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El cuerpo muerto en el arte contemporáneo 1

María Cristina Ares
Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Profesora en Filosofía (UBA). Doctoranda en Letras (UBA). Investigadora UBACYT en el área
de Teoría Literaria. Docente de la cátedra de Estética del Depto. de Artes y de la cátedra de Teoría Literaria II del Depto. de Letras, Facul-
tad de Filosofía y Letras (UBA). ProfesoraTtitular de Sistemas Estéticos y Estética Contem¬poránea de la Facultade de Ciencias Sociales
(UP))
Resumen

La utilización del cuerpo muerto en el arte, la presentación del cadáver humano estetizado, ha provocado múltiples
reacciones adversas. Acusadas de inmorales, escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexión
sobre la espectacularización del arte y advertencias al espectador contemporáneo sobre los riesgos de relajar el espíritu
crítico frente a tales artefactos. La reflexión ética se interpone en la operación del arte, ¿se puede aceptar la estetización
del cadáver del otro? ¿Tiene uno derecho a decidir sobre el cuerpo del otro? Y en todo caso, ¿En qué momento el otro
ha dejado de ser una persona para ser un mero cuerpo? Este caso se presenta como el otro extremo que articula el de-
bate sobre el aborto, ¿cuándo se constituye el humano como persona?, ¿el embrión es persona?, ¿el feto es persona?,
de la misma manera cabe preguntarse: ¿el cadáver es persona? Así como de lo sublime se deriva la idea de infinito que
concebimos en nosotros, ante la presencia del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a quien fue como uno
y ahora se encuentra sin vida y, simultáneamente, al que nos conecta con nuestro proyecto más cierto que se instala en
el por-venir de cada uno de nosotros. El arte mortuorio, entonces, oficiaría de recordatorio de aquello que el capitalis-
mo habría transportado a la nada, como una suerte de memorial de aquello que el sistema nihilizó, desnudando así el
pensamiento burgués y abriendo en el seno de la estética un debate ético

En los últimos años se ha abierto un debate en-
tre aquello que puede considerarse arte y lo que es
mero espectáculo; hay en este planteo una evidente
jerarquización de uno por sobre el otro. Para noso-
tros, espectadores, tal sospecha instala un manto
de dudas e interrogantes que se abren paso hacia
diversos ámbitos relacionados con el fenómeno ar-
tístico: las instituciones legitimadoras con sus diver-
sos representantes –directores de museo, críticos,
galeristas, literatura especializada, etc.–, el mercado
del arte, el negocio del arte, los coleccionistas, los
intereses comerciales de los medios de comunica-
ción de masas, entre otros. El planteo mismo de esta
duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como
arte y lo que es sólo espectáculo, esconde la convic-
ción de que el primero es perdurable en el tiempo
y que el segundo será olvidable en un lapso más o
menos breve. Esta convicción de que el «verdadero
arte» es aquel que sobrevivirá al incesante decurso
de novedades –de por sí seductoras la mayoría de
las veces por escandalosas– esconde un prejuicio,
pues lo nuevo suele resultar escandaloso para sus
contemporáneos. Si descartáramos las nuevas pro-
ducciones con ingredientes perturbadores por creer
que sólo buscan captar la atención de los medios y
así instalar una polémica como si se tratara de una
operación de marketing, quizás estemos corriendo
el riesgo de ignorar aquellos artefactos que están
desacomodando nuestros consensuados paradig-
mas de lo que se supone es arte al día de hoy. El otro
problema con el que nos enfrenta este prejuicio es
que, asumiendo esta posición, sólo podríamos opi-
nar sobre el arte del pasado y deberíamos renunciar
a pensar sobre las nuevas producciones puesto que
aún no han pasado la prueba del tiempo.
La utilización del cuerpo muerto en el arte, la
presentación del cadáver humano estetizado, ha
provocado múltiples reacciones adversas. Acusadas
de inmorales, escabrosas y hasta obscenas, estas
producciones han desatado la reflexión sobre la es-
pectacularización del arte y advertencias al espec-
tador contemporáneo sobre los riesgos de relajar

1
El presente ensayo fue incluido en Elena Oliveras (ed.), Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contempo-
ráneo y sus manifestaciones latinoamericanas, Buenos Aires, Emecé, 2013. Son autores del libro, Graciela C. Sarti, Oscar
de Gyldenfeldt, Inés A. Buchar, Luciano Lutereau, Elena Oliveras, María Cristina Ares, Graciela I. de los Reyes, Betina
Bandieri, Cecilia Fiel, María Laura Rosa, Florencia Abadi y Guadalupe Lucero. Todos docentes-investigadores de la cáte-
dra Estética, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

el espíritu crítico frente a tales artefactos (Jiménez,
2003:50).
Con el objeto de reconsiderar el carácter artís-
tico de estas manifestaciones proponemos, por un
lado, revisar las consideraciones sobre el cuerpo en
los sistemas estéticos más relevantes y, por otro, co-
nectar tales reflexiones con la aparición de cuerpos
muertos en las producciones de tres artistas con-
temporáneos: Rosemberg Sandoval, Martín Weber
y Teresa Margolles.
