UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

SEMINARIO DE LICENCIATURA
LICENCIATURA EN LETRAS

“UNO ES HISTORIA”:
TRANSFORMACIONES EN LA NOVELÍSTICA DE HAROLDO CONTI
DESDE SUDESTE A MASCARÓ, EL CAZADOR AMERICANO

LOPRESTI, Leonardo Bruno

Reg. 19603
Dirigido por Dra. Carmen Toriano
Mendoza, 16 de noviembre de 2016
I. INTRODUCCIÓN

Pese a ser un escritor premiado y exitoso en vida, Haroldo Conti, luego de desaparecido
en 1976, cayó en el olvido. Su obra fue enteramente publicada en vida y llegó al gran público
mediante editoriales destacadas como Casa de las Américas, Seix Barral, Kapeluz y el Centro
Editor de América Latina. Recibió galardones internacionales y tuvo contacto estrecho con
escritores e intelectuales señeros de su época. Sin embargo, solo a partir de algunas reediciones
realizadas por Emecé su obra volvió a aparecer en las librerías luego de 40 años de ausencia. Sus
libros no son parte del canon escolar, ni tampoco tema de debate destacado en la comunidad
académica.
La explicación más extendida acerca de este fenómeno pertenece a Nilda Redondo, quien
defiende que el olvido del autor está ligado a su militancia política en Arte y subversión: Haroldo
Conti y el PRT (2010). El ocultamiento de su obra y la expulsión del canon literario sería parte
del saldo político que dejó la última dictadura militar, en tanto Conti corrió con el mismo destino
que otros intelectuales de su época y, particularmente otros militantes de la organización política
a la que pertenecía: desaparición, tortura, muerte y estigma sobre su memoria.
Este escenario se modificó en los últimos quince años. Las transformaciones políticas de
que tuvieron lugar en ese lapso constituyen una explicación insoslayable para la recuperación de
Haroldo Conti. La derogación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final en 2003, el
avance de los juicios contra los militares involucrados en la desaparición forzada de personas y la
apropiación estatal de la lucha por los derechos humanos que desempeñaron numerosas
organizaciones desde 1976 conforman, someramente, el nuevo escenario en que la obra de Conti
reaparece.
En 2008 se inaugura el Centro Cultural de la Memoria que lleva su nombre en la ex
Escuela de Mecánica de la Armada, donde cerca de 5.000 personas perecieron los tormentos de la
dictadura militar entre 1976 y 1983. Esto sucede en medio de un cambio en las políticas estatales
de la memoria (Crenzel 2011), que luego de la denominada “teoría de los dos demonios”
difundida mediante el informe de la Conadep, el Nunca más, hallaron nueva orientación en el
concepto de “terrorismo de Estado” y en la reivindicación de los detenidos-desaparecidos como
víctimas de una política sistemática de exterminio.

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 Sin embargo, la pertenencia política a los desaparecidos siguió oculta y así, además, se
expulsó del discurso oficial un dato objetivo de la realidad histórica. A este dato, siempre
ausente, atribuye Redondo el olvido permanente sobre Conti y otros escritores coetáneos y de
similar filiación política, como Roberto Santoro.
El olvido primero y su relativa recuperación más tarde, dejó como saldo una escasa
bibliografía. Los trabajos monográficos sobre su obra son poquísimos: El mundo de Haroldo
Conti, de Rodolfo Benasso, Haroldo Conti: Mascaró de Eduardo Romano, Haroldo Conti, alias
Mascaró, alias la vida, del mismo autor; La historia empuja, de Hugo de Marinis; Arte y
subversión: Haroldo Conti y el PRT, de Nilda Redondo y la tesis doctoral inédita realizada en
España por Youssuph Coly, Haroldo Conti: narrativa de un cazador. Sobre su vida, el volumen
publicado por Néstor Restivo y Camilo Sánchez, Haroldo Conti: biografía de un cazador es la
obra más importante, ya que incluye diversos testimonios de familiares y amigos y declaraciones
del propio Conto en entrevistas. También Alrededor de Haroldo de Conti, de Duizeide aporta
algunos datos significativos y es de publicación reciente.
De los trabajos citados, los de Coly y De Marinis son los más abarcadores y exhaustivos,
puesto que abordan casi la totalidad de las obras. Solo excluyen del análisis la producción
periodística del autor. Eduardo Romano, por su parte, ha realizado aportes indiscutibles en cuanto
a la edición de la obra contiana y su interpretación. A él debemos la edición crítica de Sudeste y
la recuperación de un manuscrito anterior, Ligados. Los variados artículos y libros parciales son
fundamentales por su profundidad, en particular los señalados en el párrafo anterior.
De Marinis estudia la narrativa de Conti y su vínculo con las condiciones históricas de
producción y la “cultura marginal”. Coly, desde los aportes del estructuralismo, realiza un
abordaje de la construcción narrativa, privilegiando el análisis textual. Romano, por su parte,
estudia el espacio, el lenguaje y la relaciones intertextuales en Mascaró. Redondo elabora un
profundo estudio del contexto político y cultural en que se sitúa el autor y establece numerosas
relaciones dialógicas con ese contexto. En general, con mayor o menos énfasis, los trabajos hacen
hincapié en el diálogo entre el texto, su contexto y el autor, ya sea para mostrar los
posicionamientos ideológicos, políticos y literarios de Conti en el concierto de su época o para
destacar los rasgos peculiares de su narrativa, desde luego anclados al “contorno”, parafraseando
la expresión de De Marinis.

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 Por todo lo anterior, el presente trabajo intenta ser un aporte más a la recuperación de
Haroldo Conti, tomando en cuenta su personalidad enteramente, pero sin perder de vista la
especificidad del estudio que atañe.

PROPUESTA, ENFOQUE TEÓRICO Y MÉTODO DE TRABAJO

El objetivo del presente trabajo es dialogar con esas interpretaciones, poniendo de relieve
un aspecto no siempre estudiado en su complejidad: no la ideología del autor, como suele
suceder, sino de las obras mismas, dándoles prioridad analítica a estas. Nuestra hipótesis es que la
narrativa de Haroldo Conti permite evidenciar continuidades y rupturas de índole netamente
ideológica y que esos cambios y permanencias deben ubicarse en la literalidad de la obra, en el
texto mismo. En concreto, el hilo rojo que permite vislumbrar la evolución del autor es la
conciencia acerca de la historicidad del hombre. Son variadas las isotopías rastreables: el viaje, la
solidaridad, la condición del hombre en la ciudad, la memoria y el arte, entre otros. Todas esas
constelaciones tienen como núcleo ideológico ordenador la pregunta acerca del hombre en la
historia y el lugar que ocupa. En efecto, se demostrará cómo desde esa interrogación, la
novelística de Conti arroja la imagen de un proceso complejo que se ramifica en diversos temas y
encuentra variadas formalizaciones.
La relación sujeto-historia permite establecer la evolución ideológica de las obras y
establecer una periodización de la narrativa desde la narrativa misma. Este paso es el primero
para luego ubicar en el concierto vital, cultural, político y social a Haroldo Conti.
Cabe señalar que hemos acotado nuestro objeto de estudio a la novelística porque es allí
donde se observa con mayor nitidez la evolución del autor. Fuera de la exposición quedan los
cuentos, los artículos publicados en revistas y el manuscrito Ligados que, sin embargo, se han
tenido en cuenta en la investigación.
Con respecto al enfoque teórico, en los estudios literarios de enfoque sociológico suele
realizarse una vinculación mecánica y directa entre ideología del autor e ideología literaria, lo que
supone comprender que la obra producida, el resultado de la elaboración estético-literaria, es una
manifestación fiel de las intenciones y la cosmovisión del autor. En otras palabras, se fundamenta
la ideología de la obra desde la exterioridad de la obra: la ideología del autor. Pero además se
incurre en una inversión del objeto de estudio, ya que se da prioridad al autor por sobre la obra

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misma. Una de las consecuencias graves de esta forma de encarar el problema es deformar la
ideología de la obra en virtud de una coherencia preestablecida por el investigador entre obra y
autor.
La perspectiva que aquí proponemos es complejizar esa relación y para ello postulamos
que aunque el origen histórico de una obra literaria no puede alienarse de las condiciones
históricas en que surge, entre ellas, el autor. Es necesario pensar los lazos entre autor, obra y
contexto de forma compleja. Y en concreto, el estudio ideológico en literatura debe partir desde
la obra misma y más tarde tender sus vínculos con la profesada por el autor y, fundamentalmente,
entender cómo y por qué se producen determinadas relaciones.
La cosmovisión que reflejan las obras literarias es entendida aquí como una
autoconciencia del mundo, y la obra estética que la contiene, como un objeto cultural de
naturaleza histórica. Cuando hablamos de reflejo, nos referimos a la cosmovisión construida
acerca de la realidad objetiva comprendida unitariamente. Esta teoría no es concebida aquí como
“copia fotográfica de la realidad”, idea vulgar difundida por la academia soviética.
El reflejo estético no es un epifenómeno de la realidad, sino una construcción social. Por
lo tanto, no se produce como una percepción inmediata, sino que se realiza dialécticamente en la
conciencia. Es el resultado histórico de una evolución social que implica 1) un reflejo de la vida
cotidiana en su origen; 2) una división cuyos resultados ulteriores con el reflejo
desantropomorfizante de la realidad, el reflejo científico, y el reflejo antropomorfizante que
caracteriza al arte, es decir, el reflejo estético (Lukács, 1965.)
Así, desde este punto de vista, toda obra estética es un producto de la conciencia histórica,
una forma particular en que un individuo parte de un conjunto social aprehende la realidad y se
observa a sí mismo: es autoconciencia de la humanidad. La verdad del arte es una verdad
netamente histórica, porque no fija un hecho de la realidad como lo haría la ciencia. En la verdad
del arte sigue siempre presente la toma de posición frente al mundo y la individualidad del artista.
En este sentido, eterniza un momento de la vida humana.
Otros insumos teóricos del estudio son los aportes de Lukács acerca de la novela y las
teorizaciones sobre la historia y el estudio del alemán Walter Benjamin traducido como Tesis de
la historia. Cada uno de los mismos se especificará en el momento de su empleo.
Por último, en cuanto al método investigativo, se procedió a la recopilación y lectura de
las obras completas del autor para tener un panorama completo del objeto de estudio. Luego este

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se recortó a la novelística, comprendiendo que era posible postular una hipótesis de estudio en
torno a la novelística y comprobarla sobre esa muestra. En simultáneo, se reunió el material
bibliográfico sobre el autor y se elaboró una sistematización de los insumos teóricos requeridos,
que ya fueron explicitados previamente.
La etapa de recolección bibliográfica, además, conllevó identificar diversos aspectos para
investigar: 1) biografía de Haroldo Conti; 2) el contexto histórico, político y literario; 3) los
debates sobre el autor y su valoración; 4) núcleos teóricos que necesitaban ser esclarecidos, en
particular, la literatura de viajes como género, los estudios de la memoria y el arte como actividad
humana.
En cuanto al método expositivo, en primer término se propone una breve síntesis de la
vida del autor y luego procedemos al estudio diacrónico de sus novelas. En cada una se
identifican diversos núcleos problemáticos que se retomarán en el capítulo final, dedicado a
Mascaró, el cazador americano. Así, se puede observar progresivamente cuáles son los
elementos de continuidad y cuáles sufren reelaboraciones. Cada uno de los aspectos que se
estudia permite comprender la evolución ideológica y las tensiones contradictorias que habitan la
narrativa contiana. Las concepciones contrapuestas sobre el viaje, luego el problema de la
soledad y la solidaridad, memoria e historia son polos dialécticos que tensan las historias y
características de los personajes. Tales díadas aparecen en Mascaró reformuladas y refundidas
con nuevos contenidos que permiten identificar la evolución, por una parte y, al mismo tiempo,
esa evolución vinculada centralmente a la concepción del hombre como sujeto histórico. Por
último, el capítulo final dedica un apartado al problema del arte, ya que este funciona como una
usina para el resto de los contenidos desplegados.

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II. SOBRE EL AUTOR

El camino, probablemente la palabra más adecuada para iniciar la síntesis biográfica de

Haroldo Pedro Conti, inicia un 25 de mayo de 1925 en el partido de Chacabuco, provincia de
Buenos Aires. Este pueblo ubicado a doscientos kilómetros de la Capital Federal, en la década de
los años veinte contaba con una población de alrededor de treinta mil habitantes. Allí, Petronila
Lombardi y Pedro Conti, un humilde tendero ambulante, echaron al mundo a Haroldo, cuyo
nombre fue asentado en el registro civil como Aroldo.
Cuando tenía siete años sus padres se separaron. A raíz de este hecho fue a vivir a casa de
su tía Haydée Lombardi, maestra, quien lo inició en la lectura por primera vez. Fueron años en
los que pasó por varios hogares. En 1936 su padre se mudó a Capital Federal y llevó consigo a la
familia, pero pronto regresaron. Dos años después, por iniciativa de su madre, ingresa en el
Colegio Don Bosco, en el partido de Ramos Mejía, de donde intentará fugarse. Al año siguiente
pasa al seminario de padres salesianos. Tiene un nuevo intento de fuga y luego retorna. Por esos
años, y hasta el comienzo de su etapa de seminarista en 1944, será docente en la Escuela Agrícola
de General Pirán e incursionará en el ámbito del teatro. También escribe sus primeros textos.
La etapa en el Seminario Metropolitano Conciliar de Villa Devoto es significativa en
varios aspectos: conocerá al padre Leonardo Castellani, continuará con sus experiencias teatrales
y seguirá incursionando en la literatura. Allí leyó a Gilbert Keith Chesterton, Hugo Wast y Paul
Claudel. Hasta su salida definitiva en 1946 fue uno de los principales directores del teatro del
seminario. Adaptó y dirigió El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. Se destacó
también en la pintura, por un retrato de Cristo que recibió una mención de honor; representó
escenas de Chesterton y dibujó las tapas de las revistas que se publicaban allí. De esos años se
conserva el cuento La virgen de la montaña, de 1944, publicado por primera vez en la revista
Palestra.
En 1947 abandona definitivamente la vida religiosa. Entra a trabajar en un banco en
Olivos por iniciativa de su madre, donde permanece apenas unos meses. Comienza a estudiar
Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, carrera que finaliza en 1954. Mientras tanto, en
1950 se recibe de piloto civil, estudios que había comenzado dos años antes. Certificado en
mano, en uno de sus viajes, divisará desde el aeroplano el Delta del Paraná, uno de los lugares
más amados por Conti en adelante.

