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ensayo:
dos marginales natos
Laura A. Gallego
Cantarero
4º Comunicación Audiovisual
1
Françoise Puaux (éd.), La Marginalité à l’écran, CinémAction (Paris), n° 91, 1999.
Curiosamente, nos encontramos con un paralelismo entre la definición de lo
que podría ser la carrera cinematográfica de Agnès Varda y las definiciones
que algunos teóricos ofrecen a propósito del film-ensayo.
Pero para hacerle justicia, tanto a Varda como al film-ensayo, habría que
buscar una definición en positivo y más completa, igualmente extrapolable
a la directora, como esta de Alain Bergala:” ¿Qué es un film-esssai? Es una
película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el
cine como institución: género, duración estándar e imperativo social. Es una
película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma,
que sólo le valdrá a ella. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya
pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un
tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el
ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo
que vemos sobre pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad
muy reales, solo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien” 4 . Y
es, exactamente, lo que Varda ha llevado a cabo en prácticamente todas
sus obras al margen de la ficción: no están clasificadas ni en el género de la
ficción ni en el del documental (quizás la suelen acercar más al segundo);
2
Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” en La
forma que piensa. Tentativas en torno al film ensayo. Colección Punto de vista.
Gobierno de Navarra. 2005. Pág. 22
3
Josep M. Català, “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” en La forma que
piensa. Pág.97
4
Alain Bergala, « Qu’est-ce qu’un film-essai? » citado en Weinrichter “Un concepto
fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La forma que piensa. Pág.27
no tienen una duración estándar: las hay de 2 minutos (T’as des beaux
écaliers, tu sais?), 16 (L’opera-mouffe), 22 (Ulysse), 25 (Du côté de la côte),
63 (Deux ans après) o 81 (Murs, Murs) minutos. Duran lo que ella cree que
tienen que durar para expresar todo su contenido; el único imperativo social
que encuentra es el de mirar a donde los demás no miran y el compromiso
que adquiere con aquellos que filma; su forma varía según el film, no suele
tener ninguna estructura previa, sino que cada vez construye la suya,
aunque la libre asociación de ideas y el libre acontecimiento de lo real están
presentes en muchas de sus obras, lo cual, cada vez, las hace diferentes; y
Varda ensaya, se siente atraída por un tema del que no sabe nada, por
ejemplo, el espigueo moderno, y va construyendo el tema a medida que
indaga en el tema, ella misma va edificando una realidad segmentada por
medio de sus reflexiones y de su diálogo entre imágenes, piensa la realidad
y hace un conglomerado de ella.
5
Antonio Weinrichter. “Introducción a La forma que piensa” en La forma que
piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Pág.13
6 5
YWeinrichter “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo” En La forma
que piensa. Pág.26
Es precisamente esta libertad de Varda ( la de hacer en todo momento lo
que creía oportuno, por muy inclasificado que resultase, sin tener piedad
por este mal humano de clasificarlo todo para tenerlo bajo dominio, cuan
herbolario con sus plantas; sin tener en cuenta el pavor que suscita
encontrar casos que no están al alcance de ningún archivador, apenas
dentro de un apartado que rece: “otros”) la que le ha llevado a la condena
de la marginalidad, pero la que ha confeccionado su mayor virtud, por la
que es reconocida, en palabras de Weinricher a propósito del film ensayo:
“condición híbrida (en su mejor virtud lleva su condena) entre deux: como
diría un bellour. Cabe clasificar el ensayo como una confluencia entre el
cine documental y el experimental, en un primer momento, aunque también
se origina con ella el videoarte”7.
8
Josep M. Català, “Film ensayo y Vanguardia”. En: Documental y Vanguardia.
Torreiro y Cerdán (eds.) Ed. Cátedra. Signo e imagen. 2005. Pág. 145
9
Huet, Anne. “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnès Varda por Anne Huet y Alain
Bergala. (2007).
de pensar, de expresión y con respecto a la taquilla. No estar bajo la tiranía
de decir: "Vaya, no ha funcionado"10
10
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007).
11
Anne Huet “Du coq à l’ane”, entrevista a Agnes Vardà por Anne Huet y Alain
Bergala. (2007).
12
Josep M. Català. “Las cenizas de Passolini y el archivo que piensa” en La forma
que piensa. Pág.96
La voz en off es, en muchas ocasiones, criticada por el cine, pues las
imágenes deberían de hablar por sí solas, sin necesidad de una explicación
verbal. Pero en el caso del film ensayo, esta voz en off no es superflua ni
redundante, amplían el significado de la imagen, la complementan,
abriendo campos de reflexión y de significación al margen. Como señala
Blümlinger: “no se trata de reinstaurar el significado original de la imagen
sino de ampliar su campo, lo que crea una especie de exceso de
significado(…) La voz en off que cuenta no explica sino que complica y
multiplica los significados de las imágenes visuales”13.
