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Ensayo / Antropología-Literaria

LO FANTÁSTICO COMO APELACIÓN A LO REAL:


APORTES PARA UNA PEDAGÓGICA
UNIVERSIDAD GOETHE DE FRANKFURT
DEL MENO, ALEMANIA

LO FANTÁSTICO COMO
APELACIÓN A LO REAL:
APORTES PARA UNA
PEDAGÓGICA

MIGUEL ALVARADO BORGOÑO

SANTIAGO/FRANKFURT
2017

Ensayo / Antropología-Literaria
E D I T O R I A L
CUARTOPROPIO
LIBRO ESCRITO EN ALEMANIA CON FINANCIAMIENTO DEL DAAD.

LO FANTÁSTICO COMO APELACIÓN A LO REAL:


APORTES PARA UNA PEDAGÓGICA

© MIGUEL ALVARADO BORGOÑO, 2017


Inscripción Nº 277163
I.S.B.N. 978-956-260-852-7

© Editorial Cuarto Propio


Valenzuela Castillo 990, Providencia, Santiago
Fono: 22 792 6518
www.cuartopropio.cl

Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez


Impresión:

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE


1ª edición, diciembre de 2016
Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile
y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
ÍNDICE

I. Exordio para una pedagógica desde lo fantástico


(exordio: en retórica, la primera de las cinco partes
canónicas del discurso)...........................................................13

II. Ladino/sudaca................................................................... 19

Capítulo primero.
Ni exóticos ni esotéricos: lo fantástico en los metatextos
de Julio Cortázar como posibilidad transdisciplinaria para
una pedagógica de lo fantástico............................................ 27

Capítulo segundo.
Utopía abierta y ensueño: fantasía y nación en el Facundo
de Domingo Faustino Sarmiento........................................... 61

Capítulo tercero.
Más y más fantasía: Raza chilena de Nicolás Palacios ............ 87

Capítulo cuarto.
La metafísica identitaria en la especificidad del
“huacho” en latinoamérica: el barroco fantástico
del padre ausente.................................................................119

Capítulo quinto.
Cortázar leído como etnólogo. La lucidez de una lectura
transdisciplinaria de la obra de Julio Cortázar,
allá por 1968.........................................................................151
Capítulo sexto.
La autoría desde el coro: la creación verbosimbólica
de mujeres en la dramaturgia anarquista chilena
de principios del siglo XX...................................................... 175

Capítulo séptimo.
Metáfora, experimento y precariedad: notas sobre
Raúl Zurita y Valparaíso cómo fantasía doméstica................207

Capítulo octavo.
La realización de lo fantástico como recurso a lo real
en la antropología latinoamericana: dos obras de dos
antropólogos........................................................................217
Para Isidora y Vanessa,
por sus amores indispensables,
por su gratuita lealtad
11

…La pedagógica tiene la particularidad de ser el punto de conver-


gencia y pasaje mutuo de la erótica a la política. En efecto, la peda-
gógica parte del hijo del hogar erótico para concluir su tarea en el
adulto de la sociedad política; por otra parte, parte del niño en la
institución pedagógica-política (cultura, escuela, etc.) para termi-
nar su función en el varón o mujer formados para la vida erótica
fecunda. Es evidente que además la pedagógica parte y concluye
en la misma erótica (del hijo a los padres en el ámbito del hogar)
y política (del niño de la escuela hasta el maestro o pedagogo).
(…) la poética o la literatura, una vez puede ser lo más cómplice,
y, otra vez, puede ser realmente liberadora. Cuando un Neruda,
por ejemplo, plantea todo el bosquejo de una nueva realidad futu-
ra, es una poética liberadora...

LA PEDAGÓGICA LATINOAMERICANA
Enrique Dussel
Bogotá: Editorial Nueva América, 1980.
13

I. EXORDIO PARA UNA PEDAGÓGICA DESDE


LO FANTÁSTICO (EXORDIO: EN RETÓRICA,
LA PRIMERA DE LAS CINCO PARTES CANÓNICAS
DEL DISCURSO)

Quisiera lograr en este análisis, en este libro un tanto des-


membrado, integrar la exegética de Rudolf Bultmann y desmi-
tologizar lo fantástico, para que quede solamente el Kerigma1
proclamable desde una certidumbre, algo parecido al fundamen-
to; para que la exotización o la esoterización no invisibilice
aquello que es lo oculto y lo preciso: que nuestro pensamiento
está en nuestra literatura y que lo fantástico es la clave herme-
néutica fundamental para dar cuenta de aquello que deseamos
llamar el “pensamiento latinoamericano”. Pero queremos tam-
bién que, como lo hace Gustavo Gutiérrez o Enrique Dussel,
este sea un pensamiento situado y una pedagógica liberadora,
sin temor a lo europeo, a lo logocéntrico pero situado en este
territorio de lo cotidiano, con un fin último: que lo fantástico
permita asumir a la persona (no al sistema comunicativo por
crítico que este se autodefina) en Latinoamérica como funda-
mento de lo óntica y éticamente humano, deambulando desde
la comprensión de la sociedad hasta el deslumbramiento con
lo que asombra. Es ante todo una introducción, con un sello
absolutamente transdisciplinario, respecto de los usos textuales
y metatextuales de lo fantástico en Latinoamérica. Esto desde
la literatura y hacia las ciencias sociales y humanas; se asume
aquí lo fantástico como una dimensión del “mundo de la vida”

1 kerigma proviene del griego κήρυγμα (‘anuncio’, ‘proclamación’) y significa ‘pro-


clamar como un emisario’. Se trata de un género literario bíblico de sesgo orato-
rio que actualmente podría estar representado como el anuncio.
14

y especialmente de la cotidianeidad, pero que posee la particu-


laridad de ensanchar las fronteras del conocimiento, de ampliar
la mirada y sustentar formas de cosmovisión que son latinoa-
mericanas, pero ya con una proyección universal: sin exotismos
pero tampoco cayendo en el provincialismo; en tanto lo fan-
tástico es aquí sincretismo entre el logos occidental y la matriz
cosmocéntrica originaria: es un recurso propio de lo humano:
como las tácticas de Shahrzād para sobrevivir una noche más
o el momento sublime en que Gregorio Samsa asume que es
un insecto o cuando Flaubert nos convence, sin decirlo, que
Madame Bovary es un heroína aun en sus fracasos y estropicios,
por su delirante lealtad para con su deseo; y aquello antes de la
aparición del psicoanálisis.
En el cruce y confluencia de culturas, las múltiples afirma-
ciones de la identidad sudamericanas se definen también desde
una negación y rechazo: lo fantástico es lo que opera en nuestras
manifestaciones identitarias pero que no es: exotismo, indigenis-
mo, pureza histórica y menos aún un instrumento metafísico y
perverso que permita la esoterización: mucho ha hecho la edu-
cación en Latinoamérica para anular lo fantástico, es decir para
ilustrar desde una catadura falsa de lo real.
Lo fantástico es una manera de comprender y del mismo
modo realizar lo latinoamericano; es el modo en que nos enten-
demos a nosotros mismos y a la vez un horizonte comprensivo
de las otras culturas; así, posee una dimensión tanto epistémica
como ontológica: lo fantástico es un modo de conocer y tam-
bién una manera de responder a la pregunta respecto del cómo
se conoce. Nuestra meta e ilusión es clara: hacer un examen de
nuestras retóricas que, como plantean Roland Spiller e Ivette
Sánchez2, se conviertan en poéticas del fracaso, diríamos noso-

2 “¿Cómo se ha representado la eliminación del puerto seguro, lugar que posibilita


la observación y escritura de la Historia? Este observador, que representa al filó-
15

tros retóricas fantásticas de la duda, una pedagógica del ensueño,


pero también del desenterramiento del espejo que permite la in-
trospección en la dialéctica fundamental a partir del triedro entre
rito, mito y palabra.
Este libro posee una breve introducción donde se visualiza lo
fantástico tanto como una posibilidad de la realización de la ple-
nitud humana, y de la comprensión transcultural, como también
se le ve como una posibilidad de expresar y asentar una pedagó-
gica situada en Latinoamérica: lo fantástico no está más allá del
bien y del mal, la fantasía se compromete o con el bien o con el
mal, o con ambos simultáneamente, pero siempre lo fantástico es
un modo de comprender y así puede ser no un instrumento sino
una forma de pedagógica para mirar la totalidad.
Continúa con un ensayo sobre el Facundo de Sarmiento
como construcción con dimensiones tanto fantásticas como ins-
trumentales, debido a la influencia de este libro en la elite lati-
noamericana del siglo XIX y parte del XX. Su contraposición
entre barbarie y civilización es vista como una “utopía abierta” y
lo fantástico opera desde la condena al pasado barroco y la de-
fensa de la civilización blanca en contra de lo indígena. De este
modo genera la fantasía fundacional de los países latinoamerica-
nos, respecto de ser sociedades blancas en vías hacia la emulación
del centro europeo. Para nosotros es la expresión preclara de una
analogía estética romántica anclada en la fantasía de la monocul-
turalidad.