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 En 1952, obtiene dos becas que le permiten incursionar en el ámbito del cine como
asistente de dirección, otorgadas por el Club Gente de Cine. En 1955 logra un premio por su obra
teatral Examinado y comienza a dar clases en el Colegio Nacional Mariano Moreno, puesto en el
que permanecerá hasta 1967. En aquel año, además, se casa con su primera mujer, Dora Campos,
con quien tendrá dos hijos: Alejandra (1957) y Marcelo (1960).
En 1960 publica el cuento La causa, que recibe una mención de la revista Time-Life,
mientras comienza la escritura de su primera novela, Sudeste. Esta será premiada por Fabril
Editora en 1962. Sudeste transcurre en el ámbito del Delta del Tigre, donde Conti se había
radicado en 1961. Allí toma íntimo contacto con la vida de los lugareños e hizo numerosos
amigos que trasuntaron, más tarde, en varios de sus personajes literarios.
En 1964 publica su primer volumen de cuentos, Todos los veranos, que contiene el texto
homónimo y los relatos Los novios, Ad astra, Muerte de un hermano y el ya mencionado La
causa.
Al año siguiente, con el yawl Atlantic naufraga frente a las costas de Uruguay y participa
en una competencia de natación de largo aliento. Conti es un hombre inquieto, deseoso de
experiencias y de viaje. De ahí, la proliferación de oficios y empresas que realiza. También ese
año viaja a La Rioja, donde traba amistad con el escritor Daniel Moyano.
Alrededor de la jaula es la segunda novela de Conti, que publica en 1966, año en que
comienza la dictadura del general Onganía en nuestro país. Por esta obra obtiene un premio de la
Universidad de Veracruz, México. Al año siguiente aparece, Con otra gente, un volumen de
cuentos y comienza a trabajar en el Liceo Nro. 7, donde dará clases de latín hasta el año de su
desaparición.
En 1970 Alianza Editorial, Madrid, publica el volumen 70 años de narrativa argentina
donde se incluye el cuento Como un león, reeditado más tarde en La balada del álamo carolina.
Se trata de un tierno relato en la voz de Lito, un niño villero que cuenta un día en su vida. Aquí,
el narrador configura un mundo de opuestos entre nosotros –los pobres– y ellos –los ricos–. Es
un defensa la vida de los más humildes en clave de memoria y la reivindicación del salto al
camino, un motto recurrente en la obra contiana que abordaremos oportunamente. Ese mismo año
Conti conoce a Marta Scavac en el liceo donde dictaba clases. Por entonces, ella era estudiante.
Cuenta acerca de su futuro compañero de vida:

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 Al principio no me gustaba, no solo por la materia que daba sino porque se lo veía mal,
impaciente. Ese año viajó a Cuba y cuando regresó estaba cambiado, nos dio una charla, y
esa vez sí me interesó. Pero me dolía mucho la espalda y estuve moviéndome todo el tiempo.
Cuando terminó de hablar me lo recriminó y, al explicarle lo que pasaba, me comentó que
también tenía jaquecas, de ahí pasó a comentarme los problemas por los que atravesaba y
entonces empezó todo (…) Finalmente, cada uno se separó y nos fuimos a vivir juntos, ya en
1972. (Restivo Sánchez, 1999: 21.)

En 1971, Conti viaja por primera vez a Cuba para participar como jurado del premio Casa
de las Américas y es publicado nuevamente su cuento Ad astra en el volumen de cuentos
Narradores argentinos de hoy I, de Editorial Kapeluz editada por Eduardo Romano. Seix Barral
(Barcelona) le otorga su premio por la novela En vida. Al año siguiente, la revista de Casa de las
Américas publica Con gringo y comienza a trabajar en el guión de la película La muerte de
Sebastián Arache y su pobre entierro, de la cual será guionista. Esta fue dirigida por Nicolás
Sarquis y se finalizó recién en 1977, cuando Haroldo Conti ya estaba desaparecido.
A comienzos de la década de los ’70, nuestro escritor ya tiene maduras sus ideas políticas
y tal es así que inicia su militancia en el Partido Revolucionario de los Trabajadores,
organización política de raigambre marxista-leninista que nació en 1965 y tuvo como dirigente
más destacado a Mario Roberto Santucho. Acerca de sus años como militante, afirma Daniel De
Santis: “(…) además de escritor, fue un militante que se arremangaba para cualquier tarea.
Cuentas los que lo conocieron que distribuía de un lado a otro paquetones del periódico El
Combatiente [órgano de propaganda política del PRT-ERP]” (De Santis, 2010: 436.)
Por otra parte, Enrique Gorriarán Merlo, miembro de la dirección del PRT-ERP, explica en
una entrevista brindaba a Néstor Kohan en 2006 que Conti, además de ser parte del frente1
cultural, asumía tareas vinculadas a la información en el partido. Explica:

Él tenía muchas relaciones y mucha información. Por ejemplo, cuando Haroldo desaparece él
estaba encabezando un proyecto que consistía en la salida pública de una radio clandestina
que iba a interferir la frecuencia de onda de Radio Colonia [popular radio de Uruguay que se

1
Frente de masas: el concepto de frente de masas en la tradición de la izquierda marxista, consiste en un
movimiento amplio y plural en el cual el partido se inserta para desarrollar su militancia que se restringe a una esfera
específica de la vida pública y un sector concreto de la sociedad, ya sean estudiantes, pobladores de villas,
intelectuales, artistas, obreros, etc.
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 escucha habitualmente desde Buenos Aires] con el objetivo de difundir nuestro pensamiento
en forma masiva. (Kohan 2011: 122.)

La adhesión al marxismo-leninismo lo condujo a rechazar la beca que le otorgó la

Fundación Guggenheim en 1972. En una respuesta dirigida a Stephen Schlesinger denuncia la
“política de colonización cultural” de los Estados Unidos, sostiene que le parece “inaceptable”
postularse para un beneficio que “proviene del sistema al que critico y combato” y además
defiende que, en el contexto de luchas populares que emergen en el continente americano en el
periodo post-revolución cubana, “impone la claridad y la coherencia como deberes ineludibles
del intelectual latinoamericano, cuya condición de ninguna manera entraña un privilegio sino una
entera y exigente militancia.” (Romano, 2008: 297).
En 1973 comienza la escritura de su última novela, Mascaró, el cazador americano. Al
año siguiente, viaja por segunda a vez a Cuba para participar como jurado nuevamente en el
Premio Casa de las Américas y dicta conferencias invitado por el Instituto Nacional de la Cultura
Peruana.
La culminación de su carrera literaria es en 1975, cuando gana el premio de novela de
Casa de las Américas por Mascaró, que se le otorga conjuntamente a Eduardo Galeano por La
canción de nosotros. En esa ocasión presenta además La balada del álamo carolina, libro de
cuentos que resulta ganador en ese rubro. Pero el jurado, impedido para entregarle ambas
menciones, declara desierto el concurso de cuento y Conti recibe una mención de honor.
Por ese entonces, también colabora asiduamente en la prestigiosa Revista Crisis de
Federico Vogelius junto a otros personajes de la cultura de la talla de Eduardo Galeano (director),
Mario Benedetti y Juan Gelman. En ella publicó cuentos, artículos de crítica literaria y artículos
testimoniales.
Hacia 1975 la represión política se agudiza en el país y Haroldo Conti, al igual que
numerosos militantes e intelectuales, recibe amenazas de la Alianza Anticomunista Argentina,
conocida como la Triple A. Desde la órbita del Estado, la Secretaría de Inteligencia del Estado
(SIDE) vigila sus publicaciones. En ese año, este organismo produce un documento en el que se
asienta que Mascaró "propicia la difusión de ideologías, doctrinas o sistemas políticos
económicos o sociales marxistas"2. Más allá de las imprecisiones terminológicas que utiliza el

2
SIDE. Apreciación de contenido de publicaciones realizada por la Asesoría literaria del departamento. Legajo nro.
2516L, 1975.
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agente, logra concluir acertadamente en que la novela “presenta un elevado nivel técnico y
literario, donde el mencionado autor luce una imaginación compleja y sumamente simbólica.”
El inicio de la dictadura militar en marzo de 1976 marca la fortuna de Haroldo Conti. En
la madrugada del 5 de mayo de 1976 un grupo de tareas lo secuestra en su propia casa. Esa noche
había ido al cine con su compañera, Marta Scavac. En su casa un compañero de militancia había
quedado al cuidado de sus hijos. Al regresar a la vivienda ubicada en la calle Fitz Roy, un grupo
de hombres los estaba esperando. Haroldo fue brutalmente golpeado y secuestrado. Dos semanas
después, en la cena del general Jorge Rafael Videla realizó junto a un reducido grupo de
escritores, entre los cuales se encontraba Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges, el padre Leonardo
Castellani interrogó al dictador acerca del paradero de Conti y también mostró su preocupación
por la detención de Antonio Di Benedetto. El 8 de julio, Castellani pudo ver a Conti en la prisión
de Villa de Devoto y lo halló en estado de postración.
Por otra parte, por medio de Federico Vogelius, que a su vez lo supo a través del general
Corti, Marta Scavac pudo averiguar que Conti había estado detenido en El Vesubio, centro de
detención clandestina ubicado en La Matanza. Otros testimonios aseguran haberlo visto en la
Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA.)
Recién en 1980, Videla admitió en una entrevista otorgada a la agencia EFE en España
que Haroldo Conti estaba muerto. La campaña de denuncia por su desaparición recorrió
numerosos países del mundo y fueron partícipes de ella Julio Cortázar, Gabriel García Márquez,
Eduardo Galeano, Pedro Orgambide e instituciones como Amnistía Internacional y el PEN Club.

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III. SUDESTE: DOS CONCEPCIONES DE LA HISTORIA

Sudeste (1962), la primera novela de Haroldo Conti, narra la historia del Boga, un
solitario habitante del delta. El argumento se centra en torno a algunos hechos destacados en un
periodo de esa vida: la muerte del Viejo, el inicio del viaje por el delta, el incidente a raíz del pato
criollo en el arroyo Sagastume, el encuentro con el Hombrecito y su perro, la aparición súbita del
Hombre herido y más tarde la banda de ladrones (el Rubia, el Cabecita.) El periplo cierra con el
desgraciado final del protagonista y la banda, que mueren en el intento de asalto de un barco
llamado Aldebarán.
Para hablar del viaje en Sudeste, es necesario comprender que viajar aquí es mucho más
que desplazamiento de un sitio a otro. Viajar, en el sentido de moverse, es una forma de
existencia, es suceder y es cambiar. Viajar es una forma de ser historia, de ser históricamente.
En tal sentido, comenzamos por explicitar en qué sentido viaje e historia se entrelazan
íntimamente debemos partir por el espacio de la novela: el río. Este es un espacio vivo, actuante y
cuya voluntad es superior a los hombres y mujeres que lo habitan. Ellos, en cambio, son seres
inermes, sometidos al acontecer del elemento natural que los moldea, cambia o, en una palabra,
los determina:

Sus hombres (…) son en todo semejantes a él. Por eso todavía sobreviven. (…) No aman al
río exactamente, sino que no pueden vivir sin él. Son tan lentos y constantes como el río. Y,
sobre todo, son tan indiferentes como el río. Parecen entender que ellos forman parte de un
todo inexorable que marcha animado por cierta fatalidad. Y no se rebelan por nada. Cuando
el río destruye sus chozas y sus embarcaciones y hasta a ellos mismos. Por eso también
parecen malos. (Conti 2015: 66.)

Un primer rasgo distintivo de esta descripción es la identificación hombres y río: los

hombres son como el río. El narrador vincula a ambos elementos analógicamente. Pero además
atribuye una jerarquía a esa semejanza: los hombres no solo son como el río, sino que además
están sometidos a él. Río y hombres forman un todo, pero en ese todo no son seres iguales; el
elemento natural es superior y es dominante. Los hombres y mujeres que lo habitan están
determinados por él: son en tanto el río es. Es una existencia objetiva solamente, en-sí.

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 La mención de la fatalidad que conduce al todo hombres/río, por otra parte, pone de
manifiesto que hay una lógica extrínseca en el devenir de los acontecimientos. El río tiene sus
ciclos, que son los naturales. A la manera de un epifenómeno, los hombres tienen sus ciclos, que
son los del río: La vida lo atravesaba a él como un río. El dolor y el placer se sucedían
inesperadamente, uno traía al otro, cada cosa traía a la otra, de manera que si se mira bien todo
era en el fondo la misma cosa, un agua oscura e incontenible corriendo de forma interminable.
(Conti 2015: 104-105.)
El suceder incontenible, en el caso de los hombres, es el de la vida y la muerte. Es un
encadenamiento de hechos que no tiene sentido alguno, pero sí una lógica que, en el plano del
río, es la lógica de las estaciones. Estas son un hecho objetivo y, a la vez, determinan
objetivamente la existencia de los habitantes del delta –que es el mundo–. Sin embargo, la íntima
vinculación entre naturaleza (estaciones) y existencia es externa a la conciencia de los hombres.
Ellos están completamente alienados de su objetividad y su conciencia no es diferente a los
objetos o los peces respecto de la historia del río o la suya propia. Todo sucede en el mundo,
fuera de ellos: “-Ya tenemos aquí la primavera –dijo el viejo Bastos, por decir algo. En otro
tiempo se habrían alegrado, pero ahora estaban tan mustios que el suceso parecía destinado al
resto del mundo, no a ellos”. (Conti 2015: 27)
Solo en algunas ocasiones la conciencia de los personajes participa de los
acontecimientos. La comprensión histórica de su existencia les llega como un eco desde la
realidad. En efecto, la realidad subjetiva del hombre es su inmediatez cotidiana, ven solo lo que
tienen delante de sus ojos (Conti 2015: 143.)
Pero esta conciencia estrecha, que no reconoce el complejo de articulaciones que
conforman el universo en que se desenvuelven es relativa. La historia, es decir, el devenir de los
hombres y el río tiene una dimensión material y cotidiana. Este aspecto es una de las claves de la
concepción de la historicidad en la narrativa contiana. Los cambios minuciosos en la objetividad
de la naturaleza, hombres y objetos se acumulan hasta transformase cualitativamente. La historia,
que en Sudeste es un fatum externo al ser humano. Los datos de la historia se aparecen ante la
conciencia de los personajes como signos pasibles de interpretarse.
En ocasiones, los personajes se asoman a una comprensión más dinámica del mundo,
producto de la contemplación solitaria. En el mismo sentido, las estaciones ofrecen signos de

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cambio, y en esos signos el Boga, que prefigura un arquetipo de hombre, un modo de ser hombre
en el mundo, se ve a sí mismo cambiando.

(…) él mudaba con el tiempo y ahora el río se estaba haciendo lejano. De un

momento a otro iban a cambiar las cosas, cambiaban ahora mismo. El verano, al
parecer, estaba todavía ahí. Pero la luz no era la misma y el verde de los árboles se
había vuelto oscuro y opaco. Esto era una señal… (Conti 2015: 116.)

Por otra parte, pero relacionado a este último aspecto, es significativo observar el ciclo de
las estaciones. Sudeste inicia en primavera, tiempo precedente a algún cambio significativo. En
las primeras páginas se cuenta la vida del Boga con el viejo y su mujer y las vicisitudes de esa
existencia anodina y solitaria. Más tarde sucederá el primer salto en la narración: la muerte del
Viejo, que sucede en el inicio del verano (Conti 2015: 42.) El verano es el reinicio del ciclo
natural del río-naturaleza-hombre, una renovación que deja lo viejo atrás y recrea lo nuevo. A
partir de la muerte del Viejo varios hechos se precipitan, sin que la voluntad del Boga sea
determinante: deja a la viuda y emprende el viaje solitario por el delta.
Cuando el Boga comienza el viaje, llega el invierno. Es el tiempo del recogimiento, el
momento en que el mundo se repliega sobre sí mismo y sucede lento. El invierno y el estío
constituyen polos opuestos y complementarios. Una estación sucede a la otra y cada una tiene sus
características distintivas:

No se puede decir que el río cambie de una manera en invierno y de otra en verano. Cambia.
Eso es todo. […] En invierno la luz se refugia en lo alto. Amanece y oscurece en lo más
encumbrado del cielo, muy lejos de la superficie. En verano sucede lo contrario. La luz
comienza a brotar de las mismas islas y, empujando por allí, desborda hacia el resto del día…
(Conti 2015: 52)

La alternancia de las estaciones es circular, como la historia del Boga. La muerte del
protagonista sucede también al inicio del verano: un ciclo, el del Boga, se cierra. Este hecho es
precedido, al igual que la muerte del Viejo, por algunos signos. En agosto aparece el Hombre
herido, perseguido por la banda de ladrones que opera en el delta (Conti 2015: 171.) Desde ese
momento la narración se acelera. Nuevos personajes irrumpen hasta precipitar los hechos que
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finalizan con la vida del protagonista. Cuando esto sucede, la vida, que es un ciclo y un viaje, se
cierra. Y el cierre configura un círculo.
Sudeste inicia con el episodio de una muerte y finaliza con una muerte. En medio, el
protagonista se desplaza en un viaje objetivamente, puesto que viaja por el delta, a través de los
arroyos y las islas circundantes. Pero es un viaje infructuoso, que no conduce a ninguna parte,
esto es, el propio delta. Es también un viaje metafórico. El Boga transita la existencia, conoce
hombres y lugares, pero aunque todo cambia, en verdad nada cambia. Es una historia cíclica
como el tiempo.
La recurrencia sistemática de imágenes confirma en un nivel inferior al de la trama, la
circularidad del tiempo. Así es narrada la muerte del Viejo: “Todo en él se había consumido
mansa y lentamente y sólo brillaban sus ojos, todavía más profundos.” (Conti 2015: 42.) Una
imagen similar aparece previamente, cuando el deceso del Viejo se va anunciando a través de
algunos signos. En esta ocasión, el Boga comprende que el hombre efectivamente está
agonizando. La muerte del protagonista se anuncia de igual manera (Conti 2015: 251), para
finalmente cerrar con estas palabras: “Ya no podía ver el poco de luz que había observado a lo
lejos, un rato antes, pero seguía frente a la noche con sus grandes ojos de pez moribundo
desmesuradamente abiertos.” (Conti 2015: 251.)
Así cierra Sudeste. Final y comienzo se reúnen. Pero no debe concluirse de la circularidad
que no hay cambio en absoluto. Por supuesto que existe la mudanza de los hombres y objetos.
Todo está en constante cambio y, como ya se advirtió, este es material. Lo imposible es impedir
que esos cambios no se encuadren en un movimiento general que sí es circular.
De lo dicho hasta aquí se extrae una doble dimensión de lo histórico en Sudeste: una
concepción de la historia en general como ciclo circular. Es una concepción mítica, lo cual no
sorprende en la medida en que emerge del elemento natural:

El río es espléndido y el hombre se siente misteriosamente atraído por él. Esto es todo lo
que se puede decir.
Ese hombre se detiene junto a sus aguas y observa la susurrante vastedad con cierta
nostalgia, como si hubiera extraviado algo muy querido y absolutamente primordial en
medio de este río semejante a la eternidad. Eso, tal vez, le induce a pensar que el río es
bueno. (Conti 2015: 65. El subrayado es mío.)

