Tesina CAROLINASEPULVEDA

Registro de Propiedad Intelectual 5315865.
ISSN 1852 – 429X

Propietario: Universidad Nacional de las Artes –UNA
Dirección de Investigación del Departamento de Artes Musicales y Sonoras.
Dirección: Av. Córdoba 2445 (1120) CABA - Buenos Aires. Argentina
Directora: Mgtr. Diana Zuik - Integra LATINDEX
Año IX nº 1 - Revista nº 18 - Junio 2017
UNA – Universidad Nacional de las Artes

Departamento de Artes Musicales y Sonoras
“Carlos López Buchardo”
Tesina de Graduación para la carrera de Licenciatura en Artes

Musicales con orientación en Clave
“LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA BARROCA

FRANCESA PARA CLAVECÍN”
Tesista: Carolina Sepúlveda

Tutora: Profesora Mercedes Pomilio
Marzo, 2016
E-mail: carolina.soledad.sepulveda@gmail.com
0
Registro de Propiedad Intelectual 5315865. ISSN 1852 – 429X
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo surgió de la necesidad de conocer los lineamientos básicos de la
música barroca de nacionalidad francesa para el instrumento que tuvo su mayor
esplendor entre los siglos XVII y mediados del XVIII: el CLAVE. La problemática surgió
de la interpretación misma de las obras, de intentar recrear la música de aquellos
tiempos.
Si bien hay un creciente interés por el estudio de la llamada “música antigua” 1, algunos
conocimientos se encuentran aún en la oscuridad, será por la poca difusión de esta
música, será por la diferencia de tiempo de tantos siglos o por la distancia física entre
los continentes o será el abismo entre el pensamiento del músico barroco y el
pensamiento del músico actual. De cualquier forma nuestro trabajo como intérpretes,
de cualquier estilo de música de siglos pasados, es sobre todo, entender lo que los
antiguos maestros pudieron sentir acerca de su propia música, qué impresiones
tuvieron, que deseaban transmitir y sobre todo cual fue el espíritu de su arte.
Ninguna música depende tanto de las convenciones de la época como la música
francesa por ello haremos un recorrido histórico musical del barroco en general e ir
acercándonos al estilo de interpretación francés para finalmente observar a través del
análisis de las obras particularidades de cada compositor. Los compositores fueron
seleccionados de cada etapa del barroco de manera que abarque todo el período,
desde el surgimiento de la música para clavecín a la decadencia, con Louis Couperin y
dÁnglebert en los albores, con François Couperin, Rameau, Dandrieu en el auge
clavecinístico y en el camino hacia la declinación con Daquin, Royer y posteriormente
Duphly que compuso música para clave aun cuando en otras naciones reinaba el nuevo
fortepiano. Consideramos primeramente relevante conocer el instrumento, su historia
y mecanismo, ya que es el medio y la herramienta principal de nuestro estudio por el
cual ponemos en práctica todo conocimiento teórico aquí descripto. Sólo lo
presentaremos en su faceta solista, sin olvidar que igualmente importante fue como
instrumento acompañante a través del bajo continuo2 en todas las formaciones de
música de cámara y orquesta.
Resultó de vital importancia consultar las fuentes (tratados, libros y escritos) de los
propios compositores o pensadores de la época, entre los más importantes
encontramos el estudio de François Couperin y Johann Joachim Quantz, así como
también las acotaciones sobre la ejecución y las tablas de ornamentos de los
compositores en los prefacios de las partituras, como los tres libros de “Pièces de
1
La Música Antigua designa a la música de Europa occidental compuesta antes de 1750, por lo
tanto comprende no solo el Barroco sino también la Música del Renacimiento y de la Edad
Media; este término no debe confundirse con música de la antigüedad, es decir, la música de
la Edad Antigua.
2
El bajo continuo o cifrado fue un método de notación esquemático para la armonía
instrumental del Barroco. El compositor escribía solamente la línea soprano y el bajo. El
continuo lo realizaban uno o más instrumentos, como el clave, órgano o laúd, y habitualmente
era reforzado con la viola da gamba, violoncello o fagot. Las cifras o signos indicaban al
ejecutante los acordes que se deben formar a partir del bajo permitiendo la improvisación de
un acompañamiento.
1
clavecín” de Rameau. En el siglo XX encontramos el estudio de Arnold Dolmetsch, la

más completa investigación sobre la interpretación de música barroca de todas las
naciones.
Este estudio puede resultar de interés no solo para los intérpretes de música francesa
para clave, sino para la interpretación barroca en general ya que el estilo francés fue
uno de los cimientos de la música de este período y de influencia en todas las demás
naciones europeas incluida la italiana. Así mismo puede ser de provecho para otros
instrumentos, no necesariamente de tecla, que se ocupen del estilo barroco.
CAPÍTULO I
Recuperación de la música para clave
1.1 Principales figuras
El redescubrimiento de la música antigua data del siglo XIX, de la mano de los
compositores románticos: Johann Sebastian Bach fue sacado del olvido solo a partir de
1829 por la ejecución mendelssohniana de la Pasión según San Mateo, la música de F.
Couperin recién en los umbrales del siglo XIX penetra en el círculo de la conciencia
musical europea, cuando en 1888 aparece a cargo de Brahms y Chrysander, la edición
integral de los cuatro libros de piezas para clave.
La música para clave después de la muerte de Rameau, Bach, Händel y Scarlatti entre
1750 y 1764, sufre una rápida decadencia, pues los compositores están cada vez más
interesados en el fortepiano. Por lo que se deja de componer para el antiguo clave.
Existen razones históricas que explican los motivos del silencio de la música
clavecinística durante tantos años. Ante todo el carácter de su arte: es un arte interior,
para ser apreciado por pocos entendidos y en ambientes limitados.
El renacimiento del instrumento se produce gracias a Wanda Landowska que, en 1905,
interpreta la música de Couperin contribuyendo a la difusión de un genio olvidado.
Por medio de este instrumento Wanda Landowska dio inicio a su importante
investigación como musicóloga e intérprete de obras originalmente escritas para
clavecín. Su influencia no solo se dejó sentir en el entorno musicológico o pedagógico,
sino también en el ámbito de la creación musical. Compositores como Manuel de Falla
(1876-1946) o Francis Poulenc (1899-1963) escribieron importantes obras dedicadas a
W. Landowska.
Estudiosos como Arnold Dolmetsh (1858-1940), John Challis (1907-1974), Frank
Hubbard (1920-1976) y William Dowd (1922-2008) construyeron excelentes clavecines,
teniendo todavía como referentes los mecanismos de diseño moderno (claves con
pedales). Los constructores de clavecines más tarde construirían instrumentos basados
en los prototipos históricos.
2
1.2 Principales escritos históricos y modernos

Muchos compositores barrocos escribieron obras teóricas que intentan describir todas
las sutilezas del estilo interpretativo, además de los nuevos signos para sus
ornamentos. Entre las principales fuentes encontramos el libro de Fraçois Couperin
"L'art de toucher le clavecín”3 (El arte de tocar el clave), de 1716, con ocho Preludios,
contiene ejercicios de digitación, pulsación, ornamentación y otros aspectos de la
técnica para teclado. Es una valiosa guía para comprender la música de Couperin y el
estilo francés de la época, mucho más ornamentado que los estilos italiano y alemán.
En la misma época Johann J. Quantz escribió el libro “Ensayo sobre la enseñanza de la
flauta traversera” 4, de 1752, libro muy completo en cuanto a la interpretación barroca
de todos los instrumentos y nacionalidades.
Uno de los primeros estudios en el siglo XX basado en los viejos tratados lo realizó el
inglés Arnold Dolmetsch que publico “The interpretation of the music of the XVIIth and
XVIIIth centuries” en 1916, buena parte del libro la dedica a la ornamentación, como va
variando según el país y la época, como debe ejecutarse el bajo cifrado y el más
importante (para nuestro trabajo) el capítulo que trata sobre la inégalité. Dolmetsch
afirma que “La música escrita de aquellos siglos es sólo un esqueleto de la composición
misma y el músico que pretenda interpretarla con seriedad y conocimiento, debe
improvisar [y añadir ornamentos] que, en su calidad de ejecutante, debe conocer.” 5
Para los datos históricos y biografías de los compositores nos servimos de los libros de
Donald Jay Grout-Claude V. Palisca “Historia de la música occidental 1 y 2”, esta obra
ha sido calificada por críticos y expertos como el mejor compendio del desarrollo de la
música en el mundo. Y del diccionario enciclopédico de música y músicos titulado
“Grove´s Dictionary of Music and Musicians”, de 1879 (fecha de publicación original),
considerado por muchos estudiosos como la mejor fuente referencial.
CAPÍTULO II
El Clave
2.1 Su Mecanismo
3
COUPERIN, François, Lárt de toucher le clavecín (Anna Linde, trad.), Alemania, ed. Breitkopf,
1933 (Obra original publicada en 1716).
4
QUANTZ, J. Joaquim, ESSAI DÚNE METHÒDE pour apprender à jouer de la FLUTE
TRAVERSIERE [Ensayo sobre la enseñanza de la flauta traversera] Berlín: C´hez Chretien
Frederic Voss, 1752.
5
KURT, Rottmann, La interpretación de la música barroca [en línea]. Revista musical
chilena.Revista on-line de investigación musical. Santiago: Departamento de Música, Facultad
de Artes, Universidad de Chile, Vol. 14, No. 72, Julio-Agosto, 1960. Disponible en World Wide
Web:
<http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/viewFile/14614/14932>
[Consultado: 19 -11-2015]. p. 44.
3
El Clave, denominado en Francia clavecín, en Italia clavicembalo, en Inglaterra

harpsichord en Alemania Klavizymbal, y Cravo en portugués; su mecanismo consiste en
un martinete que lleva en la parte superior un plectro de pluma de cuervo o de
avestruz, más tarde sustituida por piel de buey o de búfalo (cambio realizado por el
fabricante de claves Pascal Taskin, en París, 1768). La imposibilidad de hacer
intensidades condujo a adoptar sistemas que permitieran acoplar una segunda o
tercera cuerda a la primera, para obtener mayor fuerza sonora. Los registros utilizados
fueron:
Registro de 8 pies inferior: registro original del manual (teclado) inferior.
Registro de 8 pies superior: registro original del manual (teclado) superior. Registro de
8+8 pies o “Acople”: se acoplan los dos juegos de cuerdas anteriores al unísono.
Registro de 4 pies: registro de cuerdas afinadas a la octava superior en relación a la
octava original.
Registro de 16 pies: registro de cuerdas afinadas a la octava inferior en relación a la
original. Alemania fabricó claves con este registro, sin embargo fueron poco habituales
en el barroco.
En el siglo XX se construyeron claves con este registro, los compositores lo utilizaron
solo o en combinación con los otros registros para crear nuevos efectos y sonoridades
-como se puede apreciar en el Concierto de Franck Martin (1890-1974)-.
Registro de Laúd: imita la sonoridad del laúd interponiendo un paño que sofoca la
vibración de las cuerdas.
Estos registros eran análogos a los del órgano. Se maniobraban por medio de palancas
al costado del teclado y posteriormente fueron reemplazadas por pedales.
Actualmente los claves replica son construidos siguiendo las normas del siglo XVIII (es
decir con palancas al costado).
Los claves abarcaban una extensión de cuatro octavas del do1 al do5; la célebre casa
constructora Ruckers de Amberes construía grandes claves, que se llamaban también
archecembali, los cuales tenían una extensión de hasta cinco octavas (instrumento
construido por Hans Rucker de los años 1623 y 1624).
El teclado o manual fue al principio simple, pero luego se trasformó en doble.
Aparecieron claves de tres teclados pero eran tan infrecuentes como el registro de 16
pies.
El mueble del clave era a menudo de gran valor artístico pintado por dentro y por
fuera por renombrados artistas.
En la construcción de claves aparecieron diversos instrumentos según la época y la
nacionalidad (Ver Anexo I: Tipos de claves).
2.2 Su historia
La historia del clave siempre la encontramos situada en el camino hacia la creación del
piano. De este modo se puede considerar al monocordio inventado por Pitágoras
4
(instrumento que usaba para la determinación experimental de la leyes de las cuerdas

