7º Jornadas de Intercambio de Producción Científica.

Carreras de Doctorado
Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales – UNR.

Apellido y nombre: Leticia Rigat

Director: Dr. Mario Carlón
Co-directora: Elizabeth Martínez de Aguirre
Doctorado al que pertenece: Doctorado en Ciencias Sociales UBA
Título de la Tesis:
La representación en el fotodocumentalismo contemporáneo: la imagen como
documento, testimonio y crítica social. Un análisis sobre las interrelaciones de lo
documental y lo artístico en la fotografía latinoamericana actual a partir de un estudio de
casos.

Problema de investigación
Frente a un contexto en donde el realismo y la credibilidad de la imagen fotográfica
están siendo cuestionados (a través del debate en torno a los impactos de la
digitalización sobre las prácticas basadas en el soporte químico) el presente proyecto se
propone reflexionar sobre los procesos de significación en el Documentalismo
Contemporáneo, analizando producciones cuya representación no se basa en el registro
directo del acontecimiento, sino en la construcción de testimonios visuales a partir de la
intervención manifiesta del fotógrafo que introduce lo ficcional en la representación y/o
lo representado, creando una dimensión crítica sobre determinados contextos sociales.
En relación a esto buscamos examinar las modalidades de estetización de la
imagen fotográfica en el documentalismo latinoamericano actual explorando las formas
diferenciales de la fotografía artística y la documental en los siguientes casos: Marcos
López, Julio Pantoja, Helen Zout, Luis González Palma y Antonio Briceño. En los
mismos puede observarse una tensión entre lo representado y la representación por el
carácter ficcional de alguno de los dos nivele, produciendo una ruptura con la estética
clásica del fotodocumentalismo –la de un marcado realismo- que nos permite
categorizarlas dentro de la lógica contemporánea de autorreferencialidad y explicitación
de la dimensión representativa.

1
Hipótesis
En base a lo anteriormente expuesto, podemos delimitar las siguientes hipótesis de
trabajo:
- Las prácticas fotográficas de Pantoja, López, Zout y González Palma permiten dar
cuenta del giro que experimenta el fotodocumentalismo contemporáneo a partir de la
articulación de lo ficcional (en el nivel de lo representado y/o de la representación) que
manifiesta la presencia de un realizador y pone en evidencia el nivel de la
representación.
- El análisis de cómo se han dado las articulaciones y diferencias de lo artístico y lo
documental en la fotografía (pasible de ser reconstruida a partir de un estudio histórico-
conceptual de ambas prácticas), posibilita la comprensión de la estética documental
contemporánea (que manifiesta la presencia de la instancia de realización, e introduce
elementos ficcionales en la representación).
- Frente a un contexto en donde el realismo y la credibilidad de la imagen fotográfica y
del mismo documentalismo están siendo fuertemente cuestionados a través del debate
sobre el impacto de la digitalización fotográfica y un conocimiento sobre las
posibilidades de manipulación de la imagen, hallamos en la actualidad una ruptura de la
estética clásica ya instituida por el documentalismo -la del realismo y el naturalismo- a
través de la producción de representaciones donde se tiende por el contrario a
desnaturalizar lo representado a través de las marcas interpretativas del fotógrafo, que
hacen aparecer de manera lineal y horizontal un testimonio crítico de determinados
contextos sociales.

Objetivos
Generales
1. Aportar al conocimiento del fotodocumentalismo argentino contemporáneo a través
de la problematización de los usos de la imagen y el análisis de algunas producciones
actuales.
2. Contribuir a los estudios de lo fotográfico a partir de la revisión de los cambios en el
estilo documental en la esfera contemporánea.
Específicos
1. Analizar las modalidades de estetización de la imagen fotográfica y su incidencia en
las dimensiones testimoniales y de crítica social del documentalismo contemporáneo.

2
2. Explorar diferentes abordajes teóricos que permitan pensar las características
distintivas y las formas diferenciales de la fotografía artística y la fotografía documental
repensando las cercanías y las distancias de ambas prácticas.
3. Indagar sobre los cambios a los que adviene la fotografía a partir de la digitalización
de los dispositivos que va dando lugar a una transformación del estatuto de la imagen en
la esfera contemporánea.
4. Examinar la matriz teórica elaborada a través de un análisis de casos.

Marco Teórico
El proyecto de tesis doctoral comenzó a gestarse en el trabajo de tesina para la
Licenciatura en Comunicación Social (UNR) titulada: “Tiempo y memoria: narrativa
histórica y fotografía. La representación del pasado y la proyección a futuro”, dirigida
por Elizabeth Martínez de Aguirre y defendida en el año 2008. Dicho trabajo sirvió de
base para reflexiones posteriores que se llevaron a cabo en el marco del proyecto de
investigación Fotoperiodismo: entre el documentalismo gráfico y las artes visuales
(UNR) y para la elaboración del Plan de Trabajo presentado para la Beca de Posgrado
Tipo I de CONICET. En este sentido el presente proyecto se propone continuar con los
avances de investigación realizados en el desarrollo de la beca, articulando los
trabajados elaborados durante el cursado de los seminarios de posgrado y la tesis de
Maestría en Estudios Culturales–presentada para su defensa- titulada: “La
representación de los pueblos originarios de América Latina: de la imagen de
identificación a la imagen de reconocimiento. Un análisis de casos desde los Estudios
Culturales”. Asimismo las líneas de análisis aquí especificadas se inscriben en el
Proyecto de Investigación “Historia(s) y estéticas fotográficas. Una mirada semiótica
sobre trayectos y tensiones en la fotografía artística y documental argentina y
latinoamericana” (UNR-POL186) dirigido por Elizabeth Martínez de Aguirre. Sientan
también antecedente a este proyecto los trabajos de Mario Carlón “Imágenes de
Arte/Imágenes de información” (1994), y sus actuales investigaciones sobre los cambios
en la mediatización actual y la convergencia arte/medios (Carlón, 2012, 2009).
En base a lo anterior y en esta etapa de la investigación nos proponemos
reflexionar sobre los procesos de significación en el documentalismo contemporáneo,
cuya producción de imágenes no gira en torno al registro directo del acontecimiento (al
estilo clásico) sino en la construcción de testimonios visuales que introducen lo
ficcional en la representación y/o lo representado, produciendo una dimensión crítica

