CENTRAL
NACIONAL
De la lectura
de imgenes
hacia la
lectura-escritura
de textos
verbales
1 Este artculo hace parte del
informe de investigacin en-
tregado en el ao 2009, en
la Universidad del Magdalena,
segn el proyecto adelantado
con las profesoras Ligia Sn-
chez, Carmelina Paba y Elda
Cerchiaro, en vnculo con un
grupo de docentes y estudian-
tes de formacin inicial.
Ruta maestra Ed.14
Fabio Jurado
Profesor de la Maestra en
Educacin, del Instituto de
Investigacin en Educacin,
de la Universidad Nacional
de Colombia. Ha sido
consultor de UNESCO en
los temas relacionados con
la lectura y la escritura.
1
Qu tipo de signos son
las imgenes visuales?
Los signos son representaciones que el hombre
construye para asignarle sentido a las cosas. Por
eso cada signo est en el lugar de alguna cosa: la
representa. El signo se constituye, tiene existen-
cia, cuando alguien lo interpreta y al interpretar
identifica aquello que est representado. As, la
interpretacin hace que se produzcan otros signos:
los que el ser humano configura interiormente y
los que luego exterioriza, cuando habla o escribe,
dibuja o trabaja con las artes plsticas. Sin inter-
pretacin no hay signos, como cuando se pasa p-
gina a pgina sin comprender lo que las palabras
encadenadas en macro-proposiciones dicen en un
libro, o cuando alguien habla desenfrenadamente
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sin prever las expectativas del destinatario. Con los
signos producimos otros signos, en una semiosis
ilimitada (Peirce, 1988) y en esto consiste el juego
con el lenguaje: aprender a reconocer los implci- santillana.com.co/
rutamaestra/edicion-14/de-la-
tos de los enunciados (Ducrot, 1988), sean orales, lectura-de-imagenes
escritos o icnico-figurativos.
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El hombre vive produciendo signos; el mismo
hombre es un signo. El sistema sgnico fundamen-
tal es el lenguaje articulado, esto es, el lenguaje
cuya sustancia de expresin son los sonidos, que
toman forma en el fonema, que combinados entre
s producen las palabras. Las palabras en la confi-
guracin discursiva son signos, porque represen-
tan significados reconstruidos por los destinatarios
de los mensajes; se trata de los signos lingsticos
o verbales. Peirce los identificar como smbolos,
que se caracterizan por establecer una relacin
de convencionalidad con aquello que represen-
tan: hay un acuerdo social para nombrar las cosas
y las ideas; sin embargo, nunca hay una relacin
cara a cara entre la expresin y el contenido, por-
que las palabras no son un espejo de las ideas, no
son un reflejo, son solo formas de representacin
y a su vez mediaciones para acercarnos a las ideas
de quien las pronuncia o de quien las escribe o de
quien pinta o de quien se comunica con gestos.
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Pero adems de las palabras, o de los signos-sm-
bolos, existen otros dos tipos de signos: el ndice
y el cono. El ndice se caracteriza por establecer
una relacin de contigidad con la cosa que repre-
senta: el humo es el ndice del fuego; la huella del
zapato en el camino indica que alguien pas por
all; el dedo ndice que seala, orienta hacia una
determinada cosa; en el contexto urbano, el color
amarillo del semforo indica prevencin, el verde
indica que puede pasar y el rojo indica prohibido
avanzar. Hay palabras que tambin son ndices:
los pronombres personales (yo, t, l) son ndices,
como lo son los adverbios de lugar (ah, aqu, all,
ac, all), as tambin los nombres, pues un nom-
bre es un indicador; decir Carlos! es indicar a al-
guien que as se llama.