vibrantes) como el origen de todos los instrumentos de cuerda, con o sin teclado.
Se considera la posibilidad de que el antecesor del clave sea el salterio, instrumento
que apareció en Europa en la Edad Media. El salterio está constituido por un número
considerado de cuerdas de distintas longitudes para conseguir un gran rango de
sonidos desde los graves a los agudos, colocados sobre una caja de resonancia. Sin
embargo no es fácil establecer cuando se habría aplicado, a este instrumento, el
teclado, que como se sabe, fue por primera vez adaptado al órgano. Sólo se
encuentran vestigios de su existencia en el siglo IV d.C., aunque de una forma
ciertamente rudimentaria. La aplicación del teclado al salterio se intentaría en Italia en
el siglo XIV. Según un pasaje de la “Postik” del célebre sabio Scaliger (1484-1558), en el
capítulo 48 de la obra, dice que el alemán Simius había construido un instrumento
llamado “simicon”, el cual era un monocordio cuyos sonidos se producían por plectros
que se movían de abajo hacia arriba, mediante la acción de un teclado. Esos plectros
más tarde se perfeccionaron con el fin de conseguir un sonido mejor, usándose picos
puntiagudos de plumas de cuervo. Scaliger agrega que tal instrumento llevaba el
nombre de “clavicymbalum” o de “harpsichordium”, y que después del
perfeccionamiento de las plumas de cuervo se habría denominado espineta (se cree
comúnmente que el vocablo italiano spinetta sea un derivado del nombre del
constructor veneciano de claves, Giovanni Spinetti, alrededor del 1500). Como
conclusión de este pasaje de la “Postik”, podemos decir que de la aplicación del
teclado al salterio surgen una serie de instrumentos que se dividirían en dos tipos: los
de cuerda punteada (clavicémbalo, espineta y virginal) y los de cuerda percutida
(clavicordio y piano).
Entre los instrumentos de cuerda punteada, se encuentra la espineta que era un
instrumento de pico de pluma, cuyas cuerdas eran más cortas que la del clave,
orientadas diagonalmente al teclado. En Inglaterra el mismo instrumento se llamaba
virginal pero las cuerdas se orientan paralelamente al teclado contenidas en un
mueble cuadrangular u oblongo, a veces encajado en un armario. Tanto en el virginal
como en la espineta había una sola cuerda para cada nota y un solo manual.
Por otra parte tenemos al clavicordio, instrumento de cuerda percutida por un macillo
de latón llamado tangente, su sonido sólo aporta la intensidad suficiente como para
tocar en una pequeña habitación. A pesar de su moderada intensidad, ofrece la
ventaja de variada pulsación y dinámica, obtenida por el sutil manejo de la presión de
los dedos. En 1700, el clavicordio adquirió dimensiones mayores y quiso competir con
su rival, el clave, sin lograrlo por su sonoridad débil comparada con la sonoridad
potente y brillante del clave, a fines del siglo desaparece de la práctica musical. Sin
embargo el clavicordio tenía sensibilidad de toque que el clave no poseía, por lo que se
convierte en el antecesor directo del piano; por su parte, el clave aporto lo suyo en
cuanto a la forma ya que la disposición de las cuerdas se encuentran en la misma
orientación que la del teclado y no transversalmente como sucedía con la mayoría de
los clavicordios, es decir que la forma de arpa horizontal del piano deriva del clave.
El clave tuvo un inmenso éxito como instrumento solista durante los siglos XVII y XVIII,
llegó a ser el instrumento tradicional para la realización del bajo continuo. Y sustituyó
5
progresivamente al órgano para el acompañamiento del canto y de otros

instrumentos.
CAPÍTULO III
La Música Barroca
3.1 Contexto histórico y generalidades
Los límites generalmente aceptados para la música barroca quedan enmarcados entre
1600-1750, conviene tomar estas fechas como límites no definidos, ya que muchas
características de este período eran evidentes antes de 1600 y muchas cayeron en
desuso hacia 1730.
Los historiadores emplean el término barroco para la música al mismo tiempo que a
las demás artes, creen que los atributos de la música se asemejan a los de la
arquitectura, la pintura y la literatura contemporánea, incluyendo la ciencia y filosofía
de la época. Este término se usó en la crítica musical del siglo XVIII con connotaciones
despectivas de anormal, exagerado, de mal gusto, grotesco: un crítico anónimo “llamó
`barrocque´ a la música de Hyppolyte et Aricie, de Rameau, estrenada en 1733, la que
para él era ruidosa, antimelódica, caprichosa y extravagante en sus modulaciones,
repeticiones y cambios métricos.”6 En tanto Jean-Jacques Rousseau dio su siguiente
definición:
“Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones
y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento
constreñido.”7
Sin embargo, la palabra “barroco” adquirió un significado general para nombrar un
período determinado que servía para describir las tendencias exuberantes, decorativas
y expresivas en música, pintura y arquitectura.
El barroco reúne expresiones musicales muy diversas, no se dio en todos los países al
mismo tiempo, aun dentro de un mismo país hay zonas en las que persistió y otras en
las que no; dentro de este período y en un mismo compositor coexisten técnicas
barrocas y anti-barrocas, como sucede en las últimas óperas de Alessandro Scarlatti y
Handel. A partir de mediados del siglo XVI Italia fue la nación más influyente hasta el
siglo XVIII; en Alemania el estilo barroco no se sintió hasta alrededor de 1610, en la
década de 1630 Francia comenzó a desarrollar un estilo musical nacional que se opuso
a las influencias italianas durante más de un siglo; en Inglaterra tuvo un breve
resurgimiento hacia fines del siglo XVII.
Entre 1600 y 1750 fue un período de gobiernos absolutistas, la iglesia siguió
fomentando la música pero su importancia en esta época fue menor comparado con
épocas anteriores. Las cortes europeas eran los centros de la cultura musical, Francia,
6
GROUT, Donald J. -PALISCA Claude V. Historia de la música occidental 1 (4ta ed.) Madrid:
Alianza Editorial, 1994, pág. 351.
7
PALISCA, Claude V. La música del barroco, Buenos Aires, Ed. Víctor Lerú, 1968, pag.12.
6
bastante conservadora musicalmente en ese momento, no va a asimilar las novedades

del nuevo estilo de una manera manifiesta hasta el reinado de Luis XIV (1643-1715), si
bien hay que admitir que algunas formas, como el air de cour8, anticipan de algún
modo lo que va a ser el barroco musical.
La música del barroco hereda las formas musicales del Renacimiento, ciertas formas de
escritura como el estilo concertato9 y el bajo continuo se encuentran arraigados en la
música del barroco, pero no son exclusividad de la misma. Hacia mediados de siglo XVII
los compositores habían logrado nuevos recursos de armonía, timbre y forma en la
que podían moverse más libremente y expresar sus ideas.
3.2 Teoría de los afectos

Lo que define a la música de este período es el ideal expresivo, en cierto modo esta
tentativa venía a ser una extensión de la idea renacentista de la musica reservata10. La
meta de la obra musical barroca fue la expresión de los afectos, que no eran un
sentimiento de un artista individual sino un sentimiento genérico.
“Desde las últimas décadas del siglo dieciséis el despertar los afectos era considerado el
principal objetivo de la poesía y de la música. Se ha teorizado mucho sobre las pasiones
desde aproximadamente esta época, y se continuó haciéndolo a lo largo de los siglos
diecisiete y dieciocho.”11
Según René Descartes en su estudio acerca de los afectos “Las pasiones del Alma”
(1649) expone seis pasiones o afectos primaria/os:
“[…] la admiración, el amor, el odio, el deseo, la alegría y la tristeza; y que todas las
demás son compuestas de algunas de estas seis, o son especies de las mismas.” 12
Si bien este es un tema bastante controvertido, los músicos de la época relacionaran
una tonalidad con un afecto, como en el caso de Johann Mattheson en su libro Das
Neu-eröffnete Orchester (“La Orquesta recién inaugurada”), de 1713. (Ver anexo 2: Los
afectos de Mattheson)
8
El Air de Cour fue la forma predominante de composición vocal profana de la corte real
francesa durante el Renacimiento tardío y el Barroco temprano.
9
El estilo concertato fue una técnica que nació sobre todo para la música orquestal. Se basó
en contraponer distintos planos sonoros y timbres de un grupo de instrumentos a otro. Hubo
tres variantes: el concerto grosso, un grupo de solistas y orquesta; el concierto para solista y
orquesta, y el concierto ripieno, que tenía la estructura formal de las dos anteriores, aunque
sin parte solista, tuvo lugar exclusivamente en Italia.
10
La musica reservata (o música secreta) fue una práctica interpretativa de la música vocal a
capella del siglo XVI, cultivada principalmente en Italia y el sur de Alemania. Se caracterizó por
la intensa expresividad del texto cantado.
11
PALISCA, Claude V., Ibid, p. 15.
12
DESCARTES, René, Tratado de LAS PASIONES DEL ALMA, [s.l] [s.n], 1649. Disponible en World
Wide Web:
<http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/psicologia/informacion_adicional/obliga
torias/034_historia_2/Archivos/Descartes_pasiones.pdf>. [Consultado: 15-10-2015]
7
3.3 El temperamento
En cada época se han utilizado diferentes temperamentos en función de las
necesidades musicales del momento.
En la edad media surge la escala diatónica de 7 notas con sus sostenidos y bemoles
que totalizan 12 sonidos a partir del método denominado Círculo de quintas que se
atribuyó a Pitágoras, este procedimiento produce una gama que se denominó
“afinación pitagórica”. El problema fue es que al afinar quintas justas (subiendo 4
quintas consecutivas o bajando 3 quintas) se produce una quinta muy desafinada
llamada “quinta del lobo” por los batidos que se producían, este desfasaje se llamó
“coma pitagórico”. Se explotaron las 5tas y 4tas justas en detrimento de las terceras,
solo aparecieron 3eras y 6tas como elementos disonantes.
En el renacimiento con el desarrollo de la polifonía buscaron obtener mejores terceras
y sextas sacrificando una de cada cuatro 5tas en la que se producía la “quinta lobo”
surge así la afinación justa. Esta afinación impide la más modesta modulación.
Ambas gamas fueron reemplazadas por una importantísima creación que se produjo
en el Renacimiento, la entonación media (temperamento de tono medio- o
mesotónico) para obtener mejores terceras mayores justas desafinaron (redujeron) en
forma pareja todas las 5tas. Por sus 5tas aceptables y 3eras excelentes, la entonación
media reinó desde comienzo del siglo XVI hasta fines del XVII, permitiendo
modulaciones amplias, se encuentran ciertas limitaciones en las tonalidades menores y
no existe la modulación enarmónica, fue un importante avance en la historia de los
temperamentos y constituyo una de las bases para el desarrollo de la armonía clásica.
Junto a la especulación teórica asociada a la afinación mesotónica se dan en el XVIII
otros temperamentos de índole esencialmente práctica, cuyo objetivo es eliminar o
domesticar la quinta del lobo para poder modular a todas las tonalidades. Para ello
repartieron el “coma pitagórico” entre un número determinado de quintas no
necesariamente de forma regular. Implica que las diferentes quintas tienen tamaños
diferentes, lo que hace que cada tonalidad tenga un color debido a las diferentes
relaciones entre sus intervalos.
Surgieron así, varios temperamentos irregulares, que permitieron dar a cada tonalidad
su afecto particular:
En Francia impero el “tempérament établi” u “ordinaire” desde fines del siglo XVII a
fines del XVIII. Se trató de la modificación de la entonación media, eliminando el lobo
repartiendo su desafinación entre todas las 5tas cromáticas. La consonancia se va
deteriorando en forma sutil y gradual sin llegar a extremos intolerables, resultan más
consonantes las tonalidades con sostenidos que las tonalidades con bemoles. Este
temperamento permite modulaciones y enarmonías, sin embargo conviene evitar las
tonalidades de do# Mayor, sol# Mayor, si b menor y fa menor.
En Alemania e Italia, durante el siglo XVIII, surge el “buen temperamento”,

contemporáneamente al temperamento francés. También trata de repartir la
desafinación entre las 5tas (diatónicas) vecinas, pero no se trata del lobo de la
entonación media sino de la quinta del lobo pitagórica, por lo tanto este
8
temperamento mantiene más puras las tonalidades diatónicas y deja mayor disonancia
en las tonalidades menos frecuentes.
Investigaciones históricas han demostrado que el “buen temperamento” de Bach y sus
contemporáneos, no es el temperamento igual; la composición de los 24 preludios y
fugas de El clave bien temperado, tuvo como objetivo la demostración de las ventajas y
propiedades del “Buen temperamento” que debió ser algún tipo temperamento
irregular, que permitía tocar en las distintas tonalidades sin percibir las deformaciones
en las escalas. En 1977 Herbert Anton Kellner hizo una reconstrucción del
temperamento que, según él, permite tocar “El Clave Bien Temperado” de J. S. Bach y
sus demás composiciones. Este temperamento está basado en un acorde perfecto
mayor “bien temperado” en el cual los batidos de la tercera mayor (más grande que la
pura) tienen la misma frecuencia que los de quinta (menor que la pura). Según el
autor, en el espíritu de la concepción musical del Barroco que realza a la vez la teología
y una mística del número, el acorde perfecto es una representación de la Trinidad.
Entonces, entre los temperamentos irregulares tenemos:

En el barroco alemán, Kirnberger I (1760) II (1771) y III (1779), Silbermann y
Werckmeister (1691): fue el primer y más famoso de los temperamentos irregulares.
Andreas Werckmeister (1645-1706) los describió en su libro titulado Musicalische
Temperatura. Los más conocidos son numeradas III, IV y V; que se basan en una
distribución de la coma Pitagórica (es decir, que no contienen terceras puras).
En el barroco francés se encuentran los de DÁlembert (1752) Rameau (1726), entre
otros.
En Italia Francesco Antonio Vallotti propone reducir las quintas más usuales. Conocido
hoy como el temperamento Vallotti-Tartini (1754): coma pitagórico repartido en seis
quintas. Seis quintas puras y seis temperadas. Sistema simétrico, muy sencillo de llevar
a la práctica, de ahí su éxito.
En el siglo XVIII se impone el temperamento igual. Como su nombre lo indica divide en

12 partes iguales a la octava que, aunque los intervalos no fueran perfectos y puros,
soluciona el problema del traspaso de una tonalidad a otra y de la modulación. Existen
antecedentes en el siglo XVI de un “sistema perfecto” propuesto por Francisco de
Salinas cuyo temperamento era circular y carecía de la quinta del lobo. Fue rechazado
en el barroco por “igualar” todas las tonalidades contrariamente a lo que buscaban los
músicos de esta época, un afecto diferente en cada tonalidad.
Esquemas de los diferentes temperamentos:
9
3.4 La música instrumental

