FIF Universidade 2015 P

FIF UNIVERSIDADE
MUNDO, IMAGEM, MUNDO
FIF Universidade 2015 Imagem e memria | 1

FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA
INTERNATIONAL FESTIVAL OF PHOTOGRAPHY
FIF UNIVERSIDADE : MUNDO, IMAGEM, MUNDO
organizao:
Bruno Vilela
Guilherme Cunha
Carlos Falci
Belo Horizonte
Malagueta Produes
2017
ndice
5. Apresentao
IMAGEM E MEMRIA
7. Imagem e memria - do que trata a memria

Carlos Henrique Rezende Falci
16. Contrate um profissional: consideraes e experimentaes

artsticas sobre a fotografia de obra de arte
Bruno Moreschi
33. A fotografia como dispositivo de rememorao em dois

documentrios brasileiros: Accio e Nos olhos de Mariquinha
Glaura Cardoso Vale
46. Found photography e possibilidades narrativas

Maria Eugnia Bezerra Alves
59. Livro-paisagem: sobre a edio de uma srie de cadernos de imagens & textos
Mrio Azevedo
OUTROS MUNDOS, OUTROS IMARINRIOS
81. Outros mundos, outros imaginrios

Anna Karina Castanheira Bartolomeu
92. Incursions: New Technologies in the Territory of Photography

Hans Gindlesberger
108. A Fotografia enquanto convite para fabular

Raquel Gandra
126. Ensaio perambulante entre ocidente e oriente: fotografia, cinema e literatura

Yukie Hori
141. Arquiteturas do Olhar: relaes entre fotografia e ambiente construdo

Junia Mortimer

POLTICAS DAS IMAGENS E AS ESTRUTURAS DE PODER
159. Economias afetivas e estruturas de poder: tropicalidade e modernidade nas

reformas urbanas no Rio de Janeiro do incio do sculo XX
Alice Heeren
177. Espectadores
Priscila Musa e Renata Marquez
EDUCAO, IMAGEM E NOVAS FORMAS DE PRODUO DE CONHECIMENTO
190. Educao, imagem e novas formas de produo de conhecimento

Adolfo Cifuentes
205. Fotografia, Mediao e Pesquisa Biogrfica: uma experincia de

ensino em artes visuais
Alexandra Simes de Siqueira
216. Fotografia, pensamento e conhecimento: a fotografia como descrio do mundo

Guilherme Ghisoni da Silva
232. Ao olhar, aprender a ver: sobre a prtica de fotografia documental

Mateus Souza Lobo Guzzo e Corrinne Noodenbos
IMAGEM E PRODUO POTICA
248. Perptuo disparo

Stphane Huchet
258. Autorretratos femininos: Da borda de uma prtica artstica ao

centro da produo contempornea
Camila Leite de Araujo e Nina Velasco e Cruz
274. Indagaes iniciais sobre o mau pintor, seguido do poema Morte no avio
de Carlos Drummond de Andrade
Hugo Houayek
286. Poticas do vestgio na fotografia de guerra

Ktia Hallak Lombardi
302. Fotografia e experincia: o teatro das construes imaginrias

Patricia Franca-Huchet

Apresentao
O FIF Festival Internacional de Fotografia de Belo Horizonte, uma ao cultural
bienal, que promove o dilogo entre a produo fotogrfica de diferentes pases, bem
como o encontro entre a fotografia e outros meios de expresso criativa.
Voltado para o universo fotogrfico ligado a pesquisas e investigaes no campo das

poticas visuais, o festival busca privilegiar os processos criativos que exploram a
fotografia como elemento potencial do discurso potico e sua interseo com outras
plataformas de produo do conhecimento sensvel.
Tem como proposta transformar a cidade de Belo Horizonte, pelo perodo de dois
meses, em um polo de convergncia para a discusso e reflexo sobre a produo da
imagem fotogrfica no Brasil e no mundo, por meio de palestras, debates, exposies,
workshops, projees, maratona fotogrfica, feira de livros e pela realizao do FIF
universidade.
FIF Universidade uma ao interdisciplinar que tem como objetivo gerar debates e
produo de conhecimento atravs de painis de discusso tericas que compreendam
o universo das imagens.
Essa atividade fez parte programa principal do festival e foi realizada por meio de uma
convocatria pblica aberta a pesquisadores de todo o mundo. Selecionou 20 artigos
acadmicos apresentados em cinco painis de debate compostos, cada um, por 4
pesquisadores e um mediador convidado.
O contedo desta publicao formado pelos artigos dos pesquisadores selecionados

para participar das 5 mesas do FIF Universidade, no festival de 2015, que teve como
eixo orientador de suas aes o conceito: Mundo, Imagem, Mundo

Imagem
e Memria
FIF Universidade 2015

Imagem e memria -
do que trata a memria
Trata-se de memria. De experincias com a sabiam ainda ser, exatamente, memria?

memria. De objetos e projetos envoltos na
Do que trata a memria? Do que ela se ocupa?
memria, com imagem que indicam pedaos
Podemos encontrar ou enumerar muitos
de lembranas. Os gestos realizados pelos
aspectos, elementos diversos, situaes
artistas/tericos cujos textos perfazem essa
distintas para responder a tais perguntas. A
seo Imagem e memria fornecem
opo que fao nessa apresentao dos artigos
um contorno provisrio sobre o tema.
sobre imagem e memria se volta para um
Provisoriedade que nos parece absolutamente
modo, e no para um objeto de memria. Dito
pertinente ao modo como a prpria memria
de outra forma, me interessa ver, nas pesquisas
se apresenta/se ausenta, esmaece/permanece
apresentadas a maneira como a memria
a cada momento em que convocada a se
produz conexes. Ou ainda, numa inverso
materializar nos registros dos trabalhos
da afirmativa anterior, a memria como um
apresentados.
momento em que surgem ligaes, sejam elas
Some-se a isso o tipo de imagens fotogrficas temporais, entre imagens, entre experincias.
contidas em cada um dos projetos, e Obviamente, quero investigar como cada um
adentramos num terreno em que a fico se dos autores nos enxerga e usa a potncia das
cruza com o documento, em que os processos imagens para entrelaar narrativas e, com
de autorizao daquilo que doravante ser isso, fazer surgir momentos de memria. O
chamado de memria se revelam to incertos caminho por mim adotado se faz por algumas
quanto a pretenso de nominar o passado razes, sobre as quais discorrerei brevemente,
atravs desse termo to mltiplo e inconstante. e que se ligam s minhas pesquisas sobre
Afinal, do que falam as imagens? Elas contam memria, rastros, arquivos e dispositivos.
algo? Narram experincias? Mostram de
J h algum tempo investigo a velocidade e
forma organizada o que aconteceu para que
transitoriedade dos registros de memria,
aqui estejam, como marcas do que se passou?
nos mais variados ambientes. Procuro
Ou so traos equvocos, como que mostrando
compreender que tipo de memria podemos
o quanto os gestos que as produziram no

associar a objetos ou registros pouco responsvel por arquivar. Penso que o arquivo
confiveis como ndices do que j se passou. no destri exatamente a memria enquanto
Nessa direo, venho me deparando com uma experincia, ou consegue armazen-la, mas
lgica que aponta para o termo memrias sim permite ir alm e aqum do que se registra
conectivas. preciso no deixar de mencionar nele. O que os arquivos fazem tensionar a
uma monumentalizao da memria memria no ato do seu aparecimento material,
(Huyssen, 2000), as memrias mediadas por j que atravs dela uma lembrana se encontra
vrios aparatos e empresas de mdia (Hoskins, disponvel para entrar em redes muito diversas
2011a; van Dijck, 2007), ou o crescimento de memria. Portanto, afirmar que um arquivo
exponencial de memrias em ambientes ou no confivel como registro de memria
digitais e redes scio-tcnicas, como terrenos me parece uma sada contraproducente para
de pesquisa que antecedem ou se sobrepem olharmos os arquivos atuais e as maneiras de
ideia de memria como conexo. Andrew produzi-los. Antes entendo ser mais frutfero
Hoskins (2011a) defende que o momento de assumir a instabilidade dos mesmos, o seu
memria um momento de conexo. Com poder de fico, de apontar para o que uma
esse enfoque, pode-se dizer que a memria memria pode vir a ser, de acordo com o que
algo da ordem de um movimento de contato, ela se conecta. Assim enxergo o trabalho de
de conexo, sendo o seu registro apenas um Bruno Moreschi, no primeiro texto dessa
tensionamento de um processo dinmico. seo, exerccio no mais potente sentido da
preciso, desse modo, compreender como as palavra, de colocar em ao aquilo sobre o
aes de conectividade podem ensejar novas qual se debrua.
formas de ver a memria contempornea.
Moreschi opera no limiar do que os arquivos
Utilizar nesse texto o conceito de memria
podem e no podem ser, convocando-os no
conectiva me permite no ficar preso a uma
seu regime de lei, e nos provocando a pensar
crtica, que me parece s vezes paralisante,
simultaneamente em como tais arquivos,
voltada para apontar ou os riscos do excesso
muitas vezes, padecem entre o desejo de
de memria, ou a precariedade dos registros
legislar e a inevitabilidade de produzir o
contemporneos utilizados para guardar
engano. O seu texto traz at a nossa leitura
experincias. No que tais anlises sejam
dois trabalhos artsticos de sua autoria,
desprovidas de importncia, mas entendo
cujos objetos me remetem ao rigor do gesto
que, nesse ponto, a crise no seja tanto a da
arquivstico e, dentro desse rigor, e a partir
memria, mas sim a do conceito de arquivo.
de procedimentos muito bem delimitados,
Essa a tese defendida por Derrida (2001) em
como possvel operar no campo da fico
O mal de arquivo, e que tomo emprestada
da memria. Para tanto, Bruno Moreschi
aqui para enfatizar como esse termo, muitas
utiliza conjuntos e maneira especficas de
vezes, direciona o olhar para elementos
criar fotografias de obras de arte, e nos faz
materiais que armazenariam memrias. De
olhar mais para o que est no entorno de
princpio, bastante claro que o arquivo no
cada foto, na maneira como os elementos so
somente um elemento fixo, mas mesmo em sua
interligados na criao de um livro de arte, do
maleabilidade a lgica que o precede aponta
que especificamente para cada imagem. Ainda
para aquilo que Derrida chama de pulso
assim, somente a partir das imagens e de
de morte. O arquivo j destruiria o que

sua capacidade de se portarem como memria de uma obra de arte que somos convidados a
investigar as conexes que tecem tal memria.
Ento, numa primeira resposta provisria s perguntas: trata-se de memria? Do que a

memria trata? vejo os gestos que criam arquivos como os ndices dessa resposta. Falar de
memria inquirir os gestos capazes de gerar momentos de memria, os quais podero ento
ser registrados. Tais documentos, entretanto, esgaram os ditos momentos, pois os apresentam
a partir de procedimentos que se situam entre a inveno e o fato documentado.
Mario Azevedo, a seguir, nos leva para dentro do seu trabalho de criar colees a partir de
viagens, de andanas, da produo de uma psicogeografia que se faz tambm no processo
de selecionar imagens de espaos e lugares. As fotos produzidas pelo autor/artista evocam
vrios trajetos, indo desde marcas que convocam o seu olhar, espalhadas pelos caminhos, at
trajetrias criadas pela sua maneira de vagar entre lbuns, imagens soltas, colees sem nome
ou memria. Se o espao o lugar praticado, como nos props Certeau (2004), os espaos de
memria se fazem na forma como Azevedo conecta a si mesmo em tempos distintos. Momentos
relacionados a caminhos j percorridos retornam atravs de ligaes no presente, sugerindo
olhar para a memria como ao que entrelaa um tempo sempre por definir, sempre vindouro.
o prprio texto de Azevedo que me leva para essas temporalidade, ao falar de objetos
capazes de ocupar uma paisagem atemporal, de serem originrios, e no necessariamente
representarem uma origem fora de si mesmos. As colees de imagens criadas no trabalho
desse artista chamam a ateno, tambm, para o carter de equivocao contido em suas fotos.
No que elas sejam enigmticas ou misteriosas, antes, porque a ateno que elas sugerem
aos detalhes, cores, formas, quilo que as interliga, nos transporta justamente para um espao
entre o que reside em cada uma. O olhar vagueia, assim, num duplo registro: so fotos de
paisagens? De caminhadas? Do local onde o olhar se debruou e fez marcas? Ou so encontros
que o artista produziu em casa, ao se deparar com as semelhanas em cada imagem, e que
talvez j habitassem o seu olhar, ainda que no estivessem presentes em cada lugar que foi
alvo do ato de fotografar? Parece-me que Mrio Azevedo se atira, de um lado, no risco contido
em qualquer caminhada, e principalmente, naquelas que praticam os lugares pela primeira
vez; e simultaneamente, por outro lado, ao experimentar esse trajeto, busca ali, ainda que
inconsciente, fazer marcas, reconhecer o seu jeito de enfrentar o que ainda no conhece. No
seria isso a memria: uma marca que ainda no sabemos como vamos deixar, mas que j
acompanha nossos gestos ao tatear as experincias?
Talvez seja na costura de tais gestos que a memria aparece, sempre fugidia, como uma tenso
entre objetos antes no conectados. no meio de narrativas que a memrias se faz notar, junto
com os procedimentos capazes de estruturar uma histria. A narrativa o ato mesmo de dar
visibilidade a um modo da memria, no a ela em si, que permanece como um fundo invisvel
espera de reconhecimento, de rememorao. Movimento este que trar sempre e apenas
uma vibrao de um todo maior, de algo que atemporal. Por essas razes vejo que o ato de
investigao que empreendo sobre memria tem se voltado para as maneiras de criar conexes,
para as formas como a memria se torna visvel com dispositivos especficos, como aqueles

analisados por Glaura Cardoso ao tratar da No caso dos trabalhos que a autora discute,
relao entre fotografia e o documentrio o distanciamento no tempo reforado nas
brasileiro. escolhas, feitas pelas diretoras, dos tipos de
registro presentes nos filmes. Glaura reala
Alguns pontos j me chamam a ateno de
o papel dos arquivos de filmes de 8mm
imediato, no terceiro trabalho que integrou a
presentes nas produes que discute, e nos
mesa sobre imagens e memria. O primeiro
chama a ateno no s para uma memria
ponto diz respeito ao resto, ao vestgio, ao
de aes passadas, mas igualmente para
trao, que constituem uma presena de
um passado contido nas texturas de filmes
algo ausente, e uma ausncia da presena.
tambm deslocados do nosso tempo. como
Os restos e rastros exibidos nas imagens
se esbarrssemos numa dupla distncia: os
j muito antigas, em que o reconhecimento
personagens se veem diante de momentos j
no se d mais por completo, reforam a
vividos, apresentados a ns por registros que
sensao de que um rastro no apenas
trazem uma visualidade tambm carregada da
uma materialidade qualquer esquecida em
sua prpria memria fsica. So imagens que
um canto. O vestgio tambm construo,
possuim, em sua textura, o rastro do que j
algo do qual nos apropriamos para nele, dele,
foram. Rastro esse que, no entanto, capaz de
e com ele, refazermos algo que apresenta um
ocupar e construir uma presena no agora.
passado momentneo. Por que momentneo?
Porque nesse ato de reconhecer um rastro Falo de uma dupla distncia no como um
engendramos uma narrativa de memria com obstculo memria, mas como um elemento
seu tempo prprio; um passado intimamente que constitui os modos de existncia dos
ligado ao presente da nossa ao. arquivos. Afinal, o que estes guardam tanto
o contedo que podemos divisar atravs deles
O segundo ponto que destaco a ateno que a
quanto a maneira como se organizam enquanto
autora dedica aos dispositivos de rememorao.
arquivos. Retomando novamente Derrida, o
Ela menciona, logo no incio do seu texto, um
arquivo j definiria aquilo que ser arquivado
gesto de solicitao da fotografia como tais
nele. No obstante, ele traz no seu bojo pistas
dispositivos. junto desses mecanismos que
e sugestes que nos permitem questionar
Glaura Cardoso se debrua, por exemplo,
exatamente o que deixam de fora, bem como
sobre sutilezas na montagem dos dois filmes
o caminho que propem at o passado. Como
que escolhe analisar. Em cada um, a autora
ver a uma dupla distncia? Tomando os filmes
percebe espaos vazios na rememorao,
analisados no texto, encontramos o passado
intervalos que, mesmo preenchidos pela
no contato que os personagens tm com as
presena de se colocarem fotografias dentro
imagens dos seus prprios arquivos. Uma
dos filmes, no deixam de evocar justamente a
primeira distncia se revela nesse gesto, mais
descontinuidade da memria. O modo como os
usual e esperada, que a da memria do que
rastros flmicos e fotogrficos so trabalhados
se viveu.
no texto de Glaura, e nos filmes que ali esto,
apontam para a potncia ficcional contida em H, no entanto, uma outra distncia,
cada arquivo, em funo do deslocamento concomitante inicial, e que o gesto do texto
temporal que todo registro carrega consigo. traz tona. Falo da discusso sobre a maneira

como os filmes narram os arquivos, o modo presentes em fotografias de desconhecidos.
como eles apresentam um percurso de busca Como se os artistas, diante de um arquivo
em meio aos diferentes tipos de arquivos. de imagens annimas, se colocassem uma
Cada arquivo prope um modo de encontro tarefa de organiz-las a partir de rastros. E
com o passado, relativo sua maneira de como pensar tais elementos, na relao com
organizar o que querem mostrar. Ao nos o gesto indicado? Vejo os rastros tanto como
defrontarmos com essas formas, pode ser que as marcas de que algo se passou, ou de que
no tenhamos, nossa disposio, recursos algo passou por um lugar, bem como a ao
para confront-las em relao ao que deixam que produziu aquela marca, aquele vestgio.
de dizer. Ficamos, assim, na superfcie dessa A passagem que produz a marca confere
outra distncia, apenas pressentindo o que ao rastro uma dinmica, a possibilidade de
escapa narrativa que ora nos apresentada. resgatar a narrativa que criou tal marca da
Mas, e aqui surge a potncia dos dispositivos passagem; e ao mesmo tempo, essa marca
de rememorao do texto de Glaura Cardoso, tem uma permanncia no aqui e no agora,
pode ser que a maneira de apresentao do fundamentalmente ligada ao documento que
que foi arquivo proponha, exatamente, um contm o rastro. O rastro ento , ao mesmo
mergulho para dentro dessa distncia, no tempo, mvel e esttico, porque fala de um
para nos garantir o conhecimento pleno do ato que aconteceu, e se faz visvel naquele
que o arquivo no diz, mas sim para reforar momento em que reconhecido enquanto
a existncia de rastros e vestgios que rondam tal, numa inscrio mais duradoura. O rastro
toda narrativa arquivstica, como um fundo seria construdo na prpria busca de um lugar
temporal do qual os arquivos no podem passado, e no somente como a confirmao de
prescindir. Tal fundo no pode ser arquivado que esse lugar passado existiu. Por essa razo,
por completo, continua a se manter em aberto entende-se que o rastro no pode ser dissociado
no seio mesmo dos documentos sobre algum da operao que produz o documento, nem
passado. Esse encontro sempre dbio objeto da que cria o arquivo. No entanto, como se
de anlise do ltimo texto da seo, voltado intensidades diferentes operassem em cada
para a discusso sobre found photography. um desses momentos: o rastro ainda uma
pr-figurao do acontecimento, conquanto
O texto de Maria Eugnia Alves transita
tenha sugestes da narrativa que capaz de
por projetos, experincias artsticas,
produzir; o documento apresenta-se como a
documentrios, entre outras produes, que
escolha de alguns rastros, e sua consequente
nos inserem no terreno da prtica da found
autorizao enquanto rastros; e o arquivo a
photography. Destaco alguns elementos que
institucionalizao daquilo que j estava contido
parecem conduzir a leitura, num campo de
no rastro, mas apenas como ranhura. Surge
trabalho em que a orientao nos leva sempre
assim uma maneira de caracterizar o arquivo
em direo ao que , duplamente, inesperado e
relacionando a sua criao a uma escolha
construdo. As prticas discutidas pela autora
arbitrria, uma vez que os acontecimentos
so marcadas exatamente por uma frico
passados so selecionados a partir de uma
entre inveno e descoberta. A ao implicada
motivao, de uma pergunta ou questo que se
na found photography se dirige para o que
deseja investigar, feita a documentos coletados
foi descartado, para vestgios que estariam
e que se relacionam com um acontecimento

anterior. O achado, presente na found photography, se assemelha produo do arquivo, porque
como se cada artista fizesse uma escolha arbitrria, porm legtima, em relao s fotos
que tm diante de si. E essa pergunta termina por delimitar tambm que fotos cabem dentro
de uma narrativa, que fotos podem fazer memria. Os arquivos, ao serem investidos de tal
condio, permitem que se criem, a partir da delimitao temporal que eles mesmos produzem,
novas associaes entre acontecimentos que tiveram lugar num tempo passado. Descobrem-se
assim, tessituras ainda no reveladas, que provocam a memria a revolver sobre si mesma.
o que surge nos trabalhos de Helena Martins Costa, ou na obra de Thomas Sauvin, analisada
no ltimo artigo dessa seo. Ao mesmo tempo, os arquivos podem ser inveno, uma vez que
aquilo que se chama arquivo pode ser criado pela prpria narrativa, na escolha de elementos
antes no considerados como pertencentes aos acontecimentos passados. Em ambos os casos,
olha-se para fatos passados e para os documentos que lhes servem de comprovao a partir
de uma questo que ir torna-los (os documentos) uma evidncia do acontecimento que se
deseja lembrar, do qual se deseja produzir memria. (Ricoeur, 1997) O que surge, doravante,
como memria de um fato passado, um conjunto de elementos que, mais do que apresentar
efetivamente o passado, apresenta a maneira como ele foi construdo. Ou melhor, a maneira
como essa memria passa a re(a)presentar algo que da ordem do passado, mas que no tem
lugar fixo de uma vez por todas. Esse movimento (de fixao) o que marca a relao entre
modos da memria se institucionalizar.
Os artistas e/ou projetos que aparecem no texto de Maria Eugnia Alves encontram a potncia
nos seus trabalhos quando se abandonam atividade de reorganizar fotos de terceiros; de
imaginar narrativas para imagens soltas; de ver semelhanas em detalhes, entre imagens cuja
origem parece muito distinta entre si. A found photography pode ser vista como um trabalho
arqueolgico, ainda que as narrativas que dela emerjam se relacionem muito mais esfera do
particular, como bem enfatiza Alves. Nesse sentido, podemos pensar numa arqueologia muito
mais prxima do sentido que Foucault emprega quando prope sua anlise sobre os enunciados.
Ou seja, um trabalho que consiste em encontrar, ou descobrir, regularidades discursivas; em
descrever as diferenas entre um conjunto de elementos; em organiz-los de forma a dar a ver
aquilo que singular, que raro.
Eis o terceiro trao da anlise enunciativa: ela se dirige a formas especficas de acmulo
que no podem identificar-se nem com uma interiorizao na forma da lembrana, nem
com uma totalizao indiferente dos documentos. (FOUCAULT, 2008, p. 139)
Os atos artsticos descritos por Alves situam-se nessa interseco, ao no nos apresentarem
mais documentos sobre um passado, e sim nos abrirem uma memria que reside no modo
de organizar o que foi encontrado. E o que achado nessas fotografias? O artigo sugere como
resposta um olhar cuidadoso sobre o movimento do ato de achar. Tomo a liberdade, ento, de
brincar com o termo achado, como uma maneira de me aproximar indiretamente da fora do
texto de Maria Eugnia.
Achado , no meu primeiro gesto, o que se encontra por acaso, jogado em algum lugar, deixado
para trs. Ou seja, vejo-o como um rastro, um vestgio de uma ao. Fotografias achadas

seriam, dessa forma, a prpria presena fsica de captura das imagens. E instigante pensar
do que se passou, independente do que sejam na ideia de captura, porque ela tambm se d
capazes de mostrar? Fico tentado a dizer que pela lgica do achado. como se a cmera,
sim, mesmo que elas nos mostrem o que defronte de algo a ser fotografado, encontrasse
acaba de acontecer, como no caso de uma foto no conjunto de elementos algo que lhe chama
feita com a cmera de meu celular. Ela se mais a ateno. Algo que, paradoxalmente,
sobrepe quase que instantaneamente ao que captura o seu olhar. Pode ser uma cor
presencio, no se fixa num suporte de papel diferente, que ir brilhar mais no papel; ou a
fotogrfico, mas se materializa em pixels e incidncia de luz que estoura a imagem, pela
cdigos de programao. O intervalo de tempo sua fora de captura. Por isso, quando a autora
para vermos o que esteve diante da cmera, cita Fontcuberta, nesse ltimo texto, as falas
ou o que se passou dentro dela mnimo, mas do autor so to pertinentes; afinal, de uma
existe. E por que existe, ou por que resiste? entrada no terreno do invisvel que eu tambm
Porque houve uma organizao de elementos falo, no primeiro uso do termo achado.
para conjurar a imagem. Houve narrativa, Maria Eugnia Alves nos conta projetos cujo
tomando esta como tal organizao temporal. ato principal capturar detalhes, se deter em
H narrativa, h uma presena do tempo, do algo que est alm do visvel nas imagens, de
ato que acabou de acontecer. um achado, no algo que achado, que parece ter ficado para
sentido que emprego nesse primeiro gesto, trs, como que aguardando o tempo em que
porque fala do que, aps o gesto fotogrfico, poderia ser descoberto e produzir inveno.
est deixado para trs. Uma foto instantnea de Afinal, o texto enfatiza sempre a ideia de uma
um momento que se apresentou rapidamente, construo de sentido, de criao temporal.
e que parecia digno de ser registrado, de deixar Memria, nesse caso, algo que surge de uma
rastros. Obviamente, a medida da dignidade confluncia entre vrios tipos de achados.
absolutamente varivel, e poder mudar ao Os que esto nas fotos e aqueles que foram
olharmos para a fotografia que acaba de surgir. escolhidos pelos artistas. No meio dessa
Talvez, entre as vrias imagens encontradas confluncia reside o equvoco, a instabilidade,
pelos artistas presentes no texto, estejam a frico, o tipo de fenda temporal que os
imagens que, ao surgirem, pareciam no ser vestgios tm o poder de inventar.
mais capazes de falar, ou mostrar o que se
O segundo sentido atravs do qual quero
passou. O que quero dizer com essa digresso
olhar para o termo achado se liga noo
: o tempo que o registro leva para aparecer
de surpresa, de sorte, do que inesperado,
constitui tambm uma imagem, se incrusta no
de uma alegria pelo que no parecia ser tudo
que isolamos como imagem, e se apresenta
aquilo que se apresentava primeira vista.
ento como memria.
Embora no parea muito distante da primeira
Em alguns depoimentos que Maria Eugnia acepo que usei, trato aqui de uma abertura
Alves destaca de um documentrio, as pessoas para o que est adiante, para o que pode
falam das fotografias, mas falam igualmente ser produzido, criado, imaginado a partir do
da presena ou ausncia da prtica fotogrfica. achado. Em alguns dos projetos descritos no
Falam do tempo relativo a produzir o registro, texto de Alves o que percebo essa abertura,
do tempo que habita o interior dos dispositivos um movimento de encontrar algo que pode ser

explorado em relao a um devir, e no somente mais como marca do que se foi. No meio de
detalhes esquecidos se produzem achados. Entendo que as found photographies nos guiariam
tambm nessa direo. O trabalho de Joachim Schmid, analisado mais ao final do artigo, me
parece capaz de fazer a mistura entre um passado imediato e os achados que o artista produz
no meio de imagens perdidas. Olhando para imagens fora de circuitos de exposio, buscando a
degradao fsica nas fotos, o artista alemo parece criar uma narrativa no mais voltada para
um passado, mas sim aquilo que elas sejam capazes de mostrar da em diante, no momento em
que passam a integrar os objetos artsticos. Nesse aspecto, o achado a que me refiro trata de
uma inveno, tambm, de alguma coisa que no seria capaz de capturar o olhar, mas surgiu
como uma chance, como abertura para uma narrativa ainda espera de ser contada. Produz-se
uma espera pelo futuro, uma memria do que vir aparecer em tais organizaes de fotografias
encontradas.
Alves nos diz, no seu texto, que as imagens retornam. Elas se dobram sobre si mesmas, tornam
a ser, a existir, mas no o fazem somente para confirmar o que se tornaram. Nos atos e gestos
artsticos em torno da found photography, o que a autora destaca o modo como esse tornar
a ser gera temporalidades inauditas, memrias cujo dinamismo se baseia na fora do registro
fsico. Daquilo que, pensado como perenidade, se mostra tanto mais resiliente quanto mais
capaz de se desdobrar e se mostrar diferente. O achado, ento, um rastro espera de uma
narrativa que ele mesmo constri, na qual sujeito e objeto, particular e coletivo, faz parte do
que est registrado e do que pode ser aberto ao ainda no visto.
Ao articular esses dois sentidos, convido ento o leitor a um trabalho prazeroso de ateno e
espera, em meio s imagens e memrias que dialogam entre si nessa seco. Ateno com o
que for descoberto nos textos, porque o passado tambm inveno; espera pelo que vir de
novo, porque o futuro tambm a vontade de reconhecermo-nos naquilo que imaginamos. E,
no obstante, tudo nos escapa, e nos permite continuar vivos para o risco.
REFERNCIAS
BRUNO, Fernanda. Rastros digitais sob a perspectiva da teoria ator-rede. Famecos, Rio Grande do Sul, v. 19,
n. 3, p. 681-704, 2012. Disponvel em: <http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/
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CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano 1. Artes de fazer. Trad.: Ephaim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 2004.
DERRIDA, Jacque. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
HOSKINS, Andrew. 7/7 and connective memory: interactional trajectories of remembering in post-scarcity culture.
Memory Studies, 4(3), 269-280, 2011a.
HOSKINS, Andrew. Media, memory, metaphor: remembering and the connective turn. Parallax, 17(4), 19-31, 2011b.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III. Campinas: Papirus, 1997.
VAN DIJCK, Jos. Mediated memories in the digital age. Stanford: Stanford University Press, 2007.

Contrate um profissional:
consideraes e
experimentaes artsticas
sobre a fotografia de obra
de arte
Bruno Moreschi1
Resumo
O artigo discute e problematiza os mecanismos de funcionamento da fotografia
de obra de arte, destacando que nela h escolhas, autor, assinatura, mesmo que
de forma implcita como so os minsculos crditos fotogrficos nos livros de
arte. Tendo como referncias tericas os apontamentos de autores como Walter
Benjamin, Joan Fontcuberta e Roberto Signorini, alm de duas experincias
artsticas realizadas pelo autor do artigo, o texto pretende evidenciar como, muitas
vezes, a Histria da Arte no a Histria das obra de arte, mas, sim, a Histria das
fotografias dessas obras. Tal constatao nos permite afirmar que nossa memria
relacionada s artes visuais est intimamente ligada a produo de um tipo de
imagem especfica, que no deve ser confundida como um documento isento de
ideologias.
Abstract
The article discusses the mechanisms of functioning of the work of art photography,
noting that its choices, author, signature, even if implicitly as are the tiny photographic
credits in art books. Taking as theoretical references authors as Walter Benjamin,
Joan Fontcuberta and Roberto Signorini, plus two artistic experiments conducted
by the author of the article, the text aims to show how often the art history is not the
history of the work of art but rather the history of photographs of these works. This
finding allows us to say that our memory related to the visual arts is closely linked
to the production of a specific kind of image, which should not be confused as a
document free of ideology.

1. Treinamento especfico de um computador porttil ou algo de mais
fcil revenda. Confabulo: ao ver livros sobre
Uma histria aconteceu cinco dias antes da
imagens e fotografias, no teria esse ladro
escrita deste artigo que me obrigou a mexer
se dado conta do risco de ter sido filmado por
na estrutura inicial do texto e recome-lo
algumas das cmeras de segurana?
de outra maneira. O caso remete a um aviso
escrito por Walter Benjamin no pargrafo final Ao retornar ao local do furto, a minha esperana
de seu texto Pequena histria da fotografia, no era conseguir algum tipo de registro
publicado pela primeira vez em 1931: O ou compensao, mas sim, reencontrar a
analfabeto do futuro no ser quem no sabe mochila e os livros. Na realidade, confesso
escrever, e sim quem no sabe fotografar. que estava feliz por no terem roubado minha
(BENJAMIN, 1996, p. 107). Aps parar em carteira, doucmentos e celular. Mas a postura
uma lanchonete de posto de gasolina s do gerente da lanchoneta era oposta minha
margens da rodovia Bandeirantes, no interior calma. Ele zanzava de um lado para o outro,
de So Paulo, meu carro foi furtado. O que prometendo que em poucos minutos iria ter a
era de considervel valor monetrio estavam prova cabal do crime, de acordo com suas
comigo dentro da lanchonete, com exceo palavras. De fato a eficincia do pessoal de
de uma mochila pesada com meia dzia segurana foi impressionante: em pouco mais
de livros sobre fotografias grande parte de 15 minutos, eles me apresentaram um
deles constituem a bibliografia deste texto. papel sulfite com um borro escuro impresso
Ao abri-la, o ladro deparou-se com Walter nele (ver imagem 1). Ali, garantiram, estava
Benjamin, Laura Gonzlez Flores, Joan o momento exato em que o ladro retirava a
Fontcuberta, Roberto Signorini em detrimento mochila do carro, mas eu no via nada alm
Imagem 1

de borres e me interessava muito mais uma esses tipos e subtipos de fotografias possuim
ajuda para procurar a mochila que poderia seus mtodos, equipes de profissionais e
estar jogada nos canteiros do local. No, eles tericos, estes que muitas vezes reservaram
queriam me entregar a imagem. Comentei anos e anos de suas carreiras acadmicas para
que nem meu carro conseguia identificar com falar com propriedade sobre um tal subtipo
preciso na fotografia, e foi quando, com ar do tipo especfico que faz parte de um mundo
de autoridade, o gerente da lanchonete me vasto e complexo chamado fotografia.
explicou que era difcil mesmo decifrar aquele
Mas o que h de comum em todas essas
papel, mas que eles ali conseguiam tal feito,
imagens? No mais o suporte (temos de
pois passaram por um treinamento especfico
outdoors imensos em espaos pblicos
para poderem entender esse tipo de imagem.
micromolculas com imagens impressas),
O futuro que Benjamin preconizara, chegou. E,
tampouco a temtica, como j constatamos
naquele momento, era eu o analfabeto visual.
acima. O que as une justamente o que as
O aviso do gerente valeu-me mais do que a tambm momentaneamente as separam: suas
bibliografia furtada. Ns no simplesmente especificaes que, em ltima instncia, prova
vivemos em um mundo repleto de imagens. que todas as fotografias so criadas a partir
Vivemos em um mundo de imagens cada vez da aplicao de modelos esquemticos de
mais singulares, com suas ideologias, polticas enganaes especficas. Quem confirma isso
e vocabulrios prprios. Como bem avisou o a Histria, visto que o nascimento da ideia do
gerente, os treinamentos para compreend-las documento fotogrfico ocorre praticamente ao
de fato so especficos, o que pode sugerir que a mesmo tempo da farsa fotogrfica. 1835 e 1839,
idia de crescente especializao uma atitude um intervalo de apenas quatro anos separa
desesperada diante de um colossal mundo de a patente do primeiro processo fotogrfico
possibilidades visuais: criar tipos, categorias, legitimado, o daguerretipo de Louis Jacques
subreas na nsia do efeito de organizao, Mand Daguerre, do autorretrato de Hippolyte
uma metodologia que a modernidade soube Bayard, que simula seu prprio suicdio.
bem estimular em todos ns. Temos diante Portanto, a heliografia de uma composio
dessa genrica expresso mundo de imagens de telhados, dita por muitos como a primeira
um lbum com diversas sees: as fotografias fotografia, e a imagem fotogrfica do suposto
documentais, de moda, o fotojornalismo, a suicdio de Bayard, que macabramente remete
fotografia artstica, as fotos de famlia etc. Mas a outra farsa mais prxima de nossas realidade,
as especificaes no cessam, pois nas sees o assassinato que tentou se passar por
h subsees: na fotografia de moda h as de suicdio do jornalista Wladimir Herzog durante
modelos anorxicas; as de joias e adereos a ditadura militar brasileira, se encontram
com mulheres de belas mos; as de cabelos em um mesmo ponto referencial ontolgico.
to bem editadas em programas de edies Essas imagens no so testemunhas indiciais
de imagens. E mais, pois as subsees criam de realidades nicas, mas a representao de
ainda outros e outros nichos. O fato que todos realidade nicas, que sempre a do autor.

No se trata de simplesmente polemizar a partir de algo que, no fundo, todos sabemos: a
fotografia no a verdade. H um prazer em repetir isso, at porque uma constatao como
essa dita em um congresso de fotografia possui a incrvel capacidade de praticamente unir os
mais diferentes especialistas em imagens. Transcrever esse trecho de Fontcuberta algo que
unifica diferentes discursos:
Toda fotografia uma fico que se apresenta como verdade. Contra os que nos inculcaram,
contra os que costumamos pensar, a fotografia mente sempre, mente por instinto, mente
porque sua natureza no lhe permite fazer outra coisa. (FONTCUBERTA, 2010, p. 13)
Ou, de forma ainda mais retumbante, associando a fotografia metfora mxima do traidor:
A fotografia atua como o beijo de Judas: o falso afeto vendido por trinta moedas. Um gesto
hipcrita e desleal que esconde uma terrvel traio: a denncia de quem justamente diz
personificar a Verdade e a Vida. (Ibid., p. 13).
Mas o prprio Fontcuberta sabe que constataes como essas j no parecem suficientemente
reveladoras, pois a questo-chave da fotografia no est na fotografia em si, mas no fotogrfico:
(...) o importante no essa mentira inevitvel, mas como o fotgrafo a utiliza, a que
propsitos serve. O importante, em suma, o controle exercido pelo fotgrafo para impor
um sentido tico sua mentira. O bom fotgrafo o que mente bem a verdade. (Ibid., p. 13)
Tudo isso para afirmar que a discusso de um tipo especfico de fotografia que se dar aqui
est associada a uma idia de ndice, no de cone ou smbolo. No ndice no se est apenas o
que se v, mas tambm uma vasta rede de ambiguidades que culmina em:
(...) uma mudana do signo para o ato fotogrfico: da fotografia como veculo de uma
mensagem para a fotografia como experincia de produo e recepo. (SIGNORINI, 2014,
p. 15).
Mas ser que s nos resta ento lamentarmos o desmascaramento da fotografia como verdade
e nos rendermos a uma encenao hipcrita em que fingimos acreditar nos documentos
fotogrficos? De maneira nenhuma. Temos muito mais motivo de festejar o complexo campo
de descrdito da fotografia do que lamentarmos a perda de uma via de mo nica que associa
a fotografia como prima cabal da verdade. H muito mais ganho em remexer e contribuir para
o patrimnio de estudos tericos que, segundo Signorini, se mostraram sem precedentes pela
amplitude e riqueza de temas durante os anos de 1960, 1970 e 1980 do que simplesmente
acharmos que a constatao da farsa encerra o problema:

(...) a fotografia objeto de reflexo do que se sabe: em uma postura passiva, como
Socioantropolgica e de histria geral a que costumeiramente nos encontramos
e social, de abordagens semitico- diante de imagens; enganao e documentao
lingusticas e psicolgico-perceptivas, tornam-se sinnimos. E por isso que aqui, a
de anlise de sua relaes com a postura oposta quela que no se deslumbra
pintura do passado (em proporo com o pssaro mecnico que milagrosamente
sempre crescente nos ltimos anos) voa, mas que lembra conscientemente do
com as artes visuais contemporneas.
sistema em que ele se est inserido e que o faz
(SIGNORINI, 2014, p. 11).
alar vo. Como to bem lembra Bruno Latour:
Por mais caminhos que se possam abrir, um Os Boeings no voam, voam as linhas areas.
alvio perceber que a fotografia no se reduziu (LATOUR, 2001, p. 222)
ideia de documento e se tornou invariavelmente,
Fica, porm, uma questo fundamental para a
sempre quando desmascarada, um exerccio
discusso a seguir: ser que todas as fotografias
crtico do olhar, um objeto filosfico indicial
nos induzem a essa encenao consciente feita
para falar de coisas muito alm do que se v.
por ns, que ignora os supostos pormenores
Como bem lembra Signorini, quando Benjamin
de uma imagem (que sabemos que no so
discorria sobre imagem precria ele no
nada mnimos, mas essenciais) para ficarmos
falava de fotografia, mas refletia sobre uma
apenas com o resumo da pera? No h
crise prpria da modernidade como um todo.
nenhum tipo de fotografia que, devido ao seu
Mas o aspecto indicial da fotografia no est contexto, de fato nos engana, nos faz sermos
associado apenas a um vasto mundo de crentes como aqueles que fugiram por medo
divagaes e questionamentos. A ideia da de serem atropelados pela locomotiva filmada
fotografia como ndice tambm se relaciona pelos irmos Lumire?
a ideia de passagem, uma ponte que liga
Um subtipo de um tipo de fotografia possui
um lugar ao outro. Pense em um lbum de
potencial para ser esse material de f. Ela
fotografias de famlia, por exemplo. Na grande
pertence fotografia que se diz documental e
maioria das vezes, ele no encarado como um
seu subtipo o de registrar as mais diversas
objeto de reflexo sobre o fotogrfico, ns no
criaes artsticas criadas pelo homem. O
paramos diante das imagens para pensar sobre
contexto aqui ajuda na confiana s cegas que
as formas de representao do poder patriarcal
lhe atribumos, pois estamos inebriados pelo
a partir das poses familiares, dentre outros
que se criou a partir da mente inquieta do
aspectos conceituais. Ao folhe-lo, deixamos
artista. Perguntar quem o autor do que se v
de lado essas questes, e aceitamos mesmo
remete quase sempre ao criador legitimado (o
que momentaneamente criar uma ponte entre
artista quem fez, parece claro), quase nunca
o nosso presente e um presente de outrora, que
a uma outra camada autoral, a de quem viu
fingimos no ser um passado construdo. Ver
aquela criao e a registrou:
fotografias um exerccio constante de negao

Se alguma coisa caracteriza a relao moderna entre a arte e a fotografia, a tenso
ainda no resolvida que surgiu entre ambas quando as obras de arte comearam a ser
fotografadas. (BENJAMIN, 1996, p. 104)
Na fotografia de obra de arte preciso estar ainda mais atento do que o costume. S assim, num
lampejo de conscincia, podemos no estar mais focados na composio pictrica que tanto nos
intriga, na face frontal (e o que frontal?) de uma escultura pesada ou nas intrigantes questes
que nos so jogadas a partir da imagem de um objeto que, fora do museu, seria uma simples
cadeira. Com um olhar atento e desconfiado, esses feitos artsticos j no nos importam mais
para nossa discusso. Vamos falar do autor que ningum se interessa, do diminutivo nome que
aparece no canto da imagem ou, ainda melhor, nas ltimas pginas dos livro de arte reservadas
para os crditos fotogrficos que, pior do que nunca serem lidas, no servem sequer a espaos
de dedicatrias.
Imagem 2

2. Art Book e a garantia de existncia da Time Square, em Nova York. Prximo das
letras garrafais ART BOOK, somos informados
No momento em que escrevo este artigo,
de que o livro editado por mim. Abaixo, uma
exemplares do livro Art Book esto espalhados
espcie de interttulo avisa que se trata de
em locais diversos. Em dez bibliotecas
uma enciclopdia com trabalhos de 50 artistas
brasileiras, ele no se mostra pela capa, mas
contemporneos. Essas duas informaes so
pela lombada; prensado em outros livros e
escritas em portugus, ingls e espanhol e, to
s resgatado com a ajuda de algum tipo de
logo viramos a pgina, percebemos que todo o
sistema de organizao repletos de letras,
livro assim, trilngue. Como qualquer outra
nmeros e pontos, como o da Classificao
enciclopdia de artistas contemporneos,
Decimal de Dewey. No Dedalus (ver imagem 2), o
ali esto um prefcio assinado pelo editor,
banco de dados bibliogrficos da Universidade
pginas com biografias, trabalhos, currculos e
de So Paulo, por exemplo, seu nmero de
declaraes de artistas dos cinco continentes
localizao R 709.05 A784, o que significa que
mas, majoritariamente, homens brancos
se encontra na biblioteca do Museu de Arte
norte-americanos ou europeus. As fotografias
Contempornea da USP, mais especificamente
das obras de arte que ilustram as pginas
na seo Arte Contempornea sculo 21.
da enciclopdia abrangem todas as tcnicas
Em Copacabana, Rio de Janeiro, Art Book est
artsticas: pintura, desenho, escultura,
sobre uma mesa de vidro, ao lado de um vaso
fotografia, vdeo, performance, instalao,
de cactus, em um apartamento de duvidosa
arte digital e at aquelas obras inseridas
arquitetura minimalista que mais parece uma
no conceito de campo ampliado da arte
galeria de arte. Em outras 41 residncias do
contempornea, como os guardanapos sujos
Brasil, da Espanha e de Londres, ele tambm
coletados pelo brasileiro Jos dos Reis nas
se mostra como objeto de decorao, um
padarias de grandes metrpoles do mundo.
legtimo coffle book table2. Mas h outros
Em resumo, tudo parece seguir o figurino de
cenrios: exemplares j estiveram em pelo
uma enciclopdia no estilo das mais vendidas
menos quatros museus como parte de
como a srie Vitamin, da inglesa Phaidon.
exposies, episdios que sugerem que o livro
tenha algum tipo de peculiaridade, pois s
assim seria exibido como obra de arte.
O estranho que, aparentemente, o livro

apenas mais uma enciclopdia que promete
superficialidade e didatismo: 50 essential
artists. 311 amazing works of art. Important
critics o texto-slogan de uma de suas
orelhas. A capa (ver imagem 3) destaca o detalhe
de uma videoinstalao da norte-americana
Marie Parker. O verbete sobre a artista explica
que a obra foi apresentada em 2013 nos teles
Imagem 3

Mas h algo fundamental que distingue o livro graveto, riscou na argila. O primeiro e
em questo de outras publicaes desse tipo. tosco desenho que o mundo viu foi um
Art Book um simulacro. Todo seu contedo jbilo para o corao vigoroso desse
ficcional, os 50 artistas nela contidos homem. At que o Diabo apareceu e
no existem de fato, suas obras, textos e a cochichou por trs da folhagem:
maneira que so apresentados nas pginas bonito, mas isso Arte?
foram feitas exclusivamente por mim3. O livro,
Postura cnica porque o diabo aqui defende
a obra, a enganao, o mestrado ou como
uma artimanha: a de que faz Arte quando
preferir chamar surgiu da percepo dos
questiona a Arte, legitimando-a justamente
diferentes padres de artistas, obras e outras
com os elementos que almeja desmascarar.
estruturas das artes visuais. Trata-se de uma
experincia com frentes mltiplas de atuao. A criao de Art Book foi um processo que
Entre elas: 1. A produo do primeiro trabalho me exigiu dedicao exclusiva durante quase
de um artista que discuta o prprio sistema 2 anos. Os trs primeiros meses do projeto
que esse estreante almeja fazer parte; 2. foram reservados para a produo de trs
Uma oportunidade de testar ao mximo a listas tendo como base 10 enciclopdias de
experimentao de materiais e prticas em artistas contemporneos6. Tratou-se de um
uma fase de incio de carreira, em que o artista levantamento que possuiu um carter de busca
iniciante ainda no se encontra focado em pelo comum visual tal qual o Kunstwollen de
um determinado suporte ou estilo4; 3. Criar Alois Riegl, as formas gerais de representao
um projeto que aliasse a prtica e a reflexo de Heirich Wlfflin, o Atlas Mnemosyne de Aby
crtica dessa prtica utilizando para isso a Warburg e as defesas de Jorge Luis Borges que
universidade e sua equipe de professores5, escreve que o genrico pode ser mais intenso
pensando tambm indiretamente no papel do que o concreto (BORGES, 1998, p. 393). Na
artista em uma instituio superior de ensino; primeira das listas, a mais importante delas,
e 4. O interesse em produzir um projeto que foram identificados 60 padres de artistas,
problematizasse as minhas obras posteriores, uma breve explicao das caractersticas
afinal, qual o sentido de ser artista aps a de suas obras, seguida de, no mnimo,
produo de uma enciclopdia que coloca em dois artistas reais que exemplificassem a
xeque questes como autoria e autenticidade? categoria identificada. Esto ali o artista que
Tudo isso em uma postura nitidamente crtica trabalha com luz, a pintora latino-americana
e cnica. Postura crtica, porque questiona de formas coloridas, a iraniana rebelde, entre
o status da obra de arte como faz o diabo de tantos outros. A segunda lista continha ideias
Kliping (2013, p. 131): de obras chamadas curingas, ou seja, que
poderiam ou no ser feitas para entrar em
Quando o rubor de um sol nascente
um dos 50 artistas inventados. Por fim, uma
caiu pela primeira vez no verde e no
terceira lista elencava espaos expositivos em
dourado do den, nosso pai Ado
que seria possvel montar de fato algumas
sentou-se sob a rvore e, com um

das obras criadas de maneira rpida, o nos interessa aqui eram as regras do
tempo do registro fotogrfico. Finalizada as salo: em teoria, tudo que chegasse aos
trs listas, durante 11 meses ininterruptos, seus organizadores seria tratado e exposto
produzi pinturas, esculturas, registros de como arte. Como conta Calvin Tomkins em
performances (com atores dirigidos por mim), sua elucidativa biografia sobre Duchamp,
instalaes, vdeos, totalizando 311 supostas ele resolveu colocar a prova a tal condio
obras de arte a maioria, em tamanho real, ou democrtica do salo de Nova York. Aps
seja, seguindo as suas especificaes tcnicas um almoo regado lcool, ele foi a loja J.
contidas na enciclopdia. L. Mott Iron Works, nmero 118 da Quinta
Avenida, especializada em equipamentos
O fato que nos interessa aqui foi uma
sanitrios e comprou o mictrio feito de
constatao que se mostrou evidente logo nos
porcelana, modelo Bedfordshire. Horas
primeiros meses do projeto. O ponto central
depois, em seu ateli, virou o urinol de
do simulacro das obras no estava nas mais
cabea para baixo e pintou na parte inferior
diferentes peas que se acumulavam no ateli.
do lado esquerdo o nome R. Mutt e a data de
Mais importante do que realizar as supostas
1917. Acompanhada de seis dlares, o valor
311 obras de arte de Art Book foi produzir
da inscrio do salo, a pea foi enviada em
seus registros fotogrficos crveis, pois, em
um pacote para o Grand Central Palace,
grandes parte das vezes, a fotografia da obra
local onde seria a exposio que ele e seus
de arte que garante sua existncia e produz
amigos eram organizadores. No despacho,
parte de sua legitimao. Certamente no
no havia remetente.
exagero afirmar que a Histria da Arte no a
Histria das obra de arte, mas, sim, a Histria Ainda segundo Tomkins, a artista Beatrice
das fotografias dessas obras. Wood testemunhou o momento em que o
pacote foi aberto por dois jurados do salo:
O episdio da Fonte de Marcel Duchamp
George Bellows e Arensberg. Enquanto
conhecida; mas um detalhe, nem tanto
tentava entender aquilo que considerava
justamente o que trata do poder da fotografia
uma afronta, Bellows repetia: indecente!
no campo da arte. Em 1916, na cidade de Nova
indecente! Arensberg tentava acalm-lo
York, Duchamp, Walter Arensberg, Man Ray
lembrando que a regra principal do salo era
e Joseph Stella juntaram-se para formar
aceitar todas as obras de maneira irrestrita.
a Sociedade dos Artistas Independentes. O
Mas Bellows reagiu: No podemos mostrar
objetivo era montar exposies anuais como
isto. Esta coisa no passa daquilo que .
ocorria com o Salo dos Independentes
O impasse continuou at uma hora antes
em Paris e, assim, contribuir para que a
da abertura do salo, no dia 19 de abril de
cidade norte-americana se tornasse o que
1917. Segundo um artigo do jornal New York
de fato se tornou: uma nova capital cultural,
Herald, os que defendiam a permanncia da
livre do terror da guerra que atingia grande
obra do desconhecido Sr. Mutt perderam por
parte da Europa. Entretanto, o que mais
uma pequena margem de votos. Em protesto,

Duchamp e Arensberg renunciaram seus cargos no conselho. Mas o que de fato nos interessa
aqui algo posterior: para onde foi o urinol recusado? Em um relato de Duchamp (CABANNE,
1987, p. 122) somos informados de que ele recuperou a pea:
Eu estava no jri, mas no fui consultado, porque os jurados no sabiam que fora eu que havia
enviado; escrevi o nome Mutt para evitar quaisquer relaes com coisas pessoais. A Fonte
foi simplesmente colocada atrs de uma divisria e, durante toda a exposio, eu no sabia
onde estava. No podia dizer que fora eu quem havia enviado esse objeto, mas acho que os
organizadores o sabiam pelos boatos. Ningum ousou comentar. Fiquei chateado com eles,
e me retirei da organizao. Depois da exposio, achamos a Fonte atrs da divisria e eu a
recuperei! (CABANNE, 1987, p. 122)
Duchamp a recuperou, mas e ento? Tomkins elenca algumas possibilidades, nenhuma delas
totalmente confirmada:
O que aconteceu com a Fonte, desaparecida para sempre logo depois da abertura da
exposio, no se sabe ao certo, por causa da confuso de relatos que saram nos jornais
e das declaraes conflitantes de vrios participantes, entre os quais Duchamp. Teria
Walter Aresnberg encontrado o mictrio, posto atrs de um tabique, e feito um escarcu
para compr-lo e sado depois com ele em triunfo do Grand Central Palace, como certa vez
contou Duchamp? Uma vez que a Fonte nunca foi catalogada como pertencente coleo
dos Arensberg e como nunca algum viu esse objeto no apartamento deles, essa histria
muito provavelmente apcrifa. Teria Glackens resolvido o problema erguendo o mictrio
e o jogado no cho espatifando-o, como seu filho Ira Glackens escreveu? Sabemos que isso
no aconteceu, porque o mictrio foi encontrado uma semana depois na galeria 291, de
Alfred Stiegtitz. (TOMKINS, 2004, p. 206)
Beatrice Wood, a mesma que foi testemunha da recusa da pea, esclarece que foi o prprio
Duchamp que levou o urinol para Stiegtitz. O artista gostaria que ele fotografasse o objeto
seguindo o mesmo mtodo de uma fotografia de uma obra de arte tridimensional. Durante pelo
menos uma hora, Duchamp ajudou Stiegtitz com a iluminao e decidiu que a melhor posio
seria aquela em que o urinol parecesse uma espcie de vu de noiva. Desde o dia do clique
fotogrfico, a Fonte nunca mais foi vista. Mas a fotografia clicada por Stiegtitz permaneceu (ver
imagem 4). Sua estreia foi no segundo nmero da revista The Blind Man, publicada por Duchamp,
Wood e Henri-Pierre Roch. Na capa da edio, um desenho de um moedor de caf feito por
Duchamp. Dentro, em uma das pginas, a fotografia do urinol. Tomkins aposta que a obra teve
o mesmo destino da roda de bicicleta e o porta-garrafas tambm considerados ready mades: o
lixo. Destruda ou no cofre de um colecionador de arte russo valorizando mais a cada dia, pouco
importa. O fato intrigante que, mesmo nunca tendo sido exposta em uma instituio de arte,
somente suas rplicas, Fonte uma das obras de arte mais estudadas da Histria da Arte, capa de

Fonte est aqui tambm significa A Fonte
foi fotografada ou A Fonte foi legitimada. O
registro visual, sua ideia, sua imagem foram
suficientes para constitui-la como documento
histrico, garantindo sua existncia.
A histria da Fonte no pertinente apenas

pelo episdio de seu registro fotogrfico,
mas tambm por diversas correspondncias
conceituais entre a fotografia da obra de arte
e a ideia mais geral de ready made. Como
escreve Ugo Mulas no seu livro La Fotografia,
os dois se constituem a partir da ideia de
seleo pr-labore, ou seja, sem atuar
fisicamente na constituio material do objeto
ou da experincia artstica, atuando sobre as
mltiplas opes que os circundam:
Imagem 4
No fundo, que operao faz o fotgrafo?
Ele faz uma operao de escolha (...)
livros sobre arte conceitual, assunto de aulas No fundo, uma operao de Duchamp
em escolas e universidade. E isso, sua insero quando indica um objeto e o desprende
na narrativa da Histria da Arte, foi construda de sua realidade habitual e, mudando
no a partir do objeto original, mas por seu sua posio (...) como ele diz criou
registro fotogrfico. um novo pensamento para esse objeto.
(MULAS, 2007, p. 56)
O caso pertinente um projeto que simula
obras de arte, afinal, mostra como possvel Fotografia e ready made tambm se cruzam
legitimar um ato artstico no pela sua no s a partir da seleo, mas tambm
materialidade em si, mais justamente pelo da descontextualizao. O urinol da loja de
movimento, pela jogada de encomendar seu construo perde seu contexto domstico
registro fotogrfico. No por acaso, quando a e entra na frieza do cubo branco. O registro
Fonte estava no estdio de Stiegtitz, o fotgrafo fotogrfico de uma obra de arte o retira de um
escreveu para o crtico Henry McBride espao fsico e o coloca em um lugar virtual
informando: A Fonte est aqui. O aviso parece e genrico, quase sempre de fundo neutro
duplo. Certamente, no momento da escrita, o infinito. Neutralidade. Eis uma palavra-chave
objeto ainda estava com Stiegtitz. Mas a frase para compreender o modelo fotogrfico
tambm sugere que ela agora pode ser fruto presente nas fotografias de obras de arte. Em
de consideraes da crtica, visto que foi ou um primeiro momento, pode-se pensar que o
seria nos prximos instantes fotografada. A adjetivo seja sinnimo de iseno, mas tudo

no passa de um efeito de se parecer sem Sob um ponto de vista mais conceitual,
efeito. Nela, h uma preocupao implcita, Dubois escreve que a fotografia da obra de
no dita de fazer parecer que o registro arte est na ordem da metonmia, ou seja,
um nico ato: o registro de um instante relacionada a uma esttica da marca, do
da realidade o que, como veremos, nem contato, da contiguidade referencial indicando
sempre verdade. uma passagem de cone para ndice, como
j discutimos. A ideia de ndice fotogrfico
3. Pedras e as caractersticas da fotografia de
notado claramente nas impresses de corpos
obras de arte
nos trabalhos artsticos de Ives Klein, os
Apesar de no tratar diretamente da fotografia frottages de Max Ernst, as impresses digitais
da obra de arte, James Borcoman identificou de Piero Manzoni. Alis, o que seriam das
alguns signos do estatuto icnico da imagem perfomance e da land art sem a fotografia? E
fotogrfica que resume os efeitos desejados e as instalaes artstica onde absolutamente
por quem opera esse tipo especfico de registro: tudo carregado da lgica do ndice?
Extraordinria densidade de pequenos No caso da instalao gritante: um

detalhes, viso mais alm do olho nu, espao-tempo de apresentao bem
exatido, clareza de definio, delineao determinado (um lugar, um ambiente),
perfeita, imparcialidade, fidelidade tonal, um projetista-manipulador, um
sensao tangvel de realidade, verdade. espectador, alvo mais ou menos
(apud FONTCUBERTA, 2010, p. 23) direto da encenao (a ponto de ser,
s vezes, integrado como tal na obra,
Em Sobre as possibilidades da criao
ou at mesmo seu prprio tema),
fotogrfica, texto publicado em 1965, o
uma espcie de contrato, um jogo de
terico e fotgrafo alemo Otto Steinert
relaes entre as partes interessadas.
tambm elenca o que chama de elementos
(SIGNORINI, 2014, p. 24)
da criao fotogrfica, que nada mais
so do que atitudes que o fotgrafo pode Tambm alguns manuais ensinam tcnicas
tomar para a criao de uma imagem. Eles especficas para fotografar obras de arte.
tambm parecem pertinentes fotografia Um deles (imagem 5) possui um curioso
da obra de arte: a eleio de um motivo aviso logo nas primeiras linhas: Contrate
(tema) e a ao de isol-lo da natureza; um profissional. Preciso, em vez de
a viso em perspectiva fotogrfica criatividade, o aspecto mais importante
(reconhecer que h diferenas entre o deste trabalho. Ora, trata-se de uma frase
olho humano e a lente de uma cmera); capciosa, visto que sugere que somente um
a transposio da cor natural para uma profissional pode ser preciso o suficiente
escala de tons fotogrficos; e o isolamento para disfarar a criatividade inerente a
de uma temporalidade (a fotografia ser o qualquer fotografia. Disfarce, alis, uma
registro de um momento especfico). palavra sntese para a questo.

Como lembra David Green, a fotografia de obras de arte passa a ser desmascarada a partir
do final da dcada de 1960, incio de 1970, no pelos tericos, mas por diversos artistas ditos
como conceituais e, de certa maneira, responsveis pela continuidade das questes artsticas
inauguradas por Duchamp:
[...] em vez de aceitarem alegremente a documentao, submeteram a fotografia a certas
crticas ou desconstrues gerais. (GREEN, 2007, p. 51)
Imagem 5

Foi o caso do artista norte-americano Robert Bary que, em sua srie Inert Gas(imagem 6),
fotografou gases invisveis em pontos de Los Angeles. Os resultados eram os registros de
praas, praias e regies desrticas vazias. Mas no s. Implicitamente, foi colocado prova uma
espcie de f que a fotografia remete. No vemos os gases, mas, se eles foram fotografados,
eles existem? A crena da fotografia da obra de arte passou a ser alvo de ataques dos artistas
conceituais. E tambm da segunda experimentao artstica apresentada neste artigo.
O projeto consistiu em convidar 8 fotgrafos especializados em fotografar obras de arte6.

Esse universo um nicho bastante especfico com pessoas que se autointitulam apenas como
fotgrafos e outros que se consideram artistas visuais, mas que em determinados momentos
realizam esse trabalho de registro de obras de outros artistas. A essa dezena de fotgrafos foi
entregue um mesmo objeto. A escolha do que ele seria seguiu trs critrios que me pareceram
pertinentes: 1. Algo isento do meu toque, ou seja, o objeto foi alado como obra de arte, pela
escolha do artista, no por sua manipulao. Dessa maneira, isolou-se ao mximo as questes
pessoais que poderiam envolver a escolha do objeto; 2. Era preciso um objeto tridimensional,
no bidimensional como uma pintura ou um desenho. S dessa maneira foi possvel maximizar
as escolhas que seriam feitas pelos fotgrafos no momento do registro; e 3. Visto se tratar
de um objeto com lados, foi indicada sua base com um pequeno adesivo vermelho, a nica
determinao imposta por mim. Diante disso, o objeto escolhido foi uma pedra de tamanho de
trs punhos fechados. Trata-se de uma escultura, mas no uma qualquer. um objeto que foi
esculpido pelo tempo e, talvez seja o caso de se pensar que uma pedra a ideia mais primitiva
que podemos ter sobre uma escultura. Vale ressaltar que o processo fotogrfico da pedra
seguiu os procedimentos padres que os fotgrafos realizam em sua rotina profissional de se
Imagem 6

registrar obras de arte. Alguns simplesmente e tempo. Esse parecia ser o nico elo mantido
apareceram em meu ateli e a clicaram; entre fotografia e realidade no projeto artstico
outros a levaram para seus estdios. Houve em questo. Mas isso at a constatao de
casos de fotgrafos que no fizeram nenhuma que no mnimo dois fotgrafos participantes
pergunta sobre o objeto. Outros costumam realizaram a fotografia no a partir de um nico
conversar com os autores das obras e, por clique, mas da justaposio de fotografias
isso, precisaram de orientaes minhas para sobreposta (cada uma focando uma rea
fotografar o objeto. da pedra, sempre com a cmera no mesmo
local). Eles fizeram isso para garantirem o
O resultado (imagem 7) um curioso mosaico
foco total no objeto. E, assim, mostraram que
do que pode significar essa neutralidade
na fotografia de obra de arte nada natural,
manipulada, tpica da fotografia do objeto
tudo naturalizado.
de arte. A pedra (a obra de arte) sempre
protagonista em primeiro plano. Pode estar Entretanto, se tudo foi e sempre ser
flutuando em uma imensido monocromtica construdo na fotografia, se a promessa de
ou em um suporte visvel, mas que nunca pode imortalizar a verdade no se cumpriu, por que
ser considerado por quem o v como parte ainda insistimos nessa falsa promessa? Por
constituinte da obra. E o tal fundo neutro que os livros de Histria da Arte no se tornam
sempre presente nesse tipo de fotografia se honestos e, em detrimento de um nico
revela no como um caminho nico, mas uma registro de uma escultura, no apresentam
gama de possibilidades que pode ser um fundo um mosaico de opes visuais de um mesmo
branco, preto, cinza uniformes ou mesmo em objeto de arte? Por que nos falta coragem de
uma espcie de degrad. H tambm a face aplicar uma ideia ousada de autoria estendida
da pedra a escolher e, nesse ponto, o que se que leva em conta, por exemplo, o David de
tentou evidenciar se torna ainda mais claro: h Michelangelo de Robert Alton (fotgrafo),
quase infinitas maneiras de se fotografar uma o David de Michelangelo de Samuel Fox
obra de arte, por mais que seu procedimento (outro fotgrafo) e assim por diante, at a
de registro siga uma cartilha de regras muito constituio de um mundo sem a imagem que
bem definidas que culminam na aparente supostamente comprime a realidade?
invisibilidade do autor do clique.
Talvez porque se esse mundo de imagens
Mas ainda parece restar uma nica segurana. autorais fosse levado sempre em conta no
Por mais caminhos que se pode escolher ao seria possvel mais acreditar em nada do
fotografar uma obra, teremos sempre a certeza que se viu em documentos. A modernidade
de que aquela imagem inquestionavelmente parece suportar a humilhao a conta gotas
o instante decisivo de Cartier Bresson, o realizada pelos mais conceituais, mas uma
registro de algo em um determinado espao mudana total do estatuto da fotografia seria

Imagem 7
ousadia demais. Mesmo cansados de repetir que no acreditamos nas imagens, somos ainda
devotos de Charles-Pierre Baudelaire, o homem que sempre defendeu que a fotografia deve ser
a serva das cincias e das artes. No uma serva qualquer, mas, segundo suas palavras, sempre
humilssima ou, pelo menos, aparentemente.
1. Bruno Moreschi artista e pesquisador visual, doutorando do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp) e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPQ).
2. A despeito do estrangeirismo que pode sugerir a esses livros algum tom de sofisticao, o termo no propriamente
um elogio. Ele escancara o carter superficial de um livro e sua origem remonta aos tempos de Michel de Montaigne
quando escreveu a queixa: Estou envergonhado que meus Ensaios servem apenas s senhoras, para um mvel
comum, um livro para leigos na janela da sala (MONTAIGNE, 2006, p. 12). Sculos depois, em So Paulo, a idia de
livros como objeto decorativo chegou ao seu nvel mximo quando uma loja de decorao de um bairro nobre ofertou
uma espcie de estante simulacro, onde os livros so ocos, apenas carcaas grudadas umas as outras e ao mvel,
formando o efeito de uma biblioteca real.

3. A revelao tem uma consequncia curiosa: como crer nas informaes contidas em um artigo que discute a
produo de uma enciclopdia falsa? Como garantir que os procedimentos lingusticos que criaram o efeito de
veracidade no estejam tambm aqui, fazendo com que este artigo seja a extenso de Art Book?
4. Diferente do que se pode imaginar, a falta de domnio prvio de algumas tcnicas no foi um problema para a
produo das obras da enciclopdia. Pelo contrrio: a no familiaridade com a pintura, por exemplo, facilitou ainda
mais uma postura objetiva e analtica diante do tipo de uma pintura padro que eu deveria realizar. Como observa o
socilogo George Simmel, h vantagens em ser o estranho/estrangeiro. Segundo Simmel (1964, p. 22), ele aprende
a arte da adaptao com mais empenho, ainda que mais dolorosamente, que as pessoas que se sentem em casa, em
paz com o ambiente. Em comentrio a este trecho, Sennett (2008, p. 24) aponta tambm a capacidade do estrangeiro
revelar elementos antes camuflados como atos naturais: ele tambm espelha a sociedade que o recebe, j que no
pode ter como certos estilos de vida que para os nativos parecem simplesmente naturais.
5. A criao de Art Book teve incio em 2012 quando ingressei no programa de ps-graduao (mestrado) do Instituto
de Artes da Unicamp sob a orientao da professora Lygia Arcurri Eluf. Nos dois anos de realizao do projeto, contei
com uma srie de apoios institucionais que no poderiam deixar de serem citados aqui: uma bolsa de mestrado
da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo; o Prmio Funarte de Arte Contempornea 2013; a
Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais; uma residncia artstica da Associao Universitria
Iberoamericana de Ps-graduao, na Universidade de Coimbra, Portugal; alm da colaborao de professores do
Instituto de Artes da Unicamp como Iara Schiavinatto, Paulo Khl e Claudia Mattos.
6. As enciclopdias que serviram de modelo so: Art Now v.1, Art Now v.2, Art Now v.3; 100 Contemporary Artists; Vitamin
3-D; Vitamin D; Vitamin P; Vitamin PH; Rising Young Artist to keep an eye on!; e Creamier.
7. Os fotgrafos participantes foram Rafael Adorjan, Filipe Berndt, Pedro Victor Brando, Hugo Curti, Edouard
Fraipont, Mario Grisolli, Vicente de Mello e Celia Saito. eles meus, agradecimentos pela participao no projeto
artstico.
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas vol. 1 - Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas I. So Paulo: Globo, 1998.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 1987.
FLORES, Laura Gonzalez. Fotografia e Pintura - Dois meios diferentes? So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
FONTCUBERTA, Joan. A Cmera de Pandora: a fotografia depois da fotografia. Barcelona: Editorial G. Gili, 2012.
______. O beijo de Judas: Fotografia e verdade. Barcelona: Editoria G. Gili, 2010.
GREEN, David Qu ha sido de la fotografa? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007.
KIPLING, Rudyard. The complete works of Rudyard Kliping. Birmingham: Inktree, 2013.
MONTAIGNE, Michel de. Os Ensaios - livro 2. So Paulo: Martins Fontes, 2006
MORESCHI, Bruno (Ed.). Art book. So Paulo: Menard Editions, 2014.
MULAS, Ugo. La fotografia. Torino: Einaudi, 2007.
SENNETT, Richard. O artfice. Rio de Janeiro: Record, 2009.
SIGNORINI, Roberto. A Arte do fotogrfico: os limites da fotografia e a reflexo terica nas dcadas de 1980 e 1990.
So Paulo: WMF Martins Fontes, 2014.

A fotografia como
dispositivo de
rememorao em dois
documentrios brasileiros:
Accio e Nos olhos de
Mariquinha1
Glaura Cardoso Vale2
Resumo
Este texto prope analisar, em dois documentrios brasileiros recentes, como este
cinema expe a fotografia a fim de construir uma narrativa da memria que se faz
de restos, fragmentos de tempos localizados nos lbuns de famlia, retratos que
esto margem da histria oficial. Os filmes analisados so: Accio (2008), dirigido
por Marlia Rocha, e Nos olhos de Mariquinha (2008), dirigido por Cludia Mesquita
e Junia Torres. Interessa mostrar como as autoras trabalham a solicitao da
fotografia que funciona, aqui, como dispositivo de rememorao, corroborando a
construo de narrativas que do a ver a biografia de homens e mulheres comuns.
Abstract
This paper analyzes the ways in which photography (as a remembering device) is
put into play in two movies of recent Brazilian cinema, understanding it as a trace
of the presence of something that has already become absent a benjaminian
notion translated by Dubois as presence affirming absence. Absence affirming
presence. The aim is to discuss how images taken from family albums support
the construction of narratives that unfold the life of ordinary men and women,
either realistic or imagined by the documentary. Moreover, based in different
methodologies, this paper examines the political and aesthetical exercise of a film
making that exposes the weaknesses and possible frustrations in the reconstruction
of the remote (the characters point of view) and the unknown (the authors point of
view), however materially present were the image in the act of remembrance. The
movies analyzed have similar release dates: Accio (2008), by Marilia Rocha e Nos
olhos de Mariquinha (2008), by Claudia Mesquita and Junia Torres.

Este artigo versa sobre a pesquisa A mise-en-film da fotografia no documentrio brasileiro
que investiga como a fotografia requerida na elaborao da memria dos sujeitos filmados,
desde a solicitao das imagens buscadas nos lbuns de famlia utilizao de arquivos da dor
que exibem corpos submetidos a uma violncia fsica e/ou simblica. A fotografia aqui tomada
como um signo especial que guarda, em si, o efeito paradoxal de ser presena da ausncia
e ausncia da presena, noo benjaminiana retomada por vrios estudiosos da imagem.3 Ao
trazer luz tais fotografias, os filmes acabam por reinseri-las na linha do tempo, dessa forma,
uma histria individual ou coletiva pode ser redescoberta, repensada, submetida ao olhar
crtico. A pesquisa busca, ainda, um dilogo com a produo documentria estrangeira, filmes
que auxiliam como operadores metodolgicos, para verificar os modos como esse cinema d
a ver retratos de vidas e corpos fragilizados perante uma experincia traumtica, propondo a
elaborao de uma memria compartilhvel que se encontra margem da histria oficial.4
O estudo se divide em dois conjuntos: Arquivos de violncia e Arquivos de famlia. No primeiro,5
procuro discutir como as escolhas de abordagem e de montagem basicamente no manuseio
de fotografias , ao dar a ver a dilacerao fsica e/ou moral, problematizando e reinserindo
essas imagens no mundo, transformam os arquivos da violncia em arquivos de resistncia. Ao
lidar reflexivamente com essas imagens, lanando mo, em muitos casos, da forma ensastica,
alguns documentrios procuram escapar do voyeurismo criticado por Sontag (2007),6 exigindo
do espectador uma tica do olhar, conforme Csar Guimares (2010) salienta. O recorte
aqui proposto trabalha com segundo conjunto,7 relativamente aos lbuns de famlia8 e s
caixas de retratos, tentando observar o gesto de solicitao da fotografia como dispositivo de
rememorao. Entendendo esse gesto de solicitao como mtodo, procura-se verificar, nessas
operaes, o narrar que deixa revelar as fragilidades e possveis frustraes na reconstruo
de algo longnquo (do ponto de vista dos personagens) e desconhecido (do ponto de vista dos
autores), por mais presente (materialmente) esteja a imagem no ato da rememorao; e como
a memria pode se desdobrar em camadas de fico para dar conta de uma lembrana
Narrar a partir das imagens, apoiar-se na sua materialidade, ao menos, nos vestgios que nela
resistem, recurso fortemente verificvel na filmografia brasileira, sendo o cineasta Eduardo
Coutinho talvez um dos maiores expoentes na aplicao desse mtodo, traduzindo esse gestual
como parte do encontro com os sujeitos filmados.9 Intenciona-se, neste texto, mostrar como essa
solicitao se manifesta e corrobora a construo de camadas temporais que se entrecruzam
internamente (no tecido flmico) e quais aproximaes engendra exterior narrativa. A vida de
homens e mulheres comuns, seus anseios e o que o futuro lhes reservou, sendo a fotografia
apenas uma chave para o passado rememorado, embora no se possa restitu-lo, sobretudo
trazer de volta vidas interrompidas. Os filmes em anlise esto circunscritos em um perodo
prximo de realizao: Accio (2008), de Marlia Rocha, com um etngrafo portugus que viveu
em Angola at a dcada de 1970 e que se encontrava, at a data, completamente ignorado; e
Nos olhos de Mariquinha (2008), de Cludia Mesquita e Junia Torres, com uma antiga moradora

da Vila Nossa Senhora de Ftima, em Belo se entrecruzam, apresentando um territrio
Horizonte, no estado de Minas Gerais. que o casal j no mais conhece). A memria,
em boa parte, mediada pelo visionamento
Ciente de que os gestos de filmagem e
do material produzido por Accio Videira e
escolhas na montagem so distintos, o
do material recente resultado da viagem de
trabalho da comparao se d tambm pelo
caminho inverso a do casal, realizada pela
contraste, sendo a solicitao da fotografia
equipe. , por assim dizer, em relao a Nos
um ponto comum entre os filmes aqui
olhos de Mariquinha, um filme mais complexo
analisados. Ambos podem ser considerados
em camadas temporais e registros.
filmes biogrficos, mesmo que a inteno
primeira no tenha sido a construo de De acordo com Jean-Louis Comolli, o cinema
uma biografia. Alm de comporem retratos documentrio, ao ceder espao ao real, que o
dos sujeitos filmados, um retrato em dilogo provoca e o habita, s pode se construir em
(MESQUITA, 2010), o retrato, em sua forma frico com o mundo (2008, p. 173). Comolli
sensvel, apresenta um carter metonmico, afirma ainda que mesmo que quisesse, a
por sintetizar em cada fotografia um recorte obra documental seria incapaz de reduzir o
de sentimentos e histrias que se abrem ao mundo a um dispositivo que ela daria como
espectador todas as vezes que o lbum de pronto (COMOLLI, 2008, p. 177). Acredita-se
famlia manuseado. que o mesmo ocorre em Accio e Nos olhos
Se em Nos olhos de Mariquinha essa solici- de Mariquinha, que, a meu ver, no pretendem
tao se d pontualmente, num momento reduzir o mundo ao dispositivo, ao contrrio,
importante para compreenso do seu estado este se torna uma janela para acessar o
sempre alerta em relao s notcias de mundo a partir do interior da casa de seus
assassinato no aglomerado onde vive, em personagens e de suas caixas de retratos, at
Accio, que trabalhou para o Museu do Dundo ento em completo anonimato ou restritos
em Angola, pertencente extinta Diamang, aos arquivos particulares, no caso de Accio.
permeia toda a narrativa a iconografia Cumprindo, talvez, aquilo que Rancire (2010,
solicitada essencial para que o filme se p. 37) enfatiza ao falar da revoluo esttica11
faa. Em Accio, entrecruzam vrios tempos: (quando dos grandes acontecimentos e
a infncia e juventude em Trs-os-Montes; a personagens passa-se vida dos annimos,
vida em Angola, onde seus filhos cresceram, explicando a superfcie atravs das camadas
o traumtico momento de fuga do territrio subterrneas e reconstituir mundos a partir
antes de decretada a independncia do pas dos seus vestgios), os filmes buscam
em 1975,10 a chegada em Portugal na condio um duplo movimento: interior e exterior
de retornado e a ida para o Brasil (ambos narrativa. Ao se concentrarem na esfera do
correspondendo ao passado); e o tempo vivido, encontram tambm o Fora, uma vez que
presente (onde se d a rememorao, bem como s podem empurrar as imagens solicitadas
imagens de Portugal e de Angola recentes que para um futuro (LISSOVSKY, 2012) ainda
que esse futuro se encerre provisoriamente

na tessitura flmica , por estarem abertos a uma possibilidade de ressignificao, pela
impossibilidade de reduzi-las (as imagens) e submet-las a uma verdade acabada.12 O Fora
aqui pode ser tanto o fora de campo, quanto as projees imaginrias sobre algo que no se
pode apreender (pela distncia temporal, pela ausncia de um ente). Tais filmes operam num
sistema de foras que busca potencializar o narrar, por mais vacilante e frgil seja a fala (e a
memria), por mais inacessvel esteja o passado (e seus mortos), embora a fotografia possa
conter um rastro, um vestgio do tempo vivido ou de uma existncia. O uso dessas imagens
fotogrficas parece evidenciar, nessas abordagens, algo comum: a partilha de um filme por vir.
Accio: lembrar sempre um ato de saudade
Em Accio, o gesto de colocar a fotografia em cena est apenas sugerido. O personagem olha,
mas o espectador no v o que ele olha, no imediatamente. O que ele v s revelado como
uma projeo de imagens de arquivo selecionadas pela montagem, por vezes coincidente com
o relato, por vezes no. O que temos desses registros ser sempre uma seleo que embaa
essa zona fronteiria entre o que dito e o que visto. As imagens esto concentradas no acervo
produzido pelo personagem e basicamente na sua vida em Angola.
Destaco uma das cenas em volta da mesa (Figura I), a 28min do incio do filme, em que o
personagem olha cuidadosamente imagens que esto no fora de campo e impedido de toc-
las pela esposa, Maria da Conceio. H ali uma identificao das festas, dos espaos, e um
conflito de memrias. Accio, concentrado, pede que a esposa espere e encontra um nome:
o Sacamanda!. Ele constata e ela diz: no no. sim. o Sacamanda sim. No to
velho como quando morreu, insiste. Ah, o velhote? Dona Conceio se d por vencida. Para
que a memria, disputada de maneira aparentemente trivial pelo casal, nesse jogo /no
no, possa trazer tona nomes, lugares, eventos, preciso extrema ateno na verificao
das imagens, sobretudo, as no catalogadas. A fotografia, como pode ser constatado, permite
acrescentar nova informao, contudo, a tessitura flmica encontra potncia tambm no
esquecimento, se aprpriando do tempo intervalar da rememorao, desse silncio entre uma
verificao e outra, silncio reivindicado por Accio. Trabalhando num campo de foras, por
Figura I: Accio (Marlia Rocha, 2008). Momento em que Accio e Maria da Conceio rememoram a partir de fotografias de Angola.

vezes antagnicas, que revela o dentro e o fora das imagens.
O acervo de Accio se divide em duas partes, como etngrafo, retratou o cotidiano e rituais dos
Tchokwe (quico na traduo portuguesa) e como colono retratou a vida na pequena cidade
onde viviam, colecionando, em seus momentos de lazer, imagens da vida colonial em Angola.13
Ao voltar a cmera para si mesmo, imprime dois mundos em contraste e as contradies do
colonialismo se fazem visveis na fotografia, uma reunio de amigos, descontrados, Maria da
Conceio no canto esquerdo, sempre sorrindo, e um nico negro, no canto direito, como uma
escultura, provavelmente um empregado, a segurar uma criana (Figura II).14
Foi necessrio lanar mo de um procedimento de rememorao, rever sistematicamente as

imagens retiradas de pastas e lbuns de famlia, para reavivar a memria, posteriormente
reordenada pela montagem. Dar uma linearidade a algo descontnuo, no apenas pela memria
que falhada e fragmentada, mas pela fragmentao tambm territorial. Nesse sentido, o
filme no s trabalha a descontinuidade da memria, como se aprpria dela, vrios espaos
e tempos coexistem no tecido narrativo. Como o encontro da equipe com o antigo assistente
de Accio Videira, Gamba Muatximbau, na Angola atual. Com mais de 60 anos, declarando
que a memria j lhe faltava, Muatximbau revela seu afeto pela famlia Videira, relembra o
momento conturbado da Guerra Colonial e do risco que Accio correra. Aqui, passado se funde
ao presente, memrias e informaes vindas do Brasil so compartilhadas entre Muatximbau
e a equipe. Fala-se sobre algum que ele no via e nada sabia desde 1975, mas que esperava
pacientemente notcias. Ele foi, foi mesmo. Ele nunca me mandou um papel. Hoje digo que
Figura II: Accio (Marlia Rocha, 2008). Fotografia de Accio Videira utilizada na montagem do filme.

me ofereceu isso, que apareceu vocs. Eu iconogrficos. Neste momento de verificao
penso assim, no, afinal, Deus Deus mesmo. do que fora modificado ou permanecera, ambos
Deus anda a criar a minha vida, a minha vida reencontram Muatximbau e se deparam com
de vocs, diz Gamba sobre esse encontro a passagem do tempo impressas tambm
inesperado.15 A equipe, aqui, assume a figura no antigo assistente. Gamba Muatximbau
do mensageiro, incorpora talvez a imagem de acompanhou as visitas do etngrafo s
um arauto contemporneo. O que interessa a comunidades histricas e pde, nesse
esta discusso est na possibilidade de o filme, contexto, realizar as poucas imagens de
a partir desse encontro, reunir dois registros e Accio Videira fazendo apontamentos esse
fundir dois tempos (Figura III): a imagem de gesto singular de passar a cmera para o
arquivo do jovem Muatximbau realizada por outro. As imagens etnogrficas de rituais
Accio Videira e a imagem do personagem em e de festas revelam indiscutivelmente uma
sua casa hoje no Dundo, ao norte de Angola, intimidade do etngrafo com os povos da
separadas por trs dcadas. Lunda Norte que o encontro com Gamba
Muatximbau s veio a confirmar.
Essa operao da montagem, que envolve
acervo etnogrfico (flmico e fotogrfico), Se por um lado, o filme d a essa memria
fotografias de famlia, visionamento pelo casal de Accio e Maria da Conceio uma
e, com isso, a ativao da memria, fica ainda dimenso, tal qual apresentada a equipe, de
mais complexa quando imagens recentes confinamento o personagem j idoso, na sua
de Portugal (a casa onde Accio nasceu em residncia em Contagem, regio industrial da
Monalvargas) e de Angola (pas j modificado grande Belo Horizonte, revendo seus arquivos,
pela Guerra16) retornam endereadas a relembrando o passado, e a impossibilidade
Accio e Maria da Conceio. A estrutura de retorno , por outro, apresenta o Fora.
de visionamento mantida. Eles veem tais A memria, redimensionada temporal e
imagens num pequeno aparelho, mas o que territorialmente, atualizada, portanto, cada
o espectador poder ver ser uma projeo vez que a palavra vem ao encontro desses
futura e ampliada, como ocorre com os registros arquivos, que, por sua vez, tambm so
Figura III: Muatximbau por Accio Videira, fotograma Muatximbau por Marlia Rocha, frame

atualizados, como nesse caso, ao colocarmos morto, a busca inquieta de Mariquinha por um
lado a lado fotograma e frame. rosto, a busca de quem no somente me
e av, mas de quem perdeu muitos dos seus
Nos olhos de Mariquinha: um contra-
entes assassinados. Saber quem fora morto,
campo possvel
saber que um dos seus ainda se mantm
vivo. Todas as pistas dadas por esta procura
O filme Nos olhos de Mariquinha, que tem
retornam e se materializam no que sobrou de
como fio narrativo e personagem central uma
seu lbum de famlia. Nesse sentido, um dos
antiga moradora de uma vila de Belo Horizonte,
encontros mais potentes do filme parece ser
conforme j se adiantou, trabalha a memria
este, o da personagem com seus retratos.
em pelo menos duas perspectivas: a memria
recente das mudanas ocorridas na vila e da Na casa de Mariquinha, ela exibe algumas
perda de parentes , e o passado longnquo poucas fotografias que conseguiu recuperar:
o da explorao do trabalho no campo. Se um ex-companheiro, o neto, a filha ainda
diferenciando da cmara confessional de pequena com uma bacia de lavar roupa
Accio, a personagem Mariquinha transita dentre outros escassos registros. Imagens
entre os espaos ntimos, o da casa, e o atravessadas pela ausncia, mas tambm
pblico, becos e ruelas, bem como na Rdio pela ternura. Chamo ateno para as duas
Favela, cuja voz ganha outros territrios, fotografias do neto que se tornam potncia
outras ruas e bairros por ela lembrados reveladora de uma ausncia presente (Figura
ao enviar um abrao a todos os ouvintes de IV). Morto na porta de casa, talvez seja a
Belo Horizonte. lembrana mais traumtica da personagem
revelada para o filme. Ao mesmo tempo em
A mise-en-film da fotografia surge nos 20
que evoca a presena do neto, na fora da
minutos finais do filme, numa passagem
rememorao, a fotografia a constatao de
chave para compreenso da complexidade
uma imagem sem corpo, identificando a aporia
de uma vida construda sob a insegurana e
nessa relao de ausncia que se faz presena
ameaa de um jogo de foras entre o trfico
e vice-versa. Conforme Susan Sontag: uma
e a represso das autoridades. Obrigados a
foto tanto uma pseudopresena quanto uma
conviver cotidianamente com uma realidade
prova de ausncia (SONTAG, 2004, 26).
violenta cujos jovens negros so os mais
atingidos.17 O filme no aborda essa questo Ao solicitarem a abertura de uma pasta
diretamente, mas ela se faz presente, e ou caixa de retratos, j no mais o lbum
de uma tal fora, que o episdio de um sobrevive na sua materialidade, inspiradas
assassinato na mercearia Goiabal, pela talvez pelo mtodo de Eduardo Coutinho,
ateno ao fato dada pela personagem, Junia Torres e Cludia Mesquita cumprem
ganha importncia na tessitura flmica e, um papel de escavar vestgios de histrias
em consequncia, nesse gesto de solicitar oprimidas. As realizadoras permitem que
a fotografia. A busca pelo nome de quem foi tais imagens adentrem na porosidade da

narrativa, experincia at ento restrita queles que a viveram, e o filme reivindica, desse
modo, uma poltica contra o desaparecimento. Nesse momento, a memria da personagem
passa a pertencer tambm a do espectador, sensvel a tragdia dos homens, assim se espera,
nomeando aquele que, para os dados oficiais, pertencia apenas a uma estatstica, ao Mapa da
Violncia. O neto de Mariquinha, criado por ela desde que ele nascera, deixa de ser um nmero
e o filme confere a ele uma certa integridade, permite que agora tenha um nome: Jos Roberto.
A fotografia encontra um nome. evidente que um filme no ir reparar essa perda, contudo,
capaz de reinserir esse jovem na linha do tempo, recaptur-lo perante os nossos olhos do
Figura IV: Nos olhos de Mariquinha (Cludia Mesquita e Junia Torres, 2008). Momento em que a personagem do filme segura a fotografia do neto,
Jos Roberto.
esquecimento, imagem pensante ou que nos faz pensar.
Outra operao de montagem que nos faz pensar o instante em que Dona Mariquinha diz
equipe agora eu vou por eu e ele e a fotografia preenche todo o quadro. Essa interrupo do
fluxo narrativo (WEINRICHTER, 2001), pela ausncia de movimento a fotografia em tela cheia
, convoca mais uma vez o espectador para a reflexo. O retrato de Dona Mariquinha com o neto,
ela e ele, no dia da formatura de Jos Roberto, apresentada de frente para o pblico, no seria um
contra-campo18 possvel cena em que Accio olha e fora do quadro esto vestgios de um tempo,
lugares, pessoas que tambm aguardam por um nome, para alm de funes que exercem em
sua comunidade (costureiro, caador, danarino, feiticeiro), funes catalogadas pelos museus?19
Para Accio Videira, uma frica duplamente inalcanvel, temporalmente e quando, impedido
pela esposa, no pe a mo, tem o desejo de tocar reprimido; para Dona Mariquinha, uma perda
irreparvel, resta segurar a imagem do neto com a mo firme. Contra-campo no sentido em que
nos ensina Godard em Nossa msica (2004), a verdade tem duas faces.
A frica de Videira representa o elo perdido, ao menos o do imaginrio dos colonos, e a foto
de Mariquinha com o neto, o real que confronta certo imaginrio imperial que, segundo
Margarida Calafate Ribeiro, se manteve mesmo em relao a frica no fim do sculo XIX e sculo

