INTRODUCCIÓN

 
 

Planteamiento  del  tema  

La  inmigración  subsahariana  se  ha  convertido  en  un  fenómeno  de  creciente  importancia  
en  España  desde  la  década  de  los  noventa.  Un  fenómeno  que  se  ha  reflejado  tanto  en  la  
producción   cinematográfica   como   en   la   investigación   académica,   siendo   tratada   desde  
numerosos  enfoques:  sociológicos,  económicos,  demográficos,  políticos,  etc.    

En   España,     fue     a   partir   de   1990   cuando   por   primera   vez,   con   la   película   Las  
Cartas  de  Alou  (Montxo  Armendariz),  el  cine  empezó  a  reflejar  de  forma  más  regular  el  
fenómeno   de   la   inmigración   subsahariana,   y   salvo   escasas   y   recientes   excepciones  
(Omer  Oke,  El  Hadji  Samba  Saar,  Moussa  Toure,  Gilbert-­‐Ndunga  Nsangata,  Basel  Ramsis)  
es   un   cine   realizado   por   directores   españoles.   A   partir   de   aquella   primera   película  
hemos  asistido  a  un  constante  goteo  que  de  forma  más  o  menos  acertada,  más  o  menos  
estereotipada,  ha  ido  aportando  visiones  sobre  el  fenómeno  migratorio  desde  la  ficción.  
Películas   como   Bwana   (Imanol   Uribe,   1996),  El   traje   (Alberto   Rodríguez,   2002),  Salvajes  
(Carlos   Molinero,   2001)   ,   Ilegal   (Ignacio   Vilar,   2002),   14   Kilómetros   (Gerardo   Olivares,  
2007),   El   Dios   de   madera   (Vicente   Molina   Foix,   2011)   o   Catalunya   Über   Alles   (Ramón  
Termes,  2011)  forman  parte  de  ese  repertorio.    

Numerosos   estudios   muestran   cómo   la   representación   de   los   inmigrantes  

subsaharianos   en   el   cine   de   ficción   en   España   está   marcada   por   una   fuerte   presencia   de  
estereotipos,   falta   de   contextualización   y   enfoques   etnocentristas.   Esta   tesis   doctoral  
propone  analizar  los  documentales  españoles  contemporáneos  (2001-­‐2011)  relativos  a  
la  migración  subsahariana  para  demostrar  en  primer  lugar  qué  tipo  de  representaciones  
se  están  llevando  a  cabo  desde  este  género  y  en  segunda  instancia  hasta  qué  punto  y  con  
qué  mecanismos  aportan  una  imagen  más  realista  del  fenómeno  migratorio  en  relación  
con  la  ficción.    

La   proliferación   de   producciones   documentales   en   esta   década   es   por   sí  

indicadora   de   que,   en   materia   migratoria,   han   sido   años   muy   significativos.   Desde  
España,   o   dando   el   salto   al   continente   africano,   los   realizadores   de   documentales   han  
tratado  de  dar  respuesta  a  un  fenómeno  social  novedoso,  irrumpiendo  con  fuerza  en  el  
panorama  audiovisual  con  producciones  de  muy  diversa  índole,  tanto  por  el  tratamiento  
temático  y  creativo,  como  por  la  diversa  calidad  de  las  producciones.    

Estimulados   por   la   rica   y   compleja   realidad   de   un   continente   poco   tratado   por  

nuestro  cine,  y  favorecidos  por  la  expansión  de  las  pequeñas  cámaras  digitales  que  han  
promovido   producciones   con   equipos   técnicos   y   humanos   mucho   más   ligeros,   los  
documentales   de   temática   migratoria   han   adquirido   un   protagonismo   de   peso   en   la  
última  década.  Los  bajos  presupuestos  que  caracterizan  a  algunas  de  estas  producciones  
no   han   impedido   sacar   a   la   luz   temas   de   gran   relevancia   social.   La   complicidad   entre  
realizadores   y   agentes   sociales   denotada   en   numerosas   producciones   ,   el   testimonio  
cercano  y  sincero  y  las  reacciones  espontáneas  de  los  protagonistas  nos  han  permitido  
acceder   a   una   visión   menos   institucionalizada   y   más   humana   de   problemas   que   una  
larga  tradición  mediática  habían  enclaustrado  en  la  fatalidad  congénita  de  los  males  de  
África.    

Aunar   documental   e   inmigración   subsahariana   era   una   asignatura   pendiente   en  

la  bibliografía  académica  en  España.  Pero  junto  al  fenómeno  migratorio,  han  sido  otros  
muchos  los  temas  que  desde  el  continente  africano  han  captado  el  interés  de  nuestros  
realizadores   en   los   años   precedentes.   Algunos   de   ellos,   entre   los   que   también   se   incluye  
la   autora   de   esta   tesis,   hemos   abordado   temas   de   carácter   histórico   (Memoria   negra,  
Xavier  Montanyà,  2007;  La  caravana  del  manuscrito  andalusí,  Lidia  Peralta  2007),  o  de  
corte   etnográfico   (Eyengui.   El   Dios   del   sueño,   (José   Manuel   Novoa,   2003),     Caravana,  
(Gerardo   Olivares,   2004);   Tanan   Djare,   impresiones   de   Burkina   Fasso   a   través   de   los  
cuatro   elementos   (Lidia   Peralta,   2004),     Al   otro   lado   del   Tanganika   (Alberto   Pandero,  
2006),   Iniciación   sin   mutilación   (Adriana   Kaplan   y   Risler,   S.   2006),   Dansa   als   esperits  
(Ricardo   Íscar,   2009),   Hadijatou:   yo   acuso   (Lala   Gomà,   2009)   ,   Retorno   al   país   de   las  
almas  (Jordi  Esteva,  2011),  Los  pasos  dobles  (Isaki  Lacuesta,  2011),  A  propósito  de  Sudán  
(Lidia  Peralta  y  Salah  Elmur,  2009)  o  Artesanos  (Albert  Albacet,  2011),  entre  otros.      

 Junto   a   ellos,   los   asuntos   de   actualidad   han   encontrado   también   su   hueco   con   un  
amplio   abanico   temático.   Entre   ellos,     las   guerras   y   conflictos   (Invisibles,   Mariano  
Barroso,  Fernando  León  de  Aranoa,  Javier  Corcuera,  Isabel  Coixet,  Wim  Wenders,  2007),    
Flores   de   Ruanda,   (David   Muñoz,   2008);   Syntoniser   Amani   (Germán   Reyes,   2008),    
Umurage  (Gorka  Gamarra,  2002).    

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 Algunos   de   ellos   presentan   un   marcado   carácter   de   denuncia   social   en   las  
relaciones   Norte-­‐Sur:   Desarrollo   humano   (David   Muñoz,   2007).   También   Invisibles    
(2007)   está   elaborado   en   tono   de   denuncia.   El   documental   está   dividido   en   cinco  
historias  dirigidas  por  Isabel  Coixet,  Wim  Wenders,  Fernando  León  de  Aranoa,  Mariano  
Barroso  y  Javier  Corcuera  y  recibió  un  Goya  en  el  año  2007  al  mejor  documental.  De  las  
cinco   historias,   tres   están   relacionadas   con   el   continente   africano.   Crímenes   invisibles  
(Wenders)   saca   a   la   luz   la   violencia   sexual   que   padecen   las   mujeres   en   el   Congo;   Buenas  
noches  (León  de  Aranoa)  trata  la  dramática  situación  de  miles  de  niños  en  Uganda  y  El  
Sueño  de  Bianca  se  refiere  a  los  problemas  con  que  tropieza  la  población  de  la  República  
Centroafricana  para  conseguir  medicamentos.    

Para  otros,  la  referencia  han  sido  los  temas  de  carácter  sanitario,  como  el  impacto  
del   SIDA   (Muzu   Zangabo,   el   despertador   de   los   demás   (Sertgi   Austí,   2006),   Tapologo  
(Gabriella  y  Sally  Gutiérrez,  2007),      la  acción  de  las  ONGs  (Mensajero  del  Sur,  Roberto  
Lozano,  2008),    la  vida  de  los  niños  (El  sol  de  la  nit    y  You  White  people  (Lala  Gomà    2004,  
2005),   Los   niños   de   Inkisi   (Gilbert-­‐Ndunga   2009),   Where   is   my   dog?   (Miguel   Llansó,  
2010),  El  somriure  amagat  (La  sonrisa  escondida,  Ventura  Durall,  2011),    Olelé,  prohibido  
no  soñar  (José  Manuel  Fandos  y  Javier  Estella,  2006).  Por  su  parte  Los  dioses  de  verdad  
tienen  huesos  (David  Alfaro  y  Belén  Santos,  2010)  aborda  una  iniciativa  de  evacuación  de  
niños  con  graves  problemas  de  salud  desde  Guinea  Bissau.    

Finalmente,   otro   grupo   de   documentales   da   el   protagonismo   a   temas   de   la   vida  

cotidiana,   como   el   impacto   del   turismo   en   África   (Gambia   ,   the   smiling   coast,   Daniel  
Verín,   2010);   el   tráfico   de   artículos   de   arte   (Je   ne   suis   pas   moi-­même,   Alba   Mora   Roca,  
2009),  el  fenómeno  de  la  Sape  –  un  movimiento  de  enamorados  de  la  moda-­‐  (Dimanche  a  
Brazaville,  Enric  Bach  y  Adrià  Monés,  2011).    

La   gran   mayoría   de   los   documentales     españoles   sobre   África,   constatamos,    

contienen   una   problemática   y   este   género   ha   ofrecido   un   espacio   desde   el   que   poder  
abordarla  con  mayor  profundidad  en  relación  con  el  tratamiento  recibido  por  los  medios  
de   comunicación.   En   este   sentido   hay   documentales   nacionales   y   extranjeros   que   han  
contribuido   enormemente   a   abrirnos   los   ojos   al   evidenciar   la   mano   negra   que   anda  
detrás   de   la   pobreza.   Los   intereses   occidentales   en   tierras   africanas,   el   tráfico   de   armas,  
las   guerras   a   la   carta,   la   explotación   de   recursos   naturales,   el   turismo   sexual,   los  
vertederos   de   residuos   contaminantes   procedentes   de   Occidente,   las   gestiones  
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camufladas   de   algunas   ONGs,   etc.   La   lista   de   estas   nuevas   formas   de   dominación  
sofisticada  del  Norte  sobre  el  Sur  es  imparable.    

Objeto  de  estudio  y  justificación  

Estos   documentales   que   versan   sobre   la   realidad   del   continente   africano   pueden   y  
deben   abrir   nuevas   líneas   de   investigación   académica   y   es   nuestra   intención   abordar  
algunas   de   ellas   en   próximos   proyectos.   En   el   presente   estudio,   sin   embargo,   nos   hemos  
centrado   en   aquellos   documentales   que   tratan   específicamente   sobre   el   tema   de   la  
inmigración  subsahariana  durante  la  década  2001-­‐2011,  una  década  que  coincide  con  la  
mayor   producción   documental   en   nuestro   campo   de   estudio   hasta   el   momento,   al  
considerar,   que   en   comparación   con   los   estudios   que   ha   generado   en   este   campo   la  
ficción,  sigue  siendo  un  terreno  inexplorado  y  sin  embargo,  de  gran  resonancia  social.    

De   hecho,   salvo   error   u   omisión,   no   existe   hasta   el   momento   en   España   ningún  

trabajo   que   agrupe   bajo   una   perspectiva   académica   los   documentales   de   temática  
migratoria   procedente   de   África   subsahariana.   Este   trabajo   de   tesis   doctoral   trata   de  
cubrir  esa  asignatura  pendiente  al  explorar  y  poner  en  valor  el  documental  de  temática  
migratoria  en  relación  con  el  continente  africano.      

La  ficción  y  el  documental  comparten  muchos  aspectos  en  común  pero  también  
difieren  entre  sí.  Como  todos  los  géneros  fílmicos,  los  documentales  son  construcciones  
artísticas   de   carácter   ideológico.   De   acuerdo   con   Bill   Nichols   los   documentales  
comportan   más   influencia   que   la   ficción   porque   asumimos   la   autenticidad   de   sus  
imágenes   y   sonidos   (1997,   59).     Como   subraya   John   Ellis:   documentaries   work   because  
they  generate  in  us  a  belief  of  truth  that  what  we  see  on  the  screen  can  be  trusted  (2005).1  
Sin  embargo,  siguiendo  a  Bill  Nichols,  todo  documental  comporta  un  guión,  personajes,  
situaciones  y  acciones  como  cualquier  otra  ficción.  Por  tanto,  al  igual  que  las  realidades  
construidas   por   la   ficción,   esta   otra   realidad   también   tiene   que   ser   investigada   y  
discutida  como  parte  del  dominio  de  la  significación  y  la  ideología  (2001).    

 
                                                                                                               
1  Los  documentales  funcionan  porque  generan  en  nosotros  una  creencia  de  autenticidad  que  nos  permite  

pensar  que  podemos  confiar  en  lo  que  vemos  reflejado  en  la  pantalla    (traducción  de  la  autora).  

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Contexto  social    e  histórico    

En  los  movimientos  migratorios  todo  tipo  de  historias  tienen  cabida.  Son  historias  que  
nos   habla   de   los   ricos,   y   también   de   los   pobres,   de   historias   de   éxito   y   también   de  
fracaso,   de   sueños   alcanzados   y   de   desgracias,   de   muertos,   de   vallas,   de   cayucos   y  
aviones,   de   esperanzas   depositadas,   de   esfuerzos,   de   retos   personales,   de   alegrías   y  
tristezas,  de  separaciones,  de  leyes  y  enmiendas,  de  funcionarios,  de  madres  aterradas,  
de   mafias   y   de   guerras,   de   mantas   e   hipotermias,   de   desierto   y   de   mares,   de   nuevas  
tierras.    

La  década  motivo  de  nuestro  estudio,  desde  una  perspectiva  sociológica,  ha  dejado  
atrás  todo  un  rosario  de  imágenes  y  hechos  que  pueden  por  sí  mismos  explicar  nuestra  
historia   más   reciente.   Desde   los   sucesos   de   El   Ejido   con   los   que   abría   el   año   2000,   las  
sucesivas  modificaciones  de  la  Ley  de  Extranjería  que  han  enmarcado  la  inmigración  en  
un   marasmo   legislativo   que   en   muchos   casos   nos   ha   acercado   más   a   las   políticas   de  
seguridad   que   a   los   factores   humanos,   la   presencia   de   pateras   y   cayucos,   los   distintos  
procesos   de   regularización   de   inmigrantes,   la   creación   en   2002   de   SIVE   (Sistema  
Integrado   de   Vigilancia   Exterior)   o   la   posterior   puesta   en   marcha   de   FRONTEX   (Agencia  
Europea  para  la  Gestión  de  la  Cooperación  Operativa  en  las  Fronteras  Exteriores  de  los  
Estados  miembros  de  la  UE),  son  sólo  algunos  ejemplos  indicadores  de  que  aún  estamos  
lejos  de  alcanzar  una  cierta  armonía  y  justicia  migratoria.  

Estamos  de  acuerdo  con  Manuel  Pimentel  cuando  opina  que    la  inmigración  es  algo  
que   reta   a   nuestra   capacidad   de   organización   y   a   nuestra   inteligencia   individual   y  
colectiva,  al  tiempo  que  golpea  nuestros  sentimientos:    

Nadie   nos   preparó   para   recibir   inmigración,   ni   nos   dijo   que   necesitaríamos   de  
muchos   trabajadores   extranjeros   para   mantener   el   sueño   de   nuestro   crecimiento  
económico   y   de   nuestra   calidad   de   vida.   No   creamos   ningún   sistema   legal   de  
entrada,  mientras  nos  quejábamos  de  lo  inhumano  de  los  modernos  traficantes  de  
esclavos,  sin  pararnos  jamás  a  pensar  que  era  el  propio  Estado  el  que  los  alentaba  
al   otorgar   unos   ínfimos   permisos   de   trabajo   en   comparación   con   las   demandas  
reales  de  un  país  a  pleno  gas  (2007,  11).    

Juan  José  Téllez  nos  recuerda  como  aquella  imagen  del  primer  cadáver  visto  en  el  
Estrecho   de   Gibraltar   iba   a   sentar   las   bases   de   una   larga   historia:   “Aquella   anatomía  

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anónima,   hinchada   por   dos   mares   y   adornada   de   algas,   aquel   primer   cadáver   del   1   de  
noviembre  de  1988,  era  la  pieza  de  un  ajedrez  enorme  que  iba  a  demostrarnos  que  las  
blancas   movían   y   siempre   ganaban   y   que   a   los   negros   sólo   les   quedaba   el   oficio   de  
peones  y  nunca  de  albañiles”  (2001,  32).  

Ya   en   el   año   2000   Juan   Goytisolo   y   Sami   Naïr   escribían   un   libro   “de   urgencia”  
para  interpretar  el  futuro  de  la  integración  migratoria  en  España:  

Este  libro  se  publica  motivado  por  la  urgencia.  Y  no  para  responder  a  las  inquietudes  
que,  de  modo  repentino,  se  le  plantean  a  la  “opinión  pública”  española  desinformada  
y   manipulada   a   voluntad   tocante   de   la   inmigración.   No   sólo   para   mostrar   nuestra  
preocupación   por   el   respeto   a   la   dignidad   y   a   la   seguridad   de   los   extranjeros   en  
general   y   de   los   inmigrantes   en   particular,   sino   también   y   sobre   todo,   para   dar  
testimonio  de  nuestra  solidaridad  con  todos  aquellos  […]  que,  a  diario,  y  a  menudo  
desde  el  anonimato,  ponen  su  inteligencia,  su  imaginación  y  su  capacidad  de  actuar  
al  servicio  de  los  más  desfavorecidos  (2000,  13).    

Los   gobiernos   no   siempre,   o   casi   nunca,   se   han   mostrado   a   la   altura   de   un  

fenómeno   tan   intrínsicamente   humano,   que   además   nos   hace   confrontarnos   con   una  
parte   de   nuestra   propia   historia   estrechamente   ligada   a   la   emigración.   La   pasada,   la  
presente  y  la  futura.  Porque  los  desplazamientos  humanos  han  estado  ahí  desde  que  el  
hombre  es  hombre.  Como  el    lícito  deseo  de  alcanzar  una  vida  mejor.  Así  lo  expresaba  
José  Saramago  en  el  prólogo  de  Moros  en  la  Costa  (Juan  José  Téllez,  2001,  11)  :    

Que   tire   la   primera   piedra   quien   no   haya   tenido   manchas   de   emigración   en   su   árbol  
genealógico…  Así  como  en  la  fábula  del  lobo  malo  que  acusaba  al  inocente  cordero  
de  enturbiar  el  agua  del  arroyo  de  donde  ambos  bebían,  si  tú  no  emigraste,  emigró  
tu  padre,  y  si  tu  padre  no  necesitó  mudar  de  sitio  fue  porque  tu  abuelo,  antes  no  tuvo  
otro   remedio   que   ir,   cargando   la   vida   sobre   la   espalda,   en   busca   de   comida   que   su  
propia  tierra  le  negaba.    

La  inmigración,  como  apunta  Josu  Montalbán  ,  se  ha  convertido  en  un  problema  
político,   lo   que   entorpece   considerablemente   su   solución,   toda   vez   que   se   trata   de   un  
problema   humano,  hasta  tal  punto  que  son  muchos  los  africanos  que  llegan  muertos   a  
nuestras   costas,   o   son   arrojados   al   océano   desde   los   cayucos   por   sus   propios  
compañeros   de   viaje,   o   incluso   son   abandonados   en   pleno   desierto   sin   más  
avituallamiento   que   una   garrafa   con   agua   contaminada.     “Si   estos   ingredientes   no   son  
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suficientes   para   provocar   la   búsqueda   de   una   solución   compartida   es   porque   la  
Humanidad  ha  dejado  de  serlo,  y  ha  desheredado  a  sus  hijos  más  pobres”  (2006).    

La   relación   de   España   con   África   subsahariana,   aún   al   día   de   hoy,   está   marcada  
por   un   profundo   desconocimiento   y   condicionada   por   los   procesos   de   mediación  
periodística   de   los   medios   de   comunicación   de   masas.     Bien   es   cierto   que   en   el   plano  
académico   cada   vez   son   más   los   africanistas   que   se   han   unido   a   esta   reciente   área   de  
especialización   universitaria   (Tomás,   J.   y   Farré,   A.,   2009,   13),2   con   cada   vez   mayor  
número   de   publicaciones   periódicas,   libros   y   colecciones   editoriales,   contribuyendo   a  
fomentar  el  conocimiento.    

Aún   así,   de   África   tenemos   una   percepción   fragmentaria   y   muy   mediatizada.  

Como   señala   Donato   Ndongo-­‐Bidyogo,   apenas   catorce   kilómetros   separan   España   de  
África,   pero   ese   continente   es   un   gran   desconocido   para   la   inmensa   mayoría   de   los  
españoles,  incluidas  las  élites  culturales,  políticas  y  económicas:  “Antes  de  la  concesión  
del   premio   Nobel   a   Wole   Soyinka   en   1986,   muy   pocos   críticos,   escritores   y   gestores  
culturales  podían  citar  a  un  solo  escritor  africano;  fenómeno  extensible  al  cine  y  las  artes  
plásticas,  que,  al  igual  que  la  literatura,  están  relegados  a  espacios  marginales”  (2011,  5).    

En   esta   línea   se   sitúa   también   Ferrán   Iniesta   cuando   afirma:   “No   se   lee   historia  
africana  porque  se  presupone  que  no  hay  historia  de  ningún  tipo  antes  de  la  ocupación  
colonial.  Y  mucho  menos  se  leerán  obras  que  hablen  de  la  africanidad  cultural  –e  incluso  
pigmentaria   –   de   los   antiguos   egipcios”   (2009,   15).   Al   hilo   de   la   reivindicación   de   la  
negritud   del   Antiguo   Egipto   por   parte   del   físico   senegalés   Cheikh   Anta   Diop,   autor   del  
libro  Naciones  negras  y  cultura,  nos  recuerda  Ferrán  Iniesta  como  éste  y  sus  seguidores  
“fueron  silenciados  por  el  poder  académico  francés,  con  una  eficacia  muy  superior  a  la  
de   la   Inquisición   eclesial   de   otrora.   Pero   si   el   público   occidental   apenas   ha   leído   a  
Soyinka   o   Senghor   ,   ¿qué   puede   saber   de   esa   intelectualidad   africana   insurrecta?   ”    
(2009,  14).  3    

                                                                                                               
2   Entre   los   pioneros,   Luis   Beltrán,   José   Urbano   Martínez,   Ferrán   Iniesta,   Lluís   Mallart.   Ferrán   Iniesta   ha  

sido  uno  de  los  principales  impulsores  del  Centre  d´Etudis  Africans  (CEA),  fundado  en  el  curso  1987-­‐1988.  
Otros  fundadores  fueron  Danielle  Provansal,  Javier  Laviña,  Gonzalo  Sanz,  Alfred  Bosh  y  Antoni  Castel.    
3  Ferrán  Iniesta  fue  discípulo  de  Chekh  Anta  Diop.    

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 Desde   otro   punto   de   vista,   la   escasez   de   vínculos   históricos   tampoco   ha  
favorecido  un  mayor  conocimiento  de  la  realidad  subsahariana.  Según  Donato  Ndongo-­‐
Bidyogo,   a   diferencia   de   Cuba,   Filipinas   y   Marruecos,   la   colonización   de   Guinea  
Ecuatorial   apenas   tuvo   un   eco   más   allá   de   los   círculos   coloniales.   Por   eso   Guinea  
Ecuatorial  nunca  ha  formado  parte  de  la  conciencia  de  España.  Téngase  en  cuenta  que  el  
número  máximo  de  blancos  residentes  en  Guinea  apenas  superará  las  8.000  personas  en  
vísperas  de  la  independencia  (2011,  312).  4  

A  diferencia  de  la  mucho  más  extensa  producción  cinematográfica  que  generó  el  
protectorado   español   en   Marruecos,   las   películas   de   temática   colonial   centradas   en  
Guinea   son   muy   limitadas   y   tienden   a   destacar   la   empresa   civilizadora   y   evangelizadora  
española.   5   Sin   embargo,   como   destaca   Isabel   Santaolalla:   “Se   percibe   en   ocasiones   un  
interés   que   va   más   allá   del   mero   adoctrinamiento   ideológico,   y   que   insinúa   una   cierta  
curiosidad  por  descubrir  y  retratar  una  realidad  tan  distante,  y  no  sólo  geográficamente,  
a  la  de  la  península”  (2005,  51).    

A   partir   de   estas   películas   no   ha   existido   en   España   una   tradición   de   continuidad  

en   temática   colonial.   Tan   sólo   en   1996,   Cecilia   Bartolomé   dirigió   Lejos   de   África,   un  
película   de   corte   autobiográfico   que   gira   en   torno   a   la   amistad   interracial   entre   Rita   y  
Susana   y   nos   acerca   desde   una   perspectiva   postcolonial   a   aquella   realidad.   En   algunas  
de   las   entrevistas   realizadas   a   la   directora   al   hilo   de   su   película,   Bartolomé   señala   como  
durante   muchos   años   éste   fue   un   tema   desconocido,   además   de   tabú   ,   resaltando   la  
necesidad  de  recuperar    la  memoria  histórica  (Contreras,  2008,  37-­‐43).6  

Sólo   recientemente,   el   profesor   Alberto   Elena,   en   su   libro   La   llamada   de   África:  

estudios   sobre   el   cine   colonial   español   ha   llevada   a   cabo   el   primer   estudio  
“moderadamente   comprehensivo”,   como   él   lo   califica,     sobre   el   cine   colonial   español,  
desglosando   tanto   los   documentales   como   las   películas   de   ficción   sobre   la   presencia  
española   en   Cuba,   Filipinas   y   los   distintos   enclaves   africanos.   “Un   gran   fresco   colonial  
                                                                                                               
4  Guinea  se  independizó  en  1968,  pasando  a  llamarse  Guinea  Ecuatorial.    

5  Afan-­Evu  (José  Neches,  1945),  Misión  blanca  (Juan  de  Orduña,  1946),  Obsesión  (Arturo  Ruiz-­‐Castillo,  

1947)  y  A  dos  grados  del  ecuador  (Ángel  Vilchez,  1950).  

6  
Otras   películas   de   producción   europea   o   norteamericana   contemporáneas   de   temática   colonial   son:  
Memorias   de   África   (Out   of   Africa   ,   Sydney   Pollack,   1985,);   Algo   de   valor   (Something   of   Value,   Richard  
Brooks,   1956),   Chocolate   (Chocolat,   Claire   Denis,   1988),   El   baile   del   gobernador   (Le   Bal   du   gouverneur,  
Marie  France  Pisier,  1990).  

8  
 
que,  sin  embargo,  ha  recibido  hasta  la  fecha  una  atención  mucho  menor  que  el  trazado  
por   las   cinematografías   británica,   francesa,   italiana,   alemana   o   incluso   belga   para   sus  
respectivas  posesiones”  (2010,  13).    

En   sintonía   con   sus   realidades   sociales,   países   como   Francia,   Gran   Bretaña   o  
Alemania,  han  acumulado  ya  un  cuerpo  fílmico  en  relación  con  la  inmigración  que  dista  
mucho  del  cine  español.    Es  el  caso  de  las  producciones  que  han  sido  enmarcadas  dentro  
del  Black    British  cinema,  el  cinema  en  banlieu,  ,  el  cine  beur  o  el  Kanak  attack  ,  un  cine  
realizado  por  los  hijos,  o  hijos  de  los  hijos,  de  aquellos  ciudadanos  que  emigraron  a  las  
antiguas   metrópolis   y   que   son   conformados   en   gran   medida   como   reinvindicación   de  
identidad  desde  la  diversidad  cultural  en  las  grandes  urbes  (Galiano,  2008).      

El  Black  British  cinema  empezó  a  utilizarse  en  los  años  80  para  referirse  al  cine  
realizado  por  cualquiera  de  las  minorías  étnicas  residentes  en  Gran  Bretaña,  usando  el  
término  Black  como  forma  de  dar  unidad  a  este  variado  cine  minoritario.  El  cinema  en  
banlieu   dio   cabida   a   la   representación   de   los   barrios   marginales   de   las   grandes  
metrópolis   francesas,   mientras   que   el   cine   beur   ,   también   en   Francia,   se   centra   en   las  
experiencias  de  los  árabes.  Por  su  parte,  el  Kanack  attack  de  Alemania  es  un  movimiento  
social   y   cultural   que   se   define   como   antinacionalista,   ciudadano   y   sin   referencia   a   los  
orígenes,   que   se   desarrolla   en   los   años   90   después   de   los   actos   neo-­‐nazis   contra  
ciudadanos  turco-­‐alemanes  (Navarro,  2008,  322).  7    

Al   margen   de   las   películas   centradas   en   las   experiencias   árabes,   los   directores  

africanos   han   mostrado   un   interés   por   la   puesta   en   valor   de   la   “negritud”,   rescatando  
historias  tanto  del  pasado  colonial  como  de  los  logros    y  desafíos  de  la  nueva  sociedad  
multicultural,   con   un   marcado   perfil   de   cine   de   denuncia.     Es   el   caso   de   realizadores  

                                                                                                               
7   Algunos   de   los   títulos   que   pueden   adscribirse   a   estos   movimientos   cinematográficos   son:   Les   Keufs     y  

Gazon   maudit   (Josiane   Balasko,1987   y   1995);   Baton   Rouge   ,   Cheb   y   Little   Senegal   (Rachid   Bouchared,  
1985,  1990,  2001);  Le  gône  du  Chaaba  (Christophe  Ruggia,  1998),  El  odio  (La  Haine)  (Mathieu  Kassovitz,  
1995),  La  Faute  a  Voltaire  y  L´Esquive  (Abdel  Kechiche,  2000,  2003);  Té  en  el  harem  de  Arquímdedes  (Le  
Thé  au  harem  d´Arquimede)  ,  Miss  Mona  y  Marie-­Live  (Mehdi  Chareb,  1985,  1987,  2000);  El  domingo  si  Dios  
quiere  (Yamina   Benguigui,   2001);  Salut  cousin   y   Chouchou   (Merzak   Allouche,   1996,   2003);   Bye-­Bye   (Karin  
Dridi,   1995),   El   Sr.   Ibrahim   y   las   flores   del   Corán   (Monsieur   Ibrahim   et   les   fleurs   du   Coran)   y   Clandestino  
(Inguelezi)   (Francois   Dupeyron,   2004,   2003),   Bahji   on   the   Beach   ,   Quiero   ser   como   Bekham   (Bend   it   like  
Bekham)   (Gurinder   Chadha,   1993,   2002),   Brothers   in   trouble   (Vdayan   Prasan,   1995),   Oriente   es   Oriente  
(East   is   East)   (Damián   O´Donnell,   1999   40   mq   di   Germania   (Tevfik   Baser,   1986),   ),   Cruzando   puentes:  
músicas  de  Estambul  (Fatih  Akin,  2005).  

  9  
 
como   John   Akomfrah,   Balufu-­‐Bakupa   Kanyinda,   Mama   Keita,   o   Abderrahmane   Sissako,  
que  desde  una  visión  africana  afrontan  con  su  cine  una  propuesta  renovada  de  la  imagen  
de  África  y  los  africanos.    

Objetivos    

El  principal  objetivo  de  esta  tesis  doctoral  reside  en  evaluar  cómo  los  documentales  de  
producción  española  han  representado  la  inmigración  subsahariana  en  la  década  2001-­‐
2011   y   hasta   qué   punto   éstos   actúan   como   una   herramienta   de   concienciación   social.  
Para  ello  se  estudiarán  aspectos  relacionados  tanto  con  la  realidad  detrás  de  las  cámaras  
como   con   la   realidad   representada.   Deberemos   atender   a   cuestiones   relativas   a   la  
producción   de   dichos   documentales   al   igual   que   a   las   propuestas   de   representación  
llevadas  a  cabo.    

Como  sub-­‐objetivo  nos  marcamos  establecer  algunas  pautas  comparativas  entre  

las  formas  de  representación  documental  en  relación  con  la  ficción  española.  Para  ello  se  
tornará   necesario   abordar   cuáles   son   las   características   generales   que   definen   a   las  
prácticas   de   la   representación   subsahariana   a   través   de   la   ficción   desde   la   producción  
cinematográfica  y  académica.    

Hipótesis  

La   principal   pregunta   de   investigación   a   la   que   hacemos   frente   en   esta   tesis   es   la  

siguiente:  ¿Cómo  está  representando  el  documental  español  contemporáneo  la  realidad  
de   la   inmigración   subsahariana?   Para   ello   partimos   de   dos   hipótesis   estrechamente  
relacionadas.  

Hipótesis   1.   Nuestra   hipótesis   principal   es   que   los   documentales   de   producción  

española   sobre   inmigración   subsahariana   ofrecen   una   visión   reduccionista   del  
fenómeno  migratorio.    

Hipótesis   2.     La   segunda   hipótesis   defiende   que   aún   siendo   una   imagen  

reduccionista,   el  documental  ofrece  mayor  capacidad  de  contextualización  de  la  que   la  
ficción  ha  ofrecido  hasta  el  momento.    

10  
 
 Como   se   puede   apreciar,   la   primera   hipótesis   hace   referencia   a   la   sospecha   de  
que   el   dramatismo   de   la   patera   pueda   estar   eclipsando   otras   temáticas   fundamentales  
para  concienciar  sobre  la  realidad  de  otros  pueblos  y  culturas.    

La   segunda   de   las   hipótesis   defiende   que   el   documental   es   un   género   con   una  

gran  capacidad  de  contextualización  que  puede  estar  favoreciendo  un  conocimiento  más  
profundo   de   determinada   realidad   migratoria   en   relación   con   las   propuestas   de   la    
ficción   hasta   el   momento.   Debemos   por   tanto   explorar   cuales   son   los   diferentes  
mecanismos   a   través   de   los   cuales   podemos   afirmar   o   negar   que   el   documental   está  
contribuyendo  a  generar  una  imagen  realista  de  los  movimientos  migratorios.  

Metodología  y  fuentes    

Se  han  identificado  un  total  de  41  documentales.  Las  producciones  objeto  de  estudio  han  
sido  incluidas  según  los  siguientes  criterios:    

1-­‐ Salvo  alguna  excepción,  son  documentales    de  producción  española.  

2-­‐  Sus   autores   son   tanto   españoles   como   africanos   o   de   otras   nacionalidades  
siempre   y   cuando   los   documentales   versen   temáticamente   sobre   la  
inmigración   subsahariana   en   España,   contemplado   el   fenómeno   tanto   desde  
los  lugares  de  origen  migratorio  como  desde  el  país  de  destino.    

3-­‐ Hemos  acotado  el  análisis  a  la  región  subsahariana,  excluyendo  el  Magreb,  al  
entender   que   se   trata   de   una   zona   geográfica   más   desatendida   desde   las  
investigaciones   académicas   y   con   unas   particularidades   socio-­‐culturales   e  
históricas   diferentes   a   las   del   vecino   Magreb.   No   obstante,   a   lo   largo   del  
estudio   haremos   referencia   a   algunas   producciones   documentales  
relacionadas  con  la  inmigración  magrebí.    

4-­‐ El   criterio   principal   de   inclusión   de   los   documentales   en   la   muestra   ha   sido  

temático,  independientemente  de  si  han  sido  grabados  en  cine  o  en  formatos  
digitales   y   al   margen   también   de   su   proyección   o   no   en   salas   de   cine  
comerciales.    

5-­‐ La  década  estudiada  es    2001-­‐2011.  

  11  
 
   Los   documentales   de   la   muestra   han   sido   analizados   tras   un   proceso   de  
investigación  basado  en  la  exploración  de  los  catálogos  de  los  festivales  de  cine  afines,  
los   Anuarios   del   Cine   del   Instituto   de   Cinematografía   y   de   las   Artes   (ICAA),   búsquedas  
bibliográficas,  estudios  preexistentes,    rastreos  a  través  de  la  red  y  contacto  directo  con  
las  productoras  y/o  realizadores  de  los  documentales.    

Para   la   explotación   de   datos   se   han   consultado   los   catálogos   de   los   siguientes  

festivales:   FCAT   (Festival   de   cine   africano   de   Córdoba,   anterior   Festival   de   cine   africano  
de   Tarifa),  Festival   de   Cine   etnográfico   de   Sobrarbe   (Espiello),   Miradas   Doc,   Documenta  
Madrid,  Festival  Cines  del  Sur,  Muestra  de  cine  africano  de  Barcelona  y  Muestra  de  cine  
de   Lavapiés.   Todos   estos   eventos   cinematográficos   dan   cabida   a   documentales   y   han  
priorizado  en  sus  programaciones  los  llamados  “cines  periféricos”,  por  lo  que  muchos  de  
los  títulos  de  esta  muestra  se  han  exhibido  en  uno  o  varios  de  los  festivales.  A  partir  de  
ahí,  el  acceso  al  visionado  de    los  documentales  para  su  análisis  proviene  de  tres  fuentes:      

a) FCAT:  La  mayor  selección  de  documentales  como  material  de  investigación  ha  
sido  facilitada  por  el  Festival  de  Cine  Africano  de  Córdoba,  anterior  Festival  de  
Cine   Africano   de   Tarifa,   un   evento   especializado   en   España   que   en   octubre   de  
2012   celebraba   su   novena   edición.   Su   fondo   fílmico,   con   más   de   setecientas  
entradas  de  películas  de  temática  africana,  es  el  que  mayor  volumen  comporta  
en   España.   De   esta   colección   hemos   seleccionado   todos   los   documentales  
dirigidos   por   realizadores   españoles     que   tratan   específicamente   sobre  
inmigración   subsahariana.   A   través   del   FCAT   hemos   accedido   a   un   total   de   15  
títulos.    

b) El   festival   de   cine   etnográfico   Espiello,   en   la   comarca   de   Sobrarbe,   Huesca,    

nos  ha  facilitado  el  acceso  a  5  títulos.    

c) El   resto   de   los   documentales   (21)   han   sido   obtenidos   directamente   a   través  

de   las   productoras   o   realizadores,   a   partir   de   la   información   extraída  
previamente  de  las  fuentes  utilizadas.    

En   su   conjunto   nos   parece   una   muestra   muy   significativa   del   total   de   la  

producción  española  ya  que  los  festivales  anteriormente  citados  suponen  una  referencia  
en   cuanto   a   la   difusión   de   este   tipo   de   producciones.   Por   las   pautas   de   investigación  
anteriormente  expuestas  nos  atrevemos  a  confirmar  que  este  estudio  incluye  gran  parte  
12  
 
de  los  documentales  que  encajan  con  la  temática  que  motiva  este  análisis  a  lo  largo  de  la  
década.   Sin   embargo,   no   podemos   dejar   de   reparar   en   sus   limitaciones   debido  
principalmente   a   la   suposición   de   que   pueden   quedar   atrás   documentales   que   por   su  
falta   de   proyección   pública   o   su   dificultad   de   acceso   no   hayan   podido   ser   incluidos   en  
este  estudio.      

Finalmente,   el   éxito   comercial,   el   aclamo   de   la   crítica   o   la   recepción   no   han   sido  

criterios   obligados   para   la   inclusión   de   los   documentales   en   la   muestra.   Desde   este  
punto   de   vista   entendemos   que   todas   las   producciones   documentales,  
independientemente  de  su  calidad  técnica  o  su  tratamiento  creativo,  comportan  un  valor  
académico   desde   una   perspectiva   temática.   La   dificultad   de   acceso   a   las   producciones  
por  su  dispersión  o  falta  de  distribución  ha  podido  impedir,  de  hecho,  un  mayor  reclamo  
por  parte  de  la  investigación  académica.    

Para   alcanzar   los   objetivos   marcados,     desde   un   punto   de   vista   metodológico,   hemos  
recurrido  tanto  al  análisis  cuantitativo  como  al  análisis  cualitativo.  

Desde   la   metodología   cuantitativa,     hemos   analizado   una   serie   de   ítems   que   nos  
permiten   un   primer   acercamiento   a   la   realidad   de   la   inmigración   subsahariana   en  
España   delante   y   detrás   de   las   cámaras.   Entre   los   ítems   que   nos   han   parecido   de   interés  
cuantificable  estudiamos  los  siguientes,  agrupados  en  dos  capítulos.    

-­‐   Por   un   lado   abordamos   aspectos   sobre   la     producción   de   los   documentales  

desde   la   realidad   constatable   detrás   de   las   cámaras:   número   de   documentales  
por   año   (2001-­‐2011),   género   y   procedencia   de   los   realizadores   y   realizadoras,  
duración   de   los   documentales,   número   de   productoras   detrás   de   cada  
documental,  participación  financiera  en  los  proyectos  documentales  y  exhibición  
en  salas  comerciales  de  cine.  

-­‐   Por   otro   hemos   cuantificado   la   realidad   representada   a   través   de   los   lugares  
donde   se   han   llevado   a   cabo   las   grabaciones,   el   perfil   de   los   y   las   protagonistas  
(según   género,   franja   de   edad,   nacionalidades   representadas,     motivaciones  
migratorias,   situación   administrativa   y   cualificación   laboral).   Nos   hemos  
interesado  también  en  cuantificar  la  presencia  de  las  familias  de  los  inmigrantes  
subsaharianos   al   considerar   que   también   ellas   juegan   un   papel   relevante   en   las  

  13  
 
 decisiones   migratorias,   así   como   la   presencia   de   otras   nacionalidades   no  
procedentes  de  África  subsahariana.    

Desde   un   enfoque   cualitativo   hemos   abordado   cuestiones   narratológicas     y  

estilísticas   a   través   del   análisis   de   los   textos   fílmicos.   Estamos   tratando   un   tema   que  
comporta  una  gran  sensibilidad  social  y  junto  a  las  cifras,  nos  interesan  los  contenidos.    
Uno   de   los  objetivos  es  poder  mostrar  las  percepciones  que  sobre  el  hecho  migratorio  
tienen   tanto   “los   actores   sociales”,   es   decir,   los   protagonistas   de   las   historias,   como   la  
sociedad  receptora.  Desde  esta  perspectiva  el  análisis  de  los  personajes,  sus  trayectorias  
y  sus  inquietudes  constituyen  un  marco  central  para  dar  cuenta  del  quehacer  fílmico  del  
documental   español   en   materia   de   inmigración   subsahariana.   Nos   acercamos   al  
testimonio   real   de   los   protagonistas,   de   experiencias   cotidianas   y   de   canales   de  
comunicación   directos,   posiblemente   una   de   las   formas   más   genuinas   de   ir  
construyendo  memoria  histórica.    

  Junto   a   los   contenidos,   al   fondo,   también   nos   interesa   la   forma.   ¿Qué   recursos  
estilísticos  destacables  podemos  observar  en  esta  producción  documental?  ¿Qué  puesta  
en   escena   es   recurrente   entre   los   realizadores?¿Cómo   se   comporta   el   género  
documental   en   el   tratamiento   formal   de   un   fenómeno   que   conlleva   una   gran   carga  
emocional?  Uniendo  ambas  perspectivas,  el  qué  y  el  cómo,  pretendemos  dar  una  visión  
sobre   qué   papel   juega   en   la   actualidad   el   documental   español   que   muestra   las  
experiencias  de  ciudadanos  africanos  que  han  hecho  de  España  un  destino  personal.    

  Como   parte   del   análisis   cualitativo,   hemos   recurrido   también   a   las   entrevistas  
personales   con   los   realizadores   y/o   productores   cuando     hemos   requerido   de  
informaciones  concretas  que  nos  han  ayudando  a  contextualizar  sus  trabajos  fílmicos.    

 
14  
 
Estructura  del  cuerpo  de  la  tesis      

El  primer  capítulo  de  esta  tesis  doctoral  aborda  las  aproximaciones  teóricas  que  nos  han  
servido  de  guía  en  el  desarrollo  de  nuestra  propuesta.  Partimos  de  la  definición  de  una  
serie   de   conceptos   clave   en   el   contexto   de   las   representaciones   de   otras   culturas.   Con  
estas  definiciones  hemos  querido  posicionarnos  en  cuanto  al  uso  y  transfondo  de  dichos  
conceptos   en   este   trabajo.   Abordamos   a   continuación   dos   de   los   marcos   teóricos  
referenciales   para   esta   tesis   :     los   estudios   culturales   y   el   análisis   crítico   del   discurso.    
Ambos  enfoques  nos  aportarán  una  base  desde  la  que  interpretar  las  formas  materiales  
en  las  que  el  significado  simbólico  es  transmitido.    

  El  capítulo  segundo  lleva  por  título  “representación  y  estigmación  cultural”  y  se  

centra   en   cuestiones   relativas   a   la   noción   de   representar,   especialmente   desde   lo   que  
supone   el   encuentro   con   la   diferencia.   Proponemos   aquí   un   recorrido   por   distintas  
prácticas  culturales  basadas  en  el  uso  de  los  estereotipos  y  sugerimos  algunas  formas  de  
revertirlo.    

  En  el  capítulo  tercero  nos  referimos  al  documental  y  la  ficción  desde  algunas  de  
las   aportaciones   académicas   que   han   alumbrado   el   encuentro   de   dos   caminos  
tradicionalmente  separados  por  la  crítica.    

  En   un   cuarto   capítulo   analizamos   la   inmigración   subsahariana   en   España,  

atendiendo   a   su   evolución   en   el   tiempo,   sus   características   y   las   causas   que   la  
promueven,  basándonos  tanto  en  los  estudios  académicos  como  en  el  trabajo  de  campo  
de   la   ONG   ACCEM,   que   ha   recogido   datos   de   interés   sobre   el   perfil   de   las   personas  
migradas  una  vez  que  han  llegado  a  las  costas  españolas.  Abordamos  también  cuestiones  
como  las  actuales  rutas  de  la  emigración  que  se  realizan  por  tierra  y  mar,  cambiantes  en  
el   tiempo,   así   como   algunas   perspectivas   sobre   el   futuro   de   los   flujos   migratorios,   en   un  
contexto  donde  la  crisis  económica  y  financiera  de  España  está  dejando  mella.  Datos  que  
nos  permitirán  dibujar  un  contexto  desde  el  que  abordar  el  análisis  de  los  documentales  
de  nuestra  muestra.  

  Los  estudios  precedentes  que  sobre  inmigración  y  cine  se  han  llevado  a  cabo  en  
España   quedan   recogidos   en   el   capítulo   quinto.   La   gran   mayoría   de   estos   estudios  
versan  sobre  la  ficción  y  en  este  trabajo  representan  una  base    a  partir  de  la  cual  poder  
abordar   elementos   comparativos   con   respecto   al   documental,   objeto   principal   de   esta  

  15  
 
tesis.   Hemos   incorporado   en   este   capítulo   nuestras   aportaciones   personales   sobre   las  
últimas   producciones   fílmicas   que   han   llegado   a   las   salas   de   cine   a   partir   del   año   2007   –  
aún   escasamente   abordadas   desde   la   producción   académica   -­‐   y   que   pueden   estar   dando  
muestra  de  algunos  pequeños  giros  en  las  producciones  cinematográficas.  

  El   capítulo   seis   refleja   nuestro   especial   interés   por   dar   cuenta   desde   una  
perspectiva   social   de   las   posibilidades   del   documental   como   herramienta   para   la  
concienciación   y   la   acción   social,   tratando   de   definir   en   primer   lugar   en   qué   espectro   se  
sitúa   el   documental   de   temática   migratoria   y   ofreciendo   algunos   ejemplos   de   acciones  
sociales   que   se   han   valido   de   este   género   para   posibilitarlas.   Dedicamos   también   un  
apartado   al   trabajo   de   LLorenç   Soler,     un   referente   imprescindible   en   España   en   la  
realización   de   documentales   comprometidos   socialmente   y   que   también   ha   hecho   del  
tema  migratorio  una  parte  central  de  su  filmografía.    

  En   una   segunda   parte   de   esta   tesis   doctoral   presentamos   los   resultados  

cuantitativos  de  los  análisis  que  hemos  llevado  a  cabo.  Así,  el  capítulo  siete,  que  hemos  
llamado   “industria,   cultura   y   compromiso”   plasma   numérica   y   gráficamente   algunos  
aspectos  relativos  a  la  producción  documental  desde  la  realidad  detrás  de  las  cámaras,  
mientras  que  el  capítulo  octavo  nos  ofrecerá  la  “geografía  de  la  realidad  representada”  
en   cuanto   a   los   perfiles   de   los   protagonistas   y   sus   contextos.   Desde   estos   resultados  
podremos   abordar   algunas   de   las   caracteristicas   principales   del   documental   español  
sobre  inmigración  subsahariana  en  la  actualidad.    

  La  tercera  parte  de  esta  tesis  doctoral  comporta  el  cuerpo  más  extenso  y  se  basa  
en   el   análisis   de   los   textos   fílmicos,     que   recogemos   en   el   capítulo   nueve.   Este   es   el  
capítulo   que   nos   permite   trascender   a   los   datos   numéricos   desde   una   perspectiva  
cualitativa   en   busca   de   las   motivaciones   que   han   generado   esos   documentales,   sus  
contenidos  y  sus  personajes,  así  cómo  otras  cuestiones  de  carácter  estilístico.    

En   este   capítulo   sugerimos   un   recorrido   temático   por   las   distintas   fases   que  
atraviesan   los   viajes   migratorios.   Con   los   documentales   españoles   hemos   podido  
acercarnos   a   las   distintas   facetas   por   las   que   atraviesan   los   procesos   migratorios.   Con  
ellos   hemos   viajado   a   los   países   de   origen   migratorio,   hemos   realizado   recorridos   por   el  
continente   africano,   nos   hemos   detenido   en   Marruecos   -­‐   a   veces   trampolín,   a   veces  
trampa  -­‐  como  uno  de  los  eslabones  finales  antes  de  llegar  a  la  Península,  hemos  pasado  

16  
 
por   los   centros   de   estancia   temporal,   e   incluso   por   el   interior   de   los   centros   de  
internamiento  de  extranjeros;  hemos  podido  observar  los  primeros  pasos  para  abrirse  
camino   fuera   de   las   instituciones   y   hemos   compartido   la   alegría   de   aquellos   que   han  
logrado  dar  forma  a  sus  proyectos  migratorios  con  éxito.    

Y   también   con   los   documentales   españoles   hemos   realizado   viajes   de   vuelta,   a  

veces  forzosos,  involuntarios,  desde  las  traumáticas  repatriaciones.  Pero  también  viajes  
que  comportan  el  deseado  reencuentro  con  el  país  natal  tras  muchos  años  de  ausencia.  
Viajes  que  han  puesto  de  manifiesto  el  reconocimiento  social  de  los  que  han  contribuido  
a   la   mejora   de   las   condiciones   de   vida   de   sus   familias   y   sus   localidades.   Viajes   que  
también   han   cuestionado   hasta   qué   punto   el   esfuerzo   valió   la   pena,   hasta   qué   punto  
alcanzar  el  tren  consumista  de  la  sociedad  occidental  les  ha  hecho  más  felices,  hasta  qué  
punto  el  desarraigo  fue  necesario.  Finalmente  los  documentales  nos  han  llevado    hasta  
rincones   del   continente   africano   donde   la   emigración   no   es   tema   de   debate.   Rincones  
que  nos  han  presentado  a  personas  que  luchan  por  labrarse  sus  destinos  en  sus  países  
de  origen  y  junto  a  sus  familias.    

  Para   poder   abordar   este   análisis   con   una   cierta   coherencia   temática   hemos  
agrupado  los  documentales  en  tres  categorías  según  el  siguiente  esquema:    

  a)     Historias   de   tránsito:   desde   los   países   de   origen   hasta   la   Península.     En   este  

grupo   incluimos   aquellas   producciones   cuya   temática   comporta   la   idea   del   viaje   sur-­‐
norte.  Nos  centramos  en  primer  lugar  en  los  documentales  que  se  desplazan  a  los  países  
africanos   en   busca   de   las   razones   que   promueven   los   flujos   migratorios.   Entre   este  
grupo   encontramos   ejemplos   en   Querida   Bamako   (Omar   Oke   y   Txarli   Llorente,   2007),  
una  producción  que  combina  ficción  y  documental.  Mientras  la  parte  documental  recoge  
una   coral   de   testimonios   de   ciudadanos   subsaharianos   que   han   realizado   largos  
recorridos  desde  diversos  puntos  de  África,  la  parte  de  ficción  nos  propone  la  ruta  desde  
Burkina   Faso   a   España.   Cayuco   (María   Miró,   2007)   es   un   documental   grabado   en  
Mauritania,   Senegal   y   España,   que   recoge   el   testimonio   de   familias   cuyos   miembros   han  
corrido   suertes   diversas   en   sus   proyectos   migratorios.   El   muro   más   grande   del   mundo  
(Javier   Bauluz,   2009)   también   viaja   a   Mauritania   y   Senegal   para   dar   cuenta   de   las  
condiciones  de  vida  de  los  pescadores  y  otros  colectivos,  al  tiempo  que  recoge  opiniones  
locales  en  torno  a  la  emigración.  Tukkiyakar  (Viaja  Esperanza,  Natalia  Díaz,  2008),  desde  
Senegal,  propone  como  protagonista  a  un  rapero  sin  recursos  que  lo  intenta  todo  antes  
  17  
 
de  salir  de  su  país,  una  opción  que  ni  se  había  planteado,  pero  a  la  que  recurre  ante  la  
falta   de   salidas   que   le   ofrece   su   búsqueda   desesperada   de   trabajo.   También   Barça   o  
Barsa  (Mario  Aranguren,  2008)  y    Wandiyá  (Germán  Reyes,  2009)  viajan  desde  Cataluña  
a  Senegal  en  busca  de  respuestas.    

  Abordando   temas   menos   tratados,   desde   una   perspectiva   de   denuncia   que  

apunta   hacia   Occidente,     como   las   consecuencias   del   impacto   de   las   multinacionales  
europeas   en   el   continente   africano   ,     se   encuentra   ¿África   estás   ahí?   (2009,   autoría  
colectiva)  grabado  en  Marruecos,  Mozambique  y  Uganda  .    

También  en  este  apartado  hemos  incluído  la  trilogía    de  Alicia  Fernández  y  Chus  
Barrera,  compuesta  por  los  siguientes  títulos:  Europa,  ¿paraíso  o  espejismo?  (2003)  que  
relata   el   periplo   de   cuatro   inmigrantes   que   culminó   con   la   llegada   en   patera   a   las   costas  
canarias;    Djiarama-­  Bienvenidos  (2006),  que  recoge  las  reacciones  del  público  africano  
ante   la   proyección   del   documental   Europa,   ¿paraíso   o   espejismo?   y   finalmente   Segunda  
Tierra  (2009),  que  nos  permite  ver  como  es  la  vida  cotidiana  para  cuatro  migrantes,  esta  
vez  desde  las  Islas  Canarias.    

  Pero  haciendo  un  alto  en  el  camino,  nos  detenemos  en  Marruecos,  donde  muchos  
migrantes   permanecen   atrapados   en   la   espera.   Muestra   de   ellos   son   los   documentales    
Última  parada:  Tánger  (Enrique  Bocanegra,  2008)  y  Distancias  (Pilar  Monsell,  2008).  

  Localizado  en  la  zona  del  Estrecho  de  Gibraltar  tenemos  Paralelo  36  (2004,  José  
Luis  Tirado),    un  documental  de  creación  con  un  diario  de  llegadas  de  pateras  al  puerto  
de  Tarifa  y  Sólo  ida  (Manuel  Soubirés,  2005),  que  propone  un  viaje  físico  y  narrativo  a  
través  del  Estrecho.        

  También  los  menores  se  han  aventurado  en  el  paso  del  Estrecho  en  pateras  y  de  
ellos  da  muestras  el  documental  Semillas  que  el  mar  arrastra  (Samba  Saar,  2008),   8  que  
trata  de  forma  específica  el  colectivo  de  menores  subsaharianos  desde  las  Islas  Canarias.    

                                                                                                               
8   Quemando   el   Estrecho   (Eva   Fernández   y   Mario   de   la   Torre,   2008)   también   versa   sobre   la   inmigración   de  

menores  no  acompañados,    en  este  caso  de  procedencia magrebí.  

18  
 
   Con  una  propuesta  inédita  del  periodista  francés  Dominique  Mollar,  que  realiza  el  
viaje   en   cayuco,   se   encuentra   la   producción   Destinos   Clandestinos,   (2008)   que   hemos  
incluido   en   esta   muestra,   aunque   no   sea   de   producción   española,   por   su   alto   valor  
testimonial.  No  obstante,  su  inclusión  está  justificada  por  dos  motivos  más:  Mollard  ha  
trabajado   más   de   diez   años   en   España   y   la   versión   original   del   documental   está   narrada  
en  castellano.    

  Pero  el  viaje  migratorio  no  culmina  con  el  paso  del  Estrecho.  Muchos  migrantes  
pasan  largas  temporadas  en  los  centros  de  estancia  temporal  de  Ceuta  y  Melilla  y  de  ello  
da  cuenta  el  documental  Notas  de  un  inmigrante  (2007,  Bruno  Barranco).  Para  otros,  el  
viaje   puede   llegar   a   un   fin   de   forma   traumática  a  través  de  la  repatriación  forzosa,  como  
manifiesta  En  el  camino  (Manuel  Martín  Cuenca,  2002).    

  De   interés   en   este   apartado   resulta   también   el   documental   En   el   Sur   de   Europa  

(2001,  autoría  colectiva),  realizado  desde  el  punto  de  vista  de  la  ciudadanía  tarifeña  que  
ha  vivido  en  primera  línea  la  llegada  de  pateras  a  sus  playas  y  costa.    

  El   documental   Canarias,   crónica   de   urgencia   (David   Baute,   2006)   aborda   una  

reflexión   crítica   sobre   el   tratamiento   lingüístico   por   parte   de   los   medios   de  
comunicación  al  hilo  de  estos  viajes  migratorios  que  se  realizan  sin  visado  de  entrada  y  
que  han  dejado  todo  un  rosario  de  eufemismos  a  lo  largo  de  la  última  década.    

b)  Historias  en  España  como  lugar  de  destino.  El  segundo  grupo  de  documentales  
reflejan   las   experiencias   de   los   inmigrantes   que   ya   han   llegado   a   España   y   que   se  
encuentran  en  condiciones  muy  diferentes  de  vida,  tanto  por  su  situación  administrativa  
–y  derivada  de  ella  el  acceso  al  mercado  de  trabajo-­‐  como  por  la  calidad  de  las  relaciones  
sociales.   Abriéndose   camino   en   el   mundo   laboral   se   encuentra   el   protagonista   de  
Yankuba   (Emanuele   Tiziani,   2010),   un   campesino   de   Gambia   que   vive   en   un  
asentamiento   de   inmigrantes   dedicado   a   la   recolecta   de   caracoles   y   que   finalmente  
consigue  un  trabajo  en  el  sector  agrícola.  También  Cuentos  Africanos  (Marpravia,  2004)  
nos  ofrece  un    retrato  intimista  sobre  su  protagonista,  de  origen  senegalés.    

Otros   documentales   han   centrado   su   foco   de   interés   en   poner   de   manifiesto   el  

tipo   de   relaciones   que   se   establecen   entre   la   comunidad   migrante   y   la   sociedad  
receptora.   Entre   ellos,   El   otro   lado…   un   acercamiento   a   Lavapiés   (Basel   Ramsis,   2002),  
que  se  acerca  a  diversos  colectivos  migrantes  en  el  conocido  barrio  madrileño;  Nosaltres  

  19  
 
(Mousa   Touré,   2006),   que   muestra   los   conflictos   de   coexistencia   entre   los   habitantes   de  
Sant  Feliu  de  Codines,  en  Cataluña,  y  la  comunidad  de  malienses  que  allí  trabajan  y    La  
vida después… saltar vallas para encontrar muros (Álex  García,  Oscar  Malo  Sánchez,  
2007).  Este  útlimo  documental  tiene  lugar  también  en  Cataluña  y  realiza  un  seguimiento  
de   la   vida   de   tres   jóvenes   tres   años   después   de   ser   desalojados   de   unas   casernas  
militares  donde  vivían  junto  a  otros  muchos  inmigrantes.    

A   caballo   entre   la   experiencia   personal   de   los   migrantes   y   el   análisis   académico   se  

encuentran  dos  documentales  con  la  comunidad  senegalesa  como  protagonista:  Desde  la  
otra   orilla   (Javier   Camarasa,   2007)   y   Temoignages   de   L'Autre     Côté   (Estrella   Sendra,  
2011).  

Desde   la   perspectiva   de   género,   recogiendo   el   testimonio   coral   de   mujeres  

migrantes,   se   encuentra   el   documental   Extranjeras   (Helena   Taberna,   2003).   Alas   sobre  
Khartoum   (Lidia   Peralta,   2008),   por   su   parte,   trata   sobre   cuatro   hermanas   sudanesas  
cuyas   vidas   han   quedado   separadas   en   tres   continentes   por   los   sucesos   políticos   del  
Sudán   contemporáneo.   Por   último,       Princesa   de   África   (Juan   Laguna,   2008),   aborda   el  
tema   de   la   poligamia   desde   la   vida   de   Sonia   Sampayo,   una   bailarina   madrileña   de   danza  
africana  casada  con  un  músico  senegalés,  a  su  vez  con  dos  esposas  más  en  Senegal.    

Hay   documentales,   por   otro   lado,   que   versan   el   protagonismo   ,   a   través   de   sus  
personajes,   en   la   cultura,   y   más   concretamente   en   la   música,     como   puente   de  
interacción   social.   En   este   grupo   encontramos   documentales   como   Alas   sobre   Dakar  
(Lidia  Peralta,  2007),  sobre  el  senegalés  Sidy  Samb  y  Migratory  Musics  (Toni  Polo,  2011),  
un   proyecto   del   que   forman   parte   relatos   cortos   sobre   músicos   en   diversas   partes   del  
mundo.  También  desde  una  perspectiva  artística,  Donat  busca  un  escenario  (Luis  García  
Ferreras,   2008)   narra   las   experiencias   vitales   del   congoleño   Donat   Mbuyi,   ahora  
fallecido,  como  actor  y  solicitante  de  asilo  político  en  España.    

El   baobab   de   piedra   (Marco   Potyomkin   2011)   es   un   documental   de   creación,  

denuncia   y   compromiso   social   estructurado   en   varios   relatos.   Uno   de   ellos   tiene   por  
protagonista   al   músico   de   Benín   Kuami   Mensah,   que   a   través   de   su   música   ha   llevado  
cabo  acciones  de  acogida  de  inmigrantes  desde  la  ciudad  de  Valencia.    

Y   abordando   el   tema   de   las   llamadas   “segundas   generaciones”,   hijos   de  

inmigrantes  que  han  nacido  en  España  o  llegaron  siendo  muy  pequeños  y  cuya  identidad  
20  
 
comporta   el   manejo   de   varias   culturas,   Catalunya   Negra   (Gilbert-­‐Ndunga   Nsangata,  
2006).  

c)     Historias   de   ida   y   vuelta.     En   esta   tercera   categoría   podemos   agrupar   aquellos  

documentales   cuyos   protagonistas   emprenden   un   viaje   de   retorno   voluntario   a   África,  
sea  temporal  o  permanente,  a  veces  muchos  años  después  de  que  se  iniciara  la  marcha,  
lo   cual   genera   encuentros   y   experiencias   especialmente   emotivas,   como   en   La   puerta   de  
no  retorno  (Santiago  Zannou,  2011)  donde  Alphonse  Zannou,  después  de  cuarenta  años  
desde   su   partida,   regresa   a   su   Benín   natal   en   un   documental   realizado   por   su   hijo.  
También   Zacarías   en   La   vaca   en   el   cielo   (Daniel   García,     2010)   vuelve   a   Etiopía   tras  
veinte  años,  de  donde  salió  siendo  niño  destino  a  Cuba  en  el  marco  de  un  proyecto  de  
educación  nacional.    

Desde   el   reconocimiento   social   que   implica   la   vuelta   de   los   migrantes   y   las  

expectativas  que  la  familia  vuelca  hacia  ellos  en  relación  con  la  aportación  de  dinero,  el  
documental  Bienvenido  Mr.  Kaita  (Albert  Albacete,  2007)  relata  de  forma  muy  aguda  el  
viaje   de   una   familia   a   Gambia   en   el   marco   de   la   celebración   de   una   boda.   Hay  
documentales  que  reflejan  como  los  migrantes,  al  retornar  a  sus  países,  logran  cumplir  
sus  sueños.  Entre  ellos,  los  dos  senegaleses  de  Zaragoza  del  documental  Kër  Gu  mak.  La  
casa  familiar  (2007,  María  Orgilés)  que  ahora  se  construyen  una  vivienda  de  hormigón  
gracias  a  los  ahorros.  

942  Dakar,  historia  de  una  familia  (Adolfo  Ramírez,  Fermín  Lizarraga  y  Diego  del  
Barrio,  2008)  nos  habla  sobre  Bamba,  un  senegalés  afincado  en  Zaragoza  que  ha  vuelto  a  
su  casa  en  Dakar  para  pasar  una  breve  temporada  con  su  familia..  Otros  documentales  
reflejan   la   puesta   en   marcha   de   proyectos   de   carácter   más   colectivo,   auspiciados   bajo   el  
patrocinio   de   alguna   ONG,   que   contribuyen   a   mejorar   la   economía   local,   como   en   La  
tierra  prometida  (Arturo  Fuentes  Calle,  2007).    

Finalmente,  en  este  grupo,  hay  también  documentales  que  muestran  una  imagen  
de   África   de   personas   que   lejos   de   plantearse   el   hecho   migratorio,   luchan   para   sacar  
adelante  sus  propios  proyectos.  Es  el  caso  de   No  en  Senegal  (Toni  Polo,  2007)  y  El  Sueño  
del  Baobab  (Laura  Hernández,  2009).    

  21  
 
   Cerramos  este  trabajo  con  la  contrastación  de  las  hipótesis  y  la  exposición  de  las  
conclusiones,  que  nos  llevarán  a  un  plano  desde  el  que  poder  sugerir  algunas  propuestas  
de  cara  a  futuras  producciones  documentales  y  acciones  sociales.      

Futuras  líneas  de  investigación    

Con   la   presente   tesis   doctoral   hemos   logrado   agrupar   un   conjunto   de   obras   que  
permanecían  dispersas  y  desatendidas  académicamente  y  cuyo  análisis  nos  ha  ofrecido  
una   visión   de   la   inmigración   subsahariana   en   España   a   través   del   documental.   Al  
hacerlo,   este   trabajo   ha   podido   sentar   una   base   de   utilidad   para     futuras   investigaciones  
que  se  centren  en  el  binomio  documental/inmigración  subsahariana  desde  la  evolución  
en  el  tiempo,    desde  el  análisis  específico  de  algunos  de  sus  aspectos  o  como  referencia  
para   trabajos   de   otras   disciplinas.   Junto   a   ello,   hemos   intentado   arrojar   algunas   claves  
sobre  como  el  documental  puede  erigirse  en  una  herramienta  implicada  en  la  acción  y  
transformación  social.  

Es   nuestra   intención   mantener   esta   línea   temática   en   futuras   investigaciones.  

Desde   este   punto   de   vista,     será   de   interés     abordar   cual   es     la   visión   de   los   realizadores  
africanos   en   torno   a   los   flujos   migratorios,   dónde   centran   el   foco   de   atención   y   qué  
diferencias   pueden   extraerse     desde   el   punto   de   vista   del   tratamiento   temático   con  
respecto   a   los   resultados   de   este   trabajo.   Asímismo,     la   promoción   en   España   de   la  
investigación   sobre   los   cines   africanos,   sean   de   temática   migratoria   o   no,   será  
absolutamente   reveladora   de   cara   a   un   mayor   conocimiento   de   la   realidad   africana   y   de  
sus  cineastas,  de  su  industria  y  de  su  potencial  creativo.    

22  
 
Motivaciones    

Esta  tesis  viene  propiciada  por  un  interés  personal  en  el  continente  africano.  A  lo  largo  
de   la   última   década   he   realizado   ocho   documentales   de   temática   africana,   una  
plataforma  privilegiada  para  poder  profundizar  en  aspectos    de  carácter  histórico,  social  
y   cultural9   .   Paralelamente   se   despertó   el   interés   por   conocer   el   trabajo   de   otros  
realizadores   y   me   convertí   en   asidua   de   los   escasos   festivales   que   en   España   se   han  
especializado  en  cinematografías  del  Sur  o  que  dan  cabida  a  estos  filmes,  ejerciendo  un  
importante  papel  en  su  difusión.  10  Y  las  salas  de  cine  pasaron  a  ser  un  lugar  idóneo  para  
viajar   sin   moverse   del   asiento   y   visionar   otras   realidades,   historias   silenciadas,  
costumbres   cargadas   de   riqueza   cultural,   planteamientos   filosóficos   ausentes   en   la  
tradición  occidental  y  otras  formas  de  entender  la  alegría  de  vivir.  También  para  acceder  
a  las  denuncias  de  injusticias  sociales,  a  la  corrupción  y  al  desequilibrio.    Los  africanos  
nos   traen   sus   cortometrajes,   sus   documentales,   sus   largometrajes   de   ficción   y   sus  
películas  de  animación  para  mostrarnos  que  África  es  múltiple  y  que  aún  nos  queda  un  
largo  camino  por  recorrer  para  aproximarnos  a  su  compleja  realidad.    

Ha  pasado  más  de  una  década  desde  que  algunos  intelectuales  levantaran  la  voz  
de  alarma  sobre  nuestra  forma  de  abordar  la  recepción  migratoria.  Hoy  España  se  sitúa  
en  una  doble  vertiente:  por  un  lado,  la  entrada  de  flujos  migratorios  continúa,  a  pesar  de  
todas   las   políticas   de   contención   migratoria.   Por   otro,   la   situación   económica   que  
atraviesa  el  país  en  este  2013  nos  devuelve  de  nuevo  a  la  necesidad  de  emigración  por  
parte   de   la   población   española.   Y   en   esos   desplazamientos   humanos,   el   cine,   como   el  
documental,   con   su   imaginario   propuesto,   con   su   poder   movilizador   y   con   su  
                                                                                                               
9  Mohammed,  el  pequeño  guía  de  Timbuktu  (2004),  Tanan  Djare,  impresiones  de  Burkina  Fasso  a  través  de  

los   cuatro   elementos   (2004),   Al-­Andalus   en   el   espejo   (2005),   Alas   sobre   Dakar   (2007),   La   caravana   del  
manuscrito  andalusí   (2007),  Alas  sobre  Khartoum   (2009),  A  propósito  de  Sudán   (2009),  Camino   al   cielo   (en  
proceso,).  
10   Los   festivales   relacionados   con   la   filmografías   del   sur   han   quedado   muy   afectados   por   la   situación   de  

crisis  económica  en  España.    Algunos  han  visto  peligrar  su  continuidad  por  la  falta  de  presupuesto,  como  
el  Festival  de  Cine  Africano  de  Tarifa,  que  en  su  edición  del  año  2012  se  trasladó  a  la  ciudad  de  Córdoba,  o  
Miradas  Doc,  en  Guía  de  Isora,  Tenerife,  que  también  ha  podido  celebrar  su  edición  de  2012  después  de  
varios  ajustes  presupuestarios.  No  ha  corrido  la  misma  suerte  la  Muestra  de  Cine  Africano  de  Barcelona,  
que   en   2011   celebró   su   última   edición,   después   de   quince   años   de   exhibición   de   cine   africano.   Por   otro  
lado,  el  director  de  Documenta  Madrid  fue  cesado  por  el  Ayuntamiento  de  Madrid  el  3  de  septiembre  de  
2012  y  en  una  entrevista  ofrecida  a  el  diario  El  Cultural    a  fecha  de  5  de  septiembre  (www.elcultural.es)  
expresaba   sus   temores   de   que   fuera   el   primer   paso   para   terminar   con   este   evento   cultural   en   pie   desde   el  
año  2004.  “Espero  que  este  no  sea  el  primer  paso  para  que  el  festival  se  vaya  por  el  inodoro”,  declaraba.    

  23  
 
responsabilidad   social,   tiene   mucho   que   decir.   Con   Sami   Naïr   abordamos   este   tema  
desde  una  perspectiva  humanista  :  “Estos  desplazamientos  no  sólo  plantean  cuestiones  
de   orden   económico,   social   o   cultural,   sino   que   también   constituyen   un   desafío   humano,  
un  interrogante  que  cuestiona  la  esencia  de  la  humanidad  contemporánea”  (2006,  26).  
Esta   tesis   trata   de   elucidar   algunas   claves   interpretativas   de   las   migraciones     desde   el  
género  documental.    

24  
 
PARTE  I  

CAPÍTULO  1.  APROXIMACIONES  TEÓRICAS  

1.1. Definición  de  conceptos    

A   la   hora   de   abordar   tanto   los   documentales   como   las   películas   de   ficción   en   materia  
transnacional  surgen  muchas  cuestiones  de  fondo,  especialmente  desde  las  perspectivas  
críticas   que   hemos   ido   incorporado   en   este   trabajo,   relacionadas   con   la   cultura,   la  
identidad,   el   etnocentrismo,   el   eurocentrismo,   la   alteridad,   el   racismo,   la   tolerancia,   el  
multiculturalismo    y  la  interculturalidad.    

Muchos   de   estos   términos   encajan   el   tema   de   la   cultura   dentro   de   una  

problemática   de   poder   pues   aunque   algunos   de   ellos   se   presenten   como   “neutrales”  
implican  posiciones  de  grupos  dominantes  dentro  de  una  sociedad.  (Onghena,  2003,  53).  
Para  Oscar  y  Gandy    Our  ideas  about  Black  people,  and  other  racial  and  ethnic  minorities  
who   have   become   the   focus   of   public   debate,   are   organizad   within   a   cognitive   structure  
that  also  incluyes  our  underlying  political  ideology  and  worl  view  (1998,  219).   11  Se  trata  
de   conceptos   clave   que,   como   explica   Yolanda   Onghena,   tratan   de   explicar   la  
complejidad   en   la   que   vivimos.   (2003,   52).     Algunos   autores,   como   Claude   Dubar   las  
llaman   “palabras-­‐maletín”,   con   el   término   identidad   como   paradigma,   en   las   que   cada  
uno  proyecta  sus  creencias,  sus  estados  de  ánimo  y  sus  posiciones  (2002).    

Dentro   de   las   ciencias   sociales   se   puede   apreciar   una   situación   de   pluralismo  

teórico   que   se   concreta   en   visiones   muy   distintas   de   la   realidad   actual.   Ello   nos   exige   en  
primer   lugar   definir   qué   perspectiva   hemos   adoptado   en   el   uso   de   esta   terminología  
para   ubicar   y   ubicarnos   a   lo   largo   de   este   estudio.     En   general   nos   sentimos   muy  
identificados,  por  un  lado,    con  la  visión  de  los  estudios  culturales  y  particularmente  con  
la  visión  de  Stuart  Hall.  Por  otro,  con  el  análisis  crítico  del  discurso  y  los  postulados  de  
Teun   Van   Dijk.   En   temas   de   interculturalidad,   muchos   de   los   enunciados   de   Miquel  
Rodrigo  Alsina  alientan  el  espíritu  con  el  que  abordamos  algunas  de  las  definiciones  de  
este  capítulo.    
                                                                                                               
11   “Nuestras   ideas   sobre   los   negros   y   otras   minorias   raciales   y   étnicas   que   se   han   convertido   en   el   foco   del  

debate   público   están   organizadas   de   acuerdo   con   una   estructura   cognitiva   donde   también   subyace   la  
ideología  política  y  nuestra  visión  del  mundo”  (traducción  de  la  autora).    

  25  
 
 1.1.1.  Inmigración.  

Cuando   hablamos   de   inmigración   nos   referimos   al   movimiento   que   engloba   a  

toda  persona  a  que  llega  a  un  país  diferente  del  suyo  propio,  con  el  fin  de  instalarse  en  él.    
Sin   embargo   solemos   identificar   la   palabra   inmigrante   con   un   perfil   determinado:  
persona   que   decide   emigrar   por   causas   económicas.   En   España,   en   los   años   setenta   e  
inicios   de   los   ochenta,   el   término   “extranjeros”   era   casi   sinónimo   de   los   turistas   que  
venían   a   este   país,   procedentes   mayoritariamente,   de   Europa   Occidental.   A   los  
latinoamericanos   no   se   les   solía   calificar   como   inmigrantes,   sino   que   gran   parte   de   la  
sociedad   los   considerada   como   exiliados.   Por   inmigrante,   a   finales   de   los   setenta   e  
inicios  de  los  ochenta,  en  el  País  Vasco,  Cataluña,  Baleares,  todavía  se  solía  entender  que  
nos   referíamos   a   los   millones   de   españoles   que   procedentes   de   comunidades   como  
Andalucía,  Extremadura  o  Galicia  se  habían  trasladado  en  los  años  cincuenta,  sesenta  o  
setenta  a  las  ciudades  que  crecían  con  la  industrialización  (Rius,  2007,  18-­‐19).      

Hoy,   en   la   sociedad   española   el   uso   del   término   “inmigración”   se   asocia   solo   a  

unos  pocos  al  relacionarse  con  las  personas  emigradas  de  países  extracomunitarios,  algo  
que  fue  concretizado  desde  la  primera  Ley  de  extranjería  española  de  1985,  donde  por  
primera   vez   clasifica   a   los   extranjeros   entre   “legales”   y   aquellos   que   han   estado  
categorizados   desde   entonces   como   “ilegales”   (Provensal   citada   por   Navarro,   2007,   28).    
Por  lo  tanto,  entendemos  también  con  Navarro  que  el  término  inmigrante  obedece  a  una  
categorización   jurídica   tan   equívoca   como   interesada   que   se   ha   convertido   en   una  
categorización   social   (Navarro,   2007,   29)   y   que   sería   más   adecuado   hablar   de   “nueva  
inmigración”   o   “nuevos   inmigrantes”   o   “migraciones”   o   “migrantes”   atendiendo   a   su  
concepto  sociológico,  de  modo  que  en  este  trabajo  usaremos  el  término  “inmigrantes”  a  
sabiendas  de  estas  puntualizaciones.    

En   España,   campañas   como   la   de   la   plataforma   “Ninguna   persona   es   ilegal”,  

contribuyeron  a  fomentar  la  toma  de  conciencia  sobre  el  uso  despectivo  e  inexacto  del  
adjetivo,  que  posee  además  una  connotación  delictiva,  y  ha  sido  reemplazado  por  otras  
expresiones   como   “inmigrante   no   regularizado”   o   “en   situación   no   regularizada”,  
expresiones   por   las   que   hemos   optado   a   lo   largo   de   este   trabajo   como   un   mal   menor  
cuando   hemos   necesitado   hacer   referencia   a   esta   categorización.   Aún   así   somos  
conscientes   de   la   carga   eufemística   que   comportan,   pues   el   hecho   de   tener   que   destacar  
la   condición   de   “no   regularizado”   no   deja   de   implicar   que   seguimos   definiendo   al  
26  
 
inmigrante  en  función  de  la  desigualdad  y  de  la  posición  de  excluido  de  la  categoría  de  
ciudadano   a   partir   de   la   ausencia   o   disfrute   de   los   derechos   de   los   que   disfrutan   los  
autóctonos,   hecho   que   además   marcará   las   diferencias   en   el   mercado   laboral   (Ribas,  
2004,  184).    

Descartamos  el  uso  de  otras  expresiones  eufemísticas  que  también  consideramos  
despectivas   –   a   menos   que   así   sean   usadas   por   otros   autores,   como   “sin   papeles”   ,  
“espaldas   mojadas”,   etc…y   abogamos   por   el   uso   de   términos   como   “ciudadano”,  
“trabajador”   o   “extranjero”     y   adjetivos   como   “africano”   o   “subsahariano”   o  
“extracomunitario”  cuando  se  requiera  indicar  la  procedencia  geográfica.    

1.1.2.  Cultura    

De  acuerdo  con  Stuart  Hall,  “cultura”  es  uno  de  los  conceptos  más  difíciles  en  las  
ciencias  sociales  y  humanas  y  existen  muchas  formas  de  definirla.  Tradicionalmente  se  
ha  hecho  una  distinción  entre  la  “  alta  cultura”  -­‐se  dice  de  aquella  que  da  cuerpo  a  the  
best  that  had  been  thought  and  said  in  a  society  -­‐  (Hall,  1997,  2)12    y  la  “cultura  popular”  o  
“cultura   de   masas”.   Pero,   más   recientemente,   en   el   contexto   de   las   ciencias   sociales,   la  
palabra  “cultura”  se  usa  para  referirnos  a  todo  aquello  que  distingue   the  way  of  life  de  
una  comunidad,  de  una  nación  o  de  un  grupo  social,    o  los  valores  compartidos  por  ese  
grupo   de   personas.   Esto   se   ha   llamado   la   definición   antropológica   de   la   cultura   (1997,  
2).     A   su   vez,   la   antropología   ha   arrojado   distintas   versiones   sobre   el   concepto   de  
cultura.    

En   nuestra   aproximación   a   la   noción   de   cultura   tomamos   como   referencia   la  

perspectiva  constructivista,     que   la   entiende   como   una   “construcción   social”   (Hall   1997;  
Adela   Cortina,   1997;   Rodrigo   Alsina,   1999   y   2003;   Annamaría   Rivera;   Castells   ,1998;  
Geertz   ,1989;   Ting-­‐Toomey,   1999;   Navarro,   2008).   La   cultura   un   proceso   de  
construcción   o   realización   de   los   seres   humanos   en   reconstrucción   permanente,  
arbitrario  y  cambiante,  producto  de  una  invención  y  de  una  representación  en  la  que  el  
ser   humano   juega   un   papel   fundamental   al   poder   influir   sobre   la   misma-­‐   y   no   solo   la  
cultura   sobre   el   ser   humano-­‐   a   través   de   sus   adaptaciones     e   innovaciones.     También   los  
estudios   culturales   argumentan   que   “cultura”   no   es   tanto   a   set   of   things   –   novels   and  
                                                                                                               
12  “Lo  mejor  que  se  ha  pensado  y  se  ha  dicho  en  una  sociedad”  (traducción  de  la  autora).  

  27  
 
paintings   or   TV   programmes   and   comics-­   as   a   process,   a   set   of   practices   (Hall,   1997,   2).  13  
Matellart  y  Neveu  destacan  la  importancia  de  los  estudios  culturales  en  relación  con  la  
cultura  en  el  siguiente  sentido:    “la  cultura  ya  no  era  objeto  de  devoción  o  erudición  sino  
que  era  cuestionada  en  su  relación  con  el  poder”  (2004,  76).14  

  Dice  Edward  Said:  “Paradójicamente,  nunca  hemos  sido  tan  conscientes  de  cuán  
extrañamente  híbridas  son  las  experiencias  históricas  y  culturales,  de  cuánto  tienen  en  
común   las   muchas   y   muchas   veces   contradictorias   experiencias   y   campos,   de   cómo  
cruzan   las   fronteras   nacionales,   desafiando   la   acción   policial   del   dogma   puro   y   del  
grosero   patriotismo.   Lejos   de   constituir   entes   unitarios,   autónomos   y   monolíticos,   las  
culturas  en  realidad  adoptan  más  elementos  “foráneos”,  más  alteridades  o  diferencias  de  
las  que  conscientemente  excluyen”  (1996,  51).    

Como   nos   recuerda   Laura   Navarro,   previamente   a   este   enfoque   constructivista   la  

antropología   evolucionista,   desarrollada   en   el   siglo   XIX   por   Tylor,   Morgan   y   Frazer,  
postulaba   la   existencia   de   características   universales   en   todas   las   culturas,   pero   al  
mismo   tiempo   defendía   que   las   culturas   “primitivas”   eran   como   supervivencias   de  
culturas  arcaicas,  destinadas  a  desaparecer  o  a  evolucionar  hacia  el  estado  superior  de  la  
evolución  humana  (identificado  con  la  “civilización  occidental”)  (2008,  29-­‐30).  

La  otra  gran  corriente  antropológica,  el  relativismo,  afirmaba  la  relatividad  total  
de  todas  las  culturas  (Boas  y  Benedit)  y  su  común  pertenencia  al  género  humano,  y  por  
tanto   la   apreciación   de   éstas   en   términos   de   diferencia   y   no   de   jerarquía.   Ambas  
corrientes,   al   compartir   la   idea   de   que   la   humanidad   estaba   dividida   en   colectividades  
distintas   formadas   por   elementos   fijos   y   rasgos   culturales   propios,   acababan  
alimentando  la  definición  esencialista  de  cultura,  es  decir,  aquella  que  la  considera  como  
algo     independiente   y   autónomo,   y   niega   el   carácter   social   y   el   origen   histórico   del  
conjunto  de  símbolos  compartidos  que  la  conforman.    

                                                                                                               
13  [La  cultura]  no  es  tanto  una  colección  de  cosas  –novelas  y  pinturas  o  programas  de  TV  y  comics  –  sino  

un  proceso,  una  colección  de  prácticas  (traducción  de  la  autora).  

14   El  libro  colectivo  del  CCCS  Policing  the  Crisis  (Hall  y  Critcher,  1978),  demuestra  a  través  de  un  extenso  
análisis  de  prensa,  cómo  a  raíz  de  un  robo  con  intimidación  por  parte  de  un  inmigrante,  la  invención  de  
nuevas  tipologías  de  actos  delictivos  por  parte  de  policías  y  magistrados  contribuye  a  otorgar  crédito  a  la  
percepción   de   una   amenaza   inédita   (Mattelart   y   Neveu,   2006,   74).   Puede   establecerse   una   analogía   con   el  
uso   reiterado   de   palabras   como   “invasión”   o   “avalancha”   por   parte   de   los   medios   de   comunicación  
españoles  para  referirse  al  fenómeno  migratorio.    

28  
 
 Estas   dos   interpretaciones   culturalistas   que   utilizan   la   cultura   como   factor  
explicativo   de   los   comportamientos   humanos   dejan   atrás   otros   factores,   como   los  
condicionamientos   sociales,   económicos,   históricos,   etc.   A   pesar   de   que   en   el   debate  
científico  actual  vemos  como  se  afirma  el  discurso  que  relativiza  y  reconstruye  la  noción  
de  cultura,  entendiéndola  como  una  construcción  social  ,  sin  embargo,  en  los  medios  de  
comunicación  de  masas  y  en  el  mundo  de  la  política  institucional  en  general  se  observa  
como  cuando  se  habla  de  “cultura”  se  cae  a  menudo  en  el  esencialismo  que  las  concibe    
entidades   homogéneas,   estáticas   y   separadas   las   unas   de   las   otras.   En   este   concepto  
esencialista  de  cultura  se  basan  muchas  de  las  ideas  racistas  que  aparecen  con  fuerza  en  
el  actualidad  (Navarro,  2008,  29-­‐30).    

Derivados  de  la  idea  de  “cultura”  hay  toda  una  serie  de  conceptos  que  conviene  
delimitar   antes   de   seguir   avanzando   en   las   diferentes   prácticas     de   representación  
específica  del  “otro”  que  se  han  utilizado  para  marcar  una  diferencia  racial    en  la  cultura  
popular  occidental.    

   

1.1.3.  Identidad(es)  cultural(es)  

Una   de   las   más   importantes   funciones   de   la   cultura   es   la   de   la   construcción  

identitaria,  a  través  de  la  cual  entran  en  juego  variables  como  la  generación,  el  género,  la  
sexualidad  o  la  etnicidad  (Mattelart  y  Neveu  2004,  62).  La  definición  de  este    concepto  
ha   sido   clave   en   el   seno   de   los   estudios   culturales.   Ahora   bien,   si   en   los   estudios   de   la  
primera   generación   la   cuestión   de   la   identidad   estaba   bastante   polarizada,     ha   habido  
teóricos   como   Lawrence   Grossberg,   que   han   tratado   de   superar   lo   que   él   denomina  
“concepciones  polares  de  la  identidad”.  Grossberg  destaca  el  malestar  que  le  inspira  la  
noción  de  identidad  basada  en  una  diferencia  negativa  y,  frente  a  cualquier  cosificación  
de   la   identidad   cultural,   aboga   por   los   trayectos   del   “sujeto   nómada”   llamado   a  
remodelarse   sin   parar   como   un   “conjunto   móvil   de   vectores   en   un   contexto   fluido”   en  
que  la  gente  se  establece  y  se  desplaza  por  la  supersposición  de  realidades  en  el  seno  de  
las   cuales   sus   identidades   e   identificaciones,   su   representación,   se   constituyen  
mutuamente  (Grossberg,  1993,  40  y  61).    

De  esta  forma,  frente  a  unos  parámetros  inamovibles  ,  la  identidad  cultural  de  las  
personas  desborda  frecuentemente  el  marco  de  referencia  que  se  le  supone  de  una  sola  

  29  
 
cultura.   Por   eso,     de   acuerdo   con   Rodrigo   Alsina,   sería   mejor   hablar   de   identidades  
culturales  más  que  de  identidad  cultural  (Rodrigo  Alsina,  2003,  201).    

En   el   transfondo   social   de   las   identidades   culturales,   por   un   lado   se   sitúa   la  

“globalización”   ,   que   va   desdibujando   a   las   culturas   nacionales   como   identidades  
individuales;  por  otro,  la  fuerza  de  las  migraciones  a  escala  internacional  y  los  procesos  
contradictorios   de   homogeneización   y   diferenciación,   que   hacen   mella   en   las  
representaciones  de  las  culturas  nacionales  (Ramírez,  2006).  

Muchos  de  los  protagonistas  de  los  nuevos  flujos  migratorios  comportan  este  tipo  
de   identidad   plural   difícilmente   enmarcable   en   un   concepto   esencialista   de   cultura.   La  
emigración  –  aunque  no  sólo  ella-­‐  otorga  frecuentemente  esa  posibilidad  de  incorporar  
en  el  haber  cultural    de  las  personas-­‐  a  través  de  las  trayectoria  físicas  y  culturales-­‐    no  
solo   varios   idiomas,   sino   multitud   de   parámetros   interpretativos   de   la   realidad,  
enriqueciéndose   ,   en   palabras   de   Alsina,   de   “pertenencias   múltiples,   lealtades   diversas   y  
fidelidades  plurales”  (2003,  202).15  Ese  trasvase  transnacional  y  en  todas  direcciones  de  
personas,   culturas,   idiomas   e   identidades   es   el   que   en   última   instancia   puede   facilitar  
que  las  interpretaciones  discursivas  estén  basadas  en  la  diversidad.  

Quizás   sea   García   Canclini   quien   más   bellamente   exprese   esas   “identidades  
nómadas   de   la   globalización”   cuando   al   estudiar   en   México   la   manera   en   que   las  
artesanías   de   grupos   indígenas   son   apropiadas   por   otros   grupos   sociales,   con   otros  
perfiles   socio-­‐culturales,   se   les   asignan   una   función   distinta.   “Por   ejemplo,   una   olla   se  
puede   convertir   en   florero,   o   un   poncho   en   mantel   o   en   elemento   decorativo   de   un  
departamento  moderno.  En  ese  proceso  de  transformación,    no  hay  porqué  sostener  que  
se  perdió  el  significado  del  objeto:  se  transformó”  (1997,  36).    

                                                                                                               
15   Muchos   de   los   realizadores   africanos   de   la   diáspora   comportan   de   forma   muy   marcada   este   tipo   de  
identidades   culturales   plurales   y   múltiples.   Póngase   como   ejemplo   el   caso   de   Abderrahmane   Sissako,   uno  
de  los  directores  de  cine  africano  más  reconocidos  en  la  actualidad.  De  madre  mauritana  y  padre  maliense,  
se  formó  cinematográficamente  en  Moscú  y  vive  en  París,  centrando  su  cine  en  historias  autobiográficas  
de   su   geografía   humana,   desde   Moscú   hasta   Mali,   de   la   nieve   a   la   arena   del   desierto.   Como   él,   cineastas  
como   John   Akomfrah,   Balufu   Bakupa-­‐Kanyinda,   Mama   Keita,   Newton   Aduaka,   Fanta   Regina,   por   citar   sólo  
unos  pocos,  han  llevado  a  sus  cines  ese  tipo  de  identidades  culturales  a  las  que  se  refiere  Rodrigo  Alsina.    

30  
 
 1.1.4.  Etnocentrismo  y  eurocentrismo  

Como   señala   Rodrigo   Alsina,   el   etnocentrismo   es   un   fenómeno   muy   complejo  

inherente  a  todo  grupo  étnico  y  del  que  resulta  difícil  sustraerse  ya  que  al  generar  una  
mirada   complaciente   hacia   uno   mismo   desde   su   vertiente   emotiva   (para   sentirse  
partícipe   de   un   grupo)   y   cognitiva   (para   dar   sentido   a   la   realidad),   ayuda   a   su  
autoconservación  (2003,  217).  

Sin   embargo,   existe   un   etnocentrismo   excluyente,   ligado   a   la   jerarquización   de  

valores:   el   “otro”   solo   puede   ser   aceptado   cuando   es   considerado   inferior   o  
subdesarrollado.   El   caso   extremo   del   etnocentrismo   excluyente   es   el   racismo,   ya  
superado   en   muchos   aspectos   –   sobre   todo,   porque   es   científicamente   insostenible-­‐   ,  
pero  que  se  mantiene  bajo  distintas  formas  de  discriminación,  ya  sea  económica,  social  y  
principalmente,  cultural  (Onghana,  2003,  55).    

El  eurocentrismo  es  una  forma  de  etnocentrismo,  que  consolida  una  creencia  en  
la   percepción   de   otras   sociedades   que   no   acatan   la   progresión   lineal   del   desarrollo   de  
que   existe   una   superioridad   occidental   (Castel,   2009,   36).   El   eurocentrismo   ha   de  
entenderse   por   la   tendencia   de   un   grupo   (in-­‐group)   a   considerar   a   sus   miembros   y  
valores   superiores   a   los   de   los   miembros   y   valores   de   otros   grupos   (out-­‐group).   Su  
forma   de   permanecer   latente   en   cada   uno   de   nosotros   entronca   con   un   aprendizaje  
adquirido  desde  la  escuela  y  está  inspirado  por  una  larga  tradición  occidental  cristiana,  
imperialista,  colonizadora  (Onghana,  2003,  55)  y  –añadimos-­‐  capitalista.  

1.1.5.  Alteridad  /  otredad  

Decía  Rafael  Roncagliolo,  al  hablar  de  las  radios  comunitarias  en  América  Latina,  
que   ellos   en   Brasil,   frente   a   la   expresión   “medios   alternativos”   pronto   empezaron   a  
hablar   de   “medios   alterativos”.   Una   bella   forma   de   referirse   a   que   lo   que   querían   era  
alterar   el   orden   social:   “Alterativo   porque   lo   que   importa   es   la   decisión   del   otro   y   la  
otredad”   (1999,   265).   Lamentablemente   en   un   contexto   occidental   muchas   veces   esa  
otredad   se   manifiesta   en   términos   negativos,   derivado   de   la   función   de   inclusión   y  
exclusión  que  tiene  la  cultura.    

  31  
 
 Para   Rodrigo   Alsina,   la   alteridad   es   la   otra   cara   indisociable   de   la   identidad   y   por  
lo   tanto   también   es   una   construcción.   La   alteridad   es   nuestra   construcción   de   la   imagen  
de  otros.  No  establece  como  son  los  otros  sino  como  nosotros  decimos  que  son  los  otros  
(2003,  202).    

El  discurso  sobre  el  otro  irrumpió  con  fuerza  en  los  años  60  en  varios  países  de  
Europa   occidental   y   en   Estados   Unidos,   cuando   hacen   implosión   en   el   espacio   público  
diferentes   grupos   y   movimientos   de   protesta   que   exigen   reivindicaciones   políticas,  
sociales,   culturales   y   económicas   para   los   mismos.   Este   discurso   permitió   una   nueva  
toma   de   conciencia   de   los   mecanismos   de   poder,   en   cuanto   a   la   discriminación   y  
exclusión   por   razones   de   género,   etnia,   raza,   credo,   clase   y   sexualidad   .   En   las  
humanidades  y  las  ciencias  sociales,  serán  las  posturas  críticas  de  teóricos  como  W.  E.  B.  
Du   Bois   y   su   discípulo   Frantz   Fanon,   Albert   Memmi,   Simone   de   Beauvoir,   Michael  
Foucault,   Edward   Said,   y   posteriormente   Homi   Bhabha   y   Gloria   Anzaldúa,   entre   muchos  
otros,   los   que,   al   revelar   la   opresión   implícita   en   los   modos   de   relacionarse   con   y   de  
representar   al   otro,   propondrán   nuevos   paradigmas   y   métodos   de   análisis   que  
revertirán  las  formas  tradicionales  de  conceptualizar  la  relación  entre  el  “yo”  y  el    “otro”  
(Schammah  Gesser,  2011,  11-­‐12).16  

Frente   a   un   “nosotros”,   un   “ellos”.   El   “nosotros”   presupone   la   inclusión   en   un  

grupo   que   nos   permite   desarrollar   un   sentido   de   pertenencia   del   que   se   deriva   un  
sentimiento   de   integración   y   experimentar   una   situación   de   comodidad   (Alsina,   2003,  
202).  Al  “ellos”  se  les  distingue  por  su  diferencia.  En  principio  la  diferencia  permite  ser  
negociada.   Pero   cuando   la   desemejanza   resulta   tan   arrolladora   que   no   puede   ser  
negociada   o   sometida   a   una   regla   aceptable   para   todos,   lo   que   se   imprime   en   la  
conciencia  social  no  es  una  imagen  de  diferencia  sino  una  imagen  de  otredad  (Brunner,  
2011,  102).    

                                                                                                               
16
Entre   otros   ejemplos,   son   textos   canónicos,   The   Souls   of   Black   Folk   (1903)   de   W.   E.   B.   Du   Bois;   Peau  
noire,   masques   blancs   (1952)   y   Les   damnés   de   la   Terre   (1962)   de   Frantz   Fanon;   Portrait   du   colonise,  
precede   portrait   du   colonisateur   (1957)   de   Albert   Memmi;   Le   Deuxiéme   Sexe   (1949)   de   Simone   de  
Beauvoir;   L’Ordre   du   discours   (1971),   Histoire   de   la   folie   à   l’âge   classique   (1972)   y   Surveiller   et   Punir  
(1975)   de   Michael   Foucault;   Orientalism   (1978)   de   Edward   Said;   Nation   and   Narration   (1990)   y   The  
Location  of  Culture  (1993)  de  Homi  Bhabha,  y  Borderlands/La  Frontera:  The  New  Mestiza  (1987)  de  Gloria  
Anzaldúa.    

32  
 
 Para  Bill  Nichols,    este  “otro”  no  existe  en  lo  real.  Al  igual  que  el  Oriente  para  Said,  
se  trata  de  una  construcción  imaginaria,  un  desplazamiento  freudiano  inscrito  sobre  un  
ser   o   grupo   real.   El     “otro”   es   pura   representación,   y   en   este   contexto   es   la  
representación   del   no   blanco,   no   varón,   no   heterosexual,   no   occidental,   no   capitalista,  
“como   todo   lo   que   nosotros,   que   somos   todo   lo   que   el   “otro”   no   puede   ser,   necesitamos”  
(1996,  356)  .  En  muchas  ocasiones  esta  representación  de  los  “otros”  no  es  más  que  una  
imagen  distorsionada  de  nosotros  mismos  (Rodrigo  Alsina,  2003,  202).  En  el  momento  
en   que   este   “dentro”   deja   de   ser   evidente,   cuanto   más   débil   parece,   más   fuerte   es   la  
necesidad  de  demostrar  o  inventar  su  solidez  (Onghena,  2003,  52).    

Hay   autores   que     como   García   Canclini   son   capaces   de   dar   la   vuelta   de   forma  
positiva   al   concepto   del   otro   hasta   considerarlo   algo   inherente   a   lo   propio.   Así   ocurre  
cuando   nos   advierte   cuánto   se   ha   modificado   desde   las   primeras   definiciones  
antropológicas   de   la   cultura,   que   trataban   de   verla   en   su   especificidad,   como   algo   de  
cada  grupo  que  lo  diferenciaba  de  los  otros,  como  simple  autoafirmación  de  lo  propio  y  
que  ocasionalmente  se  contrastaba  con  otro,  hasta  llegar  a  otras  definiciones  que  pone  el  
lugar  y  la  mirada  del  otro  como  algo  constitutivo  de  la  propia  cultura  (1997,  38).    

Pero   por   encima   del   reconocimiento   a   la   otredad   y   su   propuesta   de  

incorportación  a  lo  propio,  quedan  aún  ,  como  nos  recuerda  Manuel  Chaparro,  muchos  
desvíos   por   corregir:   “Si   nuestro   modelo   educativo   y   mediático   reconociera   como  
cultura  el  conocimiento  de  los  diferentes  ecosistemas  que  existen  en  el  planeta,  tendrían  
tanta   validez   los   conocimientos   ancestrales   de   un   bosquimano,   de   un   tuareg,   de   un  
habitante  de  las  planicies  mongolas  o  de  los  pueblos  de  la  selva,  como  los  de  un  premio  
Nobel.  Mientras  no  reconozcamos  el  derecho  a  la  otredad,  solo  nos  quedara  este  estigma  
llamado   desarrollo   que   homogeniza   la   forma   de   ver,   entender,   hacer   y   que   constituye  
todo  un  manifiesto  en  contra  de  la  interculturalidad  (2013,  29)”.    

   

  33  
 
 1.1.6.  Racismo  

Aunque  la  designación  de  “blanco”  y  “negro”  es  ampliamente  usada  en  todas  las  
geografías,   en   esta   tesis,   siguiendo   los   postulados   de   Franz   Boaz   en   los   años   veinte   y  
Jesse  Jackson  en  los  años  ochenta  nos  sumamos  al  uso  de  una  terminología  que  no  esté  
basada  en  el  color  y  la  raza  sino  en  la  cultura  o  la  procedencia  geográfica.  Así,  africano,  
afroamericano,  subsahariano,  euroafricano,  etc.  nos  parecen  términos  más  pertinentes.  
En   esta   tesis   nos   referiremos   solo   a   términos   como   “negro”   o   “blanco”   cuando   así   sea  
recogido  por  otros  autores.  De  igual  forma,  desplazamos  el  término  “raza”  o  “etnia”  por  
el  de  “pueblo”,  “nación”  o  “cultura”.  Sólo  se  usará  “raza”  para  hacer  referencia  a  los  casos  
en   los   que   es   la   diferencia   física   y   somática,   y   no   la   cultural,   la   que   ocasiona   que   una  
persona  o  grupo  de  personas  sean  percibidos  como  “otro”.    

“Raza”   es   un   término   clasificatorio   de   poblaciones   e   individuos   con   el   que   se  

atribuye   a   los   rasgos   físicos   una   significación   valorativa   en   términos   de   capacidad,  
inteligencia,   cultura,   etc…   “Raza”   es   hoy   una   categoría   ampliamente   abandonada   por   las  
ciencias   naturales   que   contribuyeron   en   su   día   a   su   elaboración   pero   aunque   la  
literatura   científica   haya   reducido   a   su   mínima   expresión   los   intentos   de   explicación  
racial  de  las  diferencias  socioculturales,17  esto  no  quiere  decir  que  este  racismo  basado  
en   la   creencia   en   “razas”   inferiores   y   superiores   haya   desaparecido   (Navarro,   2008,  
38).18  

Al   igual   que   la   noción   de   cultura   e   identidad,   las   categorías   raciales   no   son  

naturales   sino   constructos.   No   se   trata   de   una   categoría     absoluta   sino   relativa,  

                                                                                                               
17  Entre  los  autores  que  defienden  la  inteligencia  superior  –genética-­‐  de  los  blancos  se  sitúa  H.J.  Eysenck,  R  

Jensen  y  R.  Hernstein/Ch  Murray.    

18   La   palabra   “raza”   tiene   dos   acepciones,   una   técnica   y   otra   coloquial.   La   primera   presenta   la   siguiente  

definición:  “Cada  uno  de  los  grupos  en  que  se  subdivide  la  especie  humana,  según  ciertas  diferencias  que  
presenta   el   cuerpo   de   los   hombres”.   Esta   división   es   parte   de   una   taxonomía   ,   especialidad   de   las   ciencias  
naturales  que  trata  la  clasificación  de  los  seres,  con  el  que  se  atribuye  a  los  rasgos  físicos  una  significación  
valorativa   en   términos   de   capacidad,   inteligencia,   cultura,   etc.   La   segunda,   en   cambio,   aparece   con   una  
significación   etnocultural   y   el   concepto   de   raza   es   utilizado   como   equivalencia   al   de   pueblo,   el   grupo  
humano   unido   por   lazos   de   sangre,   historia   y   cultura.   La   acepción   cultural   presenta,   asimismo,   otros  
vocablos  sinónimos  como  “etnia”  o  “nación”  (Del  Olmo,  2009,  11).  

34  
 
situacional   e   incluso   narrativa,   engendrada   por   procesos   históricos   de   diferenciación  
(Shohat  y  Stam,  2002,  37-­‐38).19    

El   racismo   –   una   forma   de   discriminación   o   rechazo   basado   en   los   rasgos   físico  

biológicos–    es  un  fenómeno  cultural  fraguado  en  una  sociedad  a  lo  largo  de  un  período  
de  tiempo.  Es  producto  de  un  aprendizaje  (a  través  de  la  familia,  la  escuela,  los  medios  
de   comunicación,   el   lenguaje,   etc.)   que   se   transmite   de   generación   tras   generación   hasta  
el  punto  en  el  que  se  convierte  en  parte  inconsciente  o  integrada  del  legado  cultural  de  
un  pueblo  (Del  Olmo,  2009,  54).  

Aunque   todos   los   grupos   sociales   tienen   una   base   etnocéntrica   y   aunque  
cualquier  grupo  puede  mantener  opiniones  racistas,  para  Shohat  y  Stam  lo  que  es  racista  
es  estigmatizar  la  diferencia  para  justificar  una  ventaja  injusta  o  un  abuso  de  poder,  sea  
la  ventaja  o  el  abuso  de  tipo  económico,  político,  cultural  o  psicológico  (2002,  42).  Ese  
tipo  de  racismo  puede  ser  más  o  menos  explícito,  más  sutil  o  más  mundano  pero  implica  
un   sistema   social   de   prácticas   discriminatorias   así   como   un   sistema   de   actitudes   e  
ideologías  que  sustentan  tal  discriminación.  The  crucial  consequence  of  racist  domination  
is  socially  inequality,  namely  unequal  access  to  material  or  symbolic  social  resources,  sus  
as   (good)   income,   jobs,   housing,   health,   education,   status,   respect,   citizenship   as   well   as  
public  discourse,  the  media,  politics,  etc...    (Van  Dijk  et  al.  1997,  165).20  

Las   categorías   racistas   no   se   mueve   de   manera   ordenada   a   través   del   tiempo   y   la  

historia     (Gilroy,   1987,   11)   .   La   categorización   de   una   persona   puede   variar   con   el  
tiempo,   el   lugar   y   el   contexto.   Así,   para   Miquel   Rodrigo,   todos   podemos   ser   excluidos,  
todo  depende  de  los  criterios  que  se  impongan:  “La  percepción  de  las  razas  a  través  de  
ciertas  características  físicas  [como  el  color  de  la  piel]  es  tan  arbitraria  y  convencional  
                                                                                                               
19   Según   estos   autores,   el   racismo,   aunque   no   es   exclusividad   de   Occidente,   y   no   se   limita   tampoco   a   la  

situación  colonial  (el  antisemitismo  es  un  claro  ejemplo),  ha  sido  históricamente  a  la  vez  un  aliado  y  un  
producto  en  parte  del  colonialismo.  Las  víctimas  más  obvias  del  racismo  son  aquellas  cuya  identidad  fue  
forjada   dentro   del   caldero   colonial.   La   cultura   colonial   creó   un   sentimiento   de   superioridad   europea  
ontológica   a   “razas   inferiores   sin   ley”.   Así,   aunque   el   racismo   puede   ser   irracional   e   incluso  
autodestructivo,   normalmente   aparece   tras   situaciones   de   opresión   concretas.   De   esta   forma,   a   los  
pueblos   indígenas   americanos   se   les   denominaba   “bestias”   y   “salvajes”   porque   los   europeos   blancos  
estaban  expropiándoles  las  tierras,  y  a  los  mexicanos  se  les  ridiculizaba  llamándoles  “bandiddos”  porque  
los  anglos  estaban  ocupando  el  territorio  mexicano  (2002,  37).    
20  La  consecuencia  crucial  de  la  dominación  racista  es  la  desigualdad  social  en  términos  de  acceso  desigual  

a   los   recursos   sociales   materiales   o   simbólicos   ,   como   las   percepciones   salariales,   los   empleos,   el  
alojamiento,   la   salud,   la   educación,   el   status,   el   respeto,   la   ciudadanía,   así   como   el   discurso   público,   los  
medios  de  comunicación,  la  política,  etc.  (mi  traducción).    

  35  
 
como  puede  ser  fijarse  en  la  altura  o  el  color  de  ojos  para  establecer  la  reza  de  los  altos  y  
la  raza  de  los  bajos  o  la  raza  de  los  ojos  azules,  la  de  los  ojos  verdes…”  (2000,  88-­‐89).  

Como  producto  histórico,  las  causas  del  racismo  son  a  la  vez  económicas  (como  
mecanismo   expiatorio   ligado   al   resentimiento   económico   o   al   oportunismo),  
psicológicas   (relacionadas   con   las   proyecciones   de   identidades   temerosas,  
contradictorias   o   inseguras)   y   discursivas   (pero   aunque   el   racismo   siempre   tiene   una  
dimensión   discursiva,   no   es   sólo   un   discurso;   el   portazo   de   un   policía   no   es   un   discurso,  
aunque   los   discursos   inciden   en   las   percepciones   públicas   sobre   por   qué   y   cómo   las  
policía   da   porrazos)   (Shohat   y   Stam,   2002,           41).   21     A   ello   añadimos   el   rol   que   juega  
sobre  la  base  del  racismo  el  desconocimiento  de  otras  realidades  culturales.    

Algunos  teóricos  abogan  por  la  aparición  de  nuevas  formas  de  racismo,  basadas  
no  ya  en  la  insostenible  incapacidad  por  determinación  biológica  sino  por  el  énfasis  en  
los   valores   tradicionales   y   la   cultura.   Para   Oscar   y   Gandy,   The   resulting   assignments   of  
these   groups   to   their   posititions   in   the   status   and   value   hierarchy   are   similar,   but   the  
justifications  appear  to  have  change  (1998,  219).   22  Así,  este  racismo  se  caracteriza  por  
basarse  ya  no  en  la  diferencia  “racial”  sino  en  la  diferencia  cultural.  Es  el  nuevo  racismo-­‐  
también  denominado  “neoracismo”  (Navarro,  2008,  38-­‐39).  Las  actitudes  racistas  suelen  
ir   unidas   a   otras   clases   de   prejuicios:   estéticos,   socio-­‐económicos,   políticos,   religiosos,  
culturales…  y  en  muchas  ocasiones  resulta  difícil  delimitar  dónde  está  la  frontera  entre  
el   racismo   propiamente   dicho   y   las   otras   formas   de   discriminación   ,   ya   que   suelen  
aparecer  fundidas  en  un  mismo  de  conflictividad  (Del  Olmo,  2009,  51).  

                                                                                                               
21  
Algunos   analistas   distinguen   entre   racismos   exclusivos   de   exterminación   o   racismos   inclusivos   de  
explotación   entre   racismo   abierto,   expresado   mediante   acciones   hostiles   y   racismo   encubierto,     donde   la  
hostilidad   no   es   obvia   o   explícita   (Balibar,   1991,   37).   También   puede   ser   inferencial   consistiendo   en  
“representaciones  de  acontecimientos  y  situaciones  aparentemente  normales”  con  unas  premisas  racistas.  
(Hall,  1981,  36).    Otra  distinción  convencional  es  entre  racismo  individual  y  racismo  institucional  (Essed,  
1991,  37).  

22   Las   asignaciones   resultantes   de   estos   grupos   respecto   a   sus   posiciones   en   el   estado   y   valor   de   la  
jerarquía  son  similares,  pero  parece  que  las  justificaciones  han  cambiado  (mi  traducción).    

36  
 
  

1.1.7.  Tolerancia  

Resulta   muy   común   en   los   contextos   de   la   inmigración   el   uso   de   la   palabra  

tolerancia,   como   algo   opuesto   al   racismo.   Pero   son   numerosos   los   autores   (Saramago,  
Téllez,   Onghena)   que   han   alzado   la   voz   sobre   el   uso   de   este   término   porque   en   el   fondo,  
al  usarlo,  se  está  hablando  de  intolerancia.  Es  decir,  detrás  del  uso  de  conceptos  clave  en  
su  versión  positiva  se  esconde  de  manera  ilícita  la  versión  negativa  del  mismo  concepto.  
Para   tolerar   debe   de   existir   algo   que   moleste.   No   se   tolera   una   sinfonía.     Así   pues   se  
toleran  hechos  desde  una  manera  pasiva    e  implica  que  “ser  tolerante”  es  una  especie  de  
bondad  a  la  que  está  llamada  el  autóctono  para  con  los  inmigrantes  (Onghena,  2003,  53).    
Desde  esta  perspectiva  también  nos  parece  más  adecuado  el  uso  del  término  “respeto”.    

1.1.8.  Multiculturalismo,    multiculturalidad    e  interculturalidad.    

Ambos  términos  tienen  que  ver  con  la  interacción  entre  culturas  y  la  diversidad  
cultural.  Siguiendo  a  Onhgena,  esto  siempre  ha  existido  pero  desde  finales  de  la  segunda  
guerra   mundial   se   plantea   aquello   que   no   es   legítimo   destruir   o   manipular   culturas   y  
que  es  posible  llegar  a  una  unidad  dentro  de  la  diversidad,  basándose  en  la  igualdad  de  
derechos,  el  principio  de  ciudadanía  y  el  derecho  a  la  diferencia.  En  los  años  sesenta  y  
ochenta   el   principio   de   pluralismo   cultural   acabó   institucionalizándose     en   nuevas  
políticas   y   programas   educativos.   En   tanto   que   reconocimiento   de   la   diversidad   cultural  
y   en   cuanto   acepción   normativa   se   usó   entonces   el   término   “multiculturalismo”.   Sin  
embargo,   en   los   últimos   años   ha   sido   objeto   de   críticas,   tanto   desde   el   punto   de   vista  
político  como  social  y  científico.  “Para  muchos  autores,  el  multiculturalismo  puede  llevar  
las   diferencias   a   límites   extremos   y   culturizar   las   desigualdades,   fragmentando   la   vida  
social   y   olvidando   otras   formas   de   jerarquización   y   exclusión   social”   (Onhgena,   2003,  
57-­‐58).  

Para   Enrique   Martínez-­‐Salanova   Sánchez,   se   habla   con   superficialidad   de   la  

multiculturalidad   y   del   multiculturalismo.   No   son   términos   sinónimos.   El  
multiculturalismo   es   una   ideología,   nacida   para   paliar   el   deterioro   y   persecución   habida  
contra   los   grupos   étnicos   que   han   padecido   opresión   racial.   La   multiculturalidad,   sin  

  37  
 
embargo,   es   un   hecho   que   connota   diversidad   cultural,   la   aceptación   de   la   misma   y   el  
compromiso   por   dinamizar   las   relaciones   culturales.   La   multiculturalidad   –
interculturalidad,   cuando   se   convierte   en   dinámica-­‐   enriquece   las   relaciones   y   la  
democracia,  ya  que  su  perspectiva  dinámica  e  interactiva  se  desarrolla  en  el  ámbito  de  la  
mutua   influencia,   del   sincretismo   cultural,   del   deseo   de   un   desarrollo   global,   enmarcado  
en   los   contextos   de   una   sociedad   cognitiva   y   global,   y   amparado   por   la   revolución  
tecnológica  (2011,  3).    

La  interculturalidad  hace  referencia  a  una  situación  social  de  contacto  de  diversas  
culturas   regulada   por   el   diálogo   y   el   reconocimiento   mutuo.   Supone   una   relación   de  
igualdad,   de   intercambio,   de   diálogo,   de   participación   y   convivencia,   de   autonomía   y  
reciprocidad.   Supone   también   la   búsqueda   cooperativa   e   intencional   de   un   nuevo  
espacio   sociocultural   común,   sin   renunciar   a   lo   específico   de   cada   una   de   las   partes  
(Morón,  2004,1).    

Como   recoge   Onghena,   en   noviembre   de   2001   se   celebró   un   encuentro  

internacional  sobre  interculturalidad  en  colaboración  con  la  UNESCO  donde  no  se  logró  
una   definición   consensuada   de   la   interculturalidad,   aunque   se   llegó   a   un   acuerdo  
relativo  al  considerarla  como  una  realidad  omnipresente  que  posee  sus  propios  modos  
de   funcionamiento   en   la   vida   en   común   de   los   pueblos   y   las   sociedades   (Onghena,   2003,  
60).    

Que   duda   cabe   que   en   la   comunicación   intercultural,   el   poder   compartir   una  

lengua   común   entre   personas   de   varias   culturas,   sea   la   lengua   madre   o   una   lengua  
adquirida,  facilita  enormemente  la  comunicación  intercultural.  Como  también  lo  hace  el  
grado   de   conocimiento   y   de   contacto   personal   de   otras   culturas.   Rodrigo   Alsina   subraya  
como  al  entrar  en  contacto  con  una  nueva  realidad  cultural  solemos  compararla  con  la  
propia  y  solemos  fijarnos  sobre  todo  en  sus  aspectos  más  chocantes  e  incomprensibles,  
exotizando  la  otra  realidad.  Pero  tomar  la  parte  por  el  todo,  es  decir,  llevar  a  cabo  una  
sinécdoque  cultural,  no  resulta  justo  en  ningún  caso.  Por  eso  Alsina  propone  dar  un  paso  
más  allá  para  poder  adoptar  otro  punto  de  vista  muy  relacionado  con  un  camino  de  ida  y  
vuelta:  al  ir  adquiriendo  un  nuevo  conocimiento  sobre  otra  cultura  podemos  también  ir  
re-­construyendo   la   propia   cultura.   Desde   el   conocimiento   de   lo   ajeno,   pasamos   a  
repensarnos   a   nosotros   mismos.   De   esta   forma   la   mejor   manera   de   conocer   la   propia  
cultura   es   desde   la   interculturalidad   y   desde   ese   autoconocimiento   –   que   nos   puede  
38  
 
llevar  a  descubrir  los  prejuicios  y  estereotipos  que  alimentan  nuestras  visión  del  otro-­‐  
podemos  lograr  ser  más  respetuosos  (Alsina,  2003,  219-­‐20).    

Ninguna  cultura  debe  reificarse,  pues  todas  aglutinan  realidades  complejas  y  bajo  
su   aparente   univocidad   ocultan   equívocamente   una   gran   polisemia.   En   ellas   subyacen  
además  nuestros  códigos  culturales  dominantes,  con  los  clichés  y  prejuicios  que  les  son  
inherentes;  de  ahí  la  importancia  de  su  deconstrucción,  es  decir  aplicar  la  metodología  de  
análisis   al   propio   análisis,   relativizando   su   valor.   Se   trata   de   partir   del   reconocimiento  
de   nuestras   carencias   para   abordar   la   interculturalidad,   de   la   atención   respecto   a  
nuestra  propia  ignorancia  y  a  la  ansiedad  que  esta  conlleva,  sin  intentar  rehuirla  a  través  
de  lugares  comunes.  Un  distanciamiento  autocrítico.    (Llera,  2003,  261).    

En   el   año   2001,   el   mundo   recibió   la   Declaración   Universal   de   la   UNESCO   sobre   la  

Diversidad   Cultural,   un   instrumento   normativo   imprescindible   que   fundamenta   la  
necesidad   del  respeto  de  la  diversidad  de  las  culturas  y  del  diálogo  intercultural  como  
las   mejores   garantías   de   desarrollo   y   de   paz.   La   comunicación   entre   las   culturas  
adquiere   un   sentido   nuevo   en   el   marco   de   la   mundialización   y   del   contexto   político  
internacional   actual,   convirtiéndose   así   en   un   instrumento   indispensable   para  
garantizar  el  mantenimiento  de  la  paz  y  la  cohesión  del  mundo.  

Hasta   ahora   hemos   abordado   algunas   definiciones   terminológicas   que   nos   han  
permitido  delimitar  el  uso  conceptual  otorgado  a  dichos  términos  en  el  presente  estudio.  
Nos  centramos  a  continuación  en  dos  de  los  marcos  teóricos  que  han  alentado  nuestro  
campo   de   estudio:   los   estudios   culturales   y   el   análisis   crítico   del   discurso.   Ambas  
perpectivas  comparten  varios  puntos  en  común:  se  encuentran  enmarcadas  dentro  de  la  
corriente   crítica   de   las   teorías   de   la   comunicación   ,   abarcan   diversas   disciplinas   de  
manera   transversal,   han   sido   ampliamente   usadas   para   el   análisis   de   fenómenos  
contemporáneos   y   de   forma   muy   pertinente   a   los   objetivos   de   este   estudio,   para   el  
análisis   de   la   construcción   cultural   y   mediática   del   “otro”,   cuando   este   concepto   se  
analiza   desde   la   diferencia.   Por   todo   ello,   nos   resultan   una   herramienta   adecuada   con   la  
que   hacer   frente   al   análisis   de   los   documentales   españoles   sobre   la   inmigración  
subsahariana.    

  39  
 
1.2.    Los  estudios  culturales.  

Armand  Mattelart  y  Érick  Neveu  sitúan  los  orígenes  de  los  estudios  culturales  en  el  siglo  
XIX,   en   Gran   Bretaña,   vinculados   a   una   tradición   de   pensamiento   denominada   Culture  
and   Society   –   que   denuncia   los   estragos   de   la   “vida   mecanizada”   bajo   los   efectos   de   la  
“civilización   moderna”-­‐   y,   en   concreto,   a   los   English   Studies   o   estudios   sobre   literatura  
inglesa,  con  autores  como  Carlyle-­‐  que  aboga  por  la  fuerza  vital  de  los  hombres  de  letras  
para   reinsertar   la   sociedad   dentro   de   la   vitalidad   natural   y   de   frenar   los   mecanismos   de  
la   Máquina-­‐mundo-­‐   y   William   Morris,   que   establece   la   relación   entre   el   humanismo  
romántico  y  la  causa  de  la  clase  obrera.  (2004,  19-­‐33).  

 Aunque  el   boom   de   los   estudios   culturales   se   produce   durante   la   década   de   los  
sesenta   en   Birmingham,   dentro   del   ámbito   de   las   Ciencias   Sociales   ,   fue   al   final   de   la  
Segunda   Guerra   Mundial   cuando   en   Europa   se   plantea   un   debate   teórico   sobre   la  
manera   en   la   que   la   cultura   de   un   grupo   (y   sobre   todo   de   las   clases   populares)   actúa  
como  elemento  de  rechazo  al  orden  imperante  o  de  adherencia  a  las  relaciones  de  poder  
(Ramírez,    2006).  Como  exponen  Mattelart  y  Neveu,    los  estudios  culturales  “nacen  del  
rechazo  del  legitimismo,  de  las  jerarquías  académicas  de  los  objetos  nobles  e  innobles.  
[…]   Se   trata,   siempre,   de   abordar   lo   social   por   abajo,   de   observar   la   cotidianeidad   de   los  
sectores  populares”  (2004,  60).  

Los   estudios   culturales     han   examinado   las   prácticas   culturales   y   sus   relaciones  
con   el   poder,   dentro   de   los   contextos   sociales   y   políticos   en   los   que   estas   prácticas   se  
producen.   Como   señala   Fueyo,   estos   estudios   conjugan   las   nociones   de   imaginario  
colectivo,  ideología  e  identidad  al  clarificar  el  papel  que  los  productos  simbólicos  de  los  
medios   de   comunicación   en   la   construcción   de   la   identidad,   a   través   de   la   creación   de  
imaginarios   sociales   de   alta   eficacia   en   el   mantenimiento   de   determinados   “poderes”  
(2002:40).  Los  estudios  culturales  dan  valor  al  papel  político  de  lo  cultural.  La  cultura  no  
es  una  práctica,  ni  es  simplemente  la  descripción  de  la  suma  de  hábitos  y  costumbres  de  
una   sociedad.   La   cultura   pasa   a   través   de   todas   las   prácticas   sociales   y   es   la   suma   de   sus  
interacciones  (Wolf,  1987,  121).    

40  
 
 Institucionalizados   ya   desde   hace   algunas   décadas   en   el   mundo   académico,   los  
estudios   culturales   23   son   un   campo   de   investigación   que   explora   las   formas   de  
producción   o   creación   de   significados   y   de   difusión   de   los   mismos   en   las   sociedades  
actuales.  Postulan  una  aproximación  crítica  a  la  comprensión  de  las  identidades  raciales,  
nacionales,  sociales  y  de  género.  Para  ello  utiliza  las  teorías  y  metodologías  de  diferentes  
disciplinas   sociales   como   la   semiótica,   la   antropología,   la   psicología,   la   lingüística,   la  
crítica   literaria,   la   filosofía,   la   ciencia   política,   etc.   Los   estudios   culturales   no   aspiran   a  
convertirse  en  disciplina.  Tienen  una  finalidad  intelectual:  promover  conocimiento,  pero  
también  una  finalidad  pragmática:  que  ese  conocimiento  sirva  para  emprender  prácticas  
transformadoras.  (Sardar,  1997,  7).  24      

En  su  recorrido  ,  los  estudios  culturales  se  han  adaptado  a  los  distintos  contextos  
nacionales.25  Cuando  penetraron  en  EEUU  en  los  años  setenta  ,  lo  hicieron  con  algunas  
diferencias  con  respecto  a  los  investigadores  británicos.  Como  recoge  Fernando  Quirós,    
mientras   para   aquellos   el   tema   de   las   clases   está   siempre   presente,   en   la   corriente  
norteamericana  la  clase  es  una  categoría  ausente  por  la  creencia  compartida  de  que  la  
clase   es   producto   y   consecuencia   de   la   empresa   individual   más   que   de   una   ubicación  
histórica,  social  y  política,  siendo  el  marxismo,  en  el  discurso  político  conservador  de  los  
Estados   Unidos,   el   mal   en   sí   mismo.   Además,   la   ausencia   de   un   movimiento   obrero  
fuerte  y  de  un  partido  socialista,  explicaría  que  los  estudios  culturales  norteamericanos  
hayan   evitado   el   tema   de   clase,   mostrándose   mucho   más   interesados   en   el   análisis  
etnográfico.    

                                                                                                               
23   El   Centre   of   Contemporary   Cultural   Studies   (CCCS)   se   fundó   en   Briminghan   (Reino   Unido)   en   1964   y  
supone  el  reconocimiento  institucional  de  los  estudios  culturales.  Los  padres  fundadores  fueron  Richard  
Hoggart   (The   Uses   of   Literacy   ,1957;   Raymond   Williams   y   sus   trabajos   de   inspiración   marxista   (Culture  
and  Society  ,1958),  y  Edward  P.  Thompson  (The  making  of  the  English  Working  Class  ,1963).  A  estos  tres  
padres   fundadores   se   añade   un   tercero:   Stuart   Hall,   de   origen   jamaicano,   que   sucede   a   Hoggart   como  
director  del  CCCS  en  1968.    
24  Los  estudios  culturales  no  sólo  han  experimentado  una  expansión  espectacular  en  las  últimas  décadas  

sino   que   han   ampliado   enormemente   su   abanico   temático   (las   nuevas   tecnologías   y   la   cultura,   la  
pluralización  de  las  identidades,  el  poscolonialismo,  la  memoria  social,  la  geografía  cultural,  la  cultura  de  
las  empresas,  derivando  quizás  en  una  “hiperfragmentación”.  (Mattelart    y  Neveu,  2004).  
25  Como  señalan  Mattelart  y  Neveu  apenas  si  quedan  países  en  los  que  existan  departamentos  o  profesores  

de  estudios  culturales.  En  el  2002  un  motor  de  búsqueda  proporcionaba  en  la  Web  cerca  de  dos  millones  y  
medio  de  referencias  distintas  a  partir  del  térmnio  (2004,  107).  

  41  
 
 Por   otro   lado,   representantes   de   los   estudios   culturales   en   América   Latina  
(Martín-­‐Barbero26,  Canclini,  Orozco),  han  valorado  mucho  más  la  capacidad  de  las  clases  
populares   y   de   la   cultura   para   restringir   e   interpretar   ideologías   en   términos   de  
intereses   sociales   de   dichas   clases.   Un   buen   ejemplo   lo   encontramos   cuando   Martin  
Barbero   explica   el   proceso   investigativo   que   le   llevó   a   estudiar   los   usos   culturales   de   las  
clases   populares,   cuando   en   un   barrio   popular   de   la   ciudad   de   Cali   (Colombia)   se   dirigió  
al  “Cine  México  “  para  ver  una  película  que  estaba  batiendo  récords  de  cartelera:  La  ley  
del  monte,  un  “bodrio  argumental  y  estético”  que  sin  embargo  cautivaba  la  atención  de  
los   espectadores   con   tensión   emocionada.   Ese   “escalofrío   epistemológico”   le   llevó   a  
replantearse  las  cosas:    

¿A   quién   y   para   quien   servían   mis   acuciosos   análisis   semióticos,   mis   lecturas  
ideológicas?     A   esas   gentes   no,   desde   luego.   Y   ello   no   sólo   porque   esas   lecturas  
estaban   escritas   en   un   idioma   que   no   podían   entender,   sino   sobre   todo   porque   la  
película  que  ellos  veían  no  se  parecía  en  nada  a  la  que  yo  estaba  viendo.  Y  si  todo  mi  
pomposo   trabajo   desalienante   y   “concietizador”   no   le   iba   a   servir   a   la   gente   del  
común,   a   esa   que   padecía   la   opresión   y   la   alienación:   ¿para   quién     estaba   yo  
trabajando?  (2008,  30).  

Quirós  ha  captado  bien  la  labor  de  los  representantes  de  los  estudios  culturales  
en  América  Latina:  “su  compromiso  de  identificación  más  profundo  con  los  movimientos  
de  base,  les  ha  hecho  asignar  mayor  valor  a  la  capacidad  de  las  clases  populares,  no  sólo  
para  reaccionar  frente  a  los  medios  de  masa  sino  para  convertirse  en  sujetos  activos  de  
la  creación  de  contenido  cultural”  (Quirós,  2004,  7).    