Por otro lado, el cono es un signo que se caracte-
riza por establecer una relacin de semejanza con
la cosa que representa: el retrato de alguien es un
cono, porque la representacin muestra cierta se-
mejanza con la persona retratada (no es la persona
la que est en el retrato); un paisaje, pintado o fo-
tografiado, es un cono porque lo representado se
parece al paisaje real. Las imgenes visuales, fijas
o en movimiento, son conos, porque representan
de manera semejante cosas que reconocemos en
la realidad. Pero hay imgenes que no son direc-
tamente visuales sino sonoras, generadoras de
imgenes visuales en la mente del interprete; es
el caso de las onomatopeyas, tan recurrentes en el
radioteatro: los sonidos que simulan un choque de
automviles, los sonidos que nos hacen imaginar
una tormenta, los sonidos que producen el movi-
miento de un tren en movimiento, la imitacin de
los sonidos de los animales; estos son tambin sig-
nos icnicos.
Tenemos entonces signos que son smbolos, como
la palabra; signos que son ndices, como los gestos
corporales, ciertos colores y las seales, y signos
que son conos, como las imgenes fijas o en movi-
miento (cine, publicidad televisual, telenovelas)
o los sonidos imitativos. Los tres tipos de signo no
son excluyentes, se complementan segn sean los
contextos de comunicacin. La lectura de los signos
visuales revela su carcter sincrtico: a travs de
las palabras los interpretamos y muchas veces es-
tn acompaados con las palabras, como ocurre en
la imagen publicitaria; el lenguaje articulado es el
sistema regulador de los dems sistemas de signos.
Ruta maestra Ed.14
Pero cmo leemos las
imgenes visuales?
As como se puede or sin escuchar, se puede ver
sin mirar. Or y ver son actividades fsicas, determi-
nadas por el automatismo de la vida prctica y por
la funcionalidad de dos rganos, como son el odo
y el ojo: vemos y omos por donde quiera que vaya-
mos, a no ser que seamos invidentes o sordos. Pero
alguien puede or palabras y frases sin escuchar los
significados que el texto en su contexto produce;
alguien puede ver imgenes y no mirar lo que est
detrs de ellas. Escuchar y mirar son procesos im-
plicados en la interpretacin, la que resulta de una
elaboracin intelectual, de un esfuerzo conjetural
por desentraar la significacin de aquello que se
escucha y se mira.
Respecto al or sin escuchar, quizs la situacin de
lo que ocurre en el mbito de la educacin formal
sea un buen ejemplo. En el escenario del aula tradi-
cional el profesor habla y los muchachos oyen, luego
consignan en sus cuadernos lo que el profesor les
dicta. No hay discusin alguna, pues no ha habido
escucha, solo se ha odo y se ha repetido. El silencio
perenne, el que nunca se rompe, es propio de las
situaciones en las que se ha aprendido a or, sin
replicar. No se replica o refuta porque no se escu-
cha, aunque alguien podra escuchar y desistir de
la rplica por prevencin o inhibicin, o por la pre-
sencia de quien representa la autoridad, o porque
subestima al otro, pero interiormente est alegando.
Entonces diremos que la accin de escuchar presu-
pone la interpelacin, lo que es propio de la comuni-
cacin (Voloshinov, 1992). Pero nuestras escuelas,
con las excepciones de las innovadoras, educan para
or y no para escuchar; saber or es saber retener
palabras o frases sueltas, descontextualizadas, que
luego aparecen en los exmenes tradicionales; sa-
ber escuchar es saber producir significados nuevos
porque el procesamiento semntico que la mente
realiza conduce a la construccin del sentido.
Respecto al ver sin mirar, el mejor ejemplo lo cons-
tituye la experiencia del televidente tradicional, el
que se entretiene con las imgenes en la pantalla
y espera pasivamente a que el tiempo pase, sin
dudar sobre la importancia o no de lo que presen-
cian sus ojos. Es el divertimento meramente ocu-
lar y plano, porque se disfruta con las imgenes
en una especie de letargo hipntico y, sobre todo,
con aquellas imgenes que incentivan los mundos
idealizados con los cuales el televidente parece
Ruta maestra Ed.14
compensar sus frustraciones: son los casos de las
imgenes publicitarias y de las imgenes en serie
de las telenovelas; se trata de la prctica sublimi- CENTRAL
NACIONAL
nal ms recurrente en la sociedad de las frustracio-
nes y de las carencias.
