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2014
ano 6 . número 5 . 2014
SESC LITERATURA EM REVISTA
revista
SESC LITERATURA EM REVISTA
01
DEPOIMENTO:
Ignácio de Loyola Brandão: Viver uma época real ainda que surreal,
paradoxal p.6
Lúcia Murat: Cinema, memória e resistência p.11
ENSAIOS
Roberto Bozzetti: O golpe de 64 e a cultura: frustração, resistência e
consciência do estrago p.29
Chacal: Novas expressões para um novo mundo p.39
Sérgio de Carvalho e Paulo Bio: O tempo morto do teatro p.44
Paulo César de Araújo: A geleia geral da música brasileira p.50
ESPAÇO LITERÁRIO
CONTO
B. Kucinski: Efeitos colaterais p.60
Juliana Frank: Siameses p.67
José Rufino: Gravura p.71, Plasmatio p.79
POESIA
Ana Martins Marques p.92
Fabiano Calixto p.96
Marcelo Diniz p.100
EU RECOMENDO
Marcelo Moutinho: No relato sobre a guerrilha, um sóbrio exercício de
autocrítica p.103
Marcelo Ikeda: Duas adaptações de Kafka para o cinema p.104
DICAS
Indicações de livros sobre Arte e Resistência
Música p.106
Artes Cênicas p.106
Artes Visuais p.108
Cinema p.109
Literatura p.111
BIOS-COLABORADORES p.115
M
inha raiva dos militares começou no dia em que, vol-
tando ao jornal Última Hora, duas semanas após seu fecha-
mento, no dia 1º de abril de 1964, encontrei um elemento
novo na redação, o censor. Naquele dia percebi que tudo
estava mudado, a liberdade de expressão terminada. Os anos
passaram e o torniquete foi sendo apertado com o AI-5, com
o Conselho Superior de Censura, com as cassações de polí-
ticos, de intelectuais, de líderes estudantis, as prisões,
os desaparecimentos,as torturas. Ou se era contra ou a
favor, expresso mais tarde no adesivo que estava na maio-
ria dos carros: Brasil, ame-o ou deixe-o. Era ler aquilo
e saber com quem se estava falando. Em 1965 publiquei meu
primeiro livro, Depois do sol; em 1968 o segundo, Bebel
que a cidade comeu e o terceiro em 1969, Pega ele, silên-
cio. Logo viria o quarto que me colocou na cena literária
e política. Jornalista e escritor, belo ser duplo eu era.
Se como jornalista sofria a censura (e logo a autocensura,
que é pior), logo com meu romance Zero eu continuaria sob
o jugo do PROIBIDO. Assim, eu e minha geração sofríamos
duro aprendizado. O que marcou o grupo de escritores entre
os anos 1960 e os de 1980 foi que ele veio dos meios de
comunicação, dos jornais, televisão, rádio e publicidade.
Diferente da geração anterior quando a maioria foi fun-
cionário público, trabalhava em autarquias e ministérios,
como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, José
Lins do Rego, Graciliano Ramos.
Essa minha geração bandeou-se para a literatura, em par-
te motivada pela ânsia de ver e não poder contar o que via
e vivia. A ficção possibilitou transmitir a realidade bra-
sileira como era. Evidente que surgiu uma lei que obrigava
Millôr e seus
múltiplos estilos
Renata Magdaleno
Uma das teorias do riso refere-se a um guerreiro atingido por uma lança
no diafragma, que riu por três dias antes de morrer. Outras reportam a uma
certa erva da Sardenha, que faz as pessoas rirem sem parar, até a morte, daí
advindo o termo sardônico, para expressar um tipo de humor muito particu-
lar. Além disso, como bem Umberto Eco formulou em O nome da rosa, a partir
da hipotética perda do segundo livro de Aristóteles — referente à comédia
—, esta, de uma forma ou de outra, sempre serviu para questionar os micro e
macropoderosos de plantão, e, talvez por isso mesmo, sempre trouxe embutida
em si algum risco, quando não risco de vida. E nada menos do que a obra (e
vida) de Milton Viola Fernandes, vulgo Millôr, para exemplificar isso.
A transformação de um em outro foi um longo processo, que incluiu o ana-
grama Notlim e chegou ao mil vezes Millôr atual. Nascido no Rio de Janeiro,
em 16 de agosto de 1923 — e tendo como data oficial de nascimento o dia 27 de
maio de 1924 —, o Guru do Meyer veio a assumir o novo nome já na adolescên-
cia, graças à descoberta do registro impreciso do escrivão na sua certidão
de nascimento, que, ao grafar o traço do ‘t’ do nome Milton, deixou-o acima
da letra ‘o’, o que foi acrescido de uma incompletude da letra “n”, suge-
rindo um ‘r’. Isso talvez explique a verdadeira obsessão pela reescritura
do nome, uma constante na obra do multiartista, que pode ser exemplificada
pelo livro Um nome a zelar (FERNANDES, 2008).