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 La circularidad descripta es en verdad una negación de la historicidad misma; es una
dinámica estática que se repite a sí misma. Desde este punto de vista, se corrobra lo dicho antes
acerca del viaje: es infructuoso y conduce a ninguna parte. Al mismo tiempo, hay una
historicidad microscópica de los objetos que es el embrión de una representación futura y general
de la historicidad humana, que se advierte plenamente el Mascaró, el cazador americano.
Para concretar esta segunda noción, que convive con la mítica general, el narrador relata
arqueológicamente. Descubre en un objeto, por elemental que sea, los rasgos que atestiguan el
paso del tiempo y las transformaciones operadas. Una vez más aparece la dimensión material de
la historia. Aquí, el barco como herramienta del viaje es el objeto predilecto. Observemos el
siguiente fragmento:

El bote del viejo Bastos tiene su historia, como todas las cosas. (…) Muchas veces se
confunden los botes y se confunden las historias. En ocasiones, se cree estar hablando de un
bote y se está hablando, en realidad, de dos o tres, a la vez. Por lo demás, un mismo bote da
lugar a distintas historias. Sucede que en cierto momento el bote ha sufrido tales
modificaciones que se lo toma por uno nuevo. Sucede que un bote, al cabo de un tiempo ya
no es el mismo, salvo en la forma o en esa especie de espíritu que lo anima, porque a través
de los años no hay tabla ni clavazón ni cosa alguna que no haya sido renovada. No es nada
extraño que un bote de cierto largo termine por ser una excelente lanchita. (Conti 2015: 48.)

La dimensión microscópica de la historia no está determinada teleológicamente, como sí

sucede en cambio, con la historia mítica y circular. Simplemente acontece y deja huellas. En este
punto destacar el hecho de estar expresada en la materialidad de los objetos. Conti, como sucede
con otros escritores como Ernest Hemingway, con quien a menudo se lo compara, atiende en
detalle a ciertos procesos de trabajo. En Sudeste, hay dos notorios: la pesca y la construcción o
reparación de barcos.
La explicación de por qué Conti es minucioso en la descripción de ciertos trabajos está
relacionada en primer término con la génesis de su escritura, que parte incondicionalmente de una
experiencia vital. En 1961 se radica en Delta del Tigre, toma contacto con los habitantes del lugar
y construye un barco: el Alejandra. Es decir, la materia narrativa del escritor no le es ajena, sino
que la conoce íntimamente y de allí parte para volverse escritura. El anclaje vital de la narrativa
contiana, es una característica permanente y destacada del grueso de su producción. Sin embargo,

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sería erróneo afirmar que es autobiográfica o autorreferencial. En Conti, la experiencia de vida es
un sustento, un mojón sobre el que echa los cimientos de su escritura. Pero el producto final, el
objeto estético resultante es producto de la imaginación y de la libre creación artística.
En segundo lugar, y en íntima relación con el aspecto anterior, la importancia del trabajo
y los objetos es parte de una estética que, provisoriamente, definiremos como realista.
Lo que interesa aquí es dejar asentada la importancia insoslayable de la historicidad de los
objetos y el ser histórico del sujeto en relación a los objetos. El narrador no solo da cuenta de
cómo estos cambian, cómo el paso del tiempo se configura en historia material, sino que además,
al entrar el hombre en relación con los objetos se produce una mutación, un cambio significativo.
La interrelación sujeto-objeto humaniza a los personajes:

Entonces le pareció quedar a solas con el barco. Y fue cuando sitió aquello de una manera
especial. Como una nostalgia y un recelo y una piedad a la vez. Sea lo que fuere, un
sentimiento levemente doloroso que, partiendo de él, alcanzaba por igual al barco y a él,
como si fueran una sola cosa. (…) El verano había madurado en él ese manso y terco deseo
de un barco, y luego trajo el barco mismo. Aquí, en la soledad de este río, ¿qué otra cosa
puede desear un hombre? Generalmente se muere con su deseo y nada más, porque es difícil
tener un barco. (…) Pero él lo había deseado, o lo había provocado, y ahora estaba ahí.
(Conti 2015: 157. El subrayado es mío.)

Los gestos y sentimientos auténticamente humanos tienen lugar cuando el Boga entra en
contacto con el barco, ya sea para buscarlo o repararlo. Los más nobles deseos del protagonista
son para su barco cuyo hallazgo tiene un claro sentido celebratorio: Aleluya es el nombre. Todo el
deseo y empeño del Boga se vuelca sobre la reparación de la embarcación. La finalización de esa
tarea es un acontecer histórico significativo en la vida anodina del personaje: Sin embargo en
fondo estaba triste. Había algo de definitivo en todo esto. Algo definitivo para él y para el barco.
(Conti 2015: 169.)
La culminación del trabajo supone el fin de un ciclo que llena de desasosiego al Boga. En
esa acción ínfima descubre su propia historicidad. Él, que también es el barco, cambia
definitivamente. Y a diferencia de la recurrencia circular de la historia natural (la del hombre-
río), la historia específicamente humana que es la que encuentra al hombre en su accionar
concreto, no tiene retorno alguno. El tiempo, en este plano de la realidad, es irreversible.

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 Por otro lado, mencionamos la importancia del trabajo. Esta categoría que aparece
embrionariamente en Sudeste, es una de las claves, entendida desde la concepción marxista.
Explica Lukács (2007) que “(…) el hombre que trabaja, se transforma a sí mismo, actúa sobre la
naturaleza, y cambia al mismo tiempo la suya propia, desarrolla las “potencias” que duermen en
ella y las somete a su poder” (pag 70.)
Desde el punto de vista de Marx y su tradición, el trabajo es la categoría ontológica por
definición. El trabajo supone la puesta en marcha de las potencias humanas que, como indica
Lukács, implica una transformación de la naturaleza pero también del sujeto productor. Esto es
así porque el trabajo es, en la historia humana, el salto ontológico que conduce al hombre a su
propia hominización. Ello se explica porque por el acto del emplazamiento teleológico:

El proceso histórico de su despliegue [del ser social], tiene dentro de sí los más
decisivos cambios de ese en-sí en un para-sí, y con ello, la superación tendencial de
las formas y contenidos del ser natural en contenidos y formas cada vez más puras y
propias de la socialidad. El emplazamiento teleológico, en tanto que modificación de
la realidad material, sigue siendo algo fundamentalmente nuevo desde el punto de
vista ontológico. (Lukács 2007: 71.)

Aquí indica el húngaro que el hombre llega a ser tal a través del trabajo porque este
significa, a diferencia de la praxis de cualquier otra especie, que el hombre es capaz de prefigurar
el resultado de su praxis idealmente y luego elaborarlo mediante el trabajo. En esa transformación
cualitativa del ser hallan Marx y, consecutivamente, Lukács el origen de la hominización, el paso
del ser natural al social. Las implicancias filosóficas de esta reflexión son enormes: de ella se
sigue una conceptualización del hombre como ser productor y autoproductor de su propia
realidad. Y de ahí, hacedor de su propia historia.
Esta dimensión está representada en Sudeste tanto en la reparación del barco como en la
pesca. El Boga pesca para sobrevivir en doble sentido: económico y vital. El primero es el
evidente y no requiere mayor explicación: el protagonista recoge peces y luego vende el producto
de su trabajo. Cuando el comercio se torna dificultoso, simplemente se alimenta de lo que ha
pescado. En simultáneo, el emplazamiento teleológico tiene una significación más honda: pescar
es el acto humano que entrama la historia microscópica con la historia mítica. ¿En qué sentido

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puede decirse esto? Pescar, al igual que construir un barco, es una práctica que tiene un fin
preciso. El acto de pescar finaliza cuando el pez atrapa el anzuelo y el hombre lo arranca del
agua. Al hacer esto, sucede lo irremediable: el pez se transforma en pescado y muere. Es la
dialéctica del deseo y la saciedad. El primero encuentra su fin en la segunda:

Iba hacia el norte detrás del dorado, detrás de los peces en general, pero sobre todo detrás del
dorado, como si realmente los peces y el rey de estos peces corrieran delante de él y fuera
preciso darles alcance. Él no advertía hasta qué punto ese pez en particular se había
convertido para él en un ser fabuloso. Todavía, después que lo hubo pescado varias veces, no
estaba muy seguro de haberlo hecho plenamente, como si lo que hubiese pescado no fuera en
realidad el pez, sino un simulacro del pez. Y en cierto modo no el pez. Lo mejor de él
terminaba cuando lo sacaba del agua. Y aun un poco antes. (Conti 2015: 9.)

Tal como afirma el fragmento citado, con toda elocuencia, la praxis consumada deja la
sensación de lo irreparable, el mismo desasosiego de finalizar un barco. En el acto de pescar o
construir una embarcación hay un deseo de trascendencia que no es irrealizable.

(…) este hombre lo hubiese querido apresar en el corazón del agua, en la plenitud de sus
medios, no disminuido… Pero eso no podía ser, naturalmente. Acaso, en el fondo, este
hombre hubiese querido fundirse con el pez, ser de alguna manera el pez.
(…) cuando todo había terminado y el pez se moría en el fondo del bote, no estaba tan
contento como era de suponer, sino más bien triste. (Conti 2015: 91-92.)

El Boga quiere atrapar y no al dorado. El horizonte de concretar exitosamente la pesca es

el de la superación y el triunfo. Pero cuando el momento llega, el misticismo del acto se desgarra
y queda en evidencia la dimensión anodina de la realidad gris y amarga. Como postula Eduardo
Romano (1975), el hallazgo de “los peces sagrados” es al mismo tiempo el reconocimiento de la
banalidad del hallazgo. Lo que descubre el Boga es, por el contrario, la dimensión opuesta a la
mítica: la historicidad de la vida. Lo irreparable.
Aquí se han cruzado en la conciencia del personaje, de forma desgarradora, ambas
nociones que el narrador pone en tensión y resuelve en el final de la novela, con la imposición del
mito (la naturaleza) por sobre la historicidad propiamente humana, netamente social. A pesar de

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esto, queda latente esa otra dimensión apenas esbozada. De esta, que el autor resuelve
ideológicamente en términos generales, se alimentarán producciones posteriores. En particular, la
Balada del álamo carolina y la novela Mascaró, expresan la culminación de un proceso cuya
síntesis es la reelaboración de la noción de historia que tiene como extremo inicial el diálogo
hombre-objeto mediante el trabajo, y en el final, el descubrimiento del ser humano para sí, en su
plena historicidad: el hombre haciéndose a sí mismo. Siendo y sucediendo como autoproductor
de su realidad.
En conclusión, podemos decir que: 1) en Sudeste hallamos dos nociones yuxtapuestas de
la historia. La primera es la historia mítica vinculada a la naturaleza y sus ciclos. En ella busca el
hombre hallar lo primordial. Es una concepción circular, en la cual el ser humano se comporta
como objeto determinado por las circunstancias fatalmente.
Una segunda noción aparece embrionariamente en la historicidad de los objetos
(embarcaciones) y en la praxis del trabajo (pesca y reparación de barcos.) Es una concepción
netamente humana, social, en la que el tiempo se expresa como continuidad irreversible. Por otra
parte, 2) expusimos cómo ambas conceptualizaciones se entraman mediante el acto económico-
mítico de la pesca. Precisamente es a raíz de su doble dimensión económica-social-humana y
mítica-natural que sirve de puente contradictorio entre ambas. Y por último, 3) quedó en
evidencia la resolución ideológica de la trama narrativa, en la que triunfa la visión mítica y
circular de la historia, mientras que su opuesta permanece latente y realizada apenas
embrionariamente.

20
IV. ALREDEDOR DE LA JAULA: DE LA SOLEDAD A LA SOLIDARIDAD

En 1966 Haroldo Conti publica su segunda novela, premiada por la Universidad de

Veracruz: Alrededor de la jaula. En ella se narra la historia de Milo, un niño pobre de la Ciudad
de Buenos Aires que es adoptado por Silvestre, hombre humilde y solitario que trabaja en la feria
de atracciones de la Costanera porteña.
“El vapor de la carrera apareció en la punta de la usina con todas las luces encendidas”.
Así inicia Alrededor de la jaula. Desde el primer momento estamos ante una historia urbana,
ubicada en la Capital Federal, más precisamente junto al Río de la Plata. A diferencia del espacio
solitario, primordial, mítico de Sudeste, en esta segunda novela encontramos un tópos donde
pululan numerosos personajes. El ámbito urbano, que en Sudeste está apenas enunciado en la
visita que la banda de contrabandistas hace a un “villorio” en el norte del Conurbano, se
desarrolla aquí más ampliamente. En este escenario el narrador inicia una descripción panorámica
de los personajes que habitan la Costanera. Uno de ellos, el cantante Piero, provoca una profunda
impresión en el pequeño Milo: “La primera vez que lo vio Milo quedó impresionado. Parecía un
tipo lleno de vida. Brotaba de la luz y giraba y saltaba suavemente como un gran pájaro.” (Conti
2010: 11.) Junto a él están Sandra y Rollito.
A continuación, el narrador nos introduce de lleno en el conflicto de la novela; Silvestre,
el padre adoptivo de Milo, al llegar el invierno parece enfermar:

(…) aparte del color y de esa expresión cansada o aburrida, se había vuelto para adentro y no
prestaba atención a nada. (…) Lo único que lo animaba todavía era cuando a Milo le daba por
saltar y correr y se colgaba del trapecio o escalaba a cucaña y se lanzaba por el tobogán
cabeza abajo dando grandes gritos. Eso lo sacaba del pozo en que estaba metido y sonreía.
(Conti 2010: 15.)