El  Center  for  Contemporary  Cultural  Studies  publicó  en  1982  el  libro  The  Empire  
Strikes   Back;   Race   and   Racism   in   70´s   Britain.   Este   clásico   de   la   producción   de   los  
estudios   culturales   (Mattelart:,   2004,   163)     influyó   posteriormente   la   obra   de   autores  
como  Hebdige,  que  valoró  desde  sus  primeros  trabajos  la  otra  alteridad,  simbolizada  por  
las   comunidades   de   inmigrantes   y   por   el   tema   del   racismo   .   Como   señala   Mattelart,   la  
atención  a  esta  variable  de  la  alteridad  reside  en  las  reacciones  de  atracción  y  rechazo  
                                                                                                               
26   Martín-­‐Barbero,   J.   (1986):   De   los   medios   a   las   mediaciones,   Barcelona,   Gustavo   Gili.   Este   autor   ha   basado  

su   estudio   en   el   concepto   de   mediaciones,   entendido   como   las   formas,   condiciones   y   espacios   desde   los  
que  los  medios  de  comunicación  son  producidos  y  consumidos.  Las  mediaciones  consisten  en  un  proceso  
por  el  cual  el  discurso  narrativo  de  los  medios  se  adapta  a  la  tradición  narrativa  del  mito  y  del  melodrama  
y  en  el  que  las  audiencias  aprenden  a  resistir  a  la  hegemonía  cultural  y  a  reconocer  su  identidad  cultural  
colectiva  en  el  discurso  de  los  medios  (citado  por  Quirós,  2004,  6).  

42  
 
que  la  presencia  de  poderosas  comunidades  de  inmigrantes  suscitaba  en  Gran  Bretaña  
(2004,   58).   Además,   como   apuntábamos   anteriormente,   entre   los   investigadores   del  
centro  hay  inmigrantes  o  hijos  de  inmigrantes,  como  Stuart  Hall,  de  origen  jamaicano,  o  
Paul  Gilroy.    

En   efecto,   según   Matteart   y   Neveu,   (2004,   137)   los   estudios   culturales   pueden  
proporcionar   apoyos   sólidos   a   un   análisis   de   lo   cultural   porque     contribuyen   al  
conocimiento  de  las  culturas  contemporáneas  ,  concretan  los  efectos  de  las  variables  de  
género   o   de   pertenencia   comunitaria,   analizan   la   complejidad   de   los   mecanismos   de  
reflexión   y   contribuyen   a   una   mejor   consideración   del   estatuto   de   la   cultura   en   la  
llamada  era  “global”  (2004,  37).  

Desde  los  años  ochenta  se  ha  constituido  además  un  extenso  campo  de  estudios  
en   torno   a   las   llamadas   culturas   subalternas   o   poscoloniales   (las   de   los   grupos  
“minoritarios”,  de  los  colonizados  de  ayer).  Desplazan  la  mirada  de  la  “racionalidad  de  la  
razón”   hacia   otro   nivel   de   racionalidad,   la   de   las   acciones   afectivas,   las   emociones,   las  
sensibilidiades.  Así  lo  expresan  Mattelart  y  Neveu:  

Contribuyen  a  sustraer  las  visiones  del  mundo  de  la  influencia  del  universalismo  del  
logos  occidental.  Este  descentramiento  ha  corrido  paralelo  a  la  rehabilitación  de  las  
sensibilidades   indisociables   de   los   lugares,   de   las   situaciones   neoculturales   en   las  
que  se  ventila  la  tensión  entre  lo  nacional  y  la  esfera  transnacional.  Esta  primacía  de  
lo   afectivo   ha   llevado   a   que   los   enfoques   de   la   diversidad   cultural   se   interroguen  
sobre   el   vínculo   entre   identificación   geocultural   y   pensamiento   teórico,   entre  
producción   y   transformación   de   conocimientos.   Ha   permitido   contextualizar   el  
poderoso   deseo   que   se   experimenta   en   numerosos   países   del   Sur   de   construir  
modos  de  pensamiento  más  adecuados  para  expresar  las  propias  realidades    (2004,  
142).    

Se   trata   de   una   nueva   generación   de   investigadores   que   ha   comenzado   a  

cuestionar  los  imaginarios  oficiales  de  las  identidades  y  las  historias  nacionales,  a  buscar  
“identidades  secreta”  negadas  (Beverley,  1999,  citado  por  Mattelart  y  Neveu,  142).  

En  su  crítica  a  las  limitaciones  de  los  estudios  culturales  Quirós  señala  la  obsesión  
por   aplicar   el   análisis   textual   como   si   fuera   arqueología   social.   Los   mensajes   de   los  
medios  son  considerados  como  textos.  Para  Quirós  lo  adecuado  reside  en  extrapolar  el  

  43  
 
análisis  textual  hacia  las  relaciones  sociales  involucradas  en  su  producción  y  su  uso,  para  
lo  cual  se  precisa  un  análisis  directo  y  detallado  de  los  contextos  sociales  de  producción,  
de  recepción,  de  sus  relaciones  con  las  instituciones  y  con  los  procesos  centrales  de  la  
sociedad   clasista.  “De  ninguna  forma”-­‐  apunta-­‐  “los  textos  pueden  ser  sustitutos  de  las  
relaciones  sociales”  (2004).  

También   para   Mattelart   y   Neveu   la   clave   para   el   futuro   reside   en   volver   a  

replantear  algunas  de  las  preguntas  de  los  años  sesenta:  ¿Dónde  se  sitúan  las  conexiones  
interdisciplinares  productivas?  ¿Cómo  puede  convertirse  el  “compromiso”  en  un  motor  
y   no   en   una   amenaza   para   el   trabajo   intelectual?   Las   condiciones   de   esta   renovación  
pasarían,  en  definitiva,  por  la  reconciliación  con  el  “materialismo  cultural”  (una  forma  de  
articular  lo  simbólico  con  lo  sociológico  y  lo  económico),  por  la  imperiosa  necesidad  de  
ruptura   con   las   “modas   teóricas”   y,   en   definitiva,   por   la   puesta   al   día   de   las   fronteras  
disciplinares  (citados  por  Ramírez,  2006,  287-­‐291).    

Uno   de   los   autores   más   influyentes   de   los   estudios   culturales   que   han   alentado  
este  estudio  es  Stuart  Hall.  Este  teórico  ha  analizado  extensamente  la  representación  del  
“otro”   en   la   cultura   popular.   De   origen   jamaicano,   Hall   ha   otorgado   al   estudio   de   la  
representación   de   la   diferencia   “racial”   y   “étnica”   -­‐de   la   “otredad”-­‐   un   foco   de   interés  
central  en  su  obra,  motivada  por  la  noción  de  “la  negritud”  .  Abordamos  sus  postulados  
en  un  epígrafe  posterior  en  este  estudio.  

1.3  -­  El  análisis  crítico  del  discurso  (ACD)  

Cuando  se  estudia  la  comunicación  entre  diferentes  grupos  definidos  por  sus  diferencias  
étnicas   o   culturales   se   tornan   necesarios   aspectos   contextuales,   como   el   conocimiento  
cultural,  las  actitudes  ,  las  ideologías  ,  las  normas  y  valores,  las  relaciones  de  poder  entre  
varios  participantes  así  como  otras  propiedades  de  la  situación  social  que  son  relevantes  
para   que   el   discurso   como   práctica   social   se   lleve   a   cabo   (Van   Dijk   et   al.,   1997b,   146-­‐
147).  

  El  ACD  se  refiere  a  tipos  de  lenguaje  y  análisis  críticos  que  se  han  desarrollado  en    
el   marco   del     “marxismo   occidental”.   Éste   ha   puesto   más   énfasis   que   otras   formas   de  
44  
 
marxismo  a  las  dimensiones  culturales  de  las  sociedades,  haciendo  hincapié  en  que  las  
relaciones   sociales   capitalistas   se   establecen,   reproducen   y   mantienen   en   gran   medida  
por   la   cultura   (y   por   tanto   la   ideología)   y   no   solo   o   principalmente   por   la   “base”  
económica.  (Fairclough,  N.  y  Wodak,  R.  1997,  258).    

  El   “marxismo   occidental”   da   cabida   a   figuras   y   movimientos   claves   del  

pensamiento   político   y   social   como   Antonio   Gramsci,   la   Escuela   de   Frankfurt  
(incluyendo  a  Jürgen  Habermas)  y  Louis  Althusser.  

Antonio  Gramsci  es,  de  entre  todos  los  teóricos  marxistas,  el  que  más  ha  insistido  
en   el   término   de   hegemonía   (Gruppi:1978).     Para   Gramsci   la   hegemonía   es   una  
construcción   del   poder   de   la   clase   dominante   y   en   ella   son   importantes   tanto   las  
mediaciones   a   través   de   las   que   funciona   esta   autoridad   y   esta   jerarquía     como   la  
conformidad   de   los   dominados   con   los   valores   del   orden   social,   con   la   producción   de  
una   “voluntad   general”   consensual   (Mattelart,   Neveu,   2004).   Algunos   de   los   canales  
influyentes  de  la  ideología  dominante  son  la  escuela,  la  religión  y  el  servicio  militar.  Pero  
Gramsci   también   presta   atención   a   los   periódicos   locales,   a   la   radio,   a   las   novelas   de  
folletín,   a   los   pequeños   episodios   de   la   cultura   local,   a   todas   las   manifestaciones   del  
floclore  y  al  cinematógrafo,  que  aún  no  estaba  muy  adelantado  en  su  tiempo.  “Cuando  en  
la  cárcel  tiene  noticias  del  cine  sonoro,  inmediatamente  se  da  cuenta  de  la  importancia  
que  puede  asumir”  (Gruppi:1978).  

  De   acuerdo   con   Fairclough   y   Wodak   los   postulados   de   Althuser   (1971)  

supusieron  una  gran  contribución  a  la  teoría  de  la  ideología  cuyo  principal  efecto  es  el  
posicionamiento   particular   de   las   personas   como   “sujetos”   sociales.   Althusser   no  
consideraba  las  ideologías    como  un  reino  nebuloso  de  “ideas”  sino  unidas  a  las  prácticas  
materiales  de  las  instituciones  sociales  (por  ejemplo  la  organización  de  la  educación  en  
las  aulas).    Los  filósofos  de    Escuela  de  Frankfurt,  con  la  que  se  asocia  particularmente  el  
término  “crítico”,  argumentan  que  los  productos  culturales  no  pueden  ser  tratados  como  
meros   epifenómenos   de   la   economía.   Por   el   contrario   contemplan   dichos   productos  
como  expresiones  relativamente  autónomas  de  contradicciones  en  relación  con  el  todo  
social  y  suponen  fuerzas  críticas  que  niegan  el  orden  social.  Jürgen  Habermas  desarrolló  
el   concepto   de   “situación   ideal   de   discurso”   ,   entendido   como   la   visión   utópica   de   la  
interacción  que  tiene  lugar  sin  intromisiones  de  relaciones  de  poder.  Habermas  postula  

  45  
 
que  la  ciencia  crítica  ha  de  ser  autorreflexiva  y  ha  de  considerar  el  contexto  en  el  que  las  
interacciones  sociales  y  lingüísticas  tienen  lugar  (1997,  261).  

Uno  de  los  representantes  del  ACD  de  amplia  influencia  en  España  es  Teun  Van  
Dijk.  Para  él,  el  ACD  consiste  en  un  enfoque  especial  del  análisis  del  discurso  que  se  fija  
en   las   condiciones   discursivas,   en   los   componentes   y   en   las   consecuencias   del   abuso   del  
poder   ejercido   por   grupos   (élites)   dominantes   e   instituciones.   Este   autor   examina   los  
patrones  de  acceso  y  control  sobre  contextos,  géneros,  texto  y  habla  y  sus  propiedades,  
así   como   las   estrategias   discursivas   de   control   mental,   y   estudia   el   discurso   y   sus  
funciones  en  la  sociedad  y  cómo  ésta  expresa,  representa  ,  legitima  o  reproduce  en  texto  
y  habla  formas  de  desigualdad  en  particular  (1997,  24).      

Así,   el   ACD   se   dirige   más   hacia   los   problemas   o   los   temas   que   hacia   los  
paradigmas,   se   trata   de   un   posicionamiento   explícitamente   crítico   para   estudiar   el   texto  
y  el  habla,  suele  ser  multidisciplinario  y  va  encaminado    a  las  estructuras  y  estrategias  
de   dominio   y   resistencia   que   se   hallan   en   las   relaciones   sociales   de   clase,   de   género,  
étnicas,  raciales,  etc.  (1997,  16-­‐17).  “Al  igual  que  ocurre  con  los  estudios  culturales,  no  
se  trata  de  una  rama  de  la  investigación  ni  de  una  disciplina,  sino  de  un  tipo  de  análisis  y  
de   acción   que   puede   (o   debería   poder)   imprimir   carácter   a   cualquier   investigación  
seria”  (1997,  51).  

Sus   postulados   se   refieren   a   la   producción   de   los   medios   de   comunicación   de  

masas   pero   sin   duda   pueden   aplicarse   a   las   producciones   fílmicas.   Así,   “en   nuestra  
sociedad   actual,   el   discurso   público   es   con   toda   probabilidad   el   más   influyente,   en  
especial  cuando  se  refiere  a  temas  tales  como  los  “asuntos  étnicos”  (1997,  11).  La  prensa  
–  leáse  también  el  cine  –  influye  poderosamente  sobre  las  opiniones  prevalentes  acerca  
de   los   temas   étnicos,   sobre   todo   cuando   los   ciudadanos   disponen   de   pocas   fuentes  
alternativas   de   información.   El   discurso   informativo   posee   muchas   propiedades  
discursivas   que   pueden   expresar   o   resaltar   presentaciones   negativas   de   los   “otros”,  
generalmente   combinada   con   una   presentación   positiva   de   “nosotros”   a   través   de   la  
selección  temática,  léxica  o  sintáctica,  hasta  el  estilo,  la  retórica  o  el  orden  del  discurso  
informativo  (1997,  12).  “La  cobertura  negativa  de  los  asuntos  étnicos  no  es  únicamente  
polémica  de  por  sí,  antes  bien  desastrosa,  en  especial  por  el  control  que  ejerce  sobre  la  
opinión   de   los   lectores.   De   esta   forma   se   establece   un   consenso   étnico   dominante   y  
puesto   que   este   tipo   de   representación   de   los   asuntos   étnicos   se   contempla   como  
46  
 
“veraz”   y   lleno   de   sentido   común,   se   instaura   un   control   hegemónico   que   está   por  
supuesto  respaldado  por  otros  discursos  de  élite  sobre  temas  étnicos  (por  ej.,  políticos,  
investigación  académica,  etc)  (1997,13).  

  Van  Dijk  parte  del  acceso  al  poder  social  –  entendido  como  una  forma  de  control  
que  un  grupo  ejerce  sobre  otro  –  a  través  del  discurso.  Dicho  de  otra  forma,  los  patrones  
de   control   de   discurso   y   acceso   están   fuertemente   ligados   al   poder   social.   (1997,   19).  
Así,   mientras   la   gente   común   sólo   tiene   acceso     activo   y   control   sobre   géneros   de  
discurso   como   puedan   ser   las   conversaciones   cotidianas   con   sus   familiares,   amigos   y  
colegas  y  un  acceso  más  pasivo  al  discurso  institucional  (léase  burocrático)  y  al  discurso  
mediático,   las   élites   disponen   de   acceso   y   control   sobre   un   espectro   mucho   más   amplio,  
como   ocurre   con   el   discurso   político,   periodístico,   académico,   empresarial   ,   etc.   (1997,  
19).   “El   discurso   tiene   un   status   especial   en   la   reproducción   de   las   ideologías”   (1998,  
244).    

Además,  el  discurso  está  inserto  en  otras  interacciones  como  la  conversación  en  
el  hogar,  el  parlamento,  la  escuela,  la  sala  de  noticias,  el  taller,  la  oficina,  el  comercio,  la  
agencia,   el   hospital,   la   estación   de   policía   o   la   prisión,   de   lo   que   deduce   que   “la  
dominación   y   la   desigualdad   basada   en   la   ideología   ,   el   conflicto   y   la   competencia,   la  
resistencia   y   la   oposición   […]se   implementan   y   reproducen   de   muchas   maneras,   tanto  
discursivamente  como  en  otras  interacciones”  (1998,  24).  

  Van  Dijk  nos  pone  un  ejemplo  concreto:  si  los  políticos  europeos  y  los  medios  de  
comunicación  atribuyen  problemas  sociales  principales  (como  el  desempleo  o  la  escasez  
de   vivienda)   a   la   inmigración   y   a   los   inmigrantes,   es   posible   que   influyan   sobre   las  
creencias   de   grandes   segmentos   mayoritarios   y   por   lo   tanto,   aunque   indirectamente,  
sobre   los   modelos   donde   subyace   una   historia   racista   o   una   acción   discriminatoria  
ejercida   por   los   integrantes   del   grupo   dominante,   además   de   otras   expresiones   de  
prejuicio   y   de   resentimiento   que   pueden   a   su   vez   utilizar   los   políticos   para   legitimar  
decisiones  políticas  sobre  los  recortes  inmigratorios  (1997,  22).  27  

                                                                                                               
27   Resulta   pertinente   aquí   exponer   algunas   de   las   conclusiones   elaboradas   por   Van   Dijk   a   raíz   de   las  

muestras   de   análisis   de   contenido   sobre   informativos   hechas   en   diversos   países   europeos.   De   ellas   se  
extrae   que   la   atención   que   los   medios   de   comunicación   prestan   a   los   grupos   étnicos   es   muy   limitada,   a  
menos   que   estos   grupos   minoritarios   se   asocien   con   violencia,   ilegalidad,   delincuencia   o   un  
comportamiento   cultural   “extraño”,   es   decir,   con   un   componente   de   desviación   de   diversa   índole.   Los  
informativos   tienden   a   comunicar   temas   que   a   menudo   resultan   ser   ejemplos   de   estereotipos   étnicos  

  47  
 
 En   su   análisis   crítico   del   discurso   (ACD)   Van   Dijk   nos   ofrece   todo   un   elenco   de  
mecanismos   a   través   de   los   cuales   la   prensa-­‐   y   por   extensión   los   medios   de  
comunicación  y  también  el  cine,  en  tanto  que  herramienta  de  transmisión  de  ideologías-­‐  
pueden  transmitir  prácticas  que  de  forma  abierta  o  sutil  abriguen  posiciones  de  dominio  
y  extrapolación  racista  a  través  del  discurso.    Esto  se  puede  materializar  a  través  de  los  
tópicos,   de   las   estructuras   semánticas,   del   estilo,   de   la   narración,   la   retórica   y   de   las  
estrategias   conversacionales,   entre   otras.   28   En   términos   generales   existe   una  
implementación   de   auto-­‐representación   positiva   del   “nosotros”   y   una   representación  
negativa  del  “ellos”.    

Este   tipo   de   estrategias   no   son   meramente   de   orden   mental   sino   que   han   de  
entenderse   como   formas   políticas   de   interacción   en   un   contexto   social   de   desigualdad  
étnica   y   por   tanto   como   la   reproducción   del   poder   del   grupo   dominante   (1997b,   167-­‐
175).   Entre   las   numerosas   estrategias   discursivas   destacamos   aquí   lo   que   Van   Dijk  
denomina   apparent   denial   o   negación   aparente  en  la  que  una  primera    cláusula    positiva  
niega   el   prejuicio   o   racismo,   para   a   continuación   ser   contrastada   con   una   frase   que  
empieza   por   “pero”   y   que   de   forma   invariable   dice   o   implica   algo   negativo   sobre   las  
minorías  (  “yo  no  soy  racista,  pero…)  .  De  igual  forma  la  apparent  concession  o  concesión  
aparente  actúa  reconociendo  que  se  ha  hecho  algo  mal  pero  a  continuación  se  excusa  o  
mitiga  esa  acción  negativa  (1997b,  170).  Asimismo,  el  análisis  de  lo  “no  dicho”  puede  a  
veces  ser  más  revelador  que  el  estudio  de  lo  que  en  realidad  se  expresa  en  el  texto,  con  
el  uso  de  implicaciones  (suposiciones,  asociaciones,  etc…)  (1997a,  34)  .    

  Por   entender   que   estos   postulados   son   igualmente   aplicables   a   la   producción  

fílmica   de   ficción   o   documental,   en   este   estudio   el   ACD   es   un   marco   referencial   en   el  
análisis  cualitativo  de  los  documentales  de  la  muestra.  Así,  señalaremos  las  estructuras  

                                                                                                               
prevalentes   o   de   prejuicios,   y   cuando   no   amenazan   nuestra   cultura   ni   nuestra   sociedad   ni   nuestra  
seguridad   personal,   se   describe   a   las   minorías   de   forma   estereotipada,   a   modo   de   “gente   problemática”  
que  causa  inestabilidad  (disturbios,  manifestaciones,  protestas)  o  que  tiene  problemas  (trabajo,  vivienda,  
idioma  o  educación).  La  prensa  analiza  muy  raramente  las  causas  o  el  contexto  de  tales  problemas,  y  casi  
nunca  se  explica  en  términos  de  racismo  blanco.  

28  Entre  los  tópicos,  la  inmigración  suele  aparecer  asociada  a  la  delincuencia,  las  diferencias  culturales,  la  

discriminación   y   los   problemas   socioeconómicos   y   no   en   términos   positivos.   Entre   las   estrategias   de  

estructuras   semánticas   destaca   el   uso   de   las   palabras   negativas   (invasión,   avalancha).   Dentro   de  
lestructuras  sintácticas,  el  uso  de  las  oraciones  activas  o    pasivas  para  hacer  al  agente  de  la  acción  más  o  
menos   prominente   (por   ejemplo,   omitiendo   los   agentes   de   las   acciones   negativas   ejecutadas   por   las  
autoridades  a  través  de  la  forma  pasiva).  

48  
 
del   discurso   narrativo   que   en   nuestro   filmes   contengan   implicaciones   particulares,   ya  
sea   por   el   contenido   social,   político   o   ideológico,   a   fin   de   que   se   pueda   apreciar   un   nivel  
crítico  de  análisis.    

  49  
 
CAPÍTULO  2.  REPRESENTACIÓN  Y  ESTIGMATIZACIÓN  CULTURAL  

2.1.  La  noción  de  “representar”    

Esta   tesis   doctoral,   al   situar   los   documentales   en   su   centro   de   atención,   está  

estrechamente   relacionada   con   el   concepto   de   “representación”.     En   una   primera  
aproximación   teórica   al   concepto   tomamos   como   base   los   postulados   recogidos   por  
Stuart   Hall   en   Representation:   Cultural   Representations   and   Signifying   Practices   (1997).  
29     “Representar”   implica   el   uso   del   lenguaje   para   decir   algo   con   sentido   o   para  
representar   el   mundo   con   sentido   a   otras   personas.   Entendemos   aquí   el   término  
“lenguaje”   en   un   sentido   amplio   e   inclusivo,   como   herramienta   para   expresar  
significados   y   comunicar   pensamientos   a   otras   personas.   El   sistema   de   escritura   y   el  
sistema   hablado   son   lenguajes.   Pero   también   lo   son   las   imágenes   visuales,   sean  
manuales,   mecánicas,  electrónicas  o  digitales,  siempre  y  cuando  se  usen  para  expresar  
un   significado.   De   igual   forma   comportan   lenguaje   las   expresiones   faciales,   los   gestos,   la  
música,  la  moda  o  un  mismo  semáforo  (Hall,  1997,  15-­‐19).  

  El   lenguaje,   por   lo   tanto,   puede   usar   signos   para   simbolizar   o   representar  

personas,   objetos   o   sucesos   del   “mundo   real”.   Pero   también   puede   referirse   a   cosas  
imaginarias   y   mundos   fantasiosos   o   ideas   abstractas   que   no   forman   parte   de   nuestro  
mundo   material.   Desde   el   constructivismo   se   argumenta   que   no   existe   una   relación  
simple  y  directa  entre  el  lenguaje  y  el  mundo  real.  El  lenguaje  no  actúa  como  un  espejo  
sino   que   producimos   significados   a   través   de   varios   sistemas   de   representación   que   por  
conveniencia,   denominamos   “lenguajes”.   “Meaning   is   produced   by   the   practice,   the  
“work”,   of   representation”   (28).   30   Las  cosas,  pues,  no  significan  por  sí  mismas:  nosotros  
construimos  su  significado  usando  sistemas  de  representación  basados  en  los  conceptos  
y  en  los  signos.    

  Esta  teoría  constructivista  difiere  de  otras  teorías  de  la  representación,  como  la  
reflectiva,  que  argumenta  que  el  significado  reside  en  el  objeto,  persona,  idea  o  evento  

                                                                                                               
29   Esta   obra   aporta   base   teórica   de   este   capítulo   y   se   recurre   frecuentemente   a   ella.   Al   ser   un   texto   en  

inglés  la  autora  ha  conservado  las  citas  textuales  en  este  idioma,  expresando  directamente  en  castellano  
aquellos  otras  secciones  que  hayan  sido  parafraseadas  o  interpretadas.  Las  citas  que  solo  incluyen  entre  
paréntesis  la  página  se  refieren  a  este  autor  y  esta  obra.    
30  El  significado  se  produce  con  la  práctica  -­‐  el  “trabajo”-­‐  de  la  representación  (traducción  de  la  autora).    

50  
 
del  mundo  real  y  los  lenguajes  funcionan  como  un  espejo,  parar  “reflejar”  el  significado  
verdadero   tal   y   como   existe   en   el   mundo.   31   En   enfoque   intencional,   por   su   parte,  
mantiene   el   argumento   contrario:   es   el   hablante,   el   autor,   quien   impone   su   único  
significado  sobre  el  mundo  a  través  del  lenguaje  (25).    

La   representación   es   una   de   las   prácticas   centrales   que   produce   cultura   y   uno   de  

los  momentos  claves  en  lo  que  se  ha  llamado  el  “circuito  de  la  cultura”,  reproducido  en  la  
figura  1.  32  Producimos  significado  a  niveles  diferentes  que  circulan  a  través  de  prácticas  
y   procesos   también   diferentes   .   Si   pensamos   en   un   documental,   por   ejemplo,   y   lo  
insertamos   en   este   circuito,   es   evidente   que   como   cualquier   otro   producto   cultural  
participa   de   los   procesos   de   representación,   identidad,   producción,   consumo   y  
regulación.      

 
               Fig.  1.  El  circuito  de  la  cultura    

                                                                                                               
31   Para   ilustrar   esta   teoría   Stuart   recoge   la   expresión   del   poeta   Gertrude   Stein:   “A   rose   is   a   rose”   y  

recuerda   como   los   griegos   usaban   ya   en   el   siglo   IV   a.c.   la   noción   de   “mímesis”   para   explicar   como   el  
lenguaje,  incluso  un  dibujo  o  una  pintura,  reflejaban  o  imitaban  la  Naturaleza  
32  Fig.1.  Fuente:  Representation:  Cultural  Representations  and  Signifying  Practices.  Newbury  Park,  1997,  1.  

  51  
 
 Aunque   la   representación,   como   se   deduce   del   circuito   de   la   cultura,   entra   en  
juego   cuando   las   cosas   vienen   ya   constituidas   y   con   un   significado   otorgado,   sin  
embargo   desde   el   enfoque   constructivista,   dado   que   el   ese   circuito   es   producido   -­‐
construido-­‐   y   no   encontrado   sin   más,   se   concibe   pues   que   la   representación   entra  
también  en  el  proceso  de  construcción  cultural  (Hall,  1997,  5).  Este  enfoque  resulta  de  
gran  interés  en  el  “manido”  discurso  sobre  la  pretendida  objetividad  del  documental  ya  
que   cualquier   producción   documental   supone   una   construcción   cultural   subjetivamente  
representada.    

2.2.  La  representación  desde  el  enfoque  semiótico  y  discursivo    

Gran  parte  del  modelo  general  de  representación  se  debe  a  la  obra  del  lingüista  
suizo  Ferdinand  de  Saussure,  quien  distinguió  entre  “significante”,  es  decir,  la  forma  (el  
mundo   real,   la   imagen,   la   foto)   y   el   “significado”   (la   idea   o   el   concepto   con   el   que  
asociamos   el   significante)   (31-­‐35).   La   combinación   de   significante   y   significado  
componen   el   signo   lingüístico.   La   semiología   postula   la   relación   entre   significante   y  
significado.    

El  crítico  francés  Roland  Barthes,  habiendo  leído  a  Saussure,  empezó  a  considerar  

las  “representaciones  colectivas”  como  sistemas  de  signos  para  “dar  cuenta  en  detalle  de  
la   mistificación   que   transforma   la   cultura   pequeño-­‐burguesa   en   naturaleza   universal”  
(Barthes,  1999,  5).  En  su  colección  de  textos  escritos  entre  1954  y  9156,  contenidos  en  
Mitologías   ,   se   acerca   a   algunas   manifestaciones   de   la   cultural   popular   (artículos   de  
prensa,  fotografías  de  semanario,  filmes,  espectáculos,  exposiciones,  etc.).  El  proyecto  de  
Barthes  era  pues  semiótico  e  ideológico:  

El   punto   de   partida   de   esa   reflexión   era,   con   frecuencia,   un   sentimiento   de  

impaciencia  ante  lo  "natural"  con  que  la  prensa,  el  arte,  el  sentido  común,  encubren  
permanentemente   una   realidad   que   no   por   ser   la   que   vivimos   deja   de   ser  
absolutamente   histórica:   en   una   palabra,   sufría   al   ver   confundidas   constantemente  
naturaleza   e   historia   en   el   relato   de   nuestra   actualidad   y   quería   poner   de   manifiesto  
el  abuso  ideológico  que,  en  mi  sentir,  se  encuentra  oculto  en  la  exposición  decorativa  
de  lo  evidente    por  sí  mismo  (Barthes,  1999,  6).  

52  
 
 La  mayor  contribución  de  Barthes  al  análisis  semiótico  de  la  representación  fue  
su   teoría   del   mito.   El   mito   es   “un   habla   despolitizada”   “un   lenguaje   robado”   (1999,   129).    
Él  concibió  el  mito  como  un  metalenguaje  cuya  significancia  se  crea  por  la  suma  de  los  
signos  que  lo  constituyen.  Para  Barthes  los  signos  operan  dentro  de  los  sistemas,  pero  
estos   sistemas   funcionan   para   crear   órdenes   diferentes   de   significado   (Lidchi,   1997,  
164).   Entramos   así   en   el   terreno   de   la   denotación   (o   el   nivel   descriptivo)   y   la  
connotación,  que  entra  en  un  terreno  más  amplio  de  los  campos  semánticos  de  nuestra  
cultura.    

Para  ilustrar  su  argumento,  en  “Bichín  entre  los  negros  “,  el  mito  número  17  de  
Mitologías,  Barthes  recoge  la  historia  de  un  matrimonio  joven  de  profesores  que  marcha  
a   África   a   pintar   cuadros   llevando   consigo   a   su   hijo   de   meses,   Bichín.   La   información,  
aparecida  en  Match,  generó  un  gran  impacto  entre  los  lectores  por  la  supuesta  “valentía”  
de  los  padres  al  exponer  a  su  hijo  a  los  “peligros”  del  “País  de  los  Negros”:  

Ese   viaje,   se   nos   ofrece   con   el   vocabulario   de   la   conquista:   se   parte   sin   armas,   por  
supuesto,  pero  "paleta  y  pincel  en  mano".  […]  El  pequeño  Bichín  cumple  el  papel  de  
Parsifal:   opone   su   color   rubio,   su   inocencia,   sus   bucles   y   su   sonrisa,   al   mundo  
infernal   de   las   pieles   negras   y   rojas,   a   las   escarificaciones   y   a   las   máscaras  
horripilantes.   Naturalmente,   la   suavidad   blanca   resulta   victoriosa:   Bichín   somete   a  
"los   comedores   de   hombres"   y   se   convierte   en   su   ídolo   (los   blancos   están  
decididamente  hechos  para  ser  dioses)  (1999,  36).  

En   “El   mito   hoy”,   Barthes   toma   la   portada   de   la   revista   Paris-­Match   (Fig.   2)   33  

donde   un   joven   negro   vestido   con   uniforme   francés   hace   un   saludo   militar,   por  
deducción,  a  la  bandera  francesa.  Existe  aquí  un  sistema  semiológico  amplificado.  Por  un  
lado  el  significante  (el  sentido  o  la  forma:  un  soldado  negro  hace  la  venia).  Por  otro,  el  
significado  o  concepto:    “Ingenuo  o  no,  percibo  correctamente  lo  que  me  significa:  que  
Francia   es   un   gran   imperio,   que   todos   sus   hijos,   sin   distinción   de   color,   sirven   fielmente  
bajo   su   bandera   y   que   no   hay   mejor   respuesta   a   los   detractores   de   un   pretendido  
colonialismo  que  el  celo  de  ese  negro  en  servir  a  sus  pretendidos  opresores”  (1999,  112)  
.  Así  pues,  tenemos  una  forma,  anteriormente  un  sentido  que  se  ha  quedado  en  un  eco,  y  

                                                                                                               
33  Fig.  2  :  Paris  Match,  n.  326.  

  53  
 
un   concepto,   que   juntos   forman   una   significación,   o   lo   que   es   igual,   un   nuevo   signo  
dentro  de  un  segundo  sistema  semiológico.  Es  el  mito  del  imperialismo  francés.  

También  en  la  figura  3  34  el  atleta  Linford  Christie  celebra  la  medalla  de  oro  de  los  
100   metros   en   los   Juegos   Olímpicos   de   Barcelona   de   1992,   sujetando   la   bandera   de   la  
Union   Jack   británica.   ¿Se   siente   el   jamaicano   británico   después   de   casi   treinta   años  
viviendo  en  el  país?  ¿Quiere  decirnos  que  como  africano,  ha  sido  plenamente  aceptado  
en   la   sociedad   británica?   ¿Es   un   triunfo   de   la   sociedad   británica?   ¿De   qué   manera   nos  
habla?    

   

                                                                 
Fig.  2.  Portada  Paris  Match,  n.  326.                                                                                          Fig.  3.  Linford  Christie,  Barcelona  1992.  

                   

Las  imágenes  pueden  por  tanto  analizarse  desde  estos  dos  niveles,    el  denotativo,  
en  tanto  que  muestra  un  evento,    y  el  connotativo,  en  tanto  que  comporta  un  “mensaje  o  
“significado”.   Estos   dos   niveles,   el     denotativo   y   el   connotativo,     han   sido   también  
extensamente  estudiados  a  través  de  la  prensa  por  Van  Dijk  a  través  de  la  metodología  
del   análisis   crítico   del   discurso.   Vemos   por   tanto,   que   están   presentes   tanto   en   escritura  

                                                                                                               
34   Fig.   3.   Fuente:   Representation:   Cultural   Representations   and   Signifying   Practices.   Newbury   Park,   1997,  

229.  

54  
 
como   en   la   imagen.   La   imagen,   como   indica   Barthes,     deviene   escritura   a   partir   del  
momento   en   que   es   significativa:   como   la   escritura,   supone   una   lexis.   Sin   embargo,   “la  
imagen  sin  duda  es  más  imperativa  que  la  escritura,  impone  la  significación  en  bloque,  
sin   analizarla   ni   dispersarla   (1999,   109).   En   nuestro   campo   de   estudio,   el   documental,  
todo   tiene   cabida:   imagen,   habla   y   texto.   Los   niveles   denotativos   derivan,  
frecuentemente,  de  la  combinación  de  sus  significados.  Así,  según  Barthes,  los  materiales  
del   mito,   -­‐léase   de   las   “representaciones   colectivas”-­‐     sean   representativos   o   gráficos,  
presuponen   una   conciencia   significante   que   puede   razonar   sobre   ellos  
independientemente  de  su  materia  (109).    

  Foucault   es   otro   de   los   autores   cuya   obra   ha   influido   decisivamente   en   los  

estudios   relativos   a   la   representación.   Su   trabajo   concierne   a   la   producción   de  
conocimiento  y  significado  a  través  del  discurso.  Foucault  no  analiza  textos  particulares  
y   representaciones   desde   una   perspectiva   semiótica.   Él   se   inclina   más   hacia   el   análisis  
del  conjunto  de  la  formación  discursiva  al  que  pertenece  un  texto  o  una  práctica.    

Su  foco  de  interés  está  en  el  conocimiento  suministrado  por  las  ciencias  sociales,  
el   cual   organiza   las   conductas,   el   entendimientos,   las   prácticas,   las   creencias   y   la  
regulación   de   las   poblaciones.   Aunque   su   trabajo   está   marcado   por   el   enfoque  
constructivista   de   la   representación,   su   definición   de   “discurso”   es   mucho   más   amplia  
que   el   “lenguaje”   e   incluye   muchos   otros   elementos   y   prácticas   institucionales   que  
Sausurre,  con  su  enfoque  lingüístico,  excluyó  (Hall,  1997,  51).    

Para   Foucault,   a   diferencia   de   Barthes,   el   conocimiento   no   puede   reducirse   al  

reino   del   puro   “significado”   o   el   “lenguaje”  porque  todo  conocimiento  opera  como  una  
práctica   social   históricamente   situada;   todo   conocimiento   es   poder/conocimiento.   El  
“conocimiento   estratégico”   es   un   conocimiento   inseparable   de   las   relaciones   de   poder  
(Foucault,  1980,  145).  Los  discursos,  según  esta  definición,  no  reflejan  simplemente  “la  
realidad”   u   objetos   inocentemente   designados.   Más   bien   los   constituyen   en   contextos  
específicos  según  relaciones  de  poder  particulares  (Lidchi,  1997,  185).      

Henrietta   Lidchi   ha   estudiado   “la   poética”   y   “la   política”   de   las   exhibiciones   de  

otras   culturas,   en   concreto,   en   los   museos   etnográficos.   La   representación   que   se   lleva   a  
cabo   en   un   museo   (y   añadimos   -­‐como   la   que   se   lleva   a   cabo   en   un   documental,   como  
cualquier   otro   producto   cultural)   sirve   para   producir   sentido   a   través   de   objetos  

  55  
 
(imágenes,   sonidos…).   La   función   de   “representar”   comporta   también   actividades   que  
tienen  que  ver  con  la  clasificación,  la  motivación  y  la  interpretación  (Lidchi,  1997,  153).  
Estableciendo   un   paralelismo   con   los   conceptos   anteriormente   expuestos,   la   “poética”  
de   una   exhibición   se   correspondería   con     la   semiótica,   es   decir,   con   el   lenguaje   y   el  
significado,  mientras  que  la  “política”  de  una  exhibición  se  corresponde  con  las  prácticas  
discursivas,  en  el  sentido  asignado  por  Foucault.  Por  lo  tanto,  los  actos  de  representar,  
clasificar,   motivar   e   interpretar   no   son   neutrales   sino   poderosos.   Son   actividades  
políticas  (Lidchi,  1997,  153).  

José   Carlos   Sendín   también   ha   recurrido   a   los   estudios   culturales   y   a   los  

postulados  de  Stuart  Hall   sobre  la  noción  de  representación  en  su  tesis  doctoral  sobre  
los   problemas   asociados   a   la   “construcción”   del   africano   en   los   medios   de   comunicación  
en  España,    en  el  marco  del  tratamiento  informativo  de  la  crisis  de  Ruanda  en  Televisión  
Española.   En   ella   Sendín   argumenta   como   damos   sentido   a   las   cosas   por   cómo   las  
representamos   y   los   efectos   prácticos   que   esto   tiene   en   nuestras   vidas:   “Es   por   esta  
razón   por   la   que   los   que   desean   gobernar   y   dominar   siempre   intentan   estructurar   y   dar  
forma  a  los  significados  que  usamos.  Los  gobernantes  intentan  convencernos  de  que  hay  
que  involucrarse  en  una  guerra  y  acabar  con  un  supuesto  enemigo,  por  nuestro  bien.  Y  
utilizan  todos  los  medios  a  su  alcance  para  que  la  guerra  sea  aceptada,  en  un  discurso  
creado,   como   algo   inevitable   y   necesario.   No   dudan   en   argumentar   que   está   en   juego  
nuestra  civilización,  nuestra  forma  de  vida  y  el  futuro  de  nuestros  hijos”  (2006,  59).    

2.3.  El  encuentro  y  la  representación  de  la  diferencia    

En  su  artículo  “The  Spectacle  of  the  Other”  Stuart  Hall  afirma:  Representation  is  a  
complex   business,   and,   especially   when   dealing   with   “difference”,   it   engages   fellings,  
attitudes  and  emotions  and  it  mobilizes  fears  and  anxieties  in  the  viewer,  at  deeper  levels  
than  we  can  explain  in  a  simple,  common-­sense  way  (1997,  226).35  Siguiendo  a  este  autor,  
han  existido  tres  momentos  principales  en  los  que  “Occidente”  se  ha  encontrado  con  la  
“negritud”,  surgiendo  toda  una  avalancha  de  representaciones  populares  basadas  en  la  

                                                                                                               
35   La   representación   es   un   asunto   complejo   y,   de   manera   especial   cuando   trata   sobre   la   “diferencia”,  

implica  sentimientos,  actitudes  y  emociones  y  moviliza  por  tanto  temores  y  ansiedades  en  el  espectador,  a  
niveles   más   profundos   de   los   que   se   pueden   explicar   de   una   manera   simple   y   con   sentido   común  
(traducción  de  la  autora).  

56  
 
marca   de   la   diferenciación   racial.   Estos   tres   momentos   corresponden   a   la   siguiente  
clasificación:  

1-­‐ El   primer   momento   comenzó   en   el   siglo   XVI,   con   el   contacto   entre   los  
comerciantes   europeos   con   los   reinos   de   África   Occidental,   que   suministró  
una   fuente   de   esclavos   negros   durante   tres   siglos.   Sus   efectos   han   de  
encontrarse   en   la   esclavitud   y   en   las   sociedades   post-­‐esclavistas   del   Nuevo  
Mundo.  

2-­‐ El   segundo   fue   la   colonización   europea   de   África   y   el   reparto   del   continente  

entre  las  potencias  europeas  para  el  control  del  territorio,  los  mercados  y  las  
materias  primas  coloniales.  

3-­‐ El   tercero   fue   el   periodo   migratorio   desde   el   llamado   “Tercer   Mundo”   a  

Europa  y  Norteamérica  tras  las  Segunda  Guerra  Mundial.    

Como   indica   Hall,   Western   ideas   about     “race”   and   images   of   racial   difference   were  
profoundly  shaped  by  those  three  fateful  encounters  (1997,  239).36    

Las  cuestiones  relacionadas  con  “la  diferencia”  han  ocupado  un  lugar  central  en  
los   estudios   culturales.   Siguiendo   el   esquema   de   Stuart   Hall,   ofrecemos   a   continuación  
cuatro   disciplinas   desde   la   que   los   estudios   culturales   han   abordado   la   cuestión   de   la  
diferencia:    

1-­‐ Para  la  lingüística,    la  cuestión  de  la  “diferencia”  es  importante    porque  ésta  es  
esencial   para   crear   significado.   Sin   ella,   no   existiría   significado.   Bajo   esta  
perspectiva  -­‐  asociada  con  Saussure  y  el  uso  del  lenguaje  como  un  modelo  de  
cómo   funciona   la   cultura   -­‐el   significado   depende   de   la   diferencia   entre  
opuestos.    Aunque  las  oposiciones  binarias  blanco/negro,  día/noche…  tienen  
un   gran   valor   para   capturar   la   diversidad   del   mundo   en   o   dentro   de   sus  
extremos,   they   are   also   a   rather   crude   and   reduccionist   way   of   establishing  
meaning   (1997,   235).37     Así,   para   Hall,   la   gente   que   es   significativamente  

                                                                                                               
36  
“Las   ideas   occidentales   acerca   de   la   “raza”   y   las   imágenes   sobre   la   diferencia   racial   se   formaron  
profundamente  en  esos  tres  encuentros  fatídicos”  (traducción  de  la  autora).    
37   “también   suponen   una   manera   de   establecer   significado   bastante   cruda   y   reduccionista”   (traducción   de  

la  autora).  

  57  
 
 diferente   de   la   mayoría   parece   ser   expuesta   constantemente   a  
representaciones   extremadamente   opuestas,   polarizadas   o   binarias:  
bueno/malo;   civilizado/primitivo;   feo/excesivamente   atractivo,   repelling-­
because-­differrent/  compelling-­because-­strange-­and  –exotic  (1997,  229).38  

2-­‐ Para   las   teorías   del   lenguaje,   pero   desde   una   escuela   diferente   a   la  
representada  por  Saussure,  la  dialógica,  la  “diferencia  “  importa  porque  solo  
podemos   construir   significado   a   través   de   un   diálogo   con   el   “otro”.   Es   la  
corriente  representada  por  el  lingüista  ruso  Mikhail  Bakhtin.  Afirma  Bakhtin  :  
Any   understanding   of   life   speech   ,   a   live   utterance,   is   inherently   responsive…,  
and   neccesarily   elicits   it   in   one   form   or   another:   the   listener   becomes   the  
speaker   (1986,   69).   39   Lo   interesante   en   el   enfoque   dialógico   de   Bakthin   es  
que   el   discurso   cultural   presente   en   todo   tipo   de   géneros   (novelas,  
descripciones   científicas,   obras   de   arte,   etc)   constituye   una   red   de  
afirmaciones   y   de   respuestas,   de   repeticiones   y   citas,   en   la   que   nuevas  
afirmaciones   presuponen   anteriores   afirmaciones   y   anticipan   futuras  
respuestas.     “The   world   lives,   as   it   were,   on   the   boundary   between   its   own  
context  and  another,  alien,  context”  (1992,  284).  40    

3-­‐ También   la   antropología   aporta   una   explicación   a   la   “diferencia”.   Aquí   el  

argumento   es   que   la   marca   de   la   “diferencia   “   es   la   base   de   todo   orden  
simbólico   que   llamamos   cultura.   Du   Gay   forma   parte   de     esta   corriente   y  
sostiene   que   el   significado   se   produce   e   intercambia   constantemente   en  
cualquier  interacción  personal  o  social  en  la  que  participamos.  

4-­‐ La   cuarta   explicación   proviene   del   psicoanálisis   y   el   argumento   es   que   el  

“otro”   es   fundamental   para   la   constitución   del   sujeto   enunciador   así   como  
para   la   formación   de   la   identidad   sexual.   Nuestras   subjetividades  
dependerían   pues   de   nuestras   relaciones   inconsciente   con   el   “otro”.   Franz  
                                                                                                               
38   “que  causa  repulsión  debido  a  la  diferencia  o  que  atrae  por  su  extrañeza  y  exotismo”  (traducción  de  la  

autora).  
39   “La   actividad   de   la   compresión   discursiva   basada   en   declaraciones   directas   conlleva   de   forma   inherente  

una  respuesta…,    y  provoca  necesariamente    de  una  forma  u  otra  que  el  oyente  se  convierte  en  hablante  
(traducción  de  la  autora).    

  “Es  como  si  el  mundo  viviera  en  la  frontera  entre  su  contexto  y  otro  contexto  ajeno”  (traducción  de  la  
40

autora).    

58  
 
 Fanon  41  utilizó  la  teoría  psicoanalítica  de  Freud,  por  ejemplo,  para  explicar  el  
racismo:  The  racist´s  purpose  has  become  a  pursose  haunted  by  bad  conscience.  
He  can  find  salvation  only  in  a  passion-­driven  commitment  such  as  we  found  in  
certain  psychoses  (2006,  23).42  

Estos  cuatro  niveles  de  análisis,  el  lingüístico,  el  social,  el  cultural  y  el  psíquico  no  
se   excluyen   mutuamente   pero   dan   muestra   de   cómo   el   tema   de   la   “diferencia”   y   la  
“otredad”   se   ha   convertido   en   un   asunto   de   interés   para   muy   diversas   disciplinas.   De  
acuerdo  con  Hall,  la  “diferencia”  muestra  un  carácter  ambivalente:  It  can  be  both  positive  
and  negative.  It  is  both  necessary  for  the  production  of  meaning,  the  formation  of  language  
and  culture,  for  social  identities  and  a  subjective  sense  of  the  self  as  a  sexed  subject-­  and  at  
the  same  time,  it  is  threatenig,  a  site  of  danger,  of  negative  feelings,  of  splitting,  hostility  
and  agression  towards  the  “Other”  (1997,  238).43  

En   la   representación   “racial”   del   otro,   el   uso   de   los   estereotipos   ha   marcado,  

como   veremos   en   el   siguiente   epígrafe,   muchos   de   los   tópicos   que   permanecen   en   el  
imaginario   colectivo   occidental.     Pero   ¿qué   son   los   estereotipos   y   cómo   actúan   sobre  
este  imaginario  colectivo?    

2.4.  Definición,    función  y  efectos  de  los  estereotipos    

La   producción   del   estereotipo,   un   concepto   que   proviene   de   la   sociología,  

obedece  a  un  proceso  por  el  cual  se  confunde  el  atributo  y  se  extrapolan  características  
de  lo  particular  a  lo  general  y  en  el  plano  sociocultural,  de  lo  singular  a  lo  colectivo.  Para  
Quin  ,  un  estereotipo  es  una  representación  simplificada  que  unos  grupos  de  personas  
realizan   sobre   otras   y   a   la   que   asocian   un   juicio   de   valor   que   suele   ser   negativo   sobre  

                                                                                                               
41   Fanon   nació   en   Martinica   en   1925.   Estudió   Medicina   en   Francia   y   se   especializó   en   psiquiatría.   Fue  

destinado  a  un  hospital  de  Argelia  durante  el  levantamiento  contra  los  franceses,  convirtiéndose  en  una  de  
las  voces  más  articuladas  de  la  revolución.    
42  “El  propósito  del  racista  se  ha  convertido  en  un  propósito  perseguido  por  una  mala  conciencia.  Éste  sólo  

puede   encontrar   salvación   a   través   de   un   compromiso   de   base   pasional   como   el   que   encontramos   en  
algunos  tipos  de  psicosis”  (traducción  de  la  autora).    
43  [La  diferencia]  puede  ser  tanto  positiva  como  negativa.  Es  necesaria  para  la  producción  de  significado,  

la   formación   de   la   lengua   y   la   cultura,   de   las   identidades   culturales   y   de   un   sentido   subjetivo   de   uno  

mismo   como   sujeto   sexuado   y   al   mismo   tiempo   representa   una   amenaza,   un   lugar   de   peligro,   de  
sentimientos  negativos,  de  separación,  hostilidad  y  agresión  hacia  el  “Otro”  (traducción  de  la  autora).    

  59  
 
todo  si  el  grupo  representado  es  un  grupo  considerado  como  problemático  (amenazante  
para  su  statu  quo)  para  el  grupo  representador  (1996).    

Según  el  diccionario  del  uso  del  español  María  Moliner,  “estereotipado”  se  aplica  
a  la  expresión  pluriverbal  que  tiene  una  forma  fija  con  la  cual  se  inserta  en  el  lenguaje  
sin   formarla   reflexivamente   para   cada   caso.     Como   recoge   Aquilina   Fueyo   son   muchos  
los   autores   que   señalan   que   cuando   nos   referimos   a   grupos   con   los   que   no   tenemos   una  
experiencia   directa   nos   refugiamos   en   los   estereotipos   (2002,   21).   Como   no   podemos  
tener  una  imagen  o  idea  particular  de  cada  objeto  o  persona,  por  razones  de  economía  
mental   acabamos   haciendo   generalizaciones;   y   esas   generalizaciones   serían   los  
estereotipos  (Navarro,  2008,  21).    

Los   estereotipos   se   muestran   como   un   eje   central   ,   una   signifying   practice,   en  

palabras  de  Hall,  en  la  representación  racial  de  la  diferencia.  Actúan  a  través  de  cuatro  
mecanismos  básicos:  el  esencialismo,  el  reduccionismo,  la  naturalización  y  fijación  de  la  
diferencia.  Stereotypes  get  hold  of  the  few  “simple,  vivid,  memorables,  easily  grasped  and  
widely  recognized”  characteristics  about  a  person,  reduce  everything  about  the  person  to  
those  traits,  exxagerate  and  simplify  them,  and  fix  them  without  change  or  developtment  
to  eternity  (1997,  257).  44  

Comportan   una   estrategia   de   separación   y   exclusión/expulsión   de   lo   diferente,  

marcando  fronteras  simbólicas,  generando  una  especie  de  “exilio  simbólico”  que  envía  al  
terreno  del  “Otro”  todo  aquello  que  no  es  aceptable,  o  que  no  encaja  en  el  orden  social  
simbólico  del  “nosotros”.  Tienden  a  desarrollarse  en  situaciones  donde  existen  grandes  
desigualdades   de   poder,   en   el   sentido   hegemónico   expuesto   por   Gramsci   o   el   de  
conocimiento/poder  de  Foucault,  dirigido  normalmente  contra  el  grupo  subordinado  o  
excluido    (Hall.  1997,  257-­‐259).  45  

Para   Catalá,   la   imagen   a   veces   no   tiene   la   misión   de   representar   lo   conocido,   sino  

todo   lo   contrario.   Así,   el   estereotipo   serviría   para   amoldar   esa   región   desconocida   al  
                                                                                                               
44   Los   estereotipos   se   ajustan   a   unas   cuantas   características   simples,   vívidas,   memorables,   de   fácil   manejo  

y   ampliamente   reconocidas   acerca   de   una   persona,   reducen   la   persona   a   esos   rasgos,   los   exageran   o  
simplifican  y  los  fijan  sin  cambios  o  desarrollo  hasta  la  eternidad  (traducción  de  la  autora).    
45   El  poder  no  he  de  entenderse  solamente  en  términos  de  explotación  económica  o  coerción  física,  sino  
también   en   términos   culturales   o   simbólicos   más   amplios   que   incluyen   el   poder   simbólico   de   representar  
a   alguien   o   algo   de   una   determinada   manera,   bajo   un   cierto   régimen   representacional.   Los   estereotipos  
serían  así  un  elemento  clave  en  el  ejercicio  de  la  violencia  simbólica  (Hall,  259).    

60  
 
mapa   de   lo   conocido.     “Lo   que   no   se   sabe   se   imagina,   a   veces   de   manera   compulsiva,  
produciendo   imágenes   sintomáticas   que   ponen   de   relieve   los   estereotipos   más  
arraigados”  (2009,  66).    

Algunos   de   sus   efectos   más   profundos   o   inconscientes   son   la   fantasía,   el  

fetichismo  y  el  repudio.  África,  como  señala  Català,  se  convirtió  en  la  primera  mitad  del  
siglo   XX   en   una   metáfora   del   inconsciente:   “No   cabe   duda   de   que   cuando   la   cultura  
occidental,   a   partir   de   Freud,   descubrió   que   existía   una   región   mental   inexplorada,   lo  
primero  que  hizo  fue  intentar  colonizarla,  aunque  no  sólo  emocionalmente,  sino  también  
simbólicamente”   (2009,   69).   Para   Ella   Shohat   y   Robert   Stam,   los   análisis   de   los  
personajes   centrados   en   el   estereotipo,   es   decir,   en   un   conjunto   de   rasgos   de   carácter  
que   se   repiten,   resultando   en   última   instancia   pernicioso,   han   supuesto   una  
contribución  inestimable  porque:    

1. Revela   las   pautas   opresivas   que   se   esconden   en   el   prejuicio   y   que   ,   a  

primera  vista,  podrían  parecer  fenómenos  aleatorios  e  incipientes  

2. Destaca   los   trastornos   psíquicos   que   ocasiona   en   los   grupos   afectados   la  

sistemática  representación  negativa,  ya  sea  por  la  internalización  de  los  
mismos  estereotipos  o  por  los  efectos  negativos  de  su  diseminación.  

3. Señala  la  funcionalidad  social  de  los  estereotipos,  demostrando  que  no  son  
un   error   de   percepción   sino   una   forma   de   control   social,   como   “las  
cárceles  de  la  imagen”  (Shohat  y  Stam,  2002,  206).  

  Dice   Josep   María   Catatà:   “No   descubriré   nada   nuevo   si   afirmo   que   África,   la  
geografía  africana,  se  ha  convertido  en  depositaria  inconsciente  de  la  cultura  occidental  
desde  hace  más  de  un  siglo,  por  lo  menos  desde  que  esta  cultura  tomó  conciencia  de  la  
existencia  de  ese  inconsciente,  una  región  anímica  que  prolonga  y  a  la  vez  determina  la  
conciencia”  2009,  69)  .  Por  su  parte,  afirma  Iniesta:  “No,  realmente,  el  negro  no  ha  sido  
ni   es   pensado   por   Europa-­‐   Occidente,   el   negro   sigue   percibido   de   modo   impresionista  
como  sumiso  o  salvaje,  como  indigente  o  déspota,  pero  nunca  como  ser  complejo  de  una  
cultura  de  largo  trayecto  histórico.  Hegel  sigue  campeando  en  nuestra  incapacidad  para  

  61  
 
acercarnos  al  otro-­‐  el  negro  sobre  todo-­‐  y  escudriñar  en  él  toda  su  riqueza  psicológica,  
social,  política  y  -­‐¿por  qué  no?  –  física.”  (2009,  12).46  

2.5.  Prácticas  culturales  basadas  en  el  estereotipo  

Antoni   Castel   y   José   Carlos   Sendin,   en   su   libro   Imaginar   África:   los   estereotipos  
occidentales   sobre   África   y   los   africanos   (2009)   recogen   todo   un  glosario   de   estereotipos  
relacionados  con  el  continente  y  resulta  una  obra  de  gran  valor  al  hacernos  comprender,  
a   través   de   la   contribución   de   ocho   especialistas,   los   orígenes   históricos   de   la  
construcción   de   estereotipos   y   las   diferentes   vías   de   deconstrucción,   mostrándonos   una  
rica  y  compleja  realidad.    

Así,   Ferrán   Iniesta,   uno   de   los   africanistas   más   reconocidos   en   nuestro   país,   ha  
buceado   en   los   albores   de   la   Historia   para   constatar   que   los   antiguos   egipcios   eran  
negros.   Así,    “[…]  el  público  moderno  sigue  pensando  que  si  los  egipcios  eran  negros  no  
podían   ser   civilizados   y   puesto   que   el   faraonato   era   civilizado   entonces   de   ningún   modo  
podía  ser  negro.  Inútil  que  antropólogos  ingleses,  egiptólogos  africanos  e  historiadores  
norteamericanos   hayan   evidenciado   la   africanidad   de   Kémit,   el   antiguo   Egipto,   porque  
nadie  abandonará  sus  bien  instalados  prejuicios  sobre  las  incapacidades  congénitas  del  
negro,  una  imagen  irracional  que  se  ha  elaborado  a  lo  largo  de  casi  tres  mil  años,  en  el  
viejo  mundo  mediterráneo  “  (2009,  15).  Estos  son  sus  argumentos:  

Durante   el   tercer     y   segundo   milenio   de   la   era   cristiana,   Kémit   –   el   País   negro,   es  

decir,  el  Egipto  de  los  griegos  –  fue  la  mayor  potencia  del  Mediterráneo  oriental,  y  su  
arte   y   costumbres   irradiaron   incluso   en   las   regiones   occidentales   a   través   de  
fenicios,   griegos   y   cartagineses.   Para   quienes   todavía   vean   a   los   RMTW   KMT   ,   los  
Perfectos   del   País   Negro,   como   sonrosados   caucásicos   habrá   que   recordarles   que  
todos,  rigurosamente  todos  los  autores  grecolatinos  hablaron  siempre  de  ellos  como  
negros   de   pelo   crespo   y   con   el   raro   hábito   de   la   circuncisión   (Heródoto,   Esquilo,  
Yámblico,   Diodoro,   Amiano   Marcelino,   Luciano   de   Samosata).   Nada   podía   hacer  
presagiar   que   aquellas   gentes,   constructoras   de   pirámides   y   templos   de   una  

                                                                                                               
46  El  etnógrafo  francés  Arthur  de  Gobineau,  publicó  en  1853-­‐1855  su  Tratado  sobre  la  desigualdad  de  las  

razas  humanas,  en  el  que  ,  después  de  describir  los  rasgos  anatómicos  y  psicológicos  de  cada  grupo,  
establecía  una  jerarquía  de  razas  para  el  buen  gobierno  del  mundo.  

62  
 
 envergadura   que   sigue   hoy   asombrando,   llegarían   a   ser   consideradas   salvajes,  
primitivas  y  próximas  a  la  animalidad.  Precisamente  porque  Champollion  no  podía  
aceptar  que  esas  gentes  de  tez  oscura  y  pelo  ensortijado  hubiesen  podido  hacer  algo  
tan   memorable,   él   y   sus   seguidores  –   inconscientemente   racistas   pese   a   su   aparente  
tolerancia  progresista  –  decidieron  reescribir  la  historia  y  considerar  que  los  griegos  
antiguos  eran  daltónicos  o  simplemente  que  cuando  hablaron  de  negros  se  referían  
a   morenos   o   gentes   marginales.   Hay   que   retomar   los   textos   griegos   y   respetar   los  
hechos:  los  antiguos  egipcios  eran  africanos,  es  decir  negros  en  toda  la  amplia  gama  
de   la   negritud   y   como   tales   fueron   vistos   y   admirados   por   los   pueblos   asiáticos   y  
europeos  que  les  circundaban  en  el  Mediterráneo  (2009,  25-­‐26)  .  

Para  Iniesta  hay  que  adentrarse  por  tanto  en  la  Historia  Antigua  para  encontrar  la  
explicación   de   los   primeros   reflejos   culturales   europeos   de   un   rechazo   al   negro   y   sus  
formas  culturales.  Así  derivada  de  esta  prosperidad  del  Egipto  negro,  el  pueblo  de  Israel  
emprendió  rivalidad  con  los  poderosos  y  en  esa  relación  conflictiva  es  donde  este  autor  
sitúa     el   inicio   de   la     identificación   entre   negritud   y   maldad,   entre   origen   negro   y  
maldición  divina,  entre  austeridad  ascética  y  opulencia  civilizada  egipcia  (Iniesta,  1989):  
“Cuando   siglos   más   tarde   –   hacia   el   VI   a.   C.   –   los   redactores   hebreos   empezaron   a  
escribir  el  Génesis,  el  hijo  negro  de  Noé-­‐  Cam  o  Kémit-­‐  asumió  la  condición  de  malvado”.  
El   autor   ofrece   algunos   ejemplos   más,   como   la   probabilidad   de   que   fuera   Aristóteles  
“uno   de   los   primeros   en   haber   puesto   por   escrito   la   idea   de   la   inferioridad   militar   negra  
(léase   egipcia)   “   -­‐dada   su   cobardía   para   los   combates   a   causa   de   su   negritud-­‐     o   la  
conclusión  del  médico  Galeano,  a  mediados  del  siglo  II  de  nuestra  era  cristiana,  de  que  el  
negro  era  un  individuo  “hilarante  y  penilargo”  “En  la  baja  época  de  Roma,  (..)  el  egipcio  
era   ya   un   pueblo   desdibujado   y   la   negritud   empezaba   a   ser   una   caricatura   de   la  
humanidad”.  (2009,  27-­‐31).    

Donato   Ndongo-­‐Bidyogo   nos   recuerda   como   tanto   la   presencia   de   africanos   en  

España  como  el  uso  de  estereotipos  asociados    es  de  vieja  data:    

Hubo   negros   en   la   España   peninsular   desde   los   tiempos   medievales,   tanto   en  

territorio   musulmán   como   en   los   reinos   cristianos.   Ínfima   minoría   esclavizada,  
carecían  de  derechos  y  estaban  relegados  al  último  escalón  social:  en  El  Lazarillo  de  
Tormes   ya   hay   personajes   negros   cuyo   color   es   sinónimo   de   fealdad   moral.   La  
sociedad   les   veía   como   seres   inferiores,   deshumanizados   por   su   negrura.   Los  
navegantes   que   exploraron   la   costa   occidental   africana   subrayaban   la   «rareza»   y  

  63  
 
 «monstruosidad»   de   cuanto   habían   «visto»,   nutriendo   el   imaginario   colectivo   con  
relatos  sobre  el  «salvajismo»  y  «ferocidad»  de  los  africanos  (2011,  287).    

A  lo  largo  de  la  historia,  como  nos  recuerda  Stuart  Hall,    siempre  ha  existido  un  
movimiento  de  contra-­‐respuesta  a  las  trazas  raciales  basadas  en  los  estereotipos.  Así,  a  
principios   del   siglo   XIX,   el   movimiento   anti-­‐esclavista   que   condujo   a   la   abolición   de   la  
esclavitud  en  Gran  Bretaña  en  1834,  puso  en  circulación  un  imaginario  alternativo  de  las  
relaciones  entre  blancos  y  negros,  basado  -­‐no  en  la  diferencia-­‐  sino  en  una  humanidad  
común,  algo  que  fue  adoptado  por  los  abolicionistas  norteamericanos  (Hall,  1997,  249).  
En  este  contexto  encaja  la  novela  del  abolicionista  Harriet  Beecher  Stowe  ,  Uncle  Tom's  
Cabin   o   Life   Among   the   Lowly   (1852)   (Fig.   4),   47   que   supuso   una   denuncia   hacia   el  
sistema   esclavista   y   autores   como   Will   Kaufman   han   visto   en   ella   una   contribución   para  
fundar  las  bases  que  condujeron  a  la  Guerra  Civil  en  EEUU  (2006,  18).  Sin  embargo,  la  
caracterización   del   Tío   Tom   como   un   sirviente   dócil   deriva   en   una   visión   paternalista  
entroncada   en   la   tradición   cristiana   que   se   ha   mantenido   hasta   nuestros   días,   como  
también   ha   quedado   patente   en   las   distintas   versiones   cinematográficas   hechas   sobre   la  
novela   (Fig.   5).48   Stowe's   strategy   was   to   destroy   slavery   through   the   "saving   power   of  
Christian   love.   (Tompkins   citada   por   De   Rosa,   2003,   121).   49   Ethnic   Notions,   de   Riggs,  
explica  que  el  papel  del  Tío  Tom  no  era  representar  a  los  negros  sino  tranquilizar  a  los  
blancos  con  la  imagen  conciliadora  de  un  negro  dócil  (2002,  206).  

                                                                                         
   Fig.  4.  Portada  1852                                                                                            Fig.  5.  Fotograma  1903  

                                                                                                               
47  Fig.  4:  Portada  de  Uncle  Tom's  Cabin  o  Life  Among  the  Lowly  (1852),  Edición  de  Boston.  

48  Fig.  5:  Fotograma  de  la  versión  cinematográfica  de  Uncle  Tom's  Cabin  (La  cabaña  del  tío  Tom,  Edwin  S.  

Porter  1903)  que  fue  uno  de  los  primeros  largometrajes.  En  la  escena,  Eliza  le  dice  al  Tío  Tom  que  va  a  ser  
vendido  
49   “La   estrategia   de   Stowe   fue   la   de   destruir   la   esclavitud   a   través   del   poder   de   salvación   del   amor  

cristiano”  (traducción  de  la  autora).    

64  
 
 En   el   año   2012   se   celebró   también   el   35   aniversario   de   la   miniserie   televisiva  
Raíces,   estrenada   en   EEUU   en   1977.   Basada   en   el   best   seller   de   Alex   Haley,   Roots:   The  
Saga   of   An   American   Family   (1976)   ,   describía   la   historia   de   un   joven   africano-­‐   Kunta  
Kinte-­‐   raptado   por   comerciantes   de   esclavos   blancos   en   lo   que   hoy   es   Gambia   y   enviado  
al   puerto   de   Annapolis,   Maryland,   en   septiembre   de   1767,   a   bordo   del   barco   negrero  
Lord  Ligornier.  Como  señala  Eduardo  Arroyo  en  su  artículo  “Treinta  y  cinco  años  de  una  
estafa   ideológica:   Raíces":   “Quizás   tras   la   novela   que   dio   pie   a   la   película   de   Mulligan,  
Matar  a  un  ruiseñor,  -­‐escrito  por  Harper  Lee  en  1960-­‐,  ha  sido  Raíces  la  obra  que  más  ha  
contribuido   al   imaginario   histórico   y   político   acerca   de   las   relaciones   raciales   en   los  
EEUU  y,  por  consiguiente,  en  todo  el  mundo  occidental”  (2012).  

Sin   embargo,   como   demuestran   algunos   críticos   (Crouch,   Sowell,   Jack   Kerwick,  
Gary  B.  y  Elizabeth  Shown  Mills),  además  de  ser  un  plagio  de  otro  autor,  distorsionó  la  
verdad  histórica  al  introducir  elementos  falsos.  Para  Jack  Kerwick  :  Alex  Haley’s  Roots  is  
undeniably  as  epic  a  television  drama  as  it  is  a  book.    Yet  this  does  nothing  to  change  the  
fact   that   neither   version   conveys   fact.     Nor   does   it   alter   the   sad   truth   that   Haley   was   a  
fraud     (2012).   50   Arroyo   defiende   que   el   libro   contaba   con   todos   los   ingredientes   para  
convertirse   en   un   éxito   basándose   en   el   dramatismo   de   un   hilo   narrativo   eficaz   entre  
“buenos”   y   “malos”.   Derivado   del   impacto   simbólico   que   generó   en   el   imaginario  
colectivo   aún   se   desprenden   actitudes   a   caballo   entre   la     actitud   victimista   reiterativa  
desde  el  sur  y  el  complejo  colectivo  de  culpa  desde  el  norte  (2012).    

Como  señala  Hall,  refieriéndose  al  tema  de  la  esclavitud  como  referencia  fílmica:    
“There   has   been   a   lot   of   twists   and   turns   in   the   ways   in   which   the   Black   experience   was  
represented  in  mainstream  American  cinema.  But  the  repertoire  of  stereotypical  figures  
drawn  from  slavery  days  has  never  entirely  dissappeared(1997,  252).   51  Recuérdese  como  
la   película   The   Birth   of   a   Nation   (El   nacimiento   de   una   nación,   D.W.   Griffiths,   1915),   que  
trata  sobre  la  Guerra  de  Secesión  en  EEUU,  comporta  un  doble  análisis.  Por  un  lado  ha  

                                                                                                               
50   “Es   innegable   que   la   obra   Raíces   de   Alex   Haley   ,   como   épica,   representa   tanto   una   serie   dramática  

televisiva   como   un   libro.   Aún   así   esto   no   cambia   el   hecho   de   que   ninguna   de   las   versiones   se   ajustan   a   los  
hechos.  Ni  alteran  la  triste  verdad  de  que  Haley  fue  un  fraude”  (traducción  de  la  autora).    
51  “Han  existido  muchos  cambios  de  tuerca  en  la  forma  en  la  que  la  experiencia  Negra  se  ha  representado  

en  el  cine  comercial  norteamericano.  Pero  el  repertorio  de  figuras  estereotipadas  que  provienen  de  “los  
días  de  la  esclavitud”  nunca  ha  llegado  a  desaparecer  (traducción  de  la  autora).    

  65  
 
sido  tachada  de  “cine  maldito”  y  racista  por  su  glorificación  del  Ku  Klux  Klan.  Por  otra  es  
considerada  una  obra  maestra  que  determinó  las  reglas  básicas  de  la  cinematografía.  

En   España,   como   indica   Ndongo-­‐Bidyogo   la   percepción   legada   por   la   literatura  

del   Renacimiento   y   del   Barroco   también   nos   deja   una   visión   paternalista   de   la  
africanidad   y   señala   como   algunos   autores   como   Lope   de   Vega,   Calderón,   Jiménez   de  
Enciso  o  Cervantes  acentúan  los  rasgos  diferenciales  de  sus  personajes  «de  color»,  como  
el   exotismo   y   «el   habla   de   negros».   “Los   negros   no   eran   sino   «niños   grandes»,   cuyas  
esencias   eran   el   «primitivismo»   y   el   «paganismo».   Además   de   estar   condenado   a  
trabajar   para   la   «raza   superior»,   el   negro,   «gracioso»   por   naturaleza,   les   servía   de   solaz”  
(2011,  288).    

Como  afirma  Mª  Elena  Álvarez  Acosta,  en  los  estudios  históricos  ha  prevalecido  
una  visión  de  superioridad  racial,  con  un  marcado  carácter  eurocentrista  y  exclusionista,  
por   lo   que   los   análisis   de   la   realidad   de   esa   región   del   mundo   han   carecido,   como  
tendencia,   de   objetividad.   Los   atributos   que   se   le   han   imputado   al   continente   “negro”  
han   sido   el   estatismo,   las   pugnas   étnicas,   los   cultos   “salvajes”,   el   nepotismo   y   la  
corrupción   (2011,   26).   En   el   contexto   colonial,   Ndongo-­‐Bidyogo   subraya   como  
predominan  las  concepciones  que  recalcaban  la  inferioridad  de  los  africanos  y  sostenían  
que   la   acción   europea   sobre   el   continente   y   su   población   fue   un   factor   esencial   de  
progreso  y  desarrollo,  omitiendo  sus  aspectos  negativos.  “En  el  África  colonial  la  palabra  
civilización  estaba  reservada  exclusivamente  a  los  comportamientos  de  los  blancos,  por  
muy  crueles  que  fueran”  (1999,  citado  por  Álvarez,  26).    

Ndongo-­‐Bidyogo   recoge   un   discurso   donde   Luis   Ramos-­‐Izquierdo,  

subgobernador   de   la   Región   Continental   y   después   gobernador   general   en   Guinea,  
describía  así  a  los  pueblos  nativos:  

[...]  los  pamues  son  enérgicos,  viriles,  sobrios,  guerreros,  tienen  gran  agilidad  en  sus  
movimientos   y   son   francos;   como   hombre   primitivo   revela   la   candidez   e   inocencia  
de   su   alma;   tienen   inte-­‐   ligencia   e   ingenio   y   están   dotados   de   un   gran   espíritu   de  
justicia,  dándose  perfecta  cuenta  de  lo  malo  y  de  lo  bueno,  reconociendo  cuándo  se  
les  castiga  con  justicia;  son  astutos,  como  hombres  nacidos  y  criados  en  el  bosque  y  
habituados  a  las  guerras;  todo  lo  nuevo  para  ellos  les  sorprende,  atrae  y  seduce;  de  
ahí  que  sean  pedigüeños  en  extremo,  como  los  chicos  mal  criados  (2011,  297).  

66  
 
 Este   párrafo   enmarcado   en   la   idea   de   la   fundación   imperial   y   colonialista,   de   los  
que   el   autor   da   buena   cuenta,   nos   conecta   con   la   falta   de   poder   de   los   grupos  
históricamente   marginados   para   controlar   su   propia   representación.   Aunque   todos   los  
estereotipos   negativos   sean   hirientes,   no   todos   ejercen   el   mismo   poder   en   el   mundo.  
Hablar   de   una   manera   simplista   y   general   sobre   estereotipos   deja   a   un   lado   una  
distinción  crucial:  hay  estereotipos  sobre  ciertas  comunidades  que  simplemente  hacen  
que  el  grupo  al  que  se  hace  referencia  se  sienta  mal,  pero  esa  comunidad  tiene  el  poder  
social   para   combatirlos   y   resistir;   por   otro   lado   hay   estereotipos   sobre   otras  
comunidades   que   son   parte   de   un   continuo   de   una   política   social   llena   de   prejuicios   y  
una   violencia   contra   quienes   carecen   de   poder   social,   y   eso   pone   a   los   acusados   en  
peligro.    Así,  hay  estereotipos  que  se  usan  para  justificar  la  violencia  diaria  o  la  opresión  
estructural  que  pueden  padecer  algunas  comunidades  (2002,  192).  Por  ejemplo,  la  idea  
de  que  todos  los  africanos  viven  hacinados  en  los  pisos  de  alquiler  puede  tener  un  fuerte  
impacto  en  sus  vidas,  a  la  hora  por  ejemplo,  de  encontrar  un  alojamiento.    

Junto  a  la  literatura  colonial  y  las  teorías  racialistas  del  pensamiento  occidental,  
encabezadas   por   Hegel,   los   relatos   de   los   grandes   exploradores   del   siglo   XIX     y   las   obras  
de   ficción   que   utilizan   el   continente   como   un   mero   decorado   (Castel,   2009:36)   han  
conformado   nuestro   imaginario   colectivo,   entendido   éste   como   las   construcciones  
sociales   nos   llevan   a   posicionarnos   sobre   los   problemas,   realidades   o   personas,   no  
atendiendo  a  una  construcción  individual  sino  colectiva.52    

De   estas   últimas   ha   dado   buena   cuenta   la   trayectoria   fílmica   del   cine   de  

Hollywood,  y  en  concreto  el  cine  de  exploradores.  El  explorador  perdido  (Henry  King  con  
Spencer,  1939),  Tarzán,  Las  minas  del  rey  Salomón  (C.Bennett-­‐A.  Marton,  1950),  La  reina  
de   África   (1951),   Las   Nieves   del   Kilimanjaro   (Henry   King,   1952),   Hatari   (Howard   Hawks,  
1962)   o  Memorias   de   África   (Sydney   Pollack,   1985)   obedecen   a   un   quehacer   fílmico   que  
genera   trasvases   imaginarios   y   movimientos   cognitivos   entre   la   realidad   y   el  
inconsciente  (Castel,  2009:  71).    
                                                                                                               
52   En  1712  Daniel  Defoe  escribía  Robinson  Crusoe,  en  base  a  sus  experiencias  y  naufragios  personales:  los  

negros  son  meramente  caníbales,  su  comportamiento  es  el  de  fieras  e  irracionales,  y,  si  finalmente  Viernes  
es  salvado  de  esa  vida  monstruosa  se  debe  a  la  generosidad  de  un  amo  blanco…  honestamente  dedicado  al  
comercio   de   esclavos:   no   debe   olvidarse   que   “Viernes”   indica   que   el   individuo   que   no   merece   nombre  
humano,   y   que   el   propio   Robinson   le   enseña   a   “hablar”,   ya   que   sobreentiende   que   antes   no   hacía   más   que  
balbuceos  inconexos”  (Iniesta,  2009:17).    

  67  
 
 Se   trata   de   películas   fundadas   en   una   mirada   eurocéntrica   que   desdibujan   la  
personalidad  de  los  personajes  africanos    incorporando    rasgos  de  lealtad  ,  docilidad  y  
lealtad   hacia   los   personajes   occidentales,   cuando   no   atributos   de   primitivismo,   con  
proyecciones  sobre  la  inaccesibilidad  y  misterio  del  continente  negro  y  donde  África  no  
es   sino   la   plataforma   que   acoge   las   aventuras   y   sentimientos   los   exploradores,  
cazadores,   misioneros   e   intrépidas   amantes.   Todo   un   cúmulo   de   circunstancias   que,  
como  señala  Aquilina  Fueyo,  legitiman  el  dominio  del  blanco  occidental  (2002,  73).  

Stanley  and  Livingstone  (El  explorador  perdido)  (Henry  King  con  Spencer,  1939)  
de   la   Twentieth   Century-­‐Fox   ,   ilustra   muy   bien   este   discurso.   Cuando   Stanley,   un  
periodista   neoyorquino   de   prestigio   recibe   el   encargo   de   su   redactor   jefe   -­‐el   señor  
Bennett-­‐   de   ir   a   África   para   encontrar   al   doctor   Livingstone   (Richard   Greene)   ,  
misionero   y   explorador,   a   quien   se   le   presumía   desaparecido,   Bennett,   sobre   un  
mapamundi  desplegado  en  la  pared  del  despacho  sitúa  a  Stanley:  Ven,  te  mostraré  algo.  
El   continente   negro.   Misterio,   calor,   fiebre,   caníbales,   una   selva   inmensa   en   la   que   se  
ocultaría   la   mitad   de   América,   una   tierra   en   la   que   no   osaron   penetrar   los   grandes  
conquistadores:     Alejandro,   César,   los   faraones   de   Egipto,   ninguno   de   ellos.   Inalterable,  
intacta  desde  los  albores  de  la  historia.  53  

Gustau  Nerín  recoge  como  después  de  las  independencias,  África  dejó  de  ser  para  
la  literatura  el  lugar  donde  el  hombre  blanco  podía  dominar  a  los  negros  y  a  partir  de  
ese   momento,   los   tópicos   clásicos   de   salvajismo   de   los   africanos   recayeron   sobre   los  
nuevos   Gobiernos   de   las   dictaduras,   dando   lugar   a   lo   que   él   ha   definido   como  
“neosalvajismo”   ,   en   el   que   los   blancos   siguen   luchando   contra   un  medio   africano   hostil,  
e  incluso  «salvan  a  los  negros  al  combatir  a  los  déspotas  locales»  (2009,  118).  54  

Muchos   autores,   además,   sitúan   en   el   quehacer   de   los   medios   de   comunicación  

una   importante   vía   de   transmisión   de   estereotipos.   Así   ,   para   Castel   los   medios   de  

                                                                                                               
53  Shohat  y    Stam  nos  recuerdan  como  los  estereotipos  de  Hollywood  no  han  pasado  desapercibidos  por  

las   comunidades   retratatadas.   Así,   la   National   Association   for   the   Advancement   of   Colored   People  
(NAACP)  protestó  contra  El  nacimiento  de  una  nación  (1915)  y  por  Memorias  de  África  (1985).  De  forma  
análoga,   los   mexicanos   protestaron   contra   ¡Viva   Villa!   (1934),   los   cubanos   contra   Bajo   el   cielo   de   Cuba  
(Cuban   Love   SOng,   1931),     y   más   recientemente   los   turcos   contra   El   expreso   de   Medianoche   (MIdnight  
Express,  1978),  los  americanos  de  origen  asiático  por  Manhattan  Sur  (the  year  of  the  Dragon,  1985),  etc.  
(2002,  189).  
54   Entre   ellos   autores   como   Alberto   Vázquez   Figueroa,   Manuel   Leguineche   y   Fernando   Gamboa.   Una  

película  como  El  último  rey  de  Escocia  (Kevin  Macdonald,  2006)  entra  también  en  esta  línea.    

68  
 
comunicación   maltratan   a   África   presentando   un   África   de   desastre   ,   violenta,   pasiva,  
dependiente   de   la   ayuda   occidental,   corrupta,   incapaz   de   gobernarse,   atrapada   en  
atavismos   culturales   y   reacia   a   aceptar   la   modernidad   porque   se   aferra   a   la   tradición  
(2009,  35).  Dicen  Castel  y  Sendín:  “Al  representar  a  África,  los  medios  de  comunicación  
lo   hacen   comparándola   con   Occidente.   Y   en   la   comparación,   África   sale   perdiendo  
porque   presenta,   desde   la   mirada   eurocéntrica   de   los   periodistas,   unos   parámetros  
peores   que   los   occidentales   (2009:7).     Sendín,   que   ha   estudiado   el   caso   del   genocidio   de  
Ruanda    de  1994  a  través  de  la  prensa  observa  como  la  forma  de  presentar  el  conflicto  
(explicar)   parece   sugerir   que   “sin   la   presencia   de   occidentales,   que   son   el   elemento  
pacificador,  los  africanos  se  matan  entre  ellos,  sin  mediar  mayor  explicación”  (2009,  52).  

También   la   publicidad   ha   dado   buena   muestra,   desde   épocas   muy   lejanas   en   el  

tiempo   y   hasta   el   momento   actual   de   todo   un   cúmulo   de   esteretotipos   basados   en   la  
diferenciación  racial.  Según  un  estudio  realizado  por  el  Centro  de  Investigaciones  para  la  
Paz   (CIP)   (2000),     como   recoge   Aquilina   Fueyo   (2002,   72),   África   ha   sido   una   de   las  
zonas   en   las   que   se   ha   concentrado   mayor   número   de   estereotipos.   “En   general,   se   ha  
identificado   el   Sur   como   espacio   para   las   aventuras,   el   exotismo   y   el   sexo;   y   se   lo   ha  
caracterizado   por   el   atraso,   el   tradicionalismo   y   la   miseria;   a   la   vez   que   se   lo   ha  
presentado  como  una  amenaza  para  el  bienestar  del  Norte”.    

Anne  McClinton  repara  en  la  carga  simbólica  que  se  le  otorgó  a  un  producto  como  
el   jabón   en   las   campañas   publicitarias   de   la   empresa   Pears´   soap,   en   el   marco   del  
imperialismo   británico   del   siglo   XIX   (Fig.   6)   como   un   producto   con   capacidad   para  
limpiar  y  purificar   “la   negritud”   y   falta  de  civismo  del  colonizado  africano.  En  el  capítulo  
“Soft-­‐Soaping   Empire:   Commodity   Racism   and   Imperial   Advertising”   ,   la   autora   recoge  
las  siguientes  ideas:    

Both   the   cult   of   domesticity   and   the   new   imperialim   found   in   soap   an   exemplary  
mediating  form.  The  emergent  middle  class  values-­monogamy  (“clean”  sex,  which  has  
a   value),   industrial   capital   (“clean”   money,   which   has   a   value),   Christianity   (“being  
washed  in  the  blood  of  the  lamb”),  class  control  (“cleansing  the  great  unwashed”)  and  
the   imperial   civilizing   mision   (washing   and   clothing   the   Savage)-­   could   all   be  
marvelously   embodied   in   a   single   household   commodity.   Soap   advertising,   in  

  69  
 
 particular   the   Pears´   soap   campaing,   took   its   place   at   the   vanguard   of   Britain´s   new  
commodity  culture  and  its  civilizing  mision  (1999,  129).  55  

                                         
                                       Fig.  6.  Anuncio  publicitario  de  Pear´s  Soap.    56                                                                                                  
 

Shohat   y   Stam   nos   recuerdan   algunos   problemas   teórico-­‐políticos   del   enfoque  

centrado  en  el  estereotipo.  Por  un  lado,  la  exclusiva  preocupación  por  las  imágenes,  ya  
sean   positivas   o   negativas,   pueden   llevar   a   una   especie   de   esencialismo,   pues   los  
críticoos   menos   sutiles   reducen   una   compleja   variedad   de   retratos   a   un   conjunto  
limitado  o  a  una  fórmula  cosificada.  Tal  crítica  es  demasiado  forzada;  el  crítico  fuerza  a  
distintos   personajes   de   ficción   en   categorías   preestablecidas.   Detrás   de   cada   actor  
infantil   negro,   el   crítico   parece   ver   a   un   pickyninny;   detrás   de   cada   actor   negro  
sexualmente   atractivo   ve   a   un   petimetre;   detrás   de   cada   mujer   negra   corpulenta   ve   a  
una   Mammy   (Fig.   11).   “Tales   simplificaciones   reduccionistas   corren   el   riesgo   de  
reproducir  el  mismísimo  esencialismo  racial  que  se  propusieron  combatir”  (2002,  206).  

                                                                                                               
55   “Tanto   el   culto   a   la   domesticidad   como   el   nuevo   imperialismo   encontraron   en   el   jabón   una   forma  

ejemplar   de   mediación.   Los   valores   monogámicos   de   la   emergente   clase   media   (sexo   “limpio”   como   un  
valor),   el   capital   industrial   (dinero   “limpio”   como   un   valor),   la   cristiandad   (“ser   purificados   en   cuerpo   y  
sangre”),   el   control   social   (“limpiar   lo   sucio”)   y   la   misión   imperial   civilizadora   (“lavar   y   vestir   al   Salvaje)   –  
podrían   ser   todos   encajados   maravillosamente   en   un   solo   artículo   del   hogar.   Los   anuncios   de   jabón,   en  
particular   la   campaña   de   Pear´s   soap   se   puso   a   la   vanguardia   de   la   nueva   cultura   mercantil   y   la   misión  
civilizadora”  (traducción  de  la  autora).      

56  Fuente:  Wordpress,  2010.  Disponible  en:  http://jrglazer.wordpress.com/2010/02/09/pears-­‐soap-­‐

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70  
 
 El   esencialismo   genera   cierto   ahistoricismo;   el   análisis   tiende   a   ser   estático,   no  
permite   mutaciones,   metamorfosis,   cambios   de   valencia,   funciones   alteradas;   ignora   la  
inestabilidad  histórica  del  estereotipo  e  incluso  del  lenguaje.  El  análisis  de  estereotipos  
tampoco   consigue   detectar,   por   ejemplo,   cómo   cambios   estructurales   en   la   economía  
pueden  modelar  el  imaginario.  ¿Cómo  conciliar  la  imagen  del  “mexicano   –  léase  africano  
perezoso”  con  la  imagen  que  los  medios  de  comunicación  presentan  hoy  del  “emigrante  
ilegal”   ansioso   por   trabajar   un   montón   de   horas   a   mitad   de   precio?   Por   otro   lado,   las  
imágenes  pueden  variar,  mientras  que  su  función  permanece  invariable  (2002,  206).    

En   este   sentido,   para   Donato   Ndongo   “la   concepción   «neosalvaje»   no   está  

demasiado   alejada   del   sentir   mayoritario   de   la   sociedad   española,   anonadada   por   el  
«desastre  africano»  que  contemplan  cada  día  en  sus  hogares  a  través  de  los  medios  de  
comunicación,   y   la   «invasión»   de   africanos   que   llegan   en   oleadas   a   sus   costas.   La  
respuesta   de   los   españoles   bienpensantes   es   el   asistencialismo   caritativo;   de   ahí   la  
proliferación   de   ONGs   y   la   «moda»   de   adoptar   «negritos».   Se   anestesia   la   propia  
conciencia   y   se   tranquiliza   la   conciencia   social   donando   unos   euros   a   una   entidad  
caritativa,   en   la   creencia   de   que   esas   pocas   monedas   satisfarán   todas   las   necesidades   de  
un  africano  empobrecido;  así,  nadie  se  pregunta  por  qué  ese  africano  famélico,  que  vive  
sobre   minas   de   oro   y   de   diamantes   y   pozos   petrolíferos,   tiene   que   comer   gracias   a   la  
«solidaridad»  foránea”  (2011,  306).  

2.6.  Revirtiendo  el    estereotipo  

En  este  último  epígrafe  consideramos  algunas  de  las  contra-­‐estrategias  que  han  
intervenido   en   la   representación   de   la   “otredad”   africana,   trans-­‐codificando   las  
imágenes   negativas   con   nuevos   significados,   algo   que   entronca   directamente   con   “la  
política   de   la   representación”   y   que   como   afirma   Stuart   Hall   supone   “a   struggle   over  
meaning  which  continues  and  is  unfinished”  (1997,  227).  57  Hall  nos  recuerda  que  no  fue  
hasta   la   década   de   1950   cuando   el   cine   comercial   norteamericano   empezó   a   tratar   el  
tema  de  la  “raza”  como  un  problema  que  requería  ciertas  medidas,  pero  sólo  aún  desde  
la  perspectiva  liberal  de  blancos,  siendo  Sidney  Poitiers  el  primer  actor  negro  al  que  se  
                                                                                                               
57  “Una  lucha  inacaba  por  el  significado,  que  aún  continúa”  (traducción  de  la  autora).    

  71  
 
le   permitió   protagonizar   películas   comerciales   de   Hollywood,   en   películas   como   The  
Defiant  Ones  (Fugitivos,  Stanley  Kramer,  1958)  (Fig.  7).   58  “Blacks  could  gain  entry  to  the  
mainstream   –but   only   at   the   cost   of   adapting   to   the   white   image   of   them   and  
assimilating  white  norms  of  style,  looks  and  behaviour”  (Hall,  1997,  270).59  

                                                                                                                                                             Fig.  7.  Fugitivos.  

Fueron   los   movimientos   civiles   de   la   década   de   los   sesenta   los   que   aportaron  
inicialmente  una  representación  más  independiente  de  la  identidad  cultural  negra,  con  
una  actitud  positiva  hacia  la  diferencia  y  una  lucha  por  las  prácticas  de  represtación.  Con  
el   colapso   del   sueño   “integracionista”   de   aquel   movimiento   de   los   Derechos   Civiles   en  
las   décadas   de   1980   y   1990     se   generó   una   “segunda   revolución”   pero   ésta   tuvo   un  
carácter   más   ambiguo   porque   generó   un   cúmulo   de   películas   que   reflejaban   la  
expansión  de  los  guetos  negros  de  marginalidad  y  delincuencia  al  tiempo  que  por  otro  
lado,   iba   creciendo   la   identidad   cultural   negra   (por   ejemplo   a   través   del   impacto   de   la  
música)  y  el  “separatismo  negro”  (Hall,  1997,  256-­‐257).    

Cineastas   negros   como   Spike   Lee   (Do   the   Right   Thing,   1989)   entraron   en   los  
círculos   comerciales   del   cine   de   Hollywood   como   cineastas   independientes,   cuyas  
estrategias  de  representación  contribuyeron  a  expandir  “the  struggle  around  the  image”  
(Hall,   1997,   256-­‐257).   60   Películas   como   Sweet   Sweetback´s   Baadass   Song   (Martin   Van  

                                                                                                               
58  Fuente:  El  séptimo  arte.  Disponible  en:  http://www.elseptimoarte.net/foro/index.php?topic=13828.0  

59  “Los  negros  podían  entran  en  el  círculo  del  cine  comercial,  pero  sólo  a  costa  de  adaptarse  a  la  imagen  

que   los   blancos   tenían   de   ellos,   y   asimilando,   normas   del   estilo,   aspecto   y   comportamiento   de   los  
blancos”(traducción  de  la  autora).    
60  “la  lucha  por  la  imagen”  (traducción  de  la  autora).  

72  
 
Peebles,   1971)   o  Shaft   (Gordon   Parks,   1971)   proponían   héroes   negros   capaces   ahora   de  
dar  la  vuelta  al  estereotipo,  proyectando  sus  triunfos  sobre  los  blancos,  en  lo  que  Hall  ha  
calificado  como  “el  cine  de  venganza”(1997,  271).  Si  bien  este  cine  situaba  a  los  negros  
por  primera  vez  en  el  centro  de  géneros  cinematógraficos  como  las  películas  de  acción,  
promovía,   en   opinión   de   Hall,   que   esos   personajes   quedaran   atrapados   en   su   “otro”,  
también  estereotipado  (los  negros  están  motivados  por  el  dinero,  promiscuidad  sexual,  
son   “malos”…)   :   This   may   be   an   advance   on   the   former   list,   and   is   certainly   a   welcome  
change.   But   it   has   not   escape   the   contradictions   of   the   binary   structure   of   racial  
stereotypes  (Hall,  1997,  272).61  

Una  segunda  estrategia  ha  consistido  en  un  intento  de  aportar  imágenes  positivas  
sobre  las  personas,  la  vida  y  la  cultura  negra  al  todavía  existente  imaginario  negativo.  La  
ventaja   de   esta   opción   es   que   celebra   la   diferencia   (“Black   is   beautiful”)   y   trata   de  
construir  una  identificación  positiva  invirtiendo  las  oposiciones  binarias  y  expandiendo  
el  abanico  representacional  de  lo  que  supone  “ser  negro”  .  La  tercera  contra-­‐estrategia  
que   nos   reporta   Hall   se   localiza   dentro   de   las   complejidades   y   ambivalencias   de   la  
propia   representación   y   trata   de   contestarlas   desde   dentro.   Así,   en   vez   de   rehusar   del  
cuerpo  atrapado  en  las  complejidades  de  poder  y  subordinación,    lo  utiliza  para  que  los  
estereotipos   trabajen   por   si   mismos   en   contra   de   ellos   mismos.   Se   centra   más   en   las  
formas   que   en   nuevos   contenidos.   Incorpora   el   carácter   inestable   y   cambiante   del  
significado   implícito,   reconociendo   que   dado   que   el   significado   nunca   puede   ser   fijo,  
nunca  podrá  haber  victorias  finales  (Hall,  1997  273-­‐274).    

                                                                                                               
61  “Esto  ha  podido  ser  un  avance  respecto  a  las  anteriores  películas  y  ciertamente  se  le  da  la  bienvenida  a  

este   cambio.   Pero   no   ha   escapado   a   las   contradicciones   de   la   estructura   binaria   de   los   estereotipos  
raciales”  (traducción  de  la  autora).  

  73  
 
CAPÍTULO  3.  EL  DOCUMENTAL  Y  EL  CINE  COMO  FORMAS  DE  REPRESENTACIÓN  

3.1  Definición,  importancia  y  función  del  documental    

Dado   que   los   argumentos     de   este   estudio   giran   en   torno   a   la   naturaleza   del   documental    
y   su   perspectiva   comparada   con   la   ficción,   resulta   coherente   una   primera   revisión   del  
material   académico   para   acotar   el   concepto,   importancia   y   función   del   documental.   El  
autor   de   referencia   por   los   que   se   guían   muchos   de   nuestros   planteamientos   en   el  
campo   específico   del   documental   es   Bill   Nichols   y   su   obra   La   Representación   de   la  
Realidad.   Cuestiones   y   conceptos   sobre   el   documental,   que   nos   ha   permitido   establecer  
algunas  pautas  comparativas  entre  el  documental  y  la  ficción.    

Etimológicamente   el   término   “documento”   procede   originalmente   del   latín  

docere  y  significa  enseñar  (Ellis  and  McLane, 2005, 3).   Este   concepto   entronca   por  
definición   con   la   retórica   en   torno   a   la   “realidad”,   entendida   como   un   campo   referencial  
que  en  todo  caso  abarca  el  mundo  empírico,  sensible  y  habitable,  pero  que  también  se  
dilataría   hacia   los   territorios   de   lo   conceptual,   simbólico,   sentimental,   imaginario  
(Monterde,  2001,  15).  Para  Nichols  el  propio  documental,  debe  construirse  de  un  modo  
muy   similar   al   mundo   que   conocemos   y   compartimos   (1997,   42):   “Los   documentales  
nos   muestran   situaciones   y   sucesos   que   son   una   parte   reconocible   de   una   esfera   de   la  
experiencia  compartida:  el  mundo  histórico  tal  y  como  lo  conocemos,  tal  y  como  nos  lo  
encontramos  o  como  creemos  que  otros  se  lo  encuentran”  (1997,  14).  

Es  conocida  la  frase  de  Patricio  Guzmán:  “un  país  que  no  tiene  cine  documental  es  
como  una  familia  sin  un  álbum  de  fotos”  .  En  efecto,  el  cine  y  el  documental  poseen  un  
fuerte   potencial   de   estampación   social.   Pueden   conformar   nuestro   sistema   de  
representación     y   proponer   modelos   para   la   identificación   o   el   rechazo.   De   ahí   la  
responsabilidad   depositada   en   manos   de   los   y   las   cineastas   para   influir   en   nuestra  
percepción  sobre  realidades  ajenas.  Juana  Gallego  así  lo  expresa:  

De   alguna   manera,   pensamos     lo   que   pensamos   de   los   diferentes   aspectos   de   la  

existencia  gracias  a  esos  potentes  mecanismos  de  reproducción  y  recreación  que  es  la  
ficción   literaria,   cinematográfica,   televisiva,   publicitaria,   etcétera,   y   a   su   vez,   la   ficción  
recoge  y  elabora  el  poso  que  la  realidad    cotidiana  sugiere.  Ese  tránsito  de  la  realidad  
a   la   ficción   no   tiene   fin   y   de   la   ficción   a   la   realidad   no   tiene   fin,   es   lo   mismo   y   es  
diferente;   es   relato   que   transforma   nuestro   pensamiento   y   al   mismo   tiempo   lo  
74  
 
 perpetúa,  lo  cambia,  lo  fija,  lo  reproduce  y  lo  modifica,  lo  enaltece  y  lo  denigra,  todo  a  
la  vez.  La  experiencia  de  la  ficción  siempre  produce  unos  efectos  en  nuestra  manera  de  
mirar   la   realidad   y   ,   al   mismo   tiempo,   nuestra   manera   de   mirar   la   realidad   produce  
prodigiosas   lecturas   que   producirán   nuevos   cambios   en   nuestra   manera   de  
contemplarla.  Y  así  hasta  el  infinito”  (2012,  12).  

Subraya  Monterde:  “El  cine  no  es  sólo  una  máquina  de  ver,  sino  el  dispositivo  de  
una   mirada   por   fin   ubicua,   a   la   vez   analítica   y   sintética,   instrumento   de   conocimiento;  
nunca   en   el   cine   documental   se   puede   definir   la   imagen   como   la   “inscripción   de   una  
mirada”  (2001,  21).  

3.2.  Documental  y  ficción,  dos  caminos  que  se  encuentran    

En  el  año  2005  Ellis  and  McLane    escribían:  More  documentaries  today  are  being  
produced   than   at   any   other   point   in   our   history.   With   the   rapid   level   of   knowledge  
production   and   existential   inquiry   that   seem   to   typify   the   twenty-­first   century,   the  
documentary   has   become   a   very   relevant   tool   of   exploring   ourselves   and   the   world   around  
us.   There   is   therefore   no   better   time   in   our   history   to   be   asking   ourselves   about   the  
documentary  project  than  at  the  present    (2005,  326).  62  

La   actual   eclosión   de   documentales   bien   puede   estar   relacionada   con   la  

introducción  en  el  mercado  de  las  cámaras  digitales,  de  igual  forma  que  en  los  años  de  la  
posguerra   el   desarrollo   de   cámaras   portátiles   y   ligeras   y   equipos   magnéticos   de  
grabación   de   sonido   fueron   un   paso   adelante   vital   en   la   transformación   del   cine  
documental  (Nichols,  1997,  337).  

El   documental   se   ha   mantenido   apartado,   históricamente   del   cine   de   ficción.   La  

ficción  era  aquello   que   defraudaba   y   distraía.   La   ficción   hacía   caso   omiso   al   mundo   tal   y  
como  era  a   favor   de   la   fantasía   y   la   ilusión.   Los   primeros   teóricos   del   documental,   como  
Dziga  Vertov,  John  Grierson,  y  Paul  Rotha,  ensalzaron  la  superioridad  moral  de  éste  con  
respecto   a   ficción   (Nichols,   1997,150).   Decía   Rotha:   “Hollywood   hizo   muy   poco   por  

                                                                                                               
62   Hoy   se   están   produciendo   más   documentales   que   en   ningún   otro   punto   de   nuestra   historia.   Con   el  
rápido  nivel  de  generación  de  conocimiento  y  de  planteamientos  existenciales  que  parece  caracterizar  al  
siglo  XXI,  el  documental  se  ha  convertido  en  una  herramienta  muy  relevante  para  explorarnos  a  nosotros  
mismos  y  al  mundo  que  nos  circunda.  Por  tanto  no  ha  habido  un  mejor  momento  en  nuestra  historia  que  
el  presente  para  preguntarnos  acerca  del  proyecto  documental  (traducción  de  la  autora).  

  75  
 
potenciar   los   usos   humanitarios   del   cine…   No,   Hollywood   debe   enfrentarse   a   la  
acusación   de   haber   evitado   deliberadamente   que   la   gente   piense,   haga   preguntas,   se  
entere   de   qué   estaba   haciendo   la   gente   en   otros   lugares   y   cómo   lo   estaba   haciendo”  
(1967,  34).  

Cerdán  y  Torreiro  nos  recuerdan  como  tras  el  advenimiento  de  la  democracia  en  
España,   el   cine   de   no   ficción   seguía   siendo   el   “pariente   pobre”   en   el   “nuevo   banquete”   al  
que   desde   el   punto   de   vista   de   las   subvenciones   tenían   acceso   las   películas   de   ficción:  
“Cuando  se  pretendió  imponer  alguna  forma  apenas  encubierta  de  censura  para  algunas  
películas  incómodas  […]  se  recurrió  al  artilugio  legal  de  justificar  la  no  concesión  de  la  
prescriptiva   subvención   justamente   por   tratarse   de   documentales   o   presentarse   en  
formatos  subestándar”  (2001,  141).  63  

Resulta  de  interés  una  primera  dicotomía    que  recogemos  de  Eric  Barnouw,  entre  
documental   y   ficción,     basada   en   aspectos   tecnológicos.   Cuando   las   mejoras   en   los  
equipos  de  captación  a  principios  del  siglo  XX    produjeron  carretes  de  mayor  duración,  
el  pionero  género  documental  de  la  época  sufrió  un  declive  tanto  en  cantidad  como  en  
vigor,   frente   a   una   ficción   que   se   iniciaba   en   el   arte   del   montaje   –   algo   que   no   se  
practicaba   aún   en   el   documental-­‐   empezando   a   cambiar   así   toda   la   naturaleza   de   la  
comunicación  fílmica  (1996,  11-­‐17).  

Así  ocurrió  con  La  salida  de  la  fábrica  (La  sortie  des  usines,  1895)  o  La  llegada  de  
un   tren   a   la   estación   (L´Arrivée   d´un   train   en   gare,   1895),   que   además   de   su   éxito  
comercial,   generaron   un   gran   impacto   entre   los   espectadores.   La   proyección   de   ésta  
última,  por  ejemplo,  hizo  que  “los  espectadores  lanzaran  gritos  y  se  echaran  hacia  atrás”.  
Como   sugiere   Barnouw,   todas   estas   producciones   compartían   ya   algunas   características  
comunes.   La   mayoría   eran   temas   “de   actualidad”;   en   ninguna   de   ellas   aparecían   actores,  
hacían  de  lo  familiar  algo  asombroso,  con  sucesos  triviales  pero  vívidos    y  en  el  caso  de  
los  primeros  experimentos,  mostraban  mundos  accesibles  pero  por  una  razón  u  otra,  no  
percibidos  por  nosotros.      

Han   sido   numerosos   los   teóricos   que   acuerdan   que   ficción   y   documental  
comparten   muchos   aspectos   en   común   desde   un   punto   de   vista   narrativo,   ideológico,  

                                                                                                               
63  Uno  de  esos  filmes  “incómodos”  fue  El  proceso  de  Burgos  (1979).  

76  
 
formal   o   estructural,   como   también   es   cierto   que   la   aparición   de   nuevas   formas  
documentales  han  ido  restando  rigidez  a  muchas  de  las  aproximaciones  teóricas  que  han  
pretendido   delimitar   las   diferencias   entre   documental   y   ficción.   Las   relaciones  
ambivalentes   y   estrechamente   entrelazadas   entre   documental   y   ficción   son   el   objetivo  
de  los  siguientes  párrafos.    

  Así,  en  la  demarcación  propuesta  por  Ellis  y  McLane,  que  no  compartimos  en  su  
totalidad,  existirían  cinco  aspectos  diferenciales  entre  documental  y  ficción.  Los  temas,  
los   propósitos,   las   formas   ,   la   técnica   y   el   método   de   producción   y   la   respuesta   de   la  
audiencia.  Según  esto,  volquemos  su  propuesta:    

1-­‐ Los   temas:   para   estos   autores,   los   documentales   abordan   temas   más   amplios   que  
las   preocupaciones,   sentimientos,   relaciones   o   acciones   de   los   individuos.   Se  
centran  más  en  asuntos  públicos  que  privados.    

2-­‐ Los   propósitos   :   los   documentales   no   estarían   hechos   con   la   intención   de  

entretener  o  hacer  que  la  audiencia  se  sienta  bien.  Su  objetivo  es  informar    en  la  
esperanza  de  que  los  espectadores  puedan  hacer  mejores  elecciones  en  la  vida.    
 
3-­‐ Las   formas:  más  que  crear  contenidos,  los  documentales  extraen  su  material   de  
las   experiencias   de   vida   existentes.   Aunque   todo   film   tiene   una   estructura,   los  
documentales   no   emplean   desarrollo   de   personajes   o   guión   como   medio   de  
organización  como  si  hacen  las  películas  de  ficción.    
 
4-­‐ Técnica   y   método   de   producción:   según   este   enfoque   el   documental   prima   los  
elementos   realistas   de   la   producción   como   el   uso   de   las   grabaciones   sobre  
terreno   y   no   en   estudios   de   grabación,   el   uso   de   la   luz   natural     y   no   recurrir   a  
actores  profesionales.    
 
5-­‐  La  respuesta  de  la  audiencia:  los  documentales  ofrecen  a  la  audiencia  no  sólo  una  
experiencia   estética,   sino   que   también   generan   un   efecto   en   las   actitudes   que  
posiblemente  pueda  conducir  a  las  acciones.  Los  espectadores  de  documentales    
no  responden  tanto  al  artista  como  al  tema.  (Ellis  y  McLane,  2005,  1-­‐3).  
 

  77  
 
 En  nuestra  opinión,  ninguna  de  estas  categorizaciones  puede  conducirnos  a  una  
frontera   infranqueable   entre   documental   y   ficción   al   entender,   en   primer   lugar   que  
ficción  y  documental  son  campos  abiertos  a  todo  tipo  de  temáticas.  Las  acciones  de  los  
individuos   pueden   apelar   tanto   al   terreno   de   lo   individual   como   el   público     y   esto   nos  
resulta   pertinente   tanto   en   el   documental   como   en   la   ficción.     Una   película   de   ficción  
como   Poniente   (Chus   Gutiérrez,   2002),   apela,   a   través   de   historias   individuales   a   un  
tema  amplio  y  público,    de  carácter  social,  como  es  la  explotación  laboral  ,  de  igual  forma  
que   puede   hacerlo   un   documental,   cuyo   ejemplo,   por   establecer   una   analogía   temática  
puede  ser  El  Ejido,  la  loi  du  profit  (Jawad  Rhalib,  2006).    

En   referencia   a   la   segunda   categorización,   muchos   documentales   pueden   estar  

hechos   con   la   intención   de   entretener   y   la   función   de   informar   y   “documentar”   no   es  
incompatible  con  aquella.  Por  otro  lado,  autores  como  Patricio  Gúzman  desmienten  que  
el   documental   no   comporte   un   guión:   “Mucha   gente   cree   sinceramente   que   el   guión  
documental  en  realidad  no  existe,  que  es  una  simple  pauta  -­‐una  escaleta-­‐  una  escritura  
momentánea   que   se   hace   "sobre   la   marcha"   y   que   no   tiene   ningún   valor   en   sí   mismo.  
Probablemente  tienen  razón  en  esto  último.  Pero  el  guión  documental  es  tan  necesario  
como  en  el  género  ficción”  (2007).    Aún  siendo  necesario  un  primer  guión  prospectivo,  
bien   es   cierto   que   el   guión   documental   –   pero   hasta   cierto   punto   también   el   guión   de  
ficción-­‐  puede  reescribirse  y  quedar  abierto  hasta  la  fase  final  de  montaje.    

Respecto   a   las   técnicas   y   formas   de   producción   observamos   como   en   el  

tratamiento   estilístico   de   algunos   documentales,   los   realizadores   otorgan   un   fuerte  
protagonismo  al  tratamiento  de  la  imagen,  la  iluminación  y  también  el  uso  de  estudios  
de   grabación   para   insertar   secuencias   que   enriquezcan   y   elaboren   la   trama   documental.  
Muchos  de  los  documentales  del  Black  Cinema  británico,  de  marcada  pretensión  poético-­‐
reivindicativa,   pueden   encajar   en   esta   perspectiva   (como   los   documentales   de   John  
Akomfrah).   De   hecho,   las   prácticas   híbridas   entre   documental   y   ficción   han   dado   pie   a  
nuevas   terminologías   como   el   falso   documental   o   la   docuficción,   lo   cual   implica   que  
siendo  ficción  no  deja  de  ser  documental  y  que  siendo  documental  no  deja  de  ser  ficción.  
Where  is  my  dog,  de  Miguel  Llansó,  es  un  ejemplo  de  ello.    

Finalmente   creemos   también   que   el   debate   sobre   la   recepción   de   cualquier  

producción   documental   o   ficción   puede   centrarse   tanto   en   el   contenido   como   en   la  
forma;   son   muchos   los   documentales   que   sorprenden   por   sus   hallazgos   estilísticos  
78  
 
mientras   que   en   la   ficción   estos   podrían   quedar   relegados   a   un   segundo   plano,   en  
función   de   su   tratamiento,   para   ocupar   el   tema   en   sí   la   atención   del   debate.   Un  
documental   como   Half   Revolution     (Omar   Shargawi   y   Karim   El   Hakim   ,   2011),   que   relata  
las  experiencias  de  un  grupo  de  amigos  durante  el  levantamiento  popular  de  la  llamada  
“revolución   árabe”   en   El   Cairo,   genera   debate   tanto   por   el   fondo   como   por   la   forma.  
Ganador   de   premios   en   competiciones   de   prestigio   como   Sundance,   el   Festival  
Internacional  de  Dubai  o  el  de  Aljazeera,  este  documental  ha  causado  gran  sensación  por  
su  estilo  narrativo,  así  como  por  la  puesta  en  escena  de  recursos  estilísticos  originales,    
ya   que   junto   a   una   apuesta   decidida   por   retratar   los   primeros   días   del   levantamiento  
popular,  los  realizadores  no  han  dudado  en  hacer  uso  de  todos  aquellos  medios  técnicos  
que   facilitaran   el   acercamiento   entre   el   filme   y   el   espectador,   como   el   uso   de  
grabaciones   realizadas   con   smartphones   o   un   exquisito   tratamiento   de   postproducción  
de  sonido  que  podría  acercarse  al  tratamiento  que  recibe  cualquier  película  de  ficción.    

Estamos   de   acuerdo   con   Bill   Nichols   cuando   afirma:     “Los   documentales   son   una  
ficción   con   tramas,   personajes,   situaciones   y   sucesos   como   cualquier   otra.   Ofrecen  
carencias,   retos   o   dilemas   en   la   introducción;   van   construyendo   tensiones   cada   vez  
mayores  y  conflictos  de  creciente  dramatismo,  y  acaban  con  una  resolución  y  clausura  
(1997,  149)  .“    Ahondando  sobre  cuestiones  de  fondo  como  la  realización,  el  texto  y  el  
espectador,   Bill   Nichols   acaba   por   decir   que   el   documental   es   “una   ficción   en   nada  
semejante  a  cualquier  otra”  porque  se  nos  ofrece  un  mundo  pero  un  mundo  diferente  a  
cualquier  otro  ya  que  está  basado  en  la  propia  historia  (1997,  151).  

Para   Michael   Renov:   The   documentary   form   has   availed   itself   to   every   narrative  
device   known   to   fiction   while   the   reverse   is   equally   true   of   fiction”   (1993,   6).   64   Por   su  
parte,   Carl   Plantinga   señala:   “we    may    find    nothing   intrinsic   in   a   film   or   a   book   that  
marks   it   as   fiction   or   non-­fiction   (1997:16).   65   De   forma   análoga   subraya   Nichols:
“Tomando  un  texto  aisladamente,  no  hay  nada  que  distinga  absoluta  e  inefablemente  el  
documental   de   la   ficción.   La   forma   paradigmática,   la   invocación   de   una   lógica  

                                                                                                               
64  “La  forma  documental  se  ha  adaptado  a  cualquier  instrumento  narrativo  propio  de  la  ficción  e  igual  

ocurre  a  la  inversa,  en  el  caso  de  la  ficción  para  con  el  documental  ”  (traducción  de  la  autora).  
65  “Puede  que  no  encontremos  nada  intrínseco  en  una  película  o  en  un  libro  que  nos  haga  distinguirlo  

como  ficción  o  no  ficción”  (traducción  de  la  autora).    

  79  
 
documental,  la  dependencia  de  las  pruebas,  el  montaje  probatorio  y  la  construcción  de  
un  argumento,   la   primacía   de   la   banda  sonora  en  general,  el  comentario,  los  testimonios  
y   las   narraciones   en   concreto,   y   la   naturaleza   y   función   históricas   de   los   diferentes  
modos   de   producción   documental   pueden   simularse   dentro   de   un   marco   narrativo/de  
ficción  (1997,  55).  

  En   este   sentido   resulta   interesante   traer   a   la   palestra   el   ejemplo   de   Ganster  

Project,   un     documental   dirigido   y   co-­‐protagonizado   por   Teboho   Edkins   (2011)   ,   a  
caballo   entre   la   ficción   y   la   realidad,   donde   se   revela   el   transfondo   experiencial   de   los  
gánsters  de  Ciudad  del  Cabo,  en  Sudáfrica,  una  de  las  ciudades  más  violentas  del  mundo.  
En  este  caso  un  tema  de  un  género  clásico  de  ficción  es  llevado  al  formato  documental  
cuando   este   joven   realizador   sudafricano   se   adentra   en   los   barrios   marginales   de   su  
ciudad  de  residencia  en  búsqueda  de  un  retrato  íntimo  de  las  bandas  de  gánsters  y  sus  
jefes.  Aquí  la  intención  es  inversa:  llegar  a  entender  la  dinámica  que  lleva  a  estos  jóvenes  
a   formar   parte   de   las   bandas   mafiosas.   Y   demuestra   que   el   género   documental   puede  
ponerse  al  servicio  de  cualquier  tema,  y  que  su  función  social  está  muy  ligada  al  punto  
de  vista  adoptado  por  el  realizador.    

Pero   si   los   documentales   comparten   tantos   aspectos   en   común   con   la   ficción,    

¿dónde  radica  su  personalidad,  cuáles  son  esos  rasgos  distintivos  que  los  convierten  en  
una   ficción   como   ninguna   otra?   Muchas   de   las   aproximaciones   éticas   al   mundo   del  
documental   están   relacionadas   con   lo   que   Bill   Nichols   denomina   “actores   sociales”,   un  
término   que   a   diferencia   del   actor   de   ficción,   hace   hincapié   en   la   capacidad   de   las  
personas   de   representarse   a   si   mismas   y   la   posibilidad   de   incidir   sobre   “el   mundo  
histórico”  (1997,  76).    

Así,  las  vidas  de  los  actores  sociales,  aunque  estén  representados  en  la  película,  se  
extienden   mucho   más   allá   del   ámbito   de   ésta   (1997,   151).     Quizás   por   ello   muchos  
realizadores   relatan   la   dificultad   de   llevar   algunos   temas   sensibles   al   campo   del  
documental,  teniendo  que  optar  por  la  ficción  como  el  género  que  posibilita  el  relato  de  
la   historia.   En   una   entrevista   personal   al   realizador   guineano-­‐senegalés   Mama   Keita  
(2012),   éste   reconocía   como   su   próximo   proyecto   tomará   forma   de   ficción   ante   las  
dificultades   para   acceder   a   la   protagonista   de   la   historia,   una   historia   real   sobre   una  
víctima  de  violación  en  Conakry.  A  veces  la  elección  sobre  la  idoneidad  del  documental  o  
la  ficción  puede  radicar  en  una  cuestión  de  preferencias,  de  gustos,  del  campo  donde  el  
80  
 
realizador   se   sienta   más   cómodo,   de   presupuesto,   etc.   A   veces,   como   en   el   caso  
anteriormente  expuesto,  se  trata  de    cuestiones  prácticas.      

  Donde   los   teóricos   si   parecen   alcanzar   mayor   grado   de   consenso   es   en   los  

vínculos  entre  documental  y  el  mundo  en  que  vivimos  y  no  el  mundo  que  imaginamos.  
“Mientras   el   mundo   de   la   ficción   se   basa   en   las   dimensiones   espacio-­‐temporales   del  
contexto  de  los  personajes,  es  decir,  en  un  ámbito  único  e  imaginario,  el  documental  nos  
permite  acceder  a  una  construcción  histórica  común.  En  vez  de  a  un  mundo,  nos  permite  
acceder  al  mundo”  (Nichols,  1997,152):    

Las   respectivas   orientaciones   hacia   un   mundo   y   el   mundo   distinguen   nítidamente  

ficción  y  documental,  pero  el  efecto  de  ofrecer,  como  si  fuera  por  vez  primera,  una  
forma   memorable   de   experiencias   y   conceptos   que   el   texto     sólo   intenta   revelar   o  
reflejar   es   un   nexo   común   entre   ambos.   La   marca   distintiva   del   documental   puede  
ser   menos   intrínseca   al   texto   que   la   función   de   los   supuestos   y   expectativas  
asignados  al  proceso  de  visionado  del  texto    (1997,  55).  

Para   Enrique   Monterde:   “La   principal   característica   diferencial   del   cine   no-­‐
ficcional  deriva  de  la  naturaleza  de  su  profílmico,  de  su  precesión  o  existencia  autónoma  
respecto   a   la   filmación,   mientras   que   en   el   cine   ficcional   la   realidad   profílmica   está  
organizada  para  ser  filmada,  sin  auténtica  entidad  en  sí  misma”  (2001,  20).    

 Derivado   de   esta   relación   del   documental   con   el   mundo   histórico,   otro   de   los  
aspectos   decisivos   que   definen   al   documental   en   relación   con   la   ficción   son   las  
diferentes   expectativas   que   se   generan   en   la   recepción   de   los   mismos.   En   este   sentido  
Aida  Vallejo  destaca  el  particular  “pacto  de  veracidad”,  que  no  de  verosimilitud,  que  se  
establece  entre  el  filme  y  el  espectador,  que  “otorga  a  éste  último  unas  pautas  de  lectura  
que   le   hacen   asignar   un   referente   real   al   discurso,   y   no   un   referente   verosímil   como  
hacía  con  la  ficción”  (2007,  82-­‐106).  De  este  pacto  de  veracidad  arranca  posiblemente  la  
“responsabilidad   social”   de   los   documentales   en   una   triple   dirección:   hacia   los   actores  
sociales,  hacia  el  texto  fílmico  y  hacia  el  espectador.    

Para  Nichols  la  diferencia  fundamental  entre  las  expectativas  creadas  por  la  ficción  
narrativa   y   el   documental   reside   en   el   estatus   del   texto   en   relación   con   el   mundo  
histórico.   “En   una   ficción   narrativa   damos   por   supuesto   que   el   suceso   profílmico   se  
construyó  con  el  propósito  de  narrar  una  historia,  que  su  relación  con  cualquier  suceso  

  81  
 
histórico   es   metafórica,   que   la   gente   que   vemos,   aunque   se   interpreten   a   sí   mismos   o   no  
sean   profesionales,   por   ello   no   dejan   de   estar   preparados   o   de   haber   ensayado   y   que   los  
lugares,   aunque   posiblemente   sean   auténticos,   podrían   ser   perfectamente   réplicas   e  
imitaciones  sin  que  ello  pusiera  en  peligro  el  estatus  de  la  narrativa  (1997,  56).  

En   nuestro   campo   específico   de   estudio,   la   inmigración   subsahariana,   podemos  

observar   como   esta   temática   ha   sido   tratada   tanto   por   la   ficción   como   por   el  
documental-­‐  con  características  específicas  que  abordamos  en  los  siguientes  capítulos-­‐  
pero   sin   duda   uno   de   los   rasgos   definitivamente   diferenciadores   es   el   acceso   a   la  
distribución   de   uno   y   otro   género.   Como   señala   Monterde:   “Resulta   evidente   que   la  
propuesta   documental   y   la   ficcional   representan   planteamientos   distintos,   tanto   en  
términos   de   producción   como   en   cuanto   a   su   naturaleza   discursiva   o   lo   relativo   a   su  
inserción   en   los   circuitos   de   difusión.   Pero   en   el   fondo,   tanto   unos   como   otros   tienen  
como   horizontes   las   mismas   situaciones,   personajes   y   problemas,   aún   desde  
tratamientos  diversos”  (2008,  12).    

3.3.  Construyendo  un  marco  teórico  abierto.    

En  la  primera  edición  del  libro  La  representación  de  la  realidad  Nichols  se  quejaba  
de   que   la   ausencia   de   investigación   en   forma   de   libro   del   cine   documental   seguía   siendo  
una   omisión   flagrante   en   las   áreas   de   estudio   sobre   periodismo,   cine,   medios   de  
comunicación  y  cultura:  

 El   género   cinematográfico   más   explícitamente   político,   el   documental,   ha   sido  

objeto  de  un  nivel  de  atención  ínfimo  en  comparación  con  la  enorme  producción  de  
trabajo  sobre  ficción  narrativa.  […]  Con  una  excesiva  frecuencia  damos  por  supuesto  
que   el   documental   es   sencillamente   una   ficción   disfrazada,   una   forma   narrativa,  
como   las   historias   escritas,   que   reivindica   su   autoridad   de   un   modo   especial  
minimizando   sus   aspectos   ficticios.   Pero   se   ha   hecho   muy   poco   por   especificar   de  
que  modo  una  mirada  documental  puede  plantear  cuestiones  muy  diferentes  de  las  
de  una  mirada  de  ficción  (1997,  15  y  16).  

  Josep   Maria   Català,   Josetxo   Cerdán   y   Casimiro   Torreiro,   en   el   texto   Imagen,  

Memoria   y   Fascinación.   Notas   sobre   el   documental   en   España,   planteaban   en   el   año   2001  
una   preferencia   por   construir   más   que   un   marco   teórico   en   torno   al   documental,   un  
primer   fresco   sobre   un   campo   aún   poco   explorado,   el   del   documental:   “A   nuestro  
entender,   en   el   momento   de   transición   en   el   que   nos   encontramos,   resulta   tan   poco  
82  
 
práctico   realizar  una  historia  del  documental  como  establecer  un  corpus  teórico  sobre  
un  terreno  todavía  poco  conocido  y  mal  delimitado”.    

  También   Inmaculada   Sánchez,   en   la   presentación   del   libro   DOC   21:   Panorama   del  
reciente  cine  documental  en  España,  una  publicación  del  año  2009  ,  alude  al  hecho  de  que  
a   pesar   del   creciente   número   de   revistas   especializadas   y   aportaciones   en   libros  
colectivos  “  […]  no  se  había  publicado  en  España  una  obra  que  se  aproximase  de  manera  
específica   y   sistematizada   a   las   producciones   con   un   planteamiento   documental,   a   las  
que  ya  resulta  problemático  denominar  como  género”  (2009,  14).  

Estamos  de  acuerdo  con  Nichols  en  que  en  el  caso  del  documental  no  se  trata  de  
subsumir  todos   los   filmes   documentales   dentro   de   unas   reglas,   leyes   o   fórmulas   que   los  
rijan,   ni   de   encorralar   a   todos   los   filmes   individuales   como   ejemplos   de   lo   que  
“meramente”  representan  porque  las  películas  no  responden  a  la  teoría,  pero  es  la  teoría  
la   que   debería   responder   al   cine.   (1997,   19)   “Teorizar   es   generalizar   y   aun   así   el  
documental,  como  la  obra  de  ficción  individual,  mantiene  la  teoría  a  raya”  (1997,  18).  

 Por   eso,   para   este   autor   la   teoría   del   cine   documental   debería   ser   capaz   de  
abarcar   toda   la   variedad   de   prácticas   cinematográficas   documentales,   la   estructura   y  
todos  los  elementos  de  una  obra  determinada,  tanto  filmes  recientes  como  antecedentes,  
y   las   relaciones   entre   ellos.   Podría,   como   ocurre   con   la   teoría   narrativa,   concentrarse   en  
ciertos   rasgos   pertinentes   o   condiciones   sintomáticas,   pero   si   sólo   es   capaz   de   tratar  
aquellos   casos   en   los   que   destaque   la   mirada,   el   fetiche   o   los   problemas   de   conclusión  
expositiva,   la   teoría   documental   será   incompleta.   Nichols   se   muestra   más   a   favor   de  
argumentar   una   serie   de   proposiciones   generales   que   sean   vastas,   que   tengan  
conciencia   interna,   conciencia   histórica   y   una   idea   clara   de   su   fin.   Estos   parámetro  
constituyen   más   una   teoría   que   un   método   crítico.   “Pocas   obras   de   estudio  
cinematográfico  son  teóricas  en  este  sentido”  (1997,  17-­‐18).  

En   nuestro   enfoque   metodológico   nos   hemos   guiado   de   estas   proposiciones   de  

abordaje   teórico   aportadas   por   Nichols:   “No   podemos   generalizar   sobre   todos   los  
documentales   ni   decir   nada   que   no   esté   sujeto   a   modificación,   subversión   o  
desmoronamiento   en   un   texto   determinado”   (1997,   17).   Establecer   una   tipología   de  
entrevistas,  por  ejemplo,    o  una  catalogación  de  modalidades  de  producción  documental,  
no  nos  llevaría  muy  lejos.  Pero  sí  la  de  proponer  categorías,  conceptos  y  cuestiones  que  

  83  
 
nos  ayuden  a  ver  con  más  claridad  cómo  y  con  qué  medios  los  documentales    producen  
un  efecto.  (1997,  19).    

Lo  que  los  filmes  tienen  que  decir  acerca  de  la  condición  humana  o  de  temas  de  
actualidad   no   puede   separarse   de   cómo   lo   dicen   porque   los   significantes  
cinematográficos   vienen   unidos   a   las   imágenes:   “Cómo   esta   forma   de   decirlo   nos  
emociona   y   nos   afecta,   cómo   nos   comprometemos   con   una   obra,   no   con   una   teoría   de   la  
misma.   La   mayor   parte   de   la   teoría   contemporánea   es   bastante   deficiente   a   la   hora   de  
abordar   este   nivel   de   afecto,   aunque   no   sus   efectos   ideológicos   o   sintomáticos”   (1997,  
18).  “El  documental  como  concepto  o  práctica  no  ocupa  un  territorio  fijo.  No  moviliza  un  
inventario  finito  de  técnicas,  no  aborda  un  número  establecido  de  temas  y  no  adopta  una  
taxonomía  conocida  en  detalles  y  formas,  estilos  o  modalidades”  (1996,  42).    

Así,   el   autor   señala   como   las   primeras   aplicaciones   de   la   semiótica,   el  

estructuralismo,   el   postestructuralismo,   la   teoría   marxista   contemporánea,   el  
psicoanálisis,   la   desconstrucción,   el   formalismo,   la   fenomenología   y   la   teoría   feminista  
tuvieron   una   gran   valía   para   ofrecer   herramientas     interpretativas   y   ayudaron   a  
entender   mejor   el   cine   en   términos   sociales,   sexuales   y   políticos.   Pero   también   han  
tendido  a  amontonar  películas  bajo  la  rúbrica  de  “efectos”  generalizados  o  a  tratar  obras  
específicas   como   ejemplos   sintomáticos   de   cuestiones   más   amplias   y   además  
descuidaron  áreas  como  las  representaciones  transculturales.    

Nichols   subraya   como   la   semiología   y   el   psicoanálisis,   al   abordar   el   amplio  

dominio   de   la   significación,   la   función   del   inconsciente   y   sus   afinidades   con   la   ideología,  
centraron   su   foco   de   interés   en   los   años   setenta   en   ese   cine   dominante   pero   marginal  
que   constituía   el   cine   narrativo   o   las   películas   de   ficción,   dejando   a   un   lado   lo   que  
entonces  denominaron  cine  “no  narrativo”:    

El    filme  de  ficción  presenta  un  gran  abanico  de  síntomas  de  enfermedades  sociales  
masculinas;   de   contradicciones   reales   que   se   resuelven   por   arte   de   magia   o   ni  
siquiera   se   resuelven,   de   proyecciones   que   sirven   para   representar   a   las   mujeres  
como   una   figura   imaginaria,   la   mujer,   en   sus   diversas   formas   (estereotipadas);   de  
deseos   que   brotan   y   circulan   como   parte   de   una   economía   cuyo   objetivo   –con   cierto  
riesgo   para   si   misma,   sin   duda   alguna-­‐   consiste   en   manipular   la   contradicción   y  
proponer   ideales   utópicos   inmunes   a   las   mismas   ideologías   que   suscribieran   su  
construcción  (1996,  38).    
84  
 
 En   palabras   de   Nichols,   si   el   documental   se   mantuvo   fuera   de   todo   esto   fue  
porque   no   era   lo   bastante   marginal,   siguiendo   el   supuesto   de   la   complicidad   del  
documental   con   los   discursos   dominantes   de   sobriedad.   […]   Su   carencia   de   un   acceso  
preferente   al   subconsciente   y   a   la   parte   más   vulnerable   de   la   sociedad   lo   relegó   a   un  
status   subordinado   a   la   teoría   crítica:   “Es   posible   que   el   documental   no   ofrezca   una   ruta  
tan   directa   o   escénica   al   inconsciente   como   lo   hacen   la   mayoría   de   las   ficciones.   Los  
documentales,   en   cambio,   son   una   parte   esencial   de   las   formaciones   discursivas,   los  
juegos   sintácticos   y   las   estratagemas   retóricas   a   través   de   los   que   placer   y   poder,  
ideologías   y   utopías,   sujetos   y   subjetividades   reciben   representación   tangible”   (1996,  
38).    