Pero de todas, me quedo con las palabras de Marguerite Duras, que definen
realmente lo que las palabras de Varda pueden suponer en el ámbito de la
lectura de sus imágenes captadas en la realidad, pero Duras lo indica desde
la voz de su experiencia como guionista en Hiroshima mon amour y en
otras: “(…) «las voces ya no son voces en off en el sentido habitual de la
expresión: no facilitan el desarrollo del film sino que lo disturban y le ponen
obstáculos» (…) y cuando Duras invoca «la voz que mira» y conforma el
lenguaje como algo visible «lo que la palabra anuncia es igualmente lo
invisible que la mirada solo ve a través de la clarividencia y lo que la mirada
ve es lo que la palabra anuncia como indecible»”14. Por lo tanto, la voz en
off no es una redundancia, sino es una muestra de lo visionarios de lo oculto
que pueden ser los directores ante sus propias imágenes. La voz y la
imagen son un tándem que, juntos, llegan al significado total.
13
Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa. Pag.61
14
Christa Blümlinger “Leer entre las imágenes” en La forma que piensa P.58
15
André Bazin a propósito de Lettre de siberie, de Chris Marker citado en Leer
entre las imágenes, Christa Blümlinger. En La forma que piensa, Pág. 52
de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron tejiendo un
interesante juego de relaciones con las investigaciones que en los años
cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman”16.
16
Angel Quintna. “Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai”. En La forma
que piensa Pág.130.
17
Antonio Weinrichter. “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”. En La
forma que piensa. Pág.28
18
Philippon, Alain. « Les coquetteries d’agnes ». Cahiers du cinéma. Nº405 Pág.12
Asociación de ideas y el azar. En el estilo y la forma fresca e
improvisada, a menudo, de Varda, encontramos el ir y venir de ideas y la
intromisión del azar en directo, en las filmaciones. Esto es lo que divierte a
Varda: “lo de ir saltando de un tema a otro por asociación de ideas, casi al
azar. Es del todo cierta, esa idea que, naturalmente, nuestra imaginación
juguetona nos hace saltar de una idea a otra... a modo de juego de palabras
visual” (…) Pero para mí, es el dios del azar, ¿eh? Siempre que empiezo una
película, digo: Mi primer ayudante es el azar”19. Declara una vez más su
gusto por destacar lo imprevisto y lo mágico en la realidad: “Cada vez hay
más afición por el documental. Y lo llaman «Cinéma du reel». Lo que a mí
me gusta es ver en lo real lo que no es real. Es decir, dentro de lo real,
sacar sorpresas, la belleza inesperada, el milagro casi de lo real. Eso es lo
más interesante.”20.
19
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)
20
Cinq ans après. Entrevista a Agnès Varda. Documenta 2 (2007)
Antonio Weinrichter21 “(películas) que mezclan señalando los bordes (como
lo hace el collage pictórico) bloques documentales y de ficción. Entonces se
produce el efecto de que un tipo de material proyecta su sombra sobre el
otro, modificándolo recíprocamente la lectura que hacemos de cada uno de
ellos: ahí se introduce lo ensayístico que, como veremos, depende de este
tipo de lectura un segundo grado del material presentado”. Los propios
peatones que pasean y compran por la calle Mouffetard, algunos
interrogándose por la presencia de la cámara en la calle, se convierten a su
vez, en extras de una película de ficción, pues entre ellos, en un momento
de unión de dos mundos, se encuentra el personaje de ficción que luego
veremos en las escenas de los amantes. Así crea una sombra de la ficción
en la realidad, y una sombra de la realidad en la ficción.
Por otro lado, nada más empezar, ya nos encontramos una dialéctica entre
las imágenes (otra de las características del cine ensayo) que se contestan
entre sí: una mujer embarazada y una calabaza que se parte y contiene
pipas de calabaza en su interior, seguida de más imágenes de frutos, hijos
de la naturaleza; más tarde encontramos después del cartel “les angoisses”
unas bombillas que se rompen y que de su interior, nace un polluelo en un
vaso de cristal (¿tendría miedo a quebrarse, a romperse, Varda, en el
momento de dar a luz?). Aunque también pueden, las imágenes,
confrontarse entre sí: el neonato que está a punto de llegar a la calle
Mouffertard en contraposición de todas las personas de muy avanzada edad
que la transitan y de las imágenes de animales muertos que se venden en
la calle.
