ESCENAS Y QUEJAS

MUJERES Y RELACIONES VIOLENTALES

Maria Filomena Gregori

Escenas

Julia llega a casa del trabajo. Tarde de sábado. El marido se quedó cuenta de los
niños. En la cabeza de Julia: "El bebé comenzará a llorar ... él ya debería "El niño
no está llorando, aún. pregunta: "¿Dónde está el chupete?" y el marido: "En la
cuna". Ya está nerviosa. No crees, y que no hay que olvidar, el chupete ... "y él:"
No, está en la cuna. "Ella da un grito, busca un poco más, vuelve a la cuna y
encuentra el chupete. Y él: "Usted debía buscar derecho, antes de gritar ... "Y
ella:" Vaya a la puta que te parió. "Y todo comienza. Regina asiste a un programa
de televisión. Yoko Ono recita un poema. Regina: "Yo "Yoko es una verdadera
poetisa." El marido: "Ella es una puta." Regina: no voy por lo que dicen las
revistas. Si tiene una cosa que me irrita es eso de ir por lo que otros dicen. Creo
que Gilberto Gil es un gran músico, un gran y no tiene nada que ver que no le
gusta lo que hace porque dicen que él es cola. "El marido:" Sólo te gusta eso ...
Yoko Ono ... Malu Mujer ... esas putas ". Y ella: "Usted va por lo que otros dicen ...
¿cuál es el problema de disfrutar de ellas?". Y él: "Va a ver que usted también es
una puta". Regina: "Tú que eres un puto ignorante y preconcebido". Y todo
comienza. Escenas de pelea. Una entre tantas en la vida de esas parejas. Cuando
ese "todo "comienza" ..., las réplicas verbales continúan con los insultos y tapas,
patadas, arañazos, etc. Roland Barthes dice mucho sobre estas situaciones que
preceden a las agresiones en "Hacer una escena" - una de las entradas del
Fragmento de un Discurso Amoroso.

Cuando dos sujetos se pelean según un intercambio ordenado de réplicas y con el

fin de obtener la "última palabra" ese dos sujetos ya están casados: a la escena
es para ellos el ejercicio de un derecho, la práctica de un lenguaje de la lengua
que son co-propietarios, equivale a decir nunca usted sin mí y viceversa. Este es
el sentido de lo que se llama eufemísticamente de diálogo: no se trata de
escuchar el uno al otro, pero de someterse en común a un principio de reparto de
los bienes del habla. Los socios saben que la confrontación al cual se entregan y
que no los separará es tan inconsecuente como un goce perverso (la escena sería
una manera de tener el placer sin el riesgo de hacer hijos). (Barthes 1985: 36)

Barthes está sugiriendo que es un equívoco leer estas escenas como expresiones
de búsqueda de entendimiento, como diálogos cuyo significado está anclado en
un objeto / motivo en todo su transcurrir. El motivo actúa como origen de un curso
de réplicas verbales. Se pierde en el trayecto o en la puesta en escena. Julia está
nerviosa, brava de tener que hacer algo que le corresponde al marido - de su hijo
punto de vista: trabajar para traer dinero a casa o cuidar el derecho de los hijos.
Regina tiene todo el derecho de gustar de Yoko Ono y su marido es machista.
Pero, hay algo que atraviesa esas escenas además del contenido de las réplicas,
además del motivo de la pelea. Tener que buscar el chupete, decir que gusta de
Yoko son el origen de un diálogo conflictivo - con réplicas ordenadas. Hablan de
eso para decir otra cosa: la irresponsabilidad del marido de Julia, el machismo del
de Regina. Y, de la parte de los maridos: querer todo a su modo, como Julia;
identificarse con mujeres "liberadas", como Regina. Ellos no están buscando el
entendimiento o discutiendo para que la vida conyugal transcurra según nuevas
disposiciones. El objetivo de "hacer la escena" es dar la "última palabra". Cada
uno de los socios, a su modo, que el horizonte de la escena diga algo que haga
que el otro se calla. Este es el único sentido para el cual la escena verbal avanza.
El acuerdo final es imposible.

Barthes afirma que la escena tiene fin en estas tres circunstancias: el cansancio
de los (y debe ser mutuo), la llegada de alguien o la sustitución del intercambio
de las réplicas por la agresión. Sería el caso de indagar si la agresión no funciona
como parte del juego que la escena introduce. El empleo de la burla desempeña
un papel importante: incita el inicio de otro juego y el resultado del primero.