Otra característica del barroco durante la primera mitad del siglo XVII fue, que la
música instrumental fue tomando gradualmente tanta importancia como la vocal, los
compositores comenzaron a utilizar conscientemente recursos vocales en la escritura
instrumental y viceversa. Comenzaron a sentirse atraídos por una música específica
para un medio determinado, las posibilidades ofrecida por los órganos de la época, por
el clavicémbalo de dos teclados, y la familia del violín inspiraron nuevos idiomas.
Claude Palisca divide en dos tipos la música instrumental:
-La música para conjunto.
-La música para teclado: El clave y el órgano son los dos únicos instrumentos que
surcan de un extremo a otro la biografía del barroco francés.
En Francia a principios y mediados del siglo XVII los compositores escribieron arreglos
de la música de ballet para instrumentos solistas, primero para laúd y después para
clavecín o viole (término francés usado para la viola da gamba).
La música para laúd francesa con su escritura tan particular, sus acordes arpegiados,
sus adornos, y su arte de sugerir el contrapunto fueron la fuente de la música para
clavecín y de todo el modo galo de composición de fines de siglo XVII y principios del
XVIII.
Estudios de música anteriores a 1500, revelan que la música instrumental profana fue
siempre improvisada. Luego con las facilidades que ofreció la imprenta para anotar las
10
composiciones, los compositores se fueron alejando más de la improvisación, en

Francia solo quedó el preludio y la práctica de las “doubles” para la improvisación e
inventaron una gran variedad de adornos que el ejecutante podía agregar a la
composición.
CAPÍTULO IV
La Música Francesa
4.1 Organización Musical
La Música Francesa es específicamente la música de París, la razón de esto se
encuentra en la historia y en el sistema político y económico de la nación. Por tanto, la
producción musical estaba estructurada burocráticamente en varias organizaciones
diferenciadas que dependían directamente de la persona real La Musique du Roi (La
música del Rey): la Musique de la Grande Ècurie (Música de la Gran Caballeriza), la
Musique de la Chambre (Música de la Cámara), la Chapelle Royale (Capilla Real) y la
Acadèmie Royale de Musique (Real Academia de Música).
-La Musique de la Chambre: la Música de la Cámara del Rey fue denominada por Luis
XIII como Los Veinticuatro violines del Rey, también conocida como la Grande Bande.
Fue la primera orquesta oficial basada en un grupo de instrumentos de cuerda, aunque
a menudo era reforzada por los Doce Grandes Oboes de l'Ecurie.
-La musique de la Grande Ecurie: incluía instrumentos de viento y percusión,
adecuados para la música al aire libre. L'Ecurie tuvo una importancia extraordinaria en
la transformación de los instrumentos de viento renacentistas.
-La Musique de la Chapelle Royale: Encargada de la música religiosa de la corte, sufrió
muy pocas modificaciones desde tiempos de Francisco I hasta la reforma realizada por
Lully en 1679.
4.2 El estilo francés

El estilo de la monarquía absoluta de la corte de Luis XIV, se caracteriza por la pompa,
el ceremonial, la grandiosidad y la teatralidad; y a su vez por el buen gusto, la
naturalidad, la sencillez y curiosamente compatible con la exuberancia de la
ornamentación. Esta ambivalencia entre grandiosidad e intimismo aparece a lo largo
de toda la música barroca francesa, hasta el punto de que casi todos los géneros y
formas musicales presentan ambas facetas (por ejemplo el Petit Motet y el Grand
Motet).
Francia ante las novedades aportadas por Italia crea un estilo propio en oposición al
estilo italiano (caracterizado por lo extrovertido, virtuoso y apasionado), el estilo
francés se caracteriza por el refinamiento, la exquisitez y la ornamentación.
En general la música barroca tiende hacia lo descriptivo, como la descripción
onomatopéyica, en el que la música imita los ruidos y sonidos de la naturaleza, o bien
el sonido de un instrumento musical; y la descripción de realidades abstractas. Es
justamente en Francia donde la música va a adquirir la capacidad de evocación: los
compositores franceses sustituyen las danzas de la suite por piezas de carácter, que no
sólo describen un objeto, una sensación, una emoción o estado anímico, sino que
llegan a ser auténticos retratos interiores logrados con asombrosa perfección a través
11
de la música. En Couperin, como observaremos más adelante, se puede apreciar que

sus piezas son verdaderos retratos de carácter.
4.3 Los Compositores

El primer compositor importante del nuevo lenguaje para teclado fue Jacques
Champion de Chambonnières (1601 o 1602- 1672) influido por la música para laúd, la
escritura contrapuntística y sobre todo por las estructuras y ritmos de danza emprende
la composición de piezas para clave; fue el precursor de una gran época de
clavecinistas y organistas franceses, entre los que cabe citar a sus discípulos, Louis
Couperin y Jean- Henri dÁnglebert. Estos dos últimos representan la culminación del
barroco medio que precedió a François Couperin. La literatura para clave recibió su
máximo apogeo con Couperin y Rameau en el período que va de 1710 a 1740. Entre los
contemporáneos y sucesores de Couperin y Rameau encontramos a varios músicos
que integraron el círculo de organistas y clavecinistas al servicio del rey, entre ellos
podemos nombrar a Dandrieu, Daquin y Royer. El ultimo capitulo glorioso de
composiciones para clave lo protagonizo Duphly, cuando el estilo clásico y el
fortepiano triunfaban en el resto de Europa.
A continuación una breve reseña de los compositores franceses de clavecín,

seleccionados para la interpretación:
Louis Couperin (1626 – 1661), nació en Chaumes-en-Brie una

ciudad situada al sudeste de París. Clavecinísta, organista e
intérprete de viola da gamba, fue uno de los fundadores de la
escuela francesa de clave, inventó el género de prelude non
mesuré para clave (Ver Anexo III: Prelude non mesuré). Fue
discípulo Chambonnières, que era el clavecinista francés más
sobresaliente de su tiempo y músico del rey, quien lo presentó ante la corte y su
talento fue muy reconocido; se estableció en París y probablemente conoció a Johann
Jakob Froberger en 1651-52; el estilo de Froberger llegó a tener una gran influencia en
la música de L. Couperin. En1653 se convirtió en organista de la iglesia de St. Gervais -
puesto en esta antigua iglesia era uno de los más importantes de Francia- luego entró
al servicio real como intérprete de viola alto en la Musique de la Chambre, habiendo
rechazado en 1657 el puesto de clavecinista por lealtad a Chambonnières. Así el cargo
de organista en St. Gervais fue cubierto por Charles Couperin (padre de François
Couperin). Louis Couperin y su sobrino François "El Grande" fueron los miembros más
renombrados de la Familia Couperin.
Ninguna de las obras de L. Couperin fue publicada en vida del compositor. Hay tres
importantes fuentes de manuscritos de su música: El manuscrito Bauyn (ciento
veintidós piezas para clave, cuatro para órgano y cinco obras de cámara), el manuscrito
Parville (cinco piezas únicas para clave y cincuenta encontradas también en Bauyn) y el
manuscrito Oldham (setenta piezas para órgano, cuatro fantasías de cámara a cuatro
partes de 1654-1655 y varios movimientos de danza).
12
Jean-Henri d'Anglebert (1629-1691) Compositor y

clavecinísta. Sucedió a su maestro, Chambonnières, como
clavecinista de la cámara del rey Luis XIV. La única obra de
d'Anglebert que sobrevive es Pièces de clavecín que contiene
piezas agrupadas por “modos” (por tonalidad) es la primera
obra musical impresa en Francia que contiene una tabla de
ornamentos junto con sus realizaciones. Una de las piezas, Le
tombeau de M. de Chambonnières, es un tributo a su
profesor. También realizó transcripciones de obras de Lully.
François Couperin (1668-1733) Se lo llamo Couperin le

Grand (Couperin el Grande) para distinguirlo de otros miembros
de su numerosa familia, es el más destacado entre todos por su
virtuosismo en el órgano y en el clave.
Su padre Charles Couperin (1639-1679) era el hermano menor de
Louis Couperin y le sucedió como titular del órgano de la iglesia
parisina de Saint-Gervais. Su padre tuvo que transmitir su puesto
de organista a Delalande, hasta que cumpliera la mayoría de edad.
Mientras tanto se perfeccionaba con Thomelin, organista de Saint-Jacques-de-la-
Boucherie. En 1685 se convirtió en organista de la Iglesia de Saint-Gervais. En 1693
Couperin sucedió a su maestro Thomelin como organista de la Chapelle Royale (Capilla
Real) con el título de organiste du Roi, organista del rey Luis XIV. Con la protección del
Duque de Borgoña, a Couperin, no le es difícil llegar en poco tiempo a ser el maestro
de clave más disputado de la corte. Es el más solicitado intérprete de sus mismas
obras.
Su famoso libro "L'art de toucher le clavecín” (1716), es una guía para comprender,
además de su estilo particular, el estilo francés de la época. Se cree que tanto la
música como el tratado de Couperin ejercieron una gran influencia en el estilo de
escritura para teclado de J.S. Bach, que adoptó su sistema de digitación, incluyendo el
uso del pulgar entre otras cosas.
Sus cuatro libros de “Ordres” (equivalentes a las suites) fueron publicados entre 1713
y 1730:
Primer libro de 1713, Segundo libro de 1716-1717, Tercer libro de1722, Cuarto libro de
1730. Estas 220 piezas para clavicémbalo las agrupa en veintisiete Ordres. La mayor
parte de estas piezas están escritas en ritmos de danza (como courante, sarabande,
giga, etc) altamente estilizadas y refinadas.
Muchas de sus piezas tienen títulos evocativos, son piezas de carácter que expresan un
estado de ánimo a través de la armonía y la elección de la tonalidad. Si bien su música
es el modelo del estilo galante de la época, sus títulos evocativos parecen anticipar la
música programática del Siglo XIX.
Jean François Dandrieu (1682-1738) Nacido en París en una

familia de artistas y músicos. Sus actuaciones públicas tocando
el clavecín de Luis XIV a una edad precoz marcan el comienzo
de muy exitosa carrera como clavecinista y organista. En 1705
13
fue nombrado organista titular de la iglesia Saint-Merry en París (puesto ocupado por
Nicolas Lebègue). En 1721 fue nombrado uno de los cuatro organistas de la capilla real
de Francia.
Escribió en 1705 tres suites para clave y otras tres más en 1724, 1728 y 1734. También
publicó un tratado sobre acompañamiento “Principios de l'accompagnement” en 1718,
es una importante fuente de información sobre la práctica musical del bajo continuo
de la época.
Jean Philip Rameau (1683-1764) Se destacó primero

por sus obras teóricas y luego por sus
composiciones. Recibió las primeras lecciones
musicales de su padre, organistas de Dijon. Tuvo un
breve período de organista en Clermont-Ferrand. En
1709 sucedió a su padre como organista en Notre
Dame, de Dijon, en 1713 ocupó el puesto de
organista en Lyon.
Tras volver a su cargo anterior en Clermont-Ferrand escribió su famoso “Tratado de
Armonía”, que se publicó en París en 1722. En este libro Rameau completó la
formulación teórica de un sistema que existía en la práctica desde, por lo menos, 50
años antes.
Entre 1731 y 1735 Rameau fue acogido bajo la protección del principal mecenas de la
música en Francia “La Pouplinière”, allí fue organista director y compositor.
Escribió tres libros de suites: 1) “Premier livre” de 1706. 2) “Pièces de Clavecín” de
1724, 1731. 3) “Nouvelles Suites de Piéces de Clavecín” de 1728. Las piezas fueron
compuestas antes de sus 50 años de edad, luego se dedicó por completo a la ópera,
donde sólo compuso para el clavecín solista una pieza aislada, La Dauphine (1747). Con
sus óperas y óperas-ballet llegó a ser una de las figuras más representativas también
en este terreno.
“Las piezas para clavecín de Rameau tienen la fineza de textura, la vivacidad rítmica, la
elegancia de detalle y el humor pintoresco que se manifiesta asimismo en las obras de
Couperin.”13
El último libro de piezas tiene una clara influencia de Domenico Scarlatti por los
efectos virtuosos.
Louis-Claude Daquin, (1694-1772) nacido en París con raíces

judías, fue alumno de Louis Marchand (organista y clavecinísta).
Siempre se desempeñó como organista: A la edad de 12 años, se
convirtió en organista en la Sainte-Chapelle y al año siguiente tuvo
un puesto similar en la Iglesia del Petit St. Antoine y en 1727 fue
nombrado organista en la Iglesia de San Pablo, en París, venciendo
a Rameau, quien también era candidato. Cinco años más tarde
sucedió a su maestro Louis Marchand como organista en la Iglesia
del Club de les Cordeliers. En 1739 fue nombrado organista del rey. En 1755 fue
13
GROUT, Donald J. -PALISCA Claude V. Op. cit, p. 510.
14
nombrado organista titular de la Catedral de Notre-Dame de París sucediendo a

Antoine Calvière.
Escribió cuatro suites de clavecín, un “noëls de livre de Nouveau” para órgano y
clavecín (configuración de las pastorales de la Navidad, que incluyen algunas de sus
improvisaciones de clavecín), una cantata y un aire à boire. Entre las más famosos de
sus obras se encuentra Le coucou ("el cuco"), de su primer libro de piezas para clavecín
de 1735. Fue conocido por su decidida precisión y uniformidad en el clavecín y órgano.
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1705-1755) En 1734 se convirtió

en el responsable de la educación musical de los hijos del
rey Luis XV. Escribió óperas entre 1730 y 1750, el ballet héroïque
Zaide, reine de Granada. En 1723 adquirió la prestigiosa posición
de director musical de la chambre du roi (la cámara del rey), en
el mismo año fue nombrado director de la Orquesta Royal
Ópera.
Jacques Duphly (o du Phly) (1715-1789) Nacido en Ruan, alumno

de François dÁgincourt comienza su carrera de organista en la
catedral de Évreux y posteriormente en varias iglesias.
Establecido en París se dedica exclusivamente al clave, como
profesor y como músico independiente, frecuentando los
elegantes salones parisinos en los que adquirió una gran
reputación.
Su obra comprende cuatro libros de piezas (1744, 1748, 1756 y
1768), que recopilan la última evolución de la composición para
el clave antes de que este instrumento desapareciera a causa de la predilección de los
músicos por el fortepiano.
Después de 1783 desaparece en el más completo anonimato. Su vida se inscribe entre
la muerte de Luis XIV y la Revolución Francesa como símbolo de una época que se
acaba: la del absolutismo y la del clavecín.
CAPÍTULO V
Interpretación de la música barroca
5.1 Reflexiones de músicos de la época
Al momento de interpretar una obra de los siglos XVII y XVIII se generan confusiones
debido a que, en la notación musical antigua, no se encuentra especificada la
digitación, ni el tempo; el ritmo difiere de la partitura a la práctica (sobre todo en la
música francesa), y la ornamentación indicada mediante signos puede variar entre los
compositores de una misma nacionalidad.
Consideramos que hay que poseer un amplio conocimiento del estilo para la
interpretación barroca. Podemos analizar y comparar todos los documentos
disponibles. Si un documento no es suficiente será interesante deducir los principios
15
interpretativos de la combinación de fuentes. A continuación algunas reflexiones de

músicos y pensadores de la época que nos acercaran más al ideal barroco.
Extractos del libro “Ensayo sobre la enseñanza de la flauta traversera” de Quantz14, de
1752, este libro representa una referencia fundamental para conocer la interpretación
musical, no sólo la flautística, de mediados del siglo XVIII:
"… la expresión en música puede ser comparada con la de un orador.

