BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO IX - Nº 86 - OCTUBRE 2000

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
e-mail: diverdi@diverdi.com

El disco del mes

Un delicioso Donizetti bufo en primicia mundial de OPERA RARA

Suspiro y parodia

Entrevista:
Josep Vicent y su African Circle

El nuevo Dufay
de Cantica Symphonia

Primera edición de Il fonte della salute, oratorio de Fux, por CPO

Batutas flamígeras: Furtwängler y Mitropoulos en ORFEO D’OR

Ópera italiana del XVIII: Jommelli, Sarti y Paisiello

Reynaldo Hahn, la mosca de Proust

Desde Salzburgo: Carlos V, de Ernst Krenek

El Gesualdo de La Venexiana, en GLOSSA

 D
ebidamente reseñada por Andrés Ruiz Tarazona,
aparecerá en nuestro próximo número del mes de
noviembre la última novedad del sello ALIA VOX
que aquí anunciamos y que, de hecho, ya se encuentra
disponible para todos aquellos inveterados amantes del
Sellos en Distribución Renacimiento que no quieran esperar a entonces para dis-
exclusiva frutar de esta espléndida grabación que Jordi Savall, La
Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XXI nos ofrecen
(Octubre 2000) en torno a la figura y a la época del monarca Carlos V.
Los sellos indicados con un ✺ Junto a la célebre canción de Josquin des Prez, Mille
disponen de catálogo gratuito a Regretz, conocida como «Canción del Emperador», el
disposición de nuestros lectores programa incluye obras de Juan del Enzina, Antonio de
Cabezón, Cristóbal de Morales, Mateo Flecha El Viejo,
ACCENT✺ Heinrich Isaac y Toinot Arbeau, entre otros, formando una
AGORA✺ síntesis tan imposible como plausible de la riqueza musi-
cal de un período en que la expresión artística de los soni-
ALIA VOX✺ dos extiende los cimientos de todo cuanto a partir de
ALMAVIVA entonces se edificaría en aquella primera y gran Europa. El
ARCANA reconocido violagambista y director del proyecto recurre,
ARKADIA✺ en su presentación de este disco singular, a las palabras de
CARLOS V - Mille Regretz: La canción Elias Canetti cuando afirma que «La música es la verda-
ARTS✺ del Emperador / Obras de Des Prez, Del
Enzina, Morales, Mateo Flecha el Viejo, dera historia viviente de la humanidad, ya que confiamos
BBC LEGENDS✺ Isaac, Cabezón, etc. / La Capella Reial en ella porque lo que afirma es relativo a los sentimien-
de Catalunya & Hespèrion XXI. Dir.:
BIS✺ Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9814 tos». Así es, en efecto, y nunca mejor dicho.
(1 CD) D2
BONGIOVANNI
COL LEGNO
CPO✺
relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn
DURIAN
DYNAMIC✺ EL TELETIPO
scmncbDhnfnaldiverdimsldlsnw,q.cckdhd
fvdbsgwfdwefaghfdhjgnbxasto.kanakssfj
.yuiukouthdtqwertrtyiuliñ.lçlldfrjkkj
ENSAYO✺
GLISSANDO La soprano Ainhoa Arteta ha grabado antes del verano un recital con canciones de autores italianos -de
GLOSSA✺ Verdi a Respighi-, franceses (Fauré) y españoles: Turina, Montsalvatge, Guridi y García-Abril, que la firma
catalana ENSAYO presentará el próximo mes. Y el barítono Carlos Álvarez acaba de grabar en La Coruña
GOLDEN MELODRAM✺ con la Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Miquel Ortega, un disco de conocidas romanzas de zar-
HARMONIC RECORDS zuela, entre otras, El caserío, La del manojo de rosas, Luisa Fernanda y Molinos de viento, que saldrá a la venta el
año próximo. Otras nuevas grabaciones de la misma casa, también de próxima aparición, son un recital Ravel de
JUBAL Joaquín Achúcarro y otro de canciones brasileñas por María José Montiel con Luiz de Moura Castro al piano. El
KOCH afamado fondo de catálogo del sello catalán aportará un tercer volumen Albéniz de Esteban Sánchez.
LINDORO El sello inglés anuncia la novena entrega de sus serie BBC Legends, con sendos recitales de
MUSIC & ARTS Wilhelm Kempff (Bach, Beethoven, Schubert - Londres, 1969) y el Beethoven de Sviatoslav
Richter en Aldeburgh (1975), así como un variado programa ruso con la London Symphony diri-
MYTO✺ gido por Igor Markevitch en Edimburgo (1962), en el que se incluyen Francesca da Rimini, de Tchaikovsky, La con-
NUOVA ERA✺ sagración de la primavera de Stravinsky y Seis Canciones de Mussorgsky con Galina Vishnevskaya. La entrega se
completa con el War Requiem de Britten, con Carlo Maria Giulini dirigiendo a la Orquesta y Coros de la New
OLYMPIA Philharmonia.
ONDINE
El últimamente hiperactivo sello de Stewart Brown anuncia, junto a los R. Strauss por Krauss que serán
ON STAGE comentados en el próximo número por Ángel-Fernando Mayo, diversas novedades de interés: la deli-
OPERA RARA✺ ciosa ópera de Gian Carlo Menotti, Amelia al ballo, en versión italiana correspondiente a su estreno
en La Scala de Milán (1954), con Margherita Carosio, Rolando Panerai y Giacinto Prandelli, y Nino
OPERA TRES✺ Sanzogno en el podio; un recital mozartiano de Anna Moffo en el que se incluyen tanto páginas religiosas como
ORFEO una selección de arias de todas las obras líricas esenciales del salzburgués; y, por fin, cinco discos que testimonian
el arte incomparable de dos auténticos grandes: Birgit Nilsson y Hans Hotter, en grabaciones de ópera y lieder, a
PANTON solo o en dúo y tanto con piano como con orquesta.
PEARL✺
RICERCAR se dispone a lanzar al mercado los volúmenes 4º y 5º de su celebrada serie I Fiamminghi. Por
PREISER✺ un lado, Rebecca Stewart dirige a la Cappella Pratensis con motetes navideños de Josquin, Brumel,
RICERCAR Mouton y Regis en un compacto que lleva como título O admirabile commercium; a ello se añade un
disco con obras de Johannes Brassart -In festo Corporis Christi-, a cargo de la Capilla Flamenca de Dirk
RICORDI Snellings. Además, en su serie Instrumentos, el sello belga dedica un álbum compartido a timbres tan
ROMOPHONE✺ variopintos como los del fagot, la dulzaina, la bombarda, etc., con el grupo Sintagma Amici. Y, cambiando total-
mente de registro, pero en la misma serie, también se anuncia un disco titulado El saxofón y el jazz, con obras de
STRADIVARIUS diversos autores y de la mano de Steve Houben.
SUPRAPHON✺
SYMPHONIA✺
SYMPOSIUM La vida es cambio. A comienzos de agosto, Yolanta Skura, creadora e impulsora de OPUS 111, ha comunicado a todos
sus distribuidores internacionales el acuerdo alcanzado con la sociedad Naïve para la venta del sello. Dado que la citada
TESTAMENT sociedad posee ya sus propias redes de distribución en España, comunicamos a nuestros clientes que DIVERDI ha cesado
TIMPANI✺ en la representación del catálogo OPUS 111 en nuestro país. Por su parte, otro sello francés, TAHRA, nos comunica
asimismo su decisión de centralizar la distribución internacional desde su país de origen, por lo que este catálogo
WERGO✺ desaparecerá igualmente de las páginas del presente Boletín. Dos huecos, en definitiva, que DIVERDI ha visto
WINTER & WINTER✺ simultá-neamente rellenados con las recientes incorporaciones de ENSAYO, WINTER & WINTER y GLISSANDO, a
las que se añadirán en breve otras de las que nuestros clientes recibirán cumplida información en estas mismas páginas.

(2)
OPERA RARA presenta un delicioso Donizetti bufo en primicia mundial
Suspiro y parodia:
de La romanziera a La romanzesca
D DEL MES
esde la juvenil Una follia (1819), cuyo texto y música permane-
cen en ignorado paradero, hasta la póstuma y francesa Rita
(1841), nueve son las farsas u óperas bufas en un acto compues-
tas por Donizetti, de tres de las cuales es también libretista. Lugar cen-
tral entre ellas, por cronología (1831) y número de orden -la sexta-,
ocupa La romanzesca e l’uomo nero, que ahora ve la luz discográfica
gracias, una vez más, al denodado esfuerzo de OPERA RARA por recu-
perar títulos donizettianos olvidados en las mejores condiciones tanto
artísticas como editoriales.
Donizetti compone La romanzesca en su hogar napolitano durante
un compás de espera entre dos importantes hitos de su carrera: las
estancias milanesas de 1830 -donde triunfa por primera vez en la difícil
plaza septentrional con Anna Bolena, que le abrirá las puertas de París
y Londres- y 1832, cuando, si fracasa en La Scala con Ugo, conte di
Parigi, se consagrará en La Canobbiana con L’elisir d’amore, que le
acredita en toda Italia como el más versátil de los sucesores de Rossini
en directa concurrencia con un Bellini, si quizá más genial y autoexi-
gente, también más monocorde en su inspiración y de menor
«oficio».
En ese intermezzo napolitano de 1831 al que aludía-
mos, el bergamasco compone nada menos que cuatro
óperas: Gianni di Parigi, escrita en fecha incierta en la
esperanza frustrada de que su paisano Rubini la lleve en
triunfo a París, no verá la luz hasta 1839; Fausta, la única
tragedia del grupo, se estrenará a comienzos del siguien-
te año; por último, las dos restantes son las únicas, entre
todas las obras de madurez de Donizetti, que hasta
ahora no han sido grabadas. De la semiseria Francesca
di Foix (San Carlo, 30 de mayo) hemos tenido una
pequeña primicia en el recital que el sello inglés dedi-
caba a Della Jones el año pasado; de la segunda, La
romanzesca e l’uomo nero (Teatro del Fondo, 18 de
junio), obra con siete amplios números musicales uni-
dos por diálogos hablados, ve ahora la luz su primera
grabación. Ambas desaparecieron de los carteles tras su estreno (sólo se
sabe de una única reposición de la segunda de ellas en Palermo), hasta
que la propia OPERA RARA las ofreciera conjuntamente en 1982 en el
Festival de Camden, siglo y medio después de su creación.
Dos circunstancias curiosas concurren en esta farsa. La primera, la
confusión sobre su título: identificada hasta ahora en todos los catálo-
gos y biografías donizettianas, aun las más solventes, como La roman-
ziera (... e l’uomo nero, por supuesto) es sólo ahora cuando se ha des-
cubierto que el auténtico título bajo el que se estrenó es La romanzes-
ca, con el importante cambio de matiz que entraña, pues la protagonis-
ta resulta así ser no romanziera, es decir, una literata autora de novelas,
sino romanzesca, una novelera y fantasiosa muchacha que vive fuera de
la realidad, imbuida de las mil peregrinas ideas y actitudes que la nove-
la gótica y el romanticismo emergente -no olvidemos que la pieza de
teatro original de la que la ópera deriva, La donna dei romanzi, debida
a la pluma de Augusto Bon, data de 1819- han hecho germinar en su
cabeza, convirtiéndola, como rica heredera que es, en fácil presa de
una corte de embaucadores a cuyo frente figura este «uomo nero» de
oscuro atuendo y sombrío aspecto sugeridor de un misterioso origen y
un trágico destino, quien resulta ser un farsante barbero decidido a
mejorar su suerte mediante tal ardid. Por supuesto, todo se descubrirá a
su debido tiempo, y la escarmentada Antonia, tras pedir perdón humil-
demente a su padre, el Conde, se despide en un alegre rondó de sus
novelescas veleidades («Romanzieri: addio per sempre») anunciando su
intención de dedicarse a la más frenética vida social.
La segunda circunstancia que distingue a La romanzesca entre todo
el catálogo del Donizetti maduro es que es la única obra cuyo libreto no
nos ha llegado, y del que sólo caben por tanto conjeturas en base a la
comedia original y, por supuesto, al texto de los números cantados que
figuran en la partitura autógrafa o en la publicada por Schoenenberger
en París en 1855. OPERA RARA ofreció la obra en Camden con un libre-
to del fallecido creador del sello Don White, cuya acción, ambientada
en los locos años veinte, era protagonizada por una «novelista» (aún no
se había descubierto el verdadero título) que prefería a los héroes de sus
novelas en vez de a su paciente adorador; en la presente grabación OR
opta por renunciar a un libreto apócrifo y ofrece una sinopsis argumen-
tal que enlaza entre sí los textos de los números musicales con plausi-
bles resultados.
El autor del texto llegado a nosotros en esta forma parcial es
Domenico Gilardoni, un estricto coetáneo de Donizetti que suministra-
(3)
EL DISCO
rá a éste nada menos que once libretos entre 1827
y 1831, año de su prematura muerte mientras
redactaba el de Fausta. Gilardoni resulta ser así el
mayor proveedor de textos de toda la carrera donizettiana, y el más
importante en esa etapa juvenil de experimentación, que igual le sumi-
nistra tragedias como Il paria o Fausta que algunas de sus mejores far-
sas de esos años, Il giovedì grasso o I pazzi per progetto. La romanzes-
ca, décimo y penúltimo de los frutos de su colaboración, desarrolla una
animada acción poblada de hasta diez personajes (tres voces femeninas,
dos tenores y cinco bajos), número insólito para lo breve de la trama.
De ellos, además de los que dan título a la pieza -la romanzesca
Antonia y Filidoro, l’uomo nero-, destacan Tommaso, Il solitario, otro
barbero farsante y filósofo rancio de discurso pretencioso y vacío, y
Chiarina, la simplona prima de la protagonista; el resto -el Conde, otros
criados cabales o pícaros y dos pretendientes tenoriles de función acce-
soria en la trama- resultan ser más episódicos.
La ópera, abierta con una movida introducción en la que sucesiva-
mente se incorporan hasta siete personajes, se compone esencialmente
de números de conjunto: dos dúos (especialmente feliz el de los dos
protagonistas), dos tríos (muy conseguido el segundo, «Dopo tante e
tante pene») y un final, frente a una única escena a solo en que
Antonia parodia el aria di sortita de una heroína romántica.
Obra coral, pues, en la que la huella rossiniana es más fácil-
mente identificable que en otras partituras contemporáneas,
pero que a la vez se orienta ya hacia el inmediato L’elisir d’a-
more; si en las otras dos óperas coetáneas -Francesca di Foix
y Gianni di Parigi- hay frases textuales y hasta piezas ente-
ras que han pasado a aquélla, en La romanzesca no se
observan préstamos directos, pero sí un cierto espí-
ritu, una contagiosa alegría, algunos ritmos y acom-
pañamientos, que automáticamente remiten a los
momentos más festivos de Elisir. Y, a su vez, en La
romanzesca figuran parodiados números procedentes de
anteriores obras serias, como L’esule di Roma o Il paria, colo-
cados en contextos satíricos. Como también satírica resulta la
alusión a la frase del Dante cantada por el gondolero en el último acto
del Otello rossiniano, aquí convertida en «No hay mayor dolor que
tener vacía la panza y hacer el amor en la miseria».
En resumen, 65 minutos de música festiva, no inferior a la de otras
obras donizettianas de similar nivel, reveladora de un espléndido oficio
en sus brillantes introducciones instrumentales -ese miniconcierto de
clarinete que preludia a la romanza de Antonia-, en la variedad de sus
tempi y de sus acompañamientos, en su escritura concertada para las
voces, y -cómo no- en la permanente distinción de sus melodías. Una
gozada, sobre todo por la increíble riqueza de los medios reunidos por
OPERA RARA: la Academy of St. Martin-in-the-Fields, perfecta bajo la
batuta del indefectible David Parry, quien el pasado febrero nos habla-
ba de la obra en estas páginas; y un sorprendente plantel de solistas, ver-
daderos lujos en los roles más humildes: ante todo Elisabetta Scano, per-
fecta como Antonia por la pureza de su bello timbre, su deliciosa ironía
y sus impecables agilidades; Pietro Spagnoli (Orfeo con Savall en la
pasada temporada del Real), genial como Filidoro, el hombre negro en
su exagerada caracterización de pícaro travestido en romántico y final-
mente resignado a su suerte barberil; Bruno Praticò como el omnipre-
sente Tommaso el Solitario, abundante en recursos cómicos de buena
ley; Alfonso Antoniozzi -el último Falstaff en la Zarzuela madrileña-,
que duplica rol como Conde y Nicola; la mezzo Adriana Cicogna como
Chiarina y ¡pásmense! nada menos que Bruce Ford y Paul Austin Kelly
en los breves roles de los dos pretendientes lechuginos. Hasta el papel
de Giappone, que sólo tiene breves frases de apoyo en la introducción,
es confiado a Clive Bayley, aclamado Ferrando en la reciente versión
inglesa de Trovatore para Chandos (Gramophone dixit).
Una gran fiesta operística, en suma, que los donizettianos agradece-
mos en lo que vale, también, una vez más, porque nos permite docu-
mentarnos a fondo sobre las peripecias de la obra gracias a las exhaus-
tivas notas del habitual Jeremy Commons. OK, OR.
Santiago Salaverri
G. DONIZETTI: La romanzesca e l’uomo nero / Antoniozzi, Scano, Cicogna, Kelly,
Monti, Spagnoli, Praticò, Ford, Bayley / The Academy of St. Martin-in-the-Fields. Dir.:
David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORC 19 (1 CD) D1
 Misas Resveilles vous y Ave Regina Coelorum de
Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por Cantica Symphonia
Flores de virtud
L
a figura y, sobre todo, la obra de G. Dufay resultan, todavía a fina-
les del siglo XX -y quizá ahora más que nunca- tan fascinantes
para los estudiosos del período, los musicólogos y los amantes en
general de la música antigua, como lo debieron de ser durante su vida
para los poderosos mecenas a los que sirvió durante su larga e itine-
rante existencia, allá por el siglo XV, en la colosal encrucijada de enor-
mes cambios que supuso la transición de los tiempos medievales a los
modernos. Es por ello que cada nueva grabación salida al mercado
con obras de este verdadero «Príncipe de la música» tardomedieval,
suponga una expectación y una emoción difíciles de explicar para
todos aquellos que desconocen o no aprecian su arte sublime y divi-
no.
En su tercer registro para el sello italiano STRADIVARIUS, en la
serie Dulcimer, dedicada como todos ustedes saben a la música anti-
gua, la excelente formación Cantica Symphonia, codirigida por el
flautista Kees Boeke y el tenor Giuseppe Maletto, presenta una graba-
ción que desde estas mismas líneas auguramos será repetidamente
premiada y alabada por toda la crítica internacional. Dos son las obras
elegidas para la configuración de tan exigente programa, dos verda-
deras flores de virtud, las misas Resveilles vous y Ave Regina
Coelorum, primera y última de las que completan el ciclo íntegro de
las compuestas por Dufay entre 1423 y 1472 aproximadamente.
Asimismo, se ha tenido el acierto y el buen criterio de incluir la bella
balada Resveilles vous, compuesta
en 1423 para celebrar el matrimonio
de Carlos Malatesta con Vittoria
Colonna, y de la cual Dufay pudo
tomar el tenor para su misa, constitu-
yendo así el testimonio más antiguo
conservado de una misa parodia
completa, siguiendo de esta manera
la estela dejada por compositores
como Zachara da Teramo o
Bartolomeo da Bologna a finales del
siglo XIV y principios del XV. Según
las eruditas y extensas notas firmadas
por Kees Boeke, es muy probable
que la misa fuera compuesta por
aquellas mismas fechas (1423), aun-
que para los musicólogos actuales todavía resulta difícil establecer
una fecha exacta de composición, y ello a pesar de que el estilo y la
construcción polifónica, descritos y analizados de forma muy brillan-
te por este autor en las notas del libreto, indican que se trata de una
obra de juventud del compositor, anteriormente conocida como Misa
Sine Nomine y definitivamente bautizada, no hace mucho, con su
actual nombre por el eminente musicólogo D. Fallows.(1)
Por su parte, la segunda de las misas grabadas, Ave Regina
Coelorum, presenta unas características en la composición que se
hallan en evidente contraste con la anterior, de sofisticada elaboración
técnica y de densa escritura y estructura polifónica, características que
nos hablan de una obra de envergadura y madurez. El Cantus firmus
está tomado de la conocida antífona del mismo nombre que también
sirvió para la creación del motete homónimo incluido en el anterior
registro de esta misma formación para el sello italiano (Fragmenta
Missarum, STR 33440).
Los músicos se sitúan en un altísimo nivel de calidad técnica,
pudiéndose afirmar que estamos, posiblemente, ante los mejores
conocedores del repertorio sacro de Dufay y, sin duda, ante una de las
formaciones que mejor entienden la polifonía de finales del medievo
y de los albores del Renacimiento. Su reciente grabación con obras de
C. Festa (STR 33439) fue toda una revelación en la interpretación de
la música sagrada de ese período.
Cantores e instrumentistas nos ofrecen, pues, un trabajo de alta pre-
cisión vocal e instrumental en unas interpretaciones excepcionales,
cargadas de una serena belleza y una desbordante aureola mística que
nos acercan y transportan, en un abrir y cerrar de ojos, al mismo
«otoño de la Edad Media».
Francisco de Paula Cañas Gálvez
(1) Un análisis exhaustivo de todas las obras de G. Dufay, además de un
completo bosquejo biográfico del compositor, lo pueden encontrar ustedes
en su libro, ya clásico, Dufay, Londres 1987 (2ª ed. corregida y aumentada).
G. DUFAY: Ballata «Resvellies vous»; Misa «Resvellies vous»; Misa «Ave Regina coelo-
rum» / Cantica Symphonia. Dirs.: Kees Boeke y Giuseppe Maletto / STRADIVARIUS /
Ref.: STR 33569 (1 CD) D2
(4)
Fabio Bonizzoni presenta obras de Giovanni Salvatore
(1610-1688) en un nuevo disco de GLOSSA
El teclado napolitano
G
iovanni Salvatore fue la figura más representativa del
barroco napolitano entre Gesualdo y Provenzale. En las
notas del disco, Dinko Fabris lo define con razón como
«uno de los casos más llamativos entre los grandes compositores
olvidados de la historia de la música europea del siglo XVII». Que
las razones de este olvido fuesen del todo accidentales ya había
quedado claro cuando en 1996 la Capella dei Turchini sacó en
compacto una pequeña muestra de
su producción vocal (Opus 111,
OPS 30-194). Ahora, el compacto
GLOSSA, centrado en la obra para
teclado, nos confirma en aquella
primera opinión. Las fascinantes
obras de este compositor respon-
den a los criterios de la época y al
mismo tiempo los trascienden
desde la captación de una emotivi-
dad y una vitalidad absolutamente
modernas. Escúchese por ejemplo
la Toccata prima para clave, con
sus bien marcadas secciones, alter-
nándose como otros tantos caprichosos cambios de carácter, la
flexibilidad improvisadora, las piruetas extrovertidas e inconteni-
bles de los dedos por todo el teclado. Habrá que esperar las com-
posiciones juveniles para piano de Prokofiev y Shostakovich para
recuperar semejante convicción en las virtudes caracteriales del
teclado.
La formación de Salvatore se desarrolló alrededor del círculo
de Gesualdo. Su prestigio llegó a superar los confines de Nápoles,
pues algunas de sus obras figuran en colecciones venecianas. No
obstante, tenemos noticias fiables de él a partir de 1641, año en
que se edita su primer libro de ricercari, canzoni, toccatas y ver-
sos «per rispondere nelle Messe con Organo al Choro». De esta
colección procede la selección de piezas que Fabio Bonizzoni
interpreta parte al clave y parte al órgano. La audición revela una
doble ascendencia estilística: por un lado el cromatismo experi-
mental heredado de la escuela de Gesualdo; por otro, la asimila-
ción del lenguaje para teclado de Frescobaldi. Y Frescobaldi es la
referencia primordial incluso en los criterios formales de este pri-
mer libro. La impresión no cambia al abordar la vertiente sagrada
de la Messa della Domenica, que recoge piezas para órgano pen-
sadas para acompañar y comentar los varios momentos de la
misa. En la Toccata inicial se respira ya un aire extraordinario: una
feria de repentinos cambios de color llevada a cabo gracias a la
articulación asimétrica de los pulsos y las armonías. Salvatore
replica el modelo (y la hazaña) de los Fiori musicali. Firme en el
dominio del contrapunto y los cruces armónicos (léase durezze),
el compositor enfoca los «artificios» (en el sentido barroco del tér-
mino) de la escritura desde una óptica directa y epidérmica, con
autonomía respecto al tono más intelectual adoptado por
Frescobaldi. El resultado es un himno al regocijo y la reflexión en
donde se esclarecen el pasado y el futuro de la música barroca
napolitana. En el Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei, se alternan
las piezas para órgano con el canto gregoriano (a cargo de la
Schola Stirps Jesse), una solución que ya había adoptado
Alessandrini en su interpretación de los Fiori musicali (Auvidis).
Con este disco, GLOSSA lleva a cabo una de sus contribucio-
nes más valiosas y originales a la investigación del repertorio ita-
liano del siglo XVII. La excelencia del resultado ha de adscribirse
también a la interpretación de Bonizzoni. El que hasta la fecha se
ha lucido como miembro del grupo La Venexiana (véanse en este
mismo número los Madrigales de Gesualdo) añade leña al fuego
de una producción modélica. Los instrumentos utilizados, de
notable belleza tímbrica, son un clave italiano de 1678 y un órga-
no Bizarri-Antegnati (1519-89).
Stefano Russomanno
G. SALVATORE: Caprichos, Canciones y Toccatas - F. LAMBARDO: Toccata - DON
CARLO GESUALDO: Messa della Domenica / Fabio Bonizzoni (clave y órgano) /
Schola Stirps Jesse. Dir.: Enrico De Capitani / GLOSSA / Ref.: GCD 921501 (1 CD)
D2 (-20% de descuento) [Oferta especial de lanzamiento]
 Primicia mundial de la Selva de Varij Passaggi, de Francesco y Riccardo Rognoni, en SYMPHONIA

Del bello arte de la disminución

F
ue durante el siglo XV cuando el arte de la disminución comenzó a desarrollarse con la intención de obtener de los instrumentos
más utilizados durante aquel tiempo (laúd, flauta, órgano, etc.) la misma expresividad que poseía la
voz humana en el canto. Su posterior evolución, ya durante el siglo XVI, de la mano de composito-
res y maestros de renombre como el español Diego Ortiz (Trattado de glosas, 1553), Dalla Casa, Bonizzi
o los hermanos Bassano, hizo madurar aquella práctica, que alcanzó su punto de máxima madurez
durante los albores y primeros decenios del período Barroco con los hermanos Rognoni (ambos falleci-
dos en la segunda década del XVII), para, finalmente, agonizar en lenta y larga decadencia, durante el
siglo XVIII, cuando los gustos y las modas musicales, al igual que las formas políticas y sociales, empe-
zaban a transformar Europa.
La obra de Francesco y Riccardo Rognoni Selva de Varij Passaggi, publicada por vez primera en Milán
en 1620, marcó un hito en el arte de la disminución. Para sus autores el término de dimminuire alla bas-
tarda, eje central de la publicación, se podía realizar bien con la voz humana, bien con instrumentos
como el órgano, el clavecín, el arpa, el corneto o el laúd, aunque la viola de gamba o viola bastarda (de
ahí el término diminuire alla bastarda), debido a su expresividad melódica y a lo delicado y exquisito de
su sonoridad, era el instrumento idóneo sobre los demás para realizar estas disminuciones «... con ele-
gancia y, sobre todo, muy bellos golpes de arco».
El excelente conjunto Ensemble D’Allegrezza, compuesto en su mayor parte por italianos y dirigido por la veterana Nanneke Schaap,
encargada de la ejecución musical en una viola de gamba de bellísima sonoridad construida por Gasparo da Salò en el siglo XVI, pre-
senta un trabajo de verdadera calidad repleto de enormes dificultades técnicas. Además, se ha tenido el acierto de ejecutar las disminu-
ciones de Rognoni tras incluir primero algunos madrigales en su versión vocal original. Así, por ejemplo, el bellísimo Io son ferito, de
Giovanni Pierluigi da Palestrina, tras ser cantado, es inmediatamente disminuido de manera muy delicada por la viola soprano de Schaap
acompañada del órgano, con pasajes virtuosísticos de extrema complejidad técnica.
Estamos, sin duda, ante un valioso e interesante CD, magníficamente presentado, que viene a engrosar el todavía escaso número de
grabaciones dedicadas al bello y difícil arte de la disminución.
F.P.C.G.
F.&R. ROGNONI - Selva de Varij Passaggi, 1620 - Música vocal con acompañamiento instrumental / Diversos solistas / Ensemble D’Allegrezza. Dir.: Nanneke Schaap / SYMP-
HONIA / Ref.: SY 00176 (1 CD) D2 (-20% de descuento) [Oferta especial de lanzamiento]

Novedades renacentistas en GLISSANDO, el sello de Peter Czornyj

Glorias sacras e imperiales

L os aficionados a la música antigua tendremos esta temporada
más de un motivo para el regocijo. Pero sin duda uno de ellos
es la reciente distribución en España del sello GLISSANDO. Su
productor ejecutivo, Peter Czornyj, el que fuera durante muchos
años responsable del sello Archiv, es un viejo
conocido de los seguidores de la música preba-
rroca. Su nombre es el paradigma de la precisión
y de la exigencia a la hora de capturar registros
sonoros. La transparencia prístina e impecable
de sus tomas de sonido -en una época en la que
los recursos técnicos no alcanzaban a veces el
nivel requerido- es legendaria.
En esta ocasión queremos reseñar dos com-
pactos unidos entre sí por más de un nexo: han
sido grabados en el mismo sello con poco más
de un año de diferencia, por los mismos intér-
pretes y en relación con dos interesantes exposi-
ciones en Bonn.
Musica Vaticana fue publicado en conjun-
ción con «El Renacimiento tardío en el Vaticano
(1503-1534): arte y cultura en la Roma Papal», e intenta presentar
una visión de conjunto de las obras de arte musicales contenidas en
los libros corales de la Capilla Sixtina. Las omnipresentes texturas
polifónicos nos recuerdan, por su brillo y delicadeza, los ricos mati-
ces de color -recientemente resucitados por sucesivas restauracio-
nes- presentes en cada pliegue de las ropas de los personajes de los
frescos pintados por Miguel Ángel. Esta opinión no es sólo mía: ya
Cosimo Bartoli, en sus Ragonamenti Accademici (1567), se expre-
saba de manera similar con respecto a la música de Josquin -de
quien se incluyen aquí Benedicta es, celorum regina, y Virgo saluti-
feri-, compositor cuyas obras aparecen repetidas veces en los
manuscritos vaticanos y cuya influencia posterior es claramente
manifiesta. Varias sorpresas nos depara este disco, aunque una de
las más bellas es sin duda la innovadora estructura armónica del
Omnis pulchritudo domini de Andreas de Silva, sin olvidar el bri-
llante Enixa est puerpera de Willaert, el canon Tua est potentia de
Mouton, o las sobrecogedoras Lamentatio Jeremie de Carpentras. Se
incluyen un Pater Noster y otros dos motetes de Festa que son autén-
ticas obras maestras en el género del contrapunto: Inviolata, integra
et casta y Conditor alme siderum. Varios de los ejemplos propuestos
contienen dobles textos que son cantados simultáneamente. El com-
pacto ha sido grabado en la capilla de un monasterio benedictino
situado en medio de un bosque bávaro: en el
registro se escuchan los cantos de los pájaros y
hasta las campanas del monasterio en el amén
final de la última pieza. El resultado no puede ser
más delicioso y realista.
Carolus Maximus es un bello souvenir sonoro de
la muestra «Carlos V (1500-1558). Dominio y
derrota de Europa». Se trata de un compendio de
música compuesta a la mayor gloria del
Emperador. Las piezas escogidas para la graba-
ción van entretejiéndose, reconstruyendo deta-
lles de la biografía del monarca. El tema de la
popular Mille Regretz de Josquin, que según el
historiador R. Stevenson debió de ser la música
favorita de Carlos V, se reconoce en varias de las
composiciones -por supuesto en la versión ins-
trumental o Canción del Emperador que elaborase Narváez.
Diversas piezas y fragmentos de misas de Morales, Gombert, Lassus
y Crecquillon completan un interesante compendio. El evento aso-
ciado a cada una de las piezas escogidas se refleja fielmente en el
libreto que acompaña al disco.
Los componentes del grupo americano Pomerium y su director
Alexander Blanchly, que graban también asiduamente para el sello
Archiv, nos presentan aquí dos programas exquisitos en una inter-
pretación magistral avalada por diversos premios de la crítica inter-
nacional.
Belén Gallego
MUSICA VATICANA - Música de los Manuscritos Vaticanos (1503-1534) / Obras de
Desprez, Da Silva, Mouton, Genet, Festa y Willaert / Pomerium. Dir.: Alexander Blachly
/ GLISSANDO / Ref.: 779001-2 (1 CD) D2
CAROLUS MAXIMUS - Música en los tiempos de Carlos V / Obras de De Lasso,
Gombert, Desprez, De Narváez, De Morales y Crecquillon / Pomerium. Dir.: Alexander
Blachly / GLISSANDO / Ref.: 779008-2 (1 CD) D2