  85  
 
CAPÍTULO  4.  INMIGRACIÓN  SUBSAHARIANA  EN  ESPAÑA  

4.1.  Evolución  de  la  inmigración  subsahariana  en  España    

La  evolución  de  la  inmigración  subsahariana  en  España  ha  estado  muy  ligada  a  los  ciclos  
de   la   economía   así   como   al   marco   jurídico   en   la   que   ha   quedado   inserta.   Como   señala  
Mullor,   las   políticas   adoptadas   por   las   autoridades   españolas   en   relación   a   la  
inmigración   africana   en   general,   y   a   la   de   origen   subsahariano   en   particular,   se   han  
enfocado  a  dificultar  su  entrada  legal.  Solo  pueden  entrar  con  visado  y  para  conseguir  el  
de   90   días   existen   muchas   dificultades   a   no   ser   que   demuestren   ingresos   importantes  
(2011,   26).     La   patera   es,   a   ojos   de   los   españoles,   el   paradigma   de   la   inmigración  
irregular.  Pero,  aunque  todas  las  pateras  llevan  migrantes  cuya  situación  jurídica  no  está  
regularizada,  no  todos  los  irregulares  llegan  en  patera.  La  mayoría  entra  por  avión,  con  
sus  documentos  en  regla  para  una  estancia  de  tres  meses  que  luego  prolongan  sine  die,  o  
en  autobús  por  los  Pirineos,  gracias  a  las  ventajas  del  espacio  Schengen.66    

La   Ley   Orgánica   de   Extranjería   7/1985   “sobre   derechos   y   libertades   de   los  

extranjeros  en  España”,  conocida  popularmente  como  Ley  de  Extranjería,  vigente  hasta  
el   1   de   febrero   de   2000,   fue   el   primer   instrumento   para   el   control   de   los   flujos  
migratorios   que   se   dio   en   España.   Como   señala   Xavier   Rius,   “no   había   ninguna   Ley   que   ,  
con   pretensión   de   generalidad,   legislase   la   situación   de   los   extranjeros   en   España,  
estableciera   sus   derechos   y   obligaciones,   regulase   los   diferentes   estatutos   legales   de  
residencia   a   que   podían   acogerse   y   su   imbricación   en   el   mercado   laboral”   (2007,17).  
Siguiendo   a   Héctor   Cebolla,   la   adopción   de   una   primera   regulación   en   materia   de  
inmigración  fue  un  requisito  para  la  entrada  de  España  en  la  Comunidad  Europea.  Por  
esa  razón,  siguió  el  modelo  de  las  leyes  vigentes  en  Europa:  un  sistema  muy  restrictivo  
en   sintonía   con   la   mentalidad   posterior   a   la   crisis   de   los   años   setenta.   “El   espíritu   que  
impulsó   esta   Ley   convirtió   a   España   en   el   vigilante   de   la   frontera   sur   de   Europa   y   por  
ello   concibió   la   inmigración   como   una   competencia   de   los   sucesivos   ministerios   del  
Interior”   (2011,   12).   Sin   embargo,   desde   mucho   antes   de   la   promulgación   de   la   Ley,  
vivían  en  España  decenas  de  miles  de    latinoamericanos,  la  mayoría  de  los  cuales  habían  

                                                                                                               
66  Fuente:  El  País,  15  abril  2002  .  

86  
 
llegado  huyendo  de  las  dictaduras  militares  que  azotaron  sus  respectivos  países  en  los  
años   setenta   y   un   número   fluctuante   de   marroquíes   que   en   ciertos   periodos   de   los  
setenta  pudo  superar  los  cien  mil,  la  mayoría  de  ellos  en  Cataluña  (Riu,  2007,  18).    

España   se   consideraba   exclusivamente   un   país   de   emigración,   dado   que   más   de  

tres  millones  de  personas,  un  10  por  ciento  de  la  población,  había  emigrado  al  extranjero  
entre   1910   y   1970.   Pero   comenzó   a   vivir   un   fenómeno   inverso   a   partir   de   1968,   cuando  
Alemania   cerró   por   un   tiempo   la   puerta   a   nuevos   inmigrantes   e   hizo   retornar   a   miles   de  
magrebíes.   Es   en   dicho   año   cuando   comienza   la   llegada   de   magrebíes   a   España,   que  
aumentaría  sustancialmente  en  1973,  cuando  Francia,  que  regularizaba  periódicamente  
a   posteriori   a   los   miles   de   irregulares   que   llegaban   año   tras   año,   proclama   que   ya   no  
habrá  ninguna  nueva  regularización  (Riu,  2007,  18).  

La   presencia   de   subsaharianos   en   España   en   la   década   de   los   ochenta,     junto   a  

marroquíes,   latinoamericanos   y   empleadas   del   hogar   filipinas   ,   está   paradójicamente  
ligada   a   otra   crisis   económica,   la   que   el   país   arrastraba   desde   1975.   La   respuesta   de  
muchas   empresas   a   la   crisis   económica   sería   reducir   los   costes   y   simplificar   despidos,  
incentivando  la  economía  sumergida  ,  y  con  ella,  de  alguna  manera,  el  efecto  llamada.  “El  
único   lugar   donde   los   subsaharianos   empezaban   a   asentarse   era   en   las   comarcas  
costeras  al  norte  de  Barcelona,  dado  que,  ante  las  dificultades  para  pasar  a  Francia,  veían  
allí   detenido   su   viaje   hacia   El   Dorado,   y   eran   empleados   en   las   diferentes   campañas  
agrícolas  en  un  momento  en  que  la  población  de  dichas  comarcas  era  absorbida  por  la  
creciente  industria  turística  y  el  imparable  auge  de  la  construcción”  (Riu,  2007,21).    

En   el   año   1992,   a   partir   de   la   firma   de   los   Acuerdos   del   espacio   Schengen,   basados  
en   el   Tratado   Schengen   de   1985,67   que   trataba   de   poner   fin   al   flujo   migratorio  
clandestino   de   extranjeros   entre   España   y   Marruecos,   se   empieza   a   exigir   visado   de  
entrada  a  los  emigrantes  africanos.  En  palabras  de  Mohamed  Khachani:  “El  nombre  de  
esta  pequeña  localidad  vitícola  de  Luxemburgo  quedaba  vinculado  en  lo  sucesivo  a  una  
panoplia   de   dispositivos   reglamentarios   y   de   barreras   administrativas   destinados   a  

                                                                                                               
67  El  objetivo  de  estos  Acuerdos  ha  sido  suprimir  los  controles  en  las  fronteras  interiores  entre  los  Estados  

signatarios   y   crear   una   única   frontera   exterior   donde   se   efectúan   los   controles   de   entrada   en   el   espacio  
Schengen,   del   que   forman   parte   casi   todos   los   miembros   de   la   UE,   incluidos   también     Suiza,   Noruega,  
Islandia  y  Lienchtenstein,  a  pesar  de  no  formar  parte  de  la  UE.  

  87  
 
controlar  los  flujos  migratorios  en  origen”  (2006,  13).  Aún  así,  en  enero  de  1998  vivían  
en  España  unas  36.000  personas  nacidas  en  África  subsahariana.    

Fue  en  esta  década  de  los  años  noventa,  como  apunta  Mullor,  cuando  se  produjo  un  
flujo   mayor   de   africanos   procedentes   de   África   Subsahariana,   quienes   se   fueron  
insertando   en   el   mercado   de   trabajo   español.   No   sería   sin   embargo   hasta   los   años  
posteriores   a   la   regularización   de   1996   cuando   se   produce   el   primer   “boom”   de   la  
inmigración  subsahariana  y  de  su  acceso  al  mercado  de  trabajo  español.  Entre  enero  de  
1998  y  enero  de  2003  se  triplica  la  cantidad  de  subsaharianos  en  España,  alcanzando  a  
casi  110.000  personas  (2011,  10).    

La  economía  española  vivió,  como  recoge  el  Informe  sobre  Crisis  en  Inmigración  en  
España   2007-­2011   del   colectivo   Ioé,   un   largo   ciclo   de   crecimiento   entre   1995   y   2007;  
esta   dinámica   se   expresó   en   un   incremento   sin   precedente   del   número   de   personas  
ocupadas  (7,8  millones)  y    un  descenso  importante  del  volumen  de    los  desocupados  (-­‐
1,88   millones).   Este   proceso   fue   compatible   con   la   masiva   incorporación   de   mano   de  
obra   de   origen   extranjero,   de   manera   que   al   finalizar   2007   el   19%   de   la   población  
ocupada   era   de   nacionalidad   no   española.   En   suma,   el   mayor   proceso   migratorio   de   la  
historia   contemporánea   española,   coincidente   con   un   ciclo   de   crecimiento   económico  
sin   precedentes,   fue   compatible   con   su   incorporación   laboral   y   un   descenso   del   nivel   de  
desocupación  general  en  el  país  (2012).    

Según  Mullor,  el  gran  factor  de  todos  estos  flujos  fue  la  fuerte  demanda  de  mano  de  
obra   del   mercado   laboral   español   así   como   las   facilidades   para   establecerse   y  
regularizarse   en   España.   La   mano   de   obra   subsahariana   se   orientará,  
fundamentalmente,   hacia   sectores   como   la   agricultura,   la   construcción,   los   servicios   y   el  
comercio   ambulante,   caracterizados   por   la   falta   de   oferta   de   trabajo   autóctona   tras   la  
reactivación  económica,  los  bajos  salarios  y  las  condiciones  precarias  de  empleo  (2011,  
11).  Apunta  Héctor  Cebolla:  “Cuando  el  clima  internacional  fue  favorable,  este  modelo  de  
crecimiento   permitió   una   impresionante   expansión   de   su   mercado   laboral.   De   forma  
paralela,   cuando   dejó   de   serlo,   la   pérdida   de   empleos   fue   igualmente   impresionante  
(2011,  10)”.      

España   añadió   a   todo   ello   una   estructura   demográfica   que   no   permitía   la  

satisfacción   de   las   demandas   de   mano   de   obra   poco   cualificada   que   requería   para  

88  
 
alimentar  su  crecimiento  y  así,  la  inmigración  se  convirtió  en  el  carburante  que  permitía  
el  sostenimiento  de  tasas  de  crecimiento  del  PIB  superiores  al  3%,  algo  que,  recuérdese,  
despertaba   hace   muy   poco   titulares   de   admiración   en   una   Europa   que   crecía   más  
modestamente”   (Cebolla,   2011,   10).   En   cualquier   caso,   desde   entonces   el   flujo   de  
africanos   subsaharianos   no   se   ha   detenido;     y   se   han   ido   incorporando,   en   los   últimos  
años,   nuevos   países   de   procedencia   y   el   grupo   se   hace   más   complejo   por   la   mayor  
afluencia  de  mujeres    y  menores  no  acompañados.  (Mullor,  2011,  11).    

En   el   año   2000   se   aprueba   una   nueva   ley,   la   Ley   Orgánica   4/2000,   de   11   de   enero,  
promulgada  para  regularizar  una  población  inmigrante  en    aumento  desde  finales  de  los  
años  80.  De  las  muchas  novedades  que  supuso  la  Ley  4/2000,  la  más  importante  fue  la  
extensión  del  acceso  de  los  inmigrantes  a  algunos  servicios  sociales  básicos  (educación  y  
sanidad   incluidos)   con   independencia   de   la   regularidad   de   su   residencia.   “La  
generosidad  de  España  en  esta  dimensión,  la  convierte  en  una  excepción  en  su  entorno  
europeo,   y   ha   sido   utilizada   por   quienes   sostienen   la   existencia   de   un   cierto   efecto  
llamada  en  las  mejores  condiciones  de  los  irregulares  en  España  respecto  de  las  que  se  
dan  en  otros  países  de  inmigración”  (Cebolla,  2011,  13).      

Desde   ese   año   hasta   el   2009   esta   Ley   sufrió   cuatro   modificaciones   .68     Afirma  
Mullor:  “La  política  de  inmigración  en  España  se  ha  desarrollado  dentro  de  un  contexto  
de  cambios  constantes  del  marco  normativo  con  una  regulación  contradictoria  entre  la  
legalidad  y  los  inmigrantes  meramente  irregulares  a  consecuencia  de  que  en  este  tema  
confluye   la   implementación   legal   de   prestaciones   básicas   “universales”,   con   políticas  
nacionales  de  inmigración”  (2011,  17).  

De  forma  paralela  a  la  reactivación  económica,  las  medidas  de  control  fronterizo  se  
iban   perfilando   cada   vez   más.   En   este   sentido,   el   año   2002,   marcó   el   repunte   de   una  
alarma   social  provocada  por  la  llegada  de  cayucos  a  las  Islas  Canarias,  el  inicio  de  una  
política  de  reforzamiento  de  la  vigilancia  a  lo  largo  de  la  costa  mediterránea,  entrando  
en  funcionamiento  el  Sistema  Integral  de  Vigilancia  del  Estrecho  (SIVE),  que  a  lo  largo  de  
estos   años   se   ha   extendido   prácticamente   por   toda   la   península   y   a   los   dos  

                                                                                                               
68  La  Ley  Orgánica  4/2000,  del  11  de  enero  fue  modificada  por  la  LO  8/2000,  del  22  de  septiembre,  y  luego  

por   la   LO   11/2003,   del   29   de   septiembre.   Modificada   a   continuación   por   la   LO   14/2003,   del   20   de  

noviembre,  modificada  por  la  LO  2/2009,  de  11  de  diciembre,  y  las  correspondientes  modificaciones  del  
Reglamento  de  Extranjería  y  de  su  actual  vigencia.    

  89  
 
archipiélagos,69   así   como   la   firma   de   nuevos   acuerdos   en   2005   entre   Marruecos   y  
España   con   el   fin   de   frenar   las   salidas   de   pateras   que   cruzaban   los   14   kilómetros   de  
Estrecho  para  llegar  a  España.  Más  tarde,  el  26  de  octubre  de  2004,  se  creó  FRONTEX,  el  
organismo   de   gestión   fronteriza   de   los   Estados   miembros   de   la   UE,   creado   como  
complemento  de  los  sistemas  de  seguridad  fronteriza  nacionales.    

Según   el   Informe   de   Derechos   Humanos   en   la   Frontera   Sur   2012,   fue   en   2002  

cuando   aparecieron   las   iniciativas   de   represión   en   Marruecos   con   operaciones   de  
arresto   masivo,   de   deportación   y   repatriación   de   emigrantes   subsaharianos   presentes  
en   el   territorio:   “La   intensificación   del   aparato   represivo,   coordinado   entre   ambos   lados  
del  Mediterráneo,  empujó  a  los  emigrantes  a  instalarse  en  campos  informales  en  pleno  
bosque,  sobre  todo  en  los  accesos  de  las  fronteras  de  los  enclaves  españoles  de  Ceuta  y  
Melilla.    

La   intensificación   constante   del   aparato   represivo   condujo   a   los   trágicos   sucesos  

de   2005,   donde   al   menos   11   personas   perdieron   la   vida   como   consecuencia   de   las  
intervenciones   de   las   fuerzas   del   orden   marroquíes   y   españolas   durante   un   asalto  
organizado   por   los   emigrantes   contra   las   barreras   de   Ceuta   y   Melilla.     Así   lo   denuncia  
APDHA:   70   “Los   emigrantes   eran   abandonados   en   una   tierra   de   nadie   donde   eran,   al  
mismo   tiempo,   repelidos   por   las   fuerzas   del   orden   marroquíes   y   argelinas   y   víctimas   de  
agresiones,  de  robo,  de  violación  por  bandas  criminales  e  incluso  por  las  propias  fuerzas  
del  orden  teóricamente  encargadas  de  protegerlos”  (2012,  31).  

Tras  estos  hechos,  a  lo  largo  de  2006  Los  campamentos  del  norte,  en  concreto  Bel  
Younes   y   Gurugú   (Gourougou),   muy   mediatizados   tras   los   sucesos,   fueron  
desmantelados.   Se   produjo   una   dispersión   geográfica   de   los   migrantes   en   territorio  
marroquí.  Por  su  parte  ,  Mullor  considera  que  una  de  las  consecuencias  de  las  acciones  
de  FRONTEX   ha   sido   que   los   países   de   origen   y   tránsito   de   migrantes   se   han   convertido  
en   enormes   cárceles,   donde   muchas   personas   quedan   atrapadas,   sin   poder   llegar   a  
territorio   europeo   como   inmigrantes   o   solicitantes   de   asilo   y   sin   dinero   para   poder  
volver.   Por   otro   lado,   el   incremento   de   las   medidas   de   control   fronterizo   y   vigilancia  
                                                                                                               
69  Fuente:  Ministerio  del  Interior.  

70  Asociación  Pro  Derechos  Humanos  de  Andalucía.  

90  
 
marítima  puestas  en  marcha  en  la  zona  del  Estrecho  y  en  los  perímetros  fronterizos  de  
Ceuta  y  Melilla,  ha  hecho  que  las  rutas  de  llegada  de  la  inmigración  subsahariana  hayan  
ido  evolucionando  (2011,  31).    

Por   último,   los   dos   Plan   África   puestos   en   funcionamiento   en   los   periodos   2006-­‐
2008    y  2009-­‐2012  han  suscitado  el  recelo  desde  numerosos  frentes  académicos.  Así,  el  
CEA   (Centro   de   Estudios   Africanos)   ha   reaccionado   de   forma   similar   ante   ambos  
proyectos   resaltando   como   “el   plan   presenta   un   abordaje   de   la   cuestión   migratoria  
exclusivamente   como   un   problema   de   seguridad,   obviando   las   claras   vinculaciones   e  
impactos   mutuos   entre   las   agendas   de   migraciones   y   desarrollo,   así   como   el   claro   efecto  
en  la  salvaguardia  y  garantía  de  los  derechos  humanos,  tanto  en  territorio  español  como  
africano,   de   las   personas   migrantes   y   limitando   las   dimensiones   de   la   compleja   cuestión  
migratoria  al  contexto  en  origen”  (GEA,  2006).  No  hay  que  obviar  tampoco  los  grandes  
gastos  que  estos  sistemas  de  control  migratorio  generan.  Según  cálculos  de  la  Asociación  
Pro   Derechos   Humanos   para   2007   el   dispositivo   de   Frontex   en   la   región   costó   unos  
3.700  €  la  hora  y  cada  deportación  657€,  con  un  importe  global  de  10,8  millones,  algo  en  
lo  que  también  ha  reparado  el  GEA  al  destacar  como  las  cantidades  destinadas  al  control  
de   las   fronteras   para   evitar   la   entrada   de   personas   son   mucho   mayores   que   las  
destinadas  a  favorecer  el  derecho  a  no  emigrar,  se  intenta  limitar  la  atracción  que  ejerce  
el  norte  mediante  la  represión  en  lugar  de  destinar  los  recursos  a  reducir  los  factores  de  
expulsión:  “El  efecto  logrado  es  un  encarecimiento  de  las  migraciones  tanto  en  términos  
económicos  como  de  coste  de  vidas  humanas  lo  que  no  se  corresponde  necesariamente  
con  el  afianzamiento  del  arraigo  como  alternativa  a  la  emigración”.71  

 
                                                                                                               
71   Según   datos   del   Ministerio   del   Interior   de   agosto   de   2006   a   fin   de   2007,   recogidos   por   el   informe   de  

GEA,   en   las   distintas   operaciones   atlánticas   con   base   en   Canarias   se   invirtieron   un   total   de   11.602.315  
euros   con   el   resultado   de   134   cayucos   interceptados   con   10.634   personas   a   bordo   así   como   el   barco  
Happy  Day  en  la  operación  Hera  III  con  388  inmigrantes  irregulares.  

  91  
 
 4.2.  Características  y  perfil  de  la  inmigración  subsahariana  en  España  

Según   Mullor,   tres   son   los   rasgos   que   definen   la   presencia   de   inmigrantes  
subsaharianos  en  nuestro  país:    

1.   La   inmigración   subsahariana   en   España   ,   aunque   de   vieja   data,   es   pequeña   en  

comparación  con    otros  grupos  de  extranjeros.  

2.  La  irregularidad  es  uno  de  los  rasgos  más  característicos  de  este  grupo.    

3.  A  pesar  de  su  escaso  peso  cuantitativo  ha  sido  percibida   en  gran  medida      como  
un    problema  migratorio.  

En  términos  cuantitativos,  según  datos  del  INE  ,  a  primero  de  enero  de  2011,  del  
total  de  población  española,  fijada  en  47.190.493  de  habitantes,  España  contaba  con  5,7  
millones  de  personas  empadronadas  nacidas  fuera  del  país,  cifra  que  asciende  al  12,2%  
del  total  de  población,  disminuyendo  en  un  1,8%  respecto  al  año  anterior.  De  ellas,  sólo  
237.309   son   de   origen   subsahariano,   situándose   muy   por   detrás   de   los   extranjeros  
provenientes   de   Rumania   (865.707)   (15%),   Marruecos   (773.995)   (13%)   o   Ecuador  
(360.710)  (6,3%).    

Una   de   las   características   más   novedosas   en   cuanto   a   la   nacionalidad   de   los  

inmigrantes  en  España  es  el  crecimiento  constante  de  la  población  china  y  rumana.  En  
comparación,   los   subsaharianos   forman   un   colectivo   mucho   menor.   Pero,   como   afirma  
Ian  Davies  existe  una  “identificación  reductiva  entre  la  inmigración  y  el  color  de  la  piel  
[…].  Pero  ha  sido  precisamente  en  el  imaginario  popular  donde  la  presencia  del  “Otro”  
negro   y   extranjero   ha   llegado   a   simbolizar   la   amenaza   más   vívida   a   la   auto-­‐
representación  de  los  conceptos  de  cultura,  nación  y  estado”  (Davies,  2006).  

En   la   comunidad   de   Madrid,   a   junio   de   2010,   72   había   un   total   de   39.768  

extranjeros   subsaharianos   empadronados,   lo   cual   representa   menos   de   un   0,5%   de   la  
población   total   de   dicha   comunidad.   Como   muestra   el   gráfico   1,   la   procedencia  
mayoritaria  es  Nigeria,  que  con  11.844  nigerianos  representa  un  tercio  de  la  población  
subsahariana   (29,78%).   Esto   supone   el   1,06%   del   total   de   la   población   de   la   Comunidad  
                                                                                                               
72   Fuente:   Observatorio   de   Inmigración:   Centro   de   Estudios   y   Datos,   a   partir   del   Padrón   Municipal   de  

Habitantes  (Mullor,    2011).  

92  
 
de   Madrid.   En   segundo   lugar   se   sitúa   Guinea   Ecuatorial   (19,39%),   y   en   tercer   lugar   se  
encuentra  Senegal  (10,44%).  Le  siguen  países  como  Mali  (7%),  Guinea  Conakry  (5,67%),  
Camerún  (4,07%),  Guinea-­‐Bissau  (3,83%),  Cabo  Verde  (3,19%),  Ghana  (2,66%),  Angola  
(2,50%).  Esta  última  nacionalidad,  con  993  personas,  supone  el  0,09%  del  conjunto  de  
subsaharianos.   El   resto   de   nacionalidades   presentes   en   esta   comunidad   conforman   un  
total  de  4.561  personas  (3,37%).    

GRÁFICO  1      

Lugar  de  procedencia  mayoritaria  de  los  inmigrantes  subsaharianos  en  la  comunidad  de  Madrid  en  
el  año  2010  (en  porcentaje)  

 
                                         Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

Según   la   ERI   (Encuesta   Regional   de   Inmigración)   2009,   el   50,3%   de   los  

inmigrantes   de   origen   subsahariano   entró   al   país   sin   documentación   de   identidad,   un  
27,9%   con   pasaporte   y   sólo   un   9,7%   con   permiso   de   residencia   y   trabajo.   De   acuerdo  
con   González   Ferrer,   la   irregularidad   se   ha   convertido   en   España   en   un   problema  
estructural.  Ante  la  poca  credibilidad  de  las  vias  de  entrada  regular,  muchos  inmigrantes  
potenciales   percibieron   la   irregularidad   como   un   peaje   que   debían   afrontar   para  
permanecer   en   el   país   en   el   medio   y   largo   plazo.   El   hecho   de   que   la   reunificación  
familiar,   derecho   de   los   trabajadores   inmigrantes  que   puedan   afrontar   económicamente  
la  migración  familiar  tras  dos  años  de  residencia  legal,  se  ha  dado  en  gran  parte  por  la  
via   de   la   irregularidad   de   forma   mayoritaria   (2008,   citada   por   Cebolla,   15).   Según   las  

  93  
 
estimaciones   más   fiables   de   la   evolución   de   la   tasa   de   irregularidad,   el   máximo   se  
alcanzó  en  los  meses  inmediatamente  anteriores  y  posteriores  al  cambio  de  gobierno  de  
marzo   de   2004,   llegando   al   42%   y   43%   del   total   de   inmigrantes   en   el   país   (González  
Enríquez,   2009).   Se   calcula   que   hacia   2004   los   inmigrantes   en   situación   no   regularizada  
alcanzaban  los  869.000  (Garrido,  2004).  En  2010  residían  en  España  alredor  de  900.000  
extranjeros  subsaharianos  en  situación  irregular.  73  

En  este  espacio,  la  migración  clandestina  no  es,  ciertamente,  un  fenómeno  nuevo;  
desde   los   años   cincuenta,   y   sobre   todo   desde   los   sesenta   y   setenta,   la   migración  
clandestina  existía  en  paralelo  a  la  migración  legal.  Como  señala  Balibar:  “La  figura  del  
inmigrante   clandestino,   desmesuradamente   abultada   y   sistemáticamente   desligada   de  
sus   condicionamientos   (como   la   destrucción   de   las   sociedades   de   los   países   más   pobres  
y   la   persistente   demanda   de   una   mano   de   obra   desclasada,   privada   de   derechos),  
susceptible   así   de   ser   manipulada   permanentemente   al   servicio   de   una   intensificación  
de  la  contra-­‐violencia  preventiva,  ha  llegado  a  ocupar  un  lugar  central  en  los  discursos,  
las  imágenes  y  los  fantasmas  de  la  inseguridad  generalizada  “  (2004,  37).  

La   ONG   ACCEM,   que   tiene   por   objetivo   la   inserción   de   inmigrantes   y   refugiados   en  

la  sociedad,  llevó  a  cabo  un  estudio  entre  abril  y  agosto  de  2008  donde  entrevistaron  a  
427     personas   llegadas   a   las   costas   puestas   “en   libertad”   por   la   Administración,   esto   es   ,  
que  no  han  podido  ser  repatriadas  por  la  inexistencia  de  acuerdos  de  repatriación  con  
los  países  de  origen,    y  que  ya  habían    pasado  por  el  filtro  de  la  repatriación  impulsada  
en   los   CIEs   (Centros   de   Internamiento   de   Extranjeros)   por   las   autoridades   españolas  
(ACCEM,  2008).74  

El   perfil   mayoritario   arrojado   por   los   resultados   de   las   entrevistas   realizadas   en  

este  estudio  es  el  de  hombre  (98,4%)  de  21  años  o  menor  (38,9%),    rural  (74,3%),  que  
ha  mantenido  actividades  laborales  en  África  (88,0%)  ,  de  forma  mayoritaria  en  el  sector  
                                                                                                               
73   Este   dato   se   basa   en   la   diferencia   de   extranjeros   empadronados   (Fuente   INE)   y   los   extranjeros   con  

permisos  de  residencia  (Fuente  Ministerio  del  Interior).    

74  Se  trata,  pues,  de  personas  que  no  llegaron  a  ser  repatriadas  durante  su  estancia  en  el  CIE,  con  lo  que  

fueron   puestas   en   “libertad”   en   península   con   una   “orden   de   expulsión”   (en   su   mayoría)   que   les   impide  
acceder,  durante  su  vigencia,  a  una  residencia  y  trabajo  legal  en  España.  En  principio,  todas  estas  personas  
son   acogidas   por   una   ONG   a   su   salida   del   CIE   ya   en   península.   Se  excluyen   del   estudio   a   los   solicitantes   de  
asilo  político.  

94  
 
agrícola  (60,6%),  con  carácter  autónomo  (53,5%).  De  ellos  el  81,0%  habla  alguna  lengua  
europea   (20,1   %   habla   francés   ,   17,4%   inglés,   2,/%   español),   con   una   media   de   cinco  
hermanos,  mayormente  soltero  (71,7%)  y  sin  hijos  (72,1%).  

En  cuanto  a  los  motivos  para  emigrar,  como  muestra  el  gráfico  2,  un  90,3%  de  los  
entrevistados  alegaron  cuestiones  de  orden  económico-­‐laborales,  frente  a  un  8,5%  que  
mostraron  motivos  asociados  a  la  inestabilidad  y  conflictos  políticos  (de  ellos  un  58,1%  
declaró  haber  vivido  alguna  situación  de  riesgo  personal)  y  sólo  un  1,2  facilitaron  datos  
de  carácter  familiar.  

GRÁFICO  2    

Motivos  que  promueven  la  emigración  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  
españolas  sin  visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje).  

 
                                     Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

España  se  muestra  como  el  país  europeo  en  el  que  querían  vivir  desde  un  principio  
el  94,5%  de  los  entrevistados,  frente  a  un  4,3%  que  no  tenía  claro  el  destino  dentro  de  
Europa,  como  observamos  en  el  gráfico  3.    Siendo  las  razones  más  fuertemente  aducidas  
la  idea  de  unas  posibilidades  laborales  buenas  (71,8%),  la  presencia  de  algún  contacto  
en  este  país  (44,8%),  por  el  modo  de  ser  de  los  españoles  (20,1%),  y  sólo  una  minoría  
actuó  motivada  por  la  cercanía  geográfica  (4,6%),  datos  que  representamos  en  el  gráfico  
4.      

  95  
 
 GRÁFICO  3    

Elección  de    destino  migratorio  final  europeo  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  
españolas  sin  visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje)  

 
                                       Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

GRÁFICO  4  (en  porcentaje)  

Razones  para  elegir  España  como  destino  migratorio  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  
costas  españolas  sin  visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje).  

 
                                         Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

96  
 
 Otro   aspecto   derivado   de   este   estudio   que   nos   resulta   relevante   constatar   es   como  
en  la  mayor  parte  de  los  casos,  la  emigración  responde  a  un  proyecto  elaborado  por  todo  
el  núcleo  familiar,  en  el  que  un  miembro  de  la  familia,  normalmente  un  hijo,  se  marcha  a  
Europa   para   poder   dar   prosperidad   al   conjunto   del   grupo.   En   este   sentido,   como  
representamos   en   el   gráfico   5,     marcharse   a   Europa   se   muestra   como   una   decisión  
individual   para   el   53,6%   de   los   entrevistados,   mientras   que   para   un   46,4%   es   una  
decisión   compartida.     Un   66,1%   de   las   familias   estaban   de   acuerdo   con   el   proyecto  
migratorio.  Pero  también  hay  personas  que  se  van  sin  comunicarlo  a  la  familia  (24,9%)  .  
El   41,9%   de   los   entrevistados   decía   tener   algún   conocido   que   ya   había   emigrado   a  
Europa  y  un  86,6%  tenía  algún  contacto  en  España  antes  de  salir.  Precisamente,  para  un  
76,6%   de   los   encuestados   fueron   los   comentarios   de   algunas   personas   las   que  
motivaron   su   viaje,   frente   a   un   19,6%   que   se   sintieron   influidos   por   la   televisión   o   un  
15,2%  que  no  conocía  nada  de  España  en  su  país.    

GRÁFICO  5    

Autoría  de  la  toma  de    decisión  de  emigrar  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  
españolas  sin  visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje).  

 
                                         Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

  97  
 
 En   cuanto   a     las   formas   de   financiación   del   viaje,   como   vemos   en   el   gráfico   6,   un  
48,9%   de   los   entrevistados   acudieron   a   ahorros   personales   del   trabajo,   aunque   con  
escasa   diferencia   porcentual   se   muestran   también   los   ahorros   familiares   (37,0%)   así  
como  las  ayudas  de  amigos  (11,4%).    

GRÁFICO  6  (en  porcentaje)  

Formas  de  financiación  del  viaje  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  españolas  sin  
visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje).  

 
                                         Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

De   las   personas   entrevistadas,   un   61,4%   llegó   a   las   Islas   Canarias,   frente   a   un  

38,6%  que  arribó  a  las  costas  andaluzas,  tal  y  como  mostramos  en  el  gráfico  7.  Y  en  el  
gráfico   8   observamos   como   un   95,1%   de   las   personas   entrevistadas   afirmaba   ser   la  
primera   vez   que   había   intentado   llegar   a   Europa,   frente   a   un   4,9%   que   lo   había  
intentado   varias   veces.   El   77   %   de   ellos   tienen   que   desplazarse   por   otros   países   en  
África  hasta  el  lugar  de  donde  sale  la  patera.  Un  83,0%  viaja  solo,  durando  el  recorrido  a  
través  de  África  de  forma  mayoritaria  entre  uno  y  seis  meses  (31,9%),  a  escaso  margen  
de  los  que  tardan  más  de  dos  años  (22,5%),  como  mostramos  en  el  gráfico  8.    Muchos  de  
ellos  han  trabajado  en  algún  país  durante  su  recorrido  (53,2%),  frente  a  un  46,8%  que  
afirma  no  haberlo  hecho.  

98  
 
 GRÁFICO  7    

Lugar  de  llegada  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  españolas  sin  visado  de  
entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje).  

 
                                       Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

GRÁFICO  8    

Número  de  intentos  de  llegar  a  Europa  entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  
españolas  sin  visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje)  

 
                                     Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

  99  
 
 GRÁFICO  9    

Duración  de  los  trayectos    entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  españolas  sin  visado  
de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje)  

   
                                                                                           Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

Como   muestra   el   gráfico   10,   el     país   desde   el   que   la   mayoría   de   los   encuestados  
cogió  la  embarcación  fue  Mauritania  (44,0%),  frente  a  un  39,7%  de  los  que  la  cogieron  
en   Marruecos,   y     el   11,4%   de   los   que   embarcaron   en   Gambia   .   Un   4,9%   declaró   haber  
salido  de  Guinea-­‐Bissau  (4,9%).  La  media  de  personas  por  embarcación  es  de  58,  con  un  
máximo   de   148   y   un   mínimo   de   20   y   una   media   de   seis   días   para   los   que   salieron   de  
otros  lugares  que  no  sea  Marruecos  (con  un  máximo  de  15  días  y  un  mínimo  de  3).    

GRÁFICO  10    

Lugar  de  embarcación    entre  la  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  españolas  sin  visado  de  
entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje)  

 
                                                                   Fuente:  ACCEM.  Elaboración  propia.  

100  
 
 4.3.  Causas  de  la  inmigración  subsahariana  

Como   apunta   Aderanti   Adepoju   (1984),   los   desplazamientos   humanos   son  

resultado   de   factores   tanto   endógenos   como   exógenos;   obedecen   a   un   conjunto   de  
factores   sociales   económicos   interdependientes   pero   tienen   que   ver   principalmente   con  
la  búsqueda  de  un  mayor  bienestar  por  parte  de  los  migrantes  salvo,  naturalmente,  en  el  
caso  de  quienes  se  desplazan  por  causa  de  desastres  naturales  (sequía,  hambruna)  o  de  
los   que   huyen   de   la   guerra   o   la   opresión   política   (refugiados),   excepto   los   llamados  
refugiados   "económicos".   Como   señala   Mónica   Mullor:   “En   España   y   también   en   Europa,  
la   idea   de   asociar   la   inmigración   africana   exclusivamente   a   situaciones   de   subdesarrollo    
pareciera  tener  fuerza”  (2011).    

Sin   embargo,   existen   otras   muchos   factores   que   promueven   los   procesos  
migratorios,  como  los  demográficos,  los  sociales,  los  políticos  y  los  culturales.    Muchas  
veces   la   decisión   de   emigrar   va   acompañada   de   factores   de   atracción   tales   como   el  
acceso  a  la  educación  y  al  servicio  sanitario  de  los  migrantes,  o  los  vínculos  familiares  y  
de   amistad   con   personas   que   ya   han   emigrado.     Como   apunta   Sami   Naïr:   “   Existe   una  
multiplicidad  de  factores  que  conducen  a  la  decisión  de  emigrar,  variables  de  un  país  a  
otro,   de   un   estrato   social   a   otro,   de   un   individuo   a   otro.   Y   estos   factores   son   tanto  
cuantitativos   (marcharse   para   poder   alimentarse   y   alimentar   a   la   familia)   como  
cualitativos   (marcharse   para   poder   gozar   de   un   nivel   de   vida   adecuado   a   la   formación  
adquirida  en  el  país  de  origen)”  (Goytisolo  J.  y  Naïr,  S;  2000,  39).  

Para  Pablo  Blanco  (2011,  521),    las  migraciones  atienden  a  conflictos  vinculados  a  
cuestiones   de   índole   individual,   familiar,   social   y   global.   Según   Heisel   (1982),   la   causa  
más   importante   de   los   movimientos   espontáneos   de   población   registrados   en   los  
últimos   años   entre   las   naciones   y   dentro   de   ellas,   radica   en   la   creciente   disparidad   de  
niveles  de  desarrollo  que  existe  entre  los  Estados.    

Siguiendo   a   Mohamed   Khachani,   profesor   en   la   Facultad   de   Derecho   Agdal   de  

Rabat,   los   movimientos   migratorios   obedecen   a   tres   factores   generales:   factores  
generadores   de   emigración,   factores   incentivadores   de   la   emigración   (push   factors)   y  
factores   de   atracción   (pull   factors)   de   los   países   de   acogida.   Es   lo   que   tanto   la   teoría  
demográfica   y   la   económica   llevan   tiempo   definiendo   como   factores   de   “empuje”   y   de  
“atracción”.    

  101  
 
 En  su  puesta  en  marcha,  su  activación  y  su  continuidad,  el  proceso  migratorio  es  el  
resultado   del   efecto   combinado   de   estos   tres   tipos   de   factores.   Entre   los   factores  
generadores   de   emigración,   la   debilidad   de   las   economías   africanas,   la   fuerte   presión  
demográfica   y   las   debilidades   de   los   regímenes   políticos   africanos   aparecen   como  
elementos   decisivos.   Como   factores   incentivadores   principales   Khachaki   subraya   la  
imagen   de   éxito   social   que   proyecta   el   inmigrante   que   regresa   al   país   durante  
vacaciones;  sus  “relatos  exagerados”  por  una  dosis  de  mitomanía  confirman  la  idea  que  
uno   se   hace   de   ese   El   Dorado,   mediatizado   por   la   televisión.   Asímismo,   el   impacto   del  
medio  audiovisual  a  través  de  las  imágenes  captadas  por  antena  parabólica  hace  que  los  
colectivos   de   africanos   más   desfavorecidos   “se   vean   transportados   cada   noche   a   un  
mundo  mágico  que  cultiva  en  ellos  el  deseo  de  emigrar”  .    

Por   otro   lado,   la   proximidad   geográfica   de   España,   a   14   kilómetros   de   las   costas  

marroquíes,   estimula   también   la   emigración.   Entre   los   factores   de   atracción   de   los  
países   de   acogida   Khachaki   sitúa   la   demanda   de   trabajo   específica   del   mercado  
secundario  en  los  países  de  la  Unión  Europea,  caracterizada  por  empleos  precarios  y/o  
socialmente   indeseables,     el   entramado   y   restrictivo   marco   jurídico   que   ha   generado  
forzosamente   la   ilegalidad   y   el   desarrollo   de   la   emigración   clandestina.   Finalmente   se  
tiene   en   cuenta   lo   que   él   denomina   como   “el   comercio   de   las   ilusiones”   a   raíz   de   la  
actividad  de  redes  estructuradas  para  hacer  pasar  a  emigrantes  clandestinos,  un  negocio  
basado   en   el   tráfico   de   personas   que   sin   duda   ha   desembocado   en   dimensiones  
dramáticas  (2006,  31-­‐40).  

Pero  no  podemos  olvidar  aquí  algunos  de  los  indicadores  del  continente  africano  
que  desde  un  marco  general  promueven  la  debilidad  de  las  economías  africanas  ni  pasar  
por  alto  el  hecho  de  que  África  Subsahariana  es  la  región  más  empobrecida  de  la  tierra,  a  
pesar  de  su  enorme  riqueza  en  recursos  naturales  y  su  potencial  de  desarrollo.  75    

África   subsahariana   (excluyendo   a   Sudáfrica)   representa,   a   escala   mundial,   un  

10%   de   la   población   y   no   llega   al   1%   del   PIB.   Según   un   informe   de   la   CNUCED   del   2000,  
año  en  el  que  arranca  la  muestra  documental  que  se  inserta  en  este  proyecto  doctoral,  

                                                                                                               
75   Fuente:  Informe  Intermón  Oxfam  (2001):  “Africa  Subsahariana:  un  continente  excluido.  Perpespectivas  
económicas  para  la  región”.    

102  
 
32   de   los   48   países   menos   desarrollados   son   africanos.   76   Una   situación   que   no   ha  
cambiado  a  lo  largo  de  esta  última  década.    

En   este   periodo   2000-­‐2012,   según   un   informe   de   la   FAO,   77   existen   casi   870  

millones  de  personas  subnutridas;  esto  representa  el  12,5%  de  la  población  mundial,  o  
una   de   cada   ocho   personas.   A   diferencia   de   otros   continentes,   como   Asia,   que   ha  
experimentado   una   importante   reducción   en   la   proporción   de   personas  subnutridas,  en  
África,   por   el   contrario,   sigue   habiendo   una   gran   distancia,   según   el   informe,   cada   vez  
mayor,   entre   la   realidad   y   lo   que   sería   necesario   para   alcanzar   el   Objetivo   de   Desarrollo  
del   Milenio   (ODM)   de   reducir   a   la   mitad   para   2015   el   porcentaje   de   personas   aquejadas  
de   hambre   crónica.   Según   el   informe   del   año   2011   de   las   Naciones   Unidas   sobre   los  
países   menos   adelantados   (PMA),   una   octava   parte   de   la   población   mundial   produce  
menos  de  una  centésima  parte  del  PIB  total  mundial.  78  

Desde   1980   la   crisis   de   la   deuda   externa,   además,   agrava   las   carencias   y  

restricciones   de   los   pueblos   africanos,   y   junto   con   ella,   los   programas   de   ajuste  
estructural   impulsados   por   el   Fondo   Monetario   Internacional,   que   junto   con   el   Banco  
Mundial  -­‐  con  el  apoyo  del  Banco  Africano  de  Desarrollo  como  banco  regional-­‐  tutelan  
las   economías   africanas.     Su   puesta   en   marcha   ha   mantenido   intactas   buena   parte   de   las  
estructuras  injustas  de  la  región:  la  propiedad  de  la  tierra  y  de  los  recursos  naturales,  los  
ventajosos   regímenes   de   las   compañías   transnacionales,   el   estatus   de   las   oligarquías  
locales...  (Atienza,  2001)79.    

África   subsahariana   es   un   continente   sobreendeudado,   en   el   que   buena   parte   de  

sus   países   se   ven   obligados   a   destinar   más   recursos   al   pago   de   la   deuda   de   los   que  
destinan   conjuntamente   a   la   educación   y   la   salud   de   sus   pueblos.   La   Teoría   de   la  

                                                                                                               
76  Fuente:  CNUCED  (2000):  Informe  sobre  los  países  menos  desarrollados.  

77  Fuente:  FAO  (2012):  El  estado  de  inseguridad  alimentaria  en  el  mundo,  2012.  

<http://www.fao.org/docrep/016/i2845s/i2845s00.pdf>  
78  UNCTAD  (2011):  Los  países  menos  adelantados.  Informe  de  2011.  

<http://unctad.org/es/docs/ldc2011overview_sp.pdf>  
79   Recuérdese   el   filme   Bamako,   del   mauritano   Abderrahmane   Sissako,   donde   el   realizador   propone   un  

juicio   improvisado   en   el   patio   de   una   casa   en   la   capital   de   Mali   para   sentar   en   el   banquillo   al   FMI   y   al   BM.  
Allí,  los  ciudadanos  se  pronuncian  y  expresan  su  indignación  sobre  como  Occidente  se  aprovecha  de  las  
riquezas  de  sus  tierras  mientras  mantiene  la  deuda  externa.  

  103  
 
Dependencia   y   de   la   Economía-­‐Mundo   ubican   las   migraciones   internacionales  
contemporáneas   en   el   centro   del   desarrollo   desigual   del   capitalismo   a   escala   mundial.  
Establecen   que   la   desigualdad   dentro   del   capitalismo   provoca   un   sistema   general  
economía-­‐mundo,  regulado  por  relaciones  asimétricas  en  los  planos  funcional  (división  
internacional  del  trabajo)  y  jerárquico  (dominación-­‐dependencia),  estructurados  en  una  
segmentación   en   dos   subsistemas   (Álvarez   Acosta:   2011,   30).   Como   afirma   Nuñez:  
“cuando   se   promueve   estabilidad   económica   a   cambio   de   deterioro   social,   como   de  
hecho  ha  sucedido,  con  la  introducción  de  medidas  que  han  afectado  dramáticamente  a  
los  niveles  de  vida  de  la  gente  y  cuyo  efecto  ni  siquiera  fue  previsto  con  anticipación,  se  
está   sembrando   una   mayor   inestabilidad   y   alimentando   la   precariedad   económica   y  
social  para  el  futuro”  (Nuñez,  2010).  

Es  bien  conocida  la  paradoja  que  vive  África.  Por  un  lado  es  un  continente  rico  en  
recursos   naturales   como   oro,   platino,   cobre,   diamantes,   uranio,   petróleo,   gas   y   coltán,  
grandes   reservas   pesqueras,   y   enormes   bosques.   Pero   siendo   un   continente   rico   la  
mayor   parte   de   la   población   vive   sumida   en   la   miseria.   Algunos   pueden   emigrar,   pero  
otros   ni   siquiera   pueden   soñar   con   hacerlo.   También   se   vive   una   situación   paradójica  
cuando   convive   junto   a   esa   inmensa   pobreza   (o   en   parte   es   la   causa   de   la   misma),   la  
expoliación   de   todo   tipo   de   recursos   por   países   y   compañías   transnacionales   y   la  
acumulación   de   una   inmensa   riqueza   por   parte   de   las   élites   locales   (APDHA,   2012,   7).  
“Si,  a  pesar  de  esa  potencialidad  desmesurada  de  riqueza,  la  situación  de  bienestar  del  
conjunto  de  la  población  africana  es  desgraciadamente  tan  deplorable,  esto  sólo  puede  
interpretarse   como   el   corolario   inmediato   de   una   fracasada   gestión   de   los   asuntos  
públicos  por  parte  de  la  mayoría  de  los  que  ostentan  el  poder  en  estos  países  y  de  una  
mezcla   de   olvido   y   prepotencia   por   parte   de   algunos   actores   externos   a   la   región”  
(Núñez,  2010).  

Un  elemento  ineludible  y  muchas  veces  olvidado  de  esta  globalización  es  la  falta  de  
expectativas   de   futuro   que   viven   muchos   millones   de   subsaharianos,   que   ha   hecho   de   la  
emigración,  pese  a  sus  riesgos  y  dificultades,  una  opción  cada  vez  más  presente  en  sus  
vidas.   Son   las   migraciones   forzadas   por   la   pobreza   en   el   mundo   de   la   globalización  

104  
 
(Nuñez,  2010).    A  lo  que  se  une  la  fuga  de  las  personas  con  mejor  formación,    según  el  
Banco  Mundial,  cada  año  23.000  titulados  superiores  emigran  hacia  el  Norte.80  

Los   conflictos,   además,   influyen   directamente   tanto   sobre   los   destinos  

socioeconómicos  y  políticos  de  las  sociedades  y  las  personas  que  viven  en  ella,  como  en  
el   medio   ambiente.   De   ahí   su   influencia   en   el   desarrollo   o   subdesarrollo   de  
determinadas  sociedades  (Álvarez,  2011,  47).  De  los  53  países  africanos  en  30  de  ellos  
han  existido  guerras.  En  la  actualidad  se  encuentran  en  guerra  nueve  países  africanos:  
República   Centroafricana   desde   2006,   Uganda   desde   1986,   Chad   desde   2006,   Somalia  
desde  1998,  Etiopia  desde  2007,  Nigeria  desde  2001,  Argelia  desde  1992,  Congo  desde  
1998   y   Sudan   desde   2003.   Y   sufren   conflictos   internos   países   como   Liberia,   Djibouti,  
Zimbawe,   Angola,   Chad,   Ruanda,   Marruecos,   Costa   de   Marfil,   Guinea   Conakry,   Sierra  
Leona,  Libia,  Botswana  (APDHA,  2012,  7).    

Uno  de  los  conflictos  más  brutales  desde  1970  fue  el  de  Ruanda,  donde  un  millón  
de   personas   fueron   masacradas   en   unos   cien   días,  lo   que   probablemente   haya   sido   un  
acontecimiento   sin   precedencia   histórica   (Entralgo,   2001).   De   los   13   millones   de  
víctimas  mortales  registradas  en  la  totalidad  de  las  guerras  de  la  pasada  década,  12  eran  
africanas  (Atienza,  2001).    Muchos  de  estos  conflictos,  como  es  sabido,  tienen  su  origen  
en   los   procesos   de   descolonización   y   la   posterior   confrontación     bipolar   entre   los   dos  
grandes  bloques  que  hicieron  del  continente  africano  una  pugna  más  de  la  lucha.    

Como  afirma  Atienza:  “El  continente  es  el  mejor  ejemplo  de  lo  que  aprendimos  tras  
la  superación  de  la  confrontación  bipolar  que  caracterizó  buena  parte  del  pasado  siglo,  
que  las  amenazas  a  la  seguridad  son  globales  y  no  militares  en  su  esencia.  Nos  referimos  
no  sólo  a  las  amenazas  clásicas  –como  la  proliferación  de  armas  de  destrucción  masiva–,  
sino   a   las   que   entonces   se   consideraron   impropiamente   como   «nuevas»,   entre   las   que  
sobresalen   la   pobreza,   el   hambre,   las   pandemias,   los   flujos   descontrola-­‐   dos   de  
población   y   el   cambio   climático,   pero   también   el   terrorismo   internacional,   la  
criminalidad  organizada  y  los  comercios  ilícitos”  (Atienza,  2001).      

                                                                                                               
80  Fuente:  Word  Bank  (2000):  Can  Africa  Chaim  de  21st  Century?  An  overview.  Word  Bank  Publications.  

  105  
 
 A   esta   estructura   heredada,   se   añade   la   responsabilidad   del   poder   político   en  
numerosos   países   de   la   región   los   gobiernos   africanos   que   ha   sido   patrimonializado   por  
las   élites   gobernantes   en   su   propio   beneficio,   trasladando   al   ejercicio   de   poder  
privilegios  y  clientelismos.  No  puede  olvidarse  que  entre  los  gobernantes  africanos  de  el  
último   medio   siglo   encontramos   a   algunos   de   los   peores   sátrapas   de   la   historia,   como  
Mobuto  en  el  Zaire,  Idi  Amín  en  Uganda  o  Abacha  en  Nigeria.  

4.4.  Las  rutas  y  sus  peligros  

Chambers  mantiene  que  la  migración  implica  un  movimiento  en  el  que  el  lugar  de  
partida  y  el  punto  de  llegada  no  son  inalterables  ni  seguros;  “[...]  exige  vivir  en  lenguas,  
historias   e   identidades   que   están   sometidas   a   una   constante   mutación.   Siempre   en  
tránsito,  la  promesa  de  una  vuelta  a  casa  se  vuelve  imposible”  (Chambers,  1995)  .  

Según   Kabunda   Badi,   contrariamente   a   la   opinión   más   extendida,   existen   flujos  

migratorios   más   fuertes   dentro   del   continente   que   hacia   afuera.   En   las   tres   últimas  
décadas,   las   circunstancias   fortuitas,   como   las   severas   sequías,   la   desertificación,   la  
deforestación   y   las   guerras   que   azotan   el   continente   se   han   convertido   en   poderosos  
factores   de  migraciones  internas.  Apunta  este  autor  :  “La  emigración  africana  es,  pues,  
más   horizontal   que   vertical:   Costa   de   Marfil,   Nigeria,   la   RDC,   Sudáfrica,   Kenia,   Botswana  
y   Zambia   siempre   han   sido   y   son   tierras   de   inmigración,   y   han   acogido   a   más  
inmigrantes  africanos  que  Europa”  (2005b,  citado  por  Álvarez  Acosta,  2011,  253).    

Como  recoje  Álvarez  Acosta,  hasta  principios  de  los  años  sesenta,  Ghana  había  sido  
uno  de  los  principales  países  receptores  en  África  Occidental.  en  1960,  el  12%  del  total  
de  la  población  ghanesa  era  de  origen  extranjero,  Sin  embargo,  las  dificultades  internas  
determinaron   que   los   inmigrantes   fueran   a   otros   países   a   buscar   trabajo   y   que   Ghana   se  
convirtiera  en  un  país  emisor.  “Los  mayores  emisores  hacia  ese  país  habían  sido  Togo,  
Burkina   Faso   y   Nigeria,   entre   otros.   Este   escenario   nos   muestra   cómo   un   país  
subsahariano  –en  dependencia  de  su  realidad  socioeconómica  y  política  del  momento–  
puede  cambiar  su  calidad  de  emisor-­‐receptor”  (2011,  250).    

De  igual  forma  las  plantaciones  de  cacao  de  Costa  de  Oro  y  el  boom  petrolero  en  
Nigeria  fueron  fuertes  focos  de  atracción  de  inmigrantes  en  esa  década.  En  el  decenio  de  
los   ochenta,   los   países   receptores   de   inmigrantes   económicos   eran,   como   es   lógico,  
106  
 
aquellos   que   exhibían   mejores   indicadores   económicos.   En   este   ámbito   se   destacaban  
Senegal,   Costa   de   Marfil   y   Nigeria,   en   África   Occidental;   Gabón,   en   África   Central;   Kenya,  
en   África   Oriental,   y   Sudáfrica,   en   la   región   austral.   También   Sudáfrica,     ha   mantenido  
tradicionalmente   una   política   de   contratación   de   mineros   de   países   fronterizos.   En   los  
años   noventa,   Sudáfrica   se   mantenía   como   el   mayor   receptor   de   mano   de   obra   en   África  
Subsahariana.    

Nos   centramos   ahora   en   las   rutas   de   origen   y   tránsito   hasta   alcanzar   territorio  
europeo,  bien  a  través  de  las  fronteras  españolas  de  Ceuta  y  Melilla,  o  bien  a  través  de  
las  islas  del  Atlántico  y  Mediterráneo,  como  ilustra  el  mapa  de  la  figura  8.    

 FIGURA  8    

Rutas  principales  de  migración  de  África  hacia  Europa  

                                               Fuente:  BBC  News  81  

 Podemos  destacar  5  rutas  principales  hacia  Europa:  

                                                                                                               
81  Fuente:  BBC  News  ,  “Key  facts:  Africa  to  Europe  migration”  (02/07/  2007).  Disponible  en  

<http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/6228236.stm>  Fecha  de  consulta:  15/01/2013.  

  107  
 
 •   Ruta   1:   Costa   Oeste   Africana   con   destino   Canarias.   Vía:   Liberia,   Sierra   Leona,  
Guinea,   Guinea-­‐Bissau,   Senegal,   Gambia,   Mauritania   y   Sahara   del   Oeste   hasta   el   norte   de  
Marruecos.  

•   Ruta   2:   Sahara   del   Oeste   con   destino   a   las   Islas   Canarias.   Vía:   Malí,   Mauritania,  
Sahara   del   oeste   o   sur   de   Marruecos.   Quiénes   principalmente   la   usan   son   emigrantes   de  
Costa  de  Marfil,  Ghana,  Burkina  Faso,  Togo  y  Benin.  

•  Ruta  3:  Sahara  Central.  Destinos:  Islas  Canarias,  España  e  Italia.  Vía:  Níger,  norte  
de   Mauritania,   Sahara   del   Oeste   o   sur   de   Marruecos;   norte   de   Marruecos;   Túnez   o   Libia,  
una  ruta  frecuente  para  los  países  del  sur,  desde  Níger  vía  Camerún  y  Nigeria.  

•  Ruta  4:  Sahara  del  Este.  Sahara  del  Este  hacia  Lampedusa,  Sicilia,  y  Malta.  A  vía  
Túnez  y  Libia.    

•  Ruta  5:  Desde  el  cuerno  de  África  hacia  Libia  y  costa  de  Argelia  hacia  Lampedusa,  
Sicilia,   Malta   y   costa   española.   Vía:   Sudán.   Principalmente   usada   por   emigrantes   de  
Somalia  y  Etiopía.  

Uno  de  los  aspectos  más  llamativos  de  esta  emigración  terrestre  y  marítima  son  las  
largas  distancias  que  en  ocasiones  recorren  así  como  los  largos  periodos  de  tiempo  que  
exigen   este   tipo   de   viajes   migratorios.   Desde   Mali   hasta   el   norte   de   Marruecos,   por  
ejemplo,  distan  3.000  kilómetros  y  supone  el  paso  de  varias  fronteras  continentales.    

Las   ciudades   del   Sahara   tales   como   Tamanrasset   y   Djanet   (Argelia),   Agadez  
(Níger),  Sabha  y  Koufra  (Libia)  sirven  de  puntos  de  paso  y  de  contacto  con  las  redes  de  
migraciones  entre  África  Subsahariana  y  el  Magreb,  última  etapa  antes  del  paso  a  Europa  
(Álvarez   Acosta,   2011,   255).     Sólo   desde   Nouadibhou   (Mauritania)   hasta   las   costas  
canarias   supone   una   ruta   de   800   kilómetros   por   mar,   que   realizada   en   cayuco   puede  
tardar  cinco  días  o  más.82    

El  viaje  con  destino  a  Libia  se  hace  en  camiones  sobrecargados  de  mercancías  que  
transportan  hasta  100  personas  en  un  “ejercicio  de  equilibrio  inverosímil”.  Con  destino  a  
Argelia  y  para  escapar  a  los  controles,  el  viaje  se  hace  a  bordo  de  camionetas  4x4  igual  

                                                                                                               
82  Recuérdese  el  documental  Destinos  Clandestinos,  del  francés  Dominique  Mollard  (2008).  

108  
 
de  sobrecargadas,  que  transportan  de  25  a  30  pasajeros.   83  Cuando  no  tienen  la  suerte  
de  cruzar  esta  frontera,  los  emigrantes  descubiertos  son  rechazados  y  abandonados  en  
el   desierto.   En   Argelia,   los   tres   puntos   de   rechazo   de   estos   emigrantes   son   Tin   Zouatin   y  
Borj  Moktar  en  la  frontera  entre  Argelia  y  Mali,  a  400  km  uno  del  otro  e  In  Guezzam,  en  
la  frontera  entre  Argelia  y  Nigeria  (Khachani,  2006,  15).    

Una   vez   superada   esta   primera   barrera,   estos   emigrantes   no   han   llegado   aún   al  
final   de   su   odisea.   En   Marruecos,   sus   principales   destinos   son   Nador,   Tánger,   Ceuta,  
Melilla,   Rabat   y   Casablanca,   pero   las   zonas   saharianas   empiezan   a   atraer   cada   vez   más   a  
estos  emigrantes.  Los  dispositivos  de  seguridad  en  el  Estrecho  (Frontex,  SIVE,  patrullas  
mixtas,  etc.)  los  empujan  a  bajar  al  Sur  para  intentar  una  travesía  más  peligrosa  hacia  las  
Islas  Canarias  (Khachani,  2011,  16).    

Marruecos.   hasta   hace   poco   aún   aparecía   como   país   de   tránsito   y   puerta   de  
entrada  a  Europa;  pero  en  estos  últimos  años  se  ha  convertido  en  un  país  receptor  de  
inmigración   de   pleno   derecho.   Cada   vez   más   residentes   de   países   subsaharianos  
manifiestan  su  intención  de  instalarse  definitivamente  o  por  un  tiempo  en  Marruecos.  El  
cierre   de   fronteras   europeas   y   la   peligrosidad   del   paso   clandestino   desalientan   a   los  
candidatos   a   la   emigración,   quienes   encuentran   hoy   ventajas   significativas   en  
establecerse  en  el  Magreb.84  

Algunos  de  los  peligros  asociados  al  trayecto  pasan  por  cruzar  el  mar    y  el  desierto,  
las  estafas,  los  naufragios,  los  abandonos,  los  ahogamientos,  las  guerrillas,  la  presencia  
de  ladrones  armados,  las  violaciones,  las  palizas,  los  sobornos,  los  disparos,  las  pérdidas,  
morir  deshidratado,  sucumbir  de  agotamiento,  de  hambre  o  de  sed  o  los  malos  tratos  de  
los   chantajistas,   pasadores   de   fronteras,   militares   y   policías   (Carballo,   2009).     Existen  
además   varias   localizaciones   donde   se   concentran   los   inmigrantes   a   la   espera   de  
intentar  saltar  las  vallas  de  Ceuta  y  Melilla.  Uno  de  los  lugares  comúmente  referidos  es  el  
monte  Gurugú,  situado  la  costa  de  Marruecos,  en  las  cercanías  de    la  frontera  con  Melilla.    

                                                                                                               
83   La   muerte   anónima   de   estos   aventureros   era   poco   conocida   hasta   un   incidente   que   ocurrió   en   mayo   de  

2001,   cuando   una   avería   de   un   camión   en   el   desierto,   en   la   frontera   sur   de   Libia,   tuvo   consecuencias  
fatales  para  140  emigrantes  subsaharianos  que  perdieron  la  vida.  Estos  dramas  del  desierto  no  cuentan  
con   la   cobertura   de   los   medios   de   comunicación,   como   ocurre   en   el   caso   de   los   que   se   producen   en   el  
Estrecho  o  en  las  Islas  Canarias  (Khachani:16).  
84  Los  ciudadanos  de  ocho  países  africanos  no  necesitan  visado  para  entrar  en  Marruecos:  Senegal,  Costa  

de  Marfil,Congo-­‐Brazzaville,  Guinea  Conakry,  Libia,  Malí,  Túnez  y  Níger.  Fuente:  APDHA.  

  109  
 
Con   una   altitud   de   unos   890   metros   ,   es   el   punto   más   elevado   del   cabo   de   Tres   Forcas,   y  
forma   parte   de   la   Sierra   de   Nador.   Periodistas   como   Mónica   Ceberio   relatan   las   duras  
condiciones   de   habitabilidad   en   este   entorno,   donde   los   inmigrantes   duermen   a   la  
intemperie   o   en   chabolas   de   plástico   y   se   agrupan   por   nacionalidades   con   un  
funcionamiento  jerárquico.  Con  la  llegada  del  invierno,  al  ser  un  lugar  situado  a  casi  900  
metros   de   altura,   las   temperaturas   bajan   mucho   y   las   condiciones   se   tornan   aún   más  
duras.  Muchos   inmigrantes   pasan   largas   temporadas,   a   veces   más   de   un   año,   esperando  
el  momento  de  cruzar  o  intentándolo  reiteradamente.  El  salto  de  la  valla  es  una  opción  a  
la   que   recurren   migrantes   que   ya   se   han   quedado   sin   dinero   para   pagar   el   cruce   en  
patera  o  cayuco  (El  País,  2012).  

Los   expertos   calculan   que   de   cada   tres   cayucos,   uno   naufraga   en   la   travesía   que  
separa  el  Archipiélago  de  las  costas  subsaharianas  (Khachani,  2011).   85  Viajar  por  mar  
desde   África   a   las   Islas   Canarias   cuesta   entre   1.000-­‐1.500   euros,   mientras   que   el   viaje  
desde  el  norte  de  Marruecos  asciende  normalmente  a  1.000  euros;  y  desde  Libia  hasta  
Italia  entre  los  1.500-­‐2.000  euros  (Carballo,  2009).  A  pesar  de  los  peligros  y  el  elevado  
coste,   el   índice   de   reincidencia,   según   las   autoridades   marroquíes,   asciende   al   70%  
(Khachani,  2011).    

Según   el   Estudio   sobre   población   subsahariana   llegada   a   las   costas   españolas  

realizado   por  ACCEM  en  2008,  cuando  los  emigrantes  llegan  a  costas,  a  la  vez  que  son  
atendidas   por   agentes   y   profesionales   (emergencia/sanitarios)   por   el   deterioro   físico  
sufrido   durante   la   travesía,   son   ingresadas   en   un   Centro   de   Internamiento   de  
Extranjeros   (CIE).   En   caso   de   no   poder   ser   repatriadas   estas   personas   en   un   máximo   de  
sesenta   días,   (algo   que   suele   ocurrir,   por   diversas   razones,   con   bastantes   personas),   son  
puestas   en   “libertad”   en   la   Península   con   una   “orden   de   expulsión”   (por   lo   general)   (o  
pasan  a  los  dispositivos  encargados  de  tramitar  la  petición  de  asilo).  “Es  ese  el  momento  
en  que  comienza   la   que   va   a   ser   una  trayectoria  muy  complicada  para  estas  personas  en  
España”  (ACCEM,  2008).    
                                                                                                               
85   Los   cayucos   empezaron   a   utilizarse   a   partir   del   último   trimestre   de   2004;   son   embarcaciones   sólidas  

propulsadas   por   motores   de   40   caballos,   que   transportan   en   ocasiones   a   más   de   100   personas   y   que  
pueden  atravesar  la  distancia  que  separa  las  costas  subsaharianas  del  archipiélago  Canario  (800  a  1.000  
km)  en  5-­‐7  días.  Frente  a  las  brújulas  artesanales  de  las  pateras,  los   cayucos  utilizan  GPS,  un  sistema  de  
localización  por  satélite  en  el  que  pro-­‐  graman  la  ruta  desde  Nouadhibou  o  Saint  Louis  hasta  el  puerto  de  
Los  Cristianos  (al  sur  de  Tenerife).  El  gasóleo  se  almacena  en  bidones  de  25  a  50  litros.  

110  
 
 No   pasarán,   por   lo   general,   menos   de   tres   años   hasta   que   puedan   acceder   a   la  
regularización   de   su   situación   administrativa,   y   ello   además   bajo   determinados  
requisitos  nada  fáciles  de  cumplir.  La  no  tenencia  de  permiso  de  residencia  y/o  trabajo  
junto  con  la  estancia  de  facto  en  el  país  genera  una  combinación  perversa  en  la  que  se  
encuentran   los   denominados   “sin   papeles”   que   conforman   el   colectivo   analizado   por  
ACCEM,    sin  una  cobertura  normalizada  de  sus  necesidades  básicas,  sin  acceso  al  mundo  
laboral  en  condiciones  mínimamente  aceptables,  aproximándose  o  ubicándose  por  tanto  
en  una  situación  de  verdadera  exclusión  social  (ACCEM,  2008).  

  El   discurso   mediático   ha   sido   criticado   frecuentemente   por   reducir   el   drama  

migratorio,   desde   la   lejanía   emocional,     a   meras   cifras   sobre   el   número   de   muertes.  
Nadia   Lamlili,   periodista   y   analista   en   L´Economiste,   premio   CNN   de   prensa   escrita  
francófona   en   África,   apunta:   “Desde   hace   muchos   años,   prácticamente   todos   los   días  
mueren   decenas   de   ilegales   en   las   pateras,   frente   a   las   costas   de   Gibraltar,  
Fuerteventura,   Lampedusa   y   Sicilia.   Para   éstos,   el   tratamiento   mediático   ha   sido  
coyuntural.  En  ocasiones  se  han  llevado  a  cabo  grandes  investigaciones  pero  el  drama  ha  
caído   hasta   tal   punto   en   la   banalidad   que   algunos   medios   de   comunicación   se   limitaban,  
y   se   limitan,   a   informar   del   número   de   muertos   y   de   los   atestados   de   la   gendarmería  
marroquí  o  de  la  Guardia  Civil  (2005,  51).  ”  

4.5.  El  futuro  de  la  inmigración  

Resulta   paradójico   abordar   este   estudio   en   un   momento   en   el   que   España   sufre  

una   salida   acelerada   de   españoles   al   extranjero,   con   casi   un   millón   de   personas   entre  
enero   y   octubre   del   2011,   en   medio   de   la   grave   recesión   económica   que   golpea   al   país   y  
con   índices   de   desempleo   que   afectan   en   torno   al     25%   de   la   población   activa.   86   Un  
movimiento   migratorio   que   algunos   asemejan   a   la   gran   emigración   de   los   años   60,  
cuando  alrededor  de  millón  y  medio  de  españoles  se  trasladaron  a  la  Europa  más  rica  e  
industrial,   con   la   diferencia   de   que   en   la   actualidad   la   salida   del   país   estaría  
protagonizada  por  los  jóvenes  más  formados  (González  Enríquez,  2012).  

                                                                                                               
86  Fuente:  Instituto  Nacional  de  Estadísticas.  

  111  
 
 En  efecto,  España  es  un  país  muy  diferente  en  2013  87  que  hace  trece  años.  La  crisis  
económica   global   ha   incidido   sobre   el   mercado   laboral   español,   primero,   con   un  
estancamiento  de  los  niveles  de  ocupación  desde  la  segunda  mitad  de  2007  y,  luego,  con  
una  caída  de  empleo,  a  partir  de  la  segunda  mitad  de  2008,  una  situación  que  se  extiende  
hasta  el  momento   y   que   nos   aleja   de   toda   una   década   caracterizada   por   el   avance   social  
y   económico   –   aunque   basado   en   una   expansión   desmedida   de   sectores   económicos  
intensivos   en   mano   de   obra   que,   por   tanto,   requerían   de   más   trabajadores   para   crear  
valor  añadido  (Fernández-­‐Albertos,  2010,  24-­‐30)  -­‐  que  también  transformó  a  España  en  
una  de  las  grandes  sociedades  de  acogida  de  inmigración,  muy  por  encima  del  ritmo  de  
crecimiento   de   población   inmigrante   en   países   de   acogida   tradicional   como     Reino  
Unido,  Alemania  o  Francia88.    

España   cerró   la   década   con   una   población   de   6,4   millones   de   inmigrantes,  

situándose  en  el  octavo  puesto  en  recepción  de  inmigrantes  en  el  mundo.   89  En  2011,  el  
continuo  descenso  de  llegadas  desde  el  inicio  de  la  crisis  y  el  más  suave  aumento  de  las  
salidas   produjo   por   primera   vez   un   cambio   de   signo   del   saldo   migratorio.   Durante   los  
primeros   nueve   meses   de   ese   año,   las   salidas   superaron   a   las   llegadas   en   55.626  
personas.    

Podría   pensarse   que,   ante   esta   perspectiva,   el   tema   de   la   inmigración   ha   pasado  

ineludiblemente  a  un  segundo  lugar,  tanto  en  las  agendas  políticas,  como  en  la  atención  
mediática,   como   en   el   deseo   de   los   inmigrantes   en   seguir   llegando   a   España.   Los   hechos  
nos   muestran   lo   contrario.   El   pasado   mes   de   octubre   de   2012,   un   nuevo   reflujo   de  
pateras   llegadas   a   las   Islas   Canarias   y   a   las   costas   andaluzas   así   como   varios   intentos   de  
saltar  la  valla  de  Melilla  al  unísono  por  más  de  cuatrocientas  personas  dejan  evidencia  
de  la  vigencia  del  fenómeno  migratorio.  Lo  cierto  es  que  ni  la  crisis  económica  de  España  
ni  las  medidas  de  seguridad  impuestas  han  frenado  el  empeño  de  quienes  huyen  de  la  
pobreza  con  la  esperanza  de  encontrar  una  vida  mejor.    

                                                                                                               
87  Fuente:  Estadística  de  Variaciones  Residenciales  (EVR).  

88  Fuente:  UN.  Trends  in  Migrant  Stock:  The  2008  Revision.  

89   Fuente:   Organización   Internacional   de   las   Migraciones.   España   se   situaba   solo   por   detrás   de   Estados  

Unidos   (42,8);   la   Federación   de   Rusia   (12,3);   Alemania   (10,8);   Arabia   Saudita   (7,3);   Canadá   (7,2);   Francia  
(6,7)  y  Reino  Unido  (6,5).  

112  
 
 Según   informa   El   País   el   27   de   Octubre   de   2012,90   aunque   durante   el   primer  
semestre   de   2012   la   llegada   de   inmigrantes   sin   papeles   a   España   cayó   en   cifras   globales  
un   3%,   según   datos   de   la   Agencia   de   Control   de   Fronteras   Exteriores   (Frontex),   las  
costas  de  Andalucía,  Valencia  y  Murcia  registraron,  en  cambio,  un  aumento  de  un  6,5%  
con   respecto   a   2011.   El   establecimiento   de   nuevas   rutas   y   zonas   de   llegada   se  
entremezcla  con  la  “vulnerabilidad  política”  de  este  colectivo  de  inmigrantes,  a  merced  
de   las   relaciones   bilaterales   entre   países   fronterizos   como   España   y   Marruecos,   como  
rasgos   distintivos   en   la   evolución   de   la   inmigración   subsahariana   en   España.   Así,   El  
tiempo  de  hoy   91  del  28  de  octubre  de  2012  interpretaba  la    nueva  llegada  de  pateras  de  
ese   mismo   mes   después   de   tres   meses   de   escaso   tránsito   como   una   repetición   del  
“mensaje   cifrado”   que   las   autoridades   de   Marruecos   envía   tradicionalmente   para  
manifestar  su  malestar  por  las  decisiones  políticas  españolas.    

Siguiendo   a   Héctor   Cebolla   el   fenómeno   de   la   inmigración,   ahora   más   que   nunca  

tendrá   más   consecuencias   a   medio   y   largo   plazo:   “Quizás   es   apropiado   decir   que   “el  
momento   de   los   flujos”   ha   pasado,   entendido   por   tal   el   tiempo   en   que   el   padrón  
registraba   anualmente   la   llegada   al   país   de   cientos   de   miles   de   nuevos   residentes  
extranjeros.   Sin   embargo,   esta   era   de   los   flujos   ha   dejado   en   España   una   huella   tan  
profunda   que   es   simplemente   un   despropósito   sugerir   que   hayamos   cerrado   el  
momento   de   la   inmigración.   Esto   es   así   por   dos   razones.   Tanto   por   su   estructura  
demográfica,   como   por   los   procesos   de   reunificación   familiar   que   se   estén  
desencadenando  en  este  momento  –o  que  lo  hagan  en  el  futuro–,  los  flujos  migratorios  
seguirán   apuntando   con   intensidad   variable   hacia   España   como   destino   en   el   corto,  
medio   y   largo   plazo.   Por   otra   parte,   los   principales   retos   en   torno   a   la   integración   de  
quienes   ya   se   han   instalado   en   el   país   siguen   pendientes   de   ser   gestionados”   (Cebolla,  
2011).  

 
                                                                                                               
90  Fuente:  El  País,  (27/10/2010):    “La  ola  de  pateras  deja  23  muertos  y  decenas  de  desaparecidos”.  

<http://politica.elpais.com/politica/2012/10/26/actualidad/1351281836_786965.html>  
91  “Fuente:  El  tiempo  de  hoy,  (28/10/1012):  “Los  expertos  temen  una  oleada  de  pateras”,  

<http://www.tiempodehoy.com/espana/los-­‐expertos-­‐temen-­‐una-­‐oleada-­‐de-­‐pateras>  

  113  
 
CAPÍTULO  5.  ESTUDIOS  PRECEDENTES  SOBRE  INMIGRACIÓN  Y  CINE    

5.1.  Una  aproximación  

La   inmigración   ha   sido   un   tema   recurrente   en   los   estudios   de   cine   realizados   en   las  

última  décadas  en  España,  en  respuesta  al  fenómeno  de  transformación  social  española  
en  relación    con  la  incorporación  de  población  extranjera  inmigrante.  Si  a  partir  de  los  
años   noventa   los   realizadores   de   cine   comienzan   a   dar   cabida   a   inmigrantes   en   sus  
películas  en  calidad  de  actores  principales  o  secundarios,  los  textos  académicos  también  
se   han   ido   haciendo   eco   de   esta   realidad.   Sobre   la   base   se   destaca   la   consideración   de  
que  la  inmigración  supone  una  novedad  académica  en  los  estudios  de  cine  de  las  últimas  
décadas,  además  de  ser  un  fenómeno  de  interés  sociológico  y  artístico.  La  inclusión  del  
tema   de   la   inmigración   en   el   cine   español   es   entendida   por   la   mayoría   de   los   críticos  
como   una   tarea   social   que   el   director   asume   para   describir   o   criticar   los   factores,  
circunstancias,   consecuencias   y   reacciones   ante   ese   fenómeno   nuevo   para   la   sociedad  
española.  “Parece  que  es  la  inmigración  y  no  la  idea  de  “extranjero”  lo  que  despierta  el  
interés   en   el   cine   y   la   preocupación   social,   si   aceptamos   que   ésta   es   la   que   provoca   la  
creación  cinematográfica  sobre  inmigración”  (López  Aguilera,  2010,  2).  

Lo  cierto  es  que  ,  como  hemos  apuntado  anteriormente,  no  existe  hasta  la  fecha  
un   estudio   que   analice   en   profundidad   la   inmigración   subsahariana   a   través   del  
documental   español   contemporáneo.   De   los   trabajos   citados   aparecen   algunas  
referencias   a   documentales   sólo   de   forma   puntual,   pero   puede   decirse   que   ha   sido   la  
ficción   la   que   mayormente   ha   atraído   el   interés   de   los   investigadores.   Además,   la  
mayoría   tratan   en   conjunto   las   distintas   nacionalidades   de   la   inmigración   en   España.  
Solo   la   tesis   doctoral   de   Eero   Jesurun   se   centra   en   la   representación   del   inmigrante  
subsahariano,  pero  ésta  toma  como  muestra  para  su  estudio  dos  de  los  filmes  de  Omer  
Oke,   un   cineasta   de   Benín   afincado   en   el   País   Vasco   (Querida   Bamako   –   codirigida   con  
Txarli   Llorente-­‐   y   La   causa   de   Kripan)   y   el   documental   Princesa   de   África,   de   Juan  
Laguna.   La   presente   tesis   doctoral   trata   de   cubrir   ese   hueco,   otorgando   protagonismo   al  
documental  español  sobre  inmigración  subsahariana  desde  una  perspectiva  comparada  
con  la  ficción.    

Algunos   de   los   estudios   hechos   desde   el   cine   tienen   carácter   monográfico  

(Santaolalla,   2005;   tesina   de   maestría   de   Chema   Castiello,   2005;     Moyano,   2005;   tesis  
114  
 
doctoral   de   Eoro   Jesurun,   2011)   pero   la   mayoría   aparecen,   como   también   subraya  
López-­‐Aguilera  (2010,  5)  en  artículos  de  revistas  y  compilaciones.  La  mayor  parte  de  la  
bibliografía  existente  en  España  versa  sobre  las  películas  realizadas  hasta  el  2002.  

Como   señala   Inmaculada   Gordillo     la   presencia   del   inmigrante   como   personaje  

cinematográfico     posee   dos   etapas   radicalmente   opuestas,   aunque   paralelas   a   los  
cambios   sociales   y   a   la   evolución   de   la   sociedad   en   nuestro   país.:   “Así,   antes   de   1975  
encontramos  –generalmente-­‐  al  otro  como  personaje  de  acogida.  Durante  muchos  años,  
la  figura  del  emigrante  en  el  cine  ha  sido  representada  por  el  español  que  tenía  que  dejar  
su   tierra   en   busca   de   un   trabajo   que   le   permitiese   una   vida   mejor   […].   La   segunda   etapa  
podríamos   considerar   que   empieza   a   partir   de   1990,   con   el   estreno   del   que   está  
considerado   el   primer   filme   de   emigrantes   en   España,   Las   Cartas   de   Alou   (Montxo  
Armendáriz).  Gordillo  señala  como  significativo  para  la  investigación  y  la  crítica  el  año  
2005   ya   que   son   tres   las   novedades   editoriales   que   se   publican   en   torno   a   la   emigración  
y   al   cine   español,   reflejando   así   el   interés   que   el   tema   suscita   (2007,1).92   Son   además  
numerosos   los   libros   sobre   cine   español   que   han   incluido   uno   o   varios   capítulos  
relacionados  directamente  con  la  inmigración.  93    

La   obra   de   Isabel   Santaolalla   Los   ‘Otros’:   Etnicidad   y   “raza”   en   el   cine   español  

contemporáneo  (2005)  nos  propone  un  análisis  sobre  la  representación  de  la  “otredad”  
étnica  durante  y  después  del  franquismo,  incluyendo  a  la  minoría  gitana,  la  hispana,  la  
asiática   y   la   subsahariana,   con   algunos   apuntes   sobre   el   cine   colonial   español;   cada  
grupo   trae   consigo   distintos   significados   y   recibe   diferentes   tratamientos   fílmicos:   “se  
supone   que   los   gitanos,   residentes   durante   tantos   siglos   en   España,   son   un   «otro  
domesticado»;   los   africanos   y   asiáticos,   menos   conocidos,   son   el   «Otro   exótico   por  
antonomasia»;   y   los   latinoamericanos   constituyen   el   «otro   familiar»,   cuya   actual  
presencia   fílmica   está   facilitada   (o   tal   vez   dificultada)   por   una   larga   herencia   de  
representaciones  en  el  cine  español  del  pasado.  Cada  subgrupo,  por  lo  tanto,  lleva  dentro  
de   si   una   «carga   distinta   de   alteridad»”   (Santaolalla,   2005).   Para   Paul   Smith   esta   obra  
“sigue  siendo  imprescindible,  tanto  como  una  panorámica  del  campo  como  también  un  

                                                                                                               
92   Los   “Otros”.   Etnicicidad   y   “raza”   en   el   cine   español   contemporáneo,   de   Isabel   Santaolalla,   La   memoria  

escondida,  de  Eduardo  Moyano  y  Los  parias  de  la  tierra:  inmigrantes  en  el  cine  español,  de  Chema  Castiello.  
93   Cine   (ins)urgente:   textos   fílmicos   y   contextos   culturales   de   la   España   posfranquista,   de   Isolina  

Ballesteros;  100  years  of  Spanish  cinema,  de  Pavlović,  Tatjana.  

  115  
 
ejemplo   del   análisis   de   unos   pocos   filmes   concretos   que   han   llegado   a   constituir   un  
canon  para  estudiosos  del  tema  (2011,  319)”.    

 
 Eduardo  Moyano,  en  La  memoria  escondida,  desde  un  concepto  amplio,  hace  un  
recorrido  por  la  emigración  española  desde  el  siglo  XIX  por  tierras  americanas,  llegando  
a    la  emigración    interior  del  siglo  XX  y  al  exilio  ocasionado  por  la  guerra  civil  española,  
para   abordar   después   el   sentido   inverso:   la   inmigración   es   España.   “En   este   libro,   a  
través  del  cine,  comprobaremos  cómo  podemos  y  debemos  mantener  nuestra  memoria  
para  no  olvidar  que  un  día  fuimos  y  aún  somos  seres  humanos  que  necesitamos  mejorar  
nuestras   condiciones   de   vida   y   por   ello   nos   vemos   obligados   a   buscar   otros   lugares  
ajenos  a  la  tierra  que  nacimos”  (2005,  17).  El  libro  de  Chema  Castiello,  Los  parias  de  la  
tierra,   también   tiene   un   afán   recopilatorio,   exponiendo   además   como   la   sociedad  
española   da   respuesta   al   fenómeno   de   la   inmigración.   Por   su   parte,   Iván   Cavielles-­‐
Lamas,   en   su   trabajo   de   investigación   de   maestría   (2009),     analiza   la   evolución   de   la  
inmigración  y  el  cine  en  España  entre  el  periodo  comprendido  entre  1990  y  2007.    

La   última   aportación   académica   en   forma   de   tesis   doctoral   al   estudio   de   la  

inmigración   subsahariana   en   el   cine   español   corresponde   a   Eero   Jesurun:   La  
Representación   del   inmigrante   subsahariano   en   el   cine   español   contemporáneo:  
Aproximaciones  a  la  condición  poscolonial.  Esta  tesis,  que  incorpora  en  el  estudio  cuatro  
filmes   de   más   reciente   producción94     –   dos   de   ellas   dirigidas   por   Omer   Oke,   un  
realizador   de   Benin   afincado   en   España-­‐   se   aborda   ya   desde   la   perspectiva   de   las  
identidades   postcoloniales:   “Parece   obvio   que   un   cine   contemporáneo   ,   y   que   se  
considere   español,   nos   muestre   imágenes   sobre   una   sociedad   cambiante   que   se  
desarrolla   hacia   un   futuro   moderno.   En   este   sentido,   las   películas   españolas   deben  
atravesar   las   tradiciones   cinematográficas,   representar   las   pautas   culturales   de   una  
colectividad,   reflejar   algunos   debates   políticos   y   aprovechar   la   oportunidad   de  
mostrarse  críticas  con  su  propia  sociedad”  (2011,  82).  

Jesurun  recoge  los  postulados  de  Rorbert  Stam  y  Louise  Spence,  para  resaltar  la  
idea   de   que   muchos   cineastas   convierten   la   diferencia   étnica   en   otredad   y   llegan   a  
abusar  de  ella  exagerándola  dentro  de  unas  estructuras  verticales  de  poder.  A  partir  de  
                                                                                                               
94  Querida  Bamako  (Omer  Oke,  Txarli  Llorente  2007)  ;  La  causa  de  Kripan  (Omer  Oke,  2009)  Princesa  de  

África      (Juan  Laguna,  2009),  y  14  Kilómetros  (Gerardo  Olivares,  2007).  

116  
 
ahí,  siguiendo  a  Ashcroft,  incide  en  la  necesidad  de  rescatar  un  pensamiento  de  mayor  
horizontalidad.  “Es  relevante  dejar  de  considerar  desde  una  mirada  occidental  la  raza  o  
la   etnicidad   como   herramienta   crítica   y   llegar   a   valorar   las   películas   seleccionadas   en  
este  trabajo  también  en  un  contexto  horizontal.  El  espectador  debe  conocer  las  culturas  
de  otros  países,  y    particularmente,  de  estos  lugares  desconocidos  a  los  que  pertenecen  
muchos   inmigrantes.   Este   tipo   de   horizontes   es   otro   modo   de   interpretar   las  
transformaciones   en   la   sociedad   de   acogida.   En   vez   de   subrayar   los   conflictos   culturales  
que   supone   la   integración   limitada   del   inmigrante   subsahariano   en   España,   hay   que  
ampliar   nuestro   conocimiento   sobre   otros   sistemas   de   valores   y   costumbres”   (2011,  
19).  

5.2.  Un  cine  ambivalente  de  denuncia  social.    

Como  ya  se  ha  apuntado  en  esta  tesis,  la  incorporación  de  la  figura  del  inmigrante  
subsahariano   como   personaje   protagonista   de   las   ficciones   españolas   data   de   1990.  
Transcurridos  más  de  veinte  años,  sorprende  constatar  como  el  cine  español  forma  un  
cuerpo   temáticamente   muy   compacto   en   este   terreno,     con   recurrentes   paralelismos   y  
coincidencias   entre   unos   filmes   y   otros.   Parece   como   si   se   estableciera   una  
retroalimentación   temática   entre   los   realizadores.   La   categoría   simbólica   de   las   pateras,  
la  ilegalidad,  la  presencia  policial,  los  amores  impedidos,  los  valores  espirituales  frente  a  
los   materialistas,   la   significación   del   cuerpo   masculino   africano   y   las   proyecciones   de  
deseos   sexuales   son   temas   recurrentes   en   este   cine.   Un   cine   que   dejando  
frecuentemente   a   un   lado   las   historias   de   inserción   social,   de   metas   conseguidas   y  
sueños   alcanzados,   de   normalidad   migratoria   y   de   cotidianeidad   normalizada,   de  
perfiles   laborales   cualificados,   puede   estar   corriendo   el   riesgo   de   anclar   el   fenómeno  
migratorio  en  una  imagen  sesgada  y  reduccionista.    

Para   entender   este   enfoque   de   ambivalencia   que   detectamos   podemos   traer   a  

colación   el   planteamiento   que   llevan   a   cabo   Shohat   y   Stam   repecto   a   una   película   de  
Hollywood:   Bailando   con   lobos   (Dancing   with   wolves,   1990),   que   como   muchas   de   las  
películas   aquí   citadas,   requieren   de   un   análisis   multivalente.   Por   un   lado   se   muestra  
cierta   sensibilidad   hacia   cuestiones   de   autorrepresentación   pro   indígena.   La   película  
abrió   un   nuevo   camino   al   utilizar   en   el   reparto   a   indígenas   americanos   que   se  

  117  
 
representan  a  sí  mismos.  Sin  embargo  las  contradicciones  surgen  del  hecho  de  que  por  
un   lado   respeta   la   integridad   lingüística   de   los   indígenas   americanos,   pero   este   paso  
adelante  queda  empañado  por  la  división  tradicional  de  sioux  buenos  y  pawnees  malos,  
así  como  por  el  hecho  de  situar  la  historia  en  un  pasado  remoto  que  no  tiene  nada  que  
ver  con  las  luchas  contemporáneas  de  los  indígenas  vivos  y  por  destacar  un  protagonista  
euroamericano   y   su   idilio   con   una   amante   no   india.   En   contrapartida,   sus   tendencias  
identificadoras   de   los   públicos   masivos   garantizó   el   amplio   impacto   del   filme,   lo   cual  
ayudó   a   abrir   puertas   a   cineastas   indígenas   americanos,   alterando   los   modos   en   que  
probablemente  se  hagan  tales  películas  en  el  futuro  (2002,  201).    

Desde   1990,   año   de   la   aparición   de   Las   Cartas   de   Alou   (Montxo   Armendáriz)   se  

han   producido   unas   cuarenta   películas   sobre   inmigrantes   (Swagata   Basu,   2010).   De  
ellas,   en   torno   a   la   decena   versan   de   forma   más   específica   sobre   la   inmigración  
subsahariana.  95  Resulta  interesante  constatar  como  existen  dos  grandes  momentos  para  
el   cine   en   torno   a   la   inmigración   subsahariana.   El   primero   agrupa   las   películas  
producidas   entre   1990   y   2002.   Entre   2002   y   2007   se   aprecia   un   parón   en   la   producción  
para  reaparecer  con  otro  conjunto  de  películas  que  a  partir  de  2007  y  hasta  la  actualidad  
aportan  algunos  aspectos  novedosos  frente  a  las  anteriores.96  

En  general,  algunos  autores  expresan  cómo  el  cine  español  se  encuentra  aún  en  
una   fase   temprana   de   desarrollo.   Prueba   de   ello   es   que   el   cine   europeo   lleva   décadas  
dando  protagonismo  a  un  aspecto  aún  muy  poco  reflejado  en  el  cine  español:  el  siempre  
cambiante   concepto   de   identidad   en   la   sociedad   europea   (Hall,   1990,   1996;     Betts,  
2009).   Como   subraya   Sawagata   Basu:   “In   the   case   of   Spanish   immigration   cinema,   I  
would   argue   that   identity   alone   is   neither   the   central   theme   nor   the   driving   force.   […]  
The   identity   crisis   or   cross   cultural   identity   conflicts,   which   are   typically   observed   in  
second   generation   immigrants,   are   often   not   the   most   recurring   themes   in   Spanish  
immigration  cinema.  This  is  perhaps  because  second  generation  immigrants  do  not  yet  
form   a   considerable   part   of   the   Spanish   society.   Instead   Spanish   immigration   cinema  
                                                                                                               
95  Bwana  (Imanol  Uribe,  1996),  El  traje  (Alberto  Rodríguez,  2002),  Salvajes  (Carlos  Molinero,  2001)  ,  Ilegal  

(Ignacio  Vilar,  2002),  14  Kms  (Gerardo  Olivares,  2007),  Querida  Bamako  (Omar  Oké,  Txarli  Llorente  2007)  
,  el  Dios  de  Madera  (Vicente  Molina  Foix,  2011),  Catalunya  Über  Alles  (Ramón  Termes,  2011).  Ficha  técnica  
y  sinopsis  de  los  filmes  en  el  anexo  1.    
96  En  1996  se  produjeron  seis  largometrajes  sobre  minorías  en  España.  1994  y  1995  habían  visto  el  Plan  

para   la   Integración   Social   de   los   Inmigrantes,   el   Observatorio   Permanente   de   la   Inmigración,   y   el   Foro  

para  la  Inmigración.  

118  
 
currently   maps   the   various   responses   of   the   Spanish   people   towards   the   immigrants,  
thereby   throwing   light   as   much   upon   the   notions   that   the   Spanish   people   have   about  
themselves  as  about  the  others”  (2010).  97  

En  nuestra  opinión,  el  cine  que  comporta  esta  temática  en  España  puede  definirse  
como   “un   cine   ambivalente   de   denuncia   social”.     De   denuncia   social   porque   todos   los  
filmes   llevan  implícito  un  componente  que  nos  hace  reflexionar  sobre  la  dura  realidad  
de  la  inmigración  -­‐no  regularizada-­‐  en  España.  Así,  el  tema  del  racismo  y  la  xenofobia  –
popular  o  neo-­‐nazista-­‐,    el  tráfico  de  personas  o  la  explotación  laboral  están  presentes  en  
muchos   de   los   filmes,   lo   cual   nos   hace   pensar   que   los   realizadores   han   tomado   las  
cámaras  para  alzar  la  voz  contra  este  tipo  de  injusticias  sociales.  La  inclusión  del  tema  
de  la  inmigración  en  el  cine  español  es  entendida  por  la  mayoría  de  críticos  como  una  
tarea   social   que   el   director   asume   para   describir   o   criticar   los   factores,   circunstancias,  
consecuencias  y  reacciones  ante  ese  fenómeno  nuevo  para  la  sociedad  española  (López  
Aguilar,  2010,  6).    

Ambivalente   porque   bien   por   la   incidencia   temática   o   bien   por   las   formas   de  
representación   no   acaban   de   salir   del   círculo   estereotipado   con   el   que   se   asocia   a   los  
inmigrantes   y   crean   un   doble   efecto   en   el   espectador,   a   caballo   entre   la   cercanía   y   la  
lejanía.  Esta  tendencia    a  presentar  los  estereotipos  asociados  con  los  grupos  raciales  y  
los  posibles  efectos  que  ello  puede  causar  ha  sido  también  interpretada  por  Ana  María  
López:  “La  crítica  difiere  “en  sus  elucubraciones  sobre  la  razón  que  hay  detrás  de  ello:  un  
acto  inconsciente  del  director  que  demuestra  lo  arraigado  de  estos  estereotipos,  o  bien,  
un   acto   consciente   que   pretende   mostrar   la   simplicidad   de   los   mismos   y   lo   inadecuados  
que  resultan  para  tratar  la  cuestión  de  la  inmigración”  (2010,  7).    

Para   Ian   Davies   tanto   Alou   como   Ombasi,   los   protagonistas   subsaharianos   de   Las  
Cartas  de  Alou  y  Bwana,  son  objetivados  por  las  proyecciones  que  otros  hacen  de  ellos.  
“Derivadas  de  años  de  estereotipos  transmitidos  por  los  medios  de  comunicación  y  por  

                                                                                                               
97   “En   el   caso   de   cine   de   inmigración   español     argumento   que   el   tema   de   la   identidad   no   ocupa   por   sí  

mismo  ni  un  lugar  central  ni  se  presenta  como  la  fuerza  conductora.  De  esta  forma,  la  crisis  de  identidad  o  
los   conflictos   interculturales   que   se   observan   en   los   inmigrantes   de   segunda   generación   no   son   temas  
recurrentes   en   el   cine   de   inmigración   español.   Esto   puede   deberse   a   que   la   segunda   generación   de  
inmigrantes   aún   no   constituyen   una   parte   considerable   de   la   sociedad   española.   En   su   lugar,   este   cine  
focaliza   en   la   actualidad   las   respuestas   de   los   españoles   hacia   la   inmigración,   arrojando   luz   sobre   las  
nociones  que  la  sociedad  española  tiene  tanto  de  los  inmigrantes  como  de  ellos  mismos”  (traducción  de  la  
autora).    

  119  
 
la   vida   diaria,   las   imágenes   de   los   africanos   negros   son   groseras   y   reductivas”   (2006,  
104).   Así,   comentarios   como   “es   que   estas   personas   negras     son   muy   incultas,   “estos  
negros   están   llenos   de   microbios”   ,   “porque   viene   de   la   selva   y   aquello   está   lleno   de  
fieras”   o   “al   final   acabará   metido   en   la   droga,   como   todos”,   recogidos   de   la   película  
Bwana,  entroncan  con  toda  una  tradición  de  representaciones  sesgadas  de  la  “otredad”  
basadas  en  imágenes  simplificadas  y  deformadas  de  la  realidad.  

Para   Santaolalla   estos   filmes   tratan   al   inmigrante   con   benevolencia   y   simpatía  

pero   por   otra   parte,   “sobre   todo   en   el   caso   de   los   inmigrantes   masculinos   “raciales”,  
éstos   se   convierten   en   protagonistas   de   una   historia   de   victimización”,   por   lo   que,   como  
señala   la   autora,   hay   quien   ha   interpretado   este   hecho   de   forma   puramente   negativa   “al  
engrosar  la  lista  de  películas  que  han  reproducido  la  castración  literal  o  metafórica  del  
hombre  negro”.  “Independientemente  de  las  alabanzas  u  objeciones  que  ciertos  aspectos  
de   estas   películas   pudieran   merecer,   la   presencia   en   ellas   de   las   sombras,   además   de   las  
luces,  que  acompañan  la  experiencia  de  la  inmigración  las  dota  de  una  textura  especial,  
entre  cuyos  repliegues  se  pueden  encontrar,  si  se  buscan,  complejidades  y  matices  que  
un  brillo  desmesurado  –  una  representación  puramente  benéfica  y  optimista-­‐  impediría,  
quizá,  apreciar”  (2006).  98  

                                                                                                               
98   Santaolalla   subraya   como   Bwana,   aún   siendo   seleccionada   por   la   academia   española   para   los   Oscar,   fue  

duramente   criticada   en   los   EE.UU.   por   sus   imágenes   negativas   y   tópicas.   En   España,   sin   embarbgo   “   no  
provocó   la   más   mínima   polémica”     ya   que   los   debates   sobre   la   representación   de   las   minorías   étnicas,  
corrientes  en  Norteamérica,  apenas  se  habían  iniciado  en  aquel  momento.  

120  
 
 5.3.  Rasgos  comunes  en  el  cine  de  ficción  sobre  inmigrantes  subsaharianos  

Uno  de  los  aspectos  más  llamativos  es  que  en  todas  las  películas  el  protagonismo,  
excepto  en  la  muy  reciente  Catalunya  Über  Alles  (Ramón  Termes,  2011)  99  recae  sobre  el  
perfil   del   inmigrante   irregular.   Además,     siendo   la   inmigración   clandestina   la   que   mayor  
presencia   tiene  (Alou  y  Ombasi  llegan  en  patera,  el  protagonista  de   El  Dios  de  Madera,  
Yao,   escondido   en   un   camión),   no   es   de   extrañar   que   las   tramas   narrativas   giren   en  
torno   a   una   problemática   o   conflicto.   Como   apunta,   Manuel   Galiano,   “tal   relación   de   la  
inmigración   con   problemas   conlleva   siempre   unas   connotaciones   que   indirectamente  
pueden   apoyar   esa   idea   que   quiere   construirse   asociando   a   tales   personas   con  
inseguridad  y  conflicto”  (Galiano  León,  2008).   100  Alou,  el  protagonista  de  Las  Cartas  de  
Alou,     acaba   siendo   detenido   por   la   policía   y   expulsado   del   país,   Yao   (El   Dios   de   Madera)  
también  es  detenido  aunque  por  mediación  de  María  Luisa  y  su  hija  abogada,  es  puesto  
en  libertad.  La  última  secuencia  de  Bwana  nos  deja  con  un  primer  plano  de  Ombasi  junto  
a  los  neo-­‐nazis  que  acabarán  con  su  vida.    

Otro   de   los   factores   que   también   caracteriza   a   estas   películas   es   la   ausencia   de  

información   de   fondo   que   facilite   al   espectador   empatizar   con   los   protagonistas   ante   un  
mayor  conocimiento  de  sus  realidades  socioculturales.  Es  poco  -­‐o  en  ocasiones  nada-­‐  lo  
que  los  filmes  nos  permiten  conocer  de  estos  lugares  de  origen  de  los  protagonistas,  de  
sus  códigos    culturales,  de  su  historia  o  historias  o  de  sus  valores  positivos,  así  como  de  
los   propios   protagonistas   en   sí,   apuntando   a   lo   que   Inmaculada   Gordillo,   en   referencia   a  
Ombassi,   el   protagonista   de   Bwana,     califica   de   una   “entidad   marginal   e   inexplicada”  
(Gordillo:2009).    

Ombasi,   que   se   expresa   en   swahili,     sólo   articula   una   expresión   en   castellano:   -­‐
¡Viva   España!   ¡Indurain!   Privado   del   conocimiento   de   la   lengua   castellana,   la  
comunicación   intercultural   no   cuenta   en   Bwana   con   los   requisitos   necesarios   para   su  
                                                                                                               
99  La  película  centra  el  protagonismo  en  un  inmigrante  en  paro,  residente  en  Cataluña,  que  acaba  siendo  

contratado  como  cobrador  de  morosos  para  lo  cual  ha  de  vestirse  con  el  traje  tradicional  catalán  –lo  cual  
incita   a   sus   familiares   a   tratar   de   ridiculizarlo-­‐   para   al   final   acabar   teniendo   éxito   empresarial.   Sin  
embargo,   ante   la   evidencia   del   triunfo   electoral   de   un   partido   nacionalista   de   corte   racista   ,   cuyo  
representante   previamente   había   tratado   de   sobornar   al   cobrador   (interpretado   por   Babou   Cham),   éste   y  
su  familia  abandonan  la  ciudad.  
100  Galiano  León,  Manuel  (2008):  Movimientos  migratorios  y  cine,  en  HAOL,  núm.15.  p.179.  Disponible  en  

http://dialnet.uniroja.es/descarga/articulo/2546992.pdf.  Fecha  de  consulta:  05/11/2012  

  121  
 
materialización:  “La  ignorancia  y  los  estereotipos  negativos  –además  de  otros  factores-­‐  
impiden   la   comunicación   intercultural   entre   Ombasi   y   el   matrimonio   español,  
provocando  un  desencuentro  continuo  a  pesar  de  la  buena  voluntad  del  extranjero.  Su  
presencia   es   interpretada   como   agresiva   y   con   intenciones   de   robo,   cuando   no   es   más  
que  una  petición  de  ayuda”  (Gordillo,  2007,  6).  

Si   Bwana   alcanza   por   momentos   la   categoría   de   thriller,   como   ha   observado  

Cavielles-­‐Llamas,   Ilegal   y   Salvajes   tienen   una   trama   abiertamente   policial.   La   primera  
trata  sobre  la  investigación  que  llevan  a  cabo  unos  periodistas  para  desvelar  un  caso  de  
tráfico  de  inmigrantes.  Salvajes,  por  su  lado,  aborda  el  tema  de  la  xenofobia  y  narra  una  
investigación   policial   a   raíz   del   brutal   apaleamiento   de   un   ciudadano   senegalés,   con   una  
aproximación   narrativa   fluctuante   -­‐   en   palabras   de   Dosinda   García-­‐Alvite   -­‐   entre  
“miradas   éticas”   y   “miradas   fascistas”   (2007,   228),   algo   que   encuadra   la   película   en   la  
ambivalencia   anteriormente   aludida.     En   ambos   filmes,   las   víctimas   de   los   hechos  
aparecen   tan   solo   de   forma   residual.   Como   señala   Gordillo   :   “Los   emigrantes   apenas  
tienen  presencia:  son  solamente  un  elemento  necesario  para  poder  mostrar  las  actitudes  
racistas   y   xenófobas   de   algunos   grupos”   (2007,   13).   Tan   sólo   al   final   de   la   cinta   de  
Salvajes,  con  un  tratamiento  estético  que  se  sirve  de  técnicas  del  documental,  aparecen  
de   forma   sorpresiva   algunos   inmigrantes   no   actores   que   ofrecen   su   testimonio   real  
sobre   sus   experiencias   migratorias.   Isabel   Santaolalla   interpreta   esta   composición   como  
un  intento  del  director  de  “reparar”  esa  falta  de  protagonismo,  concediéndoles  la  voz  a  
las  víctimas  al  final  (2005,  133).      

Esta  idea  tan  presente  de  la  “irregularidad”  está  estrechamente  relacionada  con  
los   lugares   donde   transcurren   las   acciones   y   los   periplos   de   la   experiencia   migratoria.  
Así,  Ombasi,  tras  su  naufragio  en  patera,  queda  anclado  en  una  playa  del  cabo  de  Gata  en  
Almería.  Como  describe  Ian  Davies:  “El  desierto    parece  más  un  paisaje  lunar  en  la  luz  
dorada,   y   esto   nos   da   la   primera   pista   de   que   la   acción   va   a   desenvolverse   en   una  
extraña  e  inquietante  zona  fronteriza,  y  no  en  los  rutinarios  lugares  turísticos  de  la  costa  
veraniega  […]  Desde  el  principio  la  película  desorienta  y  descentra  nuestro  sentido  del  
espacio  y  la  pertenencia”  (2006,  103).    

Cavielles-­‐Llamas   ,   siguiendo   a   Ponzanesi,   recurre   al   concepto   del   “No-­‐espacio”  

que   plantea   el   antropólogo   francés   Marc   Augé,   entendido   como   “un   espacio   que   no  
puede  definirse  ni  como  espacio  de  identidad  ni  como  relacional  ni  como  histórico”.  Para  
122  
 
Augé,  estos  No-­‐lugares  son  producto  de  la  sobremodernidad  y  ofrece  algunos  ejemplos  
como   las   vías   aéreas,   ferroviarias,   autopistas,   medios   de   transporte,   aeropuertos,  
supermercados,  etc.  (2007).  Cavielles-­‐Llamas  ha  visto  en  las  Cartas  de  Alou  la  presencia  
de   los   “no   lugres”   casi   como   una   constante:   “Alou   comienza   su   periplo   en   una   patera  
cruzando  el  estrecho,  a  su  llegada  a  España  vivirá  siempre  en  pensiones  y  piso  con  otros  
inmigrantes   y   cercanos   a   la   estación   de   trenes.   El   constante   paso   de   trenes   en   varias  
escenas   de   reflexión,   aquellas   en   las   que   Alou   escribe/lee   las   cartas,   nos   sugieren   su  
constante   movilidad;   no   está   asentado   sino   que   está   en   una   migración   constante   y  
ocupando   espacios   en   los   que   no   es   posible   consolidar   la   identidad;   espacios   de   tránsito  
y  no  de  asentamiento,  en  definitiva,  no  lugares  como  los  descritos  por  Augé”  (2009,  28).    

Ana   Mª   López-­‐Aguilera   (2010)     ha   analizado   en   tres   películas   españolas101   la  

relación   entre   cine   e   inmigración   desde   los   espacios   de   inclusión   (o   coexistencia)   y  
exclusión,   (o   marginalidad),   distinguiendo   entre   la   dimensión   física   del   espacio   y   su  
conceptualización   como   espacio   social,   es   decir,   como   una   red   de   relaciones   que   se  
cruzan   y   mezclan   en   determinados   puntos.   En   este   sentido   observamos   como   los  
intentos   de   mantener   una   relación   sentimental   intercultural   acaban   siendo  
frecuentemente  interrumpidos  o  entorpecidos,  bien  por  terceras  personas,  bien  por  un  
cambio  en  la  situación  del  protagonista.    

 Alou,   por   ejemplo,   siente   atracción   por   Carmen,   la   hija   del   dueño   de   un   bar.   Alou  
cae  bien  al  propietario  de  este  local,  hasta  que  cambia  de  opinión  cuando  se  entera  de  
que   la   hija   se   implica   emocionalmente   con   él:   “A   mi   hija   déjala   en   paz,   no   quiero   que  
tenga  problemas”.  Una  forma  de  rechazo  intercultural  que  recuerda  a  esa  común  manera  
de   empezar   la   frase   “yo   no   soy   racista,   pero   …   “   (Peralta,   2009,   86).     Como   subraya  
Davies:   “Este   amor   ilícito   y   su   proscripción   por   parte   del   padre   de   Carmen   señala   los  
límites   de   la   tolerancia   para   las   relaciones   interraciales   y   encarna   las   arraigadas  
actitudes  racistas  que  se  observan  durante  toda  la  película  en  varios  de  los  personajes,  
sobre   todo   en   lo   que   se   refiere   a   la   amenaza   sexualmente   cargada   del   Otro   negro   y  
masculino”  (2006:  102).  

                                                                                                               
101  Poniente  (Chus  Gutiérrez,  2002),    Flores  de  otro  mundo  de  (Icíar  Bollaín,  1999)  y  En  construcción  (José  

Luis  Guerin  ,  2000)    

  123  
 
 También   María   Luisa   (Marisa   Paredes),   la   protagonista   de   El   Dios   de   Madera,   una  
viuda   condicionada   por   su   propia   soledad   y   los   traumas   del   pasado,   se   posiciona  
socialmente  para  defender  los  beneficios  de  su  relación  con  Yao,  el  senegalés  de  religión  
animista   .   Pero   éste,   al   final,   emprende   su   camino   en   solitario.   El   hijo   de   Maria   Luisa,  
Róber,  mantiene  una  relación  sentida  con  Rachid,  un  marroquí  que  a  la  postre  también  
acabará   con   otra   mujer   para   conseguir   los   papeles.   A   pesar   de   que   los   intentos   de  
relaciones   interculturales   no   llegan   a   cuajar,   esta   película   denota   un   esfuerzo   por  
incorporar   contextos   que   posibilitan   esa   relación   intercultural.   Son   numerosas   las  
escenas   en   que   los   cuatro,   madre   e   hijo,   senegalés   y   marroquí,   comparten   momentos   de  
intercambio  cultural  normalizado.  Uno  de  esos  momentos  es  durante  una  cena  en  la  que  
los   cuatro   disfrutan   y   comentan   los   platos   de   gastronomía   marroquí   preparados   por  
Rachid.    

El   Traje   (Alberto   Rodríguez,   2002)   resulta   una   película   interesante   desde   el  

análisis   de   las   relaciones   sociales   y   de   las   apariencias.   Además,   es   la   única   que   en   el  
conjunto   adopta   el   género   de   comedia.   Su   protagonista,   Patricio   (Eugenio   José   Roca),   un  
inmigrante  subsahariano  convencido  de  su  honestidad,  sobrevive  en  Sevilla  trabajando  
en  un  parking.  Después  de  ayudar  a  cambiar  la  rueda  a  un  famoso  jugador  del  Caja  San  
Fernando,  recibe  a  cambio  un  traje  con  el  que  su  vida  da  giro,  abriéndosele  las  puertas  
que  antes  no  eran  para  nada  accesibles.  Sin  embargo,  una  noche  es  atracado,  pero  con  un  
elegante  traje,  dará  con  el  ladrón,  un  profesional  del  timo  que  a  la  postre,  termina  siendo  
su   mejor   amigo,   en   una   intensa   relación   donde   descubrirán   que   se   parecen   más   de   lo  
que  pensaban.  Como  comenta  el  director  de  la  película,  Alberto  Rodríguez:  “  Todos  los  
días,  camino  del  trabajo,  solía  comprar  en  un  semáforo  una  revista  a  un  joven  nigeriano.  
En   una   de   aquellas   ocasiones,   pensé   que   si   aquel   chico   fuera   vestido   con   un   traje,   yo  
hubiera   pensado   que   era   un   turista   americano,   un   deportista   de   éxito   o   un  
narcotraficante.  Aquello  no  me  gustó  nada,  y  decidí  eliminar  mis  prejuicios  escribiendo  
el  guión.”.   102  En  contrapartida,  a  pesar  de  que  este  filme  aporta  una  mirada  en  clave  de  
humor,  no  consigue  sacar  al  protagonista  del  mundo  de  la  supervivencia  pícara.    

Por  lo  demás,  las  relaciones  con  el  “otro”  discurren  de  forma  mayoritaria  por  los  
caminos   de   la   confrontación   cultural   e   identitaria,   estando   marcadas   por   la   lejanía,   el  

                                                                                                               
102  Fuente:  Reviriego,  Carlos:  “Escribí  El  traje  para  eliminar  mis  prejuicios”,  en  El  Cultural,  31/10/2002.    

124  
 
extrañamiento,  el  exotismo,  o  incluso  por  el  temor  por  parte  de  la  sociedad  de  acogida.    
Así,     como   observa   Davies:   “Los   camareros   se   niegan   a   servirle   a   Alou,   la   dueña   de   la  
casa   le   prohíbe   el   uso   de   su   lengua   africana   con   una   arquetípica   expresión   reveladora  
del  imperialismo  cultural  español  -­‐¡aquí  se  habla  cristiano!-­‐  y  en  la  calle  la  policía  detiene  
arbitrariamente  a  los  africanos”  (2006,  102).  Por  otro  lado,  las  relaciones  intraculturales  
también   han   captado   el   interés   de   los   realizadores,   a   veces   incluso   desde   la   traición  
inesperada  entre  los  propios  inmigrantes,  pero  en  la  mayor  parte  de  los  casos  desde  la  
solidaridad  y  el  apoyo  mutuo.    

5.4.  Hacia  un  cine  de  identidades  más  plurales  

Jesurun   ha   visto   cambios   apreciativos   a   la   luz   de   los   análisis   de   películas   como  

Querida   Bamako   (Omer   Oke   y   Txarli   Llorente,   2007),   14   km   (Gerardo   Olivares,   2007)   La  
causa  de  Kripan  (Omer  Oke,  2009)  y  Princesa  de  África  (Juan  Laguna,  2008).  En  opinión  
del  autor,  estos  filmes  transforman  la  imagen  del  inmigrante  subsahariano  de  un  objeto  
convencional  a  un  agente  significativo.  Desde  esa  perspectiva  de  agente  activo,  Jesurun  
rescata  la  idea  del  potencial  cultural  de  estos  inmigrantes  en  la  sociedad  de  acogida  y  su  
capacidad  transformadora,  al  introducir  elementos  culturales  originales.    

Comparto  con  Jesurun  que  a  diferencia  de  películas  anteriores,  estas  cuatro,  en  su  
conjunto,  otorgan  la  voz  a  un  agente  activo,  que  recobran  una  mirada  transnacional  –y  
por  tanto  con  capacidad  de  contextualización-­‐  enmarcando  al  personaje  en  un  contexto  
histórico-­‐cultural     y   desplegando   abiertamente   su   mundo   interior.     Como   novedad  
también   es   importante   el   hecho   de   que   como   en   el   caso   de   Omer   Oke,   ahora   es   un  
realizador   africano   el   que   desde   España   aborda   sus   proyectos   de   cine   de   ficción,  
incorporando   una   visión   influida   por   una   cultura   que   ha   bebido   de   fuentes  
transnacionales.   Pero   no   hay   que   pasar   por   alto   la   perspectiva   temática:   seguimos  
hablando   de   inmigración   no   regularizada   en   el   caso   de   14   Kms   y   Querida   Bamako,  
hablamos  de  poligamia  en  el  caso  de  Princesa  de  África,  y  hablamos  de  la  práctica  de  la  
ablación  en  el  caso  de  La  causa  de  Kripan.103    

                                                                                                               
103  La  Causa  de  Kripan  trata  sobre  un  padre  de  Burkina  Faso  que  vive  en  Euskadi  y  que  quiere  impedir  que  

le  practiquen  la  ablación  de  su  hija  de  seis  años  que  reside  en  aquel  país,   con  la  disyuntiva  de  que  si  va  
para  evitarlo    perderá  sus  derechos  para  conseguir  los  papeles  en  España.    

  125  
 
 En   el   análisis   de   las   películas   de   ficción   algunos   autores   se   han   planteado   hasta  
qué  punto  la  ficción  está  condicionada  por  el  concepto  de  “cine  comercial”,  asumiendo  
que   se   ha   de   agradar   a   la   opinión   pública   para   hacer   un   cine   taquillero.   Como   sugiere  
Jesurun,   no   es   tarea   fácil   cuando   se   parte   de   la   representación   de   colectivos  
infravalorados   que   despiertan   una   reacción   negativa   en   el   imaginario   español.   Se  
plantea  este  autor:    “¿Cómo  crear  un  cine  comercial  sobre  colectivos  menospreciados  en  
la   sociedad   española   que   satisfaga   a   la   opinión   pública?   ¿Es   posible   emplear   imágenes  
del   Otro   africano   en   las   salas   españolas   de   cine   que   superen   las   complejidades   de   la  
propia   identidad   del   espectador   español?   ¿Las   proyecciones   de   personajes  
subsaharianos   ayudan   a   resolver   las   cuestiones   pendientes   de   una   identidad   española  
contemporánea?”  (2011,  76).    

Son  sin  duda  cuestiones  relevantes,  sobre  todo  desde  la  visión  comparada  con  el  
documental,  y  también  porque  entroncan  con  la  eterna  cuestión  de  la  autocensura  o  la  
libertad   artística   del   autor   cuando   su   ideología   se   aparta   de   una   mirada   eurocéntrica,  
algo   que   también   ha   visto   Jesurun:   “¿hasta   qué   grado   puede   el   cineasta   criticar   la  
política   española   (y   europea)   acerca   de   la   acogida   de   inmigrantes   procedentes   del  
continente  africano?  […]  Sería  interesante  comprobar  si  las  subvenciones  recibidas  por  
los  realizadores  españoles  han  generado  miradas  carentes  de  crítica  hacia  estos  valores  
sociales  encubiertos  en  la  política  española  o  no”  (2011,  85).    Un  tema  de  interés,  no  sólo  
en  el  mundo  de  la  ficción  ,  sino  también  en  el  documental,  como  tratamos  de  abordar  en  
el  análisis  de  los  documentales  de  nuestra  muestra.    

En   este   capítulo   hemos   recogido   algunos   de   los   planteamientos   que   definen   las  
características   de   la   ficción   española   desde   los   estudios   académicos   y   la   propia  
producción   cinematográfica,   que   nos   pueden   servir   de   base   comparativa   una   vez  
hayamos  abordado  el  objetivo  del  presente  trabajo  en  relación  con  el  documental.    Por  
último,    recogemos  a  modo  de  esquema  algunas  de  esas  caracteríticas:    

1-­‐ Existen   dos   fases   significativas   en   la   producción   de   filmes:   desde   1990   a  

2002  y  de  2007  hasta  la  actualidad    
2-­‐ Se   trata   de   filmes   que   en   general   muestran   una   imagen   reductiva,  
estereotipada   y   descontextualizada   del   contexto   sociocultural   del  
inmigrante  subsahariano.  
3-­‐ En  su  conjunto  se  trata  de  un  cine  de  denuncia  social  ambivalente.    
126  
 
 4-­‐ Aunque  en  las  películas  del  segundo  grupo  muestran  algunas  novedades,  
en  nuestra  opinión  éstas  están  más  relacionadas  con  la  forma  que  con  el  
contenido.   Así,   se   aprecia   un   mayor   esfuerzo   de   contextualización,  
abordando  el  fenómeno  de  la  inmigración  desde  los  lugares  de  origen,  y  
se  aprecian  técnicas  que  acercan  estas  películas  al  género  documental,  
donde  el  fenómeno  migratorio  se  expresa  más  desde  la  “cercanía”,  con  
la   presencia   de   elementos   textuales   que   contribuyen   a   su  
“humanización”.   Sin   embargo,   la   proyección   perceptiva   de   los   flujos  
migratorios   sigue   estando   muy   condicionada   por   el   exclusivo  
protagonismo  del  inmigrante  no  regularizado.  
5-­‐ Uno  de  los  hechos  más  representativos  en  el  camino  hacia  nuevas  miradas  
reside   en   la   hasta   ahora   novedosa   incorporación   a   la   producción  
española  de  ficción  de  un  realizador  africano,  Omer  Oke.104  

Podemos  pensar  que  en  estos  momentos  el  cine  español  de  temática  migratoria  
puede  estar  atravesando  una  etapa  de  transición  encaminada  hacia  unas  miradas  menos  
centradas   en   la   sociedad   de   acogida   y   sus   percepciones   sobre   la   inmigración   y   más  
abierta   hacia   otras   cuestiones   vinculadas   con   las   identidades   interculturales.   La  
distancia  en  el  tiempo  nos  dará  la  respuesta.    

Como  subraya  Alberto  Elena  el  documental,  que  ha  sido  olvidado  –o  simplemente  
menospreciado-­‐  durante  bastantes  años,  parece  emerger  asimismo  como  uno  de  los  más  
idóneos   para   abordar   numerosas   cuestiones   relacionadas   con   la   problemática   de   la  
inmigración:  “No  se  trata,  por  supuesto,  de  negar  la  validez  y  utilidad  de  un  honesto  cine  
de  raigambre  social  que  ha  contribuido  muy  positivamente  a  plantear  el  debate  sobre  un  
fenómeno   relativamente   nuevo   en   España,   pero   si   de   saludar   miradas   nuevas”   (2010,  
211-­‐212).  

                                                                                                               
104   También   desde   la   ficción   trabaja   en   España   Santiago   Ahuanojinou   Zannou,   director   de   El   truco   del  

manco  (2008).  Su  padre  emigró  de  Benín  a  España  en  1970.  Su  madre  es  aragonesa.    

  127  
 
CAPÍTULO  6.  EL  DOCUMENTAL  COMO  HERRAMIENTA  PARA  LA  CONCIENCIACIÓN    

Y  LA  ACCIÓN  SOCIAL  

6.1  Documentales  sobre  inmigración:  entre  el  cine  social  y  el  video-­activismo    

El  fenómeno  de  la  inmigración  subsahariana  alcanza  tales  dimensiones  dramáticas  que  a  
la   hora   de   analizar   y   encajar   los   documentales   que   han   hecho   de   este   tema   su   foco   de  
interés  no  cabe  sino  preguntarse:    ¿con  qué  objetivo  toma  un  cineasta  la  cámara?  ¿qué  
debemos   esperar   de   un   documental   que   haga   de   la   temática   migratoria   su   leit   motiv?  
¿Debe  preocuparse  el  realismo  documental  por  ser  bello,  o  simplemente  preciso?¿Dónde  
encajar   este   tipo   de   documentales?   ¿Se   trata   de   documentales   sociales,   de   denuncia,  
militantes,   de   intervención…?   En   definitiva,   ¿de   qué   hablamos   cuando   hablamos   de  
documental  sobre  inmigración?  

El   documental   no   es   sólo   un   hecho   artístico.   En   tanto   que   cultura,   forma   parte   de  

la  construcción  colectiva  identitaria  de  un  país.  A  lo  largo  del  presente  siglo,  cineastas  de  
ficción  y  de  documentales  están  dando  cuenta  de  un  fenómeno  que  ha  asaltado  nuestras  
conciencias   a   la   hora   de   constatar   una   injustificable   desigualdad   en   el   reparto   de   las  
riquezas   a   escala   mundial   y   una   permanencia   de   los   sistemas   de   explotación   de   unos  
países   sobre   otros,   de   unos   continentes   sobre   otros,   generando   flujos   migratorios   cuyas  
posibilidades   de   ejercer   el   derecho   a   la   migración   y   hacerlo   en   condiciones   dignas   se  
reduce  frecuentemente  al  más  descarnado  de  los  dramas.    

Los   cineastas   que   realizan   este   tipo   de   películas   demuestran   un   compromiso  

ético   y   político   con   el   mundo   que   les   rodea,   de   tal   manera   que   consideran   que   el   cine   es  
una   herramienta   que   puede   contribuir   a   la   transformación   social,   agitando   las  
conciencias   de   los   espectadores   (Galán,   2012,   1095).     Un   ejemplo   de   ello   es   la   ONG  
WITNESS,   105   con   sede   en   Nueva   York,   que   a   lo   largo   de   sus   más   de   veinte   años   de  
                                                                                                               
105   WITNESS   surgió   en   1992   como   resultado   de   una   colaboración   entre   el   músico   Peter   Gabriel,     la  

Fundación  Reebok  y  el  Comité  de  Abogados  por  los  Derechos  Humanos.  Su  lema:  “See  it,  film  it  ,  change  it”.  
Surgió  impulsada  por  los  sucesos  de  Rodney  King  que  tuvieron  lugar  en  los  Ángeles  en  1991,  cuando  un  
viandante   grabó   con   su   cámara   doméstica   el   brutal   apaleamiento   de   un   ciudadano   afroamericano   por  
parte   de   la   policía.   Aquellas   imágenes,     que   dieron   la   vuelta   al   mundo,   consiguieron   que   los   culpables  
fueran  llevados  a  la  cárcel  y  condenados.  Hoy  WITNESS  ha  provisto  de  formación  y    de  cámaras  a  más  de  
4.500  activistas  de  derechos  humanos  en  todo  el  mundo  para  la  producción  de  vídeos  de  corta  duración  

128  
 
producción  de  videos  de  denuncia  han  demostrado  como  el  audiovisual  puede  incidir  en  
la   realidad   para   transformarla   (cambios   en   leyes,   realización   de   juicios,   mejora   de   las  
condiciones   de   vida,   etc…).   Para   el   actor   Tim   Robbins,   uno   de   sus   promotores,   este   es   el  
“Arte   con   mayúscula”,   algo   que   nos   hace   pensar   o   sentir   sobre   alguna   cosa   de   modo  
diferente,  de  un  modo  más  humano:  “  Si  el  arte  nos  empuja  a  exigir  un  cambio  cuando  
vemos   una   injusticia,   entonces   es   que   ha   conseguido   su   objetivo.   ”   (Citado   por   Natalia  
Díaz,   2002).   Como   afirma   Natalía   Díaz:   “El   arte   es   la   actividad   más   inconformista,  
rebelde   y   revolucionaria   que   puede   existir   y,   si   algún   día   dejara   de   serlo,   ese   día   la  
esencia  del  espíritu  humano  dejaría  de  contar  con  tal  palabra,  con  tal  concepto.  Con  tal  
realidad”  (2005)  .  

En   este   capítulo   partimos   de   la   concepción   de   la   narrativa   documental   como  

espacio  de  transformación  de  la  realidad  y  reinterpretación  de  la  memoria  colectiva.  Los  
documentales,   sean   promovidos   con   mayor   o   menor   número   de   recursos   económicos  
(vengan   éstos   de   televisiones,   instituciones   públicas,   ONGs,   productoras,  
autofinanciaciones…),     con   mayor   o   menor   incursión   en   los   circuitos   comerciales,   con  
mayor   o   menor   difusión,   sean   grabados   en   formato   cinematográfico   o   en   formatos  
digitales,  provengan  de  cineastas  consagrados  o  de  videoaficionados,    van  conformando  
nuestra   memoria   histórica   y   constituyen   un   medio   para   explorar   la   realidad   que   nos  
rodea.   En   el   caso   concreto   de   la   temática   migratoria   los   documentales   tienen   la  
capacidad   de   aportar   claves   interpretativas   sobre   una   realidad   que   impermeabilizada  
por   determinadas   prácticas   mediáticas,   intereses   políticos   o   desidia   ciudadana,   ha  
podido  quedar  deformada.    

De  ahí  la  responsabilidad  social  depositada  sobre  los  cineastas.  Hoy  son  muchos  
los   temas   que   nos   remiten   a   la   producción   documental   para   comprender   algunas   claves  
de   nuestra   historia   más   reciente.   Con   los   documentales   hemos   aprendido   sobre   la  
España   pobre   que   emigraba   dirección   sur-­‐norte   entre   la   década   de   los   cuarenta   y   los  
setenta.   Hemos   aprendido   sobre   la   guerra   civil,   sobre   el   exilio.   Dependiendo   de   los   fines  
                                                                                                               
(entre  uno  y  doce  minutos  )  que  posteriormente  se    distribuyen  en  la  red  y  se  incluyen  en  campañas  de  
derechos  humanos.    

  129  
 
e   intereses   del   documental,   de   su   posicionamiento   ideológico,   de   su   capacidad   de  
erigirse   en   agente   social,   hemos   accedido   a   visiones   muy   variadas   de   un   mismo  
fenómeno.  Como  apunta  Jordi  Mir:    “Con  la  voluntad  de  entender,  explicar,  denunciar  y  
transformar   se   han   elaborado   películas   que   nos   ofrecen   miradas   sobre   nuestras  
realidades   que   nos   muestran   lo   que   otros   no   querían   ni   mirar,   ni   que   se   viera”   (2008,  
p.117-­‐118).    

De   igual   forma,   hoy,   nuestros   cineastas   están   hablando   sobre   la   inmigración  

subsahariana,   desde   la   prioridad   de   la   estética   cinematográfica   o   desde   el   grito   de  
urgencia   por   encima   de   cualquier   criterio   estético.   Pero   todos   ellos   dejan   una   huella  
importante,   tanto   para   nuestro   presente   más   inmediato   como   para   el   futuro.   Si   el  
discurso  hegemónico  hoy  sobre  la  inmigración  subsahariana  gira  en  torno  a  la  amenaza  
que   ésta   supone,   a   los   riesgos   que   comporta,   a   las   incertidumbres   que   crea,   los  
documentales   ofrecen   otros   discursos   alternativos   que   más   tienen   que   ver   con   el   espejo  
de   la   conciencia,   con   las   causas   originales   de   un   fenómeno   perfectamente   explicable   y  
comprensible  y  con  los  valores  universales.    