La apariencia de recogimiento en los personajes que van a morir es característica de

Conti. Sucede idénticamente con el Viejo con quien vive el Boga en Sudeste. La vida se
conceptualiza como expansión, despliegue; la muerte es su contrario, un recogimiento, una luz
que se consume hasta apagarse definitivamente.
La consecuencia mediata de la enfermedad de Silvestre es que el niño se ve en la
obligación de hacerse responsable de su propia vida. Milo está en la juventud: “(…) la vida le
21
brotaba por los ojos.” (Conti 2010: 20.) No son estos los ojos del Viejo ni del Boga,
desmesuradamente abiertos al morir, son ojos encendidos como un fuego, que se vuelcan hacia la
realidad, para aprehenderla, para comprenderla. Es un joven que está vivo y por lo tanto, en
búsqueda y aprendizaje: “Estaba en ese momento de la vida. No le sucedía como a Silvestre, que
se movía más bien ante el recuerdo de las cosas, sino que las veía tal cual eran y veía justamente
el lado que tenía adelante.” (Conti 2010: 20.)
Más tarde tendrá lugar la visita al zoológico, hecho que opera un cambio en la conciencia
de Milo. En el paseo a través de diversas especies, el joven primero se siente atraído por los
animales notables, exóticos, al igual que el resto de los visitantes. El narrador advierte que estos
observan “tan solo aquello que los hace distintos y los aparta”. En ese vínculo, el sujeto es mero
espectador y el animal encerrado en la jaula un espectáculo novedoso, exótico. Se trata de un
momento inicial de la conciencia: el sujeto se siente diferente del objeto-animal que observa. En
esa diferenciación, el sujeto se ubica en un plano de superioridad: el observador está fuera de la
jaula; es libre de circular por el zoológico y contemplar lo que los animales-observados tienen
para ofrecer.
No obstante, Milo, paseo tras paseo atraviesa ese momento de diferenciación y avanza en
una identificación con los observados. Esto sucede cuando llega a los animales menos vistosos.
En particular, uno de ellos llama su atención: la mangosta canina. El animal en cuestión es
invención del autor. La mangosta es un mamífero carnívoro que habitan al sur de Eurasia y en el
África continental. Existen numerosas especies de la herpestiade, pero ninguna canina. La
denominación le permite, por un lado, presentar un animal cuyas características de algún modo
justifiquen su presencia en el ámbito del zoológico. Por otra, la adjetivación canina establece un
acercamiento con lo cotidiano, doméstico. Así, el animal exótico tiene a su vez, algo de cercano y
doméstico, lo cual queda confirmado por la descripción del narrador: “(…) tenía de todos esos
parecidos el de un perro de medio pelo, sobre todo cuando estaba sentada y los miraba desde el
rincón con esa mirada alerta y temerosa.” (Conti 2010: 38.)
El aspecto desdichado, indefenso, humilde y solitario del animal es el inicio de un proceso
de identificación que conlleva sentimientos de afecto y amistad. Milo ve en la mangosta,
bautizada como Ajeno, una vida llena de tristeza a causa del encierro. Cree que deberían
solicitarle al director del zoológico una jaula más grande, pero “de cualquier manera uno se daba
contra el barrotes.” (Conti 2010: 39.)

22
 A partir de de este encuentro, se desarrollan dos núcleos narrativos: por un lado, la
enfermedad y muerte de Silvestre, en segundo lugar, la evolución del vínculo entre el joven y
Ajeno. Ambos corren en simultáneo y crean las condiciones para el episodio final con que
concluye la novela, es decir, la violación de la jaula, la liberación del animal y la detención de
Milo por la policía.
A medida que progresa la enfermedad de Silvestre y que este permanece internado, Milo
debe afrontar el desafío de su manutención, que implica poner a funcionar el negocio de su padre
adoptivo. Esa madurez apresurada conlleva nuevas aventuras, como el despertar del afecto por
una joven vecina, Tina. Es el momento de la adolescencia, del primer amor, sus desencuentros, y
el descubrir de la propia sexualidad. También, los sucesivos paseos por el zoológico profundizan
la visión negativa que tiene del encierro animal:

Aquello no era otra cosa que un vulgar calabozo y el conjunto una cárcel bien disimulada en
ese viejo y simpático jardín. Por eso tal vez cuando volvieron a la jaula de los pájaros, antes
de salir, vio por lo menos un poco de toda esa tristeza, la brevedad y pesadez del vuelo, el
simulacro de la montaña, las rejas cubiertas de alambre, la vejez de los árboles, el cerco
empinado de los grandes edificios y, recién mucho más allá, un pedazo de cielo. (Conti 2010:
47-48.)

Las jaulas quedan definitivamente configuradas como el ámbito del encierro, de la

ausencia de libertad. La soledad es la consecuencia más notoria de ese encierro que, al mismo
tiempo, implica una dimensión falta de la vida. El encierro y la soledad son un simulacro de la
vida. Y la amistad que forjan el joven y el animal son el polo contradictorio, en pugna con ello: la
amistad es fruto de la solidaridad y, a su vez, el territorio de la alegría, que es la vida verdadera.
De lo dicho se extrae que la dialéctica de la narración se compone de tres elementos: la
soledad, la solidaridad y la libertad. Es válida aquí la aclaración que, desde la enunciación,
observamos un cambio significativo en relación a Sudeste. En la novela de 1962 los personajes
son enteramente solitarios y las posibilidades de entablar un vínculo humano son endebles
precarias y, a menudo, soportadas con resignación. La solidaridad no existe. El encuentro entre
seres humanos es tan azaroso como el hallazgo de la embarcación Aleluya. Y a menudo, la
convivencia resulta indeseable, tal como sucede en varias ocasiones entre el Boga y el

23
Hombrecito. Milo y Silvestre, en cambio, aunque se hallan azarosamente, eligen vivir juntos;
eligen ser padre e hijo y logran construir una entrañable relación afectuosa.
En efecto, Milo y Silvestre conviven y comparten sus vidas. Han construido en torno a esa
relación solidaria, nacida de la identificación de la mutua soledad, un mundo solidario. Ese
mundo es abierto. A diferencia de la soledad, que se construye como una cerrazón y un
aislamiento del universo, la relación solidaria entre padre e hijo es núcleo generador de nuevas
relaciones de ese tipo, tanto con vecinos –Polito, Tina– como también con los trabajadores
fascinantes de la Costanera como Piero, Sandra, Rollito, Lino, entre otros. El nudo conflictivo de
la novela es la puesta en peligro de esa relación solidaria. Primero aparece como posibilidad:
“Por primera vez Milo vio todo esto con los ojos de Silvestre y trató de imaginar el jardín sin el
viejo, pero no se le ocurrió nada.” (Conti 2010: 49.)
El fragmento es elocuente: Milo, en ese momento observa la humilde casa con los ojos de
su padre, asume la visión de otro y se piensa solitariamente desde el otro; pero el mundo le
resulta inconcebible. Su mundo es el mundo con-otro, con Silvestre.
Por otra parte, el encuentro con la mangosta canina le permite al joven entablar una
segunda relación de solidaridad y amistad.
La disposición narrativa de los tres polos dialécticos señalados tiene dos tramas. Por un
lado la sostenida por la relación Milo-Silvestre; por otro lado, la de Milo y Ajeno. Cuando la
primera es amenazada por la enfermedad de Silvestre se precipita una crisis muy dolorosa en el
joven que lo arrastra hacia atrás, hacia la soledad nuevamente: “La noche del domingo, cuando
todo se terminó, se sintió solo de verdad” (Conti 2010: 68.) En estas circunstancias la segunda
relación adquiere una importancia primordial. A partir de entonces, la amistad con Ajeno es su
punto de anclaje a la vida; en esa relación se cifra la posibilidad de organizar el sentido del
mundo, de derrotar la tristeza: “Ahora comprendía mejor que Silvestre tuviera su jardín y él el
suyo [el jardín zoológico], es decir, algo a partir de lo cual se cuenta la vida.” (Conti 2010: 72.)
Una vez que Silvestre muere y esa primera trama se cierra, el ferviente deseo de escapar
del dolor de la realidad se vuelve muy poderoso en Milo. Su reacción primera es echarse a correr
sin dirección. Necesita huir de una realidad adversa que lo empuja nuevamente contra la soledad.
En el velorio, construye en su mente una imagen que niega lo que sucede: “En aquel momento
Milo no sentía nada de lo que parecían sentir los demás. Ni siquiera existían ya todos ellos, es
decir, en esa forma inmóvil y pesarosa. Él y Silvestre volvían a estar solos. Volvían a ser lo que

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habían sido antes de que al viejo le diera el ataque.” (Conti 2010: 104.) Desde esa negación
inicial, comprenderá que ha retornado a la soledad y que la superación requiere una resolución
nueva y decidida.
La culminación del trayecto del protagonista es la puesta en práctica de la solidaridad a
pesar de la realidad y más allá de la realidad. La configuración exacta de esa solidaridad es un
intento de realizar la libertad tanto suya como la de otro. Milo, que ya ha perdido a Silvestre,
reelabora la solidaridad en forma de rebeldía-para-la-libertad.
Hay aquí un cambio cualitativo en comparación con la relación padre-hijo. La forma de la
solidaridad entre estos es una compartición de la soledad, que en el acto mismo de compartirse
queda anulada. La solidaridad entre Milo y la mangosta es de orden superior: esta forma de la
solidaridad exige transigir las reglas sociales y ponerse en riesgo a sí mismo. Es una solidaridad
cómplice, fuerza que da origen a la libertad y la alegría: “Era una gran cosa eso de no tener ni
tiempo ni nada fijo, sino simplemente hacer lo que le viniera en gana. Uno podía decir “me quedo
aquí” o “me marcho ahora mismo” y así no había tristeza.” (Conti 2010: 152.)
La voluntad de Milo se vuelca a la violación de la jaula, que representa la caducidad de
las cosas y la tristeza (Conti 2010: 125.) Mediante esta acción riesgosa, el protagonista libera a su
amigo y, al mismo tiempo, se libera a sí mismo. El acto de rebeldía le hace pensar en que “tenían
mucho camino por delante” (Conti 2010: 149) y le produce una profunda sensación de vivacidad
y alegría y, por añadidura, siente el mundo a su alrededor más vivo que nunca.
No obstante, esta última acción recibe una sanción poética grave: la rebeldía sufre la
represión de la sociedad, de la policía en concreto y el fracaso de Milo. La victoria sobre la
soledad, la forma superior de la solidaridad como práctica libertaria es precaria, dura un momento
y luego sobreviene la derrota.
Alrededor de la jaula presenta elementos de continuidad y ruptura en relación a Sudeste.
Por un lado, se advierte que Conti ofrece una visión novedosa de las posibilidades de las fuerzas
humanas. Si bien en ambas se narra una derrota, en la primera novela esto sucede a causa de
fuerzas míticas que dominan al hombre. La circularidad del tiempo, representada la sucesión de
estaciones y los cambios del río, es la que rige la voluntad de los sujetos. En la segunda novela,
en cambio, la derrota sobreviene por una fuerza social concreta y humana: es la institución
policial la que apresa a Milo y pone fin a sus intentos de rebeldía. Del espacio misterioso del
Delta hemos pasado a la ciudad, donde habitan fuerzas comprensibles aunque no menos

25
poderosas; de la destrucción del hombre por la naturaleza pasamos a la represión de la rebeldía
por una institución humana.
En el plano microscópico de la construcción de los personajes y sus acciones, observamos
en Sudeste la historicidad de los objetos y la importancia del trabajo humano. Dicha noción
aparece en paralelo y se articula contradictoriamente con la fuerza de la naturaleza. En Alrededor
de la jaula, en cambio, la dialéctica de las relaciones está basada en los tres polos que señalamos
más arriba: la soledad, la solidaridad y la libertad. Aquí la articulación entre la dimensión
general, social y humana y la individual se articula directa y progresivamente. El pasaje a través
de los sucesivos momentos conduce directamente al enfrentamiento del individuo con el mundo.
Mientras en Sudeste, individuo y mundo permanecen en dimensiones paralelas y solo el segundo
tiene consecuencias sobre el primero, en Alrededor de la jaula, ambos se combinan y surgen en
la medida en que el sujeto actúa.
Los finales de cada una de las novelas reiteran la visión pesimista de las posibilidades del
hombre. Pero hay dos diferencias fundamentales: 1) en Sudeste el hombre fracasa porque no hay
alternativas al fracaso y además el sujeto –el Boga- simplemente se deja suceder, se deja ser en la
fuerza que lo gobierna; mientras que Milo intenta actuar, y por lo tanto, existe un resquicio para
transformar la realidad mediante la solidaridad. 2) la fuerzas gobernantes son enteramente
naturales en la primera; sociales-históricas en la segunda.
Aquí hemos dado cuenta de dos cambios minúsculos en los núcleos ideológicos de la
novelística de Conti, que van progresivamente configurando una nueva visión del hombre que
culmina en el Mascaró. No obstante, antes de registrar el salto que tiene lugar en 1974 en su
producción, pasaremos revista por En vida, donde opera un “ajuste de cuentas” con el pasado,
con la historia sucedida, para luego poder avanzar en la conceptualización del hombre dueño de
sus fuerzas y su historia.

26
V. EN VIDA: UN AJUSTE DE CUENTAS CON EL PASADO

En vida apareció en 1972. Con esta novela Haroldo Conti obtuvo el premio Seix Barral,
Barcelona, y se consagró internacionalmente. Esta es la historia de Oreste, un hombre de mediana
edad que vive en Capital Federal, aunque sus raíces están en las afueras, en la ruralidad. Él es un
periodista que trabaja para la Prensa Agraria, pequeño medio de comunicación gráfico que le
permite un modesto salario para sostener a su familia, compuesta por Luisa –su esposa–, y sus
hijos Marcelo y Susana.
El drama de Oreste es el del hombre contemporáneo: el extrañamiento frente a la vida y el
mundo que le rodea. Sentirse fuera de sí, extraño a sí mismo y las cosas, lo conduce a desear
estar-en-otro-lugar, ser otro. Las relaciones en que está inmerso, tanto familiares como laborales,
amistades le resultan falsas. La vida, cifrada en la rutina cotidiana y en los intentos vanos de fuga
mediante el alcohol y la construcción de una relación alternativa a su matrimonio con Margarita,
son un simulacro; tal como es un simulacro para Milo la vida dentro de las jaulas del zoo.
Acerca de esta novela, una de las más valoradas por la crítica literaria, Youssouph Coly
sostiene: “Conti noveliza la angustia, la abulia de los inadaptados de la ciudad, de la gente que
vive y pervive como marginada en los centros urbanos, víctima del abigarrado progreso de la
segunda mitad del Siglo Veinte” (Coly 2012: 346.) Nilda Redondo, por otro lado, afirma que las
claves de la novela son el hastío de la vida cotidiana, la alienación y la incomunicación: “El tono
del relato –afirma– se carga de una angustia que no tiene resolución.” (Redondo 2010: 76.)
Por último, Hugo De Marinis, en su interpretación señala que “…si evaluamos las
vivencias del protagonista, concluimos en que no llegan más que a un oscuro simulacro, digno de
abandonarse y que es lo que efectivamente hace Oreste al culminar la novela. (De Marinis 2002:
245) Este último emplea un término clave, el “vagabundeo interno”, ya que describe la naturaleza
del desplazamiento que opera en Oreste. A diferencia del Boga, que se mueve por los arroyos del
Delta, el verdadero movimiento de Oreste está en su subjetividad –aunque se mueva entre la
costa y la capital–. Su viaje es un viaje interior, que en vez de remontar el río como busca el
protagonista solitario de Sudeste, pretende remontar en el torrente de la memoria para hallar una
respuesta.
La memoria, precisamente, es el último ámbito auténtico de la existencia. El presente, que
se vivencia como falsedad, como simulacro, tiene su polo opuesto, dialéctico, en el pasado. La

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historia vivida antes de hoy es la tierra firme por descubrir, el territorio donde se halla la
respuesta a cuya pregunta Oreste debe primero arribar.
El presente “no significa nada”. La imagen del mundo en esa dimensión temporal por
momentos es dramática:

…Buenos Aires era una porquería. La gente se arrastraba de un lado a otro transportando
cargas imaginarias. Se metió en un bar de la esquina de Moreno y pidió un café. El gallego le
sirve un pocillo con un líquido ponzoñoso, tibio por añadidura, que por desgracia no lo mata
allí mismo, lo cual al menos hubiera servido de escarmiento. (Conti 2015: 81.)