El orador y el músico tienen ambos la misma intención, en la
composición, así como la interpretación. Quieren […] llevar al auditor
de una pasión a otra […]
Una buena representación debe ser clara y distinta. No sólo se debe
escuchar cada nota, sino darle a la nota su valor correcto, para que
todas sean inteligibles para el auditor. […] cada sonido debe hacerse
tan bello como es posible producirlo...
Debe, en su ejecución, saber cómo hacer la diferencia entre la nota
principal y las notas de paso. Según esta regla, en piezas de
movimiento moderado, o incluso en un Adagio, las notas más cortas
[frecuentemente] se tocan de manera desigual, aunque a la vista
parecen ser del mismo valor.
[…] la ejecución debería ser fácil y fluida. […] Una buena ejecución
también debe estar llena de variedad.
[…] el intérprete debe ser capaz de juzgar qué sensación [o afecto] se
encuentra en cada pieza”15
Couperin en “El Arte de tocar el Clavecín” expone los principios necesarios para la
lograr una exitosa interpretación. Escribe sobre posición del cuerpo y de las manos:
que los codos, muñecas y dedos estén bien nivelados. Los pies bien apoyados sobre el
piso para que el cuerpo tenga el equilibrio justo. Para las muecas de la cara propone
colocar un espejo en el atril de la spineta (o clave). Explica que la ejecución fina
depende de la flexibilidad y gran libertad de los dedos, más que de la fuerza. Para un
toque dulce los dedos deben estar, en lo posible, lo más cerca del teclado, si dejamos
caer la mano se produce un golpe seco sobre el teclado.
5.2 Formas musicales predilectas del barroco francés

5.2.1 La Ordre (suite)
La forma por excelencia de la música instrumental del barroco francés es la ordre
(ordenes según la denominación que le dió F. Couperin)
El vocablo es de origen francés y significa "sucesión", secuencia. Nace, como tal, en el
Renacimiento tardío cuando la música instrumental se independiza de la música vocal.
Podemos decir que la ordre francesa es más flexible con respecto a la estructura y el
encadenamiento de las danzas como lo fue en la suite típicamente alemana cuyas
piezas se agrupan alrededor de 4 danzas clásicas (allemande, sarabande, courante y
14
Johann Joachim Quantz (1697-1773) compositor y flautista alemán, profesor de flauta del
rey Federico II “El Grande” de Prusia.
15
QUANTZ, J. Joaquim, Op. cit, pp. 102, 108, 109.
16
gigue). La ordre conforma una antología amorfa de pequeñas piezas en ritmos de

danzas sin más nexo que la tonalidad (no la modalidad, que puede ser mayor y menor);
por lo general las piezas reciben nombres cargados de imaginación (como vimos
anteriormente en el punto de estilo francés). Igualmente encontramos, además del
título descriptivo u evocativo, piezas escritas en forma de:
-Allemande
Nació en el siglo XVI como una danza alemana. Se cultivó como una pieza instrumental
independiente y se convirtió en el primero de los cuatro movimientos centrales de la
suite. Se trataba de una danza rápida en compás binario.
Los laudistas (como Denis Gaultier) y clavecinistas franceses desarrollaron la textura
impregnada de imitaciones y figuras en style brisé, estas allemandes generalmente
más lentas constituyeron los principales modelos de los clavecinistas alemanes
(Froberger, Bach), están escritas en compás cuaternario y forma binaria, y con
anacrusa en el comienzo.
-Courante
Escrita en compás ternario. Nació en el siglo XVI, vinculada con la allemande hacia
1630. Coexistieron fundamentalmente dos versiones la francesa y la italiana; la
mayoría de los compositores utilizaron, sin embargo, indistintamente como títulos
courante y corrente.
La corrente italiana utilizaba el compás ternario rápido (3/4 o 3/8) en cambio
la courante francesa con carácter solemne y grave, tuvo idéntico pulso que una
sarabande, es decir relativamente lenta, generalmente en 3/2, con tendencia hacia las
figuras de hemiola que combinaban modelos de acentuación de 6/4 y 3/2, así como
figuras sincopadas. La courante francesa tuvo una textura algo contrapuntística o style
brisé. Ambos estilos con anacrusas al comienzo y terminaban en la parte fuerte.
La courante cobró importancia por primera vez en la música para laúd de Robert
Ballard y Ennemond Gaultier, entre otros. Era infrecuente que se bailara en Francia
sobre un escenario, pero fue una de las danzas más importantes en los bailes de corte
en el reinado de Luis XIV y pervivió hasta 1725.
Los compositores de música para clave francesa, como Jacques Champion de
Chambonnières, Louis Couperin y Jean-Henri d’Anglebert, crearon sus propias
variantes de courante, una sola suite podía tener dos o más courantes.
La forma de danza se extinguió por completo a finales de la época barroca.
-Sarabande
En compás ternario. En Francia y Alemania era majestuosa, se caracterizaba por una
nota con puntillo acentuada en la segunda parte, sin anacrusa en su comienzo.
Las primeras sarabandes fueron rápidas en México y España en el siglo XVI,
acompañada por castañuelas y guitarra. Fue en Francia donde se transformó en
una danza esencialmente lenta, poseía una gran expresividad, ya fuera delicada o
majestuosa. Sus melodías sencillas invitaban a la ornamentación.
-Giga
17
Ultimo movimiento de la suite. Los detalles de ritmo y textura varían en gran medida y
se derivan de modelos italianos y franceses.
La danza nació en Irlanda e Inglaterra. Se conoció en Francia hacia la década de 1650
(con Chambonnières) y pasó a ser una parte importante del repertorio para laúd y para
clave (Ennemond y Denis Gaultier, Nicolas-Antoine Lebègue).
Las versiones francesas incluyen a menudo ritmos punteados en compás binario
(compuestos y también simples), síncopas, hemiolas y ritmos cruzados. El tipo más
influyente utilizaba la imitación al comienzo de cada sección y poseía extensiones de
frase irregulares.
-Rondó
Ronda o danza en círculo. Dentro de la suite francesa encontramos con frecuencia el
rondó, sobre todo en la música de F. Couperin, que la definía como una forma que se
basa en “un tema principal que reaparece y se alterna con diferentes temas
intermedios, llamados couplets”16.
El tema principal (A) se alterna con otros temas, obteniendo la forma A-B-A-C-A (la más
común).
En los rondó de Couperin y sus contemporáneos cada vez que aparece el tema, se
realiza una variación, generalmente ornamental, para lograr un nuevo interés en cada
repetición del tema.
5.2.2 Tema y variaciones

Otra forma muy utilizada en el barroco es el tema con variaciones.
Fue el tipo predilecto de composición para teclado del Renacimiento tardío que se
extendió a la composición barroca. La disposición de un tema seguido de variaciones
se remonta a la historia primitiva de la música instrumental.
Según Grout-Palisca se usaron diversas técnicas:
1) “La melodía se repartía con pocos o ningún cambio, aunque
podía trasladarse de una voz a otra y verse rodeada de un material
contrapuntístico diferente en cada variación. Este tipo a veces se
denomina variación de cantus firmus. […]
2) La propia melodía podía verse ornamentada de manera diversa
en cada variación; por lo general, permanecía en la voz superior y las
armonías subyacentes no sufrían cambios. […]
3) En el tercer tipo de variación, el factor constante lo constituye
el bajo o la estructura armónica y no la melodía.” 17
5.3 El tempo en general y en los movimientos de danza

De todos los autores que han dado indicaciones de tempo, Quantz expone el estudio
más claro y preciso.
El sistema de Quantz para medir el tempo, se basa en el ritmo del pulso, explica que el
pulso de un persona varía durante el día por lo tanto va a tomar como referencia 80
latidos por minuto. Primeramente para encontrar la velocidad correcta es importante
16
GRABNER, Herrmann Teoría General de la Música. Madrid: Akal, 2001, pp. 197–198.
17
GROUT, Donald J. -PALISCA Claude V, Op. cit, pp. 398-399.
18
tener en cuenta la palabra escrita al inicio de la pieza, que puede ser, “Allegro, Allegro
no tanto, assai Allegro, Allegro molto Moderato, Presto, Allegretto, Andante,
Andantino, Arioso, Cantabile, Spiritoso, Affectuoso, Adagio, Adagio assai, Lento, Mesto;
todas estas palabras exigen una expresión particular. Cada pieza es capaz de […]
adoptar otra pasión; estos cambios son absolutamente necesarios en la música.” 18
Agrega que los tempos básicos son Allegro assai, Allegretto, Adagio Cantabile, Adagio
assai; los demás movimientos son derivados de alguno de estos cuatro tipos.
Resumiendo, es conveniente considerar la indicación o palabra del comienzo, y los

valores de las notas, si predominan valores largos o cortos. Estos dos elementos están
íntimamente enlazados el signo del tiempo indica el valor de la nota y el valor de las
notas indica el movimiento (tempo).
Preponderar la claridad y la belleza, por sobre la velocidad, existe un límite de
velocidad en el oído y en el ojo, la música barroca no es una demostración de agilidad
de dedos.
La mayoría de las piezas para clave están escritas en movimientos de danza, para esto
debemos considerar el tempo de los movimientos de la danza.
Para tener un enfoque más certero sobre este tema es necesario estudiar los pasos de
baile. Hoy en día hay varios de tratados de danzas históricas con toda la información
necesaria. Consultamos el libro de Yepes Ana “Antología de danzas del barroco
francés”19 y el libro de Michel Verschaeve20 “Traité de Chant et Mise en scène
Baroques”, donde exponen los pasos de danza a través de los “feuille” (Ver anexo IV:
Feuille).
Hay que tener en cuenta que en el estudio de los pasos de baile, el nombre de la danza
no es suficientemente preciso ya que hay variedades de velocidad y carácter según el
país y las influencias de moda:
Las primeras danzas, que eran rápidas y animadas se fueron volviendo más lentas: la
Courante o Coranto, como su nombre lo indica era muy rápida alrededor de 1600,
llegó a ser mucho más lenta cerca de 1700. Alrededor de 1650, la Zarabanda en
Inglaterra fue la más rápida de las danzas; en cambio en Francia la “Sarabande” fue
lenta y solemne. Las Sarabandas de Handel y Bach son los movimientos más o menos
lentos. El menuet que hoy conocemos es moderadamente lento, elegante, pero en un
Diccionario de Música publicado en París en 1703 de Abbé Brossard encontramos que
el menuet es una danza muy alegre que vino de Poitou, en 1750 en la Enciclopedia de
Diderot y dÁnglebert, dice que no es tan rápida, sino que es noble y elegante.
Con estos ejemplos tan contradictorios, antes de decidir el ritmo de una danza se debe
considerar la época, además del país.
Affilard Michel21 (1656?-1708), compositor, teórico y cantante, publicó en 1705 el
estudio más relevante con respecto al tempo en las danzas del siglo XVIII:
18
Ibid, p. 110
19
YEPES, Ana Antología de Danzas del Barroco Francés, [s.l.], ed. [s.n].
20
VERSCHAEVE, Michel Traité de Chant et Mise en scène Baroques, París, ZurfluH, 1997
21
Michel L'Affilard (1656;? Versalles, 1708). Compositor francés, teórico y cantante. Era
miembro de la capilla real de Versalles de 1683. El primer compositor en suministrar
indicaciones metronómicas.
19
22
Tabla de tempos de Affilard M.
Compás Danza Tempo
₵ Marche Negra= 120
C Negra=72
Gavotte
2 Rigaudon Blanca=120
Bourrée
Air gaye
Pavane Blanca=90
Sarabande en rondeau Negra=88
3 Passacaille negra=106
Chaconne Negra=156
Menuet Blancapuntillo=70
Sarabande Blanca=72
3:2 Air tendre Blanca=80
Air grave Blanca=48
Courante Negra=90
Passepied Negrapuntillo=84
3:8 Gigue Negrapuntillo=116
Air léger Negrapuntillo=116
Sarabande Negra=133
6:4 Marche Negra=150
Air grave Negra=120
Canaris Negrapuntillo=106
6:8 Menuet Negrapuntillo=75
Gigue Negrapuntillo=100
Comparando esta tabla con estudios posteriores, hubo bastante uniformidad con
respecto a los tempos, veamos el estudio de Quantz respecto al tempo que el indicaba
mediante pulso, de sus indicaciones resulta la siguiente tabla:
23
Tabla de Tempos de Quantz J.
Danza Tempo
Entrée,Loure, Courante, Sarabande Negra= 80
Chaconne Negra=160
Passacaille Negra=180
Musette Negra=80
Furie, Bourrée, Rigaudon Negra=160
Gavotte Negra=120
Gigue, Canaris Negra=160
Menuet Negra=160
Passepied, Tambourin Negra o corchea=180
Marche blanca=80
22
MELLERS, Wilfrid François Couperin and the French Classical Tradition, New York, ed. Dover,
1968, p. 347.
23
Ibid, pp. 348,349.
20
5.4 Style brisé