El trabajo de los maestros con sus estudiantes ha
de considerar las formas de mirar las imgenes pu-
blicitarias, lo cual supone saber leer las imgenes
para descubrir en ellas los significados superpues-
tos o implcitos, que trascienden la primera inten-
cin del mensaje y dan lugar a otros puntos de
vista que solo una lectura crtica puede explicitar.
Todos leemos mensajes, verbales y no verbales, en
la cotidianidad, pero rara vez nos detenemos a in-
terpretarlos en una dimensin analtica; lo intere-
sante es reconocer cmo los nios aprenden a leer
a travs de dichos mensajes, an antes de llegar a
la escuela, pues es natural en ellos preguntar por
qu las cosas son como son.
Este saber intuitivo de los nios sobre la lectura-es-
critura proviene del contacto que el nio establece
con los mltiples mensajes sincrticos que circulan
en la sociedad de la imagen visual. La lgica del ra-
zonamiento infantil, manifiesta en la oralidad, per-
manecer tambin en el contacto con esa materia
que sirve para leer. En principio aprender a leer
por va icnica, al retener en la memoria a largo
plazo las imgenes fijas, o estables, con las que
se familiariza cotidianamente; entonces en la ca-
fetera o en la tienda del barrio reconoce palabras
como Coca-Cola, Sprite, chocolatina, colombina,
pony, boliqueso, manimoto, helado, en una aso-
ciacin entre la cosa-comestible y la palabra que
la nombra; aqu, la palabra para el nio no es una
construccin lingstica sino una elaboracin ic-
nica, pues el nio lee y disea mentalmente una
imagen aprendida por medio del ojo, del tacto, del
olfato y del gusto, vinculada con la atraccin ha-
cia la cosa nombrada: si lee o escribe Coca-cola, es
porque ha internalizado el cono de ese envase con
letras rojas de trazo cursivo en su cara externa, que Ver video
le resulta agradable a la vista y lo provoca a apro- "La importancia de la
piarse de la imagen y del contenido de la cosa (el lectura y la escritura
en el Siglo XXI"
envase con el lquido).
http://santillana.com.co/
rutamaestra/edicion-14/
Liliana Tolchinsky inicia su libro Aprendizaje del de-la-lectura-de-imagenes
lenguaje escrito (1993) mostrando los asombros de
una maestra, al confirmar cmo los nios apren-
den a leer y a escribir sin pasar por la repeticin
rutinaria y mecnica de sonidos, grafas y palabras
ajenas a sus vidas:
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Lo que haba pensado es que en una de las
CENTRAL sesiones de trabajo iba a dar a cada grupo
NACIONAL
varias revistas de actualidad y de deportes
Cambio 16, Time, Hola con la consigna de
buscar caras conocidas, personajes cono-
cidos. A ver cuntos rostros de personajes
reconocen los nios. Despus, preguntara
los nombres de aquellos que los nios re-
conocen. Posteriormente, buscaran en los
textos los nombres correspondientes. Lo
podran entonces recortar y pegar.
Algo similar hara con bebidas (Schweppes,
Coca-Cola, La casera, Kas); esas s seran in-
mediatamente conocidas por la mayora de
los nios y todo el abecedario y sus com-
binaciones estaran en sus nombres. Final-
mente, toda la informacin proveniente de
la televisin, de la publicidad, se convertira
en aliada. Cocodrilo Dundee y Las tortugas
Ninja se leeran no solo fuera de la escuela,
sino tambin en clase.
Muchas restricciones que haban regulado
su manera de ensear se haban levantado
de pronto. Antes haba palabras fciles o
difciles, segn la combinacin de sonidos
o letras; ahora haba palabras necesarias
o intiles, segn la situacin precisa en la
que los nios necesitaban escribir. Si haba
que escribir mandarina o aceite porque
estaban construyendo un supermercado,
estas palabras eran ms fciles que pap.
Eran ms fciles porque eran las necesarias
para el supermercado.