En el caso de Julia: ella insulta "va a la puta que te parió". No es un insulto

cualquiera. Para ella: "Xingar a la madre es la cosa más seria (...) cada vez que yo
xingo a la madre, "el show se arma ..." Ella busca la "última palabra", pues,
estimulando la agresión física, sale del lugar que ocupaba en la escena e
introduce otra en que ocupará otro lugar. Y viceversa para el marido. En el
segundo momento, ella va a coger y el marido va golpear. En ella, ella saldrá
como víctima y el marido como agresor. De una manera muy extraña, da la
"última palabra" para salir de una escena en la que es compañera e iniciar otra en
que será víctima. Un perverso juego de feminidad y masculinidad, o mejor, de
imágenes que dibujan papeles de mujer y de hombre en relaciones conyugales.
En cierto modo, ser víctima significa adherirse a una imagen de mujer. Julia se ve
ante una situación que considera desordenada, irregular, o en sus términos,
"equivocada". El salario del marido no soporta los gastos familiares. Falta a él,
según ella, "ambición, carácter de vencer en la vida y traer más dinero para "la
familia", ella tiene que trabajar fuera, lo correcto sería quedarse en casa y cuidar
de los hijos, y tiene más: esa "manía" del marido de interferir en la forma que ella
crea a los hijos (éste quien define es la mujer, la madre ). En lo que debería hacer
para cumplir su papel de hombre de la casa - proveer el sustento familiar - él falla.
Es esa el fracaso implica que ella falla también, como madre. Lo que esta escena
puede estar diciendo, o mejor, lo que Julia puede estar queriendo con la escena es
darle a él la oportunidad de recuperar una especie de rendimiento masculino. En
la posición de víctima, además de permitir la solicitud de una ayuda o protección
externa, reequilibra la relación según un recorte en que la mujer se coloca en
lugar de alguien que quiere amparo. Después de la pelea física, el marido sale de
casa y vuelve pidiendo disculpas, prometiendo que todo va a cambiar. En ese
momento, el rendimiento masculino y el de las mujeres son confirmadas: él
enuncia la promesa de una modificación en la vida familiar.

En el caso de Regina: lanza los primeros datos en el juego. Elogio Yoko Ono
introduce la escena. La réplica vendrá y ella tiene conciencia de ello. Sabe de
lejos y de largo plazo las opiniones del marido con respecto a las mujeres
"liberadas". Pero ella juega. La escena desenrolla un juego de reflejo - si le gusta
Yoko es porque es puta; se dice que Yoko es puta es porque es ignorante; los dos
presentan opiniones simétricamente opuestas y posiciones de lucha, uno acusa al
otro. Regina y el marido buscan en la escena el enfrentamiento. ¿Cuál es el
sentido de esa "lucha"? Esta indagación exige una breve descripción del contexto
en que se produce el enfrentamiento 1. La pareja diverge cotidiana- en relación
con las opiniones relativas a los patrones de conducta - de mujer y de hombre - en
el núcleo familiar y en la sociedad como un todo. Regina pone en cuestión los
patrones tradicionales que confieren a la mujer inferioridad. Su marido defiende
estos patrones. Si el cotidiano es tenso, las relaciones sexuales son excelentes. En
ellas, los compañeros sueltan sus fantasías eróticas, buscan el placer el uno del
otro etc. Nota: En estas relaciones no se producen agresiones. Todas las
diferencias que se se manifiestan entre ellos en el cotidiano no se expresan en el
momento en que se da el intercurso sexual. Por lo tanto, sería exagerado afirmar
que las escenas y agresiones ya forman parte del juego sexual. Sin embargo, hay
entre estos episodios una relación, un sentido que los traspasa.

Bataille (1987), en su análisis sobre el erotismo, puede ayudar en la recuperación

de ese sentido. Aparentemente tenemos ante nosotros dos tipos distintos de
episodio. Uno que conduce a la agresión; otro que lleva al placer, al éxtasis. En el
primero, los los socios están en shock y esto es provocado por un contenido
permitido y estimulado en el segundo episodio. Para Bataille, el erotismo exige un
movimiento de la ruptura que prepara los cuerpos para el placer. El
desnudamiento es uno de estos movimientos pues lleva al depurador: la violación
o transgresión de todo aquello que constituye el estado normal de los socios, o,
en sus términos, el estado cerrado o la desnudez anuncia y es emblema de un
movimiento de desposado, fundamental para el sentido del erotismo, llevar a un
estado en que los involucrados no sean más seres discontinuos, una fusión en la
cual "dejan de ser compañeros," una fusión donde se mezclan dos seres que al
final (Bataille 1987: 17). La desnudez es el canal privilegiado en la medida en que
se abre a un sentimiento de obscenidad. Otros canales: uso de palabrotas, o
escenas de violencia.

En el caso de los dos protagonistas, la escena deliberadamente abre para la

obscenidad, los insultos y las tapas en el cuerpo de Regina. La "violación" del
cuerpo de ella significa: ella ya no se pertenece. Esta es una ruptura que prepara
otro movimiento en que los dos se unen - ahora, en acuerdo, en la búsqueda de
placer. El paso de uno a otro momento es confuso, pero aprehensible: la agresión
indica un el camino en que la relación de los dos se restablecer en común
acuerdo. Es una ruptura que, al acentuar el enfrentamiento, prepara la formación
de un nuevo tipo de enlace en el que las diferencias entre los dos convergen para
estimular el placer, el paso de un estado de divergencia hacia uno de
convergencia. "La pasión es más fuerte cuanto más se desprecia al otro como ser
humano." Este comentario de Regina no es explicativo, pero sugiere o revela el
lazo erótico entre la escena, la agresión y el placer sexual. Él indica que en el
juego erótico de ellos es importante el margen de subversión (Barthes), de
transgresión (Bataille), o mejor, de "des-comunión", o de "des-compartir".