(5)
 Interesantes novedades del Barroco italiano en el sello DYNAMIC

Alientos del barroco italiano

E l sello italiano DYNAMIC presenta dos
discos de incuestionable interés históri-
co. Por un lado se ha editado un doble
compacto dedicado a los Concerti et
Sinphonie Op. I (1738) del compositor flo-
rentino Giuseppe Antonio Brescianello (c.
1690-1758), del que no existían grabaciones
precedentes. Música la suya que atestigua
que Vivaldi tenía muy notables
seguidores entre sus compatrio-
tas y que, aunque a muchos de
ellos les costara acostumbrarse a
las audacias del cura rojo, fue sin
duda un estilo que se impuso
durante lustros, tras el apolíneo
periodo corelliano y antes de la
llegada del precursor clásico. En
efecto, estas sinfonías y concier-
tos de Brescianello son vivaldia-
nos en forma y espíritu, y deno-
tan una sabia mano compositora,
indudablemente virtuosa y muy
conocedora de las posibilidades expresivas
del legendario estilo violinístico de la músi-
ca italiana. Sin llegar al teatro y a la poesía
de Vivaldi, Brescianello brinda una escritura
sobria y robusta, que depara las emociones
propias del género orquestal barroco: exqui-
sitez constructiva, vitalidad rítmica y acusa-
das pulsiones afectivas contrastadas entre
los tiempos lentos y los rápidos. Música sin
pretensiones -el contrapunto tiene escaso
relieve: no se incluyen fugas, apenas algu-
nos episodios fugados- pero que satisfará a
los amantes del Barroco por la brillantez de
su forma y la coherencia de su contenido. El
conjunto historicista Banchetto Musicale ha
realizado una admirable restitución de las
doce obras del Op. I de Brescianello. Se
trata de una orquesta de instrumentos anti-
guos que suena con palmaria claridad de
líneas, redondez tímbrica, conocimiento
estilístico y que cuenta con unos solistas
violinísticos de técnica más que desahoga-
da. El goce del sonido barroco está con ellos
del todo garantizado.
El segundo lanzamiento de DYNAMIC
aborda la obra de uno de los más grandes
compositores del último Barroco italiano: el
tridentino Francesco Antonio Bonporti
(1672-1749). En el que es el primer volumen
de lo que se anuncia como la grabación
integral de la obra bonportiana -algo que
hay que celebrar-, se ofrece su Op. III, que
se compone de seis motetes para soprano,
dos violines y bajo continuo, colección
publicada en Venecia en 1702. Bonporti, de
orígenes nobles y ordenado sacerdote, pose-
ía una fascinante inventiva melódica y una
sabiduría contrapuntística eminente, como
prueban sus composiciones instrumentales.
Como botón de muestra quedan los avatares
conocidos por sus Invenciones Op. X para
violín y bajo continuo, de las que algunas
fueron copiadas por Bach y posteriormente
atribuidas por error, durante muchos años,
al compositor alemán por su deslumbrante
interés polifónico. Los motetes del Op. III de
Bonporti muestran esa especial
facilidad melódica -que a menu-
do recuerda a Vivaldi- y esa for-
midable escritura contrapuntísti-
ca que prima los diálogos meló-
dicos concertados entre la voz
solista y los dos violines. Obras
de máxima categoría que han
encontrado una interpretación
digna en los músicos de la
Accademia I Filarmonici -con
instrumentos originales- y en la
soprano Gemma Bertagnolli. Sin
poseer demasiado refinamiento
estilístico ni un empaste tímbrico redondo,
los músicos logran una lecturas coherentes y
claras, con unas cuerdas ágiles y una sopra-
no con musicalidad y técnica solvente. La
sustancia de las obras impone en cualquier
caso el interés del registro.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
F.A. BONPORTI: La obra completa (Vol. 1) - 6 Motetes
para canto solo, op. 3 / Gemma Bertagnolli (soprano) /
Accademia Filarmonici. Dir.: Alberto Martini / DYNA-
MIC / Ref.: CDS 280 (1 CD) D2
G.A. BRESCIANELLO: Conciertos y Sinfonías, op. 1 /
Banchetto Musicale / DYNAMIC / Ref.: CDS 291/1-2 (2
CD) D2 x 2

GLISSANDO presenta un magnífico disco con música religiosa inédita de Johann Hermann Schein (1586-1630)

Tercer Sch-, tercer sobresaliente

E n diciembre pasado decíamos maravillas en este boletín de
un disco de S. Scheidt (Ricercar). Unos meses después era F.P.
Cañas quien hacía lo propio con otro
registro de H. Schütz (CPO). Hoy es una graba-
ción en el jovencísimo sello GLISSANDO del
tercer Sch- del barroco temprano alemán,
Johann Hermann Schein, la que se hace mere-
cedora de los más calurosos elogios. Recoge
una docena larga de partituras creadas durante
la estancia del compositor en Leipzig, ciudad a
la que llegó en 1616 para desempeñar las fun-
ciones de cantor de Santo Tomás, tras haber sido
fugaz maestro de capilla de la corte de Weimar
y, antes, preceptor de los hijos de un potentado
compañero de estudios en Weissenfels. Son casi
todas obras compuestas por encargo de ricos
burgueses que querían solemnizar diversos
acontecimientos de su vida familiar -bodas,
funerales- o del Consejo Municipal para festejar determinados
actos institucionales -las consabidas elecciones periódicas-. De
variada estructura y distribución, van desde las sencillas piezas
para coro a cinco o seis voces a cappella, emparentadas con el esti-
lo madrigalesco con el que solía identificarse en su época, a la
complejidad de los grandes conciertos policorales, dotados de una
instrumentación suntuosa (flauta, corneta, bombarda, fagot, trom-
peta, trombón y cuerda en el Te Deum que cierra el disco; coro de
trompetas, timbales, flauta, corneta, trombones y cuerda en el
Aleluya inicial), pasando por todas las combinaciones intermedias,
y dan cumplida cuenta del fervor con que este hombre que nunca
visitó Italia acogía las novedades que llegaban del Sur. Se trata de
un repertorio que hasta hace muy poco tiempo permanecía igno-
rado -se sabía de las incursiones de Schein en
el campo del gran concierto, pero sus frutos se
daban por perdidos-, que se graba aquí en su
mayoría por primera vez, y que nos hace entre-
ver las cimas que hubiera alcanzado su autor si
la Parca no se hubiera servido de tantas guada-
ñas -tisis, gota, escorbuto, mal de la piedra-
para segar su vida prematuramente. Schütz,
como se sabe, lloró amargamente la muerte de
su amicus carissimus y le dedicó el conmove-
dor motete fúnebre Das ist je gewisslich wahr.
La interpretación corre a cargo de Roland
Wilson y sus grupos La Capella Ducale (entre
cuyos miembros sobresalen la soprano
Gundula Anders, el tenor Wilfried Jochens y el
bajo Harry van der Kamp) y Musica Fiata Köln.
Bastan sus nombres para saber que no hay una mera tarea de
desempolvado de partituras y lectura de notas, sino una verdadera
resurrección, insuflándoles el aire de la vida y dotándolas de un
cuerpo apolíneo o afilado, según los casos, y -esto siempre- de un
espíritu noble, distinguido, refinado... rozando lo sublime: un
deleite para el oído, un bálsamo para el alma que ningún amante
de la música antigua debería perderse.
Mariano Acero Ruilópez
J.H. SCHEIN: Salmos de David / La Capella Ducale - Musica Fiata Köln. Dir.: Roland
Wilson / GLISSANDO / Ref.: 779006-2 (1 CD) D2

(6)
Obras para violoncello de Giovanni Battista
Vitali (1632-1692), en STRADIVARIUS
El centro barroco
E
l boloñés Giovanni Battista Vitali representa el
perfecto exponente de la generación del
Barroco central italiano. Eminente violinista y
compositor, en su obra se dan la mano la escritura
arcaica del primer barroco -el llamado estilo fan-
tástico, pleno de caprichos y sorpresas melódicas y
armónicas- y el triunfo final de la música moderna
tonal, la música de la iluminación y de la razón,
alla por la década de 1670. Es por ello que el inte-
rés de las colecciones publicadas por Vitali es
máximo, ya que evidentemente el tránsito de un
lenguaje a otro no fue brusco, sino progresivo, lo
que deparó que muchas de sus composiciones,
que surcaron preciosamente los lustros de la Italia
seicentista, se movieran a caballo entre uno y otro
estilo, al igual que ocurrió con las obras de nume-
rosos compañeros de generación precorelliana.
Este CD recoge una compilación de música vita-
liana para violonchelo y bajo continuo, una vena
menos conocida que la violinística. La tradición
chelística de la Bolonia barroca estaba desde luego
muy establecida en el último tercio del XVII, habi-
da cuenta de las colecciones para chelo -solo o
con continuo- aparecidas en la ciudad de San
Petronio por aquellos años, entre los que sobresa-
len los célebres Ricercari a violonchelo solo de
Domenico Gabrielli y Giovanni Battista Degli
Antonni. Repertorio que explora la sensualidad de
la línea melódica del chelo, frecuentemente entre-
gada a un tierno lirismo, y las posibilidades tímbri-
cas del instrumento. Entre las obras escogidas para
el registro -que también incluye un par de piezas
del género debidas al contemporáneo Giuseppe
Colombi- predominan las construidas sobre un
bajo ostinato, que explotan la excitación rítmica
intrínseca de esta estructura para deparar intensos
finales melódicos a cargo de la voz superior que
tañe el chelo. Música que se debate entre el estu-
dio técnico y el canto expresivo y que ha encon-
trado una interpretación muy solvente en manos
del Andrea Amati Ensemble que capitanea Diego
Cerofolini, quien toca estupendamente el chelo
barroco con un sonido terso, firme y articulado
con el que desgrana las páginas con gran soltura y
animación. La agudeza estilística es muy destaca-
ble tanto en el trabajo del violonchelista como en
la totalidad del nutrido grupo de integrantes del
bajo continuo, que actúa con riqueza armónica y
gran colorido tímbrico. Una producción sin duda
estimulante.
P.Q.LL.O.
G.B. VITALI: Partitas sobre diversas Sonatas para violín - G.
COLOMBI: Toccata, Chacona y Corrente para contrabajo solo /
Diego Cerofolini (violoncello barroco y bajo de violín) / Andrea
Amati Ensemble / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33543 (1 CD) D2
Claudio Cavina y La Venexiana presentan el Cuarto Libro de madrigales
(1596) de Gesualdo da Venosa (c. 1561-1613)
Las pasiones del príncipe
E
n su exploración del madrigal ita-
liano, el grupo La Venexiana va
siguiendo desde hace cuatro años
un recorrido tan original en las pro-
puestas como coherente en sus líneas
directrices. Empezó en 1997 con un
monográfico sobre Sigismondo D’India,
exponente punte-
ro de la última
fase del melodra-
ma, impregnado
de humores ge-
sualdianos mati-
zados a la luz de
las lecciones de
Wert y Monte-
verdi. Siguió la
integral del sépti-
mo libro de ma-
drigales de Mon-
teverdi, abierto a
las experimenta-
ciones monódicas
y al estilo concertado propio del
Barroco. El interés por la delicada tran-
sición desde el madrigal clásico hasta
las aperturas del siglo XVII se vio con-
firmada por los siguientes volúmenes
dedicados a Luzzaschi y Marenzio.
Ahora, el compacto consagrado a
Gesualdo ofrece un ulterior elemento
de conexión entre aquellos aconteci-
mientos. En la figura del príncipe de
Venosa convergen aquellas múltiples
experiencias de manera emblemática.
Gesualdo da Venosa se educó en el
ambiente napolitano, imbuido tanto
por el riguroso contrapunto flamenco
(Macque) como por la búsqueda de
inusitados efectos expresivos consegui-
dos a través de un exacerbado croma-
tismo. El matrimonio en segundas nup-
cias con Leonora D’Este le dio la oca-
sión para acercarse a Ferrara, entonces
uno de los mayores centros del nuevo
madrigal. Aquí operaban Luzzaschi y,
esporádicamente, Wert. El nuevo estilo
se caracterizaba por un mayor drama-
tismo, la tendencia a incorporar las
experiencias de la reciente monodia,
una más directa sensualidad proceden-
te del virtuosismo vocal. Gesualdo
llegó a Ferrara con dos libros de madri-
gales ya escritos. Durante los tres años
en los que residió en la ciudad, asimiló
el estilo de Luzzaschi y tuvo la osadía
incluso de ir más allá. No cabe duda de
que Gesualdo debió de invertir más
tiempo en la composición que en las
atenciones hacia su nueva mujer. A este
período se remonta la publicación del
Tercero y Cuarto Libro de sus madriga-
les. Algunos estudiosos de la obra
gesualdiana piensan incluso que en
aquellos años el compositor pudo escri-
bir la mayoría de los madrigales del
Quinto y Sexto libros, que publicaría
mucho más tarde en Nápoles (1613-
14).
Como explica en las notas del disco
Glenn Watkins (uno de los más afama-
dos investigadores de Gesualdo), «el
(7)
Cuarto Libro ha de ser considerado
como la “encrucijada” del entero desa-
rrollo musical de Gesualdo, que condu-
ce hacia las inminentes y milagrosas
últimas metas”. La sombra de
Luzzaschi es aquí particularmente evi-
dente. El madrigal Il sol qual or più
splende arranca
desde un delica-
do juego de rever-
beraciones, que
luego se enturbia
en armonías más
sufridas. Se perci-
be, no obstante,
en este Cuarto
Libro, un tono
más aéreo que en
las obras del
Quinto y el Sexto,
un gusto por las
imágenes rápidas
y fugaces, alimen-
tadas por móviles y breves ornamenta-
ciones en donde Gesualdo hace refe-
rencia a los virtuosismos de las dame
ferraresi. No obstante, la sensualidad
más directa de estas piezas se enturbia
ya en zonas de espasmo cromático,
procediendo por súbitas aceleraciones
y deceleraciones. Un puente hacia los
últimos logros. Quien quiera proceder
a una comparación con el estilo futuro
del compositor, puede escuchar el
madrigal Mercè grido piangendo (desde
el Quinto Libro), que La Venexiana
incluye como bonus en este mismo
compacto.
Hasta la fecha la atención de los
intérpretes se ha concentrado sobre
todo en los madrigales del Quinto y
Sexto libros, que contienen las obras
más experimentales y atrevidas del
compositor. No obstante, no me parece
que se trate, tal como se afirma en las
notas del disco, de la primera graba-
ción integral del Cuarto Libro. Si no me
equivoco, existe otra bastante reciente
en Tactus, junto con otra ya histórica
(en cuanto a los criterios de interpreta-
ción) realizada en los años sesenta. La
interpretación de La Venexiana se man-
tiene en sus coordenadas habituales.
Quien haya seguido con pasión la tra-
yectoria del grupo hasta aquí, no que-
dará decepcionado. Los cantantes
conocen a fondo este tipo de repertorio
y en él se encuentran como en su casa.
Quizá el abandono sonoro y la exte-
nuación de los acentos de algunos
madrigales se pierdan un poco en los
timbres algo ásperos de las voces. Pero
no podemos sino alegrarnos ante esta
nueva entrega del grupo italiano y
esperar que el viaje prosiga...
S.R.
GESUALDO DA VENOSA: Cuarto Libro de
Madrigales, 1596 / Rossana Bertini (soprano);
Emanuela Galli (soprano); Claudio Cavina (contra-
tenor), etc. / La Venexiana. Dir.: Claudio Cavina /
GLOSSA / Ref.: GCD 920907 (1 CD) D2 (-20% de
descuento) [Oferta especial de lanzamiento]
STRADIVARIUS presenta la integral guitarrística de J.S. Bach
Pero, ¿cómo es posible?
P
ues lo es. Auque la guitarra
en tiempos de Bach era un
instrumento menor al que el
maestro no hubiera dedicado un
segundo de su desmesurado inge-
nio, he aquí que con el tiempo y
los antojos del hombre se convir-
tió en el instrumento doméstico
de cuerda pulsada por antonoma-
sia y, para satis-
facer las pre-
tensiones artís-
ticas de los gui-
tarristas (de
guitarristas
muy inteligen-
tes), hacia fina-
les del siglo
XIX y princi-
pios del XX
absorbió e hizo
suyo un reper-
torio que Bach
compuso extra-
ñamente para
el violín, el violonchelo y el laúd.
Este repertorio bachiano adaptado
a la guitarra fue uno de los punta-
les sobre los que se desarrolló la
guitarra contemporánea, en espe-
cial las obras supuestamente dedi-
cadas al laúd, y un capricho aña-
dido que fue la Chacona de la
Partita en re menor, BWV 1004
para violín solo. En esto consiste
la «integral» planteada inteligen-
temente por Frédéric Zigante
como cuarto volumen de la serie
de grabaciones guitarrísticas que
él mismo dirige para el sello
STRADIVARIUS: las obras de
Bach relacionadas real o artificial-
mente con el laúd, y la Chacona,
lo que da como resultado un con-
junto misceláneo en el que hay
obras claramente concebidas para
un instrumento de cuerda pulsada
-como son la Suite BWV 995, el
Preludio, Fuga y Allegro BWV 998
y el Preludio BWV 999- al lado de
obras probablemente relaciona-
das con el laúd en su origen,
como la Suite BWV 997, la Partita
BWV 1006a y la Fuga BWV 1000,
más la Suite BWV 996 para tecla,
que sólo por estar dedicada al
Lautenwerk (un instrumento simi-
lar al clave pero con cuerdas de
tripa) se coló en el repertorio lau-
dístico de Bach; y, finalmente, la
Chacona para violín, cuyo esta-
blecimiento en el repertorio guita-
rrístico se debe a Andrés Segovia,
aunque con unos precedentes que
Zigante se complace en señalar
muy oportunamente en sus siem-
pre concienzudas notas (este gui-
tarrista tiene la extraordinaria cos-
tumbre de presentar todos sus dis-
cos con un estudio que más que
unas simples notas se puede con-
siderar como el aparato crítico de
la grabación).
Y este particular repertorio gui-
tarrístico de Bach, Zigante tiene el
buen sentido de interpretarlo gui-
tarrísticamente, esto es, utilizando
a las claras los amplios y caracte-
rísticos recursos tímbricos y de
articulación de la guitarra, y tra-
tando de alejarse por igual de las
interpretacio-
nes románti-
cas y de las
historicistas
que procuran
remedar en la
guitarra los
timbres del
laúd o las arti-
culaciones
del violín o
del chelo. Así,
Zigante pasa
por Bach
como un tor-
bellino, pro-
nunciando su música con premu-
ra y al tiempo con una claridad
meridiana, como voceándola y
con un estilo marcado que les va
muy bien, por ejemplo, al fugato
del Preludio de la Suite BWV 995
y a la Fuga BWV 1000. Así inter-
preta también una transcripción
de la Chacona que defiende como
suya pero que interpreta abierta-
mente con las indicaciones de
Segovia, desde el «unghia sul
ponticello» de la segunda varia-
ción hasta el «allargando molto»
del antepenúltimo compás. Salvo
en la resolución del arpegio final
de la sección en modo mayor -lo
que menos idiomáticamente
transcribió Segovia- y un oportu-
no descargo de las armonías en
general y en particular en la pri-
mera sección de arpegios, donde
se evita enfatizar el pedal que
Segovia puso en su Chacona, la
transcripción de Zigante aporta
bien poco, y mi particular sentir
con respecto a esta obra es que, al
igual que los pianistas tienen en
repertorio la Chacona de Bach-
Busoni sin que se les caigan los
anillos y con bastante honra, los
guitarristas deben tener la de
Bach-Segovia, que es básicamen-
te el mismo caso, y dejarse de
inventos. Por lo demás, el disco es
una joya más de la colección gui-
tarrística de STRADIVARIUS.
Javier Suárez-Pajares
J.S. BACH: Integral de la música para laúd /
Preludio con la Suite BWV 996; Partita,
BWV 997; Preludio en do menor, BWV 999;
Chacona, BWV 1004; Partita, BWV 1006a;
Suite para laúd, BWV 995; Preludio, BWV
998; Fuga, BWV 1000 / Frédéric Zigante
(guitarra) / STRADIVARIUS / Ref.: STR
33571 (1 CD) D2
(8)
Recital violagambístico de Johann Schenck
(c.1656-c.1712), en CPO
Danzas, brumas,
poesía...
T
odavía no hace un año (enero de 2000) reseñá-
bamos aquí un estimable disco dedicado al
compositor Johannes o Johann (o Jean o
Giovanni, que de todas estas formas se hizo llamar en
sus publicaciones) Schenck. Volvemos hoy a ocupar-
nos de este compositor holandés de origen germano,
que vivió a caballo entre los siglos XVII y XVIII y estu-
vo en Düsseldorf al servicio del elector palatino
Johann Wilhelm II Wittelsbacher, de la mano de uno
de los mejores violagambistas del momento, Lorenz
Duftschmid. Espigando en las obras editadas (Las nin-
fas del Rin, El eco del Danubio, Scherzi musicali) y en
los autógrafos conservados en Viena, ha reunido una
variada, representativa y muy bella selección de sus
obras para viola de gamba, sola o con bajo continuo,
y para dos violas y continuo. En ella quedan patentes,
entre otras cualidades del compositor, su general ele-
gancia y su personal fusión de los estilos francés e ita-
liano o su dominio
de la escritura
fugada, sin olvidar
el extremo virtuo-
sismo de muchas
de estas piezas,
que parecen desti-
nadas más a músi-
cos profesionales
que a los aficiona-
dos burgueses,
principales consu-
midores a priori de
las obras impresas.
Destaca en este
aspecto la sober-
bia chacona en sol mayor, capaz de poner a prueba
las dotes del más consumado intérprete. Pero tampo-
co faltan graciosos movimientos de danza ni cautiva-
dores momentos teñidos de poesía, como el adagio
inicial o el largo, mitad pizzicato, mitad coll’arco, del
Solo en la menor; y otros preñados de brumosa
melancolía (los amaneceres junto al Rin, sin duda),
como la Sarabanda de la Suite en sol menor o los
varios que integran el cuerpo central de la Sonata en
re mayor.
Duftschmid, que bebió en las fecundas fuentes de
Savall, se muestra dominante y seguro, virtuoso y ver-
sátil como el maestro que es, y extrae de su instru-
mento un sonido sugerente, amplio, aterciopelado y
profundamente lírico. Le acompañan Sophie Watillon
-otra destacada gambista- en las piezas para dos vio-
las de gamba y Rolf Lislevand y Wolfgang Zerer -¿les
suenan?- en el bajo continuo. Cuatro grandes músicos
que firman un trabajo magistral. Los aspectos técnicos
de la grabación se ajustan a los exigentes patrones de
la casa y en el folleto, además de las habituales notas
sobre autor y obras, el propio Duftschmid narra una
historia se non vera, ben trovata -o, al menos, bella-
mente imaginada- acerca del enigmático título de la
que sería última colección de obras para viola de
gamba de Shenck (de la que, desgraciadamente, sólo
se conserva la parte del bajo continuo) y que ha ele-
gido para poner al frente de este espléndido disco: Las
fantasías bizarras de la gota.
M.A.R.
J. SCHENCK: Les Fantaisies bisarrès de la Goutte - Obras para viola
de gamba sin acompañamiento / Suite en sol menor; Solo en la
menor; Chacona en sol mayor; Partita en re menor; Sonata I en re
mayor / Lorenz Duftschmid (viola da gamba) / CPO / Ref.: 999682-2
(1 CD) D5
El manuscrito de Estrasburgo, de Froberger, en espléndida versión de Ludger Rémy

El Wanderer barroco
C
on notable anticipación sobre los
tiempos, Johann Jacob Froberger
(1616-1667) fue de los primeros en
concebir la música como viaje interior. En
una época en la que la producción musical
estaba supeditada al encargo y a la fruición
de las cortes, Froberger anticipaba en algu-
nos aspectos los rasgos del compositor
romántico. La suya es una música solitaria,
escrita para él mismo, una especie de auto-
rretrato cuyas líneas se corresponden con el
vagabundear por el abierto camino de las
armonías. Froberger consideraba ser el
único capaz de seguir el hilo de su melan-
colía. No quería que nadie más tocara sus
piezas, pues sostenía que los otros intérpre-
tes las estropearían, al no captar su verda-
dero contenido. Siguiendo en esta obse-
sión, pretendía que a su muerte todos sus
manuscritos fueran destruidos.
Viandante, Froberger lo fue no sólo en su
música sino también en su vida. Dejó Viena
en 1639 para estudiar en Roma con
Frescobaldi. Volvió a Viena en 1641 para
empezar cuatro años más tarde una serie de
peregrinaciones que lo llevarán de nuevo a
Italia, luego por Alemania, Países Bajos,
Francia e Inglaterra. Vuelve a Europa en
1653 para empezar nuevos caminos
(Holanda, Borgoña...). En esta falta de esta-
bilidad podemos ver la señal de una inquie-
tud existencial marcada por la soledad y la
dificultad en las relaciones humanas.
Después de Dowland, Froberger es otro
melancólico que hace de su temperamento
saturnino un formidable motor de inspira-
ción. Sus composiciones habrían de escu-
charse todas seguidas, hasta perderse en los
caminos laberínticos de las tonalidades, los
ritmos, los colores instrumentales que el
clave puede ofrecer. Un arte «hablante»,
sumergido en el flujo de un discurso ininte-
rrumpido, por mucho que éste se presente
segmentado en sucesiones de danzas. Por
eso, aconsejamos al oyente que se siente y
se deje llevar por estas meditaciones sono-
ras, sin distinción entre alemandas, gigas,
courantes y sarabandas.
Las suites de Froberger están articuladas
en cuatro movimientos, cuya disposicíon
típica (alemanda-giga-courante-sarabanda)
ofrece importantes temas de reflexión. La
suite barroca, en su esquema más ortodoxo
(alemanda-courante-sarabanda-giga), prevé
una progresión binaria «lento-rápido» tanto
en el apareamiento de los movimientos
(alemanda- courante y sarabanda-giga)
como a nivel macroscópico, trazando una
progresión que arranca desde la quietud de
la alemanda para acabar en la exaltación
de la giga. En Froberger, se produce algo
distinto: asistimos a una lentitud que evolu-
ciona hasta volver finalmente hacia sí
misma. La articulación temporal de la suite
de Froberger incluye un par de movimien-
tos rápidos enmarcados dentro de dos
movimientos lentos. Un proceso biológico
del sonido que va desde los pasos inciertos
del nacimiento al agotamiento de la muer-
te, pasando por la energía de la madurez.
Ludger Rémy es perfectamente cons-
ciente de las dificultades implícitas en la
interpretación de un compositor «que apa-
rece tanto más enigmático y fascinante
cuanto más uno se dirige hacia él»...
«Cuanto más tocaba estas piezas, [...] tanto
más el hombre adorna los ritornelli de
manera inteligente y sigue un pulso flexi-
ble. Apoyándose en el sonido de su instru-
mento (copia de un clave franco-flamenco),
suaviza las asperezas del dictado musical.
Falta quizá la sensación de que los sonidos
se creen instantáneamente, que surjan de
los dedos y mueran con ellos. Rémy inter-
preta un texto escrito, mientras que debería
dar la impresión de que, detrás de lo que
está tocando, no hay nada. Pero posible-
mente semejante interpretación sea utópi-
ca. ¿Tal vez tenía razón Froberger al soste-
ner que nadie más que él podía interpretar
sus piezas? Dada la imposibilidad de averi-
guarlo, preferimos agradecerle a Rémy su
meritorio esfuerzo por ofrecernos en las
mejores condiciones posibles estas maravi-
llosas músicas.
S.R.
J.J. FROBERGER: El Manuscrito de Estrasburgo - 14
Suites para clave / Ludger Rémy (clave) / CPO / Ref.:
999750-2 (2 CD) D2 [2 CD al precio de 1]

Integral de los Conciertos y Suites de 1734 de G.P. Telemann (1681-1767), en CPO

Galanterías de las buenas

A migos telemannianos -y perdonen por el horrendo vocablo-
estamos de enhorabuena. Porque la Camerata Köln nos trae,
en una grabación técnicamente irre-
prochable, los Seis conciertos y seis suites
que el prolífico factótum musical de
Hamburgo publicara en 1734, en plena
etapa de efervescencia creativa. Dejando,
como solía ser su costumbre, una amplia
libertad para la instrumentación que facili-
tara su ejecución en el ámbito doméstico -
su espíritu comercial estaba casi tan desa-
rrollado como su inspiración-, esta doble
serie de obras es altamente representativa
de su quehacer en el ámbito de la música
de cámara y refleja las habituales influen-
cias italiana y francesa en estructura y esti-
lo, siempre dominadas por la poderosa
personalidad del compositor. Se trata de
una música contrastada, que combina sin
estridencias diversos motivos de naturaleza diversa; que no rehuye
el erudito contrapunto, pero que también se deja «despeinar» por
los aires populares; que recoge, en algunos movimientos lentos, los
ecos del arte vocal; que dignifica su no excesiva dificultad técnica
con una gran riqueza de invención... Música, en definitiva, encan-
tadoramente galante -dicho sea esto en el mejor sentido del térmi-
no- e inscrita en la vanguardia de los gustos artísticos de la época,
que el propio Telemann contribuía a configurar y extender.
De los seis conciertos, había hasta ahora, además de los inclui-
dos en selecciones antológicas, un par de grabaciones completas,
de difícil o imposible acceso actualmente en el mercado español
(y, todo hay que decirlo, no muy allá desde
el punto de vista de la interpretación); de
las Suites, sólo alguna (esta vez notable-
mente traducida) había aparecido en
disco. Pero la obra completa nunca se
había grabado. De ahí el interés de este tri-
ple disco de la Camerata Köln, que pone
de manifiesto una vez más y por si alguien
todavía lo dudaba, que no tiene rival en
este repertorio. Siguiendo el espíritu del
compositor, juegan los alemanes con la
instrumentación para imprimir variedad al
conjunto. Flauta travesera, flauta di voce y
violín se alternan o complementan y com-
parten a veces con el clave el protagonis-
mo melódico. En el continuo aparecen,
además de clave y violoncelo, la viola de
gamba, el laúd y hasta el órgano. Y añaden su sonido limpio, bri-
llante y sensual, su flexibilidad en el fraseo, su alejamiento de cor-
sés, su reconocida musicalidad. Resumiendo, pues: obra completa
e interpretación netamente superior a lo que hasta ahora había en
el mercado. ¿Hay que añadir algo más?
M.A.R.
G.P. TELEMANN: 6 Conciertos y 6 Suites 1734 / Camerata Köln / CPO / Ref.: 999690-
2 (3 CD) D5 x 3