La exposición se organizará según tres ejes. En el
primer apartado se analizará el polo del espectador
y la aparición de lo sublime en tanto sentimiento
estético del sujeto, un posible modo de considerar
la recepción frente al arte mortuorio y su distancia
con el concepto material del término; en segundo
lugar, se reflexionará desde el polo del objeto artísti-
co mismo: el cuerpo, refiriendo el lugar que éste ha
tenido en los distintos sistemas estéticos; el tercer
eje se ocupará del privilegio del cuerpo por sobre
la conciencia como productor de verdad desde una
perspectiva nietzscheana que contempla la posibili-
dad de la crueldad en el arte.
Lo que sigue de ningún modo pretende agotar
la reflexión sobre estas nuevas manifestaciones,
sólo intenta pensar los problemas teóricos que se
les presentan a los espectadores contemporáneos
frente a un arte cada vez más complejo que deja
en estado de perplejidad a muchos pues los límites
de lo considerado arte, hace mucho tiempo ya, no
resultan claros ni pasibles de ser ajustadamente de-
finidos desde la teoría o desde el pensamiento filo-
sófico.
El cuerpo muerto y el sentimiento de lo subli-
me
Si Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, entre otros
muchos filósofos, al reflexionar sobre la belleza o
sobre el arte lo asociaron al amor o al placer, fren-
te a la representación del cuerpo muerto en el arte
contemporáneo tales conceptos parecen no ser su-
ficientes. Cabría, en principio, reflexionar sobre la
posibilidad de comenzar a pensar el arte asociado a
lo feo y ya no a lo bello, pero si así pensáramos en-
tonces los conceptos de la estética tradicional resul-
tarían obsoletos frente a determinadas manifesta-
ciones artísticas actuales. Gianni Vattimo, desde una
perspectiva posmoderna, nos recomendaría operar
la Verwindung1 de espíritu heideggeriano frente a
tales producciones, es decir, seguir remitiéndonos
a los conceptos de la estética tradicional frente al
ocaso de teorías que acompañan al fenómeno de la
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muerte del arte.2
El pensamiento posmetafísico se refiere al pasa-
do con la noción de Verwindung. El «fin de la metafí-
sica» está en una posición de Verwindung en el sen-
tido de «curación», «aceptación», «resignación»,
«vaciamiento» o «alivianamiento». El debilitamien-
to del ser, el fin de la metafísica y el triunfo del nihi-
lismo son fenómenos interconectados: el hombre y
el ser dejan de ser concebidos metafísicamente en
términos de estructuras estables (no devinientes).
Este individuo posmetafísico ya no necesita la segu-
ridad que la idea de Dios le otorgaba: ha aprendido
a vivir con la conciencia de que un saber fundado,
articulado en su totalidad, por certezas absolutas,
es sólo un «mito» cultural adquirido y transmitido
históricamente y, por lo tanto, acepta la condición
débil de su ser y de su existencia, ha aprendido a
convivir con su propia finitud y, en consecuencia,
con la ausencia de fundamento. A esta forma de ni-
hilismo, Vattimo la denomina pensamiento débil y
la presenta como una suerte de destino del que no
podemos liberarnos. De ninguna manera se trata de
una circunstancia nostálgica, resentida o peyorativa,
por ende no debe ser combatida sino que debemos
asumirla como nuestra única posibilidad, debemos
aprender a vivir a fondo la experiencia de disolución
del ser sin añoranzas de certezas absolutas.
El fenómeno de la muerte del arte, según Vat-
timo, es paralelo al del «fin de la metafísica» que
se encuentra en una posición de Verwindung, a su
vez asociado a la «muerte de la estética». Este fe-
nómeno designa la situación en la que se encuen-
tra la filosofía del arte frente al arte actual, pues no
contamos con nuevos conceptos que nos permitan
pensar las nuevas producciones. Entonces, Vattimo
propone remitirse–operar la Verwindung como si
fuera nuestro destino– a la historia de la estética y
a sus postulados aunque éstos no alcancen, dada la
crisis de la disciplina.
Ya en 1853, Karl Rosenkranz había publicado
Estética de lo feo, donde consideró la posibilidad, a
pesar de su contrasentido, de que lo feo pueda dar
lugar al placer. La dificultad de tal escrito reside en
su profundo espíritu hegeliano que contempla lo feo
sólo como un momento necesario en la evolución
de las formas artísticas que luego será superado en
una instancia de belleza posterior; por tanto, tal pla-
cer frente a lo feo se justifica únicamente como ne-
cesidad relativa en la totalidad de la obra de arte.3
Las obras que de modo descarnado nos obligan a
contemplar con crudeza el cadáver que alguna vez
seremos nosotros mismos se regodean en la muerte
sin producir displacer o dolor.

La artista mexicana Teresa Margolles (n.1963) es
cofundadora del colectivo de artistas SEMEFO (Ser-
vicio Médico Forense) con el que ha creado obras
con materiales forenses entre 1990 y 1999 que de-
nuncian la violencia y el anonimato padecido por las
víctimas. El trabajo con los cadáveres de la morgue
presenta la posibilidad de pensar en términos de «la
vida del cuerpo», como si se pudiera plantear la bio-
grafía de un cuerpo, tal es el caso de su obra Auto-
rretratos/Self Portraits (n° 5) de marzo de 1998. Así,
las experiencias post mórtem estarían en directa
relación con la existencia, y el cadáver ofrecería una
nueva fase, el contexto social, político y económico
premórtem. En la serie de fotografías Autorretratos,
la artista posa próxima a los cadáveres o bien soste-
niéndolos, como es el caso del n° 5 citado. Se trata
de cuerpos no identificados y que nadie ha recla-
mado, la mayoría son víctimas de la violencia en la
ciudad de México.