(...) el margen subversivo puede parecer privilegiado porque es la de la violencia;

pero no es la violencia que impresiona el placer; la destrucción no le interesa; lo
que él quiere es el lugar de una grieta, el corte, la deflación, el fading que se
apodera del sujeto en el interior de la fruición. (Barthes 1977: 12-13)

Esta ranura es indicada por Bataille, en otros términos:

Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas

constituidas. Digo: la disolución de esas formas de vida social, regular, que fundan
la orden discontinua de las individualidades definidas que somos. Pero, en el
erotismo (...) la vida discontinua no está condenada, a pesar de Sade, la
desaparecer: ella sólo está en cuestión. (Bataille 1987: 18)

La violencia, para Bataille, es violación - no destrucción. En cuanto tal, es dominio

del erotismo: abre un "campo", o una grieta, en que la vida discontinua
(individualidades en relación de asociación) se pone en cuestión. Esta idea de que
el placer alcanza su plenitud en ese movimiento de disolución y violación parece
estar informando el juego erótico al que Regina y su marido se lanzan.

Hay algo que recorta la cuestión de la violencia contra la mujer que no está
siendo considerada cuando se lee sólo como acción criminal y que exige castigo
(la lectura reafirma la dualidad agresor x víctima). Las escenas en que los
personajes se ven involucrados y que culminan en agresiones están sujetas a
innumerables motivaciones - disposiciones conflictivas de papeles cuyos
desempeños esperados no se cumplen, disposiciones psicológicas tales como
esperar del compañero ciertas conductas e inconscientemente provocarlo, juegos
eróticos, etc.

Los casos de Regina y Julia son ejemplares. No en el sentido de ser

representativos de todos los casos de violencia contra la mujer. Pero son
modelares porque revelan con intensidad que la agresión funciona como una
especie de acto de comunicación, en el cual diferentes matices pueden estar
actuando. Acto de comunicación que se constituye, en un primer momento, como
una relación de asociación y que que crea la creación de nuevos juegos de
relación, en los que no existe acuerdo, entendimiento o negociación de
decisiones. En ellos los socios se lanzan fortuitamente en busca de placer, o para
producir victimización, culpabilización, o para recomponer imágenes y conductos
femeninos y masculinos. Por otro lado, son casos ejemplares al revelar el grado de
simbiosis a que están sujetas relaciones conyugales y familiares: son socios
enlazados por "rituales" privados que se repiten cotidianamente. Esta
"ritualización" (escenas-agresión) tiene por efecto perverso rotinizar gestos y
acciones de extrema violencia.

Claro está que las mujeres y los hombres provocan o mantienen esas situaciones.
Inconscientemente - y, en ese caso, el objeto debe recaer sobre la psicología - o
impensadamente - sin la intención clara o la voluntad de, pero jugando con
signos, diálogos, insultos o acusaciones que las estimulan.

El lector puede estar preguntándose: será que, en el límite, los socios no se

lanzan en esas situaciones violentas porque les gusta? ¿Las víctimas tampoco son
los maridos en la medida en que, a lo que se indica, las mujeres esperan de ellos,
en determinadas circunstancias, los gestos y manifestaciones de agresividad?
Todas estas y otras indagaciones pueden ser hechas. Sin embargo, es el cuerpo
de la mujer que sufre mayores daños, es en ella que el miedo se instala. Y,
paradójicamente, es ella quien se va aprisionando al crear su propia victimización.
Lo peor no es ser víctima (pasiva) ante una desgracia; es actuar para reiterar una
situación que provoca daños físicos y psicológicos. El difícil para este tipo de
víctima es exactamente el hecho de que ella coopera en su producción como un
no-sujeto. Esto es, ella ayuda a crear eso lugar en el que el placer, la protección o
el amparo se realizan desde que se ponga como víctima. Este es el "agujero
negro" de la violencia contra la mujer: son situaciones en que la mujer se produce
- no es sólo producida - como no-sujeto. No estoy valiendo de esos insights para,
en un procedimiento bastante habitual, culpar a las víctimas. Se trata, por el
contrario, de entender los contextos en los que la violencia ocurre, y el significado
que asume. Tarea compleja y que requiere cuidado en el análisis. No cabe afirmar
"va a ver que ella hizo algo que lo irritó" en el sentido de hacer inteligibles y
justificables los actos de agresión. Este procedimiento es el reverso de la medalla
en la medida en que, manteniendo la oposición agresor x víctima, se desvía para
justificar la agresión. Pero, "ella provocó y no evitó" y vale saber ¿cuál es el
sentido de eso. Cabe preguntarse en qué medida su entendimiento permite se
incauta esa situación, rehace cotidianamente, donde la mujer es mantenida
dependiente, sumisa y expuesta a los actos de agresión. Hay que indignarse y
contraponerse a la violencia. Pero no tengamos la ilusión de que el camino más
provechoso parta de la presuposición de una dualidad entre víctima y algoz - en
que el primer término esté asociado a la pasividad (ausencia de acción) y el
segundo a una actividad destructora y maniqueísticamente dominadora.
Quejas

La queja es la narrativa en que la persona que es objeto de algún infortunio

construye discursivamente su posición como víctima. Narrativa peculiar: expone
y, paradójicamente, alimenta / incita / reitera algunas de las condiciones que
hacen operar la violencia.