(9)
 Il ritorno d’Ulisse in patria, en una visión contemporánea
procedente del Festival de Salzburgo
Monteverdi à la Henze:
¿feliz culpa?
S
on muchos, y muy agudos,
es sabido, los dilemas que
una ópera como la fasci-
nante Il ritorno de Monteverdi
plantea, no ya metidos en su
interpreta-
ción, sino
con vistas a
la pura y
simple pues-
ta en pie de
la obra: des-
de la divi-
sión en ac-
tos misma,
tan dudosa
en el origi-
nal, con los
inevitables
cortes en el
irregular libreto de Badoaro
-asumidos ya algunos por el
compositor-, hasta la atribución
de los papeles vocales, o la coe-
xistencia de estilos de canto
netamente diferenciados según
el personaje de que se trate. Así,
el arcaizante cantar hipervocali-
zado de Minerva y el cantar d’af-
fetto, por ejemplo, de Ulises y
Penélope. Pero, fundamental-
mente, claro está, el grueso del
trabajo se concentra en torno a
la realización de la escritura ins-
trumental.
Un desafío y una verdadera -
y complicada- golosina, en una
palabra, la labor, para cualquier
enamorado de Monteverdi... con
talento suficiente. Y también,
con la debida sensibilidad. El
talento e, igualmente, la aporta-
ción musicológica no han ido
faltando a lo largo del tiempo,
aunque tampoco lo resuelvan
todo. En cuanto a la sensibilidad,
es incalculable lo que ha podido
variar desde aquel remoto 1942
en que Luigi Dallapiccola ponía
a punto su adaptación, de algún
modo «canónica» desde enton-
ces. Hoy estamos muy resabia-
dos, por fortuna: en parte, gra-
cias a gente pionera como él. Un
pavor más que justificado al
kitsch planea en nuestros días
sobre cualquier aproximación
que no se atenga a unos requisi-
tos mínimos de autenticidad: he
ahí lo más rabiosamente con-
temporáneo hoy en día. Lo con-
trario cuesta cada vez más acep-
tarlo, y no por capricho: una
cosa es el canto para ser acom-
pañado por un concerto de «dos
laúdes y violines» -lo pequeño
es hermoso- y otra, el canto que
ha de porfiar con toda una
orquesta moderna. ¿A partir de
qué momento lo cuantitativo
deviene cualitativo -que aquí
equivaldría a traición-? La gran
pregunta de los dialécticos.
La libertad del adaptador es,
sin embar-
go, irrenun-
ciable. Hen-
ze nos pro-
pone una
versión «de
autor», de
firma, para
satisfacer las
necesidades
de un festi-
val, y como
tal hay que
encajar la
producción,
basada en dos rasgos mayores de
su idiosincrasia creadora: un in-
falible instinto teatral y una afini-
dad por la música del pasado y
asimismo por el tema helénico.
El resultado es un espectáculo
que, a la escucha al menos,
haciendo forzosa abstracción del
componente visual -que se adi-
vina suntuoso-, indudablemente
funciona. Jeffrey Tate defiende
valerosamente la propuesta
desde el foso. El reparto, sólido,
de buena ley operística, presidi-
do por Kathleen Kuhlmann y
Thomas Allen, está espléndido
frente a las largas tiradas decla-
matorias, bastante ajenas a los
repertorios cotidianos en que los
cantantes se desenvuelven. La
orquesta, diseminada por
supuesto en multitud de configu-
raciones cambiantes, no le teme
a la explosión de los metales en
las apoteosis (sacabuches y cor-
netos preveía Monteverdi), pero
tampoco desconoce aquí y allá
el detalle delicado.
Un momento histórico del
Festival de Salzburgo y un hito
en la trayectoria de H.W. Henze,
que ahora ORFEO pone a nues-
tra disposición en una toma
sonora a cargo de la Radio
Austríaca, de agosto de 1985.
¿Feliz culpa? Ustedes juzgarán.
Documento inestimable, en
cualquier caso.
Jesús S. Villasol
C. MONTEVERDI: Il ritorno d’Ulisse in
patria [en readaptación libre de Hans
Werner Henze] / King, Schenk, Murray,
Allen, Kuhlmann, Ramirez, Stamm,
Protschka / Orquesta Sinfónica de la
Radio de Viena. Dir.: Jeffrey Tate
(Salzburgo, 11.8.85) / ORFEO / Ref.:
C528003D (3 CD) D4 x 3
( 10 )
Joyas del Barroco y del preclasicismo italiano,
en BONGIOVANNI
Páginas olvidadas
E
n su constante empeño por mostrarnos los tesoros ocultos
de la música italiana del pasado, el sello BONGIOVANNI
nos presenta dos interesantes registros discográficos en los
que se han incluido obras de
autores poco frecuentados
hasta ahora por el mundo de
la fonografía, con unas com-
posiciones que son verdade-
ras primicias mundiales.
En el primero de estos dos
compactos se ha grabado un
magnífico concierto para
trompa, oboe, fagot y conti-
nuo, conservado en la
Biblioteca Nacional de París,
de F. Biscogli, autor descono-
cidísimo de cuya vida y obra
se conocen pocos datos.
Nacido hacia 1740 en Italia,
su obra contribuyó de manera evidente a la madurez del estilo
galante dentro y fuera de su país. El concierto, dividido en tres
atractivos movimientos, comienza con un espectacular y aris-
tocrático Largo maestoso-Grazioso al que le siguen un ensoña-
dor Largo e staccato y un delicioso Allegro con spirito culmi-
nante que nos muestra a las claras las maneras de un gran
músico.
El resto del CD se completa con una colección de cuatro
breves sinfonías de G.B. Sammartini (1700-1775) muy cerca-
nas ya al gusto galante y protoclasicista que empezaba a inun-
dar las capillas musicales y los salones aristocráticos y burgue-
ses de la Europa de mediados del siglo XVIII. I Virtuosi Italiani
son los encargados de recrear estas músicas olvidadas, pero
desbordantes de vida en todo momento, con unas interpreta-
ciones llenas de luminosidad y elegante destreza, y a pesar de
no tratarse de una orquesta de instrumentos originales, habi-
tuales en este tipo de repertorios, superan con creces el traba-
jo realizado y firman un CD de agradable escucha y placente-
ro disfrute.
El segundo de los compactos está dedicado a uno de los
grandes genios del Barroco italiano, Nicola Porpora (1686-
1768), autor más conocido que los anteriores, aunque las obras
aquí registradas constituyen uno de los campos menos explo-
rados de la obra del maestro napolitano: la música sacra. Se
han incluido para la confección del programa la solemne
Ouverture Royale que abre el compacto, fechada en 1763,
aunque todavía muy marcada por el estilo del Barroco, y tres
interesantes composiciones sacras: un bellísimo y dramático
Salve Regina a cuatro voces para solistas, coro femenino, cuer-
das y órgano datado en 1725, un conmovedor Magnificat para
solistas y coro a cuatro voces con violines de 1741 y, final-
mente, el espectacular Laudate pueri para solistas, coro, cuer-
das, flauta y órgano, acabado en 1760. La evolución estilística
es evidente en las obras sacras, desde el Salve Regina, todavía
muy marcado por el gusto barroco napolitano, al Laudate
pueri, obra de madurez, que presenta ya trazas más cercanas al
gusto galante y preclasicista que se iba imponiendo en toda
Europa. En definitiva, un compacto muy interesante y revelador
de la calidad y el proceso creativo que sufrió la música de
Porpora a lo largo del tiempo, cuyo mayor atractivo reside prin-
cipalmente en la primicia de las obras grabadas. Las ejecucio-
nes musicales a cargo de la Cappella «S. Cecilia» de la Catedral
de Lucca, con la Orquesta del Teatro Giglio de la misma pobla-
ción, ambas dirigidas por Gianfranco Cosmi, resultan más dis-
cretas que correctas, y en algunos momentos las carencias téc-
nicas de los cantantes y del coro, excesivamente numeroso,
pueden hacer que perdamos una atención que, desde luego,
Porpora y su música se merecen.
F.P.C.G.
N. PORPORA: Ouverture Royale; Salve Regina a 4 voces; Magnificat; Laudate
Pueri / Rigacci, Angella, Lazzara, Bonfatti, Guinis / Cappella «S. Cecilia»de la
Catedral de Lucca y Orquesta de Cámara del Teatro del Giglio de Lucca. Dir.:
Gianfranco Cosmi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2249-2 (1 CD) D2
F. BISCOGLI: Concierto para trompa, oboe, fagot, violín y continuo - G.B. SAM-
MARTINI: Sinfonias para cuerdas, trompa de caza y continuo / Diversos solistas
/ I Virtuosi Italiani / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5606-2 (1 CD) D2
Cassandra, una interesante Cantata dramática de Johann Haselböck y la Wiener Akademie graban para CPO
Christoph Friedrich Bach (1732- 1795), en CPO Il fonte de la Salute, oratorio de Johann Joseph Fux (1660-1741)
El Bach de Alegoría y contrapunto
R
ecientemente, confundido entre
Bückeburg el bullicio propio de los entreac-
tos de los estrenos -el caracterís-
tico ambiente del foyer de un famoso
D
e todos los hijos músicos eminentes de Johann templo español del belcanto- escuché
Sebastian Bach, es Johann Christoph Friedrich, el siguiente fragmento entrecortado de
decimosexto de los engendrados por el Cantor y una conversación entre dos buenos
noveno de los tenidos con Ana Magdalena, el más olvi- aficionados: «¿Quién?» «Sí, hombre,
dado por la industria discográfica. Aunque no de forma sí, Fux, aquel
absoluta: al margen de las consabidas piezas sueltas de compositor barro-
las antologías dedicadas a la familia o los hijos del genio, co austríaco, hijo
pueden encontrarse en de un campesino,
los catálogos -no tanto que escribió el
en nuestras tiendas- al
Gradus ad Par-
menos cuatro registros
nassum, un trata-
monográficos: dos voca-
do de contrapun-
les, firmados por Her-
to, vigente aún en
mann Max, y dos instru-
mentales, a cargo de nuestros días y
London Baroque y el que sirvió a Mo-
flautista M.A. Fournel. zart de libro de
Queda, sin embargo, texto… Seguro
mucho por explorar, y la que has escucha-
primicia que ofrece CPO do alguna misa suya muy buena gra-
nos descubre interesan- bada en CPO, y el oratorio ese de La
tes facetas de este com- Deposizione dalla Croce o algo así…»
positor, que pasó toda su vida profesional (desde 1749 Muy bien, sobresaliente, recuerdo
hasta su muerte) en la pequeña, pero ilustrada corte de que pensé. Demasiados datos propor-
Bückeburg, cerca de Hannover. cionaba nuestro amigo para lo que
Allí completó las enseñanzas recibidas de su padre solemos llamar «culturilla general»…
con la influencia italiana transmitida por el compositor Pero resulta patente que fuera del
Giovanni Battista Sereni, discípulo de Galuppi, que junto ámbito musicológico -e incluso a
con el violinista Angelo Colonna dirigió la vida musical veces dentro- el pobre Fux, teórico,
de Bückeburg hasta el estallido de la Guerra de los Siete gran músico y maestro de figuras
Años (1756). Ausentes Sereni y Colonna, fue el todavía como Muffat, Zelenka o Wagenseil,
joven Bach el elegido para sustituirlos. Su producción, continúa siendo un gran desconoci-
relativamente cuantiosa, compendia la seriedad contra- do… Y gran parte de la culpa podría
puntística heredada del padre, el melodismo y lirismo ita- achacarse al descuido discográfico
lianos y la elegancia galante de moda en Alemania, evo- que ha sufrido el registro de las obras
lucionando sensiblemente con el paso del tiempo hacia de este compositor. No recuerdo entre
el clasicismo, especialmente a partir de su viaje a mis grabaciones otra ópera que no sea
Londres (1778) para visitar a su hermano Johann la Dafne in Lauro. Nunca he podido
Christian y encomendarle a su hijo Wilhelm Friedrich comprar en una tienda ni la Elisa ni la
Georg (el único nieto del Cantor que destacó en música mítica Costanza e Fortezza de la que
y, luego, el descendiente de mayor relieve que asistiría a todos hablan pero que muy pocos
la inauguración del monumento a su abuelo en Leipzig deben de haber escuchado. Y al llegar
en 1843), cuando descubrió a Mozart y quedó fascinado a este punto me asaltan las dudas, y
por las posibilidades del fortepiano. mi corazón se llena de congoja mien-
Cassandra, la larga cantata que nos ocupa, puede tras formula estas preguntas: ¿Hasta
fecharse hacia 1769, todavía en su etapa más intensa- cuando tendré que esperar? ¿Viviré
mente italianizante. El texto, escrito casi medio siglo para verlo? Y la más importante: si
antes para Benedetto Marcello, narra la trágica historia de alguno de los amables lectores tiene
la hija de Príamo durante la guerra de Troya. Bach, que estas grabaciones, ¿me las podría
sin duda conocía esta obra, se dejó influir por los plante- prestar?
amientos del veneciano y concibió su cantata rompiendo Bromas aparte, el doble compacto
con la tradicional alternancia recitativo-aria para otorgar que aquí reseñamos viene a cubrir
un peso decisivo al recitativo acompañado y al arioso una laguna importante. Il Fonte della
(tratados con extraordinaria intensidad y variedad) y Salute aperto dalla grazia nel Calvario
reducir el de las arias de capo (que, no obstante, desem- es un oratorio. ¿O debería decir un
peñan un papel fundamental en el esquema global), «componimento sacro»? Tal es la indi-
logrando así una obra de elevado dramatismo en la que cación que aparece en la partitura, y
aflora su habilidad para expresar musicalmente los diver-
es que realmente la limitación entre
sos estados del alma humana. Una obra que encuentra
géneros y estilos no era tan clara
en la incisividad y vitalidad del director Hermann Max -
como podría parecer. Los recursos
que por tercera vez se enfrenta en el disco a la música del
empleados en la música, el texto, el
compositor- y en la hermosa voz de la acreditada con-
tralto sueca Lena Susanne Norin, por momentos patética, propio título, aparecen repletos de
tierna, afligida o desesperada, una muy adecuada traduc- alegorías. Cristo, fuente de luz y salva-
ción sonora. ¿Para cuándo alguna de las obras mayores ción, fue inmolado en cruz en el
que el Bach de Bückeburg creó en colaboración con el Gólgota, el monte Calvario (Calavera).
gran J. G. Herder? Numerosos manuscritos antiguos
M.A.R. representan la luz de la gracia divina
dimanando de lo alto y penetrando en
el hombre a través de la parte más alta
J.C.F. BACH: Cassandra [Cantata dramática para contralto, cuerda y bajo de la cabeza con el fin de «iluminar»
continuo] / Lena Susanne Norin (contralto) / Das Kleine Konzert. Dir.: su entendimiento. Un complicado
Hermann Max / CPO / Ref.: 999593-2 (1 CD) D2
vocabulario, un hermético lenguaje
( 11 )
simbólico tan antiguo como los oríge-
nes de la propia civilización fue trans-
mitido a través de los cultos religiosos
antiguos y recodificado por la Iglesia
en numerosas ocasiones. La tradición
del oratorio italiano que Fux aprendió
e imitó está repleta de estos símbolos.
Es por esto por lo que probablemente
este oratorio re-
sultará oscuro y
difícil de entender
para el profano;
no se trata de una
de esas brillantes
misas de Fux,
aunque presenta
inefables contras-
tes entre luz y
tinieblas; no es
una obra maestra
del contrapunto
de las que definen
el estilo del compositor austríaco,
aunque algunos momentos son reflejo
indudable de su arte y de su dominio
técnico (escuchen sin ir más lejos la
fascinante obertura). Se observa la
influencia italiana (en particular de
Caldara) y un cierto estilo francés en
ciertas partes instrumentales.
Podríamos pensar que se trata de un
encargo. Su estructura incluye una
sinfonía instrumental inicial, con sólo
dos coros (al principio y al final) que
parecen enmarcar los contenidos. Y
en el centro, una sucesión de recitati-
vos y arias, que parecen resaltar la
importancia del texto, interrumpida
tan sólo por un terceto (conmovedoras
llamadas en eco de la Gracia, la
Misericordia y la Justicia al pecador
obstinado) y un dueto (ambos pecado-
res solicitando piedad) en momentos
críticos de la obra. Escucharemos al
demonio en «Puoi peccar quanto tu
vuoi» acompañado por unos tentado-
res y persuasivos vientos; el delicadísi-
mo acompañamiento instrumental del
lamento del pecador arrepentido «Ah!
Non si tardi più» nos llegará al alma;
las disarmonías de inspiración luciferi-
na del pecador obstinado en «No:
colpa mia non è» pondrán en peligro
nuestra fe; el efecto descendente nos
hará sentir en nuestra carne la des-
cripción que nos hace la Misericordia
de la escena del Mesías exangüe en la
cruz; rugiremos junto al demonio en
«Un destin per me tremendo» y triun-
faremos con la Justicia en «Dio potea
mandar il figlio». Y todo en menos de
dos horas y cuarto. Fascinante.
La audición deparará al aficionado
algunas indudables sorpresas más; el
inefable placer de escuchar una vez
más el violín de Gunar Letzbor bajo la
dirección de Haselböck es sólo una
de ellas.
B.G.
J.J. FUX: Il Fonte della Salute (Oratorio), op. 23
/ Koike, Perillo, Monoyios, Voss, Chum, Bankl
/ Wiener Akademie. Dir.: Martin Haselböck /
CPO / Ref.: 999680-2 (2 CD) D2 x 2
 CPO publica un segundo volumen de
Tríos con piano de F.J. Haydn
Belleza germinal
E
l sello CPO nos da la segunda entrega de lo que
parece va a ser una integral de Tríos con piano
de Haydn. Recuérdese que sobre la primera
hablábamos ya en el nº 78 de este Boletín (Enero
« Il mio ben quando verrà» es la página solista central de
2000), y mostrábamos nuestra complacencia por la
iniciativa, que venía a poner luz y orden en un
grupo de obras un poco dejadas de la mano de Dios
y de las que afortunadamente hoy ya se sabe casi
todo. En este registro, cuya fecha de grabación no es
precisamente
reciente -agosto
de 1996 (septiem-
bre de 1995 era la
del primer volu-
men)-, encontra-
mos los mismos
valores interpreta-
tivos por parte del
Trio 1790, cuyo
centro es el forte-
piano tañido por
Harald Hoeren -
un antiguo discí-
pulo de Kenneth
Gilbert y Gustav
Leonhardt-, como parece que ha de ser en unas
obras que el propio Haydn calificaba de Sonatas
para clave -fortepiano ya para los tríos de los años
80 y 90- con acompañamiento, de acuerdo con la
costumbre imperante desde que quedó práctica-
mente abolido el uso del bajo continuo. En estas
interpretaciones, muy respetuosas y dotadas de
vigor y suma claridad, a despecho de un tono gene-
ral relativamente seco, el violinista Matthias Fischer,
que participaba en el CD precedente, ha sido susti-
tuido sin desdoro por Susanne von Bausznern.
Penetramos así de la mejor manera en los secre-
tos de estas partituras, tenidas como menores, bien
que de ellas se desprendan indudables y secretas
bellezas. La más importante de las cuatro es el Trío
nº 14, según la numeración de Hoboken, que es en
realidad, de acuerdo con la ordenación más moder-
na, el nº 27, el cual presenta sorprendentes audacias
armónicas y sigue, en su Allegro moderato inicial,
un proceso formal de gran amplitud. A destacar la
línea del teclado, profusamente adornada, en el
Adagio subsiguiente. El Finale está lleno de detalles
curiosos; el primero es el de que a pesar de ser bau-
tizado como Rondó siga un esquema sonatístico en
el que los dos temas básicos son en realidad uno
solo. Un ejemplo del tan alabado tratamiento del
monotematismo por parte del compositor. Esta par-
titura fue publicada por Artaria en octubre de 1790
junto con los dos tríos siguientes, los núms. 28 y 29
(o, según Hoboken, 15 y 16). Las otras tres que
alberga el disco, las inmediatamente anteriores, se
publicaron por ese editor en julio de 1789 como
Op. 57.
Una nueva posibilidad de disfrute de unas piezas
en las que se encuentra la semilla de grandes logros
orquestales o camerísticos. Un excelente banco de
pruebas.
Papageno
F.J. HAYDN: Tríos para piano, violín y cello (Vol. 2) - Tríos Hob.
XV:11, 12, 13 y 14 / Trio 1790 / CPO / Ref.: 999467-2 (1 CD) D5
También disponible:
F.J. HAYDN: Tríos para piano violín y cello (Vol. 1) - Tríos Hob.
XV/6, 7, 8, 9 y 10 / Trío 1790 / CPO / Ref.: 999466-2 (1 CD) D5
( 12 )
Muti dirige Nina o sia La pazza per amore,
un delicioso título paisielliano, en RICORDI
Locura de amor
la protagonista de Nina, pazza por amore, la ópera más
notoria de Giovanni Paisiello (junto a un Barbero de Sevilla
desplazado de los repertorios por la posterior partitura rossi-
niana), estrenada en 1786 en la Opéra-comique de París y
revisada cuatro años más tarde para Nápoles, convirtiéndose
así en la (considerada)
versión definitiva.
Aquella aria, sabrosí-
sima, transmite per-
fectamente la situa-
ción anímica de dulce
y serena melancolía
de quien la canta, una
muchacha que, ante
la muerte de su
amado, se ha refugia-
do en una ensoñadora
locura para apaciguar
su dolor (al final el
muerto está vivo y
todo acaba en un merecido happy end). La riqueza de su
melodía tentó a Alesandro Parisotti, un músico y bibliotecario
napolitano, que la incluyó en alguna de sus colecciones de
canciones de cámara, manteniendo con ello el recuerdo de la
obra y, de rebote, a su creador musical. Tras la popularidad
inicial del estreno (la ópera fue favorita de Napoleón
Bonaparte) llegó tímidamente al siglo veinte, contabilizándo-
se algunas representaciones aisladas y efímeras. En la última
década de este siglo reapareció en Savona (con Patrizia
Orciani), en Catania (con Marina Bolgan y Bonynge, grabada
por Nuova Era) y en Zúrich (con Cecilia Bartoli). Un registro
discográfico de Arts, protagonizado por Jeanne Marie Bima,
contribuyó a un repentino rejuvenecimiento. Riccardo Muti,
que ha tenido siempre una mirada atenta hacia el repertorio
del Setecientos (hay que recordar Lo frate ‘namurato de
Pergolesi, Lodoiska de Cherubini, a más de sus Gluck y sus
Mozart) planteó un acercamiento a Nina con el aporte escé-
nico de Giorgio Strehler, cuya repentina muerte dio al traste
con la colaboración. Pero Muti, con otro equipo teatral, puso
en práctica el proyecto en el escenario previsto (Piccolo
Teatro de Milán, ahora justamente Teatro Strehler) y, resultado
de aquellas deslumbrantes representaciones, helo aquí en
fruto sonoro. La obra se canta en italiano con diálogos habla-
dos -muy trabajados- (la explicación está en el original fran-
cés de opéra-comique), y agrupa a un equipo vocal muy opor-
tuno: Juan Diego Flórez (Lindoro), Carlo Lepore (Giorgio),
Michele Pertusi (el Conde) y Daniela Lombardi (Susanna).
Para el episódico papel del Pastor, pero con una canción difí-
cil y lucida, se cuenta con Giuseppe Filianoti. Mejor imposi-
ble: quien lo estrenó fue el luego celebérrimo intérprete rossi-
niano Giovanni David, y Filianoti es hoy un aplaudido tra-
ductor de la música del de Pesaro. La discusión podría plan-
tearse en torno a la elección de la protagonista, la bella y muy
interesante pero irregular Anna Caterina Antonacci. Por el
lado escénico tiene su explicación, pues es una actriz comu-
nicativa y emocionante pero en disco, sin la ayuda de la
impactante imagen, los defectos vocales suelen hacerse más
evidentes. Pese a ello, Antonacci logra una caracterización
convincente, merced a su inteligencia musical y dramática,
más allá de una voz que tímbricamente apenas sugiere la
juventud, la pureza y el candor de Nina. Pero en el foso está
Muti, capaz de solventar las carencias del escenario con una
traducción musical impecable, sensible y teatral. La música
de esta comedia lacrimógena con momentos cómicos es, por
supuesto, de primera calidad.
Fernando Fraga
G. PAISIELLO: Nina o sia La pazza per amore / Antonacci, Florez, Pertusi,
Lombardi, Lepore / Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán. Dir.:
Riccardo Muti (25.9.99) / RICORDI / Ref.: RFCD 2010 (2 CD) D2 x 2
 Giulio Sabino, de Giuseppe Sarti (1729-1802), con la Accademia Bizantina

Redescubriendo el clasicismo
E l auge que recientemente está tomando la obra de Sarti en el
mercado discográfico no puede ser calificado de pura casua-
lidad o capricho de algunas multinacionales del mundo edito-
rial fonográfico. Posiblemente estemos asistiendo al redescubri-
miento de uno de los grandes genios musicales del período clási-
co, del que todavía quedan muchas páginas de indiscutible calidad
técnica por conocer en todos los aspectos de su producción, ya se
trate de ópera, música sacra o puramente instrumental.
Desde estas mismas páginas (boletines de mayo y septiembre de
2000), nuestro buen amigo y compañero M. Acero Ruilópez se
hacía eco de la carencia de grabaciones de este interesante maes-
tro y esperaba con entusiasmo la aparición de próximos registros
que hicieran justicia definitivamente a este genio musical. A estas
alturas, y tras escuchar este interesante Giulio Sabino, parece claro
que el Clasicismo no sólo se queda en Mozart -que por cierto, y
dicho sea de paso, no dudó en homenajear a Sarti en su Don
Giovanni (ambos se profesaban una sincera admiración mutua, lle-
gando a tocar, incluso, juntos en Viena en junio de 1784)- o
Haydn; evidentemente, figuras como el mismo Sarti, o el apenas
conocido Pugnani, por poner dos ejemplos de brillantes composi-
tores hoy casi olvidados de entre una larguísima lista, contribuye-
ron en gran medida a la madurez y al desarrollo de un período y
una época irrepetibles en la historia de la música.
Giulio Sabino (Dramma per musica in tre atti) con libreto de Pietro
Giovannini, es sólo un botón de muestra de la impresionante cali-
dad y maestría musical que alcanzó Giuseppe Sati en sus años de
madurez. Estrenada en el teatro de San Benedetto en Venecia
durante el Carnaval del año 1781, pronto conoció un notable
éxito, alcanzando rápidamente un considerable número de repre-
sentaciones tanto en esta ciudad, tan ligada siempre a la ópera,
como en otras, dentro y fuera de Italia, llegando a lugares tan dis-
tantes como España, donde fue representada en Madrid en 1787 y
1798, Viena (1785) o Berlín (1803). El prestigio alcanzado por la
obra quedó reflejado además de en su elevado número de repre-
sentaciones, en la extensa cita que hizo G. Casti en el libreto de la
ópera Prima la musica e poi le parole, con música sublime de
Antonio Salieri y representada en Viena en el año 1786.
Evolución estilística, madurez del gusto clásico, equilibrio formal,
brillante instrumentación y virtuosismo vocal, son algunas de las
características de esta bella ópera. La grabación, realizada en vivo
(norma habitual en el veterano sello italiano), procede de Rávena
(marzo del pasado año) y reco-
ge toda la emoción de un
registro en directo, sin perder
en ningún momento un ápice
de calidad sonora, lo que con-
tribuye en gran medida a mos-
trarnos con toda lucidez una
bellísima y desconocida obra.
El elenco de cantantes realiza
una lectura llena de brillo y calidad vocal. Debemos destacar espe-
cialmente a la mezzo Sonia Prina como Primo Uomo en el papel
de Giulio Sabino (que originalmente debió de ser representado por
un castrado) y al tenor Giuseppe Filianoti en el de Tito, papeles en
los que realizan un trabajo de intensa calidad musical y depurada
técnica vocal en pasajes de verdadero virtuosismo y alta dificultad
técnica. El resto de cantantes, siempre a la altura de las exigencias
técnicas impuestas en la partitura, contribuyen de manera brillan-
te, y en algunos casos espectacular (Elena Monti como Prima
Donna en el papel de Epponina, o Kremena Dilcheva en el de
Annio), a mostrarnos una ópera bellísima repleta de hermosas y
sensuales arias y escenas de intensa y emotiva fuerza dramática
(atentos a los cortes núms. 11 y 21 del II y III actos respectivamen-
te, «Venite, oh figli! Al vostro sen stringete» y «D’una vita felice»),
en las que música y poesía se funden creando momentos que se
pueden incluir entre los más hermosos de la ópera dieciochesca.
La Accademia Bizantina, orquesta de instrumentos originales, diri-
gida por Ottavio Dantone, coautor con el veterano Sergio
Balestracci de la revisión crítica actual de la partitura, nos ofrece,
como es habitual en esta espléndida y ya consolidada formación
«historicista», un excelente trabajo que recrea a la perfección lo
que debieron de ser las representaciones efectuadas en los distin-
tos teatros europeos de finales del siglo XVIII (presten atención a la
impresionante obertura de más de 8 minutos de duración). En defi-
nitiva, estamos ante una brillante producción con una bellísima
música que supone no sólo el redescubrimiento de un gran y des-
conocido músico, sino también, y ante todo, el de todo un perío-
do: el Clasicismo.
F.P.C.G.
G. SARTI: Giulio Sabino / Prina, Monti, Filianoti, Palomba, Lombardi / Accademia
Bizantina. Dir.: Ottavio Dantone / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2246/47-2 (2 CD) D2 x 2

Il Paratajo, de Niccolò Jommelli (1714-1774), una nueva rareza de BONGIOVANNI

Otro tutor con pupila y enredos

N
iccolò Jommelli no precisa presentación. Desde hace algunos años el discófilo ha tenido acceso a este músico versátil, de excelen-
te oficio, inspirado y elegante, a través de obras tan diferentes a Armida abbandonata (uno de los mejores trabajos discográficos de
Christopher Rousset y sus Talens Lyriques), Didone (también) abbandonata e Il Vologeso (ambas del muy interesado en su música,
Frieder Bernius). Además de las representaciones escalígeras de Fetonte (una de las teatralizaciones
más deslumbrantes de Luca Ronconi) y las cremonenses de Demofoonte con (¡cómo no!) Bernius.
Ahora nos llega un Jommelli de pequeño formato: el de Il Paratajo, en la primera representación
moderna de esta operita estrenada en París en 1753. Se trata, pues, de un intermezzo a la manera
de La serva padrona de Pergolesi (la más célebre: Paisiello tiene otra) y cuyo lugar y época de estre-
no nos informa de que tuvo algo que ver también en la famosa Querelle des Bouffons que enfren-
tó en su momento a los defensores de la ópera italiana contra la francesa. Es decir, en el substrato
político que funcionaba de fondo: la que representó musicalmente el enfrentamiento entre los que
atacaban y los que defendían a la realeza. Un poco más larga de lo habitual, Il Paratajo ya destaca
como «intermezzo» independiente, separado de la otra ópera «grande», trágica, a la que servía de
descanso y contraste. El argumento gira en torno al típico tutor (Paratajo es justamente un tutor pero
con unas características jurídicas especiales, de carácter económico) que quiere casarse con su
pupila que, según norma habitual en estos casos, ama a otro. Al final hay doble y feliz empareja-
miento, aportando a este tipo de obras una mayor amplitud de miras (espaciales, temporales y dra-
máticas) con respecto al intermezzo tradicional, que constaba normalmente de un rifirrafe entre sólo dos personajes, amo y criada casi
siempre. Il Paratajo se encadena en base a recitativos que unen arias cortas y largas, cómicas y sentimentales, además de un dúo y un cuar-
teto final. La línea melódica es bella y expresiva; la orquestación sencilla pero aclaratoria, complementaria de la situación que los perso-
najes ocultan o no perciben claramente; la interpretación en el admirable Festival de Opera Barga, correcta siempre.