sofo, al teórico, al científico, al crítico literario y al escritor, nos induce a cuestio-


nar la limitación de su hermenéutica, no porque los motivos literarios del fracaso
se agoten a la larga, sino porque lo harán las posibilidades estructurales de su
interpretación. Desde el punto de vista epistemológico podemos cuestionar el
análisis hermenéutico que se compone a su vez de la dialéctica de intérprete-
observador y texto-vida. La relación hermenéutica, concebida como proceso dia-
lógico de aproximación, se basa en un estado de separación de dos posiciones y
en el telos del sentido”. Poéticas del fracaso. Tübingen: Gunter Narr, 2009, 274.
Yvette Sánchez / Roland Spiller.
Sigue un ensayo sobre otro texto donde lo ideológico se
construye desde lo fantástico, se trata de una reflexión respecto
de la obra Raza chilena de Nicolás Palacios, que desarrolla una
hipótesis fantástica al extremo del delirio, ya que plantea que la
sociedad chilena es producto de la mezcla entre lo “araucano” y
lo “germánico”; ambos son como conceptos “actos de la fantasía”,
lo araucano nunca existió como unidad étnica ni social sino en la
mente de Ercilla en el siglo XVI, y lo germánico se fundamenta
en el origen “godo” de los primeros conquistadores de Chile, lo
cual también es una apelación fantástica, en tanto la incidencia
de lo “godo” es solo un ángulo dentro de las múltiples facetas que
constituían la identidad de los conquistadores.
Como continuidad, en este juego entre lo fantástico y el
arraigo identitario, y del mismo modo ruptura, hablaremos de
la metafísica del Huacho, es decir, del carácter de bastardía cons-
tituyente de la identidad latinoamericana, contexto en el cual
el hijo sin padre asume a la madre como figura de autoridad, y
la madre se convierte en el sostén simbólico y figura de la ley,
pero aquello no deviene en una sociedad matriarcal sino en la
falocentrización del rol materno, tejido en el que, en numerosas
ocasiones, la mujer defiende valores que incluso la perjudican.
El siguiente ensayo trata sobre la dimensión metatextual de
la obra de Julio Cortázar desde la perspectiva de Néstor García
Canclini; se reflexiona precisamente sobre el uso de lo fantásti-
co en la obra de Cortázar como aporte a las ciencias humanas,
es así un homenaje y rescate a la obra inicial del pensador la-
tinoamericano Néstor García Canclini, en tanto es un ensayo
específicamente sobre el libro Cortázar: una antropología poética.
García Canclini en el año 1968 fue capaz de asumir, siendo un
joven licenciado en letras en la Argentina provinciana, el aporte
potencial de la dimensión metateórica de la obra de Cortázar,
particularmente en lo relativo a lo fantástico, y de esa forma de-
sarrolla el primer antecedente sistemático de una antropología
poético literaria latinoamericana.
17

El libro cambia abruptamente de tema pero no de progra-


ma reflexivo, pues habla de la participación solapada de mujeres
coautoras encubiertas de la dramaturgia anarquista chilena de
principios del siglo XX, no es el género femenino nuestra pre-
ocupación sino las estrategias del solapamiento para reafirmar
valores, ideología fantástica siempre de cara a la presencia del
mal como sombra y alegoría de lo humano, aquí ubicado en el
extremo norte salitrero de Chile; la importancia de esta drama-
turgia gravita en que fue un detonante simbólico de la gran huel-
ga obrera de 1907, la que concluyó con la matanza de la Escuela
Santa María de Iquique, uno de los crímenes más masivos ocu-
rridos en Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX, pero a
la vez quizás el más impune de todos.
Continúa el texto con un breve ensayo sobre la obra del poe-
ta Raúl Zurita como expresión del dolor colectivo, canalizado a
través de lo fantástico en su dimensión más oscura, ubicando a
Zurita como una voz privilegiada respecto de los crímenes de las
dictaduras latinoamericanas, pero en una lectura que se territo-
rializa en el puerto de Valparaíso, asumido como un lugar fantás-
tico pero no por eso feliz, este puerto de encantamiento expresa
desde la ojeada que hacemos de la obra de Raúl Zurita, toda la
opacidad y toda la grandeza de lo fantástico como fundamento
de lo real.
El libro concluye con un capítulo sobre la obra de dos an-
tropólogos literatos chilenos, que hacen vida lo fantástico como
apelación a lo real. De esta manera la antropología literaria del
siglo XXI no es, bajo ninguna forma, una expresión del posmo-
dernismo periférico sino que es producto de la operación de lo
fantástico en la autocomprensión de Latinoamérica, ejercicio que
ha recorrido toda su historia cultural.
18

Excurso
Inventaron la Torre de Babel para exterminar la última esperanza
de comunicarnos, pero un contingente de anhelantes persevera-
ron en otro mundo, prosiguieron su habla en un lenguaje único,
y esa es la razón por la cual los condenaron al silencio: no saben
los dioses que el silencio tenía sus melodías, más imperecederas, y
el silencio se constituyó en la única comunicación posible, una es-
trella negra que brillaba en el universo de los sigilosos que soñaban
con ser felices: del silencio surgió lo fantástico, aunque no siempre
lo hizo de manera feliz.

Cuando no es posible apoderarse de la totalidad del deseo del otro


para así dominarlo, brota tanto la escuela como el arma de fuego,
que como dispositivos eficientes y legítimos para contener, invi-
sibilizar y generar plusvalor, se constituyen en dimensiones del
engranaje histórico que “dan sentido”, desde el etnocentrismo
occidental. Por ejemplo: la historia de la dominación del Estado
chileno sobre la sociedad mapuche en los últimos dos siglos, es
nada más que una expresión del modo en que la colonialidad en
América Latina, ha recurrido a múltiples maneras de dislocación
simbólica y sometimiento físico, para apropiarse de territorios,
historias, narraciones y cuerpos.

Existe una inmediata relación entre las formas políticas de domi-


nación, (el intento de monopolizar y hegemonizar el ejercicio de
la fuerza física de la sociedad global, respecto de un grupo étnico
completo), y los modelos educativos, que como procesos acultura-
tivos, superan el plano de la seducción y el convencimiento, para
inscribir en los cuerpos los tatuajes del sojuzgamiento.
19

II. LADINO/SUDACA

Para usted y para don Macedonio Fernández

¿Qué pluma multicolor cae de este pájaro, en el vuelo


pasmado, y aquello en la prolongada extensión de esta noche?
De ti salen todas las cosas. Probablemente la voz masculina
apele en Sudamérica al eterno femenino, aunque se escriba en
Europa, para así alcanzar a un(a) interlocutor(a) que nos salve
del olvido, pero el descubrimiento de que el sostén de nuestra
ley es la madre, y que todos(as) somos huérfanos de un “padre
vehemente”, nos hace decir otra verdad, la de lo femeninamen-
te fantástico, en un contexto que también es masculinamente y
matricialmente sacrificial: y todo ello sintetizado, en el nudo de
la expresionalidad1, en la exasperación de la forma, es imposible
al hombre heterosexual no pensar en una mujer para escribir,
aunque a estas se le caigan los dientes y finalmente, tal como
nosotros se mueran; porque si desaparece la erótica de la escritu-
ra quedamos sin rumbo ni tinta, una vez que matamos al padre
logos, y nos adentramos por otros caminos, la sombra del padre
nos acompaña, a regañadientes asistente, pero invariablemente
la “eterna”2 de Macedonio Fernández está allí. Por ello la voz

1 Gran neologismo del poeta chileno Pablo de Rokha: comprendo y admiro a los
líderes,/ pero soy el coordinador de la angustia del universo, el suicida que apostó
su destino/ a la baraja/ de la expresionalidad y lo ganó perdiendo el derecho a per-
derlo,/ el hombre que rompe su época y arrasándola, le da categoría y régimen,
pero queda hecho pedazos y a la expectativa. Canto del Macho Anciano.
2 Autor: Tú, lector, que podrías ahora entrarte en mis páginas, perderte del ser y
librarte de la realidad y de estos problemas, pues que tienes tanto valor para que-
darte real o creerte real, tú, si eres como yo y como la mitad de la humanidad (...).
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femenina en la escritura de mujeres nos desestructura, era más


fácil pensar y escribir libros interminables y no leídos por nadie,
para la amada ausente, como José Lezama Lima3 (independien-
temente de su orientación sexual) o Macedonio Fernández (in-
dependientemente de su soledad y quizás de su licantropía de
fotofóbico).
El gran secreto de Jorge Luis Borges fue la infinita influencia
de Macedonio Fernández sobre su ser y su escritura, y si bien
reconocía que “lo copió hasta el plagio”, colaboró ampliamente
para que fuera mitificado pero no leído, y en su comentario de
que nadie se sorprendería de la obra macedoniana si “ha leído a
Schopenhauer y a Hume”4, nosotros sudacas leídos, que sí he-