Y la explicación de todo ello es que el tiempo ha pasado, su vida ha transcurrido como si nada
hubiera sucedido: siente que ha sido arrojado a un presente sin perspectivas. El suceder,
simplemente, el ser-en-sí es una enajenación progresiva, un desprendimiento del sentido del
mundo: “Esa era la vejez, definitivamente. La lenta extrañeza de las cosas” (Conti 2015: 216.)
En concreto, el trabajo le resulta fastidioso; es un mero medio de subsistencia. Con su
esposa ha perdido toda posibilidad de comunicación y con sus hijos la situación no es mejor:
Marcelo ha entrado en la adolescencia y está tan perdido como su padre. Todo le parece una
“mierda” (Conti 2015: 104), y Oreste, en un acto de sinceridad y de piedad al mismo tiempo,
decide reconocer que efectivamente es así, que siente como él: “¿Qué puede decir que no sea una
asquerosa mentira?” (Conti 2015: 104) Por su parte, Susana es una niña tierna e inocente aún, un
pequeño refugio de autenticidad: “La manita de Su se revolvía en el hueco de su mano como un
pichón emplumado. Él era un barco amarrado a su mano” (Conti 20145: 74.) Para este hombre
cuya actividad primordial es el vagabundeo por la ciudad y el vagabundeo introspectivo, su niña
le resulta una amarra, un breve retorno a la realidad en la que, sin embargo, no puede permanecer
porque entre ellos hay un río de tiempo. Y el tiempo, a él que ya no es un niño, le ha arrancado
todas las ilusiones y la inocencia.
Las relaciones disfuncionales en que se mueve Oreste son un obstáculo por sortear. Pero
siempre fracasa. El deseo que no puede saciar en el matrimonio infeliz con Luisa lo lleva detrás
de otras mujeres. Una de ellas es Ana Admundsen, secretaria de oficina. El mecanismo sobre el
que opera este encuentro es el siguiente: Oreste, cansado de la una vida matrimonial sin
expectativas, anclada en los desencuentros y la incomunicación encuentra sin proponérselo una
mujer sensual, provocativa que le sugiere una imagen completamente opuesta a Luisa. Pero el
28
resultado es un nuevo desencanto. Cambia la alienación del matrimonio infeliz por otra. El sexo,
aunque placentero, le provoca un irremediable extrañamiento. Se siente como “si no fuera él
mismo”, hasta rodar “por una pendiente, lejos de su propio cuerpo” (Conti 2015: 212.)
Margarita, por otra parte, tiene un lugar mucho más destacado. Vive fuera de la ciudad, a
orillas de la costa y ocupa un espacio vicario en la vida de Oreste: es lo que ya no puede ser junto
a Luisa. Comparten la diversión, el sexo, y construyen una pequeña zona de seguridades en la
casa rural donde ella vive. Pero tampoco es suficiente para Oreste. Su búsqueda continúa y
requiere comprender el pasado, ajustar cuentas con él. Es por esto que el presente, vaya a donde
vaya, queda eclipsado por el recuerdo de la infancia, por su padre, un vagabundo como él, su tío,
otro vagabundo, y su madre. Cada movimiento que ejecuta Oreste desprende ecos en su memoria.
Es así como logra concluir en que “todo es recuerdo, hasta esta misma noche.” (Conti 2015: 182),
dice a Margarita en cierta ocasión.
Instalado en un presente que es todo recuerdo, el protagonista encuentra en la memoria y
en los sueños las opciones que lo conducirían a otra vida. En el caso de la primera las
posibilidades están prefiguradas en el ejemplo del padre, siempre yéndose. En el caso de los
sueños, también huir es la salida:

El navegante solitario, Oreste Antonelli, partió hace dos veranos del puerto de Buenos Aires
a bordo de aquella leve balandra siguiendo la confusa derrota de viejas y herrumbradas cartas
y después el emplumado rastro de las estrellas. Recién ahora siente todo el fastidio y tristeza
que dejó atrás y el antiguo Oreste se desprende como un pellejo y hay una alegría que nadie
puede alcanzar si ha muerto en esta forma. Nadie cree en estas islas y él mismo ha dudado en
el tiempo que vivió entre los hombres. Pero ahora que están allí y la fina quilla raspa la arena,
¿qué importa toda la tristeza? ¿Qué importa, Oreste? (Conti 2015: 135.)

El descubrimiento final de Oreste es, en efecto, la posibilidad certera de la libertad, de

elegir libremente. A diferencia de lo que sucede en Alrededor de la jaula, donde se configura a
partir de la solidaridad y la rebeldía, en En vida se trata de un acto de despojo: hay que dejar todo
para saltar al camino. Cuando el momento llega, cuando la revelación final está cerca, sucede
ante la presencia de una embarcación. No es casual: ya estamos acostumbrados a que el barco
indique la posibilidad de viajar. En Sudeste, en Todos los veranos y también en esta novela el
medio de desplazamiento, de iniciar el viaje está asociado a una embarcación. La diferencia es
29
que en esta el bote es una imagen que dispara recuerdos, no un instrumento concreto para
desplazarse físicamente. El verdadero viaje, como ya dijo, es un viaje interior, un viaje hacia el
pasado:

Vio en un rincón la figura herrumbrosa de un viejo pailebote3. Y aquello, vaya a saber por
qué, la luz, la tarde y ese maltrecho y abollado esplendor pareció recordarle algo que había
olvidado hasta ahora y que, con todo, era absolutamente primordial. Por lo menos entendió
que hasta entonces había estado perdiendo el tiempo o que estuvo caminando a ciegas todos
esos años, la vida. Y fue así que levantó la cabeza y aspiró el aire de la tarde y en el momento
que esa gran verdad estaba por entrar en él, una voz o la bocina del tren o el mero perfil de
una nube le hizo olvidar todo, antes de recordarlo. (Conti 2015: 191.)

Lo recordará después, comprenderá, ayudado por la memoria y los amigos, que también parten.
Algunos hacia la muerte, como el gordo Sixto; otros, como Paco, hacia Tierra del Fuego.
La posibilidad de echarse a andar es un reinicio de la temporalidad del hombre; “saltar al
camino” es retornar a la historia, ser-en-la-historia. “Lo importante es mandarse a mudar” (Conti
2015: 266.) De lo contrario, el hombre queda sujeto a una vida sin sentido, inerme, que lo obliga
a replegarse en la memoria. Sin libertad no hay historia posible, al menos, una historia propia
(Conti 2015: 255.)
El aprendizaje de Oreste es que la única elección que le puede devolver el sentido a su
existencia es adoptar la ética de su padre, quien también en algún momento decidió partir
definitivamente. En el recuerdo de la primera salida, Oreste se pregunta por la mirada del padre,
intenta comprender qué le quieren decir esos ojos que lo ven desde el tren a él, detenido en el
andén. Cuando suceda la segunda y definitiva, el pequeño volverá a quedarse de pie, a un lado
del camino, mirando hacia todos lados para descubrir adónde se ha ido.
La trama se cierra con una pregunta acerca de la libertad para elegir. Tras haber recorrido
un largo camino en su memoria, y recobrar los recuerdos y los sentidos de los recuerdos, Oreste
termina por adoptar la postura de su padre. Elige también dejar todo, es decir, abandonar a su
familia y recluirse en la costa, junto a Margarita.
El episodio final, cuando Marcelo va a buscarlo y Oreste se oculta tiene lugar un juego de
repeticiones en la dialéctica de padre e hijo: es él quien ahora deja todo para que su hijo también

3
Embarcación antigua, similar a una goleta; impulsada a vela, pequeña y veloz.
30
busque y alguna vez comprenda que puede elegir. Marcelo, por su parte, es quien queda
preguntándose acerca de la ausencia del padre que ya no volverá a ver.
El sentimiento que impulsa al padre es la piedad por el hijo. Oreste ha comprendido que el
abandono y la huida, aún cuando se originan en el deseo individual de escapar de una realidad
absurda, guardan un lugar para la compasión. El padre y también él mismo intentan educar con el
ejemplo. Elige para que su hijo entienda que también puede hacerlo: “Tal vez un día, cuando a su
hora él también recuperara los fantasmas y las sombras, terminase por reconocer este paisaje y al
hombre que acaso por primera vez había elegido algo en la vida.” (Conti 2015: 268.) En este
sentido, lo que a simple vista parece un acto de cobardía guarda también un sentido de
responsabilidad: responsabilidad con los hijos y con uno mismo en el cumplimiento del deber
humano inalienable de ser libre.
En vida es una novela particular en relación con la producción novelística anterior de
Conti. En primer lugar, a diferencia de las dos anteriores, su protagonista está completamente
volcado a su interior. Oreste está muy lejos del Boga, cuya conciencia de su subjetividad es
mínima. El Boga es, con algunos matices, casi un objeto más en el mundo. Su ser es en-sí, pura
objetividad. Los rasgos más humanos están configurados en algunos gestos como el ritual del
fuego junto al Hombrecito, o bien, plasmados en rasgos como la mirada póstuma de los muertos.
En el resto de la narración sujeto y río son una sola y misma cosa.
Milo, por su parte, es un personaje más complejo. Tiene comprensión de las injusticias del
mundo, ha descubierto su subjetividad en la soledad y la amistad. Empieza a transformarse en un
sujeto pleno mediante la rebeldía que, como ya se consignó, termina en un fracaso.
El Oreste de En vida es el otro extremo del Boga y, a la vez, un paso más en la
construcción de la subjetividad en relación con Milo. Se ha volcado hacia su memoria y va en
busca de su pasado. Eso es muy significativo frente al resto de sus protagonistas anteriores que,
en general, carecen de proyección temporal. Mientras el Boga es puro presente y Milo apenas
puede empezar a vislumbrarse algún futuro, a modo de proyecto mediante la liberación de la
mangosta, Oreste es todo pasado. Tal es el paso necesario para reencontrarse con su presente
desde otro lugar y así, poder comenzar a construirse un futuro nuevo, ese futuro que ha visto en
sus sueños.
El análisis que aquí hemos realizado permite observar la progresiva evolución de la
novelística de Conti: sus personajes avanzan en complejidad, en subjetividad; y la indagación

31
sobre la naturaleza humana encuentra nuevos vértices. Y en este aspecto, la recuperación del
sentido de la historia a través de la memoria es una de las claves.

32
VI. MASCARÓ, EL CAZADOR AMERICANO: SÍNTESIS DE LA TRANSFORMACIÓN

La producción novelística de Haroldo Conti se cierra con Mascaró, el cazador americano,

escrita entre 1973 y 1974. En 1975 fue galardonada con el premio de novela de Casa de las
Américas y en ese mismo concurso el volumen de cuentos La balada del álamo carolina recibió
una mención honorífica.
En Mascaró reaparece el protagonista de su novela anterior, Oreste Antonelli, convertido
en un viajero. Así inicia su historia. Abandonado en un caserío llamado Arenales, emprende una
travesía por mar que lo llevará hasta la ciudad de Palmares. En el viaje conoce al Príncipe
Patagón, cuyo nombre verdadero es Requena, otro personaje de En vida. Con ellos van el capitán
Alfonso Domínguez, Andrés, Nuño y un grupo misterioso de tres jinetes entre los cuales está
Mascaró. Durante el viaje el Príncipe promete convertir a Oreste en un verdadero príncipe,
hacerlo dueño de su vida.
El mar les depara una feroz tormenta de la cual logran salir airosos y luego navegan a la
deriva varios días. La ocasión es significativa porque pone a prueba su imaginación y cada uno de
los personajes a bordo empieza a mostrar sus capacidades creativas. Oreste imitará animales,
Nuño cantará, Mascaró hará de hábil pistolero y el Príncipe recitará poesía. Es el embrión del
futuro Circo del Arca.
Una vez llegados a Palmares, conocen a Scarpa, dueño de un circo arruinado del que
tomará posesión el Príncipe. Y por añadidura, sumará al proyecto al león Budinetto y al enano
Perinola. Con la señora Maruca, dueña de la posada Caldas del Rey y el luchador Carpoforo se
completa la troupe que sale de Palmares. El circo está en marcha.
En adelante, este colectivo trashumante pasa por numerosos pueblos: Tapado, Rocha,
Paiquía Viejo, Madariaga. A su paso, el arte circense de la troupe despierta inquietudes en cada
uno de los paupérrimos pueblos por donde pasa. La curiosidad de los pobladores es reprimida por
los rurales, es decir, las fuerzas del orden. Y la represión, en vez de sofocar las fuerzas que el
circo moviliza, agudiza el deseo de rebelión. La lucha cambia cualitativamente y se transforma en
un conflicto armado.
El cambio en la situación de los personajes es radical. De artistas ambulantes pasan a ser
“delincuentes” buscados por incitar a la rebelión, por lo cual tienen que ocultarse. En efecto, el
circo es desmantelado y el colectivo de dispersa progresivamente.

33
 El cierre de Mascaró, a diferencia de las tres novelas anteriores de Conti, es
profundamente optimista: Mascaró, esa sombra que aparece muy esporádicamente a lo largo de la
trama, sigue comandando la revuelta; el Príncipe se va a tras Basilio Argimón, para descubrir el
secreto que permite a ese hombre volar; Maruca –devenida en Sonia– es recibida como princesa
en Olta; el Nuño vuelve al mar, a buscar al capitán Alfonso Domínguez, que se ha sumado a la
rebelión. Oreste, finalmente, luego de caer preso y sufrir los horrores de la tortura, logra que los
rurales lo liberen y emprende camino hacia el mar también para reunirse con sus compañeros de
rebeldía. En ese instante acaba un momento de la historia de Oreste, que descubre su proyecto de
vida, es decir, en palabras del narrador, “reconoce su camino”.
Mascaró es una novela compleja por varios sentidos. Genéricamente, combina aspectos
de las novelas de aventuras, como el tema del viaje, pero también posee rasgos de novela de
formación, dado que su protagonista emprende un camino de autoconocimiento. Al mismo
tiempo, varios rasgos estéticos la vinculan al realismo mágico, tanto por el escenario
latinoamericano, la mixtura de aspectos realistas y fantásticos que tiene por objeto expresar esa
identidad genuinamente americana4. Además, como ha postulado Leonardo Acosta en su prólogo
a la edición de Casa de las Américas, uno de los procedimientos fundamentales de composición
es la carnavalización tal como la considera Bajtín5 en su estudio sobre Rabelais y la cultura
popular del Medioevo. Conti combina diferentes registros y discursos, retoma temas de la
tradición literaria culta, pero también saberes de los estratos populares con una profunda riqueza
que hacen de ella una novela polifónica.
Por otra parte, Mascaró es una fuerza centrípeta en la que confluyen temas, espacios,
personajes de anterior aparición en la obra contiana sobre los que el autor vuelve para
reelaborarlos y darles nueva significación y configuración. En tal sentido, es la culminación de un
proceso de maduración literaria y de clarificación estética e ideológica de determinados aspectos
de vieja data en Conti. Por último, pero no menos importante, la visión historicista del ser

4
“En los latinoamericanos se trataba de un realismo peculiar, no se abandonaba la realidad, no se prescindía de ella,
no se la mezclaba con hechos y personificaciones mágicas, sino que se pretendía reflejar y expresar un fenómeno
existente pero extraordinario dentro de los géneros y las categorías de la literatura tradicional. Lo que era nuevo no
era la imaginación sino la peculiar realidad existente y, hasta entonces, no expresada cabalmente.” Nuevo mundo,
mundo nuevo. Arturo Uslar Pietri.
5
Véase también: Romano, Eduardo. “Algunas relaciones intertextuales en Mascaró de Haroldo Conti.” En: Haroldo
Conti, Alias Mascaró, alias la vida. 1ra ed. Buenos Aires: Colihue, Ediciones del Centro Cultural de la Memoria
Haroldo Conti, 2008. Pp: 227-244.
34
humano y su mundo adquiere pleno desarrollo luego de una depuración de aspectos
contradictorios.
Con esto no se pretende señalar que Conti arribe a un punto concluyente de su
producción, es decir, que agote sus posibilidades, pero sí que con Mascaró inicia una nueva
etapa en la literatura de Conti que se trunca por su desaparición.
Precisamente, en el presente capítulo analizaremos de qué modo se reelaboran y
reconfiguran los aspectos de la novelística previa a Mascaró estudiados anteriormente, vale decir:
el tema del viaje y sus vínculos con la noción de cambio y transformación; la solidaridad y la
rebeldía, también relacionados con la idea de cambio; y la memoria vinculada a las ideas de
transformación y rebeldía. Por último, es necesario dedicar un apartado especial a la
conceptualización del arte en esta novela y observar cómo confluyen en esa idea el resto de los
ejes trabajados.