Frente al cuerpo sin vida –ese algo que alguna
vez fue alguien– no es extraño que se sienta una
suerte de placer-dolor más cercano al espectácu-
lo del horror, como si alguien expresara lo que no
está permitido decir o mostrar. Ejerciendo entonces
la Verwindung propuesta por Vattimo, pensar en
términos de placer-dolor nos permite remitirnos al
sentimiento de lo sublime kantiano. El sentimiento
de dolor en lo sublime kantiano refiere al respeto
ante un objeto de la naturaleza que conduce al dis-
placer por la limitación de nuestra facultad sensible,
humana y finita.­4 Sin embargo, lo sublime no es una
cualidad del ser sino una cualidad del espíritu que
lo considera, por eso nos hallamos en el plano de
la reflexión estética. El placer asociado al dolor se
encuentra en relación con el despertar en nosotros,
ante el espectáculo natural, de las ideas de la razón
o suprasensibles.5
Lo sublime es bien distinto de lo bello: lo bello
es sentimiento estético de la forma, de lo finito; lo
sublime, en cambio, es sentimiento estético de lo
informe, de lo infinito, de allí que las facultades que
intervienen también sean diferentes. Mientras que
en lo bello opera el libre juego de la facultad de la
imaginación con la del entendimiento, en lo sublime
la imaginación se apoya sobre la razón para crear
un estado de ánimo, es decir que la imaginación se
exalta ante aquello que escapa a nuestra capacidad
de comprensión. El espectador frente al cuerpo
muerto se atiene al espectáculo de lo ya sin forma
que supera la limitación de nuestra experiencia,
pues se trata de lo indecible, de aquella instancia
que no es posible de decir y que se nos presenta
como lo no representable. Sin embargo, está allí,
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frente a nosotros: el resto, los restos de lo que algu-
na vez tuvo forma.
Así como de lo sublime se deriva la idea de infi-
nito que concebimos en nosotros, ante la presencia
del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrenta-
mos a quien fue como uno y ahora se encuentra sin
vida y, simultáneamente, al que nos conecta con
nuestro proyecto más cierto que se instala en el por-
venir de cada uno de nosotros.
Según Kant, para que surja el sentimiento de lo
sublime, el individuo debe sentirse a salvo, debe en-
contrarse a resguardo, de lo contrario, frente a la
desmesura de la naturaleza, el temor le impediría
el estado de contemplación y provocaría la huida.
Frente al cuerpo muerto, nos encontramos a salvo,
ya que el que ha muerto es otro y no uno, dado que
aún nos encontramos con vida y con la posibilidad
de contemplar los restos de aquel que ya no es. Nos
hallamos a resguardo pues aunque sabemos que al-
gún día moriremos, sospechamos que por lo pronto
estamos amparados por el desconocimiento del ins-
tante preciso de nuestro propio deceso, y esa inde-
terminación nos protege, al menos por el momento.
Sin embargo, este discurso tradicional de lo
sublime articulado al de lo bello no hace más que
plasmar el discurso burgués dominante en la época
de la Ilustración y justamente lo que deja de lado
es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que
estas nuevas manifestaciones artísticas resaltan con
la mayor de las crudezas. Quienes rescataron del
olvido al animal que habita en todo hombre culti-
vado fueron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y
Karl Marx, los denominados por Michel Foucault
como los filósofos de la sospecha, que subrayaron
la existencia de un cuerpo desvergonzado y sucio
(Foucault, 1995). Son los tres pensadores estéticos
más relevantes de la era moderna: Marx porque te-
matiza el cuerpo que trabaja; Nietzsche por tratar el
cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuer-
po del deseo.
Desde la otra perspectiva, el legado ilustrado ex-
cluye el cuerpo, presenta una versión espiritualizada
del sujeto abstracto, pues se trata de una vertiente
que ignora el horror, lo siniestro y básicamente toda
referencia a la corporalidad. Terry Eagleton nota
que la dialéctica kantiana de lo bello –de la dicha– y
de lo sublime alcanza el efecto de castigo y adula-
ción, pues por un lado, sume la imaginación en una
crisis, la quiebra, la rompe, dado que la totalidad no
se nos da a conocer; y, por otro lado, nos otorga el
privilegio de sentirla (Eagleton, 2006:148/9).
El humanismo, encarnado en la estética kantia-
na, construye el mundo centrándose en el sujeto y

le garantiza la absoluta coherencia interna y, por lo
mismo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime,
así, cumple la tarea de someter al sujeto frente a la
inmensidad de lo absoluto y de allí el sentimiento
de dolor que conlleva. Frente a un cadáver plasti-
nado de Gunther von Hagens,6 o a uno sometido a
procedimientos forenses como los estetizados por
Teresa Margolles y Rosemberg Sandoval en la per-
formance: Caudillo con bebé 1, (2000-2007) o en
Caudillo con bebé 2, (2000-2007), puede sentirse
dolor pero no ante la inmensidad de lo absoluto
sino por encontrarse confrontado a la misma evi-
dencia de la insignificante animalidad que queda al
descubierto en el cuerpo muerto ya privado de toda
belleza formal posible.