F.F.
N. JOMMELLI: Il paratajo / Curti, Testoni, Sciuto, Andersson / Orquesta de Ópera Barga. Dir.: Giorgio Ubaldi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2252-2 (1 CD) D2

( 13 )
 La Juive, en una representación londinense del 73 con Richard Tucker

Las raíces
H alévy debe su fama, como muchos otros compositores, a
una única ópera que fue acogida triunfalmente por el públi-
co no sólo por encontrar el momento adecuado para su
estreno sino por virtudes que ya los críticos de la época reconocí-
an en su partitura: «Íntima y profunda emoción capaz de insuflar
un nuevo hálito de moralidad a su tiempo...», «Sú música irrumpe
en lo más íntimo de la naturaleza humana», etc., y el mismísimo
Wagner se incluye entre los personajes que no dejaron de alabar-
la. Posteriormente, y después de un año de paseo triunfal, sola-
mente su siguiente ópera -L’éclair- alcanza alguna resonancia y se
repone en una ocasión; del resto, silencio.
El tiempo, justo e injusto, entierra en el olvido el trabajo de
muchos grandes artistas hasta que llegan épocas de sequía y la bús-
queda de pozos da con obras, en pocas ocasiones maestras, en
otras bastante interesantes y, en las más, perfecta y justificadamen-
te olvidadas. Desde hace unos años vivimos tiempos en los que se
busca y rebusca la «novedad del pasado», porque la obra maestra
está tan repetida, tan grabada y tan oída -y el mercado tan satura-
do- que algo hay que hacer; así, surgen por doquier, como setas en
otoño, títulos insospechados, óperas desconocidas o incluso auto-
res que nadie conoce. No ocurre así con esta L’ebrea o La juive, de
la que, como también sucede con algunas otras óperas, se han sal-
vado del olvido algunos fragmentos ya por su popularidad o por su
calidad, cual es el caso de la Plegaria de Eleazar, que participa de
ambos valores.
La juive es ópera de difícil realización, por cuanto requiere un
reparto de altísimo nivel, con dos tenores, dos sopranos, dos bajos
y un barítono: Rossini no está lejos. Hasta la grabación de 1988-91
con Carreras, González, Varady, Anderson y Furlanetto, el aficio-
nado no conocía la ópera completa en versión de estudio. Con
todos los reparos que se
le puedan poner al esta-
do vocal de Carreras o a
la adecuación de
González, el resto del
equipo dio una lección
de canto, tanto Furlanetto, con un fraseo excelente, como
Anderson (y no digamos Varady).
En la grabación de MYTO, inevitable aunque se tenga la antigua
edición de Legato (pues ésta suena mucho mejor), observamos a
una Rachel interesante por el color de voz; no hay que olvidar que
este papel lo estrenó Marie-Cornelie Falcon, cuya voz oscura y
potente, con elementos de mezzo, dio lugar a la clasificación de
«soprano falcón». El resto cumple, incluido Anton Guadagno. Sin
embargo, la joya de la grabación, procedente de una representa-
ción celebrada en Londres el 4 de marzo de 1973, es la interven-
ción de Richard Tucker en el papel de Eleazar. Sensacional. La
intervención de los demás cantantes se engrandece cuando inter-
vienen con él, que llega a crear un personaje totalmente convin-
cente y de un relieve extraordinario. Tucker, nacido americano
pero hijo de un emigrante rumano, recibió sus primeras lecciones
de canto del cantor de la sinagoga de Nueva York cuando tenía seis
años. A los sesenta, dos antes de su muerte, se reencontraba con un
personaje que de alguna manera estaba en las raíces de su apren-
dizaje.
Francisco García-Rosado
J.F. HALÉVY: La Juive / Tucker, Hayashi, Gwynne, Le Bris, Sabate / Dir.: Anton
Guadagno (Londres, 4.3.73) / MYTO / Ref.: 2MCD 003.222 (2 CD) D10 x 2

CPO prosigue su recorrido por la obra de Siegfried Wagner

con un disco de arias y escenas para mezzosoprano

¿Preludio a El tilo sagrado?

P
oco a poco CPO ha rescatado del olvido al compositor Siegfried Wagner. Todavía recuerdo mi
expectación ante el anuncio de la edición (4 CDs) llamada Preludios, Oberturas e Interludios com-
pletos, que vertí en un primer comentario para la «Hoja parroquial» de febrero de 1995 (nº 24):
«En el nombre del padre, del hijo y...». Vinieron después tres entregas más, dedicadas a los poemas
sinfónicos, los conciertos y la Sinfonía en do mayor, con algún entreverado graso como El cuento de
la tortilla gorda o así. Mi opinión ha llegado oportunamente, en cada caso, a quienes tienen a bien
leerme: música bien escrita, inspiración delicada en la línea de Humperdinck, un punto de misterio y
nada de «genio en la sombra», como afirma Peter P. Pachl, presidente de la Sociedad Siegfried Wagner
y firmante habitual de las notas a toda la edición, ni de músico marginado o, aún más grave, perse-
guido a causa de su ubicación histórica; pero mucho menos la insignificante birria anatematizada por tal o cual dogmático. Otra cosa son
las posibilidades reales de que este operista salga al fin de escenarios marginales y menesterosos como los de Rudolstadt o de Hagen. Para
mí, la pregunta crucial es ésta: ¿cómo es realmente el teatro lírico de Siegfried Wagner, autor «total» de los libretos y de la música?
No debe de haberle ido mal a CPO en esta aventura, sin que, por supuesto, pueda hablarse de un gran negocio. La prueba es esta nueva
entrega, la octava: arias para mezzo y contralto de El hermano divertido, El duque Fierabrás, El reino de los cisnes negros, El tilo sagrado,
El ángel de la paz, Rainulfo y Adelaida y El herrero de Marienburgo. Parece ser que esta cuerda vocal tiene gran importancia en el mundo
escénico de Siegfried Wagner: madres, brujas, mujeres de fuerte personalidad. No parece excesivo sospechar que así sería la voz de Cosima
Wagner, alta, de cuello largo, decididamente asténica: la voz de una personalidad femenina que llevaba «la voz cantante». Siegfried
Wagner adoraba a su madre, tenía incluso motivos secretos para tal afecto; pero también la temía, sin duda, pues ella sabía más que nadie
sobre el ser de su hijo, sí, lo sabía todo. Es así una decisión inteligente de CPO hacer que este alfil negro avance hasta el centro del table-
ro, pues la música y el canto no son sólo bellos, interesantes y atractivos dentro del estilo del autor, sino también inquietantes: es eviden-
te que al igual que su padre, pero sin su todopoderosa capacidad, Siegfried Wagner se reflejaba o proyectaba en las criaturas de sus fic-
ciones dramáticas.
Iris Vermillion, alemana de Bielefeld pese al apellido, es una mezzo auténtica que no parece querer moverse más allá de su verdadera
condición: ya ha avanzado hasta Octavian y, según leo, prepara la Waltraute de El ocaso de los dioses; yo la recuerdo como una convin-
cente Clairon. Su tipología física parece justamente un tanto la de Cosima Wagner. Aquí canta, dice y caracteriza muy bien. Los conjun-
tos sinfónico-corales de la Radio de Colonia están ya acreditados desde los tiempos de Erich Kleiber y de Otto Klemperer. Werner Andreas
Albert no es equiparable a tales maestros, pero su eficaz servicio a la música de Siegfried Wagner queda fuera de toda controversia. Como
el libreto trae los textos en alemán y en inglés, no cabe más que felicitarnos por este nuevo logro de CPO.
De pasada, Pachl anticipa que el año próximo W.A. Albert estrenará El tilo sagrado (1927) en la Philharmonie de Colonia, en versión
concertante. ¿Es, pues, la selección con Iris Vermillion el preludio a la grabación completa de la última ópera de Siegfried Wagner? Por si
acaso, voy a buscar con tiempo el libreto, para empezar a traducirlo con el necesario cuidado, pues el lenguaje del autor es, como su psi-
cología, esotérico y velado.
Ángel-Fernando Mayo
S. WAGNER: Escenas y arias para mezzosoprano / Iris Vermillion (mezzo) / Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia. Dir.: Werner Andreas Albert / CPO / Ref.: 999651-2 (1 CD)
D2

( 14 )
 KOCH publica la Elektra de 1953 con Astrid Varnay, en excelentes condiciones sonoras
De Micenas a Colonia
pasando por Manderley
A
llá por mayo de 1995 comenta-
ba yo en el Boletín de Diverdi,
que todavía no era la «Hoja
parroquial», en relación a la edición
de Arlecchino de dos Elektras con la
Varnay, que «la estrella absoluta, el
Sirio de esta constelación, es la
soprano húngaro-austríaco- sueco-
norteamericana (con residencia en
Múnich) en la plenitud de sus
medios vocales, porque los tempe-
ramentales los conserva intactos.
Con Mitropoulos domina la hembra
visceral y terrible, toda la fuerza
vengativa de la sangre átrida derra-
mada, el odio a flor de piel, el cla-
mor trágico. Con Reiner, tras la pre-
sentación en Bayreuth y los prime-
ros trabajos con Wieland Wagner, la
cantante calcula, dice, matiza,
modula, canta a media voz con su
espléndido fiato, se reserva en
cuanto se integra en la representa-
ción, y así sus propósitos y decisio-
nes llegan a ser aún más terribles por-
que nacen de la voluntad siempre con-
trolada, hasta que todo este raciocinio
se viene abajo en el frenesí de la ven-
ganza consumada».
Recientemente, ha vuelto a apare-
cer por aquí la famosísima Elektra salz-
burguesa de 1964, que es además el
primer y último trabajo de la soprano
con su poco apreciado Karajan desde
el Tristán bayreuthiano de 1952. La
gran Astrid afirma en su autobiografía
que, pese a las nuevas diferencias que
ella volvió a tener con el director, éste
declaró que, después de la formidable
experiencia, no dirigiría nunca más la
obra: los expertos karajanianos confir-
marán o desmentirán el hecho. El caso
es que, por entonces, la Varnay ya
había visitado Micenas, para ver las
ruinas del palacio de Agamenón y
empaparse in situ del espíritu atormen-
tado de los átridas. También dice que
desde 1949 había desarrollado «un
proceso de sublimación del persona-
je». Pero la grabación de Salzburgo no
es técnicamente buena, y así la violen-
cia y el sarcasmo de la gran trágica,
quien además ya había cogido la recta
final de su primera carrera, no apare-
cen bien compensados, en la edición
Orfeo, por la refinada tímbrica que
buscó a toda costa, según es fama, el
exigente maestro austríaco.
Por todo esto hay que agradecer a
KOCH la edición de la Elektra de
1953, pues para empezar posee, como
corresponde a su origen radiofónico, la
mejor calidad de sonido hallable en
estos documentos. Sólo se practicó el
corte habitual en el espantoso relato
que la desdichada mujer hace a su
madre, Clitemnestra, de cómo va a
asesinarla. Además, libre del peso de
la representación escénica, Astrid
Varnay se entrega del principio al fin
sin la menor reserva. No dirigió Hans
Weigert, quien allá por 1948 había
ilustrado a su mujer sobre las diferen-
cias entre la tragedia de Sófocles y el
drama de Hofmannstahl, el cual dio
inusitada importancia al personaje de
Crisotemis y mostró con él, frente a la
esterilidad asesina de la hermana
mayor, la esperanza fructificadora de
la hermana menor. Lo hizo el asimis-
mo competente Richard Krauss, quien
no se distrajo asomándose a las cáma-
ras laterales, sino que siguió de un
tirón el camino recto del expresionis-
mo que domina en la lacerante ópera.
Quiere esto decir que aquí tenemos
reunidas en una sola a las dos Varnay,
relativamente distintas, de Mitropoulos
y de Reiner. Pero hay algo más, que
ella cuenta en la autobiografía. Judith
Anderson, la inolvidable ama de llaves
de Rebeca y mucho después la ancia-
na piel roja de Un hombre llamado
caballo, había alcanzado un triunfo
enorme en Nueva York, en 1947, con
la Medea de Eurípides. El matrimonio
Weigert la vio actuar en San Francisco,
y Astrid quedó tan impresionada que
decidió incorporar a su primera Elektra
escénica, la del Met (1952), algunas
peculiaridades de la Medea de la
Anderson. Así, «la primera entrada la
hice corriendo, pero de espaldas al
público; para la segunda escena, dejé
que los cabellos me taparan la cara y,
al empezar el monumental monólogo,
levanté la cabeza y dejé ver al fin el
rostro atormentado de Elektra». El efec-
to dramático fue enorme. Judith
Anderson estuvo en la representación
y fue al final al camerino de la Varnay,
para felicitarla. La conversación trans-
currió de manera cordial, si bien la
soprano temía que la actriz le repro-
chara en cualquier momento la imita-
ción. Sólo al final, después de la des-
pedida, el alma negra de Manderley,
pues Rebeca data de 1940, se volvió
desde la puerta y, señalando la peluca
que yacía sobre una silla, dijo suave-
mente: «¿Medea?» Y la soprano con-
cluye: «Lo único que acerté a hacer fue
( 15 )
asentir y echarme a reír». Claro que la
risa de la Varnay, puedo atestiguarlo,
sonaba como un cañonazo.
De todo este estilo teatral hay algo,
aun sin escena, en el concierto radio-
fónico de Colonia. Pero, además,
todos los primeros papeles de esta
enormidad están cantados por
auténticos animales dramáticos.
Crisotemis era un personaje a la
medida de la joven Leonie Rysanek
(34), y claro, lo borda. Hans Hotter
(43) vuelve a regalarnos su voz
maravillosa, la nobleza de su canto
y la piedad que Orestes siente al
descubrir a Elektra en aquella criatu-
ra envejecida y marchita, que vive
sólo gracias al fuego interior de la
venganza. Mas la gran sorpresa la da
Res Fischer (56), quien hace senci-
llamente toda una creación de la
monstruosa Clitemnestra. Hace
poco escribí sobre ella y su Gea de
Dafne -«He visto el sol»- en térmi-
nos entusiastas. Recuerdo ahora en el
papel a la Klose, a la Mödl, a la
Höngen, a la Varnay y a la Rysanek
veteranas. Pues bien, quizá Res Fischer
sea la mejor de todas en términos
vocales y, además, no les va a la zaga
en cuanto a la capacidad dramática.
Sólo Jean Madeira podría igualársele,
si algún día los responsables de Orfeo
se deciden a editar la grabación muni-
quesa -Teatro del Príncipe Regente-
con Knappertsbusch. El resto del repar-
to cumple bien, y si Helmut Melchert
no es un Egisto de lujo, tampoco resul-
ta desdeñable.
No quiero concluir sin advertir que
el contraste vocal e interpretativo de
las dos hermanas es uno de los logros
absolutos de este precioso documento.
Por ello, y en homenaje de agradeci-
miento a la desaparecida Rysanek,
quien me distinguió en cuatro o cinco
ocasiones con su benevolencia, y a la
inalcanzable Varnay, a quien quizá lle-
gue a conocer personalmente este
verano (redacto el comentario el día
17 de julio), he vuelto a autorizar a
Diverdi para que asimismo entregue
mi traducción de Elektra a quienes
quieran tener en su discoteca a la
Varnay micénica de paso por
Manderley y recalada aquí en Colonia
con sus también no menos magníficos
compañeros.
Á.-F.M.
R. STRAUSS: Elektra / Fischer, Varnay, Rysanek,
Melchert, Hotter, Horn / Orquesta Sinfónica de la
Radio de Colonia. Dir.: Richard Kraus / KOCH /
Ref.: 3-1643-2 (2 CD) D2 x 2
Al adquirir Elektra se suministrará
gratuitamente un disquete de
ordenador con la traducción al
castellano del texto por
Ángel-Fernando Mayo
 La Pasión griega, de Bohuslav Martinu, nueva entrega operística del sello austríaco KOCH
Dolor que encierra todo el dolor
L a Pasión griega es la última de las
aventuras operísticas del checo
Bohuslav Martinu (1890-1959).
Atrás quedaban unos quince títulos más,
lo que hace que Martinu sea uno de los
grandes operistas del siglo XX; no un
músico que acudió en alguna ocasión,
con acierto y talento, a lo lírico-dramá-
tico, sino alguien que compuso óperas
de manera permanente, y por eso mere-
ce el nombre de operista. Como Britten,
como Prokofiev. Como Von Einem,
como Reimann. Espléndidos composito-
res del siglo sólo se acercaron ocasio-
nalmente al género, aunque compusie-
ran obras decisivas para el mismo,
desde Debussy y Berg en adelante.
Otros, vieron frustrada su carrera en el
teatro lírico para el que estaban espe-
cialísimamente capacitados; como
Shostakovich. Pero la raza de los que se
dedicaron a la ópera de modo perma-
nente es escasa, y entre ellos destaca
Bohuslav Martinu (aunque lo ignore,
qué vergüenza, el Kobbé), autor de
comedias como Alexander Bis,
Comedia en el puente y El casamiento;
de dramas oníricos, como Juliette o la
clave de los sueños; de reelaboraciones
mitológicas como Ariane; de autos
sacramentales modernos como Los
milagros de María (que en rigor estos
misterios son cuatro minióperas; más
aún: dos óperas breves y otras dos fuga-
ces que dependen de aquéllas). El inglés
se le impuso al final de su vida como
idioma de sus libretos, a pesar de su
nacionalismo checo irrenunciable (un
nacionalismo, no hace falta decirlo, no
excluyente ni chauvinista). Martinu
vivió un exilio de hecho esos años, sin
decidirse a regresar a Checoslovaquia,
de donde le llegaban cada vez peores
noticias. A partir del Proceso Slansky era
evidente que no podía vivir allí. Hubo
un compromiso no explícito, ni escrito,
ni discutido: en el interior se programa-
ban sus obras, pero él no iba nunca al
país. Por eso, una obra como La Pasión
griega está en inglés. No en checo, el
idioma del compositor. No en griego, el
idioma de los personajes y del autor
(Nikos Kazantzakis) de la novela en que
se basa el libreto.
La pasión griega cuenta un episodio
de la Anatolia greco-turca en la que
pronto va a estrellarse de manera catas-
trófica el sueño griego de recuperar tie-
rras de la Grecia histórica a la Turquía
desfalleciente del tránsito de los dos
siglos. La liberación de la Grecia moder-
na, su conversión en un estado-nación y
su progresivo «recuperar» o «arrebatar»
tierras a la Sublime Puerta, el «hombre
enfermo» del siglo XX (como gustaban
de decir los rusos en una expresión que
hizo fortuna), concluye de manera bru-
tal a comienzos de los años veinte,
cuando los turcos rechazan el ataque de
los griegos (desasistidos en ese momen-
to por los antiguos Aliados, en quienes
confiaban) y se produce una limpieza
étnica no especialmente sangrienta,
pero muy traumática: millones de grie-
gos son expulsados a la Grecia conti-
nental, el Asia menor (la de Éfeso, la de
Mileto, la de Esmirna, la del esplendor
griego clásico y helenista) nunca volve-
rá a ser griega. La acción de la novela de
Kazantzakis, Cristo nuevamente crucifi-
cado, se sitúa en los tensos tiempos
inmediatamente anteriores a ese enfren-
tamiento final. Los personajes que asu-
men los papeles de la Pasión popular
que se representa en un pueblo de
Anatolia, Licovrisí, de mayoría griega y
dominio turco, sufrirán la prueba de
asumir también el mensaje evangélico u
oponerse a él, cuando masas de expul-
sados llegan a aquella población,
huyendo de la persecución turca.
Manolios, el protagonista, adoptará el
papel de Cristo redentor, el mismo que
tiene que interpretar en el escenario de
las calles de Licovrisí, y asumirá la
defensa de los refugiados. Otros, empe-
zando por el sacerdote del pueblo, los
expulsan. Las vidas de todos se ven tras-
tornadas por los acontecimientos, mien-
tras que la situación de los refugiados se
deteriora hasta la miseria y el hambre,
que les lleva al levantamiento. Manolios
será primero excomulgado y luego ase-
sinado. Los refugiados abandonan
Licovrisí. Cristo ha sido crucificado de
nuevo y su pueblo se sume en el aban-
dono. La ironía trágica es que los habi-
tantes de Licovrisí están condenados
como aquellos refugiados, aunque no lo
sepan todavía. Su suerte se sellará pocos
años después de la fecha sobre la que
cae el telón final de esta ópera.
La Pasión griega es ópera de masas y
de protagonista, de pueblo y de hom-
bres surgidos de ese pueblo. Es obra de
coros y de diálogos cantabile, ópera de
furiosa belleza y trágica evolución, que
en dos horas de duración encierra lo
esencial de la larga novela del escritor
cretense. Es una obra que expresa un
dolor de nuestro siglo, y en ese sentido
contiene los demás dolores, que son
innumerables. Se estrenó en junio de
1961 en Zúrich, dirigida por Paul
Sacher. En su país se estrenó en marzo
del año siguiente, en Brno.
Si no nos equivocamos, ésta es la ter-
cera vez que llega al disco el último títu-
( 16 )
lo operístico de Martinu, pero en ningu-
no de los tres casos nos encontramos
por completo ante la misma obra. Es la
misma, y no lo es. La lectura de Charles
Mackerras (Mitchinson, Field,
Tomlinson, Holl, Moses, Davies, Cullis;
Supraphon, 1982) sigue la versión estre-
nada en Zúrich. La segunda grabación
de la obra es también de Supraphon; se
trata de la misma versión, pero traduci-
da al checo (Pribyl, Depoltová,
Horácek, Jankovsky, Novák, Sormová;
Pesek, 1981). La que ahora motiva estas
líneas, unos minutos más larga que las
otras, es un registro en vivo del Festival
de Bregenz de junio de 1999, y pro-
viene de la versión «frustrada» para el
Covent Garden con Kubelík, que podía
haber sido estrenada también por
Karajan y a la que en un momento
dado aspiraron teatros como La Scala.
En el Covent Garden primó una apre-
ciación conservadora que, entre otras
cosas, echaba de menos la ausencia de
escenas líricas. Qué cosas. Pues bien,
este registro de Bregenz se produjo en
colaboración con el Covent Garden,
que con cuarenta años de retraso repa-
ra el error. Lo cierto es que aquella crí-
tica funcionó en parte, y Martinu hizo
una versión más lírica para Zúrich,
varió las salmodias y convirtió el perso-
naje de Manolios en algo más heroico.
Es evidente que el realismo socialista no
tenía la exclusiva de este tipo de impo-
siciones. Nos encontramos, pues, ante
la versión original de La Pasión griega,
que se graba por vez primera. Es pronto
para saber si es superior y más intere-
sante que la que conocíamos hasta
ahora. Pero esta lectura de Schirmer
tiene un lado de epopeya que sí es supe-
rior a lo conocido. Schirmer nos propo-
ne una pieza llena de fuerza, un autén-
tico alegato político (y por ello humano)
que se traduce en sonidos penetrantes,
en coros cargados de dramatismo, en
líneas vocales que combinan resonan-
cias antiguas y sonoridades terriblemen-
te correspondientes a una tragedia de
nuestro siglo. El reparto es inspirado,
capaz y correcto, sin lujos, como tal vez
le corresponde a una obra de esta
envergadura. Ventris en Manolios;
Ruuttunen en el padre Grigoris; Daszak
en Yannakos; Stemme en Katerina;
Efraty en Lenio... Todos ellos están inte-
grados en la dramática emotiva y deso-
lada que es expresión de un pueblo
oprimido y derrotado por la extensión
del mal. Son algo más de dos horas de
auténtica emoción, de expresión desata-
da del dolor. De los registros operísticos
que nos han llegado de Bregenz en los
últimos años a través de KOCH, éste se
lleva la palma con toda probabilidad.
Santiago Martín Bermúdez
B. MARTINU: La Pasión griega (Ópera en 4 actos) /
Ruuttunen, Garrett, Angas, Jenkins, McCallum,
Clarke, Ventris / Orquesta Sinfónica de Viena. Dir.:
Ulf Schirmer / KOCH / Ref.: 365902 (2 CD) D2 x 2
 BONGIOVANNI publica un recital
del tenor alicantino José Sempere
Sempere, ida y
vuelta
L
a Diputación Provincial de Alicante publicó
en 1998 un recital del tenor José Sempere,
natural de Crevillente, quien desde hace
unos pocos años está desarrollando una merito-
ria carrera internacional. El disco se títuló Il do di
petto, un poco rememorando un viejo LP de los
años cincuenta que daba, justamente, esa titula-
ridad a un registro paralelo del tenor boloñés
Gianni Raimondi, coincidente en no pocos pun-
tos con el can-
tante alicanti-
no. En efecto,
los dos poseen
una importan-
te voz (ancha,
sólida y muy
rica, opulencia
que se aprecia
a medida que
asciende al re-
gistro superior)
y un repertorio
similar (inclui-
da «La mia le-
tizia» verdia-
na, que privilegiara Lauri-Volpi), aunque el espa-
ñol aporta un título no considerado por el italia-
no pero acorde con la popularidad actual de la
obra: el «Pour mon âme» de La fille du régiment.
Parte de este registro valenciano (la más llamati-
va ausencia es el «Nessun dorma») vuelve ahora
presentado por el sello BONGIOVANNI y enri-
quecido con otros fragmentos operísticos (éstos
dirigidos por Francisco Estévez; aquéllos, por
Roberto Fores), en esta ocasión pertenecientes a
un repertorio para tenor más central y más lírico,
como son las arias de Nadir en Los pescadores
de perlas, de Vasco de Gama en L’Africana, de
Oronte y de Rodolfo en las verdianas I lombardi
y Luisa Miller (con la hermosísima cabaletta, que
nadie suele cantar, incluida), además de sólo una
de las páginas solistas correspondientes al
Cavaradossi pucciniano («Recondita armonia») y
al Des Grieux massenettiano («Ah! Fuyez, douce
image», en singular, no en el plural de la carátu-
la). Oportunidad para interesarse por y saborear
de una vocalidad de colorido típicamente medi-
terráneo, amparada por un temperamento gene-
roso, una formación suficiente y unas siempre
dignas caracterizaciones. Sempere es un cantan-
te de gran atractivo que mezcla repertorio con-
vencional con jugosas rarezas y cuyas etapas
profesionales más destacadas pasan por I
Pittagorici (Leofrono) de Paisiello en Catania,
Rigoletto (Duque de Mantua) en Roma, La muta
de Portici (Massaniello) de Auber en Ravenna,
Esclarmonde (Roland) en el massenettiano Saint-
Etienne, Poliuto (rol titular) en la donizettiana
Bergamo, La bohème (Rodolfo) en la pucciniana
Torre del lago e Inès de Castro (Don Pedro) de
Persiani -el esposo de la Fanny Persiani, la pri-
mera Lucia di Lammermoor- en Jesi.
F.F.
RECITAL JOSÉ SEMPERE - Arias de Rossini, Bellini, Donizetti,
Meyerbeer, Gounod, Verdi, Bizet, Massenet y Puccini /
Orquesta de la Marina Alta. Dir.: Francisco Estévez / BON-
GIOVANNI / Ref.: GB 2533-2 (1 CD) D2
ORFEO D’OR presenta una joya de la lírica
de nuestro tiempo: Carlos V, de Ernst Krenek
Serialismo historicista
A
comienzos de los años treinta, Ernst Krenek recibió de la Staatsoper de Viena
y de su entonces director, Clemens Krauss, el encargo de componer una obra
escénica, tras el éxito obtenido en 1927 por su ópera-jazz Jonny spielt auf (un
estilo, por cierto, del que pronto se distanció). El interés del autor recayó en la figu-
ra de Carlos V, pero la situación política impidió su estreno en la capital austríaca,
y la obra se representó en Praga en 1938. Poco después, el compositor emigró a los
Estados Unidos, y la ópera no volvió a ofrecerse hasta veinte años después en
Düsseldorf, en una versión, de acuerdo con sus
editores, algo abreviada. Esta edición es la que
sirve de base a la presente grabación, que corres-
ponde a una versión del concierto del 14 de
agosto de 1980 en la Felsenreitschule de
Salzburgo, que fue recogida por los micrófonos
de la ORF. Debido al gran éxito de la misma, así
como a la excelencia de la interpretación -cosa
que podemos juzgar con la escucha del doble
compacto que se publica al cumplirse el cente-
nario del nacimiento del músico vienés-, Carlos
V llegó finalmente a la Staatsoper en 1984. No
permaneció mucho tiempo en su repertorio,
aunque bien merecería por su extraordinaria calidad que los teatros líricos la recu-
perasen (su ausencia de los mismos sólo se explica por la complejidad de encontrar
un elenco tan nutrido como el que exige la partitura).
El mayor elogio que puede hacerse de Carlos V es que está a la altura de un per-
sonaje tan controvertido, complejo y fascinante como el monarca español. Krenek
tomó como modelo, a la hora de tratar una época histórica determinada, el patrón
empleado por Paul Claudel y Darius Milhaud en su Cristóbal Colón, estrenada en
Berlín en 1930. El drama se va desarrollando a través de los diálogos del empera-
dor, en su retiro del monasterio de Yuste, con las distintas figuras que fueron decisi-
vas a lo largo de su vida: su madre, Juana la Loca; su hermana Eleonora, su herma-
no Fernando, su esposa Isabel, Francisco I de Francia, Lutero, etc., todos ellos carac-
terizados vocalmente con una extremada pertinencia. Adquiere una especial rele-
vancia su confesor, Juan de Regla, un papel hablado. Krenek combina las partes
cantadas con las recitadas, recurriendo en varias ocasiones al sprechgesang con una
voluntad altamente expresiva.
Carlos V revela los contactos del compositor en aquel momento con la música
dodecafónica. Krenek utiliza las series de sonidos con una voluntad dramática que
responde a una lógica implacable, y lo hace con tal dominio del oficio que el con-
junto no resulta en ningún momento algo académico o artificioso. Otro aspecto
importante es el uso de las masas corales, que reflejan tanto el conflictivo momen-
to histórico que vivió el protagonista como su profundo sentimiento religioso, sus
temores y su ansia por alcanzar la redención espiritual y el perdón ante el mundo.
La versión que nos presenta ORFEO D’OR es difícilmente superable. Gerd
Albrecht, abogado de tantas causas perdidas, es una batuta muy convincente en lo
teatral, que gobierna con mano firme los grandes conjuntos que tiene a su cargo. El
reparto vocal es excelente, con un magnífico Theo Adam en el papel titular, bien
rodeado por una serie de estupendos solistas (Thomas Moser, Siegfried Vogel,
Kristine Ciesinsky, Hanna Schwarz), entre los que podemos resaltar a Peter Schreier
en un sinuoso Francisco I o a una emotiva Sena Jurinac como Eleonora (el papel
femenino más desarrollado). En suma, una obra apasionante.
Rafael Banús Irusta
E. KRENEK: Karl V / Adam, Schwarz, Jurinac, Moser, Ciesinski, Hoffmann, Melchert, Schreier, Vogel /
Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Dir.: Gerd Albrecht / ORFEO / Ref.: C527002I (2 CD) D4 x 2
Á.-F. Mayo prepara actualmente la traducción completa de Carlos V, que en fechas
próximas ofreceremos gratuitamente en disquete a aquellos clientes que lo soliciten.
GIOVANNI PICCHI E LA SCUOLA
VENEZIANA: Obras de Picchi,
Bertoldo, Guami, Gabrieli, Merulo,
Padovano, Bell’Haver y Pesenti /
Fabio Bonizzoni (clave) / GLOSSA /
Ref.: GCD 921502 (1 CD) D2 (-20%
de descuento) [Oferta especial de
lanzamiento]
( 17 )
 Tres nuevas grabaciones del barítono alemán en ORFEO D’OR Tres Preludios del Palestrina de Pfitzner y la