XX, perpetuando a ideia da ndia e dos mares at l navegados, de que este imprio saudade e
memria (RIBEIRO, 2004, 15). Resta a aqueles que descendem desse imaginrio reclamarem o
real que lhes cabe? Um territrio, a existncia enquanto indivduos, a dignidade, a liberdade, seus
rituais, a ressignificao na histria, um nome portanto: Jos Roberto. No podemos com isso,
obviamente, simplificar os processos, mas lembrar a necessidade de uma reparao histrica,
cujos retratos recuperados pelos filmes so apenas parte dessa memria.
Enquanto Accio permanece confinado nas prprias lembranas, nas suas aventuras juvenis,
na promessa frustrada de uma nova vida em Angola tinham uma data de empregados, a casa
pintada todos os anos, duas viagens de frias por ano , Mariquinha s tem o futuro como sada
de um passado que constata a falncia, no do seu projeto de busca, mas da nossa prpria
sociedade. Ao contrrio de se amargurar, ela sorri e fala eloquentemente sobre tudo e amplia essa
voz no microfone da rdio comunitria que ajudou a fundar.20
Angola de Accio Videira, ao menos a Angola dos ex-colonos, permanece inatingvel, no h retorno
possvel ps-guerra colonial, quando os sonhos foram desfeitos. Accio fala de uma saudade, de
relaes territoriais e afetivas perdidas. Nos olhos de Mariquinha a constatao do fracasso de
uma sociedade marcada pela opresso dos sujeitos cuja promessa de felicidade negada desde
o princpio. Talvez por isso, Dona Mariquinha, mesmo ao remeter ao passado, toda ela presente,
sua vida uma longa jornada que se faz a p. Desde os ps espetados no benzinho, um tipo de
planta rasteira com espinho, at os ps rachados pela poeira, no sobe e desce dos morros, das
escadarias irregulares de cimento: Benzinho aqui l longe.
Sobre a memria, Csar Guimares diz algo que muito interessa hiptese aqui levantada:
Por sua prpria natureza, memria caberia a tarefa de realizar um retorno quilo que,
a cada vez, se distancia mais e mais. Porm, exausta de repetir a repetio, sem foras
para suportar o que lhe destinado, incapaz de suportar o fracasso fundador de sua busca,
a memria procura fixar-se em alguma cicatriz, corte, descontinuidade ilusria capaz de
demarcar, ainda que fugazmente, o recuo incessante da origem. Diante disso, alguns textos
inscrevem a memria em torno de uma origem (tomada como marco inicial do sentido)
e suturam os buracos do esquecimento e o hiato entre o vivido e o lembrado. Outros, ao
contrrio, exibem justamente os vazios, a incompletude fundamental da memria e a
disperso do sujeito no tempo. (GUIMARES, 1997, p. 21)
Embora essa reflexo seja dirigida elaborao textual e os filmes aqui analisados no
correspondam s memrias de seus autores, tomando-a como emprstimo, podemos inferir
que tanto em Accio, quanto em Nos olhos de Mariquinha, o corte ou a cicatriz servem como
leitmotiv. A montagem por sua vez, por mais que possa tender a suturar os buracos, permite
exibir os vazios, a incompletude fundamental da memria e a disperso do sujeito no tempo.
Apenas para citar um exemplo, em Nos olhos de Mariquinha, nas falas mais subjetivas da
personagem, o filme altera o registo em vdeo para a memria granulada do super-8,21 conforme
comentou Fbio de Andrade,22 permitindo assim que as camadas temporais sejam demarcadas

Figura V: Nos olhos de Mariquinha (Cludia Mesquita e Junia Torres, 2008). Destaque, em tela cheia, para a fotografia da personagem Mariquinha e
seu neto, Jos Roberto.
no apenas pela fala, mas tambm pela textura na imagem. Para Isabel Capeloa Gil:
da imagem; o mesmo ocorre em Accio, Os retratos de famlia, as recordaes
quando o vdeo d lugar aos arquivos em 8mm de viagem, de festas e dias
realizados pelo personagem, imagens cheias comemorativos, qui de mltiplos
outros (de seres humanos a animais,
de textura e de silncio. As fotografias, que
paisagens e espaos edificados)
exercem uma funo mediadora, tambm que se cruzam com o fotgrafo,
no parecem pretender preencher os hiatos, constituem formas prismticas de
compor o espao da memria, de
mesmo em relao a Accio pela quantidade
articular invisibilidades, tenses,
de registros utilizados, a montagem tende a afinal estilhaos que em ptica ps-
jogar com o vazio. Ao serem solicitadas, tais moderna permitem contar uma
mirade de histrias de mltiplas
fotografias so ressignificadas ao menos
perspectivas. (GIL, 2012, p. 168)
duas vezes em ambos os filmes: no ato da
rememorao pactuada entre os sujeitos Pensando nessas formas prismticas de
filmados e as realizadoras; e nas operaes compor espaos da memria, de que nos fala
de montagem.23 O que propus foi um arranjo Capeloa Gil, procurei perceber nesta anlise
entre elementos, em princpio, heterogneos, como esse gesto de solicitao da fotografia
cuja familiaridade reside no gesto de tatear o se d para e com o outro, na construo da
passado, tornando-o mais uma vez presente memria desses sujeitos margem da histria

dita oficial.
1. Parte desta reflexo ser publicada tambm nas Atas do V Encontro AIM/2015, em Portugal.
2. Residente ps-doutoral junto ao Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da UFMG, com bolsa de
PNPD/CAPES, supervisionada pelo Prof. Dr. Csar Guimares. Doutora em Estudos Literrios pela FALE/UFMG,
mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa pela PUC Minas. Colaboradora do forumdoc.bh desde 2003.
3. Cf. Susan Sontag (2004) e Philippe Dubois (2012b).
4. Filmes como Cabra Marcado para Morrer (1984, Eduardo Coutinho), Na trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau (1990,
Adrian Cowel), Accio (2008, Marlia Rocha), Nos olhos de Mariquinha (2008, Cludia Mesquita e Junia Torres),
Retratos de Identificao (2013, Anita Leandro), Ulysse (1982, Agnes Vard), 48 (2009, Susana de Sousa Dias), S21,
a mquina de morte do Khmer Vermelho (2003) e Duch(2011, Rithy Panh), dentre outros, compem esse trabalho.
5. Sobre os Arquivos de Violncia, apresentarei comunicao no XIX Encontro SOCINE/2015, junto ao seminrio
temtico Subjetividade, ensaio, aprpriao, encenao, coordenado por Henri Arraes, Patricia Rebello e
Anita Leandro; aceito tambm para ser apresentado no V Congreso Asociacin Argentina de Estudios de Cine y
Audiovisual, na Argentina, em maro de 2016.
6. De acordo com a traduo portuguesa Olhando o sofrimento dos outros do original Regarding the Pain of
Others. A edio brasileira, da Companhia das Letras, recebeu o ttulo Diante da dor dos outros.
7. Sobre o conjunto Arquivos de Famlia, alm do FIF-BH/2015, esta reflexo foi apresentada no SOCINE/2014, em
Fortaleza, AIM/2015, em Lisboa, e aprovado para o I Encontro de Cultura Visual, iniciativa do GT Cultura Visual da
SOPCO, que ocorrer em Coimbra em novembro deste ano.
8. Lembro aqui um belssimo filme de Ingmar Bergman, o Rosto de Karin, quando ele faz surgir personagens desde
o fim do sculo XIX at a primeira metade do sculo XX, partindo da ltima fotografia da me num passaporte, e
desta imagem abre um pesado lbum da famlia que contm uma gerao de parentes j mortos.
9. Para citar alguns, o j mencionado Cabra Marcado para Morrer (1984), Boca de lixo (1993), Pees (2004), Moscou
(2009). Vale lembrar o texto de Claudia Mesquita A famlia de Elizaberth Teixeira: a histria reaberta publicado no
Catlogo do forumdoc.bh.2014, sobre um dos filmes que compe os extras do DVD do Cabra Marcado para Morrer
lanado em 2014 pelo Instituto Moreira Salles. No extra, A famlia de Elizaberth Teixeira, Coutinho se vale do
mesmo par de fotografias e o filme retoma a sequncia do Cabra, como lembrou Mesquita (2014, p. 218), com os
mesmos retratos, reenquadrando os personagens quando reencontrados pelo diretor.
10. Apenas para recordar, o retorno da famlia Videira ao pas de origem coincide com o processo de
redemocratizao de Portugal, queda do regime salazarista que vinha se estendendo mesmo depois da sua morte,
esse momento provocou no pas uma comoo social, visto a quantidade de mortos produzidos pela guerra nas
colnias, cadveres que at hoje procuram por um nome, segundo Roberto Vecchi (2010), e, em consequncia, uma
recusa da sociedade em relao queles que foram fazer a vida na frica e voltaram sem laos territoriais e sem
recursos: como um pas pequenino abrigaria tanta gente que voltava derrotada junto aos fantasmas imperiais?
11. No sentido de que a nova cincia histrica e as artes da reproduo mecnica que se inscreveram nessa
lgica e no o contrrio.
12. Mesmo que a inteno seja submet-las a uma verdade, as imagens tambm falam por si, desde que tenhamos
sensibilidade para observ-las, tate-las com os olhos, portanto.
13. Sobre isso, ver o histrico da pesquisa do filme Accio disponvel em < http://www.mariliarocha.com/wp-
content/uploads/2010/01/Memorias-para-um-filme_Glaura_Cardoso.pdf> e na verso editada especialmente para
o Suplemento Literrio Minas Gerais, Accio Videira, personagem de um filme, disponvel em: <http://cultura.
mg.gov.br/files/2009-mar%C3%A7o-1318.pdf>
14. Em outra fotografia, a imagem da famlia Videira, numa visita a uma aldeia, a nos interrogar. Os laos afetivos
de Accio com os povos da Lunda Norte, tendo aprendido com eles a lngua cokwe, contrastam com uma espcie
de exotismo, facilmente verificvel em fotografias semelhantes de outros colonos, em visita s comunidades

histricas. Outras fotografias mostram a incorporao de padres de beleza europeus por mulheres angolanas. As
famosas gaiolas fotografadas por Accio do lugar aos volumes de cabelo dos anos de 1960.
15. Como informao extraflmica, Muatximbau revela equipe que sabia que algum traria notcias de Accio
ainda vivo (Vale, 2009), o que confia equipe essa figura do mensageiro, buscada na antiguidade uma atualizao do
prprio mito de Hermes.
16. No apenas pela Guerra de Independncia, mas tambm pela Guerra Civil que se instalou depois por 25 anos.
17. Esses dados podem ser consultados no Mapa da Violncia do socilogo argentino Julio Jacobo Waiselfisz.
Conferir tambm artigo de Viviane Tavares: Brasil tem como principal causa de morte entre jovens o homicdio.
In: Revista Frum, 4 fev., 2013.
18. No mini-curso Exerccios de Cinema Comparado, ministrado por Mateus Arajo Silva em outubro de 2014
no PPGCOM-UFMG, o pesquisador fez essa relao de contra-campo entre filmes do cinema brasileiro, So Paulo
S/A (1965, Srgio Person) e O bandido da Luz vermelha (1968, Rogrio Sganzerla). Sobre essa anlise conferir:
ARAJO SILVA, Mateus. Boca do lixo, Sociedade Annima: notas sobre O Bandido da Luz Vermelha. In: Glaura
Cardoso Vale, Junia Torres e Carla Maia (Orgs.). Catlogo do 16 Festival do filme documentrio e etnogrfico.
Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2012. p. 192-200.
19. O velho (feiticeiro) na fotografia tem nome: Sacamanda. No sendo apenas um arquivo de tipo social ou
prtica ritualstica de um povo, como os museus geralmente classificam, aqui, se trata de algum que se tornou
prximo de Videira ao exercer sua funo de etngrafo.
20. Sua casa tem um lugar privilegiado, acima da rua, ela se debruada sobre uma mureta, de onde pode ver,
escutar e dizer, exigir que olhem para ela e fazer com que seja ouvida.
21. Realizada por Anna Karina Bartolomeu que assina a direo de fotografia.
22. Em artigo para a revista Cintica, intitulado Nos Olhos de Mariquinha, de Jnia Torres e Cludia Mesquita; e
Histrias de Morar e Demolies, de Andr Costa, escrito durante a Mostra de Tiradentes em 2009.
23. Assinada por Clarissa Campolina, em Accio, e por Pedro Aspahan, em Nos olhos de Mariquinha.
Filmografia
Accio. Realizao de Marlia Rocha. Teia e Anavilhana filmes, 2008. Argumento de Glaura Cardoso Vale. Produo:
Diana Gebrim e Glaura Cardoso Vale. Elenco: Accio Videira e Maria da Conceio Videira. Diretor de fotografia:
Clarissa Campolina. Som: Pedro Aspahan. Montador: Clarissa Campolina. Doc, cor & p/b, 72 min.
Nos olhos de Mariquinha. Realizao de Cludia Mesquita e Junia Torres. Associao Filmes de Quintal, 2008.
Argumento de Cludia Mesquita e Junia Torres. Produo: Shirly Ferreira e Moiss Vianna. Elenco: Maria Ribeiro
dos Reis. Diretor de fotografia: Anna Karina Bartolomeu. Som: Pedro Aspahan. Montador: Pedro Aspahan. Doc, cor
& p/b, 80 min.
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e rememorao. So Paulo: Editora 34, 2014.
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YATES, Frances. A arte da memria. Campinas: EDUNICAMP, 2007.

Found photography e
possibilidades narrativas1
Maria Eugnia Bezerra Alves2
Resumo
A chamada Found Photography constitui um exemplo da relao multifacetada que
se estabelece entre as pessoas e as fotografias. Aps terem sido descartadas ou
perdidas, elas podem ser ressignificadas ao serem colocadas em novas colees ou
utilizadas como parte de criaes artsticas. Com este artigo, pretende-se discutir
como, nos dois casos, essa recontextualizao est ligada ao surgimento de novas
narrativas atreladas imagem, nas quais se misturam a memria particular
e a coletiva e, paralelamente, so trabalhados elementos da histria, tcnica e
linguagem fotogrficas.
Abstract
The so-called Found Photography is an example of the multifaceted relationship
established between people and the photography. After having been discarded or
lost, the photos can be resignified when placed in new collections or used as part
of artistic creations. With this article, we intend to discuss how, in both cases, this
recontextualization is linked to the emergence of new narratives based on these
images. These new narratives mix the private and the collective memory and, at the
same time, use elements of the history, techniques and the language of photography.

Apresentao
Quando adquiridas em feiras de antiguidade e locais como sebos e antiqurios, ou at mesmo

resgatadas do meio de material descartado, fotografias antigas so colocadas, pela prtica
do colecionismo ou por pessoas que tenham intuitos artsticos, em uma situao na qual
esto sujeitas a novas leituras, com as quais estas mesmas fotos so recontextualizadas e
ressignificadas. Elas passam a fazer parte de uma categoria especfica, a chamada Found
Photography, e a transitar em um campo marcado por hibridismos. Nele se misturam o passado
e o presente, o particular e o coletivo, o vernacular e o artstico.
primeira vista, uma fotografia encontrada atrai pelo simples fator da curiosidade. No contexto
em que ela est, como se houvesse um convite a tentar descobrir ou apenas imaginar quem
eram as pessoas retratadas e quem registrou a imagem, a pensar sobre o que ocorria no
momento da foto ou no que fez com que ela tenha sido deixada para trs.
O amplo interesse gerado em torno da histria da fotgrafa nova-iorquina Vivian Maier

um exemplo deste tipo de envolvimento - ainda que, no caso dela, haja outras preocupaes
estticas e mais informaes disponveis para compor o quebra-cabea do que em boa parte
dos casos que sero usados como exemplo neste artigo. Na maior parte deles, pelo que se
pode observar, so utilizadas fotografias que saram de lbuns de famlia, muitas delas feitas
por amadores em ambientes domsticos ou viagens de fim de semana.
Para Joan Fontcuberta (2013, p.149), a principal questo diante de uma foto encontrada
determinar que dose de segredo ela encerra. No caso da Found Photography, ao contrrio
do que ocorre com a apresentao feita por Roland Barthes de uma foto da me dele quando
criana no livro A Cmara Clara (1980), as pessoas tm acesso imagem, mas no a uma
descrio detalhada dos elementos que nela aparecem ou ainda s sensaes que ela poderia
despertar naqueles que esto de, alguma maneira, envolvidos com ela. Mesmo assim, diversas
outras leituras continuam possveis. Retomando as consideraes de Fontcuberta (2013, p.
148), a fotografia pode nos lanar na busca dessa verdade perdida, mas tambm nos fazer
achar uma verdade adormecida, espera de um acaso que a recupere da letargia.
O hbito de colecionar fotografias encontradas acaba formando comunidades, algumas delas

organizadas em redes sociais. Este o caso do grupo The Museum of Found Photographs
(www.flickr.com/groups/47255139@N00), que contava com 2.464 membros quando este
texto estava sendo escrito, e tambm da pgina Negativos Encontrados (www.facebook.com/
NegativosEncontrados), curtida por 1.387 pessoas quando consultada no mesmo perodo.
Depoimentos de alguns participantes desta ltima comunidade virtual colhidos durante a

filmagem do documentrio Negativos Encontrados (2014), curta-metragem dirigido por Vivian
Garca Hermosi, revelam outros aspectos da relao entre as pessoas e a Found Photography.

No vejo como recordaes e eu tambm me Ento, ainda que no haja um registro
vejo refletida, porque todos ns temos fotos fotogrfico dos mesmos, pode haver uma
de aniversrios, de casamento, de frias sensao de reconhecimento em relao
(traduo nossa)3, afirma Gaby Parborell, ao que estas fotos dos outros representam,
uma das administradoras da pgina argentina mesmo que no se saiba absolutamente nada
Negativos Encontrados. sobre a origem delas. H nestas imagens
uma semente espera de um observador que
Na minha casa no havia muitas fotos, nem
possua determinadas intenes, capazes de
recordaes familiares, porque no tnhamos
fazer com que ela possa aflorar.
cmera. Ns no tnhamos dinheiro para fazer
fotos. Ento, como... Eu me apropriei dos Em sua pesquisa sobre retratos de famlia,
outros, da cmera dos outros (traduo nossa)4, Miriam Moreira Leite (2001, p. 159) fala o
revela Natalia Cuello em entrevista para o seguinte sobre imagens fotogrficas que
mesmo filme, gravada durante uma exposio so produzidas atravs de um ritual ou de
organizada pelo grupo em uma galeria. condensaes de rituais: Os retratos de
famlia esto fundamentalmente ligados aos
Outra integrante do grupo, Jimena Mara,
ritos de passagem aqueles que marcam uma
acrescenta mais um elemento para a
mudana de situao ou troca de categoria
observao deste exemplo de construo de
social. So tirados em aniversrios, batizados,
algo que representa uma memria coletiva,
fim de ano, casamentos e enterros. Os
gerado pelo compartilhamento de objetos,
retratos passaram rapidamente a fazer parte
vivncias e sensaes entre indivduos que
desses rituais mais amplos, que marcam a
no se conhecem pessoalmente: Sinto que,
passagem de criana a adulto, de solteiro
graas a mim, esta recordao se salvou. Ou
a casado, de vivo a morto. So registros
seja, algum vai se lembrar desta pessoa.
de momentos sacralizados pela alterao
Assim que o Gravatinha [como identificado
do tempo normal e repetitivo. Marcam um
um homem que aparece no lbum], no sei
intervalo de indefinio social, da transio
se ele est vivo ou no, algum se lembra
em que se atravessam fronteiras e limiares,
dele, ainda que no saiba o nome. Algum se
o que lhes confere um carter ambguo e uma
lembra deste momento, desta situao e se
aura sagrada.
diverte por v-lo (traduo nossa)5.
Ainda que os ritos mudem de uma cultura para
Os depoimentos destas mulheres convergem
outra, eles pontuam a existncia das pessoas.
para um tipo de experincia de identificao
Esto ligados compreenso da passagem
que pode ser vivida ao se observar estas
do tempo e, consequentemente, memria,
imagens. Gaby afirma que todos tm
que tambm o territrio de recriao e
fotografias de momentos como casamentos e
de reordenamento da existncia (CANTON,
aniversrios. J o relato de Natalia recoloca a
2009, p.22).
questo lanada pela outra entrevistada: As
pessoas passam por ritos sociais como estes O entendimento da memria como um processo
e eles ficam gravados na memria. dinmico importante no estudo das colees

de Found Photography e das obras de arte feitas com imagens colocadas nesta categoria. Ainda
mais porque interseces entre a memria particular e a coletiva, entre o passado e presente,
so marcantes nestas experincias.
No livro Mediated memories in the digital age (2007), Jos van Dijck utiliza o termo memrias
mediadas para se referir aos atos de memria e aos objetos de memria pessoal (DIJCK, 2007,
p.22)6. Objetos e atos de memria mediada so locais cruciais para negociao da relao entre
o self e a cultura em geral, entre o que considerado privado e pblico, e como a individualidade
se relaciona com a coletividade (p.21, traduo nossa)7.
Pela definio dela, memrias mediadas so as atividades e objetos que a humanidade produz e
se aprpria por meio das tecnologias miditicas para criar e recriar uma noo do nosso self
do passado, presente e futuro em relao aos outros (DIJCK, 2007, p. 21, traduo nossa)8.
Lembramos porque queremos fazer sentido da vida. A memria constri sentido pela mediao
entre entidades abstratas e concretas dspares: o self e o mundo, o indivduo mortal e o coletivo
imortal, o passado da famlia e a gerao futura (DIJCK, 2007, p.181, traduo nossa)9.
Esta viso construda pela autora sobre a formao e transformao das memrias oferece
elementos para se pensar mesmo casos como o da Found Photography, em que as relaes
podem ser desencadeadas por objetos que pertenceram a outras pessoas.
Junto com esta possibilidade de reunir o individual e o coletivo pela memria, no caso da Found
Photography, o distanciamento que o observador possui em relao ao contexto no qual as
imagens estavam inseridas acaba sendo um ponto a favor no campo criativo, para a construo
de narrativas plurais.
As fotos devem se desprender dos laos que poderiam lig-las a um espectador, soltar-
se de todo reconhecimento para que possam funcionar como telas perfeitas, que acolham
nossos fantasmas e questionem essa compilao do ordinrio e do andino. A imagem ento
transcende o registro do visvel para, atravs de um fora de campo ativo, penetrar nas
reservas do invisvel (FONTCUBERTA, 2013, p.149).
Na perpetuao desses vestgios de histrias cotidianas representadas pelas fotografias

ressignificadas, que possibilita a elaborao de uma espcie de crnica construda a partir de
imagens, nasce um tipo especfico de narrativa. Algo que difere de uma histria mais oficial, por
assim dizer. Trata-se de uma narrativa elaborada a partir da esfera do particular.
possvel estabelecer um paralelo entre este tipo de narrao mais ligada experincia
pessoal com algo que Walter Benjamin descreve no texto O narrador (1994, p. 204), ainda que,
neste caso, ele no esteja falando de fotografia: A informao s tem valor no momento em
que nova. Ela s vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda

de tempo tem que se explicar nele. Muito esta figura deve ser entendida como um
diferente a narrativa. Ela no se entrega. Ela produto histrico. Somos levados a relacionar
conserva suas foras e depois de muito tempo prticas e tcnicas.
ainda capaz de se desenvolver.
De volta memria, levando em
Para o filsofo alemo, a difuso da informao considerao essa proposta de relacionar
responsvel pelo declnio da arte narrativa: as tcnicas e prticas de uma poca, pode-
A razo que os fatos j nos chegam se lembrar como ela um tema que aparece
acompanhados de explicaes. Em outras em muitas obras de arte contemporneas.
palavras: quase nada do que acontece est a H quem j identifique nesta recorrncia
servio da narrativa, e quase tudo est a servio uma maneira de resistir sensao de
da informao (BENJAMIN, 1994, p. 203). fugacidade relatada por muitas pessoas em
Segundo ele, quando o contexto da ao no uma sociedade na qual a informao circula
imposto ao leitor, ele fica livre para interpretar muito rapidamente, mexendo com noes
a histria como quiser, e com isso o episdio de espao e tempo dos indivduos.
narrado atinge uma amplitude que no existe na
So pensamentos como o expresso de
informao (BENJAMIN, 1994, p. 203).
maneira sucinta pela pesquisadora Katia
Tomando emprestada esta linha de pensa- Canton no livro Tempo e Memria (2009, p.
mento construda por Benjamin, podemos 21-22): Nas artes, a evocao das memrias
identificar tambm nesta relao estabelecida pessoais implica a construo de um lugar de
com as fotografias encontradas um carter resilincia, de demarcaes de individualidade
narrativo, um modo especfico de lidar com e impresses que se contrapem a um
a histria e a memria. Somando-se s panorama de comunicao distncia e de
definies do alemo, no estudo da Found tecnologia virtual que tendem gradualmente
Photography pode-se remeter a algo que fala a anular as noes de privacidade, ao mesmo
Jacques Rancire (2012, p. 92), para quem a tempo em que dificultam trocas reais.
imagem no o duplo de uma coisa. um
Experincias com a Found Photography no
jogo complexo de relaes entre o visvel e o
circuito artstico
invisvel, o visvel e a palavra, o dito e o no
dito, ou ao modo como Jonathan Crary fala Se em uma determinada poca eram mais
sobre a viso e a sua construo histrica em recorrentes os debates sobre se a fotografia
Suspenses da percepo (2013). poderia ser uma expresso artstica ou no, o
foco destas discusses parece ter caminhado
Isto porque, em sua ampla abordagem
na direo de consideraes sobre os tipos de
do assunto, Crary traz elementos para se
fotografia que so vistas como arte ou em quais
pensar sobre as mudanas experimentadas
contextos isto ocorre (at porque, o prprio
na visualidade contempornea, com
conceito do que arte mudou muito desde
modificaes nas definies da representao
ento). Ao falar sobre essas diferenciaes,
e do observador. Pela construo de Crary,

Amy Dempsey (2010, p. 293) lembra, entre outras coisas, que a diversidade de motivaes,
mtodos de trabalho e ideias modeladoras nas imagens visuais da Fotografia artstica to
ampla quanto em qualquer outro gnero, e seus praticantes se inspiram e remetem a tradies
tanto da arte como da fotografia.
Neste artigo, ao se fazer uma abordagem das obras de arte contempornea criadas com Found
Photography, a proposta, entre as vrias opes possveis, procurar estabelecer relaes
entre estes trabalhos e as circunstncias nas quais eles esto sendo criados.
Em meio ao conjunto de criaes artsticas que tm como matria-prima fotos encontradas, h

alguns exemplos nos quais as tradies da representao visual fotogrfica so exploradas.
o caso da artista gacha Helena Martins-Costa, autora de trabalhos que tocam em questes
como convenes estticas do retrato em diferentes pocas, como a obra na qual ela agrupa
fotos de duplas vestindo roupas parecidas. Os rostos destas pessoas no ficam visveis no
enquadramento proposto pela artista e, com a retirada desta individualidade, se refora a ideia
de repetio pontuada por Helena.
Outras sequncias que ela organiza explicitam caractersticas das fotografias de grupos de
pessoas que era feitas no passado. Tais imagens remetem a uma poca na qual fazer uma foto
era algo mais raro (e dispendioso) do que hoje em dia, quando o equipamento digital facilita
o ato de fotografar a diversidade de pequenos acontecimentos cotidianos e tambm oferece
a possibilidade de se registrar, sem grandes custos, vrias vezes a mesma cena para depois
escolher a melhor foto.
E, alm disso, aquele era um perodo no qual, por questes tcnicas, os retratados precisavam
permanecer por mais tempo parados a fim de facilitar a gerao de um registro mais ntido.
Reflexos dessas necessidades na maneira como o corpo era comumente retratado so percebidos
e utilizados pela artista, como se pode observar neste depoimento dela: Nos ltimos anos tenho
entrado em contato com uma quantidade incontvel de retratos parecidos, em que praticamente
no existe lugar para a subjetividade, nem nos rostos. Estas pessoas surgem como verdadeiras
esculturas, evidenciando sua natureza esttica e certo carter monumental (MARTINS-COSTA
apud OLIVA, 2004).
Na obra sem ttulo (2003-2004) criada a partir de imagens com estas caractersticas, Helena
sugere esta interpretao ao destacar justamente algo que foge a esta repetio identificada
por ela no quadro geral das fotografias com as quais trabalha: as mos dos retratados. A artista
ressalta a expressividade destas partes do corpo ao recortar as imagens na altura delas.
Outro projeto de Helena, intitulado Desvio, foi elaborado com retratos que possuim um mesmo
tipo de distoro na imagem. Em todas as fotografias escolhidas pela artista, as pessoas parecem
estar inclinadas para o lado, contrastando (bastante, em alguns casos) com o alinhamento dos

elementos que esto no plano ao fundo da ele remete ao antigo hbito de interferir nas
composio. O efeito gerado por uma questo imagens impressas, que inclui colagens em
tcnica e provavelmente foi o motivo que levou lbuns, sobreposies em porta-retratos e a
ao descarte das fotografias. Ao lidar com estas criao de relicrios em diversos formatos.
fotos, Helena ressalta os desvios imprimindo as
No caso de Lisa, essa personalizao combina
fotos em outra escala, que homogeneza suas
com o tema de vrios trabalhos. Permeiam
dimenses.
a criao dela questes ligadas memria e
Sobre a deciso de trabalhar com imagens histria, sejam elas pessoais ou coletivas.
que j existem, ao invs de fazer suas A famlia de Lisa migrou para os Estados
prprias fotografias, Helena comenta algo que Unidos antes da Segunda Guerra Mundial
corrobora o que foi dito pelos pesquisadores e a artista afirma que o Holocausto lanou
citados neste artigo: Uma vez feita, ela (a uma sombra profunda sobre a infncia dela.
imagem) permanece, e um dia retorna. Estar Estou interessada em representar a condio
sempre disposio para leituras inesperadas humana usando os objetos que ns deixamos
(MARTINS-COSTA apud OLIVA, 2004). para trs, resume a artista em um dos textos
publicados no site dela (www.lisakokin.com,
Assim como na produo de Helena, entre as
traduo nossa)10.
criaes da artista norte-americana Lisa Kokin
tambm h casos em que ela agrupa imagens Ao falar sobre a srie Sewn found photos, qual
por algum critrio de semelhana, que pode pertencem as obras citadas anteriormente,
ser desde a pose das pessoas retratadas at Lisa afirma que ela mesma especula sobre
um tema ou o formato de impresso, ligado as vidas das pessoas fotografadas e acaba
a um uso social especfico. Na obra Persona, se colocando no meio desta multido
por exemplo, Lisa faz uso de antigos carte de desconhecidos, uma identificao
de visite. Ela retira a figura principal destas semelhante relatada pelos colecionadores
impresses e, pelo espao vazado, possvel de fotografias encontradas: Eu tento
ver outra figura colada ao fundo. inventar uma identidade completamente
diferente para eles, mas claro, em ltima
As obras Vestige e Maternal Instinct so
anlise, estas obras so mais sobre mim do
como teias formadas por diversas fotos 3x4
que qualquer uma das centenas de indivduos
e de bebs. A norte-americana intervem no
annimos que aparecem no meu trabalho
material com muitos recortes e bordados,
(traduo nossa)11.
simbolicamente, ela conecta pessoas,
sobrepe histrias particulares. Este tipo Por fim, no mesmo texto, a artista remete a
de trabalho artesanal feito por Lisa, que outro ponto desta relao com as fotografias
aparece em algumas criaes de outros encontradas: Estou interessada no registro
artistas contemporneos, personaliza a fotogrfico das vidas de outras pessoas tanto
imagem gerada com uma mquina, passvel pela qualidade genrica que eles possuim
de ser reproduzida em srie. Por outro lado, a famlia e os ritos sociais, os retratos de

estdio, as fotos de frias e tambm pelo publicaes com fotografias vernaculares
sentimento de tristeza e nostalgia que a encontradas por ele, em entrevista ao jornal
aquisio de memrias de outras pessoas The Guardian (KESSELS apud OHAGAN,
provoca em mim (traduo nossa)12. 2004, traduo nossa)13.
Questes como as identificadas nas obras A considerao do editor holands dialoga

de Helena e Lisa tambm esto presentes com a do artista Anke Heelemann (apud
em livros como o MeTV, elaborado com parte FONTCUBERTA, 2013, p. 150), autor do work
da coleo de fotografias encontradas que in progress Fotothek Armazm Especial
pertence ao holands Erik Kessels. Ele editor de Foto Privadas: As fotos privadas tendem
da KesselsKramer Publishing. Essa publicao, a perder o sentido quando descartadas.
especificamente, composta por fotos de uma Perdem a funo como uma fonte particular
mulher chinesa posando ao lado de um aparelho de memria, que no pode ser recuperada.
de TV em um ambiente domstico. O sistema habitualmente fechado e
autorreferencial entre produtor e consumidor
A mulher aparece em vrias imagens ao
de imagens interrompido. Mas exatamente
lado deste televisor, sempre na mesma
o anonimato desse material que gera um novo
posio: com um dos braos apoiado sobre o
potencial criativo. As imagens se abrem e ficam
mvel onde o aparelho se encontra e o outro
disponveis para um amplo leque de leituras e
repousado junto ao corpo. Intumos que houve
interpretaes.
entre cada uma das fotos uma passagem
de tempo maior do que haveria no caso de Um conhecido projeto do artista francs
cliques feitos em sequncia por uma evidncia Thomas Sauvin tambm est ligado,
simples, o fato de que a mulher estar usando assim como o de Erik Kessels, ao contexto
roupas diferentes. O sorriso no rosto dela socioeconmico da China. Sendo que em
permite intuir que aquele no era um cenrio Silvermine, Thomas trabalha com um volume
escolhido ao acaso. muito maior de fotografias vernaculares.
So milhares delas, geradas no contexto da
A repetio, desta vez gerada pela prpria
abertura econmica da China ps-Revoluo
personagem das fotos e perpetuada pelo fato
Cultural. A maior parte do conjunto foi
de que Erik teve acesso ao conjunto de fotos
produzida entre 1985 e 2005, ento, Thomas
e decidiu mant-lo assim ao editar o livro,
tem acesso a vinte anos de parte da histria de
torna-se parte de uma narrativa que remete
um pas contada pela perspectiva do cidado
ao contexto socioeconmico da China na
comum.
dcada de 1980.
Atravs deste material resgatado por ele,
A srie ao mesmo tempo documental e
possvel identificar elementos da cultura
conceitual, sem a inteno de ser nenhum dos
chinesa pela observao de caractersticas
dois. Esta a beleza da Found Photography,
das festividades que ocorrem nos ambientes
afirmou Erik, que responsvel por outras
domsticos, os destinos mais recorrentes das

viagens daquelas pessoas na poca, o acesso a certos bens de consumo por um nmero maior
de pessoas (inclusive o prprio equipamento analgico), etc.
Como exemplo da variedade de leituras que podem ser construdas a partir deste vasto acervo,
h um depoimento do prprio Thomas sobre a escolha de apresentar as imagens em uma
caixa com cem fotos sortidas, ao invs de editar um livro com elas: Meu objetivo recriar a
emoo e aleatoriedade de descobrir uma imagem desta maneira. Eu no quero uma edio
que conta uma histria definida porque eu acho que a histria vai criar a si mesma a cada nova
descoberta, afirma Thomas no documentrio Beijing Silvermine (2012, traduo nossa)14.
Dedicando-se a este conjunto formado por milhares de negativos, Thomas j montou recortes
narrativos como os propostos em duas exposies realizadas no festival Format (Inglaterra).
Uma das mostras com o trabalho dele era formada por fotos de momentos da vida dos indivduos
(nascimento, morte, infncia e amor). A outra era mais voltada para o coletivo a histria da
China quando a economia do pas comea a ficar mais aberta a outros pases do mundo.
O francs tambm disponibiliza seu acervo para outros artistas e j trabalhou em colaborao
com o chins Lei Lei. As animaes que resultam do encontro da dupla so formadas por uma
sequncia de fotografias tiradas por pessoas diferentes em um mesmo local (mais uma vez,
surgem as semelhanas na composio).
Eu fiquei realmente fascinado pela uniformidade em todas essas imagens. A sensao de que
todas elas poderiam ter sido tiradas por uma s pessoa. H muitas vezes a mesma composio,
o mesmo alinhamento, a mesma distncia do assunto. Se existe uma ligao entre todas estas
imagens, esta seria a cumplicidade entre o fotgrafo e o fotografado, avalia Thomas em Beijing
Silvermine (2012, traduo nossa)15.
A partir da experincia de posteriormente reconhecer um homem que aparecia nas fotos de

um saco com 1,5 mil negativos, Thomas afirma, em outra verso do vdeo documental dirigido
por miland Guillerme, intitulado Silvermine (2013, traduo nossa)16: Eu entendi que eu
posso viajar atravs das vidas de chineses em uma jornada exclusiva. Uma perspectiva
diferente comparada fotografia contempornea chinesa. H vrias anedotas, mas o ponto
em comum entre todas estas imagens este perodo desde 1985, quando a cmera Kodak
comeou a ser acessvel, at 2005, o crescimento da fotografia digital na China.
O projeto de Thomas comeou em 2009 e o artista francs busca seu material em espaos de
reciclagem em Pequim. Ele procurava negativos venda pela internet quando conheceu o dono
de um destes locais. Se no fossem compradas por Thomas, as pelculas seriam colocadas em
tanques para extrao de nitrato de prata. Ele no se preocupa com o contedo das imagens.
Se um raio-x de uma espinha quebrada ou vinte anos da vida de um homem chins no faz
nenhuma diferena. Ele acha que essas fotos so comuns e eu tenho de concordar: Ele no est

errado. Mas disso que eu gosto, na verdade, cada dia, alm das prprias fotos resgatadas
compara o artista no documentrio Beijing no processo, o alemo montou um livro de
Silvermine (2012, traduo nossa)17. artista. incrvel ver quanta energia humana
gasta na destruio destas fotografias. Deve
Assim como os gestos de Thomas, Erik, Lisa
haver uma razo, comenta ele no mesmo
e Helena constroem sentidos a partir de
documentrio (2014, traduo nossa)19.
um grupo de imagens geradas com outras
intenes, o do artista alemo Joachim Schmid Assim, o alemo cita outro possvel vis para
tambm o faz. Sendo que ele acrescenta mais uma narrativa com fotografias encontradas.
um aspecto ao rol de possibilidades de leitura To significativo sobre a relao das pessoas
deste tipo de fotografia. Com o projeto Pictures com as imagens quanto o exerccio de
from the street (1982-2012), Joachim cria uma identificar recorrncias e transformaes na
espcie de anti-museu, pois sua seleo do maneira como determinados momentos da
que ser preservado para geraes futuras vida so registrados, em diferentes pocas e
composta justamente por fotografias que foram contextos culturais, construir uma leitura
descartadas por algum em determinado desta conexo humano-imagem a partir do
momento, no se sabe por qual motivo e que que se encontra destrudo. Por este ponto
ele simbolicamente recoloca no circuito. de partida, observar os desgastes nas fotos
impressas provocados pelo tempo ou por uma
A proposta leva a uma reflexo sobre o
ao proposital, como o ato de rasgar uma
que est includo ou no nas colees
foto ou recort-la com o intuito de excluir algo
fotogrficas de instituies museolgicas, ou
ou algum do conjunto, tambm constitui uma
seja, sobre quais tipos e usos da fotografia
fonte para a construo de sentidos.
em determinadas pocas e lugares esto
representados por estes acervos oficiais. Isto porque Alm de uma espcie de
decadncia fsica natural, h um fator humano
De acordo com o que Joachim contou para
decisivo na modificao de objetos externos
o documentrio The Invisible Photograph:
de memria. Como o crebro humano tende
Part 4 (Discarded), do Carnegie Museum
a selecionar, reconfigurar e gravar memrias
of Art (2014), ele acredita que a juno do
em consequncia da recordao, as pessoas
museu e do anti-museu criaria uma imagem
tambm manipulam conscientemente seus
mais completa da fotografia enquanto uma
depositrios de memria ao longo do tempo:
entidade (traduo nossa)18.
Elas destroem imagens, queimam seus
Em outro trabalho, o Photography Garbage dirios ou simplesmente mudam a ordem das
Survey Project (1996-97), Joachim fez fotos em seus livros de fotos (VAN DIJCK,
uma busca mais sistematizada por fotos 2007, p. 36, traduo nossa)20.
descartadas em sete cidades. Com um mapa
Em resumo, As pessoas sempre usaram os
contendo as rotas e fichas preenchidas com
objetos materiais no apenas para armazenar
informaes sobre o que ele encontrou em
memrias, mas tambm para alter-las,

aniquil-las ou voltar a atribuir significados a terceiros, se observa uma abordagem de
elas (VAN DIJCK, 2007, p. 36, traduo nossa)21. comportamentos e composies presentes
no uso vernacular da fotografia digital. O
A memria trabalha com a preservao e o
artista montou alguns livros, cada um deles
apagamento. Esta concepo da memria
orientado por um assunto especfico, tais
como um processo em constante re-
como: Comida, autorretratos e bolsas.
construo, e no como um reservatrio
de coisas estanques, mais um elemento O tipo de imagem escolhida por ele um
que colabora para o estudo dos elementos exemplo do uso de fotografias como uma
envolvidos nas prticas criativas com espcie de anotao de pequenas experincias
fotografias de desconhecidos. cotidianas, bem comuns em redes sociais
como o Facebook e o Instagram. Algo que
Found photography no contexto digital
pode ser traduzido pelas abundantes fotos dos
Com a popularizao das cmeras digitais nos pratos antes das refeies, pelas chamadas
ltimos anos, perceptvel que o uso de filmes selfies feitas em frente ao espelho ou com o
para fotografar o cotidiano tem diminudo - o brao esticado em um ngulo acima do rosto e
que no significa que ele cessar, vide os de tags repetidas por vrios usurios das redes
casos de fotgrafos que atualmente continuam sociais, como a Whats in your bag?, em que
recorrendo a materiais e tcnicas bem antigos a pessoa fotografa a bolsa ao lado dos objetos
para realizar seus trabalhos. Seguindo por que carrega dentro dela.
esta lgica, encontrar fotografias impressas
Fotografar a si mesmo, aos alimentos ou
deve se tornar algo mais raro nos prximos
a objetos pessoais no nenhuma uma
anos, mas isto no quer dizer que o tipo de
novidade, mas o modo como isso feito pode
prtica relacionado Found Photography,
apresentar algumas alteraes ao longo do
especialmente as construes de sentido
tempo, sugerir a existncia de ritos sociais,
estabelecidas a partir de imagens geradas por
remeter a contextos socioeconmicos. Estes
terceiros, no encontra seu lugar no digital.
conjuntos de imagens do universo digital, assim
Esta relao das pessoas com o tempo e a como os formados pelas antigas fotografias
memria, balizada pela imagem, pode ganhar impressas a partir de negativos em vidro ou
novas configuraes daqui para frente, com pelcula, tambm podem oferecer diversas
os arquelogos da Found Photography possibilidades de leitura. Assim como suas
fazendo buscas por perfis esquecidos em antecessoras, elas podem nos fazer achar
sites como Fotolog e Flickr ou em pen drives uma verdade adormecida, espera de um
e HDs perdidos. Esta procura, alis, j ocorre. acaso que a recupere da letargia, retomando
a citao anterior a Fontcuberta (2013, p. 148).
Em um terceiro projeto elaborado por Joa-
chim Schmid com imagens produzidas por

1. Artigo apresentado ao FIF Universidade, ao interdisciplinar do II Festival Internacional de Fotografia de Belo
Horizonte
2. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, graduada
em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco. Email: eugenia.bezerra@gmail.com
3. No original: No veo como recuerdos y yo me veo reflejada porque tambin todos tenemos fotos de cumpleaos y
de casamientos y de vacaciones.
4. No original: En mi casa no haba muchas fotos, ni recuerdos familiares, porque no tenamos cmara. Nosotros no
tenamos plata para hacer fotos. Entonces, es como que Me apropi de los otros, de la de los otros.
5. No original: Siento que, gracias a mi, esto recuerdo se salv. O sea, alguien a esa persona la va a recordar. Alguien
lo va a recordar. As que lo corbatita, no s si est vivo o no, alguien se acuerda de l, aunque no sepa el nombre.
Alguien se acuerda de este momento, de esta situacin y si divierte por verlo.
6. No original: Mediated memories refers both to acts of memory (construing a relational identity etched in
dimensions of time) and to memory products (personal memory objects as sites where individual minds an collective
cultures meet).
7. No original: Mediated memory objects and acts are crucial sites for negotiating the relationship between self and
culture at large, between what counts as private and what as public, and how individuality relates to collectivity. As stilled
moments in present, mediated memories reflect and construct intersections between past and future - remembering
and projecting lived experience.
8. No original: Mediated memories are the activities and objects we produce and apprpriate by means of media
technologies, for creating and re-creating a sense of past, present and future of ourselves in relation to others.
9. No original: We remember because we want to make meaning out of life. Memory makes meaning by mediating
between disparate abstract and concrete entities: the self and the world, the mortal individual and the immortal
collective, the familys past and the future generation.
10. No original: I am interested in representing the human condition by using the objects we leave behind.
11. No original: I try to invent an altogether different identity for them but of course, in the final analysis these works
are more about me than any of the hundreds of anonymous individuals who appear in my work.
12. No original: I am intrigued with other peoples photographic recording of their lives both for the generic quality they
possess -- the family and social rituals, studio portraits, vacation shots -- and for the feeling of sadness and nostalgia
that acquiring other peoples memories provokes in me.
13. No original: The series is both documentary and conceptual, without meaning to be either. This is the beauty of
found photography.
14. No original: My goal is to recreate the excitement and randomness of discovering a picture in this way. I dont
want any editing that tells a chosen story because I think the story will create itself on its own, at every new discovery.
15. No original: I was really fascinated by the uniformity in all of these images. The feeling that they could have been
shot by one person. There is often the same composition, the same balance, the same distance to the subject. If there
is a link between all of these images, it would be the complicity between the photographer and the subject.
16. No original: I understood that I could travel through lives of Chinese in a exclusive journey. A different perspective
comparing to the contemporary Chinese photography. There are several anecdotes, but the common point to all this
images is this time from 1985, when the Kodak camera started to be accessible, to 2005, the rise of the digital photo
in China.
17. No original: He doesnt care about the content of the pictures. If its an x-ray of a broken spine or 20 years of the
life of a Chinese man, it doesnt make any difference to him. He thinks that these pictures are commonplace and I must
agree: Hes not wrong. But that is what I like about it actually.
18. No original: If we could find a way to combine what the museum does as an established collection and what I do
emphasising on the stuff that apparently should not have any future at all, this creates a much more complete picture
of photography as an entity.
19. No original: Its amazing to see how much human energy is spent on the destruction of those pictures, so that
must be a reason for that. People dont do that just for fun.

20. No original: Besides a sort of natural physical decay, there is a decisive human factor in the modification of
(external) memory objects. Like human brains tend to select, reconfigure, and reorder memories upon recall, people
also consciously manipulate their memory deposits over time: they destroy pictures, burn their diaries or simply change
the order of pictures in their photo books.
21. No original: People have always used material objects not just to store memories but also to alter them, annihilate
them, or reassign meaning to them.
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SILVERMINE - THOMAS SAUVIN. Direo de miland Guillerme. Frana: 2013. Disponvel em: https://vimeo.
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THE INVISIBLE PHOTOGRAPH: Part 4 (Discarded). Carnegie Museum of Art. Pittsburgh: 2014. Disponvel em:
https://vimeo.com/105334975.

Livro-paisagem:
sobre a edio de uma
srie de cadernos de
imagens & textos
Mrio Azevedo1
Resumo
Para introduzir esse trabalho, preciso dizer que depois de algum tempo
fotografando, fotografando e fotografando, percebi que j reunia um nmero
considervel de imagens (assim como muitos de ns) e me inquietava. Tentando
organiz-las e trabalhando nesses arquivos (de imagens impressas e digitais),
acabei misturando todas elas sem as referncias usuais e reagrupando-as
em busca de outros critrios. Apesar do aparente caos, sabia da sua energia e
pressentia as n possibilidades; era preciso me deter sobre o material e me dedicar
a ele. Esse jogo foi, ento, se transformando em um novo lbum, ou em muitos,
conforme veremos.
Assim, examinando, fazendo algumas leituras e anotaes sobre ele, um outro jogo
se abriu. Reverberaes foram surgindo atravs de um rebatimento entre a escrita
e as colees construdas, amadurecendo algo lentamente e ganhando outro
corpo, quando todo aquele panorama se constituindo como uma obra. Formatando
o conjunto para uma apresentao, enfim, surgiu o volume zero de uma srie de
cadernos que vem se desenhando desde ento. exatamente desse processo de
criao que a comunicao proposta trata mais detalhadamente; sobre os jogos de
especulao entre a memria e a ordem das imagens.
A pea/ensaio Neomonumentos, por exemplo, foi criada tal como escrevi acima, e
se define como uma sute de imagens & textos, que pode ser exposta em 60 ou 120
mdulos de 30 x 40 cm e/ou fazer seu trajeto como uma revista-catlogo. Trata-se
de um de livro-de-artista, conjugando uma srie de fotografias como um lbum
de figurinhas e textos reflexivos/exploratrios. Ele foi a resposta a uma situao,
um estudo/proposta baseado na meditao sobre essa bagagem/memria, em
que as imagens se tornam marcos individuais simultaneamente comuns, sob uma
leitura e/ou sentido renovados. So as coisas que passam por uma histria, mas
ultrapassam sua conceituao clssica, propondo uma renovao que reinstitui sua
origem.

Abstract
To introduce this text, I must say after a while shooting, shooting and shooting, I
realized that already gathered a considerable number of images (like many of us) and
it worried me. Trying to organize them and working on these files (printed and digital
images), just mixing all of them - without the usual references - and regrouping
them in search of other criteria. Despite the apparent chaos, I knew its power and
all the possibilities; it was necessary to dwell on the material and dedicate myself to
it. This game was then turned into a new album, or many, as we will see.
Thus, examining, doing some reading and notes about it, another script opened.
Reverberations were emerging through a bounce between writing and built
collections, something slowly maturing into another body, when all that panorama
as constituting a work. Formatting set for a presentation, in short, the zero volume
came from a series of field-books that has been conceived ever since. It is exactly
this process of creating the proposed communication comes in more detail; about
the games of speculation between memory and the order of images.
The play/test Neomonumentos for example, was created as written above, and is
defined as a suite of photographs & texts that can be displayed in 60 or 120 modules
in 30 x 40 cm and/or make its tracks as a magazine-catalog. It is a artists book,
combining a series of images - as a sticker album - and reflective/exploratory
texts. It was a response to a situation, a study/proposal based on meditation on this
baggage/memory, where the images become both common individual milestones
under a reading and/or renewed sense. They are the things that go through a story,
but beyond the classical concept, proposing a renewal reimposing its origin.
Introduo
A primeira necessidade de fixar os lugares est ligada s viagens: o
memorandum de uma sucesso de etapas, o traado de um percurso. (...) A
necessidade de resumir em uma s imagem as dimenses do tempo e do espao
est na origem da cartografia. (...) Definitivamente, o mapa geogrfico pressupe
uma ideia narrativa, concebida em funo de um deslocamento itinerrio, e
assim [sempre] uma odisseia.2
Para introduzir esse trabalho, preciso dizer que depois de algum tempo fotografando,
fotografando e fotografando, percebi que j reunia um nmero considervel de imagens (como
muitos de ns). Tentando organiz-las, remexendo em alguns lbuns, trabalhando sobre
arquivos impressos e digitais, acabei misturando todas elas independente do seu local ou
poca de referncia e reagrupando-as em busca de outros critrios e/ou de algum sentido.
Esse jogo, ento, foi se transformando em um novo lbum cheio de possibilidades (ou em muitos
deles, conforme veremos). Examinando o material, fazendo algumas leituras e anotaes
sobre ele, um outro jogo se abriu. Reverberaes foram surgindo atravs de um rebatimento
entre sequncias de anotaes e as colees construdas, amadurecendo lentamente certos
agrupamentos foram ganhando outro corpo, quando por fim todo aquele material se constituiu
como uma obra. Quando resolvi format-lo para uma apresentao, surgiu o volume zero de

uma srie de cadernos que vem se constituindo desde ento. exatamente desse processo de
criao e reflexo que o estudo a seguir tratar mais detalhadamente, acompanhado por alguns
grupos de imagens.
Como autor, no sou um fotgrafo propriamente, nem tampouco um terico da fotografia. Sou um
apenas um artista3: fao imagens e coisas, alm de ultimamente escrever. Mas fiz muitas fotos
livremente, principalmente depois que estudei a matria, na Escola onde cumpri grande parte da
minha formao. Em seguida, abandonei a mquina fotogrfica uma simples Olympus, ainda
analgica por um bom tempo, preferindo colecionar cartes-postais ou fazer colagens com as
imagens e figuras que podia recortar de revistas, jornais e outros impressos que nos chegam,
recolhidos por a. No entanto, recomecei a fotografar com uma aparelhagem digital h uns 15
anos atrs, principalmente em minhas viagens, meio tonto com o acmulo de tantos papis, a
cada retorno para a minha casa/ateli.
Estas fotografias, tomadas em lugares onde estive temporariamente em sua maior parte, se
opem mera fotografia turstica. Tambm no so feitas com mquinas de grande qualidade
tcnica em busca de ngulos com a excelncia do fotgrafo profissional uso uma Sony, de calibre
mediano e possvel dizer que so fotos quase canhotas, muito simples nesse sentido. Muitas
vezes, so fragmentos indecifrveis cujas capturas, no entanto, identifico perfeitamente, em
imagens atravs das quais me refiro ao jogo entre parte e todo, unidade e conjunto, fragmento e
totalidade, resumo e extenso, foco essencial e panorama expandido. Nesses enquadramentos;
permaneo entre tantos clics rpidos e a esperana de alguns olhares mais atentos; vou fazendo
e depois elimino, seleciono, monto conjunes, recorto. Sem muito interesse pelas vistas tpicas,
busco uma leitura prpria das paisagens ao meu redor ou me encanto por fragmentos que
considero interessantes, focando em coisas significativas que me chamam a ateno, durante
as andanas por n paragens. A fotografia nos liga, terminantemente, s imagens que queremos
reter, acendendo algo em ns.
A pea fotogrfica Neomonumentos foi criada assim, tal como escrevi acima, e se define como
uma sute de imagens & textos, que pode ser exposta em mdulos de 30 x 40 cm e/ou fazer
seu(s) trajeto(s) como uma revista-catlogo, seguindo o modelo de um trabalho realizado em
2006. Trata-se de uma espcie de livro-de-artista (mesmo estando mais para um caderno),
conjugando uma srie de fotografias como um lbum de figurinhas da minha infncia e textos
reflexivos/exploratrios.4 Ele foi uma resposta a uma situao, um estudo ou uma proposta,
como queiram, investigando e discutindo os mais variados modos de apresentao/atuao que
envolvem a arte e as suas aes pblicas que se relacionam com o espao, alm de marcar
posicionamentos e produzir resultados, o que tornou mais denso e seleto o acervo do meu
museu imaginrio5 nesse campo de sentidos.
O ato do monumento no a memria, mas a fabulao. No se escreve com lembranas de

infncia, mas por blocos que so devires-criana do presente.6 O vocbulo neo, vem do grego

nos, e quer dizer novo; o Neomonumento, portanto, o monumento sob uma leitura e/ou um
outro sentido; uma nova espcie de monumento; que passa por sua histria, mas ultrapassa sua
conceituao atual, propondo uma reviso aprofundamento, ampliao que lhe reinstitui
tudo o que lhe devido: uma hibridao de vrios tipos de marcos e marcaes.
Concebi esses neomonumentos, portanto, baseado na meditao sobre uma bagagem,

apresentando um trabalho pessoal em que as imagens/coisas se tornam marcos individuais
simultaneamente coletivos (e/ou comuns), sob uma leitura e/ou sentido renovados. Pode-se
dizer que o lbum que assim criei e editei, tratou de uma outra espcie de monumentos, em
sua conceituao clssica7. So as coisas que passam por uma histria, mas ultrapassam a
sua definio, propondo uma reviso ou renovao que reinstitui plenamente a sua potncia de
origem:
verdade que toda obra de arte um monumento; mas o monumento aqui no o que
comemora um passado. um bloco de sensaes presentes, que s devem a si mesmas
sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra.8
Guiado por essa epgrafe, essa srie foi uma espcie de prottipo do lbum. Foi pautando
a formatao dos grupos de imagens de acordo com certas rotinas e trajetos exatamente
como uma viagem que me permiti viver livre e produtivamente aquela realidade. Aquele
estranho ambiente (ao menos naquele tempo) foi renovado por uma espcie de metodologia,
que tornou cada dia e cada espao daquele lugar mais ntimo para mim; e desse roteiro ou
mapa de reflexo, como prefiro denominar veio/vem o conhecimento pretendido. Assim,
montei sequncias de sinais/signos justapostos a reflexes sobre alguns binmios: viagem
e experincia, perigo e aprendizagem; marcos e caminhos, neomonumentos e orientao;
identificao/edio, exposio e conhecimento, inventando um espao em movimento que
ainda hoje se desdobra em vrios outros tempos. Os termos definem temas que me interessam
desde sempre e se ligam, intrinsecamente, obra que constroem; h muito de narrativa e de
montagem cinematogrfica nessa ideia, centrada no recurso da edio. importante notar que,
passada a primeira exposio do material, continuei a fotografar e agrupar outras novas imagens,
segundo outros tantos critrios, visando uma srie maior que ainda se desenvolve a partir de
variaes desse primeiro conjunto materializado9. Espero que as imagens que acompanham
esse texto prestem conta dessa atividade, espelhando as minhas palavras, enquanto visualidade
do mundo, um livro-paisagem.

1. Viagem, experincia, perigo: aprendizagem
O real no est nem na sada nem na chegada: ele se impe pra
gente no meio da travessia. 10
Quando criana, participei de um grupo de lobinhos escoteiros mirins que entre outras
atividades, fazia excurses a p pelos arredores da cidade onde vivia, que geralmente duravam
um dia inteiro. Em grupos de 15 a 20 pessoas, partamos muito cedo, levando alguma comida
e gua; tomvamos um trem e, descamos nalguma estao prxima, a menos de uma hora de
viagem. Da seguamos para caminhadas, cujo principal objetivo era atingir um determinado
lugar, em um certo tempo (mas no se tratava de uma gincana).
Divididos em grupos de quatro ou cinco, recebamos detalhadas instrues escritas sobre a

direo a ser tomada, que era toda marcada por sinais e detalhes de interferncias na paisagem a
ser atravessada. Um dos integrantes, mais experiente, era escolhido como o lder da empreitada e
seguamos divertidamente aquelas pistas e armadilhas: de pilhas de pedras na lateral da trilha e
estacas fincadas na direo de uma vista pr-determinada, a tirinhas de tecido colorido enroladas
em troncos de rvores e novas instrues escondidas em pontos chave do caminho.
Frente a determinadas situaes do trajeto, devamos solucionar os problemas que se

apresentavam, com o mnimo de recursos disponveis, aprendendo alguns truques de
sobrevivncia (ler bssolas, acender fogo, subir por um penhasco com cordas, tratar de
pequenos ferimentos, dar diferentes tipos de ns, etc) e as vantagens da empreitada coletiva,
objetiva e bem conduzida. Passando por riachos e cachoeiras (aonde podamos parar e tomar
banho, sem muita demora), por clareiras sombreadas e vistas deslumbrantes (para o encontro
dos grupos e almoo, com descanso), por trilhas estreitas, ngremes e pedregosas ou estradas
mais largas e poeirentas, vivamos intensamente cada etapa.
Independente das dificuldades, geralmente, todos os grupos (cada qual com sua histria e
particularidades) atingiam os objetivos, o que se festejava quase no fim da tarde, quando depois
comevamos o caminho de volta. S chegvamos em casa noite; e mesmo exausto, sujo,
esfomeado (e quase sempre, levemente acidentado) eu me sentia maravilhado, pois tudo aquilo
se conformava como uma aventura extraordinria para mim.
Com o tempo, continuei a caminhar frequentemente: por mera curtio, para passear, pensar,
relaxar, meditar ou espairecer; para me cuidar, conhecer novos trajetos, lugares e pessoas,
olhar o mundo e at por recomendao saudvel. Caminhar (quase) se torna um vcio: vagar
inicialmente, apertar o passo, abrir o peito e forar o ar, ritmar os passos, estender o olhar
alm, conhecer o caminho e reconhecer os seus marcos: tomar sua medida, sua intimidade,
seus efeitos, seu curso e, mesmo, sua superao. Seguindo a prpria narrativa enquanto se
narra, ir adiante, o andar cria potentes relaes com o territrio ao seu redor, tanto materiais
quanto metafsicas: ser e estar, corpo e mundo, individuais e coletivas, locais e globais. Neste

trabalho, trago a memria das excurses para barco, esta ltima sem sentido em portugus).
as caminhadas atuais, resignificando alguns Uma das palavras alems que significam
elementos destas instncias e buscando experincia, erfahrung, provem do antigo
ultrapassar seus nveis de significao alemo irfaran; ao mesmo tempo, viajar, sair,
primrios, na instaurao do aqui & agora. atravessar ou vagar. A ideia profundamente
arraigada, segundo a qual a viagem uma
Na base de uma viagem, geralmente, h
experincia que pe prova e aperfeioa o
um desejo de mutao existencial. Viajar
carter do viajante, aparece claramente no
a expiao de uma culpa, uma iniciao,
adjetivo alemo bewandert, que atualmente
um acrscimo cultural, uma experincia.
significa sagaz, esperto ou versado (corajoso,
A raiz indoeuropia da palavra experincia
sabido), mas que originalmente se limitava a
per, que tem sido interpretada como
qualificar algum que havia viajado muito.11
intentar (que em portugus pode ser
traduzida como empreender, ter uma Viagens so experincias de deslocamento
inteno, e tambm como tentar), pr prova intensas, em que um certo perigo, criado
(poner a prueba), arriscar (arriesgar), com pelo nosso temor do desconhecido (o novo
conotaes que persistem na palavra perigo sempre assusta), no impede uma valiosa
(peligro). As conotaes demonstrativas aprendizagem. Se estas viagens so de grande
mais antigas de per aparecem nos temos distncia ou preveem uma ausncia mais
latinos que se referem experincia: longa, as experincias e o aprendizado (como
experior, experimentum. Esta concepo da as ameaas) sero ainda mais intensos. Talvez
experincia tanto como fundamento, quanto seja exatamente isso o que espera o viajante:
como algo que passou atravs de alguma expor o curso de sua vida ao novo, conhecer
ao que mede suas verdadeiras dimenses como vivem os outros, aprender idiomas que
e a verdadeira natureza da pessoa ou objeto no entende ainda ou se inteirar em culturas
que a empreende e descreve tambm a diferentes da sua, identificando, adquirindo e
concepo mais antiga dos efeitos da viagem arejando sua bagagem (ou at abandonando
sobre o indivduo ou ser viajante. parte dela), para se situar melhor e seguir
seu caminho. Se achar ou se perder; isso
Muitos dos significados secundrios de per
tudo pode ou no representar perigos. (Seria
se referem explicitamente ao movimento:
muito complexo discutir essas probabilidades
atravessar um espao, alcanar um objetivo,
aqui.) O que deve no entanto prevalecer
ir para fora. A implicao de risco presente
o sabor, o teor e o valor intrnsecos dessa
na palavra perigo fica evidente nas palavras
aprendizagem pelo deslocamento.
gticas afins de per (nas quais o p se
transforma em f), ferm, (hacer) fazer, fare, Viajamos todo o tempo, todos os dias,
andar, passar, seguir, existir, freqentar, partir, em situaes bem simples ou bastante
fear, (temer) ter medo, ferry (cruzar um rio de complexas, que se apresentam a todos ns;

nossa vitalidade precisa delas. Qualquer sentido que o sedentarismo tenha, bem menos
interessante que a metfora essencial da viagem. Definitivamente, no ficaremos por aqui
muito tempo; mesmo que este lugar, hoje, seja o espao onde vivemos e atravessamos o dia-
a-dia, registrando nossa presena enfim. Tudo est sempre em movimento, viajando; o ideal
prestar muita ateno ao caminho e saber reconhec-lo; e depois passar a outro e outro... A
caminhada apenas uma ida-e-volta aberta atravs de espaos. Nesse movimento, tambm nos
transformamos como os territrios ao nosso redor, praticando novas formas de viver, morar e
habitar, onde o nosso desenho se trana ao dos outros, nos recolocando no espao e superpondo
tempos (que aqui se registram em imagens e textos, criando um sentido).
2. Marcos, perigo, neomonumentos: orientao

De uma cidade, no aproveitamos suas 7 ou 77 maravilhas,
mas a resposta que ela d s nossas perguntas.12
A palavra marco vem de marca; uma marcao ou demarcao posta como uma baliza fixa sobre
algum suporte. Tambm pode ser uma coluna, pirmide, cilindro, etc., para assinalar um local ou
acontecimento, como um referencial. Ainda pode ser qualquer acidente natural que se aproveita
para sinalizao, como fronteira ou limite. O homem marca de tudo, temporal e espacialmente; de
objetos a noes abstratas.
O levantamento de um menir (grandes pedras verticalizadas) representa a primeira transformao

fsica da paisagem feita pelo homem, na passagem de um estado natural a um artificial. Este marco
um objeto to vivo quanto abstrato, a partir do qual se desenvolvem posteriormente a arquitetura
(a coluna tripartida) e a escultura (a esttua-estela), no qual o homem primitivo depositou vrias
funes. Ligados a cultos da fertilidade, Terra e ao Sol, eles tambm assinalavam lugares
considerados sagrados, importantes e memorveis, ou simplesmente marcavam nascentes de
gua (tambm sagradas inclusive, alm de utilitrias) ou bordas entre propriedades, alm de
indicar rumos e direes. So chamados, ainda hoje, de pedras escritas (perdas litteradas,
piedras letradas).
Eles eram os principais suportes, as superfcies mais usuais, para escritos simblicos de
amplo carter coletivo (como uma espcie de antepassados dos obeliscos egpcios, cheios
de hierglifos); e tambm eram utilizados para construir arquitetonicamente na paisagem
alguns tipos de geometrizaes simblicas, inscries de medio da terra, revelando ainda a
geografia do lugar e descrevendo tanto sua estrutura fsica, como seu uso produtivo ou mstico.
Mesmo que de modo rudimentar, os menires eram as unidades de uma escritura projetada
que organizava a paisagem, quase mapeando-a, contrapondo figuraes ordenadoras ao caos
natural e orientando o homem: o ponto (o menir isolado), a linha (seus alinhamentos rtmicos)

e o plano ou superfcie (o cromlech, um campo delimitado por um cerco de menires)13 Podemos
pensar nestes grandes desenhos demarcadores de espaos como a primeira sinalizao
praticada, indiscriminadamente, entre os seres humanos, servindo-lhes como referncia
e orientao universais; em instncias variadas, como altar, mapa, fonte, tabuleta ou placa
(neomonumentos14), independente de sua procedncia ou linguagem, so as inscries artsticas
surgindo da/na cultura.
Deliberadamente, eu marco um trajeto, para percorrer diariamente, mensalmente,

anualmente, segundo um projeto para atingir determinado objetivo, vivenciar acontecimentos
e transformaes que me/se direcionam, para viver etapas mais profundas, atravs do qual
vou mais alm. Por cada estgio desses pontos, estabeleo marcos; por uma sequncia deles,
uma linha de marcaes; configurando-os em conjunto, demarco algo mentalmente ou alguma
coisa; estabelecendo um corpo de intervalos, que desejo espacializar, um territrio visualizado
a encontrar, especializar, esquecer, rememorar, comemorar e recriar. Eu oriento as aes,
reoriento suas sequncias e no h perdas.15 A cada ciclo corresponde um monumento, uma
dimenso, o sinal de uma etapa, uma obra instituda pela percepo daquela(s) coisa(s), ali,
naquele lugar, naquela hora; o objeto em questo tambm significa algo para ns, alm de sua
prpria histria. Percorro os acontecimentos e passo; vivemos passando, caminhando, fazendo
o caminho. Decididamente, teremos perigos na trajetria e afinal, sem eles, no seria tudo isso
to rico quanto precisa ser na construo de uma cartografia ativa como esta que nos referencia.
Monumentos so obras artstico-arquitetnicas, construdas com a inteno de marcar, trazer e

manter a lembrana, perpetuando algum ou algo relevante para uma comunidade, transmitindo
valores posteridade, na tentativa de eternizar o seu simbolismo. Simbolizar , de certa forma,
viver junto, conhecer e conviver; ainda dividir conhecimentos, reflexes e obras. Os seus
sentidos nos remetem aos arranjos primitivos de pedras fincadas na paisagem (Stonehenge,
Ilha da Pscoa, etc). Este tipo de obra ganha bastante impulso no perodo neoclssico europeu,
recuperando o renascimento greco-romano, e sendo tambm erguidas neste modelo nas
Amricas at o incio do sculo XX.
Elas se transformam radicalmente com as vanguardas modernas16, chegando s disposies

espaciais da land art, inseridas poeticamente no mundo, como os monumentos ancestrais,
de amplo sentido memorativo. Esta histria parece cumprir um ciclo de possibilidades. 17
Se recusamos (por incompreenso ou ignorncia) o monumento, ficamos ao menos com
o marco (menir ou cromlech) com um espao independentemente assinalado.18 Esse
neomonumento mais que um registro de ausncia, tomando a sua prpria lembrana
fsica ao sabor dos acontecimentos ou ainda incorporando a referncia que lhe atribumos
por empatia ou falta dela. Ele pode se tornar significativo apenas para mim, mesmo que por
pouco tempo; ou para um grupo crescente, conforme n circunstncias. Mas abandonados,
depredados, esquecidos do propsito a que vieram, no perpetuam nada alm de seu
esvaziamento ou de sua possvel recriao. 19

No h como apontar como se define exatamente o que apresento.20 Vem da decorrncia entre
um certo psiquismo (memria e conscincia), das minhas circunstncias (o eterno movimento)
e da necessidade imperativa de uma produo (como obra, como arte).
Cruzando alguns conceitos a seguir, talvez nossos dilogos se esclaream. A psicogeografia

o estudo dos efeitos precisos do meio fsico e geogrfico, conscientemente condicionado ou
no, sobre o comportamento efetivo dos indivduos. A situao construda um determinado
momento da vida concreta, deliberadamente articulado, por meio da organizao coletiva de
um ambiente unitrio e de um jogo de acontecimentos. A deriva, um modo de comportamento
experimental ligado s condies da sociedade urbana; tcnica de passo (andamento) fugaz
atravs de ambientes diversos; utilizada tambm para designar a durao de um exerccio
contnuo desta experincia.21 Nesta inteno, ainda se coloca uma outra viso da arquitetura:
como um modo mais sensvel de articular o tempo e o espao, modular a realidade, fazer
sonhar (...), buscando para alm das articulaes plsticas, uma modulao influente, que se
inscreva no eterno arco dos desejos humanos e dos progressos no seu cumprimento.22 Quanto
escultura, revisada, ela aqui no mais que um object trouv, selecionado e guardado, pelos
caminhos que se abrem entre estes espaos de tempo, viajando.
3. Identificao, edio, exposio: conhecimento

Quem sabe o fim no seja nada, e a estrada seja tudo?23
Viagem o ato de partir de um lugar para outro, relativamente distante, e o seu resultado. Tambm
pode ser o deslocamento que se faz para outro local; o espao percorrido ou a percorrer; um
percurso. ainda a experincia intensa ou alucinante provocada pela ingesto ou administrao
de alguma de uma droga ou substncia. As caminhadas podem ser tomadas como metforas da
viagem; em um certo sentido, principalmente aqui, tudo pode ser uma viagem.
Primeiro vem a errncia, depois o nomadismo; um pode ser a evoluo do outro. Um no tem
objetivos definidos e , sempre, uma empreitada de descobertas; o outro, j cumpre um roteiro e,
quase sempre, tem a volta prevista. Mas podemos reverter histria. Os dadastas consideravam
a deambulao uma escritura no espao. O mapa (esse esquema reduzido dos ambientes) a
tentativa de anotao das descries de impresses. Nesta proposio de imagens e textos,
cumpro um ritual de religao mundano e simples, reconfigurando muito de histria, como
caminhador, viajante, habitante e estrangeiro: meditao, reflexo, concentrao e contemplao.
O Laboratrio Stalker, por exemplo, estimula a experimentao dos conglomerados urbanos
(ou mesmo reas livres, menos densas) como grandes referncias (mapeamentos) cognitivas,
passveis de contnuo atravessamento, cujos aspectos de viso contempornea (fotografias via-
satlite, por exemplo) trazem muitas analogias com a mente e o corpo humanos24, como j
acreditavam os chineses h mais de 5.000 anos atrs.

A estratgia tomar para si os territrios, seu companheiro de jornada morre, e mesmo
seus elementos e seu movimento (em uma entristecido a princpio, ele segue sua viagem,
percepo super-aguada, por exemplo), motivado pela busca da imortalidade. A
para recri-los por outras referncias, que narrativa termina com o heri se perdendo pelo
os enriquecem e nos do um lugar mltiplo, planeta afora, nos fazendo supor que ele ainda
aonde s havia um local. Conhecer, identificar viva em sua viagem contnua: ante o disparate
e eleger uma pedra, um buraco, um volume, da morte, vibra o disparate criador da salvao,
uma barra ou um objeto como meus o da fabricao criativa do perdurvel. A obra
monumentos, atravs de roteiros cotidianos, de arte (que ainda transita viva) responde, em
estabelece o reconhecimento do espao seu verdadeiro resultado, a uma vontade
que, afinal, me guia pelo que nosso: eis a para sempre profunda do homem.
estes neomonumentos25. Como os menires e
Assim, durante milnios a superfcie da terra
os cromlechs, os acidentes visuais marcam,
tem sido sonhada, gravada, desenhada e
so um lembrete da relevncia de algo ali,
construda pela fabulao, pela arquitetura,
aqui, antes e agora, aonde presena e vazio
pelos poderes, mediante uma superposio
se relevam e no se confundem em nosso
incessante de um sistema de signos culturais
ser. Conheo este trajeto e, por operao,
a um (outro) sistema de signos naturais
reconheo seu valor. Espalho pistas por a e
(originrios). Mas, cada um de ns tem uma
identifico o mundo como uma casa. Repetindo
geografia prpria, instintiva e cultural, que
o mote situacionista: habitar se sentir em
tambm pode ser desenhada como um mapa.
casa em toda parte. A unidade de um pas o
Esse desenho que nos abre as incontveis
resultado da conexo de vrios fragmentos,
trilhas produtivas, quando percorridas de
assim como uma paisagem mental montada
algum modo especial. Esses caminhos
por vrios lugares afetivos e os mitos so
marcantes merecem sua narrativa, seu registro
construdos por tantos substratos.
e sua exaltao: quem anda atento ao caminho
Gilgamesh, por exemplo, o heri mais chega o tempo todo. Mesmo mirando sempre
importante da literatura clssica do Oriente adiante, o trabalho no tempo/espao em que
Mdio. As suas aventuras, escritas (em 12 estamos e no naquele que se estende nossa
placas de argila, ainda hoje em bom estado) frente; esse o que se faz. Assim, identifico e
por volta de 2.000 a.c. na Mesopotmia, vai edito essa srie de motivs, removendo sentidos;
ecoar nas 1.001 Noites rabes e no Baghavad e cumprindo este roteiro em uma cidade
Gita hindu. Em busca de paz e sade para qualquer, da qual quase fao a minha Passic:
seu povo, este antigo prncipe sai em epopia pois o que est aqui exposto um caderno de
pela Terra com o amigo (e antagonista, s notas, um dirio de viagem, uma teoria de (re)
vezes) Enkidu, enviado pelos deuses para conhecimentos tambm.
ajud-lo. Entre as suas muitas aventuras,

Entendemos a criao monumental como a limitao aberta de um espao vazio, um
receptor dentro do complexo dinmico e conturbado da cidade, que trata de isolar na
comunidade a razo vital de sua circunstncia, traduzindo-a em razo existencial, desde
cuja intimidade se refaz a nova conscincia espiritual e poltica do homem.26
Pretendo me situar neste trabalho, entre os objetos minimalistas (que entende o monumento
como um objeto transcendente, especial/espacial, de presena interior) e a land art (que tende
mais para arquitetura e a paisagem, entendendo-o transformador inanimado do espao/
territrio). Ocupando vazios e destitudos de uma figurao, eles assumem uma posio originria,
em uma paisagem atemporal: so colecionados como simples celebrao de um rito qualquer
entre alguns fragmentos da natureza. Os meus menires ou cromlechs so tambm seus: eles
no sabem que existem para ns. So como monumentos autogerados pela paisagem, feridas
infringidas pelo homem natureza, que tm sido absorvidas por ela aceitando-as em uma nova
natureza e uma nova esttica. justamente a sua degradao progressiva que lhes confere um
carter evanescente.
como se o tempo e a histria (e da, o espao) fossem reatualizados uma e outra vez ao
andar por eles, ao percorrer uma e outra vez os lugares e os mitos (histrias) ligados a eles,
(atravs da imaginao, de reconhecimentos e/ou remisses) em uma deambulao (...)
que , ao mesmo tempo, geogrfica e religiosa, fsica e espiritual.27
Como escreveu outro artista, posso afirmar e afirmo agora que a arte consiste, em todas as pocas
e em qualquer lugar, em um processo integrador entre o homem e sua realidade, que parte sempre
de um nada que nada e chega em outro. Nada que Tudo.28 projetar o espao de um desejo,
uma ao (coletivizada), o simples devir de uma transformao interior, ldica ou sagrada talvez,
modificada medida que se faz, e que recupera em ns uma justa predisposio atemporal; aquela
mesma que permitiu ao homem estar vivo neste mundo inspito at hoje.
Notas finais
Muitas vezes, uma determinada imagem nasce como uma vontade de acontecimento; ela
quer existir. (...) Quanto mais clara for a vontade, mais fcil [e enriquecedor] ser criar e
compreender a imagem; quanto mais intensa e naturalmente a imagem nascer em ns, mais
forte ser o desejo de transp-la para o mundo corpreo. (...) a passagem do invisvel para
o visvel, para voltar novamente ao invisvel. (...) A imagem uma interpretao do real e,
assim sendo, tambm um discurso que o pensamento e a imaginao tm sobre o mundo.
(...) Estamos pensando aqui na imagem-vontade como aquela que queremos e precisamos
enxergar diante de ns e que, por isso, nos faz ter uma urgncia em buscar as condies para
realiz-la.29
notrio que construo de um trabalho artstico obedece aos mais variados percursos, to
mltiplos quanto a variedade de criadores existente no mundo. Mesmo semelhantes, cada um
vai-se desenvolvendo, conhecendo e manejando suas fontes, tcnicas e trajetos, compondo uma
obra. Mas modos de produo prximos tambm podem resultar em produes distantes; no

h termos simples para comentar essa ao de qualquer e uma espcie de esconderijo fsico,
constante de investigao e resultado, perda fixo. Assim, alguns trabalhos duram dias,
ou ganho. A necessidade de fazer coisas, de meses e at anos.
buscar e trocar conhecimentos, criar, duvidar
Portanto, h uma cartografia expandida, que se
e/ou reafirmar sentidos, funciona como a vida
define a partir de ento, como o registro desse
para quem acredita na inveno. Descontruir
movimento em suspenso. Viajar, no entanto,
tambm trabalhar com a construo; ao
no sempre deslocamento corpreo, real; o
tomar o conceito em seu contrrio, a estrutura
termo se ampliou em uma gria saborosamente
se refora, reconhecendo suas entranhas
pertinente s aes que realizamos sob o
e checando sua energia, sua regenerao
domnio da imaginao: como se existisse um
significante em contnuo movimento intrnseco.
maravilhamento imperativo em vigor31. Todas
Ordens so categorias mutantes e relativas.
as minhas viagens de qualquer espcie
O[s] fato[s] criativo[s] se manifesta[m] renderam muitos mapas, criando um acervo
num ato suave de subverso. Talvez
esse ltimo se relacione com o esprito material que me forneceu e fornece muitos
desses tempos metamrficos, em que elementos de trabalho, conforme j dito; esses
as mudanas tm lugar nas margens, cadernos de imagens & textos, assim o so.
nas fronteiras, nos interstcios, nas
micropolticas, numa complexa trama No h uma definio do que seja a arte,
de readequaes. (...) Se trata, na
como no h como explicar o(s) mtodo(s)
verdade, de um tempo dialgico, em
que as transformaes se desenvolvem que inventei para mim; aquilo que me faz
de modo diferente, em sentido trabalhar; so tarefas absurdas. Assim, depois
horizontal e expandido, mais do que
de desenhar, desenhar e desenhar por um
vertical e concentrado. Vivemos uma
poca de reajuste, que entrelaa uma bom tempo tomando notas febrilmente o
pluralidade de processos (...) em um advento dos meios digitais trouxe uma nova
mundo ps-utpico, onde a dinmica maneira de lidar com as imagens fotogrficas e
da transformao, mais do que mudar o
que , procura desarranj-lo.30 nossos arquivos. Aquilo fazia, definitivamente,
um novo sentido no interior do trabalho e
Deslocar-se de casa, suspender qualquer me permitia, paradoxalmente, uma contra-
rotina, ir-voltar (voltar sempre melhor), passar acelerao, por meio da contemplao; como
um tempo em algum outro lugar, no trazendo uma meditao e suas infinitas projees, nas
nada de onde estivemos por uma temporada quais sempre acredito quando sempre vem a
uma tarefa impossvel. Penso, sinceramente, pergunta: e agora? O que, mais, fazer?
que sem sobrepor essa espcie de souvenirs
Algumas especificidades conferem
em nossas vidas, os deslocamentos no se fotografia diversos poderes; um
prolongam, no so produtivos e a maioria deles, criar referncias com o real,
de ns, artistas (plsticos, visuais e outros), deixando uma espcie de rastro
de presenas, de um conjunto de
necessita disso; as rotinas so cambiantes. O
situaes entre o sujeito e a situao
ateli , ao mesmo tempo, um lugar mental escolhida. (...) A fotografia coleta

sinais do mundo, faz da captao da imagem de um vazio um cheio, pois espacializa,
enquadra, recorta e classifica; ela apreende o espao definitivamente, condensa o real
em uma espcie de congelamento, segura a forma escolhida (...) e est intrinsecamente
amalgamada em um fazer.32
A aventura de escrever faz parte do meu desenho, do que tenho por desenhar, bem prximo de
produzir o contedo de um texto; explorando essas veias na constituio de um trabalho extra,
uma obra definida por outro corpus. Nesse estranho novo mundo, as obras de arte ressurgem
como textos, a histria exposta como um mito, o autor [clssico] morre, a realidade tripudiada
(...), a linguagem governa e a ideologia se disfara de verdade. (...) a plenitude voltou.33 Tudo isso
permite a um novo autor nascer e recriar seus trabalhos, aqui e agora. No so [apenas] as
obras [visuais] que constituem em si [mesmo sendo principalmente elas] o objeto da pesquisa
[artstica], mas sim, a conscincia das relaes que entre elas se realizam. (...) A intruso do
texto [entre imagens] nada mais do que uma extenso que motiva a vontade de enxergar mais
claro ou compreender melhor. Elas [as palavras] balanaram a nossa ideia de arte.34
Tentando percorrer um crculo completo, retorno ao comeo e encerro essa exposio contnua;
pois o work in progress consigo mesmo, com o entorno no tem fim: examinar o material,
fazer anotaes, abrir um outro jogo; atentar para suas reverberaes e deixar amadurecer
lentamente, at ganhar corpo e, por fim, se constituir um trabalho, opera, obra.

1. Graduao (Desenho, Gravura e Licenciatura) e Mestrado (Poticas Visuais) na Escola de Belas Artes da UFMG, onde
tambm leciona Desenho e Pintura desde 1994. Doutorado (Teoria, Histria e Crtica de Arte) no Instituto de Artes da
UFRGS, com estgio-sanduche na Universit de Picardie Jules Verne, em Amiens, na Frana. artista plstico, com
formao contempornea, trabalhando profissionalmente com desenho, gravura, pintura, objetos fotografia e edies/
publicaes desde 1980. J fez mais de vinte e cinco mostras individuais de seu trabalho, em galerias e instituies
culturais entre Belo Horizonte, Rio de Janeiro, So Paulo e outras cidades. Seus trabalhos j integraram inmeros
Sales de Arte e mostras especiais, de carter nacional e internacional, sendo premiado diversas vezes. Ainda tem
obras no acervo de importantes Museus e vrias colees particulares.
2. CALVINO, talo. O viajante no mapa. In: Palomar. Milo, Mondadori, 1984.
3. Consultar Portfolio 1980/2004. Disponveis em issuu.com/mario-azevedo/docs/portf__lio_1980-
2004_9347a2faee5fe2.
4. O original foi elaborado como trabalho final para a disciplina Aes Pblicas: Arte e Crtica, com a Profa. Maria
Ivone dos Santos, durante meu Doutorado no Instituto de Artes da UFRGS, em Porto Alegre em 2006. Disponvel em
issuu.com/mario-azevedo/docs/zero_neomonumentos.
5. Termo utilizado por Andr Malraux como ttulo/tema de um ensaio de 1947 sobre a fartura de imagens da histria da
arte oficial na Europa. A ideia de um paideuma a que interessa nesse sentido.
6. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia. So Paulo, Editora 34, 1992, p.218.
7. O monumento uma obra artstica (escultura, arquitetura, etc.), geralmente grandiosa, construda para contribuir com
a perpetuao memorialstica de pessoa ou acontecimento relevante na histria de uma comunidade, nao, etc. Tambm
podem ser documentos diversificados (fotografias, peas, papis diversos, textos literrios, etc.), que constituam um
acervo significativo nesse sentido, segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.
8. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia, p.218.
9. Consultar Escadarias e Gradeados. Disponveis em http://issuu.com/mario-azevedo/docs/1_escadarias e http://
issuu.com/mario-azevedo/docs/2_gradeados.
10. ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. In: Obras Completas, vol. II. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.
11. LEED, Erich J. O pensamento do viajante: de Gilgamesh ao turismo global. In: CARERI, Francesco. Walkspaces, o
andar como pratica esttica. Barcelona, Gustavo Gilli, 2005, p.40. (Traduo do autor)
12. CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo, Companhia das Letras, 1990.
13. LEED, Erich J. O pensamento do viajante: de Gilgamesh ao turismo global. Vale lembrar aqui o tratado moderno
de Vassili Kandinsky, Ponto e Linha sobre Plano, publicado pela Bauhaus em 1926, que trata das operaes entre
os elementos de base para uma visualidade plstica atemporal.
14. O Neomonumento , exatamente, uma hibridao de todos estes tipos de marcos e marcaes.
15. Relembro aqui alguns trechos da letra da cano-manifesto Tropiclia, de Caetano Veloso: Eu organizo o
movimento, eu oriento o carnaval, eu inauguro um monumento no Planalto Central do pas. (...) O monumento de
papel crepom e prata. (...) O monumento no tem porta, a entrada uma rua antiga, antiga, estreita e torta. (...) O
monumento bem moderno. (...) VELOSO, Caetano. Tropiclia. In: Caetano Veloso (Todo Caetano, 1966/1996). Rio
de Janeiro: Polygram, 1968.
16. Oscilando entre a leveza plstica dos relevos espaciais de Tatlin e os mbiles de Calder; o peso fsico dos
compactados de Csar e as grandes chapas sutilmente retorcidas de Serra.
17. Conforme Rosalind Krauss, a partir dos anos 50, a escultura se experimentava como negatividade da arquitetura
e da paisagem, separada delas, passando categoria de resultante da no-paisagem e da no-arquitetura. Mas, sem
dvida, a no-arquitetura tambm define a paisagem e a no-paisagem, sendo tambm, definidora da arquitetura. Em
seguida, ela descreve o campo expandido dentro do qual a escultura opera a partir dos anos 60. Na parte inferior se
encontra a escultura moderna (que deriva do binmio no-arquitetura e no-paisagem), enquanto na parte superior os
elementos arquitetura e paisagem definem o espao de ao/construo de lugares, dentro do qual esto os labirintos,
os jardins japoneses, os lugares destinados a jogos e s procisses rituais. Evidentemente, ela as considera dentro de
um vasto quadro histrico, abordando a construo de suas genealogias por milnios. KRAUSS, Rosalind. A escultura no
campo expandido. In: A originalidade da vanguarda e outros mitos modernistas. Cambridge: MIT Press, 1985. (Traduo
do autor)

18. O monumento opera em um espao poltico/religioso, coletivo e abrangente; j o neomonumento brota do espao
subjetivado. Mas guarda, no entanto, um considervel potencial de ressignificao para pequenos grupos em princpio,
ou para cidades inteiras (ou culturas, ou naes), por fim. A esquina do Clube da esquina, em Belo Horizonte, um
exemplo; a esquina da Av. Ipiranga com Av. So Joo, em Sampa de Caetano Veloso outro; o balco da Casa de
Julieta (independente de ser realidade ou fico) em Verona ou a mancha de sangue que ficou na calada do Edifcio
Dakota, em Nova Iorque, aonde John Lennon caiu morto quando foi assassinado, so ainda outros.
19. Desde que passe a significar algo para algum e, em seguida, oscile assim para mais uma, duas ou trs pessoas, j
passa a ser um novo monumento para todos; dessa maneira, um neomonumento ento.
20. Entre as deambulaes dadastas ou surrealistas, passando por Guy Debord e a Internacional Situacionista,
Richard Long (Linha feita em caminhada, 1967), Robert Smithson (Um tour pelos monumentos de Passic, 1967)
e outras abordagens mais contemporneas das relaes entre o homem, seus trnsitos e a paisagem ao seu redor
(Yoko Ono, Vito Acconci, o Fluxus, Sophie Calle e Paul Auster, entre 1969 e 1985, ou o Laboratrio Stalker, e os projetos
Zonzo e New Babylon, entre 1995 e 2000).
21. ANDREOTTI, Libero e COSTA, Xavier (orgs). Teoria da deriva e outros textos situacionistas sobre a cidade. Museu
de Arte Contempornea. Barcelona: Actar, 1996. In: CARERI, Francesco. Walkspaces, o andar como pratica esttica,
p.97. (Traduo do autor)
22. IVAIN, Gilles. Formulrio para um novo urbanismo. In: CARERI, Francesco. Walkspaces, o andar como pratica
esttica, p.97. (Traduo do autor)
23. CCERO, Antnio e LIMA, Marina. O meu sim. In: Marina Lima. Rio de Janeiro: EMI Odeon, 1991.
24. Conforme texto de apresentao do Projeto Stalker. In: stalkerlab.it (Traduo do autor)
25. Os objetos da arte, partilhados pela apresentao, portanto se diferenciam, quando registrados e tornados pblicos.
26. OTEIZA, Jorge. Memria do concurso para o Monumento a Jos Batlle e Ordoez. In: BADIOLA, Txomim. Oteiza:
propsito experimental. Madrid, Fundacion Caja de Pensiones, 1988, p.228. (Traduo do autor)
27. CARERI, Francesco. Walkspaces, o andar como pratica esttica, p.140. (Traduo do autor)
28. OTEIZA, Jorge (sem outras referncias). In: GOMEZ, Ana Arnaiz. Entre escultura e monumento. A Estela do Padre
Donostia para Agina, do escultor Jorge Oteiza. Bilbao, Ondare, n.25 (separata), 2006, p.325. (Traduo do autor)
29. FRANCA-HUCHET, Patrcia. Abertura. In O espao e suas extenses Cor, Desenho, Imagem, Texto, p.10-11
(grifos meus).
30. MOSQUERA, Gerardo. Desarrumado, Catlogo do Panorama da Arte Brasileira 2003 (19 desarranjos), Museu
de Arte Moderna de So Paulo, p.26.
31. O termo viagem definido como ato de ir a um outro lugar e tambm como experincia causada por ingesto
de drogas, que faz o indivduo ter alucinaes. Ainda pode significar estar sobre a influncia de substancias txicas;
andar por, percorrer, correr. possvel acrescentar que a viagem tambm se d em certos estados de esprito,
causados por inmeros fatores, deixando algo fluir e acontecer livremente na situao fora do normal, segundo o
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
32. FRANCA-HUCHET, Patrcia. Flash: aparncias e contornos. In O espao e suas extenses Cor, Desenho,
Imagem, Texto, p.55.
33. HARTNEY, Eleanor. Ps-Modernismo. So Paulo, Cosac & Naify, p.7 e 77.
34. FRANCA-HUCHET, Patrcia. Abertura. In O espao e suas extenses Cor, Desenho, Imagem, Texto, p.8 e 9.