El criterio para decidir los textos no sera
un criterio fonolgico, sino un criterio es-
ttico, funcional o de inters cientfico. No
comenzara ni por las vocales ni por las
consonantes, ni por las slabas directas ni
por la slabas invertidas. Leeran y trabaja-
ran cuentos, fbulas, canciones, poesas,
refranes, enciclopedias, diccionarios
(1993: 28, 29)
Tolchinsky invita a las maestras y a los maestros a
trabajar con la diversidad de textos que circulan en el
seno de la cultura, lo cual implica un proceso de reci-
claje de impresos para la escuela; se trata de adelantar
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campaas para recoger los peridicos y las revistas
entre quienes tienen suscripcin y as mantener, por
ejemplo, una hemeroteca en el aula. Pero tambin
para ampliar cada vez ms el acervo de textos autn-
ticos (antologas y enciclopedias, libros de autores
clsicos, aventuras con dibujos, pelculas), ms
all de las cartillas. Estos materiales promueven la
interpretacin desde los relieves icnicos (fotografas,
dibujos, esquemas) que invitan a leer. El aprendizaje
que el nio realiza por medio de la imagen, sea publici-
taria, artstica o informativa-noticiosa, no se restringe
a la asociacin entre imagen y palabra, pues tambin
el nio interpreta la imagen en s, como una totalidad
orgnica productora de sentido. Es decir, sabe leer
la imagen segn diversas perspectivas semnticas y
hasta donde su propia enciclopedia se lo permita.
Nuestra propuesta de trabajo con los maestros ha con-
siderado el paso gradual por las distintas modalidades
de los textos (secuencias, tipologas o formatos: tres
nombres para una misma cosa), analizando gneros
discursivos segn sean las expectativas de los estu-
diantes o los desarrollos de proyectos pedaggicos; la
publicidad, por ejemplo, es un gnero que circula en
los distintos escenarios de la vida cotidiana y siempre
aparece como un caso de estudio y de trabajo para
comprender las caractersticas del formato propio
de la argumentacin y, en consecuencia, analizar las
formas retricas en las que se apoya la manipulacin.
Dice Lomas (2006) que en la sociedad de hoy el texto
publicitario nos agobia por todas partes: No eres t
quien los elige sino ellos quienes te eligen a ti. Estn all
donde t ests y con sus formas atrevidas y sus mensajes
insinuantes te observan, te hablan e intentan seducirte.
Cmo logra la publicidad sus propsitos persuasivos,
es una pregunta compleja pero necesaria como reto
pedaggico en la perspectiva de la formacin del lector
crtico en los distintos niveles educativos.
Tipologa textual y
gneros discursivos
En el mbito de la comunicacin la tipologa o se-
cuencia de textos es limitada; en cambio, hay un
infinito nmero de gneros discursivos (cada da
aparecen nuevos gneros; por ejemplo, hoy nos en-
contramos con el videoclip, el chat, el whatsapp, la
teleconferencia); mientras unos gneros despa-
recen (el telegrama, el aviso del pregonero, la ra-
dionovela) otros nuevos aparecen. El siguiente
esquema nos ayuda a identificar la relacin entre
modalidad textual y gneros discursivos:
Ruta maestra Ed.14
 MODALIDADES TEXTUALES ESPECIFICIDADES Y GNEROS DISCURSIVOS
LA ENUMERACIN Se identifican cosas y fenmenos observados; es el nivel elemental de la oralidad y la escritura: a ma-
nera de listado se enumeran cosas, personas, lugares, conceptos La lista del mercado, la lista de estu-
diantes de un grupo, la lista de los tiles escolares, la lista de los temas, la lluvia de ideas, un directorio
(de telfonos, de correos electrnicos, de direcciones en una ciudad), un esquema potencial que
seala pasos a seguir, son gneros discursivos insertos en la enumeracin.
LA DESCRIPCIN Se dice algo de lo enumerado al caracterizar las cosas, las personas y los fenmenos: se describen cua-
lidades de las cosas, personas, lugares, fenmenos, experiencias de investigacin La enciclopedia, el
texto cientfico, el informe de investigacin, el artculo acadmico, la noticia, la adivinanza o el acerti-
jo son algunos gneros discursivos con caractersticas de la descripcin.