Las mil caras Cuarta de Brahms bajo la batuta de un

Furtwängler wiesbadiano del 49

de Fischer-Dieskau El nuevo eslabón

C
oincidiendo con el 75º cumpleaños de Dietrich Fischer-Dieskau, la firma
ORFEO D_OR continúa publicando documentos sonoros de la vastísima
trayectoria del gran cantante alemán. Hace sólo unos meses comentába-
mos en este mismo boletín dos registros correspondientes a grabaciones en vivo
de la Ópera de Munich, y ahora aparecen dos testimonios del Festival de
A ún no hace mucho, en la «Hoja parroquial»,
Roberto-Johannes Andrade comentó con
tanto entusiasmo como acierto la edición
Tahra de lo conservado -al parecer no existe el Till
Salzburgo y un tercero de la Schubertiada de Feldkirch, donde encontramos al Eulenspiegel- del concierto que Furtwängler y su
artista germano en su faceta de director de Filarmónica de Berlín dieron en Wiesbaden, el día
orquesta, cultivada con frecuencia cada vez 10 de junio de 1949, dentro de la gira que hicieron
mayor en los últimos años. El primero de por la Alemania hanseática y la renana en la prime-
ellos recoge dos poderosas obras del siglo XX. ra quincena de ese mes. Poco puedo añadir a lo
Fischer-Dieskau y su esposa, Julia Varady, expuesto ya allí, salvo advertir que la edición
contribuyeron decisivamente a devolver el Preiser ocupa un solo CD porque no comprende la
interés por un compositor de la talla de Sinfonía de Mozart, la KV 550 en sol menor, y que
Alexander Zemlinsky, y por una obra tan la calidad de su sonido no desmerece al lado de la
soberbia como su Sinfonía lírica, gracias al del sello galo. Si acaso, cabe decir que Tahra traba-
registro que efectuaron de ella para DG con ja en general con una gama dinámica y una profun-
Lorin Maazel. Anteriormente, sólo se conocía didad espacial ligeramente más amplias que las
otra versión de la obra, dirigida por Gabriele hallables, también en general, en Preiser; pero esto
Ferro para el sello Italia, con Elisabeth depende quizá de que mi actual equipo es en buena
Södeström y Siegmund Nimsgern, pero a la parte francés, y pudiera ser que aquí latiera algo de
aquí citada siguieron las de Riccardo Chailly oculta empatía.
(Decca), Claus Peter Flor (RCA) y Giuseppe Sin embargo, sí me parece oportuno aprovechar
Sinopoli (de nuevo DG). La versión que ofrecieron ambos cantantes en el Kleines la oportunidad para hacer ciertas lucubraciones.
Festspielhaus, el 9 de agosto de 1982, tiene poco que envidiar a la de estudio. Veamos. Furtwängler sentía gran respeto por
Tal vez la Orquesta de la Radio Vienesa no tenga la opulencia sonora de la Pfitzner, en quien veía el ejemplo vivo de lo que él
Filarmónica de Berlín, pero Lothar Zagrosek imprime a esta partitura, en la que consideraba el ideal de músico-intelectual alemán.
subyace la sombra de La canción de la tierra mahleriana, una tremenda fuerza, Incluyó obras suyas en unos 120 programas, y si no
dentro de una visión que tal vez mira aún más hacia el futuro. Además, los dos lo hizo más veces se debe probablemente a que la
solistas están memorables, si bien nuestra simpatía nos haga inclinarnos sobre producción orquestal de Pfitzner no es cuantiosa y
todo por la soprano rumana, que tiene una actuación absolutamente seductora. a que éste visitaba anualmente Berlín en su condi-
El disco se completa con la poderosa escena de canto escrita por Karl Amadeus ción de compositor-director-pianista. En Mannheim,
Hartmann a partir de Sodoma y Gomorra de Jean Giraudoux, recogida en la entre 1916 y 1920, Furtwängler dirigió las tres pie-
Felsenreitschule el 11 de agosto de 1984. Unos versos lacerantes, donde la voz zas líricas de Pfitzner entonces existentes: El pobre
del barítono se vuelve acusadora y desgarrada. La obra, que quedó incompleta a Enrique (4 veces), El pequeño Elfo de Cristo (8) y
la muerte del compositor en 1963, fue estrenada veinte años antes por el propio Palestrina (6). Mucho después estrenó en Berlín
Dieskau, quien hace gala de un total dominio de una exigente partitura, de tesi- (12.11.31) El corazón al mismo tiempo que
tura muy extrema, donde tiene que enfrentarse contra una orquesta violenta y Knappertsbusch lo hacía en Múnich: un estreno
enérgica, que Zagrosek nuevamente domina a la perfección. Unos años antes, mundial a dos bandas, curioso caso. Por lo tanto, no
el 30 de julio de 1979, Fischer-Dieskau ofreció en el Kleines Festspielhaus un dirigió nunca La rosa del jardín del amor, y sólo
recital monográfico dedicado a lieder de Franz Schubert. Un programa muy programó en sendas ocasiones las cantatas Del
denso, sin concesiones a la galería, centrado en poesías sobre temas mitológicos alma alemana y El reino oscuro. La palma se la lle-
(Prometeo, Memnón, Grupo desde el Tártaro) o metafísicos (Mar en calma, La van con gran diferencia los tres Preludios de
muerte y la doncella, Nocturno, El caminante a la luna), y que sólo al final de la Palestrina y la magnífica obertura para Das
velada y en las propinas se abre a temas más optimistas (El hijo de las musas, A Käthchen von Heilbronn («La pequeña Catalina de
Silvia). Jörg Demus es un acompañante en absoluta comunión espiritual con el Heilbronn») de Kleist, las cuales fueron, además, las
cantante, que respira con el mismo aliento que él, quien, por su parte, brinda una dos únicas muestras pfitznerianas que Furtwängler
nueva lección de rigor, musicalidad e intensidad expresiva. Se completa la entre- difundió en el extranjero no teutón: Bristol, Londres,
ga con La canción de la tierra de Gustav Mahler, dirigida por Fischer-Dieskau Estocolmo y Roma. Incluyó los Preludios en la gira
dentro de la Schubertiada de Feldkirch, el 22 de junio de 1996, en la dicha en recuerdo de su antiguo mentor artístico,
Montforthaus de la mencionada villa austríaca. El barítono berlinés ha convivido quien acababa de fallecer, pobre y olvidado, en un
con los lieder de Mahler desde sus primeros años (aquellos juveniles y memora- asilo salzburgués; con el concierto del regreso a
bles Cantos de un camarada errante con Furtwängler), y él mismo ha grabado Berlín, el día 18 de junio, sumaron doce estos actos
esta sinfonía para solistas y orquesta en dos ocasiones (con Kletzki para EMI y de homenaje. Después, el día 7 de agosto siguiente,
con Bernstein para Decca). Aquí le vemos transmitiendo su sabiduría a las nue- puso en los atriles de la Filarmónica de Viena, en
vas generaciones de cantantes, representadas por la mezzosoprano Yvi Jänicke pleno Festival de Salzburgo, la última y modesta
(sensible y emotiva, si bien le falta esa rotundidad en los graves que se adquiere Sinfonía en do mayor, que él mismo había estrena-
con el poso de los años) y el tenor Christian Elsner, de medios vocales nada des- do en Berlín en 1940, dedicada por Pfitzner A mis
deñables, lo que le impide ser sepultado por la orquesta en el primer número. amigos al entrar en la setentena. El concierto de
Fischer-Dieskau brinda una lectura muy lírica y apoyada en el canto, con unos Wiesbaden y el de Salzburgo son los únicos que
tempi que se extienden hasta el infinito, de este himno de despedida del com- documentan toda esta dedicación, pues Furtwängler
positor. Un hermoso testimonio de amor a la música y a la humanidad. no volvió a dirigir una nota del compositor mosco-
vita -lo digo por el lugar circunstancial de su naci-
R.B.I. miento, no por otra cosa- en los cinco años que a él
mismo le quedaban de vida.
G. MAHLER: La canción de la tierra / Jänicke, Elsner / Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Dir.: Palestrina permanece sólo al final de la bella
Dietrich Fischer-Dieskau / ORFEO / Ref.: C494001B (1 CD) D4 obra y, cómo él ha dicho antes, también al final de
F. SCHUBERT: 23 Lieder escogidos / Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) / Jörg Demus (piano) / ORFEO una gran época. Aun así, el eslabón de la cadena
/ Ref.: C529001B (1 CD) D4 era todavía, para Pfitzner, evidente y tangible. Hoy
K.A. HARTMANN: Escenas de canto para barítono y orquesta - A. ZEMLINSKY: Sinfonía Lírica en siete las cosas están mucho peor que en 1917. La magní-
canciones, op. 18 / Julia Varady (soprano); Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) / Orquesta Sinfónica de fica música alemana, para mí el Everest de la civili-
la Radio de Viena. Dir.: Lothar Zagrosek / ORFEO / Ref.: C535001B (1 CD) D4
zación occidental, no existe ya como caudal del

( 18 )
alma. Tan honda es su crisis, su sequía,
que sus chambelanes y servidores, esto
es, los directores de orquesta de la gran
tradición, los cultos intendentes de los
teatros de ópera y los cantantes que
decían la palabra alemana auténtica,
incluso con sus ricos matices dialecta-
les, han desaparecido casi sin dejar
más rastro que los documentos sonoros
por los que hoy sabemos que no perte-
necen al reino de la quimera: exceptúo
a algunos liederistas y poco más.
Pues bien, hay un director joven,
Christian Thielemann, que se declara -
«honrad a los maestros alemanes»-
seguidor de la gran tradición, y que
precisamente ha dicho que la graba-
ción de los tres preludios de Palestrina
con Furtwängler ha sido decisiva para
él. He escuchado a Thielemann sólo
cuatro de sus seis o siete CDs.
Obviamente, esto no puede ser deter-
minante ni la «Hoja parroquial» es el
lugar adecuado para comentarlos. Sólo
diré que el primero de ellos, grabado
hace cinco años, ofrece un insólito pro-
grama Pfitzner-Strauss, que incluye las
dos cosas de aquél más frecuentadas
por Furtwängler. ¿Homenaje(s)?
¿Declaración de principios?
Thielemann se presenta este verano
en Bayreuth con Los maestros cantores.
Yo estaré allí, si todo sigue el curso pre-
visto, para presenciar la representación
del día 9 de agosto. Escribo estas líneas
en la noche, fresca y tormentosa, del 16
al 17 de julio por razón del cierre agos-
teño de Diverdi. Cuando aparezcan, la
suerte estará ya más que echada. Mas si
pintan oros y Thielemann da un paso
firme hacia la meta de recuperar la gran
tradición, el documento de los tres
Preludios de Palestrina con
Furtwängler, sin considerar ahora la
categoría de la Cuarta de Brahms,
puede llegar a ser un día el punto his-
tórico donde quedó forjado el nuevo
eslabón. Por lo pronto, y en lo que a mí
concierne, he puesto el CD de la joven
promesa berlinesa -me limitaré a decir
que tiene verdadero interés- junto a los
de Tahra y Preiser, y cerca del también
Preiser con el Preludio I por Kna, a ver
si los viejos maestros de la gran tradi-
ción, al fin honrados, son para el joven
en verdad «gute Geister».
Á.-F.M.
H. PFITZNER: Palestrina (Preludios a los Actos I, II
y III) - J. BRAHMS: Sinfonía nº 4 en mi menor, op.
98 / Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Wilhelm
Furtwängler (1949) / PREISER / Ref.: 90430 (1 CD)
D2
Primicias camerísticas de dos románticos incipientes: I.J. Pleyel y F. Ries, en
CPO
Savia de maestros
D
ícese de la savia que es un líquido
que circula por los vasos de las plan-
tas pteridofitas y fanerógamas y del
cual toman las células las sustancias que
necesitan para su nutrición.
Las dos grabaciones que aquí comenta-
mos pertenecen a dos autores del mundo
germano, contemporáneos ambos, inspira-
dos en el Clasicismo con un
despliegue de toques ro-
mánticos y alumnos de
maestros indiscutibles. Tant-
o el uno como el otro, ocul-
tos en el repertorio normal
de los círculos de concier-
tos, pero no por ello faltos
de páginas relevantes. Sólo
hay que escuchar estos
registros para darnos cuenta
de la importancia de sus
partituras. Si no triunfaron
en sus patrias de origen, sí
lo harían en Londres y en
París (Pleyel), donde publi-
carían parte de su material y
serían elogiados.
Un año después que
Mozart nacía Ignaz Joseph
Pleyel (1757-1831), en una
población de la baja
Austria. En Viena estudiaría
con Vanhal, un músico
independiente, como lo sería poco después
Beethoven. Al estar ligado con el conde
Erdody y éste a su vez con los Esterházy, por
medio de una pensión Pleyel llegó a ser el
alumno favorito de Haydn. Luego llegaría a
ocupar el puesto de maestro de coro de la
catedral de Estrasburgo, puesto que, al ser
de origen alemán, tuvo que abandonar por
prudencia en el tercer año de la
Revolución, cuando Francia se veía asedia-
da por la oposición extranjera. Al calmarse
la situación se estableció en París, no sin
antes haber estado en Londres, donde se
ganó una brillante reputación. Su asenta-
miento definitivo en la capital francesa lo
hizo, principalmente, como editor de músi-
ca y más tarde como fabricante de pianos.
Escribió una inmensa cantidad de páginas
instrumentales de todas clases, muchas de
ellas admiradas por su maestro Haydn y por
Mozart. Sus sesenta y cuatro cuartetos de
cuerda no están del todo olvidados, aunque
suelen tocarlos los aficionados como agra-
dable ejercicio. Da la casualidad de que es
un compositor más conocido por alumnos
que por los profesionales consagrados. Las
tres obras aquí incluidas son muestra de su
eclecticismo en música de cámara, con un
tratamiento brillante de los instrumentos. En
carta de Mozart a su padre fechada el 24 de
abril de 1784, el salzburgués se refiere a los
cuartetos de Pleyel como bien escritos y
agradables, afirmando que su música es
buena y agraciada, así como que al oírla
puede reconocerse a quien fue su maestro.
El otro disco está dedicado a Ferdinand
Ries (1784-1838). De cinco a nueve miem-
bros de esta distinguida familia musical ale-
mana reciben atención en los diccionarios
( 19 )
musicales, aunque fueron tres los más
importantes: Franz Anton, el propio
Ferdinand y su hermano Hubert, recordado
más bien por su escuela de violín y por sus
estudios. Ries, paisano de Beethoven, los
dos de la ciudad de Bonn, llegaría a ser
amigo, alumno y secretario del genio. Se
hizo con un nombre como pianista y com-
positor de obras para este
instrumento en su país, pero
sus tentativas para estable-
cerse como músico inde-
pendiente en Viena y más
tarde en París terminaron en
fracaso. Después de intensa
lucha y pobreza fijaría su
estancia en Londres durante
once años (1813-1824),
donde contrajo matrimonio
con una inglesa; tendría
mucho éxito como pianista
y compositor. Parte de su
producción para violoncello
y piano se nos presenta en
este registro. El instrumento
de cuerda lo había estudia-
do con Bernhard Romberg,
el primer virtuoso que impu-
so el violoncello como ins-
trumento solista en el curso
de sus largas giras a través
de Europa, y a quien acom-
pañó en una de ellas a Rusia. Sabido es que
la composición de sonatas para violoncello
y piano era un género, entonces, todavía
nuevo, y habría que esperar a la Op. 69 de
Beethoven para fijar la forma clásica del
género. Los dos instrumentos conquistarían
el trato de igualdad no conseguido hasta
entonces en el Op. 5.
Con estas piezas, Ries produce en noso-
tros un efecto sorpresa pues, ciertamente,
son composiciones notables. La primera de
ellas, la Op. 21, se alinea en una forma
inhabitual, ya que adquiere la forma del
modelo clásico de la sinfonía o el cuarteto
de cuatro movimientos. Podríamos señalar
que Ries tiene, en sus obras, similitudes con
su maestro Beethoven, pero también se
contrapone con otras diferencias en sus
progresiones melódicas, que hacen de su
obra una creación muy personal y amplia
de concepciones. Muchos de los procedi-
mientos empleados nos recuerdan ya a
Schumann y a Niels Gade.
Relevante la pulcra exposición que los
ejecutantes efectúan en estos registros de
las piezas en cuestión. Creo que comunican
con fidelidad el espíritu de estos dos músi-
cos, dignos del los maestros que tuvieron.
Manuel García Franco
F. RIES: Sonata para violoncello en la mayor, op. 21;
Introducción y Danza Rusa para piano y violoncello;
Sonata para violoncello en sol menor, op. 125; Romanza
en sol mayor / Guido Larisch (cello); Robert Hill (piano)
/ CPO / Ref.: 999666-2 (1 CD) D5
I. PLEYEL: Octeto en do mayor; Trío en re mayor, op.
10/2; Trío Concertante en mi bemol mayor / Consortium
Classicum. Dir.: Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999743-2
(1 CD) D5
 Excelentes recuperaciones beethovenianas de la mano de Mitropoulos y Furtwängler,
en la serie Salzburgo de ORFEO
De las batutas flamígeras
H
ay mucha lógica en el hecho de
estudiar estas interpretaciones
salzburguesas de dos directores
como Furtwängler y Mitropoulos en el
mismo artículo. Eran, por supuesto,
dos maestros muy diferentes, de
extracción diversa, de métodos dispa-
res, de técnica y procedimientos disí-
miles. Pero hubo entre ellos un hilo
conductor. El alemán había recomen-
dado al grecoamericano para el
Festival austríaco, y fue precisamente
Mitropoulos quien, en el verano de
1956, dos años después de presentarse
en el certamen, tomó las riendas del
Don Giovanni mozartiano, que
Furtwängler ya no podía dirigir (había
muerto en noviembre de 1954), y lo
llevó a buen puerto. Testimonio sono-
ro ha quedado de que así fue y de que
el nervudo y magro músico conseguía,
por otros medios que su antecesor,
otorgar encendido vigor a la partitura
mozartiana; desde presupuestos evi-
dentemente distintos, incluso opues-
tos.
De un modo general, frente a la
concentración dramática, al lirismo
denso y fluido, al diseño constructivo
de gran arco que emanaba de la batu-
ta furtwängleriana, Mitropoulos opo-
nía, dentro de una tensión expositiva a
flor de piel, dotada de una rara electri-
cidad, un amor por el detalle, una pre-
tensión, no siempre conseguida, de
lograr el ajuste perfecto. Su discurso
era tenso, vigoroso, nervioso, intenso;
de su gesto económico y claro salían
chispas. Lo que no estaba reñido con
la vena lírica, bien que de un lirismo
particular, pocas veces elegíaco y tran-
quilo. Algo que queda diáfanamente
expuesto en la soberbia colaboración
prestada a Zino Francescatti, que pudo
tocar con la máxima libertad sabiendo
que estaba cuidadosamente acompa-
ñado, y exhibir su sonido sensual, car-
noso, y su famoso vibrato eléctrico
junto a un fraseo exquisito y depurado.
Las grandes líneas, los cantabile, los
contrastes dramáticos, todos los resor-
tes mecánicos, están aquí fielmente
recogidos en una interpretación justa-
mente célebre que ya había aparecido
en disco, en el sello Intaglio (junto al
Concierto de Berg), colocándose como
una de las versiones de referencia de la
obra. En esta sesión del 26 de agosto
de 1958 -en la que se incluían también
un criticado arreglo del propio director
de una Fantasía para órgano de Bach y
la obertura Académica de Brahms, no
contenidas en el disco- se interpretó
igualmente la Sinfonía nº 2 de
Beethoven, que en las manos de
Mitropoulos y la Filarmónica de Viena
es una pieza decididamente románti-
ca, musculada y bien construida, exce-
lentemente articulada y bien trabajada
en lo rítmico, sin especial gracia o des-
tacado sentido del humor pero fluida y
firme, tocada generalmente con gran
finura; relativamente perfecta en su
ensamblaje y con algunos moros
ostensibles, como esa pifia del trompa
en el segundo movimiento.
Furtwängler, nos explica Gottfried
Kraus, perenne supervisor artístico de
estos discos de ORFEO que restauran
documentos sonoros salzburgueses,
tuvo siempre una fijación con
Beethoven y, singularmente, con su
Novena Sinfonía, que dirigió multitud
de veces, 36 de ellas en los ocho últi-
mos años de su vida. La que aquí se
comenta proviene también de
Salzburgo, del 30 de agosto de 1951,
pocas semanas después de que la
hubiera interpretado en la reapertura
del Festival de Bayreuth -una versión
justamente histórica y célebre, dotada
de un aura irrepetible- y en Berlín.
Estamos en todo caso ante una de las
mejores lecturas de la obra realizadas
por el director. En ella todo parece en
su sitio, trabajado con un fervor y una
unción cuasi religiosa, en pro de ese
ideario tan propio del maestro berli-
nés: «No hay ninguna música que,
como la de Beethoven, sintetice de
manera tan natural los elementos dis-
pares de lirismo y pura estructura, sua-
vidad y dureza, elementos que sola-
mente forman un natural y orgánico
organismo en colaboración con otros».
Es admirable la naturalidad con la
que Furtwängler reúne todas las monu-
mentales fuerzas que atraviesan el
Allegro inicial y logra, como casi
nadie, implantar el orden más lógico
en medio del caos más absoluto. Es
curioso que, pese a las deficiencias de
( 20 )
la antigua grabación, que ha debido
ser retocada, la batuta sea capaz de
poner luz allá donde hay oscuridad en
las visiones de otros. Pocas veces se
han escuchado con tanta claridad las
figuraciones de los violines en las
escalas descendentes que concluyen
el primer gran período de este movi-
miento, que aquí, como debe ser, nace
auténticamente de la nada, como una
nebulosa que va tomando forma poco
a poco. El crecimiento pavoroso hacia
los choques armónicos del clímax del
desarrollo central está calibrado
magistralmente para que podamos
seguir todo el proceso sin pestañear,
atrapados en la butaca. Ese sabor
demoníaco del Scherzo está asimismo
implacablemente recogido en un
imparable fluir sin que se pierda, a
pesar del tempo no muy rápido, ese
excepcional impulso rítmico que ali-
menta las estructuras desde dentro.
El Adagio no tiene esa laxitud, ese
sabor a eternidad de la versión de
Bayreuth, pero se nos ofrece con la
misma pulsación, con esa rara mezcla
de estatismo y fluidez que hace que el
tiempo se detenga sin que por ello se
pierda la articulación y el engarce
entre períodos y frases. Son más de 19
minutos de maravillosa música. El
mismo tiempo que le dura a don
Guillermo el Finale, donde la Oda a la
alegría encuentra su más penetrante
expresión lírico-dramática. Lástima de
las saturaciones de la toma sonora en
los tutti corales. Es una interpretación
indudablemente de signo místico-reli-
gioso, como lo era en la lectura del
maestro el final de Fidelio. Lo especta-
cular se alía con lo íntimo, lo espontá-
neo con lo intelectual. Hasta alcanzar
cimas expresivas dignas de un señala-
do acontecimiento. Sorprende siempre
el milagroso control furtwängleriano
de ese Prestissimo postrero en el que la
música no acaba de desbocarse y nos
conduce a la gloriosa conclusión. El
Coro de la Ópera de Viena y la
Filarmónica prestan su valiosa aporta-
ción, imantados por la flamígera batu-
ta, y los solistas están a un nivel exce-
lente. Quizá Greindl, voz algo sofoca-
da y nasal, aunque de indudable con-
sistencia y contundencia, se muestra
demasiado limitado en la zona alta en
su entrada: la voz ha de campanear de
manera más fácil, sonora y cómoda en
ese canto a la alegría.
Papageno
L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 2 en re mayor,
op. 36 - J. BRAHMS: Concierto para violín y
orquesta en re mayor, op. 77 / Zino Francescatti
(violín) / Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.:
Dimitri Mitropoulos / Salzburgo, 26.8.58 / ORFEO
/ Ref.: C534001B (1 CD) D4
L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor,
op. 125 / Seefried, Wagner, Dermota, Greindl /
Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Wilhelm
Furtwängler / Salzburgo, 31.8.51 / ORFEO / Ref.:
C533001B (1 CD) D4
 Dame Janet Baker y Dennis Brain: BBC sigue
recuperando el arte de viejos compatriotas
Dos glorias inglesas
E mpezaremos por la dama, y
nunca mejor dicho, pues
Janet Baker lo es con
minúscula por condición natu-
ral y con mayúscula porque así
lo quiso la reina de Inglaterra en
1976. Janet Baker ha sido una
de las grandes cantantes de
nuestro tiempo. Seria, ele-
gante, segura, expresiva,
magnífica actriz vocal
capaz de traslucir con equi-
librio y hondura los más
profundos mensajes desde
Händel hasta Mahler pasan-
do por Monteverdi, Mozart,
Haydn, Schubert, Schu-
mann o Hugo Wolf, su pre-
sencia antes y su evocación
ahora forman parte del
acervo de muchos aficiona-
dos que descubrieron en
ella tantas bellezas. La BBC
nos trae esta vez una suma
bakeriana con fragmentos de
recitales diversos pertenecientes
a los años en los que la voz se
hallaba en su esplendor -1968 y
1970-, unida ya a una experien-
cia enriquecedora, y con un
repertorio que era el suyo, aquél
en el que brilló con la intensi-
dad de lo duradero. La acompa-
ñan tres pianistas excelentes,
con nota muy alta para John
Constable en Haydn. La verdad
es que es difícil destacar algo
sobre el resto de esta selección,
que se abre con una serena
Ariadna en Naxos de Haydn,
sigue con un emocionante Amor
y vida de mujer schumanniano
y continúa con un puñado de
canciones que son todas ellas
lecciones de elegancia y com-
promiso con lo que se canta.
Bienvenidas, sobre todo, las
demasiado infrecuentes piezas
schumannianas -Der Page y
Meine Rose- y alguna lección
magistral como esa maravilla
que es Morgen!, de Richard
Strauss. Qué felicidad y qué
melancolía.
Dennis Brain se murió dema-
siado pronto. Un accidente de
automóvil acababa, a los treinta
y siete años, con la vida de
quien se dijo que era no ya el
mejor trompa de su tiempo, sino
de todos los tiempos. Hindemith
y Britten compusieron para él,
que debutaba en los discos con
diecinueve años y con vein-
te tocaba ya en los Busch
Chamber Players. Tras traba-
jar en la Orquesta de la
Royal Academy, que dirigía
Sir Henry Wood, sería solista
de la Philharmonia, haría
mucha música de cámara y
emprendería una carrera
que sólo pudo truncar la
muerte. Brain lo tenía todo:
bello sonido, técnica impe-
cable, afinación perfecta;
pero también humildad para
no desequilibrar el conjunto
camerístico, inteligencia en
la diferenciación estilística.
Todo eso queda sobradamente
demostrado en este disco, que
será una revelación para quien
no conozca a Brain. Todo en él
es magnífico -incluidas las
curiosidades de Dukas y nada
menos que Marin Marais- pero,
si hay que destacar algo, sea el
Trío de Brahms, en el que la voz
de Brain -de su instrumento pri-
vilegiado- llega de un más allá
que, sin embargo, pareciera
estar a nuestro lado.
Luis Suñén
RECITAL JANET BAKER - F.J. HAYDN: De
Arianna a Naxos, Hob. XXVIb:2 - R.
SCHUMANN: Frauenliebe und -leben,
op. 42 + Lieder diversos de Schubert,
Wolf, Schumann y R. Strauss / John
Constable, Geoffrey Parsons y Paul
Hamburger (piano) / BBC / Ref.: BBCL
4049-2 (1 CD) D2
DENNIS BRAIN EN CONCIERTO Y
ESTUDIO - L.V. BEETHOVEN: Quinteto
para piano e instrumentos de viento en
mi bemol mayor, op. 16 [Dennis Brain
Wind Ensemble] - P. DUKAS: Villanelle,
para trompa y piano - M. MARAIS: Le
Basque (arreglo para trompa y piano) -
W.A. MOZART: Quinteto para trompa e
instrumentos de cuerda en mi bemol
mayor, KV. 407 [English String Quartet] -
J. BRAHMS: Trío para piano, violín y
trompa, op. 40 [Max Salpeter (violín),
Cyril Preedy (piano)] / Otros intérpretes:
Wilfrid Parry (piano) / BBC / Ref.: BBCL
4048-2 (1 CD) D2
( 21 )
TESTAMENT ofrece una semi-integral de las
Sonatas beethovenianas a cargo de Solomon
Solomon,
pianista completo
A
unque hace apenas doce años que falleció, el pianista bri-
tánico Solomon Cutner (1902-1988), más conocido y nom-
brado por su nombre de pila, es poco conocido de los afi-
cionados más jóvenes, fundamentalmente porque su carrera con-
certística se vio truncada por una grave enfermedad (un acciden-
te cerebrovascular con la subsi-
guiente hemiplejia que le inca-
pacitó para el resto de su vida)
a la temprana edad de 54 años.
Es una verdadera lástima que
ese problema de salud nos haya
impedido a muchos, por obvias
razones de edad, disfrutar en
vivo del arte de este pianista
inglés, alumno durante corto
espacio de tiempo de Cortot.
Solomon era un artista de esos
que, tras una etapa brillante
pero difícil de niño prodigio,
consiguen resultados artísticos
extraordinarios sin fuegos artificiales vacuos. Resultados basados
en un trabajo exhaustivo, una técnica de primer orden y un pro-
fundo conocimiento de la partitura, con tan escrupuloso respeto
por el estilo como humildad en su aproximación a las obras. Sin
duda, Solomon ha sido uno de los grandes artistas del piano de
este siglo en el Reino Unido, un nombre que hay que situar junto
a los de Myra Hess y Clifford Curzon. Tras el Concierto nº 2 de
Brahms (SBT 1042), TESTAMENT recupera ahora un semi-integral
de las Sonatas de Beethoven llevada al disco poco antes del per-
cance mencionado (entre los años 1951 y 1956), que resulta tan
brillante en su despliegue técnico como riguroso en el concepto
y rico en la expresión. Vivo en los tempi, de extraordinaria clari-
dad en la exposición, más elegante que titánico (aunque la trepi-
dante energía que caracteriza a la música del sordo no se echa de
menos en momentos como el primer movimiento de la
Hammerklavier, el de la Appassionata o el final de la Waldstein,
por poner sólo tres ejemplos), Solomon se muestra siempre aten-
to a la más honda expresión (como en el monumental Adagio de
la citada Hammerklavier o en la Arietta de la Op. 111, ésta acer-
tadamente dibujada con ese clima de interrogación, entre resig-
nada y ambigua, que tanto caracteriza alguna de las últimas pági-
nas del sordo). Todo ello sin perder nunca de vista la belleza de
sonido, el exquisito manejo del pedal, cuidadísimo legato e inten-
sidad emotiva. Un Beethoven, en suma, quizá menos poderoso
que el de Gilels o Richter, pero que tiene un magnético atractivo
al que resulta difícil resistirse, y que presenta una regularidad pas-
mosa a lo largo del ciclo. Harold Schönberg decía de Solomon
que era «uno de los pianistas más completos del siglo». Estos dis-
cos de Beethoven proporcionan buenas razones para opinar así.
Sin duda, documentos del mayor interés para los pianófilos.
Rafael Ortega Basagoiti
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 1 en fa menor, op. 2/1; Sonata nº 3 en
do mayor, op. 2/3; Sonata nº 32 en do menor, op. 111 / Solomon (piano) / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1188 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 7 en re mayor, op. 10/3; Sonata nº 8 en
do menor, op. 13, Patética; Sonata nº 13 en mi bemol mayor, op. 27/1; Sonata nº 14
en do sostenido menor, op. 27/2, Claro de luna / Solomon (piano) / TESTAMENT /
Ref.: SBT 1189 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 17 en re menor, op. 31/2; Sonata nº 18
en mi bemol mayor, op. 31/3; Sonata nº 21 en do mayor, op. 53, Waldstein; Sonata
nº 22 en fa mayor, op. 54 / Solomon (piano) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1190 (1 CD)
D2
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 26 en mi bemol mayor, op. 81a, Los
adioses; Sonata nº 27 en mi menor, op. 90; Sonata nº 29 en si bemol mayor, op. 106,
Hammerklavier / Solomon (piano) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1191 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 23 en fa menor, op. 57, Appassionata;
Sonata nº 28 en la mayor, op. 101; Sonata nº 30 en mi mayor, op. 109; Sonata nº 31
en la bemol mayor, op. 110 / Solomon (piano) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1192 (1 CD)
D2
 Backhaus, Casadesus y Magaloff, en las nuevas entregas salzburguesas de ORFEO