3
sobre determinados contextos sociales a partir de la intervención manifiesta del
realizador.
Reflexionar en torno a cómo establecer géneros fotográficos implica la revisión
de un complejo proceso analítico que tuvo origen ya desde los primeros años de la
invención del dispositivo fotográfico en el Siglo XIX y que en la esfera contemporánea
adquiere nuevas líneas de análisis. Desde una visión pragmática, Jean-Marie Schaeffer
(2001) propone tres categorías para diferenciar tipos de fotografías: 1) Distinciones
Funcionales (documental, artística, publicitaria, etc.); 2) Distinciones Referenciales
(paisajes, retratos, postales, etc.); y combinaciones de las anteriores (reportaje, turismo,
postales, etc.). Estas categorías habilitan una primera aproximación y permite distinguir
imágenes en base a su referencialidad (lo que muestra) y su discursividad. Sumada a
esta clasificación y de manera más específica a nuestro objeto de estudio, encontramos
el análisis de Carlón (1994) en torno a los cruces, tensiones e hibridaciones entre las
imágenes de arte y las imágenes de información. En el mismo, el autor especifica que la
diferencia entre lo artístico y lo documental pone de manifiesto una tensión en el eje
representación/representado y reenvía al carácter real o imaginario de cada uno de estos
niveles. Así en los medios icónico-indiciales (como en el caso de la fotografía) puede
distinguirse: representaciones icónico-indiciales y estatuto real de lo representado, y
representaciones icónico-indiciales y estatuto imaginario de lo representado1.
La práctica documental surge en las primeras décadas del siglo XX, el término
fue acuñado por el crítico cinematográfico John Grienson en 1926 para caracterizar una
formación discursiva que buscaba diferenciarse de las ficciones y las vistas de
actualidades de las prácticas periodísticas de la época. Lo documental venía a denotar
una práctica más amplia que la fotográfica, y otorgó a los dispositivos icónico-indiciales
un lugar central en cuanto a la verdad. Desde un punto de vista teórico lo documental ha
sido considerado de diversas maneras. Gustavo Aprea (2004) distingue dos grandes
posturas: una que considera al documental como un género autónomo, y otra que por el
contrario lo caracteriza como un conjunto complejo. Esta última implica considerar la
producción, la circulación y el reconocimiento como un proceso de producción de

1
Sobre esto último Carlón afirma: “la imagen sólo muestra, presenta, no afirma ni niega nada, no argumenta, ni
tampoco dice a qué campo discursivo pertenece. Es su inclusión en determinados campos discursivos la que autoriza
determinada inclusión en determinadas lecturas” (Carlón, 1994:68). Según estas líneas el documental se
caracterizaría entonces por su carácter referencial y lo podríamos ubicar dentro de la primera categoría señalada,
mientras que en lo ficcional lo representado es puramente imaginario-no empírico, a lo que Carlón agrega que hay
diferentes grados intermedios entre lo ficcional y lo no-ficcional (en torno a la pose y el retoque).

4
sentido que se estructura a partir de un efecto documentalizante, a partir del cual ciertos
aspectos ficcionales pueden ser adaptados y resignificados al documental2.
En los últimos años distintos autores han comenzado a señalar un cambio en el
estilo documental que tiende cada vez más a poner en evidencia la presencia y la
intervención del realizador, rompiendo con el binomio documental/ficción3. En relación
a esto, Emilio Bernini (2008) plantea que además del período clásico y el moderno,
encontramos el contemporáneo, cuya principal característica recaería en un giro hacia la
primera persona del realizador, hacia su subjetividad. Asimismo, estas características
son planteadas por Margarita Ledo (1998) en relación a lo fotográfico al indicar que en
la actualidad puede observarse un giro progresivo hacia la autoreferencialidad, según lo
cual en el documentalismo contemporáneo se reintroduce lo ficcional en el referente y
así la foto se va convirtiendo en una representación/interpretación de lo real.
En cuanto al estudio de la relación arte/fotografía este implica una revisión
teórica e histórica compleja que se inicia en los orígenes de la fotografía y que ha ido
cambiando a lo largo del siglo XX. La inclusión de la fotografía a la esfera del arte
puede pensarse desde diferentes puntos de vista y a partir de momentos claves que
llevaron a cambios profundos en la concepción de cómo categorizarla como arte.
Lemagny (2008) distingue tres etapas: 1) el pictorialismo (caracterizado por la relación
de la fotografía con la pintura); 2) el nuevo realismo (negación del anterior que busca la
autonomía de la fotografía en acuerdo con los pilares del modernismo de principios del
siglo XX y poniendo en primer lugar a la toma directa) y 3) una práctica fotográfica que
explora sus propias posibilidades expresivas. En el marco de dicha distinción pueden
señalarse distintos momentos claves como: el uso de la fotografía por las vanguardias
históricas (principalmente por el Realismo Soviético, el Dadaísmo, el Constructivismo y
el Surrealismo); la inclusión de la fotografía en la institución museística (marcada por
los discursos formalistas, y las ideas típicas del arte moderno como la autonomía, la
originalidad, la autenticidad y la singularidad). A la luz de esta relación, y en torno a