Rosemberg Sandoval (1959) es un artista colom-
biano cuya obra forma parte de colección Daros de
Suiza. En sus producciones utiliza materiales no con-
vencionales tales como fluidos corporales, partes
de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad y vísce-
ras. Sus producciones manifiestan dolor, muerte y
violencia desde un contexto local con pretensiones
globales. Entre sus performances más destacadas se
encuentran: Rose-Rose (2001); Mugre (2003) y Ac-
ciones políticas (1987-2007).
Antes que lo sublime kantiano, habría que recu-
perar entonces lo sublime marxista para pensar este
arte mortuorio en la era de la muerte del arte. Si
para Marx la superestructura es el cuerpo reprimido
prolongado en abstracciones, es decir, un cuerpo es-
piritualizado, entonces el sistema de producción es
una metáfora del cuerpo. En definitiva, la propues-
ta marxista es relatar la desintegración del cuerpo
en el capitalismo como si el capital fuera un cuerpo
fantasmal y, tal como afirma Eagleton, como si el
capitalista y el capital mismo fueran sólo «muertos
vivientes» (Eagleton, 2006: 270). El arte mortuorio,
entonces, oficiaría de recordatorio de aquello que
el capitalismo habría transportado a la nada, como
una suerte de memorial de aquello que el sistema
nihilizó, desnudando así el pensamiento burgués.
Para el marxismo, los cuerpos se encuentran inca-
paces de experimentar pues están sometidos al des-
potismo de la necesidad: sólo cuando hayan sido li-
berados podrán volver a sentir sus impulsos.
El movimiento mismo de la mercancía, esa ca-
dena en la que un objeto refiere a otro y éste a
otro y así infinitamente, alude a una suerte de su-
blimidad monstruosa que Marx postula. En lo su-
blime malo se cifra el movimiento del capitalismo,
la acumulación de la mercancía acaba subvirtiendo
cualquier posibilidad de representación estable; tal
como lo sublime matemático kantiano, donde fren-
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te a la limitación de la imaginación por conservar las
diferentes partes percibidas del espacio infinito, el
entendimiento terminaba vencido por la imposibi-
lidad de conceptualizar y daba lugar al sentimiento
de placer-dolor frente a lo absoluto. La sublimidad
monstruosa marxista refiere a lo amorfo, es decir, a
lo sin forma del dinero en el sistema capitalista.
La recuperación del cuerpo en los sistemas es-
téticos
Exponer cuerpos sin vida, víctimas de muertes
violentas, como es el caso del arte forense de Teresa
Margolles, Martha Pacheco o Rosemberg Sandoval
por ejemplo en la performance Morgue de 1999,
puede pensarse como el gesto de recuperar algo del
pasado –puesto que ese cuerpo ya murió– e inte-
grarlo al presente desde la manifestación artística.
Tal evocación del pasado, ese convocar a los muer-
tos, se presenta como quiebre de corte benjami-
niano del continuum histórico porque lo que murió
ya no debiera volver a contemplarse. El continuum
vacío es el de la historia de la clase dominante, es la
tradición misma, pero reciclar el pasado suspende
ese fluir del tiempo histórico e inserta la posibilidad
de una iluminación profana frente a las necesidades
políticas del presente y aquel momento redimido
del pasado. Mirar con horror el cadáver herido, las-
timado, ese rictus del momento mismo del deceso,
está convocando a los muertos en ayuda del pre-
sente.
Es Walter Benjamin quien se fascina con lo des-
cartado, con el fragmento obsoleto, capaz de ser
yuxtapuesto con el objeto nuevo para así construir
la constelación como imagen material. En ese ges-
to de descontextualización y recontextualización
se ha recuperado una ruina y se la ha reificado, así
se materializa la convicción benjaminiana de que
el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto.7 El ori-
gen del drama barroco alemán gira en torno a un
lamento por la organicidad perdida frente al cuerpo
despedazado por la violencia. Es a partir de sus par-
tes desmembradas que el significado puede surgir
como órganos arrancados de la carne desollada, y
ya no de la figura armoniosa que la verdad puede
descubrir.
Desmantelar todo posible significado dotado de
unidad y organicidad no resulta una tarea placen-
tera, del mismo modo que no es placentera la des-
trucción del cuerpo, pero es éste, según Benjamin,
el modo en que la historia progresa. La sociedad
moderna reclama un cuerpo reconstituido y articu-
lado con la tecnología y con la vida urbana.

El gesto coleccionista de acumular cadáveres
para luego exponerlos como manifestación estéti-
ca puede leerse como memorial de aquello que la
sociedad capitalista prohíbe y oculta. Se trata de un
espectáculo, opina Philipe Ariès, que ha dejado de
ser familiar para reservarse al ámbito privado; sólo
acceden a él los especialistas como médicos o fo-
renses, y cada vez más se acepta la práctica de la
cremación con el objeto de hacer desaparecer el
testimonio, la ruina, el cadáver, borrar toda huella
que recuerde la finitud.8 En ese contexto occidental
surgen estas manifestaciones artísticas de acumu-
lación o colección de cadáveres en un gesto de feti-
chización de lo muerto como un modo de capitalizar
lo que la sociedad de consumo descarta e intenta
borrar. Benjamin descubre la estructura de la mer-
cancía en la estructura del capitalismo desde una
posición estética que ha subvertido las categorías
de belleza entendida como armonía de las partes en
un todo (la finalidad sin fin kantiana), es decir, ligada
al concepto de totalidad.