– Lector: Es cierto. ¡Oh si yo pudiera colarme de noche a vuestras conversaciones


y tener siquiera por una hora el ser de personaje! Vida de “La Novela” ¿quién no la
suspira? (Fernández, 180).
3 Mi esposa María Luisa de José Lezama Lima
En la azotea conversable,/ con riesgo de tu vida, / lees la Biblia./ Era toda su casa/
que ahora tropieza/ con el humo./ Lees la Biblia/ donde una hoja/ traspasa el
agua/ y las generaciones./ Lees con temblor,/ recordando los hermanos/ muer-
tos, el Salmo 23./ Tu madre se lo leía/ al hijo que se va a morir./ La hija se lo lee/ a
la madre a la hora/ de la paz de Dios./ Eres la hermana que se fue,/ la madre que
se durmió/ en una nube frente a la ventana.
4 Los lectores de Hume y Schopenhauer encontrarán muy pocas cosas nuevas en
Macedonio, pero lo sorprendente es que llegó solo a sus conclusiones. Tiempo
después leyó a Hume, a Schopenhauer, a Berkeley y a William James, pero sos-
pecho que no tuvo muchas otras lecturas ya que siempre citaba a los mismos
autores. Consideraba a sir Walter Scott el mejor novelista, quizá por lealtad a un
entusiasmo juvenil. En una época se carteó con William James en una mezcla de
inglés, alemán y francés, y explicaba que lo había hecho así porque “sabía tan
poco de cualquiera de esos idiomas que tenía que pasar continuamente de uno
a otro”. Creo que Macedonio leía apenas una página y eso ya le estimulaba el
pensamiento. No solo sostenía que somos la materia de la que están hechos los
sueños sino que estaba convencido de que vivíamos en un mundo de sueños.
Macedonio dudaba de que la verdad fuera comunicable. Pensaba que algunos
filósofos la habían descubierto pero no habían logrado comunicarla del todo. Sin
embargo, también creía que descubrir la verdad era muy fácil. Una vez me dijo
que si pudiera acostarse en la pampa y olvidar el mundo, olvidarse a sí mismo y
olvidar lo que buscaba, de pronto la verdad podría revelársele. Agregó que, por
21

mos leído a Hume y a Schopenhauer, seguimos creyendo vehe-


mentemente que en el esplendor de la escritura: tan subterránea,
tan íntima y tan dislocada de Macedonio; aunque seguramente
su conversación era cautivante y también subterránea, hacién-
dote como autor, partícipe, dominando ese arte tan extinto de
conseguir que sea tu interlocutor el originante de las ideas, que
tampoco son tan nuestras, que son la síntesis, de lo dicho y lo no
dicho, lo amalgamado, en la infinita rotación de los signos como
Octavio Paz sostenía.
Ya no se trata de la majadería de la “resignificación” de la
teoría postcolonial, que es verbalización respecto de la duda,
siempre resignificar es un modo de la exegesis colectiva de un
concepto, de un idea, de una palabra, la rotación de los signos
como en la rueda de un alfarero insomne, que nunca se detiene,
nos lleva a cuestionar el concepto de verdad que nos enseñaron
desde la Ilustración: sin caer en la colonial idea de “magia” post-
modernista, que no es enigma sino una brutal forma de asepsia,
de descompromiso, de falta de caridad, ausencia de empatía, con
el dolor y la espiritualidad ajena, como si la inequidad fuera par-
te del necesario tránsito de las reencarnaciones y no un indigno
modo de organizar nuestro estilo de vida.
Macedonio solitariamente recorrió el camino porque sabía
que al final del camino lo esperaba la perla verdadera, la verda-
dera perla irregular, barroca, góticamente degradada, la fantasía:
categoría y señal epistemológica y ontológica de nuestras costas
sudamericanas. Nunca he intentado hacer teoría de la literatura,
ni ciencia literaria, mi pregunta se sitúa en esa escritura que deja
ver sus bordes, como dijo de uno de mis libros Raúl Zurita5 o

supuesto, resultaría imposible poner en palabras esa sabiduría repentina. Jorge


Luis Borges. Autobiografía (1999-1970).
5 El leer desde el ámbito de esa mudez que no da ningún sentido, que es ciega
a cualquier cosmos, nos da cuenta de un terreno que nunca puede ser fijado, mi
22

como dice Andrea Gremels6 en lo “liminal” o de lo dionisiaco


o rokheano como me interpeló dulcemente Sonia Montecino7.
Esos, mis límites, están más interesados en las ciencias humanas
en un sentido transdisciplinario, que en la estilística literaria, por
lo tanto este es un libro sobre ciencias humanas alternativas para
no usar el equívoco concepto de “experimentales”, sobre su desa-
rrollo en Latinoamérica, sus fuentes, su sentimiento de inferiori-
dad, su falta de autocompasión respecto de sus orígenes, sobre lo
fantástico que no es lo contrario de lo real sino su radicalización,
es su ensanchamiento, su cepa, su dilatación, su fuente rotante y
actuante. Un secreto que no es etnología ni literatura, sino que
es sangre, purulencia y tierra de cementerio: y es el Cristo Barro-
co que ilumina la sala del pensamiento, en este lugar, cuarto o
quinto mundo, remedo situado en el más extremo occidente y
despersonalización de un yo retraído, pero que se va edificando;
ya conocíamos los signos, falta el valor de reconocer las progeni-
turas de lo fantástico y adoptarlas, con apellido y nombre, con
paternidad, maternidad y herencia.
Lo fantástico no es lo imposible, no es utopía ni distopía
necesariamente, es horizonte de la verdad separado de las alam-
bradas estrechas de lo constatable, es lo que fue una potencia
y ahora se suma a las perdidas orillas que removemos, interior-
mente, en los momentos tan imprescindibles de tristeza. Somos

experiencia se encuentra con la tuya, estoy condenado, aunque te amé, a des-


cribirte, porque tú eres siempre un llamado a esa descripción, a ese abandono
total que es la forma inversa y vacía del abrazo. Prólogo al libro El espejo rápido.
6 Prólogo al libro Analogías estéticas y comprensión transcultural. El vuelo de la Ca-
landria. Alemania: Tubinga, editorial Narr, 2015. “Prefacio liminar para introducir
una escritura liminal”.
7 No deja indiferente tu estilo barroco y a veces casi “rokheano” –recuerda que
su poesía se movía entre el Cíclope de Eurípides y el chancho en piedra– con-
vocante de un modo de torcer, de releer y “ocupar” los conceptos creados en el
centro para, desde la periferia, dotarlos de nuevos significados. Prólogo al libro El
espejo rápido.
23

lo imaginario sin exotismo, pose desmembrada pero no excesiva,


tenemos lo necesario para no limitarnos a lo comprobable y a lo
posible. Hay todo un entrenamiento sobre lo real eurocentrado,
y eso es traba a la fantasía, sabotaje del pensar desde lo fantástico.
Volver a Macedonio Fernández casi sin mencionarlo en este
libro, es volver a José Martí, a Andrés Bello a Domingo Faustino
Sarmiento, a José Victorino Lastarria, a Francisco Bilbao, es vol-
ver a nuestros orígenes negados, buscándolos en Nicolás Palacios,
en Julio Cortázar, en García Canclini, en las dramaturgas anar-
quistas, en Raúl Zurita, en la Antropología Literaria.
Volver a los actos de la imaginación que se apropiaron de
símbolos y formaron lo que somos en Sudamérica, lo que somos
y el modo en que vamos interpretando lo que somos. Y esto ya
es una lectura ladina, torcida, copia de las formas eurocentradas,
pero del mismo modo original, casi sin quererlo, casi sin propo-
nérselo. En este libro hemos querido ser una manera de pensar
pero ha sido ante todo una descripción poco sutil de una forma
de gozar.
Cuánto tiempo perdido buscando las formas exógenas de
interpretación, cuánta falta de valor para plantear la teoría, con
miedo, como si el único destino del intelectual latinoamericano
fuera aportar datos para que otros los interpretaran, como Mar-
tín Gusinde8 el etnólogo austriaco que sirvió de base etnológica
a Sigmund Freud, y que al final fue expulsado de Chile porque
cometió la arrogancia, no solamente de narrar heroicamente a
seres desconocidos para el resto del mundo, sino de intentar
impedir el genocidio de esos indígenas fueguinos, por querer
evitar que los estancieros pagaran por oreja de persona a los
cazadores furtivos en Tierra del Fuego. Nada de esoterismo,