2
APREA, Gustavo (2004) “Los documentales y la noción de dispositivo”, Jornadas de Política y Cultura, Instituto del
Desarrollo Humano, Universidad Nacional de General Sarmiento. URL:
http://www.catedras.fsoc.uba.ar/steimberg/pdf/aprea06.pdf . /En relación a esto, Nichols (1996) describe una evolución
que va desde la modalidad expositiva (que ha caracterizado al documental clásico) que se define diferenciándose
radicalmente de la ficción; a una modalidad de observación en donde la representación se logra a partir de un registro
directo y sin intervención del realizador; a una modalidad interactiva en donde por el contrario el realizador se relaciona
con los actores, y finalmente a una modalidad reflexiva que se aleja definitivamente del documental clásico para poner
en evidencia las convenciones que reglamentan la representación.
3
Entre estos debates encontramos a Raúl Beceyro, Rafael Filippelli, Hernán Hevia, Martín Kohan, Jorge Myers, David
Oubiña, Santiago Palavecino, Beatriz Sarlo, Silvia Schwarzböck, Graciela Silvestri y Emilio Bernini. Dichos autores
participaron en el año 2004 en un debate que organizó la Revista Punto de Vista en donde se abarcaron tópicos
formales y estéticos generales, y el papel crucial que toma la primera persona en las tendencias actuales del
documental. La síntesis de dicho debate fue publicada por Sarlo en el Nº 81 (abril 2005) y el Nº 82 (Agosto, 2005) bajo
los títulos: “Cine documental. El realismo en Cuestión” y “Cine Documental: primera persona”, respectivamente.

5
nuestra problemática, podemos observar que muchas fotografías documentales fueron
incluidas dentro de exposiciones a partir de su valorización estética4. En los años 60 (y
con la irrupción del arte pop) se produjo una resignificación cultural de la fotografía
que permitió la revalorización de ciertos criterios que habían permitido considerarla
como ‘arte autónomo’. Ciertos usos de la fotografía en la esfera del arte comenzaron a
marcar hitos en la reflexión, a partir de las prácticas posmodernas, las nociones claves
del posestructuralismo, la reproducción mecánica, el apropicionismo, la repetición, la
multiplicidad; se produjo progresivamente una ruptura con las concepciones modernas,
una crítica a las instituciones, a la idea de originalidad, autonomía y autoría (lo que dio
lugar al debate posmoderno de la fotografía que abarcó tanto a la práctica artística como
a la documental)5.
Estas cuestiones alcanzaron otra dimensión en los años 80 a partir de la teoría
del simulacro, el conceptualismo, los discursos poscoloniales y los del
multiculturalismo. Cuestiones y prácticas que se entrecruzaron a mediados de los 90
con el surgimiento de las nuevas tecnologías, que despertó el debate no sólo en torno a
el estatus de la imagen como documento y su relación con el referente, sino también en
las prácticas artísticas que buscaban explorar las posibilidades del nuevo medio.
Por esto mismo, la problemática aquí planteada requiere ser considerada en
relación a los actuales estudios sobre lo fotográfico y en torno al debate de los efectos
de las tecnologías digitales sobre las prácticas fotográficas basadas en el soporte
químico. Ya desde los años 90 algunos teóricos comenzaron a anunciar ‘la muerte de la
fotografía’ (Rosler, 1992/ Fotncuberta, 2010/ Ritchin, 2010) y que estábamos entrando
en la era de la posfotografía (Mitchell, 1992/ Robins, 1997)6. Muchos de estos
argumentos se sostenían afirmando que la producción de imágenes por ordenador y la
4
Sobre lo cual Phillips (1997) afirma: “la fotografía fue considerada dentro de una trama interpretativa institucionalizada
y convertida en objeto de juicio estético experto”. Este es el caso por ejemplo, de la exposición “Film und Foto” (1929)
en donde se incluían imágenes del fotoperiodismo, del documentalismo, de la publicidad, fotomontajes, fotogramas,
etc. Así también puede nombrarse a la exposición de 1955 en el Moma: “The family of Man” en donde se exhibieron las
imágenes encargadas a fotógrafos norteamericanos para documentar las zonas rurales tras la gran depresión (estos
trabajos marcaron las tendencias del documentalismo de Norteamérica e influenciaron a los fotógrafos de la Escuela de
Nueva York).
5
Como explica Ribalta (1997) en el seno de la práctica fotográfica posmoderna se estableció una cuestión teórica y
conceptual que puso en jaque nociones clásicas como reproductibilidad, autoría, pérdida del aura, valor cultual,
multiplicidad, autenticidad, etc., propios de la fotografía. El debate posmoderno de la fotografía boscó redefinir en los
años 70 su estatuto en el ámbito artístico y cultural, en el mismo encontramos a: Allan Sekula, Martha Rosler, Rosalind
Krauss, Douglas Crimp, Victor Burgin, Abigail Solomon-Godeau, Benjamin Buchloh, Jo Spencer, entre otros.
6
De esta manera Rosler (1992) se interrogaba sobre los peligros que suponía para ‘la verdad’ las imágenes creadas
por ordenador y cómo la digitalización venía a modificar la identificación de fotografía y objetividad – pilar de la
modernidad- y que lo documental por esto mismo era un género agonizante. Contemporáneamente Mitchell (1992)
afirmaba que habíamos entrado en una nueva era en la que la fotografía ya no implicaría una indexación del mundo
sino una referencia a sí misma que permitiría explorar las posibilidades del medio. De la misma manera Robins (1997)
planteaba que la muerte de la fotografía era un hecho anunciado y que entrabamos en la era de la posfotografía. Años
más tarde Fotcuberta (2010) se cuestionaba si las imágenes producidas a partir de un soporte numérico podrían seguir
siendo denominadas fotografías o si por el contrario no deberíamos buscar un concepto más adecuado a su
naturaleza.