LA NARRACIN Incluye a los dos anteriores: se enumera, se describe, pero sobre todo se narran hechos o eventos, se-
gn unos actores, espacios y tiempos. El cuento (literario, folclrico o popular), la novela, la ancdota,
la pelcula, la telenovela, el teatro son gneros discursivos cuya modalidad textual dominante es la
narracin.
LA ARGUMENTACIN Emerge en la cotidianidad de las interacciones humanas, con las justificaciones, los modos de razonar,
persuadir o la defensa de puntos de vista. El sermn en la iglesia, la defensa jurdica, la campaa polti-
ca, el anuncio publicitario, la propaganda, el discurso pedaggico del deber ser, son gneros mediados
por la argumentacin.
LA EXPLICACIN Presupone el dominio de un mbito conceptual, sea cientfico o no. La leyenda y los escritos de divul-
gacin cientfica o las teoras y sus representaciones formales, son gneros insertos en la explicacin;
aparece tambin en el escenario pedaggico como el parafraseo de conceptos cientficos.
LA INSTRUCCIN Orientar a otros, indicar pasos a seguir o fases o etapas a tener en cuenta en una determinada tarea son
matices de la instruccin. La consigna para una tarea, el manual (pedaggico o tcnico), la receta, la
formulacin mdica, son gneros discursivos de carcter instructivo.

Las modalidades textuales no son puras; ellas se e ideolgico. El paso que sigue es el de la narracin,
entreveran en los discursos por medio de jerar- entendida como la representacin de una accin, la
quizaciones; de all que hablemos de modalidades identificacin de algo que ocurre, pues aunque la
textuales dominantes; por ejemplo, en una novela imagen sea fija, por cuanto aparece en la superficie
la modalidad dominante es la narracin (una his- del papel, cuando se trata de la publicidad en una
toria que se cuenta), que jerarquiza a la descrip- revista, peridico o con soporte libre (el volante) es Tomado de la revista MITO,
cin (las caractersticas de un lugar y de unos per- indudable que su configuracin produce el efecto de No. 25 (jun-jul, 1959)
sonajes) y la argumentacin (los puntos de vista de una accin; por lo tanto,
un personaje cuando conversa con otro o los pun- la pregunta que cabe
tos de vista solapados en la voz del narrador). El plantear es: qu es lo
juego pedaggico consiste entonces en identificar que ocurre o se narra en
las jerarquizaciones de las modalidades textuales dicha representacin?
en un determinado gnero discursivo que se selec- As, en la fase uno, al
ciona para su anlisis. enumerar y describir,
realizamos una lectura
La interpretacin de literal de la imagen; con
la narracin realizamos
los signos icnicos una lectura hacia la in-
en la publicidad terpretacin inferencial.
La narracin que subya-
El juego con la interpretacin del signo icnico en ce en el texto publicitario
el aula consiste, primero, en enumerar y describir la nos da el impulso para
cosa o el fenmeno, para desde all proceder a des- la lectura crtica, que se
montar los materiales usados por el publicista para fundamenta en recursos
presentarnos dicha imagen, y descubrir as, progre- argumentativos; veamos
sivamente, el modo como se produce el efecto visual el siguiente ejemplo:

Ruta maestra Ed.14 31

 Para desmontar la publicidad e identificar
las maneras como su discurso persuade a
los destinatarios, con la lectura analtica se
enumeran las cosas representadas: hay un
hombre, una silla, una maleta, unas imge-
nes, palabras, un logo, una carrilera. Luego
se procede con la descripcin: el hombre
es elegante y est sentado en una posicin
reclinada, reflexiona y sonre; la silla tiene
la forma de una mano femenina que simula
ser el soporte de la comodidad; la maleta es
cuadrangular y tambin elegante; las im-
genes remiten a varios lugares de Colombia
(San Agustn, Cali, Popayn, Cartagena, un
ro y la canoa, una isla); el logo corres-
ponde a los ferrocarriles nacionales y est
sobre la imagen de una carrilera. En el paso
siguiente se reconstruye la narracin que,
desde el fondo (estructura profunda del
texto), comunica sobre el viaje turstico
(el tpico) al destinatario de la publicidad:
Un hombre, pensativo y sonrien-
te, muy elegante, viaja en tren;
viaja tan cmodo como estar en
las manos suaves de una mujer.