1. EL VIAJE

Si en Sudeste existen dos concepciones de historia posibles, que se disputan los sentidos
de la novela, en Mascaró esa contradicción ha desaparecido. Recordemos que la primera está
vinculada a una visión mítica del espacio y el tiempo. El río es el espacio que determina el
devenir temporal y se caracteriza por un desarrollo cíclico.
En Mascaró, en cambio, espacio y tiempo se han separado para asumir, cada uno, una
configuración propia. El primero se despoja de todo lo mítico porque cesa de ser natura naturans,
un ámbito dado en el que el hombre es arrojado naturalmente. Por el contrario, aparece como
natura naturata, creado por la mano humana.
La prueba de ello está en la historización de las ciudades. Arenales y Palmares son casos
evidentes en los que la acción humana opera modificando la geografía: hombres concretos que
actúan según su voluntad fundan esos núcleos urbanos y así construyen su propia historia
marcada por la creación y la destrucción, como también por la significación y resignificación de
los espacios creados y la transmisión de tales sentidos.
El río de Sudeste es un espacio cerrado en su significación o, mejor dicho, con un sentido
inmanente dado por su propia sustancia, porque existe y sucede más allá de los hombres que
habitan en sus orillas. En ese escenario, el sujeto puede interpretar los signos e intentar hallar su

35
lugar en la naturaleza, siempre ajen a su voluntad y tiránica respecto de la humana. La geografía
de Mascaró, por su parte, como natura naturata se vuelve escenario abierto, significable,
polifónico, lo cual queda en evidencia cuando el narrador recupera las diferentes nomenclaturas
que recibe Palmares antes de ser Palmares, el origen de las mismas y las confusiones resultantes
(Conti 2006: 87-88.) El mismo problema puede rastrarse en la historización de los barcos y otros
objetos que ya se describió en Sudeste, esa dimensión micro de la historia que aquí emerge con
toda su complejidad.
La resignificación del espacio es el dato emergente de una modificación más honda que
también se realiza en la idea de tiempo / historia. La circularidad desaparece y el tiempo se
muestra ahora como hecho irrepetible. Los sucesos históricos, producto del accionar humano,
suceden irreversiblemente y dejan huellas en el devenir. La trama fundamental de Mascaró, de
hecho, se formula como consecuencia de una acción colectiva con efectos inusitados que los
propios personajes no pueden advertir: el Circo del Arca una vez puesto en marcha, cambia para
siempre la conciencia de los pueblos por donde pasa. La valoración completa del sentido último
de hecho es posible post festum, es decir, por aquello que irremediablemente ocasiona. Con esto
no se quiere señalar una idea determinista y mecánica de la historia, pero sí que la praxis humana
provoca efectos que exceden la voluntad y la plena conciencia de los sujetos y, a continuación,
que estos alteran inexorablemente las condiciones en que nuevamente se debe actuar. En esas
nuevas condiciones que son a medias elegidas por los sujetos actuantes es que pueden poner en
juego su voluntad nuevamente, activando una complejísima diálectica entre la subjetividad y la
objetividad histórica en que se circunscriben las acciones.
La operación conceptual señalada es posible, ahora sí, por un cambio sustantivo en el
concepto de hombre. Entre el sujeto inerte ante los ciclos naturales del que habla Sudeste,
pasamos a un ser humano activo, en diálogo permanente con el medio. El diálogo hombre /
naturaleza ya se prefigura en el Boga que repara barcos y que pesca para sobrevivir. El narrador
de Mascaró, retoma esa imagen del hombre operando sobre el medio y la despliega en Mascaró
para ampliarla y darle una forma definitiva.
¿En qué radica el cambio sustantivo? En que Oreste, el Príncipe y el resto de la troupe
logran mudar el entorno inmediato mediante sus acciones y que estas se proyectan en un
universal que excede por mucho al individuo. Es decir, la praxis de cada sujeto induce a una

36
transformación que, sin dejar de ser individual y con consecuencias en esa esfera, adquiere una
dimensión colectiva y, en tal sentido, se resignifica y alcanza una valoración histórica.
Para que esto se entienda hay que volver un momento sobre la praxis entendida como
trabajo. Este supone el empleo de las capacidades humanas en la realización de un objetivo que
está prefigurado en la mente como idea, lo cual Lukács denomina como emplazamiento
teleológico. Cuando esas capacidades operan sobre la naturaleza, originan un cambio en
múltiples sentidos: 1) crean un nuevo objeto, natura naturata; 2) modifican la naturaleza
(entorno) de la que se ha apropiado el hombre para crear dicho objeto; 3) se modifica el hombre
porque a partir del momento en que crea, avanza sobre su propia condición de modo irreversible:
las determinaciones naturales retroceden y las sociales avanzan sobre las primeras (Lukács 2007:
71.)
El trabajo, tal como lo entiende el marxismo, permite comprender el momento
fundamental de apropiación del mundo por el hombre y, a partir de esta categoría que, en
palabras del húngaro, es el salto ontológico clave en el proceso de hominización, el resto de las
formaciones sociales. En última instancia, la categoría del trabajo explica esencialmente el modo
de apropiación de la naturaleza y también de sus capacidades, que son objetivadas mediante ese
proceso.
Esa apropiación del mundo es lo que señala el Príncipe a Oreste cuando afirma: “Estás
vivo, quiere decir. El mundo te pertenece. No eres un rasposo sorete que apenas camina lo que le
permite el largo de la cadena. Vas y vas, ¿eh, Oreste?...” (Conti 2006: 122.)
En la novela la idea de apropiación del mundo está vinculada a dos aspectos: 1) el viaje y
2) la praxis artística. Ambos se deducen del concepto de trabajo explicado anteriormente.
Precisamente, las palabras del Príncipe Patagón arriba citadas tienen lugar cuando este habla
acerca del momento en que halló el “camino” luego de partir de su viejo hogar.
En primer lugar, es necesario detallar en qué sentido puede hablarse de viaje en Mascaró.
Explica Pérez Priego (1984) que en el libro de viajes la narración se articula sobre el trazado de
un itinerario, el cual constituye el armazón del relato. Junto a esta, el orden cronológico lineal en
que se realiza el itinerario y el orden espacial son otras dos características fundamentales.
Mascaró cumple con ellas, aunque no sea auténticamente un relato de viajes ya que lo sustancial
de la trama no es propiamente el itinerario sino las transformaciones individuales y colectivas que
suscita el viaje. Así, el desplazamiento espacial, al igual que en Sudeste, es la esfera material de

37
otro desplazamiento, de una mudanza espiritual. Este es el verdadero sentido del viaje, aunque no
su excusa meramente. El narrador nos lleva pueblo tras pueblo, explayándose con mayor o menor
detenimiento según el caso6. El énfasis que pone en cada punto del viaje del Circo del Arca
depende de la importancia que el episodio adquiera en el sentido total de la trama. Así, por
ejemplo, los hechos que tienen lugar en Arenales (punto de partida del itinerario), Palmares
(origen del circo), Tapado (debut artístico de la troupe) y Maldonado (detención y tortura de
Oreste) son algunos momentos de mayor densidad narrativa. El tiempo se ralentiza, aumenta el
detalle en las descripciones y se incorpora la inmediatez de la acción a través del diálogo para dar
cuenta de los cambios significativos que acontecen.
El dato clave para entender el nacimiento de viaje en Mascaró en los términos de la trama
narrativa, es la huida. Oreste y el Príncipe Patagón comienzan su itinerario de vagabundeo como
desertores de la vida en la ciudad (Conti 2006: 49-50.) Ambos, al igual que otros numerosos
personajes de Conti, son vagabundos. Y esa actitud de transeúnte ante el acontecer proviene del
profundo rechazo a la vida urbana, caracterizada por la enajenación humana. “No me gusta la
ciudad”, dice Oreste (Conti 2006: 94.)
Lukács en su Teoría de la novela postula la existencia de una segunda naturaleza, es decir,
el conjunto de las estructuras sociales y culturales creadas por el hombre y en cuyo contexto nace
la novela moderna. Según este: (…) es un cementerio de interioridades en descomposición hace
ya tiempo. Esta segunda naturaleza sólo puede cobrar vida -si esto fuera posible- a través del acto
metafísico que consiste en reavivar las almas que, en una existencia remota o ideal, la crearon o
la preservaron (Lukács 2010: 60.) La segunda naturaleza es un ámbito extraño, dominado por
fuerzas superiores al individuo y cuyo sentido se le oculta. Aunque él mismo ha creado el
entorno, este ha adquirido dimensiones gigantescas que lo inducen a experimentarlo más como
una prisión que como un hogar.
Por esto, el héroe de la novela moderna entra en conflicto con un mundo desencantado y
hostil y, a su vez, ese conflicto se traduce en una intensa búsqueda para hallar nuevos sentidos al
ámbito en el cual se siente apresado:

(...) los personajes de la novela son buscadores. El simple hecho de buscar implica que ni los
objetivos ni el camino que conduce a los mismos pueden ser directamente determinados; o

6
Abreviatio, digressio y repetitio son los tres procedimientos formales que señala Pérez Priego en el artículo citado.
38
 bien que, de estar determinados de manera psicológicamente directa y sólida, esto no
constituye una evidencia de la existencia de relaciones o de necesidades éticas sino
simplemente de un hecho psicológico al que no necesariamente deben corresponder
elementos del mundo de los objetos o de las normas. (Lukács 2010: 56.)

En otras palabras, el itinerario de viaje no está determinado exteriormente, puesto que en

un mundo vaciado de sentido difícilmente podría el sujeto hallar un destino prefijado de
antemano. En estas condiciones nace el flâneur, el vagabundo que anda sin rumbo por las
ciudades y cuyo modelo se condice con el Boga de Sudeste, con los protagonistas de Alrededor
de la jaula, con el Oreste de En vida y tantos otros personajes de los cuentos de Conti.
El flâneur contiano varía según la obra y el momento de su escritura en cuanto a su
concreción, pero en todos los casos hay características comunes que pueden señalarse: 1) la
intención de huida de la segunda naturaleza y la búsqueda de sentido; 2) la condición privilegiada
del observador vagabundo. Es un extranjero en el orden social. Desde ese extrañamiento analiza
con ojos críticos el mundo circundante. Algunos personajes, como el Boga, tienen una conciencia
ínfima, poco desarrollada en relación al mundo; otros como Milo alcanzan a comprender las
injusticias desde sus ojos inocentes y actúan en consecuencia. Algo similar sucede con Lito en
Como un león, quien logra abstraer las desigualdades sociales entre el nosotros, habitantes de la
villa, y el ellos, los ricos que viven en el centro de la ciudad. Se trata de palabras plenas de
sentido que expresan pertenencia a una clase y una oposición frente a otro sector social. Desde
ellas, Lito logra configurar un conjunto de relaciones humanas y valores construidos desde la
perspectiva: yo-nosotros-pobres-los que estamos verdaderamente vivos. Este flaneur infantil es
un sujeto particular dentro de ese gran colectivo que es el nosotros, porque es capaz de
distanciarse puede ver los valores positivos y negativos de su grupo social de referencia. Al
mismo tiempo se posiciona en las antípodas de la moral miserable de esos ricos, ellos, encarnado
en el pedófilo que intenta abusar de él.
En el caso de Mascaró, el Príncipe Patagón y Oreste son los vagabundos por excelencia.
En ellos, Conti ha reunido en un mismo proceso los diferentes momentos por los cuales
atraviesan sus personajes anteriores. Si Oreste, al inicio de la novela es “un vagabundo, casi un
objeto” (Conti 2006: 36) –al igual que el ensimismado Boga–, esa condición va modificándose a
medida que el viaje exterior e interior avanzan. El primer momento del proceso es la partida de
Arenales, cuando emprende la travesía a bordo de un barco de nombre parlante, el Mañana. Lo
39
significativo es el encuentro con el Príncipe Patagón y el descubrimiento casi fortuito de su
capacidad artística de imitar animales. Desde ahí, el viaje exterior y el interior van conjugándose
en una compleja dialéctica que tiene como relaciones constitutivas una praxis estética sobre el
presente en diálogo con el pasado (la memoria) y a su vez con una visión de futuro que va
madurando paulatinamente (la rebelión política y el retorno al mar.)
En el inicio, Oreste está lanzado al camino, al viaje, porque ha huido de la ciudad, que es
el símbolo de la vida que deja tras de sí. De este modo se explica que retorne al ámbito rural, otro
tema visitado repetidamente por Conti. El viaje exterior adquiere un sentido nuevo cuando el
Príncipe lo convence de sumarse al Circo del Arca. Este hecho opera un cambio significativo que,
a su vez, desencadena sucesos que lo conducen simultáneamente por un viaje interior, de
descubrimiento subjetivo en el cual el sujeto alienado recupera el dominio de sus capacidades
netamente humanas. El viaje culmina con el retorno al mar, exteriormente. Al mismo tiempo, se
produce un viaje de retorno a sí mismo, el pasaje del sujeto fuera-de-sí, a un para-sí-mismo.
“Volveré al mar. Esa es mi estrella”, dice Nuño cuando los compañeros se ven obligados
a separarse a causa de la represión (Conti 2006: 274.) Y Oreste se pregunta, a su vez, cuál será la
suya. El viaje espacial y espiritual tiene, entonces, como punto final, hallar el sentido del viaje
mismo. Encontrar el significado del camino es justificar el recorrido hecho. Solo así puede
comprenderse la oración final de la novela: “Acababa de reconocer su camino”, es decir, la
culminación del itinerario es el reencuentro de Oreste consigo mismo y, en ese reconocimiento, la
explicación del camino atravesado.
En cuanto al despliegue de subjetividad de los personajes, esto es, el viaje interior que
emprenden, hay que subrayar la importancia que tiene el trabajo. Para ello es necesaria la
siguiente precisión: en nuestra perspectiva, sostenemos que el trabajo es la categoría in nuce que
comprende el conjunto de las prácticas humanas (Lukács 2007.) En otras palabras, el fundamento
de toda praxis humana está en el trabajo. Desde esta categoría, y en su realización concreta tal
como se la explicó en los casos de Sudeste y Mascaró, partimos para comprender la práctica que
adquiere una dimensión dominante en la novela: la estética. Mediante el arte, el colectivo de
sujetos atraviesa el viaje espiritual; valga la metáfora, el arte es su medio de transporte. Y el
horizonte hacia el que marchan es el autoconocimiento, el descubrimiento de sus capacidades,
fundamentalmente, la de crear y crearse a sí mismos y, por añadidura, la de ejercer una voluntad
libre de ataduras.