6
digitalización de los dispositivos venían a anular el estatuto de la fotografía como
representación fiel de la realidad. El problema aquí planteado se relaciona en un marco
más amplio con las profundas transformaciones por las que atraviesa en Sistema de los
Medios Masivos que caracterizaron el siglo XX a partir del advenimiento de los Medios
Digitales. Los discursos sobre el fin se hacen extensivos a los distintos medios icónico
indiciales y nos llevan a revisar las categorías analíticas que sirvieron a la reflexión
sobre dichos lenguajes. En este sentido Carlón afirma que la etapa de reflexión actual
implica un cambio en la distinción entre lo discursivo y lo tecnológico, y sobre la
actividad de los sujetos: “hoy el análisis debe avanzar en determinar cómo lo icónico
(analógico), lo simbólico, lo indicial (…) y lo digital (numérico) convergen y divergen
en la imagen. La conceptualización actual de todos los medios (nuevos y viejos) como
digitales es verdadera, pero absolutamente insuficiente, porque la representación (lo
icónico), por ejemplo, sigue vigente en unos y otros” (Carlón, 2012:176). Sobre lo cual
agrega que en adelante y en la etapa de reconocimiento, “es el sujeto quien deberá
determinar las relaciones entre lo icónico, lo digital, lo simbólico y lo indicial frente a
los discursos que contienen imágenes” (Ibídem: 192).
Dichas cuestiones nos parecen claves para pensar en torno a la situación actual
de lo fotográfico, siendo que los cambios en el dispositivo técnico vienen a marcar un
momento clave en la reflexión. Precisamente, en el caso de la fotografía el dispositivo
ha ocupado un papel crucial tanto en las reflexiones teóricas como en la significación
social de la imagen. En nuestro proyecto esto adquiere importancia puesto que el
carácter indicial de la fotografía fue uno de los pilares sobre los que baso su credibilidad
la fotografía documental y asimismo jugó un papel central en torno a la reflexión del
arte contemporáneo (Krauss, 1985/ Dubois1990). Dubois (1990) establece
cronológicamente tres posiciones que se han dado en torno a la relación entre fotografía
y realidad, a saber: la fotografía como espejo de los real (el discurso de la mimesis); la
fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la reconstrucción) y
la fotografía como huella de lo real (el discurso del índice y la referencialidad).
Esta última postura es la que ha caracterizado a los estudios de la fotografía
desde la semiótica en las últimas décadas. Descripta así por Charles S. Peirce,
especificado en los años 40 por A. Bazin, introducido en el debate contemporáneo por
R. Barthes (1980), R. Krauss (1985), P. Dubois (1990) y J-M. Schaeffer (1990), el
carácter indicial de la imagen se halla aún en el centro del debate adquiriendo un nuevo
giro en la reflexión actual. De esta manera, Bazin reflexionando en torno al arte y la