Marco  Potyomkin  ,  realizador  de  El  baobab  de  piedra,  un  documental  de  denuncia  
sobre   la   realidad   de   la   inmigración   subsahariana   en   España,   se   posiciona   de   esta  
manera:    

Yo   creo   que   todo   el   que   coja   una   cámara   tiene   la   obligación   de   contar   una  
historia   que   le   conmueva,   que   le   estremezca,   que   no   pueda   soportar   esa  
realidad,   que   le   duela   el   alma   de   verdad,   que   de   alguna   manera   considere  
necesario  subrayar  esa  historia  del  resto  de  la  realidad  que  nos  rodea.  En  mi  
opinión   lo   ético   al   coger   la   cámara   es   estar   siempre   con   el   más   débil,   con   el  
que  menos  tiene,  con  el  que  menos  representatividad  tiene,  con  los  nadies  que  
diría  Galeano,  y  esperar  siempre  lo  peor  del  poder,  de  la  autoridad,  de  lo  que  
viene  desde  arriba  sin  contar  con  los  de  abajo  (2012).106    

Resulta   interesante   constatar,   siguiendo   a   Jordi   Mir,   como   estos   discursos  

hegemónicos  no  han  variado  prácticamente  nada  desde  la  década  de  los  sesenta.  Si  en  
aquella  época  se  dirigían  contra  la  inmigración  interior  procedente  de  Andalucía,  Murcia  
o   Extremadura,   en   el   seno   de   una   próspera   Cataluña,   hoy   se   dirigen   al   conjunto   de  

                                                                                                               
106  Fuente:  entrevista  personal:  08/01/2012.  

130  
 
inmigrantes   extracomunitarios   repartidos   por   toda   la   península:   los   inmigrantes   nos  
quitan   nuestros   puestos   de   trabajo,   han   colapsado   el   acceso   a   las   viviendas   y   los  
recursos   sociales,   crean   masas   de   indigentes   propensas   a   la   delincuencia,   etc.   “Tenemos  
noticia   de   que   en   ciudades   catalanas   de   gran   atracción   por   su   componente   industrial  
como  Sabadell,  Terrassa  y  especialmente,  Barcelona,  se  combatió  de  manera  intensa  la  
llegada   de   personas   consideradas   de   recursos   escasos,   faltas   de   trabajo   y   de   domicilio  
legal.   Eran   vistas   como   un   peligro   para   el   orden   público”   (2008,   123).     La   historia   se  
repite   y   el   discurso   dominante,   lejos   de   extraer   lecciones   del   pasado,   reincide   en   el  
presente   con   mayor   carga   negativa   si   cabe,   especialmente   en   momentos   de   crisis  
económica  como  el  actual,  añadiéndole  además  un  transfondo  pluricultural  a  todas  luces  
conflictivo.    

El   documental   de   temática   migratoria,   por   su   propia   naturaleza,   realiza   un  

recorrido   a   caballo   entre   el   cine   social   y   el   cine   militante.   Preocupado   por   el   mundo  
social,  el  documental  militante  tuvo  su  máxima  irrupción  en  España  en  la  década  de  los  
años   sesenta  y  setenta  principalmente.  Como  afirma  Julio  Lamaña:  “En  el  llamado  cine  
independiente,  cine  marginal,  subterráneo,  amateur…  de  los  años  setenta,  la  cámara  de  
16mm  se  utilizaba  con  el  propósito  de  cambiar  el  mundo”  (Blogs&Docs,  2007).  

 Marta  Galán  Zarzuelo  (2012,  1094-­‐95)  nos  recuerda  algunas  de  las  constantes  de  
aquel  cine  militante:    

a-­‐ su  posición  contra-­‐hegemónica.    

b-­‐ La   preferencia   temática   por     desarrollar   cuestiones   que   traten   problemas   que  
afectan   a   los   sectores   populares,   invisibilizados   por   casi   todo   el   cine  
comercial.   Los   contenidos   que   promuevan   la   acción   prevalecen   sobre   los  
contenidos  “bellos”.    

c-­‐ El   recurso   de   la   autoría   colectiva   como   forma   de   asumir   un   compromiso  

político.  

d-­‐ Al     situarse   al   margen   de   sistema   de   producción   comercial   ,   son   producciones  

que  implican  trabajar  con  presupuestos  más  bajos.  

e-­‐ La   distribución   adopta   un   sistema   basado   en   redes   de   solidaridad   e  

intercambio.  

  131  
 
 f-­‐ Las   proyecciones   en   salas   de   exhibición   alternativa   (cineclubs   o   cineforums,  
festivales   extranjeros,   escuelas,   sindicatos,   centros   sociales…)   van  
acompañadas   de   debates   posteriores   que   promueven   la   acción   social,   avalada  
por  la  producción  teórica.      

Cabría  en  este  sentido  recordar  la  labor  que  en  su  día  tuvo  La  Central  del  Corto   -­‐  
una   distribuidora   fundada   en   el   año   1974   -­‐   y   su   brazo   productor,   la   Cooperativa   de   Cine  
Alternativo,   con   la   voluntad   de   difundir   aquellas   filmaciones   que   no   podían   ser  
proyectadas  en  la  televisión  o  en  el  cine.  Como  ha  estudiado  Jordi  Mir,  durante  los  ocho  
años  de  su  existencia  posibilitó  la  difusión  en  Cataluña  y  España  de  más  de  120  filmes  
con   una   media   de   600   contrataciones   anuales.   “Estos   dos   proyectos   fueron  
desarrollados  por  personas  que  entendían  la  realización  y  distribución,  de  la  propia  obra  
y   de   la   de   los   otros,   como   una   tarea   de   resistencia   y   propuesta.   Su   práctica   en   el   cine  
estaba   fundamentada   en   un   activismo   que   los   vinculaba   al   trabajo   hecho   desde   los  
movimientos  sociales”  (Mir,  2007).  

Pero   ¿qué   queda   de   aquel   cine   militante?   ¿Ha   encontrado   cauces   de   continuidad?  
¿Está   el   documental   sobre   temática   migratoria   recogiendo   algo   de   aquel   espíritu   de  
lucha   y   denuncia?   Como   apunta   Galán   Zarzuelo   hoy   debemos   hablar   de  
“videoactivismo”.  En  efecto,  los  nuevos  formatos  videográficos  digitales  han  desplazado  
a  la    cámara  de  16  mm  y  la  lucha  contra  el  franquismo  se  ha  sustituido  por  la  lucha  por  
una   verdadera   democracia,   la   lucha   por   la   justicia   social   y   la   lucha   contra   el   discurso  
hegemónico.   Una   de   las   muestras   más   evidentes   de   este   tipo   de   videoactivismo   ha  
venido   promovida   por   todo   el   movimiento   de   los   “indignados”   en   el   año   2011,   el  
videoactivismo   2.0.     Como   bien   ha   estudiado   Galán:   “Consideramos   que   son  
continuadores  de  la  labor  videoactivista  que  se  empezó  a  generar  a  finales  del  siglo  XX  
porque   sus   piezas   audiovisuales   tienen   un   claro   objetivo   político,   de   denuncia,   se  
producen   desde   la   alternatividad   en   todos   los   procesos   y   se   caracterizan   por   la  
inmediatez  de  los  materiales,  y  2.0  porque  se  encuentran  dentro  de  la  filosofía  de  la  web  
2.0  como  productores  de  contenidos,  en  este  caso  audiovisuales,  sin  intermediarios  en  
los  procesos”  (2012,  1099-­‐2000)  .  

Y  en  esa  lucha,  entendemos,  encajan  aquellos  documentales  de  temática  migratoria  
que   heredan   aquel   espíritu   del   cine   militante.   Si   aquellas   producciones   subversivas   de  
los   años   setenta   quedaron   relegadas   a   los   circuitos   “marginales”,   (Lamaña,   2011)   hoy,    
132  
 
sino   marginales,   si   lo   son   minoritarios.   Muchos   documentales   siguen   circunscritos   al  
circuito   de   los   festivales,     proyecciones   en   escuelas,   centros   sociales,   ONGs,   etc.;   algunos  
acceden   a   la   emisión   televisiva   y   los   menos   a   las   salas   de   cine   comerciales.   Pero   si   las  
pequeñas   producciones   han   encontrado   tradicionalmente   un   handicap   en   la  
distribución,  hoy  las  nuevas  tecnologías,  nuevos  medios  o  nuevos  canales,  nos  obligan  a  
pensar   en   la   distribución   más   allá   de   las   salas   de   cine,   las   grandes   distribuidoras   de  
home-­‐video  y  los  canales  generalistas  de  TV.  

Los  realizadores  de  cine  independiente  han  encontrado  algunas  vías  de  exhibición  
alternativas   en   portales   como   Bliptv   o   vimeo,     o   de   distribución   través   de   portales   que  
posibilitan   el   acceso   a   filmografías   de   autor   ,   como   Filmin.   Junto   a   ello,   las   licencias  
Common   Creative   o   Copyleft   ofrecen   además   al   autor   de   una   obra   que   persiga   su  
difusión,  una  forma  simple  y  estandarizada  de  otorgar  permiso  al  público  en  general  de  
compartir   y   usar   su   trabajo   creativo   bajo   las   términos   y   condiciones   de   su   elección,   y   su  
uso  responde  a  una  libre  voluntad  de  distribución  de  copias.    

Detrás   de   numerosos   documentales   de   temática   migratoria   encontramos  

asociaciones   sin   ánimo   de   lucro   que,   como   La   Bretxa,   partiendo   de   la   dimensión  
pedagógica   y   de   la   fuerza   comunicativa   del   documental,   tiene   la   vocación   de   impulsar  
este   género   como   herramienta   que   unifica   distintas   áreas   de   trabajo   al   servicio   de   los  
derechos   humanos,     la   justicia   social   y   la   lucha   contra   la   exclusión   social,   encontrando  
nuevas   vías   de   difusión/acción.   Su   presidente,   Germán   Reyes,   realizador   de   Wandiyá  
(2006),   un   documental   de   temática   migratoria,   sostiene:   “Las   creaciones   del  
denominado   arte   público   son   potentes   artefactos   de   denuncia   o   de   reivindicación  
cuando   se   enmarcan   en   estrategias   de   comunicación,   incidencia   o   educación   lideradas  
por  organizaciones  sociales  con  una  agenda  de  transformación”  (2010)  .    

En  esa  misma  línea  encontramos  otras  asociaciones  como  AKIBA  (Solo  ida,  Manuel  
Souibés,  2005)  que  no  hablan  de  producciones,  sino  de  “producciones  sociales”,    como  
un  género  específico,  que  requiere  de  unos  conocimientos  particulares  en  su  capacidad  
de   intervención   para   promover   un   orden   económico   y   social   más   justo.   Los   beneficios  
que  generan  este  tipo  de  producciones  repercuten  directamente  en  aquellos  colectivos  o  
personas  protagonistas  de  las  producciones.  Estos  son  algunos  de  sus  principios  desde  
la  perspectiva  de  la  comunicación  social:    

  133  
 
 1-­‐ La   apuesta   por   una   comunicación   creativa   que   fomente   el   cambio   social,  
fundamentalmente   en   el   terreno   audiovisual,   mediante   la   realización   de  
materiales   y   la   creación   de   contenidos   que   ayuden   al   posicionamiento  
crítico.  

2-­‐ Favorecer   la   cooperación   internacional   como   herramienta   de   justicia  

distributiva,   a   favor   de   un   reparto   equitativo   de   los   recursos,   los  
conocimientos  y  los  medios.  

3-­‐ Impulsar   mecanismos   de   participación   ciudadana   como   base   para   la  

construcción  de  una  sociedad  civil  con  alternativas  y  valores  que  puedan  
hacer  frente  a  las  estructuras  de  poder  convencionales.    

4-­‐ Fomentar  nuevos  modelos  de  comunicación,  más  libres  y  comprometidos  

con  los  problemas  del  sur,  al  servicio  de  los  sin  voz,  o  de  aquellas  causas  
olvidadas  que  necesitan  un  altavoz  social,  y  que  animen  a  los  ciudadanos  a  
posicionarse  de  forma  crítica  en  la  sociedad  del  pensamiento  único.  

Este   tipo   de   principios   nos   sitúan   el   documental   en   el   plano   de   la   intervención  

social  y  desde  esa  perspectiva  debemos  contemplar  parte  de  la  producción  de  temática  
migratoria  .  Cabe  aquí  recordar  como  el  documental  Europa  ¿paraíso  o  espejismo?  (Alicia  
Fernández   y   Chus   Barrera,   2003),   que   recoge   el   testimonio   de   cuatro   inmigrantes   que  
llegaron   en   Cayuco   a   las   Islas   Canarias,   consiguió,   a   través   de     cuyas   proyecciones  
planificadas  en  Guinea  Conakry  reducir  hasta  el  70%  la  emigración  que  se  lleva  a  cabo  
sin  visado  desde  este  país  (Merino,  2004),  erigiéndose  en  una  verdadera  herramienta  de  
transformación  social.    

Un  documental  como  Quemando  el  Estrecho,  (Eva  Patricia  Fernández,  2008),  que  
versa   sobre   los   procesos   de   inmigración   irregular   de   menores   no   acompañados   hacia  
España,     procedentes   de   Marruecos,   demuestran   también   cómo   este   género   puede   ser  
utilizado   como   una   herramienta   de   educación   en   circuitos   educativos   o   para   la  
formación   de   voluntarios   y   trabajadores   del   mundo   de   las   organizaciones   no  
gubernativas   que   están   en   contacto   con   menores   en   esta   situación.   Como   informa   la  
autora  el  estreno  del  documental  en  el  Spanish  Film  Festival  de  Australia  en  el  año  2008,  
promovió   en   aquel   país   un   punto   de   encuentro   para   representantes   del   gobierno  
australiano   del   área   de   inmigración   y   de   organizaciones   como   Amnistía   Internacional,  
134  
 
para   debatir   el   fenómeno   de   la   inmigración   como   una   cuestión   global   que   afecta   a   todos  
los  países  del  mundo  con  una  tipología  y  circunstancias  diferentes  (Fernández,  2009).    

Unos   objetivos   sociales   que,   a   diferencia   de   aquellas   manifestaciones   del   cine  

militante,  hoy  no  son  incompatibles  con  la  calidad  técnica  y  estética  de  las  producciones.  
Algo  que  distingue  al  cine  militante  de  gran  parte  del  cine  social  de  nuestros  días.  Para  
Helena   Taberna,   directora   de   Extranjeras   (2003),   un   documental   exhibido   en   salas   de  
cine   comerciales   y   ampliamente   difundido   en   centros   de   enseñanza,   junto   a   una   guía  
didáctica,    sostiene:  “La  gran  virtud  del  cine  es  provocar  acercamiento  emocional,  sobre  
todo   el   buen   cine   (no   vale   cualquier   documental),   que   cumpla   unos   requisitos   de  
calidad,   de   forma   que   pueda   incorporarse   como   una   herramienta   que   el   alumnado  
utilice  ”  (en  Contreras,  2011,  p.  57-­‐59).    

Como   subraya   Isadora   Guardia,   puede   que   este   tipo   de   textos   fílmicos   con  
conciencia   de   sí   mismos   como   agentes   mediadores   con   la   realidad,     permita   una  
aproximación  a  los  acontecimientos  mayor  que  cualquier  otro  texto:  “Se  trata  no  sólo  de  
un  conjunto  de  códigos  y  significados  sino  que  se  vincula  a  procesos  analíticos  y  sociales  
más  complejos.  Su  capacidad  de  construirse  como  herramienta  de  intervención,  con  una  
alta   dosis   de   funcionalidad,   va   pareja   con   la   posibilidad   de   considerarlo   al   tiempo   una  
obra  artística”  (2011,  118).  

Esta  búsqueda,  esta  tensión  entre  lo  formal,  lo  político  o  lo  comunicacional  está  
presente   en   el   documental   de   temática   migratoria.   Por   encima   de   la   adscripción   o   no   de  
los   documentales   a   los   circuitos   comerciales,   de   sus   presupuestos   o   de   formatos   de  
grabación,   hablamos   de   producciones   que   tienen   mucho   que   ver   con   la   comunicación  
alternativa.    Por  comunicación  alternativa  entendemos,  siguiendo  a  Mosangini,    aquella  
que   pasa   por   una   visión   propia,   que   rompa   con   los   puntos   de   vista   dominantes  
difundidos   por   los   medios   de   comunicación   de   masas,   que   tenga     el   propósito   de  
garantizar   un   acceso   a   la   diversidad   de   voces,   de   visiones   del   mundo,   de   discursos  
provenientes  de  los  distintos  sectores  sociales,  en  particular  modo  los  sectores  sociales  
con  menos  poder  o  excluidos  (Mosangini,  2010).    

Para  cerrar  este  apartado  queremos  arrojar  una  última  reflexión  que  nos  sirva  de  
base  interpretativa  en  el  análisis  de  nuestros  documentales.  Ahora  que  la  “comunicación  
para  el  desarrollo”  se  ha  convertido  en  un  cajón  de  sastre  en  el  que  tienen  cabida  todo  

  135  
 
tipo   de   buenas   intenciones,   incluidas   las   nefastas   visiones   paternalistas,   tenemos  
autores,   como   Manuel   Chaparro,   que   nos   recuerdan   lo   erróneo   de   la   expresión,    
basándose  en  los  intereses  ocultos  que  subyacen  tras  ella:    

La  estrategia  del  desarrrollo  necesitó  inventar  la  existencia  de  un  tercer  mundo,  el  
subdesarrrollado,  al  que  redimir  de  “sus  miserias”.  Hoy  se  sigue  aplicando  desde  la  
misma   óptica,   siendo   el   reflejo   de   las   nuevas   formas   de   mantener   la   colonización,  
gracias  a  los  mensajes  emitidos  y  la  moldeación  de  la  opinión  pública.  El  desarrollo  
ha   sido   el   mayor   fracaso   gestionado   por   los   seres   humanos,   nunca   hubo   tanta  
desigualdad  y  miseria  en  el  planeta.  El  presente  debe  empeñarse  en  buscar  nuevas  
rutas   para   reflexionar   sobre   los   caminos   de   la   comunicación   como   herramienta   no  
de   desarrollo,   sino   como   estrategia   de   empoderamiento   y   participación   ciudadana,  
de   reivindicación   de   justicia   y   defensa   de   derechos   universales,   y   el   desarrollo   no  
forma  parte  de  ellos  (Chaparro,  2012,  23-­‐24).    

Con   todo   ello,   en   su   sentido   más   noble,   el   documental   de   temática   migratoria  

debería   fomentar   la   exploración   y   el   análisis   crítico   de   nuestro   entorno   ,   promover   el  
diálogo   y     el   debate,   retar   prejuicios   e   ideas   preconcebidas   y   estimular   el   compromiso  
con  la  realidad  que  nos  rodea  y  su  transformación  hacia  un  orden  social  más  justo  y  más  
democrático.    

6.2.  Llorenç  Soler:  una  referencia  imprescindible  

Por   su   trayectoria,   por   su   quehacer   fílmico   y   por   su   esencia   humana,   Llorenç  

Soler   es   un   referente   imprescindible   en   la   visibilización   de   la   realidad   social   de   la  
España  de  las  últimas  décadas.  Consagrado  al  cine  documental  desde  el  año  1966,  activo  
aún   desde   sus   dos   lugares   de   residencia,   Barcelona   y   Calatañazor,   un   pueblo   de   la  
provincia  de  Soria,  el  director  valenciano,  ha  hecho  de  la  cámara  un  arma  de  denuncia  
donde  las  minorías  marginadas  han  ocupado  un  lugar  central.    

Un  referente  imprescindible  porque  Soler  fue  uno  de  los  que  en  la  década  de  los  
setenta  vinculó  su  obra  al  devenir  de  la  lucha  política  y  de  la  intervención  social.  Porque  
,  siempre  desde  una  mirada  documental,  ha  dirigido  documentales  y  ficción  (Saïd,  Lola  
vende   cá),   obras   a   las   que   simplemente   denomina   “películas”.   Imprescindible   por   sus  
amplios   intereses   (audiovisual   experimental,   pintura,   poesía,   cómic,   etc)   e  

136  
 
imprescindible   por   definirse,   proyectarse   y   confesarse   en   muchos   de   sus   trabajos,  
marcados  por  la  sana  práctica  de  la  subjetividad.  Como  afirma  el  autor:  “Estoy  al  lado  de  
los   inventores   de   belleza   tanto   como   de   los   esforzados   que   tratan   de   abrir   nuevos  
caminos   al   pensamiento,   de   los   que   se   enfrentan   al   orden   establecido,   de   los  
inconformistas  y  de  los  que  luchan  por  su  libertad  sin  atentar  contra  las  libertades  de  los  
demás”  (1993).    

En   su   ingente   producción   107   ha   tratado   el   mundo   de   los   movimientos  

antifranquistas,  de  los  jóvenes  toreros  que  soñaban,  como   hoy  nuestros  inmigrantes,  en  
dar  mejor  vida   a   su   familia   (52   domingos,   1966);   el   de   los   gitanos   (Lola   vende   cá,  2000),  
del   lesbianismo   (Kenia   y   su   familia,   2005),   etc.   Pero   también   los   inmigrantes   han  
traspasado   con   frecuencia   las   puertas   de   su   obra.   Como   observa   Chema   Castiello:   “  
Llorenç   Soler   es   un   realizador   particularmente   interesado   en   el   mundo   doliente   de  
quienes   buscan   lugar   para   construir   un   futuro   digno,   denunciando,   sin   paliativos,   las  
condiciones  de  miseria  y  explotación  que  genera  el  éxodo  humano”  (2011).    

En   el   caso   concreto   de   la   temática   migratoria,     sus   primeras   producciones  

supusieron   una   denuncia   sobre   las   condiciones   de   vida   de   la   inmigración   interior   en  
Cataluña.   108    Ya  en  1965  Soler  presentaba  Será  tu  tierra,  “una  película  motivada  por  la  
rabia”  ante  las  condiciones  de  habitabilidad  de  los  inmigrantes  en  las  barracas  o  pisos  de  
los   barrios   periféricos   de   Barcelona.   El   documental,   grabado   en   16mm   en   blanco   y  
negro,    fue  secuestrado  por  el  Patronato  de  la  Vivienda  del  Ayuntamiento  de  Barcelona,  
organismo  que  se  lo  había  encargado.  “Después  de  aprobarme  el  guión  se  horrorizaron  
con  las  imágenes”  (en  Chema  Castiello,  2011)  .  La  película  fue  secuestrada  y  cayó  en  el  
olvido.109     Pero   años   más   tarde   la   película   desembocó   en   El   largo   viaje   hacia   la   ira  
(1969),   donde   el   realizador,   usando   el   negativo   de   aquella   primera   obra   realiza   un  
montaje   aún   más   descarnado   y   crítico   que   aquel   que   le   habían   prohibido.   Con   el  

                                                                                                               
107  
Para   una   referencia   de   su   extensa   filmografía   consultar   la   página   web   del   autor:  
<http://www.lorenzosoler.com/filmografia.htm>  .    
108  Otra  de  las  producciones  documentales  sobre  la  época,  en  este  caso  sobre  las  condiciones  de  trabajo  de  

la   población   magrebí   en   Cataluña   fue   Viaje   a   la   explotación   (1974).   Sus   autores   :   Bartomeu   Vilà,   Mercè  
Conesa,   Joan   Simó   y   Rosa   Babi   .   Las   imágenes   del   norte   de   África   que   estos   jóvenes   comprometidos  
políticamente  usaron  en  su  documental  fueron  facilitadas  por  el  mismo  Llorenç  Soler  (Mir,  2008,  124).    
109  Hoy  toda  la  producción  audiovisual  de  Soler  Llorenç  se  encuentra  en  la  Filmoteca  de  Cataluña.  

  137  
 
documental   bajo   el   brazo   viajó   hasta   el   Festival   de   Leipzig   de   la   entonces   República  
Democrática  Alemana,  recogiendo  el  premio  Fipresci  en  1970.    

Su   primer   documental   en   torno   a   la   inmigración   subsahariana   se   llama  

Ciudadanos   bajo   sospecha,   una   producción   del   año   1992   centrado   en   la   ciudad   de  
Barcelona.   Como   subraya   el   autor:   “Mi   mirada   sobre   las   minorías   oprimidas   tenía   que  
desembocar  necesariamente  en  el  fenómeno  de  la  inmigración.  Me  fijé  especialmente  en  
los   subsaharianos,   por   ser   quienes   sufren   una   mayor   discriminación   racial,   por   ser  
emigrantes,  por  ser  pobres,  por  ser  negros.  Casi  nada”  (en  Chema  Castiello,  2011).  

Son  muchos  los  aspectos  de  interés  en  el  análisis  de  esta  obra  pionera  que  abre  
camino  en  España.  Por  un  lado,  la  elección  de  los  perfiles  protagonistas.  Soler,  hace  ya  
más  de  una  década,  no  repara  en  la  patera.  Muy  al  contrario,  muestra  a  siete  ciudadanos  
y  ciudadanas  que  llevan  en  la  ciudad  muchos  años,  con  proyectos  familiares  armónicos,  
con   negocios   establecidos,   con   vidas   hechas   y   proyectos   sociales,   artísticos   e  
intelectuales  que  enriquecen  las  perspectivas  de  la  sociedad  receptora.  A  partir  de  esta  
premisa   Soler   usa   la   cámara   para   lanzar   su   denuncia:   ¿cómo   es   posible   que   estas  
personas   con   un   empleo,   por   cuenta   ajena   o   propia,   con   formación   universitaria,   que   no  
pertenecen   a   las   capas   económicamente   más   desfavorecidas,   que   ninguno   de   ellos   es   un  
marginado   social,   sigan   siendo   “ciudadanos   bajo   sospecha”   que   sufren   de   coletazos   de  
racismo   a   diario?   Su   hipótesis   documental   queda   reflejada   en   esta   locución:  
Aparentemente  se  mezclan  ,  viven  en  armonía  pero  se  trata  de  una  falsa  impresión;  basta  
el   mas   mínimo   pretexto   para   que   ésta   se   derrumbe.   Negro   y   blancos   coexisten   pero  
¿conviven  realmente?    

A   través   de   la   carga   subjetiva   Soler   salpica   retazos   comentados   a   lo   largo   del  

documental   que   nos   hacen   reflexionar.   Como   botón   de   muestra   sirvan   el   arranque  
fílmico  donde  realiza  algunas  asociaciones  personales  con  los  colores  blanco  y  negro:  La  
piel  era  blanca,  la  leche  era  blanca,  como  la  harina,  como  la  flor  del  jazmin.  Blanco  era  el  
traje   de   mi   primera   comunión,   blanca   la   sonrisa   de   mi  pequeña   vecina,   el   amor   secreto   de  
mi  infancia.  Lo  negro  era  la  ausencia  de  la  niña  en  el  balcón,  mi  soledad  infantil,  el  silencio,  
la  suerte  de  mi  padre,  su  futuro  y  su  destino.  A  lo  largo  del  documental,  sin  embargo,  el  
color   negro   se   va   dotando   de   atributos   en   positivo,   se   diría   que   desde   la   experiencia  
personal,  no  desde  el  lastre  de  las  atribuciones  aprehendidas.  El  blanco  de  Soler  es  ahora  
“cegador,   cortador   de   la   nada,   el   vacío   una   y   otra   vez”.     El   autor,     también   de   forma  
138  
 
simbólica   cierra   el   documental   con   un   plano   de   una   máscara   blanca   sobre   un   fondo  
negro.   El   fantasma   también   tiene   color   blanco.     Un   último   rótulo   concluye:   No   existirá   el  
racismo  cuando  nadie  sienta  la  necesidad  de  hacer  un  documental  basado  en  el  color  de  la  
piel.  

Ciudadanos   bajo   sospecha   propone   un   recorrido   crítico   desde   las   voces  

subsaharianas  por  la  historia  de  las  relaciones  entre  Europa  y  África,  pero  también  por  
la   más   radiante   vida   cotidiana   y   por   un   futuro   que,   con   niños   nacidos   y   educados   en  
Cataluña  y  amparados   en   sus   derechos  y  libertades,  no  serán  tan  complacientes  como   lo  
han  sido  sus  padres.    

Con  su  película,  uno  de  sus  trabajos  predilectos,  que  él  considera  un  documental  
de   denuncia,   Soler   nos   demuestra   que   este   tipo   de   producciones   no   tienen   porqué  
afiliarse   a   una   narrativa   plana,   o   de   simples   bustos   parlantes.   Con   su   defendida  
subjetividad,  con  su  lenguaje  y  estilo,  Soler  estaba  marcando  un  estilo.    

En  1998  Soler  presenta  Saïd  (1998),  una  producción  de  ficción  clasificada  por  la  
crítica  como  un  docudrama,    con  la  que  también  supo  romper  barreras.  Con  ella  Soler  se  
opuso   a   la   política   de   Televisión   de   Cataluña   (TV3)   de   que   los   emigrantes   marroquíes  
tuvieran   que   expresarse   forzosamente   en   catalán.   ¿Cómo   podía   ser   que   emigrantes  
recién  llegados  a  las  playas  de  Almería  dominaran  ya  el  catalán?  Como  afirma  Soler:  “Me  
negué  a  semejante  barbaridad  y  propuse  rodar  en  árabe,  en  castellano  y  en  catalán;  cada  
personaje   utilizaría   el   idioma   con   el   que   mejor   se   entendiera   con   los   demás,   como  
realmente  pasa  en  la  vida  real  en  Barcelona  a  pesar  de  las  imposiciones  idiomáticas  de  
los  nacionalistas”.  

En  el  año  2003  Soler  presenta  otro  sugerente  trabajo:    Apuntes  para  una  odisea  
soriana   interpretada   por   negros,   que   por   su   título   nos   recuerda   a   la   también   muy  
personal  obra  de  Pier  Paolo  Pasolini  Appunti  per  un'Orestiade  africana,  una  obra  de  1970  
en  la  que  el  realizador  italiano,  tras  el  frustrado  intento  de  rodar  una  adaptación  de  la  
Orestíada   de   Esquilo   ambientada   en   África   con   actores   africanos,   decidió   juntar   las  
escenas  que  consiguió  grabar  junto  con  otras  de  tipo  documental  acerca  de  la  realización  
del  film,  incluyendo   comentarios   de  tipo  político  y  estético.   En   ésta,   Soler   se   centra   en   la  
ciudad   de   Soria,   una   tierra   tradicionalmente   de   emigrantes,   que   desde   principios   de  
siglo  experimenta  un  proceso  inverso  con  la  llegada  de  trabajadores  africanos.    

  139  
 
 En  2006,  en  El  viaje  inverso  Llorenç  Soler  recoge  los  testimonios  de  aquellos  que  
vivieron   en   pueblos   abandonados,   o   semiabandonados,   y   sobre   todo   de   quienes   han  
huido   de   la   ciudad   para   instalarse   en   el   mundo   rural.   Es   este,   pues,   el   viaje   inverso,   el  
que  poca  gente  suele  atreverse  a  hacer.  Y  ahí,  en  el  encuentro  entre  lo  viejo  y  lo  nuevo,  
entre   los   autóctonos   y   los   que   siempre   serán   extranjeros,   es   donde   se   produce   el  
intercambio   y   donde   nacen   nuevos   conceptos,   maneras,   quizás   germen   de   la  
regeneración  futura  del  campo.    

Con  todo  ello  este  autor  da  muestras  de  una  visión  amplia,  cosmopolita,  que  viaja  
de   norte   a   sur   y   de   sur   a   norte.   Nadie   como   él   para   expresarlo:   “Vivo   en   un   ejercicio  
constante   de   adaptación   a   múltiples   actividades   todas   las   cuales   tienen   que   ver   con   la  
imagen,  con  la  luz,  con  el  color,  pero  también  con  la  vivencia  cotidiana  del  hombre,  con  
sus  esperanzas,  con  sus  desencantos,  con  sus  luchas  y  sus  ilusiones,  con  su  capacidad  de  
protesta  y  de  ingenio  creativo”.    

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

140  
 
PARTE  II  
 
CAPÍTULO  7.  INDUSTRIA,  CULTURA  Y  COMPROMISO  

7.1.  Número  de  documentales  por  año:  2001-­2011  

Comenzamos   nuestro   análisis   cuantitativo   observando   algunos   de   los   aspectos   que  

atañen   a   la   producción   de   documentales   desde   la   realidad   detrás   de   las   cámaras.   Esta  
perspectiva   puede   arrojarnos   datos   de   interés   en   torno   a   la   industria,   la   cultura   y   el  
compromiso.   Nuestro   primer   ítem   aborda,   como   recoge   la   tabla   1,   la   evolución   del  
número   de   documentales   sobre   inmigración   subsahariana   producidos   desde   España  
entre  2001  y  2011.    

TABLA  1    

Evolución  del  número  de  documentales  sobre  inmigración  subsahariana  producidos  desde  España,  2001-­
2011  (por  año  de  estreno,  en  número  y  año)  

     

AÑO     NÚMERO     %  

     

2001   1   2,4  

2002   2   4,8  

2003   2   4,8  

2004   2   4,8  

2005   0   0  

2006   4   9,7  

2007   11   26,8  

2008   7   17  

2009   5   12,1  

2010   3   7,3  

2011   4   9,7  

     

TOTAL     41   100  

                                         

                           Fuente  y  elaboración  propias  

  141  
 
 Desde   una   perspectiva   temporal   2007   es   el   año   que   genera   mayor   número   de  
documentales   en   torno   a   la   inmigración   subsahariana,   con   un   total   de   once    
producciones,   lo   cual   representa   el   26,8%   del   conjunto,   seguido   en   segundo   lugar   del  
año   2008,   en   el   que   se   producen   siete   documentales   (17%)   y   del   año   2009,   con   un   total  
de   cinco   documentales   (12,1%).   Se   trata   de   tres   años   centrales   en   cuanto   a   la  
producción  fílmica.    

Por  el  contrario,  los    cuatro  primeros  años  de  la  década  generan  menor  actividad.  
Tenemos  registrado  un  solo  documental  en  el  año  2001  (2,4%)  y  dos  en  cada  uno  de  los  
tres   años   posteriores   (4,8%   por   año),   no   habiendo   sido   registrada   ninguna   muestra  
específica   sobre   inmigración   subsahariana   en   el   año   2005.   En   el   2006   se   producen  
cuatro  registros  (9,7%).  Tras  el  pico  del  año  2007  y  la  también  alta  producción  durante  
los  dos  siguientes  años,  2010  se  mantiene  con  tres  documentales  (7,3%),  siendo  cuatro  
el   número   de   producciones   del   2011   (9,7%),   último   registro   de   nuestra   muestra.     El  
gráfico  1  recoge  en  números  los  datos  resultantes,  sobre  un  total  de  41.      

 
GRÁFICO  1    

Evolución  del  número  de    documentales  sobre  inmigración  subsahariana  producidos  desde  España,  2001-­
2011  (por  año  de  estreno,  en  número)  

 
                                             Fuente  y  elaboración  propias  

142  
 
   Estas   cifras   indican   que   los   primeros   años   de   la   década   pueden   haber   actuado  
como  un  periodo  de  toma  de  conciencia  para  muchos  de  los  realizadores,  que  de  forma  
más   numerosa   muestran   sus   producciones   entre   el   año   2007   y   2009.   A   partir   de   este  
año  vuelve  a  descender  la  producción  documental  pero  manteniéndose  más  elevada  que  
la  de  principios  de  la  década.    

Este  “pico”  en  la  producción  documental  en  el  año  2007  puede  ser    el  resultado  
de  una  serie  de  factores:  

a) la   evolución   de   los   datos   poblaciones   constatan   un   crecimiento   de   la  

población  subsahariana  en  relación  con  los  primeros  años  de  la  década.  110  

b) 2006  arrojaba  cifras  récords  de  llegada  de  inmigrantes  a  las  costas  canarias,  
como   la   que   registró   el   día   18   de   mayo   con   646   personas   en   un   día.     La  
agencia  Reuters  informaba  de  la  llegada  de  más  de  7.300  inmigrantes  en  los  
cinco  primeros  meses  del  año  -­‐  más  de  1.500  en  la  segunda  semana  de  mayo,  
superando  la  cifra  de  4.751    personas  que  arribaron  en  pateras  o  cayucos  en  
todo   el   2005.   El   reflejo   y   tratamiento   mediático   de   la   “crisis   de   los   cayucos”  
bien  pudo  traducirse  en  una  necesidad  de  profundizar/denunciar/evidenciar  
a  través  del  documental  una  realidad  que  generaba  alarma  social,  a  pesar  de  
que   el   número   de   inmigrantes   que   entran   por   esta   vía   es   minoritario  
(alrededor  de  un  10%)  en  comparación  con  la  frontera  terrestre  con  Francia  y  
el  aeropuerto  de  Madrid-­‐Barajas.  111  

c) La  política  africana  se  convirtió  de  forma  novedosa  en  uno  de  los  elementos  
definitorios  de  la  acción  exterior  del  Gobierno  socialista  durante  la  legislatura  
2004-­‐2008.   Reflejo   de   ello   fue   la   implantanción   del   Primer   Plan   África   (2006-­‐
2008)   que,   independientemente   de   su   eficacia   o   eficiencia,   ayudó   a   generar  

                                                                                                               
110     En   enero   de   1998   vivían   en   España   unas   36.000   personas   nacidas   en   África   subsahariana,   no   sería  

hasta   los   años   posteriores   a   la   regularización   de   1996   cuando   se   produce   el   primer   “boom”   de   la  
inmigración   subsahariana.     Entre   enero   de   1998   y   enero   de   2003   se   triplica   la   llegada   de   inmigrantes  
subsaharianos,  llegando  a  la  cifra  de  110.000  personas.  Fuente:  Mullor.  
111  Fuente:  Reuters  (19.05.2006).  Disponible  en:  

<http://www.20minutos.es/noticia/121573/0/ESPANA/INMIGRACION/PLANAFRICA/>  

  143  
 
 una   toma   de   conciencia   de   las   asignaturas   pendientes   con   el   continente  
africano.      

d) Hacia   el   año   2007   se   encontraban   en   pleno   apogeo,   antes   de   percibirse   las  

consecuencias   de   la   crisis   financiera   y   económica,     las   políticas   de  
subvenciones  y  de  la  Ayuda  Oficial  al  Desarrollo  (AOD).  Si  entre  los  años  2001  
y  2004  se  destinaron  a  este  continente  150  millones  de  euros  de  media  anual,  
sólo  en  el  año  2007  fueron  1.190  millones  de  euros,  lo  que  representa  casi  el  
40  por  ciento  de  la  AOD  española.112    

e) De   estas   subvenciones   también   se   beneficiaron   las   industrias   culturales   y   ello  

se   refleja   en   el   número   de   documentales   que   fueron   subvencionados   en   el  
marco  de  proyectos  de  cooperación  y  ayuda  al  desarrollo.  Una  de  las  líneas  de  
actuación  del  Plan  África  2006-­‐2008,  así  como  del  posterior  Plan  África  2009-­‐
2012   ha   ido   encaminada   a   superar   el   “relativo   desconocimiento”113   entre   la  
sociedad  española  y  las  sociedades  africanas,  mejorando  la  imagen  que  cada  
una   de   ellas   tiene   de   la   otra   y   promoviendo   el   acercamiento   a   través   de   los  
intercambios  culturales.   114    Uno  de  los  mayores  beneficiarios  en  este  sentido  
a  lo  largo  de  la  década  ha  sido  el  Festival  de  Cine  Africano  de  Tarifa  (FCAT)  y  
la   política   de   apoyo   al   cine   africano.   En   este   mismo   año   2007   la   AECID  
comprometió  un  fondo  de  ayuda  al  cine  africano  de  300.000  euros  (Chaparro,  
2010).  115    

No   obstante,   desde   esta   perspectiva   temporal   nos   encontramos   en   posición   de  

afirmar   que   la   producción   documental   sobre   inmigración   subsahariana   en   España  
parece  haber  reaccionado  con  una  cierta  lentitud  respecto  a  un  fenómeno  social  que  se  
venía  forjando  desde  la  década  de  los  ochenta  y  que  alcanzó  mayor  relieve  en  los  años  

                                                                                                               
112  Fuente:  Plan  África  2006-­2008.  

113  Las  comillas  son  nuestras.    

114     Así   lo   recoge   el   Plan   África   2009-­‐2012:   “El   intercambio   cultural   es   la   base   del   conocimiento   mutuo,   de  

la   integración   y   de   la   convivencia.   Junto   a   actores   clave   como   la   Administración   central   y   descentralizada,  

Casa   África   o   las   organizaciones   de   la   sociedad   civil   que   contribuyen   a   acercar   a   España   la   diversidad  
cultural   africana,   deberán   sumarse   nuevos   actores   como   los   medios   de   comunicación,   con   el   fin   de  
difundir  una  imagen  plural  y  contemporánea  de  la  riqueza  y  diversidad  de  ambas  realidades”.  
115  Según  la  misma  fuente  en  el  año  2009  la  AECID  destinó  para  la  convocatoria  del  FCAT  un  millón  de  

euros.    

144  
 
noventa.   De   hecho,   existen   producciones   pioneras   como   las   de   Llorenç   Soler  
(Ciudadanos   bajo   sospecha,   1994),   que   dan   cuenta   de   esa   entidad   migratoria   con   más   de  
una  década  de  diferencia  desde  que,  según  los  datos  de  nuestra  muestra  se  produce  el  
primer  “boom”  documental  del  año  2007.    

Nos  faltan  datos  para  constatar  qué  porcentaje  de  documentales  han  abordado  la  
inmigración  respecto  a  otras  temáticas  sociales.  En  cualquier  caso  estamos  ante  un  tema  
social  de  primer  orden  y  si  bien  no  se  trata  de  una  producción  masiva  –  en  España  sólo  
recientemente   el   documental   ha   experimentado   una   mayor   producción   y  
reconocimiento   –   si   obedece   a   una   respuesta   sensible   ante   los   interrogantes   que   el  
fenómeno   migratorio   ha   ido   planteando   a   la   sociedad   española.   Es   posible   que   la   propia  
comunidad   subsahariana   haya   necesitado   su   espacio   y   su   tiempo   para   abrir   sus  
experiencias  a  una  sociedad  que  no  siempre  le  ha  mostrado  su  mejor  cara,  ni  desde  el  
plano   social,   ni   el   administrativo   ni   el   mediático,   razones   suficientes   para   poder  
desconfiar.    

Lo  cierto  es  que  la  presencia  de  inmigrantes  subsaharianos  en  España  ha  podido  
despertar   un   mayor   interés   entre   los   realizadores   españoles   por   desplazarse   al  
continente  africano,  no  ya  sólo  para  tratar  temas  relativos  con  la  inmigración  sino,  como  
apuntábamos  en  la  introducción,  para  abordar  temáticas  muy  variadas.    Sin  embargo,    la  
dificultad  de  trasladarse  por  tierra  hasta  África  subsahariana  vía  Mauritania  ha  podido  
actuar   como   retardante   de   una   más   temprana   producción   de   documentales   en   los  
lugares   de   origen   migratorio.   Hasta   mediados   de   la   década   pasada   estos  
desplazamientos,   además   de   exigir   una   planificada   logística   y   medio   de   transporte  
adecuado  para  el  desierto,  han  estado  muy  restringidos  por  la  situación  de  inestabilidad  
política  en  el  Sáhara  Occidental.    Durante  años  sólo  ha  sido  posible  transitar  esta  zona  en  
convoy  militar.    

Finalmente,   el   hecho   de   que   la   producción   decaiga   de   nuevo   a   partir   de   2009   no  

debemos  interpretarlo  como  un  reflejo  en  la  disminución  de  los  flujos  migratorios  o  la  
falta   de   interés   por   el   tema,   sino   posiblemente   como   una   consecuencia   más   de   crisis  
económica   y   financiera   que   en   este   año   ya   mostraba   en   España   sus   consecuencias   en  
torno  a  los  recortes  públicos  en  el  sector  de  las  industrias  culturales.    

  145  
 
 7.2.  Género  y  procedencia  de  la  dirección  documental  

  Bajo   este   epígrafe   hemos   querido   cuantificar   tanto   el   género   de   la   dirección  

documental   como   su   procedencia.   Para   ello   distinguimos   en   primer   lugar   entre   el  
número   de   realizadores   o   realizadoras   del   conjunto   de   la   muestra   y   añadimos   un   tercer  
ítem  para  cuantificar  los  documentales  de  autoría  colectiva,  tal  y  como  recoge  la  tabla  2.  

TABLA  2  

Género  en  la  dirección  documental  (en  número  y  porcentaje)  

GÉNERO     NÚMERO     %  

Realizadores   27   65,8  

Realizadoras   12   29,26  

Autoría  colectiva   2   4,8  

TOTAL   41   100  

         
           Fuente  y  elaboración  propias    
 

Como  se  puede  observar  en  la  tabla  precedente,  del  total  de  41  documentales  de  
la   muestra,   27   llevan   una   autoría   masculina   (65,8%)   mientras   que   doce   han   sido  
dirigidos  por  mujeres  (29,26%).  De  ellos,  cuatro  han  sido  co-­‐dirigidos  por  dos  hombres  
y   tres   han   sido   co-­‐dirigidos   por   un   hombre   y   una   mujer.   Hay   también   dos   documentales  
de  autoría  colectiva  (4,8%).  El  gráfico  2  recoge  estos  datos  de  forma  numérica.  

           GRÁFICO  2    

       Género  en  la  dirección  documental  (en  número)  

 
                                       Fuente  y  elaboración  propias  

146  
 
 Así,  en  relación    con  la  dirección  documental,  podemos  poner  de  manifiesto  que  
siendo  el  masculino,  con  un  65%  del  total  de  la  muestra,  el  género  mayoritario  que  se  
sitúa  detrás  de  las  firmas  en  la  dirección  documental,  es  reseñable  el  número  de  mujeres  
que   también   han   dirigido   documentales   (29,26%),   en   proporciones   mucho   mayores   a  
las  que  representa  la  dirección  femenina  en  el  cine  de  ficción.  Según  un  estudio  llevado  a  
cabo   por   Pilar   Aguilar   basado   en   un   análisis   de   contenido   sobre   la   representación   de   las  
mujeres   en   las   películas   españolas   entre   2000   y   2007   ,   tan   sólo   el   7,3%   de   las  
producciones   fílmicas   tuvo   dirección   femenina   (2010,   211).   Este   dato   puede   hacernos  
pensar,  a  la  luz  de  los  resultados  de  nuestro  estudio,  que  el  género  documental  genera  
mayores  posibilidades  de  expresión  entre  las  mujeres  que  la  ficción,  debido  quizás  a  la  
menor  necesidad  de  movilización  de  recursos  económicos  para  su  ejecución.  El  interés  
derivado   de   esta   presencia   femenina   detrás   de   las   cámaras   reside   en   que,   como   se   ha  
demostrado,   este   hecho   favorece   la   representación   de   la   subjetividad   femenina,  
tradicionalmente  relegada  a  un  segundo  plano  en  el  cine  comercial  (Aguilar,  2010,  271).    

Respecto  a  la  procedencia  de  los  directores/as,  hemos  distinguido,  como  muestra  
la   tabla   3,   entre   realizadores   españoles,   realizadores   africanos   y   realizadores   de   otras  
nacionalidades.    

TABLA  3    

Procedencia  de  los  directores/as  (en  número  y  porcentaje)  

 
PROCEDENCIA   NÚMERO     %  

Españoles   35   85,3  

Africanos     5   12,1  

Otros     1   2,4  

TOTAL     41   100  

               Fuente  y  elaboración  propias    

Teniendo  en  cuenta  que  en  este  análisis  tratamos  los  documentales  hechos  desde  
España,   entiéndase   con   producción   española,   encontramos   que   treinta   y   cinco   de   los  

  147  
 
documentales   han   sido   realizados   por   firmas   españolas,   lo   cual   representa   la   inmensa  
mayoría   de   la   muestra   (85,3%).   De   ellos,   Santiago   Zannou,   que   nació   en   España,   es   de  
madre  aragonesa  y  padre  beninés.  Hay  5  documentales  realizados  por  africanos  (12,1%)  
que  en  su  mayoría  viven  y  trabajan  en  España,  con  residencia  y  pasaporte  español.  De  
ellos  cuatro  son  de  origen  subsahariano    y  uno  magrebí.  Sólo  una  de  las  producciones  de  
la   muestra,   Querida   Bamako,   ha   sido   co-­‐dirigida   por   un   español,   Txarli   Llorente,   y   un  
realizador  de  Benín  asentado  en  Euskadi,  Omer  Oke.  El  gráfico  3  recoge  en  números  los  
datos  de  la  tabla  3.  

GRÁFICO  3    

Procedencia  de  los  directores/as  (en  número)  

                 Fuente  y  elaboración  propias    

 

Entre   las   firmas   españolas   que   se   sitúan   al   frente   de   la   dirección   documental  

encontramos  nombres  consolidados  que  proceden  del  mundo  de  la  ficción  como  Maria  
Miró   (Los   Baúles   del   Retorno,   1995),     Helena   Taberna   (Yoyes   2000;   La   Buena   Nueva,  
2008),    Santiago  Zannou    (ganador  en  2009  de  tres  Premios  Goya  con  su  opera  prima  en  
ficción,   El   truco   del   manco   ,   al   mejor   director   novel,   actor   revelación   y   canción).   Hay  
directores   que   como   Alicia   Fernández   y   Chus   Barrera   han   mostrado   una   continuidad   en  
la  producción  de  documentales  relacionados  con  la  inmigración,  concretamente  a  través  
de  una  trilogía  compuesta  por  Europa,  ¿Paraíso  o  Espejismo?  (2003);  Djiarama  (2007)  y  
Segunda  Tierra  (2009).  Otros  realizadores,  como  Toni  Polo  o  la  autora  de  esta  tesis,  Lidia  
Peralta,  también  se  suman  a  los  que  han  concentrado  parte  de  su  trabajo  documental  en  
148  
 
el   continente   africano.   Otros,   como   Albert   Albacete,   director   de   Bienvenido   Mr.   Kaita  
(2007)   posee   una   larga   trayectoria   en   el   mundo   de   la   producción   televisiva.   Algunos,  
como   Javier   Bauluz,   primer   español   en   recibir   el   premio   Pulitzer   en   1995   por   su   trabajo  
fotoperiodístico   en   Ruanda,   forman   parte   activa   del   mundo   del   periodismo.   Para   otros  
estos   documentales   han   constituido   su   opera   prima,   como   el   caso   de   Estrella   Sendra  
(Temoignages  De  L'Autre  Còté,  2011).  Algunos  de  ellos,  como  Germán  Reyes  (Wandinyá,  
2009)   están   vinculados   a   asociaciones   sin   ánimo   de   lucro,   ONGs   o   movimientos  
asociativos.    

Entre   los   realizadores   africanos   constan   las   firmas   del   egipcio   Basel   Ramsis,  
afincado   en   Madrid   (El   otro   lado…   Un   acercamiento   a   Lavapiés,   2002),   el   realizador  
Gilbert-­‐Ndunga   Nsangata,   de   la   República   Demócratica   del   Congo   (Catalunya   Negra   ,  
2006),   el   maliense   Mousa   Toure   (Nosaltres,   2006),   el   citado   Omar   Oke   y   el   fallecido  
senegalés  Samba  Sarr  (Semillas  que  el  mar  arrastra,  2008).    

Hemos  incluido  también  el  documental  Destinos  Clandestinos  (2008),  del  francés    
Dominique   Mollard,   que   hace   la   ruta   en   cayuco   desde   Mauritania   hasta   las   costas  
españolas   junto   a   los   migrantes,   relatando   las   condiciones   del   viaje.   Este   periodista   ha  
trabajado   más   de   una   década   en   España   y   el   documental,   en   su   versión   española,   está  
narrado  en  castellano.    

Así,   el   abanico   de   nombres   al   frente   de   la   dirección   de   los   documentales   de   la  

muestra  es  variopinto  en  cuanto  a  las  trayectorias  o  procedencias  profesionales  de  los  
mismos.   Resulta   positivo   constatar   como   algunas   firmas   avaladas   por   trabajos   previos  
de  reconocidos  premios  -­‐  nombremos  entre  ellas  a  Santiago  Zannou,  Pilar  Miró  y  Helena  
Taberna-­‐     han   sido   capaces   de   movilizar   recursos   humanos,   técnicos   y   financieros   en  
favor  de  un  tema  no  adscrito  a  los  gustos  e  intereses  mayoritarios  de  la  audiencia.  Como  
también   es   un   dato   de   interés   que   las   nuevas   generaciones   de   realizadores   presten  
también  atención  a  una  realidad  de  la  que  debemos  seguir  debatiendo  en  profundidad  ,  
incorporando   además   propuestas   creativas   desde   las   nuevas   posibilidades  
tridimensionales  del  diseño  gráfico  y  la  animación  por  ordenador.  No  menos  desdeñable  
es   la   labor   de   aquellos   autores   que   han   demostrado   una   continuidad   a   través   de   sus  
trabajos  en  el  tema  migratorio,  poniendo  de  manifiesto    un  interés  por  profundizar  en  
un  asunto  de  amplias  dimensiones.  

  149  
 
 7.3.  Duración  de  los  documentales  

Hemos  clasificado  la  duración  de  los  documentales  en  cuatro  categorías:  entre  15  
y   30   minutos,   entre   30   y   52,   entre   52   y   90   y   más   de   90   minutos,   para   elucidar   si   los  
realizadores   de   documentales   se   han   regido   por   los   formatos   televisivos   o  
cinematográficos     o   si   por   el   contrario   no   muestran   ningún   tipo   de   condicionantes   en  
cuanto   a   la   duración   de   sus   obras   documentales.   La   duración   estándar   en   la  
programación  televisiva  para  los  documentales  es  de  26  minutos  (formato  30  minutos)  
o   52   minutos   (la   más   habitual).   Aunque   menos   habitual,   también   existen   formatos  
documentales  televisivos  de  90  minutos.    

TABLA  4  

Distribución  del  número  de  documentales  según  el  tiempo  de  duración,  2001-­2011  (en  número  y  porcentaje)  

DURACIÓN   NÚMERO     %  

Entre  15  y  30  minutos     11   26,8  

Entre  30  y  52  minutos     13   31,7  

Entre  52  y  90  minutos     13   31,7  

Más  de  90  minutos     4   9,7  

TOTAL     41   100%  

             Fuente  y  elaboración  propias    

Como   muestra   la   tabla   4,   el   26,2   %   de   las   obras   registradas   tiene   una   duración  
entre  15  y  30  minutos.  En  la  franja  entre  30  y  52  minutos  así  como  la  de  52  y  90  minutos  
aparecen   valores   idénticos,   con   13   documentales   en   cada   una   (31,7%).   Por   tanto,   se  
puede   señalar   que   el   63,4%   de   los   documentales   tiene   una   duración   de   entre   30   y   90  
minutos.  De  forma  minoritaria,  con  cuatro  registros  (9,7%),  se  sitúan  los  documentales  
con  una  duración    superior  a  noventa  minutos.  Lo  reproducimos  en  el  siguiente  gráfico:    

150  
 
 GRÁFICO  4  

Duración  de  los  documentales  (en  número,  de  un  total  de  41)  

 
                                                         Fuente  y  elaboración  propias    

  Excepto  el  valor  de  más  de  noventa  minutos,  que  aparece  en  minoría,  el  resto  de  
los   documentales   poseen   valores   bastante   homogéneos.   En   la   primera   franja,   que  
corresponde  con  los  documentales  de  menor  duración,  encontramos  pequeños  relatos,  
retratos   o   reflexiones   documentales.   Las   obras   de   menor   duración   de   la   muestra,   en  
torno   a   los   quince   minutos   son   Canarias,   crónica   de   urgencias   (David   Baute,   2006),  
Cuentos   Africanos   (Marpravia,   2004)   y   Músicas   Migratorias   (Toni   Polo,   2011).   Excepto  
estas   tres   producciones,   el   resto   de   documentales   posee   una   duración   superior   a   30  
minutos.    

  El   hecho   de   que   la   mayoría   de   los   documentales   tenga   entre   30   y   90   minutos  

puede   hacernos   pensar   que   los   realizadores   se   han   movido   más   alrededor   de   los  
formatos   televisivos.   Sin   embargo,   sólo   cuatro   documentales   de   la   muestra   tienen   la  
duración  estándar  televisiva  de  52  minutos:  Catalunya  Negra  (Gilbert-­‐Ndunga  Nsangata,  
2006)  ,  Alas  sobre  Dakar  (Lidia  Peralta,  2006),  La  vida  después  (Álex  García,  Oscar  Malo  
Sánchez,  2007)  y  Cayuco  (María  Miró,  2007).    

En   formato   televisivo   de   90   minutos   se   encuentra   Bienvenido   Mr.   Kaita   (Albert  

Albacete,   2007),   una   producción   de   TVE   y   Destinos   Clandestinos   (Dominique   Mollard,  
2008),  también  emitido  por  TVE.  El  resto  se  mueve  por  valores  inferiores  o  superiores,  

  151  
 
lo   cual   hace   pensar   que   la   duración   estándar   televisiva   no   se   ha   impuesto   como   un  
condicionante   para   la   realización   de   documentales   sobre   inmigración   subsahariana,  
cuya  difusión  ha  estado  más  vinculada  a  los  festivales  y  proyecciones  en  otros  círculos  
sociales.  Sin  embargo  otros  documentales  de  la  muestra  han  sido  emitidos  por  televisión  
sin   ajustarse   a   ninguno   de   los   formatos   de   duración   estándar.   Entre   ellos,   Extranjeras  
(Helena   Taberna,   2003),   de   75   minutos,     Paralelo   36   (José   Luis   Tirado   ,   2004),   de   65  
minutos,  o  Princesa  de  África  (Juan  Laguna,  2008),  de  76  minutos.  

  Entre   las   producciones   con   más   de   90   minutos   encontramos   documentales   que  

no   han   pasado   por   sala   de   cines   comerciales,   como   el   Muro   más   grande   del   mundo  
(Javier  Bauluz,  2009)  y  otras  que  sí  lo  han  hecho,  como  Querida  Bamako  (Txarli  Llorente  
y   Omer   Oké,   2007).   Pero   también   han   pasado   por   las   salas   de   cine   comerciales  
documentales  de  menor  duración,  como  Extranjeras,  Princesa  de  África  o  La  puerta  de  no  
retorno  (Santiago  Zannou,  2011).    

7.4.  Número  de  productoras  que  han  participado  en  los  documentales    

  En   este   apartado   ,   como   indican   la   tabla   y   el   gráfico   5,   cuantificamos   si   los  

documentales  han  estado  realizados  por  una  sola  productora,  por  dos  productoras  o  si  
se  trata  de  autoproducciones.  La  participación  de  televisiones  u  otros  entes  se  estudia  en  
un  epígrafe  posterior.  En  éste  nos  referimos  en  exclusividad  al  número  de  productoras.    

TABLA  5    

Distribución  de  los  documentales  según  el  número  de  productoras  que  han  participado  en  su  producción  

 (en  número  y  porcentaje)  

NUMERO  DE  PRODUCTORAS     NÚMERO     %  

1  empresa     33   80,4  

2  empresas     2   4,8  

Auto-­‐producciones   6   14,6  

TOTAL   41   100  

           Fuente  y  elaboración  propias    

152  
 
   Como  muestra  la  tabla  son  una    mayoría,  con  33  documentales  y  el  80,4%  de  la  
muestra,   las   producciones   que   han   sido   llevadas   a   cabo   por   una   sola   productora.   Tan  
sólo  en  la  producción  de  2  documentales  han  participado  dos  empresas,  lo  cual  supone  
un   4,8%   del   total.   No   se   han   registrado   casos   donde   haya   más   de   dos   productoras  
implicadas.   Mayor   relevancia   cuantitativa,   sin   embargo,   representan   las  
autoproducciones,   que   con   un   total   de   6   documentales,   suponen   un   14,6%   de   la  
muestra,   como   también   se   representa   en   el   gráfico   5.     Vemos   por   tanto   una   escasa  
coproducción   asociada   a   la   labor   conjunta   de   varias   productoras,   lo   cual,   como   veremos  
en   el   siguiente   apartado,   no   ha   impedido   otro   tipo   de   participaciones,   ayudas,   o  
colaboraciones.  

GRÁFICO  5    

Distribución  de  los  documentales  según  el  número  de  productoras  que  han  participado  en  su  producción    

(en  número  y  porcentaje)  

                                     Fuente  y  elaboración  propias    

 

7.5.  Participación  de  televisiones,  gobiernos  autonómicos,  instituciones  y  ONGs.  

  En   este   epígrafe   cuantificaremos   la   presencia   de   televisiones,   gobiernos  

autonómicos,   instituciones   y   ONGs   en   la   financiación   de   los   proyectos   documentales,   tal  
y  como  queda  reflejado  en  la  tabla  y  el  gráfico  6.    

  153  
 
 TABLA  6    

Distribución  de    los  documentales  según  el  número  de  televisiones,  gobiernos  autonómicos,  instituciones  y  
ONGs  que  han  participado  en  su  producción  (en  número  y  porcentaje)  

PARTICIPACIÓN   NÚMERO   %  

Televisiones   10   24,3  

       Gobiernos  Autonómicos   10   24,3  

Instituciones   15   36,5  

ONGs   5   12,1  

 
               Fuente  y  elaboración  propias    

GRÁFICO  6    

Distribución  de    los  documentales  según  el  número  de  televisiones,  gobiernos  autonómicos,  instituciones  y  
ONGs  que  han  participado  en  su  producción  (en  número)  

                                                       Fuente  y  elaboración  propias    

154  
 
 Como   nos   muestran   la   tabla   y   el   gráfico   precedentes,   en   la   muestra   hay   10  
documentales   que   se   han   realizado   con   la   participación   financiera   de   las   televisiones,  lo  
cual  representa  el  24,3  %  del  conjunto  de  documentales.  Igual  cantidad  de  documentales  
han   recibido   el   apoyo   financiero   de   los   distintos   gobiernos   autonómicos.   En   una  
proporción   ligeramente   mayor,   son   15   los   documentales   (36,5%)   en   cuya   producción  
han   colaborado   instituciones   de   diverso   orden.   Finalmente,   5   producciones   han   sido  
financiadas  por  ONGs,  lo  cual  supone  el  12,1%  de  la  muestra.    

  Entre   las   televisiones   que   han   apoyado   la   financiación   de   los   documentales   se  

encuentra  en  primer  lugar  Televisió  de  Catalunya  (TVC).  Como  señalan  Xavier  Cubelles  y  
Josep   Borras,   que   han   estudiado   la   producción   independiente   de   documentales   en  
Cataluña  entre  1995  y  2009:  “Televisió  de  Catalunya  (TVC),  junto  con  el  Institut  Català  
de   les   Indústries   Culturals   (ICIC),   han   tenido   un   papel   muy   relevante   en   la   dinamización  
de  la  producción  independiente  de  documentales  a  lo  largo  de  la  última  década”  (2010,  
92).     En   este   estudio   podemos   subrayar   que   así   ha   sido   también   en   el   caso   de  
documentales   de   temática   migratoria   ya   que   constatamos   el   apoyo   a   pequeñas  
producciones,   tanto   de   realizadores   africanos   como   españoles   y   europeos.   Al   margen   de  
los   documentales   financiados   por   el   ICIC,   TVC   ha   participado   en   las   siguientes  
producciones:  La  vida  después,  Yankuba,  y  Catalunya  negra.    

  En   segundo   lugar   se   sitúa   TVE   que   ha   participado   en   la   financiación   de   dos  

producciones:   Querida   Bamako   y   Bienvenido   Mr.   Kaita.   También   con   el   apoyo   a   dos  
producciones   se   encuentra   EITB   (Euskal   Irrati   Telebista),   la   televisión   autonómica  
vasca:   Extranjeras   y   Querida   Bamako,   que   ha   recibido   financiación   de   ambos   entes.  
Canal+   aparece   en   los   créditos   de   La   puerta   de   no   retorno   y   Princesa   de   África.   Por   su  
parte   Canal   Sur   sólo   consta   en   créditos   tras   el   documental   de   creación   Paralelo   36.   El  
resto   de   televisiones   autonómicas   no   han   participado   en   calidad   de   co-­‐productoras,  
aunque  sale  fuera  de  este  estudio  la  posibilidad  de  que  lo  hayan  hecho,  al  igual  que  las  
televisiones  nombradas,  como  adquirientes  de  los  derechos  de  antena.    

  Junto   a   las   televisiones,   los   gobiernos   autonómicos   han   prestado   financiación   a  

otras   diez   producciones,   a   veces   de   forma   paralela   a   las   co-­‐producciones   televisivas,   a  
través   de   distintas   consejerías.   El   gobierno   canario,   con   la   participación   en   la  
financiación   de   cuatro   documentales,   se   muestra   como   el   más   activo   en   este   sentido,  
principalmente   a   través   de   Cultura   en   red   (Viceconsejería   de   cultura   y   deportes)   y   el  
  155  
 
Centro   Europeo   de   Flujos   Migratorios.   Le   siguen   por   orden   de   número   de   documentales  
los  gobiernos  autonómicos  de  Andalucía  (apoyo  a  3  documentales),  Aragón  (apoyo  a  2  
documentales)  y  el  País  Vasco  (apoyo  a  un  documental-­‐ficción).    

  Sin   embargo,   visto   en   conjunto,   han   sido   las   instituciones   de   diverso   tipo,  
públicas  o  privadas,  las  que  están  más  presentes  en  el  apoyo  al  documental.  Son  15  los  
documentales  en  cuyos  créditos  aparecen  nombres  institucionales,  lo  cual  representa  un  
36,5%  del  total  de   la   muestra.   Entre   ellas,   las   específicamente   cinematográficas   como   el  
ICAA   (Instituto   de   Cinematografía   y   las   Artes   Visuales)   ,   el   ICIC   (Institut   Català   de   les  
Indústries   Culturals)   o   el   ECIB   (Escuela   de   Cine   de   Barcelona).   Junto   a   ellos   el   CCCB  
(Centro   de   Cultura   Contemporánea   de   Barcelona),   la   AECI   (Agencia   Española   de  
Cooperación   Internacional),   Universidades   como   la   F.   Rovira   o   la   Universidad   de  
Valencia  (a  través  del  colectivo  EVHIM  de  estudios  de  investigación  históricos  sobre  la  
mujer),   Asociaciones   culturales   como   l'Associació   Cultural   L'Ull   Anònim,   organizadora  
de  la  ya  clausurada  Muestra  de  cine  africano  de  Barcelona),  entidades  financieras  como  
Caja  Canarias  (a  través  de  la  Obra  Social)  o  Ayuntamientos  como  el  de  Córdoba  o  el  de  
Calella  (Barcelona).      

  Además   cinco   documentales   han   sido   financiados   o   co-­‐financiados   por   varias  

ONGs.   Entre   ellas   “Paz   con   Dignidad”   o   “Nimba”,   una   asociación   canario-­‐guineana   con  
sede   en   las   islas   canarias,   que   ha   co-­‐producido   la   trilogía   de   Alicia   Fernández   y   Chus  
Barrera.    

Cataluña   se   muestra   como   la   comunidad   que   en   su   conjunto,   a   través   de   la  

televisión   autonómica,   las   instituciones   cinematográficas   y   asociaciones   culturales   de  
diverso  orden  u  otro  tipo  de  organismos  públicos  o  privados  mayormente  ha  propiciado  
la  producción  de  documentales  sobre  inmigración  subsahariana.    Un  rasgo  distintivo  de  
la   política   audiovisual   de   Cataluña   para   con   el   documental   es   que   tiene   una   presencia  
muy  activa  detrás  de  las  pequeñas  producciones,  lo  cual  posibilita  el  acceso  a  la  difusión  
televisiva   del   trabajo   de   un   mayor   número   de   realizadores.   Los   nombres   de   otras  
televisiones,   como   TVE   o   EITB,   por   el   contrario,   aparecen   vinculados   a   proyectos   de  
mayor   presupuesto,   pero   hay   menor   captación   en   la   co-­‐producción   de   obras  
documentales.  

156  
 
 Encontramos   una   interpretación   concluyente   a   este   hecho   en   los   postulados   de  
Josexto   Cerdán:   “La   ayuda   destinada   a   la   producción   de   documentales   resulta   más  
rentable  en  números  absolutos  para  las  instituciones.  Al  contar  estas  producciones  por  
lo  general  con  presupuestos  más  reducidos,  las  ayudas  porcentuales  sobre  presupuesto  
pueden   llegar   a   un   mayor   número   de   títulos.   Y   eso   se   traduce   en   cifras   crecientes   de  
películas   subvencionadas”   (2009,   70).   Ahora   bien,   resulta   destacable   la   variedad   de  
instituciones  públicas  –  al  margen  de  aquellas  dependientes  de  las  distintas  consejerías  
autonómicas   -­‐   que   han   financiado   documentales   sobre   inmigración   subsahariana,   desde  
universidades   o   ayuntamientos   de   pequeñas   localidades   a   asociaciones   culturales,   entre  
otras.    

Podemos   afirmar   que   en   su   conjunto   los   documentales   de   nuestra   muestra   han  

estado   muy   vinculados   también,   desde   el   punto   de   vista   de   la   financiación,   a   las  
subvenciones  procedentes  de  instituciones  públicas,  cuando  no  de  las  ONGs.  Como  nos  
recuerda  Cerdán  (2009,  72),  no  existe  realmente  en  España  un  sector  independiente  ni  
en   ficción   ni   en   documental   y   nuestro   campo   de   estudio   no   es   una   excepción.   De   qué  
manera   esa   dependencia   está   modelando   las   representaciones   documentales   sobre   la  
inmigración  subsahariana  es  un  tema  de  gran  interés  que  sin  embargo  ha  escapado  a  los  
objetivos  marcados  por  esta  tesis.    

Si   podemos   dejar   constancia,   no   obstante,   ,   de   las   contenciones   en   el   discurso  

crítico   “de   puertas   adentro”   en   nuestros   documentales.   Discurso   crítico   hacia   nuestro  
sistema   económico,   hacia   nuestras   instituciones,   hacia   nuestros   gobiernos,   hacia  
nuestros  hábitos  de  consumo.  Nuestros  documentales  miran  más  hacia  fuera  que  hacia  
adentro,   más   hacia   los   síntomas   que   a   las   causas   del   mal.       Y   resulta   ciertamente  
interesante  confirmar  que  los  escasos  documentales  que  se  centran  en  este  aspecto  de  la  
autocrítica   planteada   como   tema   monográfico   y   no   como   un   apunte,   son  
autoproducciones.  Y  esas  sí,  pueden  considerarse  independientes,  o  como  ha  calificado  
Cerdán,  como  un  tercer  movimiento  que  encuentra  sus  respuestas  –  añadimos  -­‐    fuera  
del  sistema.    

  157  
 
 7.6.  Estrenos  en  salas  de  cine  comerciales  

De  los  41  documentales  de  la  muestra  ,  sólo  4  han  sido  exhibidos  en  sala  de  cine  
comerciales,  lo  cual  representa  el  2,4%  del  total.  Estos  filmes  son:  Extranjeras,  Princesa  
de   África,  Querida  Bamako  y  la  Puerta  de  no  retorno.  Mientras  que  Princesa  de  África  y  
Querida   Bamako   fueron   grabados   en   formatos   digitales,   Extranjeras   se   rodó   en   35   mm   y  
La  Puerta  de  no  retorno  con  dos  cámaras  de  16  mm.  Princesa  de  África,  que  se  estrenó  en  
los  cines  Yelmo  de  Madrid  y  Barcelona,  fue  el  largometraje  documental  que  más  tiempo  
estuvo  en  cartelera  en  al  año  2009  en  cines  comerciales.    

158  
 
CAPÍTULO  8.  GEOGRAFÍA  DE  LA  REALIDAD  REPRESENTADA  

En   este   capítulo   abordamos   algunos   aspectos   que   atañen   a   la   realidad   delante   de   las  
cámaras   y   que   nos   permitirán   componer   un   mapa   sobre   la   geografía   de   la   realidad  
representada.  

8.1.     Lugar  de  la  grabación  

El   primer   ítem   hace   referencia   al   lugar   donde   se   han   llevado   a   cabo   las   grabaciones,  
distinguiendo,   como   muestra   la   tabla   7,   entre   los   documentales   que   se   han   grabado  
exclusivamente   en   España,   los   que   se   han   grabado   en   África,   aquellos   que   se   han  
grabado  tanto  en  España  como  en  África  y  finalmente  aquellos  que  incluyen  otros  países  
de  grabación  fuera  de  España  o  del  continente  africano.    

TABLA  7  

Distribución  de    los  documentales  según  el  lugar  de  grabación  (en  número  y  porcentaje)  

LUGAR   NÚMERO     %  

Exclusivo  en  España   17   41,4  

Exclusivo  en  África   8   19,5  

En  África  y  España   12   29,2  

Otros     4   9,7  

TOTAL   41   100  

 
               Fuente  y  elaboración  propias    

De   los   41   documentales   de   la   muestra   17   han   sido   grabados   exclusivamente   en  

España,  lo  cual  representa  un  41,4%  del  total.  12  documentales  se  han  grabado  tanto  en  
España  como  en  algún  país  o  países  de  África,  suponiendo  un  29,2%  del  total.  En  tercer  
lugar   se   sitúan   los   documentales   que   han   sido   grabados   exclusivamente   en   África,   con   8  
registros  (19,5%).    Finalmente  hay  4  producciones  grabadas  en  otros  países  (Marruecos,  
EEUU  y  Yemen)  (9,7%).  El  gráfico  7  ilustra  estos  datos:  

  159  
 
 GRÁFICO  7  

Distribución  de    los  documentales  según  el  lugar  de  grabación  (en  número)  

                 Fuente  y  elaboración  propias    

Los   datos   constatan   que   son   mayoría   los   documentales   grabados   exclusivamente  
en   España.   En   concreto,   17   documentales   frente   a   8   que   han   sido   grabados   con  
exclusividad   en   África.   Este   hecho   podría   hacernos   pensar   que   los   realizadores   han  
centrado   su   foco   de   interés   en   la   inmigración   en   lugar   de   destino.   Sin   embargo,   para  
obtener   una   visión   más   real   el   factor   clave   son   el   conjunto   de   documentales   que   han  
sido   grabados   en   ambos   continentes.   Así,   sumando   la   cifra   de   los   documentales  
grabados   en   España   con   los   que   han   sido   grabados   tanto   en   España   como   en   otro   país   o  
países   africanos   obtenemos   un   total   de   29   veces   que   España   ha   sido   representada.   Si  
sumamos   los   documentales   grabados   en   exclusividad   en   África   con   los   documentales  
grabados   tanto   en   África   como   en   España   obtenemos   una   cifra   total   de   20   veces   que  
África   ha   sido   representada.   Estas   cifras   ya   se   acercan   más   entre   sí   e     indican   que   los  
documentales  españoles  se  han  interesado  tanto  por  la  emigración  en  origen  como  por  
la   inmigración   en   país   de   destino,   aunque   el   número   de   veces   que   España   ha   sido  
representada   es   superior,   con   una   diferencia   de   nueve   documentales,   al   número   de  
veces  en  los  que  África  lo  ha  sido.    

160  
 
 8.2.     Comunidades  autónomas  representadas  

Teniendo  en  cuenta  el  número  total  de  29  grabaciones  en  España,  pasamos  ahora  
a  cuantificar  la  presencia  de  las  distintas  comunidades  autónomas  según  los  lugares  de  
grabación.   Nuestro   total   en   este   caso   no   son   los   41   documentales   sino   los   29   que   han  
sido  grabados  en  España,  tal  y  como  refleja  la  tabla  8.    

TABLA  8  

Comunidades  autónomas  representadas  (en  número  y  porcentaje)  

COMUNIDADES  AUTÓNOMAS   NÚMERO     %  

REPRESENTADAS    

Andalucía   8     27,5  

Madrid   6   20,6  

Cataluña   6   20,6  

Canarias   5   17,2  

País  Vasco   1   3,4  

Otras     3   10,3  

TOTAL     29   100  

           Fuente  y  elaboración  propias    

De   acuerdo   por   los   datos   arrojados   por   nuestro   análisis,   Andalucía   es   la  

comunidad  autónoma  que  mayor  presencia  tiene  entre  los  documentales  de  la  muestra,  
con  un  total  de  ocho  veces  representada,  lo  cual  supone  27,5%  del  total  de  comunidades  
representadas.   A   continuación,   compartiendo   valores   idénticos   se   sitúan   Madrid   y  
Cataluña.   Ambas   comunidades   han   sido   representadas   en   seis   documentales,   una  
cantidad   equivalente   al   20,6%.   Le   siguen   las   Islas   Canarias,   representadas   en   cinco  
ocasiones  (17,2%)  y  el  País  Vasco,  que  sólo  ha  sido  representada  en  la  película  Querida  
Bamako.   En   la   categoría   que   agrupa   a   otras   regiones   de   España   hay   un   total   de   tres  
representaciones,   lo   cual   eleva   a   un   10,3%   el   porcentaje   obtenido   (Melilla,   Murcia   y  
Valencia).  El  gráfico  8  recoge  en  números  estos  datos.  

  161  
 
 GRÁFICO  8  

Comunidades  autónomas  representadas    (en  número)  

               Fuente  y  elaboración  propias    

Según   los   datos   del   INE,   las   comunidades   autónomas   con   mayor   porcentaje   de  
inmigrantes   empadronados   de   origen   subsahariano   eran   en   2010:   Cataluña   (27,6%);  
Madrid   (16,9%);   Andalucía   (12,9%);   y   la   Comunidad   Valenciana   (10,4%).   Esta  
distribución   geográfica   de   los   inmigrantes   resulta   lógica   al   concentrarse   en   las   zonas   de  
mayor   dinamismo   económico   del   país,   y   por   tanto   con   mayor   necesidad   de   mano   de  
obra.   Sin   embargo,   la   distribución  depende   también   en   gran   medida   de   su   nacionalidad.  
Según   datos   del   INE,   en   Madrid   y   Cataluña,   la   suma   de   iberoamericanos   y   africanos  
(contando  magrebíes)  representa  en  ambas  comunidades  dos  tercios  de  los  inmigrantes,  
si   bien   en   Cataluña   hay   el   doble   de   africanos   que   de   iberoamericanos   y   en   Madrid  
sucede  lo  contrario.  Sin  embargo,  en  nuestra  muestra  documental  ambas  comunidades  
se  han  representado  por  igual  en  términos  cuantitativos.    

El  hecho  de  que  en  la  muestra  documental  Andalucía  conste  como  la  comunidad  
más  representada  ,  por  encima  de  Cataluña  o  Madrid,  puede  obedecer  a  dos  factores:    

a) Andalucía,  junto  con  las  Islas  Canarias,  ha  sido  uno  de  los  puntos  de  llegada  por  
mar  de  inmigrantes  más  importantes  a  lo  largo  de  la  última  década.    

b) Los  realizadores  han  priorizado  temáticamente  la  llegada  de  pateras  por  encima  
de  otros  temas  relativos  al  fenómeno  migratorio.    

162  
 
 Al  margen  de  Andalucía,  resulta  lógico  que  la  población  extranjera  se  concentre  
en  las  zonas  de  mayor  dinamismo  económico  del  país,  y  por  tanto  con  mayor  necesidad  
de   mano   de   obra.   116   Valencia,   con   un   10,4%,   según   los   datos   del   INE,   es   otra   de   las  
comunidades  con  una  importante  presencia  de  inmigrantes  de  origen  subsahariano.  En  
nuestra  muestra,  sin  embargo,  ha  sido  solo  representada  en  un  documental:  El  Baobab  
de  Piedra  (Marco  Potyomkin,  2011).    

Por   otro   lado,   son   algunas   las   comunidades   que   no   han   establecido   ningún  
vínculo  audiovisual  con  la  inmigración  de  origen  subsahariano  a  través  del  documental,  
como   Extremadura,   Galicia,   Cantabria,   Navarra,   el   principado   de   Asturias   o   Castilla   y  
León.   Si   tomamos   un   año   intermedio   de   la   década,   en   2005   las   regiones   con   menor  
proporción  de  inmigrantes  eran  Extremadura  (2,3%  frente  al  8,46%  nacional),  Asturias  
(2,5%)  y  Galicia  (2,5%).117  La  ausencia  de  documentales  grabados  en  estas  comunidades  
se  corresponde  en  este  caso  directamente  con  la  menor  presencia  migratoria.    

Todo   ello   implica   que   los   procesos   documentales   se   corresponden   en   muchos  

aspectos   con   la   realidad   social   desde   el   punto   de   vista   del   análisis   cuantitativo.   Sin  
embargo,   se   constata   también   que   en   los   procesos   documentales   pueden   intervenir  
factores,   como   son   la   posición   geográfica   de   determinadas   comunidades,   las   propias  
prioridades  de  los  realizadores  o  las  vías  de  financiación  de  los  proyectos,  que  hacen  que  
éstos   tengan   su   propio   recorrido   al   margen   de   los   datos   estadísticos.   Existen  
comunidades,   como   Andalucía,   que   no   se   sitúa   entre   las   primeras   en   apoyar   la  
producción   de   documentales   y   que   sin   embargo   ha   quedado   muy   vinculada   a   las  
imágenes  del  fenómeno  migratorio.    

 
                                                                                                               
116   Sin   embargo,   las   comunidades   con   mayor   proporción   de   extranjeros   en   España   en   2012   son   Illes  

Balears   (21,6%),   Comunitat   Valenciana   (17,2%)   y   Región   de   Murcia   (16,1%),   aunque   ello   se   debe   a   la  
presencia   de   extranjeros   comunitarios.   Fuente:  Nota   de   prensa   del   INE   sobre   datos   a   1   de   Enero   de   2012.  
Disponible  en:  http://www.ine.es/prensa/np710.pdf.  Consultada  el  28  de  diciembre  de  2012.  
117   Fuente:   Instituto   Nacional   de   Estadística.   Revisión   del   Padrón   municipal   2005.   Población   extranjera  
por   sexo,   país   de   nacionalidad   y   edad.   En   2012,   frente   a   una   población   total   extranjera   de   5,7   millones  
(12,1%   del   total   de   47,2   millones   de   personas),   las   comunidades   que   tienen   menor   proporción   de  
extranjeros   siguen   siendo   Extremadura   (3,8%),   Galicia   (4,0%)   y   Principado   de   Asturias   (4,7%).   Fuente:  
Nota   de   prensa   del   INE   sobre   datos   a   1   de   Enero   de   2012.   Disponible   en:  
http://www.ine.es/prensa/np710.pdf.  Consultada  el  28  de  diciembre  de  2012.  

  163  
 
 8.3.     Países  de  África  subsahariana  donde  se  han  llevado  a  cabo  las  grabaciones.  

Sumando   los   valores   de   los   8   documentales   grabados   exclusivamente   en   África  

con   los   12   que   han   sido   grabados   de   forma   paralela   en   África   y   España   obtenemos   un  
total   de   20   documentales   en   los   que   la   región   subsahariana   ha   sido   representada.   Sobre  
este  valor  total  extraemos  los  datos  relativos  al  número  de  representaciones  realizadas  
en  países  subsaharianos,  tal  y  como  aparece  en  la  tabla  9.  118  

                                       TABLA  9  

                     Países  subsaharianos  donde  se  han  llevado  a  cabo    grabaciones  (en  número  y  porcentaje)  

PAISES  AFRICANOS     NÚMERO     %  

Senegal     9   45  

Mauritania   2   10  

Gambia   2   10  

Guinea   1   5  

RDC   1   5  

Mozambique   1   5  

Uganda   1   5  

Etiopia     1   5  

Sudán     1   5  

Nigeria   1   5  

TOTAL     20   100  

             Fuente  y  elaboración  propias    

Según  los  datos  recogidos  en  la  tabla  9,  Senegal  es  el  país  que  se  representa  más  
frecuentemente  en  el  conjunto  de  la  muestra,  con  un  total  de  9  registros,  lo  que  equivale  
                                                                                                               
118  Nota:  Burkina  Faso  ha  sido  representada  en  Querida  Bamako  pero  a  través  de  la  parte  de  ficción  de  la  

película,  no  en  la  parte  documental,  por  lo  que  no  ha  sido  incluida  de  este  análisis  cuantitativo.  

164  
 
al  45%  del  total.  Por  ordenación  numérica  le  siguen  Mauritania  y  Gambia,  representadas  
en   dos   ocasiones   (10%)   y   a   partir   de   ahí   aparecen   países   que   únicamente   se   han  
representado  en  una  ocasión,  algo  que  supone  un  5%  a  escala  porcentual.  Estos  países  
son  la  República  Democrática  del  Congo,  Gambia,  Mozambique,  Uganda,  Etiopía,  Sudán  y  
Nigeria  (gráfico  9).    

GRÁFICO  9  

Países  subsaharianos  donde  se  han  llevado  a  cabo    grabaciones  (en  número)    

 
             Fuente  y  elaboración  propias    

Teniendo   en   cuenta   que   la   región   de   África   subsahariana   consta   de   53   países   ,  

siendo  seis  de  ellos  estados  isleños,  han  quedado  un  total  de  43  países  sin  representar  
en  los  documentales  de  la  muestra,  lo  cual  representa  el  81,1%  del  conjunto  de  países.  
Dicho   de   otra   forma,   sólo   el   18,9%   de   los   países   subsaharianos   han   quedado   vinculados  
al   fenómeno   migratorio   en   España   desde   África   subsahariana.   Apenas   un   cuarto   de   la  
región  subsahariana.  A  la  luz  de  este  hecho  podemos  constatar  que  nuestra  visión  de  los  
flujos   migratorios   desde   los   lugares   de   origen,   a   pesar   de   que   puedan   compartirse  
muchas  causas  o  motivaciones,  es  ciertamente  limitada.  119      

Sin   embargo,   la   representación   documental   se   corresponde   con   los   datos  

poblacionales   ya   que,   efectivamente,   Senegal,   según   el   INE,   es   el   país   con   mayor  

                                                                                                               
119  Tenemos  que  tener  en  cuenta  que  en  esta  categoría  analizamos  los  lugares  de  grabación  a  los  que  los  

realizadores   se   han   desplazado   físicamente   para   la   ejecución   de   sus   proyectos   documentales   y   no   las  
procedencias  de  los  inmigrantes  que  han  sido  grabados  en  España  o  en  otros  países.  

  165  
 
presencia  poblacional  en  España,  con  una  evolución  marcada  en  los  siguientes  términos:  
en   2001   había   10.627   senegaleses   censados,   35.079   en   2006   y   63.248   en   2012.   120   Si  
tomamos   como   referencia   el   año   2006,   de   un   total   de   170.843   ciudadanos  
subsaharianos   (el   4,12%   de   la   población   total   de   extranjeros),   Senegal   representa   el  
0,85%  de  esa  población  total,  seguido  de  Nigeria  (0,76%)  y  Gambia  (0,42%).121  La  figura  
9   muestra   un   mapa   de   África   que   nos   permite   una   mejor   visualización   de   la   región  
subsahariana.  

Fig.  9.  Mapa  de  África    

                           Fuente:  Turismo  Mundial  122    

 
                                                                                                               
120   Fuente:   Datos   2012:   Nota   de   prensa   del   INE   sobre   datos   a   1   de   Enero   de   2012.   Disponible   en:  

http://www.ine.es/prensa/np710.pdf.   Consultada   el   28   de   diciembre   de   2012.   Datos   2001   y   2006:  

Instituto   Nacional   de   Estadística.   Revisión   del   Padrón   municipal   2001   y   2006.   Población   extranjera   por  
sexo,  país  de  nacionalidad  y  edad.  
121  Instituto  Nacional  de  Estadística.  Revisión  del  Padrón  municipal  2006.  Población  extranjera  por  sexo,  

país  de  nacionalidad  y  edad.  

122  Disponible  en  http://www.idrc.ca/uploads/user-­‐S/11184166631Map_-­‐_Africa_LRG.jpg  

166  
 
 8.4.     Perfil  de  la  inmigración  subsahariana  según  el  número  de  protagonistas.  

Para   cuantificar   el   protagonismo   en   los   documentales   hemos   establecido   las  

siguientes  categorías,  recogidas  en  la  tabla  10:  

a) El  protagonismo  recae  en  una  persona.    

b) El  protagonismo  recae  entre  2  y  5  personas.    

c) El  protagonismo  recae  entre  6  y  15  personas.    

d) El  protagonismo  recae  en  colectivos.  

                                     TABLA  10  

             Distribución  del  número  de  documentales  según  el  número  de  protagonistas  (en  número  y  porcentaje)  

NÚMERO  DE  PROTAGONISTAS   NÚMERO     %  

Una  persona   8   19,5  

Entre  2  y  5  personas   14   34,1  

Entre  6  y  15  personas   4   9,7  

Colectivos   15   36,5  

TOTAL     41   100  

 
         Fuente  y  elaboración  propias  
 

Como   se   observa   en   la   tabla   10,   existen   entre   la   muestra   8   documentales   que  

otorgan   el   protagonismo   a   un   solo   actor   social,   en   una   proporción   porcentual  
equivalente   al   19,5%   del   total   de   los   41   documentales.   Con   14   documentales   (34,1%)  
aparecen  las  producciones  con  un  número  de  protagonistas  entre  2  y  5  personas.  Entre  
6   y   15   personas   protagonistas   obtenemos   4   documentales   (9,7%).   Con   15   registros  
(36,5%)  aparecen  los  documentales  cuyo  protagonismo  recae  en  colectivos  de  personas.  

Frente   al   protagonismo   individual   los   realizadores   de   documentales   sobre  

inmigración   subsahariana   han   optado   de   forma   mayoritaria   por   el   protagonismo   grupal  

  167  
 
o   colectivo.   Así,   en   primer   lugar   aparecen   los   documentales   cuyos   actores   principales  
son   los   colectivos   sociales,   seguidos   de   aquellos   que   incluyen   un   grupo   reducido   de  
personas  en  el  rol  protagonista.  En  tercer  lugar  se  muestran  los  retratos  documentales  
con   un   solo   protagonista   y   por   último   los   documentales   que,   sin   formar   colectivos,  
cuentan  con  un  gran  número  de  testimonios  individuales,  como  se  observa  también  en  el  
gráfico  10.    

GRÁFICO  10  

Distribución  del  número  de  documentales  según  el  número  de  protagonistas  (en  número)  

 
                 Fuente  y  elaboración  propias    

Entre   los   documentales   cuyo   protagonismo   versa   sobre   un   actor   social   contamos  
en   la   muestra   con   una   producción   de   15   minutos   de   duración   que   se   centra  
exclusivamente  en  una  entrevista-­‐retrato  a  su  protagonista,  de  origen  senegalés.  Se  trata  
de   Cuentos   Africanos   (Marpravia,   2004).     Excepto   esta   producción,   el   resto   de   los  
documentales   que   versan   su   protagonismo  en  una  persona  acuden  además  a  su  entorno  
social   o   familiar,   de   forma   audiovisual   y/o   testimonial,   para   enriquecer   la   historia  
principal.  Así  ocurre  con  el  músico  senegalés  Sidy  Samb  en  Alas  sobre  Dakar  (2004),  con  
el  actor  de  la  República  Democrática  del  Congo  (RDC)  Donat  Mbuyi  en  Donat  busca  un  
escenario   (2008),   con   Samba   Diop,   el   senegalés   que   construye   un   restaurante   en   un  
168  
 
pueblo  fronterizo  con  Mauritania  en  El  sueño  del  baobab  (2009);  Zacarías,  el  etíope  que  
regresa   a   su   país   tras   veintidós   años   en   La   vaca   en   el   cielo   (2010)   o   el   temporero  
gambiano   Yankuba,   protagonista   del   documental   homónimo   (2010),   que   pasa   sus   días  
en  un  campamento  improvisado  a  las  afueras  de  Barcelona.  También  es  retratado  en  su  
entorno   social   el   músico   de   la   RDC   Doudou   Nganga,   del   grupo   Lokolé.   Y   en   un  
documental   con   un   carácter   eminentemente   familiar   nos   es   presentada   la   historia   del    
anciano   Alphonse   Zannou,   que   también   regresa   a   su   Benín   natal     cuarenta   años   después  
de  su  partida  en  La  puerta  de  no  retorno  (2011).    

En   la   segunda   categoría   se   encuentran   los   documentales   que   incluyen   a   más   de  

un   protagonista   en   la   misma   obra.   A   veces   forman   parte   de   una   misma   familia,   como   en  
el   caso   de   Bienvenido   Mr   Keita   (2007),     942   Dakar:   historia   de   una   familia   (2008),  
Princesa  de  África  (2008)    o  Alas  sobre  Khartoum  (2010)  y  otras  se  trata  de  personas  que  
no  comparten  entre  ellas  ningún  vínculo.  Cuatro  son  los  protagonistas  subsaharianos  de  
Segunda   Tierra   (2009),   cada   uno   de   un   país   diferente,   aunque   todos   viven   en   las   Islas  
Canarias.   Cuatro   son   también   los   protagonistas   de   La   vida   después,   saltar   vallas   para  
encontrar   muros   (2007),   que   comparten   el   haber   convivido   en   un   mismo   entorno  
durante  un  tiempo  en  unas  antiguas  casernas  a  las  afueras  de  Barcelona.  En  Tukkiyakar  
(2008)  son  cuatro  los  protagonistas:  un  joven  rapero,  un  padre  a  la  espera  de  su  hijo,  un  
turista   y   un   reportero,   todos   ellos   enmarcados   geográficamente   en   Senegal.     En  
Catalunya   negra   (2006)   cuatro   adolescentes   de   la   llamada   “segunda   generación”   son   los  
principales  actores  del  documental.    

Este   tipo   de   documentales   que   versan   su   protagonismo   en   una   o   varias   personas  

se   caracterizan   por   ofrecer   un   seguimiento   en   las   actividades   de   la   vida   cotidiana   de  
esos   personajes   o   en   su   trayectoria   a   lo   largo   de   los   años.   Permiten   individualizar   la  
experiencia  migratoria  con  contenidos  visuales  personalizados.    

Sin   embargo   hay   otros   realizadores   que   han   optado   por   la   entrevista   a   un   amplio  
número  de  personas.  Este  tipo  de  documentales  no  permiten  individualizar  visualmente  
la  vida  de  cada  uno  de  los  protagonistas  pero  ofrecen  un  collage  de  opiniones,  a  veces  en  
la   búsqueda   del   contraste   testimonial   y   otras   reforzando   la   idea   de   experiencias  
similares  compartidas.  Como  indican  los  resultados  de  nuestro  análisis,  son  minoritarios  
estos  documentales  ya  que  aparecen  cuatro  registros  en  la  muestra,  correspondientes  a  
las   siguientes   producciones:   Extranjeras   (2003),   donde   más   de   quince   mujeres   son  
  169  
 
entrevistadas;     en   Notas   de   un   inmigrante   (2007)   también   se   entrevista   a   doce   personas  
en   el   CETI   de   Melilla.   Estas   dos   producciones   no   versan   exclusivamente   sobre  
inmigración  subsahariana  sino  que  incluyen  el  testimonio  de  ciudadanos  procedentes  de  
varios   continentes.   Desde   la   otra   orilla   (2007)   recoge   entrevistas   a   más   de   diez  
senegaleses,   tanto   en   Senegal   como   en   Lanzarote.   Finalmente   Querida   Bamako   (2007),  
también  se  centra  en  el  testimonio  de  más  de  diez  personas  procedentes  de  diferentes  
países   de   África   subsahariana.   Esta   producción   combina   la   parte   documental   con   una  
parte  de  ficción,  encaminada  a  “individualizar”  las  experiencias  narradas.      

Entre   los   documentales   que   reflejan   colectivos,   el   grupo   más   numeroso   de   esta  
categoría,    se  encuentran  títulos  como  Cayuco  (colectivos  de  expatriados  en  Senegal)  Nos  
altres  (comunidad  maliense  en  un  pueblo  de  Cataluña),  África  ¿estás  ahí?  (cooperativas  
de   campesinos   en   Uganda)   Djiarama   (colectivos   sanitarios,   colectivos   del   sector   de   la  
educación,   etc.,   en   Guinea),   El   Baobab   de   Piedra   (colectivo   de   subsaharianos   en  
Valencia),   No   en   Senegal   (colectivo   de   esposas   de   inmigrantes   fallecidos),  Semillas   que   el  
mar   arrastra   (menores   inmigrantes   en   las   Islas   Canarias)   ,   Distancias   (asociación   de  
refugiados   procedentes   de   RDC   en   Marruecos),   El   muro   más   grande   del   mundo  
(pescadores   en   Senegal,   retratos   familiares,   etc.),   Rutas   clandestinas   (usuarios   de   una  
patera),  etc.    

8.5.    La  presencia  de  las  familias  

Independientemente   del   número   de   actores   sociales   protagonistas   hemos  

cuantificado  en  una  categoría  separada  el  número  de  documentales  donde  los  miembros  
familiares   de   los   inmigrantes   tienen   presencia   física   en   el   documental.   Como  
observamos   en   la   tabla     11,   son   16   los   documentales   donde   las   familias   de   los  
inmigrantes   están   también   presentes   de   forma   física,   no   sólo   evocada,   en   las  
producciones.  Esto  supone  un  elevado  porcentaje  de  documentales  ,  un  39%  del  total  de  
la   muestra   donde   la   presencia   de   las   familias   ha   sido   considerada   de   interés   narrativo   y  
contextual.    

170  
 
  

TABLA  11  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  presencia  física  de  miembros  familiares  de  los  
protagonistas  (en  número  y  porcentaje)  

  PRESENCIA  FAMILIAS   TOTAL  

NÚMERO   16   41  

%   39   100  

               Fuente  y  elaboración  propias  

  A  continuación  se  presentan  estos  resultados  de  forma  gráfica:  

GRÁFICO  11  123  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  presencia  física  de  miembros  familiares  de  los  
protagonistas  (en  número  y  porcentaje)  

La  elevada  presencia  familiar  en  los  documentales  puede  atender  a  varias  razones:    

a) los  cineastas  han  profundizado  en  el  hecho  migratorio  a  través  de  la  búsqueda  de  
las   motivaciones   que   lo   generan,   encontrando   respuestas   en   los   contextos  
familiares.    

                                                                                                               
123  Fuente  y  elaboración  propias  

  171  
 
 b) Los  cineastas  han  tratado  de  personalizar  y  humanizar  el  fenómeno  migratorio  a  
través  de  la  puesta  en  valor  del  contexto  familiar.    

8.6.     Protagonismo  según  el  género  

En   esta   categoría   atendemos   a   una   clasificación   de   las   producciones   según   el  

género   de   los   protagonistas,   distinguiendo   entre   los   documentales   donde   las  
protagonistas   son   exclusivamente   mujeres,   aquellos   donde   los   protagonistas   son  
hombres   y   los   que   cuentan   con   protagonistas   de   ambos   géneros.   Así   lo   refleja   la   tabla  
12:    

TABLA  12  

Distribución  del  número  de  documentales  según  el  género  de  los  actores  sociales  protagonistas  (en  número  y  
porcentaje)  

GÉNERO     NÚMERO     %  

Femenino   2   4,8  

Masculino   13   31,7  

Mezclado   26   63,4  

TOTAL     41   100  

             Fuente  y  elaboración  propias    

De   acuerdo   con   esta   categoría   existen   en   el   conjunto   de   la   muestra   solo   2  

documentales  con  un  protagonismo  exclusivo  de  mujeres,  lo  cual  representa  el  4,8%  del  
total,   frente   a   13   documentales   donde   es   el   hombre   quien   protagoniza   la   producción,   es  
decir,   un   31,7%   de   la   muestra.   En   una   visible   mayoría,   con   26   entradas   (63,4%)   se  
encuentran   aquellos   documentales   que   incluyen   tanto   a   hombres   como   mujeres   en   el    
rol  principal,  algo  que  se  representa  en  el  gráfico  12  de  la  siguiente  página.    

Uno   de   los   tópicos   que   ha   despertado   interés   entre   la   producción   académica   en  

relación   con   África   es   el   estudio   de   la   representación   de   la   mujer     a   través   del   cine.  
Nuestro   estudio   se   suma   a   ese   interés   aportando   la   constatación   de   que   de   forma  

172  
 
mayoritaria  los  documentales  han  llevado  a  cabo  una  representación  mixta  que  incluye  a  
hombres   y   mujeres   en   un   63%   del   total   de   los   registros.   Esto   puede   interpretarse   en  
principio  como  un  signo  positivo.  Conlleva  sin  embargo  dos  anotaciones:  la  primera  es  
que   la   presencia   masculina   es   mucho   mayor   incluso   en   esos   documentales   donde  
hombre   y   mujeres   están   presentes.   El   caso   paradigmático   lo   representan   aquellos  
documentales  que  incluyen  a  tres  o  más  hombres  y  a  una  mujer  en  el  rol  protagonista.  
La   segunda   anotación   es   que     donde   aún   existe   una   gran   brecha   es   entre   aquellos  
documentales   de   protagonismo   exclusivo   masculino,   un     31,7%   del   total,   y   el   muy  
inferior   número   de   documentales   que   dan   la   voz   exclusivamente   a   las   mujeres,   un   4,8%  
del   muestreo.   No   podemos   afirmar   por   tanto   que   la   mujer   esté   ausente   de   las  
representaciones  sino  que  aparece  en  minoría  y  rara  vez  se  le  otorga  el  protagonismo  en  
exclusividad.   Los   dos   documentales   que   reflejan   en   exclusividad   realidades   femeninas  
son   Extranjeras   (entrevistas   a   más   de   quince   mujeres)     y   Alas   sobre   Khartoum   (sobre  
cuatro  hermanas  sudanesas)  .    

GRÁFICO  12  

Distribución  del  número  de  documentales  según  el  género  de  los  actores  sociales  protagonistas  (en  número)  

   

   Fuente  y  elaboración  propias    

En   este   estudio   hemos   podido   observar   que   los     perfiles   destacados   como  
protagonistas   presentan   a   unas   mujeres   que   se   erigen   en   agentes   activos   de   sus   propios  

  173  
 
destinos,   de   iniciativas   particulares,   portadoras   de   una   subjetividad   femenina   cargada  
de  personalidad  y  valentía.  Representaciones  todas  ellas  y  en  cualquier  caso  alejadas  del  
espectáculo   visual   que   desde   la   ficción   ha   vinculado   reiteradamente   a   la   mujer   con   el  
mundo  de  la  prostitución  o  la  subordinación  manipulada.  Aunque  se  ha  llevado  a  cabo  
algún   apunte,   ningún   documental   español   ha   abordado   “en   profundidad”   las  
consecuencias   del   hecho   migratorio   desde   el   punto   de   vista   de   la   mujer   que   queda   en   el  
país  de  origen  al  cargo  de  la  educación  de  los  hijos  mientras  los  maridos  requieren  de  
largos  años  para  asentar  sus  proyectos  de  vida  en  segundos  países.    

8.7.  Protagonismo  según  la  franja  de  edad  

  En   esta   categoría   hemos   clasificado   el   muestreo   documental   en   función   del  

protagonismo   según   la   franja   de   edad,   distinguiendo   entre   los   documentales   cuyos  
protagonistas  son  niños,  adolescentes,  adultos  o  personas  mayores.  Los  resultados  están  
recogidos  en  la  tabla  13.    

                                                                                                                                     TABLA  13  

                 Distribución  del  número  de  documentales  según  la  franja  de  edad    (en  número  y  porcentaje)  

EDAD   NÚMERO     %  

Niños   6   14,6  

Adolescentes   1   2,4  

Adultos   32   78  

Mayores   2   4,8  

TOTAL     41   100  

         Fuente  y  elaboración  propias    

Según   indica   la   tabla   son   6   los   documentales   cuyos   protagonistas   principales   son  
niños   (en   exclusividad   o   junto   a   otros   protagonistas),   lo   cual   representa   el   14,6   del   total  

174  
 
de   la   muestra.   Sólo   un   documental   se   centra   en   la   figura   de   los   adolescentes,   situándose  
en   el   2,4%   del   total.   En   inmensa   mayoría,   con   32   documentales   (78%),   se   sitúan   las  
producciones   centradas   en   los   adultos.   Por   último,   2   documentales   tienen   por  
protagonistas   personas   mayores   (4,8%).   Recogemos   estas   cantidades   numéricas   en   el  
gráfico  13.  

GRÁFICO  13  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  franja  de  edad    (en  número)  

             
                 Fuente  y  elaboración  propias    

La   inmensa   mayoría   de   los   actores   sociales   que   protagonizan   la   emigración  

subsahariana   en   los   documentales   españoles   son   personas   adultas,   algo   que   se  
corresponde   con   una   constatada   realidad   social.   En   segundo   lugar   aparecen   los  
documentales  que  se  centran  en  los  niños  como  actores  protagonistas,  reflejando  otra  de    
las  caras  más  dramáticas  del  hecho  migratorio.  El  único  documental  de  la  muestra  que  
otorga   a   los   niños   en   exclusividad   el   rol   protagonista   es   Semillas   que   el   mar   arrastra  
(sobre   niños   senegaleses   en   un   centro   de   menores   en   las   Islas   Canarias).   124  

Compartiendo   el   rol   protagonista   con   personas   adultas   o   mayores   obtenemos  

                                                                                                               
124  La  producción  española  Quemando  el  Estrecho  (Eva  Fernández  y  Mario  de  la  Torre,  2008)  también  trata  

el  tema  de  los  menores  no  acompañados  de  origen  marroquí.    

  175  
 
producciones   como   Paralelo   36,   Cayuco,   Bienvenido   Mr.   Kaita,   Princesa   de   África   y   La  
vaca  en  el  cielo.      

En   relación   con   los   adolescentes,   sólo   el   documental   Catalunya   negra   se   fija   en  

esa   franja   de   edad   para   hablar   de   las   segundas   generaciones   de   inmigrantes  
subsaharianos  en  Cataluña.    

Respecto   a   las   personas   mayores   destaca   en   rol   protagonista   del   beninés  

Alphonse   Zannou   en   La   puerta   de   no   retorno,     el   hombre   ciego   que   narra   parte   de   la  
historia   de   Cayuco   o   la   anciana   madre   de   un   inmigrante   fallecido   en   el   mismo  
documental.   Junto   a   estas   personas   de   más   avanzada   edad   son   otras   muchas   las  
personas   mayores   que   aportan   sus   testimonios   a   lo   largo   de   los   documentales   de   la  
muestra,   como   en   Djiarama,   El   muro   más   grande   del   mundo,   Tukkiyakar,   etc.     pero   éstos  
se  distinguen  por  su  avanzada  edad  y  por  ser  protagonistas.    

8.8.     Frecuencia  representacional  de  las  nacionalidades  y  distribución    por        

áreas  geográficas.  

En   una   categoría   anterior   observábamos   los   países   africanos   donde   se   habían  

llevado   a   cabo   grabaciones   en   las   producciones   documentales   pero   hay   que   distinguir  
entre  el  desplazamiento  físico  del  equipo  de  grabación  a  los  países  africanos  y  el  número  
de   veces   que   los   países   quedan   representados   a   través   de   las   nacionalidades   de   sus  
protagonistas,  independientemente  de  donde  se  haya  llevado  a  cabo  la  grabación.    

En   esta   categoría   se   trata   de   cuantificar   la   frecuencia   con   la   que   los   países  

aparecen  representados  a  través  de  las  nacionalidades  de  los  protagonistas.  No  se  trata  
de  un  cómputo  individual  de  cada  una  de  las  personas  que  aparecen  entrevistadas  o  que  
aparecen   en   pantalla.   Así   por   ejemplo,     el   documental   Nos   altres,   que   refleja   la  
comunidad   maliense   en   un   pueblo   de   Cataluña,   entraría   a   formar   parte   del   registro  
como   una   entrada,   independientemente   de   que   refleje   a   un   colectivo   numeroso   de  
personas.   Sin   embargo   un   documental   con   cuatro   protagonistas   de   diferentes  
nacionalidades  supondría  la  entrada  de  cuatro  registros.  

En   la   tabla   14   partimos   de   un   total   de   56   registros,   es   decir,   56   ocasiones   en   la  

que  los  países  han  quedado  representados  a  través  de  los  actores  sociales  a  lo  largo  de  

176  
 
los  41  documentales.  Nuestro  total  en  esta  categoría  son  esas  56  representaciones  y  no  
los  41  documentales.  

                                                                                                                                                                         TABLA14  

                                                       Frecuencia  representacional  de  las  nacionalidades  (en  número  y  porcentaje)  

NACIONALIDADES   NÚMERO     %  

Senegalés   13   23,2  

Gambiano   5   8,9  

Nigeriano   5   8,9  

Camerunes   4   7,1  

RDC  (congoleño)   4   7,1  

Maliense   3   5,3  

Ghanés   3   5,3  

Marfileño   3   5,3  

Guineano   3   5,3  

Mauritano   2   3,5  

Nigerino   2   3,5  

Liberiano   1   1,7  

Somalí   1   1,7  

Mozambiqueño   1   1,7  

Ugandés   1   1,7  

Etíope   1   1,7  

Sudanes   1   1,7  

Beninés   1   1,7  

Burkinés   1   1,7  

República  del  Congo   1   1,7  

(congoleño)  

TOTAL   56   100  

 
       Fuente  y  elaboración  propias    
 

  177  
 
 Según   los   datos   de   la   tabla   14,   de   las   56   ocasiones   en   las   que   se   representan  
nacionalidades  subsaharianas,  los  senegaleses  vuelven  a  ocupar  el  puesto  número  1,  con  
13   representaciones,     lo   cual   corresponde   al   23,2%   del   conjunto   de   esta   categoría.   Le  
siguen   los   gambianos   y   nigerianos,   con   5   entradas   respectivamente   (8,9%).  
Cameruneses   y   congoleños   procedentes   de   la   RDC   aparecen   representados   en   4  
ocasiones   (7,1%).   A   continuación   hay   4   países   que   aparecen   representados   en   tres  
ocasiones  (5,3%).  Se  trata  de  Mali,  Ghana,  Costa  de  Marfil  y  Guinea.  Mauritania  y  Níger  
aparecen  en  dos  ocasiones  (3,5%).  Por  último,  otro  conjunto  de  9  países  sólo  aparecen  
reflejados   una   sola   vez   (1,7%).   Se   trata   de   Liberia,   Somalia,   Mozambique,   Uganda,  
Etiopía,  Sudán,  Benín,  Burkina  Faso  y  República  del  Congo.    

  Podemos   establecer   un   análisis   comparativo   entre   esta   categoría   y   la   tabla   9,   que  

cuantificaba   los   países   donde   se   habían   llevado   a   cabo   grabaciones.   Según   aquellos  
datos,  son  10  los  países  donde  los  cineastas  han  grabado  en  África  subsahariana.  Aquí,  
sin   embargo,   aparecen   20   nacionalidades   diferentes.   Ello   indica   que   se   han   podido  
reflejar   más   nacionalidades   que   países   donde   se   han   grabado   documentales,   debido   a  
que   muchas   de   las   entrevistas   se   han   realizado   en   España.   No   obstante,   si   tenemos   en  
cuenta   el   total   de   53   países   subsaharianos,   siguen   siendo   33   los   países   que   no   han  
tenido  representación  alguna  a  través  de  los  protagonistas.  

Ofrecemos   ahora   una   subcategoría   de   los   resultados   expuestos   en   la   tabla   14    

agrupando  los  países  según  según  la  siguiente  división  regional:  África  occidental,  África  
oriental,    África  Austral,  África  Central  y  naciones  insulares.    

Como   mostramos   en   la   tabla   y   el   gráfico   14.1   de   la   siguiente   página,   puede  

afirmarse  con  rotundidad  que  es  la  región  de  África  Occidental  la  que  se  representa  de  
forma  mayoritaria  a  través  de  las  nacionalidades  de  los  protagonistas.  Por  el  contrario,  
África  austral,  excepto  una  representación  de  Mozambique,  está  prácticamente  ausente  
en   los   documentales   españoles.   De   igual   forma,   excepto   Etiopía   y   Uganda,   no   hay   más  
nacionalidades   representadas   de   la   región   de   África   Oriental.   Tampoco   ha   quedado  
representado  ninguno  de  los  seis  estados  insulares.    

178  
 
 TABLA  14.1  

Distribución  de  representaciones  según  áreas  geográficas    (en  número  y  porcentaje).  

REGIÓN   NÚMERO     %  

África  Occidental   47   83,9  

África  Oriental   3   5,3  

África  Austral     1   1,7  

África  Central   5   8,9  

Naciones  Insulares   0   0  

TOTAL     56   100  

               Fuente  y  elaboración  propias    

GRÁFICO  14.1.  

Distribución  de  representaciones  según  áreas  geográficas  (en  número  )  

                                     Fuente  y  elaboración  propias  

  179  
 
   A   continuación,   la   tabla   14.2   propone   un   listado   de   países   por   regiones,   para  
dejar   constancia   de   aquellos   países   que   no   han   tenido   representación   a   través   de   los  
protagonistas   de   los   documentales.   Como   podemos   observar   son   muchos   los   países   que  
no  han  sido  representados.  Si  consideramos  este  hecho  como  un     indicador  de  la  escasa  
presencia   de   ciudadanos   subsaharianos   de   estos   países   en   España,   representaría   un  
argumento   de   interés   a   la   hora   de   rebatir   el   pretendido   discurso   de   la   “invasión  
africana”,  frecuente  en  los  medios  de  comunicación.    

TABLA  14.2  

Paises  representados  y  países  no  representados    

REGIÓN     PAISES  REPRESENTADOS   PAISES  NO  REPRESENTADOS  

AFRICA  OCCIDENTAL     Benín,  Burkina  Faso,    Camerún,  ,   Chad,  Costa  de  Marfil,  Gabón,  
Guinea  Ecuatorial,  ,  Gambia,   Guinea-­‐Bissau,    Sierra  Leona,  
Ghana,  Guinea,  Liberia,  Malí,   Togo.  
Mauritania,  Níger,  Nigeria,  
Senegal,    Sudán.    

ÁFRICA  CENTRAL     República   Democrática   del   República  Centroafricana,  

Ruanda,  Burundi,  Chad,  Gabón,  
Congo,  República  del  Congo,  
Guinea    Ecuatorial.    

AFRICA  ORIENTAL     Uganda,  Etiopía,  Somalia,   Kenia,  Tanzania,  Yibuti,  Eritrea,  

Sudán  del  Sur.  

AFRICA  AUSTRAL     Mozambique   Angola,  Botsuana,  Lesoto,  Malaui,  

Namibia,  Sudáfrica,  Suazilandia,  
Zambia,  Zimbabue.  

ESTADOS  INSULARES     Cabo  Verde  (África  Occidental);  

Comoras  (África  Oriental);  
Madagascar  (África  Austral)  
Mauricio  (África  Austral);  Santo  
Tomé  y  Príncipe  (África  
Occidental)  Seychelles  (África  
Oriental).  

Fuente  y  elaboración  propias  

180  
 
 8.9.  Presencia  exclusiva  de  nacionalidades  subsaharianas  o  inclusión  de  otras    

nacionalidades  

  En   esta   categoría   cuantificamos   si   los   documentales   reflejan   en   exclusividad  

personas   de   origen   subsahariano   o   si   éstas   aparecen   intereactuando   con   personas   de  
otras  nacionalidades.  Para  ello  hemos  establecido  cuatro  subgrupos,  tal  y  como  quedan  
recogidos   en   la   tabla   15:   presencia   exclusiva   de   subsaharianos,   presencia   de  
subsaharianos  y  españoles,  presencia  de  subsaharianos  y  otras  migraciones  y  en  cuarto  
lugar,   presencia   de   españoles   de   origen   subsahariano.   No   se   atiende   aquí   a   la   calidad   de  
las   relaciones,   algo   que   se   analiza   en   los   capítulos   posteriores   bajo   una   perspectiva  
cualitativa.    

TABLA  15  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  presencia  exclusiva  o  no    de  nacionalidades  subsaharianas    

(en  número  y  porcentaje)  

ORIGEN   NÚMERO     %  

Exclusivamente  subsaharianos     21   51,2  

Subsaharianos  y  españoles     13   31,7  

Subsaharianos  y  otras   6   14,6  

migraciones  

Españoles  de  origen   1   2,4  

subsahariano  

TOTAL     41   100  

 
         Fuente  y  elaboración  propias    

             

Como   muestra   la   tabla   15,   en   esta   muestra   documental   son   mayoría,   con   un   total  
de   21   documentales   (51,2%),   las   producciones   que   se   centran   en   exclusividad   en   la  
figura   de   personas   subsaharianas.   En   segundo   lugar,   con   13   documentales   (31,7%)   se  
registran  aquellos  donde  subsaharianos  y  españoles  comparten  espacio  y  experiencias.  

  181  
 
En   un   tercer   grupo,   con   6   documentales   (14,6%),   los   subsaharianos   aparecen   junto   a  
migrantes  de  otras  nacionalidades.  En  cuarto  lugar  se  sitúa  un  documental  (2,4%)  cuyos  
protagonistas   son   ciudadanos   españoles   de   origen   africano.   Podemos   observar   estos  
datos  de  una  forma  visual  en  el  gráfico  15:  

GRÁFICO  15  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  presencia  exclusiva  de  personas  de  origen  subsahariano  o  
la  inclusión  de  personas  con  otros  orígenes    (en  número)  

    Fuente  y  elaboración  propias    

  Algo  más  de  la  mitad  de  los  documentales  reflejan  sólo  a  personas  subsahariana,    
lo  cual  puede  obedecer  a  dos  factores:    

a) Se   trata   de   documentales   realizados   en   África,   lo   cual   permite   deducir   que   ha  

habido  un  interés  por  reflejar  la  realidad  migratoria  desde  los  lugares  de  origen.  

b) Son  documentales  basados  en  entrevistas  y  no  en  seguimiento  de  personajes.    

En  segundo  lugar,  con  13  registros    (31,7%)  se  sitúan  los  documentales  donde  tienen  
presencia   tanto   subsaharianos   como   españoles.   A   este   grupo   pertenecen   aquellos  
documentales   donde   los   migrantes,   ya   insertos   en   un   contexto   nacional,   conviven   o  
trabajan   con   ciudadanos   españoles.   Estos   documentales   son   los   que   mejor   permiten  

182  
 
tomar   el   pulso   a   las   relaciones   interculturales,   algo   que   se   analiza   en   capítulos  
posteriores.  Entre  ellos,  por  ejemplo,  Segunda  Tierra,  La  vida  después  o  Nosaltres.    

En   tercer   lugar   aparecen,   con   6   documentales   (14,6%),   aquellos   donde   los  

subsaharianos   se   encuentran   junto   con  otros  migrantes  de  otras  nacionalidades.  Son,  de  
forma   paradigmática,   aquellos   que   reflejan   las   condiciones   de   vida   en   lugares   como   el  
monte  Gurugú  (Marruecos)  o  en  los  CETI.  Entre  ellos,  Notas  de  un  inmigrante.    

El  documental  que  hace  referencia  a  los  españoles  de  origen  africano  es  de  nuevo  
Catalunya  negra,   sobre   las   segundas   generaciones.     Con   solo   una   muestra   y   un   2,4%   del  
total,   ésta   parece   ser   una   asignatura   pendiente   del   documental   español   respecto   a   la  
representación  de  la  inmigración  subsahariana.  

8.10.  Motivaciones  migratorias  

Para   cuantificar   las   motivaciones   migratorias   reflejadas   en   las   producciones  

hemos  atendido  a  unidades  de  documental,  no  a  cada  uno  de  las  personas  que  en  ellos  
aparecen.  Es  decir,  hemos  tenido  en  cuenta  si  el  documental,  en  su  conjunto,  refleja  un  
tipo   de   migración   motivada   por   causas   de   orden   económico,   de   orden   político,   por  
motivos   profesionales   o   personales   ,   si   son   documentales   que   reflejan   personas   con  
varias   de   estas   motivaciones   en   una   misma   producción   ,   o   si   el   foco   de   interés  
documental   se   basa   en   personas   sin   motivación   migratoria,   es   decir,   que   no   contemplan  
la  emigración  y  desean  permanecer  en  su  países  de  origen.  

 Como   podemos   observar   tanto   en   la   tabla   como   en   el   gráfico   16   el   total   de   41  

documentales   ,   23   entradas,   más   de   la   mitad,   en   un   porcentaje   equivalente   al   56%   ,  

reflejan  a  través  de  los  testimonios  o  el  contenido  audiovisual  un  tipo  de  movimientos  
migratorios   motivados   por   causas   económicas.   En   segundo   lugar   por   orden   numérico,  
con  7  registros  (17%)  aparecen  los  documentales  donde  los  y  las  cineastas  han  querido  
reflejar  varios  tipos  de  migraciones  atendiendo  a  las  causas  que  las  motivan.  Comparten  
tercer   y   cuarto   lugar,   con   4   documentales   respectivamente   (9,7%),   las   producciones  
cuyos   protagonistas   han   migrado   por   motivos   profesionales   y/o   personales   (haber  
recibido   un   contrato   en   origen,   el   deseo   de   ampliar   estudios   en   el   extranjero,   etc…)   y  
aquellos   documentales   que   desde   los   países   de   origen   los   protagonistas   son   personas  
que   no   desean   emigrar   y/o   que   han   emprendido   proyectos   personales   o   colectivos   para  
  183  
 
no   hacerlo.   Finalmente,   con   tres   entradas,   aparecen   las   causas   migratorias   motivadas  
por  cuestiones  políticas  (7,3%).  

                                                                           TABLA  16  

Distribución  del  número  de  documentales  según  las  motivaciones  migratorias  (en  número  y  porcentaje)  

MOTIVACIONES   NÚMERO   %  

Económicas   23   56  

Políticas   3   7,3  

Profesionales/Personales   4   9,7  

Varias  a  la  vez   7   17  

Sin  motivación  migratoria   4   9,7  

TOTAL   41   100  

         Fuente  y  elaboración  propias  

                                       GRÁFICO  16  

                           Distribución  del  número  de  documentales  según  las  motivaciones  migratorias  (en  número)  

                                   
   Fuente  y  elaboración  propias    

184  
 
 Entre   los   documentales   que   tratan   de   dar   una   visión   variada   sobre   las   causas  
migratorias   se   encuentran   Extranjeras   y   Desde   la   otra   orilla,   ambos   basados   en  
entrevistas,     que   se   han   fijado   no   sólo   en   personas   llegadas   a   España   por   motivos  
económicos   sino   motivados,   por   ejemplo,   por   inquietudes   intelectuales,   por   relaciones  
de   pareja,   etc.   Un   caso   paradigmático   de   documental   que   refleja   varios   tipos   de  
motivaciones   a   través   de   sus   protagonistas   es   Segunda   Tierra,   ya   que   de   sus   cuatro  
actores  sociales  ,  dos  de  ellos  llegaron  a  España  por  motivos  ajenos  a  las  económicas  (un  
chico   joven   por   la   guerra   civil   en   Liberia;   un   hombre   de   Camerún   para   formarse   en  
España   de   cara   a   continuar   su   labor   con   los   “niños   de   la   calle”   en   su   país   a   la   vuelta).     El  
documental  África,  ¿estás  ahí?  indaga  en  algunas  de  las  causas  que  pueden  promover  la  
emigración  como  los  efectos  de  las  multinacionales  asentadas  en  África,  las  políticas  de  
mercado  y  las  políticas  de  protección  europea  a  determinados  sectores  productivos.    

Entre   los   documentales   de   movimientos   migratorios   causados   por   razones  

políticas,   como   apuntábamos   en   categorías   anteriores   se   encuentran   Donat   busca   un  
escenario,   Alas   sobre   Khartoum,   La   vaca   en   el   cielo   y   Distancias.   De   especial   interés  
resultan,  por  ofrecer  una  imagen  en  positivo  de  las  iniciativas  que  se  llevan  a  cabo  en  los  
países   de   origen   para   combatir   desde   dentro   la   necesidad   de   emigrar     El   sueño   del  
Baobab,  No  en  Senegal  y  La  Tierra  Prometida.  

8.11.  Situación  administrativa  de  los  protagonistas  

En   esta   categoría   se   trata   de   cuantificar   si   el   perfil   mayoritario   del   ciudadano  

migrante   subsahariano   representado   por   los   documentales   españoles   corresponde   a  
personas  que  cuentan  o  no  con  una  situación  administrativa  regularizada.  Para  ello  se  ha  
cuantificado   atendiendo   a   unidades   de   documental,   no   a   individuos,   valorando   si   la  
producción   en   su   conjunto   ha   querido   hablar   de   la   inmigración   no   regularizada,   la  
inmigración  regularizada  ,  si  se  trata  de  documentales  que  dan  cabida  a  ambos  perfiles    
y   finalmente   si   se   trata   de   producciones   donde   este   aspecto   no   es   mencionado   o  
reflejado  de  ninguna  manera  .  Cuatro  ítems  que  quedan  recogidos  en  la  tabla  17:    

  185  
 
        TABLA  17  

               Distribución  del  número  de  documentales  según  la  situación  administrativa  de  los  protagonistas  

           (en  número  y  porcentaje)  

SITUACIÓN  ADMINISTRATIVA   NÚMERO     %  

No  regularizado   20     48,7  

Regularizado   11   26,8  

Ambos  perfiles     8   19,5  

No  hace  mención   2   4,8  

TOTAL     41   100  

           Fuente  y  elaboración  propias    

 

Como   muestra   la   tabla   17,   del   total   de   la   muestra   de   41   documentales  

registramos  20  que  centran  su  foco  de  interés  en  el  perfil  de  inmigrante  no  regularizado,  
lo   cual   supone,   con   un   porcentaje   que   se   eleva   a   48,7%,   casi   la   mitad   de   la   muestra.  
Centrados   en   el   perfil   de   inmigrantes   con   una   situación   regularizada   tenemos  
registrados   11   documentales,   el   26,8%   del   total.   Con   8   entradas   aparecen   aquellos  
documentales   que   combinan   en   la   misma   producción   perfiles   de   ciudadanos   no  
regularizados   y   regularizados,   representando   esta   categoría   el   19,5%   del   conjunto   de  
registros.  Finalmente  hay  2  documentales,  con  un  porcentaje  del  4,8%,  que  no  eluden  o  
mencionan   aspectos   relativos   a   la   situación   administrativa   de   los   ciudadanos  
subsaharianos  representados,  como  muestra  de  forma  numérica  el  gráfico  17.      

  A   la   luz   de   estos   resultados   estamos   en   condiciones   de   afirmar   que   los  

documentales   españoles   contemporáneos   priorizan   la   representación   de   los   migrantes  
subsaharianos   que   se   encuentran   en   situación   administrativa   no   regularizada   frente   a  
otros  ciudadanos  que  se  encuentran  con  plenos  derechos  en  la  sociedad  española  o  que  
tienen  normalizada  su  situación  administrativa  y  laboral.  

186  
 
 GRÁFICO  17  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  situación  administrativa  de  los  protagonistas  (en  
número)  

                   Fuente  y  elaboración  propias    

8.12.  Cualificación  laboral  

Independientemente   de   la   situación   administrativa,   valoramos   en   este   apartado  

si   las   profesiones   o   actividades   laborales   reflejadas   son   o   no   cualificadas.   Entre   las  
profesiones   cualificadas   hemos   incluido  a  los  músicos,  artistas   y   actores   que   viven   de   su  
trabajo   en   España.   El   ítem   “varios”   se   refiere   a   aquellos   documentales   que   incorporan  
perfiles  profesionales  tanto  cualificados  como  no  cualificados.  El  ítem  “no  menciona”  se  
refiere  a  aquellos  documentales  que  no  abordan  aspectos  laborales.    

Según  se  puede  apreciar  en  la  tabla  y  el  gráfico  18,  atendiendo  a  la  cualificación  
laboral  obtenemos  una  mayoría  de  28  documentales  ,  es  decir,  el  68,2%  del  total  de  la  
muestra   que   reflejan   actividades   laborales   no   cualificadas,   principalmente   en   el   sector  
agrícola,   de   la   construcción,   fábricas   de   metalurgia,   carpintería,   editoriales,   etc.     Los  
documentales   que   reflejan   profesiones   cualificadas   alcanzan   un   total   de   7   registros  
(17%).  En  menor  proporción,  con  4  documentales  (9,7%  de  la  muestra)  se  encuentran  
los   documentales   que   incluyen   perfiles   cualificados   y   no   cualificados   en   un   mismo  

  187  
 
documental.  Finalmente  hay  2  documentales  (4,8%)  que  no  hacen  mención  a  cuestiones  
laborales,  como  se  recoge  numéricamente  en  el  gráfico  18.    

                                               TABLA  18  

Distribución  del  número  de  documentales  según  la  cualificación  laboral  (en  número  y  porcentaje)  

PERFIL  LABORAL   NÚMERO     %  

No  cualificado   28   68,2%  

Cualificado   7   17%  

Varios   4   9,7%  

No  menciona       2   4,8%  

TOTAL     41   100  

             Fuente  y  elaboración  propias    

GRÁFICO  18  

Distribución  del  número  de  documentales  según  el  perfil  laboral  (en  número)  

               Fuente  y  elaboración  propias    

188  
 
 Algunas   de   las   profesiones   cualificadas   quedan   reflejadas   a   través   de   los  
testimonios  de  los  protagonistas,  aunque  a  veces  no  se  reflejen  visualmente,  como  en  el  
caso   de   los   entrevistados   en   Desde   la   otra   orilla.   Gran   parte   de   los   trabajadores   con  
empleos   de   reconocido   prestigio   social   pertenecen   al   campo   académico   (Catalunya  
Negra,  África  ¿estás  ahí?);  de  la  música  (Alas  sobre  Dakar,  Princesa  de  África,  Alas  sobre  
Khartoum,  etc.);  del  cine,  bien  como  directores  -­‐  en  Catalunya  Negra,  su  director,  Gilbert-­‐
Ndunga,   forma   parte   del   documental   como   un   personaje   más,   dejando   entrever   el  
proceso   creativo-­‐   o   como   actores   (Donat   busca   un   escenario,   Alas   sobre   Khartoum,   La  
vida  después).    

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  189  
 
PARTE  III  
 
CAPÍTULO  9.  ANÁLISIS  DE  LOS  TEXTOS  FÍLMICOS  

En   este   capítulo   presentamos   el   análisis   de   los   documentales   desde   un   punto   de   vista  

narrativo,  estilístico  y  formal.  Como  un  primer  apunte  general  podemos  destacar  que  el  
documental  español  sobre  inmigración  subsahariana  a  lo  largo  del  periodo  2001-­‐2011  
representa   un   acervo   de   producciones   de   una   gran   variedad   desde   esta   perspectiva.  
Existen  propuestas  de  construcciones  formales  del  documental  clásico,  propuestas  que  
combinan   documental   y   ficción,   estéticas   procedentes   de   formatos   televisivos,  
documentales   de   creación   vanguardista   y   otras   que   recrean   formatos   de   video-­‐
activismo.     Tenemos   documentales   de   una   elaboración   profunda   y   compleja,   que  
pretenden   perdurar   como   obra   artística   y   otros   motivados   por   la   “urgencia”   estilística   y  
formal.   No   encontramos   por   tanto   un   criterio   homogéneo.   Un   hecho   que   nos   parece  
saludable  al  poner  de  manifiesto  una  cierta  diversidad  interpretativa  que  responde  a  los  
variados  intereses  y  necesidades  desde  la  realización  documental.    

9.1.   HISTORIAS   DE   TRÁNSITO:   DESDE   LOS   PAÍSES   DE   ORIGEN   HASTA   LA  

PENÍNSULA  

En   esta   primera   parte   proponemos   un   recorrido   temático   desde   los   países   de   origen  
hasta  la  llegada  a  la  sociedad  receptora.    

9.1.1.  En  busca  de  los  motivos  migratorios  en  los  lugares  de  origen  

El  primer  grupo  está  formado  por  aquellos  documentales  que  se  desplazan  a  los  paises  
subsaharianos  en  busca  de  las  causas  o  motivaciones  que  generan  los  flujos  migratorios.  
De   este   grupo   forman   parte   los   siguientes   títulos:   Querida   Bamako,   Cayuco,   El   muro   más  
grande  del  mundo,  Tukkiyakar,  Barça  o  Barsa  y  Wandinyá.    