8 Martín Gusinde (Breslau, 29 de octubre de 1886 - Mödling, Austria, 10 de octubre


de 1969) fue un sacerdote y etnólogo muy conocido por sus trabajos antropoló-
gicos, especialmente entre los diversos grupos de Tierra del Fuego, o fueguinos.
24

solo reconocimiento: la tragedia de los Fueguinos y del propio


Gusinde no nos es tan lejana como quisiéramos, los cazadores
de orejas siguen persiguiéndonos por las estepas sudacas y noso-
tros ladinamente, contribuimos a la escucha, que ya no necesita
de un cerebro ni un cuerpo, sino tan solo de un oído: si la es-
cucha del ser de Heidegger se alcanza en la lengua poética, ¿qué
pasa cuando solo tenemos una oreja? No podemos ya darnos el
lujo de ser sordos, y para eso debemos superar la mudez a la que
nos condenaron.
En la oreja cortada y tensada hay mucho de la metáfora que
tiene su continuidad en el concepto de la nada de Macedonio
Fernández: su “Nada” es ante todo la despersonalización, el cues-
tionamiento casi neurótico que se nos hace imprescindible res-
pecto de los modos de construcción del yo que usamos y super-
ponemos; por eso lo que puede ser signo psicopatológico puede
ser también un aroma de interpretación que de nuevo no tiene
nada, que es un pensar poetizante que es otro pensar, un “otro
pensar” incluso para la poética europea. Esa nada es budista y
es psicoanalítica, es del extremo oriente y de nuestro extremo
occidente, es la renuncia a la pregunta por el sentido, tan exis-
tencial, pero, en nuestro caso como sureños, es el encuentro con
la paradoja de nuestra historia,. Si los alemanes deben seguir el
rito generación tras generación de reconciliarse con Auschwitz,
nosotros no solo debemos engancharnos al signo en rotación
para reconciliarnos, con Villa Grimaldi o el Cuartel Borgoño en
Chile o con la Escuela de Mecánica de la Armada Argentina, sino
reconciliarnos con el genocidio generado desde el Siglo XVI al
alero del Proyecto Ecuménico del Barroco, y que nos zarandea
desde esas orejas de fueguinos que no solo escuchan aún, sino
que todavía son el depósito moral sempiterno y el infinito son-
sonete, del titilar de nuestras palabras. Quisiéramos decir aquí
que la fantasía es lo contrario del mal, pero hasta en el crimen de
las dictaduras de fin del siglo XX en Latinoamérica se encuentra
lo fantástico operando, como si El otoño del patriarca de Gabriel
25

García Márquez pudiera ser interpretado como el perfecto en-


cuentro entre un manual de ciencia política y un oráculo.
Nada nos asegura que el terror no regrese o que los ejércitos
nacionales que son nuestros “píos guardianes”, no nos “salven”
nuevamente de nosotros mismos; lo lamentable es que aquello
es ya un problema propio de la generación de mis hijos. El gesto
más insolente que tengo a la mano, es afirmar que en Latinoa-
mérica lo real es lo fantástico, pero lo fantástico absolutamente
sin complacer ni practicar la autocomplacencia: sin exotismo,
sin fetichización, sin esoterismo, sin secularización histérica, sin
reencantamiento; pensar así por el simple desenvolvimiento de
unas lógicas tangibles y hechizadas, que ya estaban depositada en
otras señales, en los faros, “lugar de ilusión” de nuestras costas.

Frankfurt / Valparaíso / Santiago, 2015-2017

Bibliografía
Fernández, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. Buenos Aires: Corre-
gidor, 1975.
Gremels, Andrea. “Prefacio liminar para introducir una escritura liminal”. Ana-
logías estéticas y comprensión transcultural. El vuelo de la Calandria. Ale-
mania: Tubinga, editorial Narr, 2015.
Montecino, Sonia. “Prólogo” al libro El espejo rápido. Valparaíso: Editorial
Puntángeles, 2006.
27

CAPÍTULO PRIMERO

NI EXÓTICOS NI ESOTÉRICOS: LO FANTÁSTICO


EN LOS METATEXTOS DE JULIO CORTÁZAR COMO
POSIBILIDAD TRANSDISCIPLINARIA PARA UNA
PEDAGÓGICA DE LO FANTÁSTICO

Contaba, por ejemplo, la anécdota de un perro al que ha-


bían mandado por correo de Valparaíso a San Francisco...
aun estando sarnoso. Dios sabría qué podía haber de diver-
tido en algo semejante, pero en boca de Christian se antoja-
ba de una comicidad inigualable1.
Thomas Mann

Las exhibiciones de pueblos constituyen en mi memoria


una historia completa, muy rica en anécdotas y situaciones.
¡Cuántas cabezas oscuras aparecen sonrientes en mis recuer-
dos, cuántos aturdidos rostros morenos o negros, que con
ojos admirados, contemplan la inmensa maravilla del mun-
do civilizado!
Carl Hagenbeck2

1 Er erzählte die Geschichte eines Hundes, der in einer Schachtel von Valparaiso
nach San Franzisko geschickt worden und obendrein räudig war. Gott weiß, wo-
rin eigentlich die Pointe der Anekdote bestand; aber in seinem Munde war sie von
ungeheurer Komik (Thomas Mann).
2 Carl Hagenbeck (1844-1931). Domador y director de circo alemán, famoso tra-
tante y adiestrador de animales exóticos y promotor de exhibiciones y jardines
zoológicos. Hagenbeck inició muy joven su carrera como comerciante de anima-
les en la pequeña empresa circense de su padre, de cuya dirección se hizo cargo a
partir de 1866. Para conseguir los animales que le encargaban jardines zoológicos
y circos, realizaba expediciones a países lejanos con la ayuda de cazadores profe-
sionales. A fines de la década de 1860 se convirtió en el principal tratante de fauna
exótica de Europa.
En 1906, durante una gira por Estados Unidos, vendió su espectáculo a Benjamin
Wallace, quien lo rebautizó con el nombre de Hagenbeck-Wallace Circus. A su
28

Revisaremos aquí el concepto de fantasía en la obra de Julio


Cortázar, ello en un sentido transdisciplinario que ponga énfasis
en su capacidad para, desde una opción secular y no exótica,
lograr integrar lo plausible con los extremos de lo imaginable;
sin por ello caer ni en el exotismo remedo del surrealismo o en la
caracterización que la comprenda como un esbozo de una suerte
de “literatura ingenua”, ni menos aún sumergirnos en los maras-
mos de una exotización que deviene en esoterización. Ello, y en
la ruta de lecturas como las de Néstor García Canclini (Cortázar:
una antropología poética), vemos sistemáticamente en Julio Cor-
tázar una potencia epistémica para la comprensión transcultural:
lo fantástico es así un modo de proponer un estilo de acceso a
lo real, que se resiste tanto a la colonialidad de la copia, como al
criollismo o el indianismo radical; su obra situada en Europa o
en Latinoamérica es una manera latinoamericana que mira ha-
cia la inmensidad de la variabilidad de la condición humana, y
del mismo modo es un pensamiento situado que se vale de las

regreso a Europa, en 1907, fundó su propio jardín zoológico en la localidad de


Stellingen, cerca de Hamburgo. Dicho zoo presentaba la novedad de mostrar a
los animales en grandes fosos abiertos, sin barreras y al aire libre, en lugar de en
las tradicionales jaulas.
Partidario de exhibir a los animales en entornos semejantes a su hábitat natural
(con un criterio más escenográfico que conservacionista), Hagenbeck hizo pintar
en las paredes escenas que representaban la fauna y la flora de las regiones de
procedencia de cada especie. Estos cambios estuvieron orientados a agradar a
los visitantes, más que a mejorar las condiciones de vida de los animales, pero
serían el inicio de los modernos zoológicos al aire libre.
Durante los años siguientes, Hagenbeck fue el principal promotor de zoos de
Europa. Así, por ejemplo, proyectó el zoológico de Roma, inaugurado en 1911.
Ese mismo año colaboró asimismo en la fundación del Parque Nacional de Brijuni
(Yugoslavia), dedicado a la aclimatación y reproducción de animales de regiones
tropicales para su posterior venta a zoológicos y circos. A Hagenbeck se debe la
introducción en Europa de veinticinco caballos Przewalski, que vendió a diversos
zoos y de los que descienden los pocos cientos de ejemplares que quedan vivos
hoy día en todo el mundo. Extraído de: biografíasyvidas.com
29