A esse respeito, aliás, ele mesmo reconhece a anterioridade do traço
gráfico à escrita em sua obra, sendo que, particularmente nesse caso, há
uma fusão das duas coisas, já que a letra passa por um processo de elabo-
ração plástica que sugere uma não hierarquização entre grafia e ilustração,
no fundo configurando a mesma coisa. Além disso, em alguns momentos de sua
obra aparece a proeminência do traço artístico, de que são exemplos: a
premiação na Exposição Internacional do Museu da Caricatura de Buenos Ai-
res, juntamente com o romeno/norte-americano Saul Steinberg (em 1955); um
cartaz da Anistia Internacional (em 1980); e as muitas e variadas ilustra-
ções em que a paisagem é o Rio de Janeiro, Ipanema ao fundo. Noutros, há
Por essas e outras, declarava: “Se essa revista for mesmo independente não
dura três meses. Se durar três meses, não é independente. Longa a vida a essa
revista!” (FERNANDES, 1977, p. 15). O prognóstico, que se revelou equivoca-
do, não o impediu de ser um ativo colaborador do coletivo ícone da imprensa
ipanemense, que teve uma vida longa (e tumultuada) no seu papel preponderante
de resistência à ditadura, em nome da liberdade de expressão, passando ele
gradativamente a ser um dos principais componentes. Tudo sempre pela via da
inteligência, do humor e do sarcasmo, num “carioquês” de vários sotaques que
repercutia por todo o Brasil naqueles tempos sombrios.
Serve de exemplo, já em 1970, a situação em que vários colaboradores do jor-
nal foram presos, pelo fato de terem publicado uma paródia do quadro Indepen-
dência ou morte, de Pedro Américo, em que D. Pedro aparecia dizendo a frase “Eu
quero é mocotó” (http://pt.wikipedia.org/wiki/Millor_fernandes>. Acesso em: 15
dez. 2013). A pronta resposta da caserna apareceu em novembro de 1970, sendo os
responsáveis pela editoria (Sérgio Cabral, Tarso de Castro, Ziraldo, Fortuna,
Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Flávio Rangel) presos, sem acusação formal
alguma, por cerca de dois meses.
Com a redação desfalcada de vários de seus principais nomes, e comprovando o
já expresso em seu primeiro artigo no jornal — “nós, os humoristas temos bas-
tante importância pra ser presos e nenhuma pra ser soltos” (FERNANDES, 1977,
p. 15), Millôr e Henfil, com a ajuda de colaboradores de última hora, fizeram o
possível para manter o semanário em funcionamento, que não deixou de circular
uma só vez. Millôr inclusive chegou a escrever a partir do estilo de alguns
dos colegas, enquanto as ausências eram justificadas aos leitores como em de-
corrência de uma “gripe”; inaugurava ele aí, talvez, a função de ghost-writer
na literatura brasileira.
Além do papel de resistência, a tenacidade do jornal era posta à prova co-
tidianamente, do que fora exemplo a bomba colocada na sua redação, no dia
12/3/1970, que, felizmente, não explodiu. Na edição de n. 40, são resumidas
assim as vicissitudes por que passaram:
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(FERNANDES,1984).
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Referências
Quem quer que estude, ainda que da maneira mais superficial, a história e as
histórias das manifestações artísticas do século 20, se depara logo, na entrada
do século, com as agitadas provocações e manifestos daquilo que hoje, 100 anos
depois, é chamado vanguardas históricas: futurismo, cubismo, dadaísmo. Além
destes, muitos outros momentos e movimentos — alguns deles — tinham de seu pou-
co mais que um manifesto, em torno de cujas ideias agregavam-se novos artistas,
muitas vezes muito fortuitamente. Essas agitações traziam uma marca ainda hoje
imediatamente reconhecível: eram promovidas por uma constelação de artistas,
sobretudo jovens que congregavam, articulavam, faziam dialogar diversas formas
de manifestações artísticas, da pintura à dança, passando pela literatura, a
escultura, a fotografia, o teatro, a música e o então nascente cinema.