Outros Mundos,
Outros Imarinrios
FIF Universidade 2015 | Outros Mundos, Outros Imaginrios 79

Outros mundos, outros
imaginrios
Anna Karina Castanheira Bartolomeu1
No h imagem sem imaginao.
Georges Didi-Huberman
A um olhar desavisado, uma fotografia parece se fechar ao trabalho da imaginao. marcante na

histria de nossa experincia com essas imagens, em seus rituais de produo e fruio, a percepo
de um certo peso de real. Sua transparncia pode nos dar a impresso de um acesso direto quilo
que se colocou diante da cmera, sem mediaes. Sua grande capacidade descritiva e o suposto
saber que detemos sobre sua gnese automtica o que Jean-Marie Schaeffer (1996) chama de
arch da fotografia conferiram-lhe uma autoridade para representar o mundo visvel que nenhuma
outra forma de imagem possua antes dela. No entanto, mesmo associada a regimes discursivos
cujos pressupostos a tomam como um dado comprobatrio e que nos levam a identificar o que ela
registra como algo verdadeiro, o que uma fotografia pode somente apontar para alguma coisa,
para o seu referente, permanecendo muda quanto ao sentido daquilo que mostra. Ela diz isso
isso!, como escreveu Roland Barthes, sem deixar de observar: mas no diz nada mais (1984: 14).
A objetividade e transparncia da imagem fotogrfica podem, na verdade, escamotear essa lacuna
essencial, espao de indeterminao passvel de ser ocupado por aquilo que se produz na relao
da imagem com outros elementos que a circundam, discursivos ou extra-discursivos, e na relao
com o observador que se detm diante dela. No hiato entre referncia e sentido, a nossa imaginao
trabalha.
Como nos alerta Georges Didi-Huberman, seria um erro tomar a imaginao como uma pura e
simples faculdade de desrealizao:
Desde Goethe e Baudelaire, temos entendido o sentido constitutivo da imaginao,
sua capacidade de realizao, sua intrnseca potncia de realismo que a distingue, por
exemplo, da fantasia ou da frivolidade. (DIDI-HUBERMAN, 2007: 1)2
Para comear, podemos lanar mo do argumento de Marc Vernet, segundo o qual qualquer
representao de um objeto reconhecvel capaz de gerar uma narrao, ainda que incipiente. Para
Vernet, esta seria uma propriedade geral da imagem figurativa:

(...) mesmo antes de sua reproduo, qualquer objeto j veicula para a sociedade na
qual reconhecvel uma gama de valores dos quais representante e que ele conta:
qualquer objeto j um discurso em si. uma amostra social, que, por sua condio,
torna-se um iniciador de discurso, de fico (...). (VERNET, 1995: 90)
Acrescente-se sobre a fotografia a sua condio de fragmento. Lascas fortuitas do mundo, como a
caracterizou Susan Sontag (2004: 84), resultado de um corte no tempo e no espao, como a definiu
Philippe Dubois (1994), a imagem fotogrfica guarda a porosidade prpria do fragmento, capaz de
ganhar outros sentidos, a depender da forma como ela montada, conjugada a outras imagens
e a eventuais componentes contextuais. E, assim, uma experincia possvel vai sendo circunscrita,
sugerindo um certo percurso para o espectador que, por seu turno, diante das imagens, investe
nelas seu saber, suas memrias, seus afetos, a cada vez.
Ao propor a mesa Outros mundos, outros imaginrios, o FIF Universidade aponta para esse
entendimento da imagem fotogrfica como um lugar de encontro e de produo de novas realidades.
Se at aqui ressaltamos as relaes instauradas na instncia da fruio da imagem, temos que
considerar, da mesma forma, o momento do encontro entre o fotgrafo e o mundo, do qual uma
fotografia produto e vestgio. Todo um feixe de relaes atualiza-se igualmente no contexto de
produo, no gesto do fotgrafo que compe com o mundo a partir de uma infinidade de estratgias
e, no mesmo instante, o transforma, projetando na imagem um modo de olhar, mas tambm suas
vivncias, suas percepes, seu repertrio, suas questes. E este movimento desdobra-se quando
as imagens so organizadas, guiadas pelo pensamento daquele que as articula em um discurso.
Em que pese o fato de que, nas teorias sobre a fotografia, vigore hoje uma compreenso de sua
complexidade, que a retira do lugar de um simples registro, o ttulo desse painel no deixa de trazer
implcito o seu reverso. A referncia a outros mundos, outros imaginrios implica uma tenso
com algo que , como vimos, historicamente constitutivo da nossa experincia com as imagens
fotogrficas: a sua relao com a realidade, com este mundo que compartilhamos.
Trata-se de um problema recorrente nas discusses e embates tericos sobre a fotografia, desde
seu surgimento. No primeiro captulo do livro O ato fotogrfico e outros ensaios (1990 [1994])3,
Philippe Dubois realizou o esforo de organizar o debate em torno da questo, apresentando uma
retrospectiva dos discursos tericos e crticos que, ao longo do tempo, tratavam da relao peculiar
entre fotografia e realidade. O livro de Dubois foi publicado ao final da dcada em que a fotografia
emergiu como um campo efervescente de estudos, mobilizando o interesse acadmico a partir de
referenciais tericos diversos, como a filosofia, a psicanlise, a semitica, os estudos culturais,
a literatura e a teoria flmica, entre outros. A pergunta sobre a identidade deste campo, desde o
incio disputado e disperso, colocava-se, desafiadora: o que a fotografia, o que a distingue das
outras formas de imagem? Um projeto essencialista, portanto, permeava as discusses, no sem a
contestao de correntes tericas que questionavam a possibilidade de encontrar uma identidade
nica para a fotografia. Esses autores, justamente, trabalhavam com a premissa de que o significado
das imagens fotogrficas construdo a partir dos seus contextos de produo, circulao e fruio,
no sendo garantido por uma suposta objetividade ou transparncia ou, ainda, por uma ligao
privilegiada com o real 4.

Embora Dubois tenha, em O ato fotogrfico, adotado um entendimento da fotografia como um objeto
pragmtico, que no pode ser pensado fora do ato que a faz ser (conforme a produtiva noo de
imagem-ato), a questo da relao especfica existente entre o referente externo e a mensagem
produzida por um meio qualquer de expresso apresentava-se ento para ele como incontornvel,
quanto mais no caso da fotografia, cujo peso de real to singular (1994: 25).
De acordo a retrospectiva traada por Dubois, depois da prevalncia sucessiva das concepes das
fotos como espelho do real (correspondente aos discursos da mimese) e como transformao do
real (discursos do cdigo e da desconstruo), os estudos ento recentes teriam passado a privilegiar
uma outra abordagem para tratar da relao entre a imagem fotogrfica e o referente externo nela
representado. Tais pesquisas retomavam a semitica, teoria dos signos formulada por Charles
Peirce 5 no final do sculo XIX, e particularmente a modalidade sgnica do ndice, para definir a
fotografia, desta vez, como um trao do real, vestgio de uma cena referencial cuja luz refletida
se inscreve em um suporte foto-sensvel. A natureza tcnica do processo fotogrfico , portanto,
tomada como ponto de partida (DUBOIS, 1994: 50). Nos termos de Peirce, antes de funcionar como
um cone (signo que se define por uma relao de semelhana com o referente) ou como smbolo
(modalidade de signo que define seu objeto por uma conveno geral), a fotografia seria um ndice,
impresso luminosa singular que atesta uma co-presena inelutvel, ainda que fugaz, entre objeto
e representao.
Como observa Dubois, a conexo fsica da fotografia com o real j havia sido tematizada anteriormente,
a comear pelo prprio Peirce que utilizou o exemplo das fotos como signo indicial em 1895. Em
sua Pequena histria da fotografia (1931 [1994]), Walter Benjamin descreve a experincia de
perscrutar o olhar de uma jovem fotografada ao lado do noivo e que, anos depois, cortaria os pulsos,
depois do nascimento de seu sexto filho: apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo que existe de
planejado em seu comportamento, o espectador sente a necessidade irresistvel de procurar nesta
imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem
(1994: 94). No ensaio Ontologia da imagem fotogrfica (1945 [1991]), o crtico da revista Cahiers du
cinema, Andr Bazin, embora tenha se concentrado na objetividade da representao fotogrfica
em comparao com a da pintura, aproximando-se assim do discurso da mimese, no deixou de
reconhecer na gnese automtica da fotografia aquela que seria sua nica condio necessria:
a contigidade entre referente e imagem. A imagem o modelo, chega a afirmar Bazin (1991: 24),
mesmo sabendo que tal conexo no implica a produo da semelhana necessariamente6.
Nos anos 1980, a publicao do ltimo livro de Roland Barthes, A cmara clara ([1980] 1984), muito
contribuiu para a proeminncia dos discursos da referncia. Escrita sob o impacto da morte de
sua me, em primeira pessoa, a obra recheada das impresses subjetivas de Barthes acerca da
fotografia. O texto comea com o relato do autor sobre seu espanto ao olhar a foto do irmo de
Napoleo: Vejo os olhos que viram o Imperador. E, adiante anuncia: em relao fotografia, eu
era tomado de um desejo ontolgico: eu queria saber a qualquer preo o que ela era em si, por
que trao essencial ela se distinguia da comunidade das imagens (1984: 11-12). Como princpio
heurstico, Barthes proclama, com Nietzsche, a antiga soberania do eu e se entrega sua
experincia com essas imagens, oferecendo-nos um belo e intrigante ensaio sobre a fotografia, a
morte e o tempo, onde explicita o conflito interno entre a voz da cincia, que o direcionava para

o comentrio de natureza sociolgica, e algo da ordem do pthos. Barthes no deixa de considerar
que a imagem fotogrfica tende a mobilizar no espectador uma srie de saberes e cdigos culturais
que o guiaro no seu processo de leitura das fotos. Um tipo de interesse polido, que at pode
comportar certa emoo, embora sempre atravessada pelo revezamento judicioso de uma cultura
moral e poltica, foi chamado de studium, em contraposio ao que ele nomeia de punctum: essa
zebrura inesperada, esse acaso que, nela [na foto] me punge (1984: 45-46)7.
pergunta sobre qual seria trao essencial da fotografia, Barthes responde afirmando que uma
foto nunca est separada do seu referente, que no a coisa facultativamente real, mas a coisa
necessariamente real colocada diante da objetiva.
(...) na Fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla posio conjunta:
de realidade e de passado. E j que essa coero s existe para ela, devemos t-la, por
reduo, como a prpria essncia, o noema da Fotografia. O que intencionalizo em uma
foto a Referncia, que da ordem fundadora da Fotografia. (...) O nome do noema da
Fotografia ser ento: Isso-foi.8 (1984: 115)
A cmara clara uma das obras mais citadas e debatidas da literatura sobre a fotografia e seu
interesse vai muito alm da querela essencialista. Para alguns, trata-se de um marco na teoria
fotogrfica; para outros, o subjetivismo do texto no permite que seja considerado como um estudo
acadmico propriamente. A confuso entre o referente e sua representao fotogrfica, sugerida
em algumas de suas pginas, sofreu duras crticas, logo apontada como o maior perigo da adeso
ao discurso da referncia absolutizar o princpio da transferncia da realidade , embora Barthes
tenha, como vimos, marcado a distino entre o certificado de existncia oferecido pela fotografia e
o sentido que ela pode ter, admitindo que, quanto a isso, ela pode mentir (1984: 129)9.
Se, como aponta Andr Rouill (2009), as teorias do ndice serviram para demarcar bem a distino
semitica entre as fotos e as imagens manuais que a precederam, por outro lado, elas tambm
contriburam para disseminar fortemente uma perspectiva enganosa que tomava a fotografia como
um ente abstrato, reduzindo-a ao seu dispositivo tcnico e, no mesmo movimento, obliterando as
condies concretas e singulares que a fazem existir e funcionar dentro de determinadas prticas.
A proposta essencialista encontraria seus limites no fato de que a fotografia se impe como um objeto
mltiplo, infiltrado nos mais diversos meios e domnios da vida social, assumindo diferentes funes
em contextos institucionais distintos. O historiador e crtico Geoffrey Batchen (2008), ao ressaltar sua
ubiqidade, caracteriza a fotografia como um objeto problemtico, uma fera interdisciplinar e nunca
simplesmente uma arte, acrescentando que justamente a reside sua fascinao. O projeto de uma
ontologia da imagem fotogrfica, capaz de explicar toda a fotografia, no poderia seno fracassar.
Na multiplicidade de suas tcnicas, formas e funes, a fotografia sempre escapa, atualizando-se a
cada vez nas dinmicas efetivas nas quais est engajada, sempre muito mais variadas, complexas e
interessantes do que qualquer teoria de carter totalizante poderia dar conta. Caminhando atravs
do impuro e misturado, esta esttica modesta deve desconfiar das generalizaes, das grandes
frmulas, das unificaes, alerta Gilbert Lascault10.

II
Por um lado, o ndice esteve no centro das teorias essencialistas, hoje abandonadas; por outro, junto
com a mecanizao da mimese oferecida pela cmara, a contigidade fsica entre objeto e imagem
fotogrfica foram atributos que contriburam para sustentar historicamente a crena na exatido,
verdade e realidade da fotografia-documento, nos termos de Andr Rouill (2009: 63).
Mesmo nesse domnio, o da fotografia-documento, tal concepo no demorou a ser problematizada

e desconstruda, em diferentes frentes tericas. Algumas perspectivas mais extremas chegam a
rechaar a relao entre imagem e realidade como o caso, por exemplo, de Jean Baudrillard,
para quem a realidade teria sido substituda pelas representaes, ou de Guy Debord e sua crtica
a um mundo das imagens regido to somente pela lgica do espetculo. Nessa linha, em relao
fotografia, prevalece a suspeita e a desconfiana: a fotografia mente sempre, mente por instinto,
mente porque sua natureza no lhe permite fazer outra coisa, cravou Joan Fontcuberta em seu livro
de ensaios El beso de Judas Fotografa y verdad (2009: 15).
Com a disseminao da tecnologia digital e a familiaridade generalizada com os processos de

produo de imagens11, a relativizao do valor de evidncia da fotografia se espraia hoje no mbito
do senso comum. Em um texto que introduz a produo fotogrfica de Fontcuberta, Andrs Hispano
anuncia o surgimento de um novo espectador que, sem renunciar inteiramente iluso de
realidade, deixou no umbral do novo sculo a crena de que as imagens sustentam ou certificam
algo alm do representado em sua prpria bidimensionalidade. Segundo o autor,
(...) o despertar dessa conscincia no se produziu de maneira massiva at pouco
tempo. (...) O sculo XX foi to profuso no uso fraudulento da imagem fotogrfica, em
sua interpretao e na veracidade que se lhe outorgava, que custa a entender como
demoramos tanto a dessacraliza-la. Ou melhor dizendo, liber-la. Talvez fizesse falta
um novo modelo de representao, as imagens geradas em computador, para nos
convencer de que as imagens, como as palavras, constroem enunciados, mas no
garantem sua veracidade. (HISPANO, 2008: 27)
Enfim, no ponto em que estamos, o sentido de prova e de verdade no pesa da mesma forma sobre a
imagem fotogrfica. A co-presena inelutvel entre objeto e representao, caracterstica do ndice,
tampouco funciona para explicar toda a fotografia.
Contudo, seria equivocado adotar a postura de renegar completamente a qualidade indicial das
imagens fotogrficas e as relaes que podem ser suscitadas a partir da na nossa experincia
com elas. Com efeito, aps a derrocada das pretenses ontolgicas, os discursos que repelem a
indexicalidade da fotografia prosperaram, como notou Rosalind Krauss, em uma observao ferina:
O ndice tem atrado muito oprbrio para si ao longo das ltimas duas dcadas. A ideia
de que uma fotografia pode ser reproduzida como um molde do mundo real sem ajustes
internos foi sempre recebida com horror, particularmente por fotgrafos que queriam
assumir para si o status de artistas.12 (2007:125)
Essa resistncia observada por Krauss parece ecoar questes eventualmente recalcadas que,
historicamente, colocaram-se no processo de legitimao da imagem fotogrfica no mbito da arte.
A gnese automtica da fotografia seu carter maqunico em oposio s imagens produzidas
manualmente somada sua suposta objetividade foram tidas muitas vezes como obstculos a

serem superados na busca de sua artisticidade. Apenas como exemplo, interessante observar,
conforme assinalou Abigail Solomon-Godeau, que fotgrafos ligados a estticas radicalmente
diferentes, como o pictorialismo da virada do sculo XIX e XX e o alto modernismo americano dos
anos de 1920-1930, tenham adotado discursos similares para reivindicar que a fotografia podia
aspirar provncia do imaginrio, do subjetivo, do inventivo (2003: 156). Em ambos os casos,
compartilhava-se a convico de que a fotografia de arte a expresso do interior do fotgrafo ao
invs ou em adio ao mundo exterior (2003: 157). Se, no pictorialismo, essa expresso dependia
da mo do artista que interferia na imagem, retirando-lhe o excesso de realidade, no modernismo,
o locus da arte passa a ser colocado diretamente dentro da sensibilidade seja ela do olho ou da
mente dos fotgrafos (2003: 158).
Ainda que estejamos em momento histrico distinto onde a fotografia est plenamente assimilada
aos espaos institucionais da arte e onde vigora outro regime de verdade , digno de nota constatar
que o problema dessa relao entre o mundo e as imagens fotogrficas sempre retorna, como um
fantasma.
Pensamos que, embora no possa ser tomada de forma determinante, o componente indicial pode
jogar o seu papel no ato fotogrfico, no sentido dado a este termo por Dubois (1994: 59), que se
refere tanto ao ato de produo propriamente dito quanto ao ato de recepo da imagem. Dizemos
isso no apenas em relao a imagens que resultam de prticas como o fotojornalismo, por
exemplo, onde continuam a valer os princpios gerais que marcam a relao imagem-referente,
como a contigidade fsica, bem como a funo de testemunho. No contexto de prticas artsticas,
a qualidade indicial, que sublinha a conexo entre mundo e imagem fotogrfica (assim como a sua
transparncia, que nos oferece a reproduo objetiva das aparncias das coisas), tambm pode ser
um dos componentes dessa imagem-ato, impondervel e contingente, impossvel de definir a priori.
E mantm a possibilidade de tensionar o campo de foras configurado nos momentos da produo e
da fruio da imagem, de onde o seu sentido emerge e uma experincia tem lugar, podendo alcanar
uma dimenso potica.
A questo pensar se e como essas foras funcionam, de que maneira elas compem com outras,
como trabalham juntas, em uma perspectiva mais matizada. Trata-se de investigar como o dispositivo
fotogrfico colocado para funcionar a cada vez, observando as tramas sensveis e discursivas que
se formam e o jogo que acionam. A ateno volta-se assim para as modulaes que do forma e
sentido s imagens, permitindo que sejam exploradas as tenses entre o que prprio do territrio
do fotogrfico e o que o atravessa ou o envolve, de onde seja possvel puxar os fios que constituem
as obras e que as animam.
III
Podemos dizer que as pesquisas apresentadas na mesa Outros mundos, outros imaginrios, no FIF
Universidade, reconhecem tal complexidade. Percebe-se nelas o cuidado de pensar a fotografia em
suas relaes possveis considerando, de partida, que o conjunto do corpus abordado nos artigos
situa-se discursivamente no campo das artes visuais embora, em alguns casos, os autores sintam
a necessidade de realizar um esforo terico inicial para se desvencilhar dos marcos da fotografia
como documento ou de sua funo instrumental. Em todos os textos, o fazer impulsiona a reflexo

dos artistas pesquisadores, ainda que nem sempre a discusso sobre o prprio trabalho ganhe o
primeiro plano.
Em Incursions: new technologies in the territory of photography, Hans Gindlesberger busca explorar
linhas de continuidade e descontinuidade entre a fotografia e as novas tecnologias de simulao
em um curioso percurso. Gindlesberger apresenta-se como parte de uma gerao que comeou
a fotografar quando a transio para o digital j se realizara. Se, em seus primeiros trabalhos
fotogrficos, ainda como estudante, as ferramentas digitais so utilizadas para facilitar a livre criao
de mundos imaginados, aperfeioando na ps-produo as cenas inventadas e performadas para a
cmera, nos projetos apresentados no FIF Universidade ele passa a problematizar o espao hbrido
onde se cruzam a fotografia e as novas tecnologias, indagando a maneira como estas invadem o
que ns pensamos como sendo da alada da fotografia.
No trabalho Partial Architectures, a tentativa frustrada de trazer luz as imagens latentes

encapsuladas em um filme nunca revelado antes, que registrava a passagem de seu av
pela Alemanha, durante a Segunda Guerra Mundial, deflagra um processo em que diferentes
procedimentos digitais procuram reinventar algo daquela memria perdida. A tira do filme velado
ser a matria sobre a qual comea a trabalhar a imaginao do artista, movido pela inquietao
provocada pelas imagens que faltam, mas cujo vnculo com o mundo de alguma forma ainda est
l, inscrito na pelcula, embora inacessvel. J em Plain Sight, o programa utilizado descama as
imagens que Gindlesberger registra de pessoas que portam fotografias de grande valor afetivo para
cada uma delas. A aparncia das coisas-tais-como-elas-so alterada radicalmente e tornam-se
visveis apenas estruturas ocas sob a superfcie ausente dos elementos fotografados; estruturas
que, no obstante, correspondem ponto por ponto aos dados digitais brutos registrados na tomada
original. Em seu trabalho, Gindlesberger opera, assim, justamente sobre aquilo que identificamos
como linhas fortes do territrio da fotografia: as propriedades indiciais e icnicas das imagens
fotogrficas.
No trabalho apresentado por Junia Mortimer, as relaes entre fotografia e arquitetura so abordadas
a partir da perspectiva de um campo em expanso, noo que deriva do conceito de campo expandido
proposto por Rosalind Krauss, no influente artigo Sculpture in the Expanded Field (1979)13, para se
aproximar de um conjunto de obras artsticas heterogneas que, ento, foravam os limites daquilo
convencionalmente chamado de escultura. A noo de campo em expanso pretende atualizar
o esquema desenhado por Krauss e, segundo Mortimer, corresponde a uma regio nebulosa
de possibilidades de existncias fotogrficas. Para a autora, o campo em expanso possibilita
suspender os limites disciplinares entre fotografia e arquitetura, evitando que um se sobreponha
ao outro, e acolhe uma imaginao dedicada a produzir, vivenciar e compreender o espao. O
espao construdo, da maneira como trabalhado em fotografias de Thomas Gursky, Leslie Hewitt e
Thomas Demand, o componente central que articula as anlises e permite a formulao de trs
princpios tensionadores que organizam as relaes entre arquitetura e fotografia: a arquitetura
da fotografia, a arquitetura com fotografia e a arquitetura depois da fotografia.14 Em cada uma
dessas modalidades, as obras se afastam da lgica da fotografia comercial de arquitetura, em que a
imagem se submete exigncia de um registro de natureza meramente descritiva das edificaes.
Mortimer chama ateno para o fato de que qualquer paisagem urbana, ao ser fotografada, passa

a ser ela mesma e uma outra, imaginria, dependente das escolhas do fotgrafo e das referncias
do observador. Sim, pois se a imagem fotogrfica vincula-se, na tomada, a um tempo e a um espao
singulares, por outro lado, tambm de sua natureza desprender-se facilmente desses elementos
factuais. Como vimos, no contexto de sua recepo, por mais objetiva e transparente que seja, a
fotografia se abre s atualizaes operadas por aquele que a observa, guiado pela forma como o
fotgrafo configura a imagem.
Os princpios tensionadores trabalhados por Mortimer em suas anlises possibilitam uma abordagem
matizada e atenta s relaes entre arquitetura e fotografia nas obras pesquisadas. Pensamos
que as prprias condies de existncia de tais imagens referimo-nos aqui sua vinculao ao
domnio da arte e ao seu correspondente espao discursivo desmontam, de sada, a concepo
da fotografia de arquitetura como registro. A sua relao indiciria e icnica com o referente no
necessariamente se desfaz ou se supera, mas se complica, se compararmos com a fotografia de
arquitetura em sua modalidade funcional, comprometida com uma descrio eficiente do objeto
arquitetnico. Trata-se menos de uma superao do carter indicial e icnico da imagem fotogrfica
em sua relao com o espao e mais de uma modulao ou subverso de seu funcionamento
habitual, quando segue a lgica da fotografia-documento em seu sentido mais estrito.
Em Ensaio perambulante entre ocidente e oriente: fotografia, cinema e literatura, Yukie Hori
oferece-nos uma reflexo sobre o exerccio de selecionar e sequenciar imagens, entendidos como
procedimentos complexos. Esse exerccio define conjuntos cujas relaes entre elementos se
abrem para ressignificaes, narrativas ou intensificaes dos conceitos j presentes nas partes.
Como artista pesquisadora, interessa a Hori um pensar por fragmentos que ela busca inicialmente
em Theodor Adorno, no seu O ensaio como forma. A concepo adorniana de que o ensaio encontra
sua unidade ao busc-la atravs das fraturas entre os fragmentos, ao invs de aplainar a realidade
ela prpria fragmentria e fraturada , ser aproximada a um modus operandi caracterstico da
cultura japonesa, a espacialidade Ma, um entre-espao que separa tudo atando. Segundo Michiko
Okano, citada pela autora, na espacialidade Ma, considera-se o vazio entre as partes como um
espao produtivo. Outras concepes do fragmento, do ensaio e da montagem so colocados em
dilogo pelo texto de Hori, que convoca referncias ocidentais e orientais no campo do cinema, da
teoria literria, alm da arte e da poesia japonesa, para propor formas de pensar com a imagem
fotogrfica, privilegiando os modos de construo poticos em detrimento de um fim instrumental.
No projeto Cinco dedicatrias, Hori retoma treze imagens esquecidas em seu arquivo pessoal, de
viagens ao Japo, para compor cinco micro ensaios cujas caractersticas formais e conceituais
aproximam-se de obras de artistas japoneses, de diferentes linguagens e pocas, nas quais ela
reconhece referncias formativas de sua prpria potica. Atravs dos procedimentos de edio,
tratamento de pr-impresso e montagem, as imagens submetem-se a princpios estticos e
conceituais que Hori apreende das obras dos artistas homenageados, recriadas em dilogo com
suas memrias. Se no est em questo o reconhecimento do espao e tempo que as tomadas
registram, as imagens oferecem elementos que remetem o observador ao universo da cultura e da
arte japonesas: paisagens, cenrios, signos, temas, alm dos materiais escolhidos para a montagem
e dos ttulos de cada dptico ou trptico que nomeiam os artistas homenageados. O pensamento que
guia Cinco dedicatrias se entrelaa na experincia da artista, de ascendncia japonesa e estudiosa
daquela cultura, e as referncias que a mobilizam afetivamente e alimentam o trabalho so

reelaboradas. A referncia so outras imagens do cinema, da fotografia, da pintura, da literatura
, outros imaginrios.
Em A fotografia enquanto convite a fabular, Raquel Gandra realiza um percurso histrico e conceitual
que passa pela meno a questes que ocuparam os tericos da imagem fotogrfica, para em
seguida propor pensar a fotografia enquanto imagem, mencionando o necessrio abandono
das preocupaes essencialistas. Em um contexto caracterizado pela acelerao exponencial da
produo e circulao das imagens e pelos atravessamentos e hibridismos das linguagens artsticas,
a autora reivindica uma abordagem que abra as possibilidades de anlise, que procure convocar
referncias de diferentes campos, aprpriadas em cada caso, para potencializar o entendimento
das obras, ao invs de buscar as especificidades dos meios. Interessa-lhe a produo fotogrfica
contempornea que no funciona como registro ou documento, mas como um convite para fabular,
o que reconhece no trabalho dos fotgrafos Sofia Borges, Letcia Ramos, Joo Castilho, Gilvan
Barreto, Masao Yamamoto e Corinne Mercadier. Para a autora, essas so imagens informativas,
segundo a concepo original de Vilm Flusser, que proporcionam a sensao do jamais visto, da
surpresa, do arrebatamento (FLUSSER: 2008, 49) em detrimento das imagens redundantes que
apenas ratificam o mundo.
Desde a escolha do corpus de sua pesquisa, Gandra faz valer a sua experincia com as obras, as
emoes e derivas que elas lhes provocam, em um movimento que se desdobra, posteriormente,
na ateno dada ao papel do observador na relao com as imagens. Por outro lado, seu argumento
no desdenha o componente da referencialidade, que marca o territrio da fotografia. Para pens-la
como imagem, preciso constituir um campo de relaes que considere o signo do encontro real
que se deu no mundo, as intenes e desejos daquele quem fotografou e as memrias e devaneios
do observador que se demora em frente dela. Espera-se, no exerccio analtico, por em prtica
uma ontologia do presente, nos termos de Michel Foucault, que se aproxima da concepo da
obra de arte como a enuncia Gilles Deleuze: toda obra de arte um monumento, (...) um bloco
de sensaes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o
composto que o celebra. Segundo Deleuze, o ato do monumento a fabulao. A cada bloco de
sensaes, importa estar atento maneira como se compe o universo que as obras definem em
si mesmas, suspendendo as oposies habituais entre categorias como verdadeiro e falso o que
prprio da fabulao. com esta visada conceitual que a autora pretende se aproximar das imagens,
procurando observar a maneira como engendram e ensejam a funo fabuladora, atravs de sua
construo potica, dos atravessamentos que promove e de suas lacunas.
O corpus abordado nos artigos desse painel do FIF Universidade pode nos servir como pequena
amostra para pensarmos como, em cada ato fotogrfico, os traos daquilo que vem do mundo so
colocados em movimento em diferentes composies e com intensidades variveis, atravs do gesto
e da imaginao dos sujeitos em relao, sejam eles os artistas e fotgrafos ou os observadores
atentos que se dedicam contemplao das imagens. Ora a ligao entre mundo e imagem se faz
intrigante, de forma a nos interpelar, convocando-nos a decifr-la ou question-la. Ora essa conexo
passa quase desapercebida, quase no importa: a fotografia parece criar um mundo parte que
sabemos habitar apenas a imagem e no qual penetramos, cmplices na criao de um outro lugar.
s vezes as formas do mundo que compartilhamos so reconhecveis, mas as lacunas permanecem

abertas, criando a dvida e convidando mais ao trabalho da imaginao do que a um esforo de
identificao. E outras vezes, ainda, algum vestgio do mundo na imagem nos fere, silencioso,
resistindo a ser nomeado, como o punctum de Barthes. Persiste o mistrio.
1. Professora do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da EBA-UFMG, pesquisadora do grupo Poticas da
Experincia (FAFICH-UFMG) e integrante da equipe de editores da revista Devires Cinema e Humanidades. Mestre
em Artes Visuais e Doutora em Comunicao, ambos pela UFMG.
2. Grifos do autor.
3. DUBOIS, Philippe. Da verossimilhana ao ndice Pequena retrospectiva histrica sobre a questo do realismo na
fotografia. In: O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994, pp. 23-56.
4. Cf. BOLTON, Richard. The contest of meaning: critical histories of photography. Cambridge: The MIT Press, 1993.
5. Cf. Peirce, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1990.
6. Noutro texto, O cinema e a explorao (1953-1954), a reao qualidade indicial do signo fotogrfico que
aparece, quando Bazin tenta compreender o porqu da sua comoo ao ver as imagens sofrveis do documentrio
A aventura de Kon-Tiki (1950), registro amador da travessia do Oceano Pacfico, numa jangada, realizada por um
grupo de jovens nrdicos: As imagens nebulosas e tremidas so como a memria objetiva dos atores do drama. O
tubaro-baleia vislumbrado nos reflexos da gua nos interessa pela raridade do animal e do espetculo mas mal o
distinguimos! ou, antes, porque a imagem foi feita ao mesmo tempo em que um capricho do monstro podia aniquilar
o navio e atirar a cmera e o operador a 7.000 ou 8.000 metros de profundidade? A resposta fcil: no tanto a
fotografia do tubaro, mas antes a do perigo. (BAZIN, 1991: 39)
7. Grifos do autor.
8. Grifos do autor.
9. Assim como outros autores, Dubois no perdoou este movimento especfico: Barthes est longe de ter escapado
a esse culto a essa loucura da referncia pela referncia (1994: 49). No entanto, at mesmo por sua abordagem
semiolgica em textos anteriores sobre a fotografia (como A mensagem fotogrfica e A retrica da fotografia,
publicados no livro O bvio e o obtuso), podemos dizer que Barthes sabia muito bem que uma coisa no igual
outra. Cf. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
10. Apud SOULAGES, 2004.
11. Certamente, a passagem da fotografia de base qumica para a fotografia de base digital, por si s, no significou
a perda total da credibilidade da imagem fotogrfica, como vaticinaram alguns em um primeiro momento. O maior
impacto produzido pela tecnologia digital, como ficou claro mais tarde, diz mais respeito acelerao cada vez maior
do ritmo de produo e de circulao das imagens.
12. The index has attracted much opprobium to itself over the last two decades. The idea that a photograph could be
stenciled off the real world without internal adjustments was always greeted with horror, particularly by photographers
who themselves wanted to assume the status of artists. (Traduo nossa).
13. KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October,vol. 8, spring 1979, pp. 30-44.
14. Grifos da autora.
Referncias:
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Incursions: New
Technologies in the
Territory of Photography
Hans Gindlesberger1
As someone who took up the practice of photography at the beginning of the 21st century, only on rare
occasions have I used the medium as it was initially conceptualized, as a precise and faithful recorder
of physical appearances. If I were to attribute the impulse to fabricate and manipulate the world that
I photographed, two factors come to mind. First, being introduced to photography at a moment when
the transition to the digital environment made photography less beholden to the coherence of what
was in front of the camera lens. Second, it was a push against the limitations of living at the time in
a small town in Middle America and its sense of being a completely ordinary place. As a student of
photography, rather than documenting the familiar landscape and showing it to an audience who
had also witnessed those same scenes, it was more exciting to construct projects that would borrow
from the world around me, but operate through their own internal logic and imagination.
As a student at the university, my work involved creating increasingly elaborate sets that
contained narrative performances that would be documented through photography. At a certain
point, the imaginative qualities of the scenes outpaced my ability to stage and the cameras ability
to document them. The limitations of scale, and time, and budget that all beginners confront led
me outside my university program to explore the set of emerging digital tools that would make
it possible to fabricate impossible scenarios, and to conjoin the new technology with methods of
analog output. The type of images that resulted are, of course, part of what is today a dominant
language of photography. But at the time and in that place it felt like a fresh and unexpected way
forward. Similar to the way that digital sensors and Photoshop supplanted film and chemistry
as the dominant technical processes of photography, Im interested in the way that new
technologies encroach on what we think of as being the purview of photography. If other
devices can capture an inscription of the world as accurately as a camera, what happens to

Untitled, Silver Gelatin Print. 2004. Untitled, Silver Gelatin Print. 2004.
photographys social function as the primary tool for recording history, bearing witness, and
preserving memory? As a creative question, when the photograph is subli- mated into to
data, how far can it be led away from the appearance of photography, yet still be engaged with
photographic thought? Two recent projects, which Ill talk about today, led me to these
questions.
My impulse to forge a sympathetic relationship between the camera lens and other technologies
began with a failing of photography and the fragile materiality of film.
Voigtlnder Bessapan film, c. 1944 c. 1945. Prior to processing.

Roll of Voigtlnder Bessapan film after failed processing, 2011.
In 2011, my family was preparing to sell my reason, never developed and left in a box
grandfathers home and was in the process of where it was summarily forgotten for close
boxing up his possessions. In a closet, they to 70 years.
found a roll of film he had shot in Germany
It was just a couple months before my grand-
during World War II, where he was stationed
father passed away and when we questioned
in a number of locations while serving with the
him, he couldnt recall what might be on it. I
US Army. The roll was shot, but for what- ever
sent it out to a lab in Chicago that specialized in
Schematic #10, (Birkenkopf, Stuttgart, Baden-Wrttemberg) | Schematic #8, (Drachenfels, North Rhine-Westphalia)
Schematic #5, (Rhine River, Rhineland-Palatinate) | Pen and ink on tracing paper over archival photographs. 13x18 cm. 2011.

the handling of old stock to have it developed, but it returned to us as a strip of dense blackness,
the accumulation of decades of time and life after returning from the war.
By coincidence, I had planned to travel to Germany around the same time, which made me all
the more interested in the history and the experience that was captured and still held as a latent
image on the film. Although an aging memory and the fragility of film had dashed the hope of
knowing what he had witnessed, my imagination continued to work on the problem, wondering
if there might be an inventive way to extract and reconstitute what had been lost.
This gesture was informed by an experience I had while attempting to relocate the Kaiser
Wilhelm church I had visited five years earlier in Berlin. Upon returning to the churchs square,
I wondered around for some time, unable to find the iconic landmark. While walking in circles
I stumbled upon some signage and learned that the church was in a state of disrepair and had
been temporarily ensconced in a protective facade that gave it an appearance similar to any of the
other modern buildings in the surrounding area. Not only was the enclosure graphically similar
to the geometric drawings I later made, the experience of being in a location whose history is

simultaneously absent and present correlated
to the obfuscation of the latent images by the
severely overexposed roll of film.
If the film refused to reveal what it had recorded,

the only alternative was to force content into it.
In a nod to the process of writing with light,
the next phase of the project used a laser
Documentation of laser-etching on photographic negatives
cutting system to take the schematic draw-

ings and return them to the photographic
environment by inscribing them directly into
my grandfathers original negatives, creating
a document that conflated his experience with
my imagination, history with the present, and
old technologies with new ones.
At this point, it would be apparent that the

projects attempt to recover the history and
familial memory that was lost to time is
knowingly absurd. However, the process was
guided by a desire to establish some sense of
legitimacy in the attempt.
12 laser-etched negatives woth archival film roll and packaging, housed

in light box. 60 cm w x 60 cm l x 90 cm h. 2011.

12 unique cyanotypes contact printed from laser-etched negatives. 6 cm x 6 cm each. 2011.
The negatives, now with the schematics written into them, were contact printed as cyanotypes.
The incorporation of the cyanotype, which had a long established use in the production
of architectural blueprints, was an interstitial step in pulling this information back out of
photography and into three-dimensional space. Until this point, the projects content was based
almost exclusively in imagery. However, our sense of reality in a photographic image has been
so thoroughly compromised, it seemed important, if there was to be a believability to the artifice
being constructed, to establish something more tangible and physically real.
Three-
dimencional
renderings inside
Rhino software

The digital environment offered a way of bringing the projects imagery toward a more tangible
state of being, if the analog information could be translated, manipulated, and re-encoded into
three-dimensional forms.
Documentation of the 3D printing process
The trajectory of the project begins with information generated out of photographs, rendered by
hand, returned to antiquated photographic media, and now digitized into a format that can be
realized as an actual object through a rapid prototyping process. The dialogue between mediums
in this kind of iterative process had the effect of building an internal logic to the project and
created a sort of illusion where the recycling of content in each step validated the previous
iteration.

These objects exist as artifacts that fulfill They have a clear provenance going back to a
a role similar to the photograph, as a trace particular moment in time, historical event,
of something once present in the world. In and known creator, but end as ambiguous
moving through a complex process, they vestiges suggestive of monuments or
accumulate a degree of authority that borrows architectures, perhaps existing foremost as
from the veracity of a historical photograph unknowable aberrations in the landscape.
and is augmented by technologies that lend it
new physical and psychological dimensions.
Untitled #2 (Schlogarten Park, Stuttgart, Baden-Wrttenberg), Archival

Pigment Print, 50 cm x 75 cm, 2011.
Untitled #1 (Overlooking Nrnberg, Bavaria from Sinwell Tower), Archival

Pigment Print, 50 cm x 75 cm, 2011.
The final phase in the project was to situate, as

closely as possible, these vaguely architectural
forms back into the landscapes they are
associated with. While in Germany, I remapped
my grandfathers travels through the country
and documented sites he may have witnessed.
His original archival photographs, which
provided the visual seed for the project, lacked Untitled #6 (Near Heubrcke, Nrnberg, Bavaria), Archival Pigment Print,
50 cm x 75 cm, 2011.
any contextual information that would indicate
specific places. Therefore, the project ended
as it began, as a speculative exercise that The American Civil War provides a footnote to
paired the forms with sites in a way that was this project. In researching various processes,
approximate at best. I came across a practice from the aftermath
of the Civil War of repurposing glass plate
The awkward presence of the formations negatives for use in the facades of greenhouses,
within the landscape animates the space where the sun ironically bleached out any
between reality and imagination. Relative to
residual image.
a visual culture accustomed to seeing entire
worlds fabricated inside a computer, these As a final gesture in the project, the original
forms have an uncanny attachment to the real. photographs that the fragmented architectures

Untitled #11, (Sebengebirge, Bad Honnef), Archival Pigment Print,
50 cm x 75 cm, 2011.
were derived from were digitally grafted onto

the surfaces of the three-dimensional prints.
I learned that photographic images could be
imported into the software and the pattern of
of the broader reconfiguration of concepts

of memory, time, and place we are already
experiencing through the deployment of these
emerging technologies.
light and dark, constituted from the silver halide

of the vintage prints, could be extruded out into
three dimensions. Re-embedding the original
photograph into a successive generation of
itself brought the projects internal logic full
circle. What began as an attempt to salvage
Boy with Hands in Pockets, Saplings, Kent State Sweatshirt, Peak of a House.
of a piece of family history became a product Archival Pigment Print on Vellum. 45 cm x 60 cm. 2014.

Where Partial Architectures leveraged tech- by a simple question, namely Can we think
nology to augment the photograph and extend about this as photography?, it felt as though
its capacity as a reposi- tory for evidence and the question would be best served if the
experience, a subsequent project, Plain Sight, content was self reflexive. Whats at stake is
took a reductive approach. not how this process represents a subject in
the world, but how it does or does not replicate
One aspect of making the Partial Architectures
the qualities of a photograph itself.
project was the experience of being in a software
environment foreign to a photographer and, on
one level, I was simply excited about what it
looked like. That type of naivety sometimes
affords a more interesting way of thinking
about technology and, because I was using
the applications to translate photographic
information, it disoriented my relationship to
the photographs I was working with and how I
was seeing them.
What the images show are people holding

actual photographs from their personal
collections that they have designated as being Woman in an Ornate Buttoned Shirt, Round Glasses, Large Teeth. Archival
significant to them. If the project was motivated Pigment Print on Vellum. 60 cm x 45 cm. 2014.

Woman in an Ornate Buttoned Shirt, Round Glasses, Large Teeth. Archival Pigment Print on Vellum. 60 cm x 45 cm. 2014.
One of the more visually unusual software environments I came across was 123D Catch, a free
web application from Autodesk. 123D Catch is a photogrammetry program, which allows the
user to import an array of photos taken of a consistent subject from multiple angles.
Panoramic collection of 59 photographs used to generate a 3D model.

The software finds matching information,
measures spatial distance by comparing
the scale of objects in the photographs,
and renders a three-dimensional computer
model of the subject. Photogrammetry has
applications in many fields where being able
to create reliable simulations of 3D space is an
asset, including map making, manu- facturing,
archeology, or computer gaming.
I had an immediate visual response to what

the application produced because it took the
details of the photograph and attempted to map
them back on to the surface of the model. The remains very close to photography. Everything
fidelity is impressive, but the models harbor seen is captured with a camera and although
many glitches that produce a jarring distortion the photos are run through an algorithm, its
in what photography has traditionally done one where the objective is to constitute the
very well, which is to record surfaces. Still, it subject as accurately as possible.

While it intrigued me as a photographer, the
photographic skin isnt necessarily what
someone using photogrammetry software is
primarily after. Therefore, its possible to eas-
ily discard that layer of information in favor
of the wireframe model underneath, which is
closer to the raw data recorded.
I was interested in this paradox. All the in-

formation is photographic. It originated in a
camera that was directly observing a subject.
However, on this subcutaneous level, the prod-
uct lacks the indexical quality of photography.
In losing that essential characteristic, does it
render photography ineffectual or does it open
up new possibilities of perceiving and relating
to the subject?
I asked people to bring images that were of Bare Pine Three, Rocks, Inlet on the Ocean. Archival Pigment Print on
Vellum. 45 cm x 60 cm. 2014.
consequence, as they defined it. The images are
Examples of photographs volunteered for the project
simultaneously empty and full, charged with

meaning, if only for the person to which they
belong. This is partly because of their visual
vacancy, but also due to most participants
selecting the sort of vernacular photographs

Hotel, Man and Woman Embracing, Three Passersby. Archival
significance, the capacity of the photograph

that are often banal to all but their owner. As to communicate seems stunted without the
may be expected, nearly all of the photographs indexical surface that provides so many clues.
chosen were of parents, children, and partners,
with maybe an occasional landscape where a
personal experience may have once taken place.
On the rare occasion someone brought a

more widely recognized image, it had a unique
specificity, such as Robert Doisneaus The Kiss,
which the sitter encountered as a young girl, but
which was later confiscated by her father for
being too illicit in a conservative household.
For the most part, they were similar to the family

photograph in Man and Woman in T-Shirts,
Green Lawn, Red Brick Building with Six Large
Windows, which exists as the only photograph
this person has of his parents together, prior
to their divorce when he was three years old.
Of course, the story is withheld. Without Man, Baby, Woman, Gravel Driveway, a White House with One Open
the benefit of my being able to transmit the

The images are printed on translucent
vellum, which amplifies their emptiness and
are accompanied by titles that, in the most
plainspoken way, list the primary visual
elements of the image, in lieu of the rich
information the camera scrapes off the surface
of its subject. Though apparently ineffectual,
a counter argument exists in our proclivity to
be misled by surfaces. The unseen aspects of
the photographic act, the ambiguities of the its
artifact, or the biased readings we bring to its
content offer ample opportunity to precipitate
the construction of erroneous narratives.
In the absence of whats traditionally thought

of as photographic, how would we navigate
the image to make meaning out of it? There
remains useful information. Each image is Three Silhouettes, The Sea. Archival Pigment Print on Vellum.
45 cm x 60 cm. 2014.
a careful articulation of a persons physical
relationship to the photograph, an experience
this way, perhaps we become re-sensitized to
that is both increasingly uncommon and,
even the most banal image, our relationship
therefore, all the more resonant when it does
to the photographic object, and the complex
occur. The impact of the photograph is in
processes we unconsciously undertake to
evidence, even if its details are obscured. Seen
animate those surfaces with meaning.

On a final note, its worth observing that companies like Apple, Google, Intel, and others are
pursuing this technology for incorporation in a coming generation of cameras. Apple has been
accumulating patents and acquiring companies involved in 3D camera technology going back
to 2011. Last year, Google launched Project Tango, which puts spatial tracking hardware into a
mobile device. It seems inevitable that with with this type of hardware soon working in tandem
with the traditional camera, this kind of data will become embedded into the DNA of the vast
majority of future photographs.
1. Assistant Professor of Photography, Department of Art & Design, Binghamton University

A Fotografia enquanto
convite para Fabular
Raquel Gandra1
Resumo
A fotografia capaz de trazer tona determinadas sensibilidades que escapam
vista corriqueira. O seu carter de momento esttico eterno, defendido por
Roland Barthes como o passado constante e por Philippe Dubois como o presente
inexorvel, permite que adentremos um labirinto onde tempo no existe, apenas
o tempo subjetivo da contemplao, num vai e vem entre mergulho e memria.
Assim como determinadas palavras retiradas de seu contexto comum e levadas ao
fantstico universo da poesia, a fotografia capaz, seja atravs de sua tcnica ou
atravs de seus temas, reorganizar ideias pr concebidas, desestruturar e dar
novos sentidos aos signos encontrados. Ao contrrio de pensar a iconicidade da
palavra e da imagem fotogrfica como amarra, podemos v-la como fronteira entre
o bvio, esperado e o estranho ou surpreendente, num atrito que produz fascas que
se fazem perceber em conotaes e sensaes.
Neste artigo vou abordar os aspectos da fabulao encontrada nas fotografias de
artistas como Gilvan Barreto, Sofia Borges, Letcia Ramos, Joo Castilho, Corinne
Mercadier e Masao Yamamoto e pensar como as imagens produzidas por eles,
que se encontram entre mundo e ideia, so capazes de levar quem olha a outro
estado mental, a outro estado imaginrio. Pensar o ralentamento do olhar sugerido
por algumas fotografias e esse tnue encontro entre continuidade da realidade,
referencialidade direta com os objetos e paisagens presentes no momento da
captura da imagem e o convite a elucubraes e novas maneiras de pensar aquilo
que sobrevemos, que intumos por memria, por associao, por pura brecha
potica.

Abstract
Photography is capable of bringing to life certain sensibilities that escape day to day
life. Its characteristical eternal static moment, defined by Roland Barthes as a never-
ending past or by Philippe Dubois as an unrelenting present, allows us to enter a
labyrinth where time doesnt exist anymore, only the subjective contemplation, in
an ongoing switch between plunging and remembering. As well as words when they
are taken away from their original and usual context and carried to the fantastic
universe of poetry, photography is able, whether it be by its technique or by its
themes, to reorganize preconceived ideas, restructure and give new meanings
to found symbols. Instead of thinking the intricate iconic condition of words and
photographic images as ropes that tie down and create boundaries, we can choose
to think about it as an exciting frontier between obviousness and what is expected
against strangeness and the ability to surprise us, producing friction that leads us
to realize new connotations and sensations.
In this article, I am going to point out aspects of fable making found in the photos
made by such artists as: Gilvan Barreto, Sofia Borges, Letcia Ramos, Joo Castilho,
Corinne Mercadier and Masao Yamamoto, and to think about how their images, that
meet between real world and concept, are capable of bringing us to another state
of mind, another imaginary state. I am proposing to think about the deceleration
that these images suggest and about the fine line that locates them between the
continuation of reality, being directly referenced by real objects and sceneries in the
actual moment of the click, and the invitation towards fantasising and finding new
ways to think about what we undersee, we sense by memory, association or pure
poetic breach.
Desde o surgimento da fotografia, trs outros. Simplesmente, so questionamentos

grandes embates tericos se formularam em que nunca pareceram alcanar respostas
torno de-la e seguem at hoje, em diferentes fceis, cujas concluses provisrias se entre
propores, buscando respostas e tentando influenciaram, e pareceram dominar as
convencionar o entendimento em torno de discusses e os textos em torno da fotografia
seu fenmeno. De um lado, havia aqueles durante boa parte do sculo XX e XXI. O carter
que pretendiam provar seu carter intrnseco essencialista de alguns destes embates se deu,
enquanto ferramenta artstica; do outro, em grande parte, influenciado pelo ambiente
diferentes autores tentavam encontrar aquilo Modernista no qual estavam inseridos.
que definiria sua essncia; e ainda, no terceiro,
O bero maquinal do aparelho e sua retina
discutia-se o uso do meio fotogrfico e suas
artificial conectada ao corpo mecnico trou-
implicaes socioculturais, ou seja, como ele
xeram questionamentos e deixaram difusos
atua no mundo no qual est inserido e quais
os contornos sobre a autoria da imagem e
as consequncias disto.
a originalidade que seria perdida em sua
De forma alguma, sugiro que estes pontos reprodutibilidade (BENJAMIN, 2008). O
estejam completamente apartados uns dos pincel-mo, substitudo pelo clique-olho,

supostamente abdicaria da posio da fotografia enquanto produo artesanal, enquanto fazer
de artfice, e esta passaria a ser registro quase involuntrio e objetivo de uma inexistente,
porm convencionada, realidade. Sendo assim, a conexo direta da imagem com os objetos
tocados pela luz que os olhou e foi se depositar em meio excitao qumica que a seduziu e
a organizou pictoriamente, ou seja, a indissociao entre referente e signo revelado, foraria
nica concluso possvel de que a fotografia estaria servio do documento, da comprovao
dos fatos e do registro verossmil daquilo que est sua volta.
De todas as principais caractersticas discutidas em torno de uma almejada essncia da fotografia,

uma das que mais me impressionou durante minhas leituras, e que hoje parece algo bvio, foi a
revelao de que ela no teria nenhuma obrigao perante quilo que ficou convencionalmente
compreendido como caracterstica fundamental de sua criao: o mimetismo e a impresso de
realismo. A mquina fotogrfica foi criada e tornada instrumento numa poca ainda regida pelo
pensamento renascentista e cartesiano, em que a arte e a cincia pretendiam gerar visualizaes
privilegiadas da natureza e do mundo, de forma a racionalizar tais apreenses.
A fotografia um dispositivo terico que se vincula, como prtica indiciria. (...) que s se
inaugura com o Renascimento e a construo em perspectiva para terminar com a inveno
da fotografia e a generalizao atual das prticas indicirias - marcaria na histria e na
teoria da arte a necessidade de uma inscrio referencial, isto , b. (DUBOIS, 1993, p. 115).
O aparelho tico servia, ento, funcionalidade de ver melhor, de estender ao mximo as

possibilidades do olhar humano (DUBOIS, 1993, p. 32), de maneira que pudssemos enxergar
e representar o mundo com maior acuidade. Estas pesquisas sempre iro no sentido de um
melhoramento das capacidades de mimetismo do meio. Trata-se de tornar cada vez mais
verdadeiro, de estar mais prximo da viso real que temos do mundo (DUBOIS, 1993, p. 32)
E o entendimento da poca ditava que a melhor ou mais absolutamente perfeita maneira de
representar algo era atravs da perspectiva e do ponto de vista nico.
A perspectiva central e unilocular inventada no Renascimento introduziu nos sistemas
pictricos ocidentais a estratgia de um efeito de realidade e fez com que os seus artfices
mobilizassem todos os recursos disponveis para produzir um cdigo de representao que
se aproximasse cada vez mais do real visvel, que fosse o seu analogon mais perfeito e
exato. (MACHADO, 1994, p. 21).
Entretanto, Dubois aponta para o fato de que a semelhana mera contingncia do produto
gerado pela mquina e que A ontologia da foto est, em primeiro lugar, no no efeito do
mimetismo, mas na relao de contiguidade momentnea entre a imagem e seu referente, no
princpio de uma transferncia das aparncias do real para a pelcula sensvel. (DUBOIS, 1993,
p. 35) Esta noo interessante, na medida em que liberta as imagens do compromisso com
a preciso e a semelhana. O peso do real que a caracteriza vem do fato de ela ser um trao,
no de ser mimese. (DUBOIS, 1993, p. 35) Mas certamente, isso ganha ainda mais fora quando
passa a ser apenas mais uma das muitas camadas de compreenso em torno do fazer e do
efeito fotogrfico.

Depois de um tempo, tornou-se cada vez De certa forma, um dos caminhos que permitiu
mais evidente que aquilo que se chamava a fotografia se soltar das amarras de quaisquer
de realidade era apenas uma das possveis tentativas de enclausur-la em alguma
verses dos infinitos pontos de vista que definio foi no momento em que acionou seus
se encontram no mundo, e que a imagem mltiplos discursos: de referencialidade, de
fotogrfica a captura indicial de apenas um manipuladora de cdigos e de desconstruo
destes micro universos. Como diria Gustave de realidades, sem se restringir a apenas
Flaubert No existe verdade. Existe apenas um deles. A partir da, os artistas se vem
percepo, ou ainda, seguindo a rota do livres para explorar seu desejo, atravs desta
perspectivismo, No h fatos, mas to ferramenta, num impulso no de explicar
somente interpretaes (traduo de Arthur o mundo, mas de complexific-lo, no de
Danto frase de Nietzsche em Nachlass). representar o mundo, mas reinterpret-lo. Por
mais que tudo isso sempre estivesse presente
No s aquilo que est fora do aparelho deixou
no corpo mesmo das imagens tcnicas, a partir
de ser uma verdade esttica e estvel, como
de um determinado momento, apontado por
reconheceu-se na escolha do olhar, no uso
Dominique Baqu entre os anos 60 e 70, ganha
que o fotgrafo faz do conhecimento tcnico
espao a fotografia denominada plstica, que,
e nas possibilidades de seu dispositivo, a
segundo ela, no se inscreve em uma histria
criao e materializao de uma vontade, de
do meio supostamente pura e autnoma,
um desejo por uma imagem vista ou sonhada.
(mas) pelo contrrio, aquela que atravessa
Seu carter documental e at mesmo de
as artes plsticas e participa da hibridizao,
observao cientfica, seguem legtimos,
da desapario, cada vez mais manifesta, das
mas agora, compreendidos em uma esfera
separaes entre os diferentes campos de
expandida, que reconhece as milhares de
produo (BAQU, 2003, p. 9). Logo, artistas
bifurcaes que podem ser encontradas nas
e fotgrafos passaram a tirar proveito, talvez
mitologias (in)decifrveis da imagem, cujos
mais conscientemente, da diversidade de
cdigos ainda trilhamos por inventar.
recursos estticos e semnticos da fotografia.
Toda fotografia uma fico que se
apresenta como verdadeira. Contra Cada vez mais as artes se viram imersas em um
o que inculcaram, contra o que contexto de heteronomias e transversalidades,
costumamos pensar, a fotografia
no mais sendo possvel definirmos os limites
mente sempre, mente por instinto,
mente porque sua natureza no lhe entre os seus diferentes campos. Ronaldo
permite fazer outra coisa. Contudo, Entler traz uma contribuio bastante
o importante no essa mentira
interessante ao assunto quando diz que no
inevitvel, mas como o fotgrafo a
utiliza, a que propsitos serve. O precisamos fechar as obras em categorias
importante, em suma, o controle para podermos compreend-las. Podemos,
exercido pelo fotgrafo para impor um
ao contrrio, ampliar nosso escopo de
sentido tico sua mentira. O bom
fotgrafo o que mente bem com a anlise atravs da escolha de pontos de vista,
verdade. (FONTCUBERTA, 2010) potencializando nossas referncias e no nos

restringindo a elas. Por mais difusas que se referencial, a fotografia se reveste de magia,
encontrem as fronteiras que apontam as obras cujo mistrio no deixa de existir mesmo
em seus grupos e espaos de exibio, posso quando apreendemos seu funcionamento
usar aspectos da fotografia para pensar uma tcnico. Uma pintura ou uma escultura,
imagem, assim como posso utilizar aspectos por mais que possam ter sido criadas a
da pintura, sem necessariamente me ater a partir de algo palpvel ou por mais que
nenhum deles, dando forma ao que acredito tenham surgido da vontade de representao
ser um pr em prtica do que Foucault verossimilhante de uma presena fsica,
chamou ontologia do presente. Este seria so sempre fruto de uma sntese de pontos
um pensamento crtico que tomar a forma de vista, de escolhas que no se reduzem
de uma ontologia de ns mesmos, de uma a um momento, mas a vrios momentos
ontologia da atualidade (FOUCAULT, 2011, p. que ditaram a direo do olhar de algum,
267), ao utilizar concepes que s hoje vemos a posio da luz em uma gota, etc. Sempre
para pensar algo no passado. que vemos uma pintura ou uma escultura,
partimos imediatamente do pressuposto que
A arte, dentre outras apreenses, est naquilo
aquela imagem j uma interpretao da
que desperta fissuras na realidade e nos
realidade, por mais impressionantemente
permite olhar algo conhecido de maneiras
vvida que seja. Quer o pintor queira, quer
impensadas ou simplesmente imaginar algo
no, a pintura transita inevitavelmente por
novo. Ela se faz enquanto clareira que se abre
meio de uma individualidade. Por isso, por
e desvela o ser (HEIDEGGER, 1977) provocando
mais objetivo ou realista que se pretenda,
dilogos/atravessamentos e abrasamento
o sujeito pintor faz a imagem passar por uma
naquele que a experimenta. Neste eixo de
viso, uma interpretao, uma maneira, uma
criao que instaura uma verdade, no no
estruturao, em suma, por uma presena
sentido de oposio ao que falso, mas naquilo
que tange o genuno, na crena a partir da qual
podemos viver profundamente, se encontra
uma das maiores potencialidades da imagem
fotogrfica.
verdade que toda obra de arte
um monumento, (...) um bloco de
sensaes presentes que s devem a
si mesmas sua prpria conservao, e
do ao acontecimento o composto que
o celebra. O ato do monumento no a
humana que sempre marcar o quadro
memria, mas a fabulao. (DELEUZE,
1992, p. 198) (DUBOIS, 1993, p. 32). J a fotografia passa
por um primeiro espanto inicial de algo que
Inserida em um campo que, em geral, no parece ter se imposto mquina, para que
abre mo do choque fsico ou, pelo menos, depois seja feita a desconstruo daquilo

enquanto compreenso de mundo e indicativo de uma linguagem especfica ou pessoal. Esse
primeiro vu, o vu da luz que testemunhou um determinado momento e se emprestou para que
pudssemos observ-lo ad infinito, est grudado na imagem fotogrfica e no cessa de gerar
fascnio, acrescentando camadas de misticismo e fantasmagoria ao objeto-imagem.
Uma artista que vem tratando minuciosamente desta questo em seu trabalho Sofia Borges.
Sofia vem amadurecendo seu estudo da fotografia a partir da observao do fenmeno da
referencialidade irredutvel na imagem tcnica e questionando as fronteiras existentes neste
campo de ilusionismo escamoteado. Ela desenvolveu um espelhamento entre suas fotografias
e um pensamento quase didtico em torno da operao da iconicidade da imagem, de forma a
desestruturar esta conexo aparentemente bem resolvida e imediata, mas que no fundo no
cessa de impor novos posicionamentos.
Sabendo que nosso primeiro impulso ao olharmos uma fotografia irmos em busca de identific-
la e entend-la, Sofia quer provocar uma certa vertigem no espectador, tirando essa relao
do lugar comum e confortvel, e instaurando um labirinto sem incio nem fim, onde o prprio
exerccio de deciframento se justifica em si, como um orculo, ou, na figura pop, como um
Mestre dos Magos, cujo intuito desestabilizar e no responder.
Um dos aspectos mais interessantes em sua fala quando reafirma que no se desvincula do
processo fotogrfico mais banal, ou seja, as imagens que produz so de fato imagens tcnicas,
sejam elas analgicas ou digitais, esto sempre vinculadas a algo pr existente. Para gerar

ainda mais atrito, ela multiplica as camadas de artificialidade da imagem ou de seu carter
de documento ao fotografar objetos de museu, desenhos, animais empalhados ou at mesmo,
outras fotografias. Desse modo, Sofia intensifica o labirinto de extratos simblicos criando
um certo incmodo naqueles que questionam sua escolha de reproduzir em cima de uma j
reproduo.
A artista deixa de lado a questo da originalidade e autoria desde o primeiro momento. Ou melhor,
ela escancara a problematizao destas questes, mas as ultrapassa para chegar naquilo que
realmente lhe interessa. No simples ato de deslocar uma imagem de seu ambiente prvio e de
seu carter explicativo ou ilustrativo, ela entra numa zona confusa sem bordas que permite um
olhar completamente novo. Por no haver balizas claras e territrios bem definidos, o espectador
se v, muitas vezes, forado a instaurar o sentido da imagem. Dessa forma, ela o incita a criar
junto com a fotografia aquilo que sobrar deste encontro enquanto fruio. O carter cientfico ou
arqueolgico de muitas destas imagens acaba gerando um ambiente de fico cientfica, em que
passado encontra futuro numa zona indiscernvel e o que temos um profundo estranhamento
de reconhecer (quando isso possvel), mas no saber aonde encaixar aquilo que vemos.
Acredito que, em meio a este breve panorama explicitado acima, talvez seja mais importante ou
coerente, nos tempos em que vivemos, parar de ir em busca da essncia da fotografia, daquilo
que a define enquanto meio, e pens-la enquanto imagem, imagem esta que se define como
um universo em si mesmo capaz de abarcar: o signo do encontro real que se deu no mundo,
as intenes e desejos daquele quem fotografou e as memrias e devaneios do observador que
se demora em frente a ela. A fotografia da qual quero falar ser pensada, mais do que uma
ferramenta de registro ou documento, como chave para deslocamentos lricos, convite para
sonhar.
Ento, me vi mais interessada em pensar as imagens que me levavam a algum devaneio potico,
alguma abertura de percepo ou inconsequente confuso, do que pensar aquilo que as permite
entrar no mercado da arte ou saber diferenciar o carter documental de uma imagem que
supostamente transcende o registro e encontra a esfera artstica por excelncia. Certamente,
estas questes no saram do meu campo de viso, sobretudo porque sou exposta a elas quando
quero me inserir no mundo atravs de minhas prprias imagens, porm, quando me solto das
amarras burocrticas e me deixo vivenciar aquilo pelo qual sinto ardor e deleite, olho para aquilo
que cada fotografia, individualmente, me pode inferir. Quase como em um percurso Bartheano
onde a experincia pessoal rebate naquilo que pode ser verificado no objeto, sobretudo quando
definimos um corpus de estudo a ser analisado.
A fotografia, para mim, surgiu desde o princpio como magicidade. Rejeitei por muito tempo
aceit-la como evento corriqueiro de infinitas poses. Era ocasio especial, com mquina Yashica
automtica e quantidade contada, mesmo que num nvel familiar. Ainda depois que aderi

fotografia do dia a dia, no sentia que estava identificado no mapa, nomeado e ilustrado
fotografando, apenas registrando momentos, todos os cantos do mundo. O pice desta
ato prosaico de interesse quase nulo para hiper catalogao foi quando recebemos
aqueles que no estivessem diretamente notcias dos primeiros registros visuais em
envolvidos com o evento capturado. Diferena Marte, fato este um tanto quanto perturbador
entre apontar a cmera e atirar para fora, para aqueles que gostariam de continuar
observando o ambiente, espreita. Observar, imaginando o planeta e seus mistrios, sem
se deixando contaminar por aquilo que nos respaldo comprovatrio.
cerca, gera uma abertura, um estado de
Em meio a essa abundncia/poluio visual,
ateno aguda que permite determinados
registrar os nossos arredores e nossas
encontros inesperados.
experincias passou a ser uma prtica quase
A atividade fotogrfica saiu do campo familiar banal e, mesmo que haja um olhar determinante,
quando passou a me apresentar o mundo. a relao que se estabelece entre olho,
No como mero registro ocasional, mas dispositivo e fora, que favorece as extremidades
banhado do olhar, das escolhas do fotgrafo do processo, passa a no ser suficiente para
e sobretudo de uma inteno em captar muitos artistas. Aquilo que se d entre o dentro
o momento efmero dos acontecimentos, e o fora, por intermdio de um pensamento,
o exato instante. Esse tipo de fotografia, ou atravs da adulterao do dispositivo, abre
caracterizada pelo gnero fotojornalstico, caminhos para um infinito de possibilidades, j
conhecido por seus famosos representantes que cada um vai ver o mundo de uma maneira
Henri Cartier Bresson, Robert Doisneau, e trazer para ele uma provocao diferente.
Robert Capa, Robert Frank e Walker Evans. Os fotgrafos contemporneos que trago aqui
O mundo sempre me pareceu interessante vo em busca de imagens novas, imagens
demais para que fossem necessrias fices. informativas (FLUSSER, 2008, p. 49), da ordem
O prprio registro daquilo que nos circunda j do arrebatamento, em oposio a imagens
se mostra rico e complexo o suficiente. Vindo redundantes, que se prope a ratificar o mundo.
de uma formao cinematogrfica, quanto
Comecei a perceber que o que mais me
mais a realidade vazava nos roteiros, melhor
interessava na prtica fotogrfica eram as
se tornavam as narrativas.
imagens que fugiam da direo, que escapavam
Com o tempo, fomos sendo inundados por linha, seguiam rumo prprio, muitas vezes
imagens. Pela facilidade de mobilidade, de por se distanciar daquilo que eu esperaria
transferncia de dados e pela praticidade encontrar de um determinado visionamento,
no manuseio dos equipamentos digitais, outras por interferncias materiais e outras
cada vez mais acessveis, alm de uma por serem resultado de um processo de
certa padronizao no glossrio imagtico impreciso desejada, onde a experimentao
convencional, os espaos vazios foram sendo feita enquanto estmulo das potencialidades
rapidamente preenchidos, a ponto de termos imprevisveis da imagem.

Neste panorama, uma das artistas que O processo que Letcia estabeleceu segue na
melhor expressam esta preocupao concretizao da vontade de entrar na caixa
Letcia Ramos. A fotgrafa do Rio Grande do preta (FLUSSER, 2011) e redefinir as normas
Sul iniciou seu trabalhos ao manufaturar atravs das quais uma imagem surge. Assim,
a prpria mquina, uma elaborada pinhole ela deixa de ser refm das escolhas pr
que capturava, atravs de 24 pequenos furos definidas e constri um cenrio onde adquire
ao longo de um filme 35mm, 24 minsculas maior controle na fabricao do aparato,
imagens. To minsculas e imperfeitas que mas justamente para que possa ter menos
o prprio laboratrio de revelao lhe dizia controle no resultado final. Isso porque abre
que o filme no continha nada. A partir do mo das pretenses de obter uma fotografia
momento em que ela tomou para si tambm bem acabada e precisa, prescrita como
esta etapa da produo, revelando ela mesma bula de remdio nos manuais das cmeras
os filmes, pde perceber que haviam imagens,
s que to fora do padro que acabavam sendo
consideradas erros ignorveis. A partir deste
primeiro experimento, sua prtica seguiu
no caminho da fabricao de suas prprias
mquinas, da adaptao dos filmes aos
formatos estabelecidos como ideais para cada
projeto e da obteno de imagens vistas como
precrias, quase imagens incompletas, em
prol de uma fabulao.

industrializadas e intencionada em seus recursos. No poder ver exatamente o que est
fazendo e estar a merc de caractersticas imprevisveis dos materiais escolhidos faz parte de
uma deciso consciente de estar aberta ao acaso e propiciar o erro, justamente para que a
imagem que vai surgir desta experincia, deste encontro com a realidade, lhe traga algo novo,
algo que ela sozinha, sem ajuda da aleatoriedade do aparato, no teria conseguido gerar.
A manipulao da tcnica vem, no mais para aperfeioar, mas para instaurar algo novo.
Diferentemente dos aparelhos ticos do sculo XIX, a cmera da artista vai em busca do que os
olhos no conseguem ver, no no sentido de ser mais precisa, mas de conseguir se materializar
somente a partir daquele aparelho.
Letcia fala sobre explorar as potencialidades da imagem, como se ao debruar-se sobre o

processo fotogrfico, no mais como um exerccio que almeja alcanar a maestria e o virtuosismo
da tcnica, fosse em busca de manter o mistrio, as restries de quantidade, a espera pelo
resultado e a possibilidade de alguma mudana qualquer ao longo do processo. A fotografia que
produz est sempre lhe devolvendo coisas que sozinha no teria percebido. A plasticidade dos
gros, o borrado do movimento, as texturas e os rudos fazem parte deste repertrio.
Para alm disso, as fotografias feitas por ela vm cada vez mais construindo uma srie de imagens
que se perdem em um no lugar, em espao e tempo indefinidos. Algumas aparentam apontar
para um mundo ps apocalptico, outras parecem voltar ao passado intocado da natureza. A partir
de um determinado momento, a artista percebeu que havia a possibilidade e o quase chamamento

para se estabelecer uma linha narrativa e um personagem que permeasse todas estas quase
fices ou fragmentos de histrias. Quem surgiu foi um solitrio viajante no tempo, que recebe
mensagens em formas de imagens, vdeos, textos e sons. Desse modo, ela usa o vu de verificao
da realidade contido na superfcie da fotografia enquanto documento para se aprpriar de algo que
passa a ser um atestado palpvel de uma abstrao. A partir de lugares reais, a artista instaura
mitologias e d veracidade fico criada por ela. A concretude das imagens fotogrficas, como
um todo, mas sobretudo neste caso, das imagens fabricadas por Letcia, independentemente de
sua preciso e de sua objetividade, evidenciam a autenticidade do discurso ldico e formalizam
este lugar onrico, que passa a existir.
Suas fotografias nos convidam a nos perdermos na indefinio das formas e das cores, que
desembocam em sensaes de nostalgia e imaginao, viajando por dentro das prprias
imagens e divagando em um mundo possvel. E ao nos permitir testemunhar registros de lugares
inventados, ela reabre o mapa hiper catalogado para os cdigos desconhecidos da fantasia.
O exemplo de Letcia Ramos se encaixa em uma caracterstica da fotografia contempornea, que

estaria no caminho de tentar tomar controle do processo e profanar a caixa preta ao estipular
experincias de manipulao da imagem antes, durante ou depois do processo. Essa fotografia,
muitas vezes denominada como expandida, tem sua nfase nos processos de criao e no mais
em uma captura breve da realidade, ela se quer marca do gesto do artista e no mais privilgio do
olhar momentneo. O resultado final no estaria a merc apenas da maestria do fotgrafo em torno
da tcnica do aparelho ou de um simples aperto de boto no instante decisivo, mas de toda uma
construo ou imerso no processo de criao dessa imagem, envolvendo um pensamento, uma
tentativa de expressar algo de dentro pra fora, e no de mostrar aquilo que j estava no mundo na
sua forma intocada.
Assim, os artistas reaproximam a fotografia do modo de pensar das imagens tradicionais, pois
passam a traduzir uma determinada maneira, pessoal e ntima, de encarar o mundo, tornando-
se ferramenta de compreenso e aproximao novamente, e no de apontamento. Alm disso,
a imagem criada pelo artista tenta fugir da programao do olhar, para trazer algo novo e no
mais a redundncia da viso. Isso se d atravs do choque, do estranho, do comentrio em
torno daquilo que encaramos como normalidade, dentre outros efeitos. Em um trecho de O
Ato Fotogrfico, Dubois afirma: Para todos esses artistas... a foto instrumento indispensvel
para o seu trabalho, no apenas no plano tcnico da construo, mas tambm (e sobretudo) do
ponto de vista simblico a obra elabora-se, isto , faz-se e pensa-se pela fotografia, cabe ao
artista investi-la de seu universo singular (DUBOIS, 1993, p. 278).
Nesse sentido, passo agora para outros dois artistas que parecem trilhar caminhos de descoberta
e memria, novamente intercalando futuro e passado, numa zona temporal obscura, atravs da
tcnica e das temticas escolhidas.

Joo Castilho acabou se tornando re- ultrapassam sua condio de mero registro
presentante de um movimento que parece e se enredam em tramas que impulsionam
ter tido origem em uma transgresso da a criatividade e a fantasia, expandindo as
fotografia documental. Diferente de Sofia, possibilidades de visualizar aquilo que
que transforma a imagem que produz em poderamos acreditar j conhecer. Ou seja,
comentrio e reflexo das questes em torno por mais que estas imagens surjam de fato
das quais transita e se perde, ou de Letcia, que de uma incurso um determinado lugar e
cria elaboradas narrativas que se concretizam que guardem traos de semelhana com
em imagens pouco explanatrias e parecem o seu referente ... no devem ser tratadas
verificar apenas difusamente a veracidade como espelho do real (LOMBARDI, 2007, p.
dos fatos, estando a fantasia est em prol da 25) Assim, pode-se dizer que o trabalho se
histria que criou, Joo possui trabalhos que inicia atravs de um interesse de observao,
se constituram naquilo que ficou denominado de um posicionar-se no mundo de forma a
como Documentrio Imaginrio. estar aberto para aquilo que possa surgir,
O Documentrio Imaginrio tem como como se o artista se deixasse impregnar por
finalidade produzir novos sentidos a partir um estado de ateno e esvaziamento de
de um encontro verdico, desconstruir ideias pr concebidas, onde aquilo que fabula
ideias pr concebidas e permitir que surjam sobre seu entorno encontra contornos reais
imagens inditas, distantes da abundncia e concretos. Com o intuito de definir esta
de banalidades visuais nas quais tropeamos vertente contempornea, Katia Lombardi diz
todos os dias. Desse modo, estas fotografias que sua proposta:

(...) pode ser vista como uma busca
por novas linguagens, por novas
formas de representao que estejam
mais voltadas para a expresso da
sociedade contempornea em suas
inmeras complexidades. (...) como
uma possibilidade bastante intimista,
prazerosa e libertria de expresso.
(LOMBARDI, 2007, p. 71)
Apesar de resguardarem em si o colamento

com aquilo que as propiciou, assim como uma
palavra possui em sua gentica molecular drama. Tornam-se espelhos aumentadores
significados e estigmas atados sua estrutura da sensibilidade! Nada mais no universo
gramatical e sonora, podemos nos propor indiferente, desde que se conceda a cada coisa
pensar a iconicidade da palavra e da imagem sua profundeza (BACHELARD, 1994, p. 136).
fotogrfica como um tensionamento da fron-
Ktia Lombardi explica em sua dissertao,
teira entre o bvio ou esperado e o estranho
mais uma vez reforando um aspecto j
ou surpreendente, num atrito que produz
mencionado acima, como a tcnica est a
fascas que se fazem perceber em conotaes
servio do imaginrio, servio de trazer
e sensaes, de modo a desestruturar e dar
tona algo que se encontra numa tnue linha
novos sentidos aos signos encontrados. Todos
entre verdadeiro e falso e que no conseguiria
os objetos, desde que se libere seu sentido
ganhar forma se no fosse a participao
simblico, tornam-se signos de um intenso

direta do aparato: , pois, por meio de instrumentos tcnicos que o homem procura por em
prtica os seus sonhos, suas construes mentais (LOMBARDI, 2007, p. 59).
As imagens de Joo Castilho partem de uma imerso no mundo, e a partir da combinao entre
vivncia e observao do seu entorno, surgem extratos subjetivos em forma de fotografias que
carregam em si o vestgio do encontro. Como se estas imagens fossem materializaes de afetos.
O afeto, aqui, seria o resqucio simblico, o resultado do encontro entre dois ou mais elementos:
um terceiro, que surge daquilo que sobra, o substrato subjetivo de um entendimento ou da
apreenso inquietante de uma experincia. A partir de marcas fsicas e delineamentos tangveis
podemos intuir algo para alm, para dentro do que se permite ver. O afeto aqui entendido,
ora como um substrato real aparente, ora como fruio indescritvel. O conceito utilizado busca
voz no afecto construdo por Deleuze e Guattari como devires que transbordam daquele que
passa por eles, que excedem as foras daquele que passa por eles (DELEUZE, GUATTARI, 1992,
p. 213), no como forma de perpetuar inalteradamente os conceitos filosficos, mas usado a
servio de minhas intuies, de modo a complementar da melhor maneira possvel aquilo que
quero dizer. Nesse sentido, a fotografia vestgio, fssil, pegada ou concha, e tambm, um
entendimento sensvel, uma apreenso, uma sublimao da realidade, um estado de esprito de
indagao e xtase, como algo que surge na relao com quem v e cria junto com o artista a
partir de suas impresses e intuies.
Podemos dizer que o Documentrio Imaginrio comunga com a teoria do imaginal
medida que dotado de uma faculdade criadora, aberta dimenso relacional, e ao
compartilhamento intersubjetivo, onde dimenses onricas e poticas arraigadas nas
lembranas e nos sonhos emergem do imaginrio do fotgrafo. (LOMBARDI, 2007, p. 72)
De certa forma, dar visualidade a um encontro tornado momento capturado permite uma nova
incurso de sentido naquele que se defrontar com a imagem decorrente.
Como todas as imagens tcnicas, a fotografia condensa subjetividade, percepo e formas
de pensamento resultantes de processos de construo no imaginrio dos fotgrafos
que, posteriormente, passam a pertencer ao imaginrio dos que se dispem a observ-
la. Em uma espcie de viagem introspectiva, o receptor acessa seu imaginrio e percorre
a imagem, seja por meio dos sentidos, seja passeando pela razo, pela imaginao, at
chegar na emoo ou no desejo. (LOMBARDI, 2007, p. 50)
J Gilvan Barreto, em um de seus trabalhos mais conhecidos, Moscouzinho, acessa sua

memria de modo a deix-la divagar numa mistura entre fatos e especulaes. partir de
algumas lembranas marcantes, flutuantes em meio aos floreios de sua mente de criana hoje
reacessada por sua verso adulta e de uma pesquisa aos arquivos da polcia que investigava
os cidados suspeitos de atividades comunistas, Gilvan criou todo um universo particular
de histrias e associaes livres que ganharam vida atravs da manipulao de cpias em
diferentes suportes, xerocagem de materiais, impresso, e fotografia. As imagens resultantes
criam um fantstico mundo que habita a infncia do artista, mas que passa a ser compartilhada

de forma onrica conosco, nos chamando pra A
passear no istmo banhado pelas correntes do
documento e do que pode ter sido.
Este trabalho carrega uma inverso de valores

e uma ironia que enriquecem o resultado
fotogrfico. De novo, a fabulao protagonista.
Ao consultar os documentos oficiais do DOPS,
que produziam verses da realidade no intuito
de justificarem suas suspeitas e perseguies,
mas que so comumente encaixados na
categoria de fatos, ele se aprpria do que
tecnicidade e a materialidade foram usadas

para encontrar a intangibilidade de sua
imaginao, tornando-a palpvel e visvel.
A mitologia inventada de Letcia Ramos
encontra fios de comunho com a mitologia
pessoal de Gilvan Barreto.
Os prximos dois artistas que vou mencionar

esto mais voltados ao que parece ser
a construo potica de uma imagem,
desvinculada da funo de evocar memrias,
entende por uma fico oficial, para produzir ou futuros distantes, de retratar o conhecido
mentiras autnticas e resgatar memrias, atravs do desconhecido ou de se remeter ao
perdendo de vista as fronteiras entre fabricao prprio discurso fotogrfico exclusivamente.
e verdade. Neles, tambm vamos encontrar imagens
que fogem do convencional e que parecem
Aqui, passado e futuro novamente se caracteri-
inaugurar terrenos onde a mente pode
zam como um presente contnuo, deslocado de
devanear, mas aqui, mais forte do que nos
um momento exato no tempo historiogrfico.
outros, talvez, sinto que h uma vontade
O fragmento de tempo isolado pelo gesto muito grande de expressar sentimentos e
fotogrfico (...) passa de uma s vez,
definitivamente, para o outro mundo.
externalizar longnquas e intangveis camadas
(...) Abandona o tempo crnico, real do convoluto ser atravs de fotografias quase
(...) para entrar numa temporalidade etreas, cuja relao com a realidade cada
nova, separada e simblica, a da foto:
vez mais frgil.
temporalidade que tambm dura,
to infinita (em princpio) quanto a
Masao Yamamoto um fotgrafo japons que
primeira, mas infinita na imobilidade
total. (DUBOIS, 1993, p. 168) utiliza um mtodo artificial para acelerar o

envelhecimento de suas imagens. Assim como
Gilvan e Letcia, se aprpria de valores estticos
atravs da tcnica ou da manipulao para
gerar a transposio visual do que vislumbra.
Ele chama este processo de esquecimento
ou produo de memria e deseja alcanar o
carter desfocado das lembranas. Suas fotos
so pequenas, como delicados souvenirs,
capazes de caberem na palma da mo. Desse
modo, Masao pretende dar a sensao de que
podemos segurar ns mesmos os restos fsicos
de uma memria reencontrada. Seu interesse
criar metforas visuais que condensem em
ser capturado, pode ser entendida como uma
si a carga simblica contida em um haikai,
das melhores metforas daquilo que engana
os olhos.
Numa de suas letras musicais, Both Side

Now, Joni Mitchell evoca esta incapacidade
de conhecer as nuvens, permanecendo assim
numa zona etrea e abstrata:
Rows and flows of angels hair

And ice cream castles in the air
And feathered canyons everywhere
Ive looked at clouds that way
assim como sua capacidade de descrever
efemeridades e discretos movimentos que (...)
escondem, em suas aparentemente simples Ive looked at clouds from both sides now
composies, sentidos bem mais profundos.
Suas fotografias dialogam bastante com

aspectos surrealistas, parecendo de fato
a materializao de um sonho, criando
ilusionismos que fazem uso do contraste, da
profundidade de campo, texturas e tonalidades
e de outras caractersticas que compe a
imagem. Algumas de suas imagens remetem
ao inventrio visual de Magritte. A nuvem, que
sempre gerou deslumbre por seu carter de
From up and down, but still somehow
matria em constante transformao, de corpo
Its cloud illusions I recall
impalpvel e de devir fabuloso que encontra na
I really dont know clouds at all.
forma visual a traduo de algo impossvel de
Os trabalhos de Masao Yamamoto so delicados

poemas, expresses de sua sensibilidade desejo de capturar a inconstncia das coisas
enquanto artista. O estranhamento aqui no e trazer o fantasma para a prpria fotografia,
causado pela imagem surpreender nossas deixando de ser apenas um pano de fundo
expectativas perante algo do campo do esperado, conceitual e passando a ocupar a superfcie.
mas por identificar no mundo, pequenos tesouros A abstrao se delineia em espaos vazios
e objetos voadores, criando uma atmosfera
inquietante que se descola da realidade.
Corinne d vistas quilo que no possui
que se transformam em vises onricas.
Finalmente, como ltimo exemplo, Corinne

Mercadier uma artista francesa que nos
apresenta, em seus trabalhos, a instabilidade
do mundo e a materializao de seres
intangveis e de estados da alma. Suas imagens
espectrais so volteis. Nelas, encontramos o
imagem correspondente, gerando referentes

daquilo que a linguagem no consegue nomear
e nos transportando para outra realidade,
misteriosa e repleta de simbolismos.
Todas estas imagens parecem nos convidar

a um vai e vem que se complexifica a cada
camada que acrescentamos em nossa fruio.
O aspecto tcnico encontra a camada pessoal
que encontra a conceituao que encontra o
acaso, que encontra a motivao inicial, que
encontra uma fabulao, que encontra as
nossas referncias prvias.... num imenso
perder-se no tempo, que deixa de ser

passagem de segundos e passa a ser uma dimenso da percepo. As imagens estticas, a
fotografia entre elas, proporcionam um tempo de observao prolongado, oferecendo ao sujeito
da percepo a oportunidade de empreender um percurso que pode oscilar entre a observao
desinteressada e a mobilizao imersiva, passando do olhar fortuito ateno prolongada.
(FATORELLI, 2012, p. 175)
Seja nos levando para seu mundo particular, seja nos deslocando do mundo onde habitamos,
ou seja, pela inveno ou pela reinveno, a fotografia capaz de nos transportar para outros
imaginrios. O enigma e a falta de soluo para as incgnitas que parecem se postular so
incorporadas e fazem parte do desejo que inaugura estas imagens.
1. Raquel Gandra estudante no programa de mestrado em Poticas Interdisciplinares na EBA-UFRJ, cujo projeto de
pesquisa atual se chama Corpos Ausentes.
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MACHADO, Arlindo. A Iluso Especular. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984.