La queja es una construcción descriptiva. El narrador presenta los hechos

componiendo los personajes: el yo víctima y el otro culpable. Los hechos descritos
cumplen el papel singular de reforzar la versión del narrador de que existe una
relación (cuyos personajes están en lugares contrarios).

La queja es un habla monologal, pronunciada para producir escucha. Hoteles esa

semejanza con la confesión. Ambas, también, son palabras auto-referentes y que
que traen como tema la culpa. En la manera en que los individuos hablan sobre sí
mismos o sobre sus vidas en contextos especiales existen elementos que
caracterizan prácticas institucionales - la confesión, tal como la realiza la Iglesia
Católica, la queja como es exigida en instituciones policiales. En muchos
aspectos, sin embargo, una es lo contrario de la otra. La confesión obliga a una
especie de averiguación interna: el que confiesa debe buscar meticulosamente
sus pecados de entre sus conductas y especialmente en sus sentimientos y
deseos. La enunciación de ellos pasará por un "diagnóstico" moral sobre el cual el
confesor atribuirá la culpa y el castigo. Cumplidas las exigencias punitivas, el
pecador habrá expiado su culpa. La confesión presenta, en esa medida, un
movimiento - interiorización y expiación - en que el objeto narrado recae sobre el
propio narrador.

En la queja, el narrador expone un contexto - a través de hechos descritos -para

mostrar que está exento de culpa. Si se realiza una averiguación interna, sólo
tiene el sentido de exponer la presencia de un sufrimiento. Lo que la caracteriza
es una averiguación que busca la culpa en el otro. Su movimiento es el de la
exteriorización (más vale decir lo que el otro hizo y discurrir sobre lo que se siente
en función de esta acción externa) y de la culpabilización. Las mujeres, al relatar
las situaciones de violencia a la que fueron o están expuestas, las narran en
forma de queja, más que en la de confesión.
La queja presenta un ritmo peculiar. La descripción de los acontecimientos es
hecha pasando de un infortunio a otro de forma que al cabo de la narrativa la
situación total (como suma) de sufrimiento está retratada.

Al principio, las mujeres pontifican: "Yo no aguante más ...". En seguida, definen el
problema y el culpable: "mi marido bebe" o "no trabaja" o "golpea en los hijos "o"
golpea en mí y me saca sangre "o" es un canalla "o" quiere que "yo haga cosas
indecentes" o etc. En el transcurso del relato, diversas situaciones son
presentadas y lo que de inicio fue expuesto como motivo de queja se pierde y es
sustituido por otros. Ejemplo: si se dice "mi marido bebe" las escenas que servirán
para ilustrar ese mal no son necesariamente los momentos en que él está
borracho. Se presenta otro motivo - "él no trae dinero a casa"; y "en el sexo es
siempre malo"; y "golpea a los niños"; y otros ... En cierto modo, la queja tiene
algo de las escenas: el motivo inicial siempre se pierde. En las últimas, el objetivo
es dar la última palabra, en la primera es retratar una situación de sufrimiento, a
través de la suma de conductas inadecuadas del otro.

En la queja hay también algo parecido al habla de un adolescente al hablar sobre

su virilidad - "contar ventaja": cuántas peleas ganó, cuántas las chicas conquistó,
etc. La cantidad de ganancias y pérdidas cuenta desde que subordinada a la
descripción de las dificultades enfrentadas en cada situación. Lo que importa en
la queja es la gravedad; en el "contar ventaja", el desafío. Pero, estas dos formas
de narrativa guardan en común el ritmo - la elocuencia: talento del narrador en
persuadir, convencer, deleitar o conmover por medio de la palabra.

Justine o los Infortunios de la Virtud (Marqués de Sade 1968) de los retratos más
elocuentes de la queja de la víctima. En esta novela, se ve la idea de que en la
queja no vale la vivencia de apenas un infortunio. Justine sufre muy, repetidas
veces, junto a los personajes más distintos, en regiones y escenarios diferentes.
En la queja de las mujeres que oí los sufrimientos son retratados a través de una
"acumulación" de hechos y conductas de un hombre, y la referencia es siempre el
microcosmos familiar. En la queja de Justine, la referencia es la sociedad -
escenario privilegiado (castillos, palacetes, conventos, tabernas ...) del cual Sade
retira los actores y construye las figuras libertinas (nobles, sacerdotes, ladrones,
burgueses, médicos, cortesanas, etc.).
Los pasajes de una a otra de las aventuras de Justine se describen como
encadenamientos ordenados por el destino. A cada conducta honesta
corresponde encuentro con una situación que le provocará daños y dolores. Así, si
está caminando por el campo y ayuda un pasante desafortunado, los pocos
bienes que posee serán robados por él, o encontrará algunos de los libertinos que
la aprisionarán. El destino es la clave de conexión de los infortunios de Justine. En
el imaginario del libertino, según Sade, la víctima no conduce las aventuras y no
provoca o escoge las situaciones que le causan el sufrimiento. No es, sin
embargo, una figura pasiva: huye, reza, pide ayuda, intenta salir. Pero estas
acciones no impiden que el destino siga su curso. Son acciones sin fuerza, frente
al poder soberano de la naturaleza. Y, para Sade, la naturaleza es mala.