El hombre, mientras viaja, piensa
en los diversos lugares tursticos y
vive imaginariamente el asombro
de conocerlos; el viento, el agua,
el sol, la naturaleza y la historia
milenaria de su nacin estn en
sus pensamientos; la agilidad y la
comodidad de los ferrocarriles le
permite estar en varios de estos
sitios o en todos mientras transcu-
rren sus vacaciones. El hombre es
feliz; porque trabaja, tiene derecho
a las vacaciones, pero parece ms
un agente de viajes que un turista.
32
La narracin introduce las puntadas para el
anlisis de la argumentacin como modali-
dad dominante en el gnero de la publici-
dad. Los enunciados lingstico-verbales se
construyen con distintos tamaos: el titu-
lar, en letras grandes: Los rieles significan
turismo, forma metafrica de comunicar
y de producir efectos conativos (a usted le
digo que los rieles significan turismo) en
la entrada del mensaje, al relacionar: rieles
viaje turismo; las connotaciones se
asocian con la contextura de la imagen: la
modernidad (los rieles), el estatus (el pa-
sajero elegante que viaja) y los principios
nacionalistas (las regiones tursticas); el
cuerpo de la publicidad est constituido
por la imagen icnico-visual protagnica
(el hombre elegante que viaja como turis-
ta) y al lado izquierdo un mensaje verbal en
letra pequea; luego, en la parte inferior,
identificamos el eslogan, complementando
el mensaje de la letra menuda.
Hay un principio de redundancia que con-
tribuye en la dimensin esttica de toda
publicidad: la mano femenina (las uas
pintadas o sincdoque) con los dedos re-
clinados, el cuerpo del hombre reclinado
en los dedos femeninos (es la metfora)
y la sombra de fondo cuyo delineamiento
inclinado da un lugar al texto lingsti-
coverbal que aparece con letras menu-
das al lado izquierdo: son los enunciados
justificatorios o argumentos con los que
se refuerza la persuasin, a la vez pivotes
semnticos para que el lector crtico des-
cubra la manipulacin (para llegar a todos
estos lugares no es posible hacerlo solo en
tren, se requiere tambin de las lneas a-
reas y de las carreteras); la connotacin
de modernidad es pues relativa; es solo
una ilusin. En la parte inferior aparece
el eslogan: Vea ms de Colombia por los
ferrocarriles de Colombia, acentuando
un cono dentro del cono: el enunciado
est en forma inclinada, hacia adelante,
connotando movimiento sobre los rieles; el
eslogan es una especie de firma o de asun-
cin de la responsabilidad del anuncio: la
empresa Ferrocarriles Nacionales.
El anlisis argumentativo de la publici-
dad impresa, como el caso analizado, ha
de conducir a la apertura de una herme-
nutica fundamentada en la historia de
Colombia; la fecha de la publicacin de la
revista es un ndice que orienta hacia los
contextos sociales de una poca: 1959; los
datos estadsticos mostrarn el bajo ndice
de las carreteras adecuadas para el turis-
mo de primera clase, como lo sugiere el
anuncio, la insuficiencia de aeropuertos,
los ndices de pobreza y de escolaridad y el
carcter elitista de un medio de transporte
tan necesario como el tren; el lector crtico
descubrir tambin que aquellos trenes ya
no existen y tendr que indagar por las ra-
zones: el lector crtico es as un trabajador
con el lenguaje y como tal subvierte los
discursos de la normalizacin histrica,
pues har visible lo invisible.
BIBLIOGRAFA Y
REFERENCIAS
http://www.santillana.com.
co/rutamaestra/edicion-14/
referencias
Ruta maestra Ed.14