Ensaio perambulante
entre ocidente e oriente:
fotografia, cinema e
literatura1
Yukie Hori2
Resumo
Diante do complexo exerccio de selecionar e sequenciar imagens, este texto prope
reflexo sobre o pensamento fragmentrio, entrelaando palavra e imagem (fixa ou
em movimento) a partir do dilogo entre autores ocidentais e orientais, tais como o
filsofo alemo Theodor Adorno, o ensasta francs Jean Starobinski, os diretores
de cinema Serguei Eisentein e Andrei Tarkovski, a pesquisadora de arte e cultura
japonesas Michiko Okano, entre outros.
No contexto de Outros imaginrios, outros mundos, a discusso perpassa ainda pela
espacialidade Ma um modus operandi prprio da cultura japonesa e entendido
como intervalo ou um espao de possibilidades e disponibilidade , buscando por
meio de outros modos de percepo da realidade, expandir as possibilidades do fazer
e do ler obras visuais.
Como segunda parte do texto, apresenta-se anlise do ensaio fotogrfico de minha
autoria Cinco dedicatrias (2014), conjunto de 13 fotografias compostas por cinco
microensaios que homenageiam cinco autores japoneses de linguagens e pocas
distintas: o diretor de cinema Yasujiro Ozu, os fotgrafos Takuma Nakahira e Shinz
Maeda, o pintor Thaku Hasegawa e o escritor Junichiro Tanizaki.
Trata-se portanto, de um escrito ensastico de artista para artistas, focando
sobretudo a prtica do pensar por imagem, prprio da linguagem fotogrfica.
Wandering essay between East to West: photography, cinema and literature
Abstract
Facing the complex exercise of editing and sequencing images, this text proposes a
reflection on the fragmentary thought, weaving words and (still or moving) images,
in order to create dialogues between Eastern and Western authors, such as the
German philosopher Theodor Adorno, the French essayist Jean Starobinski, the

film directors Sergei Eisentein and Andrei Tarkovsky, the Japanese art and culture
researcher Michiko Okano, among others.
In the context of Other imaginaries, other worlds, the discussion is also permeated
by spatiality Ma a modus operandi of Japanese culture which is understood
as an interval or a space of possibilities and availability , for the purpose of
searching other ways of perceiving reality and to expand the possibilities to make
and read artworks.
The second part of the text presents an analysis of my own photo essay called
Five dedicatories (2014), comprising 13 images divided into five micro essays a
triptych and a diptych, each designated as chronicles. Each micro essay honors
some Japanese creator of different languages and generations: the film director
Yasujiro Ozu, the photographers Takuma Nakahira and Shinzo Maeda, the painter
Tohaku Hasegawa, the writer Junichiro Tanizaki. The work was presented in the 5th
Edition of Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia and proposed to redefine
the relationship between repertoire, memory and creative processes, trying to test,
in addiction, the nature and limits of the photo essay.
Therefore, this test is an essay written by an artist for another artist, focusing in the
practice of thinking by images, proper of the photographic art.
A curadoria de obras para uma exposio, a produo de sries, a seleo de imagens para um
livro, a edio de vdeo, a reunio de conceitos e citaes para um texto so alguns exerccios que,
como artista ou pesquisadora-artista, encarei como tarefa complexa reunir coisas para gerar
conjuntos (sries, montagens, ensaios).
No universos das imagens, eleger, selecionar, justapor, arranjar, articular, sequenciar, so

procedimentos que configuram conjuntos, cujas relaes entre elementos se abrem para
ressignificaes, narrativas ou intensificaes dos conceitos j presentes nas partes. Trata-se
portanto de um pensar por fragmentos, exposto por Theodor Adorno (1903-1969) em O ensaio
como forma:
inerente forma do ensaio sua prpria relativizao: ele precisa se estruturar como
se pudesse a qualquer momento, ser interrompida. O ensaio pensa em fragmentos, uma
vez que a prpria realidade fragmentada: ele encontra sua unidade ao busc-la atravs
dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada. A harmonia unssona da ordem
lgica dissimula a essncia antagnica daquilo sobre o que se impe. A descontinuidade
essencial ao ensaio; seu assunto sempre um conflito em suspenso.3
A leitura desse trecho me fez lembrar a teoria da montagem de Sergei Eisenstein (1898-1948),
para o qual o cinema seria essencialmente fragmento e montagem. A montagem consistiria na
disposio e arranjo das partes unitrias do filme (fragmento), produzindo um novo sentido pela
combinao de planos ou do que ele chamou de clulas. J as relaes entre fragmentos e
parmetros os elementos internos que compem um enquadramento seriam, sobretudo, de
conflito.

Identificando o princpio da montagem como combinado para comunicar uma informao.
elemento bsico da cultura visual japonesa4,
Tarkovski l o haiku como observao precisa
Eisenstein apresenta a escrita ideogramtica5,
da vida que busca um significado eterno10.
as formas poticas do haiku6 e do tanka7, os
O diretor, ao meu ver, parece se identificar
teatros tradicionais kabuki e n como modelos
com a arte como sntese da percepo e da
para seu conceito de montagem.
experincia com o mundo externo, de relao
Sobre a formao do kanji, Eisenstein citou mais processual do que funcional:
os exemplos: um cachorro + uma boca =
Quanto mais precisa a observao,
latir; uma boca + uma criana = gritar.
tanto mais ela tende a ser nica, e,
Segundo o autor, tal processo de justaposio
portanto, mais prxima de ser uma
seria anlogo ao cinema pois dois planos
verdadeira imagem. (...)
descritivos, isolados em significados e
neutros em contedo quando combinados No cinema, de forma ainda mais
criariam contextos intelectuais.8 intensa, a observao o primeiro
princpio da imagem, que sempre foi
Numa primeira leitura, o modo como Eisenstein inseparvel da fotografia. A imagem
se aprpria de tais citaes cultura japonesa cinematogrfica assume uma forma
para ilustrar seu conceito de montagem me quadridimensional e visvel.11
pareceu reducionista e segui o pensamento
Sugerindo a aproximao da fotografia com
de seu conterrneo e colega da gerao
o cinema, Tarkovski entende a imagem como
posterior, Andrei Tarkovski (1932-1986). Este,
produto de uma observao que segue o fluxo
ao discordar do cinema de montagem como
da vida. No cinema, os fotogramas seriam
combinao de dois objetos que gera um
regidas pelo ritmo o fator dominante e
terceiro, relao que seria incompatvel com
todo-poderoso da imagem cinematogrfica
a natureza do cinema, entende que a simples
o ritmo, que expressa o fluxo do tempo
combinao de objetos no poderia resumir o
no interior do fotograma12 e no pela
objetivo fundamental da arte.
montagem. O ritmo , para o diretor, uma
No entanto, Eisenstein entende a unio de caracterstica do estilo; mas o tempo seria
elementos como copulativa. No seria uma intrnseco imagem e pulsaria dentro do
mera soma, mas a gerao de um valor de filme, apesar da montagem.13
outra dimenso, outro grau, correspondendo
A montagem rene tomadas que
portanto a um conceito.9 Embora a ideia
j esto impregnadas de tempo, e
da cpula como potncia de construo
organiza a estrutura viva e unificada
conceitual me parea potica, ao mesmo
inerente ao filme; no interior de cujos
tempo voltada para um determinado fim,
vasos sanguneos pulsa um tempo de
quase instrumental. Para Eisenstein, os versos
diferentes presses rtmicas que lhe
do haiku, assim como as palavras do kanji, so do vida.14

O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio de montagem, e as peas que tem
no se montam que no podem ser coladas adequadamente so aquelas em que
est registrada uma espcie radicalmente diferente de tempo. No se pode, por exemplo,
colocar juntos o tempo real e o tempo conceitual, da mesma maneira como impossvel
encaixar tubos gua de diferentes dimetros.15
Do meu ponto de vista, a imagem como observao e parte do fluxo da vida faz a ideia de montagem
de Tarkovski dialogar mais estreitamente com o pensamento fragmentrio da forma do ensaio
do que com o modelo do cinema de montagem (ou da causa e efeito) de Eisenstein, que se
alinharia com o aplainar a realidade fraturada por meio de conceitos ou ideias totalizantes.
No ensaio, para Adorno, conhecimento e pensamento no se definem por conexes lineares e
evolutivas, mas se entrelaam na dimenso da experincia: Nessa experincia, os conceitos
no foram um continuum de operaes, o pensamento no avana em um sentido nico: em vez
disso, os vrios momentos se entrelaam como num tapete.16
Questionando-se sobre a definio de ensaio, Jean Starobinski17 tambm percebe a importncia

da experincia do corpo em uma das obras exemplares, no Ocidente, desse gnero literrio.
Os Essais, de Michael de Montaigne (1533-1592) destacariam a apreenso do mundo resistente
ao autor, fazendo este um ensaio do mundo, com suas mos e com seus sentimentos. Para
Starobinski, Montaigne teria a conscincia de que a natureza no est fora de ns, ela nos
habita, ela se d a sentir no prazer e na dor e escutou seu corpo com tanta intensidade
apaixonada quanto aqueles nossos contemporneos que reduzem o universo a este ltimo
refgio de angstia ou de gozo viscerais.18 Essa relao ntima entre ensasta e as coisas do
mundo teria seu peso em Adorno: o ensaio reflete o que amado e odiado, em vez de conceber
o esprito como uma criao a partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do
trabalho. Felicidade e jogo so essenciais.19
Starobinski vai alm, sugere a troca de experincias num impulso sempre inaugural e espontneo
de tocar o leitor no ponto mais sensvel, de for-lo a pensar e sentir mais intensamente. Ou
seja, se o ensasta tm na escuta do corpo um vetor interno, teria no leitor, seu revs externo:
Montaigne, escrevendo, queria reter algo da voz viva, e sabia que a palavra metade de quem
fala, e metade de quem a ouve.20
Favorveis ao prazer na escrita (e no fazer), ao inquirir e ignorar, ao movimento da experincia

compartilhada e liberdade do esprito, o ensaio se apresentou para mim como possibilidade
de mtodo para a pesquisa acadmica ou potica, pois seria a partir dele que o prprio mtodo
seria questionado e se valeria enquanto um antimtodo: um mtodo que, em constante reviso,
no se define e nega se sedimentar como regra. Nesse sentido, Adorno ir dizer: O ensaio
no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizada, [...] o ensaio no almeja uma
construo fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se revolta sobretudo contra a doutrina, arraigada

desde Plato, segundo a qual o mutvel e o mosaico de mltiplas referncias visuais
efmero no seriam dignos da filosofia21. O da cultura japonesa que configuram meu
ensaio teria em vista a vontade de eternizar repertrio, sem distino de tempo ou espao,
o transitrio22. apesar de as descries serem a princpio
distantes da minha realidade e do meu parco
Em palestras apresentadas por renomados
repertrio pictrico do perodo Heian (794-
editores de livros fotogrficos23, todos, de ma-
1186). Ao folhear a verso traduzida para a
neira geral, comentaram suas participaes
lngua portuguesa do volume de 616 pginas,
ou interferncias em sequncias de imagens
logo se nota que se trata de um compndio de
de um artista, mas nenhum deles soube
textos, em sua maioria curtos, ocupando uma
indicar procedimentos de edio. Assumiram
ou duas pginas, e outros mais longos, com at
o ensaio fotogrfico como uma prtica
dezoito. Tal qual um livro de crnicas, contos
intuitiva, cujas decises (no racionais) seriam
ou ensaios, a leitura no exige sequncia linear
pautadas pelas necessidades especficas de
e tive preferncias pelos ttulos com meno
cada conjunto de imagens, em processo de
natureza ou ao comportamento das pessoas.
constante reelaborao e trocas com o autor.
Me pareceu admirvel a sntese e a delicadeza
Deste modo, assim como o ensaio textual o da elegante narradora, cuja voz que ressoava
ensaio visual no admite modelos protocolares, na minha mente era invariavelmente feminina,
dogmatismo, e ambos convergem num modo delicada e sorridente, talvez por influncia da
de pensar que amplia a relao entre palavra bijinga26 estampada na capa.
e imagem, ou entre linguagens de naturezas
Quanto ordenao dos ttulos dos textos, ela
diversas: fotogrfica, flmica, pictrica ou
no pareceu seguir alguma lgica facilmente
espacial. Alm do ensaio visual, temos o
identificvel e a visualidade vivaz e colorida
ensaio fotogrfico, o ensaio grfico, o filme-
da escrita dava leitura o mesmo ritmo do
ensaio, sendo possvel imaginar ensaios em
folhear lento de um bom livro de fotografias.
qualquer modalidade de linguagem artstica
(pintura, msica, dana, por exemplo), uma vez O zuihitsu, conforme explica o terico japons
que sempre podemos encarar a experincia Shuichi Kato, no encontra termo equivalente
artstica como forma de conhecimento24. nas lnguas ocidentais. Se pudesse arriscar
alguma comparao, diria que o zuihitsu seria
Afinal, as palavras no seriam to visuais
um gnero literrio entre o ensaio, o dirio e
quanto as imagens? Ao ler os fragmentos
a poesia em prosa, de fluidez prxima a fala.
de Sei Shnagon no O livro do travesseiro25, o
livro de ensaios ou o zuihitsu escrito ao Kato enfatiza a questo das partes: o zuihitsu
sabor do pincel da dama da corte japonesa reuniria fragmentos sem demonstrar temas
de Teishi (976-1001), os belos relatos das em comum e nem o desenvolvimento de um
sensaes visuais, tteis, olfativas, sonoras e pensamento especfico, o que mostra que no
os movimentos das pessoas da corte faziam h nenhuma estrutura arquitetada.27
com que as cenas se montassem em um

Cada parte = fragmento no tem relao com o antes e o depois, interessante por si mesmo,
sozinho, a seu modo. A engenhosidade do autor, sua sensibilidade, seu modo de pensar, a
observao perspicaz dos costumes, a apresentao dos fatos histricos e documentais, a
crtica de escritos e personalidades, os boatos, os detalhes mitolgicos, o vocabulrio e a
semntica... a lista no tem fim. O zuihitsu uma forma literria concentrada no interesse
pelas parte e no pelo todo.28
No por acaso que Tarkovski e principalmente Eisenstein sinalizam o interesse pelas partes
na literatura japonesa aspecto indicado tambm pela pesquisadora e professora Michiko
Okano na predileo dos japoneses por coletneas de ensaios, poesias e contos em detrimento
da prosas com narrativas lineares29. O pensamento das partes para um todo (e no o todo
formado por partes, pressupondo unidade) permeado pelo ma, um modo de pensar prprio
do japons que um tanto avesso estruturao de conceitos monovalentes e descritivos,
racionalidade lgico causal e simetria30 e presente na rotina das pessoas, nas atividades
culturais e artsticas. No ma as oposies como pausa-movimento, cheio-vazio, externo-interno,
som-silncio, no se anulam, convivem e preza no s as partes, mas o que estaria entre seus
limites:
O Ma um elemento cultural especificamente nipnico que se apresenta como um modus

operandi vivo no cotidiano dos japoneses e est presente em todas as suas manifestaes
culturais: na arquitetura, na artes plsticas, nos jardins, nos teatros, na msica, na poesia,
na lngua, na comunicao interpessoal, como os gestos do cotidiano ou o modo de se falar
etc.31
No estudo desenvolvido pela professora Okano, o ma compreendido como um operador

cognitivo que viabiliza uma outra forma de comunicao, baseada mais nos meios perceptivos
do que na lgica conceitual e que delineia, assim, uma outra possibilidade de conhecimento do
mundo32. Como contraponto, a autora destaca que se na cultura judaico-crist o espao e o tempo
seriam controlados pela razo, assim como a contingncia da figura a um esquema geomtrico (a
perspectiva), o Japo levaria em considerao o vazio, desprezado pelo Ocidente na representao
do espao. Nesse sentido, a professora Okano faz uma observao interessante:
Deve-se lembrar que, do ponto de vista nipnico, causa certo estranhamento a acepo
mais comum do termo vazio na lngua portuguesa: espao onde no h nada a no ser o
ar. Ora, se o ar elemento fundamental e necessrio para nossa sobrevivncia, considerar
o vazio um lugar em que ele est presente, praticamente desconsiderar um elemento
essencial.33
Embora o ma assuma pluralidade de nuances semnticas entre elas a correlao com o vazio34
, a professora Okano se apoia na formulao do ma como uma espacialidade especfica:

A espacialidade Ma um entre-espao e pressupem uma montagem, que pode se manifestar
como intervalo, passagem, pausa, no ao, silncio etc. Essa semntica identificada na
prpria formao do ideograma Ma , uma composio de duas portinholas, atravs das quais,
no seu entre-espao, se avista o sol ().
= +
(Ma) (portinhola) (sol) 35
A unio dos ideogramas, a primeira vista, nos conduz bvia relao entre o ma e a montagem
na concepo de Eisenstein. No entanto, o ma no se define pela relao de causa e efeito entre
as partes (de caminho nico e linear), mas como um espao de possibilidades e disponibilidade
entre as partes e um espao intervalar que desconstri o pensamento dual e aposta na
possibilidade que pode ser concomitante s duas coisas.36
Parece-me ento que o ma dialoga com a montagem enquanto ritmo de Tarkovski, que propem
a evidncia das diferenas temporais das partes, quando postas lado a lado: A unio dessas
peas gera uma nova conscincia da existncia desse tempo, emergindo em decorrncia dos
intervalos, daquilo que cortado, arrancado ao longo do processo37.
O ma pressupe ainda um estado de movimento, tal como esclarece o pesquisador francs da

cultura japonesa Augustin Berque:
Essas duas ideias de necessidade e de sucesso, isto , conexo e movimento, introduzem,

evidentemente, a noo de sentido. O Ma, com efeito, um espaamento carregado de sentido.
Ele funciona de maneira anloga ao smbolo: separa tudo atando e, etimologicamente,
supem a separao e depois a reunio. Disto surge a dificuldade de definir o Ma: ele ,
sem ser, o que ele implica. Essa carga semntica varia conforme duas condies: seu lugar
dentro do conjunto e sua escala.38
Enquanto o ma separa tudo atando, o ensaio encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas
fraturas39, o ma oriental e o ensaio ocidental parecem ento se encontrar num sentido comum
do pensamento fragmentrio.
II
O projeto Cinco dedicatrias partiu da visita ao meu arquivo digital, das imagens arquivadas
e esquecidas desde 2008. Reuniu treze imagens tomadas sem o comprometimento anterior
ao registro de formar um ensaio fotogrfico de tema definido, considerando-se na edio,
memrias recriadas e estabelecidas que deixam entrever tambm as referncias formativas de
minha potica.
Trpticos e dpticos formam cinco microensaios que chamei de crnicas, cada uma dedicada a autores
japoneses de linguagens e pocas distintas: Yasujiro Ozu, Takuma Nakahira, Shinzo Maeda, Tohaku
Hasegawa, Junichiro Tanizaki.40

O tratamento das imagens, as dimenses, a que a ideia de ensaio ou srie fotogrfica
escolha do papel de impresso e as molduras predominante ligada noo de unidade dada
foram definidas conforme as caractersticas pela coerncia objetiva e linear das partes.
de cada crnica e do respectivo artista
Meu ensaio fotogrfico no estava preocupado
homenageado, respeitando a unidade esttica
em respeitar a linearidade ou as imagens
de cada conjunto.
mais fortes mas a singularidade de cada
O projeto no determinou as orientaes dupla ou trio pensando o prprio sentido
quanto sequncia das crnicas, que poderiam de ensaio, ensaiando suas modalidades e
ser intercaladas entre os ensaios de outros limites: duas imagens seriam suficientes para
fotgrafos na mostra coletiva41 que reuniu 29 o comentrio sobre composio grfica, os
artistas em duas salas do Espao Cultural trpticos formariam narrativas mnimas de
Casa das Onze Janelas, em Belm-PA. comeo, meio e fim, cujo espaamento entre
as fotografias deveriam evidenciar que as duas
A distncia temporal entre o registro e a edio
primeiras seriam contguas e ligeiramente
contriburam para que os objetos fotografados
afastada da terceira, com alguma distoro,
ficassem em planos inferiores ao desenho
rudo ou um salto na narrativa, em seguinte
nas fotografias no possvel reconhecer o
ritmo: comeo, meio (uma pausa) e fim.
local exato onde foram tiradas, poderiam ser
em qualquer lugar do Japo e o desenho, A relao da dupla de fotografias com o
por sua vez, submetido figura externa homenageado se deu pela semelhana com os
dos artistas homenageados, que so jogados pillow-shots, planos de ambientes domsticos
para dentro da imagem durante a edio e o ou paisagens com ausncia de personagens
tratamento de pr-impresso. dos filmes de Yasujiro Ozu, tema amplamente
discutido entre os crticos de cinema.
A maioria dos trabalhos expostos na coletiva
apresentou oito a doze fotografias de evidente Dentro das duas imagens do interior da
correlao, dada pelo compromisso com um arquitetura em madeira tipicamente japonesa,
tema definido anteriormente ao registro, h enquadramentos da vista exterior. Na
pela sugesto de uma narrativa ou pela primeira imagem, o engawa42 emoldura um
proximidades estticas, grficas, confirmando
Pillow shots para Ozu. 2010-2014

pequeno jardim de pedras que no se v na imagem e passagem para outra rea do templo
(a fotografia foi tirada em Tfuku-ji, Quioto). A segunda imagem, o genkan43 de um antigo teatro
japons que revela o exterior como um espao ou tempo deslocado, imitando as cenas dos
anjos no filme Asas do desejo (1987), de Wim Wenders, ou o modo como corriqueiramente so
mostrados flashbacks de uma personagem nas produes audiovisuais.
Para as molduras, escolhi a nogueira, madeira de marrom quente e veios bem desenhados
que dialogava com o material retratado e com a palheta das imagens, predominantemente
avermelhadas.
Trptico composto por imagens em narrativa linear retratando um olhar externo que adentra ao
tnel; ou a histria da expanso do laranja, a luz que interpreto como massa de cor. Embora as
referncias de autoria Nakahira fossem monocromticas, tive em mente, durante o tratamento
das imagens, a textura arenosa do gro grosso do filme de ISO alto e o contraste excessivo entre
o branco furado e o negro quase ttil de suas fotografias44.
Os gros do negativo 35mm foram emulados digitalmente em minhas imagens para que a
textura, a sensao de crueza e aspereza das cenas noturnas de Nakahira estivessem presentes
nas minhas imagens, o que para mim se atualizava tambm pela saturao dos azuis e dos
laranjas.
Noturnas (para Takuma Nakahira). 2008-2014
Tive dvidas em submeter imagens de rvores floridas num edital de fotografia contempornea.
Parecia excessivamente japons, um clich. O trptico conta a histria da mulher-ameixa, uma
ameixeira (ume ), de tronco sugestivo (primeira imagem), flagrada por seu marido; o tronco
de uma cerejeira (segunda imagem); e por fim, uma cerejeira em cachos cujo desfecho (terceira
imagem) deixo ao espectador.
O ttulo e trama foram inspirados no filme Mulher da areia (Suna no onna , 1964) de Hiroshi
Teshigahara (1927-), a quem pensei em dedicar o trabalho, mas achei as imagens eram delicadas
demais para lig-las ao diretor. Porm, menos delicadas do que as fotografias de Shinzo Maeda
(ainda que vizinhas quanto ambiguidade esttica) que, para mim, estariam entre a ilustrao
de calendrio e a boa fotografia do gnero paisagem.

Ume onna no uragiri Traio da mulher ameixa (ou Ikebana para Shinzo Maeda) 2011-2014.
Para o tratamento das imagens, busquei de Thaku Hasegawa (1539-1610), fundador

os verdes e os magentas mais prximos da da escola Hasegawa, no perodo Azuchi-
palheta primaveril do fotgrafo japons e, para Momoyama (1573-1603).
o acabamento, escolhi os mais convencionais:
Tive a oportunidade de observar os biombos
moldura em cerejeira, vidro e impresso
nomeados Tesouro Nacional, no Museu Na-
sobre o papel algodo fosco, de textura
aveludada, deixando bordas largas, brancas, cional de Tquio, em janeiro de 2013, nos
circunscrevendo as imagens quadradas. raros dias que a obra exposta ao pblico.
Percebi que as pinceladas de Hasegawa eram
As fotografias de Shinzo Maeda tm a qualidade mais dinmicas, speras e grossas do que eu
de escamotear a natureza, apesar de partirem imaginava e a obra, menos realista, no sentido
de temas exaustivamente descritos e louvados de minuciosamente descritiva.
na cultura japonesa, como as quatro estaes do
ano. Mas suas imagens, a meu ver, seriam na Segundo o designer e professor japons Kenya
mesma medida natureza (de referente evidente) Hara (1958-), a obra de Hasegawa emprega
e abstrao (desenho e composio cromtica). uma tcnica descendente da tradio da
H algo da conteno e sntese da representao: pintura chinesa da dinastia Song (960 a 1279),
a paisagem no descritiva, h uma pungncia caracterizada por evitar o detalhamento da
sensvel que parece vir do desenho e da cor,
como se Maeda pensasse a fotografia mais
como pintura, campos cromticos.
Sem medo de admitir meu apreo por essas

imagens e pela diversidade esttica do
conjunto, por fim inclui florzinhas cor-de-rosa
no projeto.
O trabalho faz referncia a umas das obras mais

celebradas no Japo, o par de biombos Vista
Cultivando pinheiros (para Tohaku Hasegawa). 2012-2014.
de floresta de pinheiros (Shrinzu ),45

forma estrutural do desenho, buscando acentuar a sutileza pela percepo do branco. Hara
esclarece ainda que clara a inteno de Hasegawa em conter os efeitos descritivos das
rvores em favor da ativao imaginativa dos espectadores, que seria despertada pelo apuro
dos sentidos.
Os pinheiros emolduram na verdade uma massa sem tinta, um vazio, um entre-espao ma,
portanto. Hara compreende a obra Vista de floresta de pinheiros como modelo de espao vazio de
expresso paradoxal que se converte em um gosto esttico japons, que conteria uma srie de
significados. Segundo Hara, haveria no branco um importante nvel de comunicao, indicando
que um espao sem pintura no poderia ser ignorado como uma rea livre de informao.46
Talvez os espaos brancos do meu trabalho ainda no carreguem a potncia etrea dos Vista de
floresta de pinheiros de Hasegawa, provavelmente porque durante o registro eu ainda estivesse
desenhando pinheiros quando deveria estar atenta ao ma entre as rvores.
Enquanto a obra de Hasegawa foi realizada pela conteno dos gestos, meus pinheiros
surgiriam por adio, como consequncia do tratamento de imagem que consistiu em
converter a fotografia colorida para o preto e branco e aplicaes sucessivas de camadas
de branco em diferentes opacidades e gradientes. Se o preto da tinta foi a matria de
Hasegawa, meus pinheiros foram resultado do apagamento pelo branco que, no Photoshop,
curiosamente pintura, diferentemente do branco dos Vista de floresta de pinheiros, no qual
o vazio papel sem tinta.
As imagens foram apresentadas em dois emakimono47 impressos sobre duas tiras de papel
arroz48, contendo cada uma trs fotografias de pinheiro parcialmente expostas sobre caixas de
madeira balsa. O pblico teve acesso a um tero de cada lmina e o restante, permanecia enrolado,
sem permisso para o manuseio das peas. Espera-se que os espectadores fossem sensibilizados
pelo ocultamento e no acesso totalidade do trabalho. H de nos lembrarmos que para os japoneses
uma qualidade esttica a beleza das coisas que se ocultam ou so apenas sugeridas.
Srie negra so fotografias noturnas ou cenas de ambientes escuros que venho colecionando
desde 2008. As imagens so tratadas digitalmente de modo que o preto do fundo da imagem seja
expandido at os limites do papel, cujo formato final so definidos conforme especificao de
cada projeto. Quando diminuo a imagem e a reinsiro num enquadramento expandido, intenciono
solicitar do expectador uma observao mais atenta, tanto imagem e quanto ao material que
a contm.
O metacrilato49 tem acompanhado a srie como opo para acabamento da imagem, que no
poderia sofrer a interferncia de uma moldura ou de uma camada extra de vidro ou acrlico, paralela
e ligeiramente afastada da imagem as bordas deveriam ficar livres e a superfcie transparente
parte integrante da fotografia, como uma folha solta e rgida sobre a parede. Como resultado

Srie negra (ou Sombras para Junichiro Tanizaki)
positivo, o metacrilato intensificou as cores do secretas e por extenso, valiosas. Diferentes

pigmento mineral impresso sobre o papel; o das igrejas, de frontalidade destacada e pontos
preto se adensa e confere maior sensao de centrais no mapa de uma cidade, os santurios
profundidade imagem. japoneses so instalados no fundo, acessveis
aps o percorrido por um certo trajeto de
O trabalho foi dedicado ao escritor Junichiro
caminho labirntico.
Tanizaki e fez meno ao livro Em louvor
da sombra (Inei raisan ), publicado Escrevendo sobre um embrulho de presente,
originalmente em 1933. O ensaio discorre Roland Barthes desvendou o oku a partir da
sobre a concepo do belo na cultura japonesa, constatao prosaica de sua vivncia no Japo:
de predileo pelas coisas vistas penumbra.
(...) em virtude de sua prpria perfeio,
Revela tambm certo mau humor do autor
esse invlucro muitas vezes repetido
para as influncias dos hbitos ocidentais
(nunca acabamos de desfazer o pacote)
crescente no Japo da poca, como a luz
faz recuar a descoberta do objeto que
incandescente proveniente da energia eltrica. contm e que frequentemente
Ironicamente, minhas imagens so produtos insignificante, pois precisamente uma
dessa artificialidade, que vejo como manchas especialidade do pacote japons que a
de cor sobre o preto. futilidade da coisa seja desproporcional
ao luxo do invlucro: um docinho, um
A esttica japonesa guiada pelas sombras
pouco de pasta de feijo aucarada,
se relaciona com a apreciao do oculto ou
um souvenir vulgar (como os que o
daquilo que sugerido, sem jamais revelar-
Japo sabe infelizmente produzir) so
se completamente. Tem estreita relao com
embalados com tanta suntuosidade
o yami (escurido) da mitologia japonesa,
quanto uma joia. Diramos, em suma,
remetendo morada dos kami (espritos que a caixa o objeto do presente, no
divinos)50. O sentido de yami se avizinha ao oku o que ela contm (...)51
(fundo), comum na arquitetura japonesa,
onde se ocultam ou so guardadas as coisas

1. Este artigo se compem por partes de dois captulos da dissertao de mestrado intitulada Ensaios da dona
Sombra Shadsan no zuihitsu,
2. artista visual e designer grfica. Como mestranda em Artes Visuais na Escola de Comunicaes de Artes da
Universidade de Paulo, ingressa em 2013, desenvolve pesquisa potica e terica focando as influncias da arte e
cultura japonesas nos processos criativos nas artes visuais, especialmente no campo da fotografia. Participou de
residncias internacionais, exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior. Contato: yukhori@gmail.com e
www.yukiehori.com.
3. ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: Notas de literatura. Traduo de Jorge M. B. de Oliveira.
4. Ibidem, p. 35. Curiosamente, Eisenstein da opinio de que se encontra no Japo, em sua cultura, um nmero
infinito de traos cinematogrficos, existentes em toda parte, com uma nica exceo seu cinema.
5. Idem, ibidem. Na traduo para o portugus, o termo com que Eisenstein nomina o kanji hierglifo.
6. Haiku , tambm conhecido como haikai uma forma potica japonesa composta por trs versos de cinco,
sete e cinco slabas. Tradicionalmente, o haiku evoca imagens do mundo natural.
7. Tanka um gnero da poesia clssica japonesa composta por cinco versos, compostos por 5-7-5-7-7
slabas.
8. EISENSTEIN, Sergei. Op. cit., p. 36.
9. Idem, ibidem.
10. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz. So Paulo: Martins Fontes, 2010, p. 126.
11. Idem, ibidem.
12. Ibidem, p. 134.
13. Ibidem, p. 139.
14. Ibidem, p. 135.
15. Ibidem, p. 139.
16. ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 30.
17. STAROBINSKI, Jean. possvel definir o ensaio?. Trad. Bruna Torlay. In: Remate de Males. Campinas:
Departamento de Teoria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, 2011, p. 13-24. Trata-se
do discurso proferido pelo autor por ocasio do recebimento do Prix Europen de lEssai Charles Veillon (Prmio
Europeu do Ensaio Charles Veillon), em 1982, cujo ensaio premiado intitulado Montaigne en mouvement (Montaigne
em movimento).
18. Ibidem, p. 8.
19. ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 16-17. Embora Adorno distinga o ensaio e a arte em dois momentos [...]
embora o ensaio se diferencie da arte tanto por seu meio especfico, os conceitos, quanto por sua pretenso
verdade desprovida de aparncia esttica. e [...] o ensaio tambm mais fechado, porque trabalha enfaticamente
na forma da exposio. A conscincia da no-identificao entre o modo de exposio e a coisa impem exposio
um esforo sem limites. Apenas nisso o ensaio semelhante arte. minha inteno no discutir o ensaio como
arte ou a arte como ensaio, mas repensar a compreenso do termo ensaio que hoje se entende para alm de sua
forma escrita.
20. STAROBINSKI, Jean. Op. cit., p. 18-19.
21. ADORNO, Theodor. Op. cit., p. 25.
22 . Ibidem, p. 27.
23. No Encontro de fotolivros, evento realizado em 08 a 10 de abril de 2015, no Sesc Vila Mariana, contando com
a participao dos editores Gerard Steidl (da editora alem Steidl), Dewi Lewis (da editora britnica Dewi Lewis),
Daniel Power (da editora norte-americana Powerhousebooks) e lvaro Matias (da editora espanhola La Fbrica).
24. MACHADO. Arlindo. Filme-ensaio. Disponvel em: <http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/1868450877361
748090053890711836232551.pdf>. Acesso em: 03 nov. de 2013. Arlindo Machado professor do Programa de Ps-
graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP e do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA-USP.
25. SHONAGON, Sei. O livro do travesseiro. Trad. Geny Wakisaka, Junko Ota, Lica Hashimoto, Luiza Nana Yoshida e
Madalena Hashimoto. So Paulo: Editora 34, 2013.
26. Bijinga , figura de mulher bonita.
27. KATO, Shuichi. Tempo e espao na cultura japonesa. Trad. Neide Nagae e Fernando Chamas. So Paulo: Estao
Liberdade, 2012, p.105.

28. Ibidem, p. 105-106.
29. OKANO, Michiko. MA: entre-espao da comunicao no Japo. So Paulo: Annablume. 2012, p. 59.
30. KOELLREUTTER, Hans-Joachim; TANAKA, Satoshi. procura de um mundo sem vis--vis. Reflexes estticas
em torno das artes oriental e ocidental. Trad. de Saloma Gandelman. Novas Metas, So Paulo. 1984, p. 75. No livro,
que rene as cartas trocadas (de 1974 a 1976) entre o compositor e musiclogo alemo Hans-Joachim Koellreutter
(1915-2005) e o japons Satoshi Tanaka, professor de lngua alem da Universidade de Meisei, Japo, lemos uma
interessante discusso acerca das peculiaridades entre o Japo e o Ocidente. Na ltima carta do livro, Koellreutter
apresenta duas colunas distinguindo o pensamento japons e pensamento ocidental que se lida como tendncias
de cada cultura e no como pontuaes definitivas, ajudam-nos a pensar criticamente as duas vises de mundo ,
apontando no lado nipnico a predominncia pela estruturao de conceitos polivalentes e circunstanciais, intuio
lgica a-causal e assimetria.
31. OKANO, Michiko. Op. cit., p. 13.
32. Ibidem, p. 15.
33. Ibidem, p. 27-28.
34. Ibidem, p. 28. Sobre o vazio, a professora Okano esclarece: O Ma pode ser correlacionado ao mu e k
budistas. K (vazio) a teoria central da Escola Madhyamika, do pensador Nagarjuna, para quem o mundo
formado por k e shiki (vazio e forma): para que a forma se torne existncia, deve haver tambm no forma e
isso aplica impermanncia das coisas, de modo que a forma e a no forma tem o mesmo peso nessa estrutura
de pensamento. E acrescenta, o grande vazio que seria o prprio budismo longe de significar a negao de
qualquer contedo, faz referncia ao grande vazio infinito, isto , prpria totalidade. A invisibilidade torna-se,
assim, no oposta visualidade (o que visto pelos olhos), no sentido dualista de ver e pensar o mundo, mas
estritamente correlacionada ao terreno da visibilidade (aquilo que a mente v), no qual h possibilidade de se
conceder a coexistncia dos opostos.
35. Ibidem, p. 26.
36. Ibidem, orelha da capa.
37. TARKOVSKI, Andrei. Op. cit., p. 141.
38. BERQUE, Augustin. Kkan no Nihon bunka. Trad. Makoto Miyahara. 4. Ed. Tkyo: Chikuma Shb, 2001, apud
OKANO, Michiko. Op. cit., p. 31, grifos meus.
39. Citao de Adorno completa se localiza no incio deste texto.
40. Yasujiro Ozu (1903-1963) diretor de cinema; Takuma Nakahira (1938-) fotgrafo e crtico de fotografia; Shinzo
Maeda (1922-1998) fotgrafo de paisagem; Tohaku Hasegawa (1539-1610) pintor e fundador da escola Hasegawa
do perodo Azuchi-Momoyama; Junichiro Tanizaki (1886-1965) um importante escritor da literatura japonesa
moderna e autor do ensaio Em louvor da sombra.
41. Exposio V Prmio Dirio de Fotografia Contempornea, realizado no Espao Cultural Casa das Onze
Janelas, em Belm-PA, de maio a julho de 2014.
42. Engawa, corredor-varanda que d acesso ao jardim de uma casa japonesa.
43. Genkan, hall de entrada.
44. Deveria ser um gosto esttico da poca. Takuma Nakahira, junto com os fotgrafos Yutaka Takanashi, Daid
Moriyama e os crticos Kji Taki e Takahiko Okada fundaram em 1968 a revista de fotografia Provoke (Purovku,
), buscando, como o ttulo sugere, provocar o estatuto da fotografia, discutindo ideias radicais para pensar
uma nova expresso do meio no Japo naquele momento. A publicao teve xito nos anos 1970 e 80. Consultou-se:
<http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Ryerson/Provoke/4>. Acesso em: 06 jul. de 2015.
45. Hasegawa Tohaku. 156,8 x 356, cada. Perodo Azuchi-Momoyama, sculo XVI, Tesouro Nacional do Japo. O
ttulo da obra foi descrita em ingls como Pines Trees no site do Museu Nacional de Tquio. Disponvel em: <http://
www.tnm.jp/modules/r_collection/index.php?controller=dtl&colid=A10471&lang=en>. Acesso em: 05 maio de 2015.
46. HARA, Kenya. White. Trad. Jooyeon Rhee. 3a ed. Ksel: Lars Mller, 2014, p. 39.
Kenya Hara designer grfico, professor da rea de Design na Universidade de Artes de Musashino e diretor de arte
da rede de lojas MUJI.
47. Emakimono (pintura em rolo) uma espcie narrativa ilustrada sobre papel que para ser lido necessita
ser desenrolado.
48. Papel produzido pela empresa alem Hahnemhle, Rice Paper de gramatura 100 g/m2, 100% g-Cellulose que
no leva em sua composio a fibra vegetal kozo (amoreira), tradicionalmente usado na fabricao dos papis
japoneses (washi).

49. Tcnica que consiste em aplicar o material lquido termoplstico sobre o papel impresso previamente
impermeabilizado que, enrijecido, torna-se transparente e adere chapa de acrlico ou policarbonato.
50. OKANO, Michiko. MA: entre-espao da comunicao no Japo. So Paulo: Annablume, 2012, p. 44.
51. BARTHES, Roland. O imprio dos signos. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p.
60-61.
Bibliografia
ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: Notas de literatura. Traduo de Jorge M. B. de Oliveira. So Paulo:
Duas Cidades; Editora 34, 2003.
BARTHES, Roland. O imprio dos signos. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.
HARA, Kenya. White. Trad. Jooyeon Rhee. 3a ed. Ksel: Lars Mller, 2014
KATO, Shuichi. Tempo e espao na cultura japonesa. Trad. Neide Nagae e Fernando Chamas. So Paulo: Estao
Liberdade, 2012.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim; TANAKA, Satoshi. procura de um mundo sem vis--vis. Reflexes estticas
em torno das artes oriental e ocidental. Trad. Saloma Gandelman. Novas Metas, So Paulo. 1984.
OKANO, Michiko. MA: entre-espao da comunicao no Japo. So Paulo: Annablume, 2012.
Starobinski, Jean. possvel definir o ensaio?. Trad. Bruna Torlay. In: Remate de Males. Campinas: Departamento
de Teoria Literria do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, 2011.
SHONAGON, Sei. O livro do travesseiro. Trad. Geny Wakisaka, Junko Ota, Lica Hashimoto, Luiza Nana Yoshida e
Madalena Hashimoto. So Paulo: Editora 34, 2013.
MACHADO. Arlindo. Filme-ensaio. Disponvel em: <http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/18684508773617480
90053890711836232551.pdf>. Acesso em: 03 nov. de 2013.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz. So Paulo: Martins Fontes, 2010, p. 126.

Arquiteturas do Olhar:
relaes entre fotografia e
ambiente construdo
Junia Mortimer1
Resumo
Inmeras propostas artsticas fotogrficas problematizam tradies espaciais ou
modos de se relacionar com o espao construdo. Essa problematizao est muitas
vezes relacionada com dar a ver o que no necessariamente percebemos quando
experimentamos os espaos construdos. Seja porque esses aspectos tenham
sido propositadamente recalcados no imaginrio espacial, seja pela capacidade de
a fotografia fazer emergir o que Walter Benjamin chamou inconsciente ptico ou
inconsciente espacial, como denomina Anthony Vidler. Ao criar visibilidades para
processos espaciais e urbanos essas fotografias podem movimentar estruturas
tericas dominantes tanto no campo da fotografia quanto no da arquitetura. Nesse
contexto, fazer movimentar significa gerar instabilidades em conceitos tidos como
verdades ontolgicas e universais dentro de um campo durante longo tempo.
Proponho neste texto explorar essas instabilidades possveis nas relaes entre
arquitetura e fotografia, a partir de uma chave de abordagem especfica elaborada
com o objetivo de contribuir no que eu chamaria de movimentos de emancipao
da imagem fotogrfica na sua relao com a arquitetura
Abstract
Numerous photographic artistic proposals tend to problematize conventional spatial
theories and traditional ways of relating to the built environment. This questioning
is often related to photography bringing into vision what we do not necessarily
perceive when we experience built environment. Either because these aspects
have been purposely repressed in space imagery, either because photography is
able to bring out the optical unconscious, according to Walter Benjamin, or spatial
unconscious, as argued by Anthony Vidler. When creating visibilities for spatial
photographs can make dominant
issues and urban transformations these
theoretical frameworks move, both in the field of photography and in
architecture. In this context, to move means to promote instabilities
in concepts taken as ontological and universal truths within a field
for a long time. In this text I propose to explore these potential instabilities in
relations between architecture and photography, according to a specific approach
that I elaborated with the aim of contributing to what I call the movements of
emancipation of the photographic image in relation to architecture.

1. Problematizaes fotogrficas da arquitetura e do urbanismo
Proponho neste texto explorar relaes entre arquitetura e fotografia, a partir de uma chave de
abordagem especfica elaborada com o objetivo de contribuir no que eu chamaria de movimentos
de emancipao da imagem fotogrfica na sua relao com a arquitetura. Para tanto, faremos
uma travessia por imagens que fomentam a discusso terica que aqui pretendemos apresentar.
Comecemos, portanto, por uma fotografia.
IMAGEM 1: Crosby Street, Soho, New York, 1978. Thomas Struth.

Fonte: STRUTH, Thomas.Thomas Struth: Unconscious Places. Mnchen: Schirmer/Mosel, 2012. P.7
Um eixo central confinado entre duas fileiras de edificaes conduz os olhos a percorrerem
a paisagem do que parece ser uma cidade fantasma (IMAGEM 1). H um contraste instigante
entre o brilho do automvel e a decadncia do entorno urbano imediato. Nas fachadas, inmeras
janelas tantos olhos arquitetnicos, segundo Jane Jacobs , mas nenhuma presena humana.
O que prepondera na experincia visual da imagem a desolao de uma cidade abandonada
em meio ao sonho moderno dos arranha-cus, e revisitada por outro smbolo da modernidade,
o automvel. Alguma esperana de redeno?
Conforme descrevo, a paisagem urbana de tal fotografia tem um nome e esse nome tem um
lugar no tempo: trata-se da rua Crosby, no Soho em Nova York, no ano de 1978. Este o suposto
referente da fotografia. Mas essa mesma cidade pode ter outros nomes e inmeros lugares no

tempo, que variam com o espectador que a experimenta. Se a foto a descrio de Nova York
em 1978, ela tambm a construo de uma outra paisagem, que comea a existir no encontro
entre o enquadramento visual, a profundidade de campo, o nvel de nitidez, a escala de cinzas,
todas essas escolhas do fotgrafo, e as referncias de seu pblico. Em Scheurenstrasse,
Dusseldorf 1979 (IMAGEM 2), Struth utiliza a mesma estratgia de ponto de fuga central. No
lado esquerdo da imagem, um letreiro recortado pelo campo visual indica a palavra hotel. Ser
que o turista que se hospeda nesse hotel tem a impresso de estar numa cidade heterognea
e variada, enquanto, do outro lado da rua, os moradores tm a sensao de habitar uma cidade
que passa por processos de homogeneizao que a tornam cada vez mais montona?
IMAGEM 2: Scheurenstrasse, Dusseldorf 1979. Thomas Struth.

Fonte: STRUTH, Thomas. Thomas Struth: Unconscious Places. Mnchen: Schirmer/Mosel, 2012. P.87
Segundo o socilogo Richard Sennet, as fotografias da srie Unconscious places, de Struth,

revelam a vida oculta das cidades modernas1. Nessas imagens, os olhos ficam fascinados pelo
rigor na representao das arquiteturas influncia de Bernd e Hilla Becher, de quem Struth
foi pupilo na escola de Dusseldorf , bem como pela ausncia de distores, pela recorrncia de
pontos de fuga centrais, pela nitidez e pela riqueza de detalhes. Struth prope uma representao
verossmil, explorando o aspecto icnico da fotografia, e no recorre a manipulaes explcitas
da imagem, ao contrrio do que fazem outros artistas contemporneos a ele, como Thomas
Ruff e Andreas Gursky. A srie conta com fotografias realizadas na Itlia, no Brasil, na China,
no Japo, nos Estados Unidos e na Alemanha. Os planos variam, mas possvel perceber,

no conjunto que vem sendo reunido desde 1980, uma transio de um plano mais fechado e
terrestre para planos mais abertos e elevados. Os recortes do campo de viso privilegiam a
interao de determinados elementos dentro do campo de representao e indicam, portanto,
a sensibilidade de Struth diante da complexidade da vida nos grandes centros urbanos. Como
na imagem Horder Bruckenstrasse, 1986, realizada em Dortmund, sobreposies de estilos
arquitetnicos sugerem um pastiche ps-moderno, confundindo o visitante entre o autntico
arquitetnico e a alegoria histrica. Nos planos abertos, frequentemente de um ponto de vista
mais elevado, como em Ulsan 2, 2010 (IMAGEM 3), as imagens acumulam dados e informaes
sobre as dinmicas urbanas e sobre o conflito de tenses que acontece no territrio da cidade.
Os elementos da representao informam sobre os modos de ocupao do solo ao redor do
planeta e possibilitam confrontar, ao longo da srie, modelos de urbanizao, de assentamento
e de edificao. O que define esses modelos? Quem define esses modelos? Essas perguntas
incmodas a fotografia de Struth responsavelmente no responde.
IMAGEM 3: Ulsan 2, 2010. Thomas Struth.

Fonte: STRUTH, Thomas. Thomas Struth: Unconscious Places. Mnchen: Schirmer/Mosel, 2012. P.87
Nas fotografias de Struth, h um poderoso discurso de descrio do real, que cria, assim, um
universo de representao um certo cosmos da obra marcado pelos conceitos de verdade,
realidade e objetividade. Ao mesmo tempo, essa verossimilhana que permite identificar nas
imagens situaes espaciais indicadoras de hbitos dos moradores e modos de aprpriao
do espao pelo sujeito. Essas indicaes de hbitos por meio dos tipos de aprpriao do
espao e de modos de habitar por meio dos tipos de ocupao dos espaos remetem ao
imaginrio urbano de uma dada cultura. E provocam tambm a aproximao espacial de cada
indivduo espectador. Por meio de um discurso a princpio objetivo, descritivo e documental,
Struth chama ateno para o palimpsesto das fices que se embaraam no tecido urbano, e do
qual suas fotografias so somente mais uma das camadas. Nesse sentido, ao mesmo tempo

que documentam uma dada situao urbana, suas fotografias se descolam do discurso de
descrio do real para representar o que no est l: o que Sennet chamou de a vida oculta das
cidades, isto , todo o invisvel, ficcional ou no, que atua na conformao dos espaos (sujeitos,
instituies, empresas etc.) e que se torna visvel por meio da representao da arquitetura e
dos espaos construdos. Nesse sentido, o oculto se revela por meio da verossimilhana icnica
de espaos que sugerem confrontos de interesses, de usos e de aprpriaes.
As fotografias que apresentamos de Thomas Struth problematizam determinadas tradies

espaciais ou modos de se relacionar com o espao construdo. Essa problematizao est
muitas vezes relacionada com dar a ver o que no necessariamente percebemos quando
experimentamos esses espaos ou mesmo por aqueles que lidam diretamente com suas
transformaes, como os prprios profissionais da rea. Seja porque esses aspectos tenham
sido propositadamente recalcados no imaginrio espacial, seja pela capacidade da fotografia
de dar a ver o inconsciente ptico, segundo Walter Benjamin, ou o inconsciente espacial,
como argumenta o terico Anthony Vidler. Ao criar visibilidades para processos urbanos essas
fotografias podem movimentar estruturas tericas dominantes tanto no campo da fotografia
quanto no da arquitetura. Nesse contexto, fazer movimentar significa gerar instabilidades em
conceitos tidos como verdades ontolgicas e universais dentro de um campo durante longo
tempo.
Em termos histricos, trabalhos artsticos fotogrficos em torno da temtica do ambiente

construdo e distintos da fotografia comercial de arquitetura comearam a aparecer de forma
mais sistemtica em revistas especializadas de arquitetura, a partir de 1950. Nessa dcada, o
fotgrafo Walker Evans j assinava dossis fotogrficos para a revista Architectural Forum.
Em 1967 e 1968, a Architectural Review publicou matrias sobre o trabalho dos fotgrafos
alemes Hilla e Bernard Becher, da srie Esculturas Annimas.
Com suas imagens de arquiteturas industriais, no interior da Europa e Estados Unidos, os Becher
criaram a srie Tipologias; a noo de tipo que aparece nelas, e que cara arquitetura nesse
momento, reverbera tambm em trabalhos ao longo da dcada de 1960 de Edward Ruscha,
como Twentysix Gasoline Stations, a partir da ideia de serializao. A construo desse outro
imaginrio construdo, extinto dos livros de histria da arquitetura ou das revistas especializadas,
acontece tambm, em 1970, nos trabalhos de Stephen Shore. Esse foi, alis, o fotgrafo convidado
pelos arquitetos Robert Venturi e Denise Scott-Brown, importantes referncias do movimento
ps-moderno em arquitetura, para a exposio Signs of Life, em 1976. So eles os autores de
Learning from Las Vegas, de 1972, que faz um uso bem distinto da fotografia como processo de
construo de conhecimento sobre a paisagem urbana e a cidade.
Se artistas como o casal Becher, Stephen Shore e Ed Ruscha dialogaram nas dcadas de
1960 e 1970 com a vertente de pensamento da arquitetura do cotidiano, uma outra vertente
do pensamento arquitetnico nesse perodo relaciona-se com outros tipos de representaes
fotogrficas. Essa outra vertente, tambm da dcada de 1970, tem igualmente um papel
decisivo no incremento do interesse de artistas-fotgrafos pelo objeto arquitetnico e refere-se
abordagem da arquitetura como abstrao. Esse enfoque foi desenvolvido, entre outros, por

Peter Eisenman, que elabora a possibilidade de a forma arquitetnica, no derivada de uma
funo ou de um programa, existir por si e em si a partir de um processo atemporal portanto,
sem incio ou fim. Assim, no ps-funcionalismo de Peter Eisenman, a arquitetura um campo
de relaes abstratas entre pulses prprias da forma, cujo desenvolvimento em projeto no
segue uma linearidade temporal. A abordagem da arquitetura como abstrao tende a afetar
a sua representao na fotografia, pois transforma a matria da realidade arquitetnica em
construes fotogrficas nas quais os elementos do ambiente construdo aparecem como
motivos pictricos numa composio abstrata.
Com relao a essa vertente do pensamento arquitetnico e a sua relao com a representao
fotogrfica da arquitetura, deve ser mencionado o trabalho da artista Judith Turner. O trabalho
de Turner aparece entre as referncias artsticas sugeridas no livro de Cervin Robinson como
alternativa padronizao da fotografia comercial de arquitetura. Segundo o crtico Joseph
Rose, desde meados de 1970 a fotografia de arquitetura de vanguarda realizada por Turner
sempre havia operado fora dos limites da fotografia comercial de arquitetura e era visualmente
mais alinhada com a fotografia de arte especialmente aquela de Florence Henri e Alexander
Rodchenko (ROSA in TURNER, 2012, p. 8, traduo nossa) 2. Em 1980, Turner publica Judith
Turner photographs five architects (TURNER 1980), que compreende fotografias de edifcios
projetados por membros do grupo de arquitetos The New York Five. Segundo Robert Elwall, esse
livro constitui um estudo inovador da obra do grupo The New York Five, no qual a arquitetura
desconstruda em sries de fragmentos ambguos que foram o observador a pensar com
frescor e novidade sobre os trabalhos representados3 (ELWALL, 2012, p. 7, traduo nossa).
O processo de abstrao do ambiente construdo nas representaes fotogrficas de Turner

est, assim, relacionado a uma vertente de vanguarda do pensamento arquitetnico da dcada
de 1970. Como dispe Schwarzer: a abstrao do trabalho fotogrfico de Turner evidencia os
objetivos tericos e artsticos dos cinco arquitetos, que em 1970 defendiam uma abordagem ao
projeto altamente formalista ao contrrio daquelas sociais e polticas4 (SCHWARZER, 2004,
p. 196, traduo nossa).
2. Campo em expanso
Seja no momento contemporneo, como vimos nas imagens de Thomas Struth, seja no
trnsito histrico em direo s dcadas de 1960 e 1970, quando h uma inflexo nessa relao
fotografia e arquitetura, vemos que o que alimenta essa investigao um tipo de saber que
no exclusivamente arquitetnico nem fotogrfico. Esse tipo de saber aparece em funo
de uma imaginao dedicada a produzir, vivenciar e compreender o espao construdo onde
existimos. Para explorar, ainda que temporariamente, essa imaginao, que proponho a chave
de abordagem que chamo campo em expanso.

A proposio dessa nova abordagem apareceu diante de uma bibliografia bastante rica sobre
a relao entre arquitetura e fotografia, mas contaminada por trs tipos de discurso. Em
primeiro lugar, o discurso de fotgrafos de arquitetura, cujos objetivos tendem a se concentrar
na apresentao da edificao nos seus melhores ngulos e sob as melhores condies de luz.
Em segundo, o discurso de tericos da arte que tendem a se concentrar nos desdobramentos
artsticos das fotografias de espao construdo. Em terceiro, o discurso de tericos da arquitetura
ou do urbanismo que tendem a abordar esse tipo de fotografia como superfcies transparentes
de acesso ao suposto referente da representao.
Nesse sentido, as teorias existentes no me permitiam explorar em que medida e com quais
estratgias artsticas determinados trabalhos fotogrficos, especialmente aqueles produzidos
a partir de 1960 e 1970, promovem novas relaes entre fotografia e arquitetura, por meio de
dilogos entre imagem e corpo perpassados pelo componente espacial.
A chave de abordagem que agora apresento consiste em pensar uma nebulosa de atualizaes
visuais possveis na qual aspectos e estratgias especficos localizam as imagens em torno de
trs ns de tenso. Os fundamentos desse sistema esto no conceito de campo expandido (ou
campo ampliado), formulado em 1979 por Rosalind Krauss. O conceito de Krauss pensado
para a escultura foi retomado em 2004 por Anthony Vidler para a arquitetura e, em 2005,
por George Baker para a fotografia. Considero, pois, que o campo em expanso esse lugar
de formas e limites indefinidos que se organiza segundo a articulao gerada por trs princpios
tensionadores olhar, corpo-objeto e espao-tempo. Por sua vez, esses princpios implicam
deslocamentos e reconsideraes em torno de trs importantes aspectos da representao
fotogrfica do ambiente construdo visibilidade, materialidade e espacialidade
No texto O campo ampliado da escultura, de 1979, Krauss argumenta que diversas obras
artsticas produzidas naquela poca eram chamadas de esculturas na falta de termos mais
aprpriados para diferenciar entre essas obras e as categorias tradicionais de estudo da histria
da arte. Para Krauss, o termo escultura uma conveno histrica que rene determinadas
regras e que, como toda conveno, limitada e restrita. A proposta de Krauss pretendia
promover novos lugares conceituais para dar conta das transformaes que aconteciam no
campo artstico e que evidenciavam a rigidez e o anacronismo de nomenclaturas tradicionais da
crtica da arte.
Vidler e Baker atualizam esse conceito de Krauss para a arquitetura e a fotografia, respectivamente,
nos anos de 2004 e 2005. comum a ambos a ideia de superao de estruturas conceituais
rgidas para dar conta das novas experimentaes, sejam elas arquitetnicas ou fotogrficas,
que tem acontecido e que no se submetem s convenes tradicionais desses campos.
Considerando a distncia histrica e temporal, o que proponho uma atualizao da ideia de

campo expandido elaborada por Krauss, para a escultura, e retomada por Vidler e Baker, para
a arquitetura e a fotografia respectivamente. Mas em lugar de uma estrutura que se origina de
uma polaridade binria de negativos e gera uma configurao quaternria, como o processo
de Krauss, proponho pensar uma regio nebulosa de possibilidades de existncias fotogrficas

organizada segundo trs princpios tensionadores. Esses princpios seriam identificados em
torno das sintaxes: arquitetura da fotografia, arquitetura com fotografia e arquitetura depois da
fotografia.
Trata-se, portanto, de uma manobra conceitual e analtica que parte da experincia de um

universo especfico de propostas fotogrficas, com o objetivo de dar lugar a uma imaginao
tambm especfica e promover leituras que faam desdobrar as relaes entre fotografia e
arquitetura.
Dos artistas no espero a responsabilidade de dialogar ou no com o pensamento sobre o espao,

o ambiente construdo e a arquitetura nas prticas artsticas que desenvolvem o que eles de
fato fazem ainda que em diferentes nveis. O tipo de explorao a ser feito uma proposio
desta pesquisa, que pretende, ao reunir esses trabalhos, avaliar a pertinncia da construo de
um imaginrio fotogrfico da cidade contempornea que investigue e avalie a herana moderna
na cidade e na arquitetura. Prossigamos com outra fotografia.
2.1 Arquitetura da fotografia
IMAGEM 4: Paris, Montparnasse. Andreas Gursky.

Fonte: GURSKY, Andreas. GALASSI, Peter (org). Andreas Gursky. New York: Museum of Modern Art,
2001. P.47
Um grande bloco de unidades residenciais aparece nesta imagem (IMAGEM 4). Trata-se do
Immeuble La Mouchette, em Paris, fotografado por Andreas Gursky, em 1994. A edificao foi
construda entre 1959 e 1964, em resposta ao dficit habitacional da populao parisiense; o
edifcio compreende cerca de 750 unidades habitacionais com pblico variado. A obra integrou
o plano da reforma da regio de Montparnasse, entre 1960 e 1970. O prdio remete Unit
dHabitation de Marseille, de Le Corbusier. O uso de concreto aparente, as generosas aberturas
de vidro, as cores elementares, a grande escala e a horizontalidade indicam que se trata de uma
edificao projetada conforme princpios arquitetnicos brutalistas.

Na mesma imagem de Gursky, percebemos tambm, alm de trs zonas bem definidas de
composio, o corte do edifcio pelo campo visual da representao. Esse corte estende para
um infinito invisvel os limites laterais do corpo arquitetnico, destacando a massa construtiva
do prdio. Percebemos ainda o paralelismo dos elementos arquitetnicos do edifcio com os
bordos da fotografia, o que refora a frontalidade da imagem e sugere associar a representao
fotogrfica com uma janela de observao. Dentro dessa grande janela-enquadramento abrem-
se as inmeras janelas do prprio edifcio que enquadram, por sua vez, cotidianos diversos.
Na fotografia de Gursky, esses cotidianos aparecem como cristalizaes visveis do infinito
invisvel de acontecimentos que formam esses cotidianos. Trata-se de uma relao de planos
de observao dentro de planos de observao que promove uma experincia da ordem da
vertigem.
Se o leitor prestou ateno ao texto, ter visto que elaborei anlises de duas naturezas distintas:
num primeiro momento, predominou um carter descritivo informacional, segundo o qual eu
atravessei a imagem como uma superfcie transparente para chegar ao objeto arquitetnico
representado, isto , eu fiz um movimento retilneo para fora da fotografia. Num segundo
momento, a tnica foi outra, e numa espcie de movimento espiralar, eu adentrei a imagem
para explorar o seu real fotogrfico.
A combinao de possveis movimentos retilneos e espiralares dos olhos de um espectador na

experincia desta fotografia caracteriza a experincia do que chamei olhar fotogrfico. Tal olhar
permite abordar as fotografias de ambiente construdo com o objetivo de perceber nelas em que
medida a estrutura denotativa da imagem, seguindo parmetros arquitetnicos, tensionada
por uma malha conotativa de relaes, criando assim um espao de experincia prprio. A esse
espao chamei arquitetura da fotografia.
A arquitetura da fotografia depende tanto da relao direta entre imagem e referente, na qual
predomina o objeto arquitetnico, como tambm da superao dessa relao indiciria, para
construo de outros sentidos. Por meio dessa sintaxe prpria possvel desmontar a concepo
de fotografia de arquitetura como registro do objeto arquitetnico nas suas melhores condies
de luz, para promover reconstrues visuais da realidade espacial. Reconstrues fotogrficas
parametrizadas em princpios arquitetnicos e tensionadas pela rede de relaes que ocupa
esses espaos.
O primeiro princpio de tenso que abordamos refere-se, portanto, ao olhar. Esse princpio parte
da premissa de que a experincia da fotografia implica necessariamente a experincia de um
olhar fotogrfico. O olhar fotogrfico, conforme proponho, consiste num movimento ambguo
dos olhos do observador que podem ir tanto em direo ao referente da representao, como
igualmente em direo ao real fotogrfico que a imagem cria. Assim, a experincia do olhar
fotogrfico numa obra que representa o ambiente construdo cria encontros do sujeito com
o referente arquitetnico da representao, sua contextualizao cultural e histrica, como
tambm com outra arquitetura, a do real fotogrfico que governa e regula a experincia do
espao da prpria imagem. Isso significa que outros conceitos caros teoria da fotografia
como transparncia e opacidade da imagem esto em jogo na experincia do olhar fotogrfico
e nos seus desdobramentos para a temtica do ambiente construdo.

Em determinados trabalhos contemporneos de fotografia que apresentam o ambiente
construdo, recorrente a utilizao de estratgias visuais que operam a seduo dos olhos
por meio do incremento da exibio na superfcie visvel da imagem. o caso, por exemplo, da
srie sobre cidades de Tomas Struth, com a qual abrimos este texto. O incremento do poder de
seduo da visibilidade nessas fotografias aparece por meio de estratgias como aumento da
nitidez e da quantidade de detalhes, por meio da utilizao de grandes formatos. No entanto,
o incremento da seduo da superfcie visvel no diretamente proporcional ao poder de
imaginao presente na invisibilidade da mesma imagem. Mas pode ocorrer que incrementar
a visibilidade permita atualizar em formas visveis aquilo que est presente numa memria
coletiva visual ou no imaginrio espacial de uma sociedade e que no conseguiramos acessar
sem a mediao fotogrfica. Assim, essa relao entre visvel e invisvel na representao
fotogrfica do ambiente construdo abre lugar para a emerso de questes tanto do imaginrio
espacial quanto de questes prprias superfcie fotogrfica e sua capacidade de dar a ver o
que no era visvel sem essa mediao. Uma parte dos fundamentos tericos para desenvolver
a questo sobre o olhar fotogrfico est na teoria lacaniana do olhar pictrico, ainda que
as imagens analisadas sejam o negativo da pintura, isto , a no-pintura. Outra importante
referncia para esta parte do texto a teoria de visibilidade e invisibilidade, proposta pelo
pensador Maurice Merleau-Ponty. Para Merleau-Ponty, o visvel uma atualizao momentnea
das possibilidades invisveis de vir a ser. Nesse sentido, como o visvel no um tomo, mas a
cristalizao de um estado momentneo de coisas, ele compreende em si, de forma latente, a
sua prpria transformao por meio da malha invisvel de relaes que localiza essa atualizao
no mundo.

2.2 Arquitetura com fotografia
IMAGEM 5: Make It Plain. Leslie Hewitt. Fonte: cortesia da artista.
Prossigamos com outra fotografia (IMAGEM 5). Entre livros, placas de madeira e fotografias
pessoais da poca do movimento de direitos civis, ocorrido na dcada de 1960, nos EUA, um
equilbrio estruturado ordena a composio fotografada. Os objetos referenciam eventos sociais
e polticos da histria dos Estados Unidos e chamam ateno para a relao deles com o
cotidiano, por meio das marcas na parede ou da moeda direita sobre o piso vermelho.
Esta uma imagem da srie Make it Plain, da artista americana Leslie Hewitt. Hewitt fotografa
composies desse tipo a partir do agenciamento espacial temporrio de elementos no seu
estdio no Harlem. Ela promove, assim, experincias visuais de equilbrios compositivos,
como numa natureza-morta. Uma natureza-morta que evoca eventos histricos, e seus
desdobramentos no mundo contemporneo.
Algumas das questes que emergem de uma experincia como esta colocam desafios para
o pensamento visual e espacial contemporneo: quais as implicaes dessa incorporao de
agenciamentos espaciais nos processos artsticos fotogrficos? Em que sentido as contaminaes
entre representao visual e presena fsica transformam a compreenso contempornea de
fotografia e de espacialidade? Como essa contaminao altera a relao entre corpo e imagem,
ao ser irremediavelmente condicionada por consideraes espaciais?

Hewitt apresenta as fotografias no espao de exposio com molduras de madeira e dispostas
no cho. Essa estratgia implica que, alm do agenciamento espacial dos objetos na montagem
da natureza-morta, acontece tambm o agenciamento espacial da fotografia-objeto no espao
de exposio. Com esse segundo agenciamento, Hewitt incrementa a apresentao da fotografia
no ambiente expositivo, pois a imagem fotogrfica passa a ter um corpo com peso e presena
especficos e tangveis. Como talvez devesse acontecer com as histrias da memria coletiva
dos Estados Unidos, que aparecem nas composies de Hewitt empilhadas no cho, perdidas
debaixo de planos de madeira ou isoladas a um canto.
O trabalho de Hewitt um exemplo dos trabalhos que, acredito, constroem um lugar de

experincia que aquele da arquitetura com fotografia. A sintaxe prpria que caracteriza a
experincia das obras em torno desse princpio unificador refere-se construo da experincia
artstica com elementos escultricos que so de natureza fotogrfica.
Nesse sentido, o estranhamento dessas imagens est no fato de elas serem ao mesmo tempo
transparentes, mas dotadas de um corpo que, ao apresentar-se como objeto, estabelece novos
tipos de relao com o corpo do sujeito. Essas arquiteturas com fotografias operam, assim, um
processo de desmantelamento de uma determinada relao entre fotografia e arquitetura
que baseada nos aspectos de bidimensionalidade e transparncia em favor de uma relao
segundo a qual a fotografia contaminada por uma natureza escultrica, que lhe atribui corpo,
e pela atividade de agenciamento espacial, que lhe atribui novos lugares no espao expositivo.
O segundo princpio que consideramos foi, portanto, aquele do corpo-objeto, que prope reunir
experincias fotogrficas que envolvem o fator materialidade da imagem. Nesse sentido, o fator
materialidade no substitui o olhar fotogrfico, mas forma com ele novas complexidades em
torno da relao entre fotografia e ambiente construdo. Esse fator pode implicar o alargamento
mas no a substituio dos encontros visuais do olhar fotogrfico (com o referente e com
o real fotogrfico) a fim de incluir encontros corporais e novas presenas fsicas no espao
de experincia da imagem fotogrfica. Os objetos fotogrficos de Hewitt no so todos eles
necessariamente representaes do ambiente construdo, mas resultam de prticas que
incorporam noes espaciais no processo de elaborao e de experincia da fotografia. Por
meio de agenciamentos arquitetnicos termo cunhado por Stphane Huchet para designar
a prtica artstica contempornea (HUCHET, 2012) , esses objetos fotogrficos estimulam
novos tipos de relaes do corpo com a imagem. Esses objetos ou essas no-esculturas, para
utilizar a terminologia de Rosalind Krauss operam um cruzamento de experincias do olhar
e de experincias sensveis do corpo do sujeito. Nesse cruzamento, o sujeito compartilha o
espao com uma imagem que requer existncia material e presena fsica.

2.3 Arquitetura depois da fotografia
IMAGEM 6: Make It Plain. Leslie Hewitt.

Fonte: cortesia da artista.
Prossigamos com mais uma fotografia (IMAGEM 7). Nesta percebemos a luz branca, a textura do
tapete, a lisura das cermicas e uma banheira. Aparentemente um cmodo de reas molhadas,
que poderia estar presente em qualquer casa. Mas algo resiste e endurece a fotografia: a
gua tem uma aparncia turva inusitada, e a cortina do chuveiro, uma opacidade peculiar. O
observador fica suspenso entre a transparncia da fotografia e os indcios de uma farsa, de
uma construo. Essas caractersticas testemunham que Thomas Demand, autor da imagem,
no pretende enganar o sujeito quanto ao referente da sua fotografia, que na verdade uma
maquete.
Demand constri seus modelos, em escala real e com diferentes tipos de papel, a partir de
imagens que circularam na mdia alguns anos antes, veiculando informaes importantes para
o contexto europeu ao qual pertencem so imagens que ilustram reportagens sobre o suicdio
de um poltico (o caso desta), o local de moradia de um serial killer, a invaso de determinado
escritrio. Nesse sentido, o referente das fotografias de Demand , ao mesmo tempo, o modelo
construdo que ele fotografa, mas tambm a imagem da mdia que originou esse modelo.

As imagens miditicas esto, portanto, na origem, na arch das arquiteturas de papel de
Demand. Mas, independente dessas informaes, seus trabalhos ainda promovem instabilidade
no sujeito pela natureza que oscila entre transparncia e opacidade, entre registro e construo.
curioso que atravessando todas as operaes de mediao que caracterizam seu processo
criativo, Demand consiga chegar ao final em fotografias de espaos cotidianos dotadas de um
carter de universalidade.
Aspecto importante desses trabalhos de Demand a condio de temporalidade, que origina

a sintaxe arquitetura depois da fotografia em torno de cujo n de tenso eu os localizo. A
arquitetura de papel de Demand s construda depois da fotografia original, que circulou
na mdia; ao mesmo tempo, essa arquitetura ser destruda depois da fotografia que resta da
maquete. Estamos falando, portanto, da arquitetura numa condio sempre a posteriori da
imagem fotogrfica, uma arquitetura que se submete fotografia. O detalhe da destruio dos
modelos enfatiza a importncia da fotografia sobre o modelo construdo, sobre a arquitetura.
Nesse sentido, as imagens de Demand no iludem o sujeito quanto natureza do referente,
tentando simular uma realidade objetiva a partir da maquete; ao contrrio, elas surpreendem
por evocar espacialidades que s existem a partir de suas imagens.
O terceiro e ltimo princpio tensionador que proponho acontece, portanto, em torno do espao
e prope explorar as proposies contemporneas de natureza fotogrfica que adotam o fator
espacialidade como aspecto central da experincia artstica. Novamente, no se trata de uma
substituio da experincia do olhar fotogrfico, que irremediavelmente constitutiva da
experincia fotogrfica dentro da abordagem do campo em expanso. Trata-se de identificar as
complexidades que so criadas quando os trabalhos propem relacionar a experincia do olhar
fotogrfico com o fator espao-tempo, isto , com a construo de ambincias e espacialidades
por meio do processo fotogrfico. Em torno do princpio espao-tempo, encontram-se trabalhos
que sobrepem a lgica fotogrfica lgica arquitetnica, o que torna muitas vezes indiscernveis
os limites entre essas prticas. Esto aqui tambm trabalhos que, ao operar uma inverso
completa no processo de representao da arquitetura, promovem a construo da arquitetura
a partir de uma imagem fotogrfica. Nesses trabalhos, o agenciamento arquitetnico no
uma resultante do objeto fotogrfico que se torna presena no espao da experincia, mas o
aspecto central do processo de criao da obra fotogrfica. As estratgias utilizadas vo desde
a construo de modelos para serem fotografados at a criao de espaos fotogrficos sendo
que a obra final desses espaos depende diretamente da arquitetura e deixa de existir sem seu
condicionamento espacial.
3. Consideraes finais
Chego ao fim desta curta travessia de imagens ciente de que no estou definitivamente
encerrando nenhum percurso, mas, como prometido, apenas introduzindo o leitor chave de
abordagem que constru para tentar lidar com a produo do espao arquitetnico e urbano, por
meio da experincia de certas imagens fotogrficas. Essas imagens comunicam e informam
sobre o espao ou evocam sensaes de espacialidades que s so possveis por meio de um
trabalho com a fotografia que marcado pelo componente arquitetnico, pelo componente
espacial.

A abordagem que propus, o campo em expanso, busca iluminar novos tipos de relao entre
arquitetura e fotografia. Ao reunir as propostas fotogrficas contemporneas num espao sem
forma e sem estrutura fixa que caracteriza esse campo priorizo as anlises que sirvam para
fazer avanar a discusso sobre representao fotogrfica da arquitetura. A discusso avana
quando a fotografia de arquitetura deixa de ser entendida exclusivamente como descrio
icnica de um edifcio.
Essa uma forma, acredito eu, de resistir ao achatamento do espao, evitando o esmagamento
do olhar, do corpo e do tempo pelo exclusivismo do cientificismo com que se tende a abordar a
produo do espao das cidades hoje. preciso fazer desdobrar o lugar imaginante da imagem.
Eu espero que essa curta travessia hoje tenha contribudo no sentido desse desvio.
1. A revista Zum, publicao sobre fotografia do Instituto Moreira Salles, trouxe, na sua edio nmero quatro, o artigo
A vida oculta das cidades, do socilogo Richard Sennet. Esse artigo uma traduo de um artigo anterior de Sennet
intitulado A cidade de Thomas Struth, que foi publicado no livro Unconscious places (2012). Cf. SENNET, 2013.
2.Nesse sentido, conforme explica Joseph Rosa, o trabalho de Turner circulava mais por meio de livros e exposies
do que propriamente por meio de revistas especializadas. Fotgrafos de arquitetura como Ezra Stoller, Julius
Schulman, Bill Hedrich e, posteriormente, Paul Warchol, Timothy Hursley e Tim Street-Porter eram mais frequentes
nos meios comerciais de divugao da arquitetura. Texto original: Since the mid 1970s Turners photography of
avant-garde architecture has always operated outside the realm of commercial architectural photography and is
visually more aligned with art photography specifically that of Florence Henri and Alexander Rodchenko (ROSA in
TURNER, 2012, p. 8-9).
3. Texto original: a groundbreaking study of the oeuvre of the New York Five, where the architecture is deconstructed
into a series of often ambiguous fragments that force the viewer to think afresh about the works portrayed (ELWALL,
2012, p. 7).
4. Schwarzer analisa o trabalho de Judith Turner no captulo Photography do seu livro Zoomscape, presente na
bibliografia desta pesquisa. Texto original: The abstraction of Turners photography underscores the theoretical
and artistic goals of the five architects, who in the 1970s were advocating a highly formalist as opposed to social or
political approach to design (SCHWARZER, 2004, p. 196).
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Polticas das imagens e
as estruturas de poder
FIF Universidade 2015 Polticas das imagens e as estruturas de poder |157

Economias afetivas e
estruturas de poder:
tropicalidade e modernidade
nas reformas urbanas no Rio de
Janeiro do incio do sculo XX
Alice Heeren1
Resumo:
Economias de poder, como discursos de nacionalismo e racismo, so formas
sociais ubquas que provaram ser resistentes a estratgias de desconstruo. No
Brasil, at a atualidade, o mito do pas do futuro: tropical, racialmente democrtico,
culturalmente efervescente e cheio de potencial econmico, ainda permeia o
imaginrio popular. Os mecanismos atravs dos quais estas economias de poder
so consolidadas so simultaneamente imagticas, discursivas e afetivas. O foco
deste trabalho o mecanismo afetivo que tradicionalmente foi menos estudado.
Para explorar estas questes, se examina um caso em especifico: a produo
fotogrfica de Augusto Malta no inicio do sculo XX no Rio de Janeiro, um grupo de
imagens que foi central em uma guerra propagandstica do perodo e um exemplo
da articulao de afetos na consolidao de poder.
As fotografias de Malta foram veculos de signos afetivos manipulados com o objetivo
de colonizar as mentes da populao em favor das reformas do espao urbano
do Rio de Janeiro e a consolidao das oligarquias agricultoras que dominaram
o governo brasileiro durante vrias dcadas. Medo, nojo, desejo e orgulho se
tornaram smbolos afetivos centrais que circulavam durante este perodo em
imagens e textos e atravs destes que a biopoltica do perodo, disfarada como
sanitarizao e embelezamento da capital foi justificada.

Abstract:
Economies of power, such as nationalism and racism, have been ubiquitous social
forms proven impervious to diverse strategies of deconstruction. In Brazil, until
today, the myth of the country of the future: tropical, racially democratic, culturally
effervescent, and full of economic potential still permeates the public imaginary. I
leave from the premise that the mechanisms through which economies of power and
mythological paradigms are consolidated are simultaneously imagetic, discursive
and affective. I focus on the affective mechanism here as it has traditionally been
understudied. To explore these questions I take one case study under consideration:
the photographic production of Augusto Malta in the early twentieth century Rio de
Janeiro. This production was central in a propagandistic war of the period and is
exemplary of the articulation of affect to consolidate power.
Maltas photographs served as carriers of affective signs that were manipulated

in order to colonize the minds of the population in favor of reforms to the urban
fabric of Rio de Janeiro and of the consolidation of the Republican oligarchical elite
that dominated the early twentieth century in the country. Fear, disgust, desire, and
pride became central affective signs that circulated during this time in images and
texts and through which a biopoltical measures disguised as sanitarization and
beautification policies were justified.
O ideal do Brasil como o pas do futuro: essencialmente moderno, tropical, culturalmente

efervescente e em desenvolvimento j estava sendo construdo desde a chegada da famlia
real portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. A nova capital se tornava neste mesmo momento
uma metonmia para o pas como um todo.2 Dom Pedro II e Jos Bonifcio durante o Primeiro
Imprio exploravam a riqueza natural do pas, j exaltada nas inmeras representaes da
baia de Guanabara, e defendiam a intrnseca tolerncia racial dos brasileiros como marcas
da identidade nacional. Essas ideias atingiram seu auge na era republicana (ps-1889) e so
fatores importantes para estudos voltados para a construo de um imaginrio Brasileiro e os
mecanismos de poder que o permeiam.3
Como argumenta Jos Murilo de Carvalho em seu The Formation of Souls: Imagery of the
Republic in Brazil (Carvalho 2012, 3), [through] collective imagination one reaches not only the
head, but especially the heart, or the aspirations, fears, and hopes of a people The social
imagination is constituted and expresses itself undoubtedly through ideologies and utopias, but
also through symbols, allegories, rituals, and myths.3O argumento central deste artigo que
construo do imaginrio brasileiro e do Brasil como o pas do futuro, foi consolidado atravs
do uso de signos semnticos, imagticos e afetivos, sendo que as duas primeiras categorias
j foram extensamente estudados na bibliografia nacional e internacional.5 Este estudo busca
colaborar, atravs da investigao de uma faceta do mito de brasilidade e de um momento

histrico especifico, para a investigao do estes problemas, presidente Rodrigues Alves
funcionamento de mecanismos de poder. 6 e prefeito Pereira Passos formulam uma srie
Um estudo de caso foi escolhido para explorar de reformas e polticas sanitrias. O objetivo
melhor estas questes: a produo fotogrfica era erradicar doenas, e os corpos indesejados
de Augusto Malta no inicio do sculo XX no Rio que as carregavam, limpando o espao publico
de Janeiro. Estas imagens foram chaves nos e regenerando a confiana de investidores
conflitos polticos da poca que eram travados externos no potencial do pas. Alm disso, se
principalmente atravs de propagandas. acreditava que o embelezamento da capital
Estas carregavam signos afetivos atravs e melhores condies urbanas ajudaria o
dos quais diferentes camadas da populao governo a formar laos com as novas elites da
eram manipuladas para se voltar a favor ou capital. Assim, em 1902 houve a implantao
contra as reformas urbanas do Rio de Janeiro do primeiro plano urbano compreensivo para
e atravs das quais o poder das oligarquias a cidade do Rio de Janeiro.
que dominaram o inicio do sculo XX no
Apesar das metas de embelezamento e das
pas foi consolidado. Orgulho, medo, nojo e
tentativas de satisfazer as elites cariocas, vrias
encantamento so todos signos afetivos que
das polticas sanitrias do governo invadiam
foram manipulados e acoplados a outros
a estrutura domesticas e as organizaes
signos semnticos e semiticos para construir
sociais da tradicional famlia carioca gerando
a imagem do Brasil. Os problemas polticos,
suspeita entre a elite. Os grupos de oposio
econmicos e urbansticos do Rio de Janeiro ao governo utilizaram-se dessa insatisfao
neste perodo so chaves para compreender geral e atravs de tecnologias de affect7
estas imagens, as tecnologias afetivas e os incitaram medo na populao em relao
discursos de poder ligados elas. a vacinao obrigatria e a confiscao de
O Rio de Janeiro vivia entre 1904 e 1920 um mo- propriedades particulares, ambas medidas
mento de conflito: politicamente, as oligarquias chaves para a expanso e mudana da cidade
agricultoras tentavam se consolidar no governo do Rio de Janeiro. Encurralados pela oposio,
aps o fim da escravatura e a proclamao da o governo de Rodrigues Alves e Pereira
Passos respondem de acordo e usam affect
republica, mas sofriam presses constantes
para agir contra as crescentes manifestaes.
de outros grupos como os Jacobinos e os
atravs da analise de fotografias feitas por
monarquistas. Estruturalmente, os problemas
Augusto Malta e comissionadas por Pereira
urbanos da capital, sanitrios e de moradia,
Passos durante seu governo que eu proponho
agravados pelo xodo rural depois fim da
examinar mais atentamente a funo de
escravatura, leva a constantes epidemias.
signos afetivos no processo de construo da
Economicamente, o mercado capitalista que
nao e a consolidao de discursos de poder.
havia florescido no final do sculo XIX na
capital, sofre com a falta de confiana causada Affect theory uma rea em crescente
pelas condies insalubres do seu porto e a desenvolvimento e o texto dialoga com duas
instabilidade do governo. Buscando reverter correntes: por um lado, a do teorista cultural

Brian Massumi em seu foco em corpos em movimento e o efeito de impulsos afetivos na
superfcie destes corpos, e por outro lado, a de Sara Ahmed na sua discusso da circulao
de signos afetivos e o potencial das economias criadas atravs dessa circulao na definio
do limite entre corpos.8 Massumi define affect as an excess () as an intensity () as a system
that is not organized through difference, one that is not semantically or semiotically ordered ()
(Massumi 1995, 85-7).9 Affects so registrados e arquivados pelo corpo, mas no permanecem
estticos ou estveis o suficiente, por tempo o suficiente, para que significado se prendam
eles, ou seja, para que se crie uma relao significado-significante nos moldes reconhecidos
tradicionalmente pela lingustica e a semitica. Entretanto, como Ahmed levanta em The Cultural
Politics of Emotions the distinction between sensation and emotion can only be analytic, and
as such, is premised on the reification of a concept It allows us to associate the experience
of having an emotion with the very affect of one surface upon another, an affect that leaves its
mark or trace (Ahmed 2004, 6).10 Consequentemente, affects podem ser signos comunicveis
quando eles ganham um significado mais estvel dentro de um sistema de affects: quando eles
se tornam signos afetivos. Entretanto signos afetivos no se configuram sozinhos porque como
existem no mbito do corpo consciente s circulam no mundo quando se inserem dentro de
outros signos, semnticos ou semiticos. nesta circulao que os signos afetivos ganham
poder, se inserem em cadeias de significao e transitam entre os signos que constituem estas
cadeias. Alm disso, os signos afetivos no so constitudos atravs de um sistema de diferena,
mas atravs de uma sistema de analogias. Exemplo: eu compreendo o signo afetivo medo
quando vejo uma fotografia de uma criana encolhida em um canto ao meio a uma cidade em
guerra no porque eu tenho uma experincia ao nvel do meu prprio corpo dessa situao
especifica, mas porque eu tenho experincias anlogas de medo. Eu sei o que medo como
signo afetivo e quando o vejo acoplado a um signo semntico ou semitico, por exemplo uma
fotografia, eu consigo recupera-lo como impulso afetivo ao nvel do meu prprio corpo. uma
experincia sinestsica. Assim, como ressalva Ahmed affects no habitam (ou esto presos) em
objetos e signos especficos, mas transitam entre signos na cadeia de significao deixando
traos a medida que circulam. Medo ou amor ou orgulho no tem um signo especifico que os
caracteriza, mas residem em diversos outros signos como a bandeira de um pas, uma paisagem
ou a expresso de um gesto por outras pessoas. Por deixarem traos e tambm reterem traos
dos signos que habitaram, os signos afetivos tem o potencial de ser grandes reservatrios
de discursos j que se tornam de vrias maneiras sindoque da cadeia de significao. Um
exemplo dentre as fotografias abordadas neste estudo como as imagens de Augusto Malta dos
cortios no centro do Rio de Janeiro se torna, reservatrios de vrios signos afetivos: de medo
em relao ao contagio por diversas doenas, nojo dos corpos (e no caso os corpos associados a
estes espaos nas fotografias de Malta eram mestios e negros recm libertos) que eram vistos
como carregando estas doenas, e desiluso com a perda de um status de ambiente paradisaco
que o Rio de Janeiro tinha no Brasil e no exterior.

Em Estalagem localizada na Rua do Senado espao e o os elementos no encontrados na
de 1906 (Figura 1), Malta usa de um ngulo imagem como o cu configuram um discursos
fechado captado do alto para fotografar biopoltico que se alimenta do mito do den
uma habitao pequena e populosa na rua terrestre e de estudo mdicos da poca.
do Senado. As estratgias composicionais
Desde a descoberta do Brasil pelos
utilizadas pelo fotografo enquanto envolviam
Portugueses no sculo XVI, a beleza e
sua produo em uma aura de verdade, j
imensido da Baa de Guanabara, a entrada
atribuda fotografia nesse perodo, uma das
para a costa do Rio de Janeiro foi exaltada em
marcas registradas do oeuvre de Malta. Nesta
narrativas, msicas, desenhos, gravuras e
fotografia mais especificadamente, Malta
pinturas. Artistas haviam buscado representar
fotografou o ambiente de cima para baixo
a experincia do sublime no momento de
cortando o cu da composio e ressaltando
primeiro contato com o Novo Mundo.11 A
o ptio do pequeno complexo habitacional.
topografia e a variedade das belezas naturais
Sem a linha do horizonte ou um espao acima da costa do Rio de Janeiro eram aspectos
do prdio, confinamento do espao por todos centrais de imagens de artistas de diversos
os lados privilegiado, seu aspecto sujo e pases, a ubiquidade do expansivo cu azul
apertado so os focos centrais da imagem. O sendo um dos aspectos mais expressivos.
cho tambm no pode ser visto j que roupas From the Summit of Corcovado Mountains,
presas nos varais que cortam todo o ptio near Rio de Janeiro de Augustus Earle de
obstruem esta viso. As famlias que habitam 1822 (Figura 2) um exemplo tpico. A baia
esto localizadas na parte inferior do espao representada sumindo na distancia enquanto
composicional de um lenol que aparece um homem bem-vestido no plano frontal
logo acima deles na composio, parecem aparece quase coberto pela vegetao do alto
encurralados dentro do pequeno espao. do morro em que est. Similar Rio Janeiro
Malta ressalta a incompatibilidade entre a prancha 5 (Figura 3) de Johann Rugendas uma
moradia e a quantidade de famlias que moram litografia publicada no Das Merkwurdigste
ali. A composio privilegia a pequenez do aus der malerischen Reise in Brasilien de
1836. Novamente destaque dado a vegetao
e ao expansivo cu ensolarado acima da baa.
Adicionalmente, na composio de Rugendas,
as intervenes humanas e tentativas de
domar o ambiente so apresentadas junto
com as relaes sociais entre os indivduos
que povoam o espao composicional.
Malta claramente estava familiarizado com

estas estratgias pictricas e composicionais
Figura 1 - Augusto Malta, Estalagem localizada na Rua do Senado, 1906, como a sua fotografia Vista do Corcovado de 1910

Figura 2 - Augustus Earle, From the Summit of Corcovado Mountains near
Rio de Janeiro, 1822
Figure 5 - Artist Unknown, Monestary San Jose in Rio de Janeiro, c. 1870
de Janeiro. Comparada a Estalagem localizada

na Rua do Senado, Vista do Corcovado evoca
sensaes opostas: a sujeira e o confinamento
da pequena habitao na Rua do Senado
contraposta imensido do cu e do mar que
some no horizonte frente da costa carioca.
Lcia Lippi Oliveira e Carlos Martins

argumentam que o Rio de Janeiro uma das
Figura 3 - Johann Rugendas, Rio de Janeiro prancha 5, Das Merkwurdigste
aus der malerischen Reise in Brasilien, 1836 cidades mais reproduzidas imageticamente
da histria (Lippi Oliveira 2002, 157). Esta
paisagem icnica foi usada no s para a
construo do ideal da Amrica tropical,
mas tambm como o smbolo mximo de
brasilidade. A importncia do motivo ednico
no imaginrio brasileiro importante para
entender discursos mdicos no inicio do
sculo XX. Srgio Buarque de Hollanda em a
Viso do Paraso nota que o ideal do den foi
responsvel pela nfase, desde a antiguidade
Figura 4 - Augusto Malta, Vista do Corcovado, 1910 Rio de Janeiro
e especialmente durante a Renascena, da
atesta. Esta fotografia j mostra um angulo Natureza como modelo tico, moral e esttico.
icnico da vista da baia como uma gravura de Consequentemente, este modelo teve
40 anos antes por um artista desconhecido j largo impacto naqueles que primeiramente
mostra. Novamente na fotografia de Malta, o desembarcaram no Novo Mundo durante a era
artista privilegia o ponto de vista alto, mas aqui das descobertas (Buarque de Hollanda 1969,
este usado para ressaltar a imensido do IX). Na Idade Mdia, como argumenta Buarque
cu e a grandeza dos recursos naturais do Rio de Hollanda, se acreditava que o Jardim do

den no era apenas um lugar mtico, mas de fato um lugar real. Assim, importante no
subestimar o poder dessa ideia no imaginrio dos viajantes e cartgrafos que chegavam a costa
brasileira. A abundncia dos recursos naturais do Novo Mundo quando contrastados uma
realidade Europeia sazonal e uma agricultura cada vez mais laboriosa, levam os viajantes a
verem os novo territrios como algo sado das Escrituras.
O mito de um den terrestre teve vrias encarnaes durante os anos e alguns aspectos
permaneceram como signos afetivos circulando no discurso de brasilidade. A ideia de um
local de nascentes interminveis, de um ar limpo e saudvel, no muito quente ou frio, onde os
habitantes vivem vidas sobrenaturalmente longnquas, eram as caractersticas mais importantes
do motivo Ednico. Alm disso, um complexo montanhoso ao meio de guas abundantes tambm
remonta a caractersticas do den terrestre, todas estas construdas atravs de colagens de
textos religiosos e seculares como a Bblia, a Odisseia e a Ilada. Diversos autores retornam ao
motivo Ednico quando buscando referencias para descrever o Brasil e principalmente a regio
da baia de Guanabara. Manuel de Nbrega e Jean de Lry so apenas dois exemplos deste
grande impacto (Buarque de Hollanda 1969, 295).
No incio do sculo XX estes ideais paradisacos ainda estavam em voga, entretanto eles eram
temperados por discursos mdicos mais recentes, como teorias de miasmas e a contaminao
por ar parado, que ganhavam cada vez mais renome na Europa. No caso do Rio de Janeiro,
desde a chegada da famlia real, mas cada vez mais expressivamente durante o governo de
Pereira Passos, a cidade se tornava mais insalubre. A primeira epidemia de febre amarela em
1849 matou 4160 dos 166000 que habitavam na capital. relevante notar que neste momento
j haviam aqueles que associavam as epidemias a indivduos de classes mais baixas, negros e
seus descendentes: o mdico alemo Bertoldo Lallement que vivia no Rio de Janeiro no perodo
da primeira epidemia chegou a afirmar que as doenas contagiosas poupavam os escravos, fazia
algumas vitimas nos mulatos e decimavam os brasileiros de descendncia europeia (Benchimol
1990, 114). Esta associao entre as epidemias e os corpos de indivduos desprivilegiados que
migravam para a capital e viviam em situaes cada vez mais precrias, faziam parte de uma
biopoltica que caracterstica da poca e era sustentada por signos afetivos assim como dados
pseudo-cientficos. Os corpos dos negros e mulatos disseminavam as doenas e os ambientes
insalubres eram as incubadoras para os vrus. O ambiente e o corpos doentes se tornam
anlogos no discurso dos mdicos da poca e consequentemente as polticas do governo no
seu processo de erradicao de doenas do corpo politico se estendia a ambos os corpos dos
desprivilegiados e o espao da cidade. Com esse objetivo criada no final do sculo XIX a policia
mdica que tinha a autoridade para:
() intervir na sociedade e policiar tudo aquilo que pudesse causar doena; destruir
componentes de espao social perigosos, porque causadores de desordem mdica;
transformar a desordem em ordem, atravs de um trabalho contnuo e planificado de
vigilncia da vida social (Benchimol 1990, 115).