El style brisé (estilo quebrado) Se caracteriza por la textura arpegiada irregularmente.
Primero se originó en la música francesa con el término Style Luthe ("estilo de laúd")
característico de la música para laúd del siglo XVII. Como el laúd era incapaz de
sostener las notas era necesario tocar la melodía, el bajo y la armonía en un registro y
en otro dejando en la imaginación del oyente la continuidad de las diversas líneas. Los
compositores franceses adaptaron este tipo de escritura, como tantos otros rasgos del
laúd al clavecín.
Características del style brisé:

-texturas de acordes arpegiados con distribución irregular de las notas.
-líneas melódicas ambiguas.
-desplazamiento rítmico de las notas dentro de una línea melódica.
5.5 La “Inégalité” (desigualdad)

Fue un modo de ejecución típica de la música barroca francesa.
En Francia a principios del siglo XVI, las notas inegales ganaron importancia en la
práctica musical, que se extendió a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
El uso de la inégalité siempre generó problemas entre los musicólogos, teóricos y
artistas en cuanto a su aplicación se justifica en la necesidad de hacer algunos pasajes
más interesantes, que de otro modo serían demasiados monótonos.
Una de las mejores maneras de entender el uso de notas inegales en Francia es la
forma en que han sido imitadas en la notación de ciertas obras musicales de otras
naciones (como en Alemania e Inglaterra). Si bien el tema de la desigualdad influyó a
las demás naciones no fue de uso generalizado como en Francia. Couperin expresa en
“LÁrt de toucher le Clavecin”:
“En mi opinión, hay en nuestra manera de escribir música, fallas similares a la manera
de escritura de nuestro idioma. Lo que escribimos difiere de lo que tocamos […].Los
italianos, por el contrario, escriben su música en los valores de tiempo que pensaron
para ejecutarla”24
Podemos encontrar varios tipos de notas inegales, como la desigualdad corto-largo o
largo-corto, la duración de los valores largos y cortos dependen del carácter,
movimiento y del afecto de la obra como vimos anteriormente.
5.5.1 Desigualdad corto-largo

Los compositores franceses indican la desigualdad corto –largo mediante pares de
notas, es muy común en F. Couperin, Rameau, Dandrieu y Duphly.
En Inglaterra del siglo XVII el ritmo corto-largo se lo conoció como “snab”
denominación del ritmo Lombardo de los Ingleses, que a diferencia de los franceses,
ponen el acento en la primera nota.
Couperin, escribe una ligadura para unir dos notas, más un punto encima de la
segunda nota. En el prefacio de su primer libro de piezas para clavecín (1713), expresa:
“…los puntos indican que hay que destacar la segunda nota de cada compás.”
24
COUPERIN, François, Op. Cit, p. 23
21
En la escritura:
En la ejecución:
Al contrario de lo que haría un ejecutante hoy en día cuando ve esta figuración le daría
un acento en la primera nota en vez de la segunda.
En la escritura francesa, un punto encima de la nota usualmente no significaba un
staccato, sino una Inégalité (para indicar staccato los compositores franceses usaron
generalmente un guion).
5.5.2 Desigualdad largo-corto

Este tipo de inégalité es pronunciada (marcada) en los movimientos lentos.
En la escritura:
En la ejecución:
“Surpointées”
La “surpointées”, es decir el alargamiento de una nota ya puntillada, se aplicó en la
música de carácter solemne: Lully extendió el uso del ritmo puntillado en la obertura
francesa (caracterizada por su disposición en lento-rápido-lento) en el que el lento se
distingue por el uso incisivo de ritmos de puntillos.
La “surpointée” se escribe:
Se puede ejecutar:
22
Resultado sonoro:
Lo mismo es aplicable, cuando después del puntillo siguen grupos de 2, 3 o 4

semicorcheas o fusas:
Como por ejemplo, cuando se escribe:
Se puede ejecutar:
Este ritmo y otras características del modelo lullista fueron probablemente llevada a
Alemania y Austria por el compositor Georg Muffat25 a fines del siglo XVII y XVIII. Como
sabemos, Bach fusiona el estilo francés y el italiano, es evidente la influencia de la
obertura francesa lulliana en la música de Bach, que aplica las desigualdades de una
manera un poco más compleja que Lully o Muffat.
25
Georg Muffat (1653-1704) compositor del período barroco que se nutrió de los estilos
francés e italiano. Estudio en la corte francesa el estilo de Lully, condenso sus conocimientos
en el prefacio de Florilegium secundum (1698), una colección de suites para orquesta
compuesta en el modelo de Lully, incorporando lo que había aprendido previamente
por Corelli en Italia y ya había expuesto en 'tributo y Florilegium primum armoniosa (1695).
23
La Obertura Francesa (BWV 831) de J. S. Bach la encontramos escrita de la siguiente

manera:
Se ejecuta:
5.5.3 Excepciones de la inégalité

Si bien la inélalité es aplicada según el criterio y buen gusto del intérprete,
generalmente no se usa en los siguientes casos:
-Cuando compositor indica “égale” o “mesuré”:
La inégalité fue tan universalmente entendida, que los compositores empezaron a
indicar en sus composiciones las partes que no querían que se toquen de manera
desigual, como en el caso de Marin Marais, en el prefacio del Segundo libro de piezas
de Viola, 1692, indica que todas las notas con un punto encima deben sonar de
manera regular y no como habitualmente se interpretan.
24
En el Segundo Libro de Pièces de Clavecín de Rameau26, en la pieza titulada “Les Niais

de Sologne”, el compositor aclara “notes égales” (notas iguales).
Generalmente la inégalité tampoco se emplea:

- En tresillos de compases simples y en corcheas de compases compuestos (6/8, 9/8.
12/8).
-En tempos muy rápidos. En el caso de encontrar grupos de 4 semicorcheas se podrá
remarcar la primera.
-En la reiteración de una misma nota. Ni en pasajes por grados muy disjuntos.
-En las proximidades de una cadencia.
5.5.4 Otras alteraciones rítmicas

En la escritura musical barroca podemos encontrar valores rítmicos que parecen no
encajar en el metro. En el caso de encontramos con ritmo de tresillo superpuesto a un
ritmo de corchea con puntillo y semicorchea, ambos ritmos se asimilan de manera que
no causen polirritmias.
Este tipo de escritura irregular:
Se toca de manera regular:
5.6 La Digitación
En la Música antigua para teclado era infrecuente el uso del pulgar. Según Carl Philipp
Emanuel Bach27, las primeras innovaciones en la digitación del órgano y el clave - la
26
RAMEAU, Jean Philippe, Pièces de Clavecín, [música impresa] London-New York, Ed. Erwin R.
Jacobi, ed. Bärenreiter, 1958. (Obra original publicada en 1706, 1724, 1731, 1738), p. 38.
27
BACH, Carl Philipp Emanuel Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments [Ensayo
sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado], Eulenburg, 1949. (Obra original
publicada en 1753).
25
técnica del pulgar- fue propuesta por su padre Johann Sebastian Bach, y también en
forma casi simultánea, por François Couperin en su libro «L'art de toucher le
clavecin»28 y por Rameau el prefacio de sus “Pièces de Clavecín”
El uso del pulgar se fue introduciendo en la digitación barroca y su uso se hizo
imprescindible con la técnica del nuevo fortepiano.
Lo que fue indispensable para la digitación de Couperin y sus contemporáneos fue el
entrecruzamiento o pase de dedo por encima o por debajo del otro: los
entrecruzamientos más usados fueron del 2º dedo sobre 3º o sobre el 4º; del 3º dedo
sobre el 4º y viceversa.
Igualmente importante fue la sustitución muda o equivoco de dedo sobre la misma
nota.
Un ejemplo claro de digitación de esta época que combina entrecruzamientos de
dedos y el uso pulgar, es decir la fusión de estas dos técnicas, es un fragmento del
Applicatio en Do Mayor, BWV 994, del Albúm de Wilhelm Friedemann, de J.S. Bach:
5
3
3 4 3 4 3 4 3 1
1 2 1 2
3 2 1 2
Como ejemplo de pasaje del pulgar encontramos la pieza “Menuet en Rondeau”29 de
Rameau, en el Prefacio de su Segundo libro de “Pièces de Clavecín” (1724, 1731) junto
a su tabla de ornamentos, observamos la digitación escrita por el propio compositor.
Muchas veces las ediciones modernas tratan de “facilitar” la ejecución suprimiendo

por completo la técnica antigua de entrecruzamiento y equivoco de dedo (lo que se ha
hecho comúnmente en la música de Bach).
Según Couperin un pasaje musical cambia si se lo digita de una u otra manera, produce
un efecto distinto: el entrecruzamiento de dedo produce, inevitablemente, una
inégalité.
F. Couperin propone en su libro la digitación de sus Preludios, los mismos se pueden
tomar como referencia para digitar toda sus obras; además plantea la digitación de sus
ornamentos: para la mano derecha prefiere el 3ero – 2do y 4to – 3ero. Para la mano
izquierda el 1er - 2do y 2do - 3ero.
5.7 La expresión dinámica

El sentido expresivo de la dinámica estuvo siempre presente a lo largo de toda historia
de la música. Como sabemos en la escritura de la música barroca o anterior resulta
extraño encontrar indicaciones de fuertes y suaves; en Bach solo encontramos
indicaciones dinámicas en la Obertura Francesa y en Las Variaciones Goldberg que se
28
COUPERIN, François, Op. Cit, p.14
29
RAMEAU, Jean Philippe, Pièces de Clavecín, [música impresa] London-New York, Ed. Erwin R.
Jacobi, ed. Bärenreiter, 1958. (Obra original publicada en 1706, 1724, 1731, 1738), p. 20.
26
deducen de la utilización de los manuales (manual superior para los suaves). En el

clave encontramos otro impedimento para realizar la dinámica, a diferencia de los
instrumentos de cuerda o de viento, nuestro instrumento no tiene sensibilidad de
toque. Una manera de lograr variedades musicales es por medio de la registración y
manuales del clave o bien, por medio de la articulación o de las desigualdades rítmicas
(inégalité).
Con la utilización de los manuales y los registros del clave:
-La dinámica radica en la estructura de la obra y está relacionado con la construcción
formal, para realizar contrastes se usa el “efecto eco”: en la repetición de una frase,
semifrase o motivo se utiliza generalmente el manual superior.
-Utilización del manual superior para el acompañamiento o bien para lograr un cambio
de “color”.
-La textura y el carácter de una pieza o danza va a determinar la utilización de los
registros. Podemos usar: 8 pies inferior y superior, registro de laúd, +4 (+16), o la
combinación de los mismos. El cambio de registración en el barroco se realiza de una
pieza a otra.30
Sin la utilización de la registración en el clave:
-La densidad de la textura musical determina si es fuerte o suave. Los compositores
crean las dinámicas directamente en sus composiciones mediante la textura, sin
necesidad de indicarlas mediante las palabras fuerte o suave, se sobreentiende que
mientras más densa sea la textura, más fuerte.
-Para diferenciar las voces (en la escritura contrapuntística), como no podemos realizar
suaves y fuertes, se recurre usualmente a la articulación y a las alteraciones ritmicas.
-El arte de ornamentar también permite sugerir efectos dinámicos.
5.8 La Ornamentación - “agréments”

La ornamentación melódica tiene una larga historia que se remonta a la Edad Media y
es probable que se haya originado a partir de la improvisación de la música para laúd y
en la música vocal (los términos utilizados eran muchas veces indicaciones para la voz,
como “port de voix”). No eran meramente decorativos sino un medio más para
transmitir emociones o afectos, forman parte integral de la música.
Si bien los ornamentos estaban indicados en la partitura mediante signos

convencionales, en la práctica musical los ejecutantes tenían la libertad de añadir
adornos a la composición escrita.
Consideraciones fundamentales de la ornamentación:

“Es una expresión abreviada de diseños musicales. […]
“Forman parte de la estructura musical tanto como las notas escritas.[…]
30
La idea de cambiar los registros en mitad de la pieza se puede realizar solo en los claves con
pedales. Los primeros claves construidos con pedales datan de finales del siglo XVIII (como el
Clavecín de Joseph Kirckman, London 1798). Eran poco frecuentes en época Barroca, sin
embargo en el siglo XX fueron el prototipo de claves.
27
“No solamente influye en la línea melódica, si no en todos los demás

componentes de la música´ –ritmo, armonía, estructura-, más todos los
elementos de la interpretación -fraseo, tempo, articulación y dinámica-, y éstos,
a su vez, influyen en ella.[…]
“Todos los ornamentos, comienzan sobre el tiempo, la primera nota de casi
todos ellos se toca sobre el tiempo, con el acento claramente sobre ella. […] Lo
fundamental que debe saberse es que el ritmo básico de la ornamentación se
construye sobre el tiempo.[…]
“Para ejecutar los ornamentos correctamente y dentro de su estilo
característico hay que darles el tiempo suficiente para que sean realizables y
comprensibles. […] Los ornamentos, en un movimiento lento, tienden a ser más
lentos que en un movimiento rápido. La manera más segura de establecer el
tiempo de un ornamento es asimilar su velocidad al tiempo, ritmo y carácter del
motivo, sin olvidarse del tiempo y carácter de toda la obra. […]
“Todos los ornamentos empiezan por la nota superior [nota auxiliar o nota
vecina] a la nota principal, menos cuando el propio signo indica lo contrario.” La
nota auxiliar está, generalmente, a distancia de un tono de la nota principal.
Como la música […] está escrita en los modos mayor y menor, debe también
tenerse en cuenta el semitono y emplearlo cuando sea oportuno [según la
armonía]. […] Hay que considerar primero la situación armónica particular del
propio ornamento, y después su relación con la estructura armónica de la
obra.”31
Todos estos puntos los podemos aplicar a la ejecución de todos los ornamentos
explicados más adelante. Ahora veamos lo que Carl Philipp Emanuel Bach en su
“Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado” (Versuch uber die
wahre Art das Clavier zu spielen), Berlín 1753, cuenta respecto a los adornos en la
Introducción de su libro. Citaremos aquí algunas reflexiones:
“los compositores franceses han indicado cuidadosamente en sus obras todo lo

necesario para su correcta interpretación. Algunos de los grandes maestros de
Alemania han hecho lo mismo, aunque quizás no tan a fondo como los
franceses [...]
“aquellos que tienen la habilidad suficiente pueden introducir más ornamentos
que los indicados; pero deben tener cuidado que el significado y la expresión de
la pieza no se vean afectados. [Podrían] utilizarse menos adornos en piezas
previstos a expresar tristeza o inocencia […]
“este tema es tan complicado que uno debe desarrollar tanto como sea posible
el oído escuchando cuidadosamente la música y tener un profundo
conocimiento de la armonía [...]”32
Por su parte Quantz explica:

31
TURECK, Rosalyn, Introducción a la interpretación de J. S. Bach, (Cristina Bruno, trad.),
Madrid, Editorial Alpuerto, S. A., 1983 (Obra original publicada en 1960), p. 11 y 12.
32
BACH, Carl Philipp Emanuel, Op. Cit.
28
“…todos los adornos deben ser practicados por ambas manos, para que se
pueda tocar con la misma facilidad y acabado. […] el intérprete está limitado
para ornamentar todas las frases imitativas por igual, dondequiera que se
produzcan. La mano izquierda por lo tanto debe ser bien practicada para poder
hacer todo tipo de adornos. De lo contrario sería mejor no ornamentar…”33
La clasificación de los ornamentos fue siempre una gran fuente de confusión, muchas
veces un mismo nombre se aplica a diferentes adornos y un adorno aparecen con
diferentes denominaciones. Por este motivo daremos las denominaciones de los
ornamentos según la nacionalidad, la mayoría extraídos del libro de Arnold Dolmetsch
“The interpretation of the music of the XVIIth and XVIIIth centuries” 34, así como
también gran parte de los ejemplos musicales.
A continuación los adornos más importantes.
5.8.1 Apoyatura
Francia: Appoggiature, Port de Voix.
Italia: Appoggiatura, Portamento.
Alemania: Vorschlag, Accent steigend, Accent fallend.
Inglaterra: Forefall, Backfall, Beat, Half-Fall.
La apoyatura fue uno de los adornos preferidos, que se originó en la música para laúd.
Podemos encontrar dos tipos de apoyatura: larga y corta; en los dos casos la nota
auxiliar (superior o inferior) siempre es acentuada; este acento es la esencia de la
apoyatura (hacerla antes del tiempo destruye el efecto).
La nota auxiliar en un principio fue corta, pero fue creciendo a expensas de la nota
principal.
De las maneras de escribir una apoyatura encontramos:
(De la tabla de ornamentos dÁnglebert)

Muffat en el “Componimenti Musicali per il Cembalo” (Augsburg, 1726),
33
QUANTZ, J. Joaquim, Op. Cit.
34
DOLMETSCH, Arnold, The interpretation of the music of the XVIIth and XVIIIth centuries,
London: Novello and Company, 1916.
29
La apoyatura escrita por Rameau:
Couperin llamo “port de voix coulée” a la apoyatura simple y la escribió:
En su tabla de ornamentos encontramos la apoyatura asociada a un mordente lo que

llamo “port de voix simple y “port de voix doble”:
5.8.2 Apoyatura Doble

Francia: port de voix double
Alemania: Anschlag, Doppelsvorschlag
Se escribe:
5.8.3 Apoyatura ascendente prolongada

Francia: Coulé, Flatté
Alemania: Schleifer.
Inglaterra: SLIDE, Elevation, Double Backfall, Wholefall, Slur, Bearing.
Este ornamento consiste de dos notas consecutivas adicionales debajo de la principal:
Los franceses lo escribieron de la siguiente manera:
30
5.8.4 Apoyatura Anticipada

Fue indicada con el signo de la apoyatura pero no debe confundirse con las anteriores
ya que proviene de una naturaleza diferente. Como su nombre lo indica la nota auxiliar
se anticipa. Se aplica entre dos notas del mismo valor que descienden por terceras:
5.8.5 Trino
Francia: Treblement, Cadence, Trille, Pincé renversé
Italia: Groppo, Trillo, Tremoletto
Alemania: Triller, Pralltriller.
Inglaterra:Shake, Trill.
La ejecución del trino se realiza casi siempre con la nota superior diatónica, excepto
cuando la nota principal se encuentra ligada a la nota precedente, en tal caso
comienza con la nota principal o real. El trino se desarrolla en forma rítmica sobre el
tiempo y sin apresuramiento.
Ejemplo tomado del libro de “Piéces de Clavecín” de Chambonnières:
Algunas consideraciones respecto al trino:

-Cuando el trino tiene escrita la terminación se prolonga durante todo el valor de la
nota.
-En notas con puntillo, el trino termina donde empieza el valor del puntillo.
-Un trino largo usualmente tiene terminación, si la nota siguiente es ascendente o
descendente. En trinos cortos la terminación se aplica mejor cuando la nota siguiente
es ascendente, y no cuando es descendente.
-Los trinos seguidos por un silencio, o al final de una frase por lo general no tienen
terminación.
-Es necesario ejecutar trinos en las cadencias finales aun cuando no están escritas por
el compositor.
Couperin explica en su libro (Lárt de toucher le Clavecín) que los trinos “deben
comenzar más lentamente de lo que acaban; pero, esta gradación debe ser
31
imperceptible.”35 Esto es aplicable cuando el trino es de larga duración “logrando de

esta manera dar vida al fluir rítmico de la composición y realzar plásticamente la
estructura melódica”36
En la pieza “Le Rossignol-en-Amour” de la Quatorziême Ordre de F. Couperin,
observamos la realización gradual del trino:
Se utilizaron formas compuestas del trino como podemos observar a continuación, de

los trinos tomados de la tabla de ornamentos de dÁnglebert:
J. S. Bach probablemente tomó como referencia la tabla de ornamentos de

dÁnglebert para crear su tabla, escrita para su hijo W. Friedemann, en 1720. (Ver
anexo V: Tabla de ornamentos de Bach).
5.8.6 Trino mordente

Es un trino con la primera nota alargada y una terminación.
35
COUPERIN, François. Op Cit, p. 17.
36
GRAETZER, Guillermo, La ejecución de los adornos en las obras de J. S. Bach, Buenos Aires,
Ricordi Americana, 1956, p. 17.
32
Este ornamento no aparece en la tabla de ornamentos de Couperin y sus

contemporáneos, sin embargo, lo utilizaron con frecuencia. Veamos como lo
ejemplifica Carl Philipp Emanuel Bach37, el término en alemán Doppelschlag:
5.8.7 Mordente inferior

Francia: Martellement, Pincement, Pincé, Battement, Mordant.
Italia: Mordente, Groppi, Tremolli, Acciacatura.
Alemania: Mordant o Morddent, Beisser, Zusammen-schlag.
Inglaterra:Mordent, Beat.
Chambonnières fue el primero en usar el signo del mordente como vemos:
El nombre del signo cambio de “pincement” a “pincé”. DÁnglebert lo indicó con una
coma después de la nota:
Como vimos anteriormente se lo combino con la apoyatura:
5.8.8 Grupeto
Francia: Doublé, Cadence, Tour de Goiser, Double-Cadence, Cadence sans treblements.
Italia: Circolo mezzo.
Alemania: Doppelshlag
Inglaterra: Turn, Single Relish
37
BACH, Carl Philipp Emanuel Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments [Ensayo
sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado] Eulenburg, 1949 (Obra original
publicada en 1753).
33
Se usan siempre las notas auxiliares diatónicas.

En Couperin:
A menudo encontramos la combinación de mordente inferior+ grupeto+ trino.

5.8.9 Arpegio
Francia: Arpégé, Harpégement, Harpégé.
Italia: Arpeggio, Harpeggiato.
Alemania. Harpeggio
Inglaterra: Arpeggio, Battery, Broken Chord.
-Su nombre deriva del arpa “Harp”, instrumento efectivo para hacer acordes
arpegiados.
-El arpegio debe comenzar sobre el tiempo del acorde.
-Tenemos dos signos para el arpegio ascendente y descendente respectivamente:
Otra manera de escribirlos fue la utilizada por dÁnglebert y Rameau:
Este adorno también se puede combinar con otros. Las dos combinaciones más
usadas fueron: Apoyatura+Arpegio, Arpegio+Tierce coulée
5.8.10 Aspiración y Suspención
Couperin usa, en la suspensión y aspiración, el silencio como recurso expresivo antes o
después de la nota principal, para suspensión y aspiración respectivamente:
Aspiración:
34
La aspiración también fue denominada “détaché” por dÁnglebert.

Suspensión:
5.8.11 Nota de paso corta

El término “aspiración” de Couperin no debe ser confundido con el “Nachschlag”
alemán.
El Nachschlag es una nota de paso corta no acentuada entre dos notas:
Couperin llamo a este adorno Accent y lo escribió:
5.8.12 Coulade
El efecto de este ornamento es subrayar la intención sugerida por la línea musical,
rellenando la distancia entre los intervalos ascendentes y descendentes. Fue de amplio
uso en la música barroca aunque no se encuentre como tal en las tablas de
ornamentos de los compositores tratados.
En el siguiente fragmento del libro de Michel Verschaeve38 podemos observar su
aplicación:
38
VERSCHAEVE, Michel Traité de Chant et Mise en scène Baroques, París, ZurfluH, 1997, p. 83.
35
CAPÍTULO VI
6.1 Las obras interpretadas
Contamos con las siguientes partituras para el análisis de las características citadas en
los capítulos anteriores:
Louis Couperin
Sarabande - La Piémontoise de la Suite en la menor. “Pièces de Clavecín” (manuscrito
de Bauyn-1658¿?).
Jean-Henri d' Anglebert

Variations sur les folies d' Espagne, 22 couplets. “Pièces de Clavecín”, 1689.
François Couperin
Dixiême Ordre: La Triomphante: 1) Bruit de guerre, 2) Allégresse des Vainqueurs, 3)
Fanfare;- La Mézangére - La Gabriéle - La Nointéle – La Frigante - L` Amazône - Les
Bagatelles. Segundo libro de “Pièces de Clavecín”, 1716-1717.
Louis Claude Daquin

Legerement- Le Coucou (Rondeau). Primer libro de “Pièces de Clavecín”, 1735.
Jean François Dandrieu

La Pathetique- La Fidèle- La Capricieuse- La Sincere- LÉtourdie. Quatriême Suite:
Segundo libro de “Pièces de Clavecín”, 1728.
Jacques Duphly
Allemande, “Premier Livre de Pièces de Clavecín”, 1744.
La Pothoiün (Rondeau), “Quatriême Livre de Pièces de Clavecin”, 1768.
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer
LÁimable- Le Vertigo (Rondeau). “Premier Livre de Piecés de Clavecin”, 1746.
Jean-Philippe Rameau:
Les Tendres Plaintes (Rondeau), Segundo libro de “Pièces de Clavecin”, 1724, 1731.
La Triomphante - Gavotte, 6 Doubles. Tercer libro “Nouvelles Suites de Pièces de
Clavecin”, 1728.
Analizaremos la forma musical, la textura (Style Brisé), las desigualdades más

características, la digitación, la expresión dinámica, y con las tablas de ornamentos
observaremos las diferencias entre los adornos.
Los fragmentos de pentagramas y las tablas de ornamentos de dÁnglebert, François
Couperin y Rameau fueron extraídos de los documentos escaneados o descargados del
sitio imslp en formato pdf; posteriormente fueron editados con programas de edición
de imágenes (como CorelDraw y Paint). Las tablas de ornamentos de Louis Couperin,
Dandrieu, Daquin y Duphly se fotografiaron para una posterior edición.
36
Para el análisis resulto igualmente importante los conocimientos musicales de teoría

musical, armonía, contrapunto y forma. Considerados estos aspectos procederemos al
análisis.
6.2 ANÁLISIS
De la forma y características principales
En las obras elegidas para la interpretación podemos diferenciar los dos tipos de
formas más comunes:
-La Ordre (Suite)