La naturaleza corrompe la sociedad y define los lugares que ocupan los

personajes y su imposibilidad de cruzar fronteras. El ascenso social no es posible:
los libertinos son ricos y gozan de prestigio social; las víctimas son de todas las
las clases, pero el destino las impulsa a perder los bienes que poseen (cuando los
traen de nacimiento, pues la víctima nunca adquiere recursos materiales, los
pierde) los libertinos hablan, disponen del lenguaje elaborando discursos,
historias, normas; las víctimas se callan y discurren sobre su suerte y acusan a los
culpables, sus voces son mecánicas, "sólo tienen un papel de cómplices en el
desbordamiento de la palabra libertina "(Barthes 1979: 35).

En ese punto, la narración de Justine interesa para pensar sobre la relación de la

relación queja con la violencia. La queja es, paradójicamente, cómplice de la
violencia, tanto en el caso de Justine, como en el de las mujeres que se quejan de
las violencias conyugales sufridas. Ellas describen el martirio, acusan a los demás,
afirman su buena conducta, pero no logran transponer la asociación de la
violencia a una moralidad que contrapone y, al mismo tiempo, ata interdicto y
transgresión, crimen y castigo, virtud y pecado, etc. Esta asociación merece ser
mejor investigada y para ello es es necesario crear otras teorías que no
desemboquen, como ocurre en Bataille (1987), en la definición de una dualidad
"esencial" en el ser humano: el ser sensato (el hombre común) y el ser soberano
(el hombre libre y transgresor). Este procedimiento consiste únicamente en
exponer la asociación y justificar la necesidad humana de transponer, a través de
la violencia y por instantes, los límites del estado normal.
El paradigma moral basado en la virtud es fundamental en la queja. Justine y
otras mujeres que hablan de las agresiones de las que son víctimas construyen la
narrativa contraponiendo actos criminales o vis a la perfección de sus conductas:
son buenas madres, esposas dedicadas, recatadas, responsables y generosas. 3.
En esta narrativa, las ambigüedades de la vida cotidiana de sus papeles
desaparecen.

Sin embargo, una distinción sobre la virtud en este libro de Sade y en las
narraciones de las mujeres de las que me ocupo se hace necesaria. La virtud para
Sade parece ser prueba de debilidad. Ella fatalmente es castigada, tal como el
crimen en la moral corriente. Todos los libertinos que aprisionan a Justine
discurren sobre la sabiduría de la naturaleza al no exigir que el hombre retribuya
el favor recibido. Barthes (1979) apunta una característica fundamental en los
escritos de Sade: la relación de asociación no es sólo negada (como afirman
Bataille y Blanchot), pero el par es sustituido por el encadenamiento semántico
(cuyo sentido es el de presentar el infinito del lenguaje erótica):

(...) proceder de modo que el placer no vuelva a de dónde vino, disipar el

intercambio disociando a los cómplices, no ofrecer nada a quien os da y no dar
nada a cambio a quien os ofrece. (Barthes 1979: 160)

En esa situación no cabe, pues, la relación "bumerangue" entre la conducta de la

virtud y la recompensa. Justine lo descubre a duras penas. Ella sufre en sus
aventuras por esperar de los otros reciprocidad mediante sus actos. Su debilidad
proviene de apostar en esta correspondencia. El fuerte es aquel que invierte en sí
mismo, en su placer, y que entra en relación con los demás sin retribuir o esperar
reciprocidad. La fuerza del mal reside en el hecho de que las relaciones entre los
hombres son plurales (se difunde en la medida en que no establece lazos: pares,
relaciones duales).

En el caso de la queja de las otras mujeres, la virtud de ellas no está siendo

recompensada (es lo que atestigua el sufrimiento que describen). Sin embargo,
saben
que desfilando sus conductas moralmente irreprochables tendrán, por
merecimiento,
el amparo y la posibilidad (si así lo desean) de ver a sus agresores ser
castigados.
Si, en el caso de Justine, a cada gesto de virtud corresponde un daño para si ella
misma - la relación es de causa y efecto -, para las otras la virtud puede traer
protección. En ese caso, la virtud no es debilidad, pero tampoco es fuerza. Ella es
el medio por el que la víctima legitima su situación como tal.

El papel de la víctima en Sade presenta dos funciones: por un lado, la víctima

virtuosa es el objeto de una moral a ser rompida, transgredida o denunciada. Ella
representa lo que debe ser violado. Por otro lado, la víctima incita el placer. El
relato de Justine es erótico, su descripción detallada de los males sufridos abre un
canal para la fruición. Es un relato que produce un efecto similar al del mismo, al
proyectar / ampliar a los otros cuartos los gritos de la víctima siendo molestada.
Justine, en el detalle de su exposición, reemplaza el grito por la narración
adjetivada. El sentido es el mismo: en el imaginario del libertino, el placer y el
éxtasis provienen no sólo de los rituales metódicos de perversión y de la vivencia
de las seiscientas pasiones sexuales, pero también de la expresión narrativa de
aquel que sufre.