Estrellas del teclado en Salzburgo

T res figuras hoy ya legendarias de la historia del teclado con-
figuran esta nueva entrega salzburguesa de ORFEO. Las gra-
baciones proceden de conciertos celebrados entre 1956 y
1969 en el festival austriaco y suponen testimo-
nios fundamentales del pianismo romántico,
sabio, personalísimo y siempre interesante de tres
artistas tan distintos y -al mismo tiempo- próxi-
mos, como el alemán Wilhelm Backhaus (Leipzig,
1884 -1969), el francés Robert Casadesus (París,
1899 - 1977) y el ruso Nikita Magaloff (San
Petersburgo, 1912 - 1992).
A pesar de sus muy diversos orígenes y escue-
las, los tres hubieron de vivir la desintegración del
piano romántico y la eclosión de los nuevos len-
guajes sonoros surgidos en el siglo XX. De ellos
tres, el que más fiel permaneció siempre a sus orí-
genes geográficos y culturales fue el gran Wilhelm
Backhaus, un artista como la copa de un pino e
insuficientemente apreciado actualmente. Sus
registros de las sonatas de Beethoven o de los con-
ciertos de Brahms y Schumann marcan historia.
El compacto ahora editado supone una buena
ocasión para acercarse a este gran señor del piano
alemán. Recoge el recital que ofreció el 30 de
julio de 1966 en el Mozarteum de Salzburgo.
Backhaus revive a sus 82 años un Bach, Mozart y
Beethoven impecables a pesar de puntuales roza-
duras y de unas uñas seriamente empeñadas en
ser escuchadas en su virulento impacto con las
teclas del piano. Los tres compositores aparecen
tamizados por una visión romántica que, aunque hoy se antoja
excesiva en los casos de Bach y Mozart, son el testimonio de una
de las visiones más características y respetables de su tiempo. Lo
mejor del compacto -buen sonido monofónico y generosa dura-
ción- son las dos sonatas de Beethoven -Appassionata y la postre-
ra Op. 111- que Backhaus incluyó en este penúltimo recital en el
festival de Salzburgo -volvería a actuar en agosto de 1968, ¡con 84
años!-. Se trata de un Beethoven lírico y musculoso, recio y efusi-
vo, seco y contundente, de gigantescas y -casi- abruptas dinámicas,
cálidamente cantado -Arietta de la Sonata opus 111-, presidido por
una profunda y rica convicción interna.
Otra figura hoy poco valorada es Robert Casadesus, uno de los
pioneros de la moderna escuela pianística francesa. El compacto a
él dedicado aglutina dos actuaciones del Festival de Salzburgo en
las que aparece interpretando, junto a nombres tan míticos como
los de Dimitri Mitropoulos y Carl Schuricht, dos conciertos para
piano y orquesta de Mozart. La primera grabación data del 19 de
agosto de 1956 y su precario sonido -en ocasiones las toses tienen
más relieve que algunos instrumentos de la orquesta- no impide
disfrutar de la dramática versión que Casadesus protagonizó aque-
lla tarde, cuando tocó con enorme intensidad
emotiva el Concierto para piano y orquesta en do
menor, KV 591 idealmente secundado por Dimitri
Mitropoulos y la Filarmónica de Viena. Mejor
sonido e idéntica entidad artística brinda la clási-
ca y cristalina lectura del Concierto en si bemol
mayor, KV 595, en la que aparece complicemen-
te acompañado por otro infravalorado artista: el
inolvidable Carl Schuricht.
El tercer disco de la serie permite disfrutar del
recital ofrecido por Nikita Magaloff el 7 de agos-
to de 1969 en el Mozarteum. El programa refleja
bien claramente la diversidad de los gustos de
Magaloff, uno de los últimos bastiones de la vieja
escuela rusa, país que sus padres abandonaron
tras la Revolución de Octubre para asentarse en
París, donde años después el joven Magaloff sería
firmemente apoyado por Maurice Ravel. El com-
pacto se inicia con la insustancial Sonata en si
bemol mayor, opus 106, de Mendelssohn, y con-
cluye con una descriptiva, contrastada y virtuosa
lectura del raveliano Gaspard de la nuit. Entre
una y otra obra, la estupenda Sonatina canonica
que compusiera Luigi Dallapiccola en 1943, a
partir de algunos caprichos de Paganini, y una
abrasadora y accidentada Appassionata de
Beethoven de tintes y dinámicas menos contun-
dentes que los de la robusta visión de Backhaus, aunque no de
menor contenido emocional y brillantez pianística.
Justo Romero
justito@arrakis.es
F. MENDELSSOHN: Sonata para piano en si bemol mayor, op. 106 - L. DALLAPIC-
COLA: Sonatina canonica sopra Capricci di Nicolò Paganini - L. VAN BEETHOVEN:
Sonata en fa menor, op. 57, Appassionata - M. RAVEL: Gaspard de la nuit; 3 Poemas
para piano sobre Aloyisius Bertrand / Nikita Magaloff (piano) / Salzburgo, 7.8.69 /
ORFEO / Ref.: C531001B (1 CD) D4
W.A. MOZART: Concierto para piano y orquesta en do menor, KV 491; Concierto para
piano y orquesta en si bemol mayor, KV 595 / Robert Casadesus (piano) / Orquesta
Filarmónica de Viena. Dirs.: Dimitri Mitropoulos y Carl Schuricht / Salzburgo, 19.8.56
y 23.8.61 / ORFEO / Ref.: C536001B (1 CD) D4
J.S. BACH: 2 Preludios de El clave bien temperado - W.A. MOZART: Sonata en sol
mayor, KV 283; Sonata en la mayor, KV 331 - L. VAN BEETHOVEN: Sonata en fa
menor, op. 57, Appassionata; Sonata en do menor, op. 111 / Wilhelm Backhaus (piano)
/ Salzburgo, 30.7.66 / ORFEO / Ref.: C530001B (1 CD) D4

La música para cuerdas y piano de Heinrich von Herzogenberg (1843-1900)

Un romántico en el olvido
E
l 10 de junio de 1843 nace en Graz Heinrich von Herzogenberg (barón Von Herzogenberg-Peccaduc).
Hijo de un oficial de la corte austríaca, recibe cursos de humanidades en el Gymnasien de Feldkirch
(Voralberg), Múnich, Dresde y Graz. En 1861 comienza a estudiar Filosofía y Derecho en la
Universidad de Viena. De 1862 a 1864 estudia Composición en el Conservatorio de Viena con Felix Otto
Dessoff, en cuya casa entabla una especial amistad con Brahms. En 1868 se establece en Graz como com-
positor independiente y se casa con Elizabeth von Stockhausen, pero se traslada a Leipzig cuatro años des-
pués, donde funda la Sociedad Bach (Bachverein) con F. Von Holstein y P. Spitta.
En 1885 sucede a Friedrich Kiel como profesor de composición en la Hochschule für Musik de Berlín,
y después de un período de descanso debido a una enfermedad retoma su trabajo en 1892. Ocho años
más tarde se ve obligado a retirarse por una nueva recaída. El 9 de octubre de 1900 muere en Wiesbaden.
Herzogenberg es un compositor de fina sensibilidad y acentuada tendencia contrapuntística, como lo
demuestran las tres obras incluidas en este CD. El Trío para cuerdas, op. 27/2 posee una increíble belleza tonal y una clara estructura; las Leyendas,
op. 62 para chelo y piano son apasionadas a la vez que musical y técnicamente ambiciosas, y en el Cuarteto para piano, op. 95, encontramos remi-
niscencias brahmsianas y connotaciones húngaras y eslovacas.
El Trío Belcanto Strings y el pianista Andreas Fröhlich realizan unas lecturas llenas de colorido y entusiasmo, y la grabación, realizada en copro-
ducción con la Radio Alemana en Berlín, es de una asombrosa calidad.

Jaime Arroyo Moya

H. VON HERZOGENBERG: Cuarteto con piano en si bemol mayor, op. 95; Trío para cuerda en fa mayor, op. 27/2; Leyendas, op. 62, para violoncello y piano / Andreas Frölich
(piano) / Belcanto Strings / CPO / Ref.: 999710-2 (1 CD) D5

( 22 )
 ROMOPHONE publica una integral de las grabaciones de Reynaldo Hahn
con Columbia y Compagnie Française du Gramophone

La mosca de Proust
Q
ue el destino es un caprichoso lo sabíamos por nuestra pro-
pia carne, paciente sufridora de sus indignantes cambios de
humor. El único consuelo es verlos repartidos mundialmen-
te. En 1894, cuando un diletante Marcel Proust de 22 años conoce
y se enamora de Reynaldo Hahn, cuatro años menor que él, los
salones parisinos donde la pareja pasea su
radiante felicidad snob se preguntan qué pinta
ese remilgado don nadie al lado de un genio
como Hahn, que compone desde los 13 años
canciones tan celebradas como Si mes vers
avaient des ailes y encima canta, es guapo, pia-
nista y venezolano. Los reinos de este mundo,
aun en París, son cortos. Reynaldo Hahn no
dejó nunca de componer, de dirigir y de ser
feliz en un démi-monde artístico, pero a partir
del momento en que su antiguo amante ocupó
el trono del gran escritor del siglo, él se convir-
tió en ese galante músico menor que había sido
«el amante de». O así al menos es como yo le conocí, escuchando
unas grabaciones en vinilo en las que Reynaldo interpretaba sus
propias chansons y las de sus maestros más admirados con una voz
restringida pero seductora.
Pasaba eso en los años 70, y desde entonces, sin quitarle a
Proust lo que es de Proust, a Hahn le ha sido dado lo suyo. Gracia.
No genio. Y sensibilidad, que en el arte a veces se llama intuición.
Hahn no sólo elegía bien sus novios y sus alfileres de corbata; supo
escoger a algunos de los mejores poetas del tiempo (Verlaine,
Leconte de Lisle, Gautier) para sus melodías, reivindicar en buena
hora a los grandes barrocos franceses como Lully y Rameau, admi-
rar por las más nobles razones del contrapunto a Mozart, y -detes-
tando a Debussy, nobody is perfect!- mantenerse fiel al baremo
musical que le correspondía y resultaba ser el de sus maestros
Saint-Saëns y Massenet. Por eso, y en malicioso homenaje a tan
desarrollado olfato de artista, le dijo un día al joven Hahn el gran
patriarca Alphonse Daudet: «Tiene usted sentidos de mosca».
En Francia (¡y en Mónaco!) tienen la suerte en los últimos años
de poder ver sus operetas representadas, y los ingleses principal-
mente están tomándose muy a pecho su revival, en el que desta-
can Felicity Lott y el barítono Stephen Varcoe. Pero ahora la casa
ROMOPHONE nos desentierra un tesoro, ampliando para mí el
entusiasmo que sentí aquella tarde de los años 70. De la mano
ejemplar y minuciosa de Richard Bebb, lo que estos tres discos
ofrecen es la integral de los registros conserva-
dos del Hahn cantante y pianista, abarcando un
tiempo que va desde los primeros en 1909 a los
finales en 1932. La calidad de la toma sonora
resulta cuando menos aceptable, y en muchos
casos buena, permitiendo (por ejemplo en las
dos interpretaciones de la opereta de
Offenbach La boulangère a des écus) apreciar
la picardía vocal de Hahn, pero también, en esa
temprana grabación de su obra maestra La bar-
cheta, la formidable y refinada calidad de emi-
sión.
A continuación vienen, ocupando el resto de
los compactos, distinguidas interpretaciones de época (la mayoría
de los años 30) de melodías y arias de sus óperas y operetas, y en
este grupo destacan los deliciosos dúos de O mon bel inconnu,la
opereta con música de Hahn y libreto de Sacha Guitry, interpreta-
dos por el propio compositor y la gran Arletty. Hay también opor-
tunidad de escuchar la hermosa y potente voz del barítono de ori-
gen norteamericano Arthur Endrèze cantando a Hahn y acompa-
ñado al piano por Hahn y, como final, un bonus extraordinario:
una presentación de los instrumentos de la orquesta tomada en
vivo en 1935. Oyendo la chispeante inteligencia de Hahn en el
precioso show se entiende por qué Proust, una vez que dejó de
amarle, no quiso nunca quitarse de encima a ese absorbente espé-
cimen llegado de las Américas.
Leopoldo Baroja
REYNALDO HAHN: Integral de grabaciones - Grabaciones con la «Compagnie
Française du Gramophone»; Grabaciones «Columbia»; Composiciones de Reynaldo
Hahn / Reynaldo Hahn (voz y piano) / ROMOPHONE / Ref.: 82015-2 (3 CD) D2 x 3

CPO publica una verdadera integral de las Sonatas para violín y piano de Robert Schumann

Rescate schumanniano
S
chumann escribió tres sonatas para violín y piano, de las cuales sólo dos (las opp. 105 y 121)
figuran catalogadas. Su viuda y sus jóvenes discípulos Brahms y Joachim contribuyeron a
expurgar el corpus de su obra, del cual fue excluida la tercera, lo mismo que el Concierto
para violín y orquesta, pensado para el mismo Joachim pero que éste nunca quiso ejecutar.
Normalmente, las grabaciones han recogido aquellas dos primeras sonatas y olvidado la póstu-
ma, que ahora incluyen nuestros intérpretes, por cierto que con una excelencia de sonido, una
fina musicalidad y un acendrado estilo realmente ejemplares.
La pequeña historia de la tercera sonata empieza siendo una obra colectiva, de la que Schumann
escribió dos movimientos y Brahms y Dietrich, uno cada cual. Se la conoce con FAE, en parte
porque alude a las tres notas correspondientes a las tres letras (fa, la, mi), en parte porque resume
el lema de Joachim (frei aber einsam: libre pero solitario). A pesar de esta mezcla de nombres y
autores, Schumann compuso los otros dos movimientos por su cuenta, completando la sonata ter-
cera y expurgada a que aludí al comienzo. Se sabe que fue interpretada en vida del músico, en
1853 y 1854, pero permaneció «desaparecida» hasta 1956, cuando la exhumó el editor Schott en Londres.
Ahora se la recobra y con un alto interés documental. A pesar de que es la menos conseguida de las tres, tiene algunos rasgos inequí-
vocos de su autor: acordes descendentes, el motivo de las tres notas reiterado en distintos movimientos, a veces invertido, en una manio-
bra de enmascaramiento muy característica de Schumann.
Las otras hermanas de la serie no figuran entre lo más apreciado de su mano, pero se trata de una marginación injusta. Sin estas obras,
de buena vena melódica, escritura violinística muy hábil, contrapuntos astutos y empuje de carácter, no existirían las tan perfiladas de
Brahms y su larga parentela en la música del romanticismo tardío. Schumann rompió convenciones y propuso fecundos anticipos. Tuvo
más genio que paciencia y más audacia que artesanía. Gracias a ello fue, y sigue siendo, Schumann. Pruebas al canto. ¿Ha cantado
alguien más que él?

Blas Matamoro
R. SCHUMANN: Sonatas para violín y piano núms. 1, 2 y 3 / Isabelle Faust (violín); Silke Avenhaus (piano) / CPO / Ref.: 999597-2 (1 CD) D5

( 23 )
CPO presenta el ballet Cenicienta, de Prokofiev, bajo la batuta de Michail Jurowski

La princesa proletaria
Q
uien prescinda de las circunstancias en que se compuso el ballet Cinderella puede creer que se trata
de una obra escrita en pleno sosiego, en paz, sin presiones extraordinarias, por un músico no sólo
inspirado, sino también alejado de especiales preocupaciones. Sin embargo, Cinderella la compuso
Prokofiev durante la Gran Guerra Patriótica, mientras el Tercer Reich invadía la Unión Soviética y los artis-
tas eran evacuados por el gobierno a posiciones de retaguardia. Cinderella es, pues, contemporánea de la
Sonata nº 8 para piano y de la gigantesca ópera Guerra y paz. Es cierto que esos años de guerra suponen un
paradójico alivio para Prokofiev y otros artistas. Es el momento en que todos son necesarios. Las presiones
de antes de la guerra se aflojan, y en ese momento no puede saberse cuándo volverán, más insidiosas y brutales, en los años de postgue-
rra, cuando vuelva a colocarse en su sitio a los presuntuosos creadores del arte y el pensamiento; como se había hecho a partir de 1936,
con el caso Shostakovich y su Lady Macbeth de Msensk.
Como ya hemos escrito en más de una ocasión en las páginas de este boletín, Prokofiev tuvo una vocación teatral temprana e insobor-
nable. Después de varios intentos juveniles, entre ellos una muy aceptable y hoy recuperada Maddalene (1911-1913, obra de un joven-
zuelo de veinte años), compuso siete óperas de madurez; y no compuso más porque las circunstancias no le fueron favorables en ese terre-
no. Pero escribió, además de mucha música para el cine, ocho ballets: Ala y Lolli (1914-15, partitura conocida como Suite Escita y no
como ballet), Chout o El cuento del bufón (1915), El paso de acero (1925-26), El hijo pródigo (1928-29), En el Dnieper (1930-31), Romeo
y Julieta (1935-36), Cinderella (1940-44) y La leyenda de la flor de piedra (1948-53). A partir de Romeo y Julieta, Prokofiev aborda el ballet
operístico de gran formato. Cinderella es uno de ellos.
Este ballet se estrenó en noviembre de 1945, una vez concluida la guerra, y fue un exitazo tanto en Moscú como en Leningrado. Esos
años van a ser los últimos de alegría de Prokofiev, que pasará de la gloria como artista nacional a la humillación pública y la persecución;
como otros muchos colegas suyos, por otra parte. De momento es, oficialmente, el éxito de la proletaria Cenicienta frente a las fuerzas bur-
guesas y capitalistas personificadas en el hogar que la explota. Prokofiev metió la pata con un artículo en el que se prescindía de todo eso
y se hablaba de amor, de música, de cuento de hadas. Pero aunque no hubiera escrito tales imprudencias, la represión de 1948 no hubie-
ra dejado de abatirse sobre él.
Cinderella es una partitura vivaz, expresiva, la eclosión de la música en virtud del talento de un alma dotada para la danza y para el
canto. Es una continuación natural de Romeo y Julieta, y ambas aspiran en el fondo a seguir la tradición de Chaikovski y sus tres ballets.
Como Stravinski cuando compuso El pájaro de fuego (un encargo sin alternativa) o El beso del hada (un homenaje libre y propio a
Chaikovski).
Rozhdestvenski, Järvi, Ashkenazy, Slatkin y Pletniev han registrado integrales de Cinderella. Ahora viene un discípulo del primero, Mijail
Jurowski, y sigue la tradición del maestro con un nuevo registro de un ballet-ópera de primer orden, y en una interpretación que se sitúa
por derecho propio a la altura de las versiones que la han precedido. Sentido de la frase, de la danza, del fraseo; garra dramática; gracia
lírica y agilidad sin respiro... Estas son algunas de las cualidades de este registro, que nos sorprende de manera muy grata. Esperábamos un
Cinderella correcto y hasta inspirado. Pero es eso y mucho más, y por ello es de agradecer esta producción de la Radio de Colonia. Si quie-
ren saber por dónde van los tiros, empiecen por escuchar el final del segundo acto en esta espléndida lectura de Jurowski (el vals y la lle-
gada de las doce de la noche); ahí está el mejor Prokofiev, el más vital y el de mayor sentido del teatro, pero también el magisterio de una
magnífica batuta apoyada en una orquesta de muy alto nivel. Después de eso, pueden escuchar todos los números en su orden... o en el
que crean conveniente.
S.M.B.
S. PROKOFIEV: Cenicienta / Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia. Dir.: Michail Jurowski / CPO / Ref.: 999610-2 (2 CD) D2 x 2

Tres nuevas entregas sinfónicas de los archivos de la BBC

El manantial que no cesa

E sta nueva remesa de la BBC reitera
nombres ilustres ya propuestos en
anteriores entregas (Beecham,
Horenstein) y trae la grata novedad del
gran pianista italiano Arturo Benedetti-
dos que nunca transmiten sensación de prisa, durante un extraño viaje
de hora y cuarto desde las tinieblas a la luz, en el que nos pasea por
ambientes ominosos, como de pesadilla,
casi siempre iluminados con luces espec-
trales, que conoce al dedillo y sabe evo-
Michelangeli, en dos registros separados car y recrear con dominio mágico. Ésta
diecisiete años (1965 y 1982). En ambos, sigue siendo mi versión preferida de la
su actuación es magistral. El más reciente obra y no dudo en recomendarla con
recoge, con sonido impresionante, el entusiasmo a quien la desconozca.
Primer Libro de Preludios de Debussy, especialidad de la casa. Y para concluir con broche de oro, Sir
Realmente, sólo cabe acudir a Richter (también en BBC Legends, Thomas Beecham en tres obras favoritas.
comentado recientemente) para encontrar algo análogo. El control de Una Tercera Sinfonía de Schubert perso-
la sonoridad en toda la gama dinámica -amplísima y perfectamente nalísima pero cuya energía y fraseo
captada-, la riqueza de colores y matices, la capacidad de sugerir y mágico no pueden dejar indiferentes y en
evocar (Pasos en la nieve, La catedral sumergida) o la flexibilidad rít- la que brillan unos soberbios solistas de
mica (Las colinas de Anacapri, Minstrels) son como para abrir la boca madera -Jack Brymer al clarinete, por
y no volverla a cerrar. La reacción del público es tan previsible como citar sólo uno-; una Italiana vibrante, llena de vida y de luz mediterrá-
justificada ante semejante maravilla. Muy personal su interpretación nea, y una Suite de Cascanueces en que constantemente adivinamos la
del Concierto de Grieg, pero no menos deslumbrante; lucida actuación sonrisa cómplice del baronet ofreciendo estos maravillosos dulces
de la Orquesta New Philharmonia, dirigida con seguridad por navideños, favoritos de todos los públicos desde hace un siglo largo.
Frühbeck, y buen sonido. Buen sonido monoaural en tomas de 1958.
La Séptima Sinfonía de Mahler por Jascha Horenstein es un clásico
que ha circulado en diversos sellos; hela aquí en «versión original». Roberto Andrade
Obra muy difícil de grabar, la toma de la BBC, realizada en el Albert
Hall de Londres, es menos detallista que las de estudio, pero capta bien G. MAHLER: Sinfonía nº 7 / New Philharmonia Orchestra. Dir.: Jascha Horenstein
la sonoridad amplia, rotunda (la percusión) y majestuosa de un (29.8.69) / BBC / Ref.: BBCL 4051-2 (1 CD) D2
Horenstein en la cima de su arte (1969), secundado por una orquesta F. SCHUBERT: Sinfonía nº 3 en re mayor, D200 - F. MENDELSSOHN: Sinfonía nº 4 en
que supera cum laude la ejecución de una obra dificilísima; los lapsus la mayor, Italiana [Con introducción de Sir Thomas Beecham] - P.I. TCHAIKOVSKY:
El cascanueces, op. 71 a + Himno Nacional Británico / Real Orquesta Filarmónica.
instrumentales son pocos e irrelevantes. Lo que cuenta es la concep- Dir.: Sir Thomas Beecham (Octubre-diciembre, 1958) / BBC / Ref.: BBCL 4044-2 (1
ción sobria y sin estridencias, pero mahleriana hasta lo hondo, de per- CD) D2
fecta estructura y atenta a los mil detalles de articulación, dinámica,
E. GRIEG: Concierto para piano en la menor, op. 16 - C. DEBUSSY: Preludios - Libro
color o fraseo con que Mahler matiza sus pentagramas. Horenstein es I / Arturo Benedetti Michelangeli (piano) [13.4.82] / New Philharmonia Orchestra.
el guía excepcional que nos conduce con mano firme, a tempi movi- Dir.: Rafael Frühbeck de Burgos [17.6.65] / BBC / Ref.: BBCL 4043-2 (1 CD) D2

( 24 )
 Obras pianísticas para piano de
Franz Lehár, en CPO
El pibe
Franz Lehár
M
ás que curiosa es la carrera de
Lehár. Sobra decir que su desti-
no era el mundillo travieso y
sentimental de la opereta, pero antes
hay una suerte de llamativo bachillera-
to centroeuropeo que conviene no olvi-
dar. Tuvo buenos profesores en el con-
servatorio, Dvorák en primer lugar,
pero también Förster y Fibich. Siendo
un violinista adolescente y un composi-
tor precoz, con una Sonata para piano
ya en la gaveta, se le recomendó colgar
el instrumento y ahincarse en los penta-
gramas en blanco. Lo hizo, como sabe-
mos, pero lo peculiar del caso es que
no recibió más lecciones de composi-
ción, de modo que hemos de conside-
rarlo mayormente un autodidacta.
Las obras que integran el presente
compacto datan de sus diecisiete y die-
ciocho años, o sea de cuando se produ-
jo el corte descrito. Revelan a un com-
positor, si no demasiado personal, en
cambio sí muy seguro de sus medios.
Tienen una redacción pianística limpia
y certera, con toques muy matizados de
melodías populares o que juegan a
serlo, algún momento de brillo virtuo-
sístico, buena distribución de las partes
y formas bien definidas. Se oye la lec-
ción de Dvorák y se recoge la herencia
de Mendelssohn, y no es mal escrutinio
de modelos. La ligereza y la tendencia
al canto anuncian, aunque todavía disi-
muladamente, al futuro inventor de viu-
das alegres y condes apócrifos. Nunca
está de más saber lo que ocurrió en la
prehistoria de un músico que silbamos
por la calle, tarareamos en la ducha y
bailamos en las verbenas, lo mismo que
nuestros abuelos. Y averiguar que Lehár
fue alumno de Dvorák pero asimismo,
sobre todo, de Lehár, mejora cuánto
podemos quererlo y conservarlo vivo
en nuestros ratos de buen humor, rapto
sentimental y evocación de aquella
Europa que ignoraba felizmente las
guerras mundiales.
B.M.
F. LEHÁR: Sonata para piano en fa mayor;
Sonata para piano en re menor; Fantasía para
piano en la bemol mayor / Wolf Harden (piano)
/ CPO / Ref.: 999715-2 (1 CD) D5
Nuevas obras orquestales y concertísticas de Rodio Shchedrin, en ONDINE
Dos poéticas, una dramática
H e hablado en dos ocasiones con Rodio
Konstantinovich Shchedrin (Moscú,
1932). Como pudimos, mantuvimos una
primera conversación muy cordial durante una
cena, allá por 1987. Shchedrin no tenía el inglés
como segundo idioma. En esa cena se encontra-
ba también su esposa, la gran bailarina Maia
Plisevskaia, para quien ha compuesto ballets
como La dama del perrito, basado en el bello
relato de Chéjov. No podíamos saberlo, pero
eran los últimos años del
régimen comunista, que
Gorbachov intentaba des-
montar por las buenas.
Unos cuantos años más
tarde, con un intérprete,
intenté hacerle una entrevis-
ta. El intérprete de ruso debió
de comprender mal algunas
cosas, y Shchedrin se enfa-
dó. Creyó que yo le pedía
cuentas por no haberse
enfrentado con el régimen
ruso, cuando todos sabemos
que fue un disidente, un
resistente interior. Tenía sen-
tido su actitud: otros periodistas han hecho lo
mismo con colegas y compatriotas suyos; no sé
si con él. Shostakovich, en las Memorias discta-
das a Volkov, los trata con especial saña. Con
toda razón. Terminamos cordialmente, y deshi-
ce el equívoco; pero la entrevista se malogró. El
malentendido había surgido porque le hablé de
su ópera juvenil No sólo amor y de su poema
sinfónico temprano Un hombre auténtico (el
mismo tema de la última ópera de Prokofiev),
dos obras de obligatoria fidelidad al régimen en
un momento muy duro del estalinismo posterior
a la Gran Guerra Patriótica.
Lástima. Podíamos haber hablado de la
ópera Almas muertas, de los ballets La gaviota o
Ana Karénina (una de las pocas veces que
Tolstoi inspira una obra teatral musical; Guerra
y Paz, de Prokofiev, sería otra), de Poetoria, un
concierto para un poeta (el disidente
Voshnesienski), voces femeninas, coro y orques-
ta, de una serie de proyectos que entonces tenía
a punto, como la ópera Lolita, basada en la
novela de Nabokov (que a menudo olvidamos
que es ruso) o el Concerto para cello, «sotto
voce concerto», que se incluye en el CD que
motiva este comentario. También podríamos
haber hablado del sindicato de compositores no
oficial que él presidía, o de su sentido religioso,
cuidadosamente conservado en un medio hos-
til.
Al menos tuvimos tiempo para comentar la
salida de tantos compositores rusos o ex soviéti-
cos del país: Kancheli, Gubaidulina, Schnittke
(que aún vivía), él mismo (que, sin embargo,
vive tanto en Moscú como en Múnich)...
Este CD muestra el arte y el talento de un
compositor que, lo mismo que sus compañeros,
no se educó en la vanguardia de posguerra. Lo
que puede considerarse tanto una limitación
como una ventaja. No desarrollaremos el por-
qué de cada una de esas alternativas. Porque
dos obras de la fuerza, el poder, la garra y el
sentido profundo de estas piezas justifican y
explican tanto las supervivencias del pasado
como el especial manejo de las mismas (la tra-
dición se convierte en presente cuando se la
desmiente como lo hace Shchedrin con su
manejo de la disonancia, de la libertad armóni-
ca y de la ruptura del sentido de la frase o del
propio concepto del tema).
El Concerto sotto voce, de amplio aliento,
( 25 )
emplea una voz muy humana de violoncello
frente a un conjunto que unas veces es paisaje y
otras ominosa presencia, que unas veces canta
(o baila) con el cello y otras le desmiente. Esta
obra forma parte de un tríptico en el que, sin
palabras, evoca el compositor un pasado que ya
no existe, que ha sido destruido: la vieja ciudad
de Aleksin, en el corazón de Rusia, en Tula, des-
truida para elevar encima una «más moderna»,
más funcional, más «progresiva». Todavía
recuerdo aquellas enseñan-
zas prosoviéticas: en la
URSS se conservan las ciu-
dades, los pueblos, la belle-
za del pasado, porque allí la
especulación del suelo no
existe. Una mentira, una
más, entre las muchas que
formaron la Gran Mentira.
Eso es lo que canta
Shchedrin en tres obras con-
certantes, una para violín
(dedicada a Maxim Ven-
gerov), otra para viola (para
Iuri Bashmet) y ésta para
violoncello (dedicada, claro
está, a Rostropovich). Recomendamos la escu-
cha de esta obra tensa y desolada, de enverga-
dura y ambición sinfónicas, espléndidamente
traducida en sonidos por Marko Ylönen al cello
y Mustonen al frente de la Filarmónica de
Helsinki.
Pero la Suite del ballet La gaviota merece un
comentario aparte. Shchedrin opta en esta obra
de 1994 por descubrir (sin enfatizar) el drama
oculto de los personajes del drama de Chéjov.
Ensayaba el dramaturgo en esta «comedia» un
retrato de situaciones agónicas en las que los
personajes pasaran por allí sin que su sufrimien-
to fuera demasiado aparente. Pero todavía es
una obra de dramatismo explícito. Todavía no
estamos ante las sutilezas de Tres hermanas, Tío
Vania y El jardín de los cerezos. La opción del
compositor es explícita, clara; no predice las
sugerencias de la trilogía final, sino que explota
las aristas que en La gaviota intentaba Chéjov
ocultar. Un ocultar púdico, pero también pro-
ducto de una convicción: los dramas ganan en
fuerza cuando se despojan de gestos, y a éstos
los sustituyen unos cuantos signos cargados de
sentido. El «drama» de Shchedrin tiene que ver,
en cierto sentido, con la nostalgia crítica, con la
rabia evocadora del Concerto sotto voce.
También aquí está presente la naturaleza, que
los personajes ignoran. La sabia relación de
sonidos y paisaje, de sentimientos y plástica, es
una de las grandes bazas de estos siete fragmen-
tos sinfónicos obtenidos del ballet. Es una músi-
ca que también ríe, pero que sobre todo retrata
los intentos baldíos por buscar una felicidad ina-
prensible por la propia incapacidad de los per-
sonajes. El aficionado comprenderá con una
sola escucha que se encuentra en esa línea que
viene de Glazunov y Shostakovich y llega a
Vainberg. Shchedrin está en medio de esa línea,
que es más amplia, que no equipara a los crea-
dores, pero que los emparenta y los explica. Es
música que surge de grandes artistas, de grandes
técnicos. Pero que surge también de una tierra y
unas gentes que han sufrido demasiado.
Demasiado.
S.M.B.
R. SHCHEDRIN: Concierto para violoncello, sotto voce
concerto; Suite Gaviota / Marko Ylönen (cello) / Orquesta
Filarmónica de Helsinki. Dir.: Olli Mustonen / ONDINE /
Ref.: ODE 955-2 (1 CD) D2
 El oratorio Il Giudizio Universale y más obras de cámara de Lorenzo Perosi (1872-1956)