7
representación de la realidad afirmaba que la génesis automática de la fotografía
permitía la obtención de las huellas lumínicas del referente sin la intervención directa
del hombre. Años más tarde, Barthes especificaba que a diferencia de las imitaciones en
la fotografía no podía negarse la existencia del referente, lo propio de la imagen
fotográfica, su noema es: ‘esto ha sido’. Posteriormente, Krauss puntualizaba que en los
estudios sobre lo fotográfico el interés radicaba en la naturaleza del índice, en los signos
deícticos y en su relación con el significado. De la misma manera, Dubois afirmaba que
los fundamentos de la fotografía está en el acto que la constituye (producción) y que se
distinguiría por ser ante todo un índice. De la misma manera, pero poniendo el énfasis
en la recepción, Schaeffer (1990) afirmaba que la fotografía se caracteriza por ser un
ícono-indicial y que su fuerza autoidentificatoria se debe al conocimiento del
funcionamiento del dispositivo fotográfico (al que denomina el saber del archè).
Posteriormente Verón (1997) haciendo una relectura de la teoría de Barthes especificaba
que el papel central dado al dispositivo no bastaba para definir una discursividad social
que es lo que define a la fotografía como medio. Sin embargo, consideramos al igual
que Carlón (1994) que, si bien la reflexión en torno a los dispositivos técnico-indiciales
no permite distinguir discursos, por sus efectos sobre el régimen de creencia, y su
articulación con diferentes clases discursivas, el análisis de los dispositivos constituye
un espacio de investigación insoslayable.
Por esto mismo, en cuanto a la pérdida de credibilidad de la imagen fotográfica
en la actualidad, consideramos que reflexionar en torno a los cambios en el dispositivo
resulta crucial para pensar cómo se establece la relación entre fotografía y realidad.
Siendo que la manipulación de la imagen ha estado presente a lo largo de su historia, y
retomando la distinción de Metz (1977) entre el nivel de lo representado y el de la
representación, consideramos que en la actualidad ya no se descree únicamente de lo
representado sino de la misma representación. Esto último creemos que se debe a un
nuevo conocimiento que viene aparejado al surgimiento de los nuevos medios digitales,
en donde al saber del archè viene a sumarse un saber sobre las posibilidades de
manipulación y edición de las imágenes.
Nos hallamos en una etapa que promete una transformación profunda en la
fotografía, puesto que si bien como medio de representación y de producción de
imágenes ha proliferado como nunca antes, lo que implica que los usos y las prácticas
sigan vigentes y se expandan a nuevas posibilidad – los cambios en el dispositivo
producen un punto de inflexión para poder pensar el lugar que ocupa lo fotográfico en la

8
esfera contemporánea. Esta problemática nos lleva a replantear el estatuto de la imagen
fotográfica, y principalmente en el documentalismo, donde parecería persistir su
carácter icónico (es decir, su grado de semejanza con lo que representa), donde cada vez
se habla más del aspecto simbólico y en donde la indicialidad entra en el centro del
debate, a partir de ser negada o desplazada al acto de producción7.
A partir de lo antes mencionado nos proponemos el análisis de los siguientes
casos: 1) “Madres del Monte” (Argentina-2007) de Julio Pantoja, trabajo realizado en
el norte argentino a partir de una serie de retratos a mujeres que en dicha zona luchan
por la conservación de tierras tras los avances de los desmontes para la plantación de
soja transgénica. En esta serie el autor hace intervenir una tela blanca que sirve de fondo
a los retratos, marcando con ello una separación del cuerpo con su entorno y
metaforizando las zonas de tierras quemadas. 2) “Poplatino” (1993-2009) de Marcos
López, ensayo sobre los efectos de la globalización en América Latina. En el mismo el
autor crea escenas, monta retratos en diferentes ciudades latinoamericanas haciendo
intervenir la estética del arte pop y alegorizando al género documental. 3) “Niños
portadores de Sida” (Argentina - 1989-2000) de Helen Zout, ensayo que se compone de
una serie de retratos a niños portadores de VIH, realizados en el Hospital de Niños de
La Plata. En el mismo la autora interviene la escena y los cuerpos a partir de máscaras,
velos, papeles y globos, ocultando el rostro de los retratados. 4) “Lotería I y II” (1989-
2000) de Luis González Palma, consiste en una serie de retratos a indígenas, en su
mayoría primeros planos de frente y de perfil, virados al sepia en donde el autor
interviene al nivel de la representación dejando en blanco los ojos, incorporando objetos
en blanco puro que remiten a deidades locales, con notaciones e intervenciones que
remiten a las postales de indígenas, y a la fotografía métrica utilizada para categorizar
tipos raciales. 5) “Dioses de América, guardianes de nuestra diversidad cultural
geográfica natural” (2001-2007) de Antonio Briceño, en la que el autor trabajando con
diez culturas latinoamericanas y a partir del relato de los chamanes, crea las imágenes

7
Este es el caso de autores como Dubois (1990) y Green (2007) quienes subrayan que las fotografías no son indiciales
únicamente por ser la huella lumínica sobre un material fotosensible sino que la indicialidad reside también en el acto
fotográfico mismo, un gesto performativo, tanto desde su acepción lingüística (cuando decir es hacer) y desde la
creación artística (la performance). Desde esta concepción el acto fotográfico implica la indicialidad, puesto que se
presenta como una forma de ‘designación’ de lo real a través de la imagen. Lo cual en este trabajo consideramos
cuestionables puesto que dicha postura no implicaría o no explicaría el reconocimiento de las imágenes como indiciales
por parte de los sujetos. Ciertos estudios como los de Verón (1997) sobre la discursividad de la imagen y el de
Schaeffer (1987) en torno a la recepción de la imagen ya han avanzado en torno a esta problemática.

9
de diferentes deidades utilizando el fotomontaje digital a partir de la superposición de
retratos y paisajes8.
En los casos mencionados hallamos una tensión entre lo representado y la
representación por el carácter ficcional de alguno de los dos niveles; componentes
incuidos a partir de un efecto documentalizante que hace a un conjunto complejo.
Podemos observar una ruptura con la estética clásica –la de un marcado realismo en la
representación- que nos permite categorizarlas dentro de la lógica contemporánea de
autoreferencialidad y la explicitación de la dimensión representativa.