En contraposición, la víctima en nuestro mundo comparte una moral que debe ser
preservada. Es objeto de una violación que debe ser sancionada, teniendo así
efecto de ejemplaridad. En cierto sentido, tanto la víctima sana como las
"nuestras" son imprescindibles, aunque por movimientos y razones inversas.

Estas "dos" víctimas presentan otro rasgo en común. La virtud es enfatizada en la

queja produciendo un efecto de exterioridad. Justine, a través de ella, se
exterioriza: la queja esconde el placer que podría haber sentido en las diversas
las situaciones por las que pasa. Y no podría ser de otro modo: si sintió placer, ella
no sería más víctima, sino libertina. Sin embargo, un pasaje del libro revela la
ambigüedad del personaje. A la Condesa de Lorsange (Juliette), al cabo del relato
de Justine, descubre que son hermanas y resuelve protegerla, ofreciéndole una
vida mejor. Todo va bien hasta que Justine cambia de humor: pasa sus días quieta,
taciturna. Sade indica que Justine puede estar previendo el fin que su destino
prescribió (ella muere cortada por un rayo en una tormenta - la naturaleza es
decididamente cruel). Sin embargo, Justine afirma:

- No nací para la acumulación de felicidad, decía algunas veces a la señora de

Lorsange ... ¡Oh! mi querida hermana, es imposible poder durar más.
Su alma fatalista prevé el cumplimiento de su destino. Pero sus inquietudes, lloros
y silencios repentinos pueden estar sugiriendo (y de forma ambigua - dada la
interpretación peculiar de Sade) que ella ya no siente placer en vivir. ¿O, en otros
términos, la queja dejó en suspenso el placer (masoquista?) Que sentía con los
infortunios sufridos.

Este efecto de exterioridad es más claro en la queja de las otras mujeres: la vida
conyugal es retratada como un inmenso acumulo de sufrimiento, no-elección y
pasividad. Dicen no provocar, no querer y no sentir placer en sus relaciones. Sin
embargo, en ellas se mantiene ...

El lado perverso de la queja consiste en esa exterioridad de que se nutre y que

provoca, en cierto sentido, el encarcelamiento del otro, del que escucha. El mejor
término es enlazado. Justina enlaza, a través de su queja, Juliette (a libertina) y
hace que ésta se redima y se arrepiente de sus actos vis, criminales, exuberantes.
La queja es eficaz cuando elocuente, cuando es capaz de enlazar al oyente
transformándolo en cómplice.

"¿Hay que quemar a Sade?" (Beauvoir 1955) Ciertamente, no. Él crea una
narrativa en la que se expone algo que es inefable en la violencia. Desde el punto
de vista del agresor, como en el de la víctima. Revela que además de lo que hay
de evidente en la queja existe la fruición, el deseo de enlazar al otro y auto-
aprisionar en un modelo en que nada se exige de sí mismo, pues es en el otro que
continuará residiendo el deber de la protección, del amparo y de la benevolencia.

Queja y Violencia

Todos los que reciben las confidencias de las mujeres - médicos, sacerdotes,
asistentes sociales - saben que la manera más común de expresión es la queja;
entre amigas, cada una gime sobre sus propios males y todas juntas sobre la
injusticia de la suerte, el mundo y los hombres en general. Un individuo que es
libre de censurar sus fracasos, los asume, pero es a través de otro que todo
sucede a la mujer, es el otro que es responsable de sus desgracias (...) quien es
pasivo se coloca fuera del juego y se niega a poner, aún que en pensamiento, los
problemas éticos: el bien debe ser realizado y si no lo es, hay una falta cuyos
culpables deben ser castigados. (Beauvoir 1970: 11-372)
La queja es la revuelta en la inmanencia, expresión de un odio que no favorece la
evasión y la acción de confrontación. No es un contradictorio, ni permite la
formación de un contra-universo. Las mujeres reconocen - en sus quejas - que el
mundo femenino es prisionero y que el masculino presenta mayores posibilidades
de libertad. Sin embargo, este reconocimiento no supone la creación de una
identidad. La queja debe ser elocuente y esta exigencia implica un esfuerzo
constante de afirmar la singularidad del sufrimiento vivido. La reunión de mujeres
víctimas de violencia en grupos de concientización se transforma, a menudo, en
competencia: exposición de hematomas, de eventos escabrosos, maridos
terribles, etc. En una que yo presencié, las mujeres competían por el peor
instrumento empleado por sus maridos para golpearlas: una de ellas decía que
cogió de cinta; la otra, a continuación, contó una vez que tomó una botella; una
tercera "eso no "es nada" y apuntó un gallo en la cabeza provocado por una
paulada ... Reunidas, se esfuerzan por mostrar que el sufrimiento de cada una es
único.