-Louis Couperin: seleccionamos de este compositor 2 piezas contrastantes como la
Sarabande - La Piémontoise, estas dos piezas forman parte de la Suite en la menor.
La Sarabande conserva la forma tipica excepto por la anacrusa del comienzo que
parece una anacrusa de allemande. La piémontaise es una danza rápida en tres
tiempos.
-François Couperin: La décima ordre consiste en 10 piezas, altamente estilizadas y
refinadas. Escrita en la tonalidad de Re (mayor y menor), esta ordre contiene
fragmentos bastante desarrollados en lo descriptivo:
Las tres primeras piezas titulada La Triomphante: 1) Bruit de guerre (ruido de guerra),
2) Allégresse des Vainqueurs (alegría de los vencedores), 3) Fanfare (fanfarria), son
cuadros de batalla, aprovecha hábilmente las características metálicas y percusivas del
clave. En el segundo número “Allégresse des Vainqueurs”, con secuencias melódicas
expresadas a través del 6:8 y los juegos de trinos característico en esta pieza. El primer
y segundo número tienen forma rondó.
La Mézangére en re menor, es un movimiento más concentrado; Couperin utiliza en
esta pieza la técnica del laúd (style brisé/style luthé) con ritmo puntillado de la
obertura Lulliana.
La Gabriéle, La Nointéle y La Frigante se refieren a personas. La Nointéle al Señor de
Noitéle o a su esposa. La Frigante quizás a una muchacha a la vez significa ágil.
Les Bagatelles es una de las Pièces Croisée: una pieza cruzada en dos teclados, en
forma rondó se caracteriza por una sonoridad brillante.
Dandrieu:
La Pathetique (Los pateticos), podemos clasificarla como un tipo de Courante, ya que
es en tres tiempos, tendencia hacia la hemiola y secciones en style brisé.
La Fidèle (los fieles): es una sarabanda típica
La Capricieuse (Los caprichosos): es una gigue
La Sincere (sincero) y LÉtourdie (el vertiginoso) en forma de rondó.
Las piezas de Royer y Duphly se encuentran publicadas por libro, y no están tan
estructuradas como las suites de Couperin.
Royer:
LÁimable (amable)- Le Vertigo (vertigo), escritas en la tonalidad de sol menor, ambas
en forma rondó.
Duphly:
37
Seleccionamos una Allemande y otra danza en forma rondó titulada “La Pothouin”, el
origen del nombre puede estar asociado con la familia Pothouin o a Pierre-Salomon
Pothouin, un abogado del Parlamento de París.
La pieza Les Tendres Plaintes (Las tiernas quejas) de Rameau, es una clara influencia de
Couperin, al cual se debe la abundancia de Rondós.
Otras piezas como La Triomphante (de Rameau), y Legerement y Le Coucou (el cucu)
de Daquin, también están escritas en forma rondó.
-Tema y variaciones:
Entre las obras interpretadas tenemos dos tipos de tema con variaciones en las cuales
podemos diferenciar claramente:
-Variations sur les folies d' Espagne de d' Anglebert: (2do tipo de variación descripto
por Grout-Palisca). El compositor toma en préstamo el antiguo tema musical de la
“folies dÉspagne.
Las folies d' Espagne, también llamada La Folia (español) o follia (italiano), follies of
spain (Inglés), es un método de composición y de improvisación específico para
melodías simples en re menor (tonalidad característica de la folies). Presenta la
siguiente secuencia de acordes:
I V I/VI VII III VII/V IV V I V I/VI VII III VI IV V I
Hay 22 couples o variaciones donde la melodía es ornamentada de manera diversa lo

que le da el carácter improvisado a cada variación.
-Gavota con variaciones de Rameau: (3er tipo de variación descripto por Grout-
Palisca). Rameau escribe una melodía original. Hay un cambio de textura en cada
variación, se mantiene el esqueleto melódico y armónico que se ve oscurecido con la
figuración.
De Gavota lleva solo el metro pero no es bailable. Nos encontramos con dos
problemas si la interpretamos con el tempo real de la gavota, primero no se podrían
realizar la cantidad de adornos a tal velocidad, segundo, el tempo del tema no se
podría equiparar con el tempo de las variaciones, debido a que resultaría imposible
ejecutar tan rápido los últimos doubles.
Del Style Brisé

Un claro ejemplo de Style brisé es el pasaje de La Piémontoise de Louis Couperin, del
compás 14 hasta el 17:
14
La Mézangére de François Cuoperin está escrita en su totalidad en style brisé.
38
De la Inegalité
En el comienzo de La Nointéle. de F. Couperin, tenemos:
En el compás 1: cuatro corcheas ligadas significa, según lo estudiado anteriormente,
que deben ser todas iguales en la ejecución.
En el compás 2: la desigualdad corto-largo
En el compás 3: la desigualdad largo-corto
1 2 3
-Desigualdad corto-largo
En La Sincère, Dandrieu, compases 3 y 5 tenemos desigualdad corto-largo:
3 5
-Desigualdad largo-corto
En La Piémontaise de Luois Couperin, compás 6, cuando aparece el motivo de tres
corches se toca con inégalité, elegimos para esto la desigualdad largo-corto:
En la Allemande de Duphly, el primer compás se toca con desigualdad largo-corto, en

el segundo compás no realizamos inégalité por la discontinuidad de los grados, en el
compás 3 tampoco, por la ligadura escrita por el compositor:
“Surpointées”
En la Sarabande de Luois Couperin:
39
En La Mézangére de François Couperin, tenemos un ejemplo de surpointées (ejecución

con doble puntillo de los puntillos ya escritos):
Excepciones de la inégalité
F. Couperin: Al inicio de la Ordre 10º aclara: “Vivement Rodeau, soplo de Guerre, et les
egales Croches” lo que significa que toda la primer pieza debe ser ejecutada con las
corcheas iguales, sin inégalité.
Otras alteraciones rítmicas
En la Ordre también encontramos un claro ejemplo de escritura ritmica irregular en la
Fanfarria: el tresillo de la mano derecha se contrapone con la cuartina de la izquierda,
por lo tanto vamos a convertir a la cuartina en valores de subdivisión ternaria, es decir
=
De la digitación
A modo de ejemplo vamos a extraer del segundo número “Allégresse des Vainqueurs”
de la Ordre de Couperin, solo un fragmento de entrecruzamiento dedo, de equivoco
de dedo, combinado con el uso del pulgar.
3 43
32 3-1
81
123434 23 4 3 4 12 3
5 43 4
Observamos:
-Entrecruzamiento del 3ero sobre el 4to.
40
-Equivoco del 1ero por el 3er dedo.

-Digitación para hacer adornos en la mano derecha de 3-2 y 4-3.
De la expresión dinámica
El efecto eco: En La Gabriéle de F. Couperin la repetición hasta la doble barra de la
primera frase, podemos usar el manual superior para el “efecto eco”:
Lo mismo podemos aplicar en la repetición de la primera semifrase de la La Fringante

de F. Couperin. El efecto eco no solo se aplica en frases y semifrases sino también en
motivos, como observamos a continuación en un fragmento de la misma pieza (La
Frigante), compases 10, 11 y 12:
10 11 12
...Manual I Manual II Manual I...
En La Capricieuse de Dandrie, la indicación Petite Reprise (que también se encuentra

en el facsímil), se puede repetir en el manual superior:
En el 1º Double de la Gabota de Rameau para crear un cambio de color en la repetición

de la primera frase, la voz inferior (mano izquierda) toca en el manual II, mientras la
voz superior (mano derecha) sigue en el manual I:
41
Manual I
En repetición:
Manual II
a casilla 2...
Para un cambio de expresión dinámica, se utilizan también los registros del clave. En
estos casos la dinámica está estrechamente relacionado con el carácter y la textura de
la pieza. Veamos la Registración propuesta para la Gavota con Variaciones:
Gavota: 8 pies
1º Double: 8 pies
2º Double: 8+8 pies
3º Double: 8 pies
4º Double: 8 pies (8+8)
5º Double: 8+8+4 pies
6º Double: 8+8+4 pies
En todas las piezas encontramos la dinámica implícita en la textura ya escrita por el

compositor. Veamos La Triomphante de F. Couperin, compás 48 a 62, la intensidad
crece a través de la textura del bajo. Hay una disminución de los valores rítmicos:
De , a , y luego a
Para diferenciar las voces, recurrimos frecuentemente a la articulación diferente en
cada voz o según el caso a alguna alteración de ritmo (como vimos en el punto de
expresión dinámica de la pág. 37). En el siguiente pasaje de la variación 3 de la Gabota
de Rameau, compases 17 al 20, podemos retener mínimamente los valores largos
(negras) de la voz superior, para crear dos planos:
17
De la ornamentación: Comparación de las Tablas de ornamentos de los

compositores franceses
Dado que cada compositor inventaba según sus necesidades compositivas signos para
sus adornos es necesario tener en cuenta la tabla de sus adornos para la
42
interpretación, es posible encontrar que un mismo signo se interprete de diferente

manera. Observemos las siguientes tablas:
Tabla de ornamentos de Louis Couperin39 (1658)
(Fotografía tomada del prefacio de “Pièces de Clavecín” de L. Couperin)
Tabla de ornamentos de Jean-Henri dÁnglebert40 (1689)

El compositor aumenta la cantidad de adornos en relación a lo que se encuentra en
Louis Couperin y Chambonnières; explica veintinueve ornamentos:
39
COUPERIN, Louis, Prefacio. En Pièces de Clavecín [música impresa] Ed. Alan Curtis, California, 1970. (Obra orininal
de 1658).
40
DÁNGLEBERT, J. H., Prefacio. En Pièces de Clavecín [facsímil], París, 1689, p. 6.
43
Tabla de ornamentos de François Couperin41 (1716)
41
COUPERIN, François. Op. Cit, p 39.
44
Tabla de ornamentos de Jean François Dandrieu42 (1718)
(Fotografía tomada del prefacio del libro de Dandrieu)
Tabla de ornamentos de Jean Philippe Rameau43 (1728)
42
DANDRIEU, J. F. Prefacio. En Les Caracteres de la Guerre [facsímil] Ed. Jean Saint-Arroman,
1983, p. 2.
43
RAMEAU, Jean Philippe. Op. Cit, p. 20.
45
Tabla de ornamentos de Louis-Claude Daquin44 (1735)
(Fotografía tomada del prefacio de “Pièces de Clavecín” de Daquin)
44
DAQUIN, Louis-Claude, Prefacio. En Pièces de Clavecín [música impresa] Ed. Christopher
Hogwood, London, 1983 (Obra original publicada en 1735).
46
Tabla de ornamentos de Jacques Duphly45 (1744)
(Fotografía tomada del prefacio de “Pièces de Clavecín” de Duphly)
Las tablas más elaboradas son las de dÁnglebert, F. Couperin y Rameau. Las de L.
Couperin, Dandrieu, Daquin y Duphly son tablas con menor cantidad de ornamentos
comparada con las anteriores; aclaramos que la tabla de Duphly no contiene las
denominaciones solo los signos y la ejecución de los adornos. Partiendo de esto
analizamos a través de la comparación los adornos explicados anteriormente:
Apoyatura: Todos los compositores coinciden en denominar el adorno port-de-voix.