Desafíos y dificultades
La primera tarea que se emprendió fue la revisión y la actualización bibliográfica sobre
el documentalismo. Desde un punto de vista analítico el documental ha sido
considerado de diversas maneras. El término fue acuñado por John Grienson en los años
20 y sirvió para identificar un tipo discursivo que buscaba diferenciarse de las ficciones
y las imágenes de actualidades propias de los noticiarios y otras formas periodísticas. En
el establecimiento del documental como género, Gustavo Aprea (2004) distingue dos
grandes posturas teóricas: una que agrupa a autores como Nichols (1996), Bordwell,
Straiger y Thompson (1997) quienes consideran que el documental es un género
autónomo, y otra postura que caracteriza a teóricos como Gauthiere (1995) y Nepoti
(1992) que lo consideran como un conjunto complejo que excede la idea de un género
único. La incorporación a nuestro trabajo de esta última postura nos permitió
reflexionar en torno a la complejidad que interviene en el reconocimiento de las
imágenes como documentales, considerando los procesos de producción, circulación y
reconocimiento, puesto que nos permite pensar en relación a la problemática como un
proceso de producción de sentido a partir del efecto documentalizante, que posibilitaría
que ciertos aspectos ficcionales puedan ser adaptados y resignificados al documental.
Por otra parte, Aprea explica que en la actualidad ya no se tiende a asociar este tipo de

8
Luis González Palma posee una larga trayectoria como fotógrafo y en sus trabajos pueden observarse tanto registros
directos como intervenciones sobre la representación y lo representado a partir de la inclusión de elementos ficcionales
(www.gonzalezpalma.com). Julio Pantoja: en el año 2011 vuelve a trabajar con la misma consigna en México en torno
a retratos de mujeres que buscan conservar el trabajo artesanal y el cultivo del maíz originario, el mismo se titula
“Mujeres, maíz y resistencia”. Entre la larga lista de trabajos del fotógrafo tucumano encontramos en su mayoría
reportajes realizados a partir de la toma directa que contrastan con los dos ejemplos señalados anteriormente
(www.juliopantoja.com.ar). Marcos López: el trabajo mencionado dialoga asimismo con un ensayo del mismo autor
titulado “Sub-realismo criollo” que bajo la misma lógica trabaja en torno a la construcción identitaria en América Latina
(www.marcoslopez.com). Helen Zout: el trabajo mencionado contrasta con un ensayo anterior de la fotógrafa realizado
en un hospital neuropsiquiátrico donde predomina el naturalismo y el registro directo (: www.helenzout.com.ar). Antonio
Briceño: la obra antes mencionada se relaciona con otros trabajos del mismo autor: “Míranos” (2010) y “Las Plañideras”
(2012) (http://www.antoniobriceno.com ).

10
representación como un registro directo de lo real, sino que cada vez más se tiende a
poner en evidencia el nivel de la representación (buscando evidenciar con esto el
registro como prueba de que se trataba de un documental). Esto último es destacado por
autores9 de diferentes disciplinas que en los últimos años han comenzado a plantear
cambios en el estilo documental, tanto en sus aspectos formales y estéticos como en la
importancia que adquiere la primera persona en detrimento de la despersonalización a la
que aspiraba la toma directa del estilo cláisco.
En base a esto último incorporamos el concepto de Documental Contemporáneo,
sobre el cual Emilio Bernini (2008) afirma que además del período clásico y el
moderno, encontramos el contemporáneo, cuya principal característica recaería en un
giro hacia la primera persona del realizador. Estas características son planteadas
también por Margarita Ledo (1998) en relación al Documentalismo Fotográfico al
indicar que en la actualidad puede observarse un giro progresivo hacia la
autoreferencialidad, según lo cual el documentalismo contemporáneo reintroduce lo
ficcional en el referente y de esta manera la foto se va convirtiendo en una
representación/interpretación de lo real. Estos aportes nos ha permitido avanzar sobre el
objetivo de indagar sobre la intervención en la representación y la construcción de
escenas en los casos analizados, lo cual a nuestro entender manifiesta una dimensión
crítica del fotógrafo sobre lo que da a ver y nos permite caracterizarlo como testimonial.
La revisión de las categorías antes mencionadas (si bien en su mayoría pertenecen al
campo de los estudios cinematográficos y no pueden ser transpuesta de manera lineal a
lo fotográfico por las claras diferencias entre ambos medios de representación) nos han
permitido considerar las características estéticas que marcan un diferencial en nuestro
corpus en relación al estilo clásico, puesto que en los mismos los componentes
ficcionales presentes manifiestan la presencia de un realizador y ponen en evidencia el
nivel de la representación, produciendo una ruptura con el naturalismo que por mucho
tiempo caracterizó al fotodocumentalismo.
En lo que respecta a la relación arte/fotografía esta supone una revisión teórica e
histórica compleja que se inicia ya en los orígenes de la fotografía y que ha cambiando a
lo largo del siglo XX. Sin profundizar aquí en dicha evolución podemos decir que en
sus comienzo y durante mucho tiempo la fotografía permaneció fuera de la esfera del
arte, su inclusión progresiva responde a ciertos momentos ‘bisagras’, que hemos ido
9
Un ejemplo de esto es el Debate que organizó la Revista Punto de Vista en el año 2004, donde participaron: R.
Beceyro, R. Filippelli, H. Hevia, M. Kohan, J. Myers, D. Oubiña, S. Palavecino, B. Sarlo, S. Schwarzböck, G. Silvestri y
E. Bernini.