190  
 
  9.1.1.1.  Querida  Bamako  :  ficción  y  documental  con  los  héroes  del  camino    

Grabada   en   Burkina   Faso,   Níger,   Mali,   Marruecos   y   España,   Querida   Bamako  

(Omer   Oke   y   Txarli   Llorente,   2007)   125   es   una   producción   que   combina   ficción   y  
documental   y   en   la   que   cada   género   tiene   una   función   bien   delimitada.   La   parte  
ficcionada   se   relata   a   través     del   viaje   de   Moussa   (Djédjé   Apali),   un   joven   de   Burkina  
Faso   que   abandona   su   aldea   natal   camino   de   Europa   empujado   por   la   necesidad   de  
ayudar  a  su  familia.  Con  el  consentimiento  de  los  ancianos  del  lugar,  Moussa  se  aventura  
en   el   camino   dejando   atrás   a   su   mujer   Fátima,   a   quien   llama   Bamako   por   haberla  
conocido  en  esta  ciudad,  capital  de  Mali,  y  a  su  bebé.  Durante  el  trayecto  conoce  a    Justin  
(Gorky   Edu),   de   Ghana,   y   a   Khady   (Esther   Vallés).   Ésta   última   tiene   de   veintidós   años,  
procede   de   Benín   y   viaja   sola.   Justin   y   Khady   acaban   estableciendo   una   relación   de  
pareja  y  ella  queda  embarazada.  Los  tres  se  erigen  en  compañeros  de  viaje,  consiguiendo  
en  momentos  y  por  vías  diferentes  llegar  a  España.  

  Así,   el   protagonista   de   Querida   Bamako   queda   inserto   desde   el   principio   en   un  

contexto   familiar,   a   diferencia   de   otros   filmes   de   ficción   que   como   veíamos   creaban  
personajes  desvinculados  de  su  entorno  social.  Este  hecho  ayuda  a  otorgar  una  entidad  
al  personaje.    

La   parte   documental   recoge   una   coral   de   entrevistas   a   trece   personas   que  

hicieron  su  recorrido  desde  muy  diversos  puntos  de  África,  relatando  sus  vicisitudes  y  
experiencias  en  diversos  campos  temáticos  que  van  en  sintonía  con  el  relato  de  ficción:  
causas   que   motivaron   la   emigración,   el   apoyo   que   recibieron   por   parte   de   la   familia   ,   las  
rutas   del   viaje   migratorio,     los   peligros   y   avatares   del   camino   ,   las   experiencias   en   el  
monte  Gurugú,  la  confrontación  con  la  muerte  ajena,    el  paso  por  los  CETI  (Centros  de  
Estancia   Temporal   de   inmigrantes),   126   el   proceso   de   regularización,   cuestiones   de  
convivencia,  expectativas  de  la  familia  y  retos  de  futuro,  entre  otros.    

                                                                                                               
125   Querida   Bamako   representa   un   caso   particular   en   el   conjunto   de   producciones   motivo   de   nuestro  

estudio  por  hibridar  ficción  y  documental  y  por  agrupar  muchos  de  los  tópicos  narrativos  que  aparecen  
también  reflejados  en  otros  documentales  de  la  muestra.  Es  por  esa  razón  por  la  que  contextualizamos  y  
transcendemos  en  este  análisis  a  algunos  de  los  temas  tratados,  como  las  referencias  al  monte  Gurugú,  o  
los   canales   de   contextualización   de   esta   obra,   entendiendo   que   se   aplican   también   al   resto   de   los  
documentales.  
126  Mientras  los  inmigrantes  permanecen  en  estos  centros  ,  en  la  actualidad  regulado  con  un  máximo  de  

sesenta   días,   la   Administración   trata   de   identificar   a   cada   inmigrante   y   tramitar   su   expediente   de  

expulsión  o  petición  de  asilo.  Si  no  hay  acuerdo  de  repatriación  con  los  países  de  origen,  son  “puestos  en  

  191  
 
   Las  entrevistas  se  realizan  a  ciudadanos  africanos  que  han  llegado  a  España.  Dado  
que   el   viaje   de   esos   actores   sociales   ya   es   un   hecho   pasado,   que   por   tanto   conlleva  
“ausencias   audiovisuales”,   la   ficción   se   muestra   aquí   al   servicio   del   documental,   de   igual  
forma  que  el  documental  se  muestra  al  servicio  de  la  ficción.  Se  ha  recurrido  a  los  dos  
géneros  en  aras  a  crear  una  historia  lo  más  completa  posible,  sin  traicionar  el  pacto  de  
veracidad  con  el  receptor  puesto  que  ambos  géneros  quedan  bien  delimitados    dentro  de  
la  estructura  fílmica.  La  parte  testimonial  aporta  validez  a  las  secuencias  ficcionadas,  y  
las  secuencias  de  ficción  enriquecen  la  parte  testimonial.    

  Centrándonos   en   la   parte   documental,   la   que   recoge   el   testimonio   de   los  

migrantes,     uno   de   los   aspectos   más   llamativos   es   el   elevado   número   de   personas  
entrevistadas,   trece   en   total,   que   crean   un   relato   rico   en   matices   donde   tienen   cabida  
tanto   la   complementariedad   como   el   contraste.   Las   entrevistas   se   abren   con   el  
testimonio   de   Mariam   Obi,   una   joven   nigeriana   que   dice   sentirse   responsable   de   su  
familia.  El  segundo  testimonio  corresponde  al  congoleño  Gaetan  Baloutet,  un  periodista  
que  fue  perseguido  y  encarcelado  a  causa  del  contenido  de  sus  reportajes.  Y  un  tercero,  
Ditzaharia  Diamande,  de  Costa  de  Marfil,  huyó  de  la  guerra  civil  en  su  país.  Observamos  
que  ya  desde  el  principio,  con  la  primera  intervención  de  una  mujer  que  se  preocupa  por  
el  futuro  de  su  familia,  y  la  exposición  de  causas  en  primera  instancia  de  orden  político,    
Oke   y   Llorente   tratan   de   romper   con   algunos   tópicos   que   asocian   la   emigración   con   la  
condición  masculina,  por  un  lado,  y  las  causas  exclusivamente  económicas,  por  otro.  

  En  Querida  Bamako  los  actores  sociales  tienen  un  espacio  de  expresión  que  nos  
permite   acceder   a   la   cara   menos   conocida   de   la   inmigración   en   España,   como   por  
ejemplo   la   capacidad   del   ser   humano   de   “adaptarse”   a   unas   circunstancias   de   extrema  
dureza   no   previstas   con   antelación,   superando   la   humillación   personal   que   muchas   de  
ellas  suponen.  Así,  casi  al  final  del  documental,  el  camerunés   Nicolas  Janvier,  después  de  
haber  relatado  una  odisea  sin  dimensiones  concebibles,  resalta  un  hecho  por  encima  de  
los  demás:    

                                                                       

                                                                                                               
libertad”   en   la   Península,   con   una   “orden   de   expulsión”.   Para   evitar   ser   identificado   y/o   repatriados,  
algunos  dejan  atrás  sus  pasaportes  o  documentos  de  identidad.    

192  
 
                                          TESTIMONIO  DE  NICOLAS  JANVIER,  CAMERÚN  

Le   he   preguntado   a   un   hermano   mío:   ¿Puedes   imaginarme  

comiendo   de   la   basura?   Me   ha   contestado:   “No   puedo  
creerlo”.  Y  yo  le  he  dicho:  “Pues  a  partir  de  ahora,  ya  lo  sabéis.  
He  tenido  que  comer  de  la  basura.  He  tenido  que  escarbar  en  
la  basura  para  sobrevivir”  (01:28:54).  

Observamos  también  algunos  aciertos  desde  el  punto  de  vista  estilístico.  Estamos  
presenciando   a   personas   que   han   dejado   atrás   unas   vivencias   de   tal   dureza   que  
sobrepasan   nuestra   capacidad   de   imaginación.   Los   realizadores,   que   optan   por   los  
planos   medios   en   las   entrevistas,   los   presenta   ahora   con   unos   fondos   elegantes,  
artísticos,   a   veces   con   mapas   o   fotografías;   otras   incluso   insertando   en   esos   fondos  
partes   ficcionadas   que   se   corresponden     con   lo   que   ellos   relatan,   creando   un   entorno  
visual  agradable.    

Los   actores   sociales   se   expresan   de   manera   sosegada.   No   hay   un   discurso  

narrativo   con   afán   de   “revancha”   por   el   sufrimiento   experimentado.   A   pesar   del   dolor,  
del  contacto  directo  con  la  posibilidad  de  la  muerte,  se  apela  a  los  valores  universales,  al  
coraje   de   la   condición   humana.   Como   apunta   Jesurun:   “En   términos   generales,   los  
informantes  en  Querida  Bamako  evitan  una  interpretación  política  explícita  relacionada  
con  las  migraciones  transnacionales.  Sin  embargo,  no  hay  duda  de  que  la  presencia  del  
sujeto  subsahariano  con  voz  enunciativa  ante  la  cámara  es  un  acto  de  cierta  resistencia  
política”  (2011,  239).  El  espectador  queda  en  contacto  muy  directo  con  el  mundo  de  las  
emociones,  los  sentimientos,  los  miedos,  los  logros  y  los  sueños  de  los  actores  sociales,  
promoviendo   la   identificación   con   los   mismos.   Dice   Michelle   Doloresse,   una   joven   de  
Camerún:  

                                                           TESTIMONIO  DE  MICHELLE  DOLORESSE,  CAMERÚN  

Lo   único   que   le   dije   a   mi   madre   es   que   me   iba.   Ella   me   dijo  

que   no   estaba   de   acuerdo,   pero   yo   le   dije:   “Si   no   estás   de  
acuerdo,   eso   significa   que   sufriré   cuando   esté   fuera,   pero   si  
estás   de   acuerdo   significará   que   el   camino   que   he   elegido   es  
el  correcto”  (09:11).  

  193  
 
   Todo  ello  no  impide  que  se  estén  relatando  experiencias  de  una  extrema  dureza.  
Uno  de  ellos  describe  la  primera  noche  en  el  desierto  como  una  experiencia  peor  que  la  
muerte,   debido   al   viento,   al   frío   y   al   sufrimiento.   Otros   hablan   de   los   problemas   de  
estómago  ocasionados  por  la  comida  que  se  llena  de  arena  del  desierto  a  causa  del  fuerte  
viento,  dando  detalles  sobre  como  las  personas  iban  cayendo  enfermas  por  el  mal  estado  
de   la   comida   y   la   falta   de   agua   potable.   Hablan   sobre   la   necesidad   de   atravesar   de   noche  
las  ciudades  para  esconderse  de  la  policía,  de  los  accidentes  de  coche  ocasionados  por  el  
cansancio   de   los   conductores,   de   los   tres   meses   de   cárcel   argelina   para   una   chica   sin  
documentos,  de  los  embarazos  en  el  camino,  de  las  pulgas  bajo  techos  de  plástico,  de  la  
explotación   laboral   durante   el   trayecto,   de   las   deportaciones   al   desierto,   del   contacto  
con  la  muerte  ajena.  Así  relata  el  guineano  Aliou  Diallo  una  reacción  desesperada  desde  
una  patera:    

TESTIMONIO  DE  ALIOU  DIALLO,  GUINEA  

Había  un  hombre  allí.  Se  despertó  a  mitad  de  la  noche  y  dijo:  
“¡Dejadme,   yo   me   voy!”.   Bueno,   llevaba   dinero   encima,   unos  
euros  que  había  cambiado.  Los  cogió  y  me  dijo:  “Toma”.  Yo  le  
dije   que   no,   y   entonces   de   repente   dijo:   “Toma”.   Y   se   tiró   al  
mar.   Se   dejó…   se   cayó   al   mar.   Así   que   dimos   media   vuelta   con  
el   cayuco,   lo   buscamos   y   no   lo   encontramos.   Murió   así  
(01:03).    

  En   Querida   Bamako   los   migrantes   describen   en   detalle   la   vida   cotidiana   en   el  

monte  Gurugú,    la  necesidad  de  dirigirse  a  los  “guetos”,  agrupados  por  nacionalidades  y  
someterse  a  las  órdenes  del  líder  ,  el  reparto  de  las  tareas,  la  búsqueda  desesperada  de  
alimentos   y   las   terribles   condiciones   de   vida   bajo   unos   plásticos   arropados   por   la   nieve.  
Al  nigeriano  Idris  Danjuma  le  marcó  esta  experiencia  

     TESTIMONIO  DE  IDRIS  DANJUMA,  NIGERIA  

Fui  al  gueto  de  los  nigerianos.  En  ese  lugar  conocí  el  infierno.  
Es   terrible   lo   que   ocurre   allí.   No   daba   crédito   a   lo   que   veía.  
Cada   comunidad   tiene   una   celda.   En   ella   encerraban   a   las  
chicas  con  las  que  trafican  porque  los  nigerianos  trafican  con  
chicas;  trafican  con  seres  humanos.  Las  llevan  a  Europa  para  
prostituirlas  (43:42).  

194  
 
   La  dificultad  de  acceso  periodístico  a  estos  entornos,  junto  con  la  imagen  grupal  
proyectada   frecuentemente   desde   los   medios   de   comunicación   hace   que   los   testimonios  
recogidos  en  Querida  Bamako  comporten  un  valor  añadido.  Ahora,  los  miembros  de  ese  
colectivo   en   tránsito   se   individualizan   y   se   muestran   a   su   vez   “sorprendidos”   por   la  
realidad  encontrada.    Como  el  impacto  que  recibió  el  camerunés  Nicolás  Janvier  al  llegar  
al   monte   Gurugú:   Llegas   y   preguntas   a   alguien:   -­Cuánto   tiempo   llevas   aquí?     Y   te  
contestan:  -­  llevo  ocho  meses,  un  año…  Y  tú  te  preguntas:  ¿Yo  voy  también  a  pasar  todo  ese  
tiempo  aquí?  (44:38)  Concluye  al  respecto  Eero  Jesurun  :  “Hay  que  reconocer  el  coraje  
del   sujeto   inmigrante   subsahariano   para   enfrentarse   a   las   consecuencias   de   hacer  
público   lo   que   es   un   mundo   cerrado   para   muchos   españoles.   Es   decir,   que   hay  
revelaciones  importantes  porque  todas  las  experiencias  que  comentan  se  han  vivido  en  
condiciones  clandestinas  (2011,  235).    

Desde  el  punto  de  vista  estilístico,  los  realizadores  recurren  con  frecuencia  en  la  
parte  de  ficción  al  uso  de  cámara  en  mano,  con  planos  muy  dinámicos,  especialmente  en  
las  primeras  partes  del  filme,  cuando  los  protagonistas  aún  se  encuentran  cargados  de  
energía  e  ilusión  al  inicio  del  viaje.  El  relato  ficcionado  se  articula  a  través  de  la  voz  en  
off  de  Moussa,  el  protagonista  ,  en  forma  de  diario  de  viaje,  algo  que  nos  recuerda  a  las  
cartas   que   dirigiera   Alou   a   su   familia   desde   España.   Los   realizadores   no   dudan   en  
interponer   mapas   de   localización   de   la   ruta   en   las   partes   ficcionadas   para   una   mejor  
contextualización.   La   película   arranca   con   unas   secuencias   muy   impactantes   que  
reproducen   el   momento   de   un   desembarco   forzoso   de   una   patera.   Hay   movimiento,  
empujones,   tensión,   escenas   subacuáticas   con   mucha   textura,   imágenes   que   vuelven   a  
aparecer  al  final  de  la  cinta,  recurriendo  a  la  técnica  del  flashbacks.  

En   la   parte   documental,   junto   al   uso   de   animaciones   en   3D   para   crear   fondos,   los  

realizadores  recurren  a  la  inserción  de  fotografías  que  recobran  cierta  vida  a  través  de  
suaves  movimientos  internos,  como  los  zooms  in  o  acercamientos  focales.  El  uso  de  estas  
fotografías   es   otro   de   los   recursos   estilísticos   que   acaban   teniendo   un   valor   de  
contextualización   a   lo   largo   del   documental.   De   nuevo,   se   trata   de   “reproducir”   en  
imágenes   aquello   que   los   bustos   parlantes   están   relatando.   Induciéndonos   a   pensar   que  
lo   que   vemos   fue   lo   que   también   les   ocurrió   a   ellos   o   a   otras   personas   que   han  
atravesado  la  misma  situación.  

  195  
 
 A  veces,  como  muestran  las  figuras  10  y  11,  al  hilo  de  un  relato  sobre  los  intentos  
de   salto   de   la   valla   de   Melilla,   estas   fotografías     se   ponen   al   servicio   de   una   realidad  
ciertamente  impactante  desde  un  punto  de  vista  visual.  

                                                                       
Fig.10.  Fotograma  Querida  Bamako.                                                                                              Fig.  11.  Fotograma  Querida  Bamako  

9.1.1.2.  Cayuco  :  la  poética  del  drama  migratorio  (María  Miró,  2007).  

Entre   los   documentales   que   proponen   un   acercamiento   al   fenómeno   migratorio  

desde   ambas   orillas   se   encuentra   Cayuco,   grabado   tanto   en   España   como   en   Senegal   y  
Mauritania.   En   esta   ocasión   se   apuesta   por   un   marcado   acento   poético,   una  
cinematográfica  fotografía  y  un  intento  por  captar,  en  palabras  de  la  realizadora,  María  
Miró,    “el  alma”  de  las  personas.  Para  conseguirlo,    el    documental    opta  por  un    criterio  
estético  que  presenta  a  los  personajes  a  través  de  lo  que  podrían  considerarse  retratos  
fotográficos  en  movimiento.  La  gente  posa  para  la  cámara,  en  planos  bien  compuestos,  
mirando  directamente  al  objetivo,  que  se  recrea  en  sus  miradas.    

El   documental   responde   a   una   iniciativa   del   Centro   de   Estudios   sobre   Flujos  

Migratorios  (Cemigras),  organismo  dependiente  de  la  Consejería  de  Asuntos  Sociales  del  
Gobierno  de  Canarias,  que  realizó  el  encargo  a  una  productora  canaria,  Pantalla  Canaria,  
para   concienciar   al   público   (europeo   y   africano)   de   las   miserias   y   riesgos   de   la  
“inmigración   ilegal”.   Esta   productora   delegó   la   realización   a   la   directora   canaria   Maria  
Miró,  que  cuenta  con  una  consolidada  carrera,  tanto  en  el  campo  televisivo,  como  en  el  
documental   y   la   ficción.   Con   un   presupuesto   de   90.000   euros,   el   equipo   destinó   dos  
semanas   al   rodaje   en   África,  recorriendo   en   un   todoterreno   cuatro   mil   kilómetros   desde  
Mauritania   hasta   la   costa   de   Senegal.   Los   derechos   de   emisión   de  Cayuco  fueron   cedidos  
gratuitamente  a  todas  las  televisiones  europeas  y  africanas  que  lo  quieran  emitir,  en  un  

196  
 
intento  de  ofrecer  la  máxima  difusión  posible  para  generar  debate  social,  una  de  las  más  
nobles  características  del  documental.    

Este   documental   es   el   relato   de   voces   desilusionadas,   algunas   destrozadas,   y  

otras   que   guardan   esperanza.   Maria   Miró   propone   un   “collage”   de   impresiones  
migratorias     con   testimonios   seleccionados   desde   un   criterio   que   trata   de   profundizar  
en  los  sentimientos,  más  que  en  los  análisis  descriptivos.    

Así,   la   primera   escena   del   documental   es   también   la   primera   apuesta   por   la  

narrativa   poética   y   los   criterios   estéticos   presentes   a   lo   largo   de   toda   la   obra  
audiovisual.  Un  anciano  ciego  de  magnético  carisma  está  sentado  cara  al  mar,  mirando  
hacia  el  horizonte.  Un  niño  y  una  niña  graciosamente  vestida  y  peinada  salen  de  la  casa  
junto   a   la   que   está   sentado   el   anciano.   Arrastran   con   una   cuerda   sendos   cayucos   de  
juguete,  para  pasearlos  por  la  arena,  en  unos  planos  de  fotografía  incuestionable.    Una  
voz  en  off  nos  transmite  los  pensamientos  del  anciano:  Mis  pequeños,  mis  pequeños  niños,  
los   hijos   de   mis   hijos,   crecerán   en   otra   África.   Los   niños   representan   aquí   la   esperanza   de  
futuro.   Sus   juguetes   simbolizan   el   presente.   Anciano   y   niños   despiertan   la   ternura   del  
espectador.    

Una   de   las   secuencias   más   sensibles   del   documental   recoge   desde   Kayar,   en  
Senegal,  el  testimonio  y  la  tristeza  de  la  madre  y  la  viuda  de  un  emigrante  fallecido  en  
cayuco.  El  hijo  había  partido  hacia  España  de  manera  precipitada  en  recompensación  a  
la   ayuda   prestada   al   capitán   de   una   embarcación   que   se   había   quedado   sin   gasolina.  
Encargó   a   un   amigo   que   les   dijera   que   se   había   ido   a   España.   Ya   nunca   volvió.   Solo    
supieron  de  su  muerte  después  de  mucho  preguntar.  El  mar  se  llevó  así  a  un  hijo,  pero  
también  a  un  esposo  y  a  un  padre,  dejando  a  una  familia  destrozada  emocionalmente.  La  
viuda,  Ware  Faye,  sujetando  a  su  hijo  en  brazos,  en  un  plano  de  pictórica  composición,  se  
lamenta:  Desde  que  murió  no  soy  la  misma  persona.  Gran  parte  de  mí  se  ha  ido.  Sólo  Dios  
conoce  mi  dolor.  Teníamos  poco  pero  estaba  él  (05:14).  La  tristeza  inunda  los  ojos  y  las  
expresiones  de  ambas  mujeres.  La  madre,  Cogna  Nang,  sólo  pide  que  allí  donde  esté  su  
hijo    sea  mejor  que  esto.  La  madre  dice  haber  llorado  tanto  que  cayó  enferma.  Su  labio  
entra  en  un  incontrolado  temblor  tras  prestar  su  testimonio  y  al  recordar  cuando  su  hijo  
le  decía:  ni  tú  ni  mis  hijos  pasarán  hambre  ni  sed.  Estremecedora  secuencia.    

  197  
 
 Como  otros  documentales,    Cayuco  trata  de  poner  nombre  y  apellido  a  los  dramas  
migratorios  y  de  encontrar  “el  alma”  de  las  historias  humanas  y  los  valores  universales,  
de  dar  a  conocer  que  detrás  de  cada  uno  de  los  inmigrantes  hay  una  familia,  un  contexto,  
unos  deseos,  unos  sacrificios.  Y  que  todo  ello  existe  y  es  necesario  conocer,  porque  solo  
así  se  podrá  infundir  un  verdadero  transfondo  a  unas  imágenes,  a  unas  informaciones,  
que  alcanzan  el  nivel  del  cinismo  cuando  desde  los  medios  de  información  de  masas  se  
reducen  a  meras  cifras,  sin  más.    

  Otra   de   las   apuestas   narrativas   de   Cayuco   reside   en   el   hecho   de   recoger   el  

testimonio   de   dos   menores   localizados   en   distintos   centros   de   acogida   de   las   Islas  
Canarias  para  establecer  un  puente  entre  ellos  y  sus  respectivas  familias,  localizadas  en  
Senegal   y   Mauritania.   De   cara   al   espectador   occidental   es   otro   de   los   recursos   con  
capacidad  de  contextualización  al  responder  a  algunas  de  las  incógnitas  que  la  presencia  
de   menores   no   acompañados   en   España   puede   generar.   ¿Supieron   los   padres   de   la  
marcha   de   sus   hijos?   ¿Se   hizo   con   su   consentimiento?   ¿Qué   lleva   a   una   familia   a  
promover  la  emigración  infantil?    

María  Miró  centra  su  interés  en  el  caso  de  M´baye  Diouf,  de  once  años,  que  reside  
en   el   centro   de   menores   inmigrantes   “Deamenac”   en   Gran   Canaria,     y   su   familia   en  
Kayar,  Senegal.  El  testimonio  del  niño  es  un  ejemplo  de  cómo  pocas  palabras  bastan  para  
condensar   la   desilusión   de   los   menores   que   llegaron   buscando   una   idea   que   no  
encontraron,  echando  ahora  en  falta  su  forma  de  vida:  aquí  siempre  es  lo  mismo,  me  falta  
mucho.   Dentro   de   sus   parámetros   ,   este   joven   acaba   por   condensar   el   entramado  
psicológico   de   desilusión   y   añoranza   que   denota   su   expresión   facial   en   el   hecho   de  
querer  conseguir  “los  papeles”  para  trabajar.    

A   través   del   discurso   de   este   adolescente,   el   acceso   al   trabajo,   y   no   la  

permanencia  en  un  centro  de  menores,  se  presenta  como  lo  único  que  podría  justificar  
estar  lejos  de  su  familia.  La  desigualdad  social  a  escala  mundial  parece  comportar  este  
hecho,  el  de  arrebatar  a  los  niños  su  derecho  a  ser  niños.  Desde  la  otra  orilla,  la  familia  
senegalesa  expone  la  siguiente  situación:  aunque  el  promotor  de  la  idea  de  emigrar  fue  
el   propio   hijo,     ellos   le   otorgaron   su   bendición.   Siendo   el   padre   anciano,   la   madre   solo  
cuenta  con  la  ayuda  de  sus  hijos  y  muchas  personas  dependen  de  su  economía  familiar.  
Su   testimonio   denota   una   mezcla   de   sentimientos,   a   caballo   entre   la   desesperanza   de  

198  
 
tenerle  lejos  y  la  esperanza  de  que  algún  día  pueda  contribuir  al  bienestar  económico  de  
su  familia.    

Además   de   los   testimonios   de   los   menores   y   sus   familias,   destaca   en   el  

documental  la  presencia  de  miembros  de  asociaciones  de  repatriados,  como  la  de  Saint  
Louis,   en   Senegal,   que   también   aparecen   en   un   retrato   grupal   mostrando   sus   papeles  
con   varios   tipos   de   certificación,   como   su   estancia   en   los   centros   de   internamiento   .  
Ibrahim  Badji  nos  conduce  al  momento  en  que  se  produjo  su  repatriación,  un  hecho  del  
que  él  inicialmente  no  era  consciente.  Le  despertaron  a  las  4  de  la  madrugada.  Pensaba  
que  iban  a  liberarlo.  Le  entregaron  sus  certificados  y  la  policía  le  hizo  subir,  junto  a  otros  
inmigrantes,   a   varios   autobuses,   para   conducirlos   al   aeropuerto:   Vimos   que   estaban  
esposando  a  todos  los  inmigrantes  y  comprendimos  que  se  trataba  de  una  repatriación  .  En  
aquel  momento  si  hubiese  tenido  un  cuchillo  me  lo  habría  clavado  (41:24).      

Finalmente   dos   apuntes   de   carácter   crítico.   El   primero   tiene   que   ver   con   la  
estructura   narrativa.   Hay   una   secuencia   que   trata   de   evocar   los   peligros   de   la   ruta   del  
desierto.   La   voz   en   off   del   narrador   adelanta:     El   desierto,   el   desierto,   como   el   mar,   el  
desierto  también  es  cruzado  por  los  que  se  van.  Muchos  mueren  pero  de  ellos  no  se  habla  
porque   la   arena   del   desierto   lo   cubre   todo.   La   realizadora   acude   a   varios   planos   de  
carácter   simbólico:   un   árbol   abatido   sobre   el   suelo   con   las   raíces   al   descubierto,   la  
carrocería  de  un  coche  abandonado,  la  arena  agitada  por  el  viento,  etc.  A  continuación  
vemos   a   cinco   jóvenes   andando   en   este   entorno.   Uno   de   ellos   lleva   un   bidón   de   agua,  
otros  llevan  pequeñas  cantimploras  colgadas.    Otro  lleva  una  bolsa  de  deporte.  Podemos  
verlos   compartiendo   un   escueto   plato   de   arroz   en   una   jaima   situada   junto   a   unas   dunas.  
Tras  este  plano,  en  el  que  comparten  comida,  no  vuelven  a  aparecer  en  el  documental.  
Tampoco   dejan   su   testimonio.   ¿Quiénes   son   estas   personas?   ¿Son   realmente   emigrantes  
en   ruta?   ¿Hacia   dónde   van?   ¿De   dónde   vienen?   Podemos   deducir   que   estos   actores  
sociales   no   accedieron   a   prestar   su   testimonio   o   que   simplemente,   la   realizadora   optó  
por   dejar   esta   secuencia   en   el   plano   de   la   evocación   visual,   dejando   esta   trama   abierta   o  
inconclusa.    

El   segundo   apunte   está   relacionado   con   la   estética   y   su   relación   con   la   realidad  

descrita.   La   calidad   fotográfica   del   documental,   como   apuntábamos,   es   incuestionable,   y  
los   planos   comportan   una   delicada   estética.   El   tono   poético   de   la   narración,   el  
carismático   anciano   y   los   tiernos   niños   al   inicio   del   documental   contribuyen   a   dar  
  199  
 
entidad  a  esta  estética.  Incluso  los  planos  del  desierto,  que  tratan  de  evocar  los  peligros  
y  la  dureza  de  la  ruta,  generan  bellas  estampas  visuales.  Bellas  estampas  que  se  ponen  al  
servicio   de   una   cruda   realidad.   La   propia   realizadora,   como   señala   en   la   revista   La  
Mirada  del  Espectador,  quedó  impresionada  durante  el  rodaje  del  documental:    “Lo  que  
ví   allí   es   terrible.   Tan   terrible   como   para   que   toda   su   gente   joven   esté   dispuesta   a  
arriesgar   su   vida   para   marcharse   de   allí”   (entrevista   realizada   por   Benjamín   Reyes,  
2008).   ¿Hasta   qué   punto   esta   apuesta   decidida   por   la   estética   de   las   imágenes   puede  
llegar  a  entorpecer  el  relato  narrativo,  despistarnos,  dulcificar  una  realidad  amarga?    

Algo   análogo   nos   sugiere   la   película   14   Kilómetros   (Gerardo   Olivares,   2007),  

ganadora   de   la   Espiga   de   Oro,   así   como   del   premio   a   Mejor   Fotografía   y   Mejor   Música  
Seminci  2007,  calificado  por  su  director  de  “documental  ficcionado”.  Este  filme  narra  la  
odisea   de   dos   jóvenes   y   una   chica   desde   Níger   hasta   España,   atravesando   el   desierto   del  
Teneré.   Cuando   los   protagonistas   lo   atraviesan,   en   extremas   condiciones   de   dureza,   el  
realizador   recurre   a   la   inserción   de   planos   aéreos   del   desierto   de   gran   espectacularidad  
panorámica,  que  por  un  lado  dan  cuenta  de  la  magnitud  del  paisaje,  pero  por  otro  hacen  
pensar  más,  como  apunta  el  crítico  de  cine  Julio  Rodríguez,    “en  un  encargo  de  National  
Geographic”:   “Precisamente   en   esa   estilizada,   cuidada,   bella,   artística   puesta   en   escena...    
donde  se  encuentra  la  mayor  contradicción  de  esta  cinta  social.  […]  Parece  que  Olivares  
hubiera   traicionado   la   realidad   rodada   con   el   posterior   trabajo   de   postproducción,  
embelleciéndola,  adulterándola”  (La  Butaca,  2007).  

9.1.1.3.  El  muro  más  grande  del  mundo  (Javier  Bauluz,  2009).  

El   muro   más   grande   del   mundo   es   un   documental   dirigido   por   el   fotógrafo   y  

periodista   ,   premio   Pulitzer   ,   Javier   Bauluz.   Es   un   documental   grabado   en   España,  
Marruecos,  Mauritania,  Senegal  y  Yemen.  A  modo  de  road  movie    propone  un  mosaico  de  
encuentros  testimoniales  con  el  debate  de  la  emigración.  Entre  sus  personajes  hay  quien  
quiere  emigrar,  quien  no  lo  desea  quien  lo  ha  hecho  con  éxito,  quien  lo  volverá  a  intentar  
y   también   quien   falleciendo   en   el   intento,   ha   dejado   atrás   el   vacío   y   la   desolación  
familiar.   Bauluz   concentra   gran   parte   de   sus   entrevistas   en   marcos   familiares,   lo   cual  
contribuye   a   enmarcar   desde   un   punto   de   vista   muy   humano,   los   entresijos   de   las  
decisiones   migratorias.   A   lo   largo   del   documental   recoge   reflexiones   a   varios   niveles   y  

200  
 
combina   testimonios   basados   en   la   propia   experiencia   con   otros   de   orden   filosófico   y  
existencial.    

El   muro   más   grande   del   mundo   arranca   con   un   plano   de   localización   que   marca  
una  línea  entre  San  Luis  (Senegal)  y  Yemen,  coincidiendo  con  el  recorrido  propuesto  por  
el   realizador.   La   estructura   del   documental   queda   dividida   en   varios   capítulos.   El  
primero   de   ellos   ,   “Un   cayuco   y   un   motor”,     trata   de   situarnos   en   el   mundo   de   las  
aspiraciones,  necesidades  y  deseos  migratorios.  Desde  un  barrio  de  pescadores  en  San  
Luis  ,  el  abuelo  de  una  familia,  miembro  a  su  vez  del  Consejo  de  Sabios,  resume  así  su  
planteamiento:  

TESTIMONIO  DE  YALLY  FALL,  SENEGAL  

Llevo   toda   una   vida   pescando.   Después   de   todo   este   tiempo  

no   tengo   más   que   un   cayuco   y   un   motor.   No   quiero   que   mi  
hijo   sea   pescador   porque   sólo   le   esperaría   un   cayuco   y   un  
motor.    Preferiría  que  fuera  futbolista  o  algo  así  (01:07).    

Tras   este   arranque   narrativo   Bauluz   nos   sumerge   en   una   simbólica   y   bella  
secuencia  donde  una  mujer  está  dando  a  luz  en  la  clínica  de  maternidad    Guet  Ndar  de  
San   Luis.   El   tema   musical   “Jammu   Africa”,   del   compositor   senegalés   Ismael   Lô,  
acompaña  la  secuencia  con  emotividad.  Las  imágenes  del  parto  se  van  combinando  con  
testimonios   de   mujeres   y   hombres   de   este   barrio   de   pescadores   que   exponen   sus  
problemas  reales  para  mantener  a  la  familia.  Todo  confluye  de  forma  simbólica  en  este  
montaje   paralelo:   las   dificultades   para   salir   adelante   en   la   vida   –   a   través   del   testimonio  
de   los   mayores   –   y     las   esperanzas   en   una   nueva   África   –   a   través   del   alumbramiento   de  
un  bebé.    

A   lo   largo   del   documental   el   realizador   va   dando   claves   sobre   algunas   medidas  

que   han   mejorado   la   vida   de   los   ciudadanos   en   localidades   como   San   Luis.   Introduce   así  
informaciones  en  positivo  muy  acordes  con  el  arranque  simbólico  del  nacimiento  de  un  
niño.  Entre  esas  medidas  Bauluz  se  centra  en  la  gestión  de  la  cooperación  española,  la  
AECI,     que   ha   promovido   la   construcción   de   la   maternidad   así   como   una   planta   de  
conservas.     Nos   las   muestra   como   medidas   acertadas   a   través   del   testimonio   de   los  
beneficiarios.   Así   Yalli   Fall,   un   miembro   del   consejo   de   sabios,   expone:   Es   una  
cooperación   pragmática,   que   busca   la   utilidad   y   revierte   directamente   en   el   pueblo.   El  

  201  
 
hospital   materno   y   el   proyecto   de   saneamiento   que   están   financiando   son   dos   ejemplos.   Es  
una  cooperación  que  pregunta  al  pueblo  lo  que  necesita  (07:27).    

De   San   Luis,   Bauluz   se   traslada   a   Dakar,   la   capital   senegalesa   y   en   un   nuevo  

capítulo,   “Los   desaparecidos”,   accedemos   al   impacto   generado   en   las   familias   que   han  
perdido  a  sus  hombres  en  el  intento  de  emigrar  o  que  no  saben  nada  de  ellos.  Bauluz  fija  
el   foco   de   interés   en   el   testimonio   de   las   mujeres   y   a   través   de   ellas,   en   dar   a   conocer  
como  normalmente,  son  los  miembros  más  jóvenes  y  preparados  los  que  emprenden  el  
proyecto  migratorio.  Si  éste  fracasa,  la  economía  familiar  se  derrumba.    Tabara  Fay  ,  una  
mujer  senegalesa  mayor,    ha  quedado  ahora  como  cabeza  de  familia  al  cargo  de  treinta  
personas,  después  de  que  su  hijo  y  el  hijo  de  la  segunda  esposa  de  su  marido,  un  pintor  y  
un   albañil   que   posibilitaban   la   subsistencia   de   la   familia,   les   comunicaran   que   iban   a  
coger  el  cayuco.  Llevan  doce  meses  sin  saber  nada  de  ellos  y  nada  les  compensa  el  dolor.  
Mientras  se  seca  las  lágrimas,  Reyana  Sow,  una  de  las  hermanas  ,  expone  estas  palabras:    

                                                           TESTIMONIO  DE  REYANA  SOW,  SENEGAL    

Sinceramente   yo   tuve   una   reacción   positiva   ante   el   viaje  

porque  conozco  a  mucha  gente  que  ha  viajado.  Me  puse  muy  
contenta  pensando  que  mi  familia  por  fin  iba  a  salir  adelante.  
Pensé   que   iban   a   tener   suerte   como   los   otros   chicos,   que   iban  
a   pasar   rápido,   trabajar   unos   meses   y   mandar   lo   que  
pudiesen.  Yo  no  sé  nada  de  Europa.  Lo  único  que  sé  es  que  los  
vecinos   que   se   fueron   a   trabajar   allí   cuando   vuelven  
construyen   casas   de   lujo   y   tienen   coches.   Nosotros   ahora   no  
queremos  ni  comer  por  este  dolor  (11:47).    

En   este   capítulo   Bauluz   recoge   también   el   testimonio   de   otro   de   los   hermanos,    

un   joven   que,   rodeado   de   su   familia,   explica   como   su   patera   se   rompió   a   100   kms   de  
Dakar   en   medio   de   un   mar   embravecido.   De   los   ciento   veinticinco   pasajeros,   cien  
murieron,  entre  ellos  su  tío  y  su  primo.  Les  encontró  un  barco  de  pesca  coreano.  A  pesar  
del   impacto   emocional,   a   pesar   del   miedo   que   le   suscita,   a   pesar   del   recuerdo   de   la  
muerte  de  su  hermano  (Y  todo  esto  porque  quería  una  casa  buena,  un  coche  y  una  chica  
guapa),     quiere   volver   a   intentarlo.   Es   mecánico   de   pateras   y   le   ofrecen   hacer   el   viaje  
gratis.     Mientras   oímos   este   testimonio   muchos   miembros   femeninos   de   la   familia   están  

202  
 
presentes.   Sus   expresiones   de   resignación   y   tristeza   intensifican   el   carácter   dramático  
de  la  entrevista.    

El   siguiente   destino   de   Bauluz,   localizado   en   el   mapa,   es   Nouadhibou  

(Mauritania).   Desde   el   interior   de   un   coche,   recogiendo   imágenes   en   car   travelling,   da  
paso  al  tercer  capítulo:  “Cartas  sin  destino”.  Aquí,  es  el  conductor,  el  padre  de  la  misión  
católica  de  Nouadhibou,  Jêrome  Ofitoyomi,  quien  ofrece  sus  reflexiones  críticas:    

                                                     TESTIMONIO  DE  JÊROME  OFITOYOMI,  MAURITANIA  

Si   tenemos   un   problema   con   la   inmigración   hoy   es   porque  

tenemos   miedo.   Tenemos   miedo   del   otro   y   queremos   poner  
barreras   por   todas   partes.   No   queremos   que   la   gente   venga.  
Ellos  quieren  saber  qué  están  ocultando.  Cuando  ocultas  algo  
a   alguien,   ellos   quieren   descubrir   qué   hay   detrás   de   la  
barrera.  Y  hacen  todo  lo  posible  por  cruzarla.  Y  eso  es  lo  que  
la   gente   está   haciendo.   Intentando   saber   qué   oculta   Europa,  
qué   protege.   Y   yo   siento   que   cuando     haya   libertad   de  
movimientos  el  problema  se  habrá  acabado  (22:05).    

Jerome  Ofitoyomi  está  en  primera  línea  del  contacto  con  la  cara  más  dramática  de  
la   emigración   y   a   menudo   se   encuentra   con   cadáveres   en   la   playa.   La   misión   católica  
cuenta  en  la   ciudad   de   Nouadhibou   con  un  buzón  de  correos  para  los  inmigrantes  desde  
antes  del  fenómeno  de  la  inmigración  clandestina  en  la  ciudad,  haciendo  de  catalizador  
de  cartas  que  van  y  vienen:  Es  muy  doloroso  porque  es  gente  que  quiere  hacer  llegar  su  
amor   a   sus   hijos,   a   sus   padres,   a   sus   hermanos.   Y   no   van   a   ser   encontrados.   Desde   su  
ordenador  nos  muestra  fotografías  de  cuerpos  que  han  sido  encontrados  por  pescadores  
en  el  mar  y  explica  que  el  ayuntamiento  de  Nouadhibou  se  hace  cargo  de  ellos.  Él  mismo  
conoce   a   más   de   veinte   personas   desaparecidas,   que   nunca   llamaron   o   establecieron  
contacto  alguno  con  sus  familias:  Y  esto  fue  en  veinte  cayucos  diferentes.  Y  si  son  cayucos  
diferentes,  entonces  veinte  personas  por  veinte  cayucos  en  un  año,  y  esto  lleva  pasando  dos,  
tres   o   cuatro   años.   Imagínate   el   número   de   personas   muertas   en   el   mar.   No   puedo   dar  
cifras  porque  no  puedo  imaginarlo  (23:49).    

Bauluz   atraviesa   ahora   carreteras     a   través   del   desierto   de   Mauritania.   Como  

fotógrafo,   a   lo   largo   del   documental   inserta   material   fotográfico   de   autoría   propia,  

  203  
 
ofreciendo   así   una   “segunda   visión”.   Junto   a   las   imágenes   grabadas   en   vídeo,   el  
espectador   accede   a   su   forma   de   capturar   el   momento   a   través   de   la   cámara   fotográfica.  
A   veces,   como   en   esta   ruta   a   través   del   desierto,   las   fotografías   tienen   un   carácter  
reincidente.   Más   que   complementar   la   información     audiovisual,   ofrecen   una   visión  
artística   sobre   la   misma   situación,   como   se   refleja   en   las   figuras   12   y   13.   La   figura   12  
corresponde  a  un  fotograma  de  la  grabación  realizada  desde  el  interior  de  un  vehículo.  
La  figura  13  es  la  fotografía  realizada  por  Bauluz  en  ese  mismo  lugar.  Otras  fotografías  
tienen   un   carácter   complementario,   ofreciéndonos   una   información   que   no   ha   sido  
recogida   en   la   imagen   audiovisual,   más   en   la   tónica   de   lo   que   han   hecho   otras  
producciones  como  Querida  Bamako.    

                                                                                 

   Fig.12.  Fotograma                                                                                                                                                                Fig.13.  Fotograma  de  fotografía                                                                                                                          

     

                   El  tercer  capítulo,  “la  patera  de  los  niños”  nos  lleva  hasta  Guelmin,  en  Marruecos,  
donde   Bauluz   nos   sumerge   en   el   desconsuelo   de   una   familia   que   está   enterrando   a   un  
familiar   de   inmigrante   fallecido.   Algunas   familias   han   llegado   a   perder   hasta   seis  
miembros  en  el  intento  migratorio.  Bauluz  recoge  el  dolor  y  la  desolación  en  dramáticos  
testimonios.   En   el   cuarto   capítulo   “Al   otro   lado   de   la   valla”   el   documental   se   desplaza  
hasta   la   parte   marroquí   cercana   a   la   frontera   de   Melilla   para   entrevistar   a   los  
inmigrantes   que   se   refugian   en   los   alrededores   del   monte   Gurugú   y   exponen   sus  
extremas  condiciones  de  la  vida:  inseguridad,  hambre,  ausencia  de  derechos,  extorsión,  
deportaciones,  etc.  Bauluz  recurre  a  su  material  fotográfico  con  impactantes  fotografías  
en  blanco  y  negro.    

                         La   última   parte   del   documental   tiene   lugar   en   Yemen,   encarando   esta   vez   el  
drama  de  los  refugiados  somalíes  que  llegan  en  embarcaciones  hasta  la  costa  del  Golfo  
204  
 
de   Adén   en   condiciones   igualmente   penosas   que   las   que   llegan   a   las   costas   españolas.  
Según  la  información  que  ofrece  una  representante  de  Médicos  Sin  Fronteras  en  la  zona,  
hasta  l27.000  refugiados  se  contabilizaron  en  2008.  Algunos  huyen  directamente  de  la  
violencia  en    zonas  de  guerra  como  Mogadishio.  Otros  han  salido  también  por  motivos  
económicos.   El   documental   refleja   la   solidaridad   desde   el   lado   yemení   para   con   estos  
desplazados,   que   arriban   deshidratados,   con   extrema   debilidad   y   con   cuadros   de  
ansiedad  psicológica.  Un  niño  llora  la  muerte  de  un  joven  a  quien  lavan  y  envuelven  en  
un  paño  blanco  para  ser  enterrado  en  la  arena  según  el  ritual  musulmán.  Bauluz  cierra  el  
documental   remitiéndonos   a   las   imágenes   iniciales   del   alumbramiento   del   bebé.   Muerte  
y  vida  se  dan  la  mano  en  este  documental  de  testimonios  e  imágenes  demoledoras  para  
vergüenza  del  género  humano.      

9.1.1.4  Tukkiyakar:    una  subjetividad  documentada.  

Tukkiyakar   (Viaja   Esperanza,   Natalia   Díaz,   2008)   es   un     término   wolof   que   puede  
traducirse  por  "viaja  esperanza".  Este  documental  ficcionado  nos  habla  del  modo  en  que  
la   emigración   atraviesa   la   vida   de   los   habitantes   de   Kolda,   en   Senegal.   127   Tukkiyakar  
pretende   adentrar   al   espectador   en   la   diversidad   de   sentimientos   y   miradas   con   las   que  
África  afronta  la  emigración,  sus  riesgos,  posibilidades  y  vacíos.  La  realizadora  articula  
su  relato  a  través  de  cuatro  personajes  :  un  joven  rapero  que  lo  ha  intentado  todo  para  
no   emigrar,   un   padre   desolado   que   espera   el   regreso   de   su   hijo,   un   periodista   y   un  
turista  españoles  .  Cada  uno  cumple  una  función  bien  determinada.    

Para   realizar   este   documental   Natalía   Díaz   128   pasó   un   mes   en   la   zona   para   llevar  
a   cabo   el   trabajo   de   campo   antes   de   elaborar   el   guión.   Tanto   los   personajes   como   el  
planteamiento  argumental,  aunque  ficcionados,  responden  a  la  realidad  que  documentó  
previamente.  Una  de  sus  premisas  desde  la  producción  fue  trabajar  con  un  equipo  local  ,  

                                                                                                               
127   Kolda   es   la   capital   del   departamento   de   Casamance,   al   sur   de   de   Senegal,     una   de   las   más   regiones   más  

empobrecidas  del  país,  por  lo  que  cuenta  con  una  elevada  población  migrante.    
128  
Natalia   Díaz   obtuvo   en   2006   un   diploma   de   investigación   en   la   Universidad   de   Toulouse   Mirail  
(Francia)  con  su  tesina  “Arte  y  Política:  El  vídeo  de  denuncia”,  una  perspectiva  crítica  que  se  deja  notar  en  
esta   producción   documental.   Así,   el   arranque   fílmico   comporta   una   serie   de   intertítulos   donde   se  
cuestiona  la  política  de  vigilancia  y  control  por  parte  del  gobierno  español  que  en  2008  regaló  tres  aviones  
C-­‐212   a   Mauritania,   Senegal   y   Cabo   Verde,   además   de   la   ampliación   de   su   propia   flota   en   el   marco   de  
FRONTEX.  

  205  
 
compuesto  por  un  camarógrafo  profesional  y  un  aprendiz  de  técnico  de  sonido,  algo  que  
además   de   comportar   un   valor   añadido   en   la   forma   de   relacionarse   con   el   lugar   que  
retrata,   le   ayudó   a   solventar   cuestiones   prácticas,   como   el   acceso   a   la   los   dialectos  
locales.129  

Este  proyecto  fue  en  su  génesis  promovido  por  la  ONG  “Paz  con  Dignidad”  con  el  
objetivo   de   sensibilizar   a   los   jóvenes   españoles   sobre   la   situación   de   los   emigrantes  
senegaleses.  De  ahí  que  el  hilo  principal  de  su  historia  sea  el  joven  rapero.  La  realizadora  
lo   muestra   en   un   proceso   activo   de   búsqueda   de   trabajo.   El   adolescente,   que   ha   perdido  
su   teléfono   móvil,   pide   dinero   a   su   padre   para   adquirir   uno   nuevo.   La   economía   familiar  
no  permite  ese  tipo  de  gastos  y  el  padre  insta  al  hijo  en  una  conversación  a  encontrar  un  
trabajo.  A  partir  de  ahí  el  joven  llama  a  numerosas  puertas,    sin  éxito.  Trata  de  ampliar  
sus   estudios,   algo   que   la   falta   de   recursos   económicos   también   se   lo   impide.   Se   dirige  
entonces  a  la  oficina  de  migración,  para  recibir  información  sobre  las  vías  legales  para  
emigrar   a   España   desde   Senegal.   Finalmente,   desilusionado   con   sus   perspectivas   de  
futuro   en   su   país,   mediante   una   voz   en   off   que   sugiere   la   escritura   de   una   nota,   y  
acompañado   de   planos   nocturnos,   el   hijo   se   dirige   al   padre:   Querido   papá:   en   primer  
lugar   quiero   pedirte   perdón   por   haber   tomado   una   decisión   tan   dura   sin   haberte  
consultado  antes.  Ésta  no  es  como  cualquier  otra  ya  que  lo  hago  en  mi  propio  interés  y  en  
el  de  la  familia.  Me  voy  a  buscar  trabajo.  Puede  que  lejos.  Espero  volver  pronto  y  esta  vez  
con  dinero.  Os  sentiréis  todos  orgullosos  de  mí  (27:33).    

Paralelamente   existe   también   en   el   documental   un   acercamiento   crítico   a   las  

dificultades  de  acceso  a  la  educación  para  personas  sin  recursos.  De  igual  forma  se  pone  
de   manifiesto   cómo   se   quedan   en   promesas   los   compromisos   del   Estado   senegalés   de  
financiar   ciertos   proyectos   o   los   acuerdos   con   España   para   formar   a   los   trabajadores   en  
los  países  de  origen.  La  realizadora  acierta  al  ofrecer  una  perspectiva  que  contextualiza  
el  proceso  que  atraviesan  las  personas  jóvenes  antes  de  tomar  una  difícil  decisión.    

  Otro  de  los  personajes  centrales  de  Tukkiyakar  es  el  padre  que  espera  el  retorno  
de   su   hijo   Ousmane.   Él   representa   la   postura   crítica   ante   la   emigración.   ¿Hasta   qué  
punto   merece   la   pena   todo   el   dolor   y   la   angustia   que   un   padre   puede   acumular   a   la  
espera  de  noticias  de  un  hijo?  ¿Cuál  es  el  precio  que  la  sociedad  africana  está  pagando  
                                                                                                               
129  Entrevista  a  la  realizadora  (11/01/2013).  

206  
 
ante  el  fenómeno  de  la  emigración?  Este  personaje  es  presentado  en  el  interior  de  una  
cabaña   amueblada   tan   sólo   con   una   pequeña   cama   con   mosquitera   y   una   silla,   desde  
donde   aguarda   de   una   forma   contemplativa   la   vuelta   de   su   hijo   desaparecido.   En   su  
primera  aparición  se  le  muestra  de  pie,  delante  de  la  cama,  elaborando  este  discurso:    

                                                                       

                                         RELATO  DEL  PADRE  EN  TUKKIYAKAR    

¿Dónde   estás,   Ousmane?   ¿Dónde   estás   ahora   mismo?   Ya  

hace   ocho   meses   desde   que   te   fuiste.   ¡Ocho   meses   no   son  
ocho   días!   Tu   mamá,   tus   hermanas,   tus   tíos…   Estamos   todos  
que   no   comemos,   no   dormimos…   Todos   pensando   en   qué  
andarás.   Por   el   dinero   te   fuiste   lejos.   Te   separaste   de   tu  
madre   y   tus   hermanos.   ¡Por   el   dinero!   Pero   ¿para   qué   está  
sirviendo  ese  dinero?  (05:29).      

A   través   de   las   partes   ficcionadas   este   personaje   nos   sumerge   en   el   mundo  

interior   de   las   personas   que   padecen   emocionalmente   la   emigración   de   sus   seres  
queridos.   Como   nos   explica   la   autora:   “En   toda   la   película,   no   hay   nada   inventado   o  
“actuado”,   con   excepción   del   discurso   que   narra   el   afligido   padre   del   muchacho  
desaparecido,    ya  que  ésta  no  era  su  circunstancia  concreta.  La  del  hijo  desaparecido  es  
un   caso   muy   común,   que   conocí   de   cerca   de   través   de   varios   testimonios   pero   resultaba  
demasiado  doloroso  de  presentar  para  sus  protagonistas,  así  que  decidí  crear  un  espacio  
simbólico,  la  cabaña,  donde  la  angustia  y  el  miedo  tuvieran  su  presencia,  pero  también  
una  reflexión”.  130    

Las   secuencias   en   este   espacio   comportan   una   gran   carga   subjetiva,   con   planos  
ralentizados   de   ángulos   atrevidos   y   sonidos   extradiegéticos   que   emulan   respiraciones,  
misterio,  tensión  e  introspección.  La  realizadora,  desde  la  ficción,  nos  propone  un  duro  
desenlace.  En   un   día   de   intensa   lluvia,   el   padre   recibe   una   carta   que   le   comunica   el   fatal  
final  de  su  hijo.  La  habitación  ha  perdido  toda  su  luz.  Grabado  ahora  desde  la  penumbra,  
el  padre  se  derrumba.  Los  colores  de  los  planos  se  vuelven  fríos,  en  tonos  azulados.    

                                                                                                               
130  Entrevista  a  la  realizadora  (11/01/2013)  

  207  
 
 Se   trata   de   un   personaje   que   a   veces   actúa   desde   la   ficción   y   otras   ofrece   sus  
propias   opiniones   ante   la   cámara.   La   autora   nos   confirma   que   Mbalo,   que   así   se   llama  
este   hombre   en   realidad,   es   un   líder   y   sabio   en   su   comunidad.   Este   actor   social   nos  
propone  un  recordatorio  de  los  valores  de  la  sociedad  africana,  que  se  pierden  cuando  
los  herederos  se  marchan  a  Europa  y  no  regresan.  Entre  estos  valores  ,  el  “yom”  es  el  valor  
de  aguantar  el  sol,  el  valor  de  vivir  en  sociedad,  el  valor  de  soportar  aquello  que  nosotros,  
los  africanos,  tenemos  que  soportar  para  sacar  a  nuestro  continente  del  subdesarrollo.  Por  
desgracia  ,  aquellos  que  deben    transmitir,  enseñar  y  desarrollar  esas  virtudes  son  los  que  
se   van   a   Europa   y   las   pierden   (20:57).   En   Europa   todo   está   calculado,   nos   dice   este  
pensador:    Allí  manda  el  reloj.  Aquí  el  sol.  Los  árboles.  Así  es  África  (09:58).  

El   documental   nos   propone   un   tercer   personaje   con   el   objetivo   de   denunciar   la  

desigualdad  en  la  libertad  de  movimiento  de  las  personas.  Se  trata  de  un  turista  español,  
que   es   instado   por   la   realizadora   a   “sobreactuar”:   131   se   mueve   con   torpeza   por   el  
entorno,  se  relaciona  de  una  manera  superficial  con  la  gente,  regatea  en  sus  compras  con  
una  dialéctica  casi  infantil  y  anda  más  preocupado  por    planificar  una  ruta  con  “su  chica”  
cargada  de  exotismos,  animales  salvajes  incluidos,  que  de  interesarse  por  la  realidad  por  
la   que   transita.   Simboliza   la   figura   de   aquellos   que   ajenos   a   las   circunstancias,   se  
obcecan   en   vivir   el     “sueño   africano”.   La   pregunta   clave   se   recoge     al   final   del  
documental,   una   vez   transcurridos   los   créditos,   cuando   sobre   una   silla   desvencijada  
colocada  en  medio  de  una  calle,  con  un  micrófono  sobre  ella,  unos  ciudadanos  se  acercan  
para   tomar   la   palabra,   planteándonos   la   siguiente   pregunta:   -­‐“¿Por   qué   los   occidentales,  
cuando   vienen   a   África   de   vacaciones   no   necesitan   visado   y   nosotros   los   senegaleses,  
para  ir  a  Europa,  si?  

La   realizadora   incorpora   un   cuarto   personaje.   Se   trata   de   un   reportero   español  

que   a   lo   largo   del   documental   va   generando   pequeños   fragmentos   de   noticias.   Con   un  
discurso  banal  y  alarmista  Natalia  Díaz  quiere  poner  de  manifiesto  una  crítica  hacia  las  
prácticas   mediáticas   de   los   medios   de   comunicación.   De   esta   forma,   el   eventual  
reportero   cierra   así   su   noticia:     Y   en   cualquier   caso,   buenas   noticias   para   los   españoles.  
Hacerse  a  la  mar  cada  vez  va  a  ser  más  difícil  y  aquellos  que  lo  intenten  lo  van  a  tener  muy  
complicado.      

                                                                                                               
131  Entrevista  a  Natalia  Díaz.  23/12/2012  

208  
 
 Al   igual   que   ocurre   en   Querida   Bamako,   esta   producción   combina   estas   partes  
ficcionadas   de   base   documental   con   otras   puramente   testimoniales   de   jóvenes  
repatriados  y  otros  ciudadanos  senegaleses.    

El   documental   fue   difundido   en   numerosos   institutos,   colegios,   asociaciones  

vecinales  y  entre  colectivos  de  inmigrantes.  Para  Natalia  Díaz  no  es  un  documental  sobre  
inmigración,   sino   sobre   las   causas   que   provocan   el   éxodo   de   África   a   Europa.   Su  
proyecto  quiere  romper  con  la  idea  de  que  el  africano  es  un  inmigrante:    “como  mucho  
es  un  emigrante  que  ha  salido  de  su  país  con  un  proyecto  concreto”.    132  

9.1.1.5.  Barça  o  Barsa  :  Barcelona  o  morir  (Mario  Aranguren,  2008).  

Barça   o   Barsa   es   un   corto   documental   producido   en   el   año   2008.   Su   realizador,  

Mario   Aranguren,   ha   jugado   en   el   título   con   dos   palabras   de   semejante   fonía   y  
significados  dispares.  La  expresión  “barça  o  barsa”  es  muy  popular  en  la  región  de  Kolda,  
al   sur   de   Senegal.   Simboliza   el   sueño   africano   de   emigrar   a   Occidente.   Por   un   lado,  
“Barça”   se   refiere   a   Barcelona,   uno   de   los   destinos   preferidos;   por   otro   lado,   barsa  
significa   “morir   ahogado”   en   idioma   wolof.   Son   muchos   los   que   abandonan   su   pueblo  
para  iniciar  la  peregrinación  a  Europa.  Cuando  deciden  marcharse,  éstas  son  sus  únicas  
posibilidades:  llegar  a  Barcelona  o  morir.      

El   Barça   es   además   el   equipo   favorito   de   la   mayoría   de   los   jóvenes   de   la   aldea   de  

Kolda   donde   se   graba   el   documental.   El   realizador   capta   la   afición   al   fútbol   en   esta  
pequeña   localidad   con   una   economía   de   subsistencia   que   él   refleja   a   través   de  
actividades   cotidianas   muy   sencillas,     pero   sobre   todo   a   través   del   simbolismo   de   la  
televisión,   el   medio   preferido   para   seguir   los   partidos.   Un   auténtico   lujo   en   una   aldea  
donde   no   hay   electricidad.   En   esta   aldea   de   Kolda   solo   hay   algunas   que     funcionan   a  
golpe   de   gasolina   y   generador.   En   torno   a   ella,   un   nutrido   número   de   espectadores.   Hoy  
es   el   turno   del   Barça-­‐Manchester.   La   televisión   evoca   y   evade,   es   filtro   y   trampa   al  
mismo  tiempo.  Es  símbolo  y  realidad.    

                                                                                                               
132  Entrevista  concedida  a  Agencia  EFE.  Disponible  en  

http://elmercuriodigital.es/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=17234  

  209  
 
 La  segunda  trama  narrativa  de  esta  aparentemente  sencilla  producción,  cargada  
de   simbolismos   en   una   segunda   lectura,   está   protagonizada   por   el   relato   de   Ousmane  
Djao,   un   joven   de   esta   aldea   que   ya   intentó   practicar   la   expresión   de   “Barça   o   barsa”,  
llegar   a   Barcelona   o   morir.   Su   relato   migratorio   corresponde   al   de   quien   sin   tener  
dinero,   deja   sus   cinco   vacas   como   garantía   para   poder   coger   una   patera   en   plena   noche,  
sentir  el  vacio  del  océano,    describir  el  paso  de  tiburones  a  su  lado  y  taparse  los  ojos  con  
horror,  dejar  su  chaqueta  a  quien  ya  moría  de  frío  junto  a  él,  saber  que  él  no  fue  uno  de  
los   35   que   murieron   en   aquel   viaje.   Pero   si   uno   de   los   que   tras   el   “rescate”   por   las  
autoridades  marroquíes  ,  fue  repatriado  a  Senegal.    

En   el   cierre   del   documental   Aranguren   recurre   a   un   montaje   cargado   de  

simbolismo.   El   joven   Ousmane   describe   la   sensación   que   tuvo   cuando,   en   medio   del  
océano,  empezó  a  ver  algunas  luces  que  relacionaba  con  la  llegada  a  la  costa.  Muestra  su  
expresión   de   sorpresa   ante   la   presencia   de   un   lugar   tan   iluminado.   Al   mismo   tiempo,     el  
espectador  puede  ver  el  movimiento  de  un  foco  de  luz    en  un  plano  subjetivo,  como  si  
desde   una   patera   se   estuviera   contemplando   la   ciudad.   Proviene   sin   embargo,   del  
destello  de  luz  que  en  la  aldea  de  Kolda  emite  la  televisión,  el  único  en  la  noche  oscura.  
El  partido  ha  acabado.    

210  
 
 9.1.1.6.  Wandiyá    o  el  desarraigo  (Germán  Reyes,  2006).  133  

“Wandiyá”  no  tiene  una  traducción  en  castellano,  sin  embargo,  se  puede  entender  
como   “desarraigo”.   Este   documental   está   grabado   en   Senegal   y   Cataluña,   en   el   marco   de  
los   proyectos   de   co-­‐desarrollo     “Migracions   i   Desenvolupament   Local”   (MIDEL).   Su  
director  quería  alejarse,  en  palabras  propias,  de  “la  estampa  de  los  cadáveres  ahogados  
en  la  fosa  común  que  es  el  Estrecho  de  Gibraltar”  e  ir  más  allá  de  esa  imagen  violenta.  134  
Hay  una  primera  historia  centrada  en  las  mujeres  que  se  quedan  en  Senegal,  una  trama  
narrativa   que   se   completó   con   otras   secuencias   grabadas   en   Barcelona,   al   hilo   de   la  
aprobación  del  Real  Decreto  que  tuvo  lugar  en  España  tras  los  sucesos  de  los  saltos  de  la  
valla   de   Ceuta   y   Melilla   en   el   año   2005.   Creó   así   una   pieza   documental   vinculada  
temáticamente   a   los   sueños   y   las   experiencias   migratorias.   Wandinyá   es   también,   según  
reza   en   la   sinopsis   del   documental,   un   compendio   de   historias   vitales   que   narran   las  
contradicciones   de   una   sociedad   africana   atrapada   en   un   dilema   de   difícil   solución:   el  
respeto   a   ciertos   valores   tradicionales   representados   por   la   familia   y   las   presiones   de  
una  modernidad  mal  entendida.    

9.1.2.  El  videoactivismo  en  ¿África  estás  ahí?    

Este  documental  se  compone  de  tres  corto-­‐documentales  de  veinte  minutos  de  duración  
cada   uno   que   hacen   referencia   a   tres   zonas   de   la   geografía   africana:   Marruecos,  
Mozambique   y   Uganda.   Como   el   resto   de     documentales   que   forman   parte   de   este  
apartado  también  comporta  un  desplazamiento  hacia  países  africanos  para  profundizar  
en  las  causas  que  hoy  generan  los  flujos  migratorios.    

  Del   conjunto   de   documentales   quizás   sea   éste   el   que   más   características  

comparta   con   el   cine   militante   de   décadas   pasadas,   hoy   convertido   en   videoactivismo,  
debido   principalmente   al   hecho   de   tener   una   autoría   colectiva   (personas   del   entorno   de  
movimientos  sociales)  y  un  marcado  carácter  de  denuncia,  además  de  supeditar  la  forma  
a  los  contenidos,  en  lo  que  Marta  Galán  denomina  la  estética  de  la  “urgencia”.      

                                                                                                               
133  No  hemos  podido  acceder  al  visonado  de  este  documental.    La  información  sobre  la  obra  está  extraída  

de  la  sinopsis  del  documental  y  de  unos  pequeños  apuntes  por  parte  del  director.    
134    Entrevista  al  director.  26/01/2013.  

  211  
 
 El   documental   propone   perspectivas   críticas   a   las   políticas   vigentes   en   y   para  
África,   analizando   las   consecuencias   de   las   políticas   neoliberales,   los   efectos   de   la  
presencia  de  las  multinacionales  en  los  países  africanos  o  la  del  cierre  de  mercados  a  las  
exportaciones   africanas   debido   a   las   políticas   proteccionistas   europeas,   así   como   las  
consecuencias  de  nuestros  hábitos  de  consumo.    Se  entrevistan  tanto  a  ciudadanos  de  a  
pie  (trabajadores,  vendedores  de  la  economía  informal,  amas  de  casa,  campesinos,  etc.)  
como   a   determinados   expertos   africanos   y   españoles   que   trabajan   o   militan   en  
movimientos  sociales,  ONGs,  sindicatos,  asociaciones,  etc.).    

África,  ¿estás  ahí?  es  un  proyecto  auspiciado  desde  Córdoba  bajo  la  coordinación  
de   Ángel   Calle,   profesor   de   la   Universidad   de   Córdoba   y   miembro   del   Instituto   de  
Sociología   y   Estudios   Campesinos,   entre   otros.   El   documental   bebe   de   las  
investigaciones   realizadas   por   un   grupo   heterogéneo   de   personas   vinculadas   a   la  
asamblea   “Quién   debe   a   Quién-­‐Córdoba”,   la   plataforma   por   la   abolición   de   la   deuda  
externa,   la   cooperativa   agroecológica   La   Acequia,   la   organización   Veterinarios   Sin  
Fronteras,   el   Instituto   de   Sociología   y   Estudios   Campesinos   y   Creadores   Invisibles  
Córdoba.   Además,   la   cinta   cuenta   con   la   participación   de   varias   organizaciones   no  
gubernamentales,   entidades   agrarias   y   ganaderas,   sindicatos,   asociaciones   y   colectivos  
que  trabajan  por  otra  África  en  otro  mundo  posible.    

El  documental  abre  con  la  secuencia  de  un  profesor  de  instituto  que  despierta  al  
sonido  del  despertador  y  de  camino  al  centro  escucha  noticias  sobre  inmigración  en  la  
radio.   Noticias   que   comparte   con   sus   alumnos   para   invitarles   a   reflexionar   sobre   el  
fenómeno   migratorio.   Las   primeras   opiniones   sobre   nuestros   hábitos   de   consumo   se  
recogen   en   un   mercado   de   Córdoba,   donde   se   anima   a   vendedores   y   clientes     a  
reflexionar   sobre   las   causas   de   la   pobreza   en   África.   Allí,   el   desconocimiento   sobre   el  
continente  africano  resulta  evidente.    

Desde  África  se  reivindica  la  soberanía  alimentaria    y  el  desarrollo  del  potencial  
comercial   africano.   Se   invita   a   Europa   a   revisar   sus   políticas,   en   concreto   las  
relacionadas   con   la   deuda   externa.   El   profesor   Mbuyi   Kabunda,   doctor   en   Relaciones  
Internacionales   por   la   Universidad   Complutense   de   Madrid,   sostiene:   Ha   llegado   la   hora  
de  servir  a  los  intereses  africanos  para  que  esta  globalización  pueda  tener  una  dimensión  
humana   civilizada,   que   no   tiene.   El   modelo   neoliberal   ha   creado   mucho   daño   en   África  
después   de   la   esclavitud   y   la   colonización.   Debe   ser   rechazado   a   favor   de   un   modelo  
212  
 
africano  que  dé  prioridad  a  lo  social  y  no  sólo  a  lo  económico.  Poner  la  economía  al  servicio  
de  lo  social  (01:04).  Como  también  explica  este  profesor,  en  los  problemas  africanos  se  
suelen  ver  más  los  efectos  que  las  causas,  y  muchas  de  ellas  suelen  ser  externas,  como  el  
afán   de   control   de   las   materias   primas   o   el   hundimiento   del   continente   en   los   conflictos,    
porque  “África  en  desorden  es  un  buen  negocio”.    

Siguiendo   otras   de   las   reflexiones   del   profesor   Kabunda,   la   dependencia   de   los  

mercados   exteriores   hace   que   África   tenga     unas   economías   muy   frágiles   ya   que   no  
puede   competir   con   Europa,   EEUU   o   China.   Las   multinacionales   destruyen   el   medio  
ambiente  en  lo  que  Kabunda  ha  denominado  el  “infarto  ecológico  de  África”.  También  los  
africanos   destruyen   su   medio   ambiente,   porque   tienen   hambre   y   porque   son   pobres,  
pero  la  proporción  de  destrucción  por  su  parte  es  mínima.  Entre  los  factores  que  pueden  
favorecer   el   desarrollo   del   continente   africano   ,   el   contar   con   un   33%   de   los   recursos  
naturales  a  escala  mundial  y  con  un  60%  de  la  población  con  menos  de  veinte  años.  Pero  
para   poder   convertirse   en   un   paraíso,   como   concluye   el   profesor,   serán   necesarios  
muchos  cambios  estructurales.    

África  ¿estás  ahí?  constituye  una  de  los  escasos  documentales    que  han  tratado  de  
profundizar   en   las   consecuencias   de   la   gestión   económica   desde     España   en   el  
continente   vecino.   Este   tipo   de   documentales   nos   sugiere   que   la   falta   de   recursos  
económicos,   de   perspectivas   de   futuro   y   de   medios   de   subsistencia   relatados   son   sólo  la  
punta   del   iceberg.   Son   causas   pero   también   consecuencias.   Causas   para   emprender   el  
viaje  migratorio.  Consecuencias  de  un  sistema  social  planetario  extremadamente  injusto  
y   volcado   sobre   la   explotación   de   unos   países   sobre   otros.   Y   bajo   esa   capa   superficial  
subyacen   toda   una   serie   de   motivos   en   la   que   pocos   documentales   han   reparado   de  
forma  monográfica.    

 9.1.2.1.  Denuncias  hacia  Occidente:  propuestas  internacionales  

   Permítaseme   en   este   apartado   sugerir   algunos   títulos   de   producciones  

internacionales  que  han  apuntado  hacia  Occidente  en  sus  denuncias  sobre  la  coyuntura  
migratoria   de   la   actualidad.   Sirva   como   botón   de   muestra   Bamako,   del   mauritano  
Abderrahmane  Sissako  (2006),  con  la  propuesta  de  un  juicio  popular  donde  se  declara  
culpables   al   Banco   Mundial   y   al   Fondo   Monetario   Internacional,   o   Victimes   de   nos  

  213  
 
richesses  (Víctimas  de  nuestras  riquezas  ,  2006)    del  franco-­‐maliense  Kal  Touré,  que  a  raíz  
de  los  acontecimientos  de  las  vallas  de  Melilla  y  Ceuta  en  2005  realiza  una  feroz  crítica  
sobre   las   consecuencias   del   colonialismo,   la   deuda   externa   y   la   explotación   de   las  
materias  primas  en  el  continente  africano.    

Pero   también     La   pesadilla   de   Darwin,   un   documental   franco-­‐belga-­‐austriaco  

escrito  y  dirigido  por  Hubert  Sauper  sobre  los  efectos  sociales  y  medioambientales  de  la  
industria   pesquera   en   el   lago   Victoria   en   Tanzania.   Esta   producción     nos   recuerda  
además   que   el   documental   español   está   carente   de   coproducciones   internacionales,   que  
como  en  este  caso  ,  han  posibilitado  un  trabajo  de  investigación  de  primer  orden.    

Tambien    Arlit,  deuxième  Paris  (Arlit,  segundo  París),  de  Idrissou  Mora  Kpaï  se  sitúa  
en   esta   línea.   Arlit,   una   ciudad   nacida   del   uranio   y   de   la   emigración,   situada   en   el  
desierto  de  Níger,  podía  considerarse  en  los  años  70  la  Nueva  York  del  siglo  XIX  para  el  
África   subsahariana.   Durante   años   la   empresa   francesa   de   explotación   de   uranio,  
Cogema,   se   asentó   en   la   zona,   generando   una   inmigración   interior   que   convirtió   a   la  
ciudad   en   una   especie   de   tierra   de   aventuras   donde   todos   podían   aspirar   a   una   vida  
mejor,  al  tiempo  que  la  empresa  llenaba  sus  arcas.  Cuando  la  rebelión  de  los  tuaregs  y  la  
caída   del   precio   del   uranio   hizo   que   esta   zona   ya   no   fuera   rentable   para   la   empresa  
francesa,  se  marchó  dejando  atrás  un  paisaje  de  desolación  y  enfermedades  incurables  
por  el  contacto  con  el  metal.    

No  podemos  dejar  de  referirnos  tampoco  a  Toxic  Somalia  ,  un  documental  del  año  
2010,   obra   del   portugués   afincado   en   París   Paul   Moreira,   ganador   de   numerosos  
premios  por  sus  trabajos  de  investigación.  Este  documental  trata  sobre  el  tráfico  ilegal  
de   residuos   tóxicos   que   procedentes   de   países   europeos   son   vertidos   en   la   costa   de  
Somalia  a  precios  muy  económicos,  provocando  la  muerte  por  enfermedades  a    cientos  
de  somalíes  en  la  región  de  Puntland  y  privando  a  los  somalíes  de  la  que  hasta  hace  poco  
era   su   principal   fuente   de   ingresos:   la   pesca.   Dos   periodistas   italianos,   Ilaria   Alpi   y   su  
cámara,  fueron  asesinados  en  1994  mientras  investigaban  este  caso.  En  el  año  2009,  la  
justicia   acusa   a   una   mafia   italiana   del   tráfico.   La   investigación   de   la   justicia   italiana  
estableció   que   el   propio   presidente   de   la   República   de   Somalia,   Ali   Mahdi,   obtenía   su  
parte:   el   35%   de   los   beneficios.   Como  nos  recuerda  Mbuyi  Kabunda,    África  en  desorden  
es  un  buen  negocio.    

214  
 
9.1.3.      La  trilogía  de  Alicia  Fernández  y  Chus  Barrera    

Los   realizadores   Alicia   Fernández   y   Chus   Barrera   han   mostrado   una   continuidad   en   el  
tratamiento  del  tema  migratorio  a  través  del  documental  y  entre  el  año  2003  y  el  2009  
han   sido   los   artífices   de   una   trilogía   compuesta   por   los   siguientes   títulos:   Europa,  
¿paraíso  o  espejismo?  (2003),  Djiarama  –  Bienvenidos  (2006)  y  Segunda  Tierra  (2009).  La  
trilogía  representa  el  interés  de  los  realizadores  por  dar  una  visión  amplia  del  fenómeno  
migratorio,  abordando  distintas  facetas,  desde  las  migraciones  llevadas  a  cabo  en  patera  
y   el   impacto   sociológico   de   este   hecho   en   los   países   de   origen   hasta   el   compendio   de  
unas  vidas  que  a  mayor  o  menor  escala  han  conseguido  labrarse  un  futuro  en  el  país  de  
destino.   Pero   también   el   trabajo   de   Alicia   y   Chus   supone   un   ejemplo   de   cómo   el  
documental  puede  ser  usado  como  herramienta  de  denuncia  aplicada  a  la  acción  social    
movilizadora,     ya   que   a   través   de   las   dinámicas   de   exhibición   del   primero   de   ellos  
consiguieron   disminuir   la   salida   de   flujos   migratorios   desde   Guinea   Conakry,   el   país  
donde  se  llevaron  a  cabo  algunas  de    las  iniciativas  documentales  y  sociales.  

9.1.3.1.  Europa,  ¿paraíso  o  espejismo?  :  la  acción  movilizadora    

Los   antecedentes   de   esta   trilogía   se   remontan   a   una   acción   conjunta   entre   los  
realizadores   y   la   cónsul   de   Guinea   Ecuatorial   en   Canarias,   Alicia   Navarro,   quien   les  
planteó   la   idea   de   realizar   un   pequeño   documental   para   concienciar   a   los   países  
subsaharianos  de  los  peligros  del  viaje  y  contrarrestar  las  informaciones  engañosas.  De  
ahí   surgió   Europa,   ¿paraíso   o   espejismo?,   el   primer   documental   de   la   trilogía,   de  
diecisiete   minutos   de   duración,     en   el   que   cinco   inmigrantes   narraban   su   periplo   que  
culminó  con  la  llegada  en  patera  a  las  costas  canarias.    

Las  entrevistas  fueron  grabadas  a  cara  oculta  -­‐de  espaldas  o  en  penumbra-­‐  para  
preservar   la   intimidad   de   los   actores   sociales   que   ofrecen   informaciones  
“comprometidas”.   Las   dificultades   de   la   travesía   en   plena   noche,   las   experiencias   de  
naufragios,  las  evidencias  de  violaciones  a  mujeres,  los  chantajes  de  las  mafias,  forman  
parte  del  discurso  más  dramático  de  los  entrevistados.  Relata  uno  de  ellos:  Un  golpe  de  
mar  hizo  que  algunos  cayeran  al  agua.  Yo  oía  a  mi  amigo  que  pedía  socorro,  pero  no  me  
podía   mover   y   los   demás   no   me   dejaban.   Seguía   pidiendo   mi   ayuda   hasta   que   dejó   de  
hacerlo.   Todavía   hay   noches   que   no   consigo   dormir.   También   hay   testimonios  

  215  
 
informativos  sobre  el  estado  de  los  extranjeros  en  los  centros  de  estancia  temporal  o  la  
Ley  de  Extranjería.  En  Europa,  ¿paraíso  o  espejismo?  los  inmigrantes  advierten,  a  quien  
quisiera  imitarles,  de  los  inconvenientes  de  la  vida  en  Europa,  un  lugar  muy  distinto  al  
que   imaginaban   y   les   piden   que   desconfíen   de   quien   habla   de   la   emigración   como   un  
viaje  al  paraíso.    

Este  documental  fue  mostrado  en  el  año  2005  en  Guinea  Conakry  a  dos  millones  
de   personas   en   distintas   proyecciones,   tanto   en   universidades   como   en   el   campo  
nacional  de  fútbol  y  otras  localizaciones.   135  Además    se  emitió  durante  varios  meses  en  
la  televisión  pública  de  dicho  país.  Según  el  diario  El  Día,  meses  después  de  la  campaña  
que  se  llevó  a  cabo  en  el  país  africano,    “ni  en  el  barco  negrero  que  fue  localizado  en  Gran  
Canaria   con   casi   200   africanos   en   su   bodega,   ni   en   las   últimas   pateras   que   han   llegado   a  
Fuerteventura,   se   encontraban   ciudadanos   guineanos”.   Según   los   directores   del  
documental   “la   campaña   redujo   hasta   el   70   por   ciento   la   inmigración   irregular   de   ese  
país"  (El  Día,  Merino,  2/11/2004),  algo  que  contrasta  con  las  cifras  de  flujos  anteriores  
facilitadas   por   la   cónsul   Alicia   Navarro   a   El   País   :   "Hubo   meses,   en   2001,   en   que   se  
hablaba   de   la   llegada   de   40   personas   y   más   de   600   desaparecidos”   (El   País,   Roca,  
8/6/2008).  

El   documental,   pues,   desde   su   origen,   está   concebido   como   un   arma   de   lucha  

social   con   unos   fines   específicos.   Auspiciado   por   la   iniciativa   de   Alicia   Navarro,   que  
además   de   ser   cónsul   de   la   República   de   Guinea   (Guinea   Conakry)136   en   España   desde  
1996    es  una  gran  conocedora  de  la  realidad  africana,  y  en  el  marco  de  las  acciones  de  la  
asociación   canario-­‐guineana   NIMBA,   el   proyecto   se   completó   con   el   envío   de   útiles   y  
material   a   Guinea   para   facilitar   que   los   que   pensaban   emigrar   por   falta   de   medios  
consigan  trabajo  en  su  propio  país.    

Así,  como  informa  Dory  Merino  desde  El  Día,  uno  de  los  contenedores  que  envió  
esta   ONG   a   Guinea   llevaba   maletines   de   barbero,   máquinas   de   escribir,   ordenadores,  
trajes  de  novia  para  alquilar,  máquinas  de  coser,  máquinas  de  hacer  helado,  carritos  de  
mercancía   ambulante,   etc…   Redacta   Merino:   “Tal   y   como   aseguró   una   de   las   personas  

                                                                                                               
135  Fuente:  El  País  (08/06/2008).  http://elpais.com/diario/2008/06/08/eps/1212906409_850215.html  

136  Guinea  Conakry  cuenta  con    9,5  millones  de  habitantes,  de  mayoría  musulmana  y  gobernada  desde  

1984  por  Lansana  Conté.  

216  
 
responsables  de  Nimba,  el  alquiler  de  trajes  de  novia  al  estilo  europeo  tiene  mucho  éxito.  
Este  pequeño  negocio  es  muy  rentable.  Explicó  que  cada  traje  se  alquila  por  0,50  euros  
al   día,   con   lo   que   se   pueden   obtener   fácilmente   10   euros   en   poco   tiempo,   y   con   este  
dinero  se  pueden  alimentar  unas  70  personas,  precisó”  (2/11/2004).  Observamos  como  
este  tipo  de  utensilios  pueden  tener  una  aplicación  directa  de  mayores  beneficios  para  la  
sociedad   local     frente   a   otros   proyectos   de   mayor   envergadura   que   no   siempre   se  
adecuan  a  las  necesidades  del  país.  137    

Uno  de  los  mecanismos  que  habilita  el  audiovisual  proyectado  y  que  convierte  a  
este   documental   en   una   herramienta   de   transformación   social   es   que   en   él   se   insta   a   los  
guineanos   a   acudir   al   ministerio   de   Asuntos   Sociales   de   Guinea   para   conseguir   este  
material  enviado  por  la  ONG  de  Las  Palmas,  organismo  que  lo  acabó  distribuyendo  entre  
las  personas  que  acudían  a  sus  dependencias  para  pedir  trabajo.    

9.1.3.2.  Djiarama  :  la  continuidad  de  un  concepto.  

 En  el  2006  surgió  Djiarama  (Bienvenidos)  ,  el  segundo  documental  de  la  trilogía,  
cuyo  objetivo  es  dejar  testimonio  de  las  reacciones  de  la  población  de  Guinea  Conakry  
ante   las   narraciones   migratorias   de   los   inmigrantes   de   Europa,   ¿paraíso   o   espejismo?  
Para  ello,  los  realizadores  proyectan  en  diferentes  lugares  y  contextos  del  país  africano  
algunas  secuencias  de  aquel  primer  documental,  centrando  ahora  su  foco  de  interés  en  
el   público   receptor.138   Como   explica   la   realizadora   :   "Para   Djiarama   hicimos   siete  

                                                                                                               
137  La  autora  de  esta  tesis  pudo  observar  en  el  año  2007    uno  de  esos  ejemplos  de  ineficacia  en  el  concepto  

de  en  nuestra  opinión  mal  llamada  ayuda  al  desarrollo,    en  Walata,  un  oasis  de  difícil  acceso  en  el  desierto  
de   Mauritania.   La   AECI   (Agencia   Española   de   Cooperación   Internacional)   había   promovido   varios  
proyectos,  como  la  creación  de  una  cooperativa  de  mujeres  para  el  desarrollo  de  la  agricultura  ecológica,  
tendidos   de   alumbrado   público,   etc.   Sin   embargo,   pudimos   constatar   como   gran   parte   del   despliegue  
tecnológico  que  habilitaba  los  proyectos  o  no  funcionaba  o  simplemente  –  como  en  el  caso  de  los  inodoros  
al  estilo  occidental-­‐  no  sólo  no  se  usaban  sino  que  se  encontraban  en  un  estado  de  abandono  y  suciedad.  
¿Elementos  extraños  para  la  cultura  local?  ¿Falta  de  presupuesto  para  la  continuidad  de  los  proyectos  o  
dejadez   en   el   seguimiento   de   los   mismos?   Son   numerosos   los   estudios   que   cuestionan   la   eficacia   de   un  
cierto   tipo   de   cooperación   internacional,   que   en   muchos   casos   se   ha   llevado   a   cabo   sin   un   concepto  
planificado  desde  las  sociedades  a  las  que  se  destinan.  Sobre  este  tema  léase  Bandeira,  Pablo  (2009):  “El  
desarrollo  institucional  en  el  contexto  de  la  ineficacia  de  la  ayuda  oficial:  valoración  crítica  y  propuestas  
de  acción”,  CEDOP,  nº5/2009.Disponible  en  :  www.cedod.org/es-­‐es/publicaciones/documentosdetrabajo/  
ineficaciadelaayudaoficialvaloracióncr%C3%ADtica.aspx.  
138   Nimba   consiguió   20.000   euros   del   Gobierno   canario   para   realizar   las   proyecciones   que   dieron   pie   al  

documental   Djiarama   (Bienvenidos).   Cuentan   también   con   la   colaboración   desinteresada   de   El   Deseo,   la  

productora  de  los  Almodóvar,  y  de  Antonio  Carmona,  que  les  compuso  la  música.  

  217  
 
proyecciones   en   lugares   pequeños.   Una   vez   que   proyectamos   Europa,   ¿paraíso   o  
espejismo?   ante   20.000   espectadores   en   un   estadio   hubo   tumultos   cuando   una   mujer  
reconoció  a  un  hermano  entre  los  muertos.  Esta  vez  se  optó  por  mostrar  las  imágenes  en  
hospitales,  escuelas,  centros  cívicos,  bares,  asociaciones,  etc.  ”  (El  País,  8/6/2008).  

El   documental   da   cuenta   de   una   delicada   puesta   en   escena,   con   un   arranque   muy  

cinematográfico   que   nos   sumerge   en   un   estado   de   suspense   propio   de   una   película   de  
ficción,     a   través   de   un   plano   en   contraluz   del   foco   que   ilumina   la   proyección   de   Europa,  
¿paraíso  o  espejismo?  así  como  de  otros  planos  de  textura  de  los  reflejos  de  la  luz  del  foco  
y   unos   acertados   sonidos   musicales   que   contribuyen   al   suspense.   Los   créditos   del  
documental  entran  en  este  arranque,  como  también  es  propio  de  las  películas  de  ficción,  
junto   con     algunos   planos   de   los   espectadores   que   contemplan   con   atención   e   interés  
aquello  que  se  les  muestra,  sin  reparar  aparentemente  en  la  presencia  de  la  cámara.    

Unos  primeros  rótulos  informativos  e  imágenes  de  cadáveres  flotando  ocasionan  

las  primeras  reacciones.  Este  recurso  de  grabar  las  distintas  expresiones  faciales  es  muy  
recurrente   a   lo   largo   de   todo   el   documental,   actuando   casi   como   hilo   conductor   en   la  
trama  narrativa.  La  recepción  de  las  imágenes  denotan  diferentes  emociones  y  actitudes,  
como   sorpresa,   preocupación,   enojo,   impotencia,   frustración,   y   arrepentimiento.   Los  
realizadores   indagan   detrás   de   cada   una   de   ellas     para   tomar   el   pulso   a   la   opinión  
pública  y  a  los  actores  sociales  locales  y  profundizar  así  en  la  percepción  migratoria  de  
la  población  africana.    

El  documental  está  estructurado  en  cinco  capítulos:  la  situación,  los  motivos,  las  
diferencias,  el  futuro  y  el  mensaje.  Los  realizadores  hacen  entrevistas  tanto  a  personas  
individuales   como   a   grupos   de   personas,   una   vez   que   han   visto   la   proyección   del  
documental.   Algunos   testimonios   tratan   de   contextualizar   las   causas   que   motivan   las  
migraciones,   otros   hablan   de   experiencias   directas   de   familiares   y   conocidos,   otros  
reaccionan  con  rechazo  a  la  idea  de  emigrar  en  esas  condiciones  ,  otros  reconocen    haber  
cambiado   su   visión   radicalmente   tras   la   proyección;   también   hay   quienes,   a   pesar   de  
todo,   siguen   viendo   la   necesidad   de   emigrar   a   cualquier   precio.   El   documental   recoge  
también   en   forma   de   testimonio   la   angustia   de   la   incertidumbre   en   la   que   viven   muchas  
familias.  Así,  un  chico  joven  apunta:  

                                                         

218  
 
          TESTIMONIO  CHICO  JOVEN  DE  GUINEA  EN  DJIARAMA  

Mi  hermano  se  fue  a  Alemania.  Me  dijeron  que  se  había  ido  a  
Alemania.  Se  marchó  y  no  ha  vuelto.  No  sé  nada  de  él.  He  visto  
cuerpos  tendidos,  muertos,  y  no  sé  si  mi  hermano  puede  estar  
entre   ellos,   no   lo   sé.   Realmente   no   estoy   seguro.   Me   tenéis  
que   perdonar   pero   nos   hacéis   sentir   mucha   pena   a   los  
africanos.  Es  todo  lo  que  tengo  que  decir.  

  Los   cineastas   dan   la   palabra   de   forma   más   detenida   a   una   serie   de   actores  
sociales.  Entre  ellos  el  guitarrista  Mamadou  Camara  alude  a  las  dificultades  de  vivir  de  la  
música  en  un  país  donde  la  economía  de  subsistencia  sigue  siendo  protagonista.  Desde  
la  casa  del  imán,  el  señor  Kaba  arremete  contra  la  corrupción  y  la  ineficacia  de  la  gestión  
política   y   el   propio   imán   Kabinet   Cissé   afirma:   Si   este   país   estuviera   bien   administrado   se  
necesitarían  visados  para  entrar  aquí.  Entre  los  jóvenes  del  colegio  Bonfi  permanece  muy  
viva  la  consciencia  de  las  consecuencias  de  la  colonización  mientras  que  los  profesores  
se   muestran   preocupados   por   la   falta   de   medios   para   adquirir   ordenadores   y   material  
escolar.  Desde  el  sector  sanitario  se  critica  la  carencia  y  la  falsificación  de  medicamentos  
y  la  ausencia  de  cobertura  sanitaria,  algo  que  se  convierte  en  cuestión  de  vida  o  muerte  
para  quienes  no  tienen  dinero  para  pagar  las  medicinas.    

  Djiarama   supone   un   viaje   de   ida   y   vuelta.   Las   reacciones   que   el   primer  

documental   de   los   realizadores   generaron   entre   el   público   africano   vuelven   ahora   al  
público  occidental,  estableciendo  una  serie  de  mecanismos  de  concienciación  a  un  lado  y  
a   otro.   Así,   los   autores   rehúyen   del   discurso   victimista,   dando   prioridad   al   sentido  
autocrítico  de  la  población  africana,  mostrándonos  una  sociedad  informada  que  plantea  
sus   propias   alternativas   a   la   emigración   a   medida   que   el   documental   avanza.   Un   chico  
joven  deja  el  siguiente  testimonio:    

TESTIMONIO  DE  CHICO  JOVEN  EN  DJIARAMA  

Yo   estoy   orgulloso   de   quedarme   aquí   con   mi   familia,   con   mi  

padre   y   mi   madre.   No   hay   nada   mejor   que   tener   calor  
humano   y   tener   a   tus   padres   cerca.   No   hay   nada   más   bonito  
que   eso.   Se   habla   de   dinero,   de   riqueza,   eso   es   cero.   […]   Lo  
dije  antes,  ¿qué  hay  más  bonito  que  la  vida?  ¿qué  buscas  fuera  
que  no  tienes  en  tu  casa?  

  219  
 
 Así,  los  dos  últimos  bloques,    “el  futuro”  y  “el  mensaje”  nos  dan  cuenta  de  cómo  
algunas   personas   se   han   elaborado   un   futuro   laboral,   como   un   joven   que   se   muestra  
contento   por   trabajar   de   guía   turístico.   También   el   músico   Mamadou   Camara   lanza  
mensajes  a  través  de  sus  canciones,  como  un  tema  dedicado  “a  las  víctimas  de  un  paraíso  
de  ilusiones”.  Dice  Mamadou,  hablando  del  título  de  su  canción:  

                                                                                     TESTIMONIO  DE  MAMADOU  CAMARA    

Le   habría   puesto   ¡Alto   a   la   inmigración!   pero   le   puse  

Inmigración.   Ahora   veo   que   la   inmigración   tiene   muchas  
formas.   Puedes   emigrar   y   conseguirlo   o   puedes   ir   a   un  
suicidio.  Por  eso  creo  que  voy  a  añadir  ¡alto!;  en  vez  de  decir  
“inmigración”  a  secas,  voy  añadir  ¡alto!  ¡Alto  a  la  inmigración!  
(50:28).  

 Otro   joven   deposita   sus   esperanzas   en   la   formación   de   los   jóvenes   y   reclama  

además  que  los  que  salgan  al  extranjero  a  estudiar  vuelvan  a  sus  países.  Los  realizadores  
recogen   también   actitudes   críticas   hacia   Occidente   y   sobre   todo   la   idea   de   que   el  
desajuste   de   las   economías   es   un   problema   de   consecuencias   globales.   Como   otros  
muchos  documentales,  Djiarama  cierra  con  imágenes  de  niños,  en  una  clara  alusión  a  la  
esperanza  de  futuro.  

220  
 
 9.1.3.3.  Segunda  Tierra:    ¿la  consolidación  del  proyecto  migratorio?  

El   documental   Segunda   tierra   (2009),   que   cierra   la   trilogía,   está   basado   en   las  
historias  narradas  en  voz  en  off  de  Michael,  Teo,  Demba  y  Mimi,  los  cuatro  inmigrantes  
que   cuentan   qué   les   ha   deparado   la   vida   en   los   últimos   años   desde   su   llegada   al  
archipiélago  canario.  Dos  de  ellos  proceden  de  Guinea  Conakry,  otro  de  Camerún  y  otro  
de  Liberia.  139  Este  formato  que  incluye  varios  actores  sociales  en  un  mismo  documental  
es  recurrente  entre  la  producción  española  que  refleja  la  inmigración  subsahariana.  En  
esta   producción   los   realizadores   se   han   alejado   del   perfil   exclusivo   del   inmigrante  
motivado   por   causas   económicas   o   que   viven   en   situación   irregular   para   presentarnos   a  
personas   cuyos   motivos   migratorios   atienden   también   a   cuestiones   políticas,  
intelectuales  y  de  carácter  socio-­‐humanitario.    

Mimi   es   una   de   las   protagonistas,   una   mujer   de   Conakry   que     ha   montado   su  

propio  negocio  en  Tenerife,  un  bar-­‐restaurante  en  el  que  ha  invertido  todos  sus  ahorros.  
Paga   alquiler   e   impuestos   y   su   local   se   ha   convertido   en   un   lugar   de   encuentro   de   la  
población   guineana.   Mimi   se   nos   muestra   como   una   mujer   luchadora,   optimista,    
carismática   y   emprendedora.   Es   una   mujer   corpulenta   a   quienes   otras   personas   de  
menor   edad,   como   una   chica   que   trabaja   en   una   peluquería,   consideran   “la   mamá   de  
todos  los  guineanos  de  Tenerife”.  Toda  su  familia  depende  de  ella.    

La  mayoría  de  sus  clientes  en  el  bar  proceden  de  su  país  y  dado  que  muchos  de  
ellos   trabajan   en   la   construcción,   Mimi   ha   visto   como   la   crisis   del   sector   le   ha   afectado   a  
ella   directamente,   ya   que   cuando   empezó   el   negocio   le   iba   muy   bien,   pero   ahora   los  
clientes  son  pocos,  con  lo  cual  a  veces  tiene  dificultades  para  pagar  el  alquiler  del  local.  
Un  plano  de  ella  recostada  sobre  los  brazos  en  la  barra  del  bar  y  mirando  hacia  la  puerta,  
con  el  local  vacío,  simboliza  la  espera  de  clientes.    

Mimi   maneja   varias   lenguas   locales   de   su   país,   por   lo   que   a   veces   trabaja   como  
intérprete   al   servicio   de   la   Administración   para   traducir   las   declaraciones   de   los  
inmigrantes   recién   llegados   en   patera.   Los   realizadores   nos   ofrecen   imágenes   de   un  
desembarco   de   una   patrullera   de   la   Guardia   Civil   con   inmigrantes   subsaharianos.   El  

                                                                                                               
139  No  podemos  identificar  exactamente  los  nombres  de  los  hombres  con  sus  nacionalidades  pues  en  el  

documental  solo  quedan  reflejados  en  los  créditos  finales,  sin  ser  identificados  en  el  documental  con  un  
rótulo.    

  221  
 
“fantasma   de   la   patera”   está   presente   incluso   en   documentales   que   como   éste  
comportan   un   esfuerzo   por   mostrar   otras   caras   del   fenómeno   migratorio.   Mimi   quiere  
abrir  otro  tipo   de   negocio   en   Guinea  Conakry  vinculado  con  la  compra  y  venta  de  ropa   y  
productos  de  belleza  femeninos,  para  lo  cual  no  descarta  ir  a  China  para  la  adquisición  
de  material.  140  Toda  su  familia  depende  de  ella.    

A   Mimi   la   vemos   en   su   local,   atendiendo   a   los   clientes,   cocinando   y   limpiando.   La  

vemos  también  en  la  peluquería,  en  una  tienda  de  ropa  de  mujer  y  en  el  mercado,  donde  
respondiendo  a  una  vendedora  que  le  pregunta  cómo  está,  Mimi  responde:  -­‐  bien,  estoy  
trabajando   aquí   como   una   blanca   y   continúa   su   camino   riendo.   Resulta   de   interés   este  
giro   idiomático   y   condesa   el   carácter   de   una   mujer   que   se   nos   muestra   segura   de   sí  
misma  y  con  sentido  de  humor.    

El   joven   de   Liberia   es   demandante   de   asilo   político,   dada   la   situación   de   guerra  

civil   que   atravesaba   su   país   cuando   él   tenía   siete   años.   Fue   “rescatado”   por   un   amigo   de  
su  padre  cuando  éste  último  falleció  en  la  guerra.  Su  madre  murió  cuando  él  tenía  once  
años   y   su   padre   también   murió   en   la   guerra.   Tiene   un   hermano   en   EEUU   pero   casi   no   lo  
conoce  porque  lleva  allí  muchos  años  y  otro  hermano  militar  en  Liberia,  que  no  sabe  si  
está  vivo  o  muerto.    

Se   nos   muestra   como   un   ser   solitario,   introvertido   y   aún   en   una   situación   de  

desorganización  administrativa  que  le  impide  de  alguna  manera  conseguir  sus  metas  y  
objetivos,   entre   ellas   llegar   a   ser   cantante.   La   mayor   parte   aparece   paseando   por   la  
ciudad,   por   el   paseo   marítimo,   junto   al   mar.   Pero   hay   tres   secuencias   donde   las  
localizaciones  le  vinculan  con  sus  propias  experiencias.  La  primera  es  cuando  contempla  
a   unos   niños   jugando   al   fútbol,   para   rememorar   sus   recuerdos   de   infancia   como   jugador  
del   equipo   nacional.   En   otra   secuencia   aparece   andando   entre   un   edificio   en   ruinas,  
ocasión   que   los   realizadores   utilizan   para   vincularlo   a   través   de   sus   recuerdos   a   un   país  

                                                                                                               
140  En  el  debate  sobre  las  alternativas  para  la  economía  africana,  la  presencia  de  China  en  África  ha  pasado  

en  los  últimos  años  a  ocupar  un  lugar  preferente.  Como  apunta  Francisco  Giacosa,  del  Centro  de  Estudios  
Internacionales   Contemporáneos   (GEIC):   “La   presencia   de   China   en   el   continente   africano   ya   es   un   hecho.  
[…]   En   su   manera   de   relacionarse   con   los   países   africanos,   la   potencia   asiática   se   diferencia   del   modelo  
occidental.   Por   un   lado,   no   impone   barreras   arancelarias   ni   tampoco   condiciona   la   inversión   con   el  
cumplimiento   del   respeto   a   los   derechos   humanos.   Dicha   situación,   que   puede   ser   beneficiosa   para   los  
países  africanos,  también  implica  el  posible  pago  de  un  precio  muy  alto,  debido  a  que  las  inversiones  son  
hechas   por   financieras   chinas   y   en   las   operaciones   participan   contratistas   chinos,   sin   posibilidad   de  
intervención  de  las  empresas  locales;  esto,  por  ejemplo,  no  favorece  el  incremento  de  empleo.  (2011,  2).  

222  
 
en  guerra.  La  tercera  es  cuando  se  dirige  a  un  bar  para  ver  un  partido  de  fútbol.    Es  la  
única  vez  también   que   le   vemos   en   sociedad   y   en   una   actitud   más   alegre   y   extrovertida.  
El   bar   está   repleto   de   gente   y   allí   dice   haber   encontrado   como   una   familia.   Aunque   él  
reconoce   que   tiene   buenas   relaciones   con   los   canarios,   el   documental   no   nos   ofrece  
muchas  oportunidades  para  constatarlas.    

El   hombre   que   procede   de   Camerún   ejercía   de   profesor   en   su   país   y  

paralelamente  estaba  implicado  en  ayudar  a  los  niños  de  la  calle.  Fue  este  hecho  el  que  
le   impulsó   a   emigrar,   en   la   creencia   de   que   fuera   de   Camerún   podría   estudiar   el  
fenómeno   con   mayor   objetividad   y   revertir   después   sus   conocimientos   en   favor   de   su  
sociedad   y   al   servicio   de   estos   niños.   En   España   está   también   muy   implicado   con  
actividades  de  carácter  humanitario  y  trabaja  en  la  educación  de  menores  inmigrantes  y  
en  ese  marco  es  como  se  le  representa.    

El   cuarto   protagonista   es   el   que   más   se   acerca   al   perfil   de   inmigrante   que   llega  

por   vía   irregular   pues   nos   relata   su   paso   por   el   Centro   de   Estancia   Temporal   y   sus  
dificultades   iniciales.   Ahora   trabaja   en   una   carpintería   donde   dice   tener   buenas  
relaciones   con   los   compañeros.   Ha   dejado   atrás   esposa   e   hijos   y   aún   no   parece   haber  
encontrado   la   forma   o   el   momento   de   hacerles   llegar   a   España.   La   esposa,   a   través   de  
conversaciones  telefónicas,  se  revela  ante  este  hecho.  Le  acusa  de  estar  perdiéndose  el  
crecimiento   de   sus   hijos   y   de   no   cumplir   con   su   palabra.   Es   otra   de   consecuencias   del  
desarraigo  que  genera  todo  movimiento  migratorio.  

9.1.4.    Atrapados  en  la  espera.  Última  parada:  Tánger  y  Distancias.  

Hasta  ahora  hemos  hecho  un  recorrido  por  documentales  que  tratan  de  buscar  algunas  
de  las  causas  que  promueven  la  emigración  desde  los  países  africanos  y  que  comportan  
un   desplazamiento   físico   hacia   esos   lugares   por   parte   de   los   realizadores.   Se   ha   visto  
como  los  emigrantes,  en  sus  relatos  migratorios,  dejan  atrás  largos  recorridos  por  tierra  
para   acercarse   a   una     de   las   últimas   estaciones   antes   de   confrontar   el   mar.   Para   algunos  
Marruecos  representa  un  estadio  más  dentro  de  la  ruta.  Para  otros  se  convierte  en  una  
“trampa”,   cuando   no   el   fin   de   un   sueño.   Eso   es   lo   que   de   alguna   manera   reflejan   estos  
dos   documentales.     Última   parada:   Tánger   (Enrique   Bocanegra,   2008)   y     Distancias  

  223  
 
(Pilar   Monsell,   2008).   Ambos   reflejan   las   condiciones   de   vida   a   la   espera   de   poder  
continuar  su  camino  hacia  Europa.    

Es   el   caso   del   protagonista   de   Última   Parada:   Tánger.   Tras   dos   años   de   viaje   a  
través   de   África,   Godspower,   un   liberiano   de   25   años,   se   siente   atrapado   en   la   ciudad  
tangerina.  Ni  puede  regresar  fracasado  a  su  país,  ni  puede  alcanzar  las  costas  de  Europa.  
Al   límite   de   su   capacidad   de   resistencia,   Godspower   encuentra   nuevas   fuerzas   para  
seguir  luchando.  En  unos  meses  tomará  la  patera  que  le  conducirá  a  España,  poniendo  
fin  a  un  viaje  que  comenzó  tres  años  atrás,  en  2004.  

La   película   narra   24   horas   en   la   vida   de   Godspower,   desde   la   mañana   de   30   de  

diciembre  hasta  el  medio  día  del  31.  Son  días  doblemente  festivos:  por  un  lado  la  fiesta  
cristiana   de   las   Navidades   y   por   otro   la   musulmana   de   la   fiesta   del   cordero.   Una   jornada  
de  ambiente  festivo  donde  Godspower  reflexiona  sobre  su  viaje,  sus  condiciones  de    vida  
en  Marruecos  y  el  futuro  que  le  espera  cuando  llegue  a  Europa,  en  un  retrato  intimista.  
Su  objetivo  es  conseguir  los  mil  euros  que  las  mafias  le  exigen  para  cruzar  el  Estrecho  en  
patera  y  llegar  a  Europa.  Se  trata  de  una  pieza  de  quince  minutos  de  duración  ganadora  
de   numerosos   palmarés   y   que   también   recibió   una   subvención   para   pasar   la   obra   a  
35mm.  

Distancias,   por   su   parte,   narra   las   experiencias   de   un   grupo   de   refugiados   de   la  

República  Democrática  del  Congo  (RDC)  que  están  bloqueados  en  Rabat.  La  frontera  con  
España   les   impide   cruzar   a   Europa.   Este   documental   ha   sido   desarrollado   en   el   marco  
del   Máster   de   Documental   de   Creación   de   la   Universidad   Pompeu   Fabra   (Barcelona).   En  
su  estructura,  el  documental  cuenta  con  cuatro  elementos  básicos:    

a)     Un  plano  secuencia  de    plano  secuencia  de  casi  cinco  minutos  de  duración,  
nocturno,   grabado   a   través   del   parabrisas   frontal   de   un   coche,   por   las  
calles  de  Rabat.  A  lo  largo  de  este  recorrido  una  voz  en  off  de  uno  de  los  
refugiados   narra   su   odisea:   recorriendo   una   distancia   de   más   de   9.000  
kms   desde   Kinshasa   (República   Democrática   del   Congo),   hasta   Camerún,  
Nigeria   y   Mali,   donde   pasó   cinco   años,   tomando   después   la   ruta   del  
desierto   hasta   Argelia.   Es   el   relato   de   la   odisea   migratoria   reflejada  
también   en   otros   documentales.   En   este   caso,   el   autor   del   relato   narra  
como  en  la   ruta   le   robaron  todo  lo  que  llevaba,  vio  como  moría  gente  de  
224  
 
 sed  y  como  mujeres  había  sido  violadas,  todo  ello  con  la  complicidad  del  
conductor   del   camión.   En   Argelia,   donde   trabajó   seis   meses,   sufrió   la  
discriminación  racista.  En  Argel  fue  arrestado  y  devuelto  a  la  frontera  con  
Mali,   siendo   transportados   “como   animales”.   Volvió   a   hacer   la   ruta   de  
vuelta,   llegando   hasta   Marruecos,   donde   tampoco   ha   encontrado   el  
derecho  a  llevar  una  vida  visible.    

b)     Una   representación   teatral   llevada   a   cabo   por   el   grupo   de   teatro   de   la  

Asociación   de   Refugiados   Congoleños   en   Marruecos   (ARCOM),     en   una  
remota   habitación   en   la   periferia   Rabat,   donde   escenifican   sus  
experiencias.  Los  actores  sociales  se  vuelven  ahora  actores  de  teatro  que  
se   reparten   los   papeles.     Algunos   representan   el   papel   de   la   policía  
marroquí   que   entra   en   la   habitación   del   hotel   para   llevar   a   cabo   una  
redada,   acusarles   de   guardar   droga,   robarles   su   móvil   y   finalmente  
deportarles.  Toda  una  denuncia  teatralizada.    

c)     Junto   al   teatro,   imágenes   de   la   vida   real.   Algunas   son   imágenes   de   archivo,  

como   la   deportación   masiva   de   inmigrantes   subsaharianos   mientras  
esposados,   eran   conducidos   en   autobuses   al   desierto   .   Otras   imágnes,   ya  
no  de  archivo,  muestran  el  reparto  de  pan  en  el  monte  Gurugú,  la  valla  de  
Melilla  y  su  control  policial.  Todas  estas  secuencias  reciben  un  tratamiento  
fílmico   subjetivo   que   se   refuerza   a   través   de   la   postproducción   del   sonido.  
Unas  veces  se  recurre  a  los  silencios,  extrayendo  el  sonido  diegético  a  las  
imágenes,  otras  a  la  distorsión  o  la  repetición  acústica.  La  realidad  se  nos  
muestra  distorsionada.    

d)     El   testimonio   de   un   congoleño   que   pide   la   voz   a   la   realizadora   para  

desaconsejar  el  viaje  migratorio  a  aquellos  que  piensen  emprenderlo.  Pilar  
Monsell   incorpora   deliberadamente   movimientos   de   cámara  
preparatorios   del     plano,   acordes   con   el   tono   informal   de   la   puesta   en  
escena.     La   iluminación   y   otros   aspectos   formales   pasan   en   este   ensayo  
documental  a  un  segundo  término.  Vuelve  a  priorizarse  la  urgencia  de  los  
testimonios.    

  225  
 
9.1.5.  El  estrecho  de  Gibraltar  como  escenario  real  y  simbólico:  Paralelo  36    

El   Estrecho   de   Gibraltar,   junto   con   las   rutas   marítimas   desde   Mauritania   a   las   Islas  
Canarias,   es   uno   de   los   escenarios   principales   del   paso   de   pateras   y   cayucos.     14  
kilómetros  separan  la  costa  marroquí  de  la  española.  Algunos  realizadores  han  volcado  
sus   trabajos   en   este   escenario   cargado   de   gran   simbolismo   con   producciones   de  
creación  como  Paralelo  36  (2004,  José  Luis  Tirado)    y  Sólo  ida  (Manuel  Soubies,  2005)    

Paralelo  36  es  un  documental  que  se  ubica  en  esa    línea  imaginaria  –el  paralelo  
36-­‐  que  divide  Europa  y  África  por  el  Estrecho.  El  documental  narra  en  forma  de  diario  
audiovisual  la  llegada  de  inmigrantes  en  lanchas  de  la  Guardia  Civil  al  puerto  de  Tarifa  
(Cádiz),   a   lo   largo   de   un   periodo   que   abarca   desde   el   mes   de   julio   hasta   octubre.   141   Esta  
trama   narrativa,   que   actúa   de   hilo   conductor,   se   entremezcla   con   el   testimonio   de  
menores  y  adultos  que  ya  en  tierra  firme,  relatan  experiencias.    

El  puerto  de  Tarifa,  uno  de  los  escenarios  que  vivió  en  “primera  línea”  la  llegada  
de   pateras   en   el   año   de   la   producción   del   documental,   se   convierte   en   una   localización   y  
en  un  punto  de  vista.  El  realizador  lo  erige  en  una  plataforma  reveladora  desde  la  que  
poder  cartografiar  esos  primeros  momentos  de  los  que  han  sido  “rescatados”  en  el  mar  
para  luego  ser  detenidos  y    muchos  de  ellos  repatriados.  Si  bien  la  cobertura  informativa  
de   los   medios   televisivos   nos   tiene   acostumbrados   a   esa   imagen   de   “la   llegada”,     que  
parece  simbolizar  la  tragedia  migratoria,  José  Luis  Tirado  profundiza  en  ese  espacio  real  
y   fílmico   para   crear   un   micromundo,   un   escenario   de   tensiones,   emociones,   miedos,  
frustraciones   y   alegrías   y   donde   la   vida,   en   el   transfondo,   está   tan   presente   como   la  
muerte.  

 De   ese   micromundo   forman   parte   las   secuencias   de   los   recién   llegados   que  
agrupados,   expectantes,   temerosos   y   también   esperanzados,   esperan   acontecimientos.  
Algunos  no  quieren  salir  del  barco,  otros  muestran  sensación  de  alivio.  Al  fin  y  al  cabo  

                                                                                                               
141   Según   los   rótulos   finales   del   documental   información   ofrecida   en   2003   fueron   25.ooo   personas   las   que  

hicieron   ese   trayecto   del   Estrecho   de   Gibraltar   en   patera,   de   las   cuales   6.795   fueron   detenidas   en   las  
costas  de  Andalucía (3.831  en  Tarifa).    Durante  ese  año  ciento  quince  cuerpos  sin  vida  fueron  encontrados  
en  las  costas  (tres  veces  más  que  en  años  anteriores).    

226  
 
acaban   de   hacer   un   trayecto   que   se   codea   con   finales   fatales.   Otros,   cuando   piensan   que  
ya   todo   está   perdido,   dejan   aflorar   sus   emociones   más   profundas,   y   también   sus  
reacciones  más  insospechadas.  El    patrón  de  un  barco,  ahora  esposado,  dice:  -­‐yo  soy  su  
protector,   soy   un   profesional,   a   veces   he   presentido   el   final.     El   tiburón,     eso   me   dicen.     Que  
no   me   miréis,     que   yo   no   tengo   la   culpa.   Otra   mujer   marroquí   entra   en   auténtico   pavor  
cuando   la   separan   de   su   marido.   Son   imágenes   de   gran   tensión,   como   penosa   es   la  
presencia   de   menores   entre   los   pasajeros   de   las   lanchas.   Pero   el   puerto   de   Tarifa  
también   es   el   lugar   de   llegada   de   los     que   quedaron   en   el   mar,   y   de   sus   pertenencias.   De  
nuevo,  vida  y  muerte  se  condensan  en  este  escenario  con  una  intensidad  escalofriante.    

La   parte   puramente   documental   nos   deja   testimonios   como   el   de   Mohamed,   de  

18  años,  que  llegó  medio  muerto  escondido  durante  24  horas  en  el  hueco  del  recambio  
de  una  rueda  de  camión  desde  Tánger  y,  una  vez  en  España,  quiere  vivir  con  un  trabajo  
tranquilo.   No   hay   bustos   parlantes,   sólo   narraciones   en   off:   Nos   separan.   Moros   y  
morenos,  nos  llaman.  Nos  llevan  y  nos  traen  a  empujones.  Los  que  saben  de  esto  dicen  que  
todo  depende,  que  si  somos  muchos  nos  tratan  peor,  que  depende  de  la  hora,  o  del  mando  
de  turno,  escuchamos  de  un  inmigrante.  Algunos  de  estos  testimonios  son  extractos  de  
entrevistas  que  el  colectivo  Aljaima  ha  realizado  en  Tánger.    

Pero  si  la  parte  documental  es  importante  en  esta  producción,  igualmente  lo  es  la  
parte   de   recreación   de   la   realidad.     De   ella   se   desprenden   numerosas   asociaciones,  
analogías,  paralelismos,  simbolismos,  contrastes  y  metáforas  que  se  articulan  a  través  de  
recursos  creativos.  Entre  ellos,  el  uso  de  textos  literarios  recreados  audiovisualmente  o  
el  empleo  de  animaciones  en  3D.  Como  se  subraya  en  un  artículo  cuya  titularidad  firma  
la   productora   del   documental:   “Paralelo   36   parte   del   entendimiento   del   documental  
como  un  tratamiento  creativo  de  la  realidad  y  diferenciado  solo  del  cine  de  ficción  por  su  
propósito   sociopolítico.   Y   del   interés   por   trabajar   con   las   nuevas   tecnologías   (video  
digital,  3D...),  para  crear  nuevas  formas  de  representación  y  manipulación  de  imágenes,  
con  el  fin  de  deconstruir  y  desvelar  realidades,  en  claves  que  van  desde  el  realismo  casi  
documental  (análisis  y  crítica)  al  humor  más  iconoclasta  (creación  y  subversión)”  (Zap  
producciones,  2004,  194-­‐195).    

A   lo   largo   del   documental   se   articulan   varios   relatos,   tambien   en   voice   over.  

Algunos  llevan  firmas  reconocidas,  como  la  de  Juan  José  Téllez,  que  desde  el  campo  de  
Gibraltar  contribuyó  desde  el  inicio  del  fenómeno  migratorio  a  dignificar  la  imagen  del  
  227  
 
inmigrante,     o   la   de   Nieves   García   Benito,   miembro   de   la   Asociación   Pro   Derechos  
Humanos   de   Andalucía.   Sirva   como   botón   de   muestra   el   texto   de   Téllez     “Vengo  
buscando  a  Driss”,  que  se  acompaña  de  imágenes  de  lápidas  con  inscripciones  del  tipo  
“inmigrante  de  Marruecos”  ,  pateras  requisadas  en  tierra  o  un  Guardia  Civil  que  pasa  las  
hojas  de  registros  identificadores:    

         FRAGMENTO  DEL  RELATO  DE  JUAN  JOSÉ  TÉLLEZ    NARRADO  POR  VOZ  FEMENINA,  EN  PARALELO  36.  

Vengo   buscando   a   Driss,     que   cuando   era   niño   olía   a  

primavera   y   a   duraznos.   Verán   que   soy   su   madre,   porque  
tengo   sus   ojos,   de   color   de   la   ceniza,   su   tez   de   crepúsculo  
sobre  el  barrio  de  Beni  Makadam,  su  gesto  de  horizonte  y  una  
forma   parecida   de   hablar   de   la   ternura.   Quisiera   saber   si  
acaso  le  habían  visto  cruzar  por  esta  agua  rumbo  a  la  isla  del  
tesoro,  buscar  el  norte  que  lleva  a  donde  el  dinero,  atravesar  
la   cordillera   de   los   guardacostas   y   de   las   aduanas.   Vengo  
buscando  a  Driss.    (08:06).    

Uno   de   los   motivos   narrativos   recurrentes   en   el   documental   son   las   secuencias  

relacionadas   con   la   pesca   de   atún.   Los   niveles   connotativos   y   denotativos   en   el   uso   de  
estas  imágenes  merecen  varias  observaciones.  En  efecto,  la  pesca  de  atún  es  uno  de  los  
pilares   de   la   economía   local,   a   través   de   las   conocidas   almadrabas,   y   desde   esa  
perspectiva,  tratándose  del  entorno  del  Estrecho  de  Gibraltar,  podría  quedar  justificada  
su   inclusión.   Pero   observamos   que   el   realizador   quiere   ir   más   allá,   invitándonos   a  
establecer   un   paralelismo   entre   la   pesca   del   atún   y   la   “pesca   del   inmigrante”.   Ello   se  
deduce  del  montaje  paralelo  que  lleva  a  cabo  entre  algunas  de  las  secuencias  de  la  pesca  
y   la   llegada   de   inmigrantes   (¿rescatados?   ¿detenidos?   ¿“pescados”?).   Recuérdese   aquí  
que   el   término   “almadraba”   se   usaba   ya   en   árabe   andalusí   con   el   significado   de   “lugar  
donde  se  golpea  o  lucha”.  Esta  técnica  de  pesca  consiste  en  instalar  un  laberinto  de  redes  
en   el   paso   “migratorio”   de   los   atunes   del   Atlántico   al   Mediterráneo.   Las   analogías   son  
evidentes.    

  La   fatalidad   simbólica   se   intensifica   en   esta   producción   con   otros   recursos  

creativos   como   un   esqueleto   que   mediante   la   técnica   de   3D   camina   por   el   mar   en   la  
penumbra   de   la   noche,   o   los   zapatos   sin   dueño   que   yacen   en   el   suelo   del   puerto,   para  
ahora,  a  través  de  la  animación,  emprender  su  propio  camino.  En  otra  de  las  secuencias  

228  
 
vemos   como   salen   camiones   y   vehículos   reales   del   ferry   Tánger-­‐Tarifa   para   en   un  
momento   dado,   de   forma   sorpresiva,   crear   un   golpe   de   efecto   con   la   salida   de   otro  
camión,   en   este   caso   animado   en   3D,   que   recorre   las   carreteras   gaditanas   con   un   niño  
dentro.   Esta   puesta   en   escena   responde   a   la   experiencia   real   de   Ahmed,   un   niño   que  
consiguió   atravesar   el   Estrecho   y   viajó   desde   la   costa   en   el   compartimiento   de   un  
camión.  

  Las   tonalidades   azules   o   rojas   (tonos   fríos   o   tonos   cálidos)   de   numerosas  

secuencias   adquieren   también   un   carácter   simbólico,   como   si   el   teatro   de   la   vida   no  
tuviera  para  todos  los  mismos  colores,  o  las  mismas  posibilidades.  El  paso  de  imágenes  
en   color   a   imágenes   en   blanco   y   negro   es   recurrente   en   esta   producción.   La   ausencia   de  
color  bien  nos  puede  sugerir  la  ausencia  de  perspectivas  de  futuro.    

El  realizador  busca  el  contraste  visual  intercalando  imágenes  en  el  montaje  de  un  
fuerte  antagonismo:  el  mundo  del  surf  y  sus  establecimientos  característicos  de  venta  de  
ropa   y   complementos   contrastan   con   las   mantas   que   han   abrigado   a   los   inmigrantes  
esparcidas  ahora  por  el  suelo  del  puerto;  vemos  niños  sonrientes  ante  la  cámara  al  son  
de   una   canción   de   cuna,   felices,   mientras   juegan   en   la   arena,   vemos   a   turistas   que   hacen  
fotografías  a  los  inmigrantes,  vemos  veraneantes  y  gente  bañándose  en  el  mar.  Imágenes  
que  nos  muestran  como  el  contexto  condiciona  de  lleno  el  significado  de  las  imágenes.  El  
contraste   alcanza   el   mismo   final   del   documental   en   el   que   uno   de   los   rótulos  
informativos   nos   informa   de   lo   siguiente:   “El   paso   clandestino   cuesta   entre   1.200   y  
1.500  €.  El  precio  de  un  billete  de  ida  y  vuelta  en  ferry  es  de  45  €”.    

  229  
 
 9.1.5.1.  Una  mención  a  Sólo  ida  (Manuel  Souibés,  2005)  

Solo   Ida   es     un   corto   documental   de   creación   estructurado   en   torno   a   un   plano  

secuencia   de   26   minutos   que   realiza   la   ruta   en   ferry   desde   Marruecos   a   España   y   donde  
poco   a   poco   la   costa   se   acerca   lentamente   al   tiempo   que   varias   voces   en   off   relatan  
experiencias   migratorias,   sin   descubrir   en   ningún   momento   sus   rostros.   Los   relatos  
corresponden  a  cuatro  marroquíes:  Romario,  Mustafa,  Rachid  y  Abdelkhader.  142    
Este  documental  se  estructura  en    un  plano  secuencia  que  refleja  la  ruta  en  ferry  
por   el   Estrecho   de   Gibraltar.   A   diferencia   de   otros   documentales   que   siguen   una  
estructura  narrativa  clásica  en  torno  a  una  presentación,  nudo  y  desenlace,  en  este  corto  
documental  de  creación  ésta  se  desbarata.  Como  hiciera  Chris  Marker  en  Sans  Soleil,  no  
se  plantea  un  problema  bien  definido  ni  una  solución  para  el  mismo.    
 
Todo   en   el   documental   parece   estar   “abierto”   en   su   estructura:   no   existe   una  
presentación,   un   nudo   y   un   desenlace   definidos.   De   hecho,   el   primer   testimonio,   el   de  
Romario,  aunque  hace  una  referencia  temporal  a  los  inicios  de  su  aventura  migratoria  -­‐  
algo   que   podría   situarnos   en   la   estructura   clásica   del   documental-­‐     se   traslada  
rápidamente  en  el  final  de  la  misma.  Como  el    propio  mar,  abierto,  así  se  plantea  también  
la  historia.  El  documental  abre  con  la  salida  del  puerto  actuando  en  gran  contraste  con  el  
testimonio   del   primer   protagonista,   Romario,   que   se   expresa   en   términos   de   sentirse  
atrapado.    Frente  al  mar  abierto,  una  experiencia  atrapadora:    
 
                                                                                             TESTIMONIO  DE  ROMARIO  
Bueno,  yo  he  venido  la  primera  vez  para  mejorar  mi  vida,  pero  
me   he   perdido   al   final,   no   voy   a   mejorar.   No   puedo   seguir,  
tampoco   puedo   volver.   -­¿Por   qué   no   puedes   volver?   -­   Porque   ya  
no   tengo   nada   allí.     Allí   mismo   me   siento   emigrante.   Volví  
después   de   siete   años   de   emigrante.   Pero   no   he   podido  
aguantar  allí  porque  me  sentía  más  emigrante  que  aquí.    

                                                                                                               
142  Esta  producción  no  ha  sido  incluida  en  el  análisis  cuantitativo,  al  recoger  exclusivamente  testimonios  

de   inmigrantes   magrebíes   pero   hemos   querido   hacer   mención   a   ella   en   esta   parte   del   análisis   de  
documentales  por  su  valor  testimonial.    

230  
 
  
En   los   micro-­‐relatos   de   este   documental   los   testimonios   se   estructuran   de   una  
forma   aleatoria,   no   hay   rigidez   formal   en   la     exposición   de   los   relatos   migratorios.   El  
espectador   viaja   al   pasado,     al   presente   y   al   futuro   de   forma   indistinta.   Atrevido   en   su  
forma,   el   documental   da   cabida   además   a   elementos     que   pueden   sugerir   la   falta   de  
control  sobre  la  producción:  junto  a  las  voces  en  off  de  los  protagonistas  se  interponen  
todo   tipo   de   sonidos   diegéticos,   como   la   voz   de   la   traductora   que   trata   de   adelantar  
algunos   contenidos,   el   paso   de   personas     por   el   lugar   donde   se   realizan   las   entrevistas   y  
otros  ruidos  varios.  Estos  elementos  no  parecen  “perturbar”  al  realizador,  que  prioriza  
“la  urgencia  “  de  los  testimonios  sobre  las  cuestiones  formales.    

Desde   el   punto   de   vista   del   contenido,   hemos   reparado   en   el   testimonio   de  

Mustafa,   que   se   expresa   en   árabe,   y   que   relata   en   toda   su   crudeza   la   experiencia   de  
haber  cruzado  a  España  oculto  bajo  un  camión.  Esta  práctica  ,  que  fue  durante  un  tiempo  
titular  en  las  noticias,  muy  vinculada  también  al  paso  de  menores,  recibe  ahora  menor  
cobertura   informativa   ante   su   descenso.   Una   de   las   razones   estriba,   como   informa  
Europa   Press,   en   el   uso   de   un   dispositivo   por   parte   de   las   autoridades   fronterizas   de  
detectar   las   vibraciones   que   emiten   los   latidos   del   corazón,   reconociendo   cualquier  
presencia   humana.   Yamal   Al-­‐Lal   Hamú,   delegado   provincial   de   la   Asociación   Unificada  
de   Guardias   Civiles   (AUGC)   declara:   “Estos   dispositivos   inteligentes   han   llevado   a   los  
“sin  papeles”  a  abandonar  los  vehículos  pesados  para  ocultarse  en  maleteros,  motores,  
salpicaderos   y   dobles   fondos   de   turismos”   (Europa   Press,   2010).   143   Algunos,   como  
informa   esta   fuente,   han   llegado   a   esconderse   en   el   lugar   que   ocupa   el   depósito   de  
gasolina,  desviando  el  combustible  al  depósito  del  limpiaparabrisas,  que  queda  unido  al  
motor   a   través   de   un   tubo.   144   Es   lo   que   Pablo   Blanco   ha   denominado   “migraciones  
desesperadas”   (2011,   521).   Dejamos   aquí   constancia   de   un   estremecedor   testimonio,  
que  como  advertirían  las  buenas  prácticas  informativas,  puede  herir  la  sensibilidad  del  
lector:  

                                                                                                                                 TESTIMONIO  DE  MUSTAFA  

                                                                                                               
143   Según   esta   fuente:   “Cerca   de   una   treintena   de   inmigrantes   en   situación   irregular   intenta   entrar   en   la  

Península  desde  Marruecos  cada  mes.  Ya  no  es  como  antiguamente  que  en  un  mes  teníamos  1.000  o  1.500  
inmigrantes  de  entrada.  ”  
144  El  precio  de  cruzar  en  un  vehículo  turismo  ronda  en  torno  a  los  mil  euros,  según  consta  en  este  artículo  

de  Europa  Press.    

  231  
 
 Me  metí  debajo  de  un  camión.  No  me  gustó  y  me  metí  debajo  
de   otro   que   tenía   una   rueda   de   repuesto   y   me   senté   en   ella.  
Estaba   debajo   del   camión   y   pasó   un   perro   de   la   policía.   Ladró  
ocho   veces,   las   conté,   pero   se   fue.   Me   quedé   allí,   dieron   las  
seis,   las   siete.   En   Tánger   no   nos   registraron.   El   camión   se  
montó   en   el   barco   y   cuando   fue   a   bajar   en   el   puerto   de  
Algeciras…  ¡no  lo  registraron!  ¡Te  juro  que  no  lo  registraron!  
Lo  juro  en  la  mezquita  y  en  el  mismísimo  infierno.  La  policía  
ni   siquiera   se   acercó.   Como   si   el   camionero   les   hubiera   dicho:  
-­‐  este  camión  no  se  registra.    