Desta forma, a higienizao do corpo social resultavam no s em mudanas estruturais na
cidade, mas tambm a remoo daqueles considerados componentes de espao social perigosos,
porque causadores de desordem mdica. As polticas sanitrias do governo eram muitas
vezes discursos raciais e de expulso de corpos indesejados maquiados como processos de
higienizao e embelezamento da cidade. Outro ponto central da medicina social era a teoria dos
miasmas: a noo que a insalubridade do ar em regies climticas especificas era exacerbada
por superpopulao. Benchimol resume as ideias do perodo:
Situada em zona tropical, numa plancie baixa e pantanosa, rodeada pelo mar e pelas
montanhas, a cidade reunia, segundo os higienistas, duas caractersticas adversas: o calor
e a umidade proveniente da evaporao das guas do mar, dos pntanos e das chuvas,
que no escoavam devido pouca declividade do solo. Os pntanos eram particularmente
temidos por constiturem focos de exalao de miasmas, os pestferos gases que
veiculavam os agentes causadores das doenas da morte. Os morros da cidade tambm
eram tematizados como fatores de insalubridade, porque impediam a circulao dos ventos
purificadores e porque deles escoavam as guas dos rios e das chuvas, que se imobilizavam
na vasta plancie sobre a qual se estendia a maior parte construda do Rio, tornando-a
pantanosa, mida e calorenta... O alvo principal de suas crticas eram as habitaes,
sobretudo coletivas, onde se aglomerava a heterclita multido de pobres na rea central
do Rio de Janeiro (Benchimol 1990, 117)
As teorias medicas do perodo, o caos estrutural da cidade do Rio de Janeiro e o motivo ednico
so relevantes para uma analise mais abrangente de fotografias como a Estalagem localizada na
Rua do Senado. A estratgia composicional de Malta enfatizando a falta de ar e a superpopulao
do espao, alm da incluso dos habitantes, na sua maioria negros e mestios nos espao
fotogrfico, se alimentava da medicina social e do mito do den terrestre e os perpetua atravs
de signos afetivos. Medo e nojo se prendem e circulam atravs destas imagens, atravs delas a
elite relembra a ansiedade vivida durante os anos 1850, o perodo da primeira epidemia de febre
amarela na cidade e refora afirmaes como as de Lallement. Assim, negros e mestios passam
a serem vistos como componentes perigosos do corpo social por viverem em lugares pequenos,
quentes e insalubres com ar parado e contaminado. Medo da possibilidade de contagio e nojo
dos corpos doentes e do espao habitado por eles eram importantes aspectos afetivos das
imagens de Malta quando vistas pela elite carioca. Por outro lado, estas imagens, pela ausncia
do cu e da linha do horizonte e a aglomerao de espaos construdos ao invs de paisagens
naturais, contrasta com os ideais do den terrestre e o orgulho sentido pelos cariocas a respeito
do seu ambiente, um orgulho substitudo por medo do espao social e sua deteriorao. fcil
de entender, sob este angulo como as polticas para alterar o espao urbano do Rio de Janeiro
no inicio do sculo XX reflete as ansiedades da elite carioca a respeito dos corpos que dividiam
com eles a esfera pblica da capital.

A belle poque carioca, perodo que by way of the building, improvement,
compreende entre as dcadas de 1890 at beautification, and rationalization of
1910, seguiu um perodo de agitaes polticas the citys streets and public places
e sociais: a abolio da escravatura (1880-88) according to the Parisian model
e da independncia do pas (1870-89). Durante synonymous with Haussmann, reforms
estas duas dcadas a populao do Rio de placed in the practiced hands of Rios
prefect, Francisco Pereira Passos.
Janeiro aumentou em 33 %. Como argumenta
The third was the construction of Rios
Jeffrey Needell: After the turmoil of the
modern port, a practical necessity
1890s, which had brought Brazil penury and a
for Brazils major entrepot; a port,
reputation for violent instability, a healthy and
moreover, linked to the burgeoning
civilized port capital was to be presented to
commerce, industry, and labor of the
the West as a symbolic and functional element
Old City and the North Zone by Parisian-
in the countrys new viability and potential as a
style boulevards. This last reform was
secure advancing nation (Needell 1983, 86).12 undertaken by the minister of industry,
Um novo porto, saudvel e com uma boa infra trans- port, and public works, Lauro
estrutura se torna essencial com a crescente Muller, who delegated the complicated
escassez de investimentos externos na planning and construction to the
capital por volta de 1902-4. O plano nacional clique of engineers and entrepreneurs
do presidente Rodrigues Alves foca cada vez associated with the Club de Engenharia
mais no Rio de Janeiro devido a sua base de and headed by [Gustavo Andre] Paulo
aliados nas oligarquias agricultoras da regio. de Frontin and Francisco Bicalho
Needell resume o momento: (Needell 1987, 243-44).13
Rodrigues Alves proposed to O crescente caos urbano e a superpopulao

dramatically strengthen Rios role as aps o xodo rural do fim do sculo XIX, as
the nations port-capital- symbolic and epidemias alarmantes e as polticas sanitrias
functional neocolonial nexus between do governo chegam a um ponto de ebulio
North Atlantic civilization and economy em 1904 com a Revolta da Vacina. Em meio
and a modernizing Brazil There were a reformas estruturais cidade e a medidas
three hinges to this portal to the future. sanitrias agressivas como a vacinao
One was the ambitious, sophisticated
obrigatria, a Revolta da Vacina foi uma
program of disease control and
resposta por parte da elite a estas medidas que
eradication directed by Oswaldo Cruz,
previam inclusive que mdicos adentrassem
who promised to rid Rio, Brazils
os sobrados cariocas obrigassem homens,
threshold, of the ill- nesses (yellow
mulheres e crianas a retirarem partes de
fever, plague, and smallpox) that had
suas roupas e serem injetados com as doenas
made it notorious among immigrant
laborers and foreign capitalists. The
que eles temiam to profundamente.
second was Rios Europeanization,

A Revolta da Vacina em seu momento mais crtico, uma reao armada por parte da populao
que durou dias, ressaltou as dificuldade de controle no ambiente urbano do Rio. As reformas
urbanas do governo Rodrigues Alves e Pereira Passos, tinham como objetivo no s agradar as
elite cariocas atravs de uma imitao da Paris de Haussmann, mas tambm prevenircomo
havia feito o governo francsum possvel golpe que fosse favorecido pela estrutura da cidade.
As vias largas la Haussmann a serem abertas no centro do Rio, a Av. Central sendo a principal,
eram uma preveno contra o uso da morfologia urbana tortuosa e impenetrvel da cidade em
caso de resistncia armada ao governo. A cavalaria era o mtodo mais eficiente de controle das
massas e ela no conseguia navegar a configurao urbana da capital. Assim, reformas urbanas
que livrassem a capital de patologias fsicas e sociais, eram um desejo do governo, mas algo
que devia ser vendido s elites. A manipulao da populao pela mdia durante os meses
que antecederam a Revolta da Vacina provaram que os grupos de oposio ao governo haviam
dominado tecnologias afetivas na sua campanha para minar as reformas. Com os gritos contra
violaes graves de direitos individuais sobre o corpo e propriedade privada, comea a se criar
no Rio de Janeiro do inicio da dcada de 1900 uma economia do medo, que circulava inclusive
no discurso de famosos mdicos e em jornais de grande porte (Needell 1987]2. Esta batalha
miditica se alastrou pelas pginas de jornais como Correio da Manh, Gazeta de Notcias, A
Avenida e a Rua do Ouvidor. Uma manchete de outubro de 1904 no Correio da Manh intitulado
Os Perigos da Vacina: Retratos de uma Victima, descreve um homem desfigurado sofrendo
com um tumor. A chamada l para que o publico possa bem avaliar o que est arriscando com
a vacinao obrigatrio. O texto continua:
Quando sofreu a vacinao, a sua pelle era lisa e limpa, macia e bela, e ele, alm disso
gozava de perfeita sade. Mas, contemplae attentamento seu retrato, e vde o mierrimo
estada a que chegou posteriormente. E qual a causa dessa assombrosa mudana? Qual?
Simplesmente a vacinao, o grande destruidor da felicidade humana, da sade humana
e da vida humana. A vacinao, a propagadora por todos os modos da molstia imunda,
o monstro que polue o sangue inocente e puro de nossos filhos com as vis excrees
expelidas de animais moribundos, e de natureza a contaminar o systema de qualquer ente
vivo (Correio da Manh 13 October 1904, 1).
A linguagem usada no artigo carrega signos afetivos, mais especificadamente medo e nojo
como manifesto em trechos como: A vacinao, a propagadora por todos os modos a molestia
imunda, o monstro que polue o sangue inocente e puro de nossos filhos com as vis excrees
expelidas de animais moribundos, e de natureza a contaminar o systema (nfase minha) Essa
associao da vacina com impureza e contaminao do ponto de vista fsico e moral so o foco
dos veculos da oposio nas suas manipulaes propagandsticas. Em 29 de setembro de 1904,
na capa do Correio da Manh, uma caricatura aparece ao lado de um artigo sobre a vacinao
obrigatria (Figura 6). Legendada como Para 1905: Lavagem Obrigatria, nesta caricatura, o

artista parodia a aplicao de vacina contra a
varola comparando-a com uma colonoscopia.
O problema da elite do Rio de Janeiro com a

vacinao obrigatria no era apenas o medo
de contaminao, mas tambm como a sua
aplicao violava as regras de pudor e do
espao privado. A oposio usou estas normas
sociais e a falta de compreenso por parte
da populao em relao ao funcionamento
Figura 6 - Correio da Manh September 29 1904, p. 1
da vacina para causar uma onda de pnico
espao publico, levam as elites a cada vez
que culminou nas manifestaes do dia 13
mais simpatizarem com as polticas urbanas
de novembro de 1904 quando jornais como
e sanitrias do governo Rodrigues Alves e
o Correio da Manh foram fechados e a
Pereira Passos. Por um lado, o sonho da
inabilidade de controlar a populao nas ruas
modernizao da capital e por outro os mitos
da cidade do Rio de Janeiro se tornou aparente j exaltados da riqueza natural do Rio de
para o governo. Janeiro se tornam economias afetivas chaves
O governo perdia o controle e o apoio da no discurso do governo da belle poque.
populao e a fotografia logo se mostrou As fotografias tiradas por Malta foram
como sua melhor arma nesta guerra afetiva e importantes como hospedeiros para os signos
miditica. O ideal de modernidade que j havia, afetivos que geraram as economias de afeto
durante o sculo XIX, seduzido a aristocracia que ajudaram o governo. Ele fotografou cada
brasileira que agora estava em decadncia, um dos prdios marcados para demolio no
podia se tornar um dos veculos mais eficiente centro da cidade considerados insalubres.
para signos afetivos voltados a colonizar os As imagens resultantes eram usadas
desejos da burguesia carioca. Dois aspectos para justificar as demolies e as baixas
importantes foram mobilizados: o desejo indenizaes pagas pelos imveis, alm da
pela modernizao do Rio e a recuperao de expulso das famlias de baixa renda que
um orgulho em relao ao ambiente natural habitavam estas moradias. Malta alimentava
privilegiado da baa de Guanabara com as economias afetivas j estabelecidas
sua ligao com o mito do den terrestre. de medo e nojo atravs de estratgias
composicionais que enfatizavam os espaos
Enquanto o medo dos efeitos das vacinas e da
pequenos, apertados, sujos e super populosos
perda de propriedades privadas se tornaram
das habitaes. Ele registrava as condies
poderosas economias afetivas usadas contra
da infraestrutura, os habitantes e seus
as polticas do governo, o medo de epidemias
costumes. Muitas vezes Malta usava da sua
como da febre amarela e varola, e o nojo dos
posio como fotografo oficial da prefeitura
corpos contaminados que transitavam pelo
para ganhar entrada nas casas e fotografar as

vrias famlias que habitavam estes espaos. Estes retratos persuasivos eram ento usados
por profissionais como Oswaldo Cruz, Paulo Frontin e Pereira Passos em discursos em que
condenavam a deteriorao fsica, social e moral do centro do Rio de Janeiro.
Malta produziu mais de trinta mil imagens de 1903 e 1936 enquanto era o fotografo oficial da
prefeitura e como Ana Maria Mauad nota responsvel por uma reeducao do olhar da elite
carioca durante a belle poque. Para Ahmed, affect generates effects in the alignment of you
with the national body. In other words, the you implicitly evokes a we, a group of subjects who
can identify themselves with the injured nation in [a] performance of personal injury (Ahmed
2004, 2).14 Os grupos de oposio ao governo acumulavam valor afetivo atravs da economia
afetiva de medo, medo coletivo da populao que estava sendo invadida, deslocada, suas roupas
retiradas e penetradas pelas polticas de Rodrigues Alves e Pereira Passos. Alternativamente,
as imagens feitas por Malta eram os veculos em que os signos afetivos de medo de contagio
circulavam e se associavam aos corpos dos negros e mulatos que supostamente invadiam o
espao social trazendo as doenas para perto dos corpos da elite. Assim, apesar do signo afetivo
do medo ser constante, ele circula por duas cadeias diferentes de significao se inserindo em
signos semnticos e semiticos diferentes e trabalhando analogicamente para alinhar corpos
aos discursos do governo ou da oposio.
Como Ahmed ainda nota referenciando Judith Butler, affect trabalha atravs da performatividade:
atravs de um significante que no simplesmente d nome a algo que j existe, mas cria algo
no ato de nomear aquilo que cria (Ahmed 2004, 92). Quando Malta compunha uma fotografia de
prdios depredados e espaos sujos e pequenos e os sobrepunha com os numerosos indivduos
que habitavam nestes lugares, ele acoplava as noes de impuro e doente os corpos daquelas
pessoas, agora denominadas como impuras e doentes, ele criava o corpo doente do negro e
mulato enquanto o dava forma.
Alm de Estalagem na Rua do Senado, outras fotografias de Malta dessa poca ressaltam seu
padro composicional e suas estratgias de significao. Interior de um cortio de 1906 (Figura
7), outro exemplo. De novo o fotografo privilegia ngulos fechados enfatizando o aspecto
claustrofbico e desordenado do espao, ele inclui os moradores do local dando a ideia de
encurralamento dentro da prpria composio da fotografia. Alguns moradores esto no andar
debaixo da casa, presos como se por uma linha imaginria refletida pela linha de roupas sob
suas cabeas, eles se posicionam no fundo, escuro e pequeno espao como animais acuados.
No andar de cima do pequeno prdio mais indivduos, especialmente crianas aparecem como
se presos pelo corrimo da pequena varanda, novamente aglomerados em um pequeno espao
eles olham atentamente para a cmera. A instabilidade da construo tambm ressaltada pelo
tronco apoiando o segundo andar do prdio no meio da composio direita. A parede fechando
o espao composicional pela esquerda suja e depredada, assim como panos pendurados
nas linhas de roupa que aparecem no primeiro plano da composio. De vrias maneiras,

Malta tambm usava um vocabulrio visual exaltados por eles, estas imagens trabalham
predeterminado construdo durante a era criando barreiras entre os corpos dos outros
Haussmann em Paris e a era Victoriana e o meu, elas se tornam veculos de um medo
inglesa na representao dos cortios e das de contaminao por corpos j taxados como
regies pobres de Paris e Londres. Os tetos de famlias desprivilegiadas negras e mestias
baixos, espaos pequenos, midos e escuros e se tornando uma evidencia da natureza suja,
se alimentavam das teorias mdicas de impura e doente do corpo negro, justificando sua
miasmas para causar medo de contagio e expulso do espao social. um discurso racista
nojo na populao de alta classes e leva-los mascarado afetivamente por uma discurso de
a apoiar projetos de sanitarizao e limpeza sanitarizao e embelezamento urbano.
do espao pblico, principalmente a expulso
Malta continuou a registrar os espaos
das populaes de baixa renda e mestias.
doentes do Rio de Janeiro at os meados
Massumi e Ahmed focam na nos processos da dcada de 1930, e ajudou a configurar
aparentemente no ideolgicos pelos um amplo discurso que colaborou com a
quais ideologias so construdas. Massumi gentrificao desse espao e obras cada vez
argumenta que esses processos so de induo mais radicais como o posterior aterramento
e transduo, os quais Ahmed exemplifica do Morro de Santo Antnio e do Morro do
usando as formas semnticas metonmia e Castelo. Entretanto, seu uso da fotografia
metfora. Nas imagens de Malta por exemplo, para apoiar as reformas do governo no se
o cu se transforma na metonmia para o corpo restringiu s imagens do caos do centro da
social tropical saudvel, aquele conectado capital antes das reformas, mas tambm do
a ampla natureza de um Brasil interpretado seu embelezamento e modernizao aps as
atravs dos mitos do den terrestre. Sua obras. Em Rio Branco aps eletrificao ocorrida
ausncia nas imagens conecta os espaos em 1905 (Figura 8), Malta, usando agora um
representados como sufocantes e adoecidos ngulo aberto e fotografando a avenida do
remetendo aos textos de medicina social. alto, enfatiza a largura da via, os prdios altos,
Alm disso como Anna Gibbs nota, mdias de limpos e novos no estilo neoclssico que a
massa15 acts as vectors in affective epidemics emolduram de cada lado. A avenida desagua
in which something else is also smuggled na no mar criando uma imagem com o ponto
along: the attitudes and even the specific de fuga perfeito no horizonte longnquo
ideas which tend to accompany affect in any da baia de Guanabara. Dois casais da elite
given situation (Gibbs 2001, 2).1 Ela se refere carioca caminham de braos dados entre as
aqui a natureza parasita do signo afetivo que elegantes lmpadas a gs que iluminam e
se insere em outros signos e circula atravs enfeitam o centro da boulevard. Esta imagem
deles sempre deixando traos na cadeia de exalta o ideal de modernizao e tropicalidade
significao na qual transita. No caso das que conquistou a elite brasileira da poca e
imagens de Malta especificadamente, atravs ajudou a consolidar o poder das oligarquias
dos resqucios de discursos mdicos e de medos agricultoras que Rodrigues Alves e Pereira

Passos representavam. A imagem relembra o parasitas de outros signos faz deles poderosos
ideal da modernidade e da limpeza de ordenar na configurao discursiva j que eles so de
o caos fsico, social e moral da populao muitas maneiras volteis e difceis de localizar.
brasileira. Por outro lado, isto faz desses mesmos signos
potencialmente instrumentos poderosos
As imagens de Malta tinham uma audincia
de subverso de narrativas amplamente
muito especifica: o governo e a elite brasileira,
estabelecidas j que eles permanecem
alm de uma parcela da classe mdia que
dormentes no interior dos signos semnticos
entra em contato com elas atravs dos veculos
e semiticos que constituem as narrativas
de massa. Estas imagens foram essenciais no
de poder. O projeto ps-moderno e ps-
processo de colonizao do imaginrio nacional
estruturalista de desconstruo um projeto
no inicio do sculo XX e ilustram o potencial
que ainda permanece irrealizado, apesar das
de affects quando instrumentalizados na
contribuies significativas particularmente
produo de economias e epidemias afetivas
das reas de estudos raciais e de gnero. A
com claros objetivos ideolgicos. A maneira
ubiquidade e resistncia de estruturas de
virulenta com a qual os signos afetivos so
poder que datam de vrios sculos passados
continuam a nos eludir. Este estudo busca
demonstrar que afetividade como um aspecto
central dos mecanismos de poder no pode
ser subestimado e no caso apresentado
aqui permanece central na compreenso
de intervenes biopolticas mascaradas
historicamente por belos mitos de brasilidade.
Figure 7 - Augusto Malta, Interior de um Cortio 1906, Rio de Janeiro

Figura 8 - Augusto Malta, Avenida Rio Branco aps a eletrificao ocorrida em 1905, 1906
1. Doutoranda do departamento de Histria da Arte da Southern Methodist University e sub-editora de Artes Visuais
na Amrica Latina da Routledge Encyclopedia of Modernism. Pesquisadora na rea de histria da arte, arquitetura e
urbanismo no Brasil do sculo XX.
2. Esse paradoxo persiste j que o centro-sul do pas permanece, em discursos nacionalistas, como representativo
de todo o Brasil, o que leva a incompreenso da diversidade do pas. No caso deste estudo til explorar como a
identidade nacional foi elaborada com o Rio de Janeiro (e posteriormente Braslia) ao seu centro, mas do ponto de
vista social, esta questo exige mais estudos crticos. Alguns exemplos de textos que abordam estas questes so
Barbalho 2008 e Ferreira-Pinto 2010.
3. A bibliografia traz uma diversidade de textos lidando com a questo da construo da identidade e do imaginrio
nacional.
4.[atravs] da imaginao coletiva se atinge no s a mente, mas especialmente o corao, ou seja os objetivos,
medos, e esperanas do povo... A imaginao social se forma e se expressa sem dvidas atravs das ideologias e das
utopias, mas tambm atravs dos smbolos, das alegorias, rituais e mitos.
5. Mignolo 2000, Anderson 1991, Todorov 1984, Canclini 1995, Schwarcz et al 2011, Hollanda et al 1995 e Hobsbawn
1990 so alguns dos mais famosos no Brasil e no mundo, mas existem muitos outros, vide a bibliografia para um
levantamento mais amplo.
6. Eu no irei investigar todos estes aspectos aqui, mas focar nas questes da modernidade e da tropicalidade.

7. Affect um termo que engloba afeto, efeito, afetao, relacionado ao processo de afetar e ser afetado por algo,
alm de afeto como aquele impulso que tem a possibilidade de afetar um corpo e alinhar diferentes corpos. Assim,
o uso neste texto de affect no ingls acontecer quando a traduo direta afeto no for o suficiente para englobar
suas vrias especificidades.
8. Quando iguala emoes e afetos, acredito que Ahmed comete o mesmo erro que alguns crticos das teorias de
afeto, como Ruth Leys, que condenam Massumi por acreditar que suas ideias rejeitam a questo da intencionalidade,
ou seja, que ele pensa afeto como impulsos independentes de significao e significado, e por isso, existindo em uma
diferente ordem de cognio. O que est analise ignora, a discusso em Parables of the Virtual do segundo nvel no
processo de qualificao dos afetos onde o contexto absorvido pelo corpo e acoplado aos impulsos afetivos criando
signos afetivos, um processo que Ahmed tambm examina em seu trabalho. Esta diferena entre afetos que j
ganharam significao e ainda no passaram por esse processo chave para a compreenso do mecanismo afetivo.
9. como um excesso (...) como uma intensidade (...) como um sistema que no organizado partir de suas
diferenas, um que no organizado semntica ou semioticamente (...)
10. a distino entre sensao e emoo apenas analtica e por isso baseada na reificao de um conceito (...)
nos permite associar a experincia de uma emoo com affect [neste caso afeto ou efeito] de uma superfcie sobre a
outra, um affect que deixa marcas e traos
11. Aqui eu uso sublime na concepo Kantiana de uma sensao entre medo e maravilha causada pela experincia
de algo imensamente belo e a inabilidade do ser humano de conter aquela experincia, quantifica-la e dar-lhe
significado imediatamente. Alm disso, o sublime pode ser considerado um dos impulsos afetivos mais explorados
pela filosofia continental.
12. Depois das agitaes da dcada de 1890, que trouxeram penria e uma reputao de instabilidade e violncia
ao pas, uma capital porturia saudvel e civilizada deveria ser apresentada para o Ocidente como um elemento
simblico e funcional da nova viabilidade da nao como potencialmente seguro e em desenvolvimento.
13. Rodrigues Alves prope fortalecer o papel do Rio como capital porturia, o neocolonial nexo simblico e funcional
entre a civilizao e economia do Atlntico Norte e um Brasil modernizante... Haviam trs pilares para este portal
do futuro. Primeiramente, o programa ambicioso e sofisticado para o controle e erradicao de doenas encabeado
por Oswaldo Cruz, que havia prometido limpar o Rio, a porta do Brasil, das doenas (febre amarela, praga, e varola)
que manchavam a imagem da capital entre trabalhadores imigrantes e capitalistas estrangeiros. Em segundo, a
Europeizao do Rio atravs de polticas de construo, reformas, embelezamento e racionalizao das ruas da cidade
e de espaos pblicos de acordo como o modelo parisiense j nessa poca sinnimo com Haussmann. Reformas que
foram lideradas pelo prefeito da cidade Francisco Pereira Passos. Em terceiro, a construo de um porto moderno
para o Rio, uma necessidade para a maior regio porturia do pais. Um porto conectado ao crescente comercio,
indstria e aos locais de emprego pelas novas boulevards estilo parisiense. Esta ultima reforma foi liderada
pelo ministro da indstria, transporte e trabalhos pblicos, Lauro Muller, que delegou o complexo planejamento e
construo para o grupo de engenheiros e empresrios associados ao Club de Engenharia encabeado por Gustavo
Andre Paulo de Frontin e Francisco Bicalho.
14. affect gera efeitos no alinhamento do eu com o corpo da nao. Em outras palavras, o eu implica um ns, um
grupo de sujeitos que podem se identificar com a nao atacada na performance de um ataque individual.
15. Aqui Gibbs se refere a televiso, mas eu expando seu pensamento aqui para englobar um perodo pre-TV quando
as imagens fotogrficas publicadas em mdios de alta circulao tinham um efeito visual igualmente impactante
16. agem como vetores em epidemias afetivas nas quais algo mais e traficado junto: as atitudes e at ideias
especificas que tendem a acompanhar affect em qualquer situao.

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ESPECTADORES1
Priscila Musa2 e Renata Marquez3
Resumo
Na escala da vida ordinria, altura do olho, a cidade condicionada, e no
submissa, relao de poderes e foras centrpetas das instituies pblicas,
do poder econmico, do poder poltico, do poder social, do poder miditico mas
ela tambm o que dessas foras escapa pelas bordas, o que delas resta, o que
delas se apaga, o que delas no nos alcana. Mesmo nas condies mais inspitas
e duramente inumanas, h alguns pedaos de cidade que resistem na potncia de
suas trincas. H algo que consegue romper o ordenamento do tempo, do espao e
do corpo e instituir outras cidades. Isso o que alguns movimentos de ocupao do
espao de uso pblico conseguem constituir de mais potente, criando rupturas no
espao-tempo da cidade.
Este ensaio faz parte de umareflexosobre a produo e circulao das imagens
dos movimentos de ocupao coletiva do espao de uso pblico de Belo Horizonte.
Foi desenvolvido a partir da vivncia junto a alguns movimentos e grupos, do
compartilhamento de fotografias e vdeos e da construo coletiva da pesquisa
atravs de rodas de conversa. uma investigao acerca da potncia expressiva
da imagem enquanto desestabilizadora de espaos e tempos socialmente
estabelecidos e a sua capacidade de redistribuir o sensvel, a partir da anlise da
relao entre os seus agentes fotgrafa, fotografado, espectador e cmera.
Apresentaremos aqui, especificamente, os espectadores menos como quem v
desde um lugar passivo e mais como quem se relaciona com o mundo do outro, em
movimento. Os espectadores como um posicionamento que pode nos dizer muito
da forma de nos relacionarmos com o mundo do outro. O olhar, perceberemos,
tem um compromisso tico e poltico a desempenhar, possibilitando a constituio
de outros modos de ver, de ser visto e de dar a ver. Atravs de uma sequncia
de imagens de espectadores e da estratgia analtica de passar de um a outro
inter-relacionando as suas posies, tentaremos esboar um pequeno mapa de
alteridades que parte dos moradores da Lagoinha, passa por trabalhadores, passa
por cada um de ns e chega em pessoas, elas mesmas, fotografando.

Abstract
On the scale of ordinary life, up to the eye, the city is conditioned, not submissive,
to relations of power and centripetal forces from public institutions, economic
power, political power, social power, media power but the city is also what escapes
from these forces, what remains, what goes out, what does not reach us. Even in
the most inhospitable, hard and inhumane conditions, there are some pieces of city
that resist in the power of its cracks. There is something which is able to break time,
space and body planning and then institute other cities. Thats the greater power
of some occupation movements in public space, aiming to create breaks in the city
spacetime.
This paper is part of a reflection on the production and circulation of images of
collective movements in public space of Belo Horizonte. It was developed from
the experience with a few movements and groups, sharing photos and videos and
from the collective construction of research through conversation circles. It is an
investigation of the expressive power of the image as destabilizing spaces and times
socially established and its ability to redistribute the sensitive, from the analysis of
the relationship between its agents - photographer, photographed, spectator and
camera.
We will present here, specifically, the spectators less as who looks at something
from a passive place and more as who encounters the world of the other. Spectators
as a positioning that can tell us much about the way of relating to the world of
the other. The gaze, as we intend to demonstrate, has an ethical and political
commitment to play, enabling the creation of other ways of seeing, to being seen
and to making things visible. Through a sequence of images of spectators and an
analytical strategy to move from one to another interrelating their positions, we
intend to draw a little map of otherness that departures from the residents of
Lagoinha neighbourhood, goes through construction workers, through each one of
us and arrives in people, themselves, photographing.
No segundo semestre de 2013, o prefeito municipal de Belo Horizonte noticiou a construo

de uma edificao de grande porte para abrigar o centro administrativo da cidade no bairro
Lagoinha. Na ocasio do anncio, o projeto arquitetnico ainda por desenhar faria desaparecer
dois quarteires de casas, vila, pequena mercearia, restaurante, bares, pequeno prdio,
beco, casas, escola, a praa do peixe, uma penso familiar e a fbrica de gelo. Expulsaria a
sociabilidade sobrevivente para no-foi-falado-onde e levaria dez mil servidores pblicos para
aquela espacialidade, a ser ocupada apenas no horrio comercial.
A histria do bairro Lagoinha, conformado independente da Comisso Construtora da Capital

de Minas, revelia das incisivas e repetidas tentativas do governo de disciplinar e controlar o
seu traado no apenas urbano mas tambm social, contada, cantada, declamada, encenada
e apontada nas fotografias pelos seus antigos moradores e frequentadores. A tradio
operria e bomia construda por artess e artfices italianos, brasileiras, ambulantes,
trabalhadores da construo da capital, meretrizes, cafetes, malandros, Lagoinha, Bebeco,

BELO HORIZONTE | CENTRO MANIFESTAES JUNHO, 2013 POR FLVIA MAFRA
Wander Piroli, Cintura Fina, ainda existe no avanado de arruinamento. Nos escombros
imaginrio do bairro. No entanto, em uma rejeitados em alguns lotes vagos. No contorno
caminhada por suas ruas, o encontro com o de antigos armazns, galpes, oficinas, lojas e
espao construdo revela uma outra tradio casas que ficaram nas fachadas hoje cegas e
que se mantm forte: a mo pesada e em algumas ruas de pedra de mo e outras de
demolidora do asfalto e do concreto armado paraleleppedo sobre as quais as camadas de
das intervenes virias vrias do poder dito asfalto no conseguem aderir.
pblico4. Notamos no apenas a tentativa
Ali tinham dois prdios de altura mdia,
de borrar os traos fortes da sociabilidade
eram as penses, do outro lado era a praa,
do bairro, mas de imputar aos moradores e
ladeada por armazns, mercearias, padaria,
frequentadores a convivncia com uma srie
bares... O bonde atravessava no meio, tinha
de vazios, reas residuais, fragmentos de
vida isso aqui, est vendo? O Sr. Antnio,
ruas, runas e restos de demolies: com o
proprietrio de um topa tudo, desenhou com
existir na sua no existncia.
os dedos a antiga paisagem da Praa da
Da Lagoinha bomia e operria resiste o Lagoinha. No vazio do desenho podia-se ver
invisvel imaginado em alguns poucos sobrados uma rea residual aridamente pavimentada,
e casares abandonados e em processo um viaduto logo acima, outro viaduto ao lado,

outro mais frente, e outro ainda mais distante. Prximo ao primeiro viaduto, algumas pessoas
eram consumidas pelo crack, moradores em situao de rua faziam comida em uma das reas
residuais, alguns catadores de papelo esvaziavam os carrinhos e muitas pessoas iam e vinham
na passarela de acesso ao metr. Os carros em alta velocidade faziam um barulho quase
insuportvel e ele insistiu: T vendo?
No testemunho do antigo comerciante, a realidade era semelhante ao que foi apagado de ontem,
mas havia a impossibilidade de encaixar o desenho do passado na dureza do presente. O que
podemos ver em seus traos precisos a realidade do desaparecimento, o que no vemos.
Naquele momento, a Lagoinha estava, uma vez mais, ameaada pela construo de outra grande
obra, um complexo administrativo. O equipamento, de grande impacto, afetaria o cotidiano
tambm dos bairros adjacentes. A resposta da populao foi imediata. Alguns moradores e as
associaes comunitrias conformaram um movimento em defesa do bairro que denominaram
Brasilinha do Lacerda, no!, uma ironia tentativa do prefeito de angariar capital poltico com a
grande investida, uma centralidade administrativa para Belo Horizonte tal qual Braslia o para
o pas.
O primeiro ato de rua do movimento foi construdo juntamente com alguns integrantes dos
blocos de carnaval de rua. O objetivo era responder, com sambas batucados e cantados bairro
a fora, que ainda vivia a Lagoinha, com uma sociabilidade diversificada a despeito de tantos
complexos e recalques do governo municipal, entre tantas runas e vazios.
As quatro primeiras fotografias do Caderno de Imagens registram o encontro do Carnaval de

Rua com o bairro Lagoinha. Se, por um lado, a proposta do complexo administrativo contribua
para a perpetuao da lgica, j sedimentada no bairro, de eliminao do outro, da diferena,
da heterogeneidade, da multiplicidade e do dissenso, arruinando os espaos e com eles a
sociabilidade neles conformada dos operrios, artesos e artfices, das meretrizes, bomios,
vagabundos e ambulantes por outro, o Carnaval de Rua na Lagoinha, fora do perodo do
carnaval, buscou o encontro com o mundo desses outros.
A musicalidade da banda que passava foi facilmente incorporada pelos moradores em situao
de rua e pelos catadores de reciclvel que passaram a orquestrar os batuques da bateria
com passos ritmados, extrados da memria das escolas de samba que traziam no corpo. No
entanto, os moradores das reas diretamente afetadas, das casas e pontos de comrcio a serem
demolidos, previamente convidados para participar da ao atravs de cartas distribudas pelas
associaes de bairro, apareceram nas sacadas, nas portas e portes. No saram ou desceram
para a manifestao e no tinham um olhar e um gestual que sinalizassem precisamente
alguma reciprocidade.
Havia se desenhado, entre a rua e a casa, entre os moradores diretamente afetados e os

manifestantes, no exatamente um limite, mas uma fronteira. Embora os moradores da Lagoinha,

sabamos, manifestassem, com a insistncia Algumas associaes que tendem
em permanecer no bairro, o rechao a qualquer simplificao, ao essencialismo, totalizao
novo empreendimento que os retirasse o e universalizao da ideia de sociedade,
territrio; embora os manifestantes, ali, movimento social, comunidade ou identidade
tivessem colocado o bloco na rua a favor dos podem ser questionadas por essas imagens.
moradores, em defesa do bairro, contra o A insuficincia do termo identidade nos
governo municipal. No se tratava de uma movimentos e nas resistncias , em certa
fronteira antagonista como aquela demarcada medida, evidenciada. No lugar dele, como
entre os manifestantes e o Estado, fronteira prope Judith Butler, poderamos talvez falar de
imposta pelo Estado fissurado, enquanto aliana entre corpos diversos, no imperativo
poder coercitivo separado da sociedade [], tico e poltico de viver junto (BUTLER,
como diviso entre os que mandam e os que 2015). Entretanto, alianas so duras, no
obedecem (CLASTRES, 2003: 9-14), na qual significam amor e felicidade , disse Butler,
impera a violncia do fazer e desfazer a lei. nas quais natural que haja antagonismos
Em vez disso, traava-se uma linha dissensual e suspeitas. Assim, o carnaval pode parecer
entre os manifestantes e os manifestantes, paradoxal: de fato o que une, convida,
desenhada no entre-mundos diferentes. manifesta uma linguagem fluida, tenta fazer
participar no sensvel mas, por outro lado,
Os limites no estavam dados apenas pela
pode vir a ser o que traduz imprudentemente
matria arquitetnica muros, grades,
a aliana, ainda a ser construda, existente
peitoris, paredes descoradas pelo descuido do
como potncia, em afeto e alegria.
tempo mas sobretudo pelo no-movimento
daqueles corpos, ainda dentro de casa, numa Para Rancire, o termo dissenso demarca
presena silenciosa, contida. Se a artista o conflito e a diferena em suas diversas
Ursula Biemann salientou o carter altamente camadas, sendo elas: o antagonismo social,
performtico da fronteira entre Estados Unidos o conflito de opinies ou a multiplicidade de
e Mxico, compreendendo com Betha Jottar culturas. Para o autor, o dissenso no a
que atravs dos movimento dos corpos que diferena dos sentimentos ou das maneiras
as fronteiras se constituem (BIEMANN, 2010: de sentir que a poltica deveria respeitar. a
20), foi no cruzamento entre os estrangeiros diviso no ncleo mesmo do mundo sensvel
da Lagoinha (em puro movimento e fluxo) e que institui a poltica e a sua racionalidade
os seus moradores (imveis) que a fronteira, prpria [...]. A racionalidade da poltica a de
dentro mesmo do movimento, passou de fato um mundo comum institudo, tornado comum
a existir. Uma fronteira que tornava explcita a pela prpria diviso. (RANCIRE, 1996: 368).
diviso entre o pblico e o privado, o coletivo e No encontro de integrantes do carnaval de rua
o individual, a cidade e o bairro e, sobretudo, com os moradores da Lagoinha, parcelas no
entre eu e outro, eu e a ideia de comunidade, to distantes, diferenas no muito radicais,
comunidade porvir, que ainda desconheo. mas alteridades irredutveis. Butler comenta:
Emanuel Levinas se referia irredutvel

BELO HORIZONTE | CENTRO CARNAVAL DE RUA BLOCO CHAMA O SNDICO, 2013 POR FLVIA MAFRA
alteridade que nos habita: a necessidade de reconhecer nossa finitude, nossa fragilidade e,
tambm, nossa liberdade. (BUTLER APUD DUSSEL, 2004: 61).
Na Lagoinha, obviamente no estamos na fronteira global de conflitos entre estados-nao como

no caso pesquisado por Biemann, mas sim na experincia reveladora da vizinhana precria
performatizada naquele espao-tempo. Os limites geogrficos e arquitetnicos esto dados, mas
a fronteira justamente a prerrogativa do movimento, do deslocamento, da troca, do encontro que
pode embaralhar os limites e redesenhar os espaos. E a troca no est dada. A linha dissensual foi
demarcada por um esforo de participar do mundo do outro, esforo tanto daquele que olha para a
manifestao estando de fora dela, quanto daquele que est dentro da manifestao e olha para fora
dela, para suas bordas.
Ento quem seriam ou, antes, o que seria os espectadores? Os espectadores menos como
quem v desde um lugar passivo e mais como quem se relaciona com o mundo do outro,
em movimento. Os espectadores como um posicionamento que pode nos dizer menos sobre
a distncia e o direcionamento do olhar e mais sobre a maneira com que se coloca o corpo
no espao-tempo da cidade; constitu a aparncia, a visibilidade, e acessa o mundo do outro.
Mesmo que do entre mundos diferentes algumas vezes s possa existir a sua negao, a
impossibilidade de se constituir o comum e at mesmo a violncia. Emanuele Coccia nos
lembra que, se h sensvel no universo porque no h nenhum olho observando todas
as coisas. No um olho que abre o mundo, mas o sensvel mesmo que abre esse mundo

diante dos corpos e dos sujeitos que pensam de outros corpos pr-polticos, corpos que no
os corpos. (COCCIA, 2010: 35). Aquele que participam da ordem do visvel e do dizvel, tais
acessa o mundo do outro, perceberemos, como os moradores em situao de rua, as
tem um compromisso tico e poltico a prostitutas, os transexuais, os ndios, os negos,
desempenhar, possibilitando, que nas frestas entre outros. A estes negada pela polcia5 da
de uma experincia partida, se possa constituir ordem a apario no domnio pblico; embora
outros modos de ver, de ser visto e de dar a ver. ocupem os espaos da cidade, esses sujeitos
Cabe ainda advertir o e a leitora com o que nos so comumente mantidos no domnio privado,
coloca Judith Butler no texto Bodies in Alliance ou seja, so privados de serem vistos e ouvidos
and the Politcs of the Street, em que elabora e privados de ouvir e ver os outros.
uma reflexo crtica acerca da construo de
Nessa dinmica de posicionamentos
Hannah Arendt sobre a esfera pblica como o
sucessivos e de definio de papis nada
espao da aparncia. Para a autora, o espao
ingnua, como nos lembrou Judith Butler ,
configurado pela aparncia dos corpos
h os espectadores que olham para a ao
regido pela distribuio poltica de gneros,
que se d ali em frente, no mesmo espao-
uma vez que est baseado na distino entre
tempo da imagem, ainda que no fora de
o domnio pblico e o privado, que atribui
campo da ao. Mas os espectadores no
historicamente aos homens a esfera poltica
so apenas aqueles moradores que olham
e relega s mulheres o trabalho reprodutivo.
desde as suas molduras domsticas para o
Se h um corpo na esfera pblica, esse
carnaval que passa. H tambm aqueles que
presumivelmente masculino e est livre para
assistem aos moradores e os flagram as
criar. J o corpo na esfera privada feminino,
fotgrafas; e ainda h aqueles que esto em
idoso, estrangeiro, infantil, sempre pr-
outros espaos-tempos, os espectadores e
poltico. Por mais que inclua universos
consumidores das imagens em circulao ns
outros, as imagens do caderno denunciam
neste momento, por exemplo. Os primeiros,
a predominncia de corpos masculinos no
espectadores distncia do movimento da
espao publico, mesmo que estes pertenam
Lagoinha, devolvem o olhar para as segundas,
a diferentes grupos sociais.
fotgrafas, que fazem circular aquele olhar
Se refletirmos sobre a ponderao de Judith que hoje chega at ns. Os moradores nos
Butler a partir do pensamento de Rancire olham, finalmente. fazendo-nos lembrar
sobre a partilha do sensvel, esta definida por tambm da nossa posio de espectadores
um conjunto de relaes entre o perceptvel, do fora da imagem e de tudo o que advm
o pensvel e o factvel que define o mundo desse posicionamento.
comum, definindo, a maneira e a medida Os diversos espectadores, inter-relacionados,
como esta ou aquela classe de ser humanos do a ver o antagonismo que embaralha as
participa de nosso mundo comum, no contexto plataformas discursivas no fora de campo
das cidades brasileiras podemos excluir do que, muitas vezes, no apreensvel ou
domnio pblico de Hannah Arendt uma srie

compreensvel, mas constitui uma fronteira que se abre para a poltica. Para Rancire, a poltica
antes um modo de ser da comunidade que se ope a outro modo de ser, um recorte do mundo
sensvel que se ope a outro recorte do mundo sensvel. (RANCIRE, 1996: 368)
Podemos pensar no dissenso como a ruptura da lgica de dominao consensualista que

historicamente legitima as diferentes camadas de poder. Camadas essas que atuam sobre a
lgica da representao, instituindo categorias sociais muito bem demarcadas de subordinao.
A experincia espectatorial de imagens muitas vezes no escapa do sistema de representao
e pode aprisionar o olhar em categorias identitrias. Ariella Azoulay pontuou que atribumos as
categorias quando olhamos para as imagens e vemos, por exemplo, Palestinos e Judeus, como se
a existncia desses sujeitos estivesse fechada nas identidades que os classificaria. Desta feita, o
olhar no isento e pode destituir, uma vez mais, os outros de suas possibilidades libertadoras
ou polticas. E, alm disso, o exerccio de enfrentamento do poder regulativo das foras policiais
uma responsabilidade tica do espectador, salienta Azoulay (AZOULAY, 2008:135).
Cezar Migliorin apontou que a alteridade o lugar de escorregamento do eu, escorregamento do

lugar de demarcao e afirmao de identidades (MIGLIORIN, 2012). o espao de perturbao
de fronteiras. Podemos perguntar: quando que eles vo deixar de ser palestinos e
judeus? Folies e moradores? Moradores em situao de rua e ativistas? Fotgrafos,
fotografados ou espectadores?
Latente nas noes de esfera pblica como o espao de apario de Arendt e Lefort, est a
questo no somente de como aparecer, mas como respondemos apario dos outros, questo
que da tica e poltica do viver juntos num espao heterogneo. Ser pblico estar exposto
alteridade (DEUTSCHE, 2013: s/p) , nas palavras de Rosalyn Deutsche. A autora usa palavras
idnticas s de Judith Butler a tica e a poltica do viver juntos. Deutsche salienta a importncia
das imagens produzidas na e para a esfera pblica serem capazes de desenvolver:
[] a capacidade do espectador para a vida pblica ao solicitar-lhe que responda a,

mais do que reaja contra, esta apario. Neste ponto, no entanto, um problema surge,
pois correntes importantes da arte contempornea em particular, a crtica feminista da
representao analisaram a viso precisamente como o sentido que, ao invs de acolher
o outro, tende a se relacionar com ele a partir da conquista e, de uma forma ou de outra,
faz-lo desaparecer enquanto outro. (2013: s/p)
Das fotografias tiradas no percurso carnavalesco na Lagoinha, chegamos s fotografias

da esquina da Rua Guaicurus com a Rua Curitiba, nas manifestaes de junho de 2013.
Da multido plural, heterognea, diversificada, polifnica, multicolorida, quatro pessoas
escondem o rosto. Dentro de cmodos escuros, atrs da janela de vidro pintado, das grades,
ainda com mos e um tecido sobre o rosto, quatro pessoas no desceram rua para

BELO HORIZONTE | CENTRO MANIFESTAES JUNHO, 2013 POR FLVIA MAFRA
constituir o numeroso corpo multitudinrio. sujeitos e os colocam em posies subalter-

Seriam as prostitutas que as incisivas nas esto nos olhos de quem as v, na voz
renovaes urbanas da Lagoinha, logo um de quem fala e no corpo de quem argumen-
quarteiro abaixo, no conseguiu eliminar? ta contra elas. Foi o que tambm apontou o
Seriam transexuais? Estariam de alguma antroplogo Franz Boas: o olho que v o
forma privadas de acessar o espao da rua? rgo da tradio (Boas, 1986).
Prostituta! Puta, mesmo!, nos disse uma Outros espectadores tambm se assomam em
certa vez Cida Vieira, prostituta e presidente janelas, alpendres, lajes, quintais e morros,
da Associao das Prostitutas de Minas Ge- no contexto de aes diversificadas como
rais, ASPROMIG, enquanto era questionada o Carnaval de Rua6 e as Manifestaes de
por olhares desconfiados e acusativos, em Junho de 2013 e 20147. As aes aconteceram
um dos encontros em que tentvamos cons- em mltiplos espaos da cidade. Outras
truir conjuntamente a Macha das Vadias. topografias integram esse pequeno mapa de
Ela nos ensinava, com posicionamento de alteridades, lugares diversos entre ns, entre
um mundo outro, com a agncia sobre seu eles, espectadores diversos entre ns e entre
prprio corpo, de puta mesmo, que o pre- eles, performatizando fronteiras entre aqueles
conceito e as categorias que imobilizam os que (se) manifestam.

As imagens do a ver o fora de campo das aes e confrontam, olho no olho no olho, no s
as fotografias que conformam o imaginrio das aes de ocupao, contagiadas e focadas nos
eventos, na festa, mas tambm a narrativa que pressupe uma consensualidade nas aes dos
movimentos. Nestas imagens, o mundo do outro que olha para as manifestaes, para as
ocupaes, para as aes festivas. No so o morador mas tambm prostitutas, trabalhadores,
passantes, mulheres, crianas, adolescentes, idosos. A Poltica no feita de relaes de poder,
feita de relaes de mundos. (RANCIRE, 1996: 54). O autor, no intuito de aproximar esttica
e poltica, denomina partilha do sensvel.
o sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum

e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. [...] Essa repartio das
partes e dos lugares se funda numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que
determina propriamente a maneira como um comum se presta participao e como uns
e outros tomam parte nessa partilha. (RANCIRE, 2009: 15).
Como um e outro tomam parte nessa partilha do sensvel? O Outro se aproxima mas no
pode ser reduzido a um contedo; o Outro aparece mas no pode ser totalmente visto ainda
Deutsche, relendo Levinas. Nas fotografias do carnaval no Centro e na Serra os trabalhadores
da construo civil abandonam as ferramentas, se apoiam no para-peito inacabado da janela,
no madeiramento do telhado, no precrio guarda corpo de restos de madeira, para apreender
o bloco de carnaval que transfigurava a rua prxima, mas em certa medida distante deles. O
espao-tempo entrecortado pela musicalidade carnavalesca e o colorido das fantasias que
irromperam a rua acessou o espao privado do trabalho e movimentou sutilmente a distribuio
dos lugares. A cena sensvel daqueles a quem destinada a ocupao de construir a cidade se
reconfigurou na experincia do cio momentneo, na rua e na cidade performada com eles. No
servir de passagem aos automveis e no construir, momentaneamente, mais uma edificao.
Aconteceu uma dissociao da lgica pr-estabelecida que destinava ao trabalhador o trabalho,
rua o lugar maqunico de passagem.
As vrias faces do outro so reconhecidas na escala do olho-no-olho da observao cotidiana (em

oposio situao de conquista do outro, da outra, dos outros) e as suas diversas relaes de
alteridade, irredutveis a uma imagem ou a uma entidade.
H portanto, de um lado, essa lgica que conta as parcelas unicamente das partes,
que distribui os corpos no espao de sua visibilidade ou de sua invisibilidade e pe em
concordncia os modos do ser, os modos do fazer e os modos do dizer que convm a
cada um. E h a outra lgica, aquela que suspende essa harmonia pelo simples fato
de atualizar a contingncia da igualdade, nem aritmtica nem geomtrica, dos seres
falantes quaisquer. (RANCIRE, 1996: 40-41)

No encontro com a singularidade desses outros mundos que aparecem no inacabado, por construir,
por fazer, na existncia precria, na insistncia cotidiana, que os movimentos de ocupao do espao
pblico constituem um espao-tempo especfico, mas fissurado, para partilha de uma experincia
especfica, de uma cidade que se constitui com o outro, em um outro modo de ver, em um outro
modo de ser visto.
nesse gesto [da coabitao das imagens] que menos funda o comum do que o entrega
a uma destinao indeterminada, incerta, em devir, destinao por vir que ela rene sem
fechar. De tal modo que a imagem possa abrigar o heterogneo, o estranho, a presena e
a ausncia, o que se v e o que no se v. nisso que ela faz um apelo comunidade de
olhares, cada um no seu lugar, vendo algo e sendo visto pelos outros. (GUIMARES, 2014)
Nas quatro ltimas fotografias do Caderno de Imagens, o olhar retribui a captura, alguns outros
e outras tambm fotografam e filmam. Em um movimento inverso daquela que est dentro
e olha para fora do acontecimento, para fora da manifestao, para fora da festa. Os corpos
assumem uma outra agncia e suas imagens vo ocupar outros mundos.
1. O texto faz parte do projeto de pesquisa de mestrado Movimentos Imagem, de Priscila Musa, com orientao
de Renata Marquez, desenvolvida no Ncleo de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da UFMG no perodo de
2013-2015.
2. Mestranda no Ncleo de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da UFMG, pesquisa a produo de imagens
dos movimentos de ocupao do espao pblico de Belo Horizonte (2013).
3. Professora dos cursos de arquitetura e design da UFMG e do Ncleo de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo
da UFMG, integrante do grupo de pesquisa Cosmpolis, coeditora da revista Piseagrama, pesquisa arte, espao
pblico e epistemologias estticas.
4. Dentre essas obras esto a construo da Avenida Antnio Carlos e seus posteriores alargamentos, a construo
do complexo de viadutos da Lagoinha e seus posteriores alargamentos, a construo do tnel da Cristiano Machado e
a transformao de suas ruas de vida local em eixos de transporte rpido, como foi o caso da Rua Itapecerica.
5. O termo polcia apreendido de maneira mais ampla pelo filsofo Jaques Rancire. Tomamos aqui por base o texto
Dano Poltica e Polcia. O autor recupera o que Michael Foucault mostrou, a partir dos autores do sculo XVII e XVIII,
que a polcia como tcnica de governo entendia-se como tudo o que diz respeito ao homem e sua Felicidade.
Embora a palavra polcia evoque o aparelho de Estado, balas de borracha, gs lacrimognio, entre outros, Rancire
coloca que essa identificao pode ser considerada contingente. O autor chama ento de polcia o que comumente
concebe-se como poltica, aquilo que nos divide em partes, o modo de estar juntos que situa os corpos em seus
lugares e nas suas funes segundo as suas propriedades: o conjunto dos processos pelos quais se operam a
agregao e o consentimento das coletividades, a organizao dos poderes, a distribuio dos lugares e funes e os
sistemas de legitimao dessa distribuio.(1996: 41).

6. A partir do desejo de reocupar as ruas da cidade, em 2009 um grupo de belo-horizontinos iniciou um processo de
experimentao do Carnaval de Rua, restrito at ento ao desfile das escolas de samba, blocos caricatos e a alguns
blocos de rua tradicionais, estes sobreviventes a diversas investidas do poder pblico direcionadas a diminuir a
potncia da festa e a controlar o uso dos espaos da cidade. O gesto inicial se fortaleceu e ganhou nos anos seguintes
outros apoiadores e adeptos.
7. Manifestaes de grandes propores que aconteceram em Junho de 2013 em diversas cidades do Brasil durante
a realizao da Copa das Confederaes. Abrangeram diferentes camadas da sociedade com pautas mltiplas e
polifnicas; e manifestaes que aconteceram durante a Copa do Mundo do 2014, duramente reprimidas pelo Governo
Federal e Estadual.
Referncias Bibliogrficas
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BOAS, F. Anthropology and modern life. New York, Dove, 1986.
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BUTLER, Judith. Transcrito do I Seminrio Queer, Cultura e Subverso das Identidades realizado no SESC Vila
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eVKg0ScgFBnxIi5LfjsNRzjq
BUTLER, Judith. Bodies in Alliance and the Politcs of the Street. In MCLAGAN, Meg; MCKEE, YATES (orgs.). Sensible
Politics: The Visual Culture of Nongovernamental Activism. Brooklin, NY: Zone Books, 2012.
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COCIA, EMANUELE; traduo CERVELIN, Diego. Vida Sensvel. Desterro Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2010.
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DUSSEL, Ins. Escrita da Histria: reflexes sobre os usos da genealogia. In Revista Educao e Realidade 29: 45-
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MIGLIORIN, Cesar. Transcrito do Seminrio Poticas da Alteridade, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 9
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RANCIRE, Jacques; traduo NETTO, Mnica Costa, A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica. So Paulo: EXO
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RANCIRE, Jacques; traduo NEVES, Paulo. O Dissenso. In: A crise da razo. Organizador: Adauto Novaes (Org.).
So Paulo: Companhia das Letras,1996.

Educao, imagem e novas formas
de produo de conhecimento
FIF Universidade 2015 Educao, imagem e novas formas de produo de conhecimento | 188
CONFERIR RECUOS E ITLICOS E
CITAES
Educao, imagem e novas
formas de produo de
conhecimento
Adolfo Cifuentes1
I- POR QUE PENSAR A IMAGEM? ( guisa de introduo). Imagem e discurso estiveram sempre
entrelaados. Um cone bizantino, um biso das cavernas de Altamira ou um pster de Marilyn
Monroe nunca foram, simplesmente, imagens. Elas estiveram e esto inseridas, sempre, em
prticas simblicas, sociais, religiosas e/ou econmicas, assim como em intrincadas camadas
discursivas. Uma imagem s a ponta de um iceberg espesso e profundo. Uma verso
simplificada do discurso contemporneo pretende que deveramos ter uma conexo direta com
a imagem, com a arte, como se as prprias categorias de imagem e arte no fossem
j complexas construes culturais, epistemolgicas e histricas 2. Tanto quanto as categorias
cincia, religio ou sexualidade, tanto quanto esses mistrios que chamamos tempo,
ser, amor, vida, verdade, sexualidade ou morte.
Os animais no tm uma sexualidade, eles se reproduzem. A sexualidade um discurso

que nasceu na formao de um constructo social, de um olhar sobre o sexo e paralelamente
nascena e desenvolvimento de cincias como a psicologia e a sexologia. Ou seja: ela
uma armao discursiva constituda para entrelaar, cultural e historicamente, uma srie de
operaes, rgos, prticas, discursos e valores ligados s funes ertico-reprodutivas.
Assim acontece, igualmente, com a fotografia. Ela no designa simplesmente um (ou alguns)
processos de leitura da luz, da mesma forma que no podemos reduzir a fala humana s vibraes
de uma corrente de ar que passa atravs das pregas vocais. Nem a linguagem pode ser restrita
aos processos anatmico/acsticos da sua produo, nem a fotografia aos fenmenos de leitura
e transposio de umas intensidades de luz, e ainda menos natureza (qumica, numrica) dos
instrumentos de leitura e transposio dessas intensidades.
A grafia-por-leitura-e-reproduo-de-intensidades-luminosas pode designar, inicialmente,

essa captura, arquivamento e reproduo de certas gradaes do impacto da luz sobre um
meio fotossensvel, mas ela est inserida em muitas outras tramas discursivas e simblicas:
imagem, para comear, visualidade, s sociedades da imagem e s suas ferramentas de
captura, consumo e circulao dessas imagens. Uma certa ideia dessas grafias-de-luz est ligada
ao arquivo e ao documento, aos projetos de objetividade cientfica e representao verossmil do
real constitudos no seio da cultura ocidental ao longo do sculo XIX. Mas ela est tambm ligada
inseparavelmente s poderosas indstrias da informao, mdia e imprensa, e portanto,
s bilionrias economias e conglomerados de poder econmico/poltico que tm no discurso
da informao e da objetividade, do jornal e da notcia, a sua mais valiosa mercadoria,
tanto simblica quanto monetria. E a fotografia est tambm inevitavelmente acoplada
publicidade, s economias do desejo nas sociedades de consumo e as suas mercadorias do
signo. E pela sua natureza ela est igualmente ligada quelas artes cujo objeto de pesquisa a
imagem, especialmente, com aquelas que denominamos bidimensionais: o desenho, a gravura
e a pintura. Porm, bidimensionais so tambm as telas do cinema e da TV (e tambm a do
computador), artes, linguagens e dispositivos tcnicos que tiveram no fotogrfico a base dos
seus desenvolvimentos. Porm, anterior ainda a essa conexo pontual com certas subespcies
de imagens, est o seu pertencimento ao campo complexo que denominamos Esttica e,
portanto, a essa partilha simblica que chamamos Arte.
E estariam ainda as diversas relaes do fotogrfico com vrios campos da tecnologia e das
cincias: tanto no que diz respeito aos usos que muitas delas fazem do fotogrfico como elemento
constitutivo dos seus mtodos de pesquisa e anlise, quanto desde as prprios cincias e ramos
da tecnologia que constituem e atravessam essa imagem-tcnica: ptica, mecnica, qumica
e, hoje, interfaces digitais, plataformas de processamento, estocagem e transmisso de dados,
nanotecnologias, etc.
A lista infinita, pois cada um desses campos se abre como matrioskas russas que contm
muitos outros: a visualidade pode nos levar, por exemplo, a uma fenomenologia da imagem, ao
pensamento visual (por oposio ao verbal) ou ento ao campo dos Estudos Visuais. Os temas
da representao e da verossimilhana no so especficos nem da fotografia, nem da imagem,
e podemos viajar bem longe se exploramos a fotografia desde uma teoria do conhecimento,
ou desde uma teoria do signo. E assim por diante: as suas relaes com o campo da arte,
por exemplo, passaram j por vrias fases histricas e discursivas, do mesmo modo que a
mudana de plataforma tecnolgica, do qumico para o digital-numrico tem gerado, nas
ultimas dcadas, uma srie renovada de anlises e discusses, mas tambm de equvocos e de
discursos bizantinos sobre o fim de uma suposta natureza do fotogrfico.
Porque o nico que fica claro diante da abrangncia das reas de contato da fotografia com os
mais diversos campos, disciplinas e prticas que nunca houve uma natureza do fotogrfico.
A sua natureza arquivstica foi e verdadeira para campos especficos (jornalismo, cincias,
arquivo...) mas essa natureza tem estado histrica, discursiva e funcionalmente localizada
em diversos lugares:. O discurso do ndice, por exemplo, s nasceu nos anos 1980, no auge da
semitica estruturalista e correspondeu mais a uma espcie de dobra ou fase semitica, a um
tipo de discurso sobre o signo, do que a alguma coisa naturalmente ligada ao fotogrfico.
De fato a fotografia tinha vivido mais de sculo e meio sem aquele discurso da sua natureza
indicial. Da mesma forma em que houve uma fase pictrica no discurso esttico da fotografia,
localizada historicamente nas ltimas dcadas do sculo XIX e primeiras do XX, houve tambm, e
h, neste momento, vrias aproximaes a uma esttica do fotogrfico ligadas mais a discursos
especficos da nossa dobra temporal e histrica do que a uma natureza do fotogrfico (um
certo discurso sobre a ps-modernidade, por exemplo, que se espelha num certo discurso
sobre uma ps-fotografia, por exemplo).
Algumas verses simplificadas do fotogrfico opem em sistemas binrios simplificados o

qumico contra o digital, a noo de documento noo de arte, a noo de criao noo
de registro, a noo de fico (narrativa) noo de realidade (documental), a noo de
uma imagem-tcnica noo de artes que seriam manuais ou estariam ligadas ainda ao
artesanato, contrapondo-se por esse vis a fotografia pintura, gravura, ao desenho... e assim
por diante. Nunca houve, porm, UMA fotografia: ela foi sempre uma srie de modelos hbridos e
diversificados no quais, justamente, os limiares entre essas polaridades redutivas nunca foram
fceis de mapear. Esse maniquesmo fica ainda mais simplificado quando usados para delimitar
os perodos histricos da fotografia ligando-os a essas separaes binrias: na modernidade
a fotografia foi qumica, portanto foi indicial, portanto esteve ligada ao documento, portanto
acreditava idiotamente no real, enquanto a ps-modernidade digital, portanto emancipada do
documento, portanto arte, portanto libertadoramente ficcional, etc.
Porm, se olharmos s para o que chamamos modernidade, claro que, apesar de um modelo
ter sido dominante, vrios outros foram contemporneos dele: nas primeiras dcadas do sculo
XX, no mesmo momento em que nos Estados Unidos se afianava o modelo de fotografia direta
(Stiglitz) e a ideia de uma esttica prpria do fotogrfico (o grupo f-64) as vanguardas da Europa
Central e Oriental exploravam, na colagem, na fotomontagem, modelos fotogrficos hbridos
(Hannah Hch, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Alexander Rodchenko ou Laszlo Moholy-
Nagy), enquanto na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as pesquisas de Duchamp ou Man
Ray antecipavam de vrias maneiras as exploraes e usos da linguagem fotogrfica que seriam
aprofundadas pela arte conceitual das dcadas de 1960 e 1970.
A resposta pergunta no ttulo deste subcaptulo de introduo (por que pensar a imagem?)
seria ento to bvia quanto a famosa resposta do George Leigh Mallory, quando questionado
sobre as razes que o levavam a empreender a escalada do Everest: porque est l. A imagem
sempre um desafio. A sua natureza nos exigir um suplemento de discurso, justamente
porque ela no fala, justamente porque no pertence ordem do lingustico-verbal, do sim e do
no, do verdadeiro e do falso, do justo e do injusto, do sujeito e do predicado, do substantivo e do
adjetivo. Podemos destru-la porque representa falsos deuses, mas no ela que destrumos,
seno os cdigos dentro dos quais ela est inserida, os discursos e linguagens dentro dos quais
opera, as ideias com a quais dialoga, os sistemas e valores que representa.
O que se quer destruir algo que no est nela, porque ler uma obra de arte, uma imagem
ler um precipitado de coisas nas quais a imagem se encorpa: estilos, tendncias, discursos,
cdigos formais e projetos culturais. O que vemos s uma figura singular, a parte tangvel do
fenmeno: cores, pigmentos e superfcies nos quais ela se encorpa, mas aquilo que fica alm
do olho o que importa. O exerccio que a imagem exige , sempre, de reconstituio, de modelo
para armar: como F e como Credo, como narrativa e discurso, como proposta simblica, tica
e/ou esttica, como historia, filosofia, sociologia e antropologia, como exegese, teoria e crtica,
como projeto cultural, poltico e epistemolgico.
Pensar a fotografia, como prope esta plataforma do FIF Universidade no ento sobrepor
um discurso (terico) a outro (visual), uma atividade (mesa redonda) a outra (exposio) seno
se aproximar das imagens nessa duplicidade inerente a elas: como presenas tangveis, como
multiplicidade de tramas discursivas, de teleologias e desejos que as suportam e lhes conferem
vida. Tentar visibilizar essas tramas seria, ao meu ver, o que justifica no s a srie de mesas
redondas, palestras, bate-papos e eventos tericos que acompanharam a realizao do FIF 2015,
seno tambm o prprio desafio de tentar resumir, consignar neste texto, por meio da escrita,
algumas experincias, usos e prticas fotogrficas, algumas dimenses terico-discursivas s
quais a fotografia, as fotografias nos convidam. Trata-se no s de um momento retrico por
oposio a um momento imagtico do evento, e tambm no das simples chatices acadmicas
que marcariam o fim da arte na sua cooptao por parte do discurso terico-filosfico. Trata-
se no da constrangedora classificao cerebral matando a poesia libertaria da arte seno do
trabalho que as imagens nos exigem para sobreviver. Ou seja: a sua luta por significar, por
querer dizer, ser operativas e efetivas, como projetos culturais e simblicos que lhes insuflem
aquilo que chamamos sentido, vida e significao.
II- UM QUASE-NADA (E UM QUASE-TUDO) CHAMADO REALIDADE:
A diferena especfica da fotografia em relao a outros meios de representao pictrica (como

a pintura e o desenho) que as propriedades visuais instanciadas na foto seriam decorrentes de
uma relao causal com o objeto. Isso concede fotografia um valor epistmico (como veculo de
conhecimento sobre o mundo) distinto de outros meios de representao pictrica.
Ghisoni da Silva Guilherme, Fotografia, pensamento e conhecimento: a fotografia como descrio
do mundo.
Trs colocaes foram apresentadas no contexto da mesa 4 (Educao, imagem e novas formas
de produo de conhecimento) da qual fui o moderador no dia 8 de outubro no belo espao
expositivo do 104, um dos que abrigaram o FIF 2015 em Belo Horizonte. Foram elas: Fotografia,
Mediao e Pesquisa Biogrfica: uma experincia de ensino em artes visuais de Alexandra Simes
de Siqueira, Ao olhar, aprender a ver: sobre a prtica de fotografia documental, apresentada por
Mateus Souza Lobo Guzz, com a participao de Corrinne Noordenbos, e Fotografia, pensamento
e conhecimento: a fotografia como descrio do mundo, de Guilherme Ghisoni da Silva.
De forma simplificada poderamos dizer que uma educadora, um filsofo e um foto-

documentalista sentaram juntos, numa mesa moderada por um professor de fotografia e artista
visual, para conversar sobre as relaes entre fotografia, pensamento e educao. Continuando
com essas generalizaes grosseiras diria que a primeira colocao lidou com questes de
arte-educao numa experincia de ensino que, atravessada por diversos segmentos e prticas
fotogrficas, fez abordagem em temticas relacionadas com construo de biografia, registro de
vida, identidade e sujeito atravs da imagem fotogrfica. A segunda com questes de metodologia
e da natureza especfica da pesquisa fotogrfica no ensaio documental, a partir de experincias
e metodologias usadas no contexto do departamento de fotografia da Royal Academy of Art, The
Hague, Pases Baixos, aplicadas num projeto especfico de pesquisa documental desenvolvido
na cidade de Campinas. Para fechar, a ltima colocao lidou com questes relacionadas ao
estatuto epistmico das entidades fotogrficas a partir de uma leitura do conceito de denotao
em Bertrand Russell (qual seria o noo de referente na hora que olharmos para um objeto
ou pessoa numa fotografia, qual o tipo de conhecimento que pode emanar sobre um ente
representado fotograficamente?).
Aps essas quatro generalizaes arriscaria ainda uma quinta e uma sexta generalizaes,
ainda mais grosseiras do conjunto: os denominadores comuns entre elas, apesar das manifestas
diferenas dos seus campos disciplinares, percursos e recursos metodolgicos, seria o fato que
todas elas lidam com dois problemas que definiria como constitutivos da imagem fotogrfica: de
uma parte, a natureza do seu nexo com o real e, da outra, o problema da realidade como imagem,
da imagem como campo especfico que tem e define as suas prprias regras, desdobramentos
e jogos. O mundo da imagem e a imagem fotogrfica nas suas qualidades, potencialidades,
incapacidades, limites e especificidades na hora de dar conta desse mundo que ela reconfigura
e apresenta, como imagem.
Porque, como ns lembra o trecho da colocao de Guilherme Ghisoni da Silva no cabealho,

na fotografia tratar-se-ia de um certo nexo com o real, de um modo de presena do mundo
e de um contato com o objeto representado, que est ali, no s icnica e simbolicamente,
seno, de alguma forma, revelando uma presena que se encontraria alm e aqum da simples
representao. A questo, porm, sempre de qual contato e qual real estaramos falando
e que realidades (visuais, psicolgicas, lgicas, estticas...) as prprias fotografias assinalam,
constroem, reconstituem, representam e/ou apresentam?
Porque esse real no seria, no final das contas, um nada, como em toda imagem? (o cachimbo-
desenho que, por definio, no cachimbo) Ou talvez seja um quase nada que alguma coisa,
pois, de qualquer forma, o fotogrfico se definiria, justamente, por uma espcie de relao
causal com o objeto? Ou talvez seja, pelo contrario, o quase todo da evidencia e da prova? O foi
isso o que aconteceu e o isso foi barthesiano.
Deixarei em aberto, por enquanto, essas perguntas e fecharei este segundo subcaptulo com um
apontamento de Barthes, lembrando-nos que esse quase nada pode ser tambm o quase tudo
da relao que o fetichista estabelece com o seu objeto de desejo:
Na prpria noite de um dia em que voltara a contemplar as fotos da minha me, fui
ver, com uns amigos, o Casanova de Fellini; eu estava triste, o filme maava-me; mas
quando Casanova se ps a danar com a boneca-autmato, os meus olhos foram tocados
por uma espcie de acuidade atroz e deliciosa, como se sentisse de repente os efeitos
de uma droga estranha. Cada pormenor, que eu via com toda preciso, saboreando-o, se
assim posso dizer, at o fim, perturbava-me. A delicadeza, a subtileza da silhueta, como
se existisse apenas um pouco de corpo sob o vestido achatado: as luvas enrugadas de
filosela branca; o ligeiro ridculo (mas que me comovia) da pluma no penteado, esse rosto
pintado e, contudo, individual, inocente: algo de desesperadamente inerte e no entanto,
de disponvel, de oferta, de amante, atravs de um movimento anglico de boa vontade.
Pensei ento, irresistivelmente na Fotografia, porque tudo isso podia eu dizer das fotos que
me sensibilizavam.
Roland Barthes, A Cmara Clara. , 2006.3
Tratar-se-ia, no final das contas, de um (quase) nada melanclico e trgico, pois de fato uma
mistura entre o inexistente e o inerte. Mas tambm o (quase) tudo do xtase amoroso e da
viagem exttica provocadas pela paixo amorosa e pela experincia narctica.
Resumindo: um (quase) nada que um (quase) tudo.
III- ESSA IMAGEM LOUCA, TOCADA PELO REAL
Uma imagem louca, tocada pelo real. BARTHES Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies
70, 2006. 4
(... o fotgrafo) tambm aprendeu que a materialidade de suas imagens, no importa quo
convincente e inquestionvel, era uma coisa diferente da prpria realidade. (...) O sujeito e
a imagem no eram a mesma coisa embora, posteriormente, parecessem ser. O problema
do fotgrafo era ver no somente a realidade sua frente mas a imagem ainda invisvel.
SZARKOWSKI John. O Olho do Fotgrafo, 1966
Com efeito, diz Brecht, a situao se complica pelo fato de que menos que nunca a
simples re-produo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. Uma fotografia
das fbricas Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre essas instituies. A verdadeira
realidade transformou-se na realidade funcional. As relaes humanas, reificadas numa
fbrica, por exemplo , no mais se manifestam. preciso, pois, construir alguma coisa,
algo de artificial, de fabricado.
BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia
Entre esse (quase) nada trgico e esse (quase) tudo exttico colocaria, talvez desrespeitando-as,
as trs pesquisas apresentadas na mesa de trabalho nmero 4 do FIF Universidade 2015.
No caso de Alexandra Simes de Siqueira o limiar entre esse quase nada e esse quase tudo
estaria na re-descoberta da imagem fotogrfica propiciada a crianas de ensino fundamental,
pela experincia e contato direto com os princpios da fotografia nas suas formas bsicas: o
fotograma e a cmera pinhole em duas verses e modelos diferentes (latinha com papel
fotogrfico e caixinha de fsforo com filme).
Hoje, para uma criana, talvez no exista nada menos misterioso do que uma fotografia: elas
so tiradas s centenas, compartilhadas e esquecidas no prximo minuto. O imediatismo da
sua captura, produo e circulao, a sua devoradora onipresena desde o momento em que
nasceram, fazem com que elas sejam quase to invisveis quanto o ar que respiram. E to pouco
misteriosas quanto as centenas de dispositivos e gadgets tecnolgicos que nos rodeiam; que
no entendemos e no precisamos entender; que usufrumos e jogamos fora. Essa imagem
dispensvel, esse quase nada, reencantado na experincia direta com o embasamento tcnico
e as fontes do fotogrfico. Qualquer um que tenha realizado e/ou dirigido experincias de contato
bsico com a cmera obscura, com a formao de imagem, com o laboratrio sabe muito bem
a sensao de magia, assombro e entusiasmo que geram. Alguns ingredientes, porm, marcam
um diferencial importante no projeto de Alexandra: os chamados Atelis de Biografia e Mediao.
O primeiro incentiva uma aproximao fotografia desde a subjetividade, desde a histria

pessoal e familiar, desde a representao de si mesmo como lugar e centro de experincias e
narrativas. O segundo, permite entrar em contato com vrios nveis do fotogrfico: apresentao
do trabalho para os colegas nos formatos palestra, por meio de data show (vdeo-beam) e slides
de Power Point, mas tambm por meio do formato exposio. Essas experincias so filtradas,
por sua vez, por outras camadas de produo de imagem fotogrfica: as apresentaes so
documentadas por equipes designadas pelos prprios estudantes, os fotgrafos encarregados
registram os eventos, mas muitas vezes so, por sua vez, fotografados pelo prprios colegas
de sala. Os atelis acabam sendo, nessas interpolaes e dilogos, uma camada diversificada
de tcnicas e nveis de produo, circulao e usos da imagem fotogrfica: imagens materiais
impressas (fotogramas e fotos realizadas com pinholes, mas tambm com cmaras digitais
e com celulares) organizadas atravs da montagem expogrfica, mas tambm de imagens
projetadas em apresentaes, fotografadas por sua vez, registros dos processos tirados tanto
oficialmente, quanto de forma casual com celulares. Esse mundo como imagem e essas imagens
como mundo viram assim o quase tudo da somatria de experincias, da multiplicidade de
camadas e de dilogos com a imagem de si mesmos, dos seus colegas de turma, dos seus
espaos cotidianos de vida e aprendizagem, dos seus lbuns familiares e histrias de vida. Eu/
tu, ns, como fotografia, eu/tu, ns como fotgrafos, eu/tu, ns, como modelos e como imagens
filtrados por vrios tipos, linguagens, usos, camadas e suportes da imagem fotogrfica.
Esse dilogo da fotografia com diferentes nveis e possibilidades de captura e registro do real, e
com a realidade como reconstruo imagtico-simblica, faz parte dos questionamentos que a
fotografia sempre instiga, como nos lembra Szarkowski no seu O Olho do Fotgrafo, no cabealho.
O fotgrafo acha, num primeiro momento, que lida com a coisa-em-si, rapidamente, porm, a
prtica lhe demonstra que de imagens que se trata na hora de fotografar, e que em funo
dessa imagem que ele deve operar. Como pensar, expressar, evidenciar e comunicar esse real
e esse efeito de real? o problema de todas as atitudes, procuras, abordagens, metodologias
e teorias do gnero documental. Todo Realismo, como nos lembra Vladimir Nabokov, uma
procura estilstico-formal, um constructo, um credo, um projeto. Como os expressionismos,
os classicismos ou romantismos, os realismos e os efeitos de real so uma construo em
vrias frentes. A comunicao de Souza Lobo Guzzo, elaborada com a participao de Corrinne
Noordenbos: Ao olhar, aprender a ver: sobre a prtica de fotografia documental,mostra bem
o aparato cultural, terico, metodolgico e discursivo que constitui o gnero e a abordagem
documental.
No projeto Concesso Pblica, exposto no Museu da Imagem e do Som (MIS Campinas), em
julho de 2015, cujas imagens foram compartilhadas por Mateus na apresentao da mesa 4
do FIF, trata-se no s de fotografar pontos de nibus na cidade da Campinas. Como bem nos
lembra Brecht (apud Benjamin na Pequena Histria da Fotografia na citao do cabealho) uma
foto das fbricas Krupp no fala quase nada sobre essa instituio. Os realismos (icnico e
indicial) da fotografia no so quase nada ainda: a imagem da fbrica muda, e precisa-se,
nos fala Brecht, construir algo de artificial para que a imagem fale realmente alguma coisa
sobre essa fbrica como lugar de produo, de relaes humanas e sociais.
Porque era isso que Mateus queria capturar no seu ensaio: uma srie de problemticas sociais,
econmicas e polticas ligadas ao transporte pblico urbano: em Campinas, no Brasil. No por
acaso a realizao da pesquisa fotogrfica nos usurios de transporte pblico localizou-se no
refluxo dos protestos e movimentos scias de junho de 2013, os quais tiveram ali o seu elemento
detonador. O que esses protestos viraram depois, cooptados pelo que hoje conhecemos como
Imprensa Golpista ou PiG, como parte de uma campanha orquestrada de desprestgio (e hoje,
abertamente, golpe) contra o governo federal, j e outra histria. Num primeiro momento,
porm, o alto custo e ineficincia do servio, os longos tempos de espera e comutao, unidos a
outros fatores (os altssimos custos das obras ligadas celebrao da Copa FIFA 2014) serviram
de estopim para uma srie de questionamentos sobre as prioridades econmicas e sociais e
sobre a maneira como o contrato social lidava com elas.
Como conseguir que o quase nada dessa simples representao icnica de pessoas e grupos
de pessoas nos pontos de nibus vire um ensaio fotogrfico que fale dessas relaes humanas,
sociais, polticas e econmicas que se evidenciam na problemtica do transporte pblico,
fazendo link com movimentos sociais ligados a elas nesse contexto e momento histrico? O que
seria essa alguma coisa, algo de artificial, de fabricadoque, segundo Brecht, apud Benjamin,
preciso construirpara que essa boneca morta e inexistente da simples representao icnica
vire, de fato, um quase-tudo: o corpus de uma pesquisa, uma proposta no s visual-descritiva,
seno tambm esttica, simblica, sociopoltica?
Eu pensaria que a artificialidade da qual fala Brecht a artificialidade prpria, por definio da
cultura: aquilo que cultivado, construdo, por oposio quilo que simplesmente acontece,
foto que simplesmente tirada. A artista Martha Rossler5 nos afirma que para entender a
noo de fotografia documental precisamos recorrer histria, e caracteriza o documentrio
como uma prtica com um passado. Uma tradio, um desenvolvimento histrico, em
primeiro lugar, como o caso dos Pases Baixos, que possuim no s uma extensa bagagem
visual, cultural e historicamente sedimentada e cultivada, seno tambm acadmica. Foi nessa
tradio, na Royal Academy of Arts, The Hague, ligada por sua vez longa tradio holandesa no
design, na arquitetura e na prpria prtica documental (no cinema temos o iniludvel Joris Ivens
-1898/1989- um dos maiores expoentes do gnero documental no sculo XX) que a pesquisa de
Mateus achou e expandiu as suas razes.
A prpria Corinne Noordenbos uma instituio em termos de docncia em processos e

metodologia de pesquisa documental em fotografia. Vrios livros publicados por seus alunos,
como projeto final de curso, constituem hoje referncia quando se fala tanto da fotografia
documental contempornea (tal o caso de Communism & Cowgirls, de Rob Hornstra, 2004,
ou de Empty Bottlesde Wassink Lundgren, 2007) quanto do prprio livro fotogrfico como tal,
campo no qual a Holanda tem, novamente, uma longa tradio.6
No este o espao para resumir as vinte pginas de explicaes metodolgicas, fontes

bibliogrficas, corpus fotogrficos de referncia e estratgias empregadas, tanto na hora de
fotografar quanto de conversar com o material produzido ao longo do processo. Mesmo que
difcil e injusto, meu trabalho neste texto tambm tentar resumir isso tudo numa frmula
simples. Escolhi esta: o objeto de pesquisa no antecede ao ato de fotografa-lo. A pesquisa
de Mateus mostra bem que a realidade no algo que esteja simplesmente a, esperando
que aparea uma cmara para registr-la. A pesquisa consiste, justamente, em ir definindo o
objeto pesquisado na mesma medida em que se desenvolve o processo de tomada, de dilogo
com uma problemtica, com um contexto que tanto social/cultural quanto imagtico/visual.
Aprender a ver, sim, como fala o ttulo da colocao de Mateus, mas aprender a ver a partir do
material fotografado, do dilogo permanente, crtico, com as imagens que vo sendo produzidas.
Se o formato livro constitui um elemento metodolgico central nas estratgias de ensino de
Noordenbos justamente porque ele ajuda, alis, obriga, a articular sries, conjuntos que
constituem e sugerem narrativas, derivas e percursos. Mateus aplicou, porm, esses conceitos
de montagem e narrativa no num livro, e sim na articulao dos percursos e roteiros de
curadoria da exposio o P, apresentada no MIS Campinas em 2015.
A relao entre pensamento e fotografia aqui ento de mtua afetao e contaminao. O

conhecimento que a fotografia pode nos proporcionar , em principio, cego, mudo, bruto, como
nos falava Brecht: elas no falam quase nada, possuim um simples valor referencial, apontam,
mostram alguma coisa. No processo de dilogo com elas, porm, com os objetos, universos
e contextos fotografados, elas podem ir revelando, por meio daquele artifcio que chamamos
Arte7, aquilo que s as imagens nos permitem ver, enxergar, olhar, entender e usufruir.
IV- O REAL E A SUA SOMBRA.
Mas vocs me falam de um invisvel sistema planetrio em que os eltrons gravitam ao

redor de um ncleo. Vocs me explicam esse mundo com uma imagem. Reconheo, ento,
que vocs enveredam pela poesia. CAMUS, Albert, O Mito de Ssifo 8
Comearei com uma anedota a minha aproximao colocao Fotografia, pensamento e

conhecimento: a fotografia como descrio do mundo. Espero que nem o palestrante, nem o
eventual leitor destas linhas a considerem inadequada, pois parece fugir do tema abordado por
Guilherme Ghisoni da Silva, mestre e doutor em filosofia, professor na faculdade de filosofia da
Universidade Federal de Gois.
Enquanto ele apresentava me lembrei das minhas aulas de fotgrafo calouro. Num belo dia
daqueles primrdios mostrei com orgulho, para o meu professor de Laboratrio Preto e Branco,
as cpias que tinha realizado do meu primeiro filme PB em formato 20 x 25. Este o meu
cachorro, falei para ele enquanto comeava a tirar a primeira foto do envelope. No filho, este
no o seu cachorro no!! Este um papel subexposto, revelado com qumicos velhos a partir
de um negativo que ficou torto na hora de vc colocar na ampliadora, alm de vc ter trabalhado
com um diafragma aberto demais no ampliador! Tem que ter mais cuidado filho, da prxima vez
faa vrios testes em papeis menores, antes deste desperdcio a, estragando a folha inteira.
A natureza daquilo que designado numa foto me fez lembrar da idiossincrasia do professor:
na hora da gente mostrar-lhe o nosso trabalho, invariavelmente ele se recusava a falar de
cachorros, stios, seios, rvores, namoradas, mes ou avs... s de contrastes, manchas de
qumicos, processos e tempos de passagem pelos banhos na revelao, aberturas de diafragma,
fibras, tipos de papel, manipulao da folha, etc.
Toda imagem , de vrias formas, um ato de f, um contrato e um acordo, pois nunca tem ali
nada alm de uns pigmentos numa superfcie (e no digital nem sequer isso). Os planetas que a
minha professora desenhava para nos explicar o sistema solar eram s partculas de giz branco
sobre quadro verde. Mesmo na melhor das animaes 3d digitais esse sistema planetrio ficar
sempre invisvel para ns. Mesmo que sassemos do sistema solar, longe o suficiente, no
poderamos ver esse conjunto arrumadinho de planetas girando ao redor do sol em rbitas
elpticas. Essa imagem uma reconstituio simblica e epistemolgica, e j assinamos vrios
contratos ao longo das nossas vidas atravs dela: com nossos professores, em primeiro lugar,
e com a historia das cincias, com astrnomos e outros vrios tipos de sbios que, mesmo que
tambm no tenham visto, garantem para ns, e ns acreditamos neles, que a coisa funciona
desse jeito mesmo.
Os aprofundamentos posteriores no universo da imagem (que, por doena profissional estou

obrigado a cultivar) me ensinaram que tem ainda muito menos de cachorro e muito mais de
acordos e contratos nessa simples enunciao de identidade entre a palavra e a imagem,
entre o objeto e a sua representao imagtico-fotogrfica: as mltiplas negociaes do crebro
com o olho em tudo aquilo que chamamos fisiologia da viso e da percepo. A antropologia
visual, os Estudos Visuais, a fenomenologia da percepo e da imagem, a histria, a teoria da arte,
a semiologia me ensinaram que os acordos culturais, histricos, epistemolgicos e simblicos
so ainda bem mais complexos e que os nexos entre o meu cachorro, o substantivo cachorro, a
frase enunciativa esse o meu cachorro, e a imagem (fotogrfica) que eu mostrava dele eram
tambm muito mais misteriosas e complexas.
E agora, j passados os meus cinquenta anos, quando achava que tinha fechado o panorama
e me aprestava a gozar da abrangncia do saber acumulado ao longo de uma vida de estudo e
trabalho com a imagem, eis que chega o professor Doutor Guilherme Ghisoni da Silva a puxar a
barra um degrau a mais e inserir um nvel a mais de complexidade, desde a lgica e a teoria da
designao, na foto do meu cachorrinho.
A partir de uma distino proposta por Bertrand Russell, entre conhecimento por familiaridade
e conhecimento por descrio, Guilherme mostrou que o tratamento corriqueiro que damos aos
objetos e pessoas representados em fotografias segue as linhas de uma lgica da designao
usada para o conhecimento por familiaridade, na variante especfica dela que Russell denominou
familiaridade remota: na hora de eu mostrar a foto para uma pessoa que no conhece a entidade
representada (o meu cachorro, no caso) a representao fotogrfica assumida como algo que
permitiria j adquirir conhecimento, familiaridade, mesmo que remota, com essa entidade. E
isso pelo fato de ver ali uma srie de caractersticas visuais que particularizam a entidade ali
representada: a sua raa, cor, tamanho, etc. A preposio lgica que utilizamos nesse caso
mais ou menos a seguinte:
Esta entidade (visvel atravs da foto) tem a propriedade de ser o meu cachorro.
Parte nominal (sujeito da orao) Parte Predicativa (predicado da orao)
Este o meu cachorro
"Esta entidade (visvel atravs da foto) tem a propriedade de ser o meu cachorro".
Esse conhecimento por familiaridade objeto-dependente: precisa que o objeto exista para eu
poder ter familiaridade com ele. Por oposio, no conhecimento por descrio, o outro tipo de
conhecimento que podemos ter sobre os objetos do mundo, no precisa da existncia do objeto.
Precisa apenas que eu conhea as propriedades semnticas atribudas a ele: posso dizer que
unicrnios tm um corno s, localizado na parte central da cabea, ou que vampiros tm dentes
incisivos grandes e so imortais, por exemplo. Nem vampiros nem unicrnios precisam existir
para que eu possa ter esse conhecimento deles. Em contrapartida, mesmo que eu leia toda
a literatura possvel e assista todos os filmes feitos at hoje sobre eles, isso no mudar a
natureza do conhecimento por descrio que eu terei sobre eles. Desde o ponto de vista lgico,
a prpria estrutura enunciativa usada para este tipo de conhecimento por descrio muda o
lugar do sujeito ou entidade descrita: de ser a parte nominal da sentena ele passa a ter carter
predicativo.
Existe um ser que tem a propriedade (exemplificada na imagem) de ter um corno no meio da
testa.
Existe um ser (equino) que tem a (exemplificada na foto) de ter um corno no meio da testa.
Existe um ser (humanoide) que tem a (exemplificada no desenho) de ter grandes incisivos.
A aparente presena do objeto introduzida pelo indicativo este (que utilizamos com
frequncia acompanhado do ato fsico de apontar o dedo ndice para o objeto) refora o carter do
conhecimento por familiaridadeque a fotografia sugere, pois ele implicaria j a presena fsica
do ente, apesar do fato de ele ser apresentando s fotograficamente. Guilherme nos mostra,
atravs de Jonh Zeimbekis, quem por sua vez usa a noo de predicao indexical, cunhada
por Jane Heal, que usamos os indexicais (os demonstrativos, o dedo que aponta) no s em
expresses referenciais nas quais o ato de apontar para o objeto, e contar com a presena dele,
o determina como sujeito da orao (a entidade da qual estamos falando, a parte nominal da
sentena), seno que usamos tambm os indexicais para identificar propriedades perceptuais/
fenomenais/visuais atribudas por descrio ao referente9. A imagem fotogrfica indicada no
ato de mostrar no neste caso o objeto representado (o meu cachorro) e sim um componente
do prprio contedo predicativo que estou atribuindo ao referente.
Existe um ser (canino) que tem e tem estas visuais (exemplificadas pela foto)".
unicamente a propriedade de ser meu
cachorro
Um ente fotografado s pode aspirar a este tipo de conhecimento, ele ser sempre conhecimento por
descrio. Apesar da suposta identidade especfica do fotogrfico proclamada por vrios discursos,
prticas e estatutos tericos, independentemente do seu alto grau de realismo icnico, apesar do meu
dedo apontar para ele, e da minha fala se referir a ele como se estivesse de fato presente, apesar da
presena simultnea e concomitante (possvel, real, no caso do fotojornalismo, por exemplo) do objeto
fotografado e do suporte que capturou a presena dele no alinesse-momento da tomada da foto, apesar
da natureza tcnica dessa captura, que garantiria uma suposta objetividade. Como componente de uma
sentena lgica ela s pode ser parte predicativa. O seu realismo s pode fazer parte do prprio contedo
predicativo que atribudo ao referente.
Guilherme fecha com uma concluso: essa abertura, que retira a imagem fotogrfica de qualquer vinco
ontolgico ou fenomenolgico com o objeto retratado, permite pens-la, desde o campo esttico, como
multiplicidade de predicados possveis, de verses fotogrficas, visuais, criativas do mesmo sujeito: preto
e branco, coloridas, com baixos ou altos contrastes, em escala de cinzas, etc.
Parte nominal Parte Predicativa (predicado da orao)

