucha
retrica barthesiana tanto alrededor de 1980 como ahora, as como
por la celebracin de la diferencia entre los deleuzianos de estilo libre, es
la atraccin de la mercanca y el involucramiento del artista en el mito.
Pero ni siquiera la secesin de la Internacional Situacionista respecto del
espectculo pudo ser jams verdaderamente completa; no es el uso de la

44
Vase Jack Bankowsky, Does Louise Lawler Make You Cry? , en Louise
Lawler and Others, pp. 75-90.
45
Ilustracin en la pg. 19 de Internationale Situationniste, n 8, enero 1963.
 La mitologa de la apropiacin 375

fecha de muerte de Monroe en la leyenda de la foto en la Internationale

Situationniste un efecto dramtico que es enteramente cmplice con el
espectculo? Y no fue escogida esa imagen particular, al menos en par-
te, por su carcter agudamente conmovedor?
Douglas Crimp dudaba que la reflexin crtica sobre la cultura pudiera
usar un procedimiento que es una parte importante de esa misma cultura
como es la apropiacin. Sin embargo, se puede argir que semejante
proyecto crtico debe usar y apropiarse precisamente semejante estrate-
gia ubicua, como parte de una prctica reflexiva que reconoce su propia
implicacin en el espectculo y el mito. Algunas apropiaciones pueden
terminar reforzando mitos; la mitologa de segundo grado puede que sea
slo un fenmeno pseudocrtico, impotente, que todava est dominado
por los mitos que pretende desenmascarar. Pero tambin puede devenir
su propio mito: el mito de la apropiacin como intrnsecamente radical o
crtica, o productora de diferencia radical. La criticidad es solamente,
en una medida limitada, un resultado de las intenciones subjetivas del ar-
tista, y no un atributo estable de cualquier imagen o texto. Es algo que
puede resultar del uso de un texto o imagen por un artista, un crtico u
otros espectadores, por ejemplo. Una aparente criticidad puede en cual-
quier momento resultar ser una forma de complicidad; algo aparentemen-
te diferente y nuevo puede resultar ser identidad ingeniosamente envuel-
ta. No obstante, en algunos puntos se puede vislumbrar una verdadera
mitologa: una mitologa post-mtica de la diferencia.
Apenas se ha comenzado a examinar los caprichos dialcticos de la
apropiacin. Las teoras del mito que informaron los diversos discursos y
prcticas aqu considerados, son, de muchas maneras, anacronismos en la
vida intelectual contempornea, pero una reevaluacin crtica y reactivacin
de las formas histricas, la crtica mitolgica y la mitologa artstica podra
ayudar a abrir por la fuerza este presente y recobrar la iniciativa en el
espectculo digitalizado. El tiempo se est acabando rpidamente: mien-
tras la apropiacin se convierte en un estilo de vida de curioseo consumista,
la legislacin de derechos de autor que desde los das de Mitos de
Warhol slo se ha vuelto ms fundamentalista est poniendo limitacio-
nes estrictas al uso de imgenes, textos y tecnologa, creando nuevos tabes
que hacen sumamente difciles hasta las realizaciones parciales y efme-
ras de una verdadera mitologa.

Traduccin del ingls: Desiderio Navarro