O que tudo isso desencadeou foi simplesmente a maior parte do que veio a
acontecer de importante na arte do século 20. Entre nós, aqui no Brasil, a Se-
mana de Arte Moderna e seus desdobramentos imediatos ao longo da década de 1920
dão testemunho suficiente. Assim, se saltarmos no tempo e dermos uma olhada
na primeira metade da década de 1960 brasileira (mas não apenas: basta lembrar
os artistas em torno da New York School ou, um pouco mais tarde, na elétrica
Swinging London), ressalvando-se, claro, as diferentes dimensões de alcance
em escala “planetária”, vemos também o quanto jovens inquietos e inventivos
artisticamente agrupavam-se em torno de discussões estéticas que em boa medida
faziam reviver à sua maneira aquele espírito do tempo das vanguardas do começo
do século: dialogavam os artistas, dialogavam as artes: a música popular,
o teatro, a literatura, a poesia e o promissor cinema inflamavam os ânimos a
partir de questões estéticas que viriam a desembocar nas propostas apaixonadas
de um projeto de país, em incendiárias colocações e provocações ideológicas:
as polêmicas internas ao grupo — a exemplo igualmente do que ocorrera nas
vanguardas históricas e acabara por ocorrer no próprio modernismo brasilei-
ro ao se fechar a década de 1920 — costumavam contrapor, grosso modo, o par
concretismo-bossa nova (os “formalistas”, no rótulo de combate da época) ao
que se poderia designar pelo nome genérico “cepecismo” (os “conteudistas” ou,
a depender da temperatura dos debates, “zhdanovistas” ou até mesmo “stalinis-
tas”). Não foi por acaso que muito permanecesse semelhante — não igual — ao
Mas um matiz geracional deve ser realçado. Esta é, aliás, uma das
muitas diferenças existentes entre, digamos, a geração do Caeta-
no Veloso e a geração do Paulo Francis. O golpe de 64 surpreendeu
Caetano com um gesto no ar, momento mesmo em que ele se preparava
para avançar sua aposta. Francis, àquela altura, já tinha empatado
o que havia em caixa (RISÉRIO, 1982, p. 258).
Referências
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da
modernidade. 4. ed. São Paulo: EdUSP, 2004.
CANDIDO, Antônio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.
LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974.
MACIEL, Luiz Carlos. Geração em transe: memórias do tempo do tropicalismo. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na
MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.
RIBEIRO, Darcy. Aos trancos e barrancos: como o Brasil deu no que deu. 3. ed.
Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era
da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
RISÉRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995.
RISÉRIO, Antonio (Org.). Gilberto Gil: Expresso 2222. Salvador: Corrupio, 1982.
VIANY, Alex Viany. O incômodo Rogério Sganzerla. Contraponto: revista do cinema, n.
58, 197, 23jan. 1970. Reprodução da entrevista publicada em O Jornal, 23 jan. 1970.
Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/58/incomodosganz.htm>. Acesso em: 17
dez. 2013.
WISNIK, José Miguel. Sem receita: ensaios e canções. São Paulo: Publifolha, 2004.
Em 1967 entrei para o Colégio Estadual André Maurois, dirigido por Henriette
Amado. Seu lema: “liberdade com responsabilidade”. Ali comecei a me interessar
por política com o movimento estudantil. As relações humanas começaram a fazer
sentido com um grupo de estudo sobre o marxismo. A isso se juntavam meus he-
róis da contracultura: Jimi Hendrix, Dylan, Beatles, Rolling Stones, os beats,
Godard e tantos outros. As manifestações contra a guerra do Vietnã, o pacifismo
de Gandhi, a filosofia oriental, a prática da macrobiótica, tudo isso ia formatan-
do um novo modo de pensar que precisava ser expresso. Só a luta contra o regime
militar não era o suficiente. Nós não queríamos só uma nova forma de poder, mas
exercitar toda nossa força de ser humano. As lutas pelo amor livre, pela li-
bertação das mulheres, dos negros, dos gays e por novos estados de consciência
estavam também na ordem do dia.
BACKTRACK
Após o AI-5, em dezembro de 1968, a ditadura recrudesceu. Fecharam o Con-
gresso, suspenderam as garantias constitucionais. A censura começou a mutilar
música, teatro, cinema, livros. Tentavam exterminar qualquer foco de oposição ao
governo. A poesia, por ter um público muito pequeno, foi pouco visada. Em 1972,
fui para Londres. A situação no Rio era dura, com os camburões rondando nossos
calcanhares e a polícia invadindo os apartamentos por simples deduragem de por-
teiros e vizinhos. A delação era incentivada pelo governo e pela mídia. Fiz um
livro para viajar: Preço da passagem. Agora 1.000 cópias em mimeógrafo eletrôni-
co. O livro trazia várias micro-histórias e um personagem: Orlando Tacapau. Era
uma colagem de textos, fotos, desenhos, carimbos com 32 folhas soltas dentro de
um envelope. Em Londres tive minha temporada no inferno das drogas, no paraíso do
rock. Vi Allen Ginsberg, lenda viva da poesia beat americana. O cara me transfi-
gurou. Sua leitura do “Uivo” e o jeito como entoou um blues, acompanhando-se com
uma pequena sanfona, reconfigurou minha noção de poesia, trazendo-a definitivamen-
te para a voz e para o corpo.