El   camión   siguió   su   camino   hasta   Granada   sin   que   hubiese   un  

stop  ni  nada.  El  camión  parecía  reducir  la  velocidad.  Bajé  los  
pies   para   bajar   y   escaparme   y   aceleró…   Me   golpeé   las   piernas  
contra  la  autopista  y  no  quedó  nada  de  mí.  Cuando  las  piernas  
dieron   contra   la   autopista   se   me   rompió   esta   pierna.   Se   me  
subió  el  dolor  al  brazo,  me  caí  al  suelo,  y  las  ocho  ruedas  me  
pasaron  por  encima  de  la  pierna.  Me  hizo  polvo.  Y  yo  creo  que  
aparte  de  ese  camión  otro  coche  me  golpeó.  Algún  coche  me  
golpeó  por  algún  lado.  Me  golpeó  otro  coche.    

Me   quedé   tirado   en   la   carretera.   Llegó   la   policía.   Llegó   la  

ambulancia.   Empezaron   a   cortarme   la   ropa,   el   pantalón,   el  
jersey  y  me  la  quitaron  toda.  Me  dejaron  ahí  tirado  un  cuarto  
de     hora,   desnudo.   Hacía   frío   y   yo   ahí   desnudo,   destrozado,  
como   si   un   carnicero   me     hubiera   troceado.   Me   pusieron   en  
una   camilla,   me   metieron   en   una   ambulancia,   me   trajeron  
aquí  al  hospital  y  me  pusieron  en  una  cama  (09:09).  

232  
 
9.1.6.  El  colectivo  de  menores  en  Semillas  que  el  mar  arrastra    

Acercarnos   a   la   inmigración   de   menores   que   han   viajado   en   cayuco,   a   través   de   su  

mirada,  es  el  objetivo  de  Semillas  que  el  mar  arrastra  (El  Hadji  Samba  Saar,  2008).  Este  
documental     presenta   a   un   grupo   de   niños   que   llegaron   a   Tenerife   por   este   medio.   La  
obra  audiovisual  se  divide  en  dos  partes:  la  primera,  rodada  en  Senegal,  recoge,  a  modo  
de   encuesta,   testimonios   en   las   calles   de   Dakar,   para   saber   qué   opinan   jóvenes   y  
mayores   sobre   la   emigración   en   cayuco,   el   Mbeuk   mi.   La   segunda   parte,   grabada   en  
Tenerife,  se  centra  en  la  vida  cotidiana  de  los  menores  en  los  centros  de  acogida  de  la  
isla   y   muestra   a   niños   que   sueñan   con   alcanzar   la   mayoría   de   edad   para   cumplir   una  
misión:  encontrar  trabajo  y  mandar  dinero  a  su  familia.  

  En   su   arranque   fílmico   el   documental   nos   muestra   una   niña   senegalesa   que  

contempla   unos   dibujos   en   blanco   y   negro   sobre   una   pared   del   centro   cultural   Blaise  
Senghor,  en  Dakar,  que  tratan  de  sensibilizar  a  la  población  sobre  los  peligros  del  viaje  
en  cayuco  para  los  menores.    

Entre   los   testimonios   recogidos   en   Senegal   hay   una   prioridad   por   rescatar   la  
opinión   de   las   mujeres   y   sobre   todo,   la   de   los   propios   niños.   En   uno   de   los   lugares  
emblemáticos   de   Dakar,   el   mercado   de   pescado,   también   reflejado   en   otros   muchos  
documentales   de   la   muestra   de   este   análisis,   madres   y   mujeres   muestran   una   actitud  
atrevida   hacia   la   emigración   en   cayucos,   denunciando   las   condiciones   laborales   en  
Senegal.  Hasta  nosotras  nos  iríamos;  por  mucho  pescado  que  vendamos  no  da  para  nada,  
afirma  una  de  ellas.  Yo  ya  estoy  preparando  el  viaje  de  mi  hijo,  declara  otra.  No  tenemos  
miedo  al  mar,  somos  hijas  de  pescadores  ,  dice  una  tercera.  Sin  embargo  un  anciano  que  
ha  recorrido  medio  mundo  en  barco  dice  que  no  se  arriesgaría  a  irse  a  España  en  cayuco.  
Las   encuestas   incorporan   también   los   testimonios   de   mujeres   cuyos   hermanos   o  
esposos  han  emigrado.    

Pero   verdaderamente   sorprendentes   resultan   algunos   testimonios   infantiles,   al  

mostrar   no   sólo   conocimiento   de   causa,   sino   posicionamientos   muy   argumentados,  
tanto  a  favor  como  en  contra,  así  como  análisis  políticos  de  la  realidad  social.  Hay  niños  
que  tienen  información  muy  detallada  sobre  la  forma  de  proceder.  Uno  de  ellos  explica  
que  cuando  un  niño  es  repatriado  le  dan  10.000  FCFA  de  compensación  pero  las  familias  
ya  han  gastado  400.000.    Antes    -­‐  explica  -­      los  patrones  llevaban  a  la  gente  a  crédito  y  sus  

  233  
 
familias   iban   pagando   con   el   dinero   recibido.   Con   las   repatriaciones   ya   nadie   hace   eso  
(14:47).  Otra  chica  dice  que  ella  prefiere  quedarse  en  la  tienda  de  su  madre,  que  no  tiene  
ningún  interés  en  exponerse  al  suicidio.  En  general,  tanto  estos  niños  de  Senegal,  como  
los  que  están  en  los  centros  de  acogida  en  Tenerife,  muestran  un  comportamiento  muy  
maduro  para  su  edad,  con  un  sentido  de  la  responsabilidad  hacia  sus  familias  profundo  y  
con  una  meta  inmediata:  la  de  trabajar.    

Tras  tomar  el  pulso  a  la  opinión  pública  senegalesa,  el  cineasta  senegalés  realiza  
el   tránsito   hacia   Europa,   con   una   imagen   simbólica   del   mar,   buscando   el   contraste.  
Ahora,   desde   un   resorte   turístico   en   Tenerife,   junto   a   una   piscina,   un   bañista   lee   la  
prensa.   En   primera   página   un   titular   reza:   “Arriban   a   las   costas   canarias   220  
inmigrantes   en   un   solo   día”.   Se   acude   a   material   fotográfico   para   dar   testimonio   de   esas  
llegadas  a  las  playas  repletas  de  veraneantes.    

A   partir   de   estos   planteamientos   fílmicos   Samba   Saar   se   centra   en   la   vida   en   el  

interior  del  centro  de  menores  Tegueste,  con  sus  diversas  actividades:  las  clases,  jugar  al  
fútbol,  ver  la  televisión,  las  salidas  por  la  ciudad,  las  compras,  las  llamadas  a  la  familia,  
etc.    En  declaraciones  al  diario  La  Opinión  de  Tenerife,  el  realizador  calificó  estos  centros  
como  jaulas  de  oro  que  ofrecen  confort  pero  privan  de  libertad.  De  igual  forma,  afirma  
que   los   jóvenes   se   llevan   una   sorpresa   ya   que   creen   que   van   a   llegar   a   Canarias,  
posteriormente   a   Madrid   y   en   la   capital   van   a   conseguir   trabajo   automáticamente  
(entrevista  realizada  por  Mayte  Méndez,  29/04/2008).  Algo  que  no  corresponde  con  la  
realidad   ya   que   si,   como   afirma   uno   de   los   menores,   a   los   niños   no   se   les   repatria,   sin  
embargo   deben   permanecer   en   el   centro   hasta   cumplir   la   mayoría   de   edad.   Algunos   han  
cambiado  sus  nombres  e    intentan  fingir  mayor  edad  de  la  valorada  ,  para  alcanzar  antes  
sus   fines.   Afirma   uno   de   ellos:   En   las   fichas   tengo   una   edad   que   no   me   gusta   nada:   13  
años.  Si  es  así  me  queda  mucho  en  el  centro.  […]  13  es  muy  poco,  quiero  que  me  pongan  15  
años,  eludiendo  responder  a  cuál  es  su  verdadera  edad.    

Uno   de   los   menores,   que   lleva   seis   meses   en   el   centro,   relata   su   experiencia  
migratoria.    Se  queja  de  que  de  los  precios  de  los  productos  básicos  han  subido  mucho  
en   Senegal.   La   comida   es   muy   cara,   y   por   eso,   abandonó   el   país:   Como   soy   un   hombre,   mi  
padre   me   animaba   a   irme,   y   me   inscribió   en   un   cayuco   que   salía   de   Elinkine.   El   viaje   no  
estaba   preparado,   fue   improvisación   de   mi   padre   (20:39).   El   mar   estaba   en   calma,   un  
barco  les  recogió  en  medio  del  mar,  les  llevaron  a  la  Cruz  Roja,  luego  a  la  policía,  donde  
234  
 
estuvieron   retenidos   tres   días.   De   ahí   al   hospital   para   hacerle   pruebas   de   edad.   Luego   al  
centro,  donde  afirma  sentirse  mejor  que  en  Senegal.  En  el  centro  recibe  30€  al  mes.    

  Apoyados   sobre   un   bordillo,   mirando   al   mar,   en   una   secuencia   estival,   se  

encuentra  un  grupo  de  jóvenes  del  centro.    Uno  de  ellos  dice  a  un  compañero:  Este  es  el  
tipo  de  sonido  que  te  aterroriza  en  un  cayuco  (31:10).  Dirigiéndose  a  la  cámara  afirma:  
Mira,  nuestra  patera  llegó  por  allí.  Senegal  está  hacia  allá  (31:38).  Los  chicos  del  centro  
muestran   en   general   una   mirada   seria   y   expresiones   de   aburrimiento,   alejadas   sin   duda  
de   esas   imágenes   grupales   de   niños   cargados   de   vitalidad   jugando   en   la   calle   que   el  
realizador  nos  mostraba  en  la  primera  parte  del  documental.    

Tras   un   incendio   en   el   centro   Tegueste   un   grupo   de   niños   es   trasladado   en  

autobús   a   otro   centro,   el   Hogar   de   Icod   de   los   Vinos.   Los   chicos   se   instalan   en   las  
habitaciones,   reciben   una   charla   de   bienvenida   y   el   realizador   recoge   algunos  
testimonios   sobre   los   sueños   de   futuro   de   estos   jóvenes,   con   los   que   cierra   el  
documental.   Uno   de   ellos   tiene   sus   esperanzas   depositadas   en   el   fútbol,   otro   desea  
seguir  estudiando  de  mayor  para  conseguir  un  buen  trabajo.  Otro  está  más  preocupado  
por  adaptarse  a  este  nuevo  centro,  ahora  que  se  había  acostumbrado  al  primero.    

Pero   quizás   sea   un   último   testimonio   el   que   mejor   recoja   ese   sentido   del   deber  
hacia   la   familia   que   está   presente,   como   este   documental   nos   muestra,   no   sólo   en   los  
adultos,   sino   también   en   jóvenes   que   aún   no   han   alcanzado   los   quince   años   de   edad:  
quiero   encontrar   un   buen   trabajo   para   ayudar   a   mis   padres.   Les   debo   mucho.   Hicieron  
mucho  por  mí  cuando  era  pequeño.  Tengo  el  deber  de  ayudarles.  Quiero  ayudarles  (51:25)  
.   Tras   estas   palabras,   su   mirada   se   pierde   en   el   vacío   y   el   joven   queda   en   una   actitud  
reflexiva.    

  El  realizador  no  nos  muestra  las  familias  de  estos  jóvenes  en  sus  países  de  origen  
ni   recoge   testimonios   de   ellos.   ¿Qué   ha   motivado   que   estas   familias   hayan   aceptado  
separarse   de   sus   hijos?   ¿Cómo   llegaron   a   tomar   la   decisión?   ¿Cómo   lo   están   viviendo?  
Son   preguntas   que   quedan   sin   responder.   Otros   documentales,   como   Cayuco,   si   hacen  
este  tipo  de  propuestas  encontrando  a  las  familias  de  menores  migrantes  y  ofrecen  esa  
doble  perspectiva  desde  España  y  Senegal.  Sin  embargo,  Samba  Sarr  consiguió  reflejar  la  
vida   cotidiana   de   estos   menores   desde   dentro,   sin   juzgar,   dejando   evidencia   de   la  
realidad.    

  235  
 
   Samba   Sarr   falleció   en   2010   a   la   edad   de   41   años.   Atrás   dejó   un   trabajo  
cinematográfico   de   marcado   contenido   social   .   Sus   cortos   de   ficción   y   su   mayor  
producción  documental  buscan  compartir  emociones.  Su  filmografía  ha  sido  reconocida  
en   numerosos   festivales   internacionales   de   cine,   y   ha   sido   considerado   por   diversos  
medios  como  precursor  de  una  nueva  generación  para  el  cine  senegalés.145  

9.1.7.  Confrontando  el  mar  :  Destinos  Clandestinos    

Destinos  Clandestinos  (Dominique  Mollard,  2008)  es  una  obra  de  gran  valor  documental  
ya   que   permite   conocer   como   es   en   realidad   un   viaje   en   cayuco   desde   dentro,   día   y  
noche,   a   lo   largo   de   una   ruta   inicial   de   800   kms   y   cinco   días   de   navegación,   desde  
Mauritania   hasta   la   Isla   de   Hierro.   El   periodista   francés   Dominique   Mollard,   ex  
corresponsal   de   Associated   Press,   se   atrevió   a   embarcarse   en   el   cayuco   junto   a   treinta   y  
nueve   personas   más   ,   entre   ellas   dos   mujeres   y   un   bebé,   para   grabar   el   viaje.   Lo   hizo  
después  de  veintiséis  meses  de  trabajo  previo  de  investigación  y  de  intentos  fallidos  por  
embarcar.   Recorrió   Mali,   Senegal   y   Mauritania   para   documentarse,   entró   en   contacto  
con  las  mafias,   que   le   engañaron   varias  veces,  para  acabar  pagando  el  doble  del  resto   de  
los  pasajeros.    

A   lo   largo   de   este   periodo,   según   una   información   publicada   en   la   web   de   TVE,146  

canal   que   emitió   el   documental,     50.000   personas   alcanzaron   las   costas   españolas   en  
embarcaciones  de  este  tipo,  pero  al  menos  4.500  murieron  en  el  intento,  sin  contar  los  
naufragios   de   los   que   no   hubo   noticia.   Mollard   preparó   el   viaje   a   conciencia:   llevaba  
teléfono  por  satélite  y  GPS,  además  de  tres  cámaras  videográficas  que  iba  sustituyendo  a  
medida   que   el   agua   las   inutilizaba,     y   barritas   energéticas   que   fueron   muy   solicitadas  
durante   la   ruta;   consultó   también   el   parte   de   Salvamento   Marítimo,   que   no   anunciaba  
tormentas,  pero  sí  mar  de  fondo  de  olas  de  tres  metros  de  altura.  Sólo  cinco  pasajeros  
sabían  que  él  iba  a  bordo.    

                                                                                                               
145  Fuente:  http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008042800_8_143018__Cultura-­‐

CajaCanarias-­‐estrena-­‐documental-­‐Semillas-­‐arrastra  
146  Fuente:  http://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/especial-­‐documental-­‐destinos-­‐

clandestinos/338407/.  Fecha  de  consulta:  20/09/2012.  

236  
 
 Los   preparativos   no   impidieron   que   desde   el   principio   de   la   ruta   tuvieran   que  
achicar   agua   y   que   dos   motores   se   averiaran.   El   primero   por   el   uso   de   gasolina  
adulterada,   que   provoca   la   avería   del   primer   motor.   Durante   la   tercera   noche,   falla   el   de  
repuesto   y   todavía   están   muy   lejos   del   destino.   Encienden   las   bengalas   para   pedir  
auxilio  a  un  carguero,  pero  pasa  de  largo  y  la  embarcación  queda  a  la  deriva  en  mitad  del  
océano.  Dominique  Mollard  acabó  llamando  a  Salvamento  Marítimo  de  Las  Palmas  y  en  
una   difícil   maniobra,   un   petrolero   al   que   dan   el   aviso   les   rescata.   Unas   horas   después  
llega  una  lancha  de  los  guardacostas,  sin  bandera.  Los  inmigrantes  creen  así  que  van  a  
ser   conducidos   a   España   y   no   se   resisten.   Pero   el   barco   pertenece   a   las   autoridades  
marroquíes.    

El   documental   está   narrado   a   través   de   la   voz   en   off   del   propio   Dominique  

Mollard   y   en   la   versión   española   lo   locuta   directamente   al   castellano.   La   narración  
ofrece   un   relato   muy   personal   sobre   el   viaje,   los   pasajeros   a   bordo   y   su   relación   con  
algunos   de   ellos,   los   peligros   de   la   ruta,   sus   temores,   sus   dificultades   para   grabar,   los  
estados  anímicos  a  lo  largo  del  viaje,  etc.  Recurre  frecuentemente  a  la  ironía  a  través  de  
términos  como  “camarote”  para  describir  el  minúsculo  espacio  que  corresponde  a  cada  
pasajero:   El   cayuco   está   dividido   en   dos,   “el   ganado”   en   proa   y   “los   jefes”   en   popa.   Los  
primeros  quieren  estar  de  pie  para  vomitar  o  estirar  las  piernas.  Los  segundos  les  quieren  
sentados,  en  parte  para  ver  mejor  y  mucho  porque  son  los  jefes.    

Entre  las  pasajeras  viajan  dos  mujeres:  una  de  ellas,  Cheila,  es  una  congoleña  de  
26  años  que  ha  quedado  viuda  y  huye  de  la  guerra.  Viaja  con  su  bebé  y  demuestra  una  
gran   templanza   y   sentido   del   humor.   El   realizador   muestra   una   afinidad   especial   por  
esta   mujer   valiente,   a   quien   también   ha   grabado   en   varias   secuencias   en   distintos  
momentos   previos   al   viaje.   La   otra   mujer   es   una   joven   maliense   de   19   años,   miss  
Bamako  Junior,  pero  eso  no  da  para  comer,  apunta  la  voz  en  off.    

El  documental  intercala  la  ruta  en  cayuco  –  “el  combate”,  como  llaman  en  África  a  
la   travesía   clandestina   hacia   Europa,   con   secuencias   recogidas   en   tierra,   que   tratan   de  
contextualizar  las  condiciones  de  vida  en  Nouadibhou,  la  ciudad  mauritana  desde  donde  
embarca   el   cayuco.   Graba   también   los   preparativos   del   viaje   y   su   negociación   con   las  
mafias.   A   bordo   y   en   tierra   el   recurso   a   la   ironía   marca   la   tónica   discursiva.   Cuando   va   a  
negociar   la   firma   de   su   contrato   para   embarcar   en   el   cayuco   Mollard   utiliza   varias   de  

  237  
 
estas  expresiones:  Voy  al  filmar  al  “señorito”  con  una  cámara  escondida.  Apunta  también:    
mi  piel  no  es  del  mismo  color  por  mucha  barba  que  me  deje.    

Como   apunta   Bill   Nichols:   “Las   representaciones   irónicas   siguen   siendo   un  

fenómeno  relativamente  poco  común  en  el  documental.  A  menudo  este  potencial  irónico  
parece  estar  alineado  más  específicamente  con  una  tendencia  del  todo  localizada  hacia  
la  objetividad  o  el  escepticismo,  cuando  el  realizador  quiere  indicar  distanciamiento  de  
personajes  específicos  pero  no  necesariamente  de  los  procedimientos  de  representación  
del  documental  (1996,  112).    En  efecto,  el  tono  personalista  e  irónico  que  caracteriza  a  
esta   obra   puede   estar   siendo   utilizada   casi   como   un   “mecanismo   de   defensa”   ante   una  
experiencia  de  fuerte  carga  psicológica  en  la  que  pocos  se  han  atrevido  a  aventurarse.    

Junto   a   estas   secuencias   descriptivas   Mollard   recurre   también   a   las   entrevistas,  

como  las  que  realiza  a  un  maliense  que  ya  ha  intentado  llegar  a  Europa  sin  éxito,  en  el  
interior  de  un  coche.  El  hombre,  visiblemente  afectado  tras  hablar  de  la  experiencia  de  la  
repatriación   e   indignado   al   mismo   tiempo   por   la   corrupción   de   sus   gobiernos,   condensa  
sus  intenciones  de  volver  a  intentar  la  ruta  con  estas  palabras:  Estoy  orgulloso  de  decirlo,  
soy  pobre  e  hijo  de  pobre.  No  sé  si  moriré  en  la  pobreza  pero  de  una  cosa  si  estoy  seguro  
también:  con  la  ayuda  de  Dios  no  quiero  morirme  en  la  pobreza.  Cheila    tampoco  se  da  por  
vencida   y   se   queda   en   Marruecos   para   esperar   otra   oportunidad.   Volveré   a   intentarlo,  
dice  al  periodista.  

9.1.8.  En  tierra  firme,  la  lucha  sigue.    

La   aventura   del   viaje   no   termina   cuando   se   llega   a   las   costas   o   se   saltan   las   vallas.   La  
sociedad   receptora   se   muestra   ahora   como   la   nueva   batalla   que   hay   que   ganar.   La  
mayoría   de   los   inmigrantes   se   dirigen   a   los   CETI   (Centros   de   Estancia   Temporal   de  
inmigrantes).147  

                                                                                                               
147  Mientras  los  inmigrantes  permanecen  en  estos  centros  ,  en  la  actualidad  regulado  con  un  máximo  de  

sesenta   días,   la   Administración   trata   de   identificar   a   cada   inmigrante   y   tramitar   su   expediente   de  

expulsión  o  petición  de  asilo.  Si  no  hay  acuerdo  de  repatriación  con  los  países  de  origen,  son  “puestos  en  
libertad”   en   la   Península,   con   una   “orden   de   expulsión”.   Para   evitar   ser   identificado   y/o   repatriados,  
algunos  dejan  atrás  sus  pasaportes  o  documentos  de  identidad.    

238  
 
   Como  recoge  Paqui  Sánchez  en  El  Mundo,  el  paso  por  los  CETI  se  convierte  en  una  
experiencia  a  caballo  entre  la  incertidumbre    y  la  tranquilidad  relativa:  “Incertidumbre  
porque   no   saben   si   podrán   quedarse   en   España   o   serán   devueltos   a   sus   países.  
Tranquilidad,   porque   este   centro   les   permite   tener   un   techo,   comida,   vestuario   y  
asistencia   sanitaria   tras   meses   o   incluso   años   recorriendo   África   en   busca   del   sueño  
europeo”   (12/11/2012).   Notas   de   un   inmigrante   y   En   el   camino   son   los   dos  
documentales  de  la  muestra  abordan  esta  temática.    

9.1.8.1.  Notas  de  un  inmigrante  desde  los  centros  de  Estancia  Temporal.    

Notas   de   un   inmigrante   (Bruno   Barranco,   2007)   es   un   documental   grabado   en  

Melilla   y   en   Oujda   (Marruecos)   y   recoge   el   testimonio   de   doce   inmigrantes   que   han  
estado  o  que  aún  se  encuentran  en  el  CETI  (Centro  de  estancia  temporal  de  inmigrantes)  
de  Melilla  en  el  momento  de  la  grabación.  Realizado  con  un  intervalo  de  dos  años,  esta  
producción   permite   constatar   qué   ha   sido   de   las   vidas   de   los   inmigrantes   al   cabo   de   ese  
periodo,   desde   las   primeras   entrevistas   realizadas   en   el   centro   de   estancia   temporal.  
Dejar   transcurrir   el   tiempo   es   una   de   las   vías   que   muestran   los   documentales   para  
profundizar  en  las  experiencias  migratorias.    

  Nueve  de  los  protagonistas  proceden  de  países  como  Bangladesh,  India,  Pakistán  
y   Argelia,   países   menos   reflejados   en   el   documental   español.   Los   otros   tres  
protagonistas  proceden  de  África  Subsahariana.  Fabien  Ndji  es  de  Níger  y  ha  pasado  un  
total   de   catorce   meses   en   el   CETI;   ahora   es   el   encargado   de   un   gran   almacén   en   Madrid.  
Annete   Etoun   también   es   de   Camerún   y   también   pasó   igual   número   de   meses   en   el  
centro.   Trabaja   en   Madrid.   Nafissa   Mustapha   procede   de   Ghana   y   vive   en   Madrid   con   su  
hermano.   Pasó   en   el   CETI   dieciocho   meses.   Las   entrevistas   se   realizan   tanto   dentro  
como  fuera  del  recinto.    

El   documental,   grabado   en   el   año   2010,   arranca   con   un   intertítulo   que   hace  

referencia  a  la  situación  de  crisis  económica  que  nos  ayuda  a  contextualizar  la  necesidad  
migratoria,   invitando   al   espectador   a   identificarse   con   la   situación   de   los   más  
desfavorecidos:    

  239  
 
 Año   2010.   La   crisis   económica   toca   fondo.   La   sociedad   se  
vuelve   insegura.   Los   recursos   escasean.   Familias   enteras  
mueren   de   hambre.   Desborde   social.   Saqueos   en   la   ciudad.  
¿Qué  harías  tú?  (00:35).  

El  documental  responde  a  una  modalidad  expositiva  en  la  que  una  voz  narrativa  
nos  va  introduciendo  varios  bloques  temáticos.  Así,  en  primera  instancia  la  locución  que  
nos  recuerda  como  a  lo  largo  de  la  historia  poblaciones  enteras  se  han  visto  obligadas  a  
abandonar  sus  países.    A  través  de  un  mapa  y  el  uso  de  animación  en  3D  el  documental  
hace   un   recorrido   visual   por   varios   países,   incluidos   aquellos   de   donde   proceden   los  
protagonistas   del   documental   y   apela   a   algunas   de   las   necesidades   que   promueven   la  
emigración  en  la  actualidad.    

Notas   de   un   emigrante   presenta   al     CETI   de   Melilla   como   un   lugar   donde   se   les  

ofrece  alojamiento,  comida,  productos  de  limpieza  e  higiene  a  los  inmigrantes,  así  como  
también    servicios  médicos,  asesoramiento  legal,  asistencia  social  y  educativa  e  incluso  
se  les  forma  para  que  puedan  aprender  un  oficio,  a  fin  de  salir  lo  más  preparados  posible  
de  cara  a  facilitar  su  inserción.  Un  intertítulo  nos  advierte  de  que  por  falta  de  permisos  
las  entrevistas  en  el  CETI  se  realizaron  con  un  equipo  básico,  por  lo  que  el  sonido  no  se  
grabó  con  la  calidad  deseada.    Es  uno  de  los  ejemplos-­‐  como  también  ocurre  con  Sólo  ida  
,    En  el  sur  de  Europa  o  Distancias-­‐    en  los  que  se  observa  como  algunos  realizadores  han  
primado  “la  urgencia”  del  testimonio  frente  a  la  calidad  del  mismo.    

La   localización   del   CETI   de   Melilla   está   estrechamente   relacionada   con   las  

experiencias   de   los   inmigrantes   que   han   pasado   meses   en   el   monte   Gurugú   esperando   a  
saltar   la   valla.     El   realizador,   haciendo   uso   de   imágenes   de   las   cámaras   de   vigilancia  
cedidas   por   la   Guardia   Civil   sobre   los   saltos   masivos   en   el   verano   de   2005,   centra   la  
atención   sobre   como   a   partir   de   estos   hechos   y   la   posterior   reestructuración   de   las  
vallas   se   han   desarrollado   nuevos   métodos   para   intentar   cruzar   la   frontera,   como   el   uso  
de  depósitos  falsos  de  gasolina  herméticamente  cerrados  para  no  ser  detectados.    
 
Nafisa  Mustapha  tiene  20  años  y  procede  de  Ghana.  Es  una  de  las  protagonistas  
femeninas   del   documental   y   su   emigración   no   responde   a   motivos   económicos   sino  
familiares:  el  padre  de  Nafisa  falleció  y  su  viuda  por  tradición  debe  casarse  con  uno  de  
los   hermanos   de   su   marido.   Ante   la   negativa   de   ella,   las   familias   se   enfrentaron,  

240  
 
terminando   con   la   muerte   de   uno   de   sus   primos.   La   madre   y   el   hermano   de     Nafisa  
huyeron  del  país  y  actualmente  desconoce  su  paradero.  Nafisa  pasó  por  el  monte  Gurugú  
,   donde   afirma   que   la   policía   marroquí   les   quemaba   toda   la   ropa   y   las   mantas.   En   el  
momento  de  ser  entrevistada  Nafisa  lleva  cuatro  meses  en  el  CETI  ,  esperando  salir  de  
Melilla  y  conseguir  los  papeles  para  empezar  una  nueva  vida.  

Por  otro  lado,  Fabien  Ndji  procede  de  Níger  y  es  el  mayor  de  5  hermanos.  Al  ser  
entrevistado   llevaba   9   meses   en   el   CETI.   A   pesar   de   que   su   padre   trabajaba,   no   era  
suficiente  para  dar  de  comer  a  todos.  Cuenta  que  tiene  dos  amigos  que  ya  están  casados.  
El  se  sentía  frustrado  porque  le  daba  vergüenza  volver  con  las  manos  vacías  a  su  país.  
Sin  embargo,  dos  años  después,  cuando  vuelve  a  ser  entrevistado  en  el    Retiro  de  Madrid  
ya  trabajaba  como  encargado  de  un  supermercado  y  su  primera  meta,  la  de  ayudar  a  su  
familia,  está  conseguida:    
                                                                               TESTIMONIO  DE  FABIEN  NDJI,  NÍGER  
Primero   tenía   que   arreglar   la   situación   económica   de   mi    
familia,   creo   que   de   momento   lo   he   conseguido   porque   han  
cambiado   de   casa,   mis   hermanos   estudian,   tengo   dos   en   la  
universidad,  y  eso  ha  sido  mi  primera  ocupación,  eso  ya  lo  he  
conseguido.   Lo   que   tengo   que   hacer   ahora   es   traer   a   mi   novia  
y   casarme   y   cosas   así,   lo   demás   lo   voy   a   ver   más   tarde  
(20:51).  
 
El   testimonio   de   los   protagonistas   se   complementa   con   los   comentarios   de  
algunos   especialistas,   como   el   de   la   psicóloga   experta   en   inmigración   Sonia   Barrajón,  
que   nos   explica   como   las   familias   hacen   un   esfuerzo   económico   por   mandar  
normalmente  al  hijo  mayor  o  al  más  fuerte  para  que  emigre.  Alude  también  al  hecho  de  
que   muchos   inmigrantes   vienen   buscando   la   sensación   de   libertad   que   les   da   estar   lejos  
de   las   familias   y   de   los   sistemas   patriarcales   y   tradicionales.   En   términos   psicológicos  
Sonia   Barrajón   destaca   las   numerosas   consecuencias   derivadas   de   un   estado   de   alerta  
continuado   en   el   tiempo,   combinados   con   momentos   de   “descanso”,   donde   suelen  
aparecer   cuadros   de   ansiedad,   depresión,   ira,   agresividad,   las   defensas   bajan,  
enfermedades,  etc..    
 

  241  
 
 Algunos  inmigrantes,  por  temor  a  las  redadas  nocturnas  de  la  policía  en  el  CETI  ,  
de  donde  tienen  libertad  para  entrar  y  salir,  prefieren  dormir  fuera,  siendo  atacados  o  
incluso  apuñalados  para  robarles  sus  pocas  pertenencias.  Algunos  inmigrantes  se  quejan  
de  la  situación  de  incertidumbre  que  se  vive  en  el  CETI  por  no  saber  ciertamente  si  van  a  
ser  devueltos  a  sus  países.  Además  hay  inmigrantes  procedentes  de  un  mismo  país  que  
habiendo  llegado  antes  que  otros,  aún  permanecen  en  el  centro.  Así  lo  expresa  Djamila,  
una  inmigrante  argelina:    
                                                                                   TESTIMONIO  DE  DJAMILA,  ARGELIA    
Mi  hermano  ha  llegado  aquí  joven,  si  le  comparas  de  cuando  
llegó  a  los  20  o  21  años  a  ahora,  nunca  dirías  que  en  tres  años  
este   hombre   ha   podido   cambiar   tanto,   está   cambiado   al  
100%.  Pero  no  es  causa  del  CETI,  porque  en  el  CETI  la    verdad  
se   tiene   de   todo,   te   dan   champú,   comida,   limpieza.   Pero   el  
miedo,   eso   es   lo   que   te   mata,   el   miedo   a   que   algún   día   te  
devuelvan  a  tu  país,  eso  es  lo  que  te  mata  (22:25).  
 
Así,   algunos   de   los   inmigrantes   siguen   en   el   centro   dos   años   después   de   las   primeras  
entrevistas,  mientras  otros  han  logrado  pasar  a  la  península  con  mayor  o  menor  suerte.  
Un   testimonio   de   Fabien   cierra   el   documental.   Este   nigeriano   mira   directamente   a  
cámara,  en  una  especie  de  slogan  reivindicativo  de  estética  publicitaria,  que  de  nuevo,  al  
igual   que   en   el   arranque   del   documental,   apela   directamente   al   espectador:   Imagínate  
que  tu  país  está  en  guerra,  que  tu  país  tu  país  es  pobre,    la  gente  no  tiene  que  comer,  tu  
padre  no  tiene  trabajo,  tu  familia  lo  pasa  mal,  ¿qué  harías  tú?  (22:45).  
 

   

9.1.8.2.  En  el  camino  :  la  repatriación  forzosa  

En   el   camino   (Manuel   Martín   Cuenca,   2002)   es   uno   de   los   cuatro   cortos  

documentales   que   forman   parte   del   proyecto   Cuatro   Puntos   Cardianales,   una   idea  
original  de  Natalia  Díaz,  que  incluye  otras  tres  piezas  más:  Tierra  Firme,  (Natalia  Díaz)  
Este   (Pilar   García   Elegido),   Mujeres   de   sol   José   Manuel   Campos   .   En   su   conjunto   el  
documental   tiene   una   duracción   de   127   minutos,   divididos   entre   las   cuatro   piezas   y   dan  
una  visión,  a  través  de  ellas,  del  recorrido  que  realiza  el  inmigrante  desde  que  sale  de  su  

242  
 
país   de   origen   hasta   que   llega   a   su   meta,   geográfica   y   personal.  De   los   cuatro   relatos,   En  
el  camino  versa  específicamente  sobre  inmigración  subsahariana.      

  Sus   protagonistas   son   cuatro   ciudadanos   nigerianos   que   pasaron   más   de   cinco  
meses   en   España,   en   el   centro   de   estancia   temporal   de   Melilla,   desde   donde   fueron  
trasladados  al  centro  de  internamiento  en  Murcia,  creyendo  estar  cerca  del  momento  de  
conseguir   su   regularización   administrativa,   para   ser   deportados   por   sorpresa   en  
traumáticas   condiciones.   El   realizador   opta   por   el   formato   de   entrevistas,   que   realiza   en  
Nigeria,     y   centra   la   atención   en   el   discurso   narrativo   de   sus   cuatro   protagonistas.   Los  
testimonios  de  Spencer,  Stanley,  Segun  y  Eghe  -­‐  ésta  última  una  joven  de  veintidós  años-­‐  
representan   los   testimonios   de   la   frustración   vivida   en   su   mayor   intensidad   tras   la  
experiencia  de  la  deportación.    
Los   relatos   de   los   protagonistas   arrancan   desde   sus   infancias   y   aportan  
información  sobre  los  cambios  que  vivió  el  país  a  partir  de  la  entrada  de  los  gobiernos  
militares  a  finales  de  los  setenta  y  principios  de  los  ochenta  y  que  mucho  influyeron  en  
su   decisión   de   emigrar   a   toda   costa.   Los   cuatro   entrevistados   pasaron   por   la   misma  
experiencia   y   por   esa   razón   sus   testimonios   se   complementan   mutuamente.   Todos  
tratan  de  expresar  la  sensación  de  cansancio  después  de  pasar  seis  meses  en  un  CETI  sin  
que  su  situación  se  regularizara.  Todos  querían  salir  del  centro  pero  en  cambio  un  día  
fueron   conducidos   hasta   el   juzgado,   desde   donde   pasaron   directamente   al   Centro   de  
Internamiento  de  Murcia,  al  “campo  de  deportación”,  como  lo  describe  uno  de  ellos.    
El  realizador,  junto  a  los  cuatro  testimonios  protagonistas,  incluye  a  dos  personas  
más   que   complementan   el   relato.   Por   un   lado   el   abogado   que   representa   a   los  
ciudadanos   nigerianos.   Por   otro,   al   director   del   CIE   de   Murcia.   Éste   último   trata   de  
contextualizar   la   función   de   este   tipo   de   centros,   que   el   realizador   puede   grabar  
parcialmente,  y  que,  a  todas  luces  ,  tienen  aspecto  de  cárcel.  En  su  intervención,  tratando  
de   justificar   la   existencia   de   los   CIE,   el   funcionario   apela   al   discurso   del   miedo   y   la  
inseguridad  ciudadana.    
 
                                     TESTIMONIO  DEL  DIRECTOR  DEL  CIE  DE  MURCIA      
Estas   personas   que   están   aquí   no   están   condenadas   a   nada,  
simplemente   están   bajo   un   tipo   de   infracción   que   es   de  
carácter   administrativo   y   que   requiere   unos   procedimientos  
que   la   única   forma   de   garantizarlos   con   más   seguridad   para  

  243  
 
 ellos   en   todos   los   ámbitos   esenciales   y   personales   lo   es  
dentro   del   centro   que   estando   ilocalizables   y   algunos   en  
situación   de   ilegalidad   en   el   exterior     que   podría   incluso  
inclinarles   a   hacer   actuaciones     ilegales   que   no   quisieran.  
Aquí   están     yo   diría   la   palabra   exacta   “acogidos”   porque   no  
hay  libertad  plena,  eso  es  evidente  ,  hay  un  círculo  físico  que  
delimita   unas   paredes   del   cual   no   se   puede   salir   y   ellos   se  
desenvuelven  dentro  del  centro  con  absoluta  libertad  (25:29).    
 
¿Seguridad   para   ellos?   ¿”ilegalidad”   como   sinónimo   de   delincuencia?   ¿acogidos?  
¿palabra   exacta?   ¿absoluta   libertad   dentro   de   unos   muros   sin   libertad?   Como   hemos  
constatado  en  otros  documentales,    es  el  discurso  institucional,  junto  con  algún  tipo  de  
periodismo   ejercido   desde   la   derecha   ideológica,   el   que   más   ejercicio   crítico   requiere  
para   diferenciar   los   niveles   connotativos   y   denotativos   del   discurso   a   los   que   se  
referirían  Barthes  y  Van  Dijk.    
 
El  abogado  que  los  representaba,  por  su  parte,    pidió  a  la  sala  que  suspendieran  la  
ejecución  de  la  orden  de  expulsión  en  tanto  en  cuanto  no  se  resolviera  el  recurso  que  él  
había  interpuesto.  Pero  antes  de  recibir  respuesta  todo  se  precipitó.  El  abogado  muestra  
toda  su  frustración  frente  a  la  cámara.  Cuando  se  dirigió  al  centro  no  le  dejaron  entrar.  
Realmente   no   sabía   si   ellos   estaban   dentro   o   no.   Nadie   le   daba   ningún   tipo   de  
información.   Para   entonces   un   grupo   de   ciudadanos   nigerianos   ya   estaban   siendo  
conducidos   en   autobús   al   aeropuerto   de   Alicante,   donde   le   informaron   que   iban   a   ser  
deportados.      
 
En   total   desesperación   rompieron   el   techo   del   vehículo   y   desde   el   exterior   ,   en  
plena  autopista,  pedían  auxilio.  Spencer  Moses,  ahora  desde  Nigeria,  y  junto  a  su  anciana  
madre,   que   escucha   a   su   hijo   entre   la   tristeza   y   el   dolor   ,   relata   como   la   frustración   le  
llevó  a  golpearse  fuertemente  la  cabeza  sobre  el  techo  del  autobús,  quedando  herido  e  
inmóvil.     En   este   punto,   el   realizador   acompaña   sus   relatos   de   impactantes   imágenes   de  
archivo   televisivo   que   estuvieron   presentes   durante   este   traumático   proceso   de  
deportación.   Nada   pudo   evitarlo.   Conforme   iban   bajando   del   autobús   les   condujeron  
esposados  al  aeropuerto.    
 
244  
 
 El   documental   cierra   con   las   impresiones   de   los   cuatro   nigerianos   dentro   del  
avión   y   unos   planos   subjetivos   que   emulan   el   viaje   de   vuelta   a   Nigeria.   Un   rótulo   final  
condensa  todo  el  dramatismo  de  esta  historia:  36  horas  después  el  Tribunal  Superior  de  
Justicia  de  Sevilla  suspendió  cautelarmente  la  orden  de  expulsión.  Los  nigerianos  estaban  
ya  fuera  de  su  jurisdicción.  
 

               

9.1.8.3.  Una  mención  a  Vol  Spécial  (Fernand  Melgar,  2011).148  

  Hacemos  aquí  una  mención  especial  al  documental  Vol  Spécial  (Vuelo  especial)  del  
suizo   Fernand   Melgar,   por   el   impacto   social   que   tuvo   en   la   sociedad   suiza.   Este  
realizador   ha   ido   un   paso   más   allá   al   pasar   nueve   meses   filmando   en   el   centro   de  
reclusión   de   Frambois,   que   aloja   a   solicitantes   de   asilo   rechazados   o   inmigrantes   no  
regularizados,  a  la  espera  de  ser  deportados.  149  Es  allí  donde  deben  esperar  el  juicio  que  
decidirá  si  pueden  quedarse  o  no  en  suelo  suizo,  en  donde  muchos  de  ellos,  después  de  
años   de   trabajar,   pagar   sus   impuestos   y   formar   una   familia,   tienen   su   hogar.   Y   donde  
paradójicamente,   les   obligarán   a   una   vuelta   forzada   a   sus   países   de   origen.   El   “vuelo  
especial”   es   el   último   recurso,   la   consecuencia   de   la   resistencia   final   a   abandonar   las  
vidas   que   han   construido   en   Suiza.   El   documental   muestra   de   forma   fehaciente   como  
estos  ciudadanos  atraviesan  profundos  trances  de  desgaste  psicológico  ante  la  evidencia  
de  la  deportación.    

  El   realizador   se   fue   ganando   la   confianza   de   los   afectados   día   a   día,   en   sus  

reiteradas  visitas  al  centro,  previas  a  la  grabación  y  en  el  caso  de  ellos  la  aceptación  de  
participar  en  el  documental  respondía  a  otros  factores:  Feeling  rebellious  and  forgotten  
by  the  outside  world,  almost  all  of  them  agreed  to  participate  in  the  film.  They  knew  that  it  
was   not   going   to   change   their   personal   situation,   but   it   was   a   way   for   them   to   be   heard  
and  to  witness  a  situation  that  seemed  unfair  to  them.150  

                                                                                                               
148  Este  documental  no  forma  parte  del  análisis  cuantitativo.    

149  Fernard  Melgar  nació  en  una  familia  de  sindicalistas  españoles  exiliados  en  Marruecos  que  acabó  

emigrando  a  Suiza  de  manera  no  regularizada.    

150  Fuente:  página  web  de  la  película:  http://www.volspecial.ch/en/page/42-­‐fernad-­‐melgar >  

“Sintiéndose  en  rebeldía  y  olvidados  por  el  mundo  exterior  ,  casi  todos  ellos  aceptaron  participar  en  la  
  245  
 
   Las   autoridades   del   centro   proyectan   una   imagen   ambivalente.   Por   un   lado,  
tratan   de   manera   delicada   a   los   internos   pero,   a   la   vez,   se   les   mantiene   encerrados,   e  
incluso,   a   veces,   esposados.   Algunos   funcionarios   tratan   de   “convencer”   a   los  
inmigrantes  de  que  acepten  regresar  en  un  “vuelo  regular”,  para  evitar  el  último  recurso.  
El   documental,   en   una   de   las   últimas   secuencias,   refleja   organizan   la   logística   interna  
para   llevar   a   cabo   un   “vuelo   especial”   sin   que   se   forme   alboroto   en   el   centro.   El  
realizador  filma  las  reuniones  donde  los  funcionarios  planifican  y  coordinan  la  manera  
de   ir   informando   uno   a   uno   de   los   afectados.   Les   van   llamando   “con   disimulo”,   se   los  
aparta   del   grupo   en   una   sala,   organizan   la   manera   de   recoger   sus   pertenencias  
personales,  y  los  envían  al  “corredor”  que  les  conduce  al  vuelo.    

  Vol   Spécial   muestra   incluso   como   uno   de   esos   vuelos   se   hace   efectivo   y   la  
denigración  a  la  que  fueron  sometidos  los  inmigrantes  por  la  forma  de  ser  introducidos  
en  el  avión.   Vi   este   documental   en   el   marco   del   Festival   de   Cine   africano   de   Córdoba,   en  
su  edición  del  año  2012,  y  además  del  impacto  que  siempre  genera  la  evidencia  de  “las  
caras   ocultas   de   la   inmigración”,   como   el   drama   de   la   ruptura   de   “vidas   hechas”,   me  
preguntaba   cómo   el   realizador   había   tenido   acceso   al   centro,   como   consiguió   el   permiso  
por   parte   de   las   autoridades   para   poder   grabar   algo   tras   lo   cual   iban   a     “quedar  
expuestas”.  En  una  entrevista  al  realizador  que  recoge  la  página  web  del  filme  encontré  
la  respuesta  :  151  The  director  of  Frambois  immediately  agreed  and  encouraged  his  team  to  
participate  in  this  project.  He  even  defended  it  with  his  superiors.  Prison  wardens  are  often  
perceived   in   a   bad   light,   whereas   he   believes   they   perform   important   social   work   in   a  
situation   that   is   very   difficult   to   handle.   This   film   was   an   opportunity   to   showcase   their  
work  .152  

  Tras  el  impacto  que  creó  el  documental,  Melgar  afirma  en  esta  misma  entrevista  
que   desde   la   Oficina   Federal   de   Migración   (FOM,   Federal   Office   of   Migration),   le  

                                                                                                               
película.  Sabían  que  el  documental  no  iba  a  cambiar  su  situación  personal,  pero  era  una  manera  de  ser  
escuchados  y  de  dar  a  conocer  una  situación  que  les  resultaba  injusta”  (traducción  de  la  autora).    
151  http://www.volspecial.ch/en/page/42-­‐fernad-­‐melgar  
  “El  director  del  Framboise  se  mostró  al  momento  de  acuerdo  y  animó  a  su  equipo  a  participar  en  este  
152

proyecto.   Defendía   el   proyecto   de   cara   a   sus   superiores.   Los   funcionarios   de   prisiones   tiene   a   menudo  
mala   imagen   y   él   cree   que   llevan   a   cabo   una   labor   social   importante   en   una   situación   de   muy   difícil  
manejo.  La  película  era  una  oportunidad  para  dar  a  conocer  su  trabajo”  (traducción  de  la  autora).  

246  
 
informaron   de   que   sinceramente   lamentaban   haberle   dado   permiso   para   grabar   en   el  
centro.    

9.1.9.  En  el  Sur  de  Europa:  relatos  desde  Tarifa    

En   el   Sur   de   Europa,   playas   y   fronteras   (autoría   colectiva,   2001)   es   un   documental  

grabado   en   Tarifa   (Cádiz)   y   realizado   desde   la   perspectiva   de   la   movilización   ciudadana  
ante   el   incipiente   fenómeno   de   la   llegada   de   pateras   a   esta   localidad.   Se   trata   de   una  
producción   de   bajo   presupuesto.   Sin   embargo   comporta   un   gran   valor   testimonial   al  
tomar   el   pulso   de   forma   incipiente   a   una   localidad   que   ha   vivido   muy   de   cerca   el  
fenómeno   de   la   llegada   en   de   inmigrantes   en   pateras.   El   documental   muestra   una  
sociedad  comprometida  y  crítica  al  mismo  tiempo.  Por  un  lado  recoge  el  testimonio  de  
ciudadanos   y   miembros   la   Cruz   Roja   y   de   la   Asociación   Pro-­‐Derechos   Humanos   de  
Andalucía.   Una   de   ellos,   Nieves   García,   recuerda   como   el   día   2   de   noviembre   del   año  
1989   aparecieron   dieciocho   cadáveres   de   ciudadanos   marroquíes   en   la   Playa   de   los  
Lances   ,   la   zona   más   próxima   al   pueblo.   Eran   los   primeros   que   arribaron   a   las   costas  
españolas.    

En   aquellos   momentos,   ante   el   flujo   de   llegadas   de   pateras,   ciudadanos   de   la  

localidad  albergaban  a  los  inmigrantes  en  sus  casas,  sin  atreverse  a  llevarlos  al  Centro  de  
Salud   o   pagando   de   sus   bolsillos   las   visitas   médicas.   Como   declara   Nieves   García:   te  
obligaban   a   hacer   cosas   en   marginalidad   como   si   estuviéramos   cometiendo   un   delito.   Han  
pasado   más   de   diez   años   desde   este   testimonio   y   constatamos   lamentablemente   como  
lejos   de   revisar   sus   polémicas   medidas   hacia   los   inmigrantes,   el   Gobierno   del   Partido  
Popular   sigue   ahondando   en   la   desprotección   de   este   colectivo.   El   día   3   de   enero   de  
2013  la  prensa  española  recogía  como  una  modificación  en  la  reforma  del  Código  Penal  
prevista   por   el   Ministerio   de   Justicia,   Ruíz   Gallardón,     abría   la   puerta   a   que   aquellas  
personas   que   colaboren   con   los   inmigrantes   en   situación   administrativa   irregular  
prestándoles   asistencia   humanitaria   puedan   ser   multadas   y   castigadas   con   hasta   dos  
años   de   cárcel   (Villa,   en   El   Público,   03/01/2013).   Una   reforma   legal   que,   entendemos,  
rebasa   todo   criterio   ético-­‐político   al     proponer     una   norma   que   convierte   en   ilegal   un  
principio-­‐valor  tan  estructuralmente  necesario  en  un  Estado  como  es  la  solidaridad.  

  247  
 
 Por  otro  lado,  el  documental  hace  un  seguimiento  de  las  actividades  organizadas  
en   la   localidad   al   hilo   del   BorderCamp   Tarifa   ,   un   campamento   internacional   con  
diversas   actividades   y   talleres   encaminados   a   la   concienciación   y   la   participación  
ciudadana.   Debates   populares,   obras   de   teatro   y   exposiciones   de   fotografías   forman  
parte  del  evento.  En  la  playa,  los  activistas  se  desnudan  para  protestar  contra  la  2ª  Ley  
de   Extranjería.   Sus   espaldas   muestran   letras   pintadas   en   la   que   forman   la   frase:  
“Frontera   sur,   peligro   de   muerte”,   ante   la   mirada   de   los   bañistas.   Reclamos   como  
“ninguna   persona   es   ilegal”   o   “arriba   las   personas,   abajo   las   fronteras”   salpican   los  
rincones   de   la   ciudad.   Una   ciudadana   de   la   localidad   se   niega   a   bañarse   en   las   aguas  
donde  mueren  a  diario  los  inmigrantes:  Aquí  venden  la  Tarifa  del  surf.  Tablas  de  medio  
millón   de   pesetas   en   donde   se   dejan   la   vida   los   moritos,   los   espaldas   mojadas,   los  
mojaditos.  Es  vergonzoso  (22:11).  También  ella  presta  ayuda  a  los  ciudadanos  que  llegan  
en  patera  y  a  pesar  del  rosario  de  eufemismos  que  cuelgan  de  su  lenguaje,  muy  propios  
de   los   primeros   años   de   la   década,   se   muestra   una   ciudadana   solidaria   y   comprometida:  
Me   dedico   a   mi   ilegalidad,   a   estar   con   gente   que   ayuda   y   hacen   lo   mismo   que   yo,   me   la  
igual  si  me  llevan  a  la  cárcel,  pero  con  los  moritos.  

9.1.10.  Los  medios  de  comunicación  en  el  punto  de  mira  de  los  documentales:    

Canarias,  crónica  de  urgencia  

Uno   de   los   aspectos   llamativos   en   el   análisis   de   los   documentales   es   el   reflejo   del  

quehacer  informativo   de   los   medios   de  comunicación  de  masas.  La  información  recibida  
a  través  de  prensa,  radio  y  televisión  ha  sido  utilizada  en  el  curso  de  los  documentales  
con   dos   fines   principales.   En   algunos   casos   ha   servido   como   elemento   de  
contextualización   temática.   En   otros   como   motivo   de   crítica   y   denuncia.   Es   el   caso   de  
Canarias:  Crónica  de  Urgencia  (David  Baute,  2006),  que  aborda  el  fenómeno  migratorio  a  
través   del   lenguaje   informativo   que   podemos   oír   cada   día   desde   la   prensa,   radio   y  
televisión.   Se   trata   de   un   corto   documental   de   cinco   minutos   de   duración,   una  
“reflexión”   que   obedece   a   la   “indignación”   generada   en   el   autor   por   el   tratamiento  
mediático  de  las  noticias.   153  Articulado  a  través  de  una  voz  en  off  y  de  las  explicaciones  
de   un   especialista,   da   cuenta   del   uso   eufemístico   y   de   la   incorrección   semántica   de  

                                                                                                               
153  Entrevista  al  autor  11/08/2012.  

248  
 
términos   como   “avalancha”,   “ilegal”,   “interceptar”…   ,   comúnmente   usados   desde   los  
mass  media.      

Para   ello   recurre   a   imágenes   procedentes   de   la   prensa   o   con   pequeños  

fragmentos   discursivos,   a   veces   palabras,   de   diferentes   televisiones   nacionales   y  
autonómicas   y   otros   recursos   de   elaboración   propia   ,   como   unos   dedos   tecleando  
algunos   de   los   términos   anteriormente     referidos   en   una   entrada   de   Google.   El   corto  
termina,   desde   una   perspectiva   crítica,   con   una   noticia   sobre   la   Bolsa.   El   sonido   del   mar  
acompaña  los  títulos  de  crédito.    

En  esta  misma  línea  destacamos  aquí  el  arranque  fílmico  del  documental  La  vida  
después…   saltar   vallas   para   encontrar   muros   (Álex   García,   Oscar   Malo   Sánchez,   2007),  
que   analizamos   en   otro   apartado.   Este   documental   abre   con   una   sucesión   rápida   de  
distintas  voces  informativas  en  catalán  y  castellano  sobre  una  pantalla  en  negro  donde  
van  apareciendo  los  títulos  de  créditos  primero  e  imágenes  televisivas  después.  De  los  
textos   distinguimos   el   uso   de   palabras   y   expresiones   como   “continua   llegada”  
“avalancha”   ,     “entran   a   diario”     “y   lo   peor   es   que   el   goteo   de   este   fin   de   semana   está  
siendo   constante”,   “la   situación   es   gravísima”   “no   paran   de   llegar”   “hasta   ocho  
embarcaciones  abarrotadas  de  ilegales”,  “cuarenta  y  cuatro  inmigrantes”,  “setenta  y  dos  
muertos”  “cuatrocientos  ilegales”  “quinientos  en  solo  dos  días”  “muchos  cientos  de  miles  
de   ilegales”   etc.   Este   arranque   fílmico   denota   una   aproximación   crítica   al   uso   de  
terminología   eufemística   y   de   apelación   al   miedo   por   parte   de   los   medios   de  
comunicación.   A   su   vez   esta   forma   de   presentar   la   información,   con   un   conjunto   de  
frases   sueltas   que   se   suceden   unas   o   otras   contiene   también   una   denuncia   de   cómo   el  
quehacer   rutinario   de   los   medios   de   comunicación   audiovisuales   pueden   contribuir   a  
generar   esa   sensación   de   “avalancha”   ante   la   reiteración   informativa   y   el   uso   de  
terminología  con  fuerte  carga  semántica  negativa.      

  249  
 
9.2.  HISTORIAS  EN  EL  LUGAR  DE  DESTINO.  

El   inicio   de   una   nueva   vida   en   un   país   distinto   al   propio   requiere   de   todo   un   proceso   de  
adaptación   y   aprendizaje,   tanto   para   el   emigrante   como   para   la   sociedad   de   acogida.    
Sean   ciudadanos   que   hayan   llegado   a   España   por   vía   aérea,   terrestre   o   marítima,   con  
pasaporte   o  visado  o  sin  él,  en  este  capítulo  nos  detenemos  en  esos  documentales  que  
reflejan   las   formas   de   vida   de   los   ciudadanos   que   se   abren   camino   en   una   sociedad  
distinta  a  la  propia,  los  que  muestran  a  personas  que  van  alcanzando  metas  con  el  paso  
de  los  años  y  los  que  finalmente  consiguen  hacerse  de  vidas  asentadas.    

Es   este   grupo   de   documentales   el   que   mejor   refleja   la   vida   en   coexistencia,  

convivencia  armónica  y  fructífera  en  muchos  casos,  conflictiva  en  otros.  Las  categorías  
relacionales  resultan  muy  ilustrativas  a  la  hora  de  “tomar  el  pulso”  a  temas  de  carácter  
intercultural.  Aquí,  no  sólo  son  importantes  las  relaciones  entre  la  sociedad  receptora  y  
la  comunidad  migrante,  sino  las  relaciones  de  los  inmigrantes  entre  sí  o  de  estos  con  sus  
familias.    

9.2.1  Yankuba  o  como  abrirse  camino.  

Yankuba   (Emanuele   Tizinai,   2010)   narra   la   historia   de   un   campesino   de   Gambia   de  

veintiocho   años,   de   nombre   homónimo   al   documental,   asentado   en   un   campamento  
improvisado   de   inmigrantes   que   han   venido   a   trabajar   como   temporeros   al   campo   de  
Cataluña.   El   campamento   se   encuentra   situado   junto   al   río   Segre,   a   dos   horas   de  
Barcelona.   El   documental   nos   ofrece   ,   de   una   manera   honesta   y   sosegada,   un  
seguimiento  de  su  vida  cotidiana  y  de  sus  esfuerzos  por  encontrar  trabajo.    

Durante   todo   el   verano,   cada   día,   los   temporeros   se   dirigen   a   un   punto   de  

encuentro  esperando  a  que  algún  agricultor  les  de  trabajo  para  el  día.  Yankuba  no  quiere  
dedicarse   a   esta   espera   infructuosa   y   hace   de   la   venta   de   caracoles   su   medio   de  
supervivencia.  Invierte  su  dinero  en  comprar  una  balanza,  unos  guantes  y  una  linterna  
para   ir   a   buscarlos   por   las   noches,   vendiéndolos   de   día.   Recoger   caracoles   es   una  
actividad  que  avergüenza  a  otros  inmigrantes;  implica  además  ir  a  buscarlos  durante  las  
horas   nocturnas.   Yankuba     pasa   largas   horas   bajo   el   sol,   junto   a   una   carretera,   bajo   la  

250  
 
única   sombra   que   le   suministra   un   trozo   de   cartón   que   ha   colocado   junto   a   una   valla.  
Yankuba  es  capaz  de  reunir  al  día  entre  20  y  25  euros  con  la  venta.      

                                 TESTIMONIO  DE  YANKUBA    

Mi  cabeza  me  dijo  esto:  antes  de  despertarte  e  ir  a  ese  lugar  a  
buscar   un   trabajo   sin   encontrarlo   has   de   intentarlo   de   otra  
manera.   Así   lo   estoy   haciendo   aunque   sea   ilegal,   y   cuando   la  
policía  llega  me  toca  escapar  (09:12).  

Yankuba,   debido   a   su   actividad,   es   presentado   como   un   ser   solitario.   Tiziani   ha  

recurrido   frecuentemente   a   planos   de   larga   duración   donde   Yankuba   camina  
lentamente,   acompañado   por   una   música   instrumental   intimista   compuesta   por   el  
propio  realizador.  Este  tipo  de  música  acentúa  las  partes  más  poéticas  del  documental,  
promoviendo   la   cercanía   con   el   personaje.   De   hecho,   una   de   las   características   de   esta  
producción   es   que   el   realizador   deja   ver   la   relación   de   complicidad   y   amistad   que   se  
establece  entre  ambos.  Yankuba  interactúa  frecuentemente  con  el  equipo  de  grabación,  
independientemente   de   la   mediación   de   la   cámara.   Se   dirige   frecuentemente   al  
realizador,   llamándole   Manu.   Hay   secuencias   marcadas   por   la   espontaneidad   del  
momento,  como  cuando  Yankuba  interrumpe  sus  discursos    para  ofrecerles  un  vaso  de  
té   a   los   miembros   del   equipo.   Por   su   parte,   Emanuele   Tiziani   deja   oir   su   voz   en   las  
conversaciones   con   Yankuba   y   también   entra   en   plano   cuando   en   una   secuencia  
nocturna   comparten   bocadillo   y   momentos   de   distensión   con   otros   temporeros   del  
campamento.    

  A   lo   largo   del   documental   este   campesino   de   sabias   ideas   y   filosóficos  

planteamientos,  de  carácter  afable  y  tranquilo,  relata  varios  capítulos  de  su  vida,  como  
su  decisión  migratoria,  el  trauma  generado  tras  el  naufragio  y  rescate  de  la  patera  donde  
hizo   el   viaje,   algunas   costumbres   que   difieren   entre   su   país   y   España   o     cuestiones   de  
identidad.  Refiriéndose  a  este  último  aspecto  dice  Yankuba:    

                               TESTIMONIO  DE  YANKUBA    

Los   Mandinka   dicen   que   una   piedra   aunque   se   quede   durante  

mucho   tiempo   en   el   río   no   puede   transformarse   en   un  
cocodrilo.   Del   mismo   modo   yo,   aunque   me   quedase   incluso  
  251  
 
 1.000   años   en   España   no   sería   español,   seguiría   siendo  
africano  (24:56).  

Yakunba   tiene   la   sensación   de   llevar   tres   años   perdidos:   Mi   situación   cuando  

llegué   aquí   era   la   misma   que   ahora.   La   misma,   sin   diferencias.   Porque   cuando   llegué   no  
tenía  dinero,  nada,  y  ahora  estoy  igual.  Puedo  decir  que  he  pasado  aquí  casi  tres  años  en  
vano   (33:00).   Es   consciente   de   que   la   crisis   financiera   que   atraviesa   España   complica  
aún  más  las  cosas  y  a  pesar  de  permanecer  siempre  atento  a  nuevas  oportunidades,  está  
dispuesto   a   volver   a   su   país:   Si   no   consigo   nada   aquí   quizás   lo   consiga   en   África  
(01:00:22).  Se  muestra  como  un  ser  siempre  optimista  a  pesar  de  las  circunstancias.    

En   la   última   parte   del   documental   el   realizador   regresa   al   campamento   meses  

más   tarde.   Tras   la   cosecha,   todos   habían   abandonado   la   zona   para   buscar   trabajo   en  
otros  cultivos.  El  realizador  graba  los  colchones,  tendederos,  escobas  y  plástico  que  han  
quedado  atrás  en  un  espacio  ahora  inhabitado.  Un    rótulo  advierte  de  que  todos  se  han  
ido:    todos  menos  uno.    De  nuevo  vemos  a  Yankuba  andando  por  el  espacio,  en  solitario.  
Ahora   se   encuentra   feliz.   Un   cliente   que   le   compraba   caracoles   acabó   ofreciéndole   un  
trabajo  en  el  campo,  que  aún  mantiene.    

La   última   secuencia   del   documental   es   también   un   acto   compartido   entre  

Emanuele  y  Yankuba.    Bajo  un  árbol  ,  en  una  secuencia  nocturna,  Yankuba,  dirigiéndose  
a  Manu,  le  cuenta  que  en  realidad  él  no  estaba  sufriendo  en  su  país.  En  ese  momento  se  
escucha   un   coche   que   pasa.   Yankuba   interrumpe   momentáneamente   la   conversación.  
Escuchamos  como  el  coche  se  detiene  y  la  voz  de  un  hombre  invoca  desde  la  oscuridad:  -­
¿qué  hacéis  aquí?  .  En  ese  momento  Yankuba          dice:        -­‐  Creo  que  podemos  dejarlo  aquí,  
Manu.(01:01:13).   La   pantalla   se   torna   en   negro     y   a   partir   de   ese   momento   sólo  
escuchamos  la  voz  de  Yankuba  como  reza  a  continuación:  

             TESTIMONIO  DE  YANKUBA    

…porque  blanco  con  blanco  no  hay  problema  pero  yo  soy…  a  
lo   mejor…   sabes,   este   tío…   puede   ser   que   por   el   camino   llame  
a   la   policía.   Él   sabe   que   estamos   aquí.   Permíteme   entonces  
dejarte  aquí,  ahora  voy  a  descansar.    

252  
 
 Este   desenlace   argumental   puede   dejar   en   el   espectador   un   sabor   agridulce,  
acorde   quizás   con   la   vida   misma.   A   diferencia   de   los   planteamientos   resolutivos   que  
frecuentemente   plantea   la   ficción,   con   finales   “cerrados”,   en   Yankuba   todo   queda  
abierto.   La   vida   sigue,   al   fin   y   al   cabo   ,   como   si   la   cámara   no   hubiera   mediado   para  
otorgar  sentido  a  la  producción  audiovisual.    

9.2.1.1.  Tres  apuntes  comparativos  de  la  representación  documental  en  Yankuba  en  

relación  con  la  ficción.  

A  lo  largo  del  capítulo  5  veíamos  algunos  de  las  formas  de  representación  que  la  ficción  
ha   llevado   a   cabo   sobre   los   personajes   subsaharianos,   frecuentemente   basadas   en   el  
estereotipo   y   la   descontextualización.   En   este   capítulo   sugerimos   unos   apuntes  
comparativos   entre   el   documental   Yankuba   y   algunas   representaciones   de   perfiles   o  
localizaciones  análogas  llevadas  a  cabo  desde  la  ficción  para  constatar  formas  distintas  
propuestas  fílmicas.  

9.2.1.1.1.  Identificación  de  personaje  y    encuentro  con  la  “otredad”.  

Tanto   Ombasi,   el   protagonista   de   Bwana,   como   Yankuba   responden   al   perfil   de  

inmigrante   irregular,   que   ha   llegado   a   España   en   patera.   En   ambos   filmes   la   acción   se  
desarrolla   en   lugares   muy   concretos.   En   Yankuba,   casi   todas   las   secuencias   están  
filmadas  en  el  asentamiento  de  inmigrantes  donde  vive  el  protagonista  y  una  carretera  
donde  vende  caracoles,  de  igual  forma  que  en   Bwana,  el  filme  de  Imanol  Uribe  la  acción  
principal   se   desarrolla   en   una   cala   de   Almería   y   sus   alrededores.   154   Frente   a   estas  
características  comunes,  podemos  observar  como  el  encuentro  con  la  otredad  se  lleva  a  
cabo  por  caminos  muy  distintos.  155    

                                                                                                               
154   Bwana   narra   la   historia   de   un   matrimonio   formado   por   Antonio   (Andrés   Pajares)   y   Dori   (María  

Barranco)  con  dos  hijos  que  en  un  viaje  de  ocio  a  una  playa  de  Almería  se  encuentran  con  un  inmigrante  
africano-­‐  Ombasi  (Emilio  Buale)-­‐  recién  llegado  en  patera  y  que  desorientado,  trata  de  comunicarse  con  
ellos  para  pedir  ayuda.  
155  Bwana  es  la  adaptación  cinematográfica  de  la  obra  de  teatro  La  mirada  del  hombre  oscuro,  de  Ignacio  

del   Moral.   De   ahí,   como   apunta   Ivan   Cavielles-­‐Llamas   que   la   cinta   presente   una   fuerte   unidad   espacio-­‐

  253  
 
 Yankuba     es   un   personaje   identificado;   de   él   sabemos   que   es   un   campesino   de  
Gambia   que   en   el   documental   se   expresa   en   tres   idiomas:   español,   inglés   y   su   lengua  
vernácula.   El   origen   de   Ombasi   lo   desconocemos,   apuntando,   como   señala   Inmaculada  
Gordillo   hacia   una   “entidad   marginal   e   inexplicada”   (2009,   3).   A   Ombasi   sólo   se   le  
representa   diciendo   en   castellano   ¡Viva   España!   ¡Indurain!     Como   bien   ha   analizado  
Inmaculada   Gordillo,   la   comunicación   intercultural   no   cuenta   en   este   film   con   los  
requisitos   necesarios   para   su   materialización:   “La   ignorancia   y   los   estereotipos  
negativos   –además   de   otros   factores-­‐   impiden   la   comunicación   entre   Ombasi   y   los  
españoles,   provocando   un   desencuentro   continuo   a   pesar   de   la   buena   voluntad   del  
extranjero.   Su   presencia   es   interpretada   como   agresiva   y   con   intenciones   de   robo,  
cuando  no  es  más  que  una  petición  de  ayuda”  (2009,  6).    

Yakunba,  por  su  parte,  lleva  tres  años  en  España  en  el  momento  de  ser  filmado  en  
el  documental  y  como  vendedor  de  caracoles  se  relaciona  con  sus  clientes  con  un  buen  
castellano.   La   transacción   de   dinero   es   también   muy   diferente   en   un   caso   y   en   otro.  
Antonio,  el  padre  de  familia  en  Bwana,  arroja  dinero  a  Ombasi  en  la  convención    de  que  
así   no   le   causará   problemas,   algo   que   como   ha   visto   Marín   Escudero,   “gestualiza   la  
compasión   y   el   miedo   como   pilares   del   discurso   frente   a   la   inmigración   a   través   de   la  
fetichización   de   la   Otredad   como   mecanismo   de   sometimiento   convocador   de  
ansiedades  sobre  carencia  y  diferencia”  (Marín,  2008).    Yakunba,  por  su  lado,    se  trabaja  
y  negocia  con  sus  clientes  cada  céntimo  que  echa  al  bolsillo  y  en  el  documental  podemos  
verlo  negociando  con  sus  clientes  en  un  trato  horizontal  el  acuerdo  transaccional.    

Como   bien   ilustran   las   figuras   15     y   16,   mientras   en   el   primer   caso   la   relación  
entre   Ombasi   y   Antonio   se   establece   en   términos   de   subalternidad,   con   la   entrega   de   un  
bocadillo  que  trata  de  “comprar”  seguridad,  en  el  segundo  caso  Yakunba  se  sitúa  en  un  
plano  diferente,  el  de  una  transacción  comercial  por  la  entrega  de  un  producto.      

                                                                                                               
temporal,   propia   del   teatro,   en   la   que   la   acción   transcurre   en   menos   de   24   horas   y   en   escasas  
localizaciones.  Yankuba  si  lleva  a  cabo  un  seguimiento  de  su  protagonista  más  prolongado  en  el  tiempo.    

254  
 
                                      

Fig.  15  Fotograma  de  Bwana                                                                                                                  Fig.  16.  Fotograma  de  Yankuba.    

En   el   retrato   documental   de   Yankuba   se   llevan   a   cabo   toda   una   serie   de  

aproximaciones   razonadas   al   personaje.   A   pesar   de   abordar   temas   relacionados   con  
actividades   ilegales,   como   la   venta   de   caracoles   no   regularizada,   o   las   continuas  
referencias   a   la   necesidad   de   huir   de   la   policía,   el   hecho   de   que   Yakunba   tenga   la  
oportunidad  de  contar  su  historia,  de  argumentar,  de  reflexionar,  de  exponer  las  causas  
de   su   situación,   de   compartir   sus   inquietudes   y   sus   sueños   con   el   espectador,   nos   ofrece  
la   oportunidad   de   asimilar   el   proceso   migratorio   de   forma   muy   directa,   al   tiempo   que  
ayuda  al  espectador  a  empatizar  con  el  retrato  del  inmigrante  y  a  sentirse  identificado  
con   su   situación.   En   ese   espacio   de   expresión   vinculado   con   la   realidad   donde   el  
protagonista  tiene  su  propia  voz  reside  en  nuestra  opinión  una  de  las  más  importantes  
funciones   sociales   del   documental   migratorio.   Nada   que   ver   con   el   rosario   de  
estereotipos   culturales   lanzados   por   el   matrimonio   de   Bwana   ante   la   presencia   de  
Ombasi,  que  privado  de  conocimiento  lingüístico,  no  tiene  posibilidad  de  réplica.    

9.2.1.1.2.  El  asentamiento  de  inmigrantes  en  Ilegal  y  en  Yankuba.    

El  lugar  de  hábitat  de  los  extranjeros  y  su  forma  de  vida,  especialmente  cuando  se  
encuentran  en  situación  no  regularizada,  ha  sido  un  tema  recurrente  tanto  en  la  ficción  
como  en  el  documental.    Para  el  antropólogo  francés  Marc  Augé:    “  la  sobremodernidad  
es   productora   de   no   lugares,   entendido   como   “un   espacio   que   no   puede   definirse   ni  
como   espacio   de   identidad   ni   como   relacional   ni   como   histórico”   (2007,   83).   Entre   los  
ejemplos   que   cita,   las   vías   aéreas,   ferroviarias,   autopistas,   medios   de   transporte,  
aeropuertos,  supermercados,  etc.    

  255  
 
 Uno   de   los   lugares   asociados   a   la   inmigración   de   subsistencia   son   los  
asentamientos   de   chabolas,   tiendas   de   campaña   o   pequeñas   construcciones  
improvisadas   en   espacios   abiertos,   frecuentemente   con   carácter   temporal   y   de   forma  
transitoria,  para  atender,  por  ejemplo,  las  demandas  de  una  zona  agrícola  en  época  de  
cosechas.   Aunque   muchos   tenemos   en   mente   asentamientos   más   planificados   por   su  
permanencia  en  el  tiempo,  como  los  cortijos  abandonados  junto  a  los  invernaderos  de  la  
provincia   de   Almería,     de   los   que   ha   dejado   huella   cinematográfica   el   filme   Poniente  
(Chus   Gutiérrez,   2002),   la   geografía   española   está   salpicada   de   esos   otros  
emplazamientos  improvisados.  Yankuba  vive  en  uno  de  ellos;  también  la  película  Ilegal  
recurre   a   la   representación   de   un   campamento   de   inmigrantes.   Veamos   la   forma  
diferente  de  representarlos.    

Del    campamento  de   Ilegal  desconocemos  su  localización  concreta  pero  se  trata  
de   un   set   insertado   en   la   trama   ficcionada   de   dos   jóvenes   reporteros   españoles,  
interpretados   por   Chisco   Amado   y   Lucía   Jiménez   ,   que   quieren   hacer   el   trabajo   de   sus  
vidas:   descubrir   la   mafia   que   transporta   inmigrantes   de   África   a   Europa   de   forma   ilegal.    
Con   ese   objetivo   se   adentran   en   el   asentamiento   de   inmigrantes   al   que   llegan   en   su  
propio   vehículo.   En   el   caso   de   Yankuba   el   asentamiento   tiene   una   localización   real   y  
concreta   junto   al   río   Segre,   a   dos   horas   de   Barcelona,   donde   este   campesino   vive   junto   a  
otros  inmigrantes  recogiendo  y  revendiendo  caracoles  a  la  espera  de  un  trabajo  mejor  
remunerado.    

Mientras   que   el   asentamiento   de   Ilegal   es   un   lugar   que   intimida   y   al   que   daría  

miedo  entrar,  acentuando  así  el  valor  de  los  periodistas  que  llegan  a  él  en  búsqueda  de  
información   en   su   propio   vehículo,   Yankuba   da   una   imagen   mucho   más   benigna   y  
normalizada  del  entorno.  La  configuración  del  set  en  Ilegal,  a  base  de  chabolas  de  gran  
tamaño   y   una   intensa   presencia   de   coches   abandonados,   genera   un   ambiente   mucho  
más   agresivo   que   el   de   Yankuba,   donde   sobre   todo   tienen   presencia   las   tiendas   de  
campaña   y   donde   los   objetos   esparcidos   por   el   espacio   son   principalmente   bidones,  
sartenes  y  otros  utensilios  de  cocina.  

Resulta  curioso  que  tanto  en  Yankuba  como  en  Ilegal  lo  primero  que  vemos  del  
campamento  es  una  hoguera  donde  se  asan  alimentos.  Pero  mientras  en  el  documental  
se  están  asando  un  par  de  panochas  de  maíz  al  tímido  calor  de  unos  palos  de  madera,  en  
la   película   de   ficción   de   trata   de   un   gran   fuego   donde   se   carboniza   un   animal   de   gran  
256  
 
tamaño,   que   al   estar   dispuesto   de   forma   vertical,   emula   una   silueta   humana.   Unas  
intensas  llamas  avivadas  con  petróleo  marcan  un  fuerte  contraste  visual  entre  su  color  
rojo  y  el  negro  del  animal  carbonizado  en  su  totalidad,  creando  un  fuerte  impacto  visual.    

Por  otro  lado,  mientras  los  inmigrantes  del  primer  plano  de  Yakunba  se  muestran  
en   una   situación   distendida,   hablando   en   su   lengua   vernácula   mientras   preparan   la  
comida,    los  inmigrantes  que  vemos  por  primera  vez  en  el  campamento  de  Ilegal  están  
de   pie,   en   una   actitud   contemplativa,   casi   acechante,   ante   la   llegada   de   los   periodistas  
que  acceden  en  coche  al  lugar.  Como  muestran  las  figuras  17  y  18  se  trata  de  dos  planos  
de  presentación  muy  diferentes  de  un  entorno  análogo.  Ilegal  nos  presenta  el  lugar  con  
un  plano  abierto  que  incluye  elementos  intimidatorios  mientras  que  Yankuba  recurre  a  
un  plano  cerrado  de  un  detalle  intimista.  

               

 Fig.  17.  Asentamiento  en  Ilegal                                                                            Fig.  18.  Asentamiento  en  Yankuba  

Ilegal   encaja   dentro   de   ese     corpus   en   el   cine   español   que   ha   contemplado   la  

inmigración   desde   el   género   policíaco   o   del   thriller   y   que   como   señala   Iván   Cavielles-­‐
Llamas   puede   responder   al   discurso,   muy   presente   en   los   noventa,   de   transformar   y  
enfrentar  la  llegada  y  asentamiento  de  inmigrantes  como  un  asunto  policial  y  no  social  
(2009,  33).  Las  tramas  policíacas  y  de  thriller  inducen  por  lo  general  a  que  el  espectador  
se   identifique   con   la   historia   (2009,   66)   .   Por   eso,   en   Ilegal,   el   espectador   viaja   de   la  
mano   de   los   periodistas,   que   se   encuentran   en   una   situación   de   peligrosidad   al  
adentrarse  en  el  campamento.  A  partir  de  esa  premisa,  todo  dentro  del  emplazamiento  
podrá  parecer  sospechoso  y  generar  rechazo  y  distanciamiento.    

En   Yankuba,   sin   embargo,   no   se   acentúa   tanto   la   mirada   externa,   ya   que   los  

protagonistas   o   actores   sociales   son   los   inmigrantes.   Aunque   hay   un   realizador   que  
retrata  el  lugar  y  a  su  personaje  y  esta  relación  está  condicionada  por  la  presencia  de  la  

  257  
 
cámara,  hay  un  pacto  de  cercanía  entre  el  realizador  y  su  protagonista,  lo  cual  promueve  
que  podamos  identificarnos  con  el  protagonista  e  interesarnos  por  sus  experiencias.    

Es   lo   que   también   han   conseguido   realizadores   como   José   Luis   Guerín   en   En  

Construcción   (2001),   donde   la   presencia   de   la   cámara   no   intimida   el   transcurso   del  
retrato   documental   de   la   transformación   urbana   del   barrio   barcelonés   de   El   Rabal.   De  
acuerdo  con  Cavielles-­‐Llamas:  “la  identificación  es  con  los  héroes  anónimos  que  vemos  
en   la   pantalla,   cuyas   historias   se   van   desgranando   y   cuya   otredad   se   desarticula  
mediante  su  focalización  en  el  film.  No  encontramos  un  deseo  de  investigar  al  “otro”  o  
especularizarlo.   Su   importancia   en   el   texto   no   contribuye   a   su   alteridad   sino   que   la  
reconstruye  al  concederles  agencia  y  voz  propias”  (2009,  71).  

9.2.1.1.3.  Miradas  sin  voyeurismo  

Las   costumbres   y   las   practicas   religiosas   son   aspectos     frecuentemente  

subrayados   tanto   en   la   ficción   como   en   el   documental   a   la   hora   de   representar   a  
miembros   de   otras   sociedades.   Esto   implica   la   captura   de   momentos   de   intimidad.   En  
Yakunba   encontramos   una   secuencia   que   bien   puede   recordarnos   desde   el   punto   de  
vista   visual   a   la   de   Bwana.   En   el   primer   caso   el   protagonista   practica   la   oración   al  
atardecer.  En  el  segundo  Ombasi  se  baña  al  amanecer.  Ambos  aparecen  de  espaldas  y  en  
contraluz.  Pero  mientras  que  en  el  primer  caso  se  hace  un  uso  fetichista  del  cuerpo,  en  el  
segundo   responde   a   un   acto   de   religiosidad.   Mientras   el   primer   caso   coloca   al  
espectador   en   situación   de   voyeurismo,   a   sabiendas   de   que   Dori   lo   está   mirando   a  
escondidas,  en  el  segundo  invita  a  compartir  un  momento  de  intimidad  derivado  de  la  
relación  de  confianza  entre  realizador  y  actor  social  (Figuras  19  y  20).  

                               

Fig.19.  Fotograma  de  Bwana                                                                                                                        Fig.  20.  Fotograma  de  Yankuba.  

258  
 
  

Isabel   Santaolalla   ha   visto   en   este   uso   fetichista   del   cuerpo   un   intento   de  

identificación  de  los  personajes  con  la  naturaleza  y  lo  primitivo:  “Cuando  ya  al  amanecer  
contemplamos,   a   través   de   los   ojos   de   Dori,   la   estilizada   y   erecta   silueta   del   hombre  
negro   con   los   brazos   extendidos   saludando   al   amanecer   (¿o   quizá   provocando   el  
nacimiento   del   sol?),   esta   energía   telúrica   lo   convierte   en   un   objeto   de   adoración,  
admiración   y   deseo,   sin   duda   para   Dori,   pero   también   posiblemente   para   el   público”.  
Como  nos  recuerda  esta  autora  no  hay  que  olvidar  que  el  acto  mismo  de  la  mirada  está  
regulado   por   relaciones   de   poder   y   control.   Así,   la   contemplación   del   otro   en   un  
momento   de  intimidad    “convierte  al  inmigrante  en  poco  más  que  una  presencia  física  
que  se  ofrece  al  examen  visual,  pero  no  emocional  o  psicológico”  (2006,  6).    

Este  tipo  de  representación  fetichista  en  la  ficción  española  también  se  repite,  por  
ejemplo,  en  Las  Cartas  de  Alou.  156  En  este  filme,  como  ha  visto  Isabel  Santaolalla  (2006),  
el   cuerpo   del   protagonista,   el   actor   Mulie   Jarju,   funciona   en   varias   secuencias   como  
elemento  central  de  la  escena,  tanto    cuando  solo  en  la  orilla  del  mar,  medio  sumergido  
en  el  agua,  enjabona  y  frota  su  cuerpo  desnudo,  como  cuando  se  convierte  en  objeto  de  
deseo   para   dos   mujeres   blancas   mientras   baila   en   la   discoteca.   “Esta   manera   de  
representar  a  Alou  hay  que  leerla  en  relación  con  los  discursos  que  identifican  la  “raza”  
negra   con   el   mundo   de   lo   físico,   lo   corporal,   lo   pre-­‐civilizado”.   A   Yakunba   también   lo  
vemos   en   varias   ocasiones   a   lo   largo   del   documental   aseándose   y   lavándose   pero   él  
utiliza  el  agua  de  un  grifo  situado  en  las  cercanías  de  su  campamento  y  un  bidón.  A  pesar  
de   estar   asentado   en   las   cercanías   de   un   río   no   hay   una   intención   por   parte   del  
realizador  de  establecer  un  vínculo  directo  entre  naturaleza  y  africanidad  como  sí  lo  ha  
venido  estableciendo  la  ficción.    

 
                                                                                                               
156  Este  filme  trata  sobre  el  “peregrinaje”  de  un  inmigrante  irregular  subsahariano  por  la  península  en  

busca  de  trabajo  y  amistad.    

  259  
 
9.2.2  Cuentos  Africanos    

Cuentos   Africanos   (Mar   Pravia,   2004)   es     un   corto   documental   de   quince   minutos   de  

duración   que   condensa   la   experiencia   migratoria   de   Cheikh   Thiam,   un   senegalés   que  
ahora  vive  en  Granada.  Lo  original  del  relato  es  que  combina  la  experiencia  real  con  la  
forma  de  cuento  oral.  La  pieza  está  grabada  al  aire  libre,  junto  a  la  antigua  muralla  árabe  
en   el   alto   Sacromonte,   cuyo   color   tierra   nos   conecta   con   las   tonalidades   de   la  
arquitectura  africana.  Su  autora  lo  grabó  en  dos  días  ,  sin  guión,  ni  preparación  previa,  
“sólo   Cheikh   Thiam   y   yo,   cámara   en   mano,   dialogamos   con   la   única   compañía   de   la  
muralla”.   157   El   protagonista   es   presentado   mientras   sirve   dos   tazas   de   té   sobre   una  
esterilla  colocada  sobre  la  hierba  seca.    

El   relato   empieza   en   forma   de   cuento:   “Érase   una   vez…”,   una   expresión   que   el  
Thiam   expresa   en   wolof,   para   pasar   luego   a   ofrecer   su   testimonio   en   un   perfecto  
castellano.  Antes  de  narrar  su  propia  experiencia  migratoria  Cheikh  Thiam  relata  como  
un   día   su   hermano   perdió   el   habla,     no   podía   caminar   y   reaccionaba   de   forma   muy  
intensa  ante  la  presencia  del  fuego.  Lo  llevaron  a  un  familiar  curandero  de  donde  salió  
sanado   tras   una   sesión   llevada   a   cabo   en   el   crepúsculo   de   la   noche.   La   realizadora  
acompaña  esta  narración  con  unos  planos  de  la  sombra  de  Thiam  bailando  proyectada  
sobre  el  muro.    

Este   es   un   documental   donde   tradición   y   modernidad   se   dan   la   mano   a   través   de  

la   figura   de   su   protagonista.   Por   un   lado   nos   presenta   a   un   actor   social   en   un   lugar  
bastante   indefinido,   casi   abstracto,   al   aire   libre   y   en   la   naturaleza,   que   busca  
resemblanzas   con   el   paisaje   y   la   arquitectura   africana   y   que   además   nos   habla   de   una  
práctica   tradicional   como   es   el   recurso   de   los   curanderos   para   sanar   enfermedades  
“inexplicables”.  Pero  por  otro  se  trata  de  una  persona  que  se  expresa  correctamente  en  
un  idioma  extranjero,  que  ha  cursado  estudios  en  su  país  natal  y  que  se  ha  dedicado  a  
dar   clases   particulares   en   Mauritania,   en   su   camino   a   España.   Además,   las   razones   de   su  
decisión  de  emigrar  no  atienden  tanto  a  motivos  puramente  de  subsistencia  económica  
sino  más  bien  de  orden  familiar  y  personal.    

                                                                                                               
157  Entrevista  a  la  autora:  23/01/2013.  

260  
 
   Thiam  alude  a  tres  motivos  de  peso  que  le  trajeron  a  España.  En  primer  lugar  por  
las  rivalidades  que  surgieron  entre  su  madre  y  la  otra  esposa  de  su  padre,    hasta  el  punto  
que   la   vida   se   le   hizo   difícil   en   ese   contexto   de   competencia   familiar.   Por   esa   razón  
decidió  en  primera  instancia  irse  a  Casamance,  una  región  senegalesa  que  ha  atravesado  
turbulencias   políticas   con   el   gobierno   central   de   Senegal   por   su   afán   independentista.  
Tampoco  en  este  lugar  se  sintió  seguro  ante  la  presencia  de  rebeldes  armados.  Después  
de   terminar   sus   estudios   en   Senegal,   como   no   encontraba   trabajó   decidió   entonces  
emprender  camino  al  norte,  a  Europa.  En  Mauritania  empezó  a  dar  clases  particulares,  
incluyendo   a   varias     alumnas.   En   un   contexto   en   el   que   ,   explica,   hombres   y   mujeres  
locales   no   deben   mezclarse   si   no   están   casados,   con   una   de   ellas   se   sintió   en   una  
situación   comprometida   cuando   en   la   intimidad   de   la   clase   ella   se   desprendía   del  
pañuelo   que   se   coloca   por   encima   de   la   ropa   cubriendo   el   cuerpo:   me   metía   en   una  
situación   bastante   confusa   porque   en   Mauritania   esto   podía   ser   un   castigo   e   incluso   allí  
mismo  me  podían  matar  (08:12).      

Su   primera   impresión   de   España   fue   la   de   haber   llegado   al   “país   dorado”:   todo  

eran   luces,   fiesta   y   el   dinero   que   se   veía   por   todos   lados.   Pero   pronto   me   di   cuenta   que   era  
un   puro   espejismo,   como   inmigrante   no   tenía   ningún   lugar   aquí   en   este   país   (09:55).  
Trabajó  en  los  invernaderos,  a  cincuenta  grados  en  verano,  y  recuerda  la  recolecta  de  los  
pepinos  y  las  duras  condiciones  de  trabajo,  cobrando  22  €  al  día,  sin  contrato  y  viendo  
como   las   personas   caían   enfermas   a   los   años   de   trabajar   allí.   Sólo   había   un   español  
trabajando   en   el   invernadero,   el   único   que   tenía   un   contrato.     En   un   momento   del  
discurso   Thiam   se   queda   en   un   profundo   silencio,   pensativo   y   abstraído   en   sus  
pensamientos.   La   realizadora   mantiene   este   plano   que   comporta   una   fuerte   carga  
dramática,  para  terminar  el  relato  ahora  en  francés,  con  subtítulos  al  castellano:  Escucha  
más   a   las   cosas   que   a   los   seres,   se   oye   la   voz   del   fuego,   escucha   la   voz   del   agua   y   los  
matorrales  en  llantos;  es  el  soplo  de  los  ancestros;  ellos  no  están  muertos;  ellos  se  han  ido.    

Mar  Pravia  recurre  frecuentemente  a  planos  subjetivos,  como  los  que  se  recrean  
en     la   textura   del   muro.   Otras   veces   graba   a   Thiem   bailando   o   en   primeros   planos   en  
contraluz.   El   relato   se   intercala   con   fragmentos   cantados   en   wolof   que   mantienen   el  
espíritu  de  narratividad  oral  de  principio  a  fin.      

  261  
 
9.2.3.  La  vida  en  convivencia,  ¿la  vida  en  coexistencia?    

Existe   otro   grupo   de   documentales   que   han   focalizado   su   interés   en   recoger   aspectos  
relativos   a   la   convievencia,   o   quizás   coexistencia,   como   apuntaría   LLorenç   Soler,  
aludiendo   al   frágil   hilo   del   que   penden   las   relaciones   interculturales.   A   este   grupo  
pertenecen   los   siguientes   documentales:   El   otro   lado…   un   acercamiento   a   Lavapiés,  
Nosaltres  y  La  vida  después,  saltar  vallas  para  encontrar  muros.    

9.2.3.1.  El  otro  lado…  un  acercamiento  a  Lavapiés  

El   otro   lado...   un   acercamiento   a   Lavapiés   es   un   documental   del   año   2002.   Su  

realizador,   Basel   Ramsis,   es   un   egipcio   que   reside   y   trabaja   en   Madrid.   El   documental  
recoge  testimonios  y  formas  de  vida  de  los  colectivos  mayoritarios  de  inmigrantes  que  
viven   en   el   barrio   madrileño   de   Lavapiés.   Entre   ellos,   los   chinos,   los   latinoamericanos,  
los  árabes,  los  bengalíes  y  los  africanos  subsaharianos.  El  realizador  aborda  a  través  de  
los  testimonios  temas  como  la  formación  de  guetos,  el  racismo,  el  rechazo,  las  luchas  de  
los  inmigrantes,  la  ley  de  extranjería  y  las  políticas  del  Estado  español  y  de  la  Comunidad  
europea   en   torno   a   la   inmigración.   El   barrio   se   erige   así   en   una   perfecta   “excusa”   de  
cómo   funcionan   los   códigos   sobre   un   mismo   espacio,   cuando   en   él   conviven     varias  
culturas  y  nacionalidades.    

El   realizador   lleva   a   cabo   una   búsqueda   activa   de   la   diversidad   a   través   de   la  

presentación   de   ciudadanos   con   muy   diversas   nacionalidades,     circunstancias   y  
opiniones.   Algunos   de   ellos   resultan   ciertamente   pintorescos,   lo   cual   contribuye   a  
romper   moldes   sobre   ideas   preconcebidas.   Al   tiempo   que   el   espectador   accede   a   la  
idiosincrasia   de   un   barrio   muy   particular,   vamos   comprendiendo   tanto   los   puntos   de  
conflicto  como  los  grandes  potenciales  de  un  espacio  diverso  y  plural.    La  música  y  las  
manifestaciones   artísticas   juegan   un   papel   simbólico   en   el   documental.   El   realizador  
recorre   los   rincones   del   barrio   en   busca   de   grupos   musicales   o   formaciones  
improvisadas  donde  el  mestizaje  se  erige  en  el  verdadero  protagonista  y  todo  fluye  con  
ritmo.    

 
262  
 
 9.2.3.2.  Nosaltres  (Nosotros,  Mousa  Toure,  2006)  

Nosaltres   es   un   documental   grabado   en   Sant   Féliu   de   Codines,   una   localidad  

situada   a     35   kms   de   Barcelona.     Refleja   las   relaciones   entre   dos   comunidades:   la  
catalana   y   la   maliense.   Su   realizador,   Mousa   Toure,   que   procede   de   Mali,     se   desplaza  
hasta   España   para   dar   cuenta   de   una   realidad   que   le   ha   sorprendido:   la   de   dos  
comunidades   que   viven   juntas   desde   hace   ocho   años,   dándose   la   espalda.   La   comunidad  
catalana   está   formada   en   su   mayoría   por   personas   mayores   ya   que   los   jóvenes   se   han  
ido   a   vivir   y   trabajar   a   la   capital   barcelonesa.   La   comunidad   maliense   está   integrada   por  
unos  ochenta  ciudadanos  del  país  africano,  la  mayoría  se  dedican  a  la  construcción  y  la  
recolecta  agrícola,  dos  sectores  que  demandaban  una  mano  de  obra  creciente  en  2006,  
el  año  de  la  grabación  del  documental.    

  Cada   comunidad   tiene   sus   clichés.   El   realizador   recoge   las   opiniones   de   ambos  
bandos:   “Los   extranjeros   no   quieren   integrarse”,   “Los   malienses   son   muy   ruidosos   y  
ocupan  nuestro  espacio”,  son  algunas  de  ellas  desde  la  comunidad  local.  Los  malienses,  
por   su   parte,   se   quejan   de   que   los   habitantes   de   San   Féliu   son   muy   cerrados   y   nos   les  
responden  al  saludarles,  que  les  cobran  más  dinero  que  a  los  locales  cuando  van  a  un  bar  
a  ver  los  partidos  de  fútbol,  que  llevan  ocho  años  en  San  Féliu  y  no  han  conseguido  hacer  
ningún   amigo.    A  partir  de  estos  primeros  planteamientos,  el  realizador,  Mousa  Toure,  
trata  de  averiguar  cuál  es  el  origen  de  este  distanciamiento  y  cuáles  los  motivos  por  los  
que  personas  que  llevan  viéndose  tantos  años  no  llegan  a  comunicarse.    

  El   realizador  hace  entrevistas  en  asociaciones  de  mujeres,  en  la  calle  y  en  otros  
puntos  de  la  localidad.  Se  interesa  por  las  opiniones  de  una  y  otra  comunidad,  trasvasa  
las   opiniones   de   un   lado   a   otro   para   que   sean   rebatidas,   pone   a   prueba   a   unos   y   a   otros.    
En   todo   momento   escuchamos   sus   preguntas   y   comentarios,   que   expresados   en   francés,  
son   traducidos   de   forma   audible   para   el   espectador,   quien,   al   hilo   de   las   entrevistas,  
descubre   que   es   el   desconocimiento   del   “otro”   lo   que   constituye   la   principal   barrera.   Un  
desconocimiento,  que  como  han  demostrado  numerosos  estudios  de  psicología  social,  es  
el  primer  paso  para  la  formación  de  estereotipos,  prejuicios  y  discriminación,  algo  que  
queda   muy   patente   en   esta   obra   audiovisual.   Los   habitantes   de   San   Féliu,   no   saben  
situar  Mali  en  el  mapa  y  no  conocen  prácticamente  nada  de  sus  costumbres  o  religión.    

  263  
 
 Producido   con   un   presupuesto   de   25.000   €,   uno   de   los   puntos   de   interés   en  
Nosaltres  es  que  sirve  como  ejemplo  directo  de  cómo  un  documental  puede  convertirse  
en  una  herramienta  de  acción  social  generada  en  este  caso,  por  el  propio  realizador.  En  
un   momento   dado,   Mousa   Toure   dice   en   el   documental:   “Como   cineasta,   yo   estoy   aquí  
para  ayudar”.  Su  objetivo  es  promover  el  acercamiento  de  estas  dos  comunidades,  algo  
que  realmente  consigue  tras  organizar  una  reunión,  a  través  del  alcalde  de  la  localidad,  
entre   representantes   de   la   comunidad   maliense   y   los   habitantes   del   pueblo   que   han  
asistido  al  encuentro,  donde  mutuamente  se  han  expuesto  las  quejas  y  se  han  propuesto  
vías  de  acercamiento.    

El   realizador   no   se   dedica   así   solamente   a   adoptar   una   visión   de   voyeur,   no   se  

limita  a  recoger  las  quejas  de  ambos  bandos  para  dar  muestra  de  la  caótica  situación,  y  
marcharse  sin  más.  No  se  limita  a  filmar  su  película.  Su  propio  documental  se  erige  en  la  
perfecta   excusa   para,   al   tiempo   de   ir   filmando,   ir   cambiando   los   cánones   perceptivos  
entre  ambas  comunidades.  De  forma  positiva  y  eficaz.     El   realizador,   una   vez   detectados  
los   puntos   que   separan   a   ambas   comunidades,   trata   de   que   se   reconozcan   los   puntos   en  
común,  aquello  que  les  une.    

En  el  curso  del  Festival  International  du  film  francophone  de  Namur  (FIFF)  2006,    
Toure   hizo   estas   declaraciones   en   una   entrevista   realizada   por   Kèoprasith  
Souvannavong  para  RFI  (Radio  France  International):    Bien  que  l'intégration  soit  l'objet  
de   mon   film,   je   n'aime   pas   du   tout   ce   terme.   Il   est   souvent   utilisé   à   mauvais   escient,   en  
particulier   par   les   politiques.   Je   lui   préfère   le   mot   métissage.   Je   conçois   l'intégration   plutôt  
comme   un   croisement   entre   deux   cultures.158   Tour   eligió   esta   localidad   porque   le   pareció  
un   buen   laboratorio   de   observación.   El   realizador   concibe   las   pequeñas   localidades  
como  un  lugar  apropiado  para  escuchar  y  ser  escuchado,  a  diferencia  de  lo  que  ocurre  en  
las  grandes  ciudades.  De  nos  jours,  nous  sommes  rentrés  dans  une  ère  où  les  hommes  ne  
s'écoutent   plus.   Les   Européens,   par   exemple,   n'écoutent   qu'eux-­mêmes.   Ils   ont   donc   peur  
lorsqu'ils  voient  débarquer  des  étrangers.  Celui  qui  est  écouté  se  sent  respecté.  C'est  dans  

                                                                                                               
158   “Si   bien   la   integración   es   el   objetivo   de   mi   documental,   no   me   gusta   en   absoluto   este   término,   ya   que   a  

veces  se  usa  con  mala  intención,  especialmente  por  parte  de  los  políticos.  Prefiero  la  palabra  “mestizaje”.  
Yo   concibo   la   integración   más   bien   como   un   crecimiento   entre   dos   culturas   (traducción   de   la   autora).  
Fuente:   Kèoprasith   Souvannavong:   “Nosaltres   :   des   Maliens   en   Catalogne”   ,   05/10/2006   .   Disponible   en  
http://www.rfi.fr/actufr/articles/082/article_46595.asp  .    

264  
 
l'écoute   que   l'on   peut   gagner   le   respect   de   l'autre.   Avec   le   respect   on   peut   tout   obtenir”  
(entrevista  realizada  por  Souvannavong,  2006)  .159  

9.2.3.3.      La  vida  después,  saltar  vallas  para  encontrar  muros  .  

Este  documental  aborda  también  desde  Cataluña  diversas  formas  de  convivencia,  
no   siempre   armónicas,   entre   inmigrantes   y   sociedad   de   acogida   .   Se   trata   de   La   vida  
después,   saltar   vallas   para   encontrar   muros,   de     Álex   García   y     Oscar   Malo   Sánchez,  
producido  en  el  año    2007.  

La  vida  después…  da  el  protagonismos  a  tres  actores  sociales:  Isaac,    Yussif  y  Yero,  
con   perfiles   y   circunstancias   distintas.   Los   tres   comparten   un   hecho   común:   formaban  
parte   de   un   colectivo   de   inmigrantes   que   en   el   año   2001   vivían   en   las   antiguas   casernas  
militares   de   Torres   i   Bages   en   el   barrio   de   San   Andrés   de   Barcelona.   Después   de   una  
conflictiva   relación   con   los   vecinos   del   barrio   y   de   las   continuas   negociaciones   con   el  
ayuntamiento  de  Barcelona,  las  antiguas  casernas  empezaron  a  ser  derribadas  a  partir  
de  2003  para  desarrollar  un  plan  urbanístico  que  preveía  la  edificación  de  viviendas  y  
equipamientos   así   como   una   reserva   de   zona   verde,   y   el   desalojamiento   de   las   personas  
que  allí  habían  encontrado  refugio.    

Esta   obra     arranca   con   un   encuentro   de   Yussif   ,   Isaac   y   Yero   en   el   lugar   donde  
hacía   tres   años   vivían   en   las   referidas   casernas,   ahora   derruidas.   A   partir   de   ese  
encuentro   los   realizadores   cuentan   qué   ha   sido   de   cada   una   de   las   vidas   de   sus  
protagonistas   tres   años   después   de   que   fueran   desalojados.   A   cada   uno   de   ellos   se   les  
dedica  un  capítulo  que  arranca  con  imágenes  en  las  casernas  para  marcar  el  contraste  
entre  el  antes  y  el  después.    

Como   telón   de   fondo,   las   relaciones   de   conflicto   entre   el   colectivo   de   inmigrantes  

con  los  vecinos  del  barrio  y    el  proceso  de  derribo  de  las  casernas,  en  unas  secuencias  
que   bien   nos   recuerdan,   por   la   presencia   de   las   grúas   y   los   vecinos   contemplando   la  
escena,     al   Rabal   de   José   Luis   Guerín   en   En   Construcción.   Los   inmigrantes   de   La   vida  

                                                                                                               
159   En   nuestros   días,   hemos   entrado   en   una   era   donde   las   personas   no   se   escuchan.   Los   europeos   ,   por  

ejemplo,   sólo   se   escuchan   a   ellos   mismos.   Por   eso   sienten   temor   cuando   ven   desembarcar   a   los  
extranjeros.   Si   a   una   persona   se   le   escucha,   ésta   se   siente   respetada.   Es   en   la   escucha   donde   podemos  
ganar  el  respeto  del  otro.  Con  el  respeto  es  posible  conseguir  todo  (traducción  de  la  autora).    

  265  
 
después…  tratan  de  organizarse  en  colectividad  para  impedir  el  derribo  de  las  casernas,  
como  también  hicieran  los  trabajadores  de  la  empresa  Sintel  para  afrontar  la  situación  
de  despido  masivo  en  El  efecto  Iguazú  (Pere  Joan  Ventura,  2002).  Aquí,    el  colectivo  de  
inmigrantes  sale  a  manifestarse  a  la  calle.  Un  viandante  aborda  a  un  manifestante  para  
descargar   sobre   él,   en   tono   elevado,   todo   un   rosario   de   comentarios   despectivos,  
irrespetuosos,   estereotipados   y   racistas   :     Eh,   que   no   os   gusta   oír   la   verdad.   ¡Iros   a   la  
mierda!  Aquí  a  pedir  derechos…  Bailar  y  follar  es  lo  que  sabéis  (10:18).    

Cada  uno  de  los  protagonistas  ha  corrido  suerte  distinta  a  lo  largo  de  estos  tres  
años   y   a   través   de   ellos   el   documental   deja   traslucir   qué   tipo   de   relaciones     pueden  
establecerse  a  escala  laboral,  social  y  familiar  entre  inmigrantes  y  sociedad  receptora.  

Isaac   es   el   mayor   de   los   tres   y   procede   de   Ghana;   En   la   primera   parte   del  

documental  aparece  seleccionando  cartones  y  papeles  en  una  nave  de  las  casernas;  en  la  
segunda   parte   Isaac   trabaja   en   una   fábrica   de   metal   y   allí   le   vemos   trabajando   en   una  
secuencia,   sin   ningún   tipo   de   comunicación,   ni   conflictiva   ni   fructífera,   aunque   quizás  
esto   implique   en   el   fondo   una   falta   de   comunicación.   Las   relaciones   sociales   de   Isaac  
parecen   limitarse   a   las   que   mantiene   con   sus   compañeros   de   piso,   también   africanos,  
muy  aficionados  a  los  partidos  del  Barça  y  sobre  todo  a  las  que  mantiene  a  distancia  con  
su   familia,   puesto   que   sueña   con   el   reagrupamiento   familiar   mientras   prepara   una  
maleta  llena  de  regalos  destino  a  Ghana:    solo  faltan  diez  meses  (31:25).      

Isaac  es  presentado  en  su  apartamento,  donde  nos  muestra  todos  los  recibos  del  
dinero   que   ha   enviado   a   su   familia   en   Ghana;   muestra   fotos   de   su   esposa   y   cartas   de   sus  
hijos.   Cuando     habla   lo   hace   frecuentemente   en   relación   con   su   familia.   A   veces   mi   mujer  
llama   y   me   pregunta:   -­¿Cómo   vas,   Isaac?   ¿Cómo   va   la   vida?   –   La   vida   es   como   este   mundo,  
a  veces  tu  vas  a  subir,  a  veces  tú  vas  a  bajar  .    

Isaac   llama   frecuentemente   por   teléfono   a   su   casa   en   Ghana   y   de   esas  

conversaciones  se  desprende  la  sensación  de  desarraigo  ante  la  dificultad  de  “manejar”  
ciertos   hilos   familiares   desde   la   distancia,   como   la   educación   de   su   hija.   Dificultades   que  
se   tornan   en   celos   y   desconfianza   en   la   secuencia   que   cierra   la   historia   de   Isaac   desde  
una  cabina  de  teléfonos  en  conversación  con  su  esposa.      

                                                   

266  
 
                  CONVERSACIÓN  DE  ISAAC  CON  SU  ESPOSA  AL  TELÉFONO    

-­‐¿Quién   ha   cogido   el   teléfono?   No,   no.   No.   Era   la   voz   de   un  

hombre.   Primero   ha   cogido   el   teléfono   un   hombre.   Sí,   yo   he  
oído   la   voz   de   un   hombre   que   decía:   “Hola,   hola.   ¿Cómo   es  
posible?  ¿Crees  que  soy  un  niño?  …”  (34:28).    

Por  su  parte  Yero,  cuando  vivía  en  las  casernas,  es  grabado  mientras  duerme  bajo  
un   árbol   y   es   sobresaltado   por   el   ruido   de   la   grúa.   De   los   tres   protagonistas,   es   el   que  
sale   peor   parado   con   el   cambio   de   habitáculo,   residiendo   ahora   en   un   lugar   poco  
habitable,  se  diría,  en  un  edificio  antiguo  que  en  su  interior  parece  más  bien  un  trastero:    
Mierda  de  sitio!  Torras  i  Bages  mucho  mejor  (18:11).    

Yero   trabaja   en   la   construcción   y   tampoco   ha   tenido   suerte   con   su   compañero,   el  

maestro   de   obras   en   los   trabajos   de   reforma   de   una   antigua   casa   del   barrio   de   San  
Andrés.  Éste  último  muestra  de  una  forma  abierta  ante  la  cámara  una  especie  de  afán  de  
superioridad   volcado   sobre   comentarios   acerca   de   como   Yero   debe   hacer   o   dejar   de  
hacer   las   cosas,   recurriendo   frecuentemente   a   un   tono   de   enfado,     marcando   las  
distancias  :  -­‐  Eh  ¿qué  haces?  Aquí  no  puedes  fumar;  no  sé  puede  fumar,  aquí  yo  soy  el  que  
manda   (19:41)   .   Yero,   a   su   vez,   manifiesta   su   disconformidad   con   la   forma   de   ser   del  
maestro  de  obras,  aunque  no  se  permita  el  lujo  de  expresarla  delante  de  él,  recurriendo  
también  al  tono  irónico  o  sarcástico:    Mi  compañero  está  cabrón  (20:00).    

Otras  veces  el  maestro  de  obras  se  dirige  a  Yero  en  un  castellano  que  deja  atrás  
artículos  determinados  y  verbos,  como  si  esta  forma  de  hablar  facilitara  la  comprensión,  
en  continuos  reproches  dialécticos,  como  se  muestra  a  continuación:  

                                                                             CONVERSACIÓN  ENTRE  EL  MAESTRO  DE  OBRAS  Y  YERO    

MAESTRO:-­‐  Toma,  esto  en  su  sitio;  no  tires  cosas  al  suelo,  te  
digo;  todo  siempre  en  sitos  bien  puestos,  luego  a  basura.    

YERO:-­‐  Bueno,  yo  he  dejado  aquí;  

MAESTRO:  -­‐  No,  tú  has  tirado  ahí.  Yo  visto;  dejar  así,  tirar  así,  
yo   estoy   pendiente   de   ti;   tú   mentiroso,   eso   no   me   gusta.   Tú  
decir   verdad   y   decir   no   me   he   dado   cuenta   y   no   pasa   nada,  
pero  tú  no  engañar    (23:30).      

  267  
 
 Yero  parece  refugiarse  en  el  gimnasio,  donde  le  vemos  repetidas  veces.  Una  vez  
que   se   le   termina   su   trabajo   en   la   obra,   éste   busca   chatarra   con   un   carrito   de  
supermercado,   rebuscando   en   contendores   de   basura,   y   dice   preferir   esta   actividad   a  
aquella.   A   pesar   de   todos   los   aspectos   en   contra   que   se   presentan   en   su   vida,   Yero   no  
muestra   una   actitud   de   queja   o   de   autoinculpación.   Por   el   contrario,   se   muestra   como  
una   persona   optimista   y   de   espíritu   luchador,     con   capacidad   irónica   y   afán   de  
superación.    

Yussif,  el  tercer  protagonista,  también  es  de  Ghana.  Cuando  vivía  en  las  casernas  
fue   entrevistado;   entonces   se   expresaba   en   inglés   y   opinaba   sobre   las   dificultades   de  
vida   en   aquel   momento   y   la   necesidad   de   obtener   los   papeles   para   poder   alquilar   una  
casa   y   vivir   al   fin   tranquilos   (11:54)   .   Tres   años   después   trabaja   en   la   sección   de  
paquetería   de     una   imprenta;   es   actor   y   se   dedica   a   la   publicidad   de   manera   esporádica;  
le  apasiona  el  reggae.  Yussif  comparte  piso  con  un  catalán  de  padres  andaluces,  que  es  el  
propietario   del   inmueble.   En   el   apartamento   se   respira   un   buen   ambiente   de  
convivencia   y   comunicación.   Así,   el   joven   ghanés   tiene   una   foto   con   Penélope   Cruz   y  
Ricardo   Darín   y   conversan   sobre   las   dificultades   de   abrirse   camino   como   actor   en  
España,   donde   por   el   hecho   de   ser   africano,   se   les   acaba   encasillando   en   papeles   de  
inmigrantes.   Pero   el   chico   español,   aun   reconociendo   las   dificultades,   tiene   visión   de  
futuro:      

                                                           TESTIMONIO  DEL  COMPAÑERO  DE  PISO  DE  YUSSUF  

 Tú   has   nacido   en   África,   y   al   llegar,   has   encontrado  

muchísimas   diferencias.   Pero   si   tus   hijos   nacen   aquí,   no  
encontrarán  diferencias  porque  ésta  será  su  sociedad.  Eso  es  
lo  importante,  tú  estás  abriendo  el  camino.  Te  lo  digo  porque  
para   mí   es   lo   mismo,   mis   padres   son   andaluces   y   aunque  
estemos  dentro  de  España,  la  cultura  es  diferente  (39:16).  

En   una   última   secuencia   Yussif   ofrece   una   fiesta   en   su   casa   para   celebrar   su  
veintiún   cumpleaños.   El   entorno   está   repleto   de   personas   de   Ghana,   de   España   y   de  
otros  países,    y  la  fiesta  se  convierte  en  una  oda  a  la  interculturalidad.  En  el  transcurso  
de   la   fiesta   Yussif   va   presentando   a   algunos   de   los   asistentes.   Después   de   este   acto,  
donde  descubre  que  ahora  tiene  gente  con  la  que  se  siente  como  en  familia,  Yussif  dedica  

268  
 
una  canción  a    los  invitados.  Se  llama  “Dos  idiomas,  dos  banderas”  y  por  ende  resultan  
ser  unas  sevillanas.  Quizás  todo  un  tributo  a  su  compañero  de  piso.  

La   armónica   relación   entre   Yussuf   y   su   compañero   pone   de   manifiesto   que   la  

interculturalidad,   junto   a   las   muchas   veces   aludida   capacidad   de   los   inmigrantes   de  
“adaptarse”  a  la  sociedad  receptora,  es  también  una  cuestión  de  actitud,  conocimiento  y  
experiencia  personal  por  parte  de  ésta.  Por  otro,  que  las  personas  que  también  poseen  
una   experiencia   migratoria   propia   o   familiar   pueden   mostrar   sensibilidad   hacia   el  
fenómeno  migratorio  desde  esa  experiencia  personal.  

El   documental   termina   con   un   plano   en   el   que   los   protagonistas   se   despiden  

desde   la   explanada   de   las   antiguas   casernas.   Yéndose,   Yussif   se   da   la   vuelta   y  
dirigiéndose  a  la  cámara    declara  :   Cuando  sea  presidente  del  mundo,  haré  que  los  pobres  
sean  ricos  y  los  ricos  pobres  (48:06).    

Pero   es   la   historia   de   Yero   la   que   deja   en   el   espectador   un   profundo   halo   de  

tristeza.  Un  último  rótulo  nos  informa  del  siguiente  hecho:  Yero  murió  el  21  de  diciembre  
de  2007  al  caer  de  un  andamio.  Trabajaba  en  condiciones  precarias.  Para  la  estadística  fue  
el  muerto  305  del  año.  Para  nosotros,  murió  un  amigo.    

9.2.4.  Entre  la  experiencia  personal  y  el  análisis  académico    

En   este   apartado   tenemos   dos   documentales   basados   en   el   testiomonio   de   sus  

protagonistas.  Ambos  documentales  apuestan  por  ir  combinando  análisis  académicos  y  
sociales  con  experiencias  personales    de  los  actores  sociales.  Son  los  siguientes:   Desde  la  
otra  orilla  y  Temoignages  De  L'Autre  Còté    

9.2.4.1.  Desde  la  otra  orilla    

Desde   la   otra   orilla   (Javier   Camarasa,   2007)   es   un   documental   basado   en  

testimonios.   Un   variado   grupo   de   ciudadanos   senegaleses,     examina   el   fenómeno   de   la  
inmigración   desde   una   perspectiva   crítica,   profundizando   en   el   pasado,   presente   y  

  269  
 
futuro  de  muchos  de  los  aspectos  que  forman  parte  del    complejo  entramado  en  el  que  
se   enmarcan   los   movimientos   migratorios.   Entre   otros   tópicos   están   presentes   las  
relaciones   y   responsabilidades   de   África   y   Europa,   la   globalización,   la   ayuda  
internacional,   los   medios   de   comunicación   de   masas…   Como   dice   uno   de   los  
entrevistados:  El  mundo  globalizado  que  se  nos  propone  es  un  poco  absurdo:  los  productos  
pueden   circular   y   los   seres   humanos   no   pueden   circular.   ¿Qué   significa   esto?   ¿Qué   los  
productos  son  más  importantes  que  las  personas?.  

Desde   el   punto   de   vista   de   la   realización,   todas   las   entrevistas   están   hechas   en  

exteriores.  En  Fuerteventura  se  opta  por  paisajes  que  rememoran  también  la  paisajística  
africana,  en  una  apuesta  por  unir  simbólicamente  ambas  orillas.  A  modo  de  cortinilla,    el  
plano  de  una  silla  vacía  inserta  en  distintas  localizaciones,  es  usado  para  identificar  en  
créditos   a   los   intervinientes.   La   mayoría   de   los   entrevistados   se   expresan   en   correcto  
castellano   y   se   ha   optado   mayormente   por   el   perfil   de   personas   cultivadas  
intelectualmente.   Mientras   que   en   España   todas   las   entrevistas   se   hacen   en  
Fuerteventura,   en   África   comportan   varias   localizaciones,   como   Dakar,   Louga   o   Saint  
Louis,  en  un  intento  quizás  de  localizar  a  profesores  universitarios  que  se  expresen  en  
castellano  y  conozcan  la  cultura  europea.    

El  documental  arranca  simbólicamente  con  uno  de  los  motores  que  promueven  la  
emigración,  el  dinero.  Sobre  una  mesa  con  un  tapete  verde  que  recuerda  a  las  mesas  de  
juego   en   los   casinos,     una   voz   en   off   nos   sugiere   un   juego   experimental:   El   dinero   que   da  
la   felicidad   de   un   modo   y   que   da   la   infelicidad   de   otro   modo.   ¿Es   que   realmente   es   este  
dinero  el  que  da  la  felicidad?  El  plano  presenta  cuatro  billetes  de  distintas  procedencias:  
euro,  libra  esterlina,  un  billete  del  Banco  Central  del  Congo  y  otro  de  Senegal  (FCFA)  y  
muestra  como  los  dos  primeros  ejercen  atracción  magnética  sobre  una  brújula,  haciendo  
que   ésta   se   mueva,   mientras   que   los   dos   últimos   no   surten   ningún   efecto   sobre   el  
movimiento.   Se   trata   así   de   establecer   una   analogía   entre   las   monedas   fuertes   y   los  
países  emisores  de  flujos  migratorios  en  dirección  norte.    

Tras  esta  propuesta  el  realizador  se  recrea  en  un  mercadillo  de  venta  ambulante  
en   Fuerteventura   con   numerosos   puestos   de   africanos   y   mujeres   que   se   dedican   a   hacer  
trenzas,  en  un  intento  de  constatar  la  presencia  africana  en  nuestra  sociedad,  limitando  
en  nuestra  opinión  excesivamente  la  imagen  proyectada.  También  hay  algunas  imágenes  
de  recurso  grabadas  desde  Senegal.  La  transición  visual  entre  un  país  y  otro  se  establece  
270  
 
mediante   un   plano   donde   una   familia   senegalesa   está   viendo   un   video   en   el   que   una  
mujer   ,   miembro   de   esa   familia,   está   siendo   entrevistada   desde   España   para   este  
documental.   A   partir   de   algunas   secuencias   muestran   a   jóvenes   jugando   un   partido   de  
fútbol,   imágenes   grabadas   desde   una   canoa   en   un   recorrido   por   el   río   Senegal   y   otras  
escenas   de   la   vida   cotidiana.   Desde   un   programa   de   Radio   Senegal   Internacional   una  
mujer   apela   a   que   los   jóvenes   permanezcan   en   su   país   para   buscarse   la   vida.   En   su  
conjunto,  tanto  en  un  país  como  en  otro,  estas  imágenes  de  recurso  tienen  un  carácter  
complementario,   de   “relleno   visual”,   sin   trascender   en   la   vida   de   ninguno   de   los  
intervinientes.    

El   peso   argumental   recae   pues,   no   tanto   en   las   imágenes,   como   en   la   coral   de  

testimonios,   que   se   estructuran   en   varios   bloques   temáticos.   Por   un   lado   se   aborda   la  
forma   distorsionada   de   entender   la   ayuda   al   desarrollo,   por   otro   se   establecen  
contrastes   entre   la   manera   de   vivir   en   África   y   en   Europa;   en   otro   bloque   se   tratan  
aspectos   históricos,   socio-­‐políticos   y   económicos   de   las   relaciones   internacionales   y  
finalmente   se   ofrecen   apuntes   con   distintas   soluciones   a   la   situación   de   desigualdad  
planetaria.    

El   documental   aborda   todo   tipo   de   posturas   y   posicionamientos.   Hay   críticas  

hacia  Europa,  hacia  el  periodo  colonial,  hacia  el  hecho  de  que  la  ayuda  a  la  cooperación  
sólo  revierta  mínimamente  en  los  destinatarios  ,  hacia  el  hecho  de  que  esta  ayuda  oculta  
los   intereses   políticos,   la   necesidad   de   eliminar   la   deuda   externa   de   los   países   africanos,  
las   consecuencias   de   la   agricultura   subvencionada   en   Europa,   etc.   Se   recogen   también  
críticas  hacia  la  propia  sociedad  africana,  hacia  los  emigrantes  que  retornan  ofreciendo  
una   imagen   distorsionada   y   ocultando   las   dificultades   reales   de   su   vida   en   Europa.   Pero  
también  hay  planteamientos  desde  el  plano  personal:  los  que  emigraron  por  curiosidad  
de   conocer   otras   culturas,   los   que   no   habrían   emigrado   jamás   de   haber   tenido   una  
información  más  acorde  con  la  realidad,  etc.    

Desde   Dakar,   el   profesor   El   Hadji   Amadou   expone   como   la   distorsión   en   la  

imagen   percibida   entre   ambos   continentes   es   mutua.   Desde   África   se   tiende   a  
sobrevalorar   lo   que   viene   de   Europa   y   en   Europa   se   piensa   que   en   África   todo   es  
negativo.  Ni  una  idea  ni  la  otra  corresponden  con  la  realidad.  Este  profesor  nos  recuerda  
que   la   riqueza   del   norte   descansa   sobre   la   pobreza   del   sur;   no   cree   en   las   medidas   de  

  271  
 
control  migratorio  de  carácter  represivo  y  aboga  por  la  creación  de  un  entramado  socio-­‐
económico  que  permita  a  las  personas  permanecer  en  sus  países.    

   

9.2.4.2.  Temoignages  De  L'Autre  Còté    

También  volcado  sobre  testimonios  se  encuentra  el  documental  Temoignages  De  
L'Autre   Còté   (Estrella   Sendra,   2001).   Comparte   con   la   producción   anterior   que   sus  
protagonistas   son   también   senegaleses   y   que   transmiten   su   experiencia   de   la  
inmigración   en   un   tono   de   debate   y   reflexión.   Mariama   Badji,   Assane   Diouf   y   Assane  
Niang  son  los  actores  sociales  en  esta  producción  audiovisual  del  año  2011  dirigida  por  
Estrella  Sendra,  una  sevillana  licenciada  en  Comunicación  Audiovisual  y  Periodismo,  con  
un   máster   por   la   Escuela   de   Estudios   Orientales   y   Africanos   de   Londres   (SOAS),   que  
como   observa   Beatriz   Leal   se   puede   enmarcar   dentro   de   un   grupo   de   profesionales   que,  
formados  en  el  campo  del  periodismo  y  el  audiovisual,  encuentran  en  el  documental  un  
medio   privilegiado   de   expresión   desde   el   que   ofrecer   un   discurso   alternativo   al   que  
domina  los  medios  de  comunicación  generalistas:  “En  sus  obras  (las  de  Sendra  y  otros  
profesionales)   observamos   dos   estrategias   complementarias:   llenar   el   vacío   de   la  
representación   de   esos   “otros”   silenciados   por   los   media   a   través   de   imágenes   e  
historias   que,   a   su   vez,   sirven   como   contrapunto   a   discursos   estereotipados   y  
reduccionistas   donde   imperan   la   miseria,   el   drama   humano   o   la   estatización   de   lo  
exótico”  (Leal,  2012).  

El  arranque  discursivo  de  cada  uno  de  estos  tres  protagonistas  comporta  la  idea  
de   la   desilusión   sobre   la   idealización   de   Europa.   En   este   documental   los   africanos  
constatan  la  realidad  desde  ese  otro  lado  al  que  se  refiere  el  título  del  documental.  Para  
Assane  Niang,  que  lleva  cuatro  años  en  España,  aquí  se  valora  o  juzga  a  los  africanos  no  
en   tanto   que   personas,   sino   por   las   cosas   que   hacen.   Assane   Diouf   ,   con   18   años   en  
España  y  pasaporte  español,    puede  constatar  que  mucha  gente  se  encuentra  engañada.  
Mariama   Badji,   que   ya   ha   pasado   seis   años   en   este   país,   por   su   parte,   observa   que   ahora  
mismo  España  no  es  un  buen  destino.    

A  partir  de  este  arranque  los  protagonistas  van  desarrollando  de  forma  salpicada  
sus  discursos,  que  abordan  temas  muy  variados.  Mariama  Badji  conduce  el  hilo  principal  
de  los  argumentos  y  es  ella  quien  abre  las  distintas  líneas  temáticas,  tanto  desde  el  plano  
272  
 
de  la  experiencia  personal  como  de  los  análisis  académicos.  Su  perfil  atiende  al  de  una  
mujer  con  formación  universitaria;    estudió  Ciencias  de  la  Comunicación  ,  trabaja  en  el  
marco  de  varias  ONGs  y  da  conferencias  en  temas  de  liderazgo  y  género.  Está  convencida  
de  que  el  desarrollo  de    África  depende  de  las  mujeres.  Mariama  resalta  la  ausencia  de  
África  en  el  contexto  universitario  español,  tanto  en  sus  contenidos  curriculares  como  en  
sus   bibliotecas.   Se   considera   una   “inmigrante   por   coincidencia”,     ya   que   ella   no   eligió  
emigrar;  España  la  eligió  a  ella  y  a  lo  largo  de  sus  intervenciones  trata  de  hacer  evidente  
que  no  todos  llegan  a  España  por  razones  económicas,  marcando  el  acento  sobre  los  que  
proceden  de  familias  con  medios  económicos  y  los  que  viajan,  como  ella,  para  estudiar  y  
tener   otras   experiencias.   También   alude   a   los   que   han   llegado   engañados   por   “los  
vendedores   de   ilusiones”   o   por   la   imagen   proyectada   de   éxito   social   por   algunos  
inmigrantes  retornados.    

Pone   en   valor   la   pluralidad   de   las   culturas   africanas.   Por   esa   razón,   cuando   le  
dicen   que   hable   de   “la   mujer   africana”   responde   que   en   todo   caso   puede   hablar   de   la  
mujer   senegalesa,     maliense   o   la   de   Costa   de   Marfil,     que   son   las   realidades   que   mejor  
conoce.  Hace  también  un  análisis  de  la  situación  política  ,  social  y  económica  de  su  país  y  
lanza  el  mensaje  a  los  que  se  planteen  emigrar  a  España  de  que,  dadas  las  circunstancias  
económicas  que  atraviesa  también  este  país,  no  es  algo  que  merezca  la  pena.    

Recuerda   los   valores   comunitarios   y   solidarios   de   la   sociedad   senegalesa   y   su  

alegría   de   vivir,   algo   que   realmente   echa   de   menos   en   España,   pero   encuentra   que   en  
relación   con   otros   países   europeos,   las   relaciones   sociales   son   en   este   país   más  
parecidas  a  las  de  Senegal.  Aboga  por  un  cambio  de  mentalidad  y  anima  a  los  africanos  a  
emprender  proyectos  en  sus  países  y  a  contar  la  verdad  de  sus  realidades  migratorias,  
sin   enmascarar  la  verdad.  Finalmente  propone  la  presencia  de  profesores  africanos  en  
las  universidades  españolas.  La  cultura  del  viaje,  afirma,    es  algo  que  aún  falta  en  España  
y   eso   impide   poder   mirar   más   allá.   No   obstante   ha   constatado   a   lo   largo   de   estos   seis  
años   que   cada   vez   son   más   las   personas   que   tratan   de   viajar   a   África   y   conocerla   de  
primera  mano.  

Assane   Niang   sí   llegó   motivado   por   razones   económicas,   para   constatar   su  

desilusión   sobre   las   posibilidades   laborales   sobre   el   terreno.   Aprendió   español   y   se  
examinó  de  la  ESO.  Se  matriculó  después  en  el  Instituto  Politécnico  de  Sevilla  para  hacer  
un  curso  de  soldadura.  Tuvo  mucha  ayuda  por  parte  de  profesores  y  compañeros  para  
  273  
 
aprobar  sus  exámenes  y  ahora  se  siente  como  en  casa.  Le  ha  merecido  la  pena  su  viaje  
por   la   formación   profesional   adquirida.   Se   plantea   volver   después   de   acumular   más  
experiencia  laboral.    

Assane  Diouf  es  responsable  de  la  Casa  de  Acogida  de  Madrid  desde  el  año  de  su  
creación  en  2005,  coincidiendo  con  el  año  de  los  sucesos  de  la  valla  de  Melilla.  En  este  
centro   acogen   a   inmigrantes   que   no   tienen   otra   alternativa   de   reagrupación   familiar   o  
medios   económicos   algunos.   Es   un   lugar   de   residencia   transitoria   y   debido   a   la   crisis  
económica   han   debido   reducir   a   la   mitad   el   número   de   camas,   de   dieciséis   a   ocho.    
Assane   conoce   bien   los   entresijos   administrativos   para   obtener   el   permiso   de  
residencia:   tienen   que   pasar   por   lo   menos   tres   años,   solicitar  arraigo   social,   pero   sin   tener  
ninguna   orden   de   expulsión   (05:38).   Casi   el   90%   de   los   africanos   que   llegan   a   España  
vienen  por  un  contacto  en  la  familia,  afirma,  por  lo  que  esta  organización  siempre  trata  
de  gestionar  ese  encuentro  familiar.  Él  ha  visto  muchos  casos:  hay  algunos  africanos  que  
han  mantenido  en  África  su  negocio  y  deciden  volver  cuando  las  cosas  no  les  van  bien  en  
España.  Sin  embargo  a  la  mayoría  les  resulta  difícil  la  vuelta  ya  que  han  vendido  lo  que  
tenían   para   hacer   el   viaje   y   “tienen   que   volver   con   algo”.   Critica   también   la   presión  
familiar  ejercida  sobre  los  emigrantes  para  emprender  el  viaje.      

Junto   a   estos   tres   protagonistas   centrales,   la   realizadora   recoge   también  

esporádicamente   el   testimonio   de   otros   ciudadanos   de   origen   marroquí,   argelino,   de  
África   central   y   sobre   todo   el   una   mujer   española   que   analiza   muchos   de   los   temas  
tratados  en  el  documental  desde  una  perspectiva  crítica  hacia  la  sociedad  occidental.    