40
2. SOLEDAD, SOLIDARIDAD, LIBERTAD

¿Qué diferencia hay en el tratamiento de estos ejes entre Alrededor de la jaula y

Mascaró? La respuesta es el modo en que se resuelven las contradicciones. Si el arte dice acerca
de los destinos humanos, la novela protagonizada por Milo cuenta un destino desafortunado. El
sentimiento empático, solidario del joven hacia la mangosta lo conduce a violar la prohibición de
liberar al animal. Ese acto de rebeldía termina frustrado, con Milo yendo a la cárcel. La ironía
amarga de la historia es que el acto de libertad conduce a la pérdida de la misma: liberador y
liberado vuelven a la jaula. La contradicción entre encierro y libertad se resuelve hacia el lado de
la primera a pesar de las nobles intenciones.
Mascaró vuelve sobre los mismos ejes, con similitudes y diferencias. Oreste, en su “otra
vida” ha sido un hombre solitario. El viaje que emprende en el Mañana rompe su condición
solitaria y lo pone en medio de un concierto de personajes con los que compartirá varias
aventuras. El proyecto del Circo del Arca es colectivo y, por definición, un proyecto solidario,
basado en la colaboración mutua de sus participantes. Nuevamente, como en la novela de 1966,
la solidaridad echa a andar mecanismos que conducen a la rebelión. Esta vez, casi de forma
fortuita, a través del arte circense. En tal sentido, el punto de contacto entre arte y libertad está en
la idea del arte como conspiración (Conti 2006: 259.)
Las acciones libertarias de Oreste y sus amigos despiertan las fuerzas de la represión
encarnada en los rurales y el Capitán Alvarenga. Es decir, se repite la misma dialéctica que en
Alrededor de la jaula, con dos diferencias sustanciales: en primer lugar, la rebelión de Milo es un
acto individual; en Mascaró es un acto colectivo. Se trata de un conjunto organizado de sujetos.
En segundo lugar, las represalias de las fuerzas del orden sobre los rebeldes no son la resolución
definitiva de la trama, sino un momento más. Tres hechos pueden considerarse como fracasos en
el trayecto de los personajes: la disolución del circo, que sucede porque sus miembros deben
pasar a la clandestinidad; la separación de los personajes, lo que en apariencia implica una
ruptura de los vínculos contraídos hasta el momento; el encarcelamiento y tortura de Oreste.
Ninguno es definitivo. Por el contrario, los personajes los asumen como circunstancias nuevas en
las que deben actuar y repensar su praxis. El fin del circo es seguido por la aparición de
Transportes del Arca, empresa que sirve de fachada a Oreste y al Príncipe para continuar con la

41
vida trashumante. En segundo lugar, el desgajamiento del colectivo implica no un retorno a la
condición solitaria del comienzo, sino un reinicio de nuevos vínculos y solidaridades. El Príncipe
irá tras Basilio Argimón, Nuño tornará al mar, igual que Oreste más tarde, Sonia será proclamara
princesa de Olta y Mascaró junto a sus dos siempre fieles acompañantes seguirán comandando la
revuelta, a la que además se sumará Cernuda y el loco Garbarino, entre otros. En tercer lugar, el
tiempo que Oreste permanece preso es una prueba de fuego para su dignidad y fortaleza. Logra
atravesarla exitosamente, sin delatar a los compañeros; luego recobra la libertad y vuelve a
encontrarse con humanos en quien apoyarse, con quien contar, específicamente, Artemio
Sanromá.
La solidaridad es el espacio de la resistencia, la condición necesaria para emprender un
proyecto emancipador del ser humano. Este pensamiento está presente desde Alrededor de la
jaula en la novelística de Conti, pero solo es visto como realizable cuando cambia su concepción
acerca de la historia y asume la historicidad del hombre completamente. Esto sucede en Mascaró,
previo pasaje por la relectura del pasado que constituye En vida, su penúltima novela.

3. TIEMPOS, MEMORIA E HISTORIA

1
En vida es un ajuste de cuentas con el pasado mediante el que Oreste descubre la
posibilidad de la libertad. Esta revelación precipita el desenlace de la novela, en que el
protagonista se esconde de su hijo Marcelo. Por primera vez ha actuado conforme a su voluntad.
En Mascaró reaparece el tema de la memoria articulado con la identidad de Oreste. Este aspecto
y sus complejidades analizaremos en el presente apartado.
El problema del tiempo y la memoria en En vida está determinado por la falsedad del
presente, presentido como simulacro, expresión que es reiterada también por el narrador de
Sudeste. El presente está vaciado de historia y sentido, en un doble aspecto: de significación y
perspectiva. Sin dudas, la definición lukacsiana de segunda naturaleza ayuda a comprender el
problema: las estructuras creadas por el hombre –la ciudad representada en En vida– operan
poderosamente sobre el ser humano, significándole que son superiores a sus fuerzas. Así, no hay
historia posible, sino el presente de la rutina urbana conformado como continuum. Solo sucede lo

42
que esa exterioridad hostil hace son los hombres y mujeres que la habitan y que no pueden
realizar ninguna elección auténtica que no signifique una ruptura con esas estructuras heredadas.
Para analizar la puesta narrativa de la historia y sus articulaciones con la memoria en
Conti es conveniente recuperar varias nociones de Walter Benjamin. La primera distinción que
sostiene el autor es entre la articulación entre el presente en relación al pasado, por un lado, y el
pasado con el presente, por otro lado. En el primer caso se trata de un discurrir meramente: el
presente es resultado de lo acaecido. En el segundo, es decir, en cómo se liga la experiencia
humana pasada con su actualidad, establece una relación “dialéctica”. La recuperación del pasado
no se da “tal y como ha sido” sino que su captación está determinada por la condiciones vigentes
en el instante en que son articuladas. La memoria, en otras palabras, debe comprenderse como un
debate en presente: “Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo 'tal y como ha
sido.' Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro.”
(Benjamin 1989: 180.)
La conciencia de la historia surge en el sujeto como un relámpago, una “imagen
dialéctica” cuyas determinaciones están dadas por la compresión que el sujeto hace de su propio
presente y de sus intereses en ese momento presente. La dimensión del peligro rompe
cognoscitivamente el continuum de la historia visto de forma homogénea y dota de relieve ciertos
hechos del pasado. Para el Oreste de En vida, los destacados, los que saltan del continuum, son
los de su infancia, ya que logran quebrar el sinsentido del presente y lo conducen a la acción con
que se cierra la trama novelesca.
La captación del sentido histórico, la actualidad de la historia, es el momento en que ella
emerge como tal en la conciencia, cuando la continuidad homogénea queda destruida: “La
historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y
vacío, sino por un tiempo pleno, «tiempo-ahora»”. (Benjamin 1989: 188.) Para Oreste, el tiempo
pleno de la infancia sirve como catapulta para recuperar una significación histórica del presente.
Halla en el pasado la clave para comprender la posibilidad de una acción que cambie su futuro.
Según Benjamin, esto es así porque “reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer”
(Benjamin 1989: 188), encuentra la posibilidad de salvación presente en lo pasado, enciende en
este la chispa de la esperanza.
En la última novela de Conti, la historia y la articulación entre los tiempos tienen una
complejidad un tanto mayor, pues aparece además el tiempo futuro. A diferencia de En vida, en

43
donde la memoria permite reconfigurar la visión del presente, en Mascaró, pasado y presente se
ponen en función del descubrimiento de un futuro posible para el protagonista. Oreste y sus
amigos son un grupo de buscadores. Y esa búsqueda es un potencial futuro que solo se descubre
en el final de la novela, cuando cada uno de los personajes encuentra su camino propio. Para
llegar a ese punto, deben atravesar un conjunto de experiencias en que la reflexión sobre la
temporalidad humana y la memoria tienen un lugar importante.
En el inicio, mientras se prepara para partir con el Mañana, Oreste poco y nada recuerda
de su pasado: “…los recuerdos se mezclan, se trastocan.” (Conti 2006: 35.) Es puro presente,
pero en el sentido en que ya se mencionó sobre el Boga. El tiempo de Mascaró es un presente
lleno de historia, no vaciado de ella como sucede en la conciencia del protagonista de Sudeste.
Cuando la trama arranca, Oreste está más allá de su pasado, con el que ha roto, aunque no lo haya
superado. Todavía es un hombre lleno de nostalgia y tristeza, porque aunque ha comprendido que
le era posible elegir, según hemos leído en En vida, la respuesta ha sido en términos negativos:
opta por la huida. Le queda aún descubrir la dimensión positiva de la libertad, la construcción de
una vida para sí mismo. En ese momento histórico sin pasado está emplazado Oreste.
Otro dato significativo es que las imágenes dialécticas que aparecen en el texto tienden a
descubrir el futuro, no a arreglar cuentas con el pasado. Cabe señalar un matiz: en En vida, en una
sola ocasión parece la dimensión del futuro, cuando Oreste promete a Margarita que un día irán a
un sitio “donde las palmeras se hamacan en el viento.” (Conti 2015: 253.) La visión marítima de
un destino pasible de ser elegido aparece embrionariamente aquí y luego se retoma en Mascaró.
En efecto, el viaje marítimo que emprende Oreste es en el barco llamado nada menos que
Mañana. Luego, en varios pasajes se describe la imagen de “una playa interminable” (Conti
2006: 167) que Oreste ve para sus adentros7. El océano es un espacio apacible, despojado de toda
tristeza (un sentimiento asociado aquí y en la novela precedente a las ataduras sociales.) Por
oposición, la alegría es el sentir que corresponde a la entera libertad.
Esa visión situada en el tiempo futuro está cargada del sentido mesiánico del que habla
Benjamin acerca de la recuperación del pasado. Es una “imagen desiderativa” (Benjamin 2005:
38) vinculada al viaje en el Mañana junto Mascaró, Nuño, el Príncipe y el Capitán Alfonso
Domínguez, entre otros. Los recuerdos que tienen lugar en Oreste son novísimos y están

7
Cf. Conti 2006: 217, 274, 275, 290, 292.
44
relacionados con la experiencia del circo. Esto explica que en el momento de reconocer el
camino, Oreste emprenda el regreso al mar y vaya en búsqueda de “un barco cojonudo”.
La visión marítima es una “imagen de discontinuidad” (Benjamin 2005: 464), una
dialéctica en reposo porque expresa una ruptura con el trayecto vital realizado hasta entonces y,
al mismo tiempo, es un reinicio de la aventura. Se rompe la inmediatez del presente y el sujeto,
Oreste, logra proyectarse a través de su acción sobre el futuro, un futuro que le pertenece solo a él
y que es más auténtico que todo lo vivido previamente: “En realidad, la verdadera función
comenzaba recién ahora.” (Conti 2006: 300.)

2
En su última producción novelística, Conti retoma el problema del tiempo y la memoria
que ya aparece en En vida, pero que también es uno de los temas predilectos de sus cuentos. En
una entrevista señaló que su “…obra es una obsesiva lucha contra el tiempo.” Relatos como Mi
madre andaba en el luz, Perdido, La espera, Las doce a Bragado y A la diestra están construidos
en base al recuerdo de vivencias propias; al igual que en textos de tipo testimonial y periodístico
como Tristezas del vino de la costa… Incluso, el artículo dedicado a Ernest Hemingway, La
breve vida feliz de Míster Pa tiene importantes vivencias propias que sirven puente para analizar
y criticar al autor.
Memoria y literatura son polos indisolubles en la obra contiana que aquí solo hemos
abordado en la especificidad con que son tratados en sus dos últimas novelas. Un estudio
completo debería incluir todos sus cuentos y trabajar la complejidad de la representación de la
memoria, casi siempre relacionada con algún recuerdo real y comprobable del autor, así como
también los mecanismos formales que emplea para narrativizarlos. En simultáneo, el empleo de
la memoria tiene una función netamente política en Conti, se trata de recoger los testimonios de
sujetos de extracción popular y poner en lenguaje sus voces. En Los caminos escribe:

…hago lo que hago, si efectivamente es hacer algo, como una forma de contarme todas las
vidas que no pude vivir (…) y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los
junto a todos ellos, salto sobre las distancias del tiempo y los junto a todos ellos en esta gran
mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos. (Conti 2011: 334-335.)

45
Los amigos, los parientes, los compañeros de militancia y todas las voces que recoge de sus
propias experiencias vitales se transforman en recuerdos y pasan a su literatura como un ejercicio
de la memoria para que esas vivencias no se pierdan en el olvido. Así, además, narra historias
mínimas, que son las historias de los vencidos, los marginados y construye una historia a
contrapelo, al decir de Walter Benjamin, por fuera de los grandes relatos y de las voces oficiales.
Mascaró no es completamente ajena a estos mecanismos. De hecho, la idea original de la
novela es un relato que oye de “un auténtico vagabundo” acerca del Príncipe Patagón.
Nuevamente, el recuerdo de una historia se transforma en un núcleo narrativo que, en este caso se
amplía y multiplica enormemente. También, personajes como el capitán Alfonso Domínguez son
ficcionalizaciones de amigos de Conti para que no se pierdan en el olvido. Lo destaca de este
texto es que los tiempos históricos y la memoria están al servicio no solo de la recuperación de
vivencias y su conservación, sino que además son un puente para la elaboración de una identidad
y un proyecto que tiene un horizonte y que proyecta a los sujetos hacia el futuro.

4. CELESTA Y COMPUESTA: ARTE, TRABAJO Y SUBJETIVIDAD

Dos palabras explican qué es el arte en Mascaró: celesta y compuesta. Aparecen en once
ocasiones8, en diferentes contextos y con un sentido no siempre claro; solo a través del
despliegue de la trama hallamos la significación precisa.
La primera mención aparece en la página 95 cuando una gitana de Palmares explica a
Nuño los gestos que hace con sus manos: es “celesta y compuesta”, afirmación que simplemente
provoca asombro e incertidumbre en el lector. La reformulación siguiente no es menos
desconcertante: “entrefratres, fluidos comunicantes, emanaciones…” El primer neologismo,
entrefratres, permite suponer que se trata de alguna clave secreta: entre hermanos, es decir,
alguna contraseña propia de una organización secreta y, en tal sentido, funciona como un vaso
comunicante, como un medio de comunicación.
En las páginas 134 y 152 el adjetivo celeste se le asigna a Oreste. Se trata de un epíteto
que, por adyacencia, significa “Oreste celestial”. Recién en las páginas 228 y 234 aparece la
expresión vinculada a la técnica y, por extensión, al arte. En el primer caso, el Príncipe Patagón

8
Cf. Conti 2006: 95, 96, 134, 152, 228, 234, 246, 273, 283, 284 y 298.
46
comenta el hallazgo del Basilio Argimón9, hombre que logró crear un artefacto para volar.
Basilio es una especie de Ícaro que utiliza la tecnología para realizar el proyecto de su antecesor
minoico. El Príncipe explica que este hombre “debe haber dado con el quinto elemento, el cual
enlaza los cuerpos terrestres con los celestes.” En otras palabras, Argimón halló una técnica para
conectar lo terreno con lo trascendente, para así pasar de lo “burdo”, lo elemental, a lo sutil y
elevado. El arte, por lo tanto, queda entrevisto como una técnica que permite realizar un pasaje y
una elevación espiritual. Con similares palabras define el Príncipe la actividad que realiza el circo
en la primera función en Tapado, cuando afirma que “[el arte] trueca, muda y subvierte la áspera
realidad, fraguando una nueva, vehemente y mágica dimensión.” (Conti 2006: 190.)
Más adelante, en 234, el propio Basilio explica la importancia de lo compuesto en la
técnica empleada para crear su artefacto volador. El sentido de la expresión es que el arte exige
un conjunto variado de elementos unidos con cierto orden. Este es el aspecto más propiamente
técnico de la expresión “celesta y compuesta”. Entonces, el arte es un pasaje entre dos
dimensiones y, al mismo tiempo, técnicamente es una composición. En la sentencia del Príncipe:
“El Arte es una perpetua combina.” (Conti 2006: 126.)
Celesta, además, permite elaborar un conjunto de expresiones que engloba tanto lo
celestial, y en tal sentido, lo que está más allá de lo terrenal, otra dimensión o mundo posible, así
como también la celesta propiamente dicha, un instrumento musical de teclas, una herramienta de
creación artística. Es importante señalar que celestial no debe entenderse en un sentido
escatológico, sino como oposición a lo real: el arte crea nuevos mundos y de ese modo prefigura
otros mundos posibles. Esta dimensión hace que la praxis artística sea subversiva, ya que permite
al sujeto imaginar una realidad alternativa.
Compuesta, por otro lado, si bien, se relaciona con el aspecto más técnico de la praxis
artística, también añade un matiz para entender la visión contiana del arte. Si com-poner es unir
con un orden determinado elementos de diversa índole, esto exige un diálogo entre esa
diversidad. Tal conceptualización funciona como una explicación de la propia novela. Conti
representa esta idea del arte en Mascaró. Dos ejemplos que confirman la afirmación: el circo es
un hecho artístico que reúne variedad de artes. Es múltiple y diverso: hay recitación, canto, baile,
actuación, demostraciones de destrezas como doma de animales, imitación. Todas esas
habilidades artísticas confluyen en una sola realidad que es el circo y todas se ponen al servicio