Em 1973 volto ao Rio depois de um ano na Europa com passagem por Londres,
Amsterdã e Lisboa. Por aqui, a poesia marginal se fortalecia. Antonio Carlos de
Brito, Cacaso, reunia em torno de si poetas e coleções. Publicava Chico Alvim,
Roberto Schwartz, Zuca Sardana, Geraldo Carneiro, Luiz Olavo Fontes nas Coleções
Frenesi e Vida de Artista. Depois Ana Cristina Cesar. Livros mimeografados, au-
tofinanciados e distribuídos de mão em mão, tomavam força em todo o país. Aquele
processo era altamente subversivo. Abolia o editor, o distribuidor, o livreiro e
todos os inúteis pendurucalhos que só faziam emperrar a linguagem e o aparecimento
de novos autores. Era nosso grito de independência ou morte! Experimentar era a
ordem do dia na poesia. Com a linguagem, com as formas de produção e distribuição.
Enquanto isso, a censura tornava árdua a tarefa de se criar no país. Não havia um
critério para os cortes e proibições. Os autores ficavam mais tempo inventando um
jeito de burlar a censura do que criando livre.
Por outro lado, a ditadura unia todos contra ela. Era um inimigo visível.
Um espantalho grosseiro, tosco, que tentava eliminar quem se alvoroçava em seu
roçado. Nossas hesitações, nossos vacilos, eram relevados, pois tudo era culpa
daquele vilão bufo, de farda e quepe. Heloísa Buarque organiza a antologia 26
poetas hoje, mostrando que apesar de bem diferentes, eles não eram divergentes.
Naquele momento, lutar contra a ditadura era lutar pela nossa liberdade de ex-
pressão. E nossa expressão era aquela poesia suja, descartável, feita no turbi-
lhão das ruas.
Nossa geração era ligada ao som distorcido das guitarras, o rock era nossa
trilha. Por meio dele nossa história era tocada. Nossos heróis eram os cantores.
O palco, nossa página em branco. Nosso sonho de artista era ser um Jagger, um
Dylan, um Lennon, um Hendrix, um Caetano, um Gil, um Mutante. A poesia estava
expressa nas letras. O livro não era prazer tão grande quanto a música. Naquele
mundo fragmentado, reconstruído à base de serra elétrica e bate estaca, nosso
déficit de atenção já era notório. Éramos talvez a primeira geração televisiva do
mundo descartável da sociedade de consumo. E nossos poemas refletiam isso.
Quando começamos a fazer nossas artimanhas, nome que a gente dava aos nossos
recitais explosivos, anárquicos, a coisa pegou fogo. Era como se a gente fosse
uma banda de rock. Só que sem guitarra, baixo ou bateria. Era só o corpo e a voz.
Era uma grande novidade aquilo para a época: a performance poética. Fizemos shows
em lugares memoráveis como o Parque Lage, o Museu de Arte Moderna e a Livraria
Muro, no Rio. Teatro Municipal e FAAP, em São Paulo. Galpãozinho, em Brasília.
Além de vários lugares pelo interior do Rio.
Aquilo dava para nós um sentido à vida, integrando prazer artístico com a cau-
sa social que era a gente ali, solto no mundo, arejando a poesia e confrontando
com o nosso corpo o sistema que queria todo mundo cumprindo a ordem unida. Alguns
grupos foram contemporâneos da poesia marginal: Nuvem Cigana, Frenesi, Edições
Pindaíba (SP), a editora de Massao Ono (SP), Gang Pornô e Folha de Rosto (Rio).
A Nuvem Cigana circulou pelas artérias do país de 1975 a 1982, mais ou menos,
fazendo uma de suas últimas artimanhas num baile de carnaval no Circo Voador,
no Arpoador.
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O grande meio de comunicação dos anos 1970 era a televisão. A imagem ganhava
uma força que a voz na mídia anterior, o rádio, não permitia. As imagens tiveram
grande importância na ditadura, quando presos políticos eram apresentados no ar
pelo Jornal Nacional, com o rosto devastado pela tortura, renegando seu passado
de luta. A máquina audiovisual era derramada em doses industriais para consumo
enlatado. A Era Digital, interativa, vira o jogo. Agora é possível criar sem ter
que passar por gravadoras e editoras. Os blogs e sites são os mimeógrafos poten-
cializados. A indústria do disco é mortalmente abalada pelo Napster, programa de
compartilhamento de arquivos em rede P2P criado em 1999. As redes sociais con-
vocam, e transmitem ao vivo, as manifestações que estouram em todo o mundo. As
redes passam a ser controladas pelo poder público, que numa economia de mercado,
tem a exclusiva função de vigiar e punir. Mas isso é contra a essência descen-
tralizada da internet. Por outro lado, o digital favorece muito a criação, pelo
baixo custo e por permitir o encontro entre várias linguagens. Em pouco tempo,
não teremos mais artistas em diversos campos e sim criadores que vão trabalhar
com tudo ao mesmo tempo. Cut and copy.
CEP 20.000
O Centro de Experimentação Poética (CEP 20.000), um coletivo gigante que
começa em 1990 no Rio de Janeiro, com apoio da prefeitura, é novamente a trans-
gressão, a ousadia pelo corpo e voz de dezenas de jovens que cansaram da apatia
e da massificação do consumo. É uma reconfiguração da Nuvem Cigana. É a retomada
do experimental em todas as linguagens artísticas. Mais que isso, é novamente a
arte e a vida andando abraçadas para romper a barreira do tédio e da alienação.