La competencia por la singularidad del dolor, por la virtud de conductas y por la la

maldad del otro revela, como apunta Beauvoir, uno de los vicios en que la mujer
se llenó por estar condenada a la inmanencia. La mujer vive una condición que
perpetúa el divorcio entre su condición humana - cuya pretensión ética obliga el
ser a afirmarse como sujeto (a través de proyectos como una trascendencia) - y
una situación en la que se ve impuesta a vivir por el otro y mantener "cosas que
nunca pasan de medios: alimento, ropa, residencia "(Beauvoir 1970: 11-370).
hace que las mujeres se singularicen en el esmero con el que desempeñan sus
actividades (por ser repetitivas y monótonas, el detalle desempeña un papel
singularizador); sea en la enunciación detallada de una trayectoria de vida. Para
las que viven relaciones violentas, el esmero se manifiesta anunciando el peso de
la cruz que cargan. Por eso, cuando se reúnen, entran en competición. La relación
de violencia hombre x mujer presenta una peculiaridad frente a cualquier otra. El
lazo que une a la mujer con su opresor no puede ser igual a aquellos que unen a
otros opresores y oprimidos. La pareja es una unidad fundamental cuyas mitades
se hallan presas indisolublemente una a la otra (...) Eso es lo que caracteriza
fundamentalmente a la mujer: ella es el Otro dentro de una totalidad cuyos dos
términos son necesarios el uno al otro. (Beauvoir 1970: 1-14) La pareja es una
unidad construida culturalmente y varios estudios antropológicos versan que, si
en todas las sociedades las distinciones sexuales sirven como la base de la
composición de los géneros (masculino y femenino) y en la definición de las
conductas y complementariedad entre ellas, este tipo de unidad familiar es
históricamente determinada.

En buena medida, la "naturalización" de este enlace en las sociedades

occidentales que hace compleja la posición de la mujer, principalmente en lo que
se refiere a su complicidad junto al universo de referencias que toma al
masculino, no sólo como complementario, sino como definidor de lo femenino. En
este contexto, caben a la mujer ciertos atributos asociados a la naturaleza (sus
instintos, la feminidad construida a partir del cuerpo femenino, etc.). Esto explica,
en parte, su clausura en el hogar, en el universo de la reproducción. Universo
privado en el que está tejida trama que aprisiona a la mujer y, al mismo tiempo,
la hace singular e indispensable. Y ella vive esa situación de forma ambigua: le
gusta ser indispensable, pero se resiente con la limitación de su libertad.

Esta ambigüedad se vuelve más paradójica cuando la pareja "ritualiza

normalizando" la violencia en su cotidiano. El placer de sentirse indispensable y
los resentimientos son vividos en un día a día que no es de todo imprevisible, pero
que genera miedo - la violencia sobre el cuerpo de la mujer existe de hecho. El
miedo alimenta la complicidad. Ella permitirá a la mujer encontrar algunos de sus
recursos de venganza (recriminarlo, exigir de él el cumplimiento de su papel).

(...) si el hombre quiere desprenderse de la mujer o amante que odia; (...) ella
quiere tener en la mano al hombre que odia, para hacerlo pagar. (...) Su supremo
consuelo es presentarse como mártir. (Beauvoir 1970: 11-373)

El consuelo de ser mártir alimenta el circuito encarcelante cuando la mujer no se

enfrenta al miedo, pero sólo lo manipula.

En este punto del análisis, resulta interesante comparar la situación en que se

encuentra la mujer que sufre agresiones frecuentes a otras situaciones en que la
la violencia es vivida por otras personas como de costumbre. Esta comparación
permitirá pensar la complicidad.

Taussig (1988) y O'Donnell (1979, 1983, 1985) desarrollan la idea de que la

"normalización de lo anormal" florece desde que se viva en una atmósfera de
incertidumbre. Sus investigaciones se hicieron en sociedades en las que el
gobierno, bajo el el pretexto de preservar el orden, aniquila el derecho del
ciudadano de impugnar y lo que es el más grave - el de saber, con certeza, cuáles
son las reglas del juego, los enemigos, los aliados, donde reside el peligro, etc.
Como bien apunta Taussig, en su análisis sobre Colombia, el "truco" del terror
consiste en crear una atmósfera donde impera el siniestro, en que la imagen de
un centro de dominación y represión es despista- en todo momento. El despistar
consiste en arrojar luz sobre lo que no existe, una luz menor sobre lo que existe y
combinar estos dos "escenarios" para producir un desenfoque, una confusión o
una incertidumbre. En concreto, tal "truco" emplea los siguientes procedimientos:
producir la imagen de que la violencia, el desorden, el peligro, reside en el otro
(en el comunismo, en la marginalidad, entre negros, etc.); presentar un discurso
"oficial" que, al contraponer los beneficios del orden reinante al caos que el otro
promueve, busca tranquilizar al ciudadano de que no es enemigo; actuar
clandestino o terroristicamente (O'Donnell 1979, 1983, 1985) persiguiendo,
prendiendo a las oscuras, asesinando, obligando al ciudadano a entrar en la
"lucha" (para denunciar o al ser cooptado por grupos paramilitares). Estas
acciones son literalmente clandestinas: no se les permite hablar de ellas. De ahí,
la desconfianza, el
el miedo y la complicidad. El "truco" es, pues, crear un espacio de inefabilidad. El
Consejo que se dice aterroriza: los rumores, los rumores de desconfianza en
cuanto a los alcacuchos y los que se adhirieron al Régimen.
Bruno Bettelheim, en su etnografía de los campos de concentración nazis (1980),
sugiere que la complicidad del oprimido con su opresor es el efecto que este
estado de incertidumbre crea en cada individuo: un fenómeno de regresión o
infantiles. El individuo ve, poco a poco, su conjunto de referencias como adulto y
el ciudadano ser aniquilado. Se convierte en un sobreviviente y, a menudo, se
transforma en Kapo (preso que se identifica con el nazismo hasta el punto de
actuar como algoz de sus pares).