21
Antonio Weinrichter, “Introducción de La forma que piensa”. En la forma que
piensa. Pág. 13
22
Luis Miranda “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En La
forma que piensa. Pag. 149
En medio de todas estas imágenes de la “realidad” nos encontramos con
la ficción de “les amoreux”, filmadas con alto nivel de sensibilidad y
estética, y que, aunque Varda no desee entremeterse en el terreno de la
Vanguardia23, algunos planos no pueden dejar de recordar a L´étoile de mer
de Man Ray y sus encuentros entre amantes.
En l’Opéra mouffe no hay narración en off, así pues, el “diario de una mujer
embarazada”, como ella indica, lo hace a través de las metáforas visuales y
de la música. Esta música sustituye con sus letras parte de lo que podría ser
la narración de la autora: “l’Opera mouffe en su primer acorde, en su primer
sonido, es sobre el papeo (bouffe)” acompaña a imágenes de alimentos o
”es silencio, es gato, entre nuestros brazos. Tú estás aquí, sueñas hacia
afuera. Yo estoy afuera, sueño aquí” complementando la presencia de los
amantes o “ellos eran los neonatos: alguien, cualquier otro, algunos” sobre
las imágenes de personas de avanzada edad. Así pues, añade el elemento
de la música como altavoz de un pensamiento poético.
24
Miguel Fernández Labayen en ”El ensayo en la tradición del cine de vanguardia”
en La forma que piensa. Pág.158
una serie de escritores (como podría serlo Agnès Varda o Marguerite Duras)
como redactores de la voz de sus textos, hasta el punto de que acabaron
tejiendo un interesante juego de relaciones con las investigaciones que en
los años cincuenta llevaban a cabo el nouveau roman” 25.
Podríamos decir que esta obra es una secuela de À propos de Nice (1930),
de Jean Vigo, considerado por algunos teóricos una de las primeras
referencias al film-ensayo, como señala Català: “Supuestamente, Bazin,
para hablar de un «ensayo documentado mediante un film», habría tomado
la idea de Jean Vigo en A propos de Nice (1930) como «punto de vista
documentado» “ casi treinta años después, solo que en este los turistas
aparecen totalmente despojados de sus ropas y es complementada por
reflexiones. Aún así, encontramos un par de reminiscencias claras a la obra
de Vigo: una turista que aparece prácticamente desnuda y un bañista
quemado por el sol. Podríamos considerarlo como un ensayo sobre la flora
(por ejemplo: “el Agave, que vive cien años, florece una vez, y muere” y la
fauna turística de Nice, pero también de Cannes y Mónaco.
Asimismo, Varda abre el ensayo hacia un punto de vista histórico: todos los
personajes célebres que han sido turistas o han vivido en la Côte d’Azur,
desde Cornelia Salonina o Maurice de Savoie hasta Dante Alighieri o
Nietzsche; la huella de otras civilizaciones como una construcción de Sudán,
un palacio de oriente, una iglesia rusa o un metro al más puro estilo
parisino de inicios de siglo XIX.
25
Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma
que piensa. Pág.130
Una vez más, podemos detectar en los documentos de la realidad una mise
en scène de los turistas, sobre todo en aquellos planos en los que aparecen
apelotonados en la arena, configurando formas o distribuidos según el color
de su bañador.
En contra de lo que algunos indican, que el cine de ensayo queda lejos del
documental de postal o paisajístico de parajes naturales, en este ensayo
filmado nos encontramos con imágenes plásticas y prises de vue próximas a
las postales de chiringuitos playeros, aunque podemos identificar una
inclinación hacia lo absurdo y kitsch de esa belleza postalística, aún en la
imagen que a todos convence de los dos caballos trotando en las orillas de
una cala.