Esperando la hora pavorosa

L os antaño ensalzados oratorios de Don
Lorenzo Perosi padecieron el menospre-
cio contemporáneo debido a su heteroge-
neidad y anticuada verborragia vanílocua,
hasta que recuperaciones concertísticas como
las realizadas por el Festival «Perosiana» en su
Tortona natía, unidas a la subsiguiente edición
discográfica de BONGIOVANNI, nos los han
restituido desempolvados y libres de rancia
tufarada, permitiendo apreciar bien ventilado
el intenso perfume de su estética principio de
siglo.
Inició Mons. Perosi en noviembre de 1902
la composición de su noveno oratorio Il
Giudizio Universale (décima incursión coral-
sinfónica si se cuenta el precedente Stabat
Mater) durante un viaje en tren entre Florencia
y Pistoia camino de su villa de reposo de Borgo
Buggiano, donde continuó su escritura para
finalizarla en los aposentos puestos a su dispo-
sición en el Vaticano por Pío X. Tras asistir a la
primicia del ensayo general celebrado en la
vaticana Sala Regia, el entusiasta pontífice ase-
veró al autor: «Me ha hecho pasar una hora en
el Paraíso». Tuvo lugar el estreno público el 8
de abril de 1904 en el Teatro Costanzi de
Roma, en ocasión de las fiestas dedicadas a
San Gregorio Magno, en un concierto princi-
piado por la primera ejecución italiana del
Stabat Mater y regido por la batuta del compo-
sitor, con todas las localidades vendidas pese a
sus precios astronómicos. El agradecido audi-
torio elogió la obra como «un trabajo noble y
grandioso». Al parecer la partitura le gustaba a
Mascagni, aunque no se privaba de bromear
displicente respecto a ella. Célebre resultó la
reposición dada en abril de 1950 en la romana
Universitá Pontificia Gregoriana, con el propio
Perosi al mando de la Orquesta y el Coro de la
Academia Nacional de Santa Cecilia, y un
plantel de solistas vocales entre los que desco-
llaban los renombrados Pederzini y Gigli: ver-
sión difundida por una retransmisión de la
Radio Vaticana que se beneficia de una edi-
ción en compacto. Asimismo memorable fue la
interpretación ofrecida en 1964 en presencia
de Pablo VI, el cual dio la señal para comenzar
a aplaudir.
Se dice que para este poema sinfónico-
vocal para solistas, coro y orquesta el maestro
Perosi se inspiró en el magistral y titánico fres-
co de Michelangelo, tantas veces por él admi-
rado en la Cappella Sistina. Elaboró el texto
latino entresacándolo de los Evangelios de San
Mateo y San Juan, con el añadido de una pero-
ración final aportada por el poeta Giulio
Salvadori, mientras que Piero Misciatelli cuidó
satisfactoriamente la concordancia del poema
con el pensamiento del compositor. La obra se
divide en diez partes: Preludio, Cuadro sinfó-
nico, Profecía, Bienaventuranzas, Bendición,
Himno de agradecimiento, El himno de la paz,
Maldición, Descendimiento de los condena-
dos e Himno de la justicia. En ella la orquesta
no se limita a un simple sostenimiento de los
solistas vocales y del coro, sino que se explaya
en preludios e interludios vívidamente evocati-
vos, de amansada grandiosidad y suave emoti-
vidad. Éste es el tercer oratorio de Perosi que
BONGIOVANNI publica, grabado en el marco
del festival tortonense de 1999 con absoluta
fidelidad a la partitura autógrafa de la primera
versión, ajena a las sucesivas modificaciones
tramadas por el editor Ricordi (con el probable
consentimiento del compositor), y comporta
cuatro minutos más de música. Los animosos
soprano, tenor, barítono, coro y director
orquestal son los mismos que intervinieron en
la anterior edición del Mosè, entonces como
ahora con variable fortuna.
Continúa BONGIOVANNI ofreciendo con
asiduidad obras de la menos escrutada pero
fructífera creatividad camerística de Perosi, en
la que raramente se perciben los inconfundi-
bles acentos de un músico eclesiástico.
Corresponde la actual entrega a la temporada
de 1998 de su festival, y cuenta con las enco-
miables interpretaciones del Ensemble «L.
Perosi» y la participación pianística de Daniela
de Micheli.
No se sabe con certeza si fueron dieciséis o
dieciocho los cuartetos para cuerda debidos a
la autoría perosiana. Los números Quinto,
Sexto, Séptimo y Octavo surgieron de su pluma
en 1928 -el mismo año que los cuatro previos
y que el Trío núm. 1 para cuerda, de aliento
afín-, bajo el impulso de una arrebatada decla-
ración de amor filial y a modo de lenitivo de la
congoja motivada por la pérdida paterna.
Presentan similitudes en su configuración tri-
partita y duraciones inferiores a los veinte
minutos, amén de expresarse con un lenguaje
de pura esencialidad musical, consolador de la
depresión y melancolía que aparecen disemi-
nadas por sus páginas. En paridad, el Quinteto
núm. 2 para cuarteto de cuerdas y piano
(1931) refleja el luctuoso influjo suscitado por
el óbito de su hermano, el Cardenal Carlo, a
cuya memoria rinde un homenaje ensombreci-
do por el dolor.
Prosigamos esperando la hora venturosa de
nuevas aportaciones al catálogo discográfico
de Perosi.
José Luis Gómez Lozano
L. PEROSI: Il giudizio universale (Poema sinfónico-vocal
para solistas, coro y orquesta) / Bertolo, Elmazi, Perino,
Camastra / Orquesta Sinfónica «Carlo Coccia» de
Novara. Dir.: Arturo Sacchetti / BONGIOVANNI / Ref.:
GB 2248-2 (1 CD) D2
L. PEROSI: Trío nº 2 en la menor, para violín, viola y vio-
loncello; Cuarteto nº 5 en la mayor; Cuarteto nº 6 en fa
mayor / Ensemble L. Perosi / BONGIOVANNI / Ref.: GB
5102-2 (1 CD) D2
L. PEROSI: Cuarteto nº 7 en do mayor; Cuarteto nº 8 en
mi menor; Quinteto para piano nº 2 en re menor /
Daniela De Micheli (piano) / Ensemble L. Perosi / BON-
GIOVANNI / Ref.: GB 5103-2 (1 CD) D2
También disponibles:
L. PEROSI: Mosè (Poema sinfónico-vocal) / Tallone,
Korra Elmazi, Camastra, Bortoli, Bensi / Orquesta «G.B.
Viotti» de la Academia Internacional de Música «G.
Carisio». Dir.: Arturo Sacchetti / BONGIOVANNI /
Ref.¨GB 2233/34-2 (2 CD) D2 x 2
L. PEROSI: Adagio en do mayor para orquesta; Concierto
para clarinete y orquesta; Suite nº 6, Milano, para orques-
ta / Vincenzo Mariozzi (clarinete) / Orquesta «G.B.
Viotti» de la Academia Internacional de Música «G.
Carisio». Dir.: Arturo Sacchetti / BONGIOVANNI /
Ref.¨GB 5088-2 (1 CD) D2
L. PEROSI: Cuartetos para cuerda núms. 1 en la menor, 2
en si bemol mayor y 3 en sol mayor / Ensemble L. Perosi
/ BONGIOVANNI / Ref.: GB 5075-2 (1 CD) D2
L. PEROSI: Trío para cuerda nº 1 en do mayor; Cuarteto
para cuerda nº 4 en fa sostenido menor; Quinteto con
piano nº 1 en fa mayor / Daniela Demicheli (pianoforte)
/ Ensemble L. Perosi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5079-
2 (1 CD) D2

CPO publica el tercer volumen de la integral de obras para violín y piano de Max Reger

El constructor de estructuras
E
s este el tercer volumen de la obra ordenada para violín y Los jóvenes, en cambio, sin
piano de Max Reger 1873-1916). El Capricho y la Romanza tenerlo como un modelo a
datan de 1902, en tanto las dos Sonatas, la de gran formato y seguir, lo vieron como el último
la de menor cuantía, de 1909. Corresponden, pues, al período gran compositor de la tradición
medio de su carrera, que se caracteriza por la importancia conce- germánica, grande en cuanto a
dida a la música de cámara. la ambición compositiva y a la
Es también la época en que los jóvenes compositores de Viena, gravedad de sus propuestas. Un
los que van formando el núcleo de la renovación atonalista, empie- paso más y estamos en Mahler
zan a tomar muy en serio al músico. Hasta entonces habían abun- que, ese sí, era el maestro selec-
dado las reprobaciones dirigidas a una labor que, sin exceder la cionado. Hoy nos desconcierta aquel anterior desconcierto, valga
estética postromántica vigente, desconcertaba al público y a los la paradoja, porque Reger ejemplifica, a veces hasta el exceso, el
especialistas. Sonoridades abstrusas, ecos barrocos apelmazados cuidado por la estructura, por el tratamiento identificable del len-
por texturas asfixiantes, formas difíciles de atrapar, desorientación guaje, por la fidelidad a las formas consagradas.
y caos, eran las más frecuentes notas que se designaban como pro- En estas obras se advierte al romántico tardío de sabor brahm-
pias de su trabajo. siano, ahincado en grandes desarrollos melódicos, en contrastes

( 26 )
 DYNAMIC presenta un concierto de
obras de cámara de Alfred Schnittke (1934-1998)
Soviet «Stravaganza»
I
nusitado repertorio el que nos propone este atractivo compacto
de DYNAMIC, protagonizado por los virtuosos romanos Il Terzo
Suono. Esta formación de jovencísimos defiende por igual a
Vivaldi y a Boccherini que a Berio, Nono o el sin par Schnittke,
como en este caso. Peculiares obras de las que se nos ofrecen des-
lumbrantes interpretaciones, en una grabación que merecida-
mente no para de ganar premios. Las
creaciones escogidas detallan perfec-
tamente los diversos matices del esti-
lo del ruso: cóctel de dodecafonismo
y barroquismo agitado esquizofréni-
camente por un sarcástico barman.
Schnittke consigue siempre una
atmósfera extravagante: a ratos pare-
ce que escuchemos a un hijo ilegíti-
mo de Bach, a ratos a un bastardo de
Webern, y todo ello se salpica a veces
por momentos bizarramente humorís-
ticos. El resultado es delirante, casi en
la frontera del kitsch. A veces parece que estemos escuchando la
banda sonora de una película de terror italiana de los años seten-
ta, otras veces alguna composición ignota de Telemann.
La Sonata para violín, compuesta en 1968, podría servir como
definición del estilo de Schnittke: tras un apesadumbrado monó-
logo inicial, un chispeante Allegro introduce mordazmente a la
pequeña orquesta. Ésta pasa de solemnes y neblinosos Largos a
efectuar todo tipo de correrías con el solista, rags jazzísticos y
fugas barrocas con inesperados cambios de ritmo.
Duro y pesimista es el Monologue para viola y cuerda, de
1989. Este trabajo presenta remarcables proezas para el solista,
ejecutante de una viola que clama por un exasperado individua-
lismo, y su lamento se superpone a diferentes planos orquestales
yuxtapuestos, lográndose una sensación sonora de soledad y
vacío.
Y a medio camino entre las anteriores (1977) compuso
Schnittke el primero de sus célebres Concerti grossi, para estram-
bótico equipo: dos violines solistas, clave, piano preparado y
cuerda. Los violines a ratos aglutinan, a ratos disgregan, el mate-
rial sonoro, actuando como directores de una orquesta poseída
demoníacamente. El aderezo lo da el piano con su sonido grotes-
co. La pieza es surrealista: puede oscilar entre sorpresivos tangos
y alusiones al Concierto para violín de Tchaikovsky. El mismo
autor define esta creación como la idea de sublimación de la mal-
dad, conseguida por un diablo transformado en vulgaridad, en la
banalidad que lo invade todo. Una idea de las que se nos ocurren
a todos.
Y el Rondó central nos exhibe claramente que, de haber vivi-
do en el siglo XVI, nuestro ruso hubiese sido un espléndido autor
o, formulado de otra manera, que Schnittke fue un extraordinario
compositor barroco al que, por circunstancias del destino, se le
obligó a trabajar en un mundo dodecafónico.
Mel Smith Window
A. SCHNITTKE: Sonata nº 1 para violín y orquesta de cámara; Monologue, para viola
y cuerdas; Concerto grosso nº 1 para 2 violines, clave, piano y cuerdas / Marco
Serino (violín); Gabriele Croci (viola) / Ensemble Il Terzo Suono. Dir.: Flavio Emilio
Scogna / DYNAMIC / Ref.: S 2030 (1 CD) D4
dramáticos resueltos de manera contrapuntística, en claros carac-
teres sucesivos adjudicados a las partes de una sonata. En las pági-
nas breves, el intimismo confidencial y lírico gana, por desconta-
do, la partida. No siempre los grandes renovadores se colgaron de
los revolucionarios. A veces se detuvieron ante los buenos cons-
tructores de estructuras porque a ellos les estaba encomendado
plantearse, justamente, la erección de estructuras inéditas. La músi-
ca tiene su historia, como todas las cosas, es decir que responde a
una mezcla de equilibrio delicado entre lo que sigue y lo que cesa.
B.M.
( 27 )
Obras de Giulio Castagnoli, entre las novedades
contemporáneas de STRADIVARIUS
Oriente cercano
y lejano
E
l primer elemento que emana de la audición de las obras de Giulio
Castagnoli (Roma, 1958) es la pasión (casi una afinidad electiva,
podríamos decir) con el Oriente. Decir oriente en la música de
vanguardia significa evocar de inme-
diato dos nombres: Cage y Scelsi. Los
intereses de Castagnoli proceden más
en la dirección de este último. El autor
desarrolla sus composiciones a partir
de un sonido único, explorando en sus
múltiples resonancias según un desa-
rrollo que presenta también algunas
afinidades con el espectralismo. Su
idea es la de desarrollar, destripar, la
complejidad de la nota y el sonido
únicos. A ello cabe añadir una escritu-
ra detallista que le deriva de la ense-
ñanza de Ferneyough y Donatoni.
Timbre y dinámica son elementos pri-
marios en la música de Castagnoli y desempeñan un papel de cons-
trucción. La pasión por el Oriente abarca tanto la elección de temáti-
cas chinas como la utilización de instrumentos pertenecientes a aque-
lla tradición étnica. En el presente disco, sólo aparecen instrumentos
occidentales pero utilizados para recrear efectos tímbricos ajenos.
Fioriture II (1996/97), para viola y grupo. Es reelaboración de una obra
anterior escrita para Gu-Qin, antiguo instrumento chino de siete cuer-
das. En los tres movimientos que componen la obra, la escritura «scel-
siana» de la viola lleva memorias sonoras de un Oriente idealizado. Lo
que menos convence en Castagnoli es la utilización, aquí como en
otras obras, de materiales temáticos chinos (en este caso, temas de
canciones) o simplemente pentatónicos. Pese a las precauciones y los
propósitos del compositor, es imposible evitar en algunos momentos
cierta impresión de exotismo, en el sentido exterior del término. La
sensación es todavía más fuerte en Costellazioni (1999) para guitarra y
grupo. El instrumento solista evoca de nuevo la sonoridad de algún
instrumento oriental, pero (sobre todo en el último movimiento) la sus-
tancia de la pieza parece agotarse en la pura definición de una atmós-
fera. Los Tres poemas T’ang (1995) sufren estas limitaciones a medias.
La primera pieza es sugerente en sus indefinidos empastes tímbricos,
así como el comienzo de la segunda. Pero a medida que los elemen-
tos orientales van tomando forma y van coagulándose (tercera pieza),
la obra parece transformarse en una especie de paráfrasis sobre temas
chinos. Donde Castagnoli muestra evidentes cualidades es en el trata-
miento del material desde un estado amorfo, cuando los elementos
musicales, aun disueltos y libres, van buscando una condición de
mayor definición y estabilidad. Por estas razones, las obras más logra-
das nos parecen Cloches (1991) para percusiones y electroacústica y,
sobre todo, el Doppio Quintetto (1988). La primera fascina por su
comienzo brumoso y la captación de texturas que el compositor desa-
rrolla con habilidad. La segunda (en nuestra opinión, lo mejor del
disco) constituye una especie de compromiso entre la lección de Scelsi
y el espectralismo, con resultados de notable fantasía tímbrica que evi-
dencian sus personales dotes de escritura. Tan sólo nos queda subra-
yar la valiosa interpretación del Divertimento Ensemble.
S.R.
G. CASTAGNOLI: Tre Poesie T’Ang; Cloches; Fioriture; Doppio Quintetto; Costellazioni
/ Divertimento Ensemble. Dir.: Sandro Gorli / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33572 (1 CD)
D2
M. REGER: Integral de las obras para violín y piano (Vol. 3) - Sonata en si bemol mayor,
op. 107; Pequeña Sonata en re menor, op. 103B/1; Pequeño Capricho en sol menor;
Romanza en sol menor / Ulf Wallin (violín); Roland Pöntinen (piano) / CPO / Ref.:
999725-2 (1 CD) D5
También disponibles:
M. REGER: Integral de las obras para violín y piano (Vol. 1) - Sonatas opp. 1 y 84 / Ulf
Wallin (violín); Roland Pöntinen (piano) / CPO / Ref.: 999452-2 (1 CD) D5
M. REGER: Integral de las obras para violín y piano (Vol. 2) - Sonata, op. 139; Suite al
estilo antiguo, op. 93; 3 Composiciones para violín con acompañamiento de piano,
op. 79d / Ulf Wallin (violín); Roland Pöntinen (piano) / CPO / Ref.: 999643-2 (1 CD)
D5
 Castillo, Díaz y Guerrero: tres nombres clave de la
composición andaluza contemporánea, en el sello ALMAVIVA
Lecciones de una colección
B ajo el título Compositores andaluces
después de Falla, el Centro de Docu-
mentación Musical de Andalucía, a
través del sello ALMAVIVA y en la colección
«Documentos Sonoros del Patrimonio
Musical de Andalucía», recopila en este CD
la grabación de tres obras sinfónicas de otros
tantos compositores nacidos en aquel terri-
torio, esencial, por sus
pobladores, en el devenir
de la cultura española.
Se trata de la Sinfonietta
Homenaje de Manuel
Castillo (1930), el Con-
cierto andaluz de Rafael
Díaz (1943) y Coma Be-
renices, de Francisco
Guerrero (1951-1997).
Las tres composiciones
surgieron en torno a
1995, por encargo de la
Junta de Andalucía, con
motivo del cincuentena-
rio de la muerte de Manuel de Falla.
Manuel Castillo es uno de los principales
compositores españoles vivos, y el público
lo reconoce hoy plenamente, aplaudiéndole
y disfrutando de verdad con su música.
Desde finales de la década de los 40, el
maestro sevillano ha proporcionado innu-
merables obras de envergadura a la vida
musical española, logrando en bastantes
casos auténticas obras maestras en casi
todos los géneros, salvo en el de la ópera, en
cuyo terreno, cual si fuera un Brahms espa-
ñol, no ha querido entrar.
El lenguaje y la estética de Castillo no
han dejado de evolucionar, pero siempre
dentro de unas coordenadas imprescindi-
bles para el maestro a la hora de intentar
comunicarse con los demás a través de la
música. Nos parece que Castillo considera
la música como un lenguaje artístico a tra-
vés del cual lo importante es manifestar una
realidad anímica o espiritual. El músico sevi-
llano piensa que la esencia de la música
excede a los elementos integradores de la
composición misma, meras herramientas
para su realización práctica que jamás
deben elevarse a esferas superiores, por
meritorio que sea su manejo.
El sello ALMAVIVA había ya incluido en
otros CDs música de Castillo. Recordemos
el dedicado a sus obras para piano solo, gra-
bado en 1996 e interpretado por una de sus
mejores especialistas, la pianista Ana
Guijarro. O el que años antes grabó la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla (todavía sin el
título de «Real») con los Poemas
Lorquianos, el Concierto para violonchelo y
orquesta y la Segunda Sinfonía. Allí queda-
ba claro que el andalucismo de Castillo
tenía poco de tópica superficialidad. Se
explica así su admiración por Manuel de
Falla y el acierto de la Sinfonietta Homenaje
que abre la grabación aquí comentada.
Emocionado homenaje al gran don Manuel
no sólo con citas bien reconocibles sino con
objetivos y recursos en juego similares a los
del último Falla.
También circula por lo bético y por el res-
peto a don Manuel el Concierto andaluz
para el final de un milenio del malagueño
Rafael Díaz. Escrito para guitarra con elec-
trónica y orquesta, no tiene nada que ver
con el Concierto andaluz de Joaquín
Rodrigo. Aquí, el sonido de la guitarra pasa
por un proceso de transformación a través
de un micrófono, proceso cuya responsabi-
lidad es del solista, en este caso el guitarris-
ta Carlos Cuéllar.
Las armonías más sutiles y el refinamien-
to tímbrico imperan en un concierto cuya
parte solista se halla
sumamente integrada con
la orquesta. Los cuatro
movimientos de que
consta toman su título de
poemas de Eugenia
Alcántara no reproduci-
dos en el folleto de exce-
lentes comentarios de
Tomás Marco. Lo suge-
rente de los incipit nos
deja con las ganas de
conocer el resto del texto.
Por cierto, el número de
erratas es excesivo: más
de una docena en las dos primeras páginas
del folleto en castellano.
Impresiona escuchar Coma Berenices, la
obra póstuma (estrenada en febrero de
1998) de aquel extraordinario compositor,
pianista y organista que fue el jienense
Francisco Guerrero, homónimo del gran
polifonista sevillano del siglo XVI. Y lo que
en éste era dulzura y suave expresividad
truécase en aquél en una desatada fuerza de
la naturaleza. La casi telúrica energía que
emana del arte guerreriano, de enorme com-
plejidad armónica y apabullante sonoridad,
es lo que nos conmueve cuando escucha-
mos La cabellera de Berenice, la mítica
reina de Judea repudiada por el emperador
Tito, cuya cabellera dio nombre a una cons-
telación celeste. Ese mundo cosmogónico,
en el que tanto juegan la física como la
matemática fractual, impregna la música de
Guerrero de inquietante misterio, a la vez
que nos asombra por su sabiduría y por el
control que muestra de la tecnología más
avanzada.
Pero no es lo importante imaginar la des-
treza de Guerrero en el campo de la ciber-
nética, sino los resultados de su trabajo, y
éstos son ciertamente deslumbrantes.
Tres orquestas andaluzas interpretan las
obras grabadas en el CD: Ciudad de
Granada para Castillo, De Málaga para
Díaz, y De Córdoba para Guerrero, dirigidas
respectivamente por Josep Pons, José Luis
Temes y Leo Brouwer. Las versiones son
notables en todos los casos, pero destacaría-
mos la magistral de Pons para la Sinfonietta
de Castillo, ciertamente ejemplar incluso en
la toma de sonido. En resumen, ALMAVIVA
sigue dando lecciones a otras comunidades
autónomas sobre el modo de enfocar y rea-
lizar una colección de discos equidistante
del alicorto localismo y del impracticable
desafío a los grandes sellos internacionales.
Andrés Ruiz Tarazona
COMPOSITORES ANDALUCES DESPUÉS DE FALLA -
M. CASTILLO: Sinfonietta Homenaje [Orquesta Ciudad
de Granada. Dir.: Josep Pons] - R. DÍAZ: Concierto
Andaluz [Carlos Cuéllar (guitarra) / Orquesta de Málaga.
Dir.: José Luis Temes] - F. GUERRERO: Coma Berenices
[Orquesta de Córdoba. Dir.: Leo Brouwer] / ALMAVIVA /
Ref.: DS 0129 (1 CD) D2
( 28 )
Winter Theme:
el Amsterdam String Trio graba
obras de uno de sus componentes
La reflexión
fecunda
L
as postrimerías de los grandes ciclos
(cabe considerar al siglo XX entre
ellos) son terreno abonado para la
revisión y síntesis de patrones estéticos
bien conocidos. Pero ese intento de análi-
sis y reflexión sería por completo baldío si
no sirviese también para que los artistas
tomasen aire de cara a afrontar las deman-
das artísticas de una nueva era real -bien
distinta a la impuesta por la mercadotec-
nia- que exige ser descrita con lenguajes
propios y no prestados, como suele suce-
der en tanta nadería basada en referencias
históricas triviales o demasiado obvias.
En las notas de prensa se dice que el
Amsterdam String Trio, de vuelta a la acti-
vidad tras diez años de silencio, no aspira
a anticipar el futuro, sino que prefiere
bucear en el pasado con una sonrisa iró-
nica y sutil para hacer música, día a día,
en tiempo de presente pluscuamperfecto.
Sin embargo, en Winther Theme se perci-
ben luces no vistas hasta ahora que bien
podrían provenir de costas aún por con-
quistar. Ya de entrada, su configuración
instrumental, viola, chelo y contrabajo,
escapa de la norma y habla de un colecti-
vo con identidad propia y sonoridad
característica. El violista Maurice
Horsthuis es además el compositor de las
16 piezas que componen este mosaico en
el que, efectivamente, resuenan ecos de
casi todas las músicas posibles, de la
medieval a la minimalista, pero entrelaza-
das con una sensibilidad original y rabio-
samente contemporánea que resulta en
un todo original y fecundo.
La compenetración entre los miembros
del trío -Ernst Glerum (contrabajo) y Ernst
Reijseger (chelo) son los otros dos compo-
nentes- es tan intensa que no resulta fácil
distinguir entre las partes escritas y las
improvisadas, lo que también hace parti-
cipar al oyente de una estimulante sensa-
ción de libertad. El humor es otro de los
ingredientes presentes en el lenguaje de
este excelente trío de cuerdas graves. La
fina ironía que asoma ocasionalmente en
Le Tombeau de Jean Nicot, réquiem dedi-
cado a quien prestara su apellido a la
nicotina, puede servir de buen ejemplo.
Federico González
AMSTERDAM STRING TRIO: Winter Theme y otras
composiciones / Ernst Glerum (bajo); Maurice
Horsthuis (viola); Ernst Reijseger (cello) / WINTER &
WINTER / Ref.: WIN 910060-2 (1 CD) D1
 Morton Feldman y Samuel Beckett en una primicia operística de COL LEGNO: Neither