Guardadas todas las diferencias, la situación de la mujer que vive en una relación
cotidiana de violencia presenta algunos rasgos comunes con esas otras en que el
terror es usual. En primer lugar, ella también cree que la violencia reside en otro
(enfatiza que la violencia misma existe en familias desposeídas, promiscuas, la
gente sin educación o moral): en su caso, la violencia siempre se explica, es
balizada por motivos como, por ejemplo, "la familia de mi marido es que es
violenta, "Él fue educado en ese medio ..." Por otro lado, si está resentida con su
vida familiar, vive el miedo a la disolución familiar.

En cuanto al estado de incertidumbre, el clima en que vive no es el del terror, no

es una situación de extrema violencia que se perpetúa haciendo que el individuo
pierda parte de su conjunto de referencias. El conjunto de referencias de la
mayoría de las mujeres es lo mismo de sus agresores. Y, en la mayoría de los
casos, ellas, aunque se quejan, no consideran relevante negar el orden moral que
apoya este conjunto. Ocurre que todo el sufrimiento que describen se personifica
en un agente concreto - su hombre. Además, la relación que establece con aquél
que
la agrieta es de intimidad - un lazo que supone una tensión, pero también una
simbiosis entre el odio y el amor. La luz se centra en este agente concreto y no en
el orden de patrones culturales que enlaza -de cierto modo- la relación que
establece con él.

La incertidumbre viene de este desenfoque peculiar y de una tensión que se hace

de manera muy privada: el amor y el placer de ser indispensable y única al otro;
la servilidad y las agresiones de las que es víctima. Esta tensión sólo se expresa
de forma ambigua y oblicua: los reveses, las quejas, la queja.

Uno de los autores que exploran esta tensión es Louis-Ferdinand Céline en su

Muerte a crédito. La familia pequeño-burguesa en la París del paso del siglo se
describe de forma dramática y, al mismo tiempo, cruda. Las frustraciones se
exponen, así como la hipocresía de una moral rígida que exige de los padres amar
- disciplinando y castigando - a sus hijos. Es una familia común: el padre es
trabajador, honesto; la madre, ejemplar en sus conductas morales; y el hijo, capaz
de morir por los padres, pero que, como todo niño, debe recibir una sólida
educación.

El cotidiano es repetitivo en sus rituales. Sin embargo, toda esa "normalidad" la

familia explota en el texto de Céline. Él emplea un estilo y monta la descripción
revelando el lado abyecto de ese cotidiano y de sus personajes. Frases largas, el
el abuso de reticencias, palabrotas, descripciones de vómitos, delirios, fiebres,
olores horribles, palizas sin fin ... Su montaje y escritura tienen el efecto de
proyectar, ampliando hasta hacer insoportable al lector, el odio, la mezquindad y
la avaricia de que se constituyen las relaciones en aquella familia. En el delirio o
durante las palizas, los personajes exponen, de manera catártica, este lado
generalmente no dicho - decir sería una perversión - que existe en cada familia
normal, en cada padre, madre, marido y mujeres bien intencionadas y honestos.

Esta proyección del lado horrible de la familia se hace a través del estilo y del
montaje del texto. Lo que revela una enorme sabiduría del autor: el no dicho sólo
puede se expresa literalmente - dominio en el que lo inefable se transforma en
imagen y, así, hace posible la aprehensión. ¿Cuál es el sentido de la afirmación de
que existe un "lado" inefable en este género de violencia? Y, en qué medida,
tratar de pensar en este "lado" permite avanzar nuestros estudios?

Bataille afirma que la violencia es silenciosa. Mejor dicho que el lenguaje común
se niega a expresar las motivaciones que llevan a los individuos a actuar de forma
violenta. La violencia, cuando se produce, estimula una proliferación de
conversaciones. Pero se habla del error o de la falta de alternativas: la confesión,
la queja, la denuncia o las justificaciones de conquista o mantenimiento del orden.

Sade y Céline, en los libros apuntados, tratan discursivamente la violencia. Ellos

abren un campo en el cual las relaciones humanas no se ven desde el poder, pero
a través de la violencia. Cada uno, a su modo, expone las perversiones que
movilizan a los individuos a actuar de forma violenta. En el caso de Sade ellas
tienen como el sentido de la búsqueda del placer, de la fruición. En el de Céline,
ellas forman parte constitutiva de la vida cotidiana. Las perversiones de cada uno
de los personajes que se manifiestan en los reveses, provocaciones y cobranzas
expresan bien el hecho de estar enlazados en un universo íntimo comandado por
la tensión amor-odio. La importancia de leerlos consiste en esta demanda de
expresión; en la búsqueda de un distanciamiento frente al tratamiento habitual
dado a la violencia. Y, que nos permita entender las razones que llevan a los
individuos a perpetrar la violencia ya soportar que sea usual en sus vidas. Este es
el sentido de la elaboración de este ensayo.