retóricas de la literatura universal para mirar con los ojos de un


argentino avecindado en París.
Cortázar es un autor que habla tanto de la pasión como de la
miseria, no de una identidad cultural comprendida como catego-
ría instrumental, sino que su referente es la condición humana,
ensanchada por una epistemología de lo real que como forma de
conocer, asume a lo fantástico como una dimensión de la dia-
léctica entre el consciente y el inconsciente, para generar una
síntesis que no es síntoma ni patología, sino experiencia abierta a
la contradicción y al absurdo. Cortázar no apela a una especifici-
dad histórica o cultural, sino que echa mano de la posibilidad del
juego entre el centro y las periferias culturales de occidente: un
escritor argentino situado en París o en Latinoamérica, muestra
lo fantástico como un modo de comprender y de vivir lo cotidia-
no, sin por ello ser lo especial y por tanto lo exótico, ni tampoco
lo numinoso en tanto sacral. Liberado de la coartada sacral y del
sesgo neocolonial, Cortázar se abre a la lectura transcultural por
medio de un discurso situado en los ojos de un latinoamericano
que da cuenta de lo fantástico como una dimensión inherente a
la condición humana, una condición primaria impregnada de los
estilos de vida diversos, y no de una forma de diferencia ontológi-
ca consubstancial. Cortázar más que restar suma, y lo fantástico
es parte de la condición humana y en este proceso no convierte
a su escritura en una creación específicamente latinoamericana
o europea, como en Kafka: si la universalidad de Franz Kafka
reside en narrar la cotidianidad abriendo los pasillos, corriendo
barreras, ensanchando las veredas y los caminos, no porque todo
lo irracional sea posible, sino porque lo fantástico en su maravilla
y en su horror es un patrimonio y una condena inherente a todo
lo humano. A la manera de Paul de Man, deseamos retomar la re-
tórica de Cortázar y sus orientaciones de valor, como apelaciones
transculturales, que histórica y culturalmente situadas den lugar,
no solo a una forma de literatura o de manifestación identita-
ria, sino una nueva forma de “etnografía de los estilos de vida”,
30

donde se narra lo diverso, sin resguardarse en los límites de la ra-


cionalidad occidental ni del discurso filosófico de la modernidad.
Esa es su falta y su modo de goce visto desde nuestra lectura de
su obra: en Cortázar lo real no es lo racional. Llevar lo fantástico
al terreno de la narración en las ciencias humanas, y a aquellas
especialmente que definen los movimientos sociales y configuran
el devenir de sus actores, es en sí una posibilidad ética y metodo-
lógica; tanto para las formas de escritura disciplinarias como para
las transdisciplinarias. Esta acción heterodoxa debe ser ejercitada,
reflexionada y pulida; se deberá transitar por errores y traspiés;
ello es preciso e inevitable porque la apuesta es mayúscula; no
obstante, el gran peligro consiste en caer en el exotismo, y desde
allí, vernos arrojados en el esoterismo, en erotismos dislocados
que no dan posibilidad del goce liberador en la construcción y
recepción textual. Pero se trata más bien del develamiento de
un camino que no es original en el itinerario del pensamiento
y de las escrituras latinoamericanas, pero que requieren de una
sistematización; itinerario que invita a una explicitación de las
posibilidades de lo fantástico, ello como insumo indispensable
de un pensar situado en Latinoamérica. De este modo volver a
Julio Cortázar es volver a Domingo Faustino Sarmiento, a José
Martí, a Nicolás Palacios, a Andrés Bello, entre muchos otros
cimientos; se trata en definitiva de regresar a nuestra tradición
latinoamericana de pensamiento, que recoge los avatares del
logos occidental, pero que ha mantenido su originalidad, más
bien por una necesidad de tipo identitaria y por tanto por los
requerimientos de un yo colectivo, que por artificios localistas
o extranjerizados, que son los dos polos que pueden nublar este
pensar desde que intenta lograr la realización de una escritura
de manera situada. Pero el peligro acecha principalmente por la
transferencia de la mirada eurocentrada, tal como en la clínica
psiquiátrica hospitalaria decimonónica, que más que originado-
ra de cura, proporcionaba al observador una alteridad exótica y
además consumidora de sus productos y materias primas baratas
31

para producirlos: el deseo compulsivo de alteridad experimenta-


do por los países centrales de occidente es en sí, una demostra-
ción de la desestructuración del yo en la provisión de fluidez que
este otorga al vínculo del deseante con los demás; no solo se trata
de ver con un lente aparentemente original y nítido al exótico,
sino del asalto al observador deseante e ingenuo que vivencia el
espejismo de su configuración de lo alteritario.
La exotización degenerada en esoterización opera como una
cámara de gas “benigna”, un artefacto para disipar el terror a
encontrarse con ese exótico ya ininterpretable y el “tolerante ob-
servador” no asume que ese exotismo caminante no es más que
otro ser humano, aterido probablemente por la infinita helada
originada en la soledad de algún lar perdido. Esta no es una ma-
niobra de tolerancia auténtica, ni un rito fantástico, como el de
Michel Leiris en su viaje al África fantasmal que lograra curarse
del insomnio y de la locura; tampoco es un aparato político que
emancipa al “condenado de la tierra” de su condena; es nada más
que la búsqueda del yo desfigurado del Occidente eurocéntrico,
que al parecer desde el Quijote (que sí sabía quién era, a pesar de
los gigantes que lo engañan convirtiéndose en molinos de vien-
to), ya no se autoreconoce; así, a más conciencia de alteridad di-
versa y planetaria, más inseguridad, y la respuesta es siempre una
forma de racismo, a veces solapado, a veces transido de ternura.
No hay nada fantástico en este modo de encuentro intercultural
(por bienintencionado que sea el blanco observador) porque es
la negación del otro enrejándolo, a la manera del Zoológico Hu-
mano de Hamburgo de principios del siglo XX, en las rejas de las
preconcepciones y de las carencias emocionales del observador.
Lo fantástico en la literatura latinoamericana, y especial-
mente en Julio Cortázar, es algo muy distinto, es la continuidad
sintagmática de lo inusual (hasta la osadía), deslizándose en el
mundo de la vida, pero jamás irrumpiendo, jamás rompiendo;
lo fantástico no desconfigura la imagen del mundo del que lo ve,
como personaje en la narración o como lector: ese es el secreto
32

de Cortázar, la serena narración de lo inusual, esa es su maravilla.


Desde la fantasía cortazareana el narrador convierte al lector en
un “ente metafísico”, provisto de decenas de ojos que pueden ver
con nitidez, ver de manera límpida, ver así la ilusión del sujeto
auténtico, lo que la racionalidad cartesiana construía desde la
caricaturización, un golem secular y metafísico, oscureciendo el
lente y motivando un actuar errático fundado en un exótico que
no existe más que en las carencias del observador.

Lo fantástico cómo retórica


El devenir de lo fantástico en Cortázar se libra de la exotiza-
ción, en cuanto se libera del devenir entre lo insólito y lo sobre-
natural, lo insólito es lo habitual, lo sobrenatural en su sentido
tradicional es una ausencia que se agradece; lo fantástico no es en
Cortázar aquello que define como fantasía Todorov: “Lo fantás-
tico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las
leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural”
(24). Lo fantástico no es en Cortázar lo que se opone a lo real,
no es lo que se diferencia ciertamente de lo verosímil en la obra
literaria y en los metatextos; es más bien un “ensanchamiento de
la mirada”, una ampliación en la vivencia del devenir cotidiano
de la vida concreta, y no se corresponde semánticamente con
ningún territorio físico ni localismo macondiano: ni social, ni
cultural, ni geográfico; es un atributo humano el vivir un “algo”,
atisbo que, dentro de una continuidad que a su vez significa una
renovación comprensiva, un atisbo que es significativo; pero no
es lo radicalmente distinto, es lo que se observa con interés pero
sin un éxtasis de asombro, es encontrarse con algo insólito pero
esperable en lo profundo de la lógica del relato, algo que a todos
cada día nos ocurre pero que en Cortázar tiene primacía y digni-
dad. En la obra de Julio Cortázar el mundo no se eleva a la nubes
sino que se ensancha horizontalmente, y no se debe ser un lector
ultra sensible y particularmente dotado en ningún sentido para
33

vivir y admitir en la cotidianidad lo fantástico, la maravilla reside


en que el lector se hace parte de este acomodamiento implícito
respecto de que lo fantástico será posible, lo hace con finura y
fortaleza, en la medida que el narrador no es un clarividente, sino
una suerte de etnógrafo con una mayor capacidad comprensiva
de aquello que describe (mayor capacidad que el etnógrafo aún
colonial de la etnología tradicional). Es el tipo de reportero, et-
nógrafo e historiador de urgente necesidad en Latinoamérica, in-
telectual necesario para la autocomprensión y la representación.
Julio Cortázar siempre será asociado con lo fantástico, en la
línea de un Adolfo Bioy Casares o del mismo Jorge Luis Borges,
coherente con el perfil de la literatura fantástica del Río de La
Plata, muy distinto a lo fantástico de autores como Edgar Allan
Poe, Cortázar es posterior al psicoanálisis clásico y edificado des-
de el desencuentro del mundo propio de la secularización. Su
fantasía, llena de cosmopolitismo y del mismo modo situada en
espacios muy bien descritos, es una de las formas de narración
transcultural más vigentes, escrita por un sudamericano muy
transcultural. Lo importante no es que esa fantasía sea escrita
en París en su autoexilio o mudanza cosmopolita o que relate
paisajes europeos o sudamericanos, citadinos o rurales, porque el
genio de Cortázar es el de ser capaz de representar una esfera de
la mente y de los estilos de vida que es transcultural, en tanto está
presente en toda sociedad y comunidad, pero su valor no solo
reside en lo cautivante de sus textos fantásticos y en la atracción
multilingüe que despiertan, sino en que existe una metatextuali-
dad o más bien metatextos, en la acepción que Walter Mignolo3