Todo sobre la nada

C
omo bien escribía Jesús S. Villasol en
estas mismas páginas hace un mes,
«[la música de Morton Feldman es]
una pugna apasionante entre los conceptos
de espacio y tiempo». Espacio (acústico) y
tiempo (musical) como aspectos comple-
mentarios de un proceso único por el que la
rotación de las páginas de la partitura se
prolonga en la de los diseños minúsculos
dentro de ella, anulando la idea misma de
desarrollo e introduciendo una discursivi-
dad de nuevo cuño que pivota incesante-
mente sobre elementos idénticos que,
empero, ofrecen en cada instante una pre-
sencia inesperada y sorprendente. La obra
de Morton Feldman implica una forma iné-
dita de acercarse al sonido articulado, de
percibirlo y habitarlo. La dialéctica nove-
dad/recuerdo que vertebra la oposición
entre lo temporal y lo espacial sobre la que
gravita el cimiento mismo de aquello que
llamamos música se ha revelado durante el
siglo que ahora termina como una entidad
proteica, refractaria a toda taxonomía con-
vencional: y la estética que Feldman desa-
rrolló a partir de 1969, con su retorno a la
escritura compaseada y la notación propor-
cional como paso necesario para articular su
preciso juego de permutaciones y su inter-
minable y vertiginosa aptitud para crear
nuevos, levísimos y decisivos matices dentro
de él, ha supuesto quizá el jalón más avan-
zado en la creación de una temporalidad sin
precedentes, en la que las ideas de simetría
y de periodicidad se revelan tan radical-
mente reinterpretadas que ninguna de las
categorías preexistentes puede dar cuenta
de ellas (importa señalar que Feldman regre-
só a la grafía tradicional después de un largo
período de informalismo y notación experi-
mental en los años cincuenta y sesenta). La
trascendencia de la obra del músico new-
yorkino, fallecido hace ahora trece años (el
3 de septiembre, en Buffalo, apenas tres
meses después de casarse con la composito-
ra Barbara Monk), solamente ha comenzado
a entreverse, y las décadas sucesivas la
situarán sin la menor duda entre las aporta-
ciones más decisivas de la creación contem-
poránea.
Feldman fue un autor refractario, tanto al
canto como -y más todavía- a la palabra:
pero Neither, su obra sinfónico-vocal de
más ambiciosas dimensiones (una hora de
duración), es precisamente la realización
musical de un texto poético, dieciséis líneas
desiguales escritas especialmente por
Samuel Beckett que suponen una desperso-
nalizada incursión en un espacio filosófico
que reflexiona, con poética gelidez, sobre el
ser y el no-ser. Carente de todo argumento,
de acción o progresión dramática de natura-
leza alguna, Neither ha sido provocativa-
mente calificada por sus autores como
«ópera», aunque desde un punto de vista
puramente musical se trate, más bien, de
una especie de monodrama con un perso-
naje único, suerte de Eurídice detenida entre
los vivos y los muertos: una soprano que se
mantiene casi todo el tiempo en el extremo
de su tesitura, emitiendo pinceladas melódi-
cas de hipnótica sencillez, células de tres o
cuatro notas en constante permutación cuyo
movimiento cromático se inscribe en con-
tornos circulares de ámbito diatónico, apo-
yadas sobre una orquesta dominada por la
cuerda y por los metales graves. En su des-
pojamiento y en su depurada búsqueda de
un clima sonoro singular a través de la ince-
sante modificación de matices minúsculos,
Neither es algo así como el negativo de la
schönbergiana Erwartung, con la que guarda
más de una similitud profunda y, como ella,
requiere también una puesta en escena para
transmitir toda su fascinación: de este modo
fue estrenada en el Teatro Brancaccio de
Roma el 13 de mayo de 1977 dirigida por
Marcello Panni. Desde entonces, las versio-
nes escénicas de la obra han sido raras: la
más reciente, el pasado 28 de abril en
Berlín, por la Zeitgenössische Oper en el
Teatro Hebbel, con Eriko Moriikawa, dirigi-
da por Rüdiger Böhm y puesta en escena del
tándem Sabrina Hölzer-Mirella Weingarten.
La grabación realizada hace tres años por
Sarah Leonard con Zoltan Pesko al frente de
la Radiosinfonie de Frankfurt se ve ahora
sucedida por la que aquí se comenta, que
tiene quizá la ventaja de mantener la ten-
sión propia del directo: la interpretación que
el presente registro ofrece, inaugurando la
nueva serie de documentos sonoros recogi-
dos en vivo puesta en circulación por COL
LEGNO, fue obtenida en concierto en la
Herkulessaal de Múnich el 10 de julio de
1988 y, pese a lo inhóspito (acústicamente
hablando) del escenario, la música, en exce-
lente ejecución de Petra Hoffmann con la
Symphonieorchester de la Radio de Baviera
dirigida por Kwamé Ryan no ha perdido un
ápice de su intensidad, su concentración y
su casi insondable misterio.
José Luis Téllez
M. FELDMAN: Neither (Ópera sobre textos de Samuel
Beckett) / Petra Hoffmann (soprano) / Orquesta Sinfónica
de la Radio de Baviera. Dir.: Kwamé Ryan / COL LEGNO
/ Ref.: WWE 20081 (1 CD) D1

Mauricio Kagel graba su Playback Play para WINTER & WINTER

De paseo por la feria de música

C ualquier percepción aislada o conjunto de estímulos pue-
den servir a Kagel para modelar un contorno sonoro impre-
visible pero siempre sugerente. En su idea
de la composición, compleja y libre en la misma
medida, conviven sin roces técnicas seriales y
aleatorias con otros lenguajes que, si la expre-
sión lo demanda, no dudan en distorsionar la
realidad acústica tal y como es aceptada por
compositores de corte más conservador. El dada-
ísmo, Cage y Beckett son quizá las tres referen-
cias más habituales cuando se quieren rastrear
los orígenes conceptuales del argentino, pero su
personalidad es, a punto de cumplir los 69 años,
suficientemente poderosa como para precisar
apoyo filosófico externo.
Para confirmar el envidiable grado de independencia que ha
alcanzado como compositor, basta escuchar esta nueva obra ges-
tada en su mente mientras caminaba entre los expositores de una
feria musical. Quien fuera pionero en el uso intencionado del
aspecto gestual en la música, parte de ese verdadero batiburrillo
sónico para crear una dialéctica de orden casi teatral (conviene
recordar que Kagel también fue precursor en este aspecto). Así, lo
culto y lo popular, lo pregrabado en máquinas y lo ejecutado por
músicos de carne y hueso con instrumentos convencionales (por
tercera vez, Kagel se adelantó a la mayoría al
mezclar fuentes eléctricas y acústicas), y las refe-
rencias al pasado y las miradas al futuro se sola-
pan con intención exclusivamente musical.
Kagel libra así al oyente del collage inconexo, y
a menudo de dudoso valor estético, que suelen
deparar los experimentos autoindulgentes, y le
ofrece a cambio una esmerada y diáfana organi-
zación de materiales sonoros, solapados con
lógica inapelable y agudo sentido del contraste.
Playback Play es una de las obras más asequibles
de la generosa producción del argentino, en
buena parte porque el humor asoma en ciertos
pasajes con una intención dramática similar a la del agridulce tea-
tro alemán.
F.G.
M. KAGEL: Playback Play - News from the Music Fair Radio Piece / Ensemble
MusikFabrik NRW. Dir.: Mauricio Kagel / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910059-2
(1 CD) D1

( 29 )
ensayo
Josep Vicent nace en Altea (Alicante) en 1970. Graduado en el Conservatorio de Alicante con Matrícula de Honor,
amplía estudios de Percusión y Dirección de Orquesta en Amsterdam. Solista de percusión de la JONDE, reside
en Holanda desde 1989, donde ha trabajado durante ocho años con la Orquesta del Concertgebouw y donde fue
nombrado Director Artístico del Amsterdam Percussion Group y Director de la Orquesta de Cámara The Interval
Chamber, conjuntos con los que estrena un importante número de creaciones contemporáneas. Dirige su primera
DIVERDI: ¿Cómo se generó, en sus comienzos como estudiante de música,
su interés por la percusión?
JOSEP VICENT: Lo cierto es que la percusión y yo hemos viajado siempre
juntos. Desde muy jovencito fue una pasión imparable el golpear cosas que
sonaran... después, obviamente, hay situaciones en la vida que te encami-
nan hacia un lado u otro, y personas cuya influencia acaba siendo decisiva.
En mi caso fue importante el crecer en un círculo de amistades que vivían la
música muy de cerca, y no puedo dejar de nombrar a mi amigo y maestro
Joan Iborra: tanto como percusionista, como director, como músico y como
persona en general, su influencia fue decisiva.
D.: En el momento de ampliar sus estudios musicales, ¿qué le decidió a ele-
gir Amsterdam? ¿Qué le ha aportado el ambiente musical holandés y qué
cree haber aportado usted a él?
J.V.: En aquella época yo era miembro de la Joven Orquesta Nacional de
España; éramos muy afortunados por vivir una época de desarrollo cultural
intenso y nos sentíamos en cierto modo pioneros por ser parte de una de las
primeras generaciones de músicos jóvenes del Estado español de nuestra
época que de una forma normal nos integrábamos a una realidad europea
de lo que significaba hacer música clásica. Tenga en cuenta que hablamos
de hace 10 o 12 años, cuando se produce en nuestro país un auténtico boom
de creación de nuevas formaciones orquestales. Por lo tanto, nuestros ídolos
a ese nivel eran las grandes orquestas y directores centroeuropeos. Así, ilu-
sionado con la posibilidad de aprender de los profesores de la Orquesta del
Concertgebouw y con gran apoyo familiar y de la JONDE (con una de sus
becas de estudios) decidí elegir Amsterdam.
He de reconocer que mis años en Holanda me han aportado muchísimo
musicalmente: el conocer repertorios diferentes (dése cuenta por ejemplo de
que yo descubro a Mahler de la mano de su propia orquesta); o el trabajar
bajo las batutas de los mas grandes maestros, con algunos de ellos muy a
menudo, como es el caso de Ricardo Chailly. Son situaciones que difícil-
mente hubiera tenido ocasión de vivir tan de cerca en mi propio país. Y por
encima de todo descubrir un entorno social que vive la música contempo-
ránea como una realidad viva, como la auténtica música de su tiempo.
... Quizá es la frescura, la libertad interpretativa, la luz en los colores y a
veces, la parte mas cercana a la «libido» del proceso interpretativo, del pla-
cer de hacer música, el aspecto que más echo de menos en la vida musical
holandesa, y de ese modo, seguramente haya sido ésa mi mayor influencia
en mi entorno de trabajo en Amsterdam para conseguir interpretaciones que
conjuguen la frescura y la luz creativa del Mediterráneo con la técnica cen-
troeuropea.
D.: ¿Cómo se produjo su incorporación a la Orquesta del Concertgebouw?
¿Qué vivencias significativas destacaría de su paso por ella?
J.V.: Mi profesor de postgrado en el Sweelinck Conservatorium
Amsterdam, Jan Pustjens, fue la persona que poco a poco fue introducién-
dome como invitado a la sección de percusión de su orquesta. Lo que nació
como una pequeña colaboración para el desarrollo de mis estudios se con-
virtió en mi actividad mas importante a lo largo de los 8 años en los que tuve
la suerte de trabajar con ellos. Durante la pasada temporada decidí dejar de
trabajar con el Concertgebouw cuando mi carrera como director de orques-
ta y mis conciertos de percusión empezaban a ocupar todo mi tiempo. Fue
una decisión difícil, como bien podrá imaginar, pues las grabaciones, las
giras, y la fantástica dinámica de trabajo de la orquesta han sido para mí una
escuela y una experiencia irrepetibles, pero a estas alturas, algo más de un
año después de dar ese paso, reconozco que fue la decisión adecuada e ine-
vitable para poder dedicar a mis grabaciones con ENSAYO y al resto de mis
proyectos personales el tiempo que requieren.
D.:. ¿Cómo se gestó la creación del Amsterdam Percussion Group y la de The
Interval Chamber? A distancia de unos años, ¿cuál es el balance de su traba-
jo al frente de ambos conjuntos?
J.V.: Son dos casos diferentes. El Amsterdam Percussion Group es una for-
mación que existe desde 1980, (es cierto que sólo se les conocía con el nom-
bre holandés, Nieuw Slagwerkgroup Amsterdam, NSA, y que el nombre
actual llega con la mayor internacionalización del grupo en los ultimos
años), y yo conocía bastante bien su trayectoria a través de su discografía
para Virgin Records; tuve la suerte de ser invitado a formar parte del grupo
durante mi postgrado, y mas tarde a hacerme cargo de la Dirección Artística
(1994). Todos estos años al frente de este grupo han sido una experiencia
irrepetible, ya que he vivido una época de continua ilusión creativa y de
muchísimo éxito en giras que nos han llevado por 13 países. Una amplia dis-
cografía y un gran número de estrenos de grandes compositores han llevado
a la formación a una situación de reconocimiento en Holanda hasta el punto
de que en la actualidad afrontamos una etapa de cuatro años en la que el
Ministerio de Cultura Holandés ha optado por subvencionar íntegramente
nuestras actividades, creando una situación estable para los miembros,
como si de una orquesta sinfónica se tratara. Para mí supone la culminación
de un proyecto bonito de trabajo, y probablemente sean mis últimas cuatro
temporadas como director artístico.
El caso del Interval Chamber es totalmente diferente, ya que hablamos de
una Orquesta de cámara con solistas de cada especialidad instrumental, una
( 30 )
JOSEP
orquesta que nace a la vez que mi carrera como director, en 1995. Es un
conjunto que cuenta con músicos de un nivel altísimo y que mantiene un
compromiso muy directo con las nuevas músicas. Lanzando una mirada
retrospectiva sobre estos cinco años me doy cuenta de que con ellos he vivi-
do conciertos de una calidad extraordinaria. Es muy importante para un
director poder realizar una labor a medio o largo plazo con la misma for-
mación, y eso es algo que yo he de agradecer a Interval Chamber. Nos queda
aún mucho por hacer, ya que se avecinan proyectos muy especiales, una gira
en Sudamérica a final de la próxima temporada, una nueva producción de
ópera en Dusseldorf y Viena el próximo mes de Junio… y algunas colabora-
ciones con el Grupo de Percusiones, hecho que, como comprenderá, me ilu-
siona especialmente.
D.: ¿Cómo resumiría la evolución experimentada por el papel de la percu-
sión en la creación musical contemporánea?
J.V.: En los últimos años se produce una enorme evolución en el mundo
de la creación musical (como yo prefiero llamarlo); además, vivimos un pro-
ceso de revisión de todos los años pasados en el que se ha experimentado
de un modo intensivo con algunos aspectos de la composición. Este proce-
so es tan veloz que se hace difícil resumir en pocas palabras el cambio de
trato e interés que reciben los instrumentos de percusión, pero es un hecho
que por primera vez en la historia de la música occidental se considera la
percusión en la medida total de las posibilidades que tiene, tanto colorísti-
cas, como rítmicas, melódicas, armónicas… con más o menos éxito. Y tam-
bién es un hecho que la gran mayoría de los compositores de nuestro tiem-
po se han planteado el instrumento como central en sus creaciones, convir-
tiéndolo así en el instrumento o, mejor dicho, grupo de instrumentos que
más ha evolucionado en los últimos años (desde la corriente americana de
los fundamentalistas como Cage o Varèse hasta nuestros días), dejando de
ser un mero apoyo al ritmo ya dado en la composición, función que venía
desarrollando desde hace muchos años en el mundo de la música clásica
europea.
Esto viene además reforzado por el hecho de que vivimos en una época
de globalización, donde algunos países, debido a las continuas inmigracio-
nes y a la velocidad de los medios de comunicación, se ven obligados a
absorber influencias étnicas de países lejanos donde las músicas cuentan
African Circle: un festival de percusión
Toda una
N
o termina de entenderse por qué, en tiempos de globaliza-
ción urgente y feroz, la percusión culta y la popular se reú-
nen con tan poca fre-
cuencia. La lógica y la historia
afirman que caben muy pocas
dudas acerca de que el primer
objeto sonoro creado por el
hombre con el fin de comuni-
carse y, más tarde, de crear
sonidos con cierto valor estéti-
co, fue un instrumento de per-
cusión. También se sabe que la
función de tambores, platillos,
sonajas, cascabeles, etc. ha
trascendido con frecuencia el
ámbito social para alcanzar
rango de ritual mágico en no
pocas culturas extraoccidentales. Y es posible que ahí radique el
motivo por el que la música clásica de tradición europea ha tar-
dado tanto en conceder un papel protagonista a la percusión. El
desconocimiento que provoca la lejanía, unido al sentimiento de
superioridad que suele manifestar el mundo culto europeo sobre
cualquier manifestación popular ajena, se antojan los primeros
culpables en esta historia de desamor.
De hecho, la percusión entró en los cálculos de los composi-
tores europeos en un momento de cierto agotamiento de ideas.
Debussy, Mahler, Strauss y Ravel ya habían utilizado xilófonos y
vibráfonos, los más educados de la familia, en algunas de sus
obras, pero es probable que fuera Shostakovich el primero en
emplearla, aislada de los demás instrumentos y con todas las con-
secuencias, en un entreacto de su extraordinaria ópera La nariz
(1927-28). La percusión dio después un gigantesco salto hasta
 VICENT
ópera, Carmen, en 1995. En ese año crea el Festival Nits de la Mediterrànea en Altea, del que es Director Artístico, festival que viene obteniendo en sus
sucesivas ediciones un enorme éxito de crítica y público. Su labor discográfica, iniciada con Fin de siècle (1993), se ha desarrollado con regularidad para
diversos sellos. En la actualidad prepara una serie de grabaciones para la firma ENSAYO, cuyo primer fruto es African Circle. Su último espectáculo,
Tambors del món, testimonia una fascinante fusión de instrumentos y músicas de todo el mundo, de África y la India al flamenco, y del jazz a los ritmos
latinos. Hemos pedido a Josep Vicent que nos comente su trayectoria artística y nos hable de su último disco. He aquí sus respuestas.
desde tiempos inmemoriales con una gran carga percusiva (véase las tablas
de la música clásica india o los gongs y daikos de la ópera tradicional china
por poner algunos ejemplos). Es una situación que nos crea una gran res-
ponsabilidad para aceptar, aprender y coexistir con todas esas nuevas
influencias y gentes, (a la sociedad en general), pero que también crea un
mayor espectro de posibilidades y recursos que antiguamente no estaban a
disposición de los músicos y de las artes en general a no ser que viajaran
lejos durante meses. Todo esto se refleja en la percusión, en la creación
musical y en el uso que la segunda hace de la primera.
D.: ¿Con qué compositores actuales ha establecido una relación más estre-
cha?
J.V.: He tenido la suerte de colaborar con grandes maestros, pero si he de
mencionar algunos de especial interés o que han sido para mí de mayor
influencia, tendré que nombrar a Iannis Xenakis, cuya música interpreto muy
asiduamente y que incluso me ha permitido adaptar y arreglar algunas de sus
obras; o Ton de Leeuw, un grandísimo compositor holandés que falleció
hace ya dos años y con quien aprendí mucho en su casa de París trabajan-
do en su obra Spatial Music (que, por cierto, acaba de ser editada en CD por
DONEMUS). Más tarde, me dedicaría su obra Music for Vibes, Marimba, y
Japanese Temple Bells. Y, cómo no, mi gran amigo y admirado compositor
Rafael Reina. Me precio de haber tenido la suerte de estrenar la mayor parte
de su obra tanto para percusión, ensemble u orquesta sinfónica, y recuerdo
especialmente la producción de su ópera en Alemania con el Hilling Teater,
que dirigí en 1998. Pero han sido muchos más, algunos de los cuales se han
convertido realmente en grandes amigos: Ramón Ramos, E. Sejourné, Theo
Loevendie, David del Puerto… y un largo etcétera que me han dedicado sus
obras. Lo cierto es que, ahora que me doy cuenta, me faltan palabras para
agradecerles toda esa música.
D.: En el momento presente de su evolución artística, ¿se sigue consideran-
do ante todo intérprete o su faceta de creador comienza a prevalecer sobre
aquélla?
J.V.: Durante años quise controlarme a mí mismo y definir mi vida… pero
cada vez puedo hacerlo menos y veo que se me hace difícil separar unas
a cargo de Josep Vicent
experiencia
Milhaud, Varèse, Antheil, Xenakis, Cowell y Cage, entre otros, y
ahora parece dispuesta a intentar una zancada similar bajo la
atenta mirada de músicos como Josep Vicent.
El título del disco no es gratuito. África representa el origen y
el fin, la tierra materna a la que tarde o temprano se regresa. Pero
antes de cerrar el círculo, Vicent, un músico completo de intere-
ses amplios, se detiene en otros lugares para mostrar sus ritmos
antiguos y modernos y para experimentar con los timbres y textu-
ras de sus instrumentos emblemáticos. Así, African Circle se sirve
de una filosofía similar a la del espectáculo Tambors del món,
diseñado por el percusionista alicantino con hechuras de expe-
riencia audiovisual ambiciosa, salpicada de referencias a lugares
tan distantes entre sí como Australia, India, España y Senegal.
Bajo el concepto plural de Vicent, la temida monotonía de los
monográficos de percusión cede ante una generosa paleta de
colores distribuida con esa inteligencia que sabe encontrar el
equilibrio también en la asimetría. En el Amsterdam Percussion
Group, los encargados de idiófonos y membranófonos saben cuál
es su función y la desempeñan con rigor imaginativo y agudo sen-
tido del matiz. Marimbas y vibráfonos mandan en las piezas de
aroma más concertístico, mientras los instrumentos de origen
étnico se adueñan de aquellas otras en las que se suceden aires
jazzísticos, latinos y hasta rockeros. El resultado es, efectivamen-
te, una experiencia global que no necesita complementos visua-
les para mantener la atención.
F.G.
AFRICAN CIRCLE - African Circle (Josep Vicent/Folk Africa); Omphalo Centric
Lecture (Nigel Westlake); Monanem (Josep Vicent/Lucas Van Merwijk); Go Between
(Ruud Wiener); Akadinda (Emmanuel Sejourné/Folk Africa); Ubangui Djembé (Rafael
Reina) / Lucas Van Merwijk y Ali N’Diaye Rosé (percusión ) / Amsterdam Percussion
Group / ENSAYO / Ref.: ENY 9809 (1 CD) D3
( 31 )
DIVERDI entrevista
cosas de otras. Soy músico, y eso hace que sobre todo me dedique a la inter-
pretación con la percusión y, últimamente, cada vez más desde la dirección.
Pero los límites no están tan claramente definidos (siempre hablo desde mi
punto de vista) y me encuentro a mí mismo en otras facetas del proceso cre-
ativo. De todos modos, no creo en los intérpretes que no deseen sentirse
parte del proceso creativo, pues considero que la música lo requiere; del
mismo modo que no se puede reflejar todo en palabras, tampoco se puede
con signos musicales escribir todas las sensaciones o ideas de un composi-
tor. El intérprete ha de ayudar al creador inicial, ha de aportar un porcenta-
je, más o menos alto, al proceso de la creación musical. Todo esto depen-
derá de muchos factores, de si el compositor vive o no, de sus conocimien-
tos sobre la época en que se hizo la obra y… pero este es un tema muy largo
y complejo. Dejémoslo en que me siento afortunado por poder disfrutar de
varias facetas de la música, y que a mi entender éstas se complementan.
Confío que le llegue así al público.
D.: ¿Qué discos ha grabado con anterioridad a African Circle? ¿Cómo se
gestó este último y qué supone frente a sus trabajos discográficos anteriores?
J.V.: He tenido la suerte de poder colaborar en diversas grabaciones con
formaciones de una larga trayectoria y experiencia en estudio y en directo.
Con algunas de ellas las colaboraciones han sido mas numerosas, y algunos
de esos discos han sido importantes en mi vida, como la grabación de
Turangalila (Messiaen) con la Orquesta del Concertgebouw. Con mi Grupo
de Percusiones tenemos una discografía bastante amplia para Virgin Records,
Willibrord Classics, o Etcetera Records, y algunos de los últimos discos han
sido: Nocturnal Activities (músicas de Leovendie, Vicent, Cage, Bus,…), A
Poet in New York (música de Rafael Reina, Soprano: Jannie Pranger), Go
Between (música de miembros del Grupo), Once upon a time (Serry,
Green,…), Spatial Music Musica, de Ton de Leeuw, etc.
En solitario grabé un álbum hace unos años con el título Fin de siglo
(músicas de Xenakis, Del Puerto,…). Este disco fue subvencionado por el
Ministerio de Exteriores y distribuido por DIVERDI.
Con The Interval Chamber bajo mi dirección, editamos la pasada tempo-
rada una integral con música de Hans Asselbergs y un doble álbum con la
grabación en directo de la ópera de Rafel Reina, De la cuna a la tumba.
En cuanto a African Circle, lo cierto es que para mí ha supuesto un cam-
bio drástico en la forma de trabajar, ha sido el principio de una colaboración
que auguro muy fructífera con los productores de ENSAYO/RBA David Martí
y Antonio Armet, cuya opinión e intenciones han sido muy tenidas en cuen-
ta para llegar al producto final de un disco que nace desde la libertad crea-
tiva de afrontar las influencias y confluencias de nuestras nuevas músicas
con el folk más directo del continente vecino, África. Es un disco fresco y a
la vez denso, con mucho para oír, y que realmente consigue conjugar bajo
una estética campos que a priori pueden parecer opuestos. Me gusta.
Además, me permitirá decirle que me enorgullecen los colaboradores de
excepción que ha tenido: African Circle no hubiera podido ser lo que es sin
Ali N’Diaye Rose y Lucas van Merwijk.
D.: ¿Podría comentarnos brevemente las diferentes obras que integran
African Circle?
J.V.: Desde el principio del álbum, con la canción y la sección rítmica
inspirada en el folk africano, el álbum viaja por estéticas diferentes, todas
ellas ligadas a los conceptos de polirritmia de la música africana. Es una gra-
bación que seguramente es testimonio de nuestro tiempo, donde conviven
las tendencias mas dispares. Pasando por secciones jazzísticas en la pieza de
Wienner, por momentos cercanos al folk más latino en mi Monanem, por el
minimalismo con influencias de Frank Zappa en la overtura Characters, o
por la música contemporánea más nueva, como la obra de Reina Ubangui
Djembé. La vuelta a los orígenes con el mismo color que abría el disco,
como un círculo, como un círculo africano, con todo lo que eso conlleva de
Ritual. Y he de decirle que el proceso de grabación de la música también fue
así, como un ritual creativo donde poco a poco se fue configurando el final
en un marco de libertad dado por cada compositor. Como le decía antes,
realmente es un disco que me gusta y que se entiende bien, me resulta fácil
de explicar.
D.: Por último, ¿qué le gustaría destacar entre sus proyectos más inmediatos?
J.V.: Vivo una etapa en la que muchas cosas me ilusionan, sobre todo la con-
tinuidad de algunos proyectos que han nacido con mucho amor y de cola-
boraciones con formaciones que ha sido un placer dirigir. Ésta ha sido una
temporada que ha abierto muchas nuevas puertas, por ejemplo mi Romeo y
Julieta de Prokófiev al frente de la orquesta de Valencia, la gira de mi espec-
táculo Tambors del Mon, el estreno de mi obra Ítaca en el Festival de
Alicante, el principio de mi colaboración con ENSAYO -con quienes espero
hacer realidad algunos sueños comunes- o la producción de la ópera de
Piazzola Maria de Buenos Aires al frente del Taller de la Ópera de
Amsterdam, con quienes he firmado dos óperas mas en los próximos dos
años… Como ve, muchas cosas, pero sobre todo el hecho que mi vida se va
encaminando de tal forma que cada vez voy encontrando más espacios en
el tiempo para poder hacer proyectos bonitos en mi país cerca de gente a la
que quiero, y volver de vez en cuando a Altea, donde nací, me carga real-
mente las pilas creativas.
 D
esde su creación en 1946, el Festival y los Cursos de verano celebrados en la ciudad de Darmstadt, en el estado federal de Hesse,
han constituido un ágora fundamental par la causa de la nueva música, aunque desde el fallecimiento en 1961 de su creador,
Wolfgant Steinecke, su situación casi hegemónica ha evolucionado hacia un papel más discreto (desde 1970 los encuentros son bie-
nales). En Darmstadt se han dado cita todos los nombres relevantes de la música de la segunda mitad de nuestro siglo, tanto desde el punto
de vista de la creación como de la interpretación, y casi no hay una obra significativa de la segunda mitad de nuestro siglo (ni un ejecu-
tante de valía que sintonice con su presente histórico) que no haya alcanzado allí su consagración (o su glorioso escándalo: aún se recuer-
da el advenimiento de Terry Riley con In C allá por 1970...). Hace un par de años, y coincidiendo con su cincuentenario, COL LEGNO
editó un centón de las grabaciones allí realizadas que incluía estrenos absolutos, primeras audiciones y otros documentos de excepcional
importancia, selección de la que sólo cabía lamentar su brevedad (cuatro CD), que la desequilibra respecto a los 12 volúmenes de la exce-
lente antología de la otra gran manifestación vanguardista del ámbito germanohablante, el Festival de Donaueschingen.
Aparece ahora un álbum doble que espiga una decena larga de obras interpretadas durante la última edición, la de 1988, en la que hay
desde reposiciones (los soberbios extractos pianísticos de Játétok, de György Kurtag, que abren el primer volumen) hasta algunos estrenos
absolutos, como la notable Nachtschwebe (que abre el segundo): un trabajo orquestal de Gerald Eckert (1960) basado en el desplazamiento
lento y gradual de superficies sonoras superpuestas que se mueven con extremo estatismo y restricción dinámica, muy bien conducido por
Johannes Kalitzke al frente de la NDR de Hannover. La deliciosa obra de Kurtag, ya casi un clásico del piano de la última década, con sus
juegos de referencias cruzadas y sus fuertes aromas perceptiblemente folklóricos (no en balde tres de las piezas son otros tantos homena-
jes a Ferenc Farkas) aparece en una buena versión de la jovencísima Maki Namekawa, mientras, y sin salir del teclado, el veterano
Massimiliano Damerini saca extraordinario partido a Perduto in una città d’acque, de Salvatore Sciarrino (1947) que, como sucede con
Schwebung und Strenge, la obra de Jörg Birkenköter (1963), explora las posibilidades no funcionales de las consonancias y (en el segundo
caso) de los armónicos y las resonancias, mientras Marc André (1964), en Un-Fini illa, construye un considerable fresco pianístico de alien-
to casi poemático basado en la perceptibilidad o imperceptibilidad de ciertos elementos estructurales subyacentes. Marc Osborn (1969: el
«benjamín» del álbum), en Arms of Morpheus, y Michael Reudenbach (1956), con Szenen, Standbilder, presentan sendos trabajos came-
rísticos que, si en el primer caso ofrece una singular sensualidad sonora a la que con-
tribuye la singularidad de la instrumentación (dos violines, flauta, clarine-
te, acordeón y trombón), en el segundo articula una especie de
suite para un cuarteto no convencional (clarinete, trombón,
violonchelo y piano) cuyo aspecto más señero reside en COL LEGNO publica una nueva entrega -1998- del Festival de Darmstadt

darmstadt.de
por José Luis Téllez

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

FESTIVAL INTERNACIONAL DE DARMSTADT 1998
Obras de Kurtág, Hosokawa, Cage, Sciarrino,
Reudenbach, Stiebler, Eckert, André, Osborn,
Birkenkötter y Aperghis / Diversos solistas e intérpre-
tes / COL LEGNO / Ref.: WWE 20055 (2 CD) D1 x 2

e l
equilibrio y la unidad
tímbrica lograda partiendo precisa-
mente de la diversidad y oposición de las
fuentes que la integran. Georges Aperghis (1945), por
su parte, presenta con Graffitis una sugerente pieza para
percusión de escritura semiabierta a la que el trabajo
del intérprete, Philip Hornsey, colabora de modo
sustancial. Empero, quizá la composición más
lograda entre las que recibían su première sea
Quart plus..., una fascinante exploración de la fron-
tera entre lo acústico y lo electrónico diseñada por
Ernstalbrecht Stiebler (1934) que extrae sonoridades
inquietantes a partir de los armónicos creados en los juegos
de afinación y desafinación de las dos cuerdas graves del contrabajo, aplicadas a un complicado mecanismo de ampli-
ficación ligado a un retardador de tiempo que actúa durante la propia ejecución, superponiendo pasado y presente.
La presencia «oriental» se asentaba en el último curso con Toshio Hosokawa (1955), que en Bird Fragments II desarrolla un
juego sumamente sutil entre la percusión tradicional japonesa y las sonoridades afantasmadas y casi inaudibles del shô, pero
quizá la obra más incuestionablemente zen llegaba de la mano del siempre inefable John Cage con su Rioanji, que recibía su
estreno europeo. Obra escrita para instrumentos japoneses (hirichi y 2 ryuteki, más percusión), se basa en los gráficos obtenidos
a partir de la imagen de las quince rocas distribuidas sobre arena rastrillada del más célebre de los jardines budistas, cuyas curvas
y quiebros espaciales se traducen por líneas cuya lectura genera una serie de glissandi que convierten la pieza en un delicadísimo
entramado de portamentos lleno de misterio. El conjunto de los dos discos constituye así un interesante muestrario de la situación
actual de la composición joven: pero la pieza de Cage, por sí sola, ya constituye un atractivo suficiente para visitar el álbum.