11
delimitando a partir de la división propuesta por Legmany (1992) y revisando el
movimiento pictorialista (1890-1914), el nuevo realismo, el uso de la fotografía por las
vanguardias históricas (Dadaísmo, Constructivismo, Realismo Soviético y el
Surrealismo) y el giro culminante que implicó su inclusión en la institución museística
en la década del 30. Desde el punto de vista de su relación con dicha institución puede
pensarse la fotografía moderna, puesto que su inserción en la misma implicó que la
práctica fotográfica girara en torno a nociones como: rareza, autenticidad y expresión
personal, típicas del lenguaje de las Bellas Artes (Phillips, 1997). Este hecho implicó la
valorización de géneros tradicionales y la exposición de gran variedad de fotografías
que originariamente no aspiraban a ser arte10. Precisamente, tras la 2º Guerra Mundial
esta idea Moderna de la fotografía como arte autónomo se ve desplazada por las grandes
exhibiciones de fotografía documental, de guerra y del incipiente fotoperiodismo al
estilo Life, lo que se extendió durante varias décadas e implicó, al decir de Phillips, la
neutralización del fotógrafo individual y las inferencias hacia las motivaciones
expresivas personales (Ibídem.). En los años 60 hay una resignificación cultural de la
fotografía que permitió la revalorización de ciertos criterios que habían permitido
considerarla como ‘arte autónomo’ a la vez que se intentaba separarla de su aplicación
como medio de masas y de su uso en la cultura popular, buscando en estos años
establecer para la fotografía un dominio estético propio. Paralelamente (y con la
irrupción del arte pop) ciertos usos de la fotografía en la esfera del arte comenzaron a
marcar hitos en la reflexión en torno a la fotografía y el arte.
El desarrollo de lo antes mencionado fue realizado en los trabajos de los
seminarios de doctorado y en el momento actual nos encontramos revisando
conceptualizaciones y modelos teóricos propios de la historia social del arte, y
diferentes modelos críticos: pasando por el formalismo de principios del siglo XX y las
influencias de la semiología de Saussure basada en la arbitrariedad del signo, la
distancia de la significación con respecto al referente y el concepto de valor, su
influencia en el modelo estructural (en la distinción de unidades diferenciales, el análisis
de las interrelaciones y la significación opositiva); el ataque de dichas nociones por el
posestructuralismo y las ideas de la posmodernidad (en donde se puso mayor énfasis en
los actos de palabra, el carácter performativo del lenguaje, las fuerzas y las relaciones de

10
Esto llevó posteriormente a un gran número de exposiciones centradas en revisiones de ciertos períodos históricos,
la canonización de maestros y la promoción de jóvenes promesas. Sobre lo cual Phillips afirma: “la fotografía fue
considerada dentro de una trama interpretativa institucionalizada y convertida en objeto de juicio estético experto”
(lecturas formalistas, presunción de un propósito creativo, etc.) (Ibídem).

12
poder imbricadas en los discursos); la radicalización de la teoría del simulacro; el debate
posmoderno de la fotografía y los desarrollos teóricos ulteriores que significaron una
ruptura con la concepción moderna, una crítica a las instituciones, a la idea de
originalidad, autonomía y autoría. En este sentido nos encontramos actualmente
analizando esta problemática a partir de la teoría del arte y de la relación arte/medios,
retomando el clásico debate Modernidad/Posmodernidad (Casullo, 1980), y los aportes
conceptuales en relación de autores como W. Benjamin (2004), A. Huyssen (2002), A.
Danto (1997), J. Ribalta (1997), L. Santaella (2008), M.Carlón (2013), Solomon-
Godeau (2001).
En cuanto al análisis de casos y la consolidación del corpus se han hecho
cambios y una ampliación sobre el proyecto inicial, delimitando categorías de análisis y
características comunes a los distintos casos que nos permitan realizar un trabajo
comparativo de los mismos.
A partir de lo anterior, se efectúo la descripción y la reflexión de distintas obras
que componen nuestro corpus bajo la óptica de pensar dichos trabajos a partir del
entrecruzamiento de lo artístico y lo testimonial, y la resignificación de distintas
prácticas fotográficas (fotografías de identificación, etnológicas, científicas, paisajes,
etc.) en un nuevo contexto. A nuestro entender, dichas tradiciones fotográficas son re-
utilizadas en la construcción de las imágenes de nuestro corpus para crear un nuevo
sentido de denuncia de determinados contextos sociales y de determinados usos de la
fotografía. El primer desarrollo de lo antes mencionado se llevó a cabo en los trabajos
finales de los seminarios de posgrado que sirvieron de base para la definición de ciertos
capítulos de la tesis de Maestría en donde nos propusimos indagar sobre el uso de la
fotografía en el documentalismo latinoamericano contemporáneo y su incidencia en la
construcción identitaria y la producción de imaginarios sociales.
Precisamente, el desarrollo del trabajo antes mencionado nos permitió un avance
sustancial en lo que respecta al análisis de casos. Los criterios analíticos se establecieron
principalmente en relación a los objetivos de investigación detallados al comienzo,
sumando a esto la cuestión de la representación del cuerpo a partir del retrato y su
incidencia en los procesos de construcción de identidades. La selección de los casos se
planteo en torno a la construcción de la imagen del indígena en el fotodocumentalismo