3 El “metatexto” es un término general que se define por un conjunto de enuncia-


dos en los cuales los practicantes de una disciplina la definen, trazan sus bordes
externos e internos y sus rutas interiores. Es por lo tanto enunciado metatextual
todo aquel que, independiente de su “contenido”, afecte los criterios que definen
una actividad disciplinaria.
34

da al concepto, que sustentó su escritura. Metalenguaje que sur-


gió en el devenir pragmático de sus textos, frente a las críticas de
indigenistas, realistas, nacionalistas, criollistas y toda una legión
de autores que por lo general con la agudeza, bondad y honesti-
dad de un José María Arguedas, y a veces también característico
de autores provistos de la fruición por la descalificación gratuita,
gratuidad forzosa para realizar una crítica poco fundada. En el
plano de lo productivo y regenerante, más allá de las polémicas
legítimas o no, es importante destacar el caso en Sudamérica de
la nueva historiografía, el nuevo periodismo especialmente en las
crónicas urbanas y el periodismo interpretativo, el análisis crítico
del discurso, el ensayismo filosófico de principios de este siglo y
la antropología literaria.
En Los Buddenbrook, la novela maestra de Thomas Mann,
Sudamérica, Chile y Valparaíso en Chile, en ese orden de peso
semántico (aunque debemos decir que aparecen disparmente en
el libro), son referencias de lugares ignotos que Thomas Mann no
conoció y, hasta donde sabemos, nunca se interesó mayormente
en conocer; son nombres extraños, que estaban en boca suya y
la de “sus mayores”, pues es bien sabido que Los Buddenbrook es
una alegoría de la propia historia familiar de Thomas Mann. Así,
siempre estos lares sudamericanos son vistos por Mann como
territorios exóticos, lugares de un clima insoportable por lo ca-
luroso, por su tropical canícula (Valparaíso es, en la necesidad
impuesta por su metalenguaje, un lugar tórrido y por tanto cli-
máticamente perturbador), llenos de prostíbulos y delincuentes,
donde son capaces de enviar un perro sarnoso desde Chile en
Valparaíso a San Francisco, broma que Mann incluye en su no-
vela, y que la verdad aún no es comprensible desde una lectura
sudamericana, no solo por la diferencia de humor sino de sen-
sibilidad casi exótica en esta lectura de la época en Europa, a
principios del siglo XX (Los Buddenbrook fue publicada axial-
mente en el año 1901); dudamos que a algún filólogo o etnólogo
alemán esta broma le parezca hoy ocurrente. Quien ha visitado
35

Valparaíso, alemán o no, nunca afirmaría que esta es una ciudad


tórrida o tropical, como manifiesta la escritura de Thomas Mann.
William Faulkner calificó a esta novela como la obra maestra del
siglo XX, y estamos refiriéndonos al creador de la ciudad fantás-
tica y arquetípica de Yoknapatawpha (lugar mental, pero también
tipo ideal con capacidad interpretativa), que se convertirá en el
Macondo de García Márquez o en la Santa María de Juan Carlos
Onetti, o el Lautaro del Jorge Teillier o el San Agustín de Tango
de Juan Emar. Sin duda Los Buddenbrook es la historia magnífica-
mente narrada de la decadencia de la burguesía alemana que de-
cantó en el caos de las primeras décadas del siglo XX y que llevó,
junto a otras variables, a Alemania al nazismo. Pero es imaginable
un Faulkner, en la concepción de su mundo barroco, sureño y
decadente, a un autor exclusiva y obsesivamente preocupado de
un hecho sociopolítico. Thomas Mann del mismo modo escribe
desde Alemania, donde sus pies están posados, este voluminoso
libro que es capaz de describir los tics, las miserias, las cosmo-
visiones, los valores trascendentes, los miedos, y sobre todo las
articulaciones de sentido elaboradas por la gran burguesía ale-
mana; esa clase social que intervino en el estallido de la llamada
“Guerra del Pacífico”, donde el ejército chileno ganó para Euro-
pa, y para un reducido grupo de plutócratas nacionales, el salitre,
ese mismo nitrato que generó muy pronto la guerra civil chilena
de 1891 y allí también provocó miles y miles de muertes, ahora
no de peruanos y bolivianos, sino solo de chilenos, unos contra
otros ensañadamente, ya veteranos de la guerra anterior de 1879,
pero encarnizados con el sello de crueldad que paradojalmente
suelen tener las guerras civiles, que causó el suicidio del presiden-
te de la República José Manuel Balmaceda, guerra fratricida que
fue ganada por las tropas del “Congreso” (parlamento opositor
al presidente Balmaceda), bando anuente al capital internacio-
nal y opositor tenaz al presidente de la República, comandadas
ellas (¿paradojalmente?) por un oficial germano, el coronel Emil
Körner, que prusianizó las Fuerzas Armadas chilenas, dejando
36

en el imaginario castrense la idea de ser una réplica del ejército


alemán de la época, con paso de ganso. Pero Faulkner fue un
devoto admirador de Los Buddenbrook, sin embargo al alabar esta
novela tan germana, seguramente se refería al estilo, que va más
allá del naturalismo o el realismo, estilo que hace que las relacio-
nes sociales, y los objetos culturales sean una proyección de las
contradicciones y también de los empecinamientos de una bur-
guesía amenazada, la que como siempre sobrevive, a la manera
de la burguesía del Sur de Estados Unidos (ese Sur tan barroco),
que pierde la Guerra Civil de Secesión, pero que resguarda parte
importante de su poder y su racismo.
El gesto más fantasioso, aunque no fantástico, de Los
Buddenbrook es pensarse parte del ensamblaje de la racionalidad
de la historia universal como Hegel la entendía, y reducir por
ejemplo a Valparaíso y a Chile a un territorio exótico, extrava-
gante y peligroso, pero útil económicamente; que debe ser habi-
tado asumiendo que la colonia inglesa ya civilizó ciertos espacios
es de esa selva exótica para la ocupación “tolerable” de los alema-
nes temporalmente emigrados. No cabe la menor duda de que
el colonialismo es la forma más violenta en que el capitalismo
opera hoy a nivel global, ya no como disputa entre dos bloques
hegemónicos, sino como formas de dominación geopolítica y
simbólica específica de unos países a otros, de unos continentes
a otros, e incluso de una regiones a otras en los espacios más
locales, es la vieja necesidad de materias primas, mano de obra y
luego mercados para vender las mercancías.
¿Qué relación guarda lo fantástico con aquello? Lo fantástico
es la forma de construcción de lo real donde lo imaginario activa
sus posibilidades, es un modo específico de construir lo real; lo
fantástico sin duda es un terreno de colonización, un terreno de
duda, que va desde la apelación más absoluta a la verosimilitud
de la fantasía, hasta su negación llevándolo al campo del delirio,
en una acepción del delirio que no es absolutamente psicopato-
lógica, eso sí, lo fantástico puede ser la instancia de activación y
37