O CEP viu crescer três gerações de poetas: Guilherme Zarvos, Michel Melamed,
Viviane Mosé, Jorge Romano, Casé Peccini, Boato, Pedro Rocha, Ericson Pires,
Éber Inácio, Beatriz Provasi, Domingos Guimaraens, Botika, Alice Sant’Anna,
Mariano Marovatto, Augusto Guimaraens, Vitor Paiva e muitos outros. Em 2013,
fizemos 23 anos. Quase sempre às turras com a prefeitura que agora tirou o
Mesmo sinalizando uma opção pela ruptura com o teatro profissional, em favor de uma
prática de teatro de agitação e propaganda com finalidade política direta, a encenação
jamais realizada de Os Azeredo mais os Benevides pelo CPC trazia a forte influência
das pesquisas estéticas de atuação e dramaturgia realizadas nos anos anteriores no
Teatro de Arena.
O pequeno teatro da rua Teodoro Baima, em São Paulo, existia desde 1953, sob
coordenação de José Renato. Mas foi somente três anos depois da fundação que sua
guinada politizante se deu com o encontro entre os jovens amadores do Teatro
Paulista do Estudante (comunistas como Guarnieri, Vianinha, Vera Gertel, orientados
pelo teatrólogo italiano Ruggero Jacobbi) e o recém-chegado diretor Augusto Boal,
que forneceu instrumentos técnicos para que os interesses dramatúrgicos do coletivo
pudessem se desenvolver.
Os processos de montagem dos espetáculos do Arena passaram a se fundamentar num
novo olhar para o teatro como um todo. Boal introduziu a ideia dos laboratórios cria-
tivos, de atuação e escrita. Por meio de longos exercícios, debates e improvisações
buscava-se investigar a fundo, tanto as dinâmicas psíquicas (a base dos laboratórios
era o sistema de Stanislavksi, com influência relativa do método do Actor’s Studio)
como a correspondência social da personagem interpretada. Essa “escola” de interpre-
tação laboratorial, gradativamente mais interessada em questões sociais, fez histó-
ria no Brasil. Textos passaram a ser escritos pelos próprios integrantes do grupo,
eram debatidos, reescritos e encenados. O Seminário de Dramaturgia, que se organiza
após o sucesso de Eles não usam black-tie, em 1958, e que dura três anos, fornece
elementos para que uma geração ganhasse consciência técnica sobre a possibilidade de
escrita de dramas socialmente interessados, ao mesmo tempo em que lança as sementes
para a experimentação de recursos teatrais mais narrativos, inspirados nos modelos
do teatro político de Piscator, do teatro épico de Brecht, e nas formas cômicas po-
pulares brasileiras.
A peça mais significativa do Teatro de Arena gestada pelos debates do Seminário de
Dramaturgia — Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, escrita em 1960 — é um
bom exemplo de um processo de aprendizado em curso, que levou a um exame autocrítico
dos próprios procedimentos. Não por acaso, sua forma irônica inspira grande parte dos
trabalhos do CPC. De estrutura fragmentada, descontínua e narrativa, quase circense
apesar de uma trajetória trágica em que um operário é manipulado pela fome e por fal-
sas esperanças, ela apresenta uma personagem central ingênua que é antes objeto da
história do que seu sujeito. Ela se distingue muito dos dramas sociais encenados pelo
Arena e de certo modo modifica a técnica de dialética dramática utilizada (em que uma
personagem autoconsciente, com contradições internas e externas entra em contradição
com outras personagens, sendo o conjunto pressionado pelo ambiente social).
Foi no Teatro de Arena — ou inspirado por ele — que os melhores dramaturgos do país
se interessaram pela representação da vida do ponto de vista popular, em temática li-
gada ao Brasil miserável, e, por força desses interesses politizados, vieram a adotar
uma atitude experimental, o que fazia com que as contradições, sempre produtivas,
3
Do programa da peça A farsa da esposa perfeita. Disponível para consulta no sítio: http://
www2.uol.com.br/teatroarena/arena.html
o ano era 1964, próximo do Natal. E uma voz e uma canção se fizeram ouvir:
“Podem me prender, podem me bater / Podem até deixar-me sem comer / Que eu não
mudo de opinião...”. Lançado pela cantora Nara Leão, o samba Opinião, de autoria
de Zé Keti, deu título ao disco dela e também a um musical encenado num teatro
da zona sul do Rio de Janeiro. Com a ditadura militar recém-instalada no país,
era em clima de catarse coletiva que a plateia ouvia esse desafio, que parecia
perfeito para aquele momento. O curioso é que Zé Keti havia composto Opinião
dois anos antes, em pleno regime democrático. A sua intenção era na verdade pro-
testar contra um programa de remoção de favelas executado pelo governo do então
Estado da Guanabara – como indica outro trecho da letra: “Daqui do morro eu
não saio, não / Se não tem água eu furo um poço / Se não tem carne eu compro um
osso / E ponho na sopa / E deixa andar, deixa andar...”. Apesar de conter versos
tão conformistas, Opinião trazia um refrão impactante, aberto, que enfatizava
a resistência, e isso bastou para transformá-lo num símbolo de contestação ao
novo regime implantado no país.