Desde Theodor W. Adorno, el cuerpo se impone
en el mundo a partir de Auschwitz y en él se mani-
fiesta la miseria más absoluta que tendrá como co-
rrelato el más doloroso sufrimiento, en las antípo-
das del placer kantiano. El gesto adorniano intenta
devolver el pensamiento dialéctico al cuerpo como
lo heterogéneo y allí se manifiesta el pensamiento
estético mismo. La imagen del cuerpo esquelético y
cadavérico es la que no miente y resulta lo opuesto
al cuerpo bajtiniano de la plenitud sensorial. Asocia-
do a lo obsceno, en Bajtín, el cuerpo se constituye
en el carnaval, donde lo vulgar y la desvergüenza, la
inversión de jerarquías y el rechazo a la racionalidad
se festejan. Lejos de esta concepción se encuentran
las consideraciones de Adorno, quien sospecha que
postular el cuerpo y sus placeres como categoría
incuestionable resulta una ilusión no exenta de pe-
ligros, puesto que es el orden social el que regula y
cosifica el placer corporal con vistas a sus propios
fines (Eagleton, 2006:422).
Los cadáveres en exposición de von Hagens y
las imágenes de Pacheco y Margolles no dialogan
abiertamente con la política pero sí puede leerse
el factor social, en especial en las últimas dos. La
muerte violenta urbana queda plasmada aunque
resulta diferente de las fotografías a color de Larry
Burrows de los sufrientes aldeanos vietnamitas pu-
blicadas por la revista Life hacia 1962 y sin embargo,
en los dos casos hay una estetización del cuerpo su-
friente al mismo tiempo que se da también un gesto
testimonial (Sontag, 2003:49).
Adorno afirmó que las obras políticamente más
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profundas guardan silencio sobre la política, cual-
quier enunciado positivo resulta sospechoso sólo
por ser enunciado. Si el arte también se encuentra
sometido a la ley de cosificación, entonces no pue-
de escapar al gesto fetichista. Rosemberg Sandoval,
al dislocar los cadáveres y separar los órganos que
los constituyen de su propio contexto empírico y re-
configurarlos en una muestra que pretende ser ar-
tística, cosifica el cuerpo de otro que no en todos los
casos consintió el gesto. Pero si la obra de arte, con-
tinuando el pensamiento adorniano, es verdad en
tanto representa la ilusión de lo no ilusorio, enton-
ces los tres artistas elegidos estarían proponiendo
obras de arte que no mienten. Lo que no resulta tan
claro es si lograron la mediación adecuada. La obra
de arte puede no presentar la mediación culminada
de lo particular y de lo universal, ya que puede dar-
se que la obra siempre esté intentando cubrir esa
separación entre lo mimético y lo racional.
El gran problema del cuerpo, que ya Sigmund
Freud señaló, es que nunca se siente a gusto en el
lenguaje porque se escapa de la marca del signifi-
cante. Si el ideal de la estética tradicional es el de la
unidad entre cuerpo y sentidos, el cuerpo tendría
que estar reintegrado en el discurso racional. Para
el psicoanálisis, sin embargo, hay conflicto siempre
que el cuerpo y la cultura se encuentran: el cuerpo
nunca logra irrumpir en el marco lógico. El sueño
humanista de la totalidad así como la totalidad que
pretende la estética tradicional anhelan un objeto
que sea material pero que también esté sujeto a le-
yes, en las que el deseo y la ley estén imbricados,
algo que para Freud no es posible pues sólo repre-
senta una fantasía libidinal.
El arte mortuorio como productor de verdad
El cuerpo humano, según Friedrich Nietzsche, es
la raíz de toda cultura pues constituye la expresión
contingente de la voluntad de poder. El privilegio de
Nietzsche por sobre otros autores es que es el pri-
mero que opera el regreso al cuerpo e intenta vol-
ver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada ver-
dad posible y accesible es producida por el cuerpo
porque es el que interpreta el mundo; los que son
capaces de conocer son los variados poderes sen-
soriales corporales. La confianza en la autonomía
del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta
derribar con la convicción de que el cuerpo es un fe-
nómeno más rico y más claro que la conciencia. Por
esta razón propone el concepto de «genealogía» en
lugar del de «historia». La historia se alinea con el
evolucionismo y el progreso, se trata entonces de
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un devenir racional. A la genealogía, en cambio, la
domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror por-
que es de ahí de donde nacen las ideas. La genea-
logía lee la historia a contrapelo de la racionalidad
y postula que las nociones más nobles surgen de la
barbarie, la tortura y la venganza. La forma que ha
tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad
civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia
animalidad.
Mediante el concepto de voluntad de poder,
6
.Martín Weber, Mario. Saved Calls I, 2007-2011.