(sujeito da orao)
e tem certas visuais que podem ser objeto de diversas modificaes (as quais
Existe um ser podem ser usadas como parte de uma interpretao ldica, esttica, etc. do
(canino) que tem ente representado)
unicamente a
propriedade de ser
meu cachorro
A essa concluso eu agregaria pelo menos outras duas para fechar:
- Um certo discurso esttico-terico sobre a fotografia fez da mudana do suporte qumico para o digital
um suposto divisor de guas no que tem a ver com o status ontolgico da fotografia. O fim da era indicial
e o comeo do registro fotogrfico como linguagem numrico-binria, processada. Como fcil ver aqui,
a questo do suporte dispensvel. Se aparecesse na sentena o tema do suporte (filme/pixel) seria
s mais uma propriedade que podemos anexar, s isso, ele no nem vinco nem centro de nada.
claro que o digital numrico mudou muita coisa. A sua transmisso imediata, por exemplo, a
massificao exponencial da sua presena via celulares, redes sociais, etc. mas no lugar
central de mudana nenhuma no que diz respeito ao seu status de objetividade, realidade, etc.
Por esse mesmo vis todo o discurso do ndice, do signo indicial peirciano, s mais uma das
muitas propriedades que poderamos anexar a esse segmento predicativo da frase. No dele
que est ou esteve feita a natureza do fotogrfico.
A boneca autmata vira, de novo, o quase-nadada existncia dos unicrnios e dos vampiros.
Posso pensar, desenhar, animar em 3D monstros amarelos que cospem pedras de fogo e
destroem planetas. Mas eles nem so monstros, nem amarelos nem cospem fogo. Posso at
chorar de saudade revisitando as fotos do meu cachorrinho de adolescncia, mas nem por isso
ele deixar de ser um acmulo de tonalidades num velho papel fotogrfico. Nem por isso, porm,
ele deixar de ser o meu amado cachorro de adolescncia. Vivemos as fotos com a intensidade
que lemos na juventude os contos de Edgar Alan Poe, ou assistimos os filmes de Bergman um
pouco mais tarde. Elas adquirem no momento da efervescncia, o quase-tudo da emoo e
realidade que qualquer estatuto ontolgico poderia garantir.
Mas isso que faz interessante a fotografia: nos seus quase dois sculos de existncia, apesar
de todas as mudanas e reviravoltas, usos e abusos que ela conheceu nesse j longo perodo,
ela nunca deixou de ter o realcomo o seu eterno irmo siams. A pergunta sobre a natureza
desse vinco faz parte, at hoje, do seu leque de possibilidades, da sua paleta de cores. Como
talvez nenhuma das outras artes, ela nasceu atrelada a essa (irreal) loucura, a esse desafio que
chamamos realidade.
1. Adolfo Cifuentes, doutor em Artes pela UFMG, artista visual e professor no Departamento de Fotografia, Teatro e
Cinema e no Programa de Ps-Graduao em Arte da Escola de Belas Arte da Universidade Federal de Minas Gerais.
2. Basta dar uma olhada nos usos do verbete imagem para comprovar que as aplicaes do conceito vo desde
campos nos quais a sua natureza no nem sequer visual (a imagem literria) at questes teolgicas (dolos, falsos
deuses, representao de Deus, etc.) passando por processos psicolgicos e de funcionamento do crebro (imagem
onrica, por exemplo). Ou ento est ligada a problemas de ordem tica e ontolgica (o oposto ao real, a presena
enganosa por oposio ao verdadeiro conhecimento est nos prprios alicerces da filosofia Ocidental, na Repblica
de Plato e o seu mito da caverna). Hoje, nas sociedades da imagem e do espetculo ela est ligada a diversos
discursos sociolgicos, sociopolticos, semiticos, etc. Da mesma forma, campos como as cincias da informao,
as artes, ou a Teoria do conhecimento tm os seus usos, definies e campos discursivos do conceito de imagem.
3.BARTHES, Roland. A cmara Clara. Lisboa: Edies 70 Ltda., 2006, p. 126-127. Traduo de Manuela Torres.
4. Ibidem, p. 126. A traduo portuguesa dA Cmara Clara preserva desde as primeiras edies, nos comeos
dos anos 1980, e at hoje, o verbete tocada pelo, na expresso imagem louca, tocada pelo real. J as edies
brasileiras, tambm desde as primeiras e at hoje, optam pela expresso com tinturas de: imagem louca, com
tinturas de real. Tal o caso da ltima edio realizada pela Nova Fronteira em 2015 (BARTHES, Roland. A cmara
clara: nota sobre a fotografia: Editorial Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 2015, traduo de Jlio Castaon Guimares).
A expresso encontra-se nessa edio na p. 96. Na verso francesa original (BARTHES, Roland. La chambre claire:
note sur la photographie. Paris: Gallimard ; Seuil, 1980) a frase usa o verbo frotter (p. 177): Image folle, frotte de rel.
Preferimos usar aqui a verso da edio portuguesa (tocada pelo) por causa do contato fsico que tanto os verbetes
frotter quanto tocar sugerem. Achamo-la mais em consonncia com a prpria ideia da pegada fsico-qumica que
est na base da ideia do registro fotogrfico como signo indicial, leitura semitica da fotografia, que o prprio texto
de Barthes prope e inaugura.
5. Apud Derrick Price em Fotografia Documental. Observadores e Observados, traduzido (ainda em verso manuscrita)
por Rui Cezar dos Santos. O texto integral original, em ingls, foi publicado pela editorial Routledge, Londres, 1997,
In: WELLS, Liz (org). Photography: a critical introduction. PRICE, Derrick. Observadores e observados. (Surveyors and
surveyed, photography out and about). Londres: Routledge, 1997.
6. O livro fotogrfico, o campo editorial, desde o pioneiro Pencil of Nature de Henry Fox Talbot no sculo XIX, ou desde
clssicos do sculo XX como The American, de Robert Frank, um outro limite complexo da imagem fotogrfica: com
a indstria editorial, com o design grfico, com as lgicas narrativas, de agrupamento e sequncia que a sua leitura
e manuseio impem, com os modelos alternativos propostos pelo livro de artista, etc. De fato, interessante lembrar
que o festival Foto em Pauta de Tiradentes, MG, um dos maiores do Brasil, ter como foco, neste ano de 2016, no
livro de fotografia. E, justamente, um dos convidados especiais o livro de artista e a coleo de livro de artistas da
Biblioteca Central da UFMG, curada e dirigida pelo professor Amir Brito, EBA, UFMG.
7.Uso aqui, porm, a palavra Arte na sua dupla significao: como pertencente ao campo do esttico, mas tambm no
seu carter de fazer aprimorado e caprichoso.
8. CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1989. Traduo de Mauro
Gama.
9. Estou tomando aqui de forma literal o texto do Guilhereme Brizoni mas claro que toda a explicao que estou
dando aqui , de vrias maneiras, uma citao no literal e uma adaptao abreviada, pessoal, da colocao dele e do
texto em PDF apresentado aos organizadores do evento.
BIBLIOGRAFIA:
BARTHES, Roland A Cmara Clara. Lisboa : Edies 70, 2006.
WALTER Benjamin. In: .Obras escolhidas, vol.1.Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 91-
-107.
CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1989. Traduo de Mauro
Gama.
SZARKOWSKI, John. The photographers eye. New York: Museum of Modern Art, 1966. Traduo de Rui Cezar dos
Santos publicada no site www.devolucoes.com.br (acesso em 30/08/2010). O texto faz parte de um livro/catlogo da
exposio The Photographers Eye, realizada no MoMA em 1966, que teve curadoria de Szarkowski.
Fotografia, Mediao e
Pesquisa Biogrfica:
uma experincia de ensino
em artes visuais
Alexandra Simes de Siqueira1
Resumo
Neste artigo apresentamos uma pesquisa-ao de ensino em artes visuais, para
crianas de 10 a 12 anos, em um centro de educao complementar na periferia
de Belo Horizonte. A partir de uma discusso sobre o domnio das imagens em
nosso mundo, particularmente das imagens tcnicas, apresentamos uma proposta
de mediao e criao em artes a partir dos processos formativos da fotografia,
passando pelo vis da pesquisa biogrfica. Inspirados pelas reflexes de Jorge
Larrosa, as atividades transcorreram de forma a criar um estado de experincia e
assim foram propostos trs atelis concomitantes: um ateli biogrfico, um ateli
fotogrfico e um ateli de mediao.
Abstract
In this paper we present a research-action of teaching in the field of the visual arts,
for children 10 to 12 years old, in a complementary education center on the outskirts
of Belo Horizonte. From a discussion of the dominance of images in our world,
particularly technical images, we present a proposal of mediation and creation
in arts based on the formative processes of photography, through biographical
research. Inspired by the reflections of Jorge Larrosa, the activities resulted in
the creation of a state of experience and so three concomitant workshops were
proposed: a biographical studio, a photographic studio and a mediation studio.
1. A linguagem visual dominao que sofremos muitas vezes sem
As imagens sempre foram influentes saber, o autor afirma que a pessoa domina
na existncia do homem. Desde o nosso o aparelho, sem, no entanto saber o que
surgimento como espcie, somos produtores se passa no interior da caixa. Pelo domnio
de imagens. No mundo contemporneo, as do input e do output, o fotgrafo domina o
imagens so onipresentes. Vivemos sob uma aparelho, mas pela ignorncia dos processos
chuva ininterrupta de imagens, sobretudo das no interior da caixa, por ele dominado
imagens tcnicas, como a fotografia. Hoje, (FLUSSER, 2002: 25). Contudo, ele tambm
todo mundo possui pelo menos um aparelho aponta para possveis sadas:
fotogrfico e o utiliza para fotografar. Mas O aparelho Fotogrfico o primeiro,
isto no quer dizer que as pessoas tenham o mais simples e relativamente mais
entendimento dos processos envolvidos, nem transparente de todos os aparelhos. O
a garantia de que as imagens produzidas fotgrafo o primeiro funcionrio,
sejam o resultado de suas intenes. o mais ingnuo e o mais vivel de ser
analisado. [...] Portanto, a anlise do
As mudanas tecnolgicas alteraram no
gesto de fotografar, este movimento do
apenas o modo de circulao e reprodu-
complexo-aparelho-fotgrafo, pode ser
tibilidade, mas tambm nossa subjetividade
um exerccio para a anlise da existncia
quanto ao modo de ver. Atualmente,
humana em situao ps-industrial,
a convergncia miditica incide sobre
aparelhada. (FLUSSER, 2002: 28)
nossas escolhas. Ana Mae Barbosa faz um
interessante alerta sobre esta situao: Neste sentido, a nossa proposta foi a de uma
pesquisa-ao de mediao e criao de
A tecnologia no apenas transformou
imagens a partir do desvendamento de um
as prticas cotidianas, mas tambm
dispositivo tecnolgico como a fotografia,
os modos de produo intelectual [...].
como uma tentativa de suscitar um indivduo
Percepo, memria, mimesis, histria,
mais crtico e consciente de suas escolhas, de
poltica, identidade, experincia,
suas subjetividades e de seu papel de criador
cognio so hoje mediadas pela
tecnologia. A tecnologia assimilada e consumidor de smbolos.
pelo indivduo de modo a reforar 2. A pesquisa-ao
sua autoridade, mas pode tambm
mascarar estratgias de dominao Este trabalho foi desenvolvido com um grupo
exercidas de fora. O fator diferencial de 13 crianas de 10 a 12 anos, no segundo
dessas duas hipteses a conscincia semestre de 2013, durante as oficinas de arte
crtica. (BARBOSA, 2005: 111) do Centro Educativo Escolpio2 na cidade
de Belo Horizonte, MG, Brasil, que oferece
Vlem Flusser tambm aborda o perigo da
educao complementar escola. O curso
alienao do homem frente tecnologia.
teve durao de 30 horas, com duas aulas
Partindo da fotografia para denunciar a
semanais, durante o 2 semestre de 2013.
2.1 A experincia
Um ponto de partida importante para a pesquisa foi a proposta de Jorge Larrosa de pensar a
educao a partir do par experincia/sentido, que explora uma possibilidade mais existencial
e esttica sem cair, no entanto, no existencialismo ou esteticismo (BONDA, 2002, p. 19). Deste
modo, todas as atividades transcorreram de forma a criar um estado de experincia, no sentido
daquilo que nos passa, o que nos acontece (BONDA, 2002, p. 21). Para tal, foram propostos
trs atelis concomitantes: um ateli biogrfico, um ateli fotogrfico e um ateli de mediao.
O ateli entendido como um local de provocao, como prope Loris Malaguzzi, que permite
novas combinaes e possibilidades criativas entre as diferentes linguagens (simblicas)
(Malaguzzi,1990: 84).
2.2 Ateli biogrfico
Segundo Jorge Larrosa o sujeito da experincia sobretudo um espao onde tem lugar os
acontecimentos (Bonda,2002: 19). Deste modo, essa proposta se colocou como um lugar de
receptividade das subjetividades e narrativas de cada um dos participantes, numa escolha
metodolgica em que a narrativa o lugar onde o indivduo humano toma forma, onde ele
elabora e experimenta a histria de sua vida (Delory-Momberger, 2006, p. 363).
J no primeiro encontro, os alunos foram estimulados a falarem das suas relaes com a
fotografia. Ela aparece ligada ao espao da memria e ao territrio do afeto. Todos tambm
foram convidados a levar uma foto que eles gostassem muito para falar sobre ela, as histrias
a elas relacionadas e os sentimentos que elas evocavam. Metade da turma levou fotos com
os irmos, em que se podia perceber a importncia dessa relao na constituio daqueles
sujeitos, como podemos ver na fala de Davi, de onze anos, que levou um lindo retrato de quando
ele tinha trs anos, no quintal de casa, junto ao irmo mais velho: eu trouxe esta foto por causa
de que me representa muito [sic].
Delory-Momberger, pensando sobre a fotografia, o trabalho de memria e formao de si, coloca

que o face a face com as imagens do passado permite a recuperao de lembranas, fornece
um espao de encontro dos indivduos com a sua prpria imagem e daqueles que lhes so
prximos, ativando assim um trabalho biogrfico que participa de um movimento de construo
de si. (Delory-Momberger, 2010: 96).
Ao mesmo tempo, todas as imagens produzidas durante as aulas retratavam o bairro, os colegas
e parentes e construam um novo repertrio de imagens e significados para aqueles sujeitos, que
sempre eram compartilhados quando exibidas nos atelis de mediao, seguindo um caminho
metodolgico no qual as histrias vividas e compartilhadas nem sempre se apresentam pela
escrita (o caminho mais comum, entre os procedimentos escolares), mas pelo oferecimento
de um espao onde a palavra une-se a outras materialidades para as narrativas de si mesmo
(Bernardes, 2010: 75).
2.3 Ateli Fotogrfico que o tipo de imagem dominante no mundo
moderno e contemporneo. A isto se seguiu
Neste espao, os alunos foram apresentados
a construo de pequenas cmeras escuras
aos processos que deram origem fotografia,
como o processo fsico de formao da
imagem e o processo qumico de revelao e
fixao de uma imagem.
O primeiro momento foi a interveno A

Experincia Renascentista, que consiste em
repetir uma ao difundida a partir do sculo
XVI, que o ato de observao dentro de
uma cmera escura, sempre acompanhada
por cada aluno, afim de que eles pudessem

se aprpriar completamente do processo e os
conhecimentos imbricados a ele.
FIGURA 2 - Foto de Gustavo testando sua cmera escura. Fonte: Foto de

Alexandra Simes - 2013.
Em um segundo momento, foi montado um

pequeno laboratrio fotogrfico e os alunos
puderam vivenciar a formao da imagem a
FIGURA 1 - Foto das crianas montando as suas prprias cmeras
escuras, com Gustavo (12 anos) no primeiro plano direita. Fonte: Foto partir da reao qumica de determinadas
de Alexandra Simes - 2013.
substncias luz. Este acontecimento
inesquecvel para aqueles que presenciam
de um oh coletivo, quando se olha pela
o surgimento de uma imagem quando se
primeira vez a projeo da imagem exterior
mergulha o papel branco no revelador.
na tela translcida no interior da cmera.
Apesar de ser um desvendamento de um
Este um momento de descerramento de
processo, um fenmeno que nos remete a
um dispositivo que possibilitou o surgimento
um momento mgico.
daquilo que chamamos de imagem objetiva,
cuidado e ateno de Fabrcio, de onze anos,
escolhendo as folhas para compor o seu
fotograma, que traduz toda a sua sensibilidade
e escolha esttica.
FIGURA 3 - Foto do laboratrio fotogrfico, montado no camarim do teatro

no Centro Educativo Escolpios. Fonte: Foto de Alexandra Simes - 2013.
FIGURA 5 - Foto de Fabrcio escolhendo folhas e ramos para a realizao

do seu fotograma. Fonte: Foto de Alexandra Simes - 2013
FIGURA 4 - Foto das crianas utilizando o laboratrio fotogrfico. Fonte:

Foto de Alexandra Simes - 2013.
A primeira atividade desenvolvida no

laboratrio foi a realizao de fotogramas, que FIGURA 6 - Fotograma de Fabrcio digitalizado para o ateli de mediao
consiste na impresso de objetos diretamente e impresso para a exposio. Fonte: Fotograma do Fabrcio (negativo e
positivo) - 2013.
sobre o papel fotogrfico preto e branco. Em
uma toalha esticada no cho, foi colocado uma A atividade subsequente foi uma fuso das
grande quantidade de plantas secas (folhas e duas prticas anteriores, com a realizao de
ramos diversos) e cada aluno pode escolher fotografias pinhole feitas em papel fotogrfico
aquelas que mais lhe atraiam para compor preto e branco dentro de uma latinha com um
seu fotograma. Segundo Bernardes, em buraco de agulha. Este um processo que
momentos como este, de escolha frente aos requer parar para pensar, parar para olhar,
materiais a serem utilizados, que a percepo errar, acertar, observar, examinar o trabalho
esttica se manifesta (Bernardes,2010: do outro, pensar mais devagar, suspender
79). Nas fotos a seguir, podemos perceber o o automatismo da ao, cultivar a ao,
FIGURA 9 - Pinhole de Thalia digitalizado para o ateli de mediao
e impresso para a exposio. Fonte: Pinhole da Thalia positivado
FIGURA 7 - Thalia posicionando a sua cmera pinhole para fazer uma digitalmente - 2013.
foto. Fonte: Foto de Alexandra Simes - 2013.
Um quarto momento consistiu na construo
aprender a lentido, ter pacincia e dar-se
de pequenas cmeras fotogrficas com caixas
ao tempo e espao. Nas fotos a seguir, vemos
de fsforo e filme negativo cor. Esta ocasio foi
Thalia, de dez anos, preparando a sua cmera
muito interessante, pois foi a primeira vez que
pinhole, posando para ela e o resultado deste
eles viram um filme e, posteriormente, um
autorretrato, tornado digitalmente positivo para
negativo de filme, j que todos eram nascidos
o ateli de mediao.
na era do digital. Mais tarde, um aluno realizou
uma foto no celular usando o recurso digital
de efeito negativo, numa clara transformao
do conhecimento apreendido em obra
intencionalmente criada (ver figura 17).
Os alunos tiveram o tempo de trs semanas

para tirar 30 fotos com estas caixinhas pretas,
o que permitiu a produo de imagens fora do
centro educativo, penetrando no universo das
suas famlias, amigos, casas e bairros.
FIGURA 8 - Thalia realizando um autorretrato com a sua cmera pinhole.

Fonte: Foto de Alexandra Simes - 2013.
As crianas se aprpriaram rapidamente

do laboratrio. Eles discutiam as variveis
que determinavam cada foto e, de posse de
suas anlises e concluses, partiam para
a prxima foto com uma inteno mais
definida e consciente. Era visvel neles um
empoderamento pelo domnio de um processo,
FIGURA 10 - Pinhole de caixa de fsforo de Jnior (12 anos), vista do
suas consequncias e seus produtos. bairro. Fonte: Pinhole de caixa de fsforo de Jnior - 2013.
FIGURA 11 - Pinhole de caixa de fsforo da Evelyn, onze anos com os avs na casa deles. Fonte: Pinhole de caixa de fsforo de Evelyn - 2013.
2.4 Ateli de Mediao
O ateli de mediao foi um espao para a circulao dos discursos, do sujeito, da arte e da
cultura e para tal foi um lugar da escuta e da fala.
medida que as imagens iam sendo produzidas e digitalizadas, todas eram projetadas e uma
leitura coletiva era realizada, o que permitia a cada participante ter a oportunidade de comentar
as imagens, os seus significados simblicos, bem como revelar a sua experincia com aquela
forma de expresso.
Ao mesmo tempo, os trabalhos de alguns fotgrafos eram exibidos para que os alunos tivessem
acesso a referncias de uma cultura visual a partir do ponto de vista da arte e no do mercado,
sempre acompanhadas de leituras coletivas em que todos eram estimulados a comentar e opinar
sobre as imagens. Foram exibidos os trabalhos de fotgrafos brasileiros contemporneos como
Dirceu Maus, Ana Regina Nogueira, Tadeu Vilani, Leonardo Costa Braga, Rodrigo Albert, Pedro
David e Sebastio Salgado.
Durante boa parte do trabalho, a cada dia de aula, um aluno era selecionado para fazer a documentao
das atividades com uma cmera digital disponvel (muitos tinham suas prprias cmeras,
celulares, ou eu mesma disponibilizava
um celular com cmera). Este processo
teve incio por meio de uma aprpriao dos
FIGURA 14 - Pinhole de caixa de fsforo de Jnior durante o ateli de

mediao e impresso para a exposio. Fonte: Pinhole de caixa de fsforo
de Jnior - 2013.
FIGURA 12 - Ana Guilia e Fabrcio comentando um pinhole realizado

na oficina durante o ateli de mediao. Fonte: Foto de Alexandra
Simes - 2013.
prprios alunos sobre as cmeras que eu

levava para documentar as aulas, o que aceitei
e incorporei ao processo.
Estas imagens tambm eram projetadas para

as anlises e reflexes do grupo, o que levou a
um resultado incrvel que foi a metalinguagem. FIGURA 15 - Ana Guilia sendo fotografada enquanto fotografava Glauber,
Os alunos passaram a incluir suas imagens e a que fazia a cobertura do ateli de mediao. Fonte: Foto de Glauber feita
com um celular - 2013.
si prprios nas fotografias dos outros, gerando
uma srie de imagens de grande fora visual
e aprpriao simblica. Nas fotos a seguir,
vemos o momento em que Davi inclui a sua
FIGURA 16 - Foto de autoria de Davi, cuja sombra esta inserida na

imagem, feita com um celular durante a cobertura do ateli de mediao,
quando era projetada uma foto de Glauber, que j exibia a sua sombra
sobreposta ao retrato que fez do irmo mais novo com uma caixa de
fsforos. Fonte: Foto de Davi feita com um celular - 2013.
FIGURA 13 - Foto de Gustavo que se aprpriou da minha cmera no ateli

de mediao. Fonte: Foto de Gustavo - 2013.
FIGURA 17 - Foto de autoria de Jnior durante a cobertura do ateli de mediao, que aqui utiliza o efeito negativo do celular para realizar a foto de
Fabrcio junto ao seu autorretrato feito com uma caixa de fsforos que utilizava filme negativo. Fonte: Foto de Jnior feita com um celular - 2013.
sombra na foto que tira durante a cobertura do ateli de mediao, quando era apresentada a
foto de Glauber, que j exibia a sua sombra sobreposta ao retrato que fez do irmo mais novo
com uma caixa de fsforos. J Jnior, em sua cobertura do ateli de mediao, utiliza o efeito
negativo do celular para realizar a foto de Fabrcio junto ao seu autorretrato feito com uma caixa
de fsforos que utilizava filme negativo.
3. Consideraes finais
A metalinguagem parece surgir como uma manifestao de alteridade simblica, quando

aquelas crianas, atravs da imagem do outro, incluem sua viso ou sua prpria imagem, num
dilogo que expande muito as possibilidades de significao das imagens. Foi um exerccio
criativo de alteridade, em que uns incluam sua autoria na autoria do outro.
Embora as imagens sejam dominantes em nosso mundo a aprendizagem de seus cdigos tem
sido relegada a um segundo plano na educao em geral. Produzimos e observamos imagens,
muitas vezes de forma alienada e acrtica. Quando propomos um aprendizado a partir do
desvendamento dos processos presentes na fotografia, como sugere Vil Flusser, o que vemos
que aquelas crianas passaram a uma atitude mais consciente e crtica tanto na construo
FIGURA 18 - Exposio com as imagens produzidas nos atelis. Fonte: FIGURA 19 - Exposio com as imagens produzidas nos atelis. Fonte:
Foto de Alexandra Simes - 2013. Foto de Alexandra Simes - 2013.
de suas imagens como na observao das e materiais usados, com as ideias a serem
imagens em geral. exploradas e com o desenvolvimento do
trabalho de cada um. Os atelis ofereciam a
O processo foi finalizado com a realizao de
atmosfera para se vivenciar diferentes gestos
uma exposio com vinte e oito fotografias
de criao, de observao, de escuta, de fazer
produzidas pelos alunos e, durante a cerimnia
de novo, de suspender o automatismo da ao
de encerramento das atividades do semestre,
e de falar sobre o que nos acontece.
que contou com a presena dos alunos, suas
famlias e colaboradores, houve a exibio O que percebo que a experincia criativa
de um vdeo construdo a partir de todas as e sensvel pode subverter o fascismo da
imagens realizadas pelos alunos e por mim linguagem, numa referncia fala de Roland
durante o curso. Barthes em seu ensaio A Aula: Mas a
lngua, como desempenho de toda linguagem,
Toda a proposta esteve baseada no
no nem reacionria, nem progressista; ela
protagonismo de seus participantes, pelo
simplesmente: fascista; pois o fascismo
estado de experincia e acolhimento das
no impedir de dizer, obrigar a dizer
subjetividades e saberes de cada aluno para
(BARTHES, 2007: 14). Para ele, s a literatura
a construo de um conhecimento coletivo.
teria condies de lograr este sistema, ou
Todos estvamos envolvidos com as tcnicas
seja, a arte.
1. A presente pesquisa foi aprovada como Trabalho de Concluso de Curso para obteno do ttulo de
Especialista na Ps-Graduao Lato Senso Mediao em Arte, Cultura e Educao da Escola Guignard
da Universidade do Estado de Minas Gerais, sob a orientao da Professora Rosvita Kolb Bernardes.
Atividade de pesquisa principal: fotografia, mediao e pesquisa biogrfica.
2. Itaka-Escolpios uma Fundao criada e impulsionada pela Ordem religiosa das Escolas Pas e pelas fraternidades
escolpias. A partir do trabalho social desenvolvido pela Pastoral do Menor desde 1995, o Centro Educativo-Social
Escolpio foi inaugurado em julho de 2010 e atende uma rea com cerca de 10 bairros da periferia de Belo Horizonte.
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Fotografia, pensamento e
conhecimento: a fotografia
como descrio do mundo
Prof. Dr. Guilherme Ghisoni da Silva (UFG)1
Resumo
O objetivo deste artigo determinar qual tipo de conhecimento do mundo temos
atravs de fotografias que retratam objetos ou pessoas. Essa determinao ser
feita atravs da anlise da funo lgica desempenhada pelas fotografias nos
pensamentos que temos acerca das entidades fotografadas. Dois caminhos sero
aqui contrastados. No primeiro, a fotografia ser pensada como uma forma de
conhecimento remoto por familiaridade. Por esse vis, a fotografia deveria
nos dar um acesso cognitivo direto entidade acerca da qual pensamos (visto
que haveria uma rota causal que nos une ao referente). Buscarei criticar essa
concepo (nas linhas da crtica de John Zeimbekis), ao mostrar que o contedo da
imagem fotogrfica no possibilitaria determinar qual a entidade acerca da qual
pensamos (ou seja, no possibilitaria pensamentos singulares acerca das entidades
fotografadas). Isso nos permitir distinguir o conhecimento que temos de objetos
atravs da percepo e o conhecimento atravs de fotografias. A partir dessa
crtica, buscarei defender (tambm nas linhas de Zeimbekis) um segundo modo de
compreenso que desloca a funo lgica da fotografia para a parte predicativa do
pensamento. A fotografia no seria uma forma de conhecimento por familiaridade,
mas por descrio. A fotografia exemplificaria propriedades visuais que atribumos
a uma entidade que no conhecemos diretamente, atravs da foto, mas apenas por
descrio. Por fim, buscarei mostrar algumas consequncias estticas das anlises
realizadas.
Abstract
The aim of this paper is to determine what kind of knowledge about the world we
have through photographs that picture objects or people. This determination
will be achieved through the understanding of the logical role played by photographs
in thoughts about the photographed entities. Two possibilities will be contrasted.
In the first one, photography will be treated as a form of remote acquaintance.
Photographs would give us a direct cognitive access to the entity we think about
(since there would be a causal route that links us to the referent). I will criticize this
concept (following John Zeimbekis) showing that the content of the image does not
allow singular thoughts
about the entities photographed. I will support a concept (also following
Zeimbekis) that dislocate the logical role of the photograph, in thoughts about the
photographed entity, to the predicative role. Thus photography will be conceived not
as a form of knowledge by acquaintance but by description. Photography exemplifies
visual properties that we attribute to an entity that we do not know directly, but
only through description. At the final section I will try to show some aesthetics
consequences of the analyses developed.
Introduo
Nem toda fotografia retrata objetos ou pessoas (como o caso das fotografias abstratas,
fotogramas etc.). Porm, quando utilizamos a fotografia com pretenses epistmicas (visando
conhecimento acerca do mundo), geralmente a utilizamos para retratar objetos ou pessoas. O
objetivo deste artigo determinar qual tipo de conhecimento do mundo temos atravs dessas
fotografias. Essa determinao ser feita atravs da anlise da funo lgica desempenhada
pelas fotografias nos pensamentos que temos acerca de entidades fotografadas, quando
conhecemos essas entidades exclusivamente atravs das prprias fotografias.2
A anlise aqui delineada buscar contrapor dois modos de conceber o estatuto epistmico
da fotografia, a partir da distino proposta por Bertrand Russell entre conhecimento por
familiaridade e conhecimento por descrio.
No primeiro modo, a fotografia tratada como uma forma de acesso cognitivo remoto entidade
fotografada. Essa concepo ser aqui denominada de fotografia como familiaridade remota
(remote acquaintance) e ser diretamente relacionada tese da fotografia como um meio
transparente, causalmente unido ao seu referente. Nesse vis, a fotografia, ao nos dar um
acesso remoto ao objeto ele mesmo, deveria poder desempenhar a funo lgica de determinar
qual a entidade acerca da qual pensamos, quando predicamos algo, em pensamento, acerca
da entidade fotografada. Ou seja, a fotografia deveria poder determinar a parte nominal
do pensamento (possibilitando, assim, pensamentos singulares).
No segundo modo, a funo da fotografia entre o tratamento da fotografia como
deslocada da parte nominal para a parte conhecimento por familiaridade e por descrio.
predicativa do pensamento. A fotografia Ao final, buscarei mostrar as vantagens no
no ser concebida como uma forma de campo da esttica do tratamento da fotografia
conhecimento por familiaridade, mas por como conhecimento por descrio.
descrio. O contedo da fotografia seria parte
do predicado que aplicamos a uma entidade Conhecimento por familiaridade e
que no conhecemos diretamente, mas conhecimento por descrio
apenas por descrio. Ou seja, ao pensarmos De acordo com Bertrand Russell (1905, 1910
sobre a entidade fotografada, pensamos e 1912), h duas formas de conhecimento:
que h uma entidade nica que satisfaz as
conhecimento por familiaridade (knowledge
propriedades visuais exemplificadas pela foto,
by acquaintance) e conhecimento por
sem que tenhamos, atravs da fotografia, um
descrio (knowledge by description).3
acesso cognitivo direto entidade ela mesma
que satisfaz essa descrio. No conhecimento por familiaridade, temos
uma relao cognitiva direta com o objeto
Pretendo criticar, a partir das ideias de John
(cf. RUSSELL, 1910, p. 232). Nesses casos,
Zeimbekis (2010), o tratamento da fotografia o objeto nos apresentado (presented) e
como conhecimento por familiaridade e poderamos apontar para ele e dizer isto (ou
defender que fotografias nos oferecem utilizar qualquer termo demonstrativo para
uma forma de conhecimento do mundo singulariz-lo, localizando-o espacialmente).4
por descrio. Para isso, utilizarei alguns
elementos da semntica internalista, que O conhecimento por descrio, por sua vez,
aceita o Princpio de Russell, expresso por o conhecimento no qual sabemos que algo
Gareth Evans (1982), de que no pensamento satisfaz uma determinada descrio, sem que
singular devemos saber qual particular temos conheamos essa entidade por familiaridade.
em mente. O ponto central da argumentao Nesse caso, sabemos que h uma entidade que
a ser desenvolvida o de que o contedo da tem certas propriedades, sem que tenhamos
imagem fotogrfica no seria suficiente para a uma relao cognitiva direta com a entidade ela
determinao acerca de qual entidade estamos mesma (cf.1905, p.14). Este o conhecimento
que temos de todas as coisas e lugares, que
pensando, ao olharmos para uma fotografia.
sabemos que existem, mas com os quais nunca
Isso nos permitir distinguir o conhecimento
mantivemos uma relao de presena.5
que temos de objetos atravs da percepo e o
conhecimento atravs de fotografias. Isso, por H uma diferena semntica fundamental
fim, mostraria que a fotografia no seria uma entre o conhecimento por familiaridade e por
forma de conhecimento por familiaridade. descrio. A familiaridade um conhecimento
objeto-dependente, enquanto o conhecimento
Ao longo dessas anlises pretendo explorar
por descrio objeto-independente. A
algumas consequncias estticas da distino
familiaridade uma relao, de tal modo que no seria possvel sem um relata (sem a entidade
com a qual temos familiaridade). Assim, no podemos ter familiaridade com algo que no
existe. Por sua vez, podemos conhecer por descrio vrias entidades que no existem (como
unicrnios, cavalos alados, personagens fictcios etc.). Para conhecermos algo por descrio,
no necessria a existncia do objeto que satisfaz a descrio, mas apenas que conheamos
os significados das propriedades que atribumos entidade.
Essa distino tambm se revela no que tange forma lgica dos pensamentos que temos
acerca das entidades que conhecemos por familiaridade e por descrio. Quando temos um
pensamento acerca de uma entidade que conhecemos por familiaridade, esse pensamento ser
objeto-dependente. O caso paradigmtico dos pensamentos sobre entidades que conhecemos
por familiaridade o da predicao cuja parte nominal (a determinao de qual a entidade
acerca do qual pensamos) fixada pelo uso referencial de termos indexicais demonstrativos
(como isto, este, esta...). Ao apontarmos para um objeto e nos referirmos a ele como este
(ou isto), o objeto ele mesmo nos apresentado. Podemos, ento, atribuir um predicado (ou
predicados) ao prprio objeto. Nesses casos, dizemos que temos um pensamento singular, no
qual o objeto ele mesmo parte do contedo do pensamento (que Bertrand Russell denomina,
de pensamento simples (cf. 1905, p.14)). Esse pensamento ser um pensamento objeto-
dependente, pois sem o objeto no haveria a determinao de qual a entidade acerca da qual
pensamos (a parte nominal do pensamento).
Nos pensamentos que temos acerca das entidades que conhecemos por descrio, no
o objeto ele mesmo que ocupa a parte nominal do pensamento, mas uma descrio, que pode
ser verdadeira ou falsa. Nesses casos, pensamos que existe uma e somente uma entidade
que satisfaz tal descrio e que tem tais e tais propriedades. Caso no haja tal entidade, o
pensamento ser falso, mas ainda ter sentido.
Parte nominal Parte predicativa
O predicado
aplicado
... nova. ao objeto ele
mesmo.
Por exemplo, ao apontarmos para uma mesa e dizermos est mesa nova (seguido do ato
indicativo), expressamos um pensamento singular, no qual a parte nominal do pensamento
ocupada por uma entidade conhecida por familiaridade:
Esta mesa nova.
O objeto parte do contedo do pensamento e atribumos a ele o predicado ser novo.
O predicado
Existe um objeto
aplicado a
nico que satisfaz as
...e esse objeto uma descrio,
propriedades ser mesa
antigo. que pode ser
do palcio imperial
verdadeira ou
Chins...
falsa.
Por sua vez, ao afirmarmos a mesa do palcio imperial chins antiga (supondo que no
a conheamos por familiaridade), a parte nominal do pensamento expresso no ser ocupada
pela mesa (ela mesma), mas por uma descrio, que pode ser verdadeira ou falsa (caso haja ou
no uma mesa no palcio imperial chins):
A mesa do palcio imperial chins antiga.
Essa distino central filosofia de Bertrand Russell e a utilizaremos para pensar o tipo de
conhecimento que temos sobre o mundo atravs da fotografia e a funo lgica desempenhada
pela fotografia, nos pensamentos acerca das entidades que conhecemos atravs das
fotografias. Nossa questo principal ser a seguinte: ao olharmos para um objeto ou pessoa
em uma fotografia, qual tipo de conhecimento temos acerca dessa entidade? A conhecemos
por familiaridade ou por descrio? Ou seja, no conhecimento que temos do mundo, por meio
da fotografia, estamos cientes dos objetos eles mesmo ou temos apenas acesso a descries
dos objetos (que podem ser verdadeiras ou falsas)? As respostas dessas indagaes permitiro
diferentes modos de conceber a funo lgica da fotografia, nos pensamentos sobre
as entidades fotografadas.
O objetivo das prximas sees inicialmente expor o tratamento da fotografia como

conhecimento por familiaridade e posteriormente criticar tal concepo. A partir dessa crtica,
pretendo defender o tratamento da fotografia como uma forma de conhecimento por descrio.
Buscarei tambm expor algumas consequncias estticas dessas concepes.
A fotografia como familiaridade remota
Uma concepo bastante difundida da fotografia (que buscarei aqui mostrar equivocada) o seu
tratamento como uma ferramenta que permite ampliar espao- temporalmente o domnio das
entidades particulares, com as quais podemos ter uma relao cognitiva direta (familiaridade).
Por esse vis, a fotografia seria como uma segundo Walton, que atravs de fotografias
janela que nos permite ver objetos que esto apreendssemos os objetos eles mesmos.
distantes espacialmente e temporalmente (no Como afirma o autor: Minha afirmao que
passado). Denominaremos essa concepo vemos, bastante literalmente, nossos parentes
de fotografia como familiaridade remota. falecidos eles mesmos quando olhamos para
fotografias deles (2008, p. 22). Isso o permite
O objetivo desta seo mostrar como
afirmar que as fotografias no seriam meras
Kendall Walton e Roger Scruton encontram-
duplicatas ou cpias ou reprodues de objetos,
se atrelados tese da fotografia como
ou substitutos ou suplentes deles (idem).
familiaridade remota. As principais ideias
que permitem circunscrev-los dentro do A tese da transparncia da fotografia
escopo dessa tese so: i) a aceitao tese da possibilita Walton trat-la como uma
transparncia da imagem fotogrfica (atravs ferramenta da viso (aid to vision (idem)),
da priorizao do carter mecnico- causal aproximando-a de outras ferramentas, por
da sua gnese) e ii) a deflao ou recusa da meio das quais poderamos ter tambm
funo representacional da fotografia, ao familiaridade remota. Um dos seus exemplos
conceb-la como um indexical que singulariza centrais o da familiaridade atravs do uso
e aponta entidades particulares. de espelhos. Ao olharmos para um espelho,
no vemos uma representao do objeto,
Segundo Kendall Walton:
mas o prprio objeto refletido. Esse modo de
Com a ajuda da cmera, vemos no familiaridade remota tem historicamente um
apenas o que est para alm da profundo paralelo com a fotografia, visto que
esquina e o que distante ou pequeno; a fotografia foi comumente tratada como um
ns vemos tambm dentro do passado. espelho da natureza. Tambm poderamos,
Vemos nossos ancestrais falecidos segundo Walton, ter familiaridade remota
h muito tempo quando olhamos por meio de ferramentas como as lunetas,
para retratos empoeirados deles. (...) binculos, microscpios, circuitos internos
Fotografias so transparentes. Vemos de televiso, televises etc.. Nesses casos,
o mundo atravs delas. (2008, p.22) no dizemos que vemos representaes dos
O conceito de transparncia mobilizado por objetos, mas que veramos remotamente os
Walton no o mesmo que atribumos a uma objetos eles mesmos.
folha de vidro transparente. Nesse sentido, O ponto principal do paralelo entre a fotografia
a fotografia opaca e obstrui o campo de e o espelho que, para Walton, assim como a
viso (cf. ZEIMBEKIS, 2010, p. 12). Porm, imagem em um espelho causada de forma
ela seria transparente em outro sentido, mecnica pelo objeto referente e permite
uma vez que, segundo o autor, podemos ver a viso do referente, a fotografia tambm
dentro da fotografia (WALTON, 2008, pp. 21- seria mecanicamente causada pelo objeto
25). essa transparncia que possibilitaria, fotografado e permitiria tambm a viso do
objeto fotografado. Com isso, da mesma forma que espelhos possibilitariam familiaridade
com entidades particulares, as fotografias, supostamente, tambm permitiriam esse tipo de
familiaridade. A grande diferena que fotografias podem ampliar temporalmente, rumo ao
passado, a distncia para com os objetos refletidos. Essa suposta ampliao dos particulares
com os quais temos familiaridade deveria possibilitar pensamentos singulares acerca desses
objetos, pois haveria uma cadeia causal que nos une ao objeto fotografado.
A concepo de Walton seria uma verso fotogrfica da tese semntica denominada por Gareth
Evans de modelo fotogrfico da representao mental (1982). Segundo Evans, Saul Kripke
teria inspirado a tese que:
Algum usa um nome para se referir a um objeto x (...) se for possvel traar uma rota
causal contnua partindo de um evento, talvez no passado distante, no qual o nome foi
originalmente atribudo ao objeto x. (EVANS, 1982, p. 77)
Na teoria causal do significado, a referncia fixada por um batismo inicial (no qual algum
aponta para um objeto e diz, por ex., Aristteles). Esse nome poder ser passado para outros
falantes e apenas necessrio que o uso futuro dos falantes faa parte de uma rota causal
relacionada ao batismo inicial. Nessa concepo, a existncia de uma rota causal contnua seria
suficiente para a nomeao. A fotografia, visto que causalmente relacionada ao referente,
deveria poder desempenhar essa funo lgica de nomear (apontar, singularizar, batizar) o
referente.
Essa ideia de uma ligao causal entre a fotografia e o objeto fotografado foi tradicionalmente
concebida como o carter indicirio da fotografia. Tal concepo remonta tricotomia peirciana
cone /ndice/smbolo:
Um cone um signo que remete ao objeto que ele denota simplesmente em virtude das
caractersticas que ele possui (vol. 2, 247).6
Chamo de ndice o signo que significa seu objeto somente em virtude do fato de que est
realmente em conexo com ele (vol. 3, 361).
Um smbolo um signo que remete ao objeto que ele denota em virtude de uma lei... que
determina a interpretao do smbolo por referncia a esse objeto (vol. 2, 249).
Embora a fotografia (em sentido tradicional) seja da categoria dos cones (que representam
por semelhana) e tenha elementos simblicos (que representam por conveno), a sua
essncia (que revela a diferena especfica em relao a outros meios de representao por
imagem) encontrar-se-ia no modo como a fotografia causalmente relacionada entidade que
representa. a relao causal com o prprio objeto que daria origem imagem fotogrfica.
Com isso, a fotografia poderia atestar a existncia da entidade fotografada. Por essa razo, para
Roland Barthes (1984), a fotografia seria uma quase-tautologia, visto que atestaria a existncia
do representado, ao trazer consigo a marca do representado.
A priorizao do aspecto indicirio da O problema esttico da fotografia como
fotografia tambm estaria presente na recusa familiaridade remota
de Roger Scruton de atribuio do estatuto
Uma consequncia indesejvel do tratamento
de representao fotografia (2008). Para
da fotografia como familiaridade remota
Scruton, as representaes teriam uma
que essa concepo deflaciona as pretenses
dimenso intencional que estaria ausente na
da fotografia como arte. Se a fotografia for
fotografia, pois a relao, neste caso, seria concebida como um meio transparente, haver
meramente causal (p. 140). Por conta dessa a converso do valor esttico da fotografia em
relao causal, a cmera, ento, usada valor esttico do objeto fotografado (ou seja, a
no para representar algo, mas para apontar converso da fotografia em seu contedo). O
para isso (p. 151). Assim, a fotografia um mesmo se aplicaria a uma janela (em sentido
meio para o fim de ver o seu assunto [seeing comum). Caso vejamos uma bela paisagem
its subject] (p. 152). Desse modo, para atravs de uma janela, a beleza no seria
Scruton, a fotografia seria como um indexical propriedade da janela, mas da paisagem. A
demonstrativo, cuja funo lgica seria a de mesma consequncia estaria presente no uso
apontar e singularizar um objeto.7 de um demonstrativo, seguido do ato indicativo,
para indicar algo que belo ou esteticamente
Para os propsitos deste artigo, o que nos
interessante. O valor esttico no estaria
crucial notar que, em decorrncia do carter
presente no ato de apontar para algo, mas
indicirio/causal da gnese da imagem
naquilo ao qual se aponta. Se a fotografia fosse
fotogrfica, esses autores concebem a
concebida como uma janela transparente que
fotografia como um indexical demonstrativo,
aponta para um objeto, os predicados estticos
que permitiria a apreenso do objeto retratado
da fotografia seriam convertidos em predicados
ele mesmo. A consequncia que nos ser estticos do objeto fotografado. A beleza no
importante que, se esses autores estiverem estaria na fotografia, mas no objeto visvel
corretos, devemos poder ter pensamentos atravs da fotografia. A fotografia teria apenas
singulares (objeto-dependente) acerca das o mrito de nos dar acesso a algo que belo ou
entidades fotografadas. esteticamente interessante.
Buscarei mostrar, posteriormente, a par- Podemos encontrar semelhante problema

tir da anlise do John Zeimbekis, que essa na crtica que Arthur Danto faz teoria
tese seria equivocada. Mas, antes disso, platnica da arte como cpia. Em sua obra A
pretendo explicitar uma consequncia es- Transfigurao do Lugar Comum (2005), o autor
ttica dessa concepo. localiza um dilema, a partir do qual crtica a
concepo platnica de arte como cpia.
Para Plato, no livro X da Republica (2001), o artista, ao copiar os objetos e os eventos do mundo
(seja por meio da pintura, poesia, ou do uso de um espelho), uma vez que esses objetos so
apenas cpias das ideias, encontrar-se-ia trs graus afastado da verdade. A cadeira pintada
(ou descrita pelo poeta) seria penas uma cpia da cadeira do arteso, que uma cpia da ideia
de cadeira.
Segundo Arthur Danto, na concepo platnica da arte como cpia haveria a reduo da obra
de arte ao seu contedo. O mrito do artista estaria em esconder do espectador o fato de que
sua obra imitao. A obra de arte ideal seria um meio completamente transparente, que
nos iludiria de tal modo que pensaramos estar na presena do objeto ele mesmo. O dilema
notado por Danto o de que, pelo vis de Plato, se a arte alcanar o seu ideal, desaparece
qualquer possibilidade de traar uma distino entre arte e mundo real. A arte colapsaria com
o mundo e no haveria qualquer possibilidade de dizer o que arte. Ao olharmos para a arte,
pensaramos ver simplesmente o mundo. O sucesso da arte seria ento o seu fracasso - o seu
desaparecimento. Esse colapso denominado por Danto (a partir de sua leitura de Nietzsche)
de dilema Eurpedes; em decorrncia do modo como Eurpedes seria o primeiro poeta grego a
construir uma arte compreensvel em termos das categorias da vida ordinria (cf. DANTO, 2005,
p. 25).
Semelhante problema estaria presente na concepo da fotografia como familiaridade remota. A

fotografia alcanaria o seu objetivo quando ela, enquanto meio, desaparecesse completamente
(tornado-se totalmente transparente) e nos fosse dado, atravs dela, o objeto ele mesmo. As
pretenses da fotografia como arte padeceriam do mesmo colapso que acomete a teoria da
arte como cpia, uma vez que seu sucesso implicaria no seu desaparecimento enquanto meio
de representao. Esse desaparecimento estaria presente na tese de Walton da fotografia
como meio transparente e na recusa de Scruton da concesso de um estatuto de representao
fotografia.8
A indeterminao da identidade numrica do referente na fotografia
Nesta seo, buscarei esboar, a partir do pensamento de John Zeimbekis (2010), uma
crtica ao tratamento da fotografia como familiaridade remota. Zeimbekis constri sua anlise
ao localizar uma importante diferena entre a apreenso de entidades particulares na
experincia imediata e sua suposta apreenso atravs da percepo de fotografias. A
compreenso dessa anlise nos possibilitar especificar um equvoco acerca dos papis lgicos
atribudos ao termo demonstrativo e s fotografias, nas predicaes demonstrativas que usam
fotos como modelos (como, por exemplo, quando apontamos para uma foto e dizemos este o
tal e tal9).
Para autores que defendem uma semntica internalista, no basta mantermos uma relao causal
com um objeto para que tenhamos um pensamento singular (objeto- dependente). Podemos ter
uma relao causal com um objeto (ou parte
de um objeto), sem que saibamos qual objeto
objeto de nossa percepo. Por exemplo,
um determinado objeto pode ser causa da
dor que sinto em minha perna, sem que eu
saiba qual objeto causa a dor. Para que o
pensamento seja singular, seria necessrio
que soubssemos acerca de qual particular,
com o qual mantemos uma relao causal,
estamos pensando. Esse o Princpio de
Russell, expresso por Gareth Evans (1982): (Figura 1) Suponhamos que aqui estamos diante dos objetos eles
mesmos e no apenas de uma fotografia.
no pensamento singular devemos saber qual
particular temos em mente. Para isso, seria Mas imaginemos agora que temos diante de
necessrio podermos distinguir o objeto de ns a fotografia de um desses objetos (Figura
todos os demais objetos do pensamento. 2) qualitativamente idnticos (por exemplo,
uma foto de uma bola azul). Saberamos qual
No caso da percepo, essa determinao,
dos objetos o referente da foto, de tal modo
segundo Zeimbekis, ocorre de dois modos.
que pudssemos ter um pensamento singular
Primeiramente, a percepo opera uma
acerca daquele objeto particular?
restrio no domnio em questo. Diante de
uma dzia de objetos qualitativamente idnticos
(por exemplo, doze bolas azuis (Figura 1)), o
domnio da percepo no ser todos os objetos
que tm essas propriedades, mas apenas
aqueles que esto diante de ns. H aqui uma
restrio de fato do domnio. Alm disso, e
mais significativamente, podemos localizar no
espao e no tempo o particular ao qual estamos
nos referindo pelo demonstrativo este (ou
isso), distinguindo-o numericamente dos
demais. A determinao do referente no (Figura 2)
ocorrer aqui por meio de uma identificao A resposta dessa questo nos exigir traar a
baseada na aparncia do objeto, mas pela distino entre dois nveis: i) do contedo da
localizao do referente, dentro do domnio representao fotogrfica e ii) da fotografia
restrito da percepo. (Ou seja, poderamos enquanto objeto material. O contedo da
apontar para uma das doze bolas azuis (na representao fotogrfica, a imagem da bola
Figura 1) e ter um pensamento singular acerca azul, no nos permite a determinao de qual
dela (no qual poderamos atribuir diretamente objeto estamos pensando acerca de, quando
ao objeto um predicado). olhamos para a foto (pode ser qualquer uma
das bolas azuis). Mas sabemos que deve haver Agora digamos que eu seja o autor da foto e
um e somente um objeto que o referente da saiba qual dos objetos foi o objeto fotografado.
foto, por meio do conhecimento que temos Nesse caso, conheo a histria causal da foto
da natureza causal do modo de construo e poderia, ao olhar posteriormente para a
da representao fotogrfica. Acreditamos foto, ter um pensamento singular acerca
que um objeto numericamente distinto esteve daquele objeto particular (pois sei qual objeto
diante da cmera, no ato da tomada da foi fotografado). Contudo, o que possibilita ter
imagem. Assim, a atribuio de uma identidade o pensamento singular, nesse caso, no o
numrica ocorre atravs da crena que temos contedo da imagem fotogrfica, mas o meu
acerca da natureza causal da fotografia. Essa conhecimento de sua histria causal. Ou seja,
determinao no ocorre no mbito do contedo caso eu aponte para a foto e diga este objeto
da representao fotogrfica (a imagem da bola tal e tal (pr ex., esta a minha bola azul
azul), mas de modo meta-representacional, no favorita), a determinao da parte nominal
mbito da crena que temos da fotografia da sentena (de qual objeto estamos pensando
enquanto objeto material, unido causalmente acerca de), por meio do demonstrativo, no
ao referente da foto. No estamos mais no nvel ocorreria atravs do contedo da foto, mas
i (do contedo da representao fotogrfica), por meio de um conhecimento exterior
mas no nvel ii (da fotografia enquanto objeto). representao (o meu conhecimento direto do
O problema que, no mbito do contedo referente que foi fotografado).
da representao fotogrfica, mesmo que
O que h de aparentemente paradoxal no
saibamos que h um e somente um objeto
estatuto da fotografia que, embora saibamos
que o referente da foto (dada natureza
que h um e somente um objeto que causou
causal da gnese da imagem fotogrfica),
a imagem (e temos aqui uma crena acerca
ainda assim, no teramos como determinar a
de um fato individual), o que a representao
identidade numrica do referente. Ou seja, no
fotogrfica nos d algo que desempenha o
saberamos acerca de qual particular estamos
papel de uma proposio geral, acerca de
pensando, quando olhamos para a foto (pois
um fato geral, pois no h a determinao da
no saberamos acerca de qual bola azul
identidade numrica do referente, por meio
estamos pensando ao olharmos para a foto).
do contedo da imagem fotogrfica. Atendo-
Assim, o contedo da representao fotogrfica
se exclusivamente ao contedo da imagem
no nos daria, por si s, a possibilidade de um
fotogrfica, no saberamos qual particular
pensamento singular, acerca de um particular,
temos em mente (ou seja, qual das doze
pois no permite a determinao da identidade
bolas azuis estamos olhando atravs da
numrica do referente. A fotografia no seria
fotografia). justamente essa determinao
um modo de representao que respeita o
que nos possvel atravs da percepo,
Princpio de Russell, explorado por Evans (no
quando podemos, diante de um domnio
pensamento singular devemos saber qual
restrito de entidades, apontar para um objeto
particular temos em mente).
e dizer este (ou esta, ou isso).
Podemos ento concluir que h uma diferena (a entidade sobre a qual estamos falando),
crucial entre a apreenso de objetos de forma mas tambm em expresses predicativas,
imediata pela percepo e a percepo de determinando contedos predicativos.
fotografias, de tal modo que seria equivocado
Para Zeimbekis (2010), quando dizemos,
o tratamento da fotografia como uma
apontando para uma fotografia, este o
forma de familiaridade remota (como uma
meu irmo, o demonstrativo este no seria
ferramenta que amplia a percepo). A
utilizado para identificar um particular, acerca
fotografia no nos permite a apreenso de
do qual se fala, mas (e essa a tese central
uma entidade particular, visto que o contedo
de Zeimbekis) para identificar propriedades
da representao falha em determinar a
perceptuais/fenomenais/visuais atribudas por
identidade numrica do referente. Se houver
descrio ao referente. O este identificaria
a determinao numrica do referente (de tal
contedos que formam a parte predicativa do
modo que, atravs de uma foto, tenhamos um
pensamento. Desse modo, a fotografia seria
pensamento singular, sobre um particular),
utilizada como parte de uma predicao
essa determinao ser de natureza meta-
indexical, pois a imagem indicada pela
representacional (dada, por exemplo, pelo
ostenso seria um componente do contedo
conhecimento da gnese causal da foto, ou
predicativo atribudo ao referente.
pela familiaridade com o referente).
Com isso, podemos sugerir o seguinte
Mas se a percepo de fotografias no
deslocamento da funo lgica desempenhada
determina a identidade numrica do referente,
pela fotografia, em predicaes que tomam
quais so os papis desempenhados pela
as fotografias como modelo, concebendo
fotografia e pelo demonstrativo, nos casos
a fotografia como parte de uma predicao
nos quais tomamos fotos como modelos, em
indexical. Ao afirmar, por exemplo, este
predicaes do tipo este o tal e tal? Se
o meu irmo (indicando uma determinada
atravs do demonstrativo este no estamos
fotografia (ver quadro abaixo)), haveria
apontando para um particular, qual o sentido
a seguinte distino entre o tratamento
dessa proposio e a funo do demonstrativo?
da fotografia como conhecimento por
A fotografia como predicao indexical familiaridade e por descrio:
Uma das principais contribuies de John Este o meu irmo

Zeimbekis, para a compreenso do uso de
Fotografia como familiaridade remota:
fotografias, em predicaes do tipo este o
tal e tal, o emprego da noo de predicao essa concepo que criticamos na seo
indexical, cunhada por Jane Heal. A ideia anterior, ao mostrar que o contedo da
central de Heal (1997) que os indexicais representao fotogrfica falha em
(como o caso dos demonstrativos) no apenas determinar qual a entidade acerca da
so utilizados em expresses referenciais, que qual pensamos, ao olharmos para a foto.
determinariam a parte nominal das sentenas
...tem a propriedade
de ser o meu irmo.
Esta entidade (visvel

atravz da foto)...
Ao concebermos a fotografia como conhecimento por descrio, a funo lgica da fotografia no

pensamento acerca da entidade fotografada se deslocaria da parte nominal para a predicativa.
Fotografia como conhecimento por descrio:
Com esse deslocamento, ao olharmos para uma fotografia, o conhecimento que temos do mundo
atravs dela seria o que h uma entidade nica (que foi o caso que esteve diante da cmera no ato
da tomada da imagem), que tem propriedades visuais semelhantes s instanciadas na fotografia.
Porm, no ato da percepo da foto, no teramos um acesso cognitivo ao objeto ele mesmo, mas
Existe algum que tem

unicamente a propriedade
de ser meu irmo....
...e ele tem estas propriedades

visuais (exemplificadas pela foto).
apenas s propriedades visuais exemplificadas pela foto. Essas propriedades podem, de forma
mais fiel ou menos fiel, descrever a entidade. Com a correspondncia ou no em relao ao
referente, a fotografia seria uma descrio verdadeira ou falsa.
Consequncias estticas das anlises precedentes
A partir das anlises precedentes, podemos concluir que a fotografia seria mais adequadamente
concebida como uma forma de conhecimento por descrio. Toda fotografia de objetos
exemplificaria propriedades visuais, que so parte de uma descrio atribuda a um objeto.
Porm, (de acordo com o argumento da indeterminao da identidade numrica de Zeimbekis) o
objeto ele mesmo no nos seria dado atravs exemplificadas na foto. Uma fotografia bela
da foto (como supunha, principalmente, ou esteticamente interessante seria uma
Walton e Scruton). descrio bela ou esteticamente interessante
que o fotgrafo faz do objeto. E um mesmo
Essa distino nos permite salvaguardar o
objeto pode ser descrito de inmeras ma-
valor esttico da fotografia. No tratamento
neiras (ver Figura 3):
da fotografia como familiaridade remota
(como um meio transparente), havia a con- A diferena especfica da fotografia em
verso do valor esttico da fotografia em relao a outros meios de representao
valor esttico do objeto fotografado. No pictrica (como a pintura e o desenho) que
tratamento da fotografia como conhecimento as propriedades visuais instanciadas na foto
por descrio, o valor esttico estaria presente seriam decorrentes de uma relao causal
no modo como o fotgrafo descreve o objeto. com o objeto. Isso concede fotografia um valor
O fotgrafo constri a sua descrio do objeto epistmico (como veculo de conhecimento
ao escolher quais propriedades fenomenais sobre o mundo) distinto de outros meios de
e como essas propriedades estaro representao pictrica. Mas isso s permitir
(Figura. 3)
um pensamento singular acerca de particulares, se aquele que percebe a foto tem familiaridade
com o particular fotografado, de uma maneira que extrapola o contedo representacional da
foto. Alm disso, uma vez que a fotografia seja concebida como descrio, h a possibilidade da
verdade e da falsidade (e, com isso, a necessidade da determinao de critrios para garantir a
veracidade da fotografia, nos casos em que h pretenses epistmicas).
Ao concebermos a fotografia como a exemplificao de propriedades visuais que o fotgrafo

atribui a uma entidade conhecida, pelo espectador da foto, apenas por descrio, a fotografia
inserida de maneira mais evidente no domnio da representao e da linguagem. Se a
fotografia fosse apenas um acesso cognitivo remoto a um objeto (uma forma de familiaridade
remota), no faria sentido questionarmos a fotografia acerca do seu sentido, pois objetos no
possuim propriedades semnticas (somente representaes e entidades lingusticas possuim
propriedades semnticas). Poderamos indagar o fotgrafo apenas acerca das razes que
o levaram a escolher aquela entidade como algo ao qual merea ser dado o acesso. Mas ao
tratarmos a fotografia como uma forma de conhecimento por descrio, a questo acerca do
sentido da fotografia torna- se agora central. O sentido da fotografia no estaria restrito s
propriedades visuais exemplificadas pela fotografia, mas diria respeito tambm ao modo como
o fotgrafo a articula como parte de uma sequncia de fotos (ao construir um ensaio), atravs
da atribuio de um ttulo, legenda ou narrativa que a acompanha etc.. Assim, a fotografia seria
parte de uma descrio, cujas propriedades semnticas estaro atreladas ao contexto no
qual a fotografia se insere e maneira como o fotgrafo articula essas propriedades.
1. Guilherme Ghisoni da Silva Professor Doutor da Faculdade de Filosofia (FAFIL) da Universidade Federal de Gois
(UFG), fotgrafo e Coordenador do Projeto de Extenso Grupo de Estudos de Filosofia da Fotografia. Suas principais
atividades de pesquisa so voltadas anlise da relao entre linguagem, fotografia, memria e tempo. Informaes
sobre o Grupo de Estudos de Filosofia da Fotografia podem ser obtidas no site www.ghisoni.com.br ou atravs do e-mail
ggsilva76@gmail.com.
2. Gostaria de agradecer aos participantes do Grupo de Estudos de Filosofia da Fotografia da FAFIL/UFG, pela
oportunidade de debate, no qual pude expor e lapidar as ideias presentes neste artigo.
3. As citaes de fontes de lngua inglesa tero traduo de minha autoria.
4. Mas disso no se segue que temos apenas familiaridade com objetos no presente. Segundo Russell, natural
dizer que me foi apresentado um objeto mesmo em momentos nos quais ele no est de fato diante da minha mente,
contanto que tenha estado diante da minha mente e volte a estar sempre que a ocasio o exija (1910, p. 232). Temos
familiaridade com um objeto no presente atravs da experincia imediata e, por meio da memria (que Russell
distingue entre memria imediata e remota (em 1912)), poderamos ter familiaridade com entidades no passado. Por
fim, teramos familiaridade com entidades que no esto no tempo, quando temos familiaridade com universais.
5. No que tange ao conhecimento por descrio, nosso conhecimento pode ser sobre uma e somente uma entidade
(no caso das descries definidas (por ex. o rei da Frana), alguma entidade (no caso das descries indefinidas
(um homem), ou sobre todas as entidades que supostamente satisfazem a descrio (no caso das proposies
universais - por exemplo, todo homem tal e tal). Quando h uma e somente uma entidade que afirmamos satisfazer
a descrio, pensamos uma proposio particular. Nos outros casos temos proposies gerais (sobre ao menos um
indivduo ou todos os indivduos de um determinado domnio).
6. Como de costume, as citaes de Peirce so identificadas por um cdigo numerado que d o nmero do volume
seguido pelo nmero do pargrafo no volume.
7. Grosso modo, do ponto de vista da linguagem, um indexical um termo cujo significado depende do contexto e
do ato de proferimento. Os indexicais que precisam de um ato indicativo suplementar so os demonstrativos (como
isto, este, esta etc.). Os termos indexicais tm uma regra, chamada de carter, que a funo por meio
da qual, um proferimento, em um contexto, determina um particular como contedo. Por exemplo, o carter do
demonstrativo este poderia ser expresso como aquilo para o qual aponto. Assim, as sentenas que utilizam
indexicais so sentenas cujo proferimento expressa diferentes proposies, dependendo do contexto em que so
proferidas, pois o termo indexical ter diferentes contedos nos diferentes contextos. A sentena esta mesa nova
proferida em diferentes contextos ter diferentes contedos - pois o demonstrativo esta singularizar diferentes
entidades.
8. Podemos encontrar semelhante ideia em Roland Barthes: Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja
a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que vemos (1984, p. 16).
9. A expresso tal e tal ser utilizada significando de maneira geral qualquer predicado
.Bibliografia
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WALTON, KENDALL, Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism, in. Walden, S. (ed),
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Ao olhar, aprender a ver:
sobre a prtica de fotografia
documental
Mateus Souza Lobo Guzzo1
Corrinne Noodenbos2
Resumo
O presente texto analisa um mtodo de produo imagtica que prope, ao lidar com
o objeto fotogrfico, o desenvolvimento de uma estratgia visual prpria. Ao entrar
contato com prticas observadas dentro do departamento de fotografia da Royal
Academy of Art, The Hague, e refletir sobre experincias baseadas nessas prticas,
a anlise foi feita a partir do catlogo Cruel and Tender: The Real in the Twentieth-
Century Photograph e publicaes contemporneas sobre o assunto, alm da srie
Concesso Pblica, exposta no Museu da Imagem e do Som durante julho de
2015, aplicao prtica dessa pesquisa. Foram realizadas, ainda, entrevistas com
fotgrafos chave da academia de arte nos Pases baixos sobre o mtodo proposto,
incluindo a chefe do departamento de fotografia Corinne Noordenbos.
Abstract
This text analyses a photography methodology that seeks to deal with the
photographic subject in order to effectively perform a personal visual language.
By gaining contact with a set of practices from the photography department of the
Royal Academy of Art, The Hague (KABK) and reflecting on practical experiences
based on these practices, the catalog Cruel and Tender: The Real in the Twentieth-
Century Photograph and contemporary publications on the topic were used for
the analysis, along with interviews with key photographers of the art academy in
The Netherlands, including former head of the photography department Corinne
Noordenbos.
Prembulo necessidade expressiva, e se isso poderia
ser traduzido e replicado para um ambiente
A prtica da imagem, do ponto de vista
acadmico ou profissional.
artstico e tcnico, por um lado, procura lidar
com as questes mais imediatas relativas a Enquanto parte do currculo regular do
um tema proposto. Pensar em composio, segundo ano de fotografia documental dentro
perspectiva da cmera ou luz para fazer uma da Royal Academy of Art, The Hague (KABK),
foto , por meio da intencionalidade, abordar durante 6 meses (de janeiro at julho de
expressivamente algo ou algum. Por outro 20133) foi possvel o contato com um mtodo
lado, a maneira em que o trabalho fotogrfico conceitual de fotografia documental que
conduzido, por meio de um mtodo permitiu o desenvolvimento e a expanso de
organizado de produo, pode oferecer, como habilidades visuais e experincia profissional.
resultado e reflexo, a crtica da realidade, da O projeto artstico pedaggico da Universidade
representao e da prpria arte. de Cincias Aplicadas na Holanda, baseia-
se em um processo de criao fotogrfica e
O ponto de partida desta pesquisa foi a
pesquisa visual, que definem um ritmo de
dificuldade de conceituao, e posterior
produo sequenciados em etapas claras para
prtica consciente da fotografia, como
a realizao de uma srie de fotos.
arte contempornea, juntamente ao seu
valor documental histrico. Por meio de A Instituio de Ensino Superior em questo,
um estudo de base diria alinhado a um considerada uma das academias de arte mais
mtodo em fotografia documental, a partir antigas da Europa, tem um departamento
de um tpico especfico trazido pela anlise de fotografia liderado anteriormente por
do mundo comum, foi possvel estabelecer Corinne Noordenbos, figura principal em
conexes entre este duplo carter do relao a esta pesquisa, alm de outros dois
trabalho fotogrfico (SOULAGES, 2010), como fotgrafos: Lotte Sprengers, coordenadora do
mencionado no incio deste texto. curso de fotografia e Rob Wetzer, professor
no mesmo curso. Estes ltimos puderam
Ao entrar em contato com vrias sries
oferecer quadros metodolgicos paralelos
fotogrficas, tais como Rays a Laugh de
que complementam o estudo do projeto
Richard Billingham ou os antigos edifcios
artstico pedaggico liderado por Noordenbos,
industriais de Bernhard e Hilla Becher, ou
oferecendo um contraponto na produo de
mesmo os retratos no metr em Many Are
sries fotogrficas.
Called de Walker Evans, ou ainda American
Surfaces de Stephen Shore, fez me pensar Do ponto de vista acadmico, o mtodo
no s sobre a abordagem fortemente em questo facilitou uma escolha esttica
descritiva que essas fotos possuam, consciente, alinhada com os impulsos artsticos
mas tambm sobre como os fotgrafos do criador, o que levou a uma reflexo produtiva
desenvolveram seus projetos durante anos, sobre a visualidade de uma srie fotogrfica
produzindo imagens em um nvel consciente criada durante o currculo regular (srie
ou inconsciente, por interesse criativo ou Silencio feita em Varsvia durante 2013).
As reflexes sobre esttica e estilo, situadas dentro do mtodo proposto, levaram a um projeto de
pesquisa, com o objetivo de trazer para a realidade brasileira uma contribuio metodolgica em
produo e reflexo da fotografia, a qual contribui para uma melhor formao de fotgrafos, artistas
e pensadores do campo da imagem.
Imagem 1 Sem ttulo, Silncio, 2013.
O aprofundamento das entrevistas foi realizado4, de volta Holanda, com a finalidade de

aprofundar as entrevistas feitas a distncia e se aproximar ao currculo da academia de arte
estrangeira. Junto a um repertrio sensvel mais amplo incluindo a srie Beyond Caringde Paul
Graham e entrevistas com outros fotgrafos, como a editora de imagens Sterre Sprengers,
coautora do livro ED IT o sistema substancial para a manuteno de arquivo fotogrfico, o
esboo da pesquisa de campo na KABK (durante o primeiro semestre de 2015) visou o debate
terico sobre o mtodo proposto, prevendo a sua aplicao prtica nos prximos meses por
meio de etapas apresentadas neste texto, junto com uma exposio no Brasil.5
Assim, devido ao carter indissocivel entre a prxis artstica e a anlise terica desta pesquisa,
foi fundamental adicionar e discutir a aplicao prtica no Brasil, a fim de captar de perto o
procedimento metodolgico em curso. Tudo isso foi importante para enfatizar o contedo terico
desenvolvido e organizado durante os primeiros 6 meses de pesquisa (de Julho a Dezembro
de 2014) por meio da prtica presencial e da reflexo. Foi importante, tambm, demonstrar
o mtodo sendo aplicado e as mudanas estticas do trabalho durante o desenvolvimento da
srie.
Saindo deste prembulo, este artigo dividido comercial, que abrange os vrios tipos de
em trs partes. Em primeiro lugar, uma comissionamentos que, os quais garantiram
introduo ao quadro terico, sobre o qual o e garantem a subsistncia dos fotgrafos
mtodo de produo de imagens foi baseado. e seus estabelecimentos (KOSSOY, 2009).
Em segundo lugar, a apresentao de um caso a partir dessa perspectiva que este texto
e a base processual de como a reflexo sobre objetiva lanar luz sobre uma contribuio
o material fotogrfico pode sublinhar uma metodolgica, a partir da prtica e produo
estratgia visual que correlaciona-se com de fotografia, debruando-se, principalmente,
a intencionalidade do artista. Por fim, breve sobre o processo de reflexo.
concluses sobre este tema delineando novas
Hilla Becher comentou que toda fotografia
formas de produo de conhecimento por
se refere a alguma coisa. Roland Barthes,
meio do processo de captura da imagem.
tambm deixa isso claro em seu texto A
Fundamentao terica Cmara Clara, quando se refere ao Particular
absoluto, a Contingncia soberana, fosca e um
Foi dito que os analfabetos do futuro no
tanto boba, o Tal (tal foto, e no a Foto), em
sero aqueles que no podero escrever, mas
suma a tique, a ocasio, o encontro, o real, em
aqueles que no podero tirar fotos. Mas no
sua expresso infatigvel (BARTHES, 1984).
seria um fotgrafo que no consegue ler o seu
Desse modo, possvel um entendimento de
trabalho pior do que um analfabeto? Ser que a
que cada fotografia refere-se a algo ou algum.
legenda vai tornar-se a parte mais essencial de
Mas Barthes est lidando com o objeto mais
uma foto? (BENJAMIN, 1994). Walter Benjamin
imediato de um nico artefato visual, uma
prope perguntas importantes em sua famosa
fotografia. Ao tratar do processo por trs
pequena histria da fotografia, que serve bem
das circunstncias visualmente presentes
ao entendimento das mudanas histricas
em uma imagem ou uma srie, somos
no pensamento terico sobre a fotografia. Ao
convidados a pensar, mais amplamente, sobre
situar e abordar a capacidade de leitura de
como a fotografia socialmente produzida,
imagens, esse autor prope uma compreenso
subjetivamente interpretada e massivamente
mais profunda acerca da prtica consciente de
consumida.
tomada de imagens, o que, invariavelmente,
tem a ver com o desenvolvimento profissional Trabalhando principalmente com a srie
e educao artstica. ou o ensaio fotogrfico, uma vez que sacia
um anseio em, segundo Brecht, retratar a
Boris Kossoy, quando se refere ao estudo da
realidade da reificao das relaes humanas,
histria da fotografia, levanta importantes
possvel admitir que uma nica imagem pode
consideraes a respeito da necessria
contar uma histria limitada e o ensaio cria
reflexo, tambm sobre o mtodo de produo
uma colagem linear estendida de imagens,
de imagens, no apenas sobre as abordagens
que apresenta um quadro mais complexo de
estetizantes. de se pensar desde logo
uma sociedade ou local especfico. Mas a
na produo fotogrfica, profissional e
abordagem como um fotgrafo que pode tratar de muitas questes relacionadas ao objeto por
meio da visualidade. A fotografia no uma linguagem por si s, mas produz significado ao
conter diferentes formas de discursos visuais que oferecem um lugar de observao sobre o
objeto fotogrfico.
No se trata, necessariamente, sobre o que est imediatamente na foto, no quadro, mas ao que
ela se refere. necessrio lembrar da importncia de encontrar uma metfora visual como
uma forma de posicionamento em relao ao mundo comum, a fim de criar uma abordagem
consistente sobre um objeto, por meio do desenvolvimento de uma srie fotogrfica. No entanto,
a correlao entre a experincia real do fotgrafo e a criao de uma metfora visual no
to simples. O artigo Fotografia Documental: entre conhecimento e arte, analisa o ponto de
partida para fotgrafos documentais produzirem uma obra de arte. O argumento insiste que
alguns fotgrafos comearam de fascinaes pessoais para desenvolver sua srie, tais como os
casos de Robert Frank, em The Americans Martin Parr, em The Last Resort Larry Sultan, em
Pictures From Home e Theo Baart, em Territorium.
Considerado o primeiro europeu a ser aceito na Guggenheim Fellowship, Robert Frank escreveu
algumas observaes em sua aplicao sobre como seu projeto seria realizado. Refere-se a uma
certa elasticidade em como o fotgrafo experimenta o sujeito e o mundo por meio da cmera,
em um projeto que molda-se conforme se desenvolve:
Fotografar livremente por todo os Estados Unidos, usando a cmera de miniatura

exclusivamente. A realizao de um amplo registro de imagem, volumosa de coisas
americanas, do passado e no presente (...) Eu falo de coisas que esto l, em qualquer lugar
e em toda parte facilmente encontrveis, no to facilmente selecionadas e interpretadas.
(NOORDENBOS, C.; SORGEDRAGER, B.; TEIJMANT, I., 2005)
A experincia, no entanto, pode confrontar expectativas pessoais e suposies sobre um tema

especfico. Dexter (2003) extrai concluses sobre o assunto em relao a (...) um meio que est
to preocupado em descrever e representar que parece que veio para nos dizer que s pode
denotar, e que h sempre algo que est alm o que irrepresentvel. Desafia a representao
do que se v, que tem muito a ver com um envolvimento com o mundo comum, mas ainda
atrado por ser uma parte dele ao tomar uma posio. Noordenbos lida com essa situao que tem a
ver com a assimilao dos prprios interesses mais diretos e fascnios, quando falando do corao:
Se pensar sobre isso com cuidado, o cri du coeur realmente sempre o meu ponto de partida.
Algo tem que me tocar pessoalmente, e eu reconheo que, em estudantes, eles querem contar
uma histria que vem direto do corao. Mas cuidado Isto tambm uma armadilha para
alguns. Algo que voc experienciou no , necessariamente, interessante para outras pessoas,
e no , por definio, socialmente relevante. Esta relevncia ainda tem de ser determinada,
e voc tem que realizar pesquisa para fazer isso. (NOORDENBOS, C.; SORGEDRAGER, B.;
TEIJMANT, I., 2005)
A fim de olhar para o mundo, ao invs do seu A correlao entre a Grounded Theory
mundo interior, os estudantes se familiarizam Approach e Fotografia Documental realizada
com algumas ferramentas de pesquisa, em texto de Noordenbos, mencionado acima.
as quais podem trazer substncia s suas A autora introduz um mtodo qualitativo em
hipteses e suposies. Dessa forma, a que, a idia sobre produo de conhecimento
pesquisa funciona como um instrumento trabalhada por induo, tendo percepes
para transmitir experincia pessoal em algo ou suposies individuais, definidos como
que socialmente relevante, alm disso, Conceitos de Sensibilizao, ponto de partida
universal. Nesse sentido, recolher e analisar para trabalhar com a experimentao visual,
notcias, artigos, estatsticas, entrevistas testar hipteses e aguar conceitos no curso
funciona como uma ponte entre o cri de coeur do processo de investigao.
e a formao de temas muito relacionados
Ao olhar para casos comparveis, a
a encontrar a essncia de um assunto. A
amostragem terica, tenta-se penetrar o
partir desta perspectiva, a metodologia
fenmeno e aguar os conceitos necessrios,
utiliza a anlise qualitativa Grounded
a fim de descrever e esclarecer o fenmeno
Theory Approach (GTM) ir sobre o material
social de forma mais adequada. (...) Um
fotogrfico, combinando o contedo da
procedimento mico, o que significa colocar-
investigao, a experincia do mundo comum
se nas circunstncias sociais daquilo que est
e visualidade. Grounded Theory Approach
sendo analisados . (KONECKI, 2011)
(GTM) amplamente definida como a gerao
ou construo de teorias baseadas em dados Ela destaca a possibilidade de um mtodo de
empricos, por meio de pesquisa feita por pesquisa que pode ser conhecido e transferido,
processo de reiterao. O pesquisador (ou por meio de estudo de caso. Reuma
neste caso, fotgrafo) levanta dados de campo combinao de elementos do trabalho usados
e de suas prprias reflexes e anlises. De por esses fotgrafos documentais, em que os
acordo com Konecki (citando Glaser e Straus, seus pontos de vista sobre a realidade fizeram
KONECKI, 2011), tendo analisado um lote sucesso: em primeiro lugar, ao tomar distncia
de dados, o pesquisador retorna ao campo do assunto, em segundo lugar, tendo longos
para mais dados, ciente das concluses perodos de tempo em observar e descobrir a
fornecidas pelas anlises anteriores. Os essncia assunto e, por ltimo, intensamente
dados so codificados, rtulos conceituais experimentar com a linguagem visual.
afinados e categorias tericas construdas.
Sergio Larran, em uma carta a seu sobrinho,
Nas palavras de Barney Glaser,
lida com um determinado mtodo de fotografia.
a teoria fundamentada o estudo de um Ele traz um conjunto de ferramentas ou aes
conceito. No um estudo descritivo que devem ser tomadas, a fim de praticar e se
de um problema descritivo. (...) E por experimentar, como fotgrafo.
isso que precisamos sair do minsculo
nvel tpico ou o nvel descritivo e obter Ao voltar para casa, revele, imprima e
o conceito. E o conceito nomeia um comece a olhar para o que est feito e
padro. (...) (GLASER, 2010) tudo o que foi possvel ser apreendido.
As fotos devem ser impressas e
disponibilizadas em uma parede. Ao por uma tenra crueldade (DEXTER & WESKI,
olha para elas, brincar com o L, 2013). Esta expresso foi como escritor
cortar e enquadrar, aprenderse sobre Lincoln Kirstein definiu o trabalho do
composio e geometria. Ampliar o que fotgrafo americano Walker Evans na dcada
se enquadra e deix-lo na parede. Ao de 30, dando provas de oscilao paradoxal
olhar, aprende-se a ver [sublinhado entre o engajamento completo do artista e
nosso]. (LARRAIN, 2010) sua distncia necessria diante do objeto
fotografado. Com a curadoria de Emma Dexter
Este documento, profundamente emocional,
e Thomas Weski, Cruel and Tender revela uma
contribui para a avaliao de uma determinada
tendncia de registro cuidadoso de aspectos
metodologia de fotografia e seus resultados
cotidianos da sociedade humana que, de
visuais. Larrain conhecido por ser um
acordo com o fotgrafo Phillip Lorca diCorcia,
fotgrafo pictrico de rua. Seu trabalho diz
nunca estiveram realmente escondidos, mas
respeito aos sinais simblicos e espetaculares
raramente so notados.
da vida cotidiana no Chile, durante os anos
cinquenta e sessenta. Embora altamente a partir dessa tendncia particular,
envolvido com o mundo ao seu redor, seu juntamente com um repertrio sensvel mais
mtodo descrito na carta est bastante amplo, incluindo a srie Beyond Caring de
interessado nas as aparncias das coisas, Paul Graham, onde o contorno da pesquisa
cortar e editar. Quando voc concorda que de campo na KABK se situa, visando o debate
uma fotografia no boa, jogue-a fora. (...) terico dentro do mtodo conceitual documental
Salve as boas, mas jogue o restante fora, proposto. H uma identificao ideolgica com
porque a psique retm tudo o que for mantido. este estilo, baseado principalmente na noo
No caso da fotografia documental conceitual, de que o real na fotografia oferece uma brecha
a edio est escondida dentro da fase de de possibilidades discursivas. Esta tendncia
produo, mesmo antes de filmar a srie final. especfica a chave para a compreenso de
Isso devido a conceituao de uma estratgia uma postura esttica do artista em relao
visual para manter a consistncia para o ao objeto, que no se limita em reproduzir
assunto. Nesse sentido, isso tem mais a ver a tradio realista especificamente, que
com a relao ao o assunto do que o prprio o corpo do catlogo Cruel and Tender,
objeto. Talvez seja isso que Diane Arbus quis mas, ao invs disso, se nutre a partir de
dizer quando afirmou que o objeto da foto uma abordagem esttica subjacente, a fim
sempre mais importante do que a foto. de compreender melhor o que o mtodo
documental na fotografia conceitual implica.
O catlogo Cruel and Tender: The Real in the Como Paul Graham indica:
TwentiethCentury Photography, realizado
pelo museu Tate Modern, em Londres e pelo Eu acredito muito em trabalhar com o
Museu Ludwig, em Colnia, 05 de junho at 7 mundo como ele , e chegar em ideais
de setembro de 2003, revela uma fina curadoria a partir disso. Deve haver um equilbrio
fotogrfica de estilo realista, caracterizado entre a mente consciente lutando
para racionalizar, para fazer sentido de tudo isso, e o mundo em si, que no se importa
com suas idias a respeito dele. Muito da primeira situao, e voc acaba com um trabalho
didtico e seco, ilustrando uma idia sem vida. Muita da segunda, e voc acaba com imagens
aleatrias que no tm nenhum interesse ou substncia. Voc tem que procurar o ponto.
(British Journal of Photography, 2015)
Embora, cada vez mais, haja a sabedoria de que uma imagem apenas um instrumento para
apresentar uma iluso de realidade, a fotografia ainda consegue enganar o pblico para o que
ela representa. A abordagem distanciada, no entanto, produz um movimento de fora igual e
oposta: este desnimo que est presente nas fotografias de catlogo Cruel and Tender reflete
a insistncia mecnica e pouco expansiva da fotografia como uma armadilha que contm
informao. Paul Graham aponta essa abordagem visual sobre o seu trabalho:
Eu no acho que elas [as fotos] so abertamente polticas, porque so muito diretas. Elas
so, literalmente, fotografias do interior dos escritrios destes servios socias. No h
nenhuma alta proclamao [grifo nosso] nelas. Mas elas falam do momento em que um
princpio econmico, um princpio poltico, encontra com as pessoas (...)
Neste trecho, Graham cita uma caracterstica sonora da fotografia, que diz respeito a uma
possvel visualidade quieta. Este estilo, na tradio realista, cria tenso, precisamente sobre
um paradoxo entre a distncia e o envolvimento do artista com o seu objeto, previamente
sugerido por Emma Dexter na introduo do catlogo. Outro trecho fundamental para analisar
essa situao segue:
(...) O olhar duro e frontal e puramente descritivo est to preocupado com a aparncia das
coisas, mas isso no quer dizer que no est igualmente envolvida com o mundo em um
nvel social e poltico. Este tipo de fotografia opera por efeitos cumulativos em algo que se
aproxima de narrativa, mas uma narrativa contada silenciosamente, sem nenhum incidente
dramtico. Talvez isso desafie a distino feita pelo terico de arte Georg Lukcs entre
descrio e narrao, quando afirma que o ltimo pode encorajar a empatia. Este tipo de
fotografia, enquanto se preocupa com o mundo real, tambm evita a representao direta de
acontecimentos dramticos ou horrveis, preferindo retratam cenas por trs ou ao redor do
extraordinrio ou o clich .
a partir desse processo, que Noordenbos faz uma declarao sobre a postura de um fotgrafo
para com o mundo: Apesar de estar intimamente ligado e envolvido com o assunto (por exemplo,
pai com cncer), o trabalho fotogrfico deve tomar a sua distncia para lidar com algo maior
(por exemplo, o amor ou familiaridade).
(...) Devemos ensin-los [os alunos] a conhecer as suas prprias motivaes como ponto
de partida na escolha de um assunto, mas, em seguida, deve-se transformar um significado
ou experincia pessoal em experincias compartilhadas. Em outras palavras, o assunto
no deve ser sobre voc. Outras pessoas tm de ser capazes de reconhecer-se nele (...).
O caso de Paul Graham com sua srie Caring Beyond bom para ilustrar isso. Publicado em
1986 pela Grey Editions, em Londres, de forma subsidiada, com textos e fotografias feitas
durante 1984 e 1985 dentro centros de seguridade social na GrBretanha, mostra que o livro foi,
provavelmente, restrito a um pequeno pblico e ao mundo da arte na poca de sua publicao.
Ele foi republicado em 2011, contendo 104 pginas.
A srie Beyond Caring, mostra o interior de alguns centros de seguridade social na Inglaterra.
Desempregado naquele momento, Graham estava tambm dependendo da Previdncia Social.
s vezes as coisas mais simples de fazer so as coisas que esto imediatamente em sua frente
(GRAHAM, 2003). Sua pesquisa para fazer este trabalho foi baseada na observao e conscincia
pessoal, assim como visitar esses lugares e esperar pela a segurana social e refletir sobre
todos os sentimentos que essa espera provoca, considerando que esta situao era atual,
embora o prprio Graham pudesse ter tido um entendimento mais amplo da macroeconomia e
o contexto poltico. O contexto em que o livro foi feito era do governo de Thatcher, caracterizado
pela desregulamentao dos mercados para superar a recesso. A fim de fazer isso, privatizou
empresas estatais, flexibilizou os mercados de trabalho e reduziu o poder e a influncia dos
sindicatos. Mais tarde, utilizou o aumento do desemprego como dispositivo econmico social
para controlar os salrios e greves. O contato constante com pessoas, histrias e com sofrimento
e conversa contribuiu para a pesquisa como fotgrafo, de modo que poderia obter uma melhor
compreenso de seu assunto.
Utilizando fotos diretas do interior destes centros, o fotgrafo teve que trabalhar em um ambiente
fechado para concretizar seu material. Assim, ele no tinha permisso para tirar fotografias no
interior, ento ele teve que trabalhar em uma maneira escondida dos funcionrios do DHSS, o
que visvel nas imagens (primeiro, geralmente com ngulo deslocado, sem cortes, trabalhando
a partir da altura do corpo ou joelhos e, por outro, nenhum funcionrio est no quadro).
Seu conceito foi amplamente baseado em situaes, ao invs dos prprios eventos. No h
momentos duros retratados, como mulheres chorando ou filas conflituosas ou discusses com
funcionrios, apesar disso foi includo em sua pesquisa. O ponto de conflito nas fotos so o olhar
frontal que elas tm para com a banalidade da situao em si e para o que ela significa. Estes
escritrios e suas condies eram um smbolo para o sofrimento das pessoas, o que pode ser
visto em cada expresso. Esse era o seu ponto de foco.
A escolha do artista a deixar de fora incidentes dramticos e no trabalhar com uma esttica
dramticas (usando preto e branco, retratando intenso sofrimento) fundamental na construo
do conflito que as imagens se referem. Outras abordagens visuais possveis seriam documentrios
das pessoas que aguardam ou mesmo retratos fechadas das pessoas, a fim de tornar a srie mais
narrativa e menos descritiva. Mas o contexto funciona bem para encontrar o que o fotgrafo quer
contar.
Reflexo como segundo olhar percebi que a empatia e a luta por uma vida
melhor eram temas recorrentes no meu
Buscando por uma possvel metodologia
trabalho. No refluxo dos movimentos de
fotogrfica de carter documental, no
Junho de 2013, que tiveram a elevao de
como forma de definir como o trabalho ser
custos do transporte pblico como elemento
desenvolvido, mas para facilitar decises mais
deflagrador, decidi investigar sobre a questo
conscientes durante seu processo de produo,
da mobilidade em minha cidade como um
este artigo parte da observao de que a maneira
tema para uma srie fotogrfica.
pela qual a reflexo do material fotogrfico
realizada por profissionais e praticantes, Ao pensar em como as imagens deveriam
influencia dramaticamente o resultado final, ser, muito fcil construir castelos baseados
assim como como vem sua prpria srie. Para na imaginao e impresses fabricadas, ao
melhor visualizar essa relao importante invs de aterrar as observaes a partir do
exemplificar por meio da aplicao prtica da mundo como ele . cada vez mais uma
pesquisa, a fim de salientar o contedo terico prtica observvel que fotgrafos formam
desenvolvido pela prtica presencial e questes uma imagem e, atravs do processo de
acerca da reflexo. captura, querem velas realizadas como um
produto de sua sesso de fotos. Como decidi
O desenvolvimento da srie Concesso
que eu poderia trabalhar com o problema
Pblica, exibida durante julho 2015 no Museu
da mobilidade em Campinas, uma espcie
da Imagem e do Som de Campinas (MIS-
de imagem final da srie se construiu em
Campinas), situa-se dentro de um carter
meu pensamento como forma de sintetizar a
indissocivel desta pesquisa entre praxis
maneira como me sentia sobre o transporte
artstica e articulao terica. Prevista no
pblico e as pessoas que dele dependiam,
planejamento do projeto de pesquisa escrito
mesmo antes que eu pudesse comear a
em maro de 2014, a srie foi destinada a
fotografar, de fato. Com o desenvolvimento
trabalhar com um objeto acessvel situado
deste processo, foi se tornando cada vez
dentro da vida cotidiana da cidade onde
mais difcil desconstruir esta imagem, a fim
morava. Em relao escolha do tema
de permitir que minhas impresses flussem
mobilidade urbana, no houve qualquer
livremente e, finalmente, comeassem a
idia preconcebida do que trabalhar desde
produzir qualquer tipo de material.
o comeo, para alm da necessidade de
trabalhar com algo que estivesse prximo e necessrio ressaltar que alguns fotgrafos
fosse abundante. O prximo passo foi listar j tm uma idia de como suas fotos sero,
interesses e fascinaes que poderiam ser medida que se familiarizam com o assunto, mas
conectados a um projeto fotogrfico ou um apenas depois de realmente experimentar o
fenmeno observvel do mundo comum. objeto em seu contexto e fotograf-lo que essa
Rastreando o que me influenciava, ao idia preconcebida ou imagem confirmada
produzir a srie feita em Varsvia em 2013, ou deixado de lado. Isso foi definitivo quando
Imagem 2 Sem ttulo, Concesso Pblica, 2015.
eu comecei a realmente tirar fotos do que vi de fotos. Consiste em um processo de fuso