O sucesso dessa música e do musical homônimo indicou e ajudou a definir uma
nova tendência na MPB: a da canção de protesto, que já vinha sendo feita por
aqui, mas jamais com tanta repercussão. Até então mais conhecida como “musa da
bossa nova”, a cantora Nara Leão se viu também erigida a ícone da resistência
e das denúncias de nossas mazelas sociais. “Acender as velas / Já é profissão
/ Quando não tem samba / Tem desilusão...”, cantava ela do mesmo Zé Keti, em
1964; e também Sina de caboclo, de João do Vale, no mesmo disco: “Eu sou um
pobre caboclo / Ganho a vida na enxada / O que eu colho é dividido/ Com quem
não planta nada...”.
A partir daí, quem quisesse fazer a moderna música popular brasileira, her-
deira direta da bossa nova, tinha uma receita pronta e bem-sucedida: valer-se
de um gênero musical nacional e, na letra, falar da nossa realidade social. O
contexto pós-64 favorecia, pois iniciava-se a cobrança por uma música engajada
politicamente; e por parte dos artistas, exigia-se uma participação compro-
metida com a realidade brasileira, fosse ela qual fosse. Mais que aspectos
1
A garota dobra as peças de roupa de qualquer maneira e as vai socando
rapidamente na valise. É uma moça bonita e esbelta. Veste-se com simpli-
cidade: blusa branca lisa e saia verde-clara quase chegando aos joelhos.
Parece muito nervosa. Ao lado, de pé, com as mãos nos bolsos, o velho
acompanha seus movimentos, atento. Tem o olhar severo.
— Chegando lá, diga que você quer falar com o oficial do dia.
— Sim, pai.
— Entregue as roupas ao oficial do dia, entendeu?
— Sim, pai.
— A forma correta é essa, procurar sempre o oficial do dia.
— Sim, pai, já entendi.
— Covardes. Levaram tua mãe porque não tiveram coragem de prender
um oficial.
— Disseram que era coisa de meia hora, pai; o tempo de ir ao quartel e
voltar; foi por isso que mamãe não levou nada.
— Além de covardes, mentem. Você colocou o pijama de flanela?
— Sim, pai.
— Não esqueça a escova de dentes.
— Sim, pai.
— E sabonete? Você colocou aquele que ela gosta?
— Sim, pai. Coloquei.
— E os chinelos, você colocou?
— Sim, pai.
— Não esqueça, exija a presença do oficial do dia.
2
O velho é conduzido pelo agente prisional à mesa dos fundos. Próximo à
entrada, um casal conversa aos sussurros com um rapaz de rosto afogueado
e cabeça raspada. Em outra mesa, uma mulher chorosa envolve com as duas
mãos a palma estendida de um senhor de fisionomia cansada. São as únicas
pessoas na sala de visitações.
3
A sala não tem janelas nem porta. Sua entrada é uma abertura na parede do
corredor do lado oposto à sala de interrogatórios. É escura como se fosse
apenas um depósito. Mas é ampla e contém cadeiras, uma mesinha, dois sofás
e uma pia no canto dos fundos. A mesa está encardida e os sofás puídos e
ensebados. O ar, viciado, fede a cigarro, suor e cachaça. Na mesinha há
vários copos, uma garrafa de aguardente e outra de água mineral, ambas
quase vazias, e um cinzeiro repleto de bitucas.
Na pia dos fundos, um negro retinto, jovem, robusto e alto, ensaboa as mãos
e o rosto. Num dos sofás, esparrama-se de pernas abertas um homem gordo que
aparenta ter uns quarenta anos. Seu rosto é bexiguento e sua tez, escura.
Seus olhos avermelhados e com olheiras profundas sugerem uma noite passada
em claro. Parece muito cansado. Fuma. Numa das cadeiras, está sentado de
pernas esticadas um magrela, mais jovem, de cara macilenta, barba rala e
cabelos loiros escorridos. Sua mão esquerda repousa no tampo da mesinha
envolvendo um copo com aguardente pela metade. Também parece cansado. Os
três policiais vestem calças jeans e camisas amarrotadas.
— O chefe mandou limpar a sujeira toda, diz o gordo, em direção ao que
lava as mãos, mas sem lhe dirigir o olhar.
— Acabamos de limpar, responde o jovem negro.
— E a papelada dele, os documentos?
— Tá tudo no cofre.