Nietzsche afirma la crueldad y el placer de domina- Registro fotográfico de video
ción; en ese sentido se entiende el sujeto estetizado
como aquel que propone el poder ya convertido en
placer. Lo estético no responde al paradigma kan-
tiano de representación armoniosa, de orden de las
partes, como belleza asociada a la coherencia sino
que el arte es violencia, pues la voluntad de poder
es energía productiva vital.
El arte tanático de Teresa Margolles desindivi-
dualiza la muerte, el cadáver es de otro pero es otro
que no es éste ni aquél y que en definitiva somos
7
Martín Weber, Mario. Saved Calls II, 2007-2011.
–seremos– todos. Lo que se patentiza es la corpora- Registro fotográfico de video
lidad misma en la que parece haberse esfumado por
completo cualquier instancia espiritual. Es la puesta
en escena de la animalidad expuesta sin rodeos, casi
brutalmente, a la que estaríamos reducidos; asimis-
mo, puede referir también al proceso artístico en sí,
pues el arte desde este punto de vista –el nietzs-
cheano– es más fisiológico que espiritual. Según
Nietzsche, el arte es éxtasis y arrebato, es lo demó-
nico y lo delirante, de allí que Eagleton lo asocie a un 8
Martín Weber, Mario. Saved Calls III, 2007-2011.
ataque masculino, dado que la voluntad de poder Registro fotográfico de video.
es viril. En cambio, al intento kantiano de convertir
la fuerza vital en un carácter de tipo desinteresado,
el autor de La estética como ideología lo interpreta
como un ataque femenino y castrador de la volun-
tad de poder. Así planteada, la de Nietzsche sería
sin lugar a dudas una estética de tipo viril (Eagleton,
2006:327).
Muy diferente es la producción de Martín We-
ber, pues decide estetizar la muerte, no de un indi-
viduo anónimo sino de un ser tan cercano y querido
Martín Weber, Mario. Saved Calls IV, 2007-2011.
9
como su propio padre. El cuerpo personalizado y
Registro fotográfico de video
afectivizado sigue refiriendo a la corporalidad pero
ahora de alguien amado. La obra acompaña la ago- Martín Weber (n.1968, en Chile) es un artista y
nía de Mario Weber hasta su desenlace y registra fotógrafo argentino. Estudió en la Universidad de
los momentos previos al deceso, la cercanía de sus Buenos Aires y en el International Center of Photo-
seres queridos y las caricias y cuidados de quienes graphy en Nueva York. Entre 1992 y 2007 realizó un
han compartido la vida con él. La contraposición con viaje por Latinoamérica con el fin de documentar
la manipulación del cuerpo de parte del personal de diversas formas del deseo, a partir de ese material
la morgue con sus manos cubiertas por guantes de desarrolló su obra Mapa de sueños latinoameri-
látex impone una gran distancia respecto del acer- canos. De su obra se destacan: Echoes from the
camiento amoroso inicial. Interior (1995-2002) y Mementoes (1989-1992).

El arte expresa la voluntad de poder, no la ver-
dad que es fea sino la apariencia, el error, la decep-
ción, la simulación, la ilusión, puesto que no puede
representarse sin desfigurarse en la maniobra. El
arte es fiel a la realidad justamente en su misma
falsedad pues expresa la ausencia de sentido de la
voluntad sin sutilezas al mismo tiempo que oculta
tal carencia al darle forma, al con-formar la bella
apariencia apolínea. Es el velo de Maya el que nos
engaña haciéndonos creer, aunque sea momentá-
neamente, que el mundo tiene forma significante.
Ésta sería, según Eagleton, la función que la imagi-
nación kantiana cumple (Eagleton, 2006:331).
Los cuerpos muertos en exposición presentan
la siguiente paradoja: siendo cadáveres reales se
manifiestan, en el caso de von Hagens por ejemplo,
mediante el proceso de plastinación que les otorga
un aspecto ilusorio, como si se tratara de escultu-
ras de resina que replican el cuerpo humano en for-
ma detallada y veraz. El espectador, por su parte,
oscila entre el espanto, el horror de contemplar el
cuerpo muerto de un desconocido sometido volun-
tariamente al proceso de musealización; y, por otra
parte, el olvido, al dejarse envolver por el «como si»
se tratase de un cadáver puesto que, en ese lapso,
se deja en suspenso la conciencia de estar frente a
los restos de alguien semejante a uno. Se oscila en-
tonces entre lo real y lo ilusorio, pero el espanto se
produce por la patentización de lo no ilusorio pre-
sentado como ilusión.
La obra citada de Martín Weber incluye una foto
compuesta por once fotografías de su padre, simi-
lares aunque no idénticas, y una del propio artista.
Weber no sólo se incluye a él mismo en esta suerte
de cadena familiar, sino que también incluye un re-
gistro de su hija en la muestra. Tres generaciones
unidas en torno al cuerpo de aquel que transita la
frontera entre la vida y la muerte, tres vivencias en
torno a un solo acontecimiento. En este caso el ho-
rror se atenúa frente al cuerpo muerto, apaciguado
por la idea de continuidad generacional y por la can-
didez de la nieta frente a la muerte de su abuelo; el
final se presenta aquí familiar y doloroso. Como la
muerte ocurre por ancianidad y no por un hecho de
violencia, el espanto entonces se dulcifica. La obra
proyecta idéntico destino tanto para al hijo como
para la nieta, integrados en una suerte de cadena
de renovación, y a su vez, confronta al espectador
con su propio e inevitable ocaso.