13
latinoamericano contemporáneo y se indagó sobre la intervención y construcción de la
escena (lo representado) y/o sobre el nivel de la representación11.
Por otra parte, hemos avanzado en la reflexión sobre la problemática que aqueja
en la actualidad a la fotografía en relación a la digitalización de la imagen y el debate en
torno a la indicialidad fotográfica. En relación a esto se han explorado distintas líneas de
análisis que nos han permitido considerar la problemática desde un marco más amplio
del especificado en el proyecto inicial. En este sentido hemos relacionado el problema
de la fotografía con los cambios y el momento de transición que atraviesan los medios
masivos de comunicación que caracterizaron la mediatización del siglo XX.12 En el
marco de dicha problemática nos propusimos analizar la cuestión sobre lo fotográfico
siendo que ya desde los años 90 algunos teóricos comenzaron a anunciar ‘la muerte de
la fotografía’ (Fontcuberta, 2010/ Robins, 1997/ Mitchell, 1992/ Rosler, 1992/ Ritchin,
2010) y en algunos casos se afirmaba que habíamos entrado en la era de la posfotografía
(Mitchell, 1992/ Robins, 1997). Muchos de estos argumentos se sostenían planteando
que el estatus de la imagen foto como representación fiel de la realidad iba a quedar
anulado por los procesos de producción de imágenes por ordenador. Dichas cuestiones
nos parecen claves para pensar la situación actual y consideramos que la respuesta a este
interrogante es compleja en el caso de la fotografía por el papel crucial que juega el
dispositivo fotográfico, tanto en las reflexiones teóricas como en la significación social
de la imagen y considerando los cambios sustanciales a los que adviene dicho
dispositivo técnico13. En nuestro trabajo esto adquiere importancia puesto que gran parte
de la credibilidad del documental se basó históricamente en el carácter icónico-indicial
del registro.
Partiendo desde aquí, nos abocamos a la actualización bibliográfica sobre esta
cuestión y al relevamiento de distintos autores que han reflexionado sobre la

11
Asimismo, se pudo observar que en muchos de estos casos se reproducían (resignificándolas) ciertas ‘normas’ de
representación que en otro contexto histórico sirvieron para la definición de estos grupos como otro (postales,
fotografías etnográficas, métricas, de identificación, etc.). Esto último implicó una indagación en otras líneas de análisis
–los estudios sobre el cuerpo- que no habían sido contempladas inicialmente y que consideramos importantes para
incorporar en el trabajo de tesis doctoral, pues habilita la reflexión sobre la representación del otro (cuestión que
subrayamos en el planteo del problema del ya citado proyecto). Este avance asimismo fue presentado en distintas
jornadas académicas a partir de la exposición de casos y analizado en los seminarios de posgrado (principalmente en
4.16, 4.19, 1.3, 2.6, 2.11, 3.13).
12
En estas líneas de análisis encontramos diferentes autores que analizan la situación contemporánea y que han
participado de la publicación “El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate” (Carlón/Scolari, 2009). En este,
los autores plantean no la muerte de los lenguajes, de los sistemas semióticos que producen los medios sino que van
analizando cada uno en su objeto de estudio la actual crisis de dichos dispositivos y pronostican un cambio radical en
las prácticas sociales, en los mismos dispositivos y una creciente convergencia entre los ‘viejos’ y los ‘nuevos’ medios.
13
En este sentido Carlón (1994) reflexionando sobre la importancia de los dispositivos técnico indiciales advierte que
su focalización no permite distinguir discursos, ni definirlos y que su funcionamiento no debe ser sobrevalorado, pero
por sus efectos sobre el régimen de creencia, la problemática de los distintos modos en que se articulan con diferentes
clases discursivas constituye un espacio de investigación insoslayable.

14
especificidad de la imagen fotográfica, sobre su carácter indicial y sobre el lugar que el
conocimiento del funcionamiento del dispositivo ocupa en nuestra interpretación de la
imagen y nos permite diferenciarla de otros medios de representación. En este sentido
hemos hecho un análisis textual, comparativo y transversal de los trabajos de André
Bazin, Roland Barthes, Rosalind Krauss, Philip Dubois, Jean-Marie Schaeffer, John
Tagg, Eliseo Verón y Mario Carlón. Los avances sobre estas cuestiones fueron
desarrollándose progresivamente en los seminarios cursados y ampliado en el capítulo 4
de la Tesis de Maestría titulado: “los estudios sobre lo fotográfico. Un mapa de la
cuestión” (el cual ha sido reformulado en el capítulo dos de la tesis doctoral).
Como decíamos anteriormente, propusimos analizar la cuestión específica de lo
fotográfico en el marco más general de los cambios a los que adviene la mediatización
actual. En este contexto y a partir de los avances en la reflexión sobre el carácter
icónico-indicial de la fotografía nos aproximamos a los actuales análisis de Carlón quien
pensando sobre los cambios de la televisión especifica que la etapa de reflexión actual
implica un cambio en la distinción entre lo discursivo y lo tecnológico y sobre la
actividad de los sujetos, quienes, en adelante, “deberán determinar las relaciones entre
lo icónico, lo digital, lo simbólico y lo indicial frente a los discursos que contienen
imágenes” (Carlón, 2012:192). Nos hallamos en una etapa que promete una
transformación profunda en la fotografía, produciendo un punto de inflexión en la
reflexión sobre el lugar que ocupa lo fotográfico en la esfera contemporánea,
principalmente en el documentalismo.

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