— Estou pregado, diz o magrela loiro.
— E eu então, que trabalhei ele a noite inteira, diz o gordo.
— Mas trabalhou errado, diz um militar que nesse exato momento surge na
abertura do corredor.
É um tipo alto, magro e ligeiramente estrábico. Está sem quepe e traz
as insígnias de coronel. Ele continua:
— Levamos um baile de um ano para chegar à identidade e ao endereço do
cara e na primeira noite vocês já põem tudo a perder sem conseguir ar-
rancar uma palavra!
— Que é isso, chefe? O cara é um puta durão. Tanto assim que deu a zebra
que deu.
— Tinham que ter dado os intervalos, pro sangue circular. Quantas vezes eu
expliquei que sem o intervalo de quatro em quatro horas pode dar gangrena?
A imagem e a realidade
Refletido na poça
do pátio
o arranha-céu cresce
para baixo
as pombas – quatro –
voam no céu seco
até que uma delas pousa
na poça
desfazendo a imagem
Ícaro
Em sua boca a palavra amarelo
cintila
como um girassol
e então beijá-la me acenderia
por dentro
como uma lanterna
e a intimidade
seria impossível
– como ser íntimo
do sol?
Mudança
Em caixas
nossas coisas
as cadeiras e as xícaras
os travesseiros e as plantas
os livros e os sapatos
soltas na calçada
revelam que a ideia provisória de ordem
era isto apenas: uma ideia provisória
com a qual vivemos neste quarto
nestes quatro
últimos anos
como se fosse isto: a vida
e agora tudo se mistura novamente
os vestidos e os versos
os talheres e os tênis
as meias e as mentiras
após um pequeno dilúvio pessoal
tudo se mistura e então reparte
os discos e o desejo
os pensamentos e os pratos
a samambaia e a saudade
em duas direções
em pontos quase opostos da cidade
SOL VERMELHO
1.
da garganta da gárgula
a noite carbônica
derrama-se
sobre os párias e vira-latas
sobre todo o concreto armado
sobre os cadáveres
2.
3.
Bacuri
ávida, a utopia saliva feito carne viva
Bacuri
luta contra a manseira, essa rosa fria
Bacuri
gênio da guerra retórica, libertária lábia
Bacuri
que sabia que só a coragem é sábia
Bacuri
Bacuri
nosso carnaval não chegou
e estes dias choram
pela aurora batalhadora
mas ainda há tempo
de repassar aos moços
a metralhadora de sonhos
5.
6.
Marighela,
nossos olhos
ainda choram
no futuro vazio
escuro e baço
onde um velho de olhos citrinos
e bigodes escuríssimos
7.
em paisagens distantes
agora é um dia de nevasca forte
sem vinho, pão ou parábola
N
o fim de 1978, o então exilado político Fernando Gabeira caminhava
pelo Champs-Élysées quando se deparou com os jornalistas Milton Temer e
Ziraldo. O encontro acabou redundando em uma longa entrevista ao jornal
O Pasquim, da qual participou também o antropólogo Darcy Ribeiro. Foi
essa conversa, em que Gabeira falou sobretudo a respeito de sua experi-
ência na resistência armada à ditadura militar, a gênese do livro O que
é isso, companheiro?, lançado um ano depois.
Com mais de 300 mil exemplares vendidos desde a primeira edição, O que
é isso, companheiro? tem um registro sóbrio e até algum humor. Ao narrar os
acontecimentos em primeira pessoa, Gabeira se vale de técnicas ficcionais
e deixa patente que se trata de uma visão absolutamente pessoal. O ques-
tionamento do autor quanto às próprias escolhas se exprime como exercício
de autocrítica. Mas, para além disso, ajuda a iluminar, sem glorificação do
passado, um período sombrio da história brasileira.
Duas adaptações de
Kafka para o cinema
Marcelo Ikeda
Música
CALE-SE, A MPB E A DITADURA MILITAR
Manu Pinheiro, Livros Ilimitados — Singular,2011
CALE-SE - A MPB e a Ditadura Militar parte da análise de
um dos períodos que mais marcaram a História do Brasil
e a produção cultural do país àquela época. Apontando
as letras das canções compostas nos anos mais duros
da ditadura (1964 a 1974), reforça a ideia de que a
música serviu – e serve - como uma importante ferramenta
de comunicação, carregando mensagens (as mais variadas
possíveis) com as palavras e frases que formam suas
letras. Em uma época em que a censura restringia o acesso
da população brasileira à informação, a música (aqui
representada pelo segmento MPB) torna-se, de fato, um importante porta-voz.
Artes Cênicas
TEATRO DO OPRIMIDO E OUTRAS POÉTICAS POLÍTICAS
Augusto Boal, Cosac Naify, 2013
Teatro do oprimido é o livro mais conhecido de Augusto Boal
- foi traduzido para as principais línguas do ocidente e
do oriente. Nela estão os fundamentos teóricos e técnicos
desenvolvidos por Boal nos anos seguintes em obras que falam
às pessoas comuns e vão muito além do palco, ganhando ruas,
praças, escolas, parlamentos e clínicas, na tentativa de nos
libertar das opressões impostas e das que criamos dentro de
nós mesmos.