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. Martín Weber, Mario Saved Calls (2007-
2011). Fotografía.
Para Nietzsche, cuanto más falso es el arte, más
fiel es a la falsedad esencial de la vida, pero dado
que el arte es una ilusión determinada, también
oculta la verdad de esa falsedad. Frente al arte
mortuorio de los artistas aquí presentados, queda
manifiesta la insignificancia de lo espiritual puesto
que no quedan rastros de ella, sólo un cuerpo que
ha debido ser fijado en el tiempo, mediante la foto-
grafía, el proceso de plastinación o la momificación,
pues de otra manera tampoco habría ninguna evi-
dencia corporal para ser expuesta. Sin embargo, la
supervivencia del cuerpo más allá de la muerte pue-
de leerse como un lugar de consuelo pues, como
sostiene Nietzsche, las formas consoladoras son las
que nos protegen de la espantosa visión de que en
realidad no hay nada. En la lectura de Eagleton, el
arte es a la vez masculino y femenino: la esencia, la
verdad y la identidad las asocia a lo viril; en cambio,
la superficie, la forma, la sensualidad, el engaño y
la apariencia se ligan a lo femenino, apreciaciones
ciertamente misóginas y tradicionalistas (Eagleton,
2006: 331).
En el cuerpo, reconocido como la única verdad
puesto que el espíritu se encuentra negado, hay que
restaurar el arte, celebrar la orgía; entonces, en lu-
gar de emitir juicios de carácter estético se deben
desentrañar en ellos los impulsos libidinales que
los fundamentan. Lo que el arte muestra, según la
mirada nietzscheana, es la superficie sensible sobre
la que hay que demorarse, pues indagar sobre la
esencia, sobre lo sustancial, es vano e ilusorio. Es
la superficialidad la verdadera esencia de la vida, la
profundidad de la vida es un engaño para soportar
la auténtica banalidad de las cosas (Eagleton, 2006:
333). En lugar de protegerse con postulados meta-
físicos, la sociedad debiera asumir la vida de modo
menos cobarde entregándose a una actividad pura-
mente material. El fin de la superestructura es co-

herente con la muerte de Dios, por tanto lo que le
resta a la sociedad es asentarse en las propias fuer-
zas productivas, en su base, según Nietzsche: en la
voluntad de poder.
Consideraciones finales:
El surgimiento de lo monstruoso.
Aquel que es «bello y bueno», el kalóskagathós
griego, alude al que es «bien nacido» y que, en de-
finitiva, estará legitimado para el mando por ser
eugenésicamente puro. Toni Negri señala que esta
forma permite el desarrollo del principio clásico y su
aplicación metafísica, esto es, la forma eugenésica
de lo universal que no es inclusiva sino que opera
la exclusión; significa que de ningún modo produce
iguales sino que legitima la esclavitud.9 La noción de
arché, que incluye la de «origen» y la de «mando»
en la asociación de lo bello con lo bueno, funda la
ontología pero también el poder y por tanto deno-
ta la relación entre origen y dominación. La racio-
nalidad clásica y su postulación de un orden causal
eugenésico fundan un ámbito: el de la metafísica
tradicional, y del otro lado, excluido de ese plano,
se ubica el monstruo, fuera de la economía del ser.
Asociado a la locura y a los sueños, lo monstruoso
es lo que la racionalidad clásica intenta dominar
para excluirlo. Así planteado entonces, el monstruo
es el lugar de la resistencia, el de aquel que no es
kalóskagathós.
Si la estética asoció tradicionalmente los valores
de lo bello a lo bueno y a lo verdadero y estas cate-
gorías tenían como correlato el sentimiento de pla-
cer o de amor, el arte mortuorio aquí expuesto nos
ubica en esta nueva encrucijada, en la que de nin-
gún modo se nos presenta una muerte bella como
se ha dado desde un planteo de tipo romántico, sino
todo lo contrario, se trata del horror de la muerte.
La muerte fea se presenta asociada a la violencia
y al dolor, en última instancia a lo malo, por tanto
no aparece la posibilidad de ningún sentimiento de
placer. Ésta es la razón por la cual se ha intentado
pensar aquí desde el sentimiento de lo sublime, en
tanto es el sentimiento estético que contempla el
displacer.
Los cadáveres que el arte mortuorio exhibe
constituyen lo monstruoso ajeno a la racionalidad
clásica, constituyen lo feo y lo malo encarnados en
el cuerpo humano mismo. Se subraya el cuerpo y
no la razón o la conciencia. Ya no se manifiesta el
goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad.
Incluso el estado de muerte en el que se muestran
los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista
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y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del
siglo XIX, produjo el monstruo de Frankenstein de
la mano de Mary Shelley y provocó el terror de sus
lectores y hoy lo leemos como la profecía de los ho-
rrores de la técnica en manos de los hombres y su
posibilidad de autodestrucción, cabría preguntarse
por estas nuevas producciones monstruosas del
arte visual. Cabe señalar que los aquí nombrados no
son los únicos, Damien Hirst expone cadáveres de
animales, algunos de ellos seccionados; entre noso-
tros, Nicola Costantino produjo arte con animales
no natos, es decir que trabajó en la frontera entre
la vida y la muerte: puesto que son animales que
nunca han nacido podría decirse que tampoco han
muerto; se trata, en todo caso, de la interrupción
de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los
que realizó calcos para sus esculturas.