  Este   documental   fue   seleccionado   para   representar   a   España   en   el   Premio  

Europeo   Carlomagno   de   la   Juventud   2012,   convocado   por   el   Parlamento   Europeo.160    
Tanto   Temoignages   De   L'Autre   Còté     como   Desde   la   otra   orilla   responden   a   un   tipo   de  
documentales    que  contribuyen  a  infundir  “normalidad”  al  fenómeno  migratorio,  tanto  a  
través  de  la  selección  de  los  perfiles  protagonistas  como  por  la  capacidad  de  análisis  y  
competencia   laboral   que   éstos   demuestran.   Al   mismo   tiempo   nos   acercan   al   perfil   de  
personas   de   rica   complejidad   intelectual,   con   experiencias   de   también   gran   riqueza  

                                                                                                               
160   El   Premio   Carlomagno   de   la   Juventud   es   una   iniciativa   del   Parlamento   Europeo     y   de   la   Fundación  

Premio   Internacional   Carlomagno   de   Aquisgrán   para   promover   la   comprensión   de   los   jóvenes   a   escala  
europea   e   internacional   y   que   estimulen   el   desarrollo   de   un   sentido   compartido   de   la   identidad   y   la  
integración  europeas.  

274  
 
cultural   derivada   del   hecho   migratorio,   afrontando   de   manera   positiva   temáticas  
sociales,  económicas  y  culturales  de  África  Subsahariana.  

9.2.5.   Una   perspectiva   de   género:   Extranjeras,   Alas   sobre   Khartoum   y   Princesa   de        

África.  

Entre  los  documentales  que  se  han  centrado  en  las  experiencias  femeninas  destacamos  
tres  producciones:  Extranjeras,  Alas  sobre  Khartoum  y  Princesa  de  África.  

  9.2.5.1.  Extranjeras  (Helena  Taberna,  2003)  

Desde  la  perspectiva  de  la  inmigración  femenina,  Extranjeras  es  una  producción  
temprana,  del  año  2003  .  Su  directora,  Helena  Taberna,  ya  había  dirigido  Yoyes  (2000)  
anteriormente,   una   película   sobre   la   ex-­‐dirigente   de   ETA   asesinada   por   la   propia   banda.  
También   dirigió   en   2008     La   Buena   Nueva   ,   la   primera   película   sobre   la   Guerra   Civil  
española  realizada  por  una  mujer;    en  2010  presentó  Nagore  ,  un  documental  sobre  el  
caso  del  asesinato  de  la  estudiante  de  enfermería  Nagore  Laffage.  La  mujer  es  por  tanto  
el   eje   central   en   la   obra   de   Taberna.   También   lo   es   en   este   documental,   grabado   en  
35mm.    

  Excepto  algunas  imágenes  de  recurso  sobre  algunas  de  las  protagonistas,  el  peso  
del  documental  recae  en  los  testimonios.  La  principal  característica  de  este  documental  
en  comparación  con  otros  es  el  elevado  número  de  mujeres  que  participan,  alrededor  de  
las   cuarenta,   procedentes   de   una   veintena   de   países;   mujeres   asiáticas,   de   Europa   del  
Este,   sudamericanas   y   africanas     forman   un   nutrido   número   de   nacionalidades.   La   parte  
de  África  subsahariana  viene  representada  por  la  sudanesa  Fanta  Faustino,  propietaria  
de  la  peluquería  Kakitanda,  Amy  y  Maquette,  de  Senegal,  Mari  Luz  Mba,  que  reivindica  
su  identidad  como  “africana”,  sin  necesidad  de  especificar  su  procedencia  y  finalmente  
tres   artistas   cantantes:   Rasha,   Paz   y   Mila.   Estas   dos   últimas   son   integrantes   del   grupo  
“Afrika   Lisanga”   y   combinan   esta   faceta   con   otros   trabajos;   Rasha,   procedente   de   Sudán,  
si  vive  íntegramente  de  la  música.    

  275  
 
 Esta   variada   confluencia   de   nacionalidades   contribuye   a   crear   una   imagen   plural,  
una  heterogeneidad  que  se  intensifica  por  la  diversidad  de  edades,  profesiones,  registros  
lingüísticos   y   opiniones.   Como   afirma   María   Pilar   Rodríguez   ,     profesora   de   Teoría   de  
Cine  en  la  Universidad  de  Deusto:    "Por  medio  de  una  serie  de  estrategias  visuales  que  
rompen   con   las   nociones   tradicionales   de   inamovible   jerarquía   y   normativa   tipificación,  
Taberna  se  nos  acerca  irreversiblemente  a  los  sujetos  que  muestra  su  cámara,  nos  hace  
cómplices   y   responsables   y   nos   obliga   a   un   cuestionamiento   radical   de   prejuicios   y  
estereotipos"  (2003).    

Taberna   capta   la   subjetividad   femenina   a   través   de   planteamientos   que   mucho  

tienen  que  ver  con  la  vida  cotidiana,  con  las  pequeñas  historias  y    con  las  emociones  y  
sentimientos  más  universales  .  Así,  el    documental  representa  un  collage  de  impresiones  
migratorias   donde   todo   tipo   de   temáticas   tienen   cabida.   Vemos   el   día   a   día   de   estas  
mujeres,  como  viven,  en  que  trabajan.  Tenemos  oportunidad  de  conocer  cuales  son  sus  
sueños  y  su  universo  afectivo.  Descubrimos  también  los  nuevos  espacios  de  intercambio,  
relación  y  encuentro  que  han  creado,    así  como  el  modo  en  el  que  se  adaptan  en  el  nuevo  
entorno   para   mantener   vivas   las   costumbres   que   han   heredado   de   sus   respectivas  
culturas.  Algunas  entrevistas  son  individuales,  otras  grupales.  Las  localizaciones  varían  
también   en   función   de   cada   una   de   ellas.   Geográficamente   están   acotadas   en   algunos    
barrios   de   Madrid   y     en   Alcalá   de   Henares.   No   hay   locución   en   off   o   intertítulos   de  
contextualización.  La  voz  la  tienen  sus  protagonistas.    

Con  la  perspectiva  del  tiempo  puede  afirmarse  que  Extranjeras  se  ha  convertido  
en  una  obra  de  referencia  sobre  la  temática  migratoria  en  España.  Su  aparición,  hace  ya  
más   de   una   década,   generó   numerosas   críticas   cinematográficas.   Ha   recorrido   otros  
tantos  centros  educativos,  culturales  y  sociales,  generando  propuestas  de  trabajo  desde  
las  más  variadas  perspectivas.    

Es   un   documental   que   dio   respuesta   desde   la   cercanía   que   generan   los   temas  
relativos   a   cotidianeidad   a   muchos   interrogantes   sobre   la   inmigración   femenina,   mucho  
menos   visible   como   temática   documental   hace   una   década   que   en   la   actualidad.  
Extranjeras   entró   en     las   pantallas   de   las   salas   de   cine   para   descubrir   a   mujeres   que  
habían   dejado   atrás   a   sus   seres   queridos   para   emprender   el   proyecto   migratorio   y  
convertirse   en   el   sustento   de   sus   familias,   a   mujeres   luchadoras   que   han   combinado  

276  
 
empleos  para  llegar  a  fin  de  mes  pero  sobre  todo  a  mujeres  que  buscan  el  encuentro  con  
la  universalidad  desde  su  propia  subjetividad.      

Como   subraya   la   autora,   su   punto   de   partida   fue   “la   obligación   que   tiene  
cualquiera  que  enfoque  la  inmigración  de  completar  la  mirada  que  ofrecen  los  medios  de  
comunicación.  Es  decir,  la  de  contar  la  realidad  para  lograr  el  equilibrio.  El  90%  de  las  
mujeres   inmigrantes   son   como   las   que   muestra   el   documental,   sin   embargo   sólo   las  
conocemos  cuando  se  descubre  una  red  de  prostitución,  lo  que  produce  la  sensación  de  
que   son   un   elemento   negativo.   Por   eso   es   necesario   mostrarlas   con   sus   problemas   y   sus  
deseos  en  sus  actividades  diarias”  (El  Norte  de  Castilla,  28-­‐10-­‐2003).  

Para  Casimiro  Torreiro  "el  elemento  más  positivo  de  su  propuesta  es  justamente  
el  que  se  atreva  a  dar  palabra  e  imagen  públicas  a  mujeres  que,  generalmente,  no  tienen  
acceso   a   ella”   (El   País,   14-­‐11-­‐03).   Para   Ricardo   Aldarondo,   crítico   de   cine   de   Diario  
Vasco,   Fotogramas   y   Cinemanía:   “En   su   deseo   de   dar   la   palabra   a   la   mayor   cantidad  
posible  de  personas,  Taberna  sacrifica  un  análisis  más  estructurado,  con  lo  cual  al  final,  y  
junto  a  la  conciencia  de  haber  visto  un  filme  necesario,  se  tiene  la  sospecha  de  que  sabe  a  
poco,   de   que   hubiera   requerido   más   tiempo   para   centrar   unos   testimonios   que,   por   lo  
menos,   sirven   para   advertirnos   sobre   lo   cambiante,   plural,   apasionante,   que   puede  
resultar  nuestro  urbano  universo  cotidiano”  (Diario  Vasco,  21-­‐11-­‐03).  

En  tónica  con  la  dinámica  del  documental,  la  realizadora  opta  por  un  cierre  con  
una   fiesta   en   la   que   participan   las   protagonistas,   incluida   la   realizadora.   Un   acto  
compartido  para  un  final  feliz.    

  277  
 
 9.2.5.2.  Alas  sobre  Khartoum  (Lidia  Peralta,  2010)  

También  desde  la  perspectiva  de  género,  Alas  sobre  Khartoum  narra  la  historia  de  
cuatro  hermanas  sudanesas  dedicadas  al  mundo  de  la  cultura  y  el  arte  cuyas  vidas  han  
quedado   separadas   por   la   emigración   hacia   España   y   EEUU   debido   a   la   represión  
político-­‐religiosa   del   Sudán   contemporáneo.   161   Dos   de   ellas   viven   en   Granada,   una  
tercera   en   Massachussets   y   la   cuarta   permanece   en   Sudán.   Pertenecen   a   una   conocida  
familia   de   artistas   de   la   capital   sudanesa,   los   Sheikh-­‐Eldin.   El   documental   combina   las  
trayectorias  personales  de  cada  una  de  ellas  con  apuntes  sobre  el  contexto  socio-­‐político  
de   Sudán,   especialmente   tras   el   acceso   al   poder   de   Omer   Al-­‐Bachir   en   el   año   1989,  
cuando  se  instauró  la  sharia  o  ley  islámica  como  código  legal  y  moral  del  país.    

  Las   cuatro   hermanas   representan   cuatro   voces   comprometidas   con   el   devenir  

político  de  su  país  a  través  del  arte  y  la  cultura,  que  se  convierten  en  un  arma  de  lucha  
política,   por   la   cual   han   debido   de   pagar   un   alto   precio   a   escala   personal   y   familiar.  
Tumadir   Sheikh-­‐Eldin,   la   hermana   que   hoy   vive   en   EEUU,   era   una   popular   y   conocida  
actriz  de  teatro  y  de  series  de  televisión  en  Sudán  en  la  década  de  los  años  ochenta.  Tras  
montar  su  propia  compañía  teatral,  llevó  con  gran  éxito  una  obra  de  contenido  crítico  -­‐
Charlas   Prohibidas-­‐   al   teatro   de   la   capital   sudanesa.   Fue   retenida,     interrogada,    
intimidada   y   expulsada   del   país   en   1991.   Vive   en   Massachussets,   donde   representa  
obras  de  teatro  para  la  comunidad  sudanesa,  además  de  tener  otros  tantos  trabajos  más.    

Rasha   es   cantante   y   salió   del   país   cuando   al   instaurarse   la   sharia   empezó   a  

sentirse  presionada  para  usar  el  velo  y  cambiar  sus  hábitos  de  vida.  Describe  la  situación  
como   un   ambiente   deprimente   del   que   tuvo   que   huir   por   su   propia   salud   anímica.   En  
España,   primero   en   Madrid   y   luego   en   Granada,   se   fue   consolidando   en   su   carrera  
profesional.    Por  el  contenido  de  sus  canciones,  cargadas  de  denuncias  político-­‐sociales,    
ha   tenido   durante   años   prohibida   su   entrada   en   Sudán.   Omeima   salió   del   país   para  
poder  estudiar  Ciencias  Políticas  en  la  Universidad  de  Madrid.  Se  doctoró  en  Granada  en  
el   año   2009.   La   única   hermana   que   ha   permanecido   en   Sudán   es   la   mayor,   Afaf,   la  
primera   mujer   que   se   tituló   en   el   país   como   profesora   de   laúd.   A   pesar   de   sus   continuos  
                                                                                                               
161  
En   1983   el   gobierno   del   norte   de   Sudán,   de   origen   musulmán,   inició   una   guerra   civil   contra   las  
poblaciones  cristianas  y  animistas  del  sur  del  país.  Como  consecuencia  de  esta  guerra  hubo  dos  millones  
de  muertos  y  cuatro  millones  de  desplazados.  En  el  año  2003  el  gobierno  inició  una  política  de  “limpieza  
étnica”   en   Darfur,   al   oeste   del   país.   Bajo   el   régimen   de   Omar   al   Bachir   más   de   300.000   personas   han  
muerto  en  la  zona.  El  4  de  marzo  de  2009    por  crímenes  de  guerra  y  lesa  humanidad  en  la  región  de  Darfur  

278  
 
problemas   con   el   régimen,   las   censuras   y   las   amenazas,   nunca   ha   abandonado   Sudán.   El  
documental  refleja  el  desarraigo  que  genera  la  emigración,  sea  ésta  motivada  por  causas  
económicas   o   políticas.   Las   temas   de   las   canciones   de   Rasha   o   la   representación   de  
Charlas   Prohibidas,   con   sus   correspondientes   mensajes   de   denuncia,   forman   parte   del  
hilo  narrativo  de  Alas  sobre  Khartoum.    

El  documental  ofrece  algunos  intertítulos  para  contextualizar  los  acontecimientos  

políticos   más   significativos   del   país.   Esta   información   se   acompaña   de   imágenes   en  
blanco   y   negro   de   carácter   subjetivo.   Pero   por   encima   de   los   avatares   políticos,   el  
documental   muestra   a   cuatro   mujeres   con   un   gran   espíritu   luchador   y   capacidad   de  
adaptación   a   nuevos   contextos   culturales.   Cuatro   mujeres   que,   cada   una   a   su   manera,  
han  roto  con  los  códigos  de  conducta  esperados  de  ellas  en  su  sociedad  de  origen  en  una  
apuesta  por  su  autonomía  personal.    

9.2.5.3  Princesa  de  África    

 Princesa   de   África   (Juan   Laguna,   2008)   aborda   el   tema   de   la   poligamia   y   relata   la  

historia  de  Sonia  Sampayo,    una  bailarina  española  casada  con   el  senegalés  Pap  N´Diaye,  
quien  a  su  vez  tiene  dos  esposas  en  Senegal.  Sonia  Sampayo,  su  marido,  las  dos  esposas  
de   Pap,   así   como   Marem,   una   de   las   hijas   de   éste,   de   catorce   años,   se   erigen   en  
protagonistas   de   una   historia   donde   el   mundo   de   la   música   y   la   danza   alcanza   igual  
protagonismo.   Trascendiendo   al   tema   de   la   poligamia,   el   realizador   nos   relata   una  
historia  de  amor,  sin  juzgar  aparentemente  las  circunstancias  en  las  que  se  lleva  a  cabo.    

  Uno   de   los   aspectos   más   llamativos   de   este   documental   es   el   uso   de   recursos  

artísticos   como   las   acualeras   de   Raúl   Sánchez   Muñoz,   que   mediante   animación   en   3D,  
infunden  gran  plasticidad  y  belleza  a  la  trama  narrativa.  Una  primera  animación  sobre  
las   acuarelas   muestra   un   mapamundi   transformándose   en   dos   rostros   que,   tras   besarse,  
vuelven   a   separarse   para   convertirse   geográficamente   en   España   y   África   (Fig.   21)   ,  
otorgando  significados  que  trascienden  a  su  valor  artístico.  

  279  
 
 USO  DE  LAS  ACUARELAS  EN  PRINCESA  DE  ÁFRICA  

                                                                                                                   Fig.  21.  Fotograma  Princesa  de  África  

En   otras   ocasiones   se   llevan   a   cabo   transiciones   entre   la   imagen   animada   y   la  

imagen   real,   como   ocurre   en   la   primera   secuencia   donde   una   silueta   en   movimiento  
acaba  descubriéndonos  a  Marem  que,  sentada  en  el  rompeolas  de  la  playa,  juega  con  el  
agua.    

El  documental  está  narrado  desde  el  punto  de  vista  de  la  pequeña  Marem  y  está  
estructurado   en   varios   capítulos   en   los   que   la   joven   senegalesa,   también   bailarirna,  
presenta  a  su  familia:  :  “Mis  dos  mamás:  Kine  y  Fama”  ,  “Mi  mamá,  Sonia”,  “Mi  padre,  Pap  
Ndiaye”  y  “Mi  familia”.  El  realizador  combina  este  texto  narrativo  con  otras  voces  en  off  
de   los   protagonistas   y   algunas   entrevistas   a   cámara.   La   banda   sonora   recurre   tanto   a  
temas  instrumentales  compuestos  por  Manu  Sanz  y  el  propio  Juan  Laguna    como  a  otros  
compuestos  por  el  músico  senegalés  Cheikh  Mbacké  y  la  cantante  española  Bebe.  Estos  
últimos   introducen   textos   que   adquieren   un   valor   narrativo,     como   cuando   estando  
Marem   en   Madrid   escuchamos   la   voz   de   Bebe:   “llévame   a   mi   casa,   yo   quiero   correr  
descalza”,   aludiendo   al   hecho   de   que   Marem   encuentra   España   aburrida   y   quiere   volver  
a  Senegal.    

Aunque   la   verdadera   protagonista   de   esta   historia   es,   entendemos,   Sonia  

Sampayo,   la   bailarina   española,   Juan   Laguna   hace   recaer   el   peso   narrativo   sobre   la  
pequeña   Marem.   En   consonancia   con   el   mundo   de   los   griots,   que   comportan   la   tradición  
oral,   Laguna   opta   por   una   presentación   del   personaje   de   Marem   que   resalta   su  
pertenencia  al  clan  familiar:  

                                                                                                                       

280  
 
 TESTIMONIO  DE  MAREM  

Hola,   me   llamo   Marem   N´Diaye.   Soy   tataranieta   de  

Talabacardcodu   N´Diaye,   hija   de   Pap   N´Diaye,   nieta   de   Djemba   Yei  
N´Diaye,  el  griot  más  famoso  de  Louga  (03:30).    

Las   historias   de   Sonia   y   de   la   pequeña   Marem   aparecen   continuamente  

entrecruzadas.  Sonia  siente  mucha  afinidad  con  esta  hija  de  Pap,  pues  su  pasión  por  el  
baile   le   recuerda   a   su   propia   infancia.   Marem   admira   a   Sonia   y   hay   constantes  
referencias   a   ello   a   lo   largo   del   documental,   como   cuando   la   pequeña,   cosiéndose   un  
vestido   con   una   máquina   de   coser   narra:     Lo   más   importante   para   ser   una   buena  
bailarina  es  hacerte  tus  propios  trajes,  como  Sonia  (45:42).  Marem  desea  ir  a  Europa,  y  
poder  bailar  con  Sonia,  o  montar  su  propia  compañía,  como  también  lo  ha  hecho  Sonia.  
Un  sueño  que  la  vemos  cumplir  en  el  documental,  cuando  transcurridos  dos  años  desde  
que   el   realizador   comenzara   a   grabar,   Marem   viaja   a   Madrid.   Esta   presencia   de   la  
adolescente  senegalesa  en  Madrid  sirve  al  realizador  tanto  para  arrancar  el  documental  
como   para   cerrarlo,   repitiendo   incluso   la   voz   narrativa   donde   Marem   se   presenta,  
creando  así  un  círculo  narrativo  cerrado  en  el  que  se  mueve  el  documental.    

  Así,   en   la   primera   secuencia   documental   el   realizador   sitúa   a     Marem   paseando  

por  una  calle  abarrotada  de  gente  en  Madrid  .  La  imagen  está  sobreexpuesta  y  entre  el  
cúmulo   de   personas,   sólo   Marem   resalta   en   la   multitud,   hasta   que   progresivamente   el  
plano   corrige   luz   y   colores.   Se   trata   de   un   intento   de   destacar   su   presencia   para   luego  
integrarla   entre   los   viandantes.   Un   plano   circular,   alrededor   de   ella,   en   contrapicado,  
rodeada  de  grandes  edificios,  la  sumergen  en  el  mundo  de  la  gran  ciudad,  como  si  ésta  le  
quedara  grande,  o,  como  se  constata  al  final  del  documental,  no  fuera  de  su  agrado.    

La   presencia   de   Marem,   su   historia   y   su   voz   narrativa   puede   justificarse   por   el  

peso   que   el   realizador   ha   dado   en   este   documental   al   mundo   de   los   sueños   y   la  
imaginación.   La   apuesta   de   canalizar   el   mundo   onírico   en     Marem   se   refuerza   con   el   uso  
de  las  acuarelas  en  movimiento.  Como  afirma  el  realizador  Juan  Laguna:  "Me  encontraba  
con  el  problema  de  contar  el  pasado  de  personas  que  llevaban  once  o  doce  años  juntos,  
yo   sólo   iba   a   vivir   tres   años   de   su   vida,   así   que   me   llevé   al   acuarelista   Raúl   Sánchez  
Muñoz  que  retrató  todo  lo  que  veíamos.  Así,  con  animación,  reflejamos  la  imaginación  de  

  281  
 
Marem  y  le  dimos  un  punto  naif  al  documental"  (El  Mundo:  08/07/2009).162  Pero  ¿hasta  
qué   punto   el   realizador   está   “usando”   la   presencia   de   una   niña   para   “suavizar”   un  
fenómeno   complejo,   como   el   de   la   poligamia,   más   aún   quizás   cuando   éste   se   aborda  
desde  una  perspectiva  transcultural?    

Muchas   de   las   partes   narradas   por   Marem   son   acompañadas   de   estas  

animaciones   que   permiten,   desde   el   punto   de   vista   narrativo,   introducir   segmentos  
discursivos   propios   del   mundo   infantil   que   justificarían   expresiones   de  
admiración/idealización   como     mi   padre   emigró   como   un   gran   artista   hacia   Europa  
(03:42).   Unas   acuarelas   animadas   de   una   patera   sobre   las   aguas   del   mar   acompañan  
este  capítulo.  La  valía  artística  de  Pap  N´Diaye  no  impidió,  como  nos  relata  Marem,  que  
sus   comienzos   en   España   fueran   muy   duros:   Empezó   durmiendo   en   las   calles,   en   los  
coches,  incluso  en  las  cabinas  de  teléfono  (04:54).  Y  de  esta  forma  el  realizador,  a  través  
de  la  narración  de  Marem,  nos  introduce  la  historia  de  amor:  Pero  pronto  se  dio  cuenta  
de  que  su  música  gustaba,  sobre  todo  a  Sonia,  con  la  que  se  casó  pocos  meses  después.  Y  así  
Sonia  se  convirtió  en  mi  tercera  mamá  (05:03).    

Muchos   de   los   miembros   familiares   acaban   pronunciándose,   a   lo   largo   del  

documental,  sobre  el  tema  de  la  poligamia,  a  través  de  un  proceso  emocional  en  el  que  
convergen,  además  de  los  sentimientos,  los  aspectos  culturales.    El  realizador  introduce  
temáticamente   el   tema   de   la   poligamia   por   primera   vez   a   través   de   las   dos   suegras  
senegalesas   de   Pap,   quienes   tratan   de   comunicar   que   para   ellas   forma   parte   de   la  
normalidad.   Una   de   ellas   explica   que   hasta   cinco   esposas   puede   tener   un   hombre  
musulmán.  Cuando  Pap  está  en  su  casa  en  Senegal,  cada  dos  días  se  alterna  con  cada  una  
de  las  esposas,  mientras  que  Sonia  “es  para  España”.  

Pero   esa   “normalidad”   se   torna   en   algo   problemático   desde   la   propia  

presentación   del   personaje   de   Sonia.   En   una   concurrida   actuación   en   España,   donde  
Sonia  es  la  figura  central,  ésta  actúa  junto  a  otros  muchos  bailarines  y  músicos,  incluido  
su  marido,  que  lidera  la  percusión.  A  Sonia  le  regalan  flores  y  es  aclamada  por  el  público.  
Los   cónyuges   se   besan   y   abrazan.   Desde   el   patio   de   la   casa   familiar   en   Senegal,   las  
esposas   y   una   nutrida   presencia   familiar   miran   el   video   de   esta   actuación,   entre   los  
sueños  narrativos  de  Marem  de  poder  algún  día  actuar  con  Sonia  y  los  primeros  planos  
                                                                                                               
162  Juan  Laguna  entrevistado  por  Sofía  Sancho.    

282  
 
de   las   dos   esposas,   que   desde   una   alegría   y   curiosidad   inicial,   se   van   tornando   en  
expresiones   más   serias,   especialmente   por   parte   de   Fama,   la   segunda   esposa.   Las   dos  
mujeres,   desde   esta   situación   contemplativa   del   éxito   de   Sonia   y   su   marido,   parecen  
quedar  relegadas  a  un  segundo  plano.    

Tampoco   para   Sonia,   a   su   vez,   el   tema   resulta   fácil.   El   realizador,   después   del  
reconocimiento  y  la  complicidad  artística  que  veíamos  en  la  actuación  ,  nos  enfrenta  con  
el  tema  de  la  separación  temporal  entre  Sonia  y  Pap.  En  unas  secuencias  de  despedida,  
donde   se   deja   traslucir   un   sentimiento   de   tristeza,   Sonia,   con   voz   frágil   propia   de   una  
emoción  contenida,  anuncia  en  voz  en   off:  No  pasa  nada  por  que  se  vaya,  pero  otra  vez  
miras  hacia  adelante  y  sabes  que  son  dos  meses  allí  y  …  (suspiro  y  silencio)  no  es  por  los  
dos   meses,   es   porque   siempre   coincide   los   momentos   que   él   se   va   con   los   momentos   en   que  
por   fin   podemos   bajar   la   energía,   estar   tranquilos,   compartir   un   poco   más   de   intimidad  
(21:45).   El   realizador,   mientras   se   despiden   en   el   aeropuerto,   recurre   a   planos  
narrativos   no   sonoros.   El   silencio   trata   de   sumergirnos   en   el   mundo   interior   de   Sonia,  
que  sin  Pap,  parece  quedar  vacío.      

El   realizador   da   cuenta   de   ese   mundo   interior   a   lo   largo   del   documental.   Sonia   se  

debate  en  varios  frentes.  Por  un  lado  Pap  es  el  amor  de  su  vida  y  “no  lo  cambiaría  por  
nadie”.  Ella  encuentra  que  recibe  un  trato  especial.  Si  las  otras  esposas  reciben  o  no  el  
mismo   trato   es   algo   que   desconoce   y   que   no   le   interesa   saber.   Por   otro,   lo   que   más   duro  
se   le   hace   es   que,   si   bien   comparte   con   Pap   un   proyecto   profesional   muy   importante,   no  
encuentra   que   tengan   un   proyecto   conjunto   de   vida.   El   futuro   de   Pap   está   en   Senegal,  
donde  ya  construye  una  nueva  casa  para  dar  cabida  a  su  descendencia  senegalesa.    Sonia  
y  Pap  tampoco  tienen  hijos  en  común.  Sonia  dice  sentirse  celosa  cuando  lo  ve  rodeado  
de   sus   pequeños.   Se   mueve   en   la   ambivalencia   de   sentirse   admirada   también   en   el  
contexto  senegalés  pero  no  plenamente  realizada.    

Con  motivo  de  una  actuación  de  su  compañía  española  en  Senegal,  Sonia  hace  allí  
una   estancia   de   un   mes,   alojándose   en   un   hotel.   El   documental   da   muestra   de   unas  
relaciones   armoniosas   cuando   Sonia   hace   visitas   a   la   casa   familiar.   Una   de   las   esposas  
declara  no  sentirse  celosa  y  ambas  la  aceptan  como  una  más  porque  también  ella  ama  al  
marido  de  ambas  y  trata  a  sus  hijos  como  si  fueran  suyos.  Afirma  Fama:  Si  él  quiere  a  una  
persona,   yo   estoy   obligada   a   quererla   (32:01).     Finalmente,   Sonia   trata   de   alcanzar   un  

  283  
 
punto   de   equilibrio   adaptándose   de   la   mejor   manera   posible   a   esa   situación,   que   aún  
siendo  dura  desde  la  perspectiva  occidental,  es  la  que  ha  elegido  vivir.    

En   una   secuencia   donde   Pap   está   sentado   en   el   patio   con   sus   dos   esposas  
senegalesas  Fama  reconoce  que  se  sintió  muy  dolida  cuando  al  llevar  un  mes  de  casada  
con  Pap,  alguien  le  anunció  que  se  había  vuelto  a  casar  en  España:  Y  encima  te  llamo  y  me  
dices   que   es   mentira,   que   no   te   has   casado.   A   esto   Pap   responde   entre   la   broma   y   la  
provocación  :  ¿Te  gustaría  que  me  casara  con  otra  mujer  más?  Pap  se  dirige  a  la  cámara:    

                                                                 TESTIMONIO  DE  PAP,  MARIDO  DE  SONIA  

Es   que   no   quiero,   pero   yo   podía   llegar   a   cuatro,   la   religión   me  

lo  permite,  pero  joder,  yo  no  voy  a  llenar  ya  mi  cabeza  más  de  
líos.  Yo  estoy  ya  liado.  Otra  mujer  es  más  lío.  Es  que  a  mi  las  
mujeres  me  vienen  así  de  suerte,  no  sé,  de  cosas  que  yo  no  lo  
entiendo,   como   he   llegado   a   tener   yo   dos   mujeres   muy  
buenas   y   una   mujer   en   España   que   es   la   ostia,   la   mejor   de  
todas.  Yo  para  mi  era  un  milagro,  que  me  viene  de  verdad  la  
suerte  (33:51).    

La  postura  de  Sonia  frente  al  matrimonio  parece  reflejada  en  el  documental  como  
más   meditada   que   la   que   mantiene   su   marido,   además   de   atender   a   razones   menos  
casuísticas.    

Quizás   sea   Pap   quien   menos   se   pronuncie   respecto   al   tema   central   del  
documental,   la   poligamia.   Aunque   todo   parece   girar   en   torno   a   su   persona,   el   realizador  
no   da   al   espectador   la   oportunidad   de     acceder   a   su   mundo   interior,   como   si   lo   hace   con  
Sonia.  ¿Cómo  asimila  él  esta  relación  tripartita?  ¿Cuáles  son  sus  verdaderas  intenciones  
de   futuro?   ¿No   le   ocasiona   inquietud   no   tener   hijos   con   Sonia?   Son   preguntas   que  
quedan  sin  responder.    

Hubiera   correspondido   quizás   a   él   equilibrar   también   la   importancia   de   sus  

mujeres  senegalesas,  cuya  estela  queda  en  el  documental  “eclipsada”  por  la  presencia  de  
Sampayo   que   ha   optado   por   una   forma   de   vida   poco   habitual,   convirtiéndose   en   el  
elemento  exótico   de   la   trama   narrativa.  Algo  que  se  intensifica  cuando  Pap  se  pronuncia  
públicamente   sobre   esposa   española,   presentándola   en   sociedad,   en   el   marco   de   una  
celebración  popular.  Sonia,  a  quien  Kiné  ha  vestido  y  maquillado  al  estilo  africano,  acaba  
284  
 
de  participar  en  un  baile  grupal.  Pap,  micrófono  en  mano  hace  esta  declaración  frente  a  
la  vecindad:    

                                                                               TESTIMONIO  DE  PAP,  MARIDO  DE  SONIA  

Esta   es   Sonia,   la   que   me   está   apoyando   en   todos   los   lados,  

aquí   está   la   blanca   que   es   mejor   que   una   wolof.   Y   lo   digo  
delante   de   todo   el   mundo   y   delante   de   mis   dos   mujeres   que  
están   allí   sentadas.   Aquí   está   la   blanca   que   no   está   conmigo  
por   interés,   me   quiere   y   nunca   me   molesta   en   nada.   Sabéis  
muy   bien   que   una   mujer   blanca   no   comparte   nunca   su  
marido,   por   lo   que   esto   tiene   que   ser   algo   muy   especial   en  
una  mujer  blanca  (58:22).  

Juan   Laguna,   más   allá   de   los   mundos   interiores,   trata   también   de   reflejar   en  
algunas   secuencias   parte   de   la   vida   cotidiana   de   la   familia   senegalesa   y   de   sus  
actividades   culturales.   En   una   de   ellas   Marem   asiste   a   la   ceremonia   de   circuncisión   de  
sus  primos   y   hermanos   pequeños.   En  otra,  el  realizador  se  recrea  de  nuevo  en  el  mundo  
onírico   a   través   de   la   celebración   de   “el   baile   de   los   leones”,   donde   algunos   bailarines,  
disfrazados   y   maquillados   para   el   evento,   simulan   el   comportamiento   de   este   animal,  
símbolo   de   Senegal.   Es   una   de   las   secuencias   que   también   recoge   de   forma   muy  
subjetiva  el  uso  de  las  acuarelas,  que  a  veces,  como  en  la  figura  21,  comportan  un  gran  
realismo.                                                          

De   cara   al   cierre   del   documental   ,   el   realizador   se   recrea   en   varias   secuencias  

basadas  en  imágenes  y  música  en  las  que  Marem  se  pasea  por  Madrid,  sus  tiendas,  sus  
calles,   y   sobre   todo   por   un   parque   de   atracciones.   Queda   también   sorprendida   ante   la  
presencia   de   un   indigente   que   duerme   arropado   en   la   calle,   delante   de   quien   se   para   un  
rato  para  contemplar  la  escena.  De  alguna  manera,  alcanzado  el  sueño,  Marem  constata  
su   desilusión   y   su   última   frase   narrativa   en   el   documental   reza   así:   Yo   no   quiero  
compartir  mi  marido.  Y  me  quiero  volver  a  Louga.  Europa  es  muy  aburrido.  Siempre  podré  
bailar  con  Sonia  en  mi  imaginación  (01:10:04).      

  285  
 
  

         USO  DE  LAS  ACUARELAS  EN  PRINCESA  DE  ÁFRICA  

                                         Fig.  21.  Fotograma  Princesa  de  África  

9.2.6.   Las   manifestaciones   artísticas   y   culturales   como   puente   de   interacción  

social:    Alas  sobre  Dakar  y    Migratory  Musics.  

En  este  apartado  tenemos  dos  documentales  que  han  centrado  su  interés  en  los  temas  
de  carácter  artístico  y  cultural  como  puente  eficaz  de  interacción  social.  Son:  Alas  sobre  
Dakar  y    Migratory  Musics.  

9.2.6.1.  Alas  sobre  Dakar  

El   documental   Alas   sobre   Dakar   (2006),   realizado   por   la   autora   de   esta   tesis,  
narra   la   vida   profesional   de   Sidy   Samb,   un   músico   senegalés   que   vive   a   caballo   entre  
Sevilla   y   Dakar.   Conocí   a   Sidy   Samb   en   una   entrevista   que   le   realicé   para   el   programa  
Tesis,  de  Canal  Sur  2,  en  el  año  2005,  al  hilo  de  una  actuación  musical  que  realizaba  en  la  
universidad   de   Jaén.   Cuando   entramos   en   el   salón   de   actos,   donde   se   encontraban  
ensayando,  Sidy  estaba  taconeando  y  tatareando  flamenco,  algo  que  me  captó  mi  interés.  
Tras   una   entrevista   que   comportaba   por   su   parte   respuestas   con   ricos   matices  
pluriculturales   decidí   que   sería   interesante   profundizar   en   su   vida   y   su   trayectoria  
profesional  en  el  marco  de  un  documental.    

286  
 
 Uno   de   los   objetivos   que   siempre   han   estado   presentes   en   mis   proyectos  
documentales  ha  sido  el  intento  de  romper  con  estereotipos  comúnmente  establecidos.  
Sidy   no   entró   en   España   por   patera;   llegó   a   finales   de   1991   invitado   para   actuar   en   la  
Expo  de  Sevilla.  Los  seis  meses  iniciales  de  estancia  se  convirtieron  en  años,  en  rápida  
conexión   profesional   con   el   mundo   de   la   música.   Después   de   unas   primeras  
colaboraciones     con   Ana   Belén   y   Victor   Manuel   o   Javier   Ruibal,   entre   otros,   fue   co-­‐
fundador   de   los   Mártires   del   Compás.   Samb   procede   de   una   familia   de   gritos   163  

reconocida  en  Senegal.  Su  madre,  Daro  Mbaye  es  una  vocalista  de  música  tradicional  de  
gran   prestigio.   Cuando   conocí   a   Sidy   estaba   preparando   un   nuevo   álbum,   Morena,   que  
había   sido   concebido   para   presentarlo   en   su   país   de   origen.   Todos   estos   elementos  
formaban  en  su  conjunto  una  buena  base  para  la  elaboración  de  un  documental.    

Alas   sobre   Dakar   está   grabado   en   España   y   en   Senegal.   La   primera   parte   del  
documental   versa   sobre   su   trayectoria   profesional   en   España.   La   segunda   nos   adentra  
en  su  viaje  a  Dakar,  en  el  marco  de  la  presentación  de  su  nuevo  trabajo.  El  documental  
gira  en  torno  al  mundo  de  la  música  y  de  cómo  un  solo  artista,  dependiendo  de  si  trabaja  
para  el  mercado  europeo  o  para  el  africano,  necesita  adaptarse  a  dos  maneras  diferentes  
de  entenderla  y  vivirla  y  sobre  todo,  a  dos  mercados  con  características  muy  distintas.164  
Por  eso,  junto  al  testimonio  del  protagonista,  el  documental  recoge  las  opiniones  no  sólo  
de  las  personas  que  forman  parte  del  mundo  de  Sidy,  tanto  en  el  ámbito  familiar  como  el  
profesional,  sino  que  acude  a  entrevistas  de  otros  ciudadanos  que  desde  la  perspectiva  
africana   nos   hacen   acceder   al   universo   cultural   de   la   música.   Sus   propios   temas  
musicales,   cargados   de   conceptualizaciones   culturales   y   experiencias   vitales,   forman  
parte  de  la  narración.    

El  documental  abre  con  un  plano  de  Sidy  Samb  tatareando  un  palo  flamenco  junto  
a    la  estatua  de  Curro  Romero,  en  los  aledaños  de  la  plaza  de  toros  de  la  Maestranza  de  
Sevilla.  Paseándose  en  un  autobús  turístico  por  lo  que  fue  el  recinto  de  la  Expo  92  Sidy  
cuenta   cómo   fueron   sus   comienzos   en   España.   Algunas   secuencias   de   su   entorno  
profesional  más  cotidiano,  como  un  encuentro  musical  con  los  Mártires  del  Compás,  la  
                                                                                                               
163   En   África   Occidental,     los   griots   son   los   narradores,   a   través   de   varias   expresiones   artísticas,   de   la  

tradición  oral.    
164   El   mercado   senegalés   de   la   música   comporta   parámetros   muy   distintos   al   europeo.   Siendo   el   mismo  

artista,  todo,  excepto  las  canciones,  parece  tener  formatos  diferentes:  las  fotografías  de  las  carátulas,  los  
soportes  de  grabación,  el  precio  de  estos  soportes,  la  puesta  en  escena,  etc…  

  287  
 
grabación  de  su  álbum  en  un  estudio  o  varias  actuaciones  públicas  son  la  base  para  que  
tanto   él   como   otros   músicos   nos   hablen   de   la   forma   de   vida   en   España   y   del   mercado   de  
la  música.  Sidi  se  muestra,  a  lo  largo  del  documental  como  una  persona  que  integra  de  
forma  plena   dos   mundos   y   dos   culturas.   Así   lo   resume:   Yo   tengo   la   suerte   de   vivir   en   dos  
territorios   totalmente   diferentes   en   todos   los   sentidos   y   donde   vaya   puedo   coger   algo   de  
allí  y  traerlo  aquí  y  coger  cosas  de  aquí  y  llevarlas  alli    (07:52).    

Unos  planos  del  mar,  grabado  ya  en  una  playa  de  Dakar,  simbolizan  el  paso  a  la  
otra   cultura:   la   senegalesa.   Sidy   habla   de   su   país   y   de   su   ciudad   como   un   lugar   de  
oportunidades   y   riqueza   cultural   y   alude  a  algunas  de  las  actividades  más  intrínsecas  de  
la   vida   cultural   de   Senegal.   Allí,   el   documental   hace   un   recorrido   por   algunos   de   los  
iconos  culturales  de  Dakar,  como  la  Escuela  de  Música  y  Danza  “Blaise  Senghor”,  donde  
se  han  formado  gran  parte  de  los  artistas  que  hoy  triunfan  en  Europa  y  EEUU.  La  pieza  
documental  se  adentra  también  en  barrios  populares,  como  Pickine,  donde  a  través  de  
un   programa   de   radio   moderado   por   un   carismático   locutor   que   promociona   el   álbum  
de  Sidy  Samb,  da  muestra  de  cómo  desde  los  establecimientos  de  venta,  las  peluquerías  
o  cafeterías,  por  ejemplo,  se  sigue  y  se  vive  la  música.    

Alas  sobre  Dakar  combina  las  escenas  familiares  de  la  vida  de  Sidy,  con  la  madre  
como   foco   central,     con   las   profesionales.   En   este   último   campo,   el   documental   se   centra  
en  la  proyección  pública  del  cantante  y  las  actividades  de  promoción  de  su  álbum,  desde  
su   participación   en   programas   de   radio   realizados   en     plazas   públicas,   entrevistas,  
presencia   estelar   en   teatros   populares   realizados   en   plena   calle,   hasta   su   última   gran  
actuación  en  el   emblemático  teatro  de  Daniel  Sorano,  arropado  por  su  propia  madre  y  
otros   artistas   senegaleses,   como   Youssou   Ndour.   Si   en   España   Sidy   reconoce   haber  
tenido  que  hacer  miles  y  miles  de  kilómetros  sin  que  realmente  haya  logrado  triunfar  a  
través  de  su  música,  el  documental  refleja  el  respeto  y  admiración  que  los  senegaleses  
sienten  por  sus  artistas.  En  Senegal  Sidy  forma  parte  de  una  élite  social  de  la  que  nunca  
pudo  formar  parte  en  España.    

A   través   de   la   participación   de   otros   músicos   y   profesionales   del   sector,   esta  

producción  documental  indaga  en  el  nacimiento  de  la  música  moderna  de  Senegal,  que  
surgió   de   la   fusión   de   la   salsa   de   Cuba,   a   la   que   se   añadieron   ritmos   e   instrumentos  
locales  como  el  sabar  para  marcar  un  estilo  nuevo  conocido  como  mbalax.  Como  otros  
músicos  de  su  generación  Sidy  tuvo  que  afrontar  el  rechazo  generacional  de  artistas  que,  
288  
 
como   su   madre,   contemplaban   esta   música   como   algo   asociado   a   una   forma   de   vida  
moderna   que   se   alejaba   de   los   cánones   tradicionales.   Aunque   el   documental   recoge  
algunas   de   las   dificultades   de   los   músicos   senegaleses   para   vivir   de   esta   actividad  
artística,  pretende  ser,  sin  embargo,  un  canto  a  la  vida  y  a  la  cultura  senegalesa.    

Los  planos  de  “final  de  fiesta”  con  la  actuación  de  Sidy  en  el  teatro  Daniel  Sorano  -­‐
una   gran   plaza   de   toros   que   el   artista   debe   torear   para   intentar   salir   por   la   puerta  
grande-­‐  con  casi  quince  músicos  y  otros  tanto  bailarines  sobre  el  escenario,  además  de  
los   artistas   invitados,   atienden   a   una   puesta   en   escena   que   no   hemos   conocido   en  
España.    

El  documental  se  recrea  en  la  entrada  del  público  al  recinto,  antes  de  la  actuación,  
mostrando   los   elegantes   trajes   y   llamativos   maquillajes   de   las   mujeres   que   asisten   al  
espectáculo.   En   ellas,   en   la   música,   en   la   fascinante   forma   de   bailar,   en   los   ciudadanos  
complacientes  con  su  vida  y  en  el  sentir  cotidiano  de  la  cultura,  encontré  una  forma  de  
resarcir  la  dañada  imagen  de  África  entre  el  público  occidental.  Como  afirma  el  manager  
Luis  Manjarrés   en   el   documental   :  Sidy  yo  creo  que  es  un  español  en  Dakar  y  un  senegalés  
en   Sevilla   y   al   mismo   tiempo   no   es   ninguna   de   las   dos   cosas.   Sencillamente   estamos  
hablando,   muy   probablemente   de   un   nuevo   tipo   de   sujeto,   de   una   nueva   forma   de   estar   en  
la  vida,  mucho  menos  provinciana,  mucho  más  universal  (47:01).    

9.2.6.2.  Migratory  Musics:  Lokolé    (Toni  Polo,  2011)  

Desde   el   año   2006   Toni   Polo   ha   desarrollado   algunas   iniciativas   interculturales   a  

través   de   su   proyecto   “Músicas   Migratorias”   donde   se   conjunta   música,   migraciones,  
identidad   e   integración   en   colaboración   con   diferentes   ONGs   y   asociaciones   en  
Argentina,   España,   Senegal,   Marruecos,   Turquía   y   Mali.   En   este   corto   documental   de  
doce  minutos  el  protagonista  es  Doudou  Nganga,  el  alma  mater  de  Lokolé,  un  proyecto  
músico-­‐cultural   de   raíces   congoleñas   orientado   a   divulgar   la   cultura   africana   más  
ancestral.   165   Como   explica   el   protagonista:   Lokolé   normalmente   es   la   integración   de   la  

                                                                                                               
165  Lokolé  es  un  instrumento  de  comunicación  que  anunciaba  la  inminencia  de  alguna  actividad  colectiva  

en  las  aldeas  centroafricanas.  

  289  
 
sociedad  a  través  de  las  artes  ,  vamos  buscando  el  camino  de  que  la  gente  entienda  la  parte  
africana  y  la  parte  europea,  es  un  diálogo  que  aportas  a  la  sociedad  ,  una  reflexión  (01:21).  

Doudou   Nganga   estuvo   en   la   Universidad   en   la   RDC   y   obteniendo   buenas   notas  

recibió  una  beca  para  continuar  sus  estudios  en  España,  donde  llegó  en  el  año  2002:     es  
una   forma   de   demostrar   que   no   solo   es   la   patera,   a   mi   me   mandaron   aquí,   es   una  
colaboración  entre  el  gobierno  de  España  y  mi  gobierno.  El  realizador  da  la  palabra  a  este  
músico   y   propone   un   retrato   sencillo   e   intimista   que   da   paso   a   sus   reflexiones   sobre  
aspectos   interculturales,   al   tiempo   que   le   vemos   compartir   música   e   instrumentos   con  
otras   personas.   Una   de   las   secuencias   se   desarrolla   en   una   calle   de   Valencia,   donde  
Nganga  toca  la  flauta  acompañado  de  otro  solista  y  otra  en  el  interior  de  una  casa,  con  la  
presencia   de   más   músicos.   Cuando   llegué   de   África   era   una   humillación,   decían   de  
taparabos,  árboles,  animales.  Después  de  conocer  a  mucha  gente  me  he  dado  cuenta  de  que  
no  toda  la  gente  piensa  igual.  Africa  cada  uno  la  entiende  a  su  manera.    

Nganga   trabajó   como   músico   en   África   con   grupos   conocidos.   Allí   fabricaba   sus  
propios  instrumentos  a  partir  de  materiales  de  reciclaje.  En  España  descubrió  que  todo  
se   compra.   Pero   este   artista   polifacético   no   tardó   mucho   tiempo   en   liderar   un   grupo  
musical  y  abrirse  al  mundo  con  el  arte  como  trampolín  intercultural:  La  música  ha  sido  
una  ayuda  muy  grande  de  conocer  a  los  jóvenes  europeos.    

9.2.7.      Donat  busca  un  escenario  :  refugiados  políticos  desde  la  República    

Democrática  del  Congo.      

Entre   los   escasos   documentales   que   centran   su   atención   en   el   perfil   de  

inmigrantes  solicitantes  de  asilo  político  encontramos  Donat  busca  un  escenario.   166  Su  
protagonista   es   Donat   Mbuyi   Mukadi,   hoy   fallecido,   un   conocido   actor   de   teatro   en   la  
República  Democrátrica  del  Congo.  167  Donat  Mbuyi  llegó  a  Madrid  en  2006,  huyendo  de  
la  situación  política  de  su  país.  Allí,  en  Kinshasa,  su  ciudad  natal,  era  un  actor  reconocido,  

                                                                                                               
166  En  el  mundo  más  de  40  millones  de  personas  son  perseguidas  políticamente  o  amenazadas  por  razones  

como   la   religión   o   la   raza.   En   España   en   2009   se   recibieron   3.000   solicitudes,   un   33,6%   menos   que   en  
2008,  y  de  ellas  sólo  se  concedieron  a  179  personas,  lo  que  supone  la  cifra  más  baja  en  los  últimos  20  años.  
Las  nacionalidades  que  más  piden  asilo  en  España  son  los  nigerianos  y  los  colombianos.  
167  Este  país  ha  vivido  diez  años  de  guerra,  con  el  resultado  de  doce  millones  de  muertos.  

290  
 
pero   tuvo   que   dejarlo   todo   cuando   fue   detenido   por   la   policía,   tras   haber   participado   en  
una   manifestación   contra   el   régimen   de   Kabila.   Tras   escapar   de   las   cárceles   de   Kabila,  
Donat  huye  a  Suráfrica  y  de  allí,  toma  un  avión  para  intentar  llegar  a  Londres.  El  vuelo  
hace   escala   en   Barajas,   donde   un   control   de   la   policía,   hace   que   el   actor   se   asuste   y  
decida  pedir  asilo  político  en  España,  siguiendo  su  maleta  rumbo  a  la  capital  británica.    

El   realizador   de   Donat   busca   un   escenario,   Luis   García   Ferreras,   que   también  

pertenece   al   mundo   del   teatro,   conoció   a   Donat   por   azar.   A   la   llegada   de   Donat   al  
aeropuerto  de  Barajas,    éste  se  dirigió  en  francés  a  una  mujer,  propietaria  de  un  bar  en  la  
Plaza   Dos   de   mayor   en   Madrid,   que   casualmente   conocía   a   Luis   García   Ferreras,   a   quien  
transmitió  la  historia  de  Donat.  Ferreras  vio  la  posibilidad  de  hacer  un  montaje  teatral  
en   el   que   participara   Donat   y   que   abordara   el   problema   de   los   refugiados   políticos.  
También  la  posibilidad  de  realizar  un  registro  audiovisual  de  la  vida  de  Donat  en  España.  
Una  vida  que  empezaba  de  cero,  en  un  país  que  hasta  hacía  pocos  meses  apenas  conocía  
por  los  equipos  de  fútbol  y  con  un  idioma  extraño  para  él.  168  

El  documental  arranca  con  una  actuación  teatral  de  Mbuyi  en  la  RDC;  a  partir  de  
ahí  está  estructurado  en  torno  a  la  grabación  de  una  serie  de  entrevistas  para  mostrar  
sus   experiencias   vitales   como   solicitante   de   asilo   político   y   actor   que   quería   continuar  
con   su   pasión   en   España.   Las   grabaciones   se   prolongaron   durante   más   de   un   año,   por   lo  
que   permiten   ver,   por   ejemplo,   su   evolución   en   el   aprendizaje   del   castellano:   si   al  
principio   se   expresa   exclusivamente   en   francés,   poco   a   poco   va   introduciendo  
expresiones  y  palabras  en  castellano  en  su  discurso,  para  finalmente  expresarse  en  un  
correcto  castellano.  No  encontraremos  en  Donat  busca  un  escenario  el  proceso  clásico  de  
la   estructura   documental   basada   en   la   presentación,   nudo   y   desenlace   sino   que   se  
articula  en  torno  a  las  entrevistas  salpicadas  a  lo  largo  del  tiempo  y  son  su  contenido  las  
que   el   realizador   prioriza,   por   encima   de   la   estrategia   narrativa.   A   García   Ferreras   le  
parecía   fundamental   el   valor   de   la   palabra   en   el   registro   del   proceso   vital   de   Donat:    
“Sería   su   voz   la   que   nos   contara   lo   que   iba   pasando   mediante   una   sucesión   de  
entrevistas  realizadas  en  la  Plaza  Dos  de  Mayo,  el  lugar  donde  nos  habíamos  conocido,  y  

                                                                                                               
168  Entrevista  a  Luis  García  Ferreras:  18/12/2012.  

  291  
 
a  la  intemperie,  como  metáfora  de  la  desprotección  de  aquellas  personas  que  huyen  de  
su  país  por  motivos  políticos”.  169    

Donat   comparte   toda   su   experiencia   migratoria   como   solicitante   de   asilo,   como  

inmigrante   que   recurre   a   varios   trabajos   no   cualificados   para   subsistir   en   Madrid  
mientras   consigue   regularizar   su   situación,   como   profesional   que   trata   de   abrirse  
camino  en  el  mundo  del  espectáculo  y  finalmente  como  padre  de  familia  preocupado  por  
el  destino  de  su  hija  de  cinco  años  en  el  momento  de  abandonar  su  país  y  de  su  esposa,  a  
quienes   ha   tenido   que   dejar   en   Kinshasa   a   la   espera   de   poder   ofrecerles   un   futuro  
mejor.170  

Con   un   marcado   carácter   perfomativo,   que   denota   una   estrecha   relación   entre  
realizador   y   entrevistado,   García   Ferreras   no   duda   en   dejar   oír   sus   preguntas,   sus  
reacciones   al   testimonio   de   Donat     y   también   sus   correcciones   del   castellano   en   el  
discurso   de   Donat   cuando   éste   le   hace   preguntas   del   tipo   ¿cómo   se   dice?   ¿es   correcto  
así?   De   ahí   también   el   final   abierto   del   documental,   reflejo   de   una   persona   que   aún   se  
encuentra  en  un  auténtico  tránsito  existencial,  con  algunos  logros  alcanzados  y  muchos  
otros   por   conseguir.   Ferreras   expresa   así   su   interés   en   el   perfil   de   Donat:     “Cuando  
conocí  a  Donat  me  pareció  que  era  un  reflejo  de  la  tragedia  de  África.  A  la  vez,  rompía  los  
estereotipos   que   tenemos   de   los   inmigrantes   subsaharianos   en   España:   gente   de   bajo  
nivel  cultural  o  cultura  muy  distinta  a  la  nuestra.  Él  era  actor,  culto,  me  hizo  ver  la  cara  
viva  de  África,  de  la  gente  que  lucha  por  la  democracia”.  171  

Donat   Mbuyi   hizo   anuncios,   uno   de   ellos   con   Zinedine   Zidane   y   apareció   en  
pequeños   papeles   en   películas   como     Mortadelo   y   Filemón   II.172   En   el   documental   le  
vemos  haciendo  de  Rey  Mago  negro.  En  un  artículo  de  El  País  titulado  "Sólo  me  ofrecen  
papeles  en  los  que  hay  que  ser  negro"    declaraba  Mbuyi:  "Soy  el  único  de  la  compañía  de  
teatro  [de  Kinshasa]  que  continúa  siendo  actor;  mis  compañeros  también  se  exiliaron  y  

                                                                                                               
169  Entrevista  a  Luis  García  Ferreras:  18/12/2012.  
170  A  lo  largo  del  documental  se  relata  una  evolución  en  la  situación  familiar,  ya  que  la  esposa  consigue  

llegar  a  Londres.    

 Charla  del  realizador  en  la  presentación  del  documental  en  Fundación  Sur,  Madrid,  el  3  de  febrero  de  
171

2009:  http://www.fundacionsur.org  
172  Donat  participó  también  en  varios  espectáculos  y  obras  de  teatro  que  han  tratado  la  problemática  del  

asilo  político:  El  asesino  eventual  (Luis  García  Ferreras)    y  el  Proyecto  Yukali  (Miguel  del  Arco)  

292  
 
todos  han  dejado  el  teatro.  Sin  embargo  aquí  sólo  me  ofrecen  papeles  para  los  que  hay  
que   ser   obligatoriamente   negro.   El   cine   y   el   teatro   no   reflejan   la   normalidad,   siguen  
viéndonos  como  una  excepción".173  

El   documental   recoge   una   trama   narrativa   que   condensa   un   momento   de   gran  

frustración   para   su   protagonista.   A   Donat   le   han   ofrecido,   después   de   superar   el   casting,  
el  papel  protagonista  de  Moussa,  el  personaje  principal  en  Querida  Bamako,  una  película  
que  combina  ficción  y  documental  y  que  también  forma  parte  de  la  muestra  de  nuestro  
análisis.   Mbuyi   comparte   su   alegría   con   el   espectador;   el   realizador   le   graba   en   los  
ensayos   y   las   reuniones   con   el   equipo   de   actores   y   profesionales   de   la   producción  
fílmica.   Su   sueño   de   participar   en   este   proyecto,   que   podría   finalmente   haber  
consolidado   su   carrera   de   actor   en   España,   se   ve   truncado   por   su   situación  
administrativa   ya   que   este   papel   requería   el   desplazamiento   de   Donat   a   África,   un  
permiso  que  el  Estado  español,  como  solicitante  de  asilo,  no  le  concedió,  por  lo  que  tuvo  
que  renunciar  a  protagonizar  la  película.    

Las   implicaciones   políticas   derivadas   de   este   hecho,     que   frustró   el   sueño   de  

Donat,  y  que  constatan  las  hipocresías,  ambigüedades  y  contradicciones  en  el  escenario  
de  las  relaciones  internacionales  en  materia  de  asilo  político,  nos  las  contextualiza  Luis  
García  Ferreras:    

Descubro   que   las   pragmáticas   relaciones   establecidas   por   los   gobiernos   occidentales   con   los  
dirigentes   africanos   también   suponían   un   freno   al   apoyo   a   todos   aquellos   que   deben   huir   de  
sus   países   por   problemas   políticos.   Resultaría   contradictorio   conceder   el   asilo   político   a  
refugiados   de   gobiernos   a   los   que   se   les   conceden   ayudas   y   con   los   que   se   establecen  
acuerdos   que   reconocen   implícitamente   la   legalidad   del   sistema   político   instaurado.   Esa  
situación  se  estaba  produciendo  en  la  República  Democrática  del  Congo,  donde  el  presidente  
Joseph   Kabila   ejerce   como   dirigente   de   una   supuesta   democracia   con   la   que   España  
mantiene   buenas   relaciones,   como   se   puso   de   manifiesto   en   la   visita   del   ministro   de   Asuntos  
Exteriores   de   la   época,   Miguel   Ángel   Moratinos.     Estaba   claro   que   los   refugiados   políticos  
procedentes  de  este  país  tenían  muy  pocas  posibilidades  de  acceder  al  asilo  político,  ya  que  
dejaría   en   evidencia   a   la   política   exterior   de   nuestro   país.   A   Donat   nunca   le   concedieron   el  
asilo  político,  solo  el  permiso  de  residencia.  174  

                                                                                                               
173  El  Pais:  11/02/2009  

174  Entrevista  a  Luis  García  Ferreras:  18/12/2012.    

  293  
 
 El  documental  cierra  con  la  celebración  de  su  cumpleaños  en  julio  de  2009,  en  el  
bar   de   la   mujer   que   conoció   en   Barajas,   junto   a   sus   allegados   del   mundo   del   teatro   y  
quien   se   había   convertido   en   “su   hermano   blanco”,   Luis   García   Ferreras,   manteniendo  
así  el  carácter  performativo  de  esta  pieza  tan  triste  como  emotiva.  

Donat  Mbuyi  falleció  en  2012  por  un  rebrote  de  hepatitis  que  contrajo  durante  su  
encarcelamiento  de  seis  meses  en  Kinshasa;  fue  arrestado  después  de  haber  participado  
en  una  manifestación    en  contra  de  Joseph  Kabila.  El  documental  de  Luis  García  Ferreras,  
si   bien   no   ha   cosechado   premios,   tiene   hoy   el   inmenso   valor   de   haber   atrapado   el  
tiempo,  dejando  huella  de  la  historia  de  Donat,  una  persona  que  murió  en  el  siglo  XXI,  y  
en   un   país   muy   alejado   del   suyo   propio,   alejado   de   su   familia   y   en   pleno   proceso   de  
expansión  profesional,  por  sus  ideas  políticas  de  justicia  e  igualdad  social.    

9.2.8.    El  baobab  de  piedra:  más  allá  de  la  denuncia  política  y  el  compromiso  social  .  

Este   documental   de   creación,   de   86   minutos   de   duración,   realizado   por   Marco  

Potyomkin   en   el   año   2011,   propone   una   reflexión   crítica   sobre   el   derecho   universal   a  
migrar.  Como  recoge  un  fragmento  del  texto  narrativo  del  documental:  la  libertad  no  es  
completa  por  la  ausencia  del  derecho  a  migrar.  El  baobab  de  piedra  hace  referencia  a  una  
casa  de  acogida   de   inmigrantes   en   Valencia.   A   modo   de   introducción,   un   texto   narrativo  
poético,   entronca   con   la   idea   misma   de   la   creación   del   universo   y   de   la   vida   en   África:  
Hace  15  millones  de  años,  la  vida  comenzó  en  África  para  nuestros  antepasados.  Con  sus  
piernas   como   único   pasaporte,   recorrieron   miles   de   kilómetros   en   busca   de   alimento.  
Acompañado  de  bellas  fotografías  paisajísticas  y  otras  de  diversos  pueblos  y  culturas  a  
lo   largo   y   ancho   del   planeta,   un   texto   nos   va   acompañando   hasta   sumergirnos   en   otro  
planteamiento  crítico  :  Ese  día  en  el  que  un  hombre  dijo  ¡esto  es  mío!,  fue  el  fin.  

Todo   en   este   documental   se   articula   a   través   de   voces   en   off,   las   de   los   actores  
sociales   y   las   del   propio   realizador,   que   deja   traspasar   su   postura   y   posicionamiento  
ideológico,   con   un   carácter   performativo   de   intensa   denuncia   social.   Con   este  
planteamiento   Marco   Potyomkin   consigue   dos   objetivos:   por   un   lado   “dar   la   voz   a  
quienes   no   la   tienen”,   algo   común   en   toda   su   filmografía,   y   por   otro   mostrar   su   rabia  
ante  la  situación  de  las  condiciones  de  vida  de  los  inmigrantes  recién  llegados  a  la  ciudad  
de  Valencia.  “Pero  mi  rabia  ante  la  situación  no  podía  dejar  de  subrayar  a  los  gobiernos  o  
294  
 
poderes   económicos   y   políticos   que   alzaban   las   vallas,   robaban   a   los   migrantes,   los  
usaban   como   carne   de   cañón,   mano   de   obra   barata,   los   nuevos   esclavos   de   la  
construcción,   mientras   la   locomotora   de   la   economía   crecía   hacia   el   infinito  
crecimiento”.  175    

Estilísticamente,    el  rasgo  más  caracteristico  del  Baobab  de  piedra  es  su  apuesta  
original   y   atrevida   por   un   montaje   que   recurre   exclusivamente   al   uso   de   sobre  
fotografías  fijas,  dibujos  e  ilustraciones  en  un  documental  de  ochenta  y  seis  minutos  de  
duración.   No   aparecen   bustos   parlantes.   Todas   las   entrevistas,   relatos   y   situaciones  
responden   a   este   criterio   estético   que   obedece   tanto   a   cuestiones   prácticas   como  
ideológicas:  176  

Había   tantas   cosas   que   habían   pasado   ya,   que   quería   contar,   pero   que   apenas  
había   imágenes.   Al   mismo   tiempo,   yo   me   planteaba   un   relato   en   el   que   no  
cayera   en   los   mismos   tópicos,   en   los   mismos   lugares   comunes   del   que   se   acerca  
a   África   sin   quitarse   de   encima   las   orejeras   colonialistas,   esa   especie   de  
exotismo   decimonónico.   El   exotismo   es   el   primero   de   los   racismos,   el   menos  
visible  ideológicamente,  pero  que  se  ampara  en  el  desconocimiento,  y  en  la  falta  
de   respeto   al   otro,   al   distinto,   al   extranjero.   Así,   subrayar   el   colorido   de   sus  
ropajes,   sus   máscaras,   sus   danzas,   mostrarnos   el   amanecer   de   África,   un  
atardecer   de   lluvia,   los   sonidos   de   la   sabana   y   reducirlos   a   eso   era   como  
describir   la   cola   de   un   pavo   real.   Si   nos   quedamos   en   la   superficie,   en   lo  
exuberante,   nunca   reconoceremos   personas   como   nosotros   con   las   mismas  
necesidades   y   anhelos.   Por   eso   decidí   hacer   la   peli   con   fotos,   con   foto   fija,   ni  
siquiera,  zoom,  ni  movimiento  alguno.  De  entrada  quería  marcarle  al  espectador  
el  territorio.  Esto  es  lo  que  hay,  vamos  a  hablar  de  lo  que  yo  quiero  hablar  y  no  
te   voy   a   dar   un   contexto   cómodo.   No   habrá   movimiento,   no   habrá   color.  
Céntrate  en  la  historia.177  

                                                                                                               
175  Entrevista  a  Marco  Potyomkin.  22/12/2012.    

176  Como  explica  el  realizador,  durante  los  seis  primeros  meses  tuvieron  muchas  dificultades  para  hacer  

visible  su  trabajo.  Sin  embargo,  desde  su  paso  por  Documenta  Madrid  se  les  abrió  un  largo  recorrido  por  
otros  festivales,  lo  cual  demuestra  que  innovación  estética  y  ferréa  denuncia  se  pueden  dar  la  mano.    

177      Entrevista  a  Marco  Potyomkin.  13/01/2013.  

  295  
 
 El   documental   está   dividido   en   varios   capítulos   que   recogen   varias   historias   de  
denuncia.      

1-­‐ “La  casa  de  los  esclavos”  hace  referencia  al  comercio  histórico  de  esclavos  desde  
la  Isla  de  Gorée,  en  Senegal.   178  Este  primer  capítulo  recoge  un  tema  musical  que  
hace  un  recorrido  por  la  historia  de  la  esclavitud.  Está  interpretado  por  un  griot,  
que  toca  la  cora,  un  instrumento  de  cuerda  propio  de  África  Occidental,  a  quien  
vemos  en  fotografías,  cuyo  montaje  rítmico  acompaña  a  la  canción.  El  realizador  
recurre  a  fotografías  de  contexto  e  ilustraciones  antiguas.  El  hecho  de  remitirse  al  
periodo   esclavista   actúa   como   recordatorio   de   hasta   qué   punto   la   explotación  
salvaje  de  unos  países  sobre  otros  data  de  antiguo,  como  nos  recuerda  el  texto  de  
la  canción:  ¿Cómo  podemos  olvidar  que  África  está  viviendo  de  rodillas  por  los  20  
millones   de   personas   esclavizadas   que   le   robaron   de   sus   tierras?   ¿Cómo   podemos  
olvidar   que   somos   responsables   de   estos   400   años   de   horror,   maltratos   y  
humillaciones?.  

2-­‐ “Valencia,  el  baobab  de  piedra”.  En  este  capítulo  el  realizador  inserta  fotografías  
nocturnas  de  una  ciudad,  tomadas  desde  el  interior  de  un  coche.  Los  informativos  
radiofónicos  de  la  COPE  dan  cuenta  de  la  medida  adoptada  por  Rajoy  de  obligar  a  
los   extranjeros   a   firmar   un   contrato   por   el   que   se   comprometan   a   aprender  
español,   a   respetar   las   costumbres   españolas   y   a   trabajar   activamente   para  
integrarse.  Jiménez  Losantos  conversa  con  Pedro  J.  sobre  los  efectos  de  la  crisis  
económica,  apelando  al  discurso  del  miedo  y  la  inseguridad,  cuando  éste  último  
declara:   Además,   cuando   se   les   acabe   la   prestación   pues   habrá   personas   que  
inevitablemente   terminarán   desembocando   en   la   delincuencia,   con   lo   cual   la  
inseguridad  ciudadana  crecerá.    

El  documental,  en  este  punto,  vuelve  a  adquirir  una  función  recordatoria.  En  las  
prácticas   informativas   radiofónicas,   donde   las   noticias   se   agolpan   unas   sobre  
otras,   eclipsándose   mutuamente   en   un   frenético   mercado   de   producción   de  
información,  este  tipo  de  comentarios  que  apelan  al  discurso  catastrofista  pueden  

                                                                                                               
178  Entre  1536  y  1848,  año  en  que  Francia  abolió  la  esclavitud  ,  fue  una  de  las  bases  más  activas  de  

comercio  de  esclavos  con  destino  a  Estados  Unidos,  al  Caribe  y  a  Brasil.    

296  
 
 quizás  pasar  más  desapercibidos.  En  el  contexto  de  un  documental,  sin  embargo,  
permanecen  dejando    huella  y  ésta  es  más  duradera  en  el  tiempo.    

La   inserción     de   estos   fragmentos   radiofónicos   de   la   COPE   comportan   también  

una  segunda  función  en  esta  obra  audiovisual.  Permite  al  realizador  ofrecer  una  
nueva   opinión   personal   de   contexto.   Así,   tras   escuchar   un   sonido   que   emula  
como  alguien  apaga  la  radio,  oímos  la  voz  en  off  de  Potyomkin:    

                                                 VOZ  NARRATIVA  DEL  AUTOR    

¡No   puedo   más!   Salto   del   taxi   en   marcha,   son   las   5   de   la  

mañana.   Mientras   los   predicadores   de   las   ondas   incendian  
de  odio  y  miedo  la  madrugada,  los  esperanzados  de  la  vida  
comienzan  el  día  en  busca  de  trabajo.  El  frío  de  la  noche  no  
importa.   Esperan,   esperan   y   esperan.   Un   sistema   de  
contratación   medieval   que   persiste.   Llegado   el   cacique   a   la  
plaza   del   pueblo   decide   y   manda:   ¡Tú,   tú   y   tú!   ¡Subid   a   la  
furgoneta!   Los   demás   serán   brazos   caídos   que   hoy   ya   no  
trabajarán.    

Fotografías  de  inmigrantes  en  diversas  actividades  relacionadas  con  la  recolecta  
agrícola  acompañan  la  secuencia.    

3-­‐ Los  dos  siguientes  capítulos  introducen  a  dos  personajes  más.  Son  el  músico  de  
Benin   Kuami   Mensah179     y   su   pareja   española   Patricia   Zaragozí   .   Ambos   han  
creado   un   proyecto   conjunto:   “La   casa   del   baobab”,   un   centro   para   dar   cobijo   a  
cientos   de   inmigrantes   que   dormían   debajo   de   un   puente   en   Valencia,   en  
condiciones  inhumanas.180  Juntos  organizaron  un  concierto  benéfico  para  poder  
alquilar   durante   una   temporada   el   local   de   acogida.   Con   el   tiempo   acabaron  
organizándose  y  cada  viernes  salían  a  la  calle  para  manifestarse.    

Relatan   como,   un   día   antes   de   la   visita   del   Papa   a   la   ciudad   recibieron   la   visita   en  
el   centro   de   un   representante   de   la   comunidad   senegalesa   que   venía   en  
representación   del   Ayuntamiento,   para   ofrecerles   el   alojamiento   en   casas   de  
                                                                                                               
179  Kuami  Mensah  es  músico  e    hijo  de  Gnonnas  Pedro,  un  integrante  de  la  conocida  banda  Afrikando.  

180  En  seis  meses,  como  relatan  en  el  documental,  dieron  cobijo    en  la  “Casa  del  Baobab”  a  cuatrocientas  

personas.    

  297  
 
 protección  oficial  a  cambio  de  desalojar  el  centro  y  no  asistir  a  la  concentración  
del   día   siguiente.   Los   inmigrantes   cumplieron   su   parte   del   trato.   La  
Administración   nunca   lo   hizo.   Y   el   documental,   de   nuevo,   deja   constancia   de   ello.  
Cambiarán  los  gobiernos,  cambiarán  los  signos  políticos,  pero  este  hecho  pasará  
a  los  anales  de  nuestra  memoria  histórica.    

4-­‐ El   siguiente   capítulo,   “Cuenta   Evo   Morales”,   es   un   relato   anecdótico   que   actúa  
como   recordatorio   de   la   explotación   histórica   de   España   sobre   América   Latina  
tomando   como   excusa   una   conversación   entre   Evo   Morales   y   un   policía   del  
aeropuerto   de   Barajas,   cuando   aún   nadie   imaginaba   que   podría   llegar   a   ser  
presidente   de   Bolivia.   A   continuación   el   realizador   nos   sumerge   de   lleno   en   un  
programa   radiofónico   dirigido   por   Mariano   Ojeda,   desde   Radio   Sierra,   en   Jaén,  
con   un   especial   sobre   inmigración,   donde,   además   de   un   texto   de   Eduardo  
Galeano,   tienen   cabida   numerosas   voces   críticas,   tanto   desde   el   estudio,   con   la  
presencia   de   inmigrantes,     como   desde   la   ciudad   de   Melilla,   desde   donde  
interviene,  entre  otros,  José  Palazón,  fotógrafo  y  miembro  de  PRODEIN  en  Melilla.  

5-­‐ El   bloque   “Melilla,   frontera   sur”   habla   sobre   la   valla   de   esta   ciudad   fronteriza,  
sobre   la   ineficacia   para   contener   el   drama   humano   y   sobre   las   hipocresías   e  
injusticias   del   sistema   social   a   escala   mundial.   Mientras   dinero   y   mercancías  
atraviesan  fronteras  sin  dificultad,  el  Baobab  sufre  y  se  avergüenza  al  ver  que  las  
personas  seguimos  siendo  la  última  variable  de  la  ecuación  de  la  macroeconomía.  
De  nuevo  el  realizador  irrumpe  con  un  discurso  marcado  por  la  rabia:  Nublada  la  
vista,  entre  tanta  náusea,  cada  dos  pasos  que  daba  chocaba  con  una  valla.  Quería  
correr,   quería   huir   de   nuestro   mundo   y   sus   buenas   reglas,     pero   no   quise  
despedirme   de   Melilla,   sin   preguntarle   a   José   Palazón,   si   vislumbraba   una   salida  
digna,  a  tanta  hipocresía,  a  tanta  injusticia.  Para  éste  último  ,  con  un  discurso  muy  
crítico   para   con   la   llamada   “cooperación”,   a   la   que   considera   como   una   nueva  
arma   de   dominio,   habría   que   contemplar   una   nueva   revolución:   Que   un   cambio  
social   tan   importante,   seguramente   no   es   posible,   sin   una   gran,   sin   una   nueva  
revolución.   Muchas   veces   es   necesario   una   revolución,   absolutamente   necesario  
para   que   haya   un   cambio   favorable   a   la   humanidad.   Para   que   este   mundo   sea  
mejor  y  más  habitable.  

298  
 
 6-­‐ El  último  capítulo  ,  “En  algún  lugar  del  océano,  entre  Europa  y  África”  relata  un  
viaje   en   cayuco   desde   Nouadibhou,   tras   quince   días   de   navegación.   Quince   días  
en  cayuco.  Inimaginable.  Es  la  miseria  de  nuestro  siglo.  Hambre,  sed,  frío,  miedo,  
debilidad.     Quince   días.   ¡Tierra!   ¡Tierra!   Dicen   tierra.   ¡Gracias   Dios   mio!   ¡Europa!  
¡Ya  llego!  

9.2.10.      Las  “segundas  generaciones”  en  Catalunya  Negra.  

En  este  documental  tienen  protagonismo  jóvenes  adolescentes  cuyos  padres  emigraron  

a  Cataluña  y  ellos,  o  han  nacido  en  España  o  llegaron  aquí  desde  muy  temprana  edad.  A  
partir   de   este   hecho,   se   generan   multitud   de   cuestiones   en   torno   a   la   identidad,   en   la  
línea   quizás   de   lo   que   Alberto   Elena   promulga   en   el   año   2005   como   una   necesidad  
cinematográfica:   “Falta   una   reflexión   crítica   de   peso   en   los   medios   cinematográficos  
sobre   la   experiencia   migratoria   y   un   tratamiento   textual   que   saque   a   la   luz   un   debate  
sobre   las   cambiantes   identidades   de   la   sociedad   contemporánea”   (2005,   64).   Un   año  
más   tarde,   en   2006,   el   realizador   Gilbert-­‐Ndunga   Nsangata,   congoleño   y   sabadellense,  
aborda  el  tema  en  esta  producción  documental.    

Gilbert-­‐Ndunga  forma  parte  presencial  del  documental  y  actúa  de  hilo  conductor  
para  ir  haciendo  su  propia  investigación  sobre  el  tema,  conversando  y  entrevistando,  no  
sólo   a   los   jóvenes,   sino   a   sus   familiares,   amigos   y   también   especialistas   que   desde   el  
plano  teórico  argumentan  en  torno  a  estas  cuestiones  de  identidad.    Así,  el  documental  
abre  con  las  intervenciones  de  varios  adolescentes  de  esta  llamada  segunda  generación  
en   una   pantalla   de   televisión.   Descubrimos   a   Gilbert   sentado,   mirando   a   la   pantalla   y  
oímos   su   voz,   presentándose:     Me   llamo   Gilbert-­Ndunga   Nsangata   y   soy   del   Congo;   he  
dejado   mi   país   a   causa   de   la   violencia   política.   Después   de   cuatro   años   en   Cataluña   vuelvo  
a  África  (01:25).  Gilbert  sale  con  una  maleta  de  su  casa  y  en  avión  llega  a  la  República  
Democrática  del  Congo.    Los  planos  y  la  música  se  vuelven  dinámicos.  Con  un  travelling  
car   grabado   cámara   en   mano,   acompañado   de   música   africana,     nos   presenta   el  
realizador   su   país   natal.   Estas   imágenes   contienen   mayor   agitación   que   los   planos  
estáticos   que   habíamos   visto   desde   su   salida   de   Cataluña.   También   su   pensamiento   es  
agitado:  Aquí,  en  Kinshasa,  aquel  proyecto  sobre  la  construcción  de  la  identidad  de  los  hijos  
de   la   segunda   generación   de   la   inmigración   subsahariana   han   despertado   algunas  

  299  
 
reflexiones,   puede   ser   a   causa   del   dolor   personal   y   de   la   angustia   provocada   por   la  
contemplación  de  la  condición  humana  (02:42).    

A  Gilbert  lo  vemos  de  nuevo  en  España,  pero  ya,  metafóricamente,  no  abandona  
África,   donde   de   hecho,   al   final   del   documental   regresa,   quizás   en   busca   de   su   propia  
identidad.    Para  llevar  a  cabo  su  proyecto  documental  sobre  la  identidad  plural,  Gilbert  
inicia   en   España   una   investigación   personal.   El   realizador   acude   a   especialistas,   a  
actores  sociales  y  a  sus  propios  pensamientos  y  reflexiones  para  poner  en  común  todo  
un  ensamblaje  de  opiniones.    

Gilbert   juega   con   su   propia     condición   de   realizador   y   entabla   varios   recursos  

estilísticos   donde   siempre   están   en   juego   las   imágenes   y   las   entrevistas   que   va  
grabando.   Lleva   consigo   una   pequeña   cámara   digital   y   con   ella   va   mostrando   a   las  
personas  que  intervienen  en  el  documental  las  reflexiones  de  otras  personas,  para  que  
opinen   sobre   lo   que   otros   opinan.   Gilbert   va   al   encuentro   de   jóvenes   adolescentes,  
catalanes  y  africanos  al  mismo  tiempo.  Conversa  con  ellos,  con  sus  familiares  y  amigos  y  
busca  respuesta  a  sus  reacciones  en  manos  de  especialistas.  Los  encuentros  se  realizan  
en   muy   diversos   lugares:   en   casas   particulares,   cafeterías,   bibliotecas,   en   paseos  
marítimos,   etc.   A   veces   es   él   quien   actúa   como   actor   social,   mostrando   sus   propias  
reflexiones   sobre   la   inmigración,   sobre   la   historia   de   África,   sobre   fragmentos   literarios,  
etc.  Gilbert  toma  notas,  revisa  el  material  audiovisual,  cocina  mientras  ve  noticias  en  la  
televisión  relacionadas  con  la  inmigración,  llama  por  teléfono  a  uno  de  los  especialistas  
que  participa  en  el  documental,  y  nos  hace  partícipes  de  su  viaje  al  intelecto.    

El  cineasta  plantea  a  sus  protagonistas  preguntas  acerca  de  la  identidad:    ¿de  qué  
país  te  sientes?  ¿dónde  imaginas  tu  futuro?  ¿qué  significa  tener  una  identidad  plural?  ¿es  
una   ventaja,   es   un   conflicto?   ¿cómo   se   gestiona   esta   pluralidad?   ¿qué   responsabilidad  
tienen  los  padres,  la  sociedad  emisora  y  la  receptora  sobre  las  cuestiones  identitarias  de  
estos  adolescentes?  Sanata  Dembele  es  de  Mali  pero  habla  mejor  catalán  que  bambara.  
Su   padre,   Mambe   Dembele   llegó   de   Mali   hacia   el   año   87.   Quería   ir   a   Holanda   pero   le  
informaron   de   que   en   Lérida   había   trabajo   en   la   recolección   de   frutas.     Entonces   allí   era  
el   único   maliense.   Cuando   regularizó   su   situación   pudo   traer   a   su   familia.   Su   hija   sólo  
tenía  un  año.  Padre  e  hija  participan  en  la  vida  social  y  cultural  de  su  comunidad  pero  
mantienen  viva  su  otra  identidad  cultural.        

300  
 
                                                                                      TESTIMONIO  DE  SANATA  DEMBELE  

Yo   sé   que   tengo   dos   identidades,   porque   en   casa   hablo   un  

idioma,   tengo   unas   costumbres   y   también   tengo   esas   otras  
costumbres  de  dos  lugares  diferentes  Es  raro  ¿no?  que  una  
persona  de  otro  color  puede  hablar  igual  de  bien  que  los  que  
son  de  aquí  y  la  gente  me  dice,  tú  ya  eres  de  aquí,  pero  por  
hablar   el   idioma   de   aquí   no   quiere   decir   que   yo   me   sienta  
totalmente  de  aquí.  Se  quien  soy  ,  de  donde  vengo,  y  a  donde  
voy  (29:54).  

Fátima   y   Fatou   Yara   son   dos   hermanas   de   Gambia   que   han   nacido   en   Cataluña.  
Ellas,   por   ejemplo,   tienen   claro   que   su   vida   está   allí   y   que   a   Gambia   volverán   de  
vacaciones  pero  no  para  labrarse  allí  un  futuro.  Se  sienten  catalanas.  La  madre  de  ambas,  
sin  embargo,  está  convencida  de  que  algún  día  volverán  a  Gambia.  Otro  caso  diferente  es  
el   de   un   joven   que   a   pesar   de   no   hablar   wolof   se   siente   plenamente   senegalés   porque  
cuando  va  a  Senegal  no  se  siente  diferente.    

Estos   jóvenes   actores   sociales   viven   la   identidad   plural   a   caballo   entre   un  

conflicto  y  una  circunstancia  enriquecedora,  que  les  abre  puertas.  Dice  Sanata:  me  siento  
muy  afortunada  porque  tengo  la  oportunidad  de  conocer  la  cultura  catalana  y  la  mía  de  
Mali  y  me  encantaría  conocer  muchas  más  (09:36).  

Inongo-­‐Vi-­‐Makome   es   de   Camerún   y   ha   publicado   diversos   ensayos   sobre   la  

inmigración  subsahariana  en  Cataluña.  Para  él  algunos  de  los  problemas  de  identidad  de  
las  llamadas  “segundas  generaciones”  residen  en  las  expectativas  de  regreso  con  las  que  
llegaron  los  padres:    

                                                       TESTIMONIO  DE  INONGO  VI  MAKOME  

Educábamos  a  nuestros  hijos  también  con  esa  misma  realidad  

de   volver;   sin   embargo   no   volvemos   y   los   niños   crecen,   llegan  
a   adultos   y   se   encuentran   con   una   realidad   doble;   no   se  
sienten   identificados   con   África,   ya   no   solo   porque   no   han  
nacido   allí   sino   porque   todo   lo   que   viene   de   ahí   es   negativo,  
no   se   sienten   identificados   con   el   país   donde   han   nacido  
porque  entre  otras  cosas  no  acaban  de  aceptarlos  como  tales  
(26:35).      

  301  
 
 En   torno   a   la   integración,   Manuel   Serrat,   un   catalán   casado   con   una   mujer   de  
Benin,   dice   que   ésta   consiste   en  crear   una   nueva   sociedad.   Es   un   proceso   ,   es   como   un   río  
que   fluye;   la   integración   es   un   proceso   de   dar   y   recibir   (37:40).   La   integración,   en   su  
opinión,   es   diferente   a   la   asimilación.     Integración   significa   que   los   valores   exteriores,  
vengan  de  donde  vengan,  desde  Asia  hasta  África,  crean  un  nivel  superior  (38:07).  

Entre   los   especialistas   que   intervienen   en   el   documental   ,   César   M´Bah   Abogo,  

forma   parte   de   la   “nueva   intelectualidad   africana”.   Nació   en   Guinea   y   prepara   su  
diplomatura   en   Relaciones   Internacionales   en   Cataluña,   especializándose   en   Política  
Africana                

 TESTIMONIO  DE  CÉSAR  M´BAH  

Tradicionalmente  el  tema  de  la  integración  se  ha  planteado  

como  si  esos  adolescentes  tuvieran  que  decidir  entre  ser  de  
donde   son   sus   padres   o   si   son   del   lugar   en   el   que   han  
nacido;    la  cuestión  es  que  ahora  el  enfoque  cambie,  que  se  
le   permita   a   esos   niños   ser   de   donde   han   nacido,   pero  
también   ser   de   donde   son   sus   padres   ,   que   tengan   una  
identidad   cultural   más   rica   y   más   variada.   Que   sean  
malienses,   pero   también   catalanes;   catalanes   pero   también  
benineses  o  senegaleses  (33:53).    

Para  Abogo,  la  sociedad  receptora  tiene  que  hacer  un  esfuerzo  para  convivir  en  el  
nuevo  marco:    es  desprenderse  de  toda  una  serie  de  tópicos  y  cualidades  que  muchas  veces  
de   forma   inconsciente   se   manejan   aquí.   Incluso   para   la   gente   que   ha   nacido   aquí,   ser  
africano,  ser  negro,  en  una  sociedad  que  inconscientemente,  ya  sin  ninguna  mala  intención,  
tiene  un  montón  de  tópicos  racistas  y  que  maneja  todos  los  días,  es  muy  doloroso  (34:14).  

En   una   secuencia   el   realizador   entrevista     a   varias   amigas   de   Sanata,   la   joven  

maliense-­‐catalana.   Ellas   destacan   el   hecho   de   que   con   Sanata   no   notan   la   diferencia,   que  
su   forma   de   pensar   es   como   “la   nuestra”,   “a   lo   mejor   sus   padres   no   tanto   pero   ella   su  
futuro   se   lo   planea   aquí   .   Abogo,   el   joven   intelectual   guineano   ofrece   la   siguiente  
interpretación:    

 
302  
 
                                    TESTIMONIO  DE  CÉSAR  M´BAH  

Se   ve   a   un   continente   donde   la   gente   lo   pasa   muy   mal   ,   los  

mass   media   dan   una   imagen   homogénea   y   en   principio  
cuando   alguien   no   tiene   una   relación   afectiva   con   ese  
continente   pues   los   mete   a   todos   en   un   saco,   pero   cuando  
establece   una   relación   afectiva   con   una   persona,     lo   que   ven  
en  la  televisión  es  tan  fuerte  que  no  puede  suprimir  todo  a  la  
vez,   lo   que   hacen   es   quitar   a   la   persona   por   la   que   sienten  
afecto  y  decir,  esta  persona  es  diferente,  y  no  tiene  nada  que  
ver  con  esto”  (08:01).    

M´Bah  opina  que  el  africano  que  vive  en  Europa  no  se  puede  sentir  en  principio  
una   persona   digna   debido   a   los   muchos   aspectos   que   pisotean   su   dignidad,   como   la  
mediación   televisiva.   Por   eso,   para   él,   el   proceso   de   la   reconstrucción   del   orgullo  
africano   hay   que   construirlo   desde   África,   para   aquellos   que   como   él   son   “de   allí”,   a  
diferencia   de   los   jóvenes   de   las   segundas   generaciones   que   son   “de   aquí   y   de   allí”.   En   su  
opinión,  muchos  jóvenes  dicen  sentirse  africanos  aunque  hayan  nacido  en  Cataluña  y  no  
hablen   las   lenguas   africanas,   en   un   gesto   de   rebeldía   por   la   relación   entre   los   pueblos  
opresores   y   oprimidos:   “cuando   el   mundo   empiece   a   estar   interconectado   y   las  
diferentes  culturas,  las  oprimidas  y  las  opresoras  se  den  la  cara,  es  necesario  que  se  sepa  
la  verdad  y  si  no  se  sabe  pues  vamos  mal”.    

  303  
 
9.3    HISTORIAS  DE  IDA  Y  VUELTA  

En   este   último   apartado   volvemos   al   contienente   africano   de   la   mano   de   aquellos  

emigrantes   que   ahora,   después   de   años   de   ausencia,   regresan   temporal   o  
permanentemente   a   sus   países,   con   proyectos   personales,   familiares   o   sociales.   Pero  
también   tenemos   propuestas   de   documentales   que   hablan   de   la   “no   migración”   como  
una  gran  apuesta  laboral.    

9.3.1.  Mi  país,  muchos  años  después.  

Abordamos   en   primera   instancia   los   documentales   cuyos   protagonistas   vuelven   a   África  

después  de  años  de  ausencia  para  afrontar  sus  propios  pasados  desde  una  nueva  base.    
Se  trata  de  La  puerta  de  no  retorno  y  La  vaca  en  el  cielo  .    

9.3.1.1  La  puerta  de  no  retorno  (Santiago  Zannou,  2011)    

La   puerta   de   no   retorno   es   un   retrato   personal,   emotivo   e   intimista,     que   el  

realizador  madrileño  Santiago  Zannou   181  realiza  sobre  su  padre,  Alphonse  Zannou,  de  
sesenta  y  ocho  años,  un  africano  procedente  de  Benín,  que  ha  pasado  40  años  en  España  
sin   regresar   a   su   país.182   Este   hecho   ha   propiciado   que   a   lo   largo   de   los   años   haya  
acumulado   un   sentido   de   culpabilidad   por   no   haber   vuelto,   como   le   prometió   a   su  
madre.  Veinte  años  más  tarde  desde  que  él  saliera  de  África  siendo  un  joven  artista,  su  
madre  falleció.  También  fallecieron  sus  cuatro  hermanos.  De  ninguno  pudo  despedirse.  
Solamente  su  hermana  mayor  Veronique  sigue  viva.  A  ella  va  a  visitar  a  Benín  y  juntos  
emprenden   un   viaje   hacia   el   pueblo   de   la   madre,   para   confrontar   su   propio   pasado,  
cargado  de  heridas  y  remordimientos.    

El  documental  se  erige  en  un  homenaje  por  parte  del  realizador  madrileño  a  su  
propio  padre  y  por  extensión  a  la  dura  vida  de  los  inmigrantes.  Su  familia  es  un   terreno  
                                                                                                               
181   Santiago   Zannou   fue   ganador   en   2009   de   tres   Premios   Goya   con   su   opera   prima   en   ficción,   El   truco   del  

manco  ,  al  mejor  director  novel,  actor  revelación  y  canción.  

182  Alphonse  Zannou  se  casó  con  una  aragonesa,  con  quien  tuvo  tres  hijos.  La  esposa  sólo  aparece  una  vez  

en  el  documental,  durmiendo  en  el  salón  familiar.  En  otra  ocasión  Alphonse  le  hace  una  llamada  desde  
Benín.  

304  
 
conocido  que  le  permite  trazar  una  visión  de  primera  mano  sobre  el  fondo  humano  de  la  
inmigración.   Como   explica   Santiago   Zannou   en   una   entrevista   a   la   agencia   EFE:     “Yo  
quise   desnudar   a   mi   familia,   desnudarme   yo,   desnudar   a   mi   papá   ante   la   cámara,  
siempre   con   la   verdad   por   delante,   para   transmitir   que   los   caminos   de   la   vida   son  
complejos,  que  uno  tiene  derecho  a  equivocarse,  a  soñar,  a  pedir  perdón  y  a  reflexionar  
sobre  lo  que  uno  tiene  en  el  alma”.183  Pero  también  denota  un  esfuerzo  por  ofrecer  una  
imagen   en   positivo,   desde   el   más   profundo   respeto,   de   África,   sus   costumbres,   sus  
paisajes,   su   gente   y   su   religiosidad.   Como   declara   Zannou:   “   El   África   que   hemos   puesto,  
en  este  caso  Benín,  dista  mucho  del  África  de  otras  películas  llenas  de  guerras,  hambre  y  
SIDA.  Siempre  tenemos  esa  idea,  parece  que  África  es  un  infierno  gigante.  Realmente  es  
la   pretensión   de   un   grupo   de   poderosos   que   quiere   trasladar   esa   información   a   las  
personas  y  chupar  del  continente.  Yo  quería  mostrar  ese  otro  África,  donde  la  gente  se  
entiende   y   se   apoya.   La   diferencia   con   nuestro   continente   es   que   África   es   joven   y  
occidente  es  viejo”  (2011).  184  

  Santiago  Zannou  opta  por  no  aparecer  en  pantalla,  a  pesar  de  ser  un  documental  
de   marcado   carácter   autobiográfico.   Sin   embargo,   es   su   voz   en   off   sobre   una   pantalla   en  
negro   lo   que   primero   oímos.   Santiago   da   algunas   indicaciones   a   su   padre   sobre   como  
tiene  que  posar.  Debe  mirar  fijamente  a  cámara.  Su  mirada  debe  reflejar  la  verdad  y  lo  
que  lleva  dentro  de  su  corazón.  Pero  este  arranque  tiene    también  un  sentido  adicional.  
Le   está   contando   al   espectador   que   Alphonse   es   su   padre   y   que   él,   desde   detrás   de   la  
cámara,   forma   parte   importante   de   esta   historia.   Un   magnético   retrato   de   Alphonse  
sobre  un  fondo  negro,  de  cuidada  iluminación,  nos  va  acercando  en  zoom  in  a  sus  ojos  
mientras  también  con  voz  en  off  Alphonse  centra  el  tema  del  documental.      

                                                                                                   TESTIMONIO  DE  ALPHONSE  ZANNOU  

Mi   hijo   piensa   que   he   fracasado.   Puede   ser.   Como   muchos  

inmigrantes   tengo   los   ojos   tristes.   Ya   somos   viejos.   Hemos  
fallado   a   mucha   gente,   pero   sobre   todo   a   nuestras   madres.  

                                                                                                               
183  Disponible  en:    http://actualidad.orange.es/cultura/santiago-­‐zannou-­‐desnuda-­‐su-­‐familia-­‐en-­‐la-­‐puerta-­‐

no-­‐retorno.html  
 
184  Fuente:  entrevista  concedida  a  Moral,  Pedro  (2011):  "El  racismo  no  es  que  salgas  a  la  calle  y  te  peguen,  

basta  con  que  te  hagan  sentir  diferente".  24/11/2011.  Disponible  en  
http://www.lanocheamericana.net/entrevistas/santiago-­‐a-­‐zannou-­‐el-­‐racismo-­‐no-­‐es-­‐que-­‐salgas-­‐a-­‐la-­‐
calle-­‐y-­‐te-­‐peguen-­‐basta-­‐con-­‐que-­‐te-­‐hagan-­‐sentir-­‐diferente.html  

  305  
 
 Mi   hijo   quiere   llevarme   a   Benín,   mi   tierra.   Hacer   las   paces  
con   el   pasado,   sólo   tiene   sentido   si   se   hace   de   verdad.   A  
corazón  abierto.  Tengo  que  perdonarme.    

Con  un  tratamiento  muy  cinematográfico  ,  en  el  arranque  del  documntal,  Santiago  
Zannou   da   acceso   al   espectador   al   espacio   personal   de   su   padre,   mientras   éste   se   ducha  
y   se   viste.   Está   amaneciendo   y   Alphonse   monta   en   una   furgoneta   que   le   conduce   a   un  
mercadillo  de  Madrid,  donde  él  tiene  un  puesto  de  venta  ambulante.  A  lo  largo  de  esta  
secuencia   van   entrando   los   créditos,   acompañados   de   una   tema   musical   intimista  
compuesto  por  el  hermano  del  realizador,  Woulfrank  Zannou,   185  que  es  el  artífice  de  la  
banda   sonora.   Para   el   espectador   existe   un   primer   planteamiento:   este   señor   de  
avanzada   edad   ha   debido   de   trabajar   y   luchar   mucho   para   poder   dar   una   formación   a  
sus  hijos,  como  reconoce  el  realizador  en  varias    entrevistas.    

El  título  del  documental,  La  puerta  de  no  retorno,  obedece  a  una  puerta  que  existe  
en  realidad  en  Benín  y  que  recuerda  al  borde  del  mar  a  los  que  salieron  de  África  para  
convertirse  en  esclavos.  El  argumento  del  documental  está  estructurado  en  torno  a  un  
road  movie  donde  el  anciano  padre,  dejándose  llevar  en  libertad  por  sus  emociones,  es  
continuamente   asaltado   por   las   lágrimas.   El   reencuentro   con   todo   lo   que   dejó   atrás  
resulta   muy   duro,   pues   el   único   familiar   directo   que   queda   con   vida   es   su   también  
anciana   hermana.   Alphonse   Zannou   intentará   reconciliarse   con   esa   mujer   enferma   y  
cansada,  así  como  con  la  tierra  de  la  que  huyó  dejando  todo  un  pasado  y  unas  raíces  tras  
de   sí.   Para   ello   recorre   algunos   lugares   del   país   que   le   permiten   ir   cerrando   capítulos   de  
su   pasado.   En   una   emotiva   secuencia   grabada   en   el   interior   de   un   taxi,   recién   aterrizado  
en  Benín,  Alphonse  conversa  con  el  conductor,  quien  le  plantea  preguntas  en  torno  a  la  
familia  de  este  inmigrante  retornado.  Alphonse  llora  al  evocar  el  recuerdo  de  su  madre.      

En   otra   secuencia   Alphonse   va   a   un   cementerio   para   visitar   la   tumba   de   su   mejor  

amigo,   Victor.   Con   una   botella   de   cerveza   en   la   mano   y   visiblemente   emocionado,  
Alphonse  conversa  con  él  evocando  momentos  de  su  vida:  

                                                                                                               
185  La  banda  sonora  comporta  elementos  de  blues,  de  jazz,  de  soul  y  afro.  

306  
 
                                                                                                    TESTIMONIO  DE  ALPHONSE  ZANNOU  

¿Te   acuerdas   del   día   que   fui   a   Dangbo   a   verte?   ¿El   día  
quepartí   hacia   Europa?   Y   tú   me   dijiste:   -­‐Ah,   Alphonse.  
Después   te   escribí   y   te   dije   que   los   blancos   eran   pobres,  
que   no   todos   eran   ricos   como   pensábamos.   Creíste   que  
me  había  vuelto  loco  y  le  llevaste  la  carta  a  mi  madre.  Mi  
madre  sufrió  mucho,  ¿te  acuerdas?  (14:52).  

 A  lo  largo  del  documental  el  realizador  no  se  censura  y  muestra  como  su  padre  es  
un  gran  bebedor  de  cerveza,  tanto  que  en  un  tiempo  gastó  demasiado  dinero  en  ella.  Una  
de  las  secuencias  donde  este    hecho  se  pone  de  manifiesto  es  cuando  Alphonse  visita  a  
unos   sacerdotes   de   vudú   que   le   instan   a   que   no   beba   más.   Pero   Alphonse   sale   en   su  
propia  defensa,  diciendo  que  sólo  bebe  cerveza  y  que  el  poco  dinero  que  tenía  lo  gastó  
en   su   mujer   y   sus   hijos,   para   que   éstos   salieran   adelante,   renunciando   a   la   idea   de  
construirse   una   casa.   Lo   que   a   Alphonse   realmente   le   interesa   es   saber   cómo   ganar   el  
perdón  de  su  madre.  Los  sacerdotes  le  dan  la  solución:  Alphonse  debe  coger  tierra  del  
pueblo   natal   de   la   madre   y   llevarla   a   Dangbo,   el   pueblo   donde   ésta   yace   enterrada.   El  
viaje  debe  hacerlo  con  la  hermana.    

Podemos  pensar  que  esta  secuencia,  como  muchas  a  lo  largo  del  documental  (la  
conversación   con   el   taxista,   la   conversación   con   los   difuntos,   el   encuentro   con   la  
hermana,   etc),     desde   un   punto   de   vista   narrativo,   han   sido   inducidas   o   guiadas   en  
mayor   o   menor   grado   por   el   realizador   de   cara   a   la   continuidad   de   la   historia.   Esta    
estructura   narrativa   se   muestra   además   acorde   con   una   elaborada   puesta   en   escena.  
Este  hecho,  que  acerca  esta  producción  al  mundo  de  la  ficción,  no  impide  que  todo  en  su  
conjunto  sea  tratado  desde  la  honestidad  y  la  espontaneidad  discursiva  y  emocional  del  
momento.   El   propio   realizador   matiza   esta   apuesta   formal:   “Todas   las   partes   están  
fabricadas.   Yo   intuía   cuales   eran   las   emociones   que   le   iban   a   ocurrir   a   mi   padre.   Cuando  
yo  llevé  a  mi  padre  a  la  tumba  de  su  madre  es  un  momento  prefabricado  pero  la  tristeza  
que   se   saca   de   esa   escena   es   sincera.   Al   final   una   película   lo   que   tiene   que   tener   es  
mucha  honestidad.  He  jugado    a  hacer  un  poco  de  fabula,  porque  hacer  un  documental  
duro   sin   ponerle   ese   cuento   no   era   la   película   que   a   mí   me   atraía   hacer.   Creo   que   la  

  307  
 
mejor   manera   de   hacer   la   historia   de   mi   padre   universal   era   jugando   con   las  
herramientas  que  nos  da  el  cine,  que  son  el  documental  y  la  ficción”.  186  

La  secuencia  del  encuentro  con  la  hermana  en  casa  de  ésta,  tras  la  emotividad  del  
momento,  con  bailes,  música,  llantos  y  bendición  de  la  mesa,  es  una  ocasión  que  permite  
incorporar   ,   durante   la   comida,   algunos   apuntes   críticos   sobre   la   sociedad   europea,  
como   su   racismo   latente   o   la   diferencia   del   trato   que   recibe   el   que   viene   de   fuera   en  
relación  con  la  afabilidad  africana.  El  viaje  de  Alphonse  con  su  hermana  al  pueblo  de  su  
madre   es   el   puente   a   través   del   cual   el   espectador,   a   través   de   conversaciones   entre  
ellos,   accede     a   la   historia   familiar   desde   la   complicidad   que   se   establece   entre   ellos,  
como  cuando  Alphonse  masajea    las  piernas  de  su  hermana,  una  mujer  de  delicada  salud  
a  quien  Alphonse  tiene  que  empujar  en  silla  de  ruedas.    

La  visita  al  pueblo  natal  de  la  madre  -­‐  que  era  una  mujer  de  religión  musulmana  -­‐    
donde   son   recibidos   por   los   ancianos   del   lugar   y   bendecidos   de   nuevo   a   través   de   la  
oración,   comporta   un   dramático   trasfondo   familiar.   El   padre   de   Alphonse,   de   religión  
cristiana,   al   casarse   con   una   mujer   musulmana   de   este   poblado,   su   madre,   recibió   un  
tremendo   castigo   cuando   de   regreso   a   su   pueblo   natal,     su   propia   familia   le   apedreó   y  
acabó   por   sacarle   los   ojos,   quedando   ciego   y   al   cuidado   de   su   esposa,   que   no   dudó   en  
permanecer  a  su  lado.  Santiago  Zannou  no  muestra  demasiado  interés  por  profundizar  
en   esta   oscura   historia;   prefiere   centrarse   en   el   dolor   de   su   padre   y   la   profunda  
religiosidad  del  momento.  Con  el  traslado  de  la  tierra  a  la  tumba  de  la  madre  Alphonse  
cierra   un   viaje   interior   donde   el   espectador   ha   podido   identificarse   con   esos  
remordimientos  del  pasado  y  las  circunstancias  que  los  llevaron  a  cabo.    

El   documental,   que   se   estrenó   el   11   de   noviembre   de   2011   en   salas   de   cine,   en  

Madrid,  Barcelona  y  Valencia,  ha  contado  con  un  presupuesto  de  200.000  euros.187  Fue  
rodado  con  dos  cámaras  de  cine  de  16  milímetros  y  se  llevó  a  cabo  por  un  equipo  técnico  
de  veinte  personas.  Grabaron  durante  veinticinco  días,  con  actores  no  profesionales  y  en  
distintos  idiomas  —fon,  hausa  y  francés.  El  tratamiento  cinematográfico  en  esta  apuesta  
                                                                                                               
186  Pereda,  Olga  (2011):  “El  director  Santiago  Zannou  rinde  homenaje  a  su  familia  en  La  puerta  de  no  
retorno”,  El  Periódico,    24/11/2011.  Disponible  en:  http://www.elperiodico.com/es/noticias/oci-­‐i-­‐
cultura/regreso-­‐africa-­‐1235717  

 
187  Entrevista  a  Victor  Marti,  productor  ejecutivo.  21/12/2012.  

308  
 
documental  contribuye  sin  duda  a  dignificar  este  género  en  España.  Como  subraya  Josu  
Eguren:   "La   Puerta   de   no   Retorno   pasa   a   abanderar   una   corriente   cinematográfica  
inédita  en  el  cine  español"  (El  Correo).    El  recurso  de  grabar  en  cine  responde  a  un  afán  
reivindicativo  por  parte  de  Santiago  Zannou:  “Yo  no  me  quejo  de  las  tecnologías  digitales  
pero  el  acceso  a  la  imagen  para  todo  el  mundo,  está  desprofesionalizando  el  oficio.    Lo  
maravilloso  de  rodar  en  cine,  es  que  necesitas  a  tres  personas  para  la  cámara,  tres  para  
el  sonido  y  un  ayudante.  Una  de  las  cosas  que  más  me  gustan  es  poder  dar  puestos  de  
trabajo   con   mis   ideas   y   mis   producciones.   Si   decimos   industria   del   cine   es   porque  
trabaja  mucha  gente  ¿no?”  188  

La   Puerta   de   no   retorno   ha   suscitado   numerosas   entrevistas   y   críticas  

cinematográficas,   recobrando   si   cabe   aún   más   valor   cuando   queda   inmerso   en   el  
contexto   real   que   motiva   a   Santiago   Zannou   a   realizarlo.   Y   es   que   para   este   hijo   de  
inmigrante  y  madre  aragonesa,  llevar  a  cabo  este  proyecto  ha  sido  también  una  manera  
de  conocerse  a  sí  mismo.  Como  recoge  Olga  Pereda  en  El  Periódico,  Santiago  Zannou,  que  
nació  en  1977  en  Carabanchel,  barrio  obrero  de  Madrid,  fue  un  chaval  con  rabia.  Rabia  
de   ver   que   mucha   gente   no   le   aceptaba   por   ser   mulato.   Rabia   de   ver   cómo   su   padre,  
propietario   de   un   puesto   en   un   mercadillo,   se   partía   el   lomo   para   ofrecer   educación   a  
sus  hijos.  Rabia  de  comprobar  que  si  quería  llegar  lejos  tendría  que  esforzarse  el  doble.  
Zannou   canalizó   su   rabia   y   se   marchó   a   Barcelona   para   estudiar   cine   (2011).   189   Este  
documental  empezó  a  gestarse  a  partir  de  un  viaje  que  Santiago  Zannou  realizó  a  Benin  
para  conocerse  mejor  a  si  mismo.  Allí  visitó  también  la  tumba  de  su  abuela  e  hizo  otros  
descubrimientos   personales   que   finalmente   le   hicieron   apostar   por   la   idea   de   llevar   la  
historia  de  su  padre,  de  su  familia,  a  un  documental.    

                                                                                                               
188  Fuente:  entrevista  concedida  a  Moral,  Pedro  (2011):  "El  racismo  no  es  que  salgas  a  la  calle  y  te  peguen,  

basta  con  que  te  hagan  sentir  diferente".  24/11/2011.  Disponible  en  
http://www.lanocheamericana.net/entrevistas/santiago-­‐a-­‐zannou-­‐el-­‐racismo-­‐no-­‐es-­‐que-­‐salgas-­‐a-­‐la-­‐
calle-­‐y-­‐te-­‐peguen-­‐basta-­‐con-­‐que-­‐te-­‐hagan-­‐sentir-­‐diferente.html  
189  Ibid.  

  309  
 
 9.3.1.2.  La  vaca  en  el  cielo  (Daniel  García,  2010)  

La  vaca  en  el  cielo  es  un  documental  que  relata  la  historia  de  Zacarías,  un  hombre  
de  origen  etíope  que  después  de  haber  vivido  desde  pequeño  en  Cuba,  reside  ahora  en  
España,  donde  se  ha  casado  y  tiene  un  hijo.  Zacarías  formó  parte  de  una  remesa  de  4.000  
niños  que  desde  Etiopía  fueron  enviados  a  Cuba,  entre  1978  y  1983,  para  estudiar  allí.  
Zacarias  llegó  a  Cuba  en  1983,  con  diez  años.  Al  cabo  de  los  años  cogió  un  avión  hacia  
España,  donde  se  dirigió  a  la  Cruz  Roja  para  pedir  asilo  político.  En  este  documental,  que  
aborda   también   de   forma   paralela   el   tema   de   la   adopción   de   niños   etíopes   en   España,  
Zacarias   viaja   por   primera   vez,   veintidós   años   después,   a   su   país   de   origen,   Etiopía,  
mostrando  al  mismo  tiempo  deseo  y  temor.      

El   título   del   documental,   Una   vaca   en   el   cielo,   atiende   a   una   frase   del   propio  
Zacarías  donde  afirma:  Sé  que  tengo  un  país  que  se  llama  Etiopía,  pero  como  dice  un  dicho  
amárico  traducido  al  español:  tengo  una  vaca  en  el  cielo  pero  nunca  veo  su  leche  (04:20).  
El   realizador,   Daniel   García,   incluye   en   este   documental   secuencias   grabadas   por   el  
protagonista,   infundiéndole   un   estilo   de   video-­‐aficcionado   o   cine   amateur,     que   sin  
embargo   comporta   frescura   a   esta   obra   audiovisual.   Como   subraya   Efrén   Cuevas   :  
“Todas   las   fórmulas   de   captación   de   fragmentos   de   nuestra   vida   o   de   la   de   los   demás,  
son   válidas,   todas   tienen   el   mismo   objetivo…   la   preservación   de   momentos  
encapsulados   de   tiempo   para,   con   unos   u   otros   motivos,   poder   ser   recuperadas   o  
reutilizadas  a  posteriori”  (2010,  14).    

Tanto    por  su  estilo  como  por  su  temática,  resulta  una  obra  original  en  el  conjunto  
de   la   muestra.   Sin   priorizar   los   parámetros   de   calidad   de   la   imagen   o   la   estructura  
narrativa,   esta   obra   tiene   el   valor   de   acercarnos   a   las   particulares   circunstancias   de   este  
etíope,   un   perfecto   desconocedor   de   su   país.   La   presencia   de   los   niños   es   patente   a   lo  
largo   de   la   obra,   en   un   intento   de   tender   un   puente   simbólico   entre   sus   recuerdos   de  
infancia  y  las  nuevas  generaciones  de  niños  etíopes,  tanto  en  el  país  africano,  como  los  
niños   adoptados   en   España.   Así,   mientras   Zacarías   relata   en   off   su   experiencia   de   la  
llegada  a  Cuba,  el  realizador  acompaña  su  relato  con  imágenes  de  una  escuela  infantil  en  
Etiopía.    

Llegó  siendo  musulmán  en  Cuba  y  nunca  lo  practicó  porque  además  le  obligaban  
a   comer   carne   de   cerdo.   “No   teníamos   nada.   Una   televisión   para   seiscientas   diez  

310  
 
personas”  (10:53).  La  correspondencia  con  su  familia  en  Etiopía  estuvo  muy  vinculada  
con   los   vaivenes   del   régimen   cubano.   Hasta   el   año   90   había   un   vuelo   directo   Cuba-­‐  
Etiopía.   A   partir   de   ese   año,   cambiaron   las   relaciones   bilaterales   entre   ambos   países   y  
Zacarías   ya   no   recibió   más   cartas.   El   etíope   destaca   el   hecho   de   no   ser   ni   un   niño  
huérfano,  ni  adoptado,  sino  un  niño  tutelado  por  un  régimen  político:    Si  tú  me  preguntas  
ahora   ¿qué   cosa   es   una   familia?   Yo   no   sé   nada   de   familia,   porque   nunca   he   vivido   en  
familia,  siempre  he  vivido  en  grupo.  Ese  derecho  nos  lo  han  quitado  a  nosotros  (13:28).    

Derivadas   de   las   implicaciones   emocionales   que   este   hecho   comporta   para   el  

protagonista,  el  realizador,  en  la  segunda  parte  del  documental,  muestra  las  experiencias  
de   las   familias   españolas   que   adoptan   niños   etíopes.   Desde   la   asociación   que   agrupa   a  
estas  familias  en  Sevilla,  asistimos  a  la  celebración  del  año  nuevo  etíope  en  esta  ciudad,  
en   el   año   2009.   La   historia   de   Zacarias   desaparece   momentáneamente   de   la   trama  
narrativa   para   ver   a   los   padres   españoles   con   sus   hijos   adoptados   en   diversas  
actividades   a   lo   largo   de   este   día:   baños   en   el   río,   crêpes   para   los   niños,   etc.    
Paralelamente  una  niña  recibe  clases  de  amárico.    Un  fotógrafo  realiza  fotos  familiares  
de   variada   composición.   También   Zacarías   se   reencuentra   con   su   familia   en   Etiopia   y  
realiza   retratos   familiares.   Allí,   se   siente   como   un   extraño.   Su   estancia   coincide   con   el  
mes   de   Ramadán   y   la   gente   le   mira   mal   por   no   practicarlo.   No   recordaba   la   cara   de  
ninguno   de   los   miembros   de   su   familia.   Han   sido   muchos   los   años   transcurridos   y  
muchos  los  cambios  acaecidos.    

En  la  tercera  parte  del  documental  el  realizador  recoge  ahora  la  vida  de  Zacarías  
una  vez  que  ha  vuelto  de  Etiopía,  en  su  casa  de  Sevilla.  El  etíope  trabaja  como    guarda  de  
seguridad  en  una  urbanización  y  le  gusta  escuchar  el  fútbol  en  la  radio.  Zacarías,  desde  
España   rememora   su   viaje   a   su   país   natal   y   los   retratos   de   su   familia.   El   documental  
cierra  con  las  imágenes  con  las  que  empezó,  en  una  escuela  infantil  en  España  con  niños  
etíopes.  El  recuerdo  de  la  infancia  se  erige  así  en  protagonista  paralelo  de  principio  a  fin.    

9.3.2.  Reconocimiento  social  y  sueños  cumplidos  

Algunos   documentales   abordan   el   retorno   desde   la   perspectiva   del   reconocimiento  

social  que  supone  la  llegada  de  los  que  desde  fuera  trabajan  para  mejorar  las  economías  
familiares.   Un   reconocimiento   que   a   veces,   como   veremos   a   continuación,   supone   una  
gran   presión   por   las   expectativas   depositadas   sobre   estos   actores   sociales.   Entre   estos  

  311  
 
documentales  Bienvenido  Mr.  Kaita  ,  Kër  Gu  mak:  la  casa  familiar,  942  Dakar:  historia  de  
una  familia  y  La  tierra  prometida  .    

9.3.2.1.  Bienvenido  Mr.  Kaita  o  la  cuestión  del  dinero    

Entre   los   documentales   que   se   hacen   eco   del   retorno   de   los   inmigrantes   a   sus  
países   de   origen   se   encuentra   Bienvenido   Mr.   Kaita,   del   realizador   catalán   Albert  
Albacete  (2007).  En  una  clara  alusión  al  título  berlanguiano  de  Bienvenido  Mr.  Marshall,  
este  documental  se  centra  en  el  perfil  de  aquellos  inmigrantes  que,  habiendo  pasado  ya  
años  en  Europa,  vuelven  a  sus  países.    

El   hilo   argumental   de   Bienvenido   Mr   Kaita   se   basa   en   el   viaje   de   España   a  

Gambia190    de  la  familia  Kaita.  Segui  Kaita,  su  mujer  y  sus  3  hijos,  ya  nacidos  en  España,  y  
su   hermano   Mohamed   emprenden   camino   a   su   aldea   natal,   Diabugu,   por   primera   vez  
desde   que   emigraron,   hace   más   de   10   años.   El   motivo   es   la   celebración   de   la   boda   de  
Mohamed  con  su  prometida.  El  documental  retrata  las  obligaciones  que  el  viaje  y  la  boda  
les  imponen,  responsabilidades  que  llegan  a  abrumarles  y  a  hacerles  sentir  mal  ante  la  
presión   social   ejercida   sobre   sus   espaldas.   De   alguna   manera,   todos   esperan   algo   de  
ellos,   un   hecho   que   les   lleva   a   replantearse     cuestiones   sobre   los   efectos   que   la  
mediación  del  dinero  ha  creado  entre  ellos  y  su  comunidad  de  parentesco.    

Segui   Kaita   es   el   hermano   mayor   y   responsable   de   la  familia   en   España.   Tiene   38  

años.  Vive  en  Arenys  de  Munt,  en  la  provincia  de  Barcelona,  donde  emigró  cuando  tenía  
veinte  años.  Trabaja  como  responsable  de  una  finca  rural.  Vive  con  su  mujer,  Fatumana  
Tarawally,   de   36   años   y   sus   tres   hijos.   Mohamed   Kaita   es   el   hermano   menor,   de   32   años  
y   vive   en   la   misma   localidad   catalana   con   dos   compañeros   de   trabajo.   Emigró   desde  
Diabugú  hace  10  años  y  desde  entonces  no  ha  vuelto  nunca  a  Gambia.  Ahora  lo  hace  para  
casarse   con   Niuma,   con   quien   se   prometió   siendo   una   niña   de   ocho   años   antes   de  
emigrar.    

                                                                                                               
190  Gambia,  situado  en  la  costa  occidental  africana,  es  el  país  mas  pequeño  y  menos  poblado  de  África,  y  de  

sus  2.500.000  de  habitantes,  mas  del  10%,  viven  en  Europa.  La  mayoría  de  ellos,  unos  200.000  mil,  se  han  
instalado  en  España  y  trabajan  mayoritariamente  en  la  construcción.  En  la  capital  de  Gambia,  Banjul,  de  
15.000  habitantes,  vive  tan  sólo  el  1%  de  la  población  de  este  país  musulmán.  El  14%  de  la  población  de  
Gambia  está  en  Europa.  

312  
 
 Fatumana,   la   esposa   de   Segui,   es   presentada   en   España   como   una   persona  
inquieta   ante   las   perspectivas   del   viaje   ,   al   temer   que   en   Gambia   la   critiquen   por   educar  
a  sus  hijos,  y  especialmente  a  la  hija,  a  la  manera  occidental,  en  relación  en  concreto  con  
la   práctica   de   la   ablación,   que   en   Gambia   no   constituye   un   delito.   Pero   Fatumana   no  
tiene,  a  diferencia  de  su  marido  y  su  cuñado,  un  papel  protagonista  en  este  documental  y    
sólo  aparece  aparece  al  principio  del  mismo,  en  la  casa  de  España  y  en  algunos  planos  
grupales  a  lo  largo  de  la  pieza  documental.    

El   documental   fue   producido   para   Documentos   TV,   de   TVE     aunque   tiene   una  
duración   de   noventa   minutos,   superior   al   formato   convencional   de   cincuenta   y   dos  
minutos.  Se  articula  a  través  de  una  voz  en  off  explicativa,  que  contextualiza,  enmarca  e  
interpreta   la   realidad,   otorgándole   un   marcado   estilo   televisivo,   aunque   no   se   limita   a  
este   recurso   narrativo   sino   que   a   lo   largo   del   documental   tienen   mucho   peso   las  
situaciones   donde   los   personajes   conversan   entre   ellos.   Algunas   surgen   de   la  
espontaneidad;   otras   obedecen   a   sugerencias   temáticas   por   parte   del   realizador,   que   no  
recurre   en   ningún   momento   a   la   entrevista   convencional   del   busto   parlante,   sino   que  
invita   a   los   protagonistas   a   hablar   de   determinados   temas.   De   estas   “entrevistas  
encubiertas”,  que  otorgan  dinamismo  narrativo,  deducimos  las  cuestiones  que  interesan  
al  realizador,  como  los  efectos  de  la  inmigración  en  los  países  de  origen,  un  tema  poco  
tratado   en   el   conjunto   de   nuestra   muestra   de   análisis,   tanto   en   la   transformación   del  
paisaje  socio-­‐económico  de  los  países  africanos  (pérdida  de  la  cultura  del  trabajo  en  pos  
de  la  dependencia  económica  de  los  que  están  fuera,  la  fuga  de  cerebros  o  la  vida  de  las  
esposas  que  se  quedan  en  una  espera  perpetúa),    como  en  el  devenir  psicológico  de  las  
personas  que  viven  a  caballo  entre  dos  mundos,  en  una  doble  tensión  entre  el  sueño  de  
volver  a  los  lugares  de  nacimiento  y  a  veces  la  imposibilidad  práctica  de  hacerlo.  

Si   la   aspiración   de   alcanzar   una   vida   mejor   a   través   del   hecho   migratorio   y   los  
sacrificios  que  ello  conlleva  es  algo  que  de  alguna  manera  está  presente  en  casi  todos  los  
documentales  de  nuestro  análisis,  Albert  Albacete  consigue  abordar  a  fondo  uno  de  los  
pilares  básicos  de  este  tema:  ¿qué  ocurre  cuando  eso  se  consigue,  cuando  el  emigrante  
logra  asentarse  laboralmente  en  otro  país  y  enviar  regularmente  dinero  a  casa?  ¿existe  
un   límite?   ¿qué   se   espera   de   ellos?   ¿cómo   media   el   dinero   en   las   relaciones   de  
parentesco?   ¿pueden   oponerse?   ¿cómo   se   sienten   al   fin   y   al   cabo   esos   emigrantes   en   los  
que  toda  la  familia  deposita  la  esperanza  de  un  futuro  mejor?    

  313  
 
 El   personaje   que   se   muestra   más   crítico   en   el   documental   con   este   tipo   de  
cuestiones  es  Segui,  el  mayor  de  los  hermanos  en  España.  Trabaja  en  una  finca  agrícola  y  
gana   900   euros   al   mes,   con   los   que   sustenta   a   la   familia,   paga   la   hipoteca   y   los   gastos   de  
la   casa,     manteniendo   además   a   su   familia   en   Gambia.     El   realizador   lo   presenta  
trabajando  en  la  tala  de  un  árbol,  una  actividad  que  requiere  esfuerzo  físico,  para  llegar  
luego  a  casa  cargado  con  las  bolsas  de  la  compra.  De  esos  primeros  planos  se  deduce  que  
Segui  ha  adquirido  un  cierto  status  en  Europa:  conduce  su  coche  y  vive  en  una  casa  bien  
amueblada.    

Segui   se   nos   muestra   como   un   personaje   en   conflicto   entre   las   demandas  

familiares  y  sus  propios  planteamientos.  La  dependencia  económica  del  hermano  mayor  
que   sigue   en   Gambia   enfrenta   a   Segui   y   Mohamed,   pues   los   dos   tienen   enfoques  
diferentes.   Segui   no   quiere   fomentar   esa   dependencia:   el   dinero   aquí   cuesta   ganarlo,  
cuesta  ganarlo  (05:50)  y  recrimina  a  Mohamed,  quien  parece  sentirse  más  obligado,  que  
le  siga  enviando  dinero  con  tanta  regularidad.  Bamba,  el  hermano  de  Gambia,  a  su  vez,  
se  ha  enfadado  con  Segui  por  no  recibir  ya  más  dinero  suyo.    

El   realizador   presenta   a   estos   dos   hermanos   en   un   contexto   de   stress   generado  

por   los   aspectos   derivados   de   los   gastos   que   supone   el   viaje   y   la   boda:   Ante   un  
acontecimiento  como  una  boda,  toda  la  familia  se  pone  a  prueba;  de  la  cantidad  de  regalos  
que   lleven   dependerá   la   aceptación   de   los   familiares   de   la   novia   (06:06).   Segui   está  
cansado  de  comprar  regalos  y  consciente  de  que  el  viaje  va  a  acabar  con  sus  ahorros.  En  
clara   ambivalencia,   acaba   comprando   también   un   móvil   para   el   hermano   mayor   de  
Gambia.    

Ya  en  Gambia,  Segui  y  su  familia  se  dirigen  a  la  capital,  Banjul,  donde  pasan  tres  
días   antes   de   dirigirse   al   poblado   natal.   Allí   se   aloja   en   un   hotel,   a   pesar   de   que   a   la  
familia   pueda   parecerle   un   acto   ostentoso,   pero   Segui   no   quiere   privar   a   su   familia   de  
esta   oportunidad   para   el   descanso.   Su   primera   actividad   es   ir   a   visitar   a   su   hermano  
mayor   y   a   una   extensa   familia.   El   enfado   se   torna   ahora   en   lágrimas.   Los   aspectos  
materiales  no  perturban  la  emoción  contenida  por  el  encuentro  de  familiares,  algunos  de  
los   cuales   nunca   se   han   visto   personalmente,   y   por   la   incertidumbre   sobre   el   próximo  
encuentro.   Aún   así   ,   el   móvil   se   acaba   convirtiendo   en   el   protagonista   de   la   secuencia,  
centrando  el  interés  de  la  familia.    

314  
 
 Las   compras   siguen   en   la   capital   de   Gambia,   Banjul,   donde   Mohamed   acaba  
adquiriendo  el  ajuar  para  la  novia,  cama  nupcial  con  colchones  incluida.  Cuando  tratan  
de  cargar  todas  las  compras  en  el  coche  para  dirigirse  al  poblado,  Segui  tiene  los  nervios  
a  flor  de  piel.  Además,  como  emigrantes,  entran  en  la  categoría  de  comprador  adinerado  
y  para  ellos  también,  como  para  otros  extranjeros,  los  precios  tienen  un  doble  baremo.  
Segui  acabará  descargando  sobre  un  empleado  de  una  gasolinera,  cuando  al    descubrir  
que   a   los   ojos   de   sus   propios   compatriotas   se  han   convertido   en   unos   extranjeros   por   lo  
que  todo  han  de  pagar  más,  incluida  la  gasolina,  éste  le  increpa:    “Dinero,  dinero,  dinero,  
sólo  nos  lo  piden  a  los  que  venimos  de  Europa.  Desde  que  hemos  llegado  sólo  me  sacan  
dinero.  Dinero,  dinero,  es  todo  lo  que  quieren.  Es  un  abuso”  (1:00:38).  

Antes  de  abandonar  Banjul,  Bamba  lleva  a  Segui  a  ver  unos  terrenos  en  venta  a  la  
afueras  de  la  ciudad.  Debido  a  la  demanda  de  terrenos  por  parte  de  los  emigrantes,  los  
precios   han   subido   mucho,   y   puede   ser   momento   de   comprar   antes   de   que   sigan  
subiendo.  Uno  de  los  terrenos  está  en  venta  por  6.000  €.  El  realizador  muestra  así  otro  
de   los   efectos   de   la   inmigración   sobre   las   economías   locales:   Para   los   que   se   quedaron  
estos  precios  son  prohibitivos,  y  la  única  esperanza  de  que  los  Kaita  posean  un  terreno  es,  
sin  duda  alguna  Segui  (15:41).  Lo  comprarán  por  5.000€.    Cuando  vuelvas  me  envías  el  
dinero,  compro  el  terreno  que  hemos  visto  y  ya  será  nuestro,  le  dice  el  hermano  mayor.  Los  
que  estáis  fuera  sois  nuestro  único  apoyo.  Nos  tenéis  que  ayudar  (16:45).  Segui  se  muestra  
en  continua  lucha  contra  los  juicios  preestablecidos:  Europa,  Europa…  pero  no  es  como  
creéis.  Aquí  también  se  puede  trabajar  para  vivir  (17:15).  Más  conforme  se  encuentra,  sin  
embargo,   a   ayudar   a   un   joven   miembro   de   la   familia   a   que   vaya   a   estudiar   al   extranjero,  
con   la   condición,   eso   sí,   de   que   al   finalizar   vuelva   a   Gambia.   Otro   familiar   le   pide   un  
caballo  para  cultivar  arroz.    

Segui,  además,  tiene  que  hacer  frente  a  una  tercera  economía:  la  suya  propia  en  
Gambia,  donde  hace  construir  una  casa  para  la  que  él  envía  material  de  construcción  y  
electrodomésticos   desde   Europa,   además   de   vehículos   variopintos,   como   un   quad   que  
capta  todas   las   miradas   del   poblado.   El   realizador   observa   los   efectos   que   el   impacto   de  
este  tipo  de  artilugios  causa  en  el  lugar  y  asistimos  a  una  secuencia  en  la  que  Haggi,  el  
hijo   mayor   de   Segui,   de   8   años,   subido   sobre   el   vehículo,   se   encuentra   rodeado   de   niños  
de  su  edad.  Haggi  alardea  de  cómo  derrapa  su  padre  pero  se  muestra  molesto  ante  tanta  
expectación  y  en  tono  enfadado  grita:  -­‐  ¡Venga,  largo  de  aquí,  iros  a  vuestra  casa!  Haggi  es  

  315  
 
reprendido  por  una  mujer  adulta  de  la  familia.  Para  el  pequeño  Haggi  el  viaje  tampoco  
resulta   fácil.   Es   su   primera   vez   en   Gambia   y   a   lo   largo   del   documental   le   vemos  
afrontando  situaciones  nuevas  para  él:  hay  cosas  en  la  comida  que  desconoce,  los  niños  
de  su  edad  en  el  pueblo  visten  de  forma  diferente,  la  escuela  es  distinta.    

El   dinero   también   consigue   romper   los   muros   de   una   institución   infranqueable  

en  el  poblado:  el  consejo  de  ancianos,  que  ahora  reciben  a  Segui  como  el  gran  benefactor  
y   éste   les   ofrece   un   discurso   con   lo   que   ellos   desean   oír:   que   puede   hacer   algo   por   el  
poblado,   enviando   un   tractor   y   algunos   donativos   para   las   familias   más   pobres.   A  
medida  que  avanza  el  documental  el  espectador  empieza  también  a  sentirse  abrumado  
por   las   responsabilidades   y   gastos   que   Segui   acumula.   La   afirmación   de   muchos  
inmigrantes,   recogida   en   numerosos   documentales   sobre   de   la   necesidad   de   emigrar  
para  ayudar  a  la  familia,  alcanza  en  este  documental  un  contexto  insospechado.    