de radicalización de lo simbólico. En la circunstancia específica


de la literatura contemporánea, lo fantástico es un terreno de de-
bate que define las diferenciaciones tipológicas, y es también un
esfuerzo contra-colonial en algunos sectores, que de cuestionar
el concepto de género discursivo, pasa a cuestionar el concepto
mismo de realidad, poniendo el canon en duda; pero este salto,
un tanto juguetón, sobre el tálamo sagrado donde se procrean los
textos canónicos, es también un terreno de sospecha, de duda, de
descalificación, y no podría ser de otra forma, se trata del cues-
tionamiento del concepto aristotélico-cartesiano de verosimili-
tud, unido a un cuestionamiento tipológico, tanto dentro como
fuera de lo que históricamente desde Balzac o Flaubert se asumió
como la literaturización de lo real; es decir, del modo en que la
burguesía enfrenta sus contradicciones en el contexto europeo,
pero las enfrenta de cara a lo imaginario, no necesariamente a lo
fantástico; para asumir, por ejemplo, que Madame Bovary “soy
yo”, en tanto organizo mis contradicciones, para de esta manera
reorganizar mis valores, dentro y fuera de la moral decimonóni-
ca, en un orden burgués sólido.
La polaridad entre barbarie y civilización es una articulación
de sentido muy bien internalizada en el colonizado, un rechazo
a una dimensión de sí mismo, para rescatar y potenciar la otra
dimensión de su multidimensionalidad cultural, lo civilizado es
primariamente lo europeo: lo varonilmente blanco, lo femenina-
mente puro en la piel blanca, la piel que civiliza en lo cultural y
mejora las razas en lo biológico, la que beneficia a la historia tan-
to para la historia del colonizador como para la del colonizado.
Convengamos pues que la fantasía respecto de Estambul, Val-
paraíso o el Amazonas, del Congo, es parte indispensable como
insumo para la construcción del exotismo, y que el exotismo es
una materia prima esencial de los modos de dominación en to-
dos los planos, tanto simbólicos como materiales; la fuerza del
exotismo, no es solo la de un sujeto histórico que construye la
visión de otro y lo domina con formas económicas y políticas, es
38

también una manera multivariable de someter y simultáneamen-


te un modo de construir un deseo, es una avidez que juega en dos
extremos, en la mente colonizada para legitimar siempre la cul-
tura europea, para emular hasta sus más mínimos aspectos, para
hacer deseables hasta sus defectos, sus europeas barbaridades.

Réquiem
Hace unos años el gobierno chileno recuperó, estando guar-
dados en bodegas europeas entre objetos inútiles y restos “antro-
pológicos”, algunos huesos humanos, osamentas específicamente
de mapuche y fueguinos; ello para darle una sepultura según las
formas religiosas que estos indígenas practicaban en sus respec-
tivas comunidades étnicas. Aún no existe real cuestionamiento
europeo respecto del hecho del secuestro de estos indígenas, y en
Hamburgo los descendientes de quienes iniciaron las empresas
de los zoológicos humanos (Báez y Manson) argumentan que
ello contribuyó al “contacto” y al “conocimiento” entre culturas.
El gran problema es que el supuesto “Museo de Aclimatación”
falló, y todos los indígenas murieron rápidamente; había allí
hombres, mujeres, niños, e incluso una adolescente fueguina em-
barazada. Quedan solo hoy las fotografías de este “milagro em-
presarial y etnológico”, al menos eso queda, fotografías, borrosas
algunas, pero muy nítidas en su reclamo latente para cualquiera
que desde nuestra óptica transcultural hoy la vea. Estas muestras
son producto de la oscuridad del exhibicionismo colonial y de la
desmesura de la exotización, son una expresión del exotismo en
su dimensión más letal; la exposición antropozoológica nació en
Alemania en la década de 1870 y duró poco más de medio siglo,
hasta los años 1931-1932. Como admitieron los antropólogos
racistas de principios del siglo XX, antes del siglo XIX los viaje-
ros habían llevado a Europa algunos especímenes “exóticos” para
mostrarlos en las grandes cortes y hacer difusión científica, e in-
cluso en los gabinetes de curiosidades, pero califican el fenómeno
39

como “puntual” y “parcelario”. Desde esta base no son de extra-


ñar las Leyes de Núremberg en Alemania o la Shoah, pero tampo-
co el apartheid sudafricano, la segregación en Estados Unidos de
la primera mitad del siglo XX, o el exterminio del “cáncer mar-
xista” por medio de la eliminación de la raza “humanoide” como
lo afirmaba el almirante chileno José Toribio Merino4, miembro
de la Junta de Gobierno que inició la dictadura de Pinochet en
Chile, o la sentencia que explicitó el almirante Emilio Eduardo
Massera5 en Argentina respecto de que en cada muerte de oposi-
tores “extranjerizados” se estaba ganando la tercera guerra mun-
dial. En exotizar justamente la racionalidad occidental tiene su
arma más preclara, para convertir en objeto de dominación o el
simple exterminio de cualquier grupo, étnico, raza, comunidad
o religión; es la exotización hecha vida.
Recientemente han aparecido los ensayos completos de
Cortázar, una obra dispersa, que se reúne en una buena edición
con antologadores y comentaristas de la talla de Saúl Yurkevich.
Sin duda ello responde a otra mirada, a una nueva manera de
leer a Cortázar, su éxito literario, en los márgenes y protocolos
del canon estrictamente literario. Hacía que obras de la impor-
tancia del “huracán”6 del libro Rayuela, o la maravilla de su uso
de lo fantástico desde Bestiario en adelante, hiciesen aparecer a

4 Santiago José Toribio Merino Castro era el almirante de la Armada de Chile, Co-
mandante en Jefe de la institución y miembro de la Junta de Gobierno durante
16 años, desde el Golpe de Estado de septiembre de 1973 hasta marzo de
1990. Citamos algo de su metatextualidad: “Hay dos tipos de seres humanos:
unos que los llamo humanos y otros, humanoides. Los humanoides pertenecen al
Partido Comunista”.
5 El 24 de marzo de 1976, Massera lideró junto con Videla y Agosti el movimiento
golpista que derrocó al gobierno de Isabel Perón.
6 Esta idea está sacada de una obra bastante solitaria pero bastante premonitoria,
se trata del libro Los nuestros de Luis Harss, que predijo la proyección de la lite-
ratura latinoamericana de la época intuyendo que nombres como el de Cortázar
harían época. Poco más se sabe de su autor. La edición que hemos usado de esta
obra es la publicada en Buenos Aires por Sudamericana en 1966.
40

su escritura más diversa como un activismo, un hacer atrapado


en el plano de la inspiración y luego de la “transpiración” y,
lo más importante, que no tenía un metalenguaje claro; ahora
vemos a un Cortázar hábil y sincero en la abstracción teórica
y metatextual; el equívoco se fundamentó, debemos decirlo,
en la afirmación del propio Cortázar respecto de que no era la
teoría su pasión, cuando meta-teorizó lo hizo con claridad y
profundidad.
Pero si revisamos la pragmática de los textos de Cortázar y su
misma biografía, nos damos cuenta de que a cada momento de-
bió para sí mismo y para los demás dar “razón de su esperanza”, y
esperar desde algún tipo de razón límite y transcultural encontrar
un fundamento a su práctica escritural; desde su primera condi-
ción de profesor universitario en una universidad de provincia
pobre en Argentina, hay una reflexión y una influencia transtex-
tual sobre él, lo que se consolida en su periplo como emigrado
a París en calidad de becario, y luego en su labor de traductor
que lo pone frente al desafío de la multiculturalidad, y también
en su miedo de recibir influencias tan disímiles como el modo
de mirar lo fantástico desde un logos muy organizado de autores
como Borges, hasta los estertores del surrealismo. Solo por parte
del “materialismo místico” fundado por George Bataille existe a
nuestro entender una influencia metateórica ostensible, más que
en la “patafísica” que consiste hondamente más en una forma de
poética que de metalengua.
La incidencia de este materialismo místico proviene de la in-
fluencia axial del etnólogo Alfred Metraux, especialmente sobre
el grupo de intelectuales de “Florida” y vinculados a la Revista
Sur de Victoria Ocampo, y por tanto en parte fundamental de la
intelectualidad argentina, ello justamente en la época de forma-
ción de Cortázar: en definitiva hay un metalenguaje en Cortázar
que asume lo fantástico como lo cotidiano en su persistencia,
porque es una dimensión del devenir del diario vivir que va ar-
ticulando no solo su vida, sino la de todos y todas; lo fantástico
41

es para él el aspecto no registrado, pero parte siempre de lo co-


tidiano de la existencia, casi como un episodio psicótico en un
devenir delirante pero no angustioso; lo fantástico que no inte-
rrumpe el flujo de la vida, sino que reorienta los sentidos, es una
demostración cotidiana de las limitaciones del logos occidental,
pero ni su escritura apela a lo exótico ni ella misma es exotismo;
si Kafka pudo permitir a Gregorio Samsa ser un insecto y luego
huir, no hay aquí “existencialismo materialista de la fantasía”, en
Cortázar hay una reafirmación de algo que es transatlántico y del
mismo modo sudamericano, es la cotidianidad de lo extraordi-
nario operando como fundamento de lo ordinario, ello porque
el “desencantamiento del mundo” pensado por Max Weber, que
divide radicalmente lo sagrado y lo profano, es un “espejismo”
que forma parte de la especialización funcional de las esferas de la
realidad en Emile Durkheim y en Karl Marx, una expresión más
de la radicalización de los efectos simbólicos de la división social
del trabajo: pero esta relación causa-efecto entre la operación de
las fuerzas productivas y la desacralización, como universal an-
tropológico, ha demostrado ser una falacia iluminista, reflexiona-
da desde la Escuela de Frankfurt hasta la obra de Manfred Frank.
Lo sagrado persiste, asumiendo por lo sagrado aquello que tras-
ciende lo usual, con o sin un panteón mítico que lo apuntale.
Pero no puede ser casualidad que con anterioridad y luego
en paralelo se desarrollaran interpretaciones que asumían que
lo propio de las culturas indígenas latinoamericanas es lo sacral,
confundido a veces erradamente con lo fantástico. Es ese acceso
a la cotidianidad cruzada por lo sagrado pero no dependiente
de lo sacral, lo que une deliberadamente lo sacral a lo fantásti-
co, especialmente en lo que James Frazer definió como la magia
simpatética y homeopática, junto a la identificación del sentido y
funcionalidad de lo sagrado en general y de lo mágico en particu-
lar en las culturas arcaicas, por parte de Alfred Radcliffe-Brown
y Edward Evans-Pritchard, y principalmente con Bronislaw Ma-
linowski. Estos científicos sociales intentaron darle una lógica a
42