Frente a este tipo de producciones, lo notable
es la condena ética que padecen: a von Hagens le
han clausurado muestras en varias ciudades del
mundo y ha resultado todo un desafío para Costan-
tino continuar con su obra por el hecho de trabajar
con animales sin vida. A pesar de los esfuerzos post
platónicos –los de Aristóteles y los de Kant especial-
mente– por distinguir el ámbito de la ética del de
la estética, éstos parecen seguir imbricándose, se
sigue condenando lo feo como malo.10 O bien cabe
reflexionar si todavía no continuamos con el conse-
jo adorniano de no estetizar el horror.
Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso,
es lo que el arte mortuorio se encarga de recordar-
nos, el gesto artístico entonces estaría aferrándolo,
enjaulándolo justamente para poder controlarlo, y
así el poder de lo racional seguiría consolidándose
y afirmándose. Ya que el poder no puede destruirlo
entonces sólo le cabe ponerlo bajo control, norma-
lizarlo foucaultianamente; si así fuera estaríamos
frente a una práctica eugenésica del poder: el mons-
truo debe ser siempre sub-jectum.
El arte mortuorio recupera el cuerpo para la es-
tética e inaugura un nuevo sentimiento de lo subli-
me pero también se ocupa de restituir el monstruo,
al menos para la expresión artística. Lo que aún
cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado en
el arte, se muestra gobernado y acotado por la tra-
dición eugenésica o si, por el contrario, ha logrado
derrotarla y se muestra triunfante, inaugurando un
nuevo ámbito que desafía e incluso logra destruir
cualquier tipo de teleología eugenésica. Resta, en-
tonces, atender a la evolución de las futuras produc-
ciones artísticas que probablemente hará evidente
una de las dos opciones.

Notas
1. Se trata de un concepto similar al de la situación de
quien se repone de una enfermedad (que en este caso
sería la metafísica). Por esto cabe entenderla como la
aceptación consciente de que estamos destinados a
llevar los signos de la metafísica ya atenuados, distor-
sionados, debilitados pero nunca anulados absoluta-
mente, como si se tratara de una «enfermedad».
2. Gianni Vattimo afirma que la muerte de la estética fi-
losófica es simétrica a la muerte del arte, dado que
en la experiencia concreta los conceptos de la estética
filosófica tradicional resultan despojados de referente
(Vattimo, 1985: 55/6)
3. Karl Rosenkranz considera que cuando una época está
física y moralmente corrupta se da de modo enfermizo
el sentimiento de placer frente a lo feo pues le falta
fuerza para concebir lo bello auténtico (p. 93).
4. Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime
como lo infinitamente irrepresentable y que, al igual
que en el pensamiento kantiano, produce un terror
que conduce a la sumisión, como si se tratara de un
poder coercitivo (Eagleton, 2006: 112/3).
5. García Morente, M., en su «Introducción» a la Crítica
del juicio refiere que naturaleza e imaginación des-
aparecen ante la Idea, pues frente a lo sublime de la
naturaleza la imaginación se muestra inadecuada para
exponer la idea de la razón (Kant, 1977: 58).
6. Gunther von Hagens (n.1945) es un médico anatomis-
ta alemán que expone cadáveres humanos sometidos
al proceso de plastinación con intención artística. Se
trata de un procedimiento por el cual se extrae el agua
de un cuerpo y se lo sustituye por una solución plás-
tica.
7. Declara Eagleton: «Para el drama barroco, el único
cuerpo bueno es el cuerpo muerto: la muerte es el
desencaje definitivo de significado y materialidad, ex-
trayendo vida del cuerpo para dejarle un significado
alegórico». (p. 414).
8. Philippe Ariès en Morir en Occidente desarrolla las ca-
racterísticas de la actitud moderna frente a la muerte
y declara la prohibición de la muerte con el objeto de
preservar la felicidad en los comienzos del siglo XX (p.
72).
9. Antonio Negri en Ensayos sobre biopolítica. Excesos de
vida, lee la historia desde el punto de vista del mons-
truo pues considera que es la única que ha podido al
fin explicar el desarrollo de la historia tal como la vivi-
mos. El monstruo es metáfora del capital y también de
la multitud que encarnan los explotados; el monstruo
deviene metamorfoseándose en un proceso largo y
contradictorio. (Negri, 2007: 103)
10. W. D. Ross señala que Aristóteles al comienzo
de la Poética se propone la liberación de dos errores
que han estropeado repetidas veces las teorías estéti-
cas: la tendencia a confundir los juicios estéticos con
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los juicios morales, y la tendencia a considerar el arte
como una simple reproducción o fotografía de la reali-
dad (1957: 413). Sin embargo, los efectos de la catarsis
sobre el alma, entendida como objeto ulterior de la
tragedia, producen una suerte de placer asociado al
alivio, pues se trata de una curación que reestablece
su equilibrio. Así planteado, resulta poco claro que
Aristóteles haya logrado su objetivo de desprenderse
de los juicios morales al examinar los estéticos.
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• Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad, Nihilismo y her-
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