Rameau y dÁnglebert lo escriben con una coma antes de la nota principal. Louis y
François Couperin, Dandrieu, Daquin y Duphly con una pequeña corchea antes de la
nota principal.
En la realización de la apoyatura combinada con un mordente inferior (port-de-voix et
pincé) observamos en la tabla de Daquin una propuesta diferente a los demás
compositores, agrega un pequeño silencio o una suspensión a la primera nota del
ornamento.
Apoyatura ascendente prolongada: denominada Coulé sur une tierce por dÁnglebert
escrita con una coma que abarca las dos notas de la tercera. Llamada Tierce Coulé por
François Couperin, escrita con una línea diagonal entre las dos notas de la tercera al
igual que Louis Couperin, Dandrieu y Daquin. Rameau utilizó la denominación Coulez
pero resulta ser una nota de paso corta y no una apoyatura ascendente prolongada.
Trino: La denominación común fue treblement a excepción de Rameau y en un tipo de
trino dÁnglebert que lo llamaron cadence. F. Couperin indico sus trinos de manera
convencional. Generalmente las variaciones al comienzo y final del treblement o
cadence es la misma en todos los compositores.
45
DUPHLY, Jacques, Prefacio. En Pièces de Clavecín: Premier Livre, [facsímil], París, 1744.
47
Encontramos un solo signo que puede causar problemas: el treblement lié de Dandrieu
(trino que comienza con la nota principal) cuyo signo es igual a la Cadence autre de
dÁnglebert, pero como vemos se interpretan distinto.
Mordente inferior: La denominación pincé coincide en todas las tablas. El signo en
forma de cruz ubicado arriba de la nota lo usaron Louis y François Couperin, Dandrieu,
Daquin y Duphly, en cambio dÁnglebert y Rameau usaron la coma después de la nota
principal.
Grupeto: Igual signo en todas las tablas. Los Couperin, Rameau y Daquin lo
denominaron Doublé. DÁnglebert lo llamo sans treblement.
Arpegio: observamos que hay dos maneras de escribir el signo del arpegio.
DÁnglebert, Rameau y Duphly lo indican con una línea diagonal sobre la plica del
acorde. Por su parte F. Couperin lo indico con un zigzag al costado del acorde como lo
conocemos hoy.
Aspiración y Suspensión: Inventados por F. Couperin. La aspiración la indicó con una
pequeña raya vertical arriba de la nota. Y la suspensión con un círculo encima de una
curva (parecido al calderón); Duphly uso los mismos signos. Daquin uso solo el signo de
la suspensión para indicar tanto la aspiración como la suspensión. En la tabla de
DÁnglebert encontramos solo la aspiración, que llamo Detaché.
Nota de paso corta: Solo encontramos este adorno en la tabla de F. Couperin, llamado
Accent.
La Apoyatura anticipada, el Trino mordente y la Coulade no se encuentran en ninguna
de las tablas pero fueron de uso muy frecuente en la música barroca francesa.
48
CAPÍTULO VII
Palabras finales
Observamos que en la suite, a parte de las danzas, predominó la forma rondó, sobre
todo en F. Couperin el compositor más influyente. En cuanto a la ornamentación, si
bien algunos adornos difieren entre las diversas tablas (en el signo o en el término) el
patrón es siempre el mismo y rigió a toda la música del barroco. Sin embargo la
práctica de la ornamentación, la inégalité, la digitación y la elección de manuales y
registros, son temas tan ambiguos y contradictorios para el intérprete actual que,
como observamos, los compositores rara vez los indicaban en la partitura.
Por más esfuerzos que hagamos en sistematizar todos los conocimientos, no debemos
crear reglas o leyes, ya que se perdería la esencia misma de música de esta época, de
libertad, flexibilidad y carácter improvisatorio. Podemos acercarnos a esta época a
través del estudio de las demás artes (danza, pintura, escultura, arquitectura,
literatura, etc) para tener una perspectiva más amplia de la estética musical. Como
vimos la música para clave se encuentra en su mayoría en ritmos de danza, el estudio
de estos ritmos es fundamental para una interpretación correcta, y sería mucho más
interesante poder realizar un paso de baile para conocer la sutileza que requiere.
Lamentablemente el estudio de las danzas históricas es muy rudimentaria para los
intérpretes. Lo que si es necesario poseer es una inclinación hacia la investigación
histórica para poder comprender el misterio que envuelve a esta música, acaso sea el
“buen gusto” (bon goüt) del que tanto se habló en el barroco.
La música francesa para clavecín anticipa la música programática con sus títulos
evocativos, recrea lugares, personas y/o carácter; en este sentido la música alcanza
una finura y profundidad psicológica que serán de gran peso en la historia de la
música. También la podemos considerar precursora del impresionismo musical, ya que
muchos de los efectos logrados en la música para clavecín llamaron la atención de
Debussy y más aún en Ravel, que encontraron gran riqueza sonora, calidad musical y
la armonía barroca que fue dejada de lado en el período clásico. Debussy homenajeo a
Rameau en la 1er. Série de “Images” (1905). Por su parte Maurice Ravel escribió Le
Tombeau de Couperin ("La muerte de Couperin") y cabe destacar también la versión
orquestal de la piezas para clave de F. Couperin realizadas por Richard Strauss.
Por último, algunos aspectos de la música de este período tienen su imitación en la era
contemporánea: como el tema con variaciones, que dio lugar a la improvisación, la
podemos encontrar con frecuencia en el blues de doce compases. Así mismo la
inélatité francesa revivió en la práctica del jazz.
49
ANEXO I
Tipos de Claves
Clave italiano
Clavecín de Giovanni Antonio Baffo.

Venecia Italia, 1574.
Clave flamenco
Clave de “Ioannes Clave de andrea Clave de Iohannes Ruckers,

Ruckers, Amberes 1616”. Ruckers, Amberes 1612
1651.
50
Clave francés
Clavecin de Taskin, 1770.
Clave ingles
Clavecin de Joseph
Kirckman, London 1798.
Clave alemán
51
Albrecht Hass Harpsichord (Hamburg,

1740)
Virginal flamenco
Virginal con el teclado desplazado hacia la

derecha. Copia de un instrumento de Ioannes
Ruckers fechado en Amberes en 1620 (Museo de
instrumentos de Bruselas) construida por Rafael
Marijuán en 2010.
Espineta Italiana
52
El original construido por un anónimo

veneciano a finales del siglo XVI , ha sido
durante mucho tiempo asociado a la reina
Elizabeth I (1603) y es comúnmente
identificada con el título de "virginal de la
reina Isabel".
Espineta Inglesa
Espineta de Hitchcock
53
ANEXO II
Los afectos de Mattheson
Citamos, a continuación los comentarios de 17 tonalidades según Mattheson, que
encontramos en el Prefacio del Clave Bien Temperado Vol.1 de Johann Sebastian Bach,
Ed. Urtex, los mismos fueron extraídos de su libro Das Neu-eröffnete Orchester (“La
Orquesta recién inaugurada”), de 1713:
DO MAYOR: tiene una cualidad bastante ruda e insolente pero no será inadecuada
para regocijos (Rejouissances) y donde se de curso libre a la alegría. A pesar de ello,
un compositor hábil, sobre todo cuando elige bien los instrumentos acompañantes,
la puede convertir en algo encantador y por ello usarla también en casos de ternura.
DO MENOR: es una tonalidad sumamente amable pero al mismo tiempo triste; mas
puesto que la primera cualidad quiere prevalecer demasiado y no se harta
fácilmente de lo dulce, se hará bien en animarla un poco mediante un movimiento
un tanto alegre y parejo, so no, uno se pondría fácilmente somnoliento por su
suavidad. Pero cuando se trate de una pieza destinada a promover el sueño,
podemos omitir esta acotación y lograr pronto este fin del modo más natural.
RE MAYOR: es por naturaleza algo incisiva y obstinada, muy apropiada para cosas
bulliciosas, alegres, belicosas y estimulantes; sin embargo nadie habrá de negar que
esta tonalidad dura, también puede dar motivo asaz gracioso y extraño para cosas
delicadas, sobre todo si llega a prevalecer en lugar de la trompeta una flauta y en
lugar de los timbales un violín.
RE MENOR: cuando uno la examine bien, encontrará que tiene algo devoto,
tranquilo, y al mismo tiempo algo grandioso, agradable y conforme; por ello es
capaz de promover el recogimiento en obras religiosas y la tranquilidad de espíritu
en piezas profanas; todo esto no impide que no se pueda tener éxito al componer en
esta tonalidad algo placentero, más no de modo saltarín sino fluido.
MI BEMOL MAYOR: tiene mucho de patético; solo quiere tener que ver con asuntos
serios y lamentosos; enemigo acérrimo de toda sensualidad.
MI MAYOR: expresa en forma insuperable una tristeza desesperada a aun mortal, es
lo más apropiada para los temas de amor sin esperanza ni consuelo, y en ciertas
circunstancias tiene algo tan terminante, atribulado y penetrante que sólo puede ser
comparada con una fatal separación del cuerpo y el alma.
MI MENOR: difícilmente se la pueda atribuir algo alegre; procédase como se quiera
porque suele ser muy pensativa, meditabunda, afligida y triste pero de tal manera
que uno espera aún algún consuelo. Se puede componer algo rápido con ella pero
por esto tampoco será alegre.
FA MAYOR: es capaz de expresar los más hermosos sentimientos del mundo, o sea
generosidad, constancia, amor o todo lo demás que figure encabezando el registro
de las virtudes; y todo esto de un modo tan natural y con tal incomparable facilidad
que no se necesita ningún esfuerzo. Además el donaire y la sutileza de esta
tonalidad no puede describirse mejor que comparándola con una persona gentil a la
que todo lo que haga, aunque fuera poca cosa, le sienta perfectamente bien, y quien
tiene, como dicen los franceses, bonne grâce.
FA MENOR: parece representar de un modo tenue y moderado una angustia mortal,
54
profunda y pesada, unida a cierta desesperación y es extremadamente

conmovedora. Expresa bellamente una negra y desamparada melancolía y quiere
causar al oyente, por momentos, una sensación de espanto o de estremecimiento.
FA SOSTENIDO MENOR: si bien incita a una gran aflicción, ésta es muy lánguida y
enamoradiza que letal; por lo demás, esta tonalidad tiene algo de abandono,
singularidad y misantropía.
SOL MAYOR: contiene mucho de insinuante y elocuente; además es bastante
brillante y apta para los asuntos serios como alegres.
SOL MENOR: es quizás la más hermosa tonalidad porque no sólo combina la
seriedad propia de la anterior con una gracia jovial sino que lleva consigo una
extraordinaria delicadeza y amenidad, por lo que es sumamente apropiada y flexible
para lamentos tiernos y reconfortantes, tanto ansiosos como placenteros; en suma,
se presta igualmente para quejas moderadas como para una alegría mesurada.
LA MAYOR: emociona mucho aunque también brilla, y es más inclinada a pasiones
lamentosas y tristes que a divertimentos; en particular se presta muy bien para
ejecuciones en violín.
LA MENOR: es por naturaleza, algo lamentosa, honorable y estoica, también incita
al sueño pero de ningún modo desagradable. Especialmente apropiada para piezas
para clave e instrumentos en general.
SI BEMOL MAYOR: es muy entretenida y magnifica, no obstante conserva de buen
grado algo de modesto y por ello se puede pasar tanto por magnífica como por
graciosa.
SI MAYOR: parece tener una cualidad antipática, dura y hasta desagradable y es al
mismo tiempo algo desesperada.
SI MENOR: es rara (bizarre), desganada y melancólica, razón por la cual aparece
pocas veces.
55
ANEXO III
Prelude non mesuré
Manuscrito de Louis Couperin
56
ANEXO IV
Feuille
Del francés “hoja” significa partitura para danza:
Ejemplo extraído del libro de Michel Verschaeve46
46
VERSCHAEVE, Michel Traité de Chant et Mise en scène Baroques, París, ZurfluH, 1997, p. 142.
57
ANEXO V
Tabla de ornamentos de Bach47 del prefacio del Álbum para Wilhelm Friedemann
Bach:
Manuscrito de Bach:
47
BACH, Johann Sebastian, Prefacio. En El clave bien temperado: 24 preludios y fugas vol. 1
[música impresa] (Ed. Rev. Mario Videla) Buenos Aires, Ricordi Americana, 2005.
56
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60

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ISSN 1852 – 429X

UNA – Universidad Nacional de las Artes

Tesina de Graduación para la carrera de Licenciatura en Artes

“LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA BARROCA

Tesista: Carolina Sepúlveda

clavecín” de Rameau. En el siglo XX encontramos el estudio de Arnold Dolmetsch, la

1.2 Principales escritos históricos y modernos

El Clave, denominado en Francia clavecín, en Italia clavicembalo, en Inglaterra

(instrumento que usaba para la determinación experimental de la leyes de las cuerdas

progresivamente al órgano para el acompañamiento del canto y de otros

bastante conservadora musicalmente en ese momento, no va a asimilar las novedades

3.2 Teoría de los afectos

En Alemania e Italia, durante el siglo XVIII, surge el “buen temperamento”,

Entonces, entre los temperamentos irregulares tenemos:

En el siglo XVIII se impone el temperamento igual. Como su nombre lo indica divide en

Esquemas de los diferentes temperamentos:

3.4 La música instrumental

composiciones, los compositores se fueron alejando más de la improvisación, en

4.2 El estilo francés

de la música. En Couperin, como observaremos más adelante, se puede apreciar que

4.3 Los Compositores

A continuación una breve reseña de los compositores franceses de clavecín,

Louis Couperin (1626 – 1661), nació en Chaumes-en-Brie una

Jean-Henri d'Anglebert (1629-1691) Compositor y

François Couperin (1668-1733) Se lo llamo Couperin le

Jean François Dandrieu (1682-1738) Nacido en París en una

Jean Philip Rameau (1683-1764) Se destacó primero

Louis-Claude Daquin, (1694-1772) nacido en París con raíces

nombrado organista titular de la Catedral de Notre-Dame de París sucediendo a

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1705-1755) En 1734 se convirtió

Jacques Duphly (o du Phly) (1715-1789) Nacido en Ruan, alumno

interpretativos de la combinación de fuentes. A continuación algunas reflexiones de

"… la expresión en música puede ser comparada con la de un orador.

5.2 Formas musicales predilectas del barroco francés

gigue). La ordre conforma una antología amorfa de pequeñas piezas en ritmos de

5.2.2 Tema y variaciones

5.3 El tempo en general y en los movimientos de danza

Resumiendo, es conveniente considerar la indicación o palabra del comienzo, y los

5.4 Style brisé

Características del style brisé:

5.5 La “Inégalité” (desigualdad)

5.5.1 Desigualdad corto-largo

5.5.2 Desigualdad largo-corto

Lo mismo es aplicable, cuando después del puntillo siguen grupos de 2, 3 o 4

La Obertura Francesa (BWV 831) de J. S. Bach la encontramos escrita de la siguiente

5.5.3 Excepciones de la inégalité

En el Segundo Libro de Pièces de Clavecín de Rameau26, en la pieza titulada “Les Niais

Generalmente la inégalité tampoco se emplea:

5.5.4 Otras alteraciones rítmicas

Este tipo de escritura irregular:

Se toca de manera regular:

Muchas veces las ediciones modernas tratan de “facilitar” la ejecución suprimiendo

5.7 La expresión dinámica

deducen de la utilización de los manuales (manual superior para los suaves). En el

5.8 La Ornamentación - “agréments”

Si bien los ornamentos estaban indicados en la partitura mediante signos

Consideraciones fundamentales de la ornamentación:

“No solamente influye en la línea melódica, si no en todos los demás

“los compositores franceses han indicado cuidadosamente en sus obras todo lo

Por su parte Quantz explica:

A continuación los adornos más importantes.

(De la tabla de ornamentos d´Anglebert)