e queria dizer sobre o transporte pblico em entre como o fotgrafo experincia o objeto
minha cidade natal. Em primeiro lugar, foi em seu contexto e o que realmente v nas
muito difcil de igualar as minhas expectativas fotografias que foram tiradas. Essa anlise
iniciais: enquadrar as pessoas ao entrar e sair passa por uma srie de etapas, comeando
do nibus, esperando em uma linha ou a p para com a organizao de uma folha de contatos,
em um ponto de nibus. Mais perto e estava selecionando o material mais esteticamente
muito prximo e mais distante estava muito agradvel, desenvolvendo uma seleo e,
longe para realmente capturar as emoes das finalmente, imprimindo algumas imagens
pessoas ou retratar o que estava acontecendo em um tamanho maior, a fim de ver o que
em a cidade. Em segundo lugar, a imagem que est acontecendo visualmente. A partir da
eu tinha em minha cabea no poderia ser aplicao prtica foi possvel dar um passo
concretizada tal qual como era, deixando-me a atrs, olhando para as imagens produzidas
concluso de que eu no tinha pesquisado ou e fotografando mais livremente como via o
observado o suficiente. transporte pblico em qualquer lugar. No
entrava dentro dos nibus para fotografar
por meio da reflexo que os profissionais
no comeo, como estava mais concentrado
de fotografia podem vislumbrar o que est
em reas de espera em que o sentimento
acontecendo ou aconteceu durante o a sesso
coletivo sobre mobilidade urbana era mais observvel: nibus caros, precrios, intermitentes e
ineficientes como a causa direta do sofrimento, negligncia, mais horas de comutao e menos
horas de tempo livre para as pessoas que dependiam desse servio para ter garantido o acesso
cidade. Pude observar nas imagens que tinha feito que estava mentalmente ou virtualmente
distante a respeito do engajamento ao assunto sobre o qual estava fotografando. Essa concluso
foi possvel graas a alguns procedimentos metodolgicos que destacaram uma contradio
entre o que eu pensava e como eu realmente experienciava o transporte pblico.
Debater o material em grupo uma forma de obter distncia do trabalho que pode propiciar
decises conscientes. Uma vez que fotgrafo constri uma imagem de como ele v o objeto, h
uma necessidade de reorganizar e reformular o contedo da pesquisa feita antes da realizao
das fotografias, tendo a experincia pessoal diante do objeto como ponto cardeal na maneira
em que o assunto pode ser abordado. Como era possvel ver a imagem para fora da tela e na
parede, foi possvel discutir com outras pessoas se minhas vises eram correspondentes
s delas, em primeiro lugar, por causa do tamanho e da materialidade do prprio artefato e,
em seguida, por propiciar o envolvimento em debate real que transcende o mundo subjetivo do
fotgrafo. A materialidade altera a forma como o pblico e o artista lidam com a imagem, no
atravs de uma virtualidade deslocada da tela, mas como ela existe na realidade, o que permite
que os praticantes possam olhar e melhor compreender, como um processo de descoberta, os
elementos visuais que estruturam os discursos na fotografia. Por envolver-se ativa e socialmente
em uma discusso sobre como os outros se sentem sobre o trabalho, tambm uma maneira
de fazer concluses sobre o contexto de como desenvolver uma srie.
A partir do momento em que interesses e fascinaes se tornam mais claros, mais fcil rastrear
e identificar nas imagens impressas elementos que so vises do fotgrafo sobre a realidade, com
base em sua prpria experincia. Estes elementos comeam a se acumular no que poderia ser
chamado de uma imagem-chave, que um produto no fabricado pela imaginao do artista,
mas fruto da observao das impresses reais que foram destacadas na seleo. Uma imagem-
chave aglutina elementos importantes em como o fotgrafo se lida com um objeto na forma de ver
com xito os seus pontos de vista retratados sobre a realidade. Em outras palavras, ao eleger uma
imagem-chave, o praticante define a sua estratgia visual para o tema, com base em pesquisa
e experincia concreta. Elementos tais como contexto, distncia focal, linguagem corporal,
expresso facial, cor, hora do dia, perspectiva da cmera e distncia do objeto so informaes
que propiciam um entendimento das escolhas do fotgrafo. No caso de Concesso Pblica, estes
elementos comearam a se mostrar a cada fotografia.
A primeira impresso foi contextual. Como fotgrafo, estava procurando por evidncias. Uma
longa fila, expresses de cansao, dinheiro para pagar o nibus. Todos esses detalhes eram
facilmente observveis em minha experincia, mas eram muito difceis de serem fotografados.
Ao olhar para as imagens, elas pareciam fceis ou bvias demais. Situaes so difceis de
capturar porque so muito dependentes de processo de descoberta em como ver o mundo
momentos especficos e ao trabalhar com e fotograf-lo. Elementos presentes em uma
tantos elementos em deslocamento todo o imagem podem contar uma histria, mas eles
tempo percebi que eu no poderia ser to tambm se referem a um contexto mais amplo.
especfico no que eu queria dizer. Depois, a partir dessas observaes que foi possvel
outros elementos comearam a aparecer tomar decises conscientes sobre o que
para os meus olhos: expresses. A maneira mostrar nas imagens ou deixar de lado. Como o
como as pessoas se comportam ao sentar lugar em que as fotografias eram tiradas era to
ou esperar sublinham algo sobre a vida importante (por exemplo, quo longe do centro,
urbana em Campinas. O ltimo elemento que quanto tempo de espera para o transporte
me chamou a ateno, depois de algumas pblico, etc), tal como perceber que tratava-
sesses de fotos, era o lugar. O espao onde se de um problema comum na cidade esperar
as pessoas estavam, os sinais na parede, ou por longos perodos de tempo para o nibus
a parede inexistente, o ponto comercial, etc. chegar, foi fundamental afastar-se do nibus e
Essa relao entre as pessoas e onde elas concentrar-se na espera, apenas evidenciando
existiam era muito importante para o meu pequenas referncias ao transporte no quadro.
trabalho e as prximas fotos que faria para Ao eleger uma imagem-chave, mostrada na
terminar a srie. figura 2 abaixo, foi possvel, ento, visualizar
Todos esses elementos s puderam ser as fotografias e as possibilidades que estavam
observados quando impressos em papel e colocadas diante dos pontos de nibus.
situados na parede. O modo de organizar, A parte final foi executar as imagens e
selecionar e imprimir um fator definitivo aventurar-se. A estruturao da srie para fins
para procurar o que realmente importa em
de ritmo narrativo ao compreender as fotos
uma histria. O momento de revelao, em
como um todo, foi possvel a partir do espao
que os meus pensamentos se tornavam mais
da exposio, e no antes dele, como objetivo
claros, era sempre ao levantar as imagens na
de criar um ambiente onde o pblico pudesse
parede e conectar com outros elementos de
pensar acerca da situao de mobilidade na
pesquisa, fascinaes ou observaes. Isso
esfera urbana, igualmente, como as pessoas
foi fundamental para visualizar o material,
continuamente resistem diante de situaes
pois trata-se de uma forma de abertura para
hostis que as envolvem. Mesmo que essas
o mundo exterior, uma forma de dizer isso
situaes no ficassem to claras nas fotos, o
importante, ao invs de ficar seguro e
pblico da cidade sabia ao que elas estavam
fechado atrs de uma tela. De forma residual,
se referindo.
as impresses comeam a amontoar-se como
escolhas e os elementos se tornam mais claros. Concluses
A eleio de uma imagem-chave torna possvel
A linha tomada na prtica da fotografia mais ou
uma nova fase no projeto: A aventura.
menos definitiva do resultado final na imagem.
Do momento em que a abordagem permanece Reflexo, no entanto, um instrumento para
consistente, o fotgrafo pode ser mais ousado potencializar revelaes, a fim de visualizar
em relao a um tema ou objeto. Este um os materiais fotogrficos, atravs da eleio e
compreenso de estratgias visuais.
Ao engajar-se em uma srie fotogrfica com o objetivo de tentar retratar um assunto ou contar
uma histria com base em vises de mundo, fotgrafos veem suas escolhas influenciadas
por aspectos visuais cumulativos. Algumas prticas, no entanto, podem ser produtivas no
distanciamento necessrio entre o que se espera das imagens e o mundo como ele . Partindo
da anlise que a maioria dos fotgrafos comea a partir de fascinaes pessoais como um ponto
de partida, a reflexo acerca sobre o prprio artefato fotogrfico, e no na forma de ideias ou
impresses virtuais, uma questo definitiva na produo da srie. Assim, a ligao ao mundo
cotidiano e correlao entre o processo de olhar e pensar em imagens, a partir de um estudo do
tema de uma variedade de fontes (por exemplo: artigos, notcias, outros fotgrafos, observaes
da realidade) torna possvel conexes entre fotgrafo e a realidade concreta, especialmente
quando este organiza seu trabalho visualmente na parede o que permite uma imagem total do
projeto.
Esses processos so capazes de produzir snteses crticas como uma forma de conhecimento
sobre o mundo comum. Esteticamente falando, a reflexo permite compreender a subjetividade
do sujeito e fotgrafo, alinhado com uma abordagem criativa organizada.
Imagem 3 Sem ttulo, Concesso Pblica, 2015.
1. Artista e pesquisador graduado em Comunicao Social Midialogia pela Universidade Estadual de Campinas.
Diretor do longametragem em cena Evento do Facebook (2014) e parte do Laboratrio de Artes Cinemticas
(LABCINE) da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
2. Fotgrafa e professora h 40 anos. Chefiou o departamento de fotografia da Royal Academy of Art, The Hague,
de 2005 a 2015, perodo em que foi mencionada por Martin Parr sobre a produo de fotolivros. Recebeu o prmio
Education Award pela Royal Photographic Society em 2014. coautora do artigo.
3. Programa Sem Fronteira, CNPq 2014
4. Financiamento da FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Sao Paulo sob a superviso do
Prof. Mauricius Farina
5. Concesso Pblica , que foi exibida no Museu da Imagem e do Som de Campinas (MISCampinas), no ms de julho
de 2015.
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Imagem e
produo potica
FIF Universidade 2015 Imagem eImagem

produo
e memria
potica | | 246
Perptuo dsparo
Stphane Huchet1
Quando Patricia Franca-Huchet sugere, no seu texto intitulado Fotografia e experincia: o teatro
das construes imaginrias, a necessidade e urgncia de um trabalho sobre a absoro das
imagens, a construo do real elaborado em ns, as implicaes dessas representaes; o que
chamamos a justo ttulo de crtica, ela sintetiza o duplo desafio de ser fotgrafo e de escrever
sobre a fotografia. A fotografia se beneficia hoje de uma situao paradoxal: uma das mais
recentes tcnicas de produo de imagens. Ela veicula tambm, no discurso crtico, a mais
intensa carga de romantismo. Com efeito, como tecnologia bi-secular, ela nasce na poca em
que artistas e escritores viviam no contexto do romantismo. Fascina observar que a primeira
fotografia, ao mesmo tempo mtica e real, a de Nicphore Niepce num cidadezinha da Borgonha,
surge apenas alguns anos depois da imensa Esttica de Hegel, que recolhia (e construa) as
lies de milnios de artes plsticas. Qual seria o sentido dessa simultaneidade? Qui o de um
rito histrico de passagem.
Enquanto a arte era apresentada pelo filsofo alemo como irremediavelmente vinculada ao
passado espiritual da humanidade chamada a inaugurar o tempo da filosofia e da conscincia
conceitual , o rigor especulativo que Hegel conclamava para nosso tempo parece comportar, na
relao filosfica com o real, a mesma exigncia de nitidez e de clareza que a fotografia incipiente
manifesta. A era (hegeliana) do conceito racional constituiria assim uma tcnica simblica apta
a criar um foco apurado sobre o (sentido do) mundo. A era da fotografia, sabemos, comeou
tambm com uma ampla certeza de que o conhecimento da realidade iria mudar integralmente.
Sua capacidade de definio visual sem concorrncia a legitimou de tal maneira que a pintura
encontrou nela uma ameaa.
At a inveno da fotografia, a pintura desempenhava, no plano simblico, um papel de religio

da natureza e do artifcio. De um lado, o artifcio, porque as imagens pictricas tinham vocao
a produzir uma certa diferena qualitativa e esttica na hora de representar. De outro lado,

produo
e memria
potica | | 247
a natureza constitua um modelo produtivo, a clnica psiquitrica) foi transformado graas
analgico (criar como a natureza cria) e, ao a uma demanda esttica. No reproduziremos
mesmo tempo, digno de ser superado. Desde a essa histria, mas sabemos que a fotografia
Renascena o discurso dos artistas e dos crticos ocupa hoje um lugar de destaque no cenrio
tratou de mostrar a superioridade da arte, um artstico contemporneo e que ela o conquistou
certo no-platonismo da Idea legitimando gradativamente. Artistas, crticos, responsveis
essa pretenso de carter espiritual. Ora, com de instituies contriburam a lhe dar, desde a
a fotografia, surge um universo que investe primeira metade do sculo XX, e ainda mais na
entre o artifcio e a natureza. No se trata segunda, uma importncia crescente. A rica
mais de melhorar a natureza, de fazer se teoria da fotografia hoje em circulao no mundo
repercutir na imagem a marca da criatividade testemunha esse fato. Nasceu uma agenda
espiritual; tampouco se trata de artificializar artstica e imaginria que foi se diversificando
a imagem. Trata-se, num primeiro momento, com a recepo popular. Um pblico sempre
de aderir, de testemunhar, de documentar o mais numeroso elege hoje a fotografia como
real, as aparncias e os fatos. a disciplina artstica mais instigante.
diferena do vdeo, uma tecnologia muito mais
Devemos nos projetar na psicologia das
recente, e do cinema, cinquenta anos mais
pessoas dos anos 1840, 1850 etc., para tentar
novo, a fotografia, apresenta vrias vantagens:
sentir retrospectivamente o fascnio que
o fato de a cmara fotogrfica ser a mais antiga
os primeiros daguerretipos puderam exercer.
tcnica popular, a mais manusevel, o fato de
Devemos imaginar o susto gerado pelo
ela acompanhar a vida familiar das pessoas,
fato de ver imagens tcnicas, inimaginveis
o fato que seu uso seja um protocolo social
at ento, propiciar a verdade incontestvel do
simples e corriqueiro que ningum contesta e
real. A fotografia vinha realizar o estado das
que ela atende a todo tipo de demanda.
coisas. A imagem no mentia, no podia mais
mentir; no podia mais disfarar ou enganar. Com efeito, os mltiplos usos da imagem
A imagem fotogrfica inicial um documento fotogrfica servem, desde sua origem, fins
epistmico simbolicamente monumental. As pragmticos, concretos, desvinculados de
imagens lentas da origem, que exigiam longos motivaes estticas, para registrar, gravar,
tempos de pose e de exposio, so micro- informar, comunicar etc. Servem tambm para
monumentos simblicos, testemunhos de fins no exatamente informacionais, isto , um
uma capacidade at ento insuspeitvel de certo imaginrio de si, uma certa construo
capturar as aparncias para torn-las verdade. de si pela imagem. Fins pblicos, coletivos;
Analogicamente, a fotografia, na sua origem, fins individuais, privados podem se mesclar,
se assemelha ao conceito hegeliano, que (se) como mostra por exemplo o uso e sobretudo
define (como) o Real mesmo. a circulao, hoje, da imagem digital. Camila
Leite de Arajo e Nina Velasco e Cruz, no seu
Historicamente, a evoluo da fotografia mostra
texto intitulado Autorretratos femininos: Do
que seu status inicial de tcnica documental
borda de uma prtica artstica ao centro da
para setores da sociedade nada vinculados arte
produo contempornea problematizam a
(a cincia, a administrao judiciria, a polcia,

produo
e memria
potica | | 248
postagem e a difuso, no flickr, das fotografias as certezas, um certo conforto, uma certa
que cada um de ns pode fazer de si, dos outros, tranquilidade perceptiva. A fotografia, na sua
dos objetos, dos edifcios, das paisagens, da funo documentria, hoje fundamental, seja
arte, das cidades etc. A prtica universal da ela, inclusive, artstica ou no, tem uma funo
autorrepresentao, na forma, por exemplo, de potente restauradora do poder informativo
do selfie, que as autores tentam realar a das imagens, inclusive das imagens mais
um certo patamar terico, e de tantos outras tradicionais, chamadas antes de figurativas.
possibilidades de difuso do prprio reflexo de A fotografia satisfaz geralmente uma demanda
si nas redes, testemunharia uma nova cultura de identificao e legibilidade. Um conforto
de focalizao sobre seu prprio ser-enquanto- na informao provem, assim, da funo
imagem. Como escrevem, iconogrfica que a fotografia reassume.
Eis uma real astcia da Histria. A demanda
O gosto pelo fazer, pelo participar, pelo
por imagens inteligveis nunca desapareceu. O
compartilhar, a nsia em fazer e contribuir
grande sucesso pblico da fotografia poderia
parece formar a base das relaes de
bem ser entendido nesse sentido. Com
afetos que unem os usurios em uma
cadeia de produo coletiva, a qual efeito, a fotografia pode apresentar traos e
transcende as experincias inestticas de comportamentos clssicos, antes atribudos
mera observao ou de um acelerado fazer pintura. Ela pode assumir um papel de
que mal merece o nome de experincia. reafirmao do referente, do studium. Ela
Assim, por meio do ato fotogrfico digital pode cumprir uma antiga funo informativa
as experincias mais banais e corriqueiras e memorial, funo segura, entregue a uma
podem constituir-se em uma experincia imagem sem excessiva carga de enigmaou de
esttica com o mundo. desafio interpretativo. A mensagem que ela
sugere pode ser captada mais rapidamente e
Importa entender aqui que no se trata de arte.
satisfazer um tipo de percepo mais imediata.
Trata-se de uma esttica relacional averiguada
Mas a fotografia, por efeito dessa imediatice
a cada ocorrncia na cadeia da comunicao.
perceptiva, pode perder em carga e espessura
A temtica, decerto, tem sua importncia.
dialticas.
Susan Sontag que lembra no seu famoso ensaio
de 1973 sobre a fotografia que o tema um A fotografia pode portanto atender uma de-
elemento primordial de seu sucesso popular manda que a arte abstrata, sofisticada, auto-
porque ela vem atender uma demanda simples referencial, caracterstica da arte moderna do
e familiar que diz respeito, eu diria, a uma certa sculo XX, recalcou de certa maneira. Mas a
expectativa iconogrfica, no sentido tradicional mesma arte moderna que inventou tambm o
de iconografia , isto , a inscrio de um mote da passagem da arte na vida, um mote
motivo visual legvel, imediatamente inteligvel, que o lema da estetizao da vida completou,
e aproprivel sem muito esforo. Numa palavra, gerando, inclusive, atitudes artsticas de grande
visto atravs das categorias da histria da arte, destaque, como, por exemplo, a de artistas como
o autorretrato digital atenderia um desejo de Joseph Beuys, que sonhava nos anos 1970 em
reconhecimento figurativo. Me pergunto se esse transformar as pessoas em artistas, revelando
tipo de imagens no desempenharia o papel nelas sua artisticidade recondita. Resta
inconfessado de reforar, para o observador, perguntar se a democratizao exponencial

produo
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da ferramenta digital para fazer imagens uma verdadeira interao, um verdadeiro
constitui uma resposta satisfatria ao desejo intercmbio, uma verdadeira partilha.
beuysiano de nos transformar em artistas. Pessoalmente, a legitimidade que Camila e
Por qu? Porque as imagens que fazemos Nina do a esse universo de imagens e a esse
de ns mesmos no instante t , os clichs mundo de relaes me parece cobrir com um
multiplicados, o atlas estranhamente banal vu politicamente correto as poucas exigncias
ao qual confiamos nosso mpeto iconogrfico estticas inerentes a esse tipo de demanda
e autorrepresentativo, satisfazem mais uma e uma potente reelaborao do kitsch. O
vaga iluso esttica do que uma proposta kitsch, como produto da cultura de massa, da
artstica. Decerto, Camila e Nina escolheram indstria cultural, ressuscita como correlato
para sua comunicao referncias que trazem da demanda por imagens auto-satisfeitas
ao observador uma certa qualidade visual, (ainda mais quando pretendem adotar o tom
entretanto, no porque existe qualidade visual do mistrio). Tornar-se borboleta para encenar
que seu impacto imediato sobre os sentidos o evento mais brega que existe na cultura
significa que se trata, nessas imagens, de arte. cotidiana, o aniversrio tema de milhes de
A qualidade em questo, como nas fotografias lbuns fotogrficos , confirma essa direo.
de Rosie Kernohan, pode no passar de A festa domstica domestica os afetos e a
estratgias sedutoras para induzir um fascnio busca por uma emocionalidade trivial encontra
instantneo contudo desprovido de consistncia no autorretrato bonitinho seu smbolo
artstica. A imitao dos protocolos artsticos, a privilegiado.
imitao, o fazer-como etc., no garante que a
E se falssemos da morte?! O autorretrato
estetizao das aparncias seja arte.
contemporneo do novo Narcsio que s v a
A situao paradoxal porque, de um lado, si-mesmo e que no enxerga que sua alegria
um site como Flickr e outros sites de com- autorrepresentativa no passa de obedincia
partilhamento parecem atender a demanda meiga s injunes da mquina e do Capital
de uma arte que seja relao, interao, , uma espcie de morte da imagem. Me diro:
interveno, cmbio, intercmbio, partilha, mais uma lamentao! Mais um luto de crtico
compartilhamento, coletiva e comunitria. Por no adaptado modernidade! Mais um terico
outro lado, ela no caracteriza apenas o uso da catstrofe ! Mas a imagem? A Imagem? A
social das redes virtuais. Ela tambm muito Imagem tem uma histria. Ela muda de signo.
significativa no atual cenrio artstico. Existem Talvez. A Camila e a Nina o mostram, quando
artistas e grupos de artistas cuja ambio falam da descoberta por Julia Cameron, na
de orientar seus trabalhos na direo de uma Inglaterra do sculo XIX, do poder imaginrio
insero sempre mais forte na sociedade. A da fotografia. Mas no h como ignorar que a
palavra rede o evangelho cultural de fotografia, levada hoje no ritmo avassalador do
hoje e o uso das tecnologias de comunicao disparo constante, dos bilhes de dsparos que
parece a muitos garantir a dimenso coletiva e acontecem na escala mundial, poderia bem
comunitria da relao social. Entretanto, reproduzir, sua maneira, leve, imperceptvel,
nada permite afirmarmos que o recurso sem peso, o furto da alma que apavorava
s possibilidades oferecidas por essas na poca de Julia Cameron as pessoas que
tecnologias suficiente para que aconteam pousavam frente ao fotgrafo. O obturador

produo
e memria
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da cmera fotogrfica sutilizava a vida O texto de Hugo Houayek, Indagaes iniciais sobre o
mau pintor, seguido do poema Morte no avio de Carlos Drummond de Andrade problematiza
a questo da morte a partir da leitura de um ensaio de Philippe Aris, historiador do tema. A
perda moderna, menos do sentido da morte, do que de sua presena visvel na vida cotidiana
dos ocidentais, a perda da capacidade que teramos, no de pensar nela, mas de enxerg-la
na sua dimenso irrecusvel de experincia, essa perda encontra no perptuo dsparo, no frenesi
autorreprodutivo das imagens de si e dos clichs de nossos amigos uma espcie de fuga longe
da morte, a busca da afirmao por uma impossvel imperecibilidade, a entrega paradoxal da
eternidade a uma imagem frgil que um clic errado pode apagar no mesmo momento.
Se convocamos aqui a morte, como Hugo no seu texto sobre o risco do fracasso ou Patricia Franca-
Huchet quando cita Hans Belting e Roland Barthes no seu texto intitulado Fotografia e experincia: o
teatro das construes imaginrias, porque queremos casar vrios pontos: com efeito, o perptuo
disparo digital, ao entregar a durao da minha imagem ao tomo constitudo pela milsima foto de
mim, contrasta, enquanto maneira de gerir a morte e a perspectiva de um dia desaparecermos,
com a maneira que o poeta Stphane Mallarm falou da morte de Edgar Allan Poe: tel quen
Lui-mme enfin lternit le change (tal como nEle mesmo a eternidade enfim o transforma;
tal como enfim em Si prprio a eternidade muda-o). Enxergar-se como morto, enxergar-se
como morte, eis o que o disparo digital no pode fazer porque substitui uma palavra outra: o
autorretrato digital substitui o tal como nEle mesmo a eternidade enfim o transmuta em tal
como nEle mesmo o instante o transmuta. No disparo digital do autorretrato, o consumidor no
transfigurado; ele apenas indica, sem figurar nada, que ele j passou. J era, como dizem
os brasileiros.
Falar de morte falar de densidade. Densidade histrica, existencial, hermenutica. Perspectiva

temporal e arqueolgica. Durao da imagem Katia Kallil Lombardi, no seu texto intitulado
Poticas do vestgio na fotografia de guerra, fala da sua ressonncia e dos seus harmnicos
crticos. Rastro (spur) imagem dialtica e redeno so as palavras que inauguram sua
reflexo. Aparecem tambm os campos de batalha no Golfo Prsico dos anos 1990 com Sophie
Ristelhueber, as fotografias por Paul Virilio dos bunker do Muro do Atlntico construdo pelo
exercto alemo nas costas da Frana, nos anos 1940, para impedir o desembarque de eventuais
foras inimigas. Vestgios de guerra... Mais do que nunca, o a a t de Roland Barthes, lema central
da teoria da fotografia desde os anos 1980 nada conseguiu desbanc-lo de seu pedestal crtico ,
reafirma sua soberania. Algo insiste nesse tipo de imagens que testemunham a ao dos homens
no lugar de onde fugiram depois. Quando vemos as marcas da violncia sobre um corpo, um
objeto, uma paisagem ou uma cidade, somos reenviados ao enigma antigo da representao,
mas a fotografia, por sua fora intrnseca de parecer trazer o real na nossa frente, nos impacta
ainda mais.
Na verdade, as fotos, seja de Sophie Ristelhueber, de Paul Virilio (Bunker archeology, 1975), de
Paula di Pietri (To face, 2012) etc. propiciam uma semiologia que faz vibrar vrias categorias: como
sempre, a memria, a experincia, o testemunho, o tempo. O tempo perdido. A complexidade da
foto nunca se revela melhor do que nas imagens simples: uma carcassa de tank no deserto do

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Oriente Mdio, uma estrutura pesada de cimento armado na costa da Normandia, uma antiga
trincheira ziguezagueante no flanco ngreme de uma montanha no macio das Dolimitas O
impacto da morte sempre se repete: o que aconteceu, mas deixou de acontecer; o que houve
lugar, mas deixou de haver lugar Houve movimentos, mas deixou de haver movimento ; o
soldado, o oficial, viveu, mas deixou de viver; morreu, e deixou de morrer. Nessa ltima frmula,
encontramos o enigma presente nas fotografias dos vestgios de guerra. Houve morte, mas a
morte deixou de agir, ou, melhor dito, a morte age novamente, mas como imagem do a a t. A
esttica do ndice sempre a melhor maneira para fazer imagem daquilo que foi, que esteve l
e que se ausentou. A esttica do ndice a mais sutil estratgia da iconicidade. O que vemos e o
que nos olha na imagem de Sophie Ristelhueber, Paul Virilio ou Paula di Pietri, no a ausncia,
mas o que se ausentou enquanto se ausentou. No so corpos inertes que se revelam, mas seu
ressurgir simblico. O rastro gera realmente uma imagem dialtica repleta de tempo, na qual o
tempo pulsa. O que percebemos no bunker, na trincheira e na carcassa o ltima sopro de vida da
destruio, o ltimo momento de respirao do corpo ferido e no seu desfalecimento definitivo.
Esse quase-fim, esse instante da iminncia, do instante t da morte em fase de findamento,
constituem a espessura simblica da esttica do vestgio. Kant tinha entendido a fora do rastro
quando problematizou na sua Terceira Crtica a beleza aderente (pulchritudo adhaerens), que
a beleza de um objeto ou de um ser que tem sua economia e seu sentido ontolgicos determinados
por seu conceito. Na ferramenta quebrada, por exemplo, identificamos sempre, alm e no interior
de sua incompletude, o signo de sua destinao original. Um instrumento quebrado faz signo na
direo de sua completude. A quebra se transforma imediatamente no grito que a ferramenta
lana em direo sua restaurao e essa restaurao virtual apela menos a do prprio objeto do
que a de seu conceito. No vestgio viriliano, ristelhueberiano ou pietriano, exatamente o mesmo
mecanismo que acontece. O rastro da vida dispara a imaginao da morte. Potente universo de
imagens que do a lembrar do frenesi militar que habitou os lugares, da excitao dos combates,
de uma histria que tinha um carter do destino fatal Isso tudo configura uma espessura
semntica e testemunha a fora de perptuo disparo da imaginao que se desprende de tais
situaes estticas. Obviamente, nenhum autorretrato no flickr encontra como se realar a tal
patamar de semiologia e pthos
A fotografia tem, portanto, um amplo poder de desdobramento. Circulando em diversos suportes,

pode gerar um universo complexo. Patricia Franca-Huchet, na sua meditao sobre Fotografia e
experincia: o teatro das construes imaginrias, apresenta um exemplo desse trnsito entre
suportes. Por suporte, podemos entender mais do que meros lugares de inscrio e difuso.
Atravs do conceito de montagem, a autoria aberta: o Livro de Znon Piters, figura singular
do heternimo da autora, cria, com seu texto e suas imagens, um fluxo potico e literrio ao mesmo
tempo livre e controlado. O equilbrio entre liberdade de associao e controle do enunciado
sbio: as imagens constrem um teatro discursivo e visual, mas o rigor, o cuidado produto (e
produtor) de um duplo: o heternimo. Quem esse Zenon Piters?

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O heternimo veio furar a superfcie da mostrar a simplicidade e a complexidade da
pesquisa, apontando uma espessura nossa relao com as imagens, com a histria
de signos. um painel indicador e um de cada um, com os aspectos autobiogrficos
espao de liberdade, h a possibilidade das imagens em nossas vidas . Ponto
de um vocabulrio da partilha, de obter fundamental. A seriao implcita das fotos
a distncia justa de um personagem, de constri, diz ela, uma cartografia.
encontrar a distncia justa da imagem
que fotografamos. Trabalhamos o O livro de Znon Piters uma montagem
heternimo e eu a insatisfao com que exige elaborao, trabalho. diferena
a maneira que nos ensinam a olhar da velocidade do flickr; diferena da diluio
uma imagem. Considero o conjunto de daquilo que separa imagem de consumo e
dispositivos heternimos, essa inveno imagem artstica, o livro lembra que a fotografia
de fotgrafos outros, que permitem-me arte e que a arte trabalho, sobretudo quando
desenvolver obras, com a potncia da mescla literatura e imagem. diferena do
imagem e da escrita muito diferentes perptuo disparo que borra toda possibilidade
daquelas que fiz com o meu prprio nome de uma real elaborao, a montagem exige
aquilo que Fernando Pessoa chamava uma certa lentido, se deter na construo da
de Teatro interior. Metamorfosear-se no
imagem e de sua relao com as letras. Fase
outro, desempenhar papis na vida social,
de trabalho que no estaria sem relaes com
papel do ator mas, tambm, do autor.
a fase de elaborao secundria na psicanlise,
Um desdobramento de personalidade? No. O quando o processo primrio filtrado para
heternimo autoriza um estranhamento. Ele gerar um sentido mais propositivo e definido.
prope um espelhamento. Znon Piters Como pergunta Patricia,
fotgrafo. Ele escritor. O fotgrafo escritor. O
como a partir de um certo nmero
escrito fotgrafo. Os dois-em-um representam de imagens pode nascer uma prtica
duas disciplinas que convergem num s objeto. especfica do texto? Observar a partir de
Na histria da arte, nada foi mais associado e qual momento e qual ponto se comea
interdependente do que a imagem e a escrita. a delinear um discurso, como um
A fotografia no escapa a essa regra . A jogo. O discurso aqui sendo, portanto,
meditao da Patricia comea logicamente por a viso sobre um conjunto de sinais
uma rememorao da significao da fotografia atravs dos quais podemos fazer
como discurso de si e discurso crtico. A montagens.
existncia bi-face da fotografia anloga,
desde que nasceu, das artes plsticas antes A complexa articulao da autoria e da fico de
dela. Visualidade e discursividade sempre um autor heternimo (no me sinto a autora,
coexistiram, fundamentando-se mutuamente, mas a compiladora ou a sonhadora de uma
desde, grosso modo, a Renascena. Mas o obra imaginria que o relevo de diversos
potente discurso da verdade que a fotografia horizontes que afloraram como imagens e
veiculou nos seus primrdios objeto de textos, escreve Patricia sobre o livro de Znon
dvidas. Envolve o espectador. Com efeito, Piters2) mergulha num processo de trabalho
Patricia afirma que a proposta de criar quatro sobre o tempo e no tempo. Define um teatro
heternimos, quatro fotgrafos, [para] interior, a noo de teatralidade da imagem

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sendo central aqui. Teatro de sombras; teatro o Fragonard, o Drer cortados so ainda
de fantasmas; teatro de atores atuais e virtuais, mais belos que quando completos porque a
mas todos realizados; teatro imaginrio; teatro fotografia reconfigura a pintura. Esse processo
iconogrfico Grande teatro iconogrfico. secundrio elabora uma significao mais
aguda do processo primrio. Mas uma
A relao com a pintura gera um lbum de
operao que deixa um resto, um rastro daquilo
fotografias de telas clssicas que o Znon
que no passou, no sem constatar o quo
fragmenta em mltiplos clichs que focam
impossvel o movimento de doao da pintura
o obturador num ngulo ou numa parte da
cmara escura, como escreve Patricia4.
obra. Resgate do passado artstico? Mergulho
na antiga questo histrica e crtica da tensa Em suma, o ndice, que uma leitura rasa de
relao entre fotografia e pintura ? No Charles Sanders Pierce costumou reduzir a um
exatamente. A pintura fotografada no livro mecanismo de garantia da veracidade objetiva
adquire um poder que mescla perfeitamente as dos fatos, , na verdade, a ironia do cone.
categorias barthesianas de studium e punctum. A fotografia no a verificao do realismo
Patricia v na pintura uma articulao entre do vestgio, mas a manifestao do poder da
algo cerebral e a matria, e isso de uma imagem. No enquadramento aparentemente
grande sensualidade. Esse tecido entre algo objetivo do motivo, o que me olha , a
psquico que atravessa a matria e que vai tela cortada, consegue redimir a presena
surgir na superfcie do quadro um ponto aparentemente esvaziada do antigo poder
muito avanado, muito sofisticado. Poder-se- pictrico. Obra primeira vista congelada,
ia apontar uma grande fora que se encontra obra que perdeu sua funo originria como
no justo desequilbrio. Znon parece procur- qualquer pintura nos museus de hoje , a tela
lo3. A ideia de uma justo desequilbrio entre fragmentada no depende integralmente de
fotografia e pintura instigante. No quiasma seu lugar de origem. o caso de maior parte da
icnico constitudo pela imagem do fragmento pintura de cavalete. O fato de ver um Czanne
pictural, reencontramos a operao de seleo no MASP ou um Vtor Meirelles no Museu
que caracteriza todo olhar de artista sobre o Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
real. No h dado que no exija, para existir e no esvazia a pintura de sua legitimidade
se tornar significativo, recorte, enquadramento artstica, bem pelo contrrio. Se as fotografias
e foco. um mecanismo que a teoria da arte de vestgios de guerra so rastros in situ, o site
j problematizou, quando nasceu no sculo XVI, natural da pintura, hoje, constitudo pelo
atravs do conceito de design. Novamente, o teatro espetacular do museu, que alimenta
que punge na imagem depende de um corte, de a fotografia e todo tipo de operaes feitas
uma cesura, de um enquadramento separador, com ela, como viu Malraux no seu Museu
depende portanto de um studium que age imaginrio. exatamente disso que a arte tem
como a ferramenta quebrada evocada por Kant. vocao a tratar: a elaborao singular, criativa,
O detalhe, componente que a histria da arte inventiva, surpreendente da conservao das
comeou a valorizar e a tornar hipersignificante imagens, isto , a projeo de um novo modo
atravs de estudos como os de Daniel Arasse de elas aparecerem, pouco importando que
nos anos 1990, vem concentrar a potncia seja verdica ou ficcional, porque, nos ensinou
icnica da obra. O Courbet, o Poussin, o Manet, o filsofo, o que o enunciado testemunha um

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exprimido dos acontecimentos, e no um fato. 1. Professor Titular. Escola de Arquitetura da
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
O fotgrafo em escritor, o escrito em fotgrafo, Pesquisador do CNPq. Publicou notadamente Intenes
o artista em heternimo, a pintura na fotografia Espaciais. A plstica exponencial da arte (1900-2000),
Belo Horizonte: C/Arte, 2012. Fragmentos de uma Teoria
e a fotografia no livro, a histria na fico e a
da arte (Stphane Huchet, org.), So Paulo: Edusp, 2012
fico como verdade, toda a cadeia dessas (com textos de Roland Recht, Georges Didi-Huberman,
transformaes conjuga duas heteronomias Yve-Alain Bois, Philippe Dubois, Philippe Lacoue-
um heternimo e uma heterotopia numa Labarthe, S.H., Daniel Payot, Jean-Luc Nancy).
espcie de alegoria do trabalho artstico. 2. FRANCA-HUCHET, Patricia, O livro de Znon Piters,
Znon Piters, ao viajar com seu olhar atento, edio de livro de artista, 2011, p.116.
fascinado, apaixonado pela beleza pictural, 3. Ibidem.

4. Ibidem.
atravessa um imenso arquiplago de imagens
e insiste, como todo desejo, em aprpriar-
se criativamente das inmeras ilhas que ele
encontra no seu caminho. Seu olhar de viajante
no continente das telas faz com que a pintura
encontra o agente de seu estranhamento na
foto que a captura. A pintura muda de nome e
ela muda de lugar: a pintura torna-se pintura-
enquanto-fragmento fotogrfico. Muda de cena.
A mais popular tecnologia das imagens, aquela
que consta na cmara fotogrfica carregada
pela mo, manipulada numa temporalidade
qual ela no costuma mais recorrer hoje em dia
uma certa lentido , colocada ao servio
de uma epifania da arte. As fotografias abre o
olhar sobre a luz interna das telas. A mise-en-
scne as faz brilhar. Qui reencontramos aqui
a redeno apontada por Katia Lombardi a
respeito da esttica fotogrfica do vestgio e o
contrrio do fracasso moderno apontado
por Hugo Houayek na nossa relao com a
morte.

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Autorretratos femininos:
Do borda de uma prtica
artstica ao centro da
produo contempornea
Camila Leite de Araujo1
Nina Velasco e Cruz2
Resumo
Este artigo objetiva investigar o auto-retrato fotogrfico como o instrumento potico
que permitiu a resoluo do paradoxo do processo do autorretrato que at ento
atingia as artes visuais: a impossibilidade de se representar na durao dessa
criao. A fotografia, segundo Dubois (1993), surge e se desenvolve na tentativa
de solucionar tal questo. Com a fotografia, ampliaram-se os pontos de vista
e o desejo pelo poder de olhar e ser olhado, processo evidenciado com o digital
pelo deslocamento do autorretrato de uma produo de borda para o centro das
narrativas da fotografia do cotidiano. Discutir o autorretrato fotogrfico segundo uma
tradio que o coloca como um processo de investigao artstica, de experincias
poticas e estticas do cotidiano que rompeu com um regime esttico ao possibilitar
trazer arte da representao o rosto do homem comum. A tecnologia digital e a
comunicao em rede permitiu a visibilidade e a popularizao da prtica do auto-
retrato, que antes fazia parte de uma produo de borda e que agora vem ao centro
da comunicao de massa. A anlise desse artigo se concentra em narrativas
poticas do autorretrato produzidas por mulheres no contexto da comunidade do
Flickr e que fazem parte de um processo criativo motivados pelos pools de produo
da comunidade.
Abstract
This article aims to investigate the photographic self-portrait as a poetic instrument
that allowed the resolution of the self-portrait process paradox that until so far had
reached the visual arts: the impossibility of representing the duration of this creation.
The photograph, according to Dubois (1993), emerges and develops in an attempt to
resolve this issue. With photography, extended up the views and the desire for power of
looking and being looked at, with the digital process evidenced by displacement of the
self-portrait of an edge production to the center of everyday photography narratives.
To discuss the photographic self-portrait according to a tradition that puts as an
artistic research process, poetic and aesthetic experiences of everyday life that
broke with an aesthetic system to allow bring to the art of representing the face

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of the common man. Digital technology and network communication allowed the
visibility and popularity of the self-portrait practice that once was part of a border of
production and now comes to the mass communications center. The analysis of this
article focuses on poetic narratives of the self-portrait produced by women in the
Flickr community context and being part of a creative process driven by community
production pools.
1. A Narrativa e a estrutura do Flickr
Segundo Andrew Cox (2008), o site de compartilhamento de fotos lanado em 2004, Flickr, um
dos exemplos mais citados para definir a Web 2.0. O desenvolvimento da comunidade comeou
como um inovador jogo social, o qual por meio de uma intensa participao de seus usurios
alcanou o patamar de um dos websites familiares de comunicao e compartilhamento de dados.
Assim, em 2004 foi lanado o projeto do site que hoje conhecemos, e nos meses subsequentes
sua funcionalidade e suas ferramentas de interao foram gradualmente desenvolvidas. Seu
sucesso ocorreu justamente por percurso, no qual se deu preferncia fotografia amadora, s
reunies digitais baseadas nas estruturas de fotoclubes modernos, com chats em tempo real
sobre fotografia, primeiro projeto dos idealizadores da comunidade3.
Diferente dos blogs, cuja nfase se d nos textos, o Flickr se apresenta como um dirio visual,
de forma que o texto verbal refere-se aos comentrios da imagem feitos por seus espectadores,
pela legenda da imagem produzida pelo seu autor e por palavras-chave disponveis pela prpria
ferramenta virtual, as quais permitem que ela seja encontrada pelo sistema de busca da
comunidade. Nesse sentido, tais lbuns digitais contextualizados em comunidades de interao
virtual afirmam-se de forma inovadora e aspectos como a superexposio e a simultaneidade
da recepo, e se apresentam com caractersticas essenciais e demarcadoras.
Murray (2008), por sua vez, afirma que as fotografias digitais de uso social difundidas no
Flickr sinalizam algumas das mudanas na forma de se lidar com a fotografia no cotidiano.
Da forma pela qual o digital consagra a fotografia como o registro do imediato, da descoberta
e do enquadramento do cotidiano. O resultado desse processo uma produo amadora
mais vibrante, intensa, experimental, consciente e que constri socialmente a esttica do
ntimo. Nele os indivduos se sentem mais vontade na frente, e por trs, da lente fotogrfica,
possibilitando maiores trocas e amadurecimento de suas produes, ultrapassando o limite que
separa produes amadoras e profissionais. Assim, muitos usurios utilizam o Flickr como um
dirio imagtico de suas impresses do cotidiano, algo entre uma coleo de fotografias e um
weblog que promete updates frequentes.

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Em suma, o Flickr um sistema de com- a imagens, mas as prprias experincias so
partilhamento e armazenamento de imagens recompensas da interao que os sujeitos
por meio do qual usurios, motivados por passam a estabelecer com o mundo e consigo
inmeras razes sociais e temas, participam prprios por meio da imagem fotogrfica.
de duas formas: montando suas pginas
Pela lente fotogrfica o espao torna-se mais
pessoais, onde sero expostas suas fotografias
do que um vazio de prazeres e desprazeres,
e vdeos, e participando de grupos, ou group
mas um cenrio de multiplicidades de
pool, os quais resultam em produes coletivas
experincias. Assim, transforma-se a partir
extensas e permitem que pessoas com um
do corpo e da viso e a participao que se
interesse comum em determinado tema ou
tcnica interajam. tem com o mundo, em termos individuais e
globais, passa-se de uma interao para, de
Para Guatari (2012) subjetividade um fato, uma comunicao.
agrupamento de condies que fazem com
que determinadas instncias individuais e Os usurios ao participarem de grupos de
coletivas possam emergir como um territrio discusso na comunidade so estimulados a
autorreferencial, uma alteridade subjetiva. uma produo contnua e por meio dela dividem
Dessa forma, os grupos de produo do experincias, tcnicas e afetos. Estabelecem
Flickr parecem evidenciar o carter coletivo uma relao interpessoal, adicionando-se
do enunciado fotogrfico e das experincias e acompanhando suas produes, j que, ao
estticas individuais. adicionar um contato, o usurio avisado a
cada upload. Isso determina o estabelecimento
Os grupos so comunidades auto-organizadas de uma relao contnua de revisitar pginas
que declaram um determinado interesse por
de contatos. Ao passo que contribuem
um objeto, tema, estilo visual, localizao
para a produo da pgina do grupo, os
geogrfica especfica ou evento e suas regras
usurios tambm constroem suas pginas
para retratar tal. Caracterizando-se como um
pessoais baseadas em seis opes de layout
espao de armazenamento de contedo e, ao
disponibilizados pelo Flickr, podendo construir
mesmo tempo, de interaes interpessoais
lbuns e pastas de produes especficas.
que discutem insights fotogrficos.
O gosto pelo fazer, pelo participar, pelo comparti-
interessante pensar que o sucesso de
lhar, a nsia em fazer e contribuir parece formar
fidelizao dos usurios de projetos e
a base das relaes de afetos que unem os usu-
comunidade como Flickr se d, em parte,
rios em uma cadeia de produo coletiva, a qual
pelo desejo ardente de dominar a tcnica
transcende as experincias inestticas de mera
fotogrfica, em parte por compartilhar esse
observao ou de um acelerado fazer que mal
desejo e essas imagens com outros e tambm
merece o nome de experincia.
pelo fato de os projetos fotogrficos como
os que o Flickr proporem uma abertura de Assim, por meio do ato fotogrfico digital as
espao para um resultado que no se resume experincias mais banais e corriqueiras podem

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constituir-se em uma experincia esttica ateno para com as procedncias, os percursos,
com o mundo. Um exemplo interessante os atos, os rostos e aos reflexos. Assim, a
para reforar essa afirmao trata-se da proposta da comunidade a produo de uma
comunidade Toilet Portraits4, que pode experincia esttica por meio da fotografia em
ser traduzida como Retratos no Toilet. Na um momento mais do que banal e ntimo.
descrio da comunidade pode-se ler:
As imagens a seguir foram compartilhadas
Esse grupo consiste em autorretratos em pela mesma usuria, Physalisp6 , a qual
espelhos de banheiros. Tais autorretratos uma das pessoas mais ativas na comunidade
nos lembram sobre nossa existncia e suas fotografias de banheiro sempre contam
terrena e vo aumentar nosso respeito por um pouco da histria dos lugares que visita e
ns mesmos como parte da natureza e nos quais vai quando sai para se divertir.
suas leis. Nenhuma fotografia ofensiva ou
obscena ser permitida5. Segundo Negoescu e Gatica-Perez (AS), o Flickr
teria afirmado, em janeiro de 2008, hospedar
nesse sentido que Dewey (2010) afirma que mais de 228 milhes de fotos, indexadas por
os inimigos do esttico no so os prticos ou mais de 20 milhes de tags, tornando-se um
os intelectuais, mas a monotonia. justamente dos maiores depsitos de imagens da Internet.
o ato de ligar-se no automtico que desliga a
mojito lab, rue keller. bar pourri, toilettes sympa.7 en train des cabinets de train8

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imagem sem ttulo9 oups10
imagem sem ttulo12
Um dos aspectos mais interessantes da et une autre au cas ou11

comunidade, alm da sua grande capacidade
marcaes geogrficas sobre onde a imagem
de armazenar dados, se d pelo conjunto
foi feita, ou onde seu autor vive.
de metadados associados s fotografias, na
forma de tags, notas que marcam a imagem, Ao entrar-se no perfil de um usurio nos
os comentrios, o fornecimento do nmero deparamos, ento, com as informaes
de usurios que classificaram tal imagem disponibilizadas por ele sobre suas prticas
como uma de suas favoritas, e at mesmo fotogrficas e suas preferncias e, alm disso,

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pode-se observar de quais grupos participa e quais so suas imagens favoritas de outros
usurios.
Abaixo de cada imagem, no perfil do usurio ou no grupo de discusso, os espectadores podem

fazer comentrios. Essa funo permite a qualquer nmero de membros comentar sobre a foto
divulgada. Esse certamente um aspecto importante do desenvolvimento de laos comunitrios,
mas, talvez, mais ainda importante para a construo de uma esttica comum e negociao
dos limites do juzo de gosto. nesse espao de interao entre as produes pessoais e os
comentrios que Murray (2008) afirma que os limites existentes entre profissionais e amadores
se extinguem. J que essas imagens interagem no mesmo espao, e mesmo havendo uma
esttica definida como preferencial, leva-se em conta a criatividade na forma de se retratar o
objeto, propiciado um dilogo entre obras e usurios de forma democrtica.
Assim, por meio do fazer cotidiano de fotografias, de observar e comentar fotografias feitas por
outros, e pelos comentrios e marcaes de usurios espectadores de determinadas imagens e
lbuns, o sujeito passa a vivenciar conscientemente o efeito de cada enquadramento, escolhas
de luz e sombra, cor, profundidade de campo e velocidade usadas para construir cada imagem.
Aprendendo a relao que existe entre a imagem desejada e a imagem alcanada. E a diferena
entre as imagens de cada um dos sujeitos que constroem juntos esses arquivos digitais do eu se
deve s diferenas da capacidade de levar adiante tais reflexes e as diferentes sensibilidades e
subjetividades que direcionam as escolhas estticas e dos instantes escolhidos para a execuo
de cada fotografia.
O uso de tags13 no Flickr se diferencia da ferramenta de comentrios, j que possibilita marcar

e categorizar a fotografia por palavras-chave, de forma que a imagem em pauta seja facilmente
localizada por um sistema de busca. Isso resulta em um descentramento das fotografias dos
grupos de discusso, e permite o acesso por usurios externos que estejam interessados no
tema.
Outra ferramenta interessante disponibilizada pela comunidade so as notas que possibilitam

ressaltar alguns elementos da narrativa fotogrfica (cores, texturas, detalhes da cena, etc), os
quais chamam a ateno do espectador e que ele resolve destacar para os demais usurios.
Portanto, navegar no Flickr saltar de um tema para um grupo, de um grupo para outro, de uma
fotografia para outra, e ento se sa do grupo e passa-se a visitar pginas pessoais dos usurios,
adicionando-os como amigos, comentando suas fotos e adicionando-as como suas favoritas.
Um caminho infinito de novas imagens, intimidades e experincias.
Em essncia, os usurios indiretamente interagem um com os outros por meio da postagem

de imagens, diferenciando o Flickr das demais comunidades virtuais de interao por trocas
de mensagem. Dessa forma, uma das comunidades que escolheram a linguagem fotogrfica
como interesse e discusso central.

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e memria
potica | | 261
Dewey (2010) acredita que, ao passo que alguns produtos artsticos, devido perfeio e ao
prestgio que possuam, acabaram por criar convenes que bloquearam novas vises sobre
eles e acabaram por isol-los entre as paredes dos museus e galerias das condies em que
foram criados, as pessoas passaram a procurar a experincia esttica do cotidiano e do banal,
inclusive procurando em obras e media que no eram consideradas artsticas como nas histrias
em quadrinhos, no jazz, no cinema e na fotografia uma experincia que as arrebatas
Nesse sentido, as vantagens de nos determos a respeito da fotografia vernacular, imagens que
geram e so geradas a partir da experincia real e viva dos sujeitos comuns. Afinal, para Dewey
(2010, p.63), as artes que permitem uma maior vitalidade, ou uma experincia esttica mais viva
para as pessoas comuns so aquelas que normalmente no so consideradas por elas arte.
que, quando aquilo que conhecemos como arte fica relegado aos museus e galerias, o impulso
incontrolvel de buscar experincias prazerosas em si encontra as vlvulas de escape que o meio
cotidiano proporciona [].
Um espao como Flickr para projetos fotogrficos que flertam com produes amadoras e
profissionais parece restabelecer a continuidade da relao do sujeito com obras de arte, por
um lado, e eventos cotidianos constitutivos das experincias fotogrficas afetivas por outro.
Assim, engajados e estimulados coletivamente por uma rede comunicativa e afetiva em torno
da experincia fotogrfica com o eu, os sujeitos levam adiante seus projetos no meramente
pelo impulso de uma curiosidade do domnio tcnico ou mecnico da fotografia, ou mesmo
pela simples concluso do projeto, mas por um desejo ardente e irrequieto do percurso da
autoimagem, da fotografia, e do eu.
Destarte, segundo Andrew Cox (2008), o qual analisou o Flickr a partir de suas funcionalidades,
a ideia de photostream se encaixa muito melhor em projetos artsticos, ou mesmo em gneros
de autodocumentao, do que como uma forma digital de se estender os ideais de fotoclubes
modernos, primeiro projeto da comunidade, caracterizando-se mais como um espao para
discutir produtos amadores do cotidiano. O autor ressalta, ainda, a autodocumentao como um
dos gneros de maior produo dos aspectos mundanos e cotidianos na comunidade, e comenta
que em muitas fotos os prprios fotgrafos aparecem.
Assim, por meio de photostream de lbuns individuais ou de grupos e coletivos de produo,

representam a experincia esttica por meio da fotografia em um movimento contnuo de temas,
ngulos de acesso, pontos de vista, srie de imagens e sugestes que mapeiam rostos, corpos,
afetos, cotidianos e imaginrios que so motivados por uma ao coletiva de compartilhamento
e produes, ideias, interesses e gostos que intercruzam, influenciam e motivam uns aos outros.
Ao final desses projetos chega-se ao que Dewey (2010) chama de concluso. Um movimento
e um projeto que se conclui, mas que, mais do que isso consumiu, em seu movimento, por
completo seu sujeito. Arrebatou- o do real, fazendo com que este vive-se e visse seu corpo, seu
cotidiano e suas imagens de outra maneira.

produo
e memria
potica | | 262
2. Da borda ao centro
Fao votos de que a fotografia, em vez de cair no domnio da indstria, do comrcio, caia no
da arte. A o seu nico e verdadeiro lugar, e por esse caminho que sempre farei de tudo
para que ela progrida. (Gustave Le Gray, 1852, p.100-102, 185214).
A fotografia, a matriz de todas as imagens mecnicas e modernas, foi, a partir da dos anos de
1980, assimilada por um discurso cientifico e objetivo a respeito de sua natureza, assimilada
pelo discurso cientfico e rejeitada pelo campo da arte, j que alguns artistas temiam a natureza
subjetiva da mecnica cmera fotogrfica. Alm disso, Rouille (2009) ressalta que mesmo os
fotgrafos que lutavam por um ato fotogrfico mais ligado subjetividade e arte e menos
ligado s padronizaes objetivas do mercado jamais sonhavam que a fotografia pudesse ser
considerada arte, e, assim, viveria sempre sombra das criaes ligadas ao fazer manual.
O autor ressalta que as numerosas polmicas e, por vezes, superficiais, a respeito do status da
fotografia como arte, dissimularam a evidncia de que a arte15 nunca foi seriamente reivindicada
pelos fotgrafos de meados do sculo XIX. Isso se deu porque quase todos os fotgrafos da
poca nem mesmo sonharam em criar as bases de uma alternativa revolucionria de uma arte
tecnolgica; alm disso, mesmo as menores iniciativas nessa direo foram desencorajadas
pela hostilidade dos atores do campo da arte, provavelmente por perceberem a ameaa que a
fotografia infringia para o conceito de arte. Ainda, para a fotografia e suas investidas artsticas
arte legitima, encarnada pela pintura, era menos uma aposta esttica para se investir do que uma
referncia16. Nesse sentido, a pintura serviu como base para legitimar a postura da arte fotogrfica
e para sustentar a sua diferena entre um fazer fotogrfico artstico da fotografia comercial.
Destarte, a fotografia, em especial o tipo de fotografia oriunda da nitidez do daguerretipo, era

criticada por tudo mostrar, por no representar a escolha do corte artstico, por ser mais um
espelho do objeto do que mesmo um decalque. Representando as maiores afrontas arte: a burguesia,
o sistema industrial, o metal, a cpia, o conceito de verdade, de progresso e de maqunico.
Mesmo tendo subestimado seu aspecto artstico por se configurar em produo mecnica,
surgiu e ganhou fora a produo de fotgrafos que seguiam os passos de Bayard e acreditavam
em uma fotografia menos submetida nitidez do metal, lgica industrial e objetividade do
real e mais comprometida com a qualidade, constituindo-se o que aqui se chama de fotografia
artstica, um fazer fotogrfico interessado em uma experincia potica e esttica com o mundo,
mostrando-se como um espao de liberdade e de luta por um territrio do sensvel, poder e
status, caracterizado por um tipo de prtica, uma postura esttica, um regime discursivo, uma rede
de lugares, de estruturas e de atores, e por um modo de ao (Rouill, 2009, p.240).
Talvez o desejo ardente pela fotografia fosse no apenas por uma imagem dual entre o objetivo
e subjetivo, a cultura e a natureza, a mquina e o homem, aquilo que dura um segundo e um

produo
e memria
potica | | 263
pedao de eternidade. Mas que tambm j Muitos fotgrafos ajudaram na construo
contivesse a semente da vontade irresistvel de de uma fotografia cuja essncia escapa ao
saborear a vida a cada milsimo de segundo, a documento e transborda na arte tal como
vontade de descobrir a qualidade esttica que apreciamos na contemporaneidade. Julia
o rotineiro e o eu possuim. Cameron foi, com certeza, um dos pilares
que permitiram fotografia se afastar da
Pode-se dizer que, paralelamente a esses
conveno objetiva e procurar por imagens
dois campos tericos que surgiram com as
que transparecessem imagens poticas e
primeiras reflexes epistemolgicas da imagem
imagens vivas de memrias do cotidiano.
fotogrfica, que se deram antes mesmo do
efetivo alcance da fotografia, de uma imagem Julia ganhou uma cmera de presente em
objetiva da realidade e de uma imagem que 1863, aos 48 anos, sem nenhuma prtica e sem
serviria a tudo que mais subjetivo e efmero a menor pretenso de transformar a fotografia
da visualidade, e que at hoje apoia e apoiada em sua profisso ou mesmo de receber algum
pelo agenciamento fotogrfico, evidencia dois retorno financeiro pela sua prtica, e deixou a
tipos de profissionais no campo: de um lado, o fotografia entrar na sua vida como um presente
fotgrafo comercial; de outro, o fotgrafo artista. que a ajudaria a ocupar seu tempo, distra-la
das dores do ninho vazio, permitindo-lhe
Os procedimentos qumicos de Bayard
construir um novo olhar sobre as pessoas que
sobre a celulose, assim como a postura
conviviam com ela e sobre o seu cotidiano.
poltica e terica defendidas a partir da sua
performance em O Afogado, e sua oposio Assim, Cameron se juntou a fotgrafos como
frente nitidez do metal dos daguerretipos, Bayard e Le Gray, cujas escolhas estticas
inaugurou uma postura que uma dcada eram do flou em oposio nitidez, e cujos
mais tarde se configuraria no confronto entre trabalhos eram mais de orientao dirigida
calotipistas (fotgrafos artistas, geralmente qualidade fotogrfica do que para obter um
amadores, adeptos do negativo em papel e do lucro propriamente dito.
flou) e os prticos, muitas vezes profissionais,
Exemplo disso a primeira fotografia que Julie
partidrios da nitidez do negativo de vidro.
produziu e de que de fato gostou: Meu primeiro
Entre os limites da arte legtima (pintura)17 e
sucesso, resultado de um acaso, engano, ou
da fotografia comercial, a fotografia artstica
mesmo de uma deciso consciente, na qual
optou pelo flou, pelas formas, matria e
a autora errou levemente o foco. Reforando,
escrita; e pela recusa esttica nitidez e
portanto, o surgimento da esttica do foco
funcionalidade fotogrfica. Abrindo mo da
suave, ou soft focus no mundo fotogrfico, Julia
mercadoria em nome da obra e da arte, da
tambm passou a usar placas grandes demais
utilidade pela curiosidade e pela experincia,
para as lentes de sua cmera, o que oferecia um
libertava-se dos imperativos extrnsecos
resultado cujas bordas perdiam o ponto do foco.
da profisso em nome da autonomia e da
liberdade (ROUILLE, 2009, p.237 e 238). Foi a partir dessa experincia esttica com

produo
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potica | | 264
uma imagem com contornos suaves e onricos Acredita-se que para conseguir tais efeitos, alm
que Cameron passou a produzir imagens do uso de um foco suave e de placas consideradas
autorrepresentativas e de personalidades grandes para sua lente, tcnica normalmente
femininas que faziam parte do seu cotidiano: usada para fotografias de paisagens, Cameron
sobrinhas-netas, sobrinhas e jovens que vazia questo de fotografar com luz natural e suave.
trabalhavam em sua casa passaram a habitar Alm disso, pedia para seus modelos pousarem
imagens poticas do seu cotidiano. Mulheres por longos perodos, j que, com o obturador mais
e meninas que se permitiam fotografar lento, s vezes entre trs e sete minutos, deixava
e construir experincias estticas que o retratado minimamente tremido, permitindo
uniam o artstico e o vernacular, o amador e um aspecto suave, considerado por vezes como
profissional, o documental e a fico a partir imagens que representavam um ponto de vista
de seus corpos e rostos. feminino e onrico.
Apesar de ter feito fotografias de vrios poetas e Nesse perodo, os fotgrafos profissionais
homens eminentes de sua poca, como Charles tinham ideais bem especficos e restritos
Darwin, Lewis Caroll e William Hunt, suas sobre o que tornava uma imagem fotogrfica
fotografias de mulheres, na maior parte de seu perfeita, precisa e comercivel. Assim,
ntimo familiar e cotidiano, so as imagens mais o seu trabalho foi duramente criticado
expressivas, dramticas e poticas sobre seu na sua poca, mas logo se percebeu que
olhar.
Figure 3: Annie Meu Primeiro Sucesso Figure 4: Florence Fisher- sobrinha neta, 1872

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Figure 5 : Laura Gurney Troubride, sobrinha-neta e Rachel Gurney
sobrinha-neta 1872
suas imagens possuam diferentes padres e acontecimentos cotidianos serem vistas, com
estticos e de qualidade, se comparadas com tanta frequncia, como uma traio e uma
as comerciais e exigidas pelo mercado. negao a seu valor e natureza. Por que existe
repulsa quando as realizaes superiores da
Julia estava mais preocupada com o poder da
arte refinada so postas em contato com a vida
composio do que com a perfeio tcnica.
comum, a vida que compartilhamos com todos os
Frequentemente adulterava seus negativos,
seres vivos?
removia coisas ou pessoas que acreditava distrair
o espectador do objeto principal e s vezes fazia Assim, por meio da prtica do retoque o trabalho
composies a partir de seus negativos para do fotgrafo se sobrepe, e, apesar de tal prtica
sugerir novas leituras de suas imagens. Assim, ser ainda hoje polmica, evidencia que certos
a partir de uma prtica amadora e vernacular processos extremamente demarcadores de uma
da fotografia, passou a realizar fotografias produo atual tm suas razes desde o incio
consideradas como umas das mais experimentais da histria da fotografia e que com o digital
e no convencionais do sculo XIX. s se tornaram mais evidentes. Alm disso,
tais prticas mostram que o ato fotogrfico
Dewey (2010, p.85) questiona o porqu de as
marcado e caracterizado por uma hibridez
tentativas de se unir as coisas e ideias superiores
e miscigenao de procedimentos e prticas
da experincia s razes vitais bsicas dos afetos
artsticas.

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Nesse sentido, a aproximao da prtica de de Julia Cameron. De muitas formas suas
Julia Cameron da fotografia amadora passou produes parecem dialogar com as da outra
a ser admirada a partir de uma esttica e de fotgrafa: ela tambm se considera uma
conceitos que vo desde o feminismo at um amadora, apesar de suas imagens terem
imaginrio documental sobre sua realidade, adquirido certa visibilidade nas comunidades
dialogando com inmeras produes do Flickr e do Facebook e de j ter vendido
amadoras que hoje circulam pelo ciberespao. alguns desses mesmos autorretratos para
revistas de moda.
A prtica fotogrfica trouxe para ela uma nova
experincia com as mulheres do seu convvio Suas imagens remetem a uma potica dos
dirio e familiar e com o seu cotidiano. Por meio contos de fada, do faz de conta, ao passo que
da lente fotogrfica e uma srie de recursos as imagens de Cameron parecem fortalecer
estticos e pessoais com os quais construiu a uma potica do sagrado. Ambas assumem a
visualidade do seu cotidiano, permitiu identificar partir do real (luz solar, pessoas e roupas do
suas fotografias com pequenos prazeres dia a dia) uma forma potica de experienciar
estticos da sua rotina. Assim, a cmera o cotidiano e o corpo feminino. A fotografia
fotogrfica servia como uma mquina de acesso torna possvel a experincia da fico do real.
e de ligao com os objetos da experincia O uso do soft focus, alm de permitir uma
concreta do cotidiano e com a descoberta do esttica do onrico, tambm faz com que a
prazer esttico na experincia comum. ateno do espectador se concentre em alguns
pontos da imagem mais do que em outros,
Justamente tais caractersticas to prprias da
fotografia de Julia Cameron parecem presentes
em muitas imagens do cotidiano produzidas
por vrias mulheres, as quais, assim como a
fotgrafa, passam a usar a cmera para criar
novas experincias estticas com sua rotina.
Umas dessas mulheres Rosie Kernohan18.
A fotografia do perfil de Rosie, seu avatar

na comunidade do Flickr, traduz o estilo de
fotografias autorrepresentativas as quais ela
constri sobre si e suas amigas que habitam Figure 6: Rosie Kernohan Self-Portrait
sua galeria. A imagem a seguir a fotografia do e que a imagem se traduza justamente pela
seu perfil, anteriormente postada no Facebook. confluncia entre o amador e o profissional, a
arte e o banal, o real e o imaginrio.
Seu autorretrato, feito ao ar livre, com luz
natural e em um dia de neve, parece remeter Ambas as fotgrafas assumem estratgias de
a histrias e imaginrios de mulheres adulterao da fotografia, seja no negativo, no
encantadas e ficcionais, assim como os anjos ato do click fotogrfico ou em tratamentos de

produo
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ps-edio. Rosie, muitas vezes, adiciona vdeos tambm ganhei mais xcaras e pires...
que mostram como suas imagens foram feitas, Eu amo o fato de que agora todos os
desde a documentao de sua ideia inicial, ao meus amigos me do xcaras e pires
trabalho de produo, o ato fotogrfico e os de aniversrio agora! Hahahah :) Meus
tratamentos de ps-edio. Os vdeos, assim, amigos tambm de deram de presente
surgem no ambiente contemporneo como o ingresso para assistir Florence and
formas de ampliar as possibilidades de se the Machine! Eu comecei a chorar
de excitao no meio do caf em que
pensar a aventura do autorretrato.
estvamos... Eu sou uma grande
Nada como um bom e velho clich vergonha... Como vocs puderam ver,
fotogrfico de borboletas.... Quando os severos avisos de tempestade de
estava editando a imagem me lembrou neve aqui em Midlands.... Mais um
um pouco a srie de TV rise to centmetro de neve caiu durante a
Candleford... Sinto falta dessa srie :( noite... Apesar disso fui fazer essa foto
Eu quis fazer essa fotografia para cedo pois estava TO frio! Por sorte
mostrar todos os meus presentes de esse local do lado de fora da minha
aniversrio! Esse lindo vestido, pelo casa. Eu fiz um vdeo meu fotografando
qual estou completamente apaixonada, essa imagem e vou, espero, fazer
e uma das minhas borboletas postias. o upload dele na minha pgina de
Ganhei cerca de 20 borboletas, todas facebook :) atualizao: facebook est
de cores diferentes! Coloquei uma sendo irritante ento vou tentar de
foto com algumas delas na minha novo amanh... Ok video est agora
pgina do Facebook! De aniversrio, no facebook... Finalmente! Tumblr!
Facebook insiste em remov-lo! Essa
foto est no meu portflio na Vogue
Itlia :)
O interessante do vdeo de Rosie que, alm

de ele se tornar um outro produto, uma outra
experincia igualmente interessante e pensada,
ele permite que seus espectadores tenham
alguma noo sobre a experincia. A pose, o
movimento, a relao entre sujeito/objeto e
cmera, o local, o nmero de clicks necessrios
para se chegar a essa imagem, como as
borboletas foram inseridas, efeitos na ps-
edio.
A foto-legenda dessa imagem permite o acesso

ao vdeo - making off na comunidade do Vimeo20,
Figure 7: To become a butterfly19

produo
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potica | | 268
e o vdeo une as imagens em movimento para chegar imagem em questo, a uma trilha sonora
escolhida para as imagens, e ao acesso sua nova conta do Tumblr21. Ao mesmo tempo ela
permite o link de seu perfil no Facebook, apesar de alertar que o vdeo no est disponvel na
mencionada comunidade, pois o site excluiu o produto. Assim, sua produo est amarrada a
diferentes comunidades virtuais, s quais pode-se ter acesso e acompanhar, e a partir das quais,
alm da produo fotogrfica de Rosie, permitido acesso sua vida pessoal, histrias e afetos
compartilhados para todos aqueles que por eles se interessam.
A imagem To become a butterfly, por exemplo, justificada por Rosie pelo fato de querer
mostrar seus presentes de aniversrio: um vestido comprado em um brech e cerca de vinte
borboletas falsas de diversas cores. Assim, por meio de uma foto-legenda, conhecemos um
pouco da intimidade, afetos e gostos de Rosie.
Passa-se a saber a respeito de seu aniversrio, dos presentes que ganhou da famlia e de amigos,
de que chorou ao ganhar um ingresso para assistir a banda Florence and the Machine, informaes
sobre o clima em sua cidade e do fato de a imagem ter sido tirada ao lado de sua casa e que essa
integra seu portflio na Vougue Itlia22.
3. Concluso
Nesse sentido, a dicotomia entre a fotografia amadora e a prtica de profissionais, presente na

histria da fotografia desde sua origem, ganha uma nova dimenso com a fotografia digital e
sua proliferao no ciberespao. Essa relao pendeu mais para a importncia de seu aspecto
mercadolgico, pela maior valorizao desta por instituies normatizadoras e da sociedade
e pelo fato de que a prpria fotografia fruto da conjuno de evolues tcnicas prprias da
indstria. Entretanto, o digital propiciou a maximizao das produes de fotografias ntimas e
pessoais, tornando-se a linguagem preferida das histrias pessoais e do cotidiano.
Julia Cameron e Rosie so fruto de uma classe abastada ociosa, que passou a ver a fotografia
como sua arte de lazer, mecanismo que permite ver o mundo por meio de outras lentes alm das
usuais. A prpria leveza das cmeras e a facilidade dos procedimentos de produo, circulao
e armazenamentos permitidos com os desenvolvimentos da indstria fotogrfica foi o que
possibilitou a abundncia de fotografias e imagens ldicas do privado e do comum que hoje vem
ao centro das produes fotogrficas. Entretanto, tambm foi o aspecto tecnolgico que manteve
a fotografia afastada do domnio da arte. Assim, por sua vez, a fotografia artstica procurou
afastar-se da fotografia comercial, pela sua submisso, econmica e esttica, mercadoria.
Apesar de sua trajetria relativamente independente da arte e dos movimentos artsticos, a fotografia
parece ter um importante papel na consolidao da arte conceitual ao precipitar importantes
reflexes a respeito do estatuto da arte e ao suscitar questes sobre originalidade, reprodutibilidade,
realismo, compartilhamento, noes de espao e tempo, e a respeito do trabalho artesanal do
artista.

produo
e memria
potica | | 269
O territrio de um campo de produo cultural, seja qual for, sempre um espao de luta.
Relao de foras entre empenhos e interesses defendidos por pessoas e instituies dotadas
de um habito especfico23.
Nesse sentido, a fotografia se configura como o lugar privilegiado para pensar sobre a arte da
desapario do real, ou seja, o lugar do virtual (BAUDRILLARD, apud FABRIS, 2004). Fortalece
uma postura terica na qual o fotogrfico visto como uma construo artificial ou mesmo
ficcional, em que revela no identidades, mas alteridades secretas e mscaras que tornam
nicos os sujeitos e as imagens.
Fotografias como as de Julie Cameron e Rosie nos fazem pensar sobre: como que a feitura
corriqueira de coisas evolui para o fazer que genuinamente artstico e sobre o prazer cotidiano
com cenas e situaes que pode evoluir para a satisfao que acompanha a experincia
enfaticamente esttica.
1. Doutora em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Mestre em Comunicao pela
Universidade Federal do Cear (UFC), Especialista em Teoria da Comunicao e da Imagem pela UFC. Docente nas
instituies Fanor Devry Brasil, Mauricio de Nassau e INTA-Instituto Superior de Teologia Aplicada Email:mila.milk@
gmail.com
2. Ps-doutorada no Departamento de Histria da Arte e Comunicao Social da McGill University, Montreal, Canad. Dou-
torado em Tecnologias da Comunicao e Esttica e mestrado em Tecnologias da Imagem pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). E-mail: ninavelascoc@gmail.com
3. Segundo o autor, no primeiro ano de existncia o Flickr dependia fortemente de uma intensa interao com a
base do usurio. O primeiro logotipo da comunidade era classificado como Flickr beta, referenciando a Web 2.0,
tornando-se, em maio de 2006, gamma e, em junho de 2007, logo modificou-se para Flickr loves you. Mudanas
que, para o autor, simbolizam uma estabilidade de sua funcionalidade a partir de 2006. Concluindo que podemos
ver o avano do Flickr como uma verso acelerada do que ocorreu com a Web 2.0: a experincia de integrar, para o
desenvolvimento participativo at chegar a um servio estvel de assinaturas.
4. https://www.flickr.com/groups/1271730@N20/pool/
5. descrio: This group consists of self portraits in the mirror of toilets. Such self-portraits will remind us of our
earthly existence and will enhance respect for ourselves as parts of nature and its laws. No offensive or obscene
pictures are allowed.
6. https://www.flickr.com/photos/physalisp/
7. https://www.flickr.com/photos/physalisp/5106713263/in/set-72157620711634533
8. https://www.flickr.com/photos/physalisp/7462661470/in/pool-1271730@N20/
9. https://www.flickr.com/photos/physalisp/5036864663/in/pool-1271730@N20
12. https://www.flickr.com/photos/physalisp/16020628990/

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13. Segundo Cox (2008, apud Koman, 2005) o sistema de tagging do Flickr foi baseado e copia o sistema de tagging do
site Del.icio.us no qual os usurios faziam tags de URL na tentativa de construir uma viso coletiva de alguns sites.
14. (Gustave Le Gray, Photographie, trait nouveau, thorique et pratique(1852), apud Andre Roull, La photographie
em France, cit., pp.100-102.).
15. No sentido da tradio pictrica.
16. Em termos de valores estticos gerais e de depositar uma tradio social (sales, revistas, crticas, etc).
17. Mesmos os intelectuais mais abertos da poca consideram que a mais artstica das fotografias est separada da
arte por uma distncia intransponvel e que mesmo a melhor imagem tecnolgica est condenada a ficar para sempre
fora do territrio da arte, pois esse est, acreditava-se ento, sob a alta e eterna jurisdio da mo.(ROUILLE, 2009,
p.239)
18. https://www.flickr.com/photos/outoftherose/with/8393803228/
19. Traduo livre das autoras: Vir a ser borboleta.
20. http://vimeo.com/42091071
21. http://roses-of-lace.tumblr.com/
22. http://www.vogue.it/en/photovogue/Profilo/7de5577d-4ea1-4128-aa43-9d69b2e85fdf/User
23. Profisso, um capital de conhecimento, de referncias e de crenas.
Referncias bibliogrficas
COX, Andrew. A case study of web 2.0. In: Aslib Proceedings, v.60, n.5, p. 493-516, 2008.
DEWEY, John. Arte como experincia. Traduo: Vera Ribeiro. Editora Martins Fontes, So Paulo, 2010.
FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: Uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So Paulo:
Ed. 34, 1992.
MURRAY, Susan. Digital Images, Photo Sharing, and ou shifting notions of everyday aesthetics. In: Journal of Visual
Culture, Sage Publications, 2008.
NEGOESCU, Radu- Andrei & Gatica- Perez, Daniel. Analyzing Flickr Groups. SA
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea: entre documento e a arte contempornea.
Traduo Constancia Egrejas. So Paulo: Editora Senac, 2009.

produo
e memria
potica | | 271
Indagaes iniciais sobre
o mau pintor, seguido do
poema Morte no avio
de Carlos Drummond de
Andrade.
Hugo Houayek1
Resumo
Aproximao de questes tericas do campo pictrico com a questo do
fracasso. Essa aproximao feita atravs de 3 temticas: O fracasso do projeto
Moderno, O fracasso do corpo e O fracasso em contar historias.
O fracasso foi dividido para melhor entendermos suas facetas, entretanto cada
faceta no se apresenta isolada, ao contrrio, esto constantemente se permeando
e se sobrepondo, como bolhas de sabo que unem e se rompem constantemente.
Tambm devemos ter em mente que posicionar algo como fracasso no reduzir
algo a uma dimenso nostlgica ou romntica e ao nomear algo como um fracasso
no quero dizer que gostaria de reviver, retomar ou reanimar algo ou um momento
que passou. Podemos entender que o reconhecimento lcido do fracasso ou de algo
que fracassou leva a pensar em outras facetas do mesmo problema e em outras
prticas estticas.
Abstract
Approaching theoretical questions of pictorial field with the issue of failure. This
approach is done through three themes: The Modern project failure, The failure of
the body and The failure to tell stories.
The failure was divided to better understand its facets, though every facet does not
present itself isolated, in contrast, are constantly permeating and overlapping
like soap bubbles together and break down constantly. We should also keep in mind
that placing something like failure is not to reduce something to a nostalgic or
romantic dimension and name something like a failure do not mean that I would
revive resume or revive something or a moment that passed. We can understand
that lucid admission of failure or something that failed leads to thinking about other
facets of the same problem and other aesthetic practices.

produo
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potica | | 272
Um poeta moderno disse que para cada homem existe uma
imagem que faz o mundo inteiro desaparecer
Walter Benjamin
Brinquedo e brincadeira, 1928
O que seria um mau pintor? No seria apenas uma oposio ao bom pintor, seu antagonista?
No seria aquele que pinta mal? Ou o mau pintor poderia pintar bem? Minha sugesto para
estas perguntas segue outro destino: o mau pintor seria aquele que no alcana uma promessa,
uma potncia no realizada, uma eterna latncia, sem existir efetivamente, que pode ser resumido
como um fracasso.
Para melhor entender esse fracasso, fao uma diviso, apresento um fracasso triplo: o
fracasso do projeto, o fracasso do corpo e o nosso fracasso em contar histrias. O fracasso foi
dividido para melhor entendermos suas facetas, mas cada faceta no se apresenta isolada,
ao contrrio, esto constantemente se permeando e cada faceta se sobrepe, como bolhas de
sabo que unem e se rompem constantemente. Tambm devemos ter em mente que posicionar
algo como fracasso no reduzir algo a uma dimenso nostlgica ou romntica, ao nomear
algo como um fracasso no quero dizer que gostaria de reviver, retomar ou reanimar algo ou
um momento que passou. Podemos entender que o reconhecimento lcido do fracasso
ou de algo que fracassou leva a pensar em outras facetas do mesmo problema e em outras
prticas estticas.
1. O fracasso do projeto ou estamos impossibilitados de prever o futuro
Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futuro.