El   realizador   muestra   algunas   de   las   razones   que   llevaron   a   Segui   a   tomar   la  

decisión   de   emigrar,   diez   años   atrás,   cuando   el   país   entró   en   un   proceso   de   recesión  
económica   derivado   de   la   política   de   expropiación   por   parte   del   gobierno   de   las  
plantaciones  de  cacahuetes,    que  generó  una  emigración  masiva  de  la  que  también  formó  
parte  Segui.    

Ya   en   Gambia   Saggi   hace   una   proyección   en   el   patio   de   su   casa,   reuniendo   a   un  

grupo   de   seis   hombres,   que   colocados   en   silla   en   forma   semicircular,   con   Segui   en   el  
centro,  opinan,  antes  de  ver  el  video,  sobre  su  idea  del  “viaje  a  Europa”,  constatando  que  
desconocen  el  lado  oscuro.  Se  oye  alguna  noticia  en  la  radio,  pero  emigrar  es  una  obsesión  
–  opina  un  señor  mayor.  La  locución  vuelve  a  ofrecernos  una  información  de  contexto:  En  
un  país  donde  sólo  hay  un  televisor  por  cada  trescientos  cincuenta  habitantes  y  donde  sólo  
existe   un   canal   de   televisión   propiedad   del   gobierno,   el   acceso   a   la   información   es   muy  
limitado   (1:05:37).   Al   igual   que   ocurría   en   el   documental   Djiarama   (Bienvenidos),   el  
realizador  recoge  en  primeros  planos  las  caras  de  los  que  ahora  observan  las  imágenes  
desde  la  perplejidad.    

En  su  documental,  Albert  Albacete  consigue,  a  través  de  las  historias  particulares,  
hablar   de   problemas   generales,   como   el   de   la   fuga   de   cerebros.   El   ejemplo   lo  
encontramos  en  el  único  buen  amigo  que  le  queda  a  Segui  en  el  lugar,  Ansumana  Drame,  
que   es   uno   de   los   pocos   con   estudios   que   ha   permanecido   en   el   pueblo,   donde   gana  

316  
 
dinero  con  su  farmacia,  la  única  en  la  zona,  que  palia  la  escasez  de  médicos  ya  que  todos  
los   que   estudiaron   medicina   están   en   Europa.   Nos   dice   la   locución:   para   un   país   como  
Gambia,   en   que   invertir   en   educación   es   infinitamente   costoso,   ver   como   ese   dinero   se  
pierde  en  otros  continentes,  es  un  verdadero  drama  (55:31).    

El  farmacéutico  parece  ser  la  única  persona  que  no  espera  recibir  nada  material  
de    Segui  y  a  él  confía  sus  desencantos.  A  través  de  la  locución,  el  realizador  nos  conduce  
ahora   a   una   situación   de   intimidad   entre   los   dos   amigos   en   la   que   Segui,   nos   dice,   se  
siente  libre  para  hablar  con  sinceridad,  condensando  en  su  conversación  su  percepción  
migratoria:  

                                                                                                                 TESTIMONIO  DE  SEGUI  

Malo  si  te    vas  y  malo  si  te  quedas.  Hagas  lo  que  hagas,  
nunca   está   bien.     […]   Además,   cuando   te   vas   te  
conviertes   en   responsable   de   toda   la   familia:   es   como  
una   losa   que   te   cae   encima.   […]   También   eres   un  
extranjero   aquí.     Y   no   es   fácil   ser   extranjero   en   todas  
partes   cuando   lo   único   que   haces   es   trabajar   duro.  
(58:01)  

Segui  se  queja  de  que  los  jóvenes  no  trabajen,  de  que  sólo  pidan  dinero  (que  si  un  
pantalón,  un  reloj,  un  móvil).    Segui  encuentra  la  referencia  en  su  amigo,  alguien  que  se  
ha  quedado  allí,  ha  montado  su  propio  negocio,  vive  bien  y  no  tiene  que  afrontar  lo  que  
él:  yo  no  estoy  mejor  que  tú.  Segui  le  cuenta  que  la  gente  no  le  entiende  si  les  dice  que  no  
vayan  a  Europa,  me  toman  por  hipócrita,  porque  yo  estoy  allí.  No  saben  cuánto  tengo  que  
trabajar.   El   amigo   sospecha   que   en   Europa   ha   tenido   que   hacer   trabajos   que   nunca  
habría  hecho  en  África,  a  lo  que  Segui  responde,  en  otro  de  los  argumentos  comúnmente  
expresados  por  los  inmigrantes:  

                                                               

  317  
 
      TESTIMONIO  DE  SEGUI  

Cuando   llegué   a   España,   no   tardé   ni   una   semana   en  

arrepentirme.   Si   lo   hubiera   sabido,   no   me   habría   ido.   Pero  
tuve   que   quedarme,   porque   todos   sabían   que   estaba   allí   y   si  
vuelves  sin  nada  les  defraudas.  Eres  un  perdedor  (59:25).    

Junto  a  Segui,  Mohammed  también  lleva  a  cabo  su  propio  periplo  personal  con  los  
preparativos   de   la   boda,   depositando   maletas   de   regalos   en   casa   de   los   padres   de   la  
novia  y  repartiendo  dinero  entre  las  mujeres  del  lugar.  Trescientos  invitados.  Sacos  de  
arroz.   Ante   un   acontecimiento   como   una   boda,   toda   la   familia   se   pone   a   prueba;   de   la  
cantidad  de  regalos  que  lleven  dependerá  la  aceptación  de  los  familiares  de  la  novia  .  En  
la   peluquería   donde   peinan   a   Niuma,   la   prometida,   las   mujeres   que   la   acompañan  
también  discuten  por  el  precio  del  peinado.  Vestida  ya  de  novia,  antes  de  subir  al  coche  
que  la  lleva  al  pueblo  de  Mohammed,  Niuma  sigue  repartiendo  entre  las  amigas  parte  del  
dinero  que  su  prometido  le  dejó.  Pero  en  el  marco  del  documental,  es  la  celebración  del  
acto   nupcial   el   que   permite   romper   con   los   temas   de   carácter   económico   para  
acercarnos  a  los  de  carácter  festivo.  Por  poco  tiempo:  El  beso  nupcial  sella  un  pacto  que  
encierra   tanta   esperanza   como   incertidumbre,   nos   anuncia   la   locución,   en   una   clara  
alusión   a   la   situación   en   espera   en   la   que   ahora   queda   la   esposa,   con   la   familia   de  
Mohammed.  Éste,  al  día  siguiente  de  la  boda,    se  despide  de  ella  disculpándose  por  tener  
que  marchar.  Espera  poder  conseguirle  los  papeles  y  promete  llamarla  cada  día.  La  insta  
a  que  se  porte  bien  con  su  familia.    

Cumplidos   los   objetivos   del   viaje,   con   una   visita   que   no   ha   dejado   indiferente   a  
nadie,   se   suceden   las   últimas   despedidas.   De   nuevo,   una   acertada   locución   retoma   los  
aspectos   más   intimistas   de   este   viaje:     Pero   el   dinero,   que   durante   todo   el   viaje   ha   sido   la  
única  carta  de  presentación  de  los  Kaita,  no  es  nada  en  este  momento  en  el  que  deben  decir  
adiós  a  tantas  cosas  (1:18:19).  Los  sentimientos  vuelven  a  aflorar.    

Pero   quizás   una   de   las   secuencias   que   mejor   resuma   la   frustración   de   Segui   es  
cuando  su  deseo  de  volver  a  su  país  con  su  familia  algún  día  se  ve  trastocado  cuando  el  
hijo   le   reconoce   que   a   él   no   le   gustaría   vivir   en   Gambia.   Segui   ha   tratado   de   explicarle  
que  él,  de  pequeño,  lo  pasaba  muy  bien  allí.  Que  tuvo  que  emigrar  porque  eran  pobres,  
pero   que   ahora   todo   sería   distinto,   tendrían   de   todo.   Nada   convence   al   pequeño:   -­‐¡no,  
papá,  no  me  gustaría!  Segui  se  resigna:  -­  Lo  entiendo,  hijo.  Tú  has  nacido  en  España  y  tu  
318  
 
mundo   está   allí.   Sentados   sobre   una   tablita   de   madera,   con   sacos   de   color   rosa  
amontonados  sobre  la  pared  y  bidones  de  color  amarillo  a  un  lado,  con  una  cálida  luz,  
padre  e  hijo  miran  hacia  el  suelo,  ambos  con  una  expresión  triste.    La  escena  se  torna  en  
un   momento   enternecedor.   La   locución   contribuye   a   intensificarlo:   al   escuchar   las  
palabras  de  su  hijo,  Segui  Kaita  admite  algo  que  intuía,  pero  que  hasta  hoy  no  ha  querido  
creer.  Tal  vez  cuando  se  fue  de  Gambia  inició  un  viaje  que  no  tenía  retorno  (1:11:46).  

9.3.2.2.  Kër  Gu  mak:  la  casa  familiar  (María  Orgilés  Villafranca,  2007)  

Este   documental   tiene     dos   protagonistas   masculinos:   Moussa   Fall   y   Lamine  

Sambou.  Los  dos  son  senegaleses  y  los  dos  han  vuelto  a  su  país  de  origen  desde  Zaragoza  
para   cumplir   el   sueño   de   construir   una   vivienda   de   hormigón,   en   el   primer   caso,   y   un  
centro  cultural,  en  el  segundo,    gracias  a  los  ahorros.  El  documental  aborda  el  tema  de  la  
construcción   de   este   tipo   de   casas   frente   a   las   cabañas   de   adobe   y   paja   tradicionales.  
Está   grabado   en   localidades   como   Thiaroy,   Thies,     Touba   y   en   algunos   barrios   de   la  
capital   senegalesa   y   la   información   de   contexto   se   ofrece   a   través   de   intertítulos,   sin   voz  
narrativa,  y  a  través  de  los  comentarios  de  los  protagonistas  y  otros  actores  sociales.    

  Se  trata  de  una  producción  sencilla,  con  una  inmensa  mayoría  de  planos  grabados  
cámara   en   mano   que   no   priorizan   los   criterios   de   composición   de   las   imágenes   .   El  
documental   deja   entrever   una   cierta   familiaridad   o   amistad   entre   la   realizadora,   la  
zaragozana   María   Orgilés,   perteneciente   al   colectivo   EVHIM   (Estudios   Visuales   de  
Investigación   Histórica   de   Mujeres)   y   Moussa   Fall,   uno   de   los   protagonistas,   que   lleva  
ocho  años  en  España.    

Grabado   principalmente   en   los   entornos   familiares,   la   realizadora   agradece   al  

final   del   documental   a   las   familias   que   la   han   acogido   su   hospitalidad     por   haberles  
hecho  sentir  como  de  la  familia.  Antes  de  llegar  a  Thiès,  la  localidad  donde  Moussa  Fall  
se  construye  su  casa,  pasan  por  el  barrio  donde  éste  nació,  Pickine  (Dakar),  para  visitar  a  
algunos   vecinos   y   amigos   de   la   infancia.   Allí,   una   señora   mayor   le   pide   a   Dios   que  
Moussa   pueda   terminar   las   obras   y   mandarles   mucho   dinero,   reflejando   gran   parte   de  
las   expectativas   que   los   familiares   arrojan   sobre   los   que   emigran.   La   realizadora   se  
recrea   en   escenas   de   la   vida   cotidiana,   con   alegrías   compartidas   ante   la   llegada   de  
Moussa  ,  el  protagonismo  de  los  niños  que  juguetean  ante  la  cámara  y  las  mujeres  que  

  319  
 
preparan  la  comida.  Los  travelling  cars  comunican  un  lugar  con  otro.  Ya  en  Thiès  Moussa  
se   dirige   al   lugar   de   la   construcción,   para   comprobar   que   ésta   se   encuentra   muy  
retrasada   y   que   el   dinero   se   ha   gastado.   A   partir   de   ahora   un   familiar   albañil   se  
encargará   de   continuarla.   Un   albañil   declara   que   la   calidad   del   cemento   ha   mejorado  
gracias  a  la  competencia  entre  las  distintas  fábricas.    

Kër   Gu   mak     acaba   adoptando   la   forma   de   un   road   movie   casual,   con   un  

documental   al   servicio   del   viaje   y   no   un   viaje   al   servicio   del   documental,   dando   varias  
pinceladas   sueltas   y   superficiales   sobre   los   lugares   por   donde   pasa:   de   camino   a   casa   de  
los   padres   de   Moussa   se   paran   en   otro   pueblo   para   ver   “construcciones   de   paja”  
conviviendo   con   casas   de   cemento.     Un   intertítulo   nos   advierte   de   que   en   un   mismo  
recinto   convive   el   esposo   con   sus   mujeres,   cada   una   de   las   cuales   ocupa   “una   casa   de  
paja”  mientras  que  la  casa  de  cemento  la  ocupa  el  marido,  pero  no  ofrece  ninguna  otra  
información  sobre  este  hecho.    

En   otra   de   las   visitas,   esta   vez   en   San   Louis,   donde   vive   la   familia   paterna,  
constata   que   algunos   miembros   familiares   han   fallecido   en   ausencia   de   Moussa,  
alejándose  del  hilo  temático  en  torno  a  la  construcción  de  las  casas.  Luego  se  dirigen  a  
Touba  donde  les  espera  Bamba,  un  amigo  de  Moussa  en  España,  cumpliendo  el  sueño  de  
encontrarse  en  su  país.  Sin  embargo,  el  documental  no  nos  muestra  en  ningún  momento  
alguna  situación  o  conversación   entre   ambos   donde   se   ponga   de   manifiesto   qué   implica  
realmente  este  encuentro.    En  Touba,  el  arquitecto  Ndiaga  Niang,  que  ejerce  desde  el  año  
1972,   opina   sobre   cómo   la   inyección   de   capital   por   parte   de   los   emigrantes   ha  
contribuido   a   transformar   el   paisaje   urbanístico   de   la   ciudad,   pasando   de   las   casas   de  
paja    y  de  madera  a  las  plantas  de  hormigón.  Touba  es  una  ciudad  religiosa  emblemática  
en  Senegal  y  desde  la  mezquita  otro  rótulo  explica  que  la  construcción  de  ésta  ha  sido  
financiada   por   la   cofradía   de   los   Mourides,   sin   explicar   nada   sobre   la   filosofía   de   esta  
influyente   hermandad   o   su   importancia   en   la   sociedad   senegalesa.   Algunos   planos  
precipitados  de  la  mezquita,  desde  una  sola  localización,  forman  la  secuencia.    

Pero   al   margen   de   los   aspectos   técnicos   y   de   guión   de   esta   producción   -­‐más  

propios   del   video   amateur   que   del   profesional   –   contiene   una   serie   de   reflexiones   por  
parte  de  otro  de  los  protagonistas,  Lamine  Sambou,  que  pueden  arrojar  algunas  claves  
para  la  transformación  en  positivo  de  las  economías  locales.    

320  
 
 Este  otro  senegalés,  que  también  reside  en  España,    se  encuentra  en  proceso  de  
construir  un  centro  cultural  en  Abene,  donde  todo  se  hace  “a  mano”.  Tiene  la  esperanza  
de   poder   orientar   la   creciente   llegada   de   turistas   al   pueblo   y   evitar   los   efectos   negativos  
derivados  de  la  transformación  que  por  este  hecho  vive  la  localidad,  intentando  que  siga  
siendo  un  lugar  “habitable”  para  todos.  Lamine,  además,    está  muy  concienciado  sobre  
los  efectos  perversos  de  la  inmigración  y  piensa  que  hay  que  trabajarlos  desde  el  propio  
origen,  a  través  de  la  formación,  por  un  lado,  y  el  desarrollo  local,  por  otro.  Se  reconoce  
en   una   situación   comprometida   porque   él,   como   emigrante   retornado,   exporta   una  
imagen  de  éxito  social:    

                                                                                               TESTIMONIO  DE  LAMINE  

 Yo  también  he  emigrado;  vengo  ahora  y  estoy  haciendo  un  

centro   cultural.   Para   el   pueblo,   la   gente   no   ve   que   yo   he  
currado  como  un  esclavo  para  poder  llevar  esto  a  cabo.  […]  
Por  eso  nosotros  desde  España  estamos  tratando  de  recabar  
información   tanto   audiovisual   como   escrita,   de   periódicos,  
para   traerla   aquí,   cuando   se   acabe   el   centro,   para   que   la  
gente  vea  la  realidad  de  cómo  viven  los  emigrantes  y  cómo  
llegan   y   qué   les   hace   falta   para   poder   estar   mejor   en   este  
país  (28:39).  

Lamine   argumenta,     por   un   lado,   que   la   imagen   “espectacular”   que   llega   de  

Europa   distorsiona   la   realidad   y   crea   una   emigración   “forzosa”   porque   en   Europa   está  
“el  árbol  del  dinero”.  Por  otro  critica  la  gestión  de  los  gobiernos  locales  para  promover  
que   los   jóvenes   no   tengan   que   salir.   También   hace   referencia   a   otro   de   los   problemas  
derivados  de  la  emigración  masculina  cuando  la  mujer  permanece  en  el  país  de  origen,  
ya  que  esto  genera  numerosas  desgastes  y  rupturas  matrimoniales.  A  veces,  retornados  
los   emigrantes,   con   más   dinero   del   que   se   fueron,   optan   por   casarse   con   otra   mujer   más  
joven   que   acentúe   su   imagen   de   éxito   social,   con   la   consecuente   desvalorización   de   la  
primera  esposa.  

  321  
 
 9.3.2.3.  942  Dakar:  historia  de  una  familia    

942  Dakar…  (Adolfo  Ramírez,  Fermín    Lizarraga  y  Diego  del  Barrio,  2008)  es  un  
documental   estructurado   en   forma   de   “retrato   familiar”.   Partiendo   de   la   vuelta   del  
senegalés   Bamba   Sow   a   su   barrio   y   casa   familiar,   los   realizadores   van   presentando   a   los  
distintos   miembros   de   su   familia   y   cosechando   sus   opiniones   respecto   al   hecho  
migratorio,   dejando   traslucir   sus   pensamientos   existenciales.   Tanto   Bamba   como   su  
hermano  mayor  han  emigrado,  pero  en  ningún  momento  han  perdido  la  referencia  a  su  
lugar  de  origen,  al  que  vuelven  periódicamente.    

Europa,   sus   valores,   su   forma   de   vida,   de   alguna   manera,   les   ha   decepcionado,  

pero  siguen  necesitándola  y  no  dudarán  en  coger  el  vuelo  de  vuelta.  Pero  en  ese  vuelo,  el  
942  Dakar,  viajan  consciencias  críticas.  A  Europa  ya  no  se  la  idealiza,  se  la  utiliza.  Eso,  a  
los   ojos   de   estos   jóvenes,   es   el   precio   que   tiene   que   pagar   una   sociedad   donde   a   los  
mayores  no  se  les  respeta  y  donde  las  personas  sin  medios  acaban  durmiendo  en  la  calle  
(En   Senegal,   quien   duerme   en   la   calle   es   porque   está   loco   o   es   un   ladrón”,   dice   Bamba).    
Europa  da,  como  también  quita.  Como  ha  observado  el  realizador  y  académico  tanzano  
Martin  Mhando,  estos  dos  jóvenes  forman  parte  de  una  generación  que  traza  su  propio  
futuro,   aunque   éste   parezca   difícil   y   controvertido:   “La   nueva   generación   africana,   la  
“generación   del   sí   puede   hacerse”,   es   una   generación   que   desafía,   mientras   que   las  
generaciones   anteriores   de   africanos   siempre   fueros   las   “generaciones   copionas”.   El  
copión  quería  quedarse  en  África,  pero  ser  como  el  hombre  blanco;  por  el  contrario,  la  
“generación  del  sí  puede  hacerse”  quiere  vivir  como  un  africano,  pero  en  Europa  (2009).    
Ahora   bien,   las   raíces,   la   razón   de   ser   y   el   futuro   está   en   el   seno   familiar   en   tierras  
africanas.    

Bamba   trabaja   en   Zaragoza   como   músico,   una   actividad   que   complementa   con  
otro   tipo   de   trabajos.   Estudió   danza   y   percusión   en   el   centro   cultural   de   Dakar   Blaise  
Senghor   entre   1991   y   1993.   En   1994   fue   a   Madrid   contratado   para   tocar   el   djembé,   y   se  
quedó.     Hasta   conseguir   los   papeles   pasó   también   por   los   invernaderos   de   Almería.   Va   y  
viene   a   Senegal.   Está   casado   y   tiene   cuatro   hijos.   Todos   viven   en   Senegal.   El   ideal   de  
Bamba   es   vivir   en   Senegal,   junto   a   los   suyos,   pero   “con   dinero”.   Dice   Bamba:   Prefiero  
vivir  como  un  africano  porque  aunque  un  tronco  lleve  mucho  tiempo  en  el  agua  jamás  se  
convertirá  en  un  pez  (35:00).  Esto  no  le  impide,  sin  embargo,  vestir  con  chaqueta,  gafas  
de   la   marca   Ray   Ban   y   gorra   con   la   visera   en   la   parte   trasera.   El   cruce   de   caminos   forma  
322  
 
parte   de   su   vida.   Quizás   sea   la   abuela   Ndugu,   quien   mejor   resuma   la   ambivalencia  
migratoria   cuando   Bamba,   en   lo   que   entendemos   por   una   conversación   inducida   por   los  
realizadores   del   documental,   le   pregunta:   -­   ¿qué   prefieres,   qué   trabaje   en   Europa   y   te  
mande   dinero     o   que   me   quede   aquí   con   vosotros?   –   Yo   quiero   que   trabajes   pero   que  
vuelvas.  Te  has  ido  a  Europa  a  trabajar;  una  familia  no  se  deja,  se  respeta  (06:52).    

Su   hermano   mayor,   Diogoi   Mbay,   nunca   se   planteó   emigrar,   primero   porque   no  

tenía   dinero,   ni   él   ni   sus   padres,   para   comprar   ningún   billete   de   avión.   Pero,   a   él  
también,  como  a  su  hermano,  el  djembé  le  llevó  a  tierras  austriacas,  donde  se  casó.  Ahora  
está  divorciado  y  tiene  tres  hijos.  También  pasa  una  temporada  en  Dakar  en  el  momento  
de   la   grabación   del   documental.   No   se   siente   europeo   y   en   Austria   se   siente   solo.   Es  
Senegal  el  lugar  que  le  da  la  posibilidad  de  estar  en  familia,  rodeado  de  todos  los  suyos:  
Nos  vamos  para  conseguir  algo,  como  el  pescador  que  va  a  pescar,  toma  su  cayuco,  va  a  
pescar   pero   no   sabe   qué   pescado   va   a   salir,   desea   volver,   pero   qué   sabemos,   eso   es   el   agua  
(37:20).    Para  Diogoi,  todos  somos  emigrantes,  porque  la  Tierra  a  nadie  pertenece  y  no  
concibe  pues  que  mientras  unos  necesiten  visado,  otros  puedan  viajar  libremente.    

El   documental   se   esfuerza   en   mostrar   personas   no   sólo   conformes,   sino  

satisfechas  con  su  vida  cotidiana  en  Senegal.  Personas  que  ponen  en  valor  sus  recursos  
para  labrarse  un  futuro  in  situ.  Es  el  caso  de  la  esposa  de  Bamba,  que  asume  las  largas  
ausencias  de  su  marido  mientras  ella  se  encarga  de  co-­‐educar  a  sus  hijos,  con  la  ayuda  
de  su  hermano  y  se  muestra  como  una  mujer  contenta  con  su  destino.  Tiene  cuatro  hijos,  
pero  si  de  ella  dependiera,  le  gustaría  tener  siete.    Un  chico  joven  del  barrio  trabaja  como  
músico   cuando   le   llaman.   Mientras   tanto   invierte   su   dinero   en   comprar   djembés,  
arreglarlos  y  revenderlos,  una  actividad  con  la  que  afirma  poder  vivir,  sin  necesidad  de  
emigrar.   Tiene   claro   que   no   cogería   la   patera:   no   por   tener   sed   voy   a   beber   del   charco  
(10:34).  

Una  de  las  mujeres  que  con  mayor  fuerza  representan  el  concepto  de  autonomía  
personal  es  Awa  Mbay,  la  hermana  mayor  de  Bamba.    Empezó  a  bailar  con  siete  años  y  lo  
hizo   profesionalmente   hasta   los   dieciocho   años.   La   quisieron   llevar   a   America,   España   y  
Francia,   pero   el   padre   se   lo   prohibió,   para   evitar   que   abandonara   la   casa.   Por   falta   de  
medios  no  pudo  continuar  sus  estudios,  cosa  que  lamenta.  Se  casó  dos  veces  y  dos  veces  
se  divorció.  Su  segundo  marido  la  maltrató  físicamente  y  ella  le  dejó  cuando  dio  a  luz:  No  
tengo  marido  ni  necesito  tenerlo  porque  los  hombres  no  saben  más  que  hacer  daño  a  las  
  323  
 
mujeres   y   por   eso   prefiero   estar   sola,   trabajar,   y   dar   de   comer   a   mis   niños     (16:25)   .  
Compra   cuentas   y   perlas   en   el   mercado   para   hacer   y   vender   collares.   Tiene   una   hija   y  
dos  hijos  y  para  ellos,  y  su  futuro,  trabaja  día  a  día.  Aún  teniendo  un  destino  muy  influido  
por   la   decisión   paterna,   no   se   muestra   en   ningún   momento   como   “víctima”;   bien   al  
contrario,  como  una  mujer  luchadora  y  segura  de  sí  misma.    

Hay   varias   imágenes   de   carácter   simbólico,   como   un   pájaro   que   echa   a   volar,   al  
comienzo   del   documental,   o   la   presencia   del   mar,   pero   lo   que   el   documental   pone   en  
valor,  en  primera  instancia,  es  el  valor  de  lo  cotidiano,  que  alcanza  un  valor  universal:  la  
preparación   de   la   comida,   las   compras   en   el   mercado,   un   viaje   familiar   a   la   ciudad   santa  
de   Touba,   un   partido   de   fútbol,   una   fiesta   de   barrio.   El   documental   muestra   una  
población   volcada   con   sus   eventos   culturales   y   deportivos,   una   forma   de   poner   en   valor  
una   manera   de   vivir   poco   comprendida,   por   desinterés,   en   opinión   de   Bamba,   desde  
Europa.   Sin   recurrir   al   exotismo   narrativo   o   audiovisual,   sin   grandes   hallazgos   en   la  
estructura  o  puesta  en  escena,  el  documental  muestra  algo  tan  simple,  y  tan  complejo  a  
la  vez,  como  la  vida  misma,  en  la  cual,  el  hecho  migratorio  se  encuentra  en  ese  camino  
intermedio  entre  el  deseo  y  el  rechazo.    

9.3.2.4.  La  tierra  prometida  (Arturo  Fuentes  Calle,  2007)    

Omar   Camara   salió   con   18   años   de   Gambia   y   después   de   años   de   ir   trabajando  

por   el   camino   “para   acercarse   al   norte”   desembocó   en   Calella,   una   localidad   catalana  
donde   ya   ha   pasado   más   de   treinta   años.   Es   miembro   de     la   asociación   Mousa   Molo,   que  
se   creó   en   1984   con   el   apoyo   del   Ayuntamiento   de   la   localidad,   para   enseñar   la   lengua   y  
prestar  apoyo  a  la  comunidad  de  inmigrantes.  La  historia  de  Omar  ha  quedado  vinculada  
a  la  de  esta  asociación.  Con  el  paso  de  los  años  ha  visto  como  de  la  mano  de  uno  de  sus  
impulsores,    Josep  Maria  Torrent,  y  de  la  de  su  propio  empeño,  se  han  puesto  en  marcha  
proyectos   como   la   plantación   de   24   hectáreas   de   bananas   en   Julangel   (Gambia),   en  
funcionamiento  desde  2001.    

  El   documental   da   cuenta   del   viaje   que   Omar   y   Josep   María   realizan   a   las  
plantaciones  para  constatar  la  evolución  del  proyecto.  Omar  tiene  su  familia  y  su  vida  en  
Calella;   de   cara   a   su   gente   es   un   triunfador.   Desde   la   distancia   ha   colaborado   para   la  

324  
 
puesta  en  marcha  de  proyectos  que  ayuden  a  mejorar  las  condiciones  de  vida  en  su  país.  
Ahora  puede  volver  “por  la  puerta  grande”.    

El   planteamiento   narrativo   y   estructural   del   documental   es   sencillo:   dejar  

evidencia   de   las   actividades,   visitas,   encuentros   y   reuniones   programadas     para   este  
viaje.   Entre   ellas,   visita   al   ministro   de   sanidad   para   gestionar   la   estancia   de   tres  
estudiantes  de  enfermería  de  Calella  en  un  hospital  de  Banjul,  capital  gambiana;  visitar    
la  plantación  para  constatar  logros  y  detectar  necesidades;  entrega  e  instalación  de  una  
bomba   de   agua   en   otra   localidad,   etc.   Al   dejar   evidencia   de   todo   ello   se   deja   evidencia  
también  de  cómo  se  invierten  los  fondos  públicos,  en  este  caso  de  un  Ayuntamiento,  en  
un  país  africano  y  la  necesidad  de  seguir  haciéndolo.  Quizás  por  esta  razón,  como  ocurre  
frecuentemente  en  los  documentales  destinados  a  dar  a  conocer  los  trabajos  de  este  tipo  
de   asociaciones   u   ONGs,   se   tiende   a   la   búsqueda   de   la   información   “positiva”   que  
permita   constatar   hasta   qué   punto   ha   cambiado   la   vida   de   las   personas   gracias   a   la  
acción   ejercida   desde   la   asociación.   Se   trata   de   documentales   que   buscan   el   contraste  
entre   el   antes   y   el   después.   Se   busca   la   imagen   positiva   del   donante   y   la   imagen  
agradecida   del   benefactor.   Algo   que   se   intensifica   a   través   de   todos   los   actos  
ceremoniales  de  bienvenida    -­‐con  sus  intensos  y  coloridos  bailes-­‐    y  el  recibimiento  por  
parte  del  consejo  de  sabios.    

Aún   así,   esta   plantación   ,   con   una   capacidad   de   producción   de   3.000   kilos   de  
bananas  ,  parece  realmente  haber  contribuido  a  mejorar  la  vida  de  todas  las  familias  que  
ahora   la   trabajan   a   modo   de   cooperativa.   Quizás   quien   mejor   ejemplifique   el   impacto  
que  un  proyecto  de  este  tipo  ha  ejercido  sobre  la  población  sea  Bangali,  un  hombre  que  
llevaba  30  años  fuera  de  su  país  ,  muchos  de  ellos  en  Calella.    Cuando  oyó  hablar  de  la  
plantación   de   bananas   vio   una   oportunidad   para   volver   con   los   suyos   y   no   dudó   en  
regresar.   Reconoce   que   al   haber   trabajo,   todo   el   pueblo   está   contento.   La   diferencia,  
además,  es  que  a  través  del  sistema  de  riego  pueden  trabajar  todo  el  año,  no  sólo  en  la  
estación  de  lluvias.    

El   documental   termina   con   una   última   visita   a   Saresucande,   un   pueblo   de  

Senegal,   donde,   a   la   luz   de   los   buenos   resultados   cosechados   en   Gambia,   van   a    
emprender   una   nueva   plantación.   La   locución   en   off   con   la   que   cierra   el   documental  
pone  de  manifiesto  la  filosofía  del  proyecto:  Aquí  ,  pronto,  si  todo  va  bien,  verán  resurgir  
su   verdadera   tierra   prometida;   aquí,   en   su   propio   pueblo,   y   no   a   miles   de   kilómetros,  
  325  
 
porque   no   podemos   olvidar   que   es   en   su   propio   pueblo   donde   la   gente   desea   quedarse   y  
que  nadie  quiere  ver  marchar  a  sus  hijos.    Su  tierra  ha  de  ser  para  ellos  el  campo  donde  
fructifiquen  sus  ilusiones  (24:55).  

9.3.3.  La  no  migración  como  propuesta  de  futuro  

Entre   los   documentales   que   hablan   de   la   no   migración   como   propuesta   de   futuro  

analizamos   a   continuaciónn   los   dos   siguientes   títulos:   No   en   Senegal   y   El   Sueño   del  
Baobab.    Con  ellos,  y  desde  una  vertiente  que  habla  en  positivo  del  continente  africano,  
cerramos  este  capítulo  de  análisis  de  los  textos  fílmicos.      

9.3.3.1.  No  en  Senegal    (Toni  Polo  y  Antonio  Lava,  2007)  

No  en  Senegal  es  un  documental  que  habla  en  positivo  sobre  diferentes  iniciativas  
llevadas   a   cabo   en   Senegal   y   puestas   en   marcha   por   los   propios   senegaleses   para  
promover   un   mayor   desarrollo   de   las   economías   locales.   Con   una   producción  
visiblemente   escasa   de   recursos   y   una   realización   ciertamente   básica,   el   documental  
comporta   sin   embargo   un   rasgo   diferenciador   consistente   en   su   escritura   en   clave  
positiva.   Aunque   la   emigración   actúa   como   telón   de   fondo   ,   en   este   caso   no   se   opina  
tanto   sobre   ella   o   no   de   la   manera   como   lo   han   abordado   otros   documentales.   No   se  
buscan   tanto   las   causas   de   la   emigración   sino   una   mirada   hacia   el   futuro   desde  
iniciativas   personales   y   colectivas.   Iniciativas   que   hoy   por   hoy   posibilitan   el   acceso   al  
mercado   laboral   a   miles   de   ciudadanos   ,   promoviendo   incluso   el   retorno   de   los  
emigrantes.   Muchos   de   ellos   ya   lo   han   hecho,   a   sabiendas   de   que   en   sus   lugares   de  
origen  se  habían  puesto  en  marcha  proyectos  que  les  permitirían  salir  adelante.    

La   estructura   del   documental   se   deja   llevar   por   la   visita   a   varias   localidades   de  

Senegal   (Dakar,   Joal-­‐Fadiouth   y   Bambey)   de   algunos   miembros   de   la   ONG   valenciana  
Jarit,   Asociación   Civil,     que   llevan   a   cabo   proyectos   de   cooperación   y   sensibilización  
desde  España.  A  lo  largo  del  documental  este  equipo  de  voluntarios,  acompañados  de  un  
guía   y   traductor   senegalés,   van   recorriendo   diversos   pueblos,   proyectos   y  
representantes   locales   para   conocer   de   primera   mano   sus   iniciativas,   en   la   búsqueda   de  
una   conjunta   colaboración   entre   esta   ONG   y   diversas   asociaciones   de   Senegal.   De   la  

326  
 
mano  de  colectivos  como  la  “Asociación  Madres  y  Viudas  de  los  Cayucos”,  “Asociación  de  
voluntarios   para   el   desarrollo   de   Bambey”   ,   “Centro   artesanal   Mama   Samba”,  
“Asociación  CCTAS”,  “Ecoguias  de  Joal-­‐  Fadiout”,  el  documental  nos  muestra  a  personas  
muy   activas   en   la   promoción   social     y   económica   de   sus   localidades.   A   través   de   los  
distintos   proyectos   el   espectador   accede   a   campos   temáticos   muy   variados,   como   la  
sanidad   tradicional   y   moderna,   la   artesanía,   la   cooperación   internacional   o   el   turismo  
ecológico.    

Desde  el  punto  de  vista  de  la  edición,  los  realizadores  juegan  con  tres  elementos  
con  los  que  llevan  a  cabo  un  montaje  paralelo.  Por  un  lado  el  recorrido  por  las  distintas  
asociaciones   senegalesas;   por   otro   una   visita   guiada   a   la   Isla   Gorée   donde   los  
comentarios   del   guía   nos   sumerge   de   lleno,   a   modo   de   denuncia,   en   la   época   de   la  
esclavitud.   Finalmente,   de   forma   esporádica,   hay   mensajes   emitidos   por   senegaleses  
directamente   hacia   sus   miembros   familiares   que   viven   en   España.   Todo   ello   se  
acompaña  de  intertítulos  que  acotan  las  necesidades  narrativas  de  contextualización.    

Pese   a   la   diversidad   de   temas   abordados   a   lo   largo   de   la   narración,   desde   la  

sanidad   tradicional   y   moderna,   la   artesanía,   la   cooperación   internacional   o   el   turismo  
ecológico,  lo  cierto  es  que  por  encima  de  todo  No  en  Senegal  es  una  reflexión  profunda  
sobre  la  migración.  Un  fenómeno  que  se  nos  descubre  complejo  y  lleno  de  matices,  casi  
tantos   como   los   de   cada   persona   y   familia   que   afronta   esta   situación,   y   que   no   podemos  
reducir  al  desembarco  de  cayucos  en  nuestras  costas  o  a  la  obtención  de  “los  papeles”.  
Tal   y   como   se   indica   desde   la   sinopsis   del   documental:   Este   documental   independiente,  
realizado  sin  apenas  presupuesto  y  llevado  a  cabo  por  un  equipo  mínimo,  es  ante  todo  un  
alegato  contra  el  exilio  impuesto  tácitamente  por  las  potencias  del  norte.  Un  testimonio  de  
que,  con  su  dignidad  y  su  orgullo,  son  los  propios  africanos  los  primeros  en  negar  la  imagen  
que  exportamos  de  África.  Una  África  que  no  existe,  no  en  Senegal.  191  

                                                                                                               
191  Ver  anexos  de  fichas  técnicas.  

  327  
 
 9.3.3.2.  El  Sueño  del  Baobab    

El  sueño  del  Baobab  (Laura  Hernández,  2009)  encaja  en  una  temática  documental  
interesante   al   mostrar   a     Samba   Diop,   un   senegalés   que   poco   a   poco   trata   de   hacer  
realidad   su   sueño:   la   construcción   de   un   restaurante   en   Bakel   (Senegal)   junto   al   río  
Senegal.   El   documental   apuesta   por   la   sencillez   de   la   puesta   en   escena   y   abre   con   la  
imagen   de   la   mano   de   Samba   que   sobre   la   arena   del   suelo,   con   una   ramita,   dibuja   el  
plano  de  su  proyecto  empresarial,  con  el  baobab  como  elemento  simbólico,  dibujando  en  
primera   instancia   el   baobab,   en   torno   al   cual   se   agrupan   las   distintas   partes   del   local:  
unas  escaleras  que  acceden  a  una  terraza,  unos  lavabos  con  una  silla,  un  sitio  de  acceso  a  
Internet,   una   puerta   de   entrada…   Bakel   es   un   lugar   fronterizo   entre   Senegal,   Mali   y  
Mauritania.   De   este   último   país   a   diario   llegan   canoas   cargadas   de   personas   dedicadas   a  
la  compra-­‐venta  de  mercancías  entre  ambos  países.    

Samba  detectó  que  no  había  en  Bakel  un  restaurante  donde  pudieran  comer  los  
pasajeros   antes   de   su   vuelta   en   canoa   y   que   tampoco   había   infraestructuras   como  
lavabos  o  acceso  a  Internet.  Reflexionando  sobre  todo  ello  bajo  la  sombra  de  un  baobab  
decidió   embarcarse   en   su   proyecto.   Le   llamaría   “Le   Baobab”,   en   honor   al   árbol   que  
alumbró   su   idea.   Para   hacerla   realidad   Samba   combina   su   trabajo   como   bibliotecario   en  
el   ayuntamiento   con   todo   tipo   de   actividades   que   le   puedan   aportar   un   dinero   extra:  
vende   madera,   compra   cabras   para   alimentarlas   y   volverlas   a   vender,   hace   de   guía  
turístico,   etc.   No   tiene   prisa.   Ya   tiene   los   cimientos   hechos   y   cada   vez   que   consigue  
dinero  compra  cemento  para  poder  continuar.  Samba  no  siente  ningún  interés  por  ir  a  
Europa  (Tengo  muchas  cosas  que  hacer  aquí  )  .      

A  lo  largo  del  documental  este  emprendedor  mantiene  conversaciones  con  Djibi,  
un  chico  joven  que  quiere  ir  a  Barcelona.  Samba  le  dice:  -­‐  Europa,  América  y  aquí  es  lo  
mismo.   Cuando   Djibi   le   pregunta   si   no   teme   que   tras   su   proyecto   otras   personas   le  
copien   la   idea,   Samba   le   responde   que   un   país   necesita   la   competencia   para  
desarrollarse   porque   impulsa   a   la   gente   a   prosperar.   Samba   representa   el   deseo   de  
alcanzar  un  sueño  desde  el  esfuerzo  personal,  la  dedicación  y  la  paciencia.    

  Junto   a   esta   trama   temática   la   realizadora   apuesta   por   la   vida   cotidiana   de   la  

familia  del  senegalés  desde  la  poética,  dando  más  peso  a  la  imagen    que  a  la  palabra,  con  
una  fijación  por  los  pequeños  detalles  e  infundiendo  un  ritmo  acompasado  a  los  planos.  

328  
 
Encender  el  fuego,  preparar  el  te,  el  desayuno,  sacar  punta  al  lápiz  de  ojos,  preparar  los  
bocadillos  para  ir  al  colegio,  ponerse  los  zapatos,  ver  la  televisión,  arreglar  una  sandalia.  
Todo  ello  forman  escenas  de  lo  cotidiano,  que  en  este  documental  alcanza  el  valor  de  la  
sencillez  y  la  belleza.  La  ausencia  de  un  evento  extraordinario  o  de  un  conflicto  es  lo  que  
diferencia  o  infiere  personalidad  a  esta  producción  documental,  que  simbólicamente  se  
enmarca  entre  un  amanecer  y  la  caída  de  la  noche.    

  Como  parte  de  la  estructura  poética,  a  lo  largo  del  documental  aparece  en  varias  
ocasiones  la  pantalla  en  negro,  dando  protagonismo  a  fragmentos  de  conversaciones  de  
orden  existencial  o  filosófico  entre  una  voz  femenina  y  otra  masculina,  que  se  expresan  
en   inglés,   actuando   a   modo   de   cortinillas.     También   el   misticismo   del   baobab   tiene  
cabida   en   el   documental   a   través   del   testimonio   de   un   anciano   -­‐   la   única   persona   que  
habla   directamente   a   cámara-­‐     y   que   explica   lo   importante   que   este   árbol   es   para   la  
cultura   africana.   Del   baobab   no   sólo   se   sirven   con   fines   gastronómicos   sino   que   está  
vinculado   a   los     principios   éticos   y   religiosos   de   la   sociedad   tradicional   africana.   Para  
Samba,  además  marca  la  diferencia  entre  el  África  de  hoy  y  el  África  de  ayer:  

                                                                                                                   TESTIMONIO  DEL  ANCIANO    

Antes,   cuando   nuestros   padres   tenían   nuestra   edad,   se  

sentaban  bajo  un  árbol  cada  noche  y  contaban  historias  a  los  
niños   y   a   través   de   esos   cuentos   educaban   a   los   hijos.   […]  
Pero  hoy  todo  es  diferente:  se  sientan  delante  de  la  tele  desde  
las  6  de  la  tarde  hasta  las  10.  Hoy  es  muy  raro  ver  a  los  niños  
africanos  sentados  junto  a  su  madre  o  su  padre  para  escuchar  
(31:08).  

  329  
 
10.    CONTRASTACIÓN  DE  LAS    HIPÓTESIS  Y  CONCLUSIONES    

En   este   punto   del   estudio   conviene   hacer   balance   del   camino   recorrido   y   justifcar   su  
pertinencia   y   utilidad   a   la   luz   de   sus   conclusiones.   Como   se   detalla   a   continuación,   las  
hipótesis   de   partida   han   sido   confirmadas   a   través   de   los   resultados   de   los   análisis  
cuantitativo   y   cualitativo   con   los   que   hemos   abordado   el   estudio   de   los   documentales  
sobre  inmigración  subsahariana  de  producción  española.    

Confirmación   hipótesis   1-­‐   Los   documentales   de   producción   española   sobre  

inmigración  subsahariana  ofrecen  una  visión  reduccionista  del  fenómeno  migratorio.    

Para  llevar  a  cabo  esta  afirmación  nos  basamos  en  las  siguientes  conclusiones:    

1.       Desde   una   perspectiva   social,   el   perfil   mayoritario   del   inmigrante   subsahariano  

representado   a   través   del   documental   corresponde   al   de   un   hombre   de  
nacionalidad   senegalesa,   adulto,   cuyas   motivaciones   migratorias   son   de   orden  
económico,   que   realiza   el   viaje   sin   visado,   atravesando   el     Estrecho   de   Gibraltar   en  
patera  o  cayuco  y  que  en  España  se  encuentra  en  una  situación  administrativa  no  
regularizada,  con  un  perfil  profesional  no  cualificado.    

1.1. Este   protagonismo   sobre   la   economía   de   subsistencia   como   factor  

migratorio,  binomio  establecido  en  un  73%  de  los  documentales,    ha  dejado  
en   un   muy   segundo   plano   a   los   ciudadanos   que   vinculan   sus   viajes  
migratorios   a   otros   motivos   de   carácter   personal   (9,7%).   Justamente  
aquellos  perfiles  de  ciudadanos  que  mejor  pueden  promover  una  imagen  en  
positivo   del   continente   africano.   Hablamos   de   personas   que   han   llegado  
voluntariamente   para   ampliar   sus   estudios   o   que   han   deseado   conocer  
mundo.  Hablamos  de  intelectuales,  de  artistas,  de  profesionales  con  perfiles  
cualificados,   de   ciudadanos   que   han   emprendido   sus   propios   negocios,     que  
pagan   sus   impuestos,   que   tienen   sus   proyectos   familiares,   sus   relaciones   de  
pareja.  Hablamos  de  vidas  hechas,  asentadas,  y  no  de  “vidas  en  proyecto”.    

2-­‐     Temáticamente,   el   documental   español   demuestra   estar   muy   volcado   sobre   el  

fenómeno  de  la  patera.  Este  hecho  está  eclipsando  otras  temáticas  fundamentales  
para  concienciar  sobre  la  realidad  de  otros  pueblos  y  culturas:  

330  
 
 2.1.     La   mayor   parte   de   los   documentales   se   centran   en   el   relato   migratorio  
donde  el  drama  se  erige  en  el  gran  protagonista,  resultado  del  cúmulo  de    
experiencias   llevadas   a   cabo   en   condiciones   extremas   entre   las   que  
comúnmente   se   relatan   capítulos   de   rupturas   familiares,   inanición,  
deterioro   físico   y   mental,     persecuciones,   robos   y   engaños,   violencia,  
situaciones   humillantes   para   la   dignidad   del   ser   humano   y   la  
confrontación  con  la  muerte  ajena,  entre  otros.  

2.2.     Se   constata   a   través   de   los   testimonios   narrativos   que   la   idea   de   la  

posibilidad   de   la   muerte   está   presente   para   muchos   migrantes   antes   de  
emprender   el   viaje.   Este   hecho   ya   es   por   sí   mismo   un   aspecto  
extremadamente   dramático,   que   no   han   compartido   otras   migraciones  
históricas.    

2.3.     Se   constata   también   que   estos   viajeros   migrantes   afrontan   situaciones  

imprevistas  e  impensables,  a  las  que  forzosamente  han  de  adaptarse.  Son  
esos   relatos   migratorios   en   detalle   los   que   permiten   comprender   la  
capacidad   del   ser   humano   de   sobrevivir   en   un   medio   hostil   y   unas  
circunstancias   migratorias   extremas.   No   es   necesario   ser   docto   en   la  
materia   para   comprender   que   estamos   hablando   de   verdaderas   gestas,  
odiseas   y   periplos   migratorios.   Y   desde   esa   perspectiva   pocos   han  
reparado  en  conceder  a  sus  protagonistas  la  categoría  de  héroes.    

2.4.     La   principal   consecuencia   de   esta   visión   reduccionista   volcada   sobre   el  

drama   de   la   patera   es   que   el   documental   español   fomenta   una   imagen  
victimizada   de   la   inmigración   subsahariana,   orientando   la   reacción  
sentimental   de   la   audiencia   hacia   la   compasión.   Si   seguimos   las  
aportaciones  del  filósofo  esloveno  Slavoj  Zizek,  recogidas  por  María  Pilar  
Rodríguez   (2003)   ,   la   excesiva   compasión   por   la   víctima,   cuando   ésta   se  
nos  muestra  en  situaciones  extremas,    no  es  sino  un  modo  de  mantener  a  
ese   sujeto   a   distancia,   lejano,   como   vecino   en   el   mejor   de   los   casos,   pero  
nunca  como  parte  integrante  de  nuestra  propia  comunidad.    

2.5   Podemos   así   hablar   de   una   especie   de   movimiento   ambivalente   en   el  

documental   español,   como   también   observábamos   en   la   ficción,   que   busca  

  331  
 
 la   denuncia   social   pero   al   hacerlo   mostrando   las   dimensiones   más  
dramáticas   del   proyecto   migratorio   de   una   manera   reincidente   y  
monotemática  se  genera  un  efecto  adverso  al  buscado.  Como  subraya  Pilar  
Rodríguez:   “al   universalizar   a   la   víctima   mediante   imágenes   que   quedan  
fuera   de   nuestro   campo   de   acción   se   produce   una   desideologización   y   la  
fascinación  de  esas  imágenes  nos  inmovilizan  para  la  acción”  (2003).    

3-­‐       Geográficamente,  del  total  de  53  países  subsaharianos,  sólo  el  18,9%  de  ellos  han  
quedado  vinculados  al  fenómeno  migratorio  hacia  España.  Apenas  un  cuarto  de  la  
región   subsahariana.   Cuando   las   grabaciones   se   han   llevado   a   cabo   en   África,  
Senegal   acapara   el   45%   de   estas   grabaciones  in  situ  en  el  continente  africano,  en  
sintonía   con   la   nacionalidad   mayormente   representada.   Puede   afirmarse   con  
rotundidad   que   África   Occidental   es   la   región   que   mayor   número   de  
representaciones  comporta,  con  un  73,5%  del  conjunto  de  la  muestra.  

3.1.     A  la  luz  de  este  hecho  podemos  constatar  que  nuestra  visión  de  los  flujos  
migratorios   desde   los   lugares   de   origen,   a   pesar   de   que   puedan  
compartirse   muchas   causas   o   motivaciones,   es   ciertamente   limitada   y  
representa   un   argumento   de   interés   a   la   hora   de   rebatir   el   pretendido  
discurso   de   la   “invasión   africana”,   frecuente   en   los   medios   de  
comunicación.    

3.2.     En   España,   Andalucía   es   la   comunidad   autónoma   que   más   presencia   ha  

tenido   a   través   de   los   documentales,   pero   se   presenta   como   un   lugar   de  
llegada,  o  de  estancia  temporal,  junto  con  las  Islas  Canarias.  Sin  embargo  
son   Madrid   y   Cataluña   las   comunidades   donde   mayormente   se   representa  
a   los   inmigrantes   en   sus   actividades   laborales   y   sociales.   Excepto   estos  
cuatro   focos   el   resto   de   comunidades   han   quedado   bien   subrepresentadas  
o  simplemente  ausentes  del  interés  geográfico  de  los  cineastas.    

4-­‐           Desde  un  punto  de  vista  de  las  relaciones  sociales,  más  que  convivencia  entre  la  
comunidad   migrante   y   la   sociedad   receptora,   los   documentales   representan  
formas   de   coexistencia,   con   mucho   mayor   acento   sobre   los   aspectos   que   generan  
separación   y   distanciamiento     que   los   que   generan   el   acercamiento.   El   debate  
sobre   las   percepciones   mutuas   de   carga   negativa   sigue   muy   vivo   a   través   del  

332  
 
 documental.   Este   aspecto   de   recuperar   la   normalidad   visual   de   la   realidad  
migratoria   a   través   de   convivencias   armónicas   se   presenta   como   otra   de   las  
grandes  asignaturas  pendientes  para  el  documental  español.    

Confirmación  hipótesis  2:    Al  contrastar  nuestra  segunda  hipótesis  podemos  confirmar  
que  siendo  reduccionista  la  imagen  aportada  por  el  documental,  se  trata  de  una  visión  
con   mayor   capacidad   de   contextualización   de   la   que   la   ficción   ha   mostrado   hasta   el  
momento,   favoreciendo   un   conocimiento   más   profundo   sobre   un   determinado   tipo   de  
inmigración.   Para   llevar   a   cabo   esta   afirmación   nos   basamos   en   las   siguientes  
conclusiones,  derivadas  de  los  principales  mecanismos  de  contextualización  utilizados:    

5.     El  documental   español   sobre  inmigración  subsahariana  de  la  última  década  es  un  
cine  basado  en  lo  “experiencial”.  A  los  y  las  cineastas  les  ha  interesado  en  primera  
instancia   dar   cuenta   de   las   experiencias   de   los   inmigrantes,   indagando   en     sus  
formas   de   vida   y   sus   pensamientos.   Es   un   cine   que   otorga   la   voz   a   sus  
protagonistas,  convertidos  en  agentes  sociales  con  capacidad  para  incidir  sobre  el  
mundo  histórico.  

5.1.     Desde   esta   perspectiva   los   documentales   analizados   comportan   una  

preferencia  mayoritaria  por  borrar  del  discurso  narrativo  las  voces  en  off    
extradiegéticas  en  beneficio  del  contacto  directo  entre  espectador  y  actor  
social.   Se   han   evitado   por   tanto   las   jerarquías   establecidas    
tradicionalmente   en   los   documentales   que   articulados   a   través   de   una   voz  
omnisciente  han  interpretado  las  realidades  ajenas  desde  una  posición  de  
control  y  distanciamiento.    Como  subraya  María  Pilar  Rodríguez,  todo  ello  
no  es  insignificante  ya  que  la  presencia  o  ausencia  de  los    realizadores  en  
la  imagen,  las  relaciones  acústicas  de  las  diversas  voces  dentro  y  fuera  de  
campo  y  las  relación  de  la  audiencia  con  respecto  a  la  imagen  constituyen  
no  sólo  una  estética,  sino  también  una  ética  y  una  política  (2003).    

5.2.     Cuando   los   realizadores   aportan   sus   comentarios   en   voice   over,   lo   hacen  
desde  la  implicación  personal  en  el  proyecto  documental,  para  compartir  
con   el   espectador   el   proceso   de   creación   documental   o   bien   para   ofrecer  
relatos   basados   en   la   denuncia   y   la   reflexión   crítica   personalizada.   Unas  

  333  
 
 voces   que   en   ningún   caso   han   robado   el   protagonismo   a   los   actores  
sociales.  

6.       El  documental  español  ha  buscado  el  encuentro  y  la  puesta  en  valor  del  contexto  
familiar  de  los  protagonistas  en  casi  el  40%  de  las  producciones  analizadas.  Este  
aspecto  dota  al  documental  de  atributos  en  positivo  en  relación  con  la  ficción.  Si  
en   aquella   los   inmigrantes   aparecían   frecuentemente   como   “personas   sin  
contexto”   de   las   que   poco   o   nada   sabíamos   a   través   de   sus   pasados   ,   de   sus  
entornos   sociales   y   familiares   o   de   sus   propios   pensamientos,   el   documental   se  
erige  en  una  herramienta  activa  de  contextualización  social.    

7.       El   seguimiento   a     la   realidad   de   los   actores   sociales   a   lo   largo   de   periodos  

continuados   en   el   tiempo,   o   con   lapsos   temporales,   han   permitido   observar   los  
avances  personales  en  los  proyectos  migratorios.  Aunque  no  se  trata  de  una  línea  
de   trabajo   mayoritaria,   este   aspecto   es   de   gran   utilidad   como   instrumento  
compensador   de   la   imagen   reductiva   a   la   que   aludíamos   anteriormente.   Los  
cineastas  que  optan  por  este  mecanismo  tratan  de  ofrecer  imágenes  alternativas  
a   la   inmigración   de   patera,   al   constatar     todo   lo   que   cada   inmigrante   puede  
aportar   a   la   sociedad   receptora   cuando   el   tiempo   y   las   circunstancias   les  
permiten  finalmente  actuar  en  libertad.    

8.      El  documental  español  sobre  inmigración  subsahariana  no  incurre  en  el  tipo  de  
estereotipos   que   observábamos   desde   la   ficción,   anclados   en   las   más   diversas  
tradiciones  cinematográficas  y  literarias,    como  la  vinculación  del  personaje  con  
la   naturaleza   salvaje,   el   fetichismo   corporal,   etc.   Tampoco   existe   una   imagen   de  
violencia  asociada  a  la  inmigración  al  modo  de  películas  como  Bwana,  Salvajes  o  
Ilegal.   Desde   esta   perspectiva   el   documental     sí   ofrece   una   imagen   más   realista  
que   buena   parte   de   la   ficción   en   España.   Sin   embargo,   al   ser   mayoritarios   los  
documentales   sobre   el   perfil   de   inmigrantes   sin   visado,   temáticamente   siguen  
quedando   muy   circunscritos   a   aspectos   asistenciales,   administrativos   y/o  
policiales.   Son   numerosas   las   carencias   o   incluso   las   ausencias   temáticas.   El  
documental  sobre  la  inmigración  subsahariana  en  España,  al  igual  que  la  ficción,  
se  encuentra  en  una  primera  fase  de  denuncia  social  ambivalente.  Queda  un  largo  
camino   que   recorrer   en   pos   de   una   normalidad   perceptiva   sobre   el   hecho  
migratorio.  
334  
 
11.  PROPUESTAS    

La   elaboración   de   esta   tesis   doctoral   nos   ha   sugerido   una   serie   de   propuestas   en  

relación  con  el  documental  de  temática  migratoria  desde  una  doble  vertiente  temática,    
social  y  académica:    

1.       Desde   el   punto   de   vista   de   la   producción   documental   queden   como   sugerencias  

temáticas   el   rescate   y   reforzamiento   de   las   vidas   cotidianas,     acentuando   los  
aspectos  positivos  del  intercambio  cultural,  de  los  valores  de  la  sociedad  africana,  
de  la  puesta  en  valor  de  su  intelectualidad,  de  las  relaciones  de  pareja  mixta,  de  
las  convivencias  armónicas.  Aprendamos  de  todo  ello.      

Pero  junto  a  ello  miremos  más  de  puertas  adentro  para  recordar  una  y  otra  vez  
las  nefastas  consecuencias  de  un  sistema  neoliberal  dañino  y  corrupto,  vayamos  
hasta  el  fondo  de  las  cuestiones,  denunciemos  todo  tipo  de  injusticia  social.  Ante  
un   fenómeno   de   tal   calado   social   convendría   recordar   con   más   frecuencia   y  
mayor  nivel  de  argumentación  las  muchas  y  poderosas  manos  negras    sobre  las  
que   se   sustenta   modelo   neoliberal   de   la   economía   occidental,   los   múltiples  
sistemas  de  explotación  de    recursos  naturales  dirección  norte-­‐sur,  encaminados  
a  mantener  un  malentendido  nivel  de  desarrollo  a  costa  del  bienestar  ajeno;  unos  
sistemas   que   tutelan   a   dictadores   desde   la   distancia   en   beneficio   propio,   que  
provoca   guerras,   que   coloniza   mercantil   y   culturalmente   como   antaño   lo   hizo  
geográficamente,   que   no   repara   en   las   consecuencias   de   nuestros   hábitos   de  
consumo,   en   la   responsabilidad   sobre   una   sociedad   que   ha   exportado   una   idea  
distorsionada  de  felicidad.    

Como   recuerda   Manuel   Chaparro:   “La   actual   crisis   definida   como   económica  
camufla   una   crisis   más   real   y   menos   eufemística;   la   crisis   de   los   valores,   de   la  
incapacidad   política   para   generar   políticas   que   pongan   fin   al   terrorismo  
especulativo   y   bancario,   causantes   de   los   dramas   humanitarios   y   de   la   ausencia  
de   perspectivas   de   vida   de   miles   de   ciudadanos   y   ciudadanas   en   todos   los   puntos  
del  planeta”  (2012,  19).  La  lista  de  posibles  argumentos  documentales  desde  esta  
perspectiva   es   inabarcable   y   aún   así   poco   visible   desde   un   tratamiento   en  
profundidad.    África  tiene  sus  asignaturas  pendientes,    pero  esos  son  sus  deberes.  

  335  
 
 Hagamos  nosotros  los  nuestros.  Los  dramas  ya  están  detectados  y  documentados.  
Ha  llegado  la  hora  de  actuar.    

2.    Desde   el   punto   de   vista   social   es   necesaria   la   creación   de   una   serie   de                    

estrategias  que  permitan  un  mayor  agrupamiento  y  acceso  público  a  este  tipo  de  
documentales.   La   función   del   documental   como   herramienta   de   acción   social   es  
innegable   pero   para   que   pueda   ejercer   una   mayor   influencia   social   se   requiere  
expandir   la   difusión   de   los   documentales   más   allá   del   circuito   de   festivales   y  
exhibiciones  alternativas.    

Resultaría   fundamental   en   este   sentido   establecer   unas   cuotas   de   pantalla  

televisiva   que   dieran   una   mayor   cabida   a   las   temáticas   sociales   y   de   forma  
particular   a   los   temas   relacionados   con   la   inmigración.   De   igual   forma   que   la  
política   audiovisual   francesa   ha   aplicado   las   directivas   europeas   para   la  
protección   de   sus   cuotas   de   pantalla   con   producciones   nacionales.   ¿Por   qué   no  
establecer   cuotas   de   pantalla   para   con   otras   culturas?   ¿Dónde   están   los   espejos  
en  los  que  unos  y  otros,  poder  mirarnos?  El  formato  de  52  minutos  supone  una  
limitación   para   muchas   de   las   producciones   documentales.   De   existir   una   cuota  
de   pantalla   temática   podría   difuminarse   la   rigidez   de   formato   a   favor   de   la  
diversidad  de  contenidos.  

La   colaboración   entre   festivales   e   instituciones   públicas   o   privadas   supone   un  

trampolín  de  gran  alcance  para  agilizar  el  acceso  a  este  tipo  de  documentales.  Es  
necesario   aumentar   su   presencia   en   bibliotecas,   departamentos   universitarios,  
organismos  especializados,  etc.    

Una   adecuada   estrategia   de   reagrupación   y   puesta   en   valor   tanto   de   los  

documentales  como  de  las  películas  de  ficción  puede  pasar  por  la  creación  de  un  
portal   temático   especializado   que   posibilite   el   acceso   on-­line   a   las   producciones   a  
través   del   modelo   pay   per   view   que   proponen   otros   portales   cinematográficos,  
ampliando   los   referentes   a   las   producciones   internacionales.   Además   de   actuar  
como   una   potente   base   de   datos,   un   portal   de   este   tipo   debería   erigirse   en   un  
referente   de   calidad   de   análisis   social   y   académico,   un   foro   de   diálogo   y   una  
plataforma  para  la  formación  de  masa  crítica  que  promueva  la  acción  social  y  el  
mestizaje  cultural,  además  de  un  “modelo  de  negocio”  de  alta  rentabilidad  social.    

336  
 
 Por  otro  lado,  la  difusión  del  cine  africano  desde  eventos  especializados  como  el  
FCAT   y   su   propuesta   de   “Cine   nómada”   ha   de   seguir   ampliándose   por   cada   vez  
mayor   número   de   círculos   sociales,   al   margen   de   los   festivales,   en   aras   a   una  
reducción   de   ese   desconocimiento   mutuo   de   las   realidades   cotidianas   que   han  
puesto  de  manifiesto  no  sólo  académicos  de  ambos  continentes,  sino  los  propios  
documentales.   En   este   sentido   el   trabajo   que   puedan   seguir   aportándonos   los  
realizadores   africanos   asentados   en   España   o   el   de   las   nuevas   generaciones   de  
españoles   que   comparten   en   casa   varias   culturas   será   una   puerta   abierta   hacia  
miradas   que   refuercen   la   imagen   de   una   España     plural   que   gestiona   la  
convivencia  desde  otros  parámetros.  

3.   Finalmente,   desde   una   perspectiva   académica   observamos   la   necesidad   de   una    

mayor  cualificación  profesional  en  el  área  del  documental  dentro  del  marco  de  las  
Ciencias   de   la   Comunicación.   Sería   deseable   una   mayor   atención   a   un   género  
informativo  ya  consolidado  y  con  gran  capacidad  de  mediación  social.  Un  género  
que  permite  como  ningún  otro  investigar  nuestra  realidad  desde  las  posibilidades  
que   ofrece   el   sello   de   autor,   erigiéndose   en   una   alternativa   imprescindible   al  
discurso  hegemónico.      

 
 

  337  
 
  

 
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  359  
 
  

 
360  
 
ANEXOS    

ANEXO  1.  Fichas  técnicas:  películas  de  ficción.  

Las  cartas  de  Alou    (Montxo  Armendáriz,  1990)  

 
 

Duración:  92  minutos  

Género:  drama  

Producción:  Elías  Querejeta  y  TVE.    

Guión:  Montxo  Armendáriz  

Fotografía:  Alfredo  F.  Mayo  

Música:  L.  Mendo  i  B.  Futer  

Reparto:   Mulie   Jarju,   Eulalia   Ramón,   Ahmed   El-­‐Maaroufi,   Akonio   Dolo,   Albert   Vidal,  
Rosa  Morata,  Margarita  Calahorra  

Sinopsis:   Alou,   un   senegalés   que   entra   clandestinamente   en   España,   se   ve   forzado   a  

trabajar  en  diversos  sitios  en  unas  condiciones  muy  precarias  debido  a  su  situación  de  
ilegal.   Gracias   a   las   cartas   que   envía   periódicamente   a   su   familia,   conocemos   sus  
experiencias   y   sentimientos   en   este   difícil   proceso   de   integración   en   la   sociedad  
española.  

  361  
 
Bwana  (Imanol  Uribe,  1996)  

 
 

Duración:  90  min.  

Género:  Drama    

Producción:  Aurum  /  Cartel  /  Origen  PC  

Guión:  Imanol  Uribe,  Joan  Potau,  Francisco  Pino  (Teatro:  Ignacio  del  Moral)  

Fotografía:  Javier  Aguirresarobe  

Música:  José  Nieto  

Reparto:   Andrés   Pajares,   María   Barranco,   Emilio   Buale,   Alejandro   Martínez,   Andrea  
Granero,  Miguel  del  Arco,  Patricia  López,  Paul  Berrondo,  César  Vea.  

Sinopsis:   Un   taxista   y   su   familia   se   van   de   vacaciones   a   la   costa   andaluza   esperando  

pasar  un  agradable  día  de  verano;  pero,  cuando  llegan,  se  topan  con  un  inmigrante  ilegal  
de  raza  negra  que  no  entiende  el  castellano  y  que  está  muerto  de  hambre  y  de  frío.  Al  
principio  sienten  miedo  y  deciden  marcharse  del  lugar,  pero  pierden  las  llaves  del  coche  
y  se  ven  obligados  a  pasar  la  noche  con  el  desconocido.    

 
362  
 
El  traje  (Alberto  Rodríguez,  2002)  

 
 

Duración:  102  min.    

Género:  Comedia    

Producción:  Producción  ejecutiva:  José  Antonio  Félez.  Tesela.  P.C.  

Guión:  Alberto  Rodríguez  y  Santiago  Amodeo.    

Fotografía:  Álex  Catalán.  

Música:  Lavadora.  

Reparto:  Eugenio  José  Roca  (Patricio),  Manuel  Morón  (Pan  con  Queso),  Vanesa  Cabeza  
(María),  Mulie  Jarjú  (Roland).    

Sinopsis:   Patricio   es   un   emigrante   africano.   Pan   con   Queso,   un   buscavidas.   La   ciudad   de  

Sevilla,   una   jungla.   Y   un   traje,   es   un   traje,   no   una   nueva   vida.   Cuando   el   azar   se   cruza   en  
el   camino   de   Patricio,   cambiar   la   rueda   de   un   coche   puede   tener   como   pago   un   elegante  
traje   nuevo,   una   noche   en   un   albergue   puede   terminar   con   todos   sus   ahorros,   y   un  
profesional  del  timo  puede  convertirse  en  su  peor  pesadilla  o  en  su  mejor  amigo.    

  363  
 
Salvajes  (Carlos  Molinero,  2001)  

 
 

Producción:  Brothers  &  Sisters  /  Passion  Walls  /  Línea  Sur  P.C.  

Duración:  98  min.  

Género:  Drama  

Guión:  Carlos  Molinero,  Jorge  Juan  Martínez,  Clara  Pérez  Escrivá,  Salvador  Maldonado  

Fotografía:  Gerardo  Gormezano  

Música:  Luis  Mendo  

Reparto:   Marisa   Paredes,   Imanol   Arias,   Manuel   Morón,   Roger   Casamajor,   María   Isasi,  
Alberto  Ferreiro,  Emilio  Buale,  Mario  Pardo,  Alicia  Sánchez  

Sinopsis:   En   las   costas   del   Mediterráneo   español   se   produce   una   oleada   continua   de  
inmigrantes   buscando   fortuna   lejos  de   sus   países  de  origen.  En  un  barrio  de  Valencia  se  
conocen   Berta,   una   enfermera   con   carácter   aunque   de   frágil   aspecto,   y   Eduardo,   un  
inspector  de  policía  que  acaba  de  llegar  a  la  ciudad.  Tras  el  salvaje  apaleamiento  de  un  
inmigrante,   las   indagaciones   de   Eduardo   le   llevan   a   sospechar   de   Guillermo,   Raúl   y  
Lucía,  los  sobrinos  de  Berta.    

 
 

364  
 
Ilegal  (Ignacio  Vilar,  2002)  

 
 

Duración:  145  min.    

Género:  Thriller    

Producción:  Productora  Faro  Lerez  S.L.  /  Vía  Láctea  Filmes  

Guión:  Ignacio  Vilar    

Fotografía:  Federico  Ribes  

Música:  Manuel  Balboa  

Reparto:  Chisco  Amado,  Lucía  Jiménez,  Chete  Lera,  Vicenta  N'Dongo,  José  Porto,  Alfonso  
Agra  

Sinopsis:  Dos  reporteros  quieren  hacer  el  trabajo  de  sus  vidas:  descubrir  la  mafia  que  
transporta  inmigrantes  de  África  a  Europa  de  forma  ilegal,  con  la  intención  de  denunciar  
el   drama   que   esconde   la   inmigración   y   la   proliferación   de   redes   clandestinas   y  
criminales  de  tráfico  de  personas.    

  365  
 
14  Kilómetros  (Gerardo  Olivares,  2007)  

 
 

Duración:  95  min.  

Género:  Drama.    

Producción:  José  María  Morales.  

Fotografía:  Alberto  Moro.  

Música:  Santi  Vega.  

Reparto:  Adoum  Moussa,  Illiassou  Mahamadou  Alzouma,  Aminata  Kanta.  

Sinopsis:  Políticos  y  sociólogos  coinciden  en  que  la  inmigración  es  el  mayor  problema  al  
que   Occidente   deberá   enfrentarse   en   el   siglo   XXI.   En   África   hay   millones   de   personas  
cuyo  único  objetivo  es  entrar  en  Europa  porque  el  hambre  no  entiende  de  fronteras  ni  
de  barreras.  De  la  mano  de  Buba  Kanou,  Violeta  Sunny  y  Mukela  Kanou,  conoceremos  un  
poquito  más  sobre  la  realidad  de  África  y,  junto  a  ellos,  emprenderemos  un  peligroso  y  
largo  viaje  hacia  Europa,  atravesando  Mali,  Níger,  Argelia  y  Marruecos.  

366  
 
La  causa  de  Kripan  (Omer  Oke  ,  2009)  

 
 

Duración:  87  minutos  

Género:  Drama  

Producción:  SocialProd,  s.l.  

Guión:  Omer  Oké    

Fotografía:  Gaizka  Bourgeaud  

Música:  Pascal  Gaigne  

Reparto:  Gorsy  Edu,  Bruno  Ciordia,  Monique  Sawadogo,  Alizéta  Congo,  Auguste  Koutou,  
Haoua  Sangare,  Leire  Olaran,  Zaloa  Pérez,  Joseph  Silga,  Carlota  Celles,  Odilia  Yone  

Sinopsis:  Alassane,  un  joven  de  Burkina  Faso  que  vive  en  Euskadi,  recibe  la  llamada  de  
su  hermano  Ali  anunciándole  que  en  su  pueblo,  sus  padres  y  los  padres  de  su  mujer  se  
han  puesto  de  acuerdo  para  hacer  la  ablación  a  su  hija  de  6  años,  Bintou.  La  ceremonia  
está  prevista  para  dentro  de  una  semana.  Alassane  no  quiere  que  mutilen  a  su  hija,  pero,  
sólo  le  faltan  6  meses  para  conseguir  los  papeles  en  España,  si  viaja  a  su  país  no  podrá  
volver  y  echará  por  la  borda  el  sueño  por  el  que  tanto  ha  peleado.  

  367  
 
El  Dios  de  Madera  (Vicente  Molina  Foix,  2011)  

 
Duración:  116  min.    

Género:  Drama  

Producción:  Metrojavier  S.L.,  Televisión  Española  (TVE),  Canal  9  Televisió  Valenciana,  

DC  Media,  Institut  Valencia  de  Cinematografia  (IVAC),  Sagrera  Audiovisual  

Fotografía:  Andreu  Rebés  

Música:  Luis  Ivars  

Reparto:   Marisa   Paredes,   Sonia   Almarcha,   Nao   Albet,   Empar   Ferrer,   Alba   Ferrara,  
Soufianne  Ouaarab,  Mamady  Diocu,  Olga  Alamán  

Sinopsis:   Entre   el   comienzo   de   una   llegada   y   el   final   de   una   despedida,   El   dios   de  

madera   cuenta   una   doble   pasión   amorosa   y   un   descubrimiento,   enmarcados   sobre   el  
fondo   de   la   emigración   ilegal.   Yao,   el   muchacho   senegalés   que   vende   en   la   calle,   es   de  
religión  animista,  Rachid,  el  antiguo  socorrista  marroquí  ahora  peluquero  por  necesidad,  
musulmán,  y  junto  a  ellos  están  María  Luisa,  una  viuda  madura  que  aún  sigue  yendo  a  
misa   sin   olvidar   su   pasado,   cuando   se   llamaba   Mavi,   y   su   hijo   Róber,   que   cuando   se  
llamaba   Roberto   quería   ser   pianista;   ahora   es   diseñador   de   páginas   web   y   está  
enamorado  de  Rachid.  La  acción  trascurre  en  Valencia,  pero  podría  pasar  en  cualquier  
otra  gran  ciudad  del  sur  de  la  Vieja  Europa  adonde  todos  los  días  llega  un  Nuevo  Mundo  
en  busca  no  sólo  de  trabajo  sino  de  una  mirada  de  entendimiento.    

368  
 
Catalunya  über  alles!  (Ramon  Térmens,  2011)  

 
 

Duración:  100  min.  

Género:  Drama  

Producción:  Segarra  Films  

Fotografía:  Oriol  Bosch  Vazquez  

Música:  Glissando  

Reparto:   David   Arribas,   Àngels   Bassas,   Babou   Cham,   Tony   Corvillo,   Pere   Costa,   Gonzalo  
Cunill,  Jordi  Dauder,  Belén  Fabra,  Nanu  Ferrari,  Joel  Joan,  Diana  Lolescu,  Paco  Moreno,  
Vicky  Peña,  Albert  Prat,  Jean  Claude  Ricquebourg,  Boris  Ruiz,  Marta  Térmens  

Sinopsis:   Un   ex   presidiario,   un   inmigrante   en   paro   y   un   empresario   de   éxito   son   los  

protagonistas   de   este   retrato   de   la   Cataluña   interior.   Tres   historias   que   reflejan   una  
sociedad  en  conflicto  obligada  a  reinventarse  o  a  saltar  por  los  aires.  

  369  
 
ANEXO  2.    Fichas  técnicas:  documentales.  

En  el  camino    (  Manuel  Martín  Cuenca,  2002)    

Duración:  30  minutos    

Producción  ejecutiva:  Álvaro  Longoria    
Co-­producción:  Portozás  Visión,  Massa  d"Or  Produccions    
Con   la   colaboración   de:   Vía   Digital,   Canal   Sur,   Televisión   Autonómica   Valenciana,  
Televisión  de  Galicia,  Televisión  de  Catalunya.    
Dirección  de  Fotografía:  Alfonso  Parra  Redondo  
Montaje:  Rosa  Sophia  Rodríguez  
Música  original:  Eduardo  Arbide  
Intervienen:  Spencer  Moses,  Stanley  Roberts,  Eghe  Osayande  ,  Segun  Taiwuo,    
 
Sinopsis:   Cuatro   ciudadanos   nigerianos   que   pasaron   más   de   siete   meses   en   España,  
entre  el  centro  de  estancia  temporal  de  Melilla  y  el  centro  de  internamiento  en  Murcia,  
creyendo   estar   cerca   del   momento   de   conseguir   su   regularización   administrativa,   son  
deportados  por  sorpresa  en  traumáticas  condiciones.    
 

 
 
 

370  
 
El  otro  lado…  un  acercamiento  a  Lavapiés  (Basel  Ramsis,  2002)  

   

Duración:  111  minutos  

Producción  :  Dayra  Arts  S.L.,  Básel  Ramsis  

Con  la  colaboración  de:    Desenfoque,  S.L.  Acsur-­‐Las  Segovias,  Cinyco  producciones  
cinematográficas.  
Guión  :    Básel  Ramsis,  con  la  colaboración  Jorge  Ibáñez,  Jesús  Vinuesa,  Miguel  Vila  

Fotografía  :  Juana  Jiménez,  Alfonso  Postigo,  Javier  Palacios  

Sonido  :    Gabriel  Hernández,  Claudio  Ariani  

Montaje  :    Renato  Sanjuán,  José  Recuenco  

Entrevistas  :  Jorge  Ibáñez,  Básel  Ramsis,  África  Planet,  Puerto  García,  Juana  Jiménez,  
Jesús  Vinuesa  

Sinopsis:   El   otro   lado...   un   acercamiento   a   Lavapiés   es   un   documental   que   intenta  

acercarse   a   los   colectivos   mayoritarios   de   inmigrantes   que   viven   en   el   barrio   madrileño  
de   Lavapiés,   que   son:   los   chinos,   los   latinoamericanos,   los   árabes,   los   bengalíes   y   los  
africanos  subsaharianos.

  371  
 
Extranjeras  (Helena  Taberna,  2003)  

 
 

Duración:  75  minutos  

Producción:  Lamia  Producciones  y  Euskal  Telebista  

Con  la  financiación  de:  Gobierno  de  Navarra  

Guión:  Helena  Taberna  

Documentación:  Charo  Martínez  Pomar  y  Helena  Taberna  

Fotografía:  Federico  Ribes  

Música:  Angel  Illarramendi  y  Afrika  Lisanga  

Montaje:  Tiago  Herbert  

Formato:  cine  35  mm.  Estreno  en  cines:  14/11/2003  

Sinopsis:   Extranjeras   muestra   la   cara   desconocida   y   cotidiana   de   otras   culturas   a   través  
de   la   experiencia   de   mujeres   inmigrantes   que   viven   en   Madrid.   Vemos   el   día   a   día   de  
estas  mujeres:  su  entorno  familiar,  cómo  viven  y  en  qué  trabajan.  Tenemos  ocasión  de  
conocer  qué  pasa  con  sus  sueños,  y  cuál  es  su  universo  afectivo.  Descubrimos  también  
los  nuevos  espacios  de  intercambio,  relación  y  encuentro  que  han  creado,  y  el  modo  en  
que  se  adaptan  al  nuevo  entorno  para  mantener  vivas  las  costumbres  que  han  heredado  
de  sus  respectivas  culturas  

 
372  
 
  Cuentos  africanos  (Marpravia,  2004)  

 
 

Duración:    15  min.    

Dirección  y  Producción:  Marpravia  

Narrador:  Cheikh  Thiam    

Sinopsis:   Bajo   la   apariencia   de   un   relato   de   tradición   oral   africana,   un   narrador   nos  

cuenta  no  ya  historias  fantásticas  o  fábulas  legendarias,  sino  su  propia  vida,  su  peripecia  
hasta   llegar   a   España.   El   personaje   recorre   un   paisaje   atemporal   y   casi   abstracto  
“conjunto   de   imágenes   secas”   ,   nos   transporta   a   un   ambiente   y   una   austeridad   casi  
onírica  que  contrasta  fuertemente  con  la  tremenda  realidad  del  relato.    

  373  
 
Paralelo  36  (José  Luis  Tirado,  2004)  

Producción:  ZAP  Producciones    

Duración:  65  minutos  

VO:  Árabe  |  Castellano  |  Francés  

Colabora:  Canal  Sur  Televisión  

Guión:  José  Luis  Tirado  

Textos  literarios:  Juan  José  Téllez  y  Nieves  García  Benito  

Textos  documentales:  Khalid  Ezzmani  y  Colectivo  Aljaima  

Locuciones:  Soraya,  Ahmed  Sefiani,  El  Gran  Wyoming,  Khalid  Akdi,  Anas  El  Hadri  

Animaciones:  Juan  José  Peralta,  Antonio  Carrera  (Surmedia  3D)  

Dibujos  documentales:  Ahmed  Iunuzzi,  Hicham  Mrabet  

Cámara:  José  Luis  Tirado  

Sonido:  José  Luis  Osuna  

Tratamiento  de  imagen:  David  Baquero,  Ignacio  G.  Liñán  

Música:  Fran  M.  M.  Cabeza  de  Vaca  

Montaje:  Manuel  Pérez  Vargas  

Producción:  Mar  Villaespesa  

Sinopsis:  El  paralelo  36  es  una  línea  imaginaria  en  un  mapa,  a  la  vez  que  un  espacio  real  
en  el  que  transcurre  el  viaje  de  la  emigración  clandestina  en  el  Estrecho  de  Gibraltar.  Los  
protagonistas   son   los   emigrantes:   documento   y   ficción,   gestos   y   palabras,   sueños   y  
deseos.   Paralelo   36   es   un   relato,   un   cruce   de   micronarrativas   que   cartografían   la  
frontera  sur  de  Europa.  

374  
 
Wandinyá  (Germán  Reyes,  2006  )  

 
 

Duración:  50  min.  

Producción:  La  Brexta  

Con  la  participación  de:  Fons  Català  de  cooperació  al  desenvolupament  

Sinopsis:   Grabado   en   Cataluña   y   en   Senegal   ,   Wandinyá   es   una   mirada   sobre   la   realidad  

de   la   inmigración   desde   ambas   orillas.   Un   compendio   de   historias   migratorias   que  
también  repara  en  la  perspectiva  de  las  esposas  que  aguardan  la  vuelta  de  sus  maridos.    

  375  
 
Alas  sobre  Dakar  (Lidia  Peralta,  2006)  

                                 
 

Duración:  49’    

VO:  Castellano,  Francés  &  Wolof  ,  Subtitulado  Castellano  

Producción:  Amazing  Productions  

Fotografía  :  Lidia  Peralta  García  

Música:  Sidy  Samb  

Montaje:  Chema  Beltrán  

Sinopsis:   Dos   mundos,   dos   culturas,   dos   mercados,   dos   formas   de   entender   la   música.  
Este   documental   nos   sitúa   ante   la   intensa   metamorfosis   de   un   músico   que   vive   a   caballo  
entre  Sevilla   y   Dakar.   El   senegalés   Sidy   Samb   procede   de   una   de   las   familias   de   músicos  
griots   más   importantes   de   Senegal.   Después   de   una   consolidada   carrera   musical   en  
España   -­‐   fue   cofundador   de   los   Mártires   del   Compás   –   vuelve   a   Dakar   con   su   propia  
formación   para   presentar   su   nuevo   trabajo.   El   territorio   africano   lo   acoge   con   un  
universo   de   matices   músico-­‐culturales   que   difieren   mucho   de   la   percepción   europea.  
Ésta  es  su  historia.  

376  
 
Catalunya  Negra  (Gilbert-­‐Ndunga  Nsangata,  2006).  

   
 

Duración:  52'.    

Versión  original:  Castellano,  Catalán  

Guión:  Gilbert-­‐Ndunga  Nsangata  

Producción:  ALEA  DOCS  &  FILMS,  CCCB  y  TVC  

Producción  ejecutiva:  Pablo  Usón  Ángela  Martínez    

Con  la  colaboración  de:  ICIC  y  XTVL  

Dirección  de  Fotografía:  Marc  Desmots  

Sonido:  Igor  Viza  Jordi  Gómez  

Montaje:  Jorge  Mota  

Música  original:  Lluis  M'bomio  

Sinopsis:   La   inmigración   subsahariana   que,   en   los   años   70-­‐80   se   veía   como   un  

fenómeno   curioso   o,   en   todo   caso,   pasajero   en   Cataluña,   se   ha   convertido,   veinte   años  
más   tarde,   en   una   realidad   social   constituida   por   una   nueva   población   negra   africana:  
los  catalanes  negros  o  los  negros  catalanes.    

  377  
 
Nosaltres  (Nosotros,  Mousa  Touré,  2006)  

   
 

Duración:  72  min.  

V.O.:  Catalán,  Castellano  y  Francés  Subtitulado  Castellano  

Producción:  Les  Films  du  Crocodiles,  Alkantara  

Colabora:  l'Associació  Cultural  L'Ull  Anònim.  

Guión:  Moussa  Touré  

Fotografía:  Moussa  Touré  

Sonido:  Jordi  Poch  

Música:  Ramón  Solé  

Montaje:  Thierry,  Cheik  Touré,  Madior  

Sinopsis:  Es  la  historia  de  dos  comunidades,  una  maliense  y  la  otra  catalana,  que  viven  
juntas   desde   hace   ocho   años,   sin   haberse   hablado   nunca.   Dos   comunidades   que   se  
cruzan  como  sombras.  Es  una  película  sobre  el  miedo  del  otro,  del  extranjero  que  llega.  
Una  cinta  sobre  el  día  en  que  estas  dos  comunidades  se  encuentran.  

378  
 
Bienvenido  Mr.  Kaita  (Albert  Albacete,  2007)  

   

Duración:  90  minutos  

V.O:  español,  sarahuli,  francés,  inglés,    

Guión:  Albert  Albacete,  Helena  Medina  

Productora:  Alea  Docs  

Producción:  Manolo  López  Poy,  David  Moreu  

Producción  Ejecutiva:  Pedro  Erquicia    

Director  de  Fotografía:  Pau  Miravet  

Sonido:  Jordi  Morera  de  la  Vall  

Montaje:  Vep  Culleré  

Segundo  operador:  Oriol  Bosch  

Administración:  Marta  Mira  

Producción  Ejecutiva:  Pablo  Usón,  Daniel  Hernández  

Una  producción  para:  Documentos  TV  (TVE)  

Sinopsis:   ¿Qué   está   pasando   en   África   con   la   inmigración   masiva   a   Occidente?   ¿Como  
está   transformando   la   vida   de   estos   países?   Bienvenido   Mister   Kaita   es   una   visión  
sincera   y   sorprendente   de   los   efectos   de   la   emigración   en   los   países   de   origen   del  
continente  africano.  

  379  
 
Cayuco  (María  Miró,  2007)  

 
 

Duración:  55’    

V.O.  :  español  y  wolof  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Pantalla  Canaria  

Una  iniciativa  de:  Centro  Europeo  de  Estudios  sobre  Flujos  Migratorios  

Con  la  financiación  de:  Consejería  de    Empleo  y  Asuntos  Sociales  del  Gobierno  de  
Canarias  

Guión:  María  Miró  

Operador  de  cámara  y  fotografía:  David  Beltrán  (África),  Juanmi  Márquez  (Canarias)  

Montaje:  Oscar  Martínez,  Aarón  J.  Melián,  Vasni  Ramos  

Fotografía:  David  Beltrán  Pérez,  Juan  Miguel  Márquez  

Sonido  :  Christian  Johansen  Basualdo  

Participan:  Moussa  Ndoye,  M’Baye  Diouf,  Cogna  Nang,  Ware  Faye,  Coumba  Diouf,  Gora  
Diouf  

Sinopsis:  Cayuco  es  un  documental  cinematográfico  que  narra  las  penurias  por  las  que  
han  de  pasar  aquellos  subsaharianos  que  se  embarcan  en  un  incierto  viaje  a  través  del  
desierto   y   del   océano   en   busca   de   una   vida   mejor.   Es   un   retrato   intimista   de   la   dura  
realidad   que   representa   el   fenómeno   de   la   inmigración   ilegal   que   busca   entrar   en  
Europa  a  través  de  las  Islas  Canarias.  

380  
 
Desde  la  otra  orilla  (Javier  Camarasa,  2007)  

 
 

Duración:  50  min.    

V.O.  :  español-­‐francés-­‐wolof  

Productora:    María  Sanz  Esteve  

Productor  ejecutivo:  Javier  Camarasa  

Guión:  Tunji  Akinsehinwa  

Director  de  fotografía:  María  Sanz  Esteve,  Sergio  Alcolea  

Sonido:  Javier  Camarasa  

Sinopsis:  Personas  africanas  que  viven  en  Europa,  personas  africanas  que  han  vivido  en  
Europa  y  han  vuelto  a  África,  africanos  que  lo  que  más  desean  es  vivir  en  Europa…  Un  
variado  grupo  de  ciudadanos  senegaleses  examinan  el  fenómeno  de  la  inmigración.  

  381  
 
Djiarama-­  Bienvenidos  (Alicia  Fernández  y  Chus  Barrera,  2007)    

 
 

Duración:  75’–  DVcam  –  color  .    

Versión  original:  francés  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Nimba,  El  Deseo  S.A.  

Producción  ejecutiva:  Esther  García,  Agustín  Almodóvar    

Colaboración:  cooperación  canaria    

Guión:  Alicia  Fdez  Carmena,  Chus  Barrera  

Fotografía:  Pablo  Barrio  

Montaje:  Chus  Barrera  

Sonido:  Sergio  Delgado  

Música:  Antonio  Carmona  

Intervienen:  Mamadou  Camara,  Sidiki  Camara,  Ibrahim  Afrokoná,  Sema  Souma,  Kemok  
Kouyaté  

Sinopsis:   Un   equipo   de   la   ONG   canaria   Nimba   recorre   Guinea   Conakry   proyectando   el  

documental   Europa:   ¿paraíso   o   espejismo?   en   el   que   cinco   inmigrantes   subsaharianos  
cuentan  su  experiencia  como  protagonistas  del  viaje  irregular  en  patera  desde  el  África  
Subsahariana   hasta   las   costas   de   las   Islas   Canarias.   Allí,   personas   de   diferentes   grupos  
sociales   hablan   de   la   situación   del   país,   de   las   motivaciones   que   les   empujan   a  
marcharse   y   de   las   posibles   soluciones   a   un   conflicto   que,   desgraciadamente,   está   de  
total  actualidad.  

382  
 
Kër  Gu  mak.  La  casa  familiar  (María  Orgilés  Villafranca,  2007)  

                                 

Duración:  35  ´  

Grabación   y   Edición:   Colectivo   EVHIM   (Estudios   Visuales   de   Investigación   Histórica   de  

Mujeres).  

Música:  Cherif    Youssouph  Kotoudio,  Ensemble  Lyrique  Traditionnel  

Subvencionado   por:   Gobierno   de   Aragón,   Departamento   de   Educación,   Cultura   y  

Deporte.    

Sinopsis:   Este   documental   refleja   los   cambios   en   la   construcción   de   viviendas   en   el   país  

de   origen   de   personas   migradas   que   residen   en   España,   en   concreto   en   Zaragoza.  
Cumplen  el  sueño  de  construir  una  vivienda  de  hormigón  gracias  a  los  ahorros.    

 
 

  383  
 
La  tierra  prometida  (Arturo  Fuentes  Calle,  2007)  

 
 

Duración:  35  min  

Producción:  DTA    

Con  la  colaboración  de  :  Ayuntamiento  de  Calella  

Intervienen  :  Josep  Maria  Torrent,  Omar  Camara  

Guión:  Arturo  Fuentes  

Cámara  y  Edición:  Daniel  Voncina  

Sonido  Directo  y  Música  :  Tom  Voncina  

Animacion  3D  :  Arturo  Fuentes  

Sinopsis:   Omar   Camara   regresa   desde   Calella   (Cataluña)   a   su   país   ,   Gambia,   como  
miembro   de   la   asociación   Mousa   Molo   para   comprobar   el   estado   de   la   plantación   de  
bananas  que  se  financia  desde  el  ayuntamiento  de  la  localidad  catalana.    

384  
 
La  vida  después.  Saltar  vallas  para  encontrar  muros    (Álex  García,  Oscar  Malo  
Sánchez,  2007)  

 
 

Duración:  52'.    

Versión  original:  VOSC.  

Idea  Original:  Óscar  Malo  Sánchez  

Producción:  Televisió  de  Catalunya  y  Nanouk  Films    

Producción  ejecutiva  TVC:  Jordi  Ambròs  

Con  la  colaboración  de:  l'ICIC  (Institut  Català  de  les  Indústries  Culturals  

Participan:  Yussif  Alhassan,  Isaac  Adjei,  Yoro  Sangaré  

Fotografía:  Maialen  Vélez,  Álex  García  Martínez  

Sonido:  Óscar  Malo,  Carles  Marquès  

Montaje:  Martí  Roca  

Música  original:  Diego  Pedragosa:  

Sinopsis:   Documental   que   aborda   el   conflicto   de   la   inmigración   en   nuestra   sociedad.   En  

el   barrio   barcelonés   de   Sant   Andreu,   varios   inmigrantes   ocuparon   las   abandonadas  
casernas   militares   de   Torras   i   Bages   para   hacer   de   ellas   su   casa.   Pese   a   sus  
reclamaciones   y   protestas,   los   cuarteles   acabaron   derribados   para   evitar   el  
hacinamiento  que  se  estaba  produciendo  en  ellos.  ¿Qué  fue  de  estos  inmigrantes?  ¿Qué  
sucede  con  estas  personas  más  allá  de  la  noticia?    

  385  
 
No  En  Senegal  (Toni  Polo  y  Antonio  Lava,  2007)  

 
 

Duración:  55  min.  

Guión:  Toni  Polo  y  Antonio  Lava  

Producción:  Músicas  Migratorias,  Tatzen  S.L.    

Montaje:  Antonio  Lava    

Producción:  Francescs  Fenellosa  

Cámara:  Toni  Polo,  Amada  Esteban  

Música:  Sidy  Gaye,  Mabele  

Postrproducción  de  sonido:  Toni  García  

Sinopsis:   Relato   que,   acercándose   a   las   caras   menos   visibles   de   la   migración,   recoge  
distintas   iniciativas   sociales   puestas   en   marcha   en   Senegal;   donde   haciendo   uso   de   la  
solidaridad   y   el   sentido   de   colectividad,   son   los   propios   senegaleses   los   primeros   en  
decir   no   a   la   emigración   indigna   a   la   que   muchos   se   ven   abocados.   No   al   exilio   impuesto  
tácitamente  por  las  potencias  del  norte.  Son  ellos  los  primeros  en  negar  la  imagen  que  
exportamos  de  África.  Una  África  que  no  existe,  no  en  Senegal.  

Licencia:  Creative  Commons.  

386  
 
Notas  de  un  inmigrante  (Bruno  Barranco,  2007)  

 
 

Duración:  25  minutos    

Versión  original:  Español  e  inglés  

Productora:  Silvia  González  

Guión:  Bruno  Barranco  

Fotografía:  Bruno  Barranco  

Sonido:  Fernando  Escribano  

Montaje:  Gustavo  E.  Castillo    

Sinopsis:  Melilla,  miles  de  personas  llegan  a  esta  ciudad  en  busca  de  su  salvación.  Los  
que  consiguen  sobrevivir  a  un  largo  camino  verán  como  su  sueño  se  trunca  una  vez  más.  
Para  muchos  no  habrá  un  nuevo  despertar.  Familias  que  esperan  una  ayuda  que  nunca  
llega,   compañeros   de   viaje   muertos   en   el   camino,   miedos   sin   consuelo,   esperanzas  
perdidas   y   secuelas   emocionales.   Imagínate   que   tu   país   está   en   guerra,   que   tu   país   es  
pobre,  la  gente  no  tiene  que  comer,  tu  padre  no  tiene  trabajo,  tu  familia  lo  pasa  mal,  ¿qué  
harías  tú?  

  387  
 
Querida  Bamako  (Omer  Oke,  Txarli  Llorente  2007)  

 
Duración:  97min  

Guión:  Joanes  Urkixo  

Fotografía:  Gaizka  Bourgeaud  

Música:  Pascal  Gaigne  

Reparto:  Djédjé  Apali,  Esther  Vallés,  Gorsy  Edu  

Producción:  Barton  Films  

Sinopsis:   Moussa   es   un   joven   de   Burkina   Faso.     Vive   en   la   aldea   donde   nació,   con   sus  
padres   y   su   mujer   maliense,   Fátima,   a   quien   él   apoda   cariñosamente   “Bamako”   y   con  
quien  tuvo  un  bebé,  Mamadou.  Aunque  Moussa  iba  para  periodista,  no  consiguió  llegar  a  
la  Universidad  y  debió  conformarse  con  ser  un  campesino  como  toda  su  familia.  Pero  la  
vida   en   el   campo   es   dura,   e   incluso   ahora,   con   la   larga   sequía,   ni   siquiera   da   para   comer.  
Así,   empujado   por   la   responsabilidad   de   ayudar   a   la   familia,   y   tras   pedir   opinión   a   los  
ancianos  de  su  aldea,  Moussa  decide  seguir  los  pasos  de  los  emigrantes.  Un  buen  día  se  
despide   de   su   familia   y   parte;   sólo   sabe   que   debe   dirigirse   hacia   el   Norte.   Nosotros   le  
acompañaremos   a   lo   largo   de   todo   el   camino,   y   testigos   de   nuestro   paso   serán   otros  
viajeros  que  le  precedieron  y  que  ahora,  en  cada  parada  y  cada  recodo  del  trayecto,  nos  
darán   testimonio   de   sus   propias   vicisitudes   y   experiencias,   de   las   razones   que   les  
empujaron   al   éxodo,   los   amigos   que   cayeron   en   el   camino,   los   métodos   que   utilizaron  
para  llegar  a  España  y  la  realidad  con  que  se  encontraron  al  alcanzar  su  meta  

388  
 
Destinos  Clandestinos  (Dominique  Mollard  ,  2008)  

   
 

Duración:  1h,30  minutos  

Intervienen:  Cheila  ,  Marie-­‐  Pascaline,  Solel,  Sheik  Dialo  ,  Demba,  Hotman.    

Otros  créditos  no  disponibles.    

  389  
 
942  Dakar,  historia  de  una  familia  (Adolfo  Ramírez,  Fermín  Lizarraga  y  Diego  del  
Barrio,  2008)  

 
 

Duración:    55’  –  miniDV  –  color  –    

V.O:  francés,  español,  wolof    y  fula  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Ojocítrico  Producciones  

Guión  :  Ojocítrico  

Fotografía  :  Diego  Martín  Verdugo  

Montaje:  Ojocítrico,  Irlanda  Tambaschio,  Marta  Salas  

Sonido:  Abel  González  

Música:  Jonás  Gimeno,  Bamba  Sow  

Participan  :  Cast  Familia  Sow,  Familia  Mbaye  

Sinopsis:  Bamba,  un  senegalés  afincado  en  Zaragoza,  ha  vuelto  a  su  casa  en  Dakar  para  
pasar  una  breve  temporada  con  su  familia.  ¿Quiénes  son?  ¿Qué  les  preocupa  y  cómo  
llevan  la  ausencia  de  sus  seres  queridos?  

390  
 
Distancias  (Pilar  Monsell,  2008)  

 
 

Duración:  28  min.    

V.O.:  francés  y  lingala  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Estudi  Playtime  S.  L.  

Producción  ejecutiva:  Marta  andreu  y  Pilar  Monsell  

Colabora:   Empresa   pública   de   Gestion   de   Programas   Culturales   de   la   Junta   de  

Andalucía,   Universitat   Rovira   i   Virgili   (Tarragona)   y   la   Asociación   de   Refugiados  
Congoleses  en  Marruecos  (ARCOM).  

Guión  :  Pilar  Monsell  

Fotografía:  Pilar  Monsell  

Montaje:  Pilar  Monsell  

Sonido:  Afra  Citlali  

Documentación:  david  batlle  y  m.  prado  

Intérpretes:  Apollinaire,  Emmanuel,  Martin,  Mama.  

Sinopsis:   Un   grupo   de   refugiados   del   Congo   está   bloqueado   en   Rabat.   La   frontera   con  
España  les  impide  cruzar  a  Europa.  En  una  remota  habitación  en  la  periferia  de  la  ciudad  
ensayan   una   pieza   de   teatro   sobre   su   propia   experiencia.   Una   obra   imperfecta,  
inacabada.   La   vida   real   se   confunde   con   su   representación.   Entre   ellos,   Apollinaire  
cuenta,   frontalmente,   un   eterno   viaje   de   final   incierto.   Archivos   televisivos   muestran  
migrantes   expulsados   al   desierto,   obligados   a   empezar   de   nuevo.   Rostros   que   han  
perdido   sus   nombres.   Detrás   permanecen   los   espacios   vacíos   de   lo   sucedido.   Huellas  
silenciosas  que  revelan  su  historia  como  nuestra.  

  391  
 
Donat  busca  un  escenario  (Luis  García  Ferreras,  2008)  

               
 

Duración:  45  minutos    

Guión:  Luis  García  Ferreras  

Productor:  Ángeles  Bravo  

Sonido:  Cristina  Suárez  

Edición:  Luis  García  Ferreras  

Cámara:  Jaime  Baro  

Música:  Ecurie  Maloba  

Sinopsis:   El   documental   narra   la   historia   de   Donat   Mbuyi,   un   actor   muy   conocido   en  

Kinshasa   (República   Democrática   del   Congo),   que   tras   escapar   de   las   cárceles   de   Joseph  
Kabila,  toma  el  camino  del  exilio.  

 
392  
 
Princesa  de  África  (2008,  Juan  Laguna)    

                                                         
 

Duración:    76’–  HD  –  color  –    

V.O.:    wolof,  español  y  francés  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Producciones  Bereberia    

Guión:  Juan  Laguna    

Fotografía:  Borja  Pozueco,  Gabriel  Molera    

Montaje:  Juan  Laguna    

Sonido:  Pedro  Valero    

Música:  Manuel  Sanz,  Juan  Laguna    

Intervienen:  Sonia  Sampayo,  Pap  Ndiaye,  Marem  Ndiaye  

Sinopsis:   Princesa   de   África   es   la   historia   de   dos   sueños.   Marem,   una   niña   bailarina  
senegalesa   de   14   años   sueña   con   emigrar   a   Europa,   y   Sonia,   una   bailarina   española   se  
siente   atraída   por   la   magia   de   África.   A   las   dos   les   une   Pap   Ndiaye,   padre   de   Marem   y  
marido   de   Sonia.   Ni   África   es   como   Sonia   soñaba   (Pap   Ndiaye   tiene   dos   esposas   más)   ni  
Europa   es   como   Marem   soñaba   (no   hay   niños   en   las   calles   y   también   hay   pobreza).  
Princesa  de  África  es  una  bella  historia  de  amor,  de  música  y  de  danza,  donde  las  cosas  
no  son  como  parecen  y  las  mujeres  son  las  protagonistas  

  393  
 
Semillas  que  el  mar  arrastra  (El  Hadji  Samba  Saar,  2008)    

     
Duración:    52’–  DVcam  –  color  –    

V.O.  wolof,  francés  y  español  -­‐  Subtitulado  español  

Producción:  Tinglado  Film,  Caja  Canarias,  Ebène  Productions  

Guión,  Fotografía  y  Montaje:  El  Hadji  Samba  Sarr  

Idea  Original:  David  Baute  

Sonido:  Angel  Fraguela,  Hamady  Sarr  

Música:  Mamadou  Sène,  Yuma  

Intervienen:  Mamadu  Gueye,  Vieux  Lelou,  Odiane  Macisse,  Youssufa  Coly,  Saliou  Thiam,  
Moussa  Diallo,  Medoune  Cisse  

Sinopsis:   En   África,   son   muchos   los   niños   que   sueñan   con   poder   viajar   en   cayucos,  
dejando  su   hogar   y   familia,   con   la   ilusión  de  trabajar  en  el  destino  que  el  mar  les  brinde.  
Los  que  logran  llegar  a  la  otra  orilla,  se  encuentran  con  una  realidad  distinta  a  la  soñada,  
los  centros  de  internamiento  de  menores  inmigrantes.  Esta  película  documental  da  voz  a  
niños  inmigrantes  que  anhelan  una  vida  mejor  en  la  tierra  prometida.  

 
394  
 
Tukkiyakar  (Viaja  Esperanza,  Natalia  Díaz,  2008)  

Duración:    30  minutos  

VO:  francés,  wolof  &  fula  -­‐  Subtitulado  español  

Producción  :  Paz  con  Dignidad  

Financiación:  AECI  

Productora:  La  Cámara  Lúcida  Producciones  

Guión:  Natalia  Díaz  

Fotografía  :  Cinematography  Fabacary  Assymbly  Coly  

Montaje  :  Aitor  de  Miguel  

Sonido  :  Estudios  XLR  

Música  :  “Moustique”  Diouf,  Yan  Cliff  y  WW  

Participan:  Cheikh  Seydi,  Ndiobo  Mballo,  Demba  Balde  

Liciencia:  Creative  Commons  Attribution-­‐NonCommercial-­‐NoDerivs  2.0.  

Link  de  descarga:  http://revistapueblos.blip.tv/posts?view=archive&nsfw=dc  

Sinopsis:   En   un   rincón   de   la   región   senegalesa   de   Casamance,   se   entrecruzan   las  

historias   de   Ousmane,   que   dejó   el   país   hace   tiempo   en   busca   de   una   nueva   vida,   y   de   un  
joven   rapero   que   trata   de   hallar   respuesta   a   sus   preguntas.   A   su   alrededor,   resuenan   los  
testimonios   de   aquellos   que   regresaron   de   un   duro   y   largo   viaje   a   España.   Dejar   la  
propia  tierra  no  es  fácil  pero,  lejos  o  cerca,  es  la  esperanza  quien  mantiene  a  todos  en  su  
lucha  cotidiana.  

  395  
 
Última  parada:  Tánger  (Enrique  Bocanegra,  2008)  

 
 

Duración:  15  min.  

Guión:  Enrique  Bocanegra  

Producción:  Enrique  Bocanegra  

Fotografía:  Arturo  Solís  

Música:  Munir  Bashir    

Sinopsis:  Tras  dos  años  de  viaje  a  través  de  África,  Godspower,  un  inmigrante  liberiano,  
se  encuentra  atrapado  en  Tánger.  Ni  puede  regresar  fracasado  a  su  país,  ni  puede  
alcanzar  las  costas  de  Europa.  Al  límite  de  su  capacidad  de  resistencia,  Godspower  
encontrará  nuevas  fuerzas  para  seguir  luchando.  

 
 

 
396  
 
Barça  o  Barsa  (Mario  Aranguren,  2008)  

 
 

Duración:  22  min.  

V.O.  francés  ,  pulaar    

Producción  :  Mique  Diao  

Montaje:  Moncho  Fernández  

Sinopsis:   La   expresión   barça   o   barsa   es   muy   popular   en   la   región   de   Kolda,   al   sur   de  

Senegal.   Simboliza   el   sueño   africano   de   emigrar   a   Occidente.   Por   un   lado,   “Barça”   se  
refiere  a  Barcelona,  uno  de  los  destinos  preferidos;  por  otro  lado,  barsa  significa  ‘morir  
ahogado’   en   idioma   wolof.   Son   muchos   los   que   abandonan   su   pueblo   para   iniciar   la  
peregrinación  a  Europa.  Cuando  deciden  marcharse,  éstas  son  sus  únicas  posibilidades:  
llegar   a   Barcelona   o   morir.   El   Barça   es   además   el   equipo   favorito   de   la   mayoría   de   estos  
jóvenes.  

 
 

  397  
 
¿África  estás  ahí?  (Autoría  colectiva,  2009)  

 
 

Duración:  65  min  

Dirección:  Antonio  Romero  Guión  -­‐  Antonio  Romero  y  Pedro  Moreno  

V.O.  :  castellano,  portugués,  francés  e  inglés,  con  subtítulos  en  castellano    

Productora:  Producciones  Necesarias  

Con   el   apoyo   de:   ¿Quién   Debe   a   Quién?,   Plataforma   por   la   Abolición   de   la   Deuda  
Externa,  Delegación  de  Cooperación  y  Solidaridad  del  Ayuntamiento  de  Córdoba  

Proyecto  documental  coordinado  por  :  Ángel  Calle,  Antonio  Romero  y  Pedro  Moreno    

Intervienen:     Juana   Moreno   Nieto,   Montserrat   Emperador   Badimon,   Javier   Fernández  

Cuba   (equipo   Marruecos),   María   Sevilla   Rogado,   Sagra   Pavón   Chocano   (equipo  
Mozambique)   Valvanuz   García   Saguar,   Rafa   García   Borreguero,   Sara   Martínez   Frías  
(equipo  Uganda).  

Sinopsis:  En  el  marco  de  Re-­‐visiones,  Plataforma  Audiovisual  de  Investigación  esta  obra  
audiovisual   trata   sobre   el   impacto   de   multinacionales   europeas   en   el   continente  
africano.  ¿Hasta  qué  punto  podemos  pensar  en  cooperar  con  otras  situaciones,  con  otras  
culturas,   con   otros   seres   humanos   si   ya   nuestras   lentes   están   permeadas   por   el  
paternalismo,  el  neocolonialismo,  el  consumismo  o  incluso  el  racismo?.  

Licencia:  Creative  Commons  

Links:  http://www.re-­‐visiones.com/africaestasahi.html  

 
398  
 
El  muro  más  grande  del  mundo  (Javier  Bauluz,  2009)  

 
 

Duración:  1h14  

Formato:  HDVPal  

Productora:  Pivarán,  Información  Humana  por  todos  los  Medios  

Realización:  Patricia  Simón  

Edición:  Greta  Saavedra,  Jessica  Romero,  Juan  Luis  Sánchez  y  Lydia  Molina  

Guión:  Javier  Bauluz  y  Patricia  Simón  

Reporteros  e  Imagen:  Sergi  Cámara,  Juan  Luis  Sánchez,  Juan  Medina,  Lydia  Molina,  
Javier  Bauluz  y  Patricia  Simón  

Fotografía:  Javier  Bauluz  

Producción:  Lydia  Molina  

Música:  Jammu  África  de  Ismael  Lô  

Sinopsis:  África  huye  y  nosotros  hemos  construido  un  muro  para  no  dejarles  pasar.  Este  
documental   hace   un   recorrido   por   las   diferentes   etapas   de   la   inmigración,   desde   el  
nacimiento   de   la   esperanza   en   Mauritania   o   Senegal   hasta   la   muerte   en   la   valla   de  
Melilla,  en  las  costas  canarias  o  el  estrecho  de  Adén.  

 
  399  
 
El  Sueño  del  Baobab  (Laura  Hernández,  2009)  

                     
 

Duración:  48  min.    

V.  O.:  Francés,  inglés,  soninké,  wolof    

Guión:  Laura  Hernández  

Producción:  Canacosmi  

Producción  ejecutiva:  Eva  Franco.  Majo  Cardona.  

Interviene:  Samba  Diop  

Fotografía:  Majo  Cardona  Costa  

Montaje:  Fernando  De  Juan  

Sinopsis:  Un  continente:  África.  Un  soñador:  Samba.  Una  pasión:  le  Baobab.  Un  valor  
supremo:  la  lucha.  Una  aventura  vital:  perseguir  un  sueño.  Un  viaje  compartido:  
construir  con  imágenes  y  con  cemento.  Uno  cogido  entre  mil  para  decir  que  vale  la  pena  
luchar  por  lo  que  más  creemos.    

400  
 
Segunda  Tierra  (Alicia  Fernández  y  Chus  Barrera,  2009)  

 
 

Duración:  52  minutos  

Guión:  Alicia  Fernández  y  Chus  Barrera  

Producción:  Nimba  y  Kimedea  

Con  la  financiación  de:  Gobierno  de  Canarias  

Producción  ejecutiva:  Jonathan  Henríquez,  Alicia  Navarro.    

Dirección  de  producción:  Carolina  I.  Pérez.      

Dirección  de  fotografía:  Pablo  Barrio  

Montaje:  Chus  Barrera    

Diseño  gráfico:  Alejandro  Gil    

Música:  Fran  Calvo  Farray  

Sonido:  Jesús  González    

Intervienen:  Demba  Conte,  Kadiatou  Cisse  (Mimi),  Michael  Diallo,  Theodore  Blaise,  
Aguibu  Bah,  Adama  Diallo,  Ibrahima  y  Dauro.    

Sinopsis:   Segunda   Tierra   cuenta   las   historias   de   cientos   de   inmigrantes   que   en   algún  
momento   de   sus   vidas   tomaron   la   decisión   de   ir   en   busca   de   El   Dorado.   ¿Qué   les   ha  
deparado   la   vida   en   estos   últimos   años?   Estas   son   las   historias   de   algunas   vidas  
prestadas.   Tal   vez   ellos   mismos   han   olvidado   que   están   vivos   y   pasan   sus   días   como  
autómatas   en   un   mundo   que   les   es   desconocido   y   hostil.   Segunda   Tierra   es   la   tercera  
entrega   de   la   Trilogía   de   la   inmigración,   que   comenzó   con   Europa:   ¿paraíso   o   espejismo?  
y  continuó  con  Djiarama.  

  401  
 
Alas  sobre  Khartoum  (Lidia  Peralta,  2010)  

 
 

Duración:  65  min.    

Productora:  Producciones  Damira  

Guión:  Lidia  Peralta    

Sonido:  Ivone  del  Burgo  

Edición:  Tania  Ouariachi,  Lidia  Peralta  

Operadores  de  cámara:  Germán  Nieto,  Lidia  Peralta,  Salah  Elmur  

Postproducción  imagen:  David  J.  Moya  

Postproducción  sonido:  Coda  42  

Documentalista:  Omeima  Sheihk-­‐Eldin  

Asesor:  John  Akomfrah  

Música:  Rasha  y  Wafir  Sheikh-­‐Eldin  

Sinopsis:   Un   acercamiento   a   la   realidad   socio-­‐política   y   cultural   del   Sudán  

contemporáneo   a   través   de   las   experiencias   de   cuatro   hermanas   artistas.   Cuatro   vidas  
que,  debido  a  la  actual  situación  de  su  país,  se  encuentran  esparcidas  entre  Sudán,  EEUU  
y  España.  

 
 

402  
 
La  vaca  en  el  cielo  (Daniel  García,  2010)  

 
 

Duración:  30  min  

Producción:  RR  Sur  Real,  Irene  Hens,  Daniel  García  

Cámara:  Daniel  García,  Alejandro  G.  Salgado  

Sonido:  Juanjo  Mulero,  Irene  Hens  

Edición:  Joan  TIsminetzky  

Postproducción  de  sonido:  Manuel  Domínguez  

Interviene:  A.  Zekerina  Ahmed  

Licencia:  Creative  commons  

Sinopsis:  La  mayoría  de  los  africanos  que  son  dados  en  adopción  proceden  de  Etiopía.  
Zacarías  estuvo  a  punto  de  ser  un  niño  adoptado  en  Europa,  pero  no  lo  fue.  Sin  embargo  
conoce  el  significado  de  crecer  en  un  lugar  extraño.  En  1983,  fue  enviado  junto  a  cientos  
de  niños  etíopes  a  la  Isla  de  la  Juventud    (Cuba)  para  continuar  allí  sus  estudios.  22  años  
después   de   su   salida,   Zacarías,   que   ha   vivido   en   España,   regresa   a   Etiopía   con   una  
videocámara  en  la  mano  y  una  extraña  sensación  de  miedo  y  deseo.    

  403  
 
Yankuba  (Emanuele  Tiziani,  2010)  

 
 

Duración:  65  min.  

Versión  original:  Inglés,  castellano.  

Producción:  Zabriskie  Films,  Versus  Films.  

Con  la  participación  de:  Televisió  de  Catalunya,  S.A.,  ECIB  (Escuela  de  Cine  de  
Barcelona).  
 
Con  el  apoyo  de:  Institut  Català  de  les  Indústries  Culturals,  ICAA.  

Fotografía:  Emanuele  Tiziani.  

Dirección  de  Producción:  Sara  Egea.  

Música:  Xavi  Prat,  Emanuele  Tiziani,  Albi.  

Montaje:  Sara  López.  

Sinopsis:    La  frontera  no  es  lo  mismo  para  todos.  Ver  el  mundo  desde  el  otro  lado  de  la  
frontera,  un  lado  sobrecogedor  que  está  en  las  afueras  de  la  misma  Barcelona.  Yankuba  
sobrevive  ilegalmente  por  el  hecho  de  no  haber  nacido  aquí.  Emanuele  Tiziani,  en  esta  
película  documental  nos  muestra  el  arte  de  sobrevivir  en  una  tierra  pacífica  y  hostil  para  
personajes  como  Yankuba.  

 
404  
 
El  baobab  de  piedra  (Marco  Potyomkin,  2011)  

 
 

Duración:  86´  

Producción:  Potyomkin  Audiovisual  

Dirección,  Guión  y  Voz:  Marco  Potyomkin  

Montaje:  Marco  Potyomkin  

Fotografías  de  Jose  Azkárraga,  Jano  Escuer,  Fernando  Cárdenas,  Rosa  Catalano,  Daniel  
Duart,   Luis   Llumiquinga,   Marco   Potyomkin,   Alex   Rault,   José   Palazón   Osma,   Flo  
Razowsky,   Joaquín   Castillo,   José   Laso,   Mariano   Ojeda,   Mamen   Rodríguez,   Mónica   Ara  
Gabás,   Isabel   Ara   Gabás,   Toño   Galindo   Martínez,   Mariano   Lastiesas   Valiente,   Myriam  
Poma  Irurzum,  Marilú  Lafarga  

Dibujos:  Guadalupe  Richart,  Estrella  Ros,  Colectivo  Sarallebo,  Julián  de  Hoyos  

Postproducción  de  sonido:  Iván  Martínez-­‐Rufat  y  José  Manuel  Sospedra  

Postproducción  de  imagen:  Paul  Lafargue  y  Manuel  Gómez  

Voz  en  off  relato  Evo  Morales:  Fernando  Galán  

Técnico  de  sonido:  David  Navarro  

Voz  e  Intérprete  kora:  Abdoulaye  Ndiaye  

Música:  Creative  Commons,  Novi-­‐Novi,  Kuami  Mensah  

Entrevistados:   Kuami   Mensah,   Patricia   Zaragocí,   Mohamed   Awal,   José   Laso,   Alom  
Mohamed,  Jose  Palazón  y  Mariano  Ojeda  

 
  405  
 
Migratory  Musics  (Toni  Polo,  2011)  

 
 

Duración:  12  min    

Partners  :  Groovalizacion  &  Tatzen  SL  

Licencia:    Creative  Commons  

Sinopsis:  Doudou  Nganga,  es  el  alma  mater  de  Lokolé,  un  proyecto  músico-­‐cultural  de  
raíces   congoleñas   orientado   a   divulgar   la   cultura   africana   más   ancestral.   Donde   la  
música   suena   para   la   comunicación   de   los   pueblos,   en   la   sencillez,   sin   espejismos.  
Sonidos,   voces   e   instrumentos   se   unen   en   una   conspiración   mágica,   que   libera   a   la  
cultura  de  sus  propias  fronteras.  

 
406  
 
Témoignages  de  l'autre  côté  (Estrella  Sendra  Fernández,  2011  )  

 
 

Duración:  33  min.    

Guión  :  Estrella  Sendra  Fernández  ,  Ida  Krogh  Mikkelsen    

Fotografía:  Ida  KroghMikkelsen  ,  Manuel  Broullón  Lozano    

Montaje:  Estrella  Sendra  Fernández    

Sonido:  Pablo  Lara  Toledo    

Música:  Malick  

Sinopsis:   Este   documental,   de   título   original   Témoignages   de   l'autre   côté,   ofrece  

testimonios   de   distintos   inmigrantes   senegaleses   que   viven   en   España,   desde   el   otro  
lado,   la   otra   costa,   a   la   que   en   Senegal   se   refieren   como   "El   Dorado".   Pero   "de   l'autre  
côté"  también  hace  referencia  al  discurso  alternativo  que  pocas  veces  se  oye.  Ubicados  
en   distintos   espacios,   sus   protagonistas,   Mariama   Badji,   Assane   Diouf   y   Assane   Niang,  
compartirán  su  experiencia  de  la  inmigración  en  un  tono  de  debate  y  reflexión.  

  407  
 
La  puerta  de  no  retorno  (Santiago  Zannou,  2011)    

 
 

Duración:  72  min.    

V.O.  :  fon,  hausa,  francés  y  castellano.  

Productora:  Shankara  Films,  Dokia  Films.    

Producción  ejecutiva:  Santiago  Zannou.  Jaume  Martí.  

Productores  ejecutivos:  Victor  Marti  y  Benjamín  Arraou.  

Director  de  producción:  Uriel  Wisnia  

Ayudante  de  dirección:  Nicolás  Umpiérrez.    

Fotografía:  Albert  Pascual  

Sonido:  Jaume  Marti,  Albert  Manera,  Marc  Orts.  

Montaje:  Jaume  Martí  

Música:  Woulfrank  Zannou  

Interviene:  Alphonse  y  Veronique  Zannou    

Sinopsis:   Santiago   A.   Zannou   decide   acompañar   a   su   padre   Alphonse   a   Benín,   su   país  

natal,   cuarenta   años   después   de   su   partida,   para   que   se   enfrente   a   sus   miedos   y   a   sus  
mentiras.   En   este   viaje   de   redención,   Alphonse   buscará   la   reconciliación   con   su   única  
hermana   viva,   pero   también   el   perdón   de   sus   antepasados,   con   la   esperanza   de   cerrar  
por  fin  las  heridas  del  pasado.  

Nota:  Ficha  técnica  de  En  el  Sur  de  Europa  (Autoría  colectiva,  2001)  no  disponible  .  

 
408  
 
ANEXO  3.  Muestra  de  ficha  de  análisis  de  contenido.  

FICHA  DE  ANÁLISIS  DE  CONTENIDO    

1-­‐FICHA  Nº:  …………………………………………………………….  

2-­‐TÍTULO:  ……………………………………………………………….            

3-­‐AÑO:  ……………………………………………………………………  

4-­‐DIRECTOR/A:                    ……………………………………………….              
   

Nacionalidad:  española/africana/otra  

Sexo:    

5-­‐DURACIÓN        
Entre  15  y  30  minutos                        

Entre  30  y  52  minutos    

Entre  52  y  90  minutos    

Más  de  90  minutos    

6-­‐NÚMERO  DE  PRODUCTORAS       NOMBRE:  …………………………………  

1  empresa    

2  empresas    

Auto-­‐producciones  

7-­‐  OTRAS  PARTICIPACIONES         NOMBRE:  ………………………………...  

Televisiones  

           Gobiernos  Autonómicos  

Instituciones  

ONGs  

  409  
 
8  -­‐  LUGAR  DE  LA  GRABACIÓN  DEL  DOCUMENTAL  

   
Exclusivo  en  España  

Exclusivo  en  África  

En  África  y  España  

Otros    

9-­‐  COMUNIDADES  AUTONÓMICAS  ESPAÑOLAS  REPRESENTADAS  

Andalucía    

                                                                                                                             
Madrid  
               
               
Cataluña  
               
               
Canarias  
               
               
País  Vasco  
               
               
Otras    
                 

 
 

10-­‐  GRABACIÓN  EN  PAÍSES  AFRICANOS:  ………………………………………...…………………...  

11-­‐  NÚMERO  DE  PROTAGONISTAS:  

Una  persona                  
               
Entre  2  y  5  personas                  
               
Entre  6  y  15  personas                  
               
Colectivos                  
               
         

410  
 
 12-­‐  PRESENCIA  FAMILIAR:    SI  /  NO    

13-­‐  PROTAGONISMO  SEGÚN  GÉNERO    

Femenino                  
               
Masculino                  
               
Mezclado                  
               
   

       

14-­‐  PROTAGONISMO  SEGÚN  FRANJA  DE  EDAD  

Niños                  
               
Adolescentes                  
               
Adultos                  
               
Mayores                  
   

           

15-­‐  NACIONALIDADES  SUBSAHARIANAS  REPRESENTADAS  …………………………………  

16-­‐  REGIONES  REPRESENTADAS  

África  Occidental  

África  Oriental  

África  Austral    

África  Central  

Naciones  Insulares  

 
  411  
 
17-­‐  EXCLUSIVIDAD  PRESENCIA  SUBSAHARIANA    

Exclusivamente  subsaharianos      

 
Subsaharianos  y  españoles    
 
Subsaharianos  y  otras  
 
migraciones  
 
Españoles  de  origen  
subsahariano    

18-­‐  MOTIVACIONES  MIGRATORIAS  

Económicas                    
               
Políticas                  
               
Profesionales/Personales                  
               
Varias  a  la  vez                    
               
Sin  motivación  migratoria                    

19-­‐  SITUACIÓN  ADMINISTRATIVA  

No  regularizado    

               
Regularizado  
               
               
Ambos  perfiles    
               
               
No  hace  mención  
               
       

20  –  CUALIFICACIÓN  LABORAL    

No  cualificado                  
               
Cualificado                  
               
Varios                  
               
No  menciona                      
               
           

412  
 
ANEXO  4.      Índice  de  figuras.  

Fig.  1.  El  circuito  de  la  cultura  …………………………………………………….  50  

Fig.  2.  Portada  Paris  Match  …………………………………………………………  53  

Fig.  3.  Linford  Christie,  Barcelona  1992  …………..……………….………….  53  

Fig.  4.  Portada  Uncles´Tom  Cabin  1852  …………………………………………  63  

Fig.  5.  Fotograma  Uncle´s  Tom  Cabin  1903  ……..…………………………..  63  

Fig.  6.  Anuncio  publicitario  de  Pear´s  Soap………………………………..…  69  

Fig.  7.  Póster  Fugitivos……………………………………………………………......  71  

Fig.  8.  Rutas  principales  de  migración  de  África  hacia  Europa  ……  106  

Fig.  9  Mapa  de  África  ………………………………………………………………..  165  

ANEXO  5.    Índice  de  gráficos.  

Gráfico  1.  %  Lugar  de  procedencia  subsahariana  (Madrid,  2012).        92  

Sobre  población  subsahariana  llegada  a  las  costas  españolas  sin  

visado  de  entrada  en  el  año  2008  (en  porcentaje):    
Gráfico  2.  Motivos  que  promueven  la  emigración  …………………...…    94  

Gráfico  3.  Destino  migratorio  ……………………………………………..…….    95  

Gráfico  4.  Razones  para  elegir  España  ……………………………..………..    95  

Gráfico  5.  Autoría  de  la  toma  de  decisión  ………………….…….…………    96  

Gráfico  6.  Formas  de  financiación  ………………………………..……………    97  

Gráfico  7.  Lugar  de  llegada  …………………………….…………………………    98  

Gráfico  8.  Número  de  intentos  de  llegar  a  Europa………...…………….    98  

Gráfico  9.  Duración  de  los  trayectos  ………………………………..……….      99  

Gráfico  10.  Lugar  de  embarcación  …………………………………………….    99  

  413  
 
 Gráficos  del  análisis  cuantitativo  (En  número)  :    

Gráfico  1.  Número  de  documentales  por  año  …………………………….  141  

Gráfico  2.  Género  de  la  dirección  documental  …………………………        145  

Gráfico  3.  Procedencia  de  los  directores/as  ………………………………  147  

Gráfico  4.  Duración  de  los  documentales  …………………………………..  150  

Gráfico  5.  Número  de  productoras  ….……………………………..…….……  152  

Gráfico  6.  Participación  de  televisiones  ,  Gobiernos  autonómicos,  

           Instituciones  y  ONGs  …………………………….…………………..  153  

Gráfico  7.  Lugar  de  grabación  …………………..………………………………    159  

Gráfico  8.  Comunidades  autónomas  representadas  ……………..…….  161  

Gráfico  9.  Países  de  grabación  en  África  ……………………………..……..  164  

Gráfico  10.  Número  de  protagonistas  ……………………………….….……  167  

Gráfico  11.  Presencia    de  las  familias  ………………………………………...  170  

Gráfico  12.  Protagonismo  según  género  ……………………………………  172  

Gráfico  13.  Protagonismo  según  la  franja  de  edad  …………………..…  174  

Gráfico  14.1  Áreas  geográficas  representadas  ……………………..…….  178  

Gráfico  15.  Exclusividad  presencia  subsahariana  …….….……………..  181  

Gráfico  16.  Motivaciones  migratorias  ……………………..…………………  183  

Gráfico  17.  Situación  administrativa  ……………………..…………..………  186  

Gráfico  18.  Perfil  laboral  ………..……………………………………..……..……  187  

ANEXO  6.    Índice  de  tablas    (En  número  y  porcentaje)  

    Tabla  1.    Documentales  por  año  ………………………………..……...………  140  

Tabla  2.  Género  de  la  dirección  documental  ………………………………  145  

Tabla  3.  Procedencia  de  los  directores/as  …………………………………  146  

Tabla  4.  Duración  de  los  documentales  ……………………………………..  149  

Tabla  5.  Número  de  productoras  ….………………………………..…….……  151  

Tabla  6.  Participación  de  televisiones  ,  Gobiernos  autonómicos,  

           Instituciones  y  ONGs  …………………………….…………………..  153  

414  
 
 Tabla  7.  Lugar  de  grabación  …………………….………………………………    158  

Tabla  8.  Comunidades  autónomas  representadas  ………………..…….  160  

Tabla  9.  Países  de  grabación  en  África  ………………………………..……..  163  

Tabla  10.  Número  de  protagonistas  ………………………………….………  166  

Tabla  11.  Presencia  de  las  familias  …………………………………………....  170  

Tabla  12.  Protagonismo  según  género  ………………………………………  171  

Tabla  13.  Protagonismo  según  la  franja  de  edad  ……………………..…  173  

Tabla  14.  Frecuencia  representacional  de  las  nacionalidades    ……  176  

  Tabla  14.1  Áreas  geográficas  representadas  ……………..…….  178  

  Tabla  14.2.  Países  no  representados  ……………...……………….  179  

Tabla  15.  Exclusividad  presencia  subsahariana  ……………..…………..  180  

Tabla  16.  Motivaciones  migratorias  ………….………………………………  183  

Tabla  17.  Situación  administrativa  …………………………………...………  185  

Tabla  18.  Perfil  laboral  …………………………………………….…..……..……  187  

   

  415