En esa ocasión Varda filma a los tenderos de su calle: No necesita nada más
para hacer un ensayo. Su voz, más que reflexiva, en este caso es narrativa
de los hechos cotidianos, aunque en su narrativa encontramos su poética de
la experiencia:
Durante la parte central del film, Varda deja su voz en off, de verdad off, es
decir, apagada. Da paso a la acción de los tenderos vendiendo sus
productos, de los vecinos comprándolos, a los diálogos espontáneos. Poco a
poco va introduciendo pequeños fragmentos de las entrevistas a sus
vecinos, en los que explican su origen, cómo empezaron a trabajar en su
oficio, cuándo y cómo conocieron a sus parejas…
Este ensayo es, sin duda, la magia y el misterio que emerge de cotidiano,
un tema siempre recurrente en las obras de Varda. Aunque a veces lo
cotidiano no tenga ninguna magia y haya que aceptarlo, es la repetición de
la repetición, que apenas avanza, que apenas se siente. Superficial y ligero,
aunque el tiempo a sus espaldas les dé solera y entrañabilidad, pero una
observación profunda les puede salvar de lo anodino, les puede otorgar una
poesía. Es lo que Varda hace con sus vecinos. Al acabar el film, nos
encontramos con una declaración de intenciones (a posteriori de ser vistas,
quizás, una declaración de consecuencias) de Varda que puede sorprender:
“Estos daguerrotipos coloreados, estas viejas imágenes, estos
estereotipados retratos colectivos de hombre y mujeres de la calle
Daguerre, estas imágenes y sonidos deseosos de permanecer en el
anonimato plantando cara al silencio gris Rodeando con un halo a la señora
"Chardon bleu"... ¿...conforman un reportaje? ¿Un homenaje? ¿Un ensayo?
¿Un arrepentimiento, un reproche? ¿Un acercamiento? De cualquier forma,
es una película que firmo como el vecino: Agnes la daguerreotipista.
En esta obra, volvemos a encontrarnos signo de una mise en scène en
algunas escenas que se considerarían como documentos de la realidad (lo
mismo que pasaba en las playas de la côte d’Azur), como en la que el
carnicero está durmiendo en un sillón y se despereza o durante toda la
mágica actuación de Mystag.
26
Philip Lopate. “La búsqueda del centauro: el cine ensayo”. En La forma que
piensa, Pág.67
Madamme : ¿Por qué?
Ulysse (1982)
27
Josep M. Català. “Las Cenizas de Passolini y el archivo que piensa”. En La forma
que piensa Pág.99
las fotografías que tomó, una vez más, a sus vecinos de la Rue Daguerre y
por las entrevistas que les realiza a propósito de dichas imágenes. En
cuanto a la cabra, como no puede contestar porque estaba muerta, Varda
trae a otras cabras: “una de Picasso, una a cabra de Almathea que alimentó
a Zeus o la de Monsieur Séguin, de pie ante el lobo o la de Couturier, otra
pieza en ruinas. Sólo una cabra, cualquier cabra.” ¿Se convierte esto en un
ensayo sobre cabras celebres, representadas en pinturas y esculturas? un
homenaje a las cabras anónimas? O como indica Ángel Quintana, es un
“Ensayo en torno a las imágenes de la memoria. (…) La directora se
propone buscar el destino de ese instante fotografiado, interrogándose
sobre el modo cómo la imagen revela unos estados de ánimo pasado y una
cierta idea del tiempo. La cineasta encuentra a los exiliados republicanos
españoles que protagonizaban la foto y descubre algunos indicios sobre el
momento capturado. (… ) La peculiaridad ensayística radica en el modo en
que el autor, de forma parecida a como proponía Agnès Varda, entra en los
senderos del pasado, interrogando el poder de evocación memorialística de
la imagen y planteando su función como cineasta que persigue el fantasma
de una imagen”28.
28
Angel Quintama “Al principio fue el verbo. Notas sobre el cine-essai” en La forma
que piensa. Pág.135
En Ulysse, la voz en off de Varda es como siempre narrativo-poética, pero
en esta ocasión, es sobre todo, interrogativa e indagadora. En palabras de
Luis Miranda: “La voz se escenifica a sí misma en el ejercicio de interrogar,
retroceder sobre la imagen y, en suma, exhibir un pensar sorprendido y
sobrepasado por ella. Monta las imágenes más la voz para engendrar una
escenificación de un pensamiento polifónico, distinto de la monodia
literaria”29. En Ulysse, nos encontramos, efectivamente, que la imagen
sobrepasa a las personas y al recuerdo. A través de las entrevistas a los
personajes, se da lugar a un no-recuerdo polifónico, más allá del recuerdo
monódico de Varda.
Esta polifonía, de una manera singular, también pretende agrupar todos los
tipos de sonidos, pero en este caso, el de los fonemas de la lengua francesa,
en palabras de Varda: “ya que estamos en Francia, quería ir a diferentes
regiones de Francia: El norte, el sur, la costa, el campo, la ciudad…Primero
para dar una idea de toda Francia y también para tener acentos diferentes,
hay un colorido en el acento que desvela de qué región somos”.