Ao contrrio, a Tor e a prece ensinavam a reminiscncia.
Walter Benjamin
Sobre o conceito da histria. Apndice B, 1940
A Modernidade, a grosso modo e resumidamente, pode ser entendida como um campo de

projetos. Projetos no raro antagnicos, mas todos fincados na mesma convico da capacidade
transformadora da arte, com a ambio de a arte remodelar a sociedade sob parmetros
democrticos e universalistas. Em todos eles, a histria viria sempre acompanhada da crena
em termos como progresso, evoluo, avano. Nesse contexto, o objeto, que at ento era
como o intermedirio entre o homem e aquilo que o transcendia, agora fazia a ligao entre o
homem e seu mundo. Assim podemos entender a arte moderna como um projeto desenhado
por artistas, escritores, filsofos, historiadores e crticos, permeada de dvidas sobre o
relacionamento com a tradio, a adoo dos iderios das vanguardas e a crena em poder
escrever o destino da humanidade.

produo
e memria
potica | | 273
O artista ingls David Batchelor em seu livro Sobre o conceito da histria o autor deixa claro:
Cromophobia compara a modernidade caa A Histria universal no tem qualquer armao
baleia branca Moby Dick perpetuada pelo terica. Seu procedimento aditivo: ela utiliza
capito Ahab no livro de Herman Melville de a massa de fatos, para com eles preencher o
1851. A Modernidade falha na sua separao tempo homogneo e vazio. Uma Histria linear
entre cultura e natureza, entre baixa e alta contenta-se em estabelecer um nexo causal
cultura, tambm falha em seu sistema de entre vrios momentos da Histria como
representao do mundo por disciplinas uma roda dentada que gira e movimenta outra
isoladas e verticais, falha em repartir as roda dentada ; essa concepo entende que
competncias das coisas e das pessoas e falha o tempo seria reversvel, sendo que bastaria,
em no assumir possveis transposies de como um mecanismo de um relgio adiantado,
gneros. Falha ao impor hierarquias rgidas e girar ao contrrio a roda dentada que o tempo
falha ao tentar desviar a explorao do homem iria retornar. Claro que numa sociedade que
pelo homem, para a explorao da natureza segue a lgica capitalista, de produo em
pelo homem, afinal o capitalismo multiplicou srie, de expanso de mercados, uma lgica
indefinitivamente ambas. Pedro Hussak em tecnolgica, cientificista, positivista; que por
seu texto sobre o livro Comunidade que vem de induo e deduo, do particular para o geral
Giorgio Agamben comenta: que o fracasso ou do geral para o particular, quer todo
das propostas polticas comunitrias do sculo instante eliminar as diferenas e agrupar as
XX foi saudado como uma legtima experincia de semelhanas. Ou seja, tornar homogneo tudo
liberdade. Como exemplo, podemos lembrar o que captura para familiarizar e fazer perder
do fracasso dos conjuntos habitacionais, o as particularidades esse tipo de raciocnio
projeto Pruitt-Igoe conjunto habitacional linear explicaria todo o sentido desta lgica.
com 33 prdios de 11 andares construdo em Esta seria a lgica da semelhana, que faz com
1955 e demolido em 1972 situado na cidade que tudo aquilo que permanece, que no se
de St Louis, EUA fracasso da arquitetura corrompe e se repete, se torne Histria. Uma
moderna em projetar espaos de vivncia concepo da Histria progressista a ideia
coletiva. de um progresso inevitvel e cientificamente
previsvel que se baseia no conceito de
o fim das Grandes Narrativas - elas
tempo homogneo e vazio ou seja, um
explodem. Para Walter Benjamin todo romance
tempo cronolgico e linear. Em oposio,
necessita do fim, pois apenas ao seu final
Benjamin prope uma histria aberta,
alcana uma produo de sentido, ou seja, o
que continua aceitando outras propostas,
fim necessrio para fazer sentido. Colocar
propostas compartilhadas, um fazer junto,
um fim assumir que tudo no foi em vo. Em
fazer sugestes sobre a continuao de uma
busca desse sentido a Modernidade teria que
histria que est sendo narrada. Ou seja,
ter seu fim. Para Benjamin o curso das coisas
cada histria o desejo de outra histria
escapa a qualquer categoria verdadeiramente
que se desencadeia em outra e assim
histrica. Em sua tese nmero 17 do texto

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sucessivamente. Teramos como imagem as narrativas de Scherazade no livro 1001 Noites. Uma
dinmica ilimitada, movimento infinito da memria, presente constituinte dos relatos, onde cada
texto chama, traz e resulta em outro texto. Benjamin entre outras coisas prope trabalharmos
com as reminiscncias, com as memrias, com aquilo que podemos recordar.
2. O fracasso do corpo ou o cadver que se decompe.
Afinal so as pessoas que morrem, e no as

histrias que morrem com as pessoas.
Jacob e Wilhelm Grimm
Contos maravilhosos e infantis e domsticos, 1812.
Agora entraremos em outra esfera do fracasso. O historiador francs Philippe Aris em seu
livro Histria da morte no ocidente nos traz como a questo da morte percebida no ocidente
desde a Idade Mdia at o perodo Contemporneo que o autor divide em 3 momentos.
Resumidamente:
1. no fim da Idade Mdia, as imagens macabras significavam um amor apaixonado pela vida e ao
mesmo tempo o fim de uma tomada de conscincia, iniciada no sculo XII, da individualidade
prpria vida de cada homem. A morte uma cerimnia pblica e organizada. A solido
do homem diante da morte o espao onde ele toma conscincia de sua individualidade.
2. do sculo XVI ao XVIII, imagens erticas da morte atestam a ruptura da familiaridade milenar
do homem com a morte o homem no pode mais olhar de frente nem o sol nem a morte.
3. a partir do sculo XVIII, as imagens da morte so cada vez mais raras, desaparecendo
completamente no decorrer do sculo XX; o silncio que, a partir de ento, se estende
sobre a morte significa que esta rompeu seus grilhes e se tornou uma fora selvagem
e incompreensvel (no-familiar). O gosto amargo do fracasso confundido com a
mortalidade.
Durante a Idade Mdia podemos entender que existia uma familiaridade com os mortos tanto
quanto com sua prpria morte e estava perfeitamente acomodada a esta promiscuidade, entre
os vivos e os mortos. Essa coexistncia dos vivos e dos mortos tinha atravs dos cultos funerrios
a inteno de impedir que os defuntos voltassem para perturbar os vivos. Afinal o mundo dos
vivos deveria ser separado do mundo dos mortos. A familiaridade com a morte era uma forma
de aceitao da ordem da natureza. Essa familiaridade foi perdida.
Entre o sculo XIV e o sculo XV vemos os temas da morte carregarem-se de um sentido ertico:
Eros e Tnatos. Como o ato sexual, a morte cada vez mais acentuadamente considerada uma
transgresso que arrebata o homem de sua vida cotidiana, de sua sociedade racional, de seu

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trabalho montono, para submet-lo a um satisfazer o bem-estar psicolgico, com uma
paroxismo e lan-lo, ento, em um mundo recusa ao desconforto ou dores psquicas.
irracional, violento e cruel. O teatro Barroco Vemos nascer sobre as runas do puritanismo,
multiplica as cenas de amor nos cemitrios e em uma cultura urbanizada na qual dominam
nos tmulos. Basta lembrar a mais ilustre e a busca da felicidade ligada ao lucro, e um
conhecida de todos, o amor e morte de Romeu crescimento econmico rpido, uma supresso
e Julieta no tmulo dos Capuleto. As duas quase radical de tudo o que lembra a morte.
santas romanas de Bernini, santa Teresa e Deseja-se transformar a morte, maqui-
santa Ludovica Albertoni, so representadas la, sublim-la. Tendo a morte se tornado
no momento em que esto enlevadas pela inominvel - e para surpresa geral, nossa
unio mstica com Deus, mas seu xtase vida no se prolongou por este motivo. A
mortal tem toda a aparncia deleitada e cruel angstia que a morte libera, leva a sociedade
da excitao amorosa. Como o ato sexual para a multiplicar apressadamente as habituais
o Marqus de Sade, a morte uma ruptura. senhas de silncio, a fim de reduzir esse caso
demasiado dramtico. O que importa que a
A grande recusa da morte do sculo XX
morte ocorra de forma a ser aceita ou tolerada
incompreensvel se no levarmos em conta
pelos sobreviventes. A morte torna-se o principal
essa ruptura, pois foi apenas em um dos
interdito moderno. Ausncia de familiaridade
lados desta fronteira que esta recusa nasceu
com a morte certamente um fenmeno geral,
e se desenvolveu. A morte to presente no
consequncia, por muito tempo despercebida,
nosso passado, de to familiar, vai se apagar
do aumento da longevidade.
e desaparecer. Tornou-se vergonhosa e objeto
de interdio. Sentimento caracterstico da Na contemporaneidade no um morto
modernidade: evitar no mais ao moribundo, que iremos encontrar, mas um quase-vivo.
mas sociedade, mesmo aos que o cercam, Mascaram-se as aparncias da morte e
a perturbao e a emoo excessivamente conserva-se no corpo os ares familiares
fortes, insuportveis, causadas pela fealdade e alegres da vida. A cremao exclui o
da agonia e pela simples presena da morte culto dos cemitrios e a peregrinao aos
em plena vida feliz, pois a partir de ento, tmulos: um meio seguro de escapar ao
admite-se que a vida sempre feliz, ou deve culto dos mortos. Os velhos processos de
sempre aparent-lo. embalsamento serviam principalmente para
comunicar aos mortos clebres e venerados
A necessidade de felicidade, o dever moral
algo da incorruptibilidade dos santos. Um
e a obrigao social de contribuir para a
dos milagres que prova a santidade de um
felicidade coletiva, evitando toda causa de
defunto a maravilhosa incorruptibilidade de
tristeza ou de aborrecimento, esboo do que
seu corpo. Ao ajud-lo a se tornar incorruptvel;
viramos a conhecer como sociedade sem dor
colocamo-lo no caminho da santidade,
na contemporaneidade, onde a sociedade j
cooperamos na obra de sacralizao.
satisfeita com as necessidades bsicas busca

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O interdito que hoje se abate sobre a morte Hirst e sua srie Natural History com trabalhos
uma caracterstica estrutural da civilizao que abordam o tema da morte. Includos nessa
contempornea. O desaparecimento da srie podemos encontrar, por exemplo:
morte no discurso e nos meios familiares de
The Physical Impossibility Of Death In the
comunicao pertenceriam, assim como a
Mind Of Someone Living (Impossibilidade
prioridade do bem-estar e do consumo, ao
fsica da morte na mente de algum
modelo das sociedades modernas capitalistas
vivo) de 1991, que consiste de uma
industriais. Hoje o homem evita experimentar caixa de vidro com um tubaro imerso
o sentimento de fracasso, evita lembrar de em formol.
que em sua vida adulta no realizou todas as
promessas de sua adolescncia. Evita lembrar The Tranquility of Solitude, for George
o carter efmero da existncia humana que Dyer (A Tranquilidade da Solido, para
George Dyer) de 2006, 3 caixas de vidro
todo corpo morre e entra em decomposio
com 3 ovelhas em posies variadas,
e que a decomposio derradeiro sinal de
dentro de um banheiro. Releitura de
fracasso do homem.
uma pintura de Francis Bacon de 1973.
Walter Benjamin em seu texto O Narrador
For the Love of God (Pelo amor de
consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov
Deus), de 2007. Uma caveira humana
na tese de nmero 10 nos apresenta um
cravejada de diamantes.
comentrio breve de um pargrafo sobre a
morte. Surpreendentemente este pargrafo Hirst trata de questes variadas tais como
parece ser uma sinopse do livro de Philippe o mercado de arte, obra de arte como
Aris. Sendo o texto de Benjamin de 1936 mercadoria, explorao de valores e os
e o livro de Aris de 1977, nos parece que limites da lei da oferta e procura. Quero tentar
Benjamin faz um comentrio de um livro que outra leitura e abordar todas essas questes
ser publicado no futuro, remetendo imagem somando a questo da morte. Pensar que
de que o futuro faz sombra no presente e ao abordar o tema da morte o artista est
passado, e de alguma maneira Benjamin tentando se aproximar dessa interdio da
consegue perceber e nos comunicar como morte e expor uma ferida. Ser que essa
seria essa sombra. exposio de algo recalcado na sociedade,
ao mesmo tempo elevaria sua notoriedade
Aqui faremos um contraponto com a
como artista e suas obras logo alcanariam
arte contempornea. Seria interessante
altos valores, no seria pela tentativa de uma
pensar numa lista de artistas que sabem ler
sociedade capitalista de apagar ou dominar tal
sombras. Entretanto para esta apresentao
exposio? E o dinheiro entraria como maneira
no dispomos do tempo e do espao para
de recalcar a exposio da condio mortal do
essa tarefa, fica a sugesto anotada para ser
homem? O artista teria se tornado esse bufo
executada em outro momento. Ento nosso
que grita que o rei est nu e algum pagaria
contraponto ser com o artista ingls Damien
para ele se calar? Ou seria sua inteno fazer

produo
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desse interdito um fenmeno quantitativo, obrigar o recalque a adquirir forma mtrica simples,
de modo que a morte se transforme numa mercadoria como as outras, ou objeto de comrcio,
inserido num sistema numrico de troca? J podemos imaginar este tipo de declarao: Eu
dou meu dinheiro ao artista e em troca exijo um recalque bem visvel, quase computvel, e se
o artista se esmerar, se obrigar a trabalhar em apresentar algo de um recalque bem visvel, se
eu no duvidar do quanto isso lhe custa, ento declararei que o artista excelente, manifestarei
a alegria de ter aplicado o meu dinheiro num talento que me devolvido multiplicado em forma
de uma arte que apresente um recalque verdadeiro. Finalmente, meu dinheiro de espectador
tem um rendimento controlvel.
Tambm fica a dvida: a evidncia de um trabalho de arte como investimento monetrio invalida
qualquer posicionamento crtico sobre ele?
3. Nosso fracasso em contar histrias ou no conseguiremos mais trocar experincias e

teremos de explicar tudo.
Foi a semelhana que permitiu, h milnios, que a

posio dos astros produzisse efeitos sobre a
existncia humana no instante do nascimento.
Walter Benjamin
Doutrina das Semelhanas, 1933.
Em suas teses no texto Sobre o conceito de histria de 1940, Walter Benjamin nos prope
entender que a narrativa, ou a arte de contar histrias, torna-se cada vez mais rara numa
sociedade capitalista moderna pois j no encontraria mais as devidas condies de sua
realizao. Essas condies teriam se tornado adversas. Uma dessas adversidades seria a
ascenso do romance e da notcia, vinculados imprensa e escrita em oposio a tradio
oral da narrativa. A informao deveria ser plausvel e controlvel e o romance parte em
procura do sentido da vida, da morte, da histria. O que distingue o romance das outras
formas de prosa contos de fada, lendas, novela que no procede da tradio oral e nem
a alimenta.
Uma condio que no existiria mais para a narrativa seria a necessidade de que o que vai
ser transmitido ser comum tanto ao narrador quanto ao ouvinte. Devido mudanas que
aceleraram o ritmo da vida moderna e deram um carter fragmentrio ao trabalho e ao aumento
da expectativa de vida do ser humano, um abismo se formaria entre geraes diferentes. Um
abismo formado entre o jovem e o ancio. O encontro secreto marcado entre geraes no
aconteceria mais.

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Entender que a arte de narrar est em via do argentino Domingo Faustino Sarmiento
de extino perceber que estamos sendo publicado em 1885. Livro que instaurou
privados da faculdade de intercambiar o fico na literatura argentina, sendo
experincias. Entendendo que aquele que assim importantssimo para o aparecimento
conta transmite um saber, uma sapincia, que do escritor Jorge Luis Borges no futuro. O
seus ouvintes poderiam receber com proveito. livro trata da narrativa de um personagem
Sem a capacidade de narrar no podemos dar histrico Juan Facundo Quiroga mas no se
conselhos, nem para ns nem para os outros. trata de uma pesquisa precisa, existem erros,
No existiria mais nenhuma mensagem imprecises onde entraria a fico. O autor
definitiva para transmitir, pois no existiria mais logo adverte no incio do livro que alguns fatos,
uma totalidade de sentidos, nem um sentido pela pressa necessria escrita, no foram
total, mas somente trechos de histrias e de
averiguados; alguns so apenas lembranas,
sonhos. Poderamos apenas fazer sugestes
outros foram sugeridos por pessoas que no
sobre a continuao de uma histria que est
estavam presentes nos eventos e outros eram
sendo narrada, j que a histria contnua e
apenas rumores de terceiros. Entretanto,
est aberta ao fazer junto, ligada a um trabalho
o autor continua, caso algum reconhea e
e a um tempo compartilhado.
identifique algum erro, poder corrigi-lo, de
A difuso da informao a notcia teria forma que essa pequena alterao mental
uma participao decisiva no declnio da alteraria a leitura do livro, ou seja, aquele que
narrao, pois a informao j vem explicada, l tambm escreve o livro.
para ser plausvel e controlvel em oposio
Penso que outro narrador cronista pode ser
narrativa que ao comunicar uma histria,
encontrado no artista Cildo Meireles. Felipe
evitaria dar explicaes. O cronista seria
Scovino em seu texto Redes, tramas e afins que
aquele que narra os acontecimentos sem
abre o livro Encontros Cildo Meireles nos relata
fazer distines entre os pequenos e os
que ao questionar o artista: Cildo dava voltas
grandes, nada pode ser considerado perdido
em suas respostas. Cildo, ao responder,
para a histria. Para Benjamin o historiador
comea introduzindo uma questo que logo
grego Herdoto seria a figura deste narrador
se perdia em histrias cruzadas sobre futebol,
cronista que sabe contar sem dar explicaes
comida, livros, fsica, exposies, lembranas
definitivas, de maneira a deixar que a histria
de seus filhos, irmos e amigos, suas
admita diversas interpretaes diferentes, e
viagens e dos lugares em que morou. Suas
portanto, permanea aberta, disponvel para
colocaes tomariam sempre um desvio, se
uma continuao dada por cada leitura no
bifurcariam, criando, em paralelo com as suas
futuro. Benjamim considera a ausncia de
obras, uma espcie de labirinto, deixando
um esquema global de interpretao e de
para qualquer interessado diversas portas de
explicaes de Herdoto como sua riqueza, no
entrada e sada. Para Scovino os escritos de
como falha, mas como seu potencial.
Cildo no se constituiriam numa explicao,
Podemos reconhecer o narrador cronista no nem muito menos num roteiro detalhado
livro Facundo, ou civilizao e barbrie de autoria sobre a funo de cada obra dentro de

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cada perodo de produo do artista. Os escritos tambm seriam obra: seus planos, estudos,
projetos, trajetos, caminhos, barreiras, medos, ambivalncias, sonhos, realizaes, comentrios,
insucessos e conexes. No haveria uma separao entre suas obras plsticas, memria e seus
escritos. Pensar que a produo de Cildo necessita de algum que a leia, sugerindo que o artista
transmita algo, mas que seu herdeiro no seja conhecido de antemo, fazendo desta dinmica
emisso/recepo uma troca, uma partilha de algo intransmissvel de outra forma. Um tipo de
troca que s possvel dentro da arte.
Morte no avio
Carlos Drummond de Andrade

publicado no livro A Rosa do Povo, 1945
Acordo para a morte.

Barbeio-me, visto-me, calo-me.
meu ltimo dia: um dia
cortado de nenhum pressentimento.
Tudo funciona como sempre.
Saio para a rua. Vou morrer.
No morrerei agora. Um dia

inteiro se desata minha frente
Um dia como longo. Quantos passos
na rua, que atravesso. E quantas coisas
que h no tempo, acumuladas. Sem reparar,
sigo meu caminho. Muitas faces
comprimem-se no caderno de notas.
Visito o banco. Para qu

esse dinheiro azul se algumas
horas mais, vem a polcia retir-lo
do que foi meu peito e est aberto.
Mas no me vejo cortado e ensangentado.
Estou limpo, claro, ntido, estivai.
No obstante caminho para a morte.
Passo nos escritrios. Nos espelhos,

nas mos que apertam, nos olhos mopes, nas bocas
que sorriem ou simplesmente falam eu desfilo.
No me despeo, de nada sei, no temo:
a morte dissimula
seu bafo e sua ttica.

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e memria
potica | | 280
Almoo. Para qu? Almoo um peixe em ouro e creme
meu ltimo peixe em meu ltimo
garfo. A boca distingue, escolhe, julga,
absorve. Passa msica no doce, um arrepio
de violino ou vento, no sei. No a morte.
o sol. Os bondes cheios. O trabalho.
Estou na cidade grande e sou um homem
na engrenagem. Tenho pressa. Vou morrer.
Peo passagem aos lentos. No olho os cafs
que retinem xcaras e anedotas,
como no olho o muro do velho hospital em sombra.
Nem os cartazes. Tenho pressa. Compro um jornal. pressa,
embora v morrer.
O dia na sua metade j rota no me avisa

que comeo tambm a acabar. Estou cansado.
Queria dormir, mas os preparativos. O telefone.
A fatura. A carta. Fao mil coisas
que criaro outras mil, aqui, alm, nos Estados Unidos.
Comprometo-me ao extremo, combino encontros
a que nunca irei, pronuncio palavras vs,
minto dizendo: at amanh. Pois no haver.
Declino com a tarde, minha cabea di, defendo-me,

a mo estende um comprimido: a gua
afoga a menos que dor, a mosca,
o zumbido... Disso no morrerei: a morte engana,
como um jogador de futebol a morte engana.
como os caixeiros escolhe
meticulosa, entre doenas e desastres.
Ainda no a morte, a sombra

sobre edifcios fatigados, pausa
entre duas corridas. Desfalece o comrcio de atacados,
vo repousar os engenheiros, os funcionrios, os pedreiros.
Mas continuam vigilantes os motoristas, os garons,
mil outras profisses noturnas. A cidade
muda de mo, num golpe.
Volto casa. De novo me limpo.

Que os cabelos se apresentem ordenados
e as unhas no lembrem a antiga criana rebelde.
A roupa sem p. A mala sinttica.
Fecho meu quarto. Fecho minha vida.

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O elevador me fecha. Estou sereno.
Pela ltima vez miro a cidade.

Ainda posso desistir, adiar a morte,
no tomar esse carro. No seguir para.
Posso voltar, dizer: amigos,
esqueci um papel, no h viagem,
ir ao cassino, ler um livro.
Mas tomo o carro. Indico o lugar

onde algo espera. O campo. Refletores.
Passo entre mrmores, vidro, ao cromado.
Subo uma escada. Curvo-me. Penetro
no interior da morte.
A morte disps poltronas para o conforto

da espera. Aqui se encontram
os que vo morrer e no sabem.
Jornais, caf, chicklets, algodo para o ouvido,
pequenos servios cercam de delicadeza
nossos corpos amarrados.
Vamos morrer, j no apenas
meu fim particular e limitado,
somos vinte a ser destrudos,
morreremos vinte,
vinte nos espatifaremos, agora.
Ou quase. Primeiro a morte particular,

restrita, silenciosa, do indivduo.
Morro secretamente e sem dor,
para viver apenas como pedao de vinte,
e me incorporo todos os pedaos
dos que igualmente vo perecendo calados.
Somos um em vinte, ramalhete
de sopros robustos prestes a desfazer-se.
E pairamos,
frigidamente pairamos sobre os negcios
e os amores da regio.
Ruas de brinquedo se desmancham,
luzes se abafam; apenas
colcho de nuvens, morros se dissolvem,
apenas
um tubo de frio roa meus ouvidos,

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um tubo que se obtura: e dentro
da caixa iluminada e tpida vivemos
em conforto e solido e calma e nada.
Vivo
meu instante final e como
se vivesse h mui; os anos
antes e depois de hoje,
uma contnua vida irrefrevel,
onde no houvesse pausas, sncopes, sonos,
to macia na noite esta mquina e to facilmente ela corta
blocos cada vez maiores de ar.
Sou vinte na mquina

que suavemente respira,
entre placas estelares e remotos sopros de terra,
sinto-me natural a milhares de metros de altura,
nem ave nem mito,
guardo conscincia de meus poderes,
e sem mistificao eu vo,
sou um corpo voante e conservo bolsos, relgios, unhas,
ligado terra pela memria e pelo costume dos msculos,
carne em breve explodindo.
brancura, serenidade sob a violncia

da morte sem aviso prvio,
cautelosa, no obstante irreprimvel aproximao de um perigo atmosfrico,
golpe vibrado no ar, lmina de vento
no pescoo, raio
choque estrondo fulgurao
rolamos pulverizados
caio verticalmente e me transformo em notcia.
1. Doutorando na linha de Linguagens Visuais do programa de ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ano: 2015.

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potica | | 283
Poticas do vestgio na
fotografia de guerra
Ktia Hallak Lombardi1
Resumo
Este artigo investiga trabalhos fotogrficos que tematizam a guerra sem, contudo,
mostrar as aes e os combates em si. Trata-se de uma outra visada da fotografia de
guerra, que, saturada do ponto de vista convencional e da espetacularizao, parte
em busca de outras maneiras de evocar a guerra. Chamamos de poticas do vestgio,
a maneira singular como Roger Fenton, Paul Virilio, Sophie Ristelhueber, Simon
Norfolk, Donovan Wylie, Anna Kahn, Jo Ractliffe e Paola De Pietri voltaram seus
olhares para pocas passadas em busca daquilo que restou nos campos de batalha.
Walter Benjamin e seus leitores, Giorgio Agamben e Georges Didi- Huberman, so
convocados para pensar que no vestgio est a possibilidade de resgatar a experincia
histrica, ainda que de forma inacabada.
Abstract
This paper investigates photographic works which tematizes war without, however,
showing images of combat or action itself. It is another target of war photography,
which tired of the conventional view and of the spectacularization, goes in search of
other ways to evoke the war. We call poetics of trace the unique way Roger Fenton,
Paul Virilio, Sophie Ristelhueber, Simon Norfolk, Donovan Wylie, Anna Kahn, Jo
Ractliffe and Paola De Pietri turned their eyes to past times in search of whats left
on the battlefield. Walter Benjamin and his readers, Giorgio Agamben and Georges
Didi-Huberman, are called to think that the trace is able to rescue the historical
experience, albeit unfinished form.

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potica | | 284
As fotografias de Fait (1992), feitas por Sophie Simon Norfolk, Donovan Wylie, Anna Kahn, Jo
Ristelhueber no deserto do Kuwait, nada tm Ractliffe e Paola De Pietri que retornaram
de espetacular: revelam traos sobre a areia, aos campos de batalha procurando rastros
destroos encontrados na superfcie, uma de eventos traumticos. Em suas produes
paisagem sulcada que tem como pano de fotogrficas, o vestgio (Spur)2 est relacionado
fundo a Guerra do Golfo Prsico. Nas imagens temporalidade da guerra, e a dimenso
do livro Bunker archeology (1975), de Paul histrica fundamental para compreend-
Virilio, encontramos runas de bunkers las. Retomamos, ento, as consideraes de
espalhadas pelas praias e seus arredores na Walter Benjamin (1996b) para pensar que
costa francesa: lembranas fantasmticas da a experincia histrica marcada pelo
Segunda Guerra Mundial. Em To face (2012), inacabamento, pela descontinuidade, e no
de Paola De Pietri, as fotografias mostram vestgio estaria a possibilidade de resgat-la,
marcas nas montanhas cobertas pela neve ou ainda que parcialmente.
pelas nuvens, pedras estilhaadas, orifcios
De acordo com Benjamin (2000), em sua
nos rochedos, vestgios das batalhas travadas
ambiguidade, o vestgio aponta para uma
entre os exrcitos italiano e austro-hngaro
presena e uma ausncia, assim, est
durante a Primeira Guerra Mundial. primeira
relacionado tanto ao que restou quanto
vista, ou observando algumas dessas imagens
fora de uma destruio. O que resta de um
fora do contexto dos livros, o espectador teria
acontecimento pode servir de base para tentar
dificuldades em dizer que o tema desses
compreender o que ocorreu no passado.
trabalhos a guerra.
Para Benjamin, no declnio das formas
Para alm da fotografia que enfatiza as aes do abandonadas e esquecidas que se encontra
conflito ou a dramatizao do acontecimento, a marca utpica do regresso, pois h nessas
investigamos trabalhos fotogrficos que formas uma espcie de sntese futura, como
resistem aos clichs das imagens de guerra. lembra Maria Filomena Molder (1999).
No encontramos aqui fotografias de corpos
Em seus ltimos escritos, as teses
ensanguentados, de expresses de dor, nem
Sobre o conceito da histria3 (1940), mais
de instantes congelados. Nosso estudo
especificamente na Tese 2, Benjamin proferiu:
voltado para trabalhos que abordam a guerra
o passado leva consigo um ndice misterioso,
sem mostrar o evento em si e, embora estejam
que o impele redeno. [...] Se assim , um
relacionados a perodos histricos distintos
encontro secreto est ento marcado entre as
e apresentem ntidas diferenas em suas
geraes precedentes e a nossa (BENJAMIN,
feituras, uma caracterstica importante os
1996b, p. 223). Para o autor, voltar ao passado
une: a presena (ou a ausncia) das marcas,
pressupe a reparao de um dano e est
dos traos, dos objetos, das runas da guerra
ligado ideia de redeno (Erlsung), que pode
nos lugares onde os conflitos se deram. Nesse
ser interpretada tanto de maneira teolgica
contexto, situamos as fotografias de Roger
quanto profana.
Fenton, Paul Virilio, Sophie Ristelhueber,

produo
e memria
potica | | 285
No entanto, quando o continuum da histria quebrado, o que estava perdido reaparece
de maneira deslocada, um pouco modificado. Isso que retorna, retorna como coisa descontnua
e muda a relao com o passado e presente, pois o passado como foi j no faz mais sentido, por
isso exige que seja reelaborado. Frgil, incerto e ameaado de desapario, o vestgio pode nos
fazer pensar a respeito daquilo que estava esquecido, que retorna em forma de imagem, com
a ajuda da imaginao. Se no possvel contar a histria de maneira homognea e contnua,
cabe recuper-la em forma de fragmentos. O vestgio a matria- prima para a reconstruo
histrica, a partir dele possvel entender o que houve ou supor o que haver. Em relao
guerra, quando o vestgio capaz de traz-la de volta, ela volta mudada, nossa percepo em
relao a ela outra, os limites do nosso mundo so outros.
Essa montagem de tempos heterogneos, em que o futuro pode reabrir o passado, configura
a construo do pensamento de Benjamin. O filsofo (2007b) denominou imagens dialticas,
imagens descontnuas, fragmentrias, ambguas e incertas que so capazes de interromper o
tempo e produzir semelhana. Quando surgem, em um lampejo, o tempo se abre novamente,
cruzando temporalidades (o passado e o presente visam um ao outro) e indicando a possibilidade
do despertar histrico.
Em uma leitura benjaminiana, Giorgio Agamben (2005) atribui fotografia a capacidade de

recolher o real, que est sempre a ponto de perder-se, para torn-lo novamente possvel. A
possibilidade de redeno est inscrita no tempo prprio da imagem, enquanto ela perdura,
enquanto ndice histrico. Na interpretao do autor, o anjo da histria folheia um livro de
fotografias, [] semelhantes ao livro da vida que o novo anjo apocalptico o anjo da fotografia
tem entre as mos no final dos dias, ou seja, todos os dias. (AGAMBEN, 2005, p. 34, traduo
nossa)4. Para Agamben (2005), a fotografia exige de ns o esforo da recordao, ela nos pede
a reparao. Ela sempre mais que uma imagem, o que sobra, o resduo: o lugar de um
descarte, de um fragmento sublime entre o sensvel e o inteligvel, entre a cpia e a realidade,
entre a lembrana e a esperana. (AGAMBEN, 2005, p. 33, traduo nossa)5. A fotografia um
um resto espera do nosso gesto de olh-la e recuper-la.
Georges Didi-Huberman (2012a), tambm leitor de Benjamin, pondera que, apesar da fragilidade de
sua inscrio, preciso arrancar a imagem do real como forma de evitar o processo de apagamento
do acontecimento. Segundo o autor, a imagem no pode dizer tudo, mas, por causa do seu valor
indicial, ela testemunha alguma coisa que existiu e acaba sendo o que sobrevive ao acontecimento.
A imagem funciona como um operador temporal de sobrevivncias, atenta Didi Huberman (2011,
p. 119).
Sobre as poticas do vestgio
Neste artigo, observamos como fotografias que tm o vestgio como eixo estruturador podem dar
a ver a guerra. Essas imagens-vestgio abrem caminho para pensarmos de que forma esse outro

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e memria
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modo de documentar a guerra, que escapa de uma proximidade, por mais longnquo
aos procedimentos costumeiros da fotografia que esteja aquilo que o deixou. (BENJAMIN,
de guerra, capaz de suscitar questes 2007a, p. 490). O vestgio est ali, na fotografia,
relacionadas s suas barbaridades. mas aquilo que ele deixou para trs est
longe trata-se de uma distncia espacial (o
Denominamos poticas do vestgio uma acepo
que tenho em minhas mos a fotografia) e
mais circunscrita do conceito benjaminiano
tambm temporal (a fotografia se reporta a um
de vestgio, que adquire maior especificidade
acontecimento de meses ou dcadas atrs)
ao ser observado nos trabalhos fotogrficos
e, por isso, deve ser relembrado, imaginado.
abordados neste estudo. Com procedimentos
Encontramos nessas poticas algo paradoxal,
particulares, Fenton, Virilio, Ristelhueber,
algo que ainda est ali, no apenas o isso-foi
Norfolk, Wylie, Kahn, Ractliffe e De Pietri
(BARTHES, 1984) de maneira acabada, mas
assumiram o desafio de coletar vestgios
tambm trao do que poder vir a ser, se salvo
heterogneos, irregulares e efmeros. Cada
da destruio que o ameaa. Nesse sentido, o
um deles se aventurou pelos espaos da guerra
vestgio est ligado ideia de salvar, restituir,
procurando fazer dos vestgios elementos
restaurar, retornar.
constituintes para suas imagens. Assim,
potica est relacionada forma de pensar, ao Nas fotografias que participam dessas
modo de fazer, aos procedimentos prprios de poticas, o vestgio apresenta-se em duas
cada um dos referidos autores. Diz respeito camadas. A primeira est relacionada
ao trabalho deliberado, contnuo, que eles sua presena, enquanto signo indicial, na
tiveram, ao se dirigirem aos territrios das fotografia: toda fotografia um vestgio. Em
guerras procurando enquadrar, recolher, uma segunda camada, o vestgio material
organizar os vestgios da guerra. Os gestos estruturante da construo das imagens.
no foram os mesmos; cada um descobriu Assim, nessas imagens, estamos lidando com
o vestgio sua prpria maneira e constituiu ndices dos ndices, vestgios dos vestgios.
seu prprio mtodo investigativo. Cada um
Em boa parte das fotografias que sero
comps a sua poisis, o seu fazer prprio.
apresentadas a seguir, o vestgio no facilmente
J vestgio pode ser entendido como trao, reconhecvel na antipaisagem um tipo de
resduo, como possibilidade de reflexo a paisagem que no se presta necessariamente
partir do que permanece. s vezes, encontra- para o deleite ou para satisfazer o nosso
se ofuscado. Outras vezes, destaca certo olhar. Essas paisagens residuais no so
aspecto do acontecimento que o originou, inclumes, trazem marcas da guerra que no
sendo algo que funciona como um indicador so prontamente legitimadas ou rotuladas.
de aes que se desenrolaram em uma Sentimos certo desconcerto ao observ-las.
batalha. Em meio ao cenrio devastador da So paisagens historicizadas, traumatizadas
guerra, os restos da guerra no se escoaram que esto sempre em transformao: vrias
completamente do territrio, alguma coisa camadas temporais esto a reconfigurar o
do real ainda est presente. Como Benjamin espao.
escreveu em Passagens: o rastro a apario

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Passou-se um longo tempo entre o evento e aquilo que sobrou dele, por isso, o signo e o seu
referente esto mais distanciados. Assim, no encontramos correlaes imediatas e diretas
entre essas imagens e os acontecimentos, mas, sim, uma indecidibilidade em relao aos seus
efeitos que, a princpio, no so dados. Efetivamente, o que essas fotografias do a ver?
preciso observ-las com cuidado. Para compreend-las preciso saber interpretar as

variaes com que os vestgios se apresentam: pontuais, mltiplos, sutis, evidentes, ocultos ou
praticamente apagados. Elas exigem a vagarosidade de quem abdica da pressa. Como ressalta
Didi-Huberman (2012b), se voc est diante de uma experincia fotogrfica, a legibilidade no
dada de antemo, posto que privada de seus clichs. O analfabetismo da imagem seria, ento, se
o que se est olhando s o faz pensar em clichs lingusticos. preciso ter pacincia para olh-
las, adverte Didi-Huberman (2012b), j que as imagens so dialticas e, por isso, so capazes de
tornar visveis as relaes de tempo mais complexas que incumbem a memria da histria. Um
espectador precipitado no encontrar a experincia da guerra nesses trabalhos.
Talvez essas fotografias sejam testemunhas da maneira como esses traados desaparecero
nos territrios devastados. Elas mostram processos de apagamento guiados pela ao do tempo,
que pode encobrir tudo. Observamos o tempo tratando de pacificar o passado, dificultando a
operao de resgate e, por outro lado, as fotografias tentando historicizar o real, preservar
alguma coisa que ainda no foi encoberta.
Os sentidos que as reflexes sobre o apagamento e a conservao do vestgio podem adquirir esto
sempre relacionados ao processo da memria. Para Benjamin (1996a), a memria involuntria
que opera com a sensibilidade, sensaes, sentimentos que concede ao sujeito a verdadeira
experincia. O esquecido pode ser reencontrado pela memria, no de maneira inalterada, mas a
partir das lembranas que no somente reproduzem o passado, como tambm podem modific-lo
ou acrescentar algo. De acordo com Benjamin, a lei do esquecimento tambm dita a obra, pois
um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o
acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e
depois. (BENJAMIN, 1996a, p. 37).
A cada instante, histrias so esquecidas, deixadas para trs. Resgatar um evento do passado
uma forma de permitir que a histria seja revisitada, pois, como escreveu Molder (1999, p. 116),
a experincia da mutilao, do despedaamento, da disperso dos gestos humanos, uma
experincia indelvel, inapagvel, que pede a promessa, a tarefa de rememorar. Na operao de
resgate de vestgios, runas, restos e detalhes associados perda e permanncia podemos
reencontrar no exatamente o que aconteceu no passado, mas, nas palavras de Didi-Huberman
(2012a), o seu possvel imaginvel.

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Oito poticas Independentemente da cena de ter sido
montada ou no, as balas de canho
Voltemos o nosso olhar, inicialmente, para
espalhadas pela estrada so os nicos indcios
duas fotografias do ingls Roger Fenton (1819-
de que naquele lugar houve uma batalha. A
1869). Ao fotografar a Guerra da Crimeia,
partir desses elementos restantes de uma
Fenton tornou-se oficialmente conhecido
ao, podemos elaborar uma perspectiva de
como o primeiro fotgrafo de guerra embora compreenso mais ampla da guerra. O vazio
sabemos que anteriormente um fotgrafo e a melancolia dessas imagens, assim como
norte-americano, annimo, j havia feito o potencial dos vestgios, nesse caso, as balas
daguerretipos de oficiais e soldados durante de canho, o que nos remete s mortes
a guerra entre norte-americanos e mexicanos repentinas e indiscriminadas causadas pelos
(1846-1848). Em 1855, Fenton e dois assistentes armamentos da guerra.
deixaram a Inglaterra, levando 700 chapas de
vidro, alm do equipamento fotogrfico, em O francs Paul Virilio (1932-) no exatamente
uma carroa-laboratrio, para fotografar os fotgrafo, mas filsofo e urbanista. No entanto,
campos de batalha da Crimeia. no vero de 1958, estava de frias na Bretanha
e ficou fascinado pela arquitetura dos bunkers
Fenton fez duas variantes da clebre fotografia encontrados pelas praias. Virilio comeou,
The Valley of the Shadow of Death (1855) que ento, a fotografar as defesas costeiras
mostra uma estrada salpicada com balas construdas pelos alemes, durante a Segunda
de canho aps uma batalha. Na primeira Guerra Mundial, para evitar o desembarque
fotografia (Fig.1), as balas esto amontoadas dos Aliados, ao longo da costa ocidental da
esquerda da estrada; na outra (Fig.2), elas Europa. O elaborado sistema composto de
encontram-se espalhadas em seu leito. Cogita- aproximadamente 1,500 bunkers foi desativado
se que as balas foram mudadas de posies depois da invaso dos Aliados na Normandia,
por inmeras razes: para serem reutilizadas,
em junho de 1944.
para desobstruir a passagem pela estrada ou,
como conjecturou Susan Sontag:
Depois de chegar ao vale exaustivamente

bombardeado nas cercanias de
Sebastopol com sua cmara escura
puxada a cavalo, Fenton fez duas
chapas da mesma posio, com a
cmera sobre um trip: na primeira
verso [...], as balas de canho so
numerosas no terreno esquerda da
estrada, mas, antes de tirar a segunda
foto aquela que sempre reproduzida
, ele supervisionou uma operao para
espalhar as balas de canho sobre o leito Fig. 1 The Valley of the Shadow of Death.1855.
da estrada. (SONTAG, 2003, p. 47)

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da histria. Fait no apresenta a histria da
guerra, no h atribuies, nem concluses.
A fotgrafa no oferece nada alm do que
simplesmente se v. O trabalho no se presta a
uma organizao narrativa que viria recompor
uma batalha, uma ao, um contexto. A
sequncia de imagens foi montada com o
propsito de manifestar a indeterminao
em relao ao que vemos. O tempo nas
Fig. 2 The Valley of the Shadow of Death.1855.

FONTE: Fotos de Roger Fenton/War/Photography.
Virilio desenvolveu um estudo histrico,

arquitetnico e filosfico sobre esses
resqucios da guerra que culminou com a
publicao do livro Bunker Archeology6, em Fig. 3 Bunker Archeology.1975.
1975. Nas fotografias publicadas no livro

(Figs.3,4), os bunkers so vestgios que
permanecem abandonados na costa da Frana
remetendo ao passado brutal. As estruturas
ameaadoras e ao mesmo tempo sombrias
em um lento processo, vo sendo encobertas,
destrudas, pela ao do homem e da natureza.
As fotografias de Virilio esto carregadas de
inscries da guerra no territrio e permitem
que a experincia histrica seja transmitida
de maneira inacabada, em aberto.
Fig. 4 Bunker Archeology.1975.
FONTE: Fotos de Paul Virilio/Bunker Archeology
Fait (1992)7, de Sophie Ristelhueber (1949-),
traz 71 fotografias areas ou do solo, em cor e
em preto e branco, que mostram o deserto do imagens de Fait quebrado, descontnuo e
Kuwait sete meses depois da Guerra do Golfo. no permite que seja criada uma ordem lgica
So rastros de tanques, crateras de bombas, de desenvolvimento dos eventos.
marcas de batalhas que tambm podem
ser vistas como cicatrizes, como vestgios O que observamos so estrias, dobras, cortes,

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Fig. 5 Fait. 1992.
Fig. 6 Fait. 1992.
FONTE: Fotos de Sophie Ristelhueber/Fait
traos de uma paisagem devastada pela
guerra e que demandam esforo para serem terras do pas procurando captar os estilhaos
contextualizadas. A variao de ponto de vista do que parece um stio arqueolgico. Em
determinante nesse trabalho: os destroos, Afghanistan: chronotopia (2001), estruturas
vistos de perto (Fig.5), nos fazem perder a de construes bombardeadas no incio da
noo de escala e de contexto. Vistos de longe Guerra no Afeganisto foram fotografadas
(Fig.6), tornam mais visvel a estratgia da como runas romnticas em plancies
guerra, menos reconhecveis seus referentes. desertas. Para Cotton (2010) essas fotografias
A proposta no documentar o contexto do Afeganisto dizimado lembram os artistas

geopoltico da Guerra do Golfo Prsico, europeus da era romntica, que pintavam o
Ristelhueber problematiza a violncia e declnio das grandes civilizaes. A srie faz
os horrores da guerra de maneira geral, parte do projeto Et in arcadia ego, em que o
fotgrafo tenta compreender como a guerra
mostrando as marcas fsicas, as feridas no
e a necessidade de lutar tm influncia na
solo causadas pelas batalhas. A experincia da
formao do mundo.
guerra testemunhada pela fotgrafa se inscreve
nas frgeis linhas de suas imagens, de maneira O nome chronotopia dado em referncia ao
mais ou menos precria. H nessas imagens conceito de Mikhail Bakhtin (1895-1975), que
uma indeterminao que refora a sensao trata da relao dialtica do espao e tempo.
de que a guerra irrepresentvel. De forma Devido aos constantes conflitos, em pocas
potica, pontual, mas tambm pessimista, ela diferentes, camadas de destroos foram
expe os vestgios caticos que a guerra deixa. sedimentadas umas sobre as outras no
Os traados das fotografias de Fait testemunham territrio afego, um espao que est em
algo que, em breve, no sobreviver. constante transformao. Fragmentos de
combates anteriores ecoam no presente,
O Afeganisto vem passando por guerras que
evidenciando e escondendo na paisagem
tm deixado marcas profundas no seu territrio.
a histria do desastre humano. Na srie,
O nigeriano Simon Norfolk (1963-) percorreu as

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Fig.7 Afghanistan: chronotopia. 2001. FONTE: Fotos de Simon Norfolk/ simonnorfolk.com
podemos observar uma fotografia das runas de instalaes da rdio militar e civil em Kohe
Asmai (conhecida como Radio TV Mountain), em Kabul central, com a regio ocidental de
Kabul, ao fundo (Fig.7); em outra, uma vista do que sobrou da velha estao de nibus da linha
Jalalabad-Kabul, sob o efeito da luz do sol a se pr no horizonte (Fig.8).
A sensao de constante estado de guerra est presente na srie fotogrfica British watchtowers
(2007), do irlands Donovan Wylie (1971-), que explora os efeitos da vigilncia militar ao longo
das fronteiras entre a Irlanda do Sul e do Norte. Cerca de 500 a.C., os mirantes naturais eram
utilizados para a observao da paisagem circundante na Gr- Bretanha. Em meados
1980, o exrcito britnico usou um sistema similar de torres de observao para inspecionar
os territrios da Irlanda do Norte e observar as aes dos povos locais. Essas torres de alta
tecnologia, construdas principalmente na regio de fronteira montanhosa do sul de Armagh,
foram pontos de referncia de um conflito que durou 30 anos. Entre 2000 e 2007, como parte
do programa de desmilitarizao do governo britnico na Irlanda do Norte, as torres foram
finalmente demolidas.
Antes que as torres desaparecessem da paisagem, Donovan Wylie fotografou-as (Figs.9,10).

De um helicptero militar, Wylie pde fazer um levantamento sistemtico das torres, escolher

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jornais, no Rio de Janeiro.
No h mais nada nos espaos urbanos

fotografados por Kahn que possa remeter ao
caso, nenhum indcio, apenas o silncio, o vazio.
Ainda assim, algo aconteceu, e coube fotgrafa
apontar que ali houve uma tragdia. Essas
imagens so testemunhas silenciosas de cenas
que se tornaram corriqueiras no Rio de Janeiro.
Como o caso da fotografia, intitulada Alice
Fig.8 Afghanistan: chronotopia.

2001. FONTE: Fotos de Simon Norfolk/ simonnorfolk.com
posies e perspectivas para fotograf-

las. As torres, alinhadas como sentinelas
nas montanhas, lembram as estruturas
panpticas propostas por Michel Foucault
(1926-1984). So construes arquitetnicas
arcaicas que funcionam como dispositivos
de vigilncia. Postos imperiosos, erguidos Fig.9 Golf 40. British watchtower. 2006.
em reas fronteirias, frutos dos olhares da
guerra, que se tornaram parte da paisagem
irlandesa e que, depois de removidos,
transformaram novamente a paisagem. As
fotografias, de certa forma, afastam o risco de
que esse passado seja apagado da memria.
O projeto Bala perdida (2007), da brasileira Anna

Kahn (1968-), diz respeito a um tipo de guerra
que, embora no seja oficial, igualmente
assustador: a guerra urbana. Sensibilizada
pelo nmero de registros de balas perdidas Fig.10 County Fermanagh. British watchtower. 2007.
no Rio de Janeiro, que vem aumentando desde FONTE: Fotos de Donovan Wylie/magnumphotos.com
a dcada de 1990, Kahn pesquisou, em jornais,

(Fig.11). De acordo com a legenda, Alice, trs
casos de vtimas fatais ocorridos em lugares
anos, foi atingida por uma bala perdida enquanto
pblicos. A fotgrafa no estava interessada em
brincava na calada de uma rua na Cidade de
fotografar corpos ou o sofrimento dos familiares,
Deus. Em Ctia (Fig.12), ondas estouram na praia
mas sim os locais onde ocorreram casos de
de areia branca de Copacabana. No h ningum
vtimas fatais de bala perdida publicados em

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vista. A legenda nos informa que ali morreu e Nambia que estavam retornando, pela
a dona de casa Ctia, de 32 anos. Ela estava na primeira vez aos locais onde eles lutaram em
praia com amigos e a filha de oito anos. Em todas Angola. Ractliffe adotou o ponto de vista dos
as fotografias da srie, no lugar do impacto, ex-combatentes em misso terrestre para
essas paisagens silenciosas abrem caminho para explorar o territrio, fotografando sempre
pensarmos nos seus mais implcitos sentidos. do solo. A fotgrafa procurou assinalar os
componentes no espao, como algum
No h som. Demora um pouco para eu
que procura fazer o reconhecimento de um
registrar isso, para reconhecer que o que estou
terreno, de uma regio, identificando os traos
experimentando silncio. Estamos viajando por
e a distribuio dos vestgios da guerra no
algumas horas pela floresta a caminho de Jamba.
espao. Observamos em suas fotografias uma
Com essas palavras, a sul-africana Jo Ractliffe
tentativa de reencontrar as aes da guerra,
(1961-) d incio a um texto potico-narrativo que
seus sujeitos, resgatar um pouco do que
introduz os leitores no contexto das fotografias do
ocorreu naquele territrio.
seu livro As terras do fim do mundo (2010).
As runas de um bunker camuflado na vastido
Em 2009, Ractliffe acompanhou alguns
do deserto reportam, em primeira instncia,
veteranos da Guerra de Fronteira (1966
s batalhas que foram ali travadas (Fig.13).
-1989) que envolveu Angola, frica do Sul
Fig.12 Ctia. Bala perdida. 2007

Fig.11 Alice. Bala perdida. 2007 FONTE: Fotos de Anna Kahn/annakahn.com

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J a fotografia que mostra uma estrutura vezes j no reportem mais diretamente sua
feita com objetos encontrados na regio origem, ainda permanecem espalhados em
como pneus, galhos, pedras no remete camadas distintas nas regies das batalhas.
diretamente guerra, mas, quando lemos o primeira vista, quase no os notamos nas
ttulo, compreendemos que trata-se de um fotografias de De Pietri. Ao longo do tempo, a
memorial no identificado no sul de Namibe. natureza parece ter tomado conta do cenrio,
Assim, tentamos imaginar: o que significa essa apagando aes humanas passadas. No
pequena escultura na vastido do deserto? entanto, com um olhar mais atento, observamos
quem se enderea essa homenagem? Teria que os traos dos conflitos ainda so visveis
algum corpo ali debaixo? (Fig.14).
Ractliffe procurou captar o estranho silncio

que impera nos lugares por onde passou. No
se trata de um silncio plcido, sereno, ao
contrrio; na experincia dela, esse silncio
assombroso, ameaador, evoca a situao
de vergonha e abandono em que se encontra
aquela regio. Suas imagens so ridas,
enigmticas, fantasmticas.
Nas fotografias de Ractliffe, as temporalidades

so mltiplas e coexistem em um lugar
em transformao. Vestgios da guerra Fig.13 Bunker. Cuban base, Namibe. 2009.
como artefatos, trincheiras, bunkers, minas
terrestres, runas dividem espao com
intervenes recentes no territrio. Aes dos
homens modificam a paisagem, no sentido
de reconstruir, de reexplorar, de repovoar ou
migrar, mas, tambm, de no deixar que o
ocorrido seja esquecido.
As fotografias do livro To face (2012) feitas pela

italiana Paola De Pietri (1960-) nos Alpes e Pr-
Alpes da Itlia e da ustria revelam montanhas
cobertas pelas nuvens, pela neve, pela mata;
rvores secas, bosques esverdeados, pedras,
Fig.14 Unidentifield memorial in the desert, south of Namibe II. 2010.
cavernas. No entanto, h alguma coisa oculta
nessas paisagens.
no tecido das montanhas. Percebemos,
Passaram-se cem anos e os vestgios da ento, buracos produzidos pelas bombas,
Primeira Guerra Mundial, embora muitas restos de trincheiras, cavernas, artefatos

produo
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que permanecem integrados paisagem em sculo; contudo, suas sombras ainda esto
uma dimenso quase invisvel. A natureza em projetadas nas cavernas, nas rochas, nos
contnuo processo de transformao, aprpria- bosques que compem a paisagem dos Alpes
se lentamente dos rastros de um acontecimento italianos e austracos. O trabalho prope a
histrico que est a ponto de se perder. articulao do passado, presente e futuro em
uma mesma linha de tempo: o presente
O vestgio ora aparece como um elemento
marcado pela percepo inicial da natureza,
discreto na paisagem (Fig.15), ora ele toda
que acontece sem esforo; o passado visvel
a paisagem (Fig.16), embora nem sempre
nos vestgios e tambm nas lacunas, nos
identificvel. H ainda imagens em que o
espaos em branco o espao do possvel,
vestgio no visvel, j que foi totalmente
onde a histria pode aparecer e desaparecer;
absorvido pela natureza (Fig.17). So
o futuro guarda o que no deve ser esquecido,
fotografias opacas, que no apresentam um
para no ser repetido. Nesse gesto de mostrar
sentido direto em relao ao acontecimento
os vestgios da guerra cravados na paisagem,
e que jogam com a experincia histrica,
Paola De Pietri lembra que a nica
apontando para o seu apagamento. Nessa
experincia que pode ser transmitida a da
ponta extrema do trabalho, quando no
impossibilidade da experincia, ou seja, da
vemos praticamente nenhum sinal da guerra,
impossibilidade de narrar o evento tal como
percebemos o gesto crtico de Paola De Pietri
ele aconteceu.
em relao prpria fotografia de guerra.
Como se, em um ato de protesto, ela dissesse Cicatrizes potencializadas
que no precisamos expor imagens brutais
No sentido das poticas apresentadas, o vestgio
para refletir sobre a guerra: o vazio, o silncio
em suas dimenses histrica e temporal
tambm pode trazer inquietaes.
tm por funo descerrar acontecimentos,
A Primeira Guerra Mundial aconteceu h um recuperar elementos espaciais e temporais.
Fig.16 Passo dellAlpe Matinna. To Face. 2012.

FONTE: Fotos de Paola De Pietri/To face

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Reconhecemos, nesses trabalhos, a imanncia da histria no domnio das pequenas experincias,
das pequenas luzes. A maneira como os rastros da guerra foram apanhados est longe da denncia,
da explicao, da reconstituio, dista enormemente da forma costumeira com que a guerra
fotografada.
Em cada uma das oito poticas do vestgio, os seus autores procuraram lutar contra a desmemria,
Fig.17 Passo di Vezzena. To Face. 2012. FONTE: Fotos de Paola De Pietri/To face
contra o apagamento de experincias histricas traumticas. Foi preciso agir com empenho, pois
ocupar-se com vestgios gera incertezas, dvidas e, para situ-los em um contexto histrico,
preciso recorrer ao campo da imaginao. Diante dos vestgios, com os quais se depararam,
os gestos no foram os mesmos. Cada um os fotografou sua maneira, procurando uma
temporalidade prpria e um modo singular de religar o ndice ao contexto das guerras.
As fotografias que compem essas poticas revelam um jogo de aparecimento, destruio e

reaparecimento de vestgios nas paisagens, que no so ilesas, nem regulares. Tambm no so
da ordem da legitimao ou da satisfao, so paisagens carregadas de feridas da guerra, que
dizem de experincias humanas. So espaos de desalento em que os sinais do passado tentam
sobreviver, misturados a outros mais recentes, ou simplesmente, antipaisagens. Em contraposio

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fotografia de guerra espetacularizada, comum em nossos tempos, as imagens dos trabalhos
apontados mostram o desencanto dos campos marcados pelas cicatrizes da guerra, pelo silncio
constrangedor que substitui os sons dos disparos, das ordens disciplinares, da movimentao dos
soldados e de suas mquinas.
1. Professora e coordenadora do Curso de Comunicao Social/Jornalismo da Universidade Federal de So Joo

del Rei (UFSJ). Doutora pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Fotgrafa e pesquisadora no campo da Comunicao com nfase em Imagem e Fotografia.
2. No plural, Spuren. O termo, no Brasil, recebeu vrias tradues: rastros, traos, vestgios, pegadas, pistas,
marcas, resqucios, sinais, trilhas, testemunhos. Para Otte (2012), essa variao na traduo que se manifesta
tambm em outras lnguas gerou um problema nas obras de Benjamin, pois, conduzidos pela regra estilstica de
evitar a repetio, fundamental para o processo de intensificao e cristalizao, as tradues muitas vezes impedem
que as palavras usadas pelo autor ganhem o valor terminolgico adquirido no original. (OTTE, 2012, p. 72). Segundo
esse autor, a repetio da palavra necessria, pois faz com que ela se cristalize no fluxo verbal, alm de criar elo
com outros textos. A repetio faz parte do prprio mtodo benjaminiano.
3. De acordo com Michael Lwy (2005), as teses, que relacionam trs esferas inseparveis no pensamento de
Benjamin esttica, teolgica e historiogrfica , constituem um dos textos filosficos e polticos mais
importantes do sculo XX. Texto enigmtico, alusivo, at mesmo sibilino, seu hermetismo constelado de
imagens, de alegorias, de iluminaes, semeado de estranhos paradoxos, atravessado por fulgurantes intuies.
(LWY, 2005, p. 17)
4. [] como el libro de la vida que el nuevo ngel apocalptico el ngel de la fotografa tiene en sus manos al final
de los das, es decir, cada da. (AGAMBEN, 2005, p.34)
5. el lugar de un descarte, de una laceracin sublime entre lo sensible y lo inteligible,

entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza. (AGAMBEN, 2005, p.33)
6. O livro foi publicado pela primeira vez por ocasio da exposio Bunker Archeology, organizada pelo Centre de
Cration Industrielle e apresentada no Muse Des Arts Dcoratifs de Paris, de dezembro de 1975 a fevereiro de 1976.
7. O livro original foi publicado em 1992. O estudo aprofundado de Fait foi possvel graas edio do Books onbooks
8. Sophie Ristelhueber: Fait, da Errata Editions, em 2008. O trabalho tambm apresentado em exposies.
Referncias
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BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
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Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: Editora da UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007a

produo
e memria
potica | | 298
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produo
e memria
potica | | 299
Fotografia e experincia:
o teatro das construes
imaginrias
Patricia Franca-Huchet 1
Resumo
O que podemos dizer da fotografia hoje em dia? So amplos os discursos e as
formas de vivenci-la. A partir de uma longa prtica com a fotografia, vim a
interessar-me pelo seu carter histrico, esttico e pictural, assim como pelas suas
relaes imagticas com as artes plsticas e a literatura. Abordo, neste texto, o
contexto histrico e terico que fundamentou minha formao e ao final, mostro
um fragmento de um trabalho que venho desenvolvendo desde 2009, sem previses
para terminar: Os quatro fotgrafos. Nesta ocasio trechos do trabalho de Mel: o
poeta fotgrafo.
Abstract
What can we say of photography today? They are many possible attitudes towards
it, and ways to live it. From long practice in photography, I became interested in
its historical, aesthetic and pictorial character as well as for its relations with the
visual arts and literature [in relation to imagery]. In this text, I cover the historical
and theoretical context on which my formation was based and at the end , I show
a fragment of a work that I have been developing since 2009, with no foreseeable
end : The four photographers. Here I present some excerpts from Mels work : the
photographer poet.

produo
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potica | | 300
I A idia que estruturou esse texto esteve relacionada, no que diz respeito teoria
fotogrfica, essencialmente lembrando duas propostas: uma, o discurso Barthesiano o a a
t, o isso foi na fotografia, nunca pude negar que a coisa esteve l 2 (BARTHES, 1980, p.120)
que mantm a fotografia como um lugar capaz de captar a realidade de um ser, e por outro lado,
a problematizao da fotografia como ndice, sobretudo a partir de uma releitura de Charles
S. Peirce por Rosalind Krauss. Sabemos que esses dois discursos se tornaram modelos para
analisar a imagem fotogrfica e adquiriram um valor discursivo paradigmtico, sendo citados
constantemente. Sem colocar em causa o valor que essas formas de percepo trouxeram para
os interessados me incluindo nesse grupo, pois foi a partir do a a t e da questo da imagem
como sintoma que articulei uma posio prpria sobre a imagem fotogrfica desde os anos
de estudos universitrios percebo com o avano das pesquisas e atravs da evoluo dos
debates sobre a fotografia que esses paradigmas no so, evidentemente, os nicos a poder
penetrar e dar movimento ao pensamento da imagem dos anos 2000, e que, principalmente no
mbito da arte, pensando nas relaes que tenho com a fotografia como pesquisadora e artista
[ou por que no anartista?], poder-se- observar uma imagem que estaria prxima de algo do
teatro. No entanto, a teoria da indicialidade e o pensamento de Barthes sobre a fotografia so
instrumentos conceituais ainda instigantes.
Barthes evoca, na sua publicao La Chambre Claire. Note sur la photographie, a essncia da
fotografia como algo perdido; aquilo que foi uma vez e que no poder se repetir novamente. Ele
escreveu esse texto sobre o signo da perda e luto, pois acabara ento de perder a sua me, e por
isso o texto nos parece impregnado de melancolia e nostalgia, o que ultrapassa o objeto fotografia
por uma escrita implicada de emoo e romance. Essa situao sintomtica de uma imagem que
evoca uma emoo extremada, introduz uma questo que traz para a imagem uma percepo,
um valor temporal, que pode ser um centro para abordar a fotografia: a ausncia e a presena
passadas de um mesmo objeto. Havia tambm a questo ontolgica colocada no incio do livro:
[] eu era tomado de um desejo ontolgico, eu queria saber a qualquer preo o que ela era em
si. 3 (BARTHES, idem, p.13). Isso parece-me anunciar em Barthes a sua apreenso ou o seu
desejo de saber o que podia a imagem e como a fotografia poderia realiz-la (constru-la). Mas o
referencialismo com o qual desenvolve seu texto, reduz bastante sua adeso ao real e o aproxima
do uma percepo do tempo pelo a a t, pelo passado. Como escreveu Barthes: o efeito que a
fotografia produz em mim no o de restituir o que abolido (pelo tempo, pela distancia), mas o
de atestar que o que vejo, de fato existiu.4 (BARTHES, idem, p.129). Apesar da reviso do discurso
ontolgico por alguns tericos atuais, sou ainda sensvel, ao que esteve l: a fotografia como uma
dimenso das relaes humanas, como uma forma de objeto histrico, como documento, prxima
ao sentimento familiar, algo bastante antropolgico.
O artigo De Rosalind Krauss, Notes on the index, publicado em 1977 pela revista October, foi
um enorme acontecimento no mundo da crtica e da academia, contaminando de forma incisiva

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e duradoura a pesquisa sobre a fotografia. O duplicidade punctum studium no to obvia
historiador Hubert Damish chegou a dizer que quanto Barthes pretendia, pois isso defende
o seu pensamento poderia estar ao lado da um regime particular de articulao entre o
Pequena Histria da Fotografia de Benjamin visvel e o dizvel. Para o filsofo, as imagens
ou da Cmara Clara de Barthes (DAMISH, no so uma simples realidade pois so
1990, p.6). Philippe Dubois, em seu livro O operaes que jogam com o antes e o depois,
ato fotogrfico publicado no ano de 1983 citou com a causa e o efeito. Outra pesquisadora
Notes on the index como uma nova forma de da imagem, Marie-Jos Mondzain, pensando
pensar a fotografia e criou seu livro ancorado a questo do espectador diante das imagens,
sob a luz deste conceito. Krauss se refere analisa como a fotografia produz um
a vrios autores em seu artigo, inclusive a espectador em um corpo a corpo com uma
Barthes, mas a Charles Sanders Peirce que temporalidade ntima. Olhando para o que
ela se referencia de forma diferenciada lhe Barthes escreveu, ela relaciona o autor a
tomando a noo de index Pierce definiu trs um espectador rfo. A fotografia por ela
tipos de signos: o cone (signo pela semelhana) abordada em termos de nascimento, morte
o smbolo (signo por conveno) e o index e filiao. () Diante do espetculo do cadver
(signo por conexo fsica). No foi sem debates maternal, ele parte em busca da imagem que
calorosos que a noo se difundiu. A questo far dele um sujeito imageante, isto quer dizer
da fotografia indicial nos apontou reflexes, um espectador subjetivado. () Ora, esse livro
pois permite a possibilidade de olharmos para que transforma a obscuridade da caverna da
um espao que efetivamente no podemos ver, primeira cmara, em cmara clara. Para sair
a presena de uma invisibilidade que capaz da cmara, ele pega a estrada, se coloca em
de gerir o visvel, pois no podemos esquecer movimento para a constituio de um dentro,
que ver uma imagem tambm poder decifrar de uma operao imageante que lhe restituir
o seu lugar de espectador, de algum vivo
a presena de uma ausncia e isso no uma
(MONDZAIN, 2007, 193-194). 6
simples fenomenologia, atrs das imagens
uma invisibilidade trabalha com efeito, A relao colocada por Mondzain em sua obra,
podemos imaginar as imagens da indstria nos remete ao interesse dessa pesquisa pelas
do medo, que o alimento necessrio para frentes da teatralidade da imagem, de suas
nossas necessidades de proteo e segurana. fices e cenrios. Se trata sempre, de pensar a
Os processos e interesses que esto por atrs nossa relao com as imagens como produtores
das imagens so inmeros. e espectadores. Trabalhando com imagens
Hans Belting discorda da clebre frase de j prontas, da histria, de nossos prprios
Roland Barthes A fotografia contingncia arquivos (anarquivos), ou seja, de nossa histria
pura.5 (BELTING, 2004, p.271) e de que ela pessoal, sentimos que cenarizamos fices
(a fotografia) pode apenas reproduzir o que constituindo blocos de visualidade, podendo
inicialmente viu no mundo. Rancire, em estar inseridos em narrativas. Melhor dizer
seu livro Le Destin des Images afirma que a blocos temporais de visualidade. A fronteira

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entre o mundo real e a fico caracterizada por uma porosidade maior do que imaginamos.
evidente que para o artista, sua experincia quando trabalha a imagem permite-lhe modificar
singularmente as condies de seu saber. Ele sabe que ela tem o poder de figurar, mostrando a
qual ponto os processos inconscientes se voltam para os conscientes. Tenho pensado, na minha
produo, na imagem como trptica um enorme espao no meio com uma lateral voltada para
o passado e outra para o futuro . Considero o inconsciente, o passado e o futuro como aliados na
questo da imagem.
II A realidade apenas uma fico, a fotografia a prova! Anotei essa frase em um caderno
e no sei de onde vem, no entanto, deve ser de um autor e artista, que trabalha sobre a imagem.
Godard? Jeff Wall? Pasolini? Gerard Richter? O que me interessa neste contexto so as imagens
artsticas obviamente, mas tambm, as imagens que documentam a vida, que constroem o real,
que o trabalham e o transformam. Sabemos que as imagens no so apenas emanaes da
realidade, mas so vistas em grande maioria, como uma realidade crvel; a expresso vi na
televiso recorrente como uma verdade. As imagens dos jornais, das revistas e da mdia
servem a interesses e grupos particulares. As imagens (ou clichs) nos chegam s vezes de
maneira descontextualizada; no estamos vendo o que est alm do recorte, da montagem alm
de serem imagens providas do desejo de transmitir uma certa realidade. Educando jovens e
crianas num mundo de imagens, podemos perceber como indispensvel e urgente analisar
o lugar do homem contemporneo frente informao. Estar informado no saber; o porque
da principal dificuldade nas distines entre realidade e imagem, fices e documentos. Bem
entendido, isso no vem somente do poder que as imagens tm de parecer ter um pacto com
a verdade, mas da forma de intimidade que temos com os meios que a apresentam. Portanto a
necessidade e urgncia de um trabalho sobre a absoro das imagens, da construo do real
elaborado em ns, das implicaes dessas representaes; o que chamamos a justo ttulo de
crtica.
No contexto da e na arte, a fico como objeto de estudo ainda associada literatura ou a

algum processo onde existe uma narrativa ou modelo semntico. menos comum falar de
fotografia e fico, mesmo que isso tenha crescido muito hoje em dia, beirando a moda. A fico
funciona sob o modo da crena, da identificao, que o modo de cada um ver e construir o
real. No podemos esquecer, obviamente, da idia da imagem espetculo, que se mostra como
uma forma de esquecimento da realidade; o espetculo busca aproximar o espectador de uma
certa realidade, mas qual? Ser sempre o espectador que ir definir o grau de sua relao de
intimidade com a fotografia, sua forma de crena, que sabemos bastante lbil. O sucesso
de uma imagem est no grande nmero de figuras possveis sobre as quais o espectador se
projeta, pois face a ela, cada um elabora, com efeito, o seu conjunto de representaes pessoais
construdo na conjuno do que ele v, entende, experimenta. Esse conjunto representativo no
menos verdadeiro que a realidade em si, pois o que costumamos chamar de realidade no

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cobre um nico aspecto, nem mesmo dois, Voltemos ainda Roland Barthes: Hans
mas trs indissociveis: o mundo objetivo, as Belting que lembra Roland Barthes e sua
imagens cada vez mais numerosas e enfim interrogao sobre aquilo que intrnseco
as representaes pessoais que cada um fotografia e sobre o que a distinguiria
fabrica de um e do outro. Por isso difcil de outras imagens. Para Belting, Barthes
dizer de maneira absoluta o que documento admitiu que o sentimento de temporalidade
e o que fico quando se trata de imagens. que experimentamos diante de uma fotografia,
Eis as condies das possibilidade abertas a experincia paradoxal de um tempo
para pensar a fico na fotografia: a fotografia desaparecido, j de natureza antropolgica
representa a realidade(s), mas no nos d a assim como a eterna questo da verdade da
impresso de estarmos face realidade, no imagem para aquele que a olha (BELTING,
entanto podemos construir realidades atravs 2007, 272). Isso explicaria, para Belting
dela. As imagens no representam o real, mas o porqu de Barthes ter escolhido em
o constroem, ou, no caso de uma produo grande parte fotografias de pessoas que
artstica, nos permite projees do que ele ele havia conhecido e que faziam parte de
possa vir a ser. suas imagens mentais, com as quais podia
confrontar-se. Foi Barthes mesmo que disse
H tambm o meu interesse da abordagem
ser a fotografia um objeto antropologicamente
antropolgica da fotografia, ela permite o
novo e sugeriu que ns nos perguntssemos
estudo da imagem, e consequentemente
sobre o lao antropolgico da morte e da nova
da fotografia sobre um modo aberto, no
imagem () esta imagem que produz a morte
sendo sujeita a uma disciplina especfica,
conservando a vida. 7 Belting lembra Maurice
pois a fotografia interessa a todos em seus
Blanchot para quem a essncia da imagem
domnios. Todas as cincias exatas e humanas
de ser toda externa, sem intimidade e no entanto
medicina, biologia, meteorologia, fsica,
mais inacessvel e misteriosa que o pensamento
engenharia, geografia, histria, comunicaes
interior; sem significao, mas chamando a
e todas as novas formas transdisciplinares de
profundidade de todo sentido possvel, irrevelada e
pesquisar em qualquer domnio; dito os novos
portanto manifesta, tendo essa presena-ausncia
saberes tm na fotografia e na imagem uma
que faz a atrao e a fascinao das sereias
forma de conhecimento. O que faz com que a
(BELTING, IDEM). 8 Barthes ainda mostra a
produo de imagens no espao social reflete
fotografia com o seu estreito lao com a morte.
o nosso corpo como um produtor destas.
Sim, assim podemos tambm pensar a imagem;
como pensou Hans Belting, que certo tipo
a experincia da morte uma das mais fortes
de imagens comeam no corpo; comeamos
inquietaes na produo humana das imagens.
a nos perguntar sobre as imagens interiores
Nas imagens contemporneas evidente que a
e as imagens exteriores, sendo o corpo e a
morte se tornou um tabu, encontram-se formas
imagem temas naturalmente antropolgicos.
de esconder sua presena em nosso corpo,
A fotografia um objeto que nos aproxima das
corpos que no aceitam essa realidade, que
imagens exteriores por desejos interiores.

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correm atrs da iluso do que seja a vida, dissimulando-a. No enterramos mais os nossos mortos,
mal os vemos; as crianas so poupadas da viso da morte, dos defuntos, e as imagens contribuem
para uma forma de substituio com uma iluso da vida. Esta passagem deseja situar a preferncia
por um certo tipo de fotografia, atravs das observaes de Belting sobre as relaes intrnsecas da
fotografa com a antropologia.
Mas, voltemos para o essencial deste texto. Quando olhamos para uma fotografia como ver uma
cena de um teatro: ns olhamos o olhar de algum sobre o mundo e no o mundo em si, uma
analogia com a cena, ou o ato. Aqui encontramos tambm o lugar do espectador. O que me leva ao
interesse pela aproximao da fotografia com o teatro, que me interesso de fato pela figurao
uma figurao fulgurante. Lembramos assim, do inconsciente, que estaria mais prximo da
imagem de uma usina, assim como do teatro, pois so lugares e agentes de produo. Barthes se
aproximou da teatralidade da fotografia. Ele escreveu, de maneira indita, que no pela pintura
que a fotografia toca a arte, pelo teatro (BARTHES, IBDEM. p55) 9 que a foto como um teatro
primitivo, uma figurao, colocando a imagem como drama dentro do espao de sua apario, ou de
sua captura. Barthes tira a fotografia da tradicional relao com o olho, dizendo que: para mim, o
rgo do fotgrafo no o olho (ele me terrifica), o dedo (BARTHES, IDEM, p.32)10. Esse frase me leva
a pensar e a acreditar que o dedo, a mo e o corpo consequentemente, seriam aquilo da natureza
fotogrfica que no teatro (o teatro das construes imaginrias, tal como estou abordando) pode se
operar. Uma operatividade na imagem. Deste modo, o indicial e o a-a-t seriam, portanto, modos
de operar a fotografia nesse grande teatro que o mundo das imagens.
Trata-se de um complexo conjunto de fatores que nos fazem construir uma imagem. Se pensarmos
nesse sentido, abarcamos a idia do bi-partido, do tri-partido que essa imagem tem como o
ngulo ou o espelho uma triangulao. Jean-Luc Godard como produtor e pensador das imagens,
falando sobre a montagem:
Como () o principal no cinema que se chama mas as pessoas no sabem o que a

montagem. Esse aspecto da montagem, preciso esconder, pois alguma coisa bastante forte,
que colocar em relao as coisas e fazer que as pessoas vejam as coisasUma situao
evidenteeu quero dizer um tipo que chifrado, enquanto ele no v o outro tipo que est
com a sua mulher, quero dizer, enquanto ele no tem duas fotos, a do tipo e a de sua mulher,
ou a sua, ele mesmo, ele no viu nada, preciso sempre ver duas vezes. isso que eu chamo
montagens, simplesmente uma aproximao. isso a potncia extraordinria da imagem e do
som que vai junto, ou do som e da imagem que vai junto (GODARD, 1980, p.22). 11
Assim, podemos concluir que preciso ter dois olhares para fazer uma imagem e preciso duas
imagens para criar sentido.

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II Imagem: fotografia e literatura a partir de uma certa quantidade, vo criando
uma cartografia, que se estende para dentro de
imagem de Fernando Pessoa, que marcou
ns. Os quatro fotgrafos apresentam imagens
sua obra com quatro poetas: Alberto Caieiro,
ligadas vivncia de cada histria pessoal, (a
Ricardo Reis, lvaro de Campos e Fernando
fabricao das imagens um ato simblico,
Pessoa mesmo, (heternimo) estou tambm
pois a imagem no se deixa apreender da
desenvolvendo Os quatro fotgrafos, quatro
mesma maneira que um corpo ou um coisa).
personalidades fictcias, diferentes umas das
um trabalho sobre o tempo e no tempo.
outras assim como so suas fotografias e como
trabalham com a imagem. Quatro pensamentos, A vontade de trabalhar com Os quatro
quatro vozes, quatro famlias de imagens. O fotgrafos apenas um motivo para abordar o
interesse sobre os quatro fotgrafos, mostrar a homem em uma dimenso mais antropolgica,
simplicidade e a complexidade da nossa relao com sua histria pessoal, com sua expresso
com as imagens, com a histria de cada um, particular. O aspecto antropolgico vem do
com os aspectos autobiogrficos das imagens interesse pelas particularidades humanas e
em nossas vidas. Aos poucos, percebemos que a possibilidade de expressar, atravs desses
um certo nmero de imagens, que apresentam personagens, histrias fictcias, suas crenas,
um percurso da vida, por exemplo, muito as experincias passadas, seu entorno social,
mais estruturado do que parece. Fotografias, enfim, todas essas variaes que fazem parte
de nossas vidas e as compem. O trabalho
da montagem e da edio obviamente
muito importante. O heternimo veio furar
a superfcie da pesquisa, apontando uma
espessura de signos. um painel indicador
e um espao de liberdade, h a possibilidade
de um vocabulrio da partilha, de obter
a distncia justa de um personagem, de
encontrar a distncia justa da imagem que
fotografamos. Trabalhamos o heternimo
e eu a insatisfao com a maneira que nos
ensinam a olhar uma imagem. Considero o
conjunto de dispositivos heternimos, essa
inveno de fotgrafos outros, que permitem-
me desenvolver obras, com a potncia da
imagem e da escrita muito diferentes
daquelas que fiz com o meu prprio nome
aquilo que Fernando Pessoa chamava de
Teatro interior. Metamorfosear-se no outro,
O livro de Znon Piters: O espectador fotgrafo [2011] desempenhar papis na vida social, papel do

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O livro de Znon Piters: O espectador fotgrafo [2011]

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ator mas, tambm, do autor. A origem grega produo, fico, fotografia e representao
da palavra teatro, o Theatron, revela uma do heternimo.
propriedade esquecida, porm fundamental,
Se criei o fotgrafo Znon Piters, e estou
que o local de onde o pblico olha uma
editando o livro sobre o Mal, foi para remontar
ao que lhe apresentada em um outro
uma histria que contemplasse questes que
lugar, um ngulo de viso, um ponto de vista
me inquietam. O artista da montagem fabrica
sobre um acontecimento. Trata-se de um
heterogeneidades para dispor a sua questo e
processo que relaciono com a experincia de

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mostr-la na correspondncia das afinidades desejadas. A montagem expe a construo de uma
realidade deslocando as coisas. A histria de Znon ou de Mael, com sua memria, seu ponto
de vista crtico e filosfico sobre a imagem servem para criar uma montagem de historicidade
e artisticidade cujos elementos, recolhidos na realidade, induzem um efeito de conhecimento
novo que se encontra entre a intemporalidade da fico e a factualidade do presente. Trata-se
de articular a literatura, a montagem e a teatralidade na direo de uma imagem que apresente
conhecimento.
Uma das questes que me ocupa na relao entre a literatura e a fotografia se coloca
fundamentalmente como imagem. O que pode ser a imagem e como ela acontece em suas
formas diversas. Na verdade, no se trata apenas de uma absoro de imagem, mas de seu
acontecimento no pensar, no sentir e no querer. Em uma civilizao como a nossa, na qual a
imagem partilha tantas esferas, como por exemplo a verdade e a mentira o simulacro ela
se d como objeto que consagra nossas estruturas imanentes e nossas formas de lidar com o
saber e com o poder. Constitui-se em uma forma de experincia do mundo, pelo homem, em
todos os domnios pensando aqui em uma futura me que v a forma de seu beb em um
ultra-som mas especialmente no que me interessa aqui: abord-la em suas condies de
possibilidades para experincias, a estreita relao entre a vida e a obra em sua dimenso frtil
para chamar uma palavra interrogativa e crtica. A imagem algo da ordem da materialidade
e pode ser do discurso, das ideias, da visualizao, da criao. Falar de imagem pensar em
estratos, a partir dos quais, as questes so colocadas, formuladas e trazidas para a conscincia.
Isso nos lembra uma arqueologia. Estratos que permitem a descoberta de certos enunciados,
de certas realidades e regimes histricos, de certas condutas em relao s distancias que
podem existir entre as diferentes reas do saber. Cada imagem possui sua prpria condio, seu
prprio regime histrico, constituindo assim suas questes antropolgicas.
Tenho interesse em tentar mostrar o que se permite abordar entre uma realidade que encontro
disposta de uma certa maneira e como a partir disso, um trabalho envolvendo a imagem e o texto
pode nascer, se formar a partir dessa realidade imageante, que poder se caracterizar como
livro, exposio, instalao, texto, palestras ou apresentaes de trabalho, objetos culturais de
certa forma. Uma pergunta bem simples, mas no to fcil de responder: como a partir de
um certo nmero de imagens pode nascer uma prtica especfica do texto? Observar a partir
de qual momento e qual ponto se comea a delinear um discurso, como um jogo. O discurso
aqui sendo, portanto, a viso sobre um conjunto de sinais atravs dos quais podemos fazer
montagens.
No caso das fotografias que trabalho atualmente, busco a prtica atravs da qual o heternimo, o
outro, representa a experincia que ele faz do real, sempre atravs de uma histria, mas de forma
que essa experincia possa ser dramatizada, ou seja, que fabrique a sua prpria realidade. Isso
supe que esse sujeito, pensa e problematiza a intensidade de sua experincia com a fotografia.

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Procuro descrever a relao consigo mesmo d-se uma forma. Quanto mais se luta consigo
e com o desejo, mas, para demonstrar que o mesmo, se trabalha consigo mesmo, e muitas
heternimo ao mesmo tempo fundador de vezes contra a violncia de seus desejos, mais
uma experincia do real e que ele submisso liberdade possumos. O heternimo nos ensina
tambm s variaes de uma histria. Ele a dialogar com essas aparies e desaparies
poder explorar diversos espaos, como a arte, de figuras possveis em uma experincia
a poltica, a tica, a moral, a paixo e a poesia. literria ou artstica. Enfrentar o que abismal,
A experincia o fato atravs da matria viva, enfrentar o descontnuo, o inquietante.
que a vontade de criar formas, formas atravs
III Mal: o poeta fotgrafo
das quais esta matria a fotografia e o livro
vai poder ser pensada e formulada, como j Nesse momento estou editando o segundo
disse, pela montagem. O primeiro heternimo fotgrafo, Mal. O trabalho da montagem
desta pesquisa, o fotgrafo Znon Piters um continua sendo um destacado ponto desta
dos quatro fotgrafos foi editado na forma de produo. A partir de todo um trabalho com
um livro. Nele, podemos ver as fotografias e ler a citao visual e textual, pois Mal foi
uma longa entrevista em que vrios aspectos construdo com lembranas, as minhas
de seu trabalho com relao imagem so prprias e as de outros foi possvel
retratados e pensados. Nessa entrevista, ele conceber a montagem do texto e do livro de
busca esclarecer e problematizar a fotografia, Znon Piters e est sendo, nesse momento,
a infncia, a imagem, histrias e a pintura. A do livro de Mel. A pesquisa envolve
experincia podendo refletir um jogo entre igualmente um trabalho de rememorao da
austeridade e liberdade, pois passamos por imagem que encontra uma outra imagem,
desafios para constituir um sujeito com uma reorganizando assim a temporalidade em
realidade fundadora e histrica. O sujeito torno das responsabilidades dessas imagens
precisa de uma histria para conquistar a sua no presente.
maturidade! A liberdade no a aplicao de Mal gosta de introduzir em seu prprio
uma lei, mas um trabalho sobre si, ela se molda, destino um lugar para a coincidncia. Ele

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sensvel s coincidncias das semelhanas fsicas e s similitudes das expresses fisionmicas.

A trama de afinidades eletivas, que busca, se traa em sua obra annima como um campo
de estrelas. Para Mal somos todos submetidos um destino singular, que acontece muitas
vezes sem uma causa lgica e podemos o apreender principalmente graas s coincidncias.
Questes nfimas no perceptveis ou dificilmente perceptveis para ele mudam o curso
da histria e o destino dos indivduos. A coincidncia abre uma brecha entre o tempo no qual
emerge a narrativa. Mal coloca em prtica sua faculdade imageante de estar presente naquilo
que ele no viveu. Tem o talento de se tornar passado, atravs de suas rememoraes. Mel se
interessa pela fotografia, pela imagem da paisagem interna e externa, o dentro e o fora. O corpo
no espao e a poesia.
A relao da fotografia com o texto de sua poesia o que lhe interessa, essa dimenso, ns a
encontramos particularmente em sua ambio de prolongar a poesia na imagem fotogrfica
e lhe dar uma espessura de sentido, at mesmo simblica. Na verdade ele constata essa
dificuldade, mas a enfrenta. So montagens no espao do livro e das fotografias que recusam
toda hierarquia das imagens, mas que tambm afirmam uma funo rtmica, implicando uma
materialidade visual dessas montagens, considerando que a imagem tem um grande poder
epifnico. Mal acredita que elas tem o poder de trazer tona fantasmas, tanto os luminosos
quanto os sombrios. Em consequncia disso, cada um dos componentes imagticos, aqueles que
percebemos, seus elementos constitutivos, manifestam a complexidade inerente ao processo
da montagem. No posso esquecer de dizer que Mel um personagem poeta e professor, tem
posio crtica construda e apresentada no livro atravs da montagem de textos e imagens.
Trago aqui, um trecho de uma longa discusso com Mal sobre a fotografia na forma de uma
entrevista, na qual aborda a fotografia e a imagem:
Ele diz: Quando para o fotgrafo, o olhar recorta e enquadra um ngulo, estimo que esse
ngulo reclamava se tornar uma imagem, o mesmo para um rosto [] Gosto de encontrar

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um rosto e lhe dar um nome, criar um destino,
prender-lhe uma histria. Uma imagem com a
presena da fico e da imaginao [] A fico
um termo relacionado iluso, ao fingir. Mas
que ao encontro do termo figura que d o
sentido tambm de rosto, fantasma penso
que minhas fotografias relevam da figura
assim como o texto busca uma figura de estilo
[] Gosto de escrever entre as imagens. Mas
para isso preciso recolher imagens, imagens
que faam sentido para quem vai olhar e
trabalhar com elas. Sentimos um chamado
por certo tipo de imagens, toda imagem pede
para ser encontrada. A idia de bricolagem no
tempo tem um pouco a ver com isso, uma das
caractersticas do bricoleur, tal como define
Levi-Strauss, ento de reunir objetos, e
Mal: o poeta fotgrafo [em processo de edio]
Mal: o poeta fotografo [em processo de edio]

Mal: o poeta fotografo [em processo de edio]

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Mal: o poeta fotografo [em processo de edio].
observar bem de perto qual utilizao eles podem ter como eles podem nos servir, como por
exemplo uma porta velha encontrada na rua vai se transformar em uma superfcie de uma mesa
sobre dois cavaletes? O bricoleur vai observar o que Levi-Strauss chama de pr-contrainte [pr-
limitao anterior], de onde eles vm, suas origens, sob qual constelao nasceram; como olhar
para os objetos e sujeitos que esto ao nosso lado? E, assim que eu utilizo as imagens. Uma
maneira de respeitar sua condio prvia. Encontrar o bom lugar e a boa imaginao para elas.
[Entrevista realizada com o poeta e professor Mel de dezembro de 2012 a dezembro de 2014].

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1. Patricia Dias Franca-Huchet: Pesquisadora, artista e professora da Escola de Belas Artes da UFMG. Doutora e
Mestre pela Universit de Paris1|Sorbonne, Ps-doutorado pela Universit de Paris III CRECI: Centre de Recherche
en Esthtique du Cinma et des Images. Investiga a imagem focalizando seu interesse pela reconstruo crtica
da tradio pictural [fotografia, artes plsticas e literatura]. Divide as suas atividades artsticas com a prtica da
pesquisa, ensino, publicao, exposio, curadoria e do evento [comunicaes, palestras e apresentaes de trabalho
diversas no Brasil e em outros pases]. Sua pesquisa Os quatro fotgrafos j foi mostrada em vrios locais [Paris FR
2009, Valncia ES 2009, Madrid ES 2010, Montreal CA 2011, Florianpolis e Belo Horizonte, BR 2012, Bienal de Laln
ES e Porto Alegre RS, BR 2015. Coordena o grupo de pesquisa BE-IT: Bureau de estudos sobre a imagem e o tempo.
2. Dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a t l.
3. Jtais saisi lgard de photographie dun dsir ontologique: Je voulais tout prix savoir ce quelle (la
photographie) tait en soi.
4. leffet quelle [la photographie] produit sur moi nest pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance),
mais dattester que cela que je vois, a bien t.
5. La photographie est contingence pure.
6. La photographie est donc abord en termes de naissance, de mort et de filiation. () Devant le spectacle du
cadavre maternel, il part en qute de limage qui fera de lui un sujet imageant, cest--dire un spectateur subjectiv.
() Or, cest ce livre qui transforme lobscurit de la caverne da la premire chambre en chambre claire. Pour sortir
de la chambre, il prend la route, se met en mouvement vers la constitution dun dedans, dune opration imageante
qui lui redonnera sa place de spectateur, donc de vivant.
7. Le sentiment temporel quon prouve devant une photographie, lexprience paradoxale quon prouve devant une
photographie, lexprience paradoxale dun temps disparu, est dj de nature anthropologique, tout comme lternelle
question de la verit de limage pour celui qui la regarde. () Un objet antropologiquement nouveau () sur le lien
antropologique de la Mort et de la nouvelle image () cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie.
8. Lessence de limage est dtre toute dehors, sans intimit, et cependant plus inaccessible et mystrieuse que la
pense fort intrieur; sans signification, mais appelant la profondeur de tout sens possible; irrvele et pourtant
manfeste, ayant cette prsence-absence qui fait lattrait et la fascination des Sirnes.
9. Ce nest pas par la Peinture que la Photographie touche lart, cest ar le Thtre.
10. Pour moi, lorgane du photographe cest nest pas loeil (il me terrifie) cest le doigt.
11. Comme cest quil y a eu de principal dans le cinema, qui sappelle mais les gens ne savent pas ce que cest le
montage. Cet aspect du montage, il faut le cacher car cest quelque chose dassez fort, cest mettre en rapport les
choses et faire que les gens voient ces chosesune situation videnteje veux direun type qui est cocu, tant quil
na pas vu lautre type qui est avec sa femme, cest-a-dire, quil na pas deux photos, la sienne et celle de sa femme,
ou la sienne et lui-mme, il na rien vu, il faut toujours voir deux fois, cest a que jappelle du montage, simplement
un raprochement. Cest a la puissance extraordinaire de limage et du son qui va avec.
Referncias Bibliogrficas
BARTHES, Roland. La chambre claire. Paris: toile-Gallimard, 1980.
KRAUSS, Rosalind. Notes on the Index : Seventies-Art in America. October , n 3, 1977.
DAMISH, Hubert. partir de la photographie, prfacio, Le Photographique, KRAUSS< Rosalind, Paris: Macula,
1990.
MONDZAIN. Marie Jos. Homo Spectator. Paris: Bayard, 2007.
BELTING, Hans. Pour une anthropologie des images. Paris: Gallimard, 2004.
GODARD, Jean-Luc. Introduction une vritable histoire du cinema. Paris: Albatros, 1980.
RANCIRE, Jacques. Le spectateur mancip. Paris: la Fabrique, 2008.
RANCIRE, Jacques. Le destin des images. Paris: la Fabrique, 2003.

produo
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Agradecimentos
Agradeo a todos que colaboraram para a realizao do FIF Universidade: Mundo,

Imagem, Mundo e com a produo desta publicao, em especial: Carlos Falci, Bruno
Moreschi, Glaura Cardoso Vale, Maria Eugnia Bezerra Alve, Mrio Azevedo, Anna
Karina Castanheira Bartolomeu, Hans Gindlesberger, Raquel Gandra, Yukie Hori, Junia
Mortimer, Eduardo de Jesus, Alice Heeren, Priscila Musa , Renata Marquez, Adolfo
Cifuentes, Alexandra Simes de Siqueira, Guilherme Ghisoni da Silva, Mateus Souza
Lobo Guzzo, Corrinne Noodenbos, Camila Leite de Araujo, Nina Velasco e Cruz, Hugo
Houayek, Ktia Hallak Lombardi, Patricia Franca-Huchet, Stphane Huchet, Matheus
Ferreira e Brgida Campbell.

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EXPEDIENTE ORGANIZAO
Bruno Vilela de Oliveira
Guilherme Vieira Pinto da Cunha
PROJETO GRFICO
Matheus Ferreira
DIAGRAMAO
Matheus Ferreira

ORGANIZAO
CUNHA, Guilherme; FALCI, Carlos ; VILELA, Bruno
FIF universidade: Mundo, Imagem, Mundo

Book/ Bruno Vilela, Guilherme Cunha e Carlos Falci
Belo Horizonte, editora Malagueta Produes 2017
320 p.
ISBN: 978-85-93581-00-7
1.Artes 2.arte contempornea 3. fotografia I Ttulo.
CDD 700

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Imagem e memria |

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FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.

HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III. Campinas: Papirus, 1997.

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O estranho que, aparentemente, o livro

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