9
Nombre parlante: Basilio, del griego basiléus, rey, y Argimón, árgyros, plata. Rey plateado, por el color de las alas.
47
de un mismo objetivo, que es la prefiguración de una nueva dimensión en la que los sujetos son
plenamente libres, son lo que desean ser. El otro es el episodio de la composición de la epístola
amorosa de Maruca, el Príncipe emplea una variedad notable de registros y géneros nuevamente
puestos al servicio de un objetivo ulterior, que es la conquista de la mujer.
Conti explica y ejemplifica una visión del arte. Además, mediante la explicación y
ejemplificación pone al descubierto su propio procedimiento artístico que es la combinación de
registros y discursos. Pone a dialogar discursos cultos (manuales de retórica, composiciones
poéticas, utilización etimologías de origen clásico, entre otros) con discursos semilegos o
semicultos (recetas de cocina, medicinas caseras, instrucción para fabricación de explosivos) y
también expresiones de origen popular, como el lenguaje soez del ciertos pasajes, nombres de
tiendas comunes de principios de siglo XX (Imprenta “La Unión”), canciones populares, etc.
Así, confluyen en un mismo espacio realidades diferentes, dialogando e integrándose
entre sí. Tal confluencia es condición necesaria para la creación de nuevos mundos a través del
arte10 para una interpretación de la realidad mediante esos mundos imaginarios. Es por esto que el
arte se transforma en un instrumento de conocimiento de la realidad, la presente, pero también de
otra posible en el futuro. Al decir mundos posibles, construibles por la voluntad humana,
denuncia los límites del existente, de modo que “rumbea adelante, madrugón del sujeto humano.”
(Conti 2006: 259.)
El arte entendido como medio de conocimiento, como autoconocimiento del género
humano, cumple una misión que Lukács llama “desfetichizadora”. Consiste en mostrar la
mundanidad de la vida, en “expresar inequívocamente las relaciones sociales como relaciones
entre los hombres. Sólo así puede expresarse evocadoramente de acuerdo con sus veraces
proporciones la contradictoria unidad dialéctica de lo externo y de lo interno, de lo social y de lo
personal.” (Lukács 1965: II, 265.)
Mascaró es un ejemplo magistral de esa unidad contradictoria y dialéctica: los personajes
se ven a sí mismos como individuos aislados, aunque no lo sean puesto que nunca escapan del
entramado de relaciones sociales, se transforman progresivamente en el vínculo con el Otro –con

10
La misma visión tiene Conti respecto de la realidad de nuestro país: “Por años, autores y exegetas han buscado con
empeño una interpretación que explique de una vez y para siempre la supuesta realidad argentina, como si esa
realidad fuese algo inmóvil, perfectamente recortada en el tiempo y ante todo única. La Argentina, en todo caso, es
una suma de realidades, a menudo, incomunicadas entre sí, en perpetuo cambio todas ellas, lo que genera nuevas
realidades…” Discurso en Casa de las Américas. En: ROMANO, Eduardo. Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la
vida. Pag. 292.
48
Otros– su subjetividad y, al mismo tiempo, la subjetividad de aquellos con quienes se hayan
relacionados. El individuo Oreste, “casi un objeto”, en vínculo con el Príncipe Patagón asume la
misión de ser un príncipe él también y de adueñarse de las riendas de su existencia. La dialéctica
halla otros sujetos –los miembros de la troupe– con quienes mancomunadamente cambia su vida
para siempre. El resultado, que se resume en la citada oración final, no es una conquista
individual, sino el producto de un crecimiento subjetivo en el que la personalidad del protagonista
se enriquece en contacto con el resto de los personajes. Oreste sigue un camino porque Mascaró
comanda; se interroga acerca de su destino porque Nuño descubre el suyo, su estrella; intenta
descifrar “los hilos del destino” en las palabras enigmáticas de la gitana; se vuelve artista a
expensas del Príncipe pero también en diálogo con el recuerdo de su padre. Y así, gracias “a un
loco montón de personajes que no lo abandonarían jamás” se produce el crecimiento que le
permite encontrar un camino para su vida.
Mascaró muestra y demuestra que el sujeto es un resultado histórico, nacido de
circunstancias dadas que no elige pero que puede modificar; que esa modificación no es
individual sino colectiva a condición, también, de que él se cambie a sí mismo. En esa dirección,
el arte cumple la función que Lukács señala:

Sólo el arte, exclusivamente el arte crea –con la ayuda de la mímesis– una contrafigura
objetivada del mundo real, figura que ella misma se redondea como ‘mundo’, que posee un
Para-sí en esa autoconsumación en la cual, ciertamente, se supera la subjetividad, pero de tal
modo que la preservación y la elevación a un nivel más alto siguen siendo los momentos
abarcantes, dominantes del fenómeno. La subjetividad así superada despierta la consciencia
específica inmanente, con mayor o menor consciencia, a toda personalidad humana. Esto
explica la peculiaridad de esta transformación de la subjetividad: la subjetividad se hace más
auténtica y profundamente subjetiva; la personalidad consigue un ámbito de dominio más
amplio y firme que en la vida cotidiana, y al mismo tiempo rebasa ampliamente la
particularidad que le es propia en ésta. (Lukács 1966: II, 256.)

La objetivación del reflejo estético, que en el caso particular del arte consiste en la
apropiación subjetiva, antropomorfizante de la realidad, configura una visión integral del mundo
en el objeto estético resultante. Ese proceso de objetivación es elementalmente idéntico al trabajo
humano en general. Lo peculiar de la praxis estética consiste precisamente en que la objetivación

49
se realiza desde la subjetividad humana y no desde el desantropoformorfización –des-
subjetivación– propia del reflejo científico. En el objeto estético creado se consuma una visión de
mundo que deja de ser subjetiva en el hecho mismo de objetivarse. Es decir, conserva y supera la
subjetividad del artista. La transformación subjetiva que sucede en consecuencia se explica
porque tal objetivación consigue poner al género humano frente a sí mismo en una esfera más
amplia de la conciencia de sí que refleja en la vida cotidiana. Lo que la vida cotidiana oculta y
oscurece, fetichiza ante la conciencia humana, aparece revelado en el arte como lo esencialmente
humano: el sujeto constituido históricamente. Devuelve al hombre en su proceso de
conformación, lo hace dueño de sí mismo.
En el mismo sentido, el maestro Cernuda, ante los personajes del circo, explica con
palabras portentosas cómo el arte puede transportar a las almas, alumbrar “con sus luminosos
fulgores esta dura vida, valle de continuas lágrimas” y “rescatar al hombre de aquel terrible
decreto: polvo eres y al polvo revertirás, porque por la máquina del arte él se sobrepone…”
(Conti 2006: 181.) El circo cumple su misión porque con su arte, que es un modo de existir,
señala un modo de existencia posible a quienes lo presencian. La subjetividad de los artistas,
puesta en práctica –objetivada– puede a su vez transformar la subjetividad de sus interlocutores.
Así, el circo “Fue y se fue. Pero quedan las figuras. Los chicos perinolean, farsetean, carpoforean.
Dibujan leones en la arena con la punta de una ramita. Las mujeres se ensonian. Los hombres
bembelan.” (Conti 2006: 243-244.)
La transformación que induce el arte es el quid que permite, ahora sí, comprender la
dimensión política de ese cambio. El reflejo artístico objetivado pasa a un ámbito de circulación
que excede la individualidad del artista quien en la amplia esfera de influencias donde circula –
los pueblos que visita el circo, en la novela– conforma el marco en que el arte, tal como sostienen
los propios protagonistas, se transforma en “entera conspiración.”
Por último, el arte como conspiración, como acción colectiva contra un otro hegemónico,
es la síntesis conceptual de Mascaró. Ahí confluyen todos los aspectos ideológicos abordados: el
arte es un viaje de la conciencia y de la identidad, un instrumento de conocimiento y
autoconocimiento individual y colectivo. Es solidario y dialógico, porque en ella el individuo se
redescubre y reconfigura en relación a otros sujetos. Es también una prefiguración de mundos
posibles, es celesta. Y en tal sentido, proyecta hacia el futuro, de modo tal que también se imbrica

50
con la memoria: ambas son un puente para la elaboración de una identidad y un proyecto latente
en el horizonte, que permiten imaginar un camino por recorrer.

51
VII. CONCLUSIÓN

A lo largo de la anterior exposición se han observado los rasgos más relevantes de la

evolución ideológica de las novelas de Haroldo Conti. En Sudeste se identificó, a partir del
motivo del viaje dos concepciones contrapuestas sobre la historia. Una hegemónica en ese texto,
la idea mítica de la historia circular; y una alterna, la idea de la historia como un suceder
irreversible producto de las acciones humanas.
En Alrededor de la jaula se abordó otro aspecto importante: el pasaje de lo individual a lo
colaborativo, de la soledad a la solidaridad y, en ese sentido, el salto hacia la acción subversiva.
En esta novela se constató que el aspecto mítico ha sido completamente anulado. Sin embargo,
también quedó en evidencia una cosmovisión pesimista de las posibilidades de la praxis rebelde,
evidenciada en el fracaso de Milo.
En vida, la penúltima novela de Conti, sirvió para indagar el problema de la memoria.
Definimos este texto como un “ajuste de cuentas con el pasado”, en el que el protagonista Oreste
Antonelli, agobiado de una vida alienante en la metrópolis, decide abandonar todo y huir a las
afueras. El acto último de renuncia consiste en negarle a su hijo la posibilidad de encontrarlo. En
esa renuncia Oreste realiza el primer acto verdaderamente libre, tal como su padre también lo
había hecho en el pasado.
Todos los aspectos analizados en esos segmentos son transformaciones que explican el
cambio cualitativo de la narrativa contiana entre 1973 y 1974, cuando elabora Mascaró, el
cazador americano. Esta novela es la síntesis de esas transformaciones. En ella la idea marginal
de la historia descripta para Sudeste asume el rol protagónico. En simultáneo, es imposible pensar
al ser humano como un sujeto enteramente histórico sin la apropiación colectiva de la historia; sin
la comprensión de la historia pasada y la prefiguración de un futuro posible. Ser dueño de la
historia presente significa también poder ser dueño de la visión del pasado y de futuro entendido
como proyecto posible. Por último, analizamos la importancia del arte como herramienta de
autoconocimiento y como forma peculiar de la praxis humana. En Mascaró el arte no es solo
representación, es también acción transformadora de conciencia. Como tal, también transforma la
realidad objetiva.
Existe en Conti una extendida idea sobre la historia de los individuos: es triste, anodina y
no significa nada para nadie (Conti 2015: 28.) En Mascaró la superación de esa insignificancia
52
del hombre frente al mundo se da porque sus personajes vuelven a ubicarse en el centro de sus
vidas. El sentido último de las palabras de Mascaró, de Joselito Bembé en medio de la travesía
por mar que comanda el capitán Domínguez, es ese. Vida, rebelión, arte y celebración se reúnen
en un todo: “Mascaró declaró que (…) estaba de acuerdo en que la vida del hombre sobre la
tierra es una milicia, pero que ésta, a su vez, era un arte que se ejercitaba, que las buenas guerras
se adornan como una representación, que son casi un festejo…” (Conti 2006: 67.)

El estudio que aquí finaliza es, en varios sentidos, un comienzo. En primer lugar, como se ha
indicado, quedan por fuera de la exposición los cuentos y los artículos de Conti publicados en
Crisis, que son de una riqueza inmensa para complejizar las ideas del autos acerca del arte, la
política, el compromiso en el arte, el rol del testimonio, entre otros.
Pero además, con respecto al estudio realizado, sería de gran interés profundizar el
estudio en los aspectos formales de su obra. La narrativa contiana no es formalmente homogénea
y esto está estrechamente vinculado a la ideología de las obras. Incluso, dentro de Mascaró
misma hay una evolución del lenguaje y una variación de los procedimientos narrativos paralela a
la evolución de la trama y los personajes. En otros textos, el uso del testimonio autobiográfico y
en otros la autoficción permiten establecer complejas relaciones entre arte y vida que arrojarían
una visión novedosa del narrador Conti. En nuestra perspectiva, entendimos que tales aspectos
formales requieren, primer término, una clarificación desde el punto de vista del contenido, para
luego poder abordar con las correctas coordenadas los problemas formales de su obra en los que
la investigación literaria apenas ha interesado. Tal ha sido el cometido de este trabajo.

53
VIII. BIBLIOGRAFÍA

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Sobre literatura de viajes:

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Sobre Historia y Memoria:

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---------------------------. Libro de los pasajes. Trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y
Fernando Guerrero. 1ra ed. Madrid: Akal, 2005. 1102p.
HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de
globalización. Trad. de Silvia Fehrmann. 1ra reimpresión. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2007. 280p.
KOSELLECK, Reinhard. Futuro pasado: Para una semántica de los tiempos históricos. Trad. de
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Panorama histórico y literario:

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FRENTE ANTIIMPERIALISTA DE LOS TRABAJADORES DE LA CULTURA (FATRAC.)
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Obras del autor:

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-----------------------. Cuentos completos. 3ra ed. Buenos Aires: Emecé, 2011. 368p.
-----------------------. En vida. 1ra ed. Buenos Aires: Emecé, 2015. 269p.
-----------------------. En vida. 2da ed. Barcelona: Barral Editores, 1971. 214p.
-----------------------. Mascaró, el cazador americano. 1ra ed. Buenos Aires: Emecé, 2006. 304p.
-----------------------. Mascaró, el cazador americano. Estudio preliminar: “Mascaró:
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-----------------------. Sudeste. 1ra ed. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, 1962.
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-----------------------. Sudeste. 1ra ed. Buenos Aires: Emecé, 2015. 251p.
-----------------------. Sudeste-Ligados. Edición crítica y coordinador: Eduardo Romano. 1ra ed.
Madrid, París, México, Buenos Aires, San Pablo, Lima, Guatemala, San José, Santiago de Chile:
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-----------------------. Compartir las luchas del pueblo. Revista Crisis, Nro. 16, Buenos Aires,
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-----------------------. La hermosa gente al final del camino. Revista Crisis, Nro. 21, Buenos Aires,
Enero 1975, pp. 48-51.
-----------------------. Segunda muerte de Kurt Wilckens en Claromecó. Revista Crisis, Nro. 24,
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-----------------------. Tristezas del vino de la costa o la parva muerte de la isla Paulino. Revista
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-----------------------. Era nuestro adelantado. Revista Crisis, Nro. 37, Buenos Aires, Mayo 1976,
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Sobre Haroldo Conti:

ACOSTA, Leonardo. Mascaró: metamorfosis y carnaval. Estudio preliminar de “Mascaró, el
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ALETTA DE SYLVAS, Graciela. Memoria y escritura. Para una lectura de Haroldo Conti. En:
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-------------------------. Haroldo Conti: narrativa de un cazador. Tesis doctoral, bajo la dirección
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DE MARINIS, Hugo. La historia empuja: La obra narrativa de Haroldo Conti y su contorno.
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58
ÍNDICE

I. Introducción 2
II. Sobre el autor 7
III. Sudeste: dos concepciones de la historia 12
IV. Alrededor de la jaula: de la soledad a la solidaridad 21
V. En vida: un ajuste de cuentas con el pasado 27
VI. Mascaró, el cazador americano: síntesis del proceso 33
1. El viaje 35
2. La solidaridad 41
3. Tiempos, memoria e historia 42
4. Celesta y compuesta: arte, trabajo y subjetividad 46
VII. Conclusión 52
VIII. Bibliografía 54

59