Pero en esta obra está presente un elemento que se escapa de toda regla:
el azar. Fue el azar el que llevó a Varda a realizar este film ensayo. Cuenta
que estaba tomando un café al lado de un mercado y vio que había gente
que, al cerrar las paradas, venía a recoger los alimentos que habían
sobrado. Entonces se acordó del antiguo termino “espigar”. Así que hizo
una pequeña investigación, casi de periodista, para saber qué se recoge
todavía después de la cosecha, y de ahí tomó la decisión de hacer un
documental – un ensayo- sobre el espigueo.
Por azar, lo que filmó el primer día es lo que después llegó a ser el emblema
del ensayo, según lo cuenta ella: “Y tuvimos suerte, filmamos la recogida de
patatas el primer día. Entre las patatas no-vendibles, porque son demasiado
pequeñas o demasiado grandes, tuvimos la suerte de encontrar patatas en
forma de corazón. Y eso casi me pareció una especie de mensaje. Eso es lo
que iba a ser la película, unas patatas modestas, no-vendibles, pero que
tienen corazón (…) Y a partir de ahí conocí, buscando, preparando, por
casualidad, gente que vivía de lo que tiramos a la basura”.
Pero antes de que el azar llegue, al menos, tienes que dar la situación,
prepararle un contexto, tienes que darle pie al azar, la oportunidad de que
llegue: “Lo que se ve (en los espigadores y la espigadora) no es tan
fortuito, está preparado. Es decir, está relativamente preparado. Por
ejemplo, llamamos por teléfono, buscamos contactos (…) En cuanto
llegamos a la región y como yo o soy curiosa de verdad, pregunto algo en
una cafetería, me dicen: "puede ir ahí". Cada vez que hay una preparación,
desemboca en improvisación. Pero de todas formas, está preparado (…) las
casualidades, las que llegan de verdad, las atrapo. Me gusta atraparlas,
hacerlas entrar en la película para que el espectador tenga la impresión
como ha dicho, de acompañarnos en un paseo un poco libre, un poco
caótico”. Esta sorpresa forma parte de toda la obra ensayística de Varda, no
es tan solo libre asociación de ideas, no es, como se suele decir ir “du coq à
l’ane, es libre acontecimiento de la realidad filmada, y esto, divierte a
Varda: “Porque lo que uno encuentra da placer y porque el azar es
divertido”. En una ocasión, como cuando entrando guiada por la curiosidad
a un establecimiento llamado “Trouvailles” encuentra una imitación del
cuadro de las espigadoras de Millet, Varda hace un inciso con su voz en off:
“Esto ha sido casualidad”.
30
Chirsta Blümlinger. “Leer entre las imágenes”. En La forma que piensa. Pág.54
El compromiso con las personas filmadas y la respuesta masiva pero
individualizada a través de cartas y regalos del público fue lo que llevó a
Agnès a realizar Deux Ans après, una secuela de Los espigadores, un
ensayo, donde, sobre todo, reflexiona e investiga el destino de sus
protagonistas: “Se necesita un mínimo de delicadeza entre el cineasta y la
persona filmada. Y eso hay que sentirlo persona por persona (…) En lugar
de un bonus, hice una película de una hora. Me fui a buscarles y eso fue
otra aventura. Porque algunos desaparecieron, a otros les iba mejor, a otros
peor. Y a mí me gustaba mantener ese vínculo, porque no son como
mariposas. Se ponen en una pared y se miran lo bonitas que son. Pero
pienso que es casi una actitud moral del documentalista, es decir, no
pensar que en un film las personas son como cobayas, que nos pertenecen,
en absoluto. Tienen su vida, su autonomía, su desgracia también, que no
siempre podemos compartir Y la experiencia fue formidable”; también
reflexiona sobre las respuestas del público: “cuando la película estuvo
terminada, hubo una empatía formidable con todo tipo de gente, porque se
trata de algo que afecta a nuestra sociedad, la ecología, el consumismo y
todo eso. Y el egoísmo generalizado, desde luego.. y el desperdiciar (…) En
"Dos años después" cuento las reacciones que hubo. La gente que me ha
escrito. Pequeños regalos, patatas... Todavía hoy, cinco años después,
recibo patatas en forma de corazón”; reflexiona sobre su forma de filmar y
amplía el acto de recolectar a más personajes y artistas. Es, en todo
momento, una reflexión como acto de agradecimiento.
Así como cedí a las palabras de Agnès el inicio de este trabajo declarándose
una marginal nata, le concedo el cierre. Nadie mejor que ella para inspirar,
provocar y evocar:
“Al fin y al cabo lo que uno quiere es hacer una película que aporte a los
demás unas imágenes y unos sonidos. Leed, mirad, ved, comprended,
compartid, reíd y llorad conmigo. Decir... con imágenes.
¡Corten!”31
31
Final de la entrevista “Du coq à l’ane”.