TEATRO DE ARENA
Izaías Almada, Boitempo, 2004
Num dos momentos mais criativos da cultura brasileira, o
final dos anos 1950 e início dos 60, o teatro desempenhou
um papel tão importante quanto a música e o cinema. Até
o surgimento do Arena, a tendência dominante no teatro
brasileiro era o rigor formal, quase solene, da mesma
forma que a política era coisa de adultos. Rompendo o fosso
entre atores e espectadores, na arena do teatro da rua
Teodoro Baima aprendia-se concretamente o que dizia Brecht
sobre a relação entre arte e revolução, entre política e
cultura, entre música e teatro. Este livro preenche uma
lacuna bastante séria, estabelecendo um primeiro marco na literatura que
se faz necessária para a compreensão desta experiência teatral tão viva e
fecunda como foi a do Oficina.
Cinema
O DIA QUE DUROU 21 ANOS
Direção: Flávio Tavares, Brasil, 2011
Em clima de suspense e ação, o documentário apresenta,
em três episódios de 26 minutos cada, os bastidores
da participação do governo dos Estados Unidos no golpe
militar de 1964 que durou até 1985 e instaurou a ditadura
no Brasil. Pela primeira vez na televisão, documentos
do arquivo norte-americano, classificados durante 46 anos
como Top Secret, serão expostos ao público. Textos de
telegramas, áudio de conversas telefônicas, depoimentos
contundentes e imagens inéditas fazem parte dessa série
iconográfica, narrada pelo jornalista Flávio Tavares.
CARA OU COROA
Direção: Ugo Giorgetti, Brasil, 2012
João Pedro (Emílio de Mello) é um diretor de teatro bastante
atarefado com os ensaios para uma nova peça. Nas folgas do
trabalho ele recebe ocasionalmente a visita de um integrante do
Partido Comunista. Paralelamente, Getúlio (Geraldo Rodrigues)
e a namorada Lilian (Júlia Ianina), ambos idealistas, decidem
colaborar com a resistência à ditadura militar, abrigando
dois fugitivos. Eles decidem escondê-los na casa do avô de
Lilian (Walmor Chagas), um militar da reserva.
Literatura
NÃO-FICÇÃO
FICÇÃO
SANGUE DE COCA-COLA
Roberto Drumond, Geração Editorial, 2004
Com uma história de ritmo alucinante, na qual ditadores,
artistas, personagens da vida real e fictícios se entrelaçam
numa atmosfera de tragédia e sonho, Sangue de Coca-Cola é
um cruzamento magistral da mais crua realidade com a mais
sedutora fantasia.
K.
B. Kucinski, Cosac Naify, 2014
Um jovem casal desaparece sem deixar o menor sinal. Pânico na
família e nas amizades, buscas incansáveis, qualquer fiapo de
informação reacendendo esperanças, sofrimento indizível com a
agonia da incerteza. Mais tarde a realidade se impôs, trágica
e definitiva: eram militantes da resistência e tinham sido
sequestrados, torturados e assassinados. Talvez na “Casa da
Morte”, em Petrópolis? Nada foi confirmado e eles continuam na
lista dos “desaparecidos”.
VIDAS PROVISÓRIAS
Edney Silvestre, Intrínseca, 2013
Expatriados, separados no tempo e na geografia, Paulo e
Barbara compartilham, além da experiência do exílio, o
estranhamento pela perda de suas identidades, o isolamento
e a sensação de interrupção do curso normal de suas vidas.
Em seu terceiro romance, Edney Silvestre cria um vigoroso
retrato das transformações que ocorreram no país e no mundo
nos últimos quarenta anos, com uma trama que viaja pelo
Chile, Suécia, Estados Unidos, França e Iraque.
Página 9, 37, 38, 49, 58, 65, 66, 69, 70, 77, 78, 90: Desenhos da
série Incisus marmori, 2006. 15 Desenhos sobre páginas de livro antigo
de oficina mecânica; dimensões: 31 x 39cm. Acervo: José Rufino. Fotografia:
Adriano Franco.
Página 10: Desenho da série Cartas de Areia, início dos anos 1990. Colagem
e parafina sobre envelope de família; dimensões: 8,7 x 15,5cm; acervo: José
Rufino; fotografia: Edgard César.
Página 102: Desenho da série Cartas de Areia, início dos anos 1990.
Técnica mista sobre envelope de família; dimensões: 9 x 15cm; acervo:
Moacir dos Anjos; fotografia: Edgard César.
OUTROS CRÉDITOS
Página 125: Paulo César Araújo, foto de Jorge Bispo.
revista
SESC LITERATURA EM REVISTA
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