aquello que cada sistema étnico social asume como lo sagrado,


desde el recurso a la función, que no es sino un modo de darle
un sentido; lo fantástico, bajo la forma de lo mágico y lo sagrado
existe porque poseen una función en la integración estructural
de una sociedad, ello para mantener aquello que llamaron su
“forma estructural”, que guarda relación con una entelequia que
este funcionalismo construye donde cada pauta cultural o insti-
tución, como la denomina Malinowski, cumple una función y
posee un papel, un propósito y desde la lógica de la metafísica de
la conciencia el etnólogo devela esa función. La gran deuda de la
etnología y de la antropología sociocultural es no comprender la
acción de los límites, donde lo que puede ser definido al ojo occi-
dental como lo sagrado, es el devenir de lo cotidiano, límites que
no solo fijan contornos sino que están en disposición sistémica
de ser rebasados y eso posibilita el cambio social y simbólico. El
marcado anti historicismo de la mayoría de los positivismos an-
tropológicos privó a la etnología de una comprensión de aquello
que no es religión, pero tampoco es funcionalidad puramente
sacral; no existe una antropología/etnología de lo fantástico aún,
que permita, por ejemplo en Latinoamérica respecto a los sec-
tores indígenas y populares, dar cuenta de la convivencia con lo
fantástico como hito no disruptivo del orden fenoménico de la
existencia, en el caso de las clases medias y las altas burguesías.
En Latinoamérica ello es parte o del esoterismo o de aquello que
se oculta, en un rito de adhesión a la racionalidad cartesiana.
Todo tiene una explicación: porque los estratos ilustrados están
capturados en el deseo compulsivo por el sentido. Pero este no es
el único camino de la etnología, los materialistas místicos, apar-
tados ya del alero de Breton y guiados por Bataille en su disputa
abierta y bien fundamentada con Breton, principalmente en la
interpretación de África en Leiris y de Latinoamérica en Me-
traux, adoptaron un rumbo, casi una metodología de campo,
donde la observación está al momento inevitable de convertirse
en narración, centrada en la exploración de los límites, más que
43

en la identificación de la función latente o manifiesta de una pau-


ta social; estos materialistas místicos exploran desde la pornogra-
fía en Historia del Ojo de George Bataille hasta los ritos sanadores
del África más profunda, en la Era del Hombre de Michel Leiris:
había un modo de hacer etnología que está más cerca de la litera-
tura de Cortázar que de la ciencia social cartesiana.

La imposibilidad del Yo
Ni la filosofía de café del Río de la Plata, representada magis-
tralmente por Macedonio Fernández, ni la enseñanza y trabajos
de campo de Metraux, pueden ser un paralelismo, islas que flo-
taron en un océano cultural tan estrecho y ensortijado: no solo
se trata de “ríos subterráneos” que milagrosamente se cruzan, de
climas culturales homogenizantes, que indeterminadamente in-
fluyen en cada escritura, sino que transtextualmente los modos
de tratar la magia vudú o las prácticas rituales del Chaco en Me-
traux, dan cuenta de un modo en que lo mágico es un hecho
cotidiano, que más que cumplir una función estructural o fun-
cional, tienen un rol en el devenir de una coherencia en su espa-
cio cultural, es parte de un todo mental y material, que permiten
no solo funcionar a la sociedad, sino jugar el juego permanente
de la exploración de los límites tanto textuales como vitales, ello
porque si todo sistema étnico social debe estar en permanente
mutación para perdurar, es el juego con esos límites lo que per-
mite la adaptación y también el procesamiento y legitimación de
formas de “caos en coherencia”, como germen de nuevos sentidos
y nuevos pliegues.
En el caso de Macedonio Fernández su vinculación por me-
dio de la influencia de este a nivel metatextual con Cortázar, más
indirecta, al menos en el contacto inmediato probablemente que
con Borges, es, no obstante, cada vez más evidente en la lectura
de sus textos metalingüísticos. En la medida que leemos de ma-
nera más directa a Macedonio Fernández (más que quedarnos en
44

escuchar comentarios respecto de él), intentando comprenderlo


al menos emotivamente, nos damos cuenta que su obra se com-
plementa y simplifica heurísticamente en la comprensión meta-
teórica de aquellos en quienes influyó; en este ensayo, nos inte-
resa su incidencia en Borges y Cortázar. Borges confiesa haberlo
imitado “hasta el plagio”, pero también al elogiar y destacar casi
exclusivamente su oralidad se devela un temor implícito respecto
de que fuera leído; mucho después de la muerte de Macedonio y
también de la de Borges podemos leerlo ¿y cómo sintetizarlo? Lo
central es la idea de la “nada”, pero no es la nada budista única-
mente, en una mezcla entre Schopenhauer y una metafísica que
es en estricto rigor ontología (radicalización de la pregunta por el
ser), es decir, una pregunta por el ser en paralelo, pero sin vivir la
influencia de Martin Heidegger, en definitiva: la “nada” de Mace-
donio Fernández es la supremacía del lenguaje por sobre lo apa-
rentemente existente, al estilo del “no debo decir yo pienso, sino
me piensan” de Rimbaud. Macedonio Fernández poseyó claridad
respecto de que el lenguaje nos pensaba, de que el lenguaje nos
predeterminaba al nivel de la negación misma de la existencia del
“yo” como entidad consciente articulada con la autopercepción.
Macedonio sospecha la relación entre inconsciente, conciencia
y lenguaje, y predice la primacía del lector en las futuras teorías
literarias de occidente: toda lectura es posible porque el yo se
construye en un contubernio entre lector y autor, y en ello hay
un fundamento cardinal para Borges y Cortázar, neologismo,
diálogo interior, interpelación al lector, todo está ya aquí expre-
sado como una potencia: “En fin, no pretendo sino que, como
acabo de hacerlo, las diferentes hipótesis que por momentos exija
mi relato sean turnantes, sin abusar asignándole a cargo de usted
los peores supuestos” (Fernández El diario de Andrés Fava, 245).
Se trata de una manera disruptiva de comprender la autoría y la
lectura a principios del siglo XX. Macedonio Fernández asume
la escritura no solo como articulación de la conciencia hacia sus
puntos laterales en la actuación del yo en la mente, sino más
45

allá de la dialéctica consciente/inconsciente, en algún sentido


Macedonio predijo a Lacan, Macedonio en algunos sentidos es
superior a Lacan (por ejemplo en su reflexión del vínculo entre la
polisemia y la metáfora), su importancia es tal que Borges trata
de no dar demasiada cuenta de su concreta y textual influencia, y
Cortázar casi no lo nombra, pero está ahí: su “nada” es la materia
prima en la construcción de lo fantástico en esta escuela del Río
de La Plata de lo fantástico, donde el lenguaje ensancha a lo largo
del horizonte lo que creíamos en la primera mitad del siglo XX
en Latinoamérica, que eran los límites de lo existente.

El concepto de cultura operando desbocadamente: lo fanta-


sioso pero no fantástico
A Macedonio Fernández no le hubiese gustado la excesiva
utilización del concepto de cultura, por tolerante y etéreo que
pareciera en su modo de leer. Esta ontología Macedoniana, se
congrega y amalgama en Cortázar por medio de un proceso
transculturativo de ida y de retorno entre Europa y Latinoamé-
rica. Son estas múltiples orillas que visita las que lo libran de
la exotización en gran medida; la transculturalidad toma otro
aspecto, es el fin de la ciega confianza localista de quienes ven
en el territorio físico el fundamento del arraigo creativo, pero el
proceso es mucho más complejo que un modo de adaptación o
remodelamiento culturalmente situado: lo fantástico va más allá
de la cultura. Cuando hablamos de transculturación literaria y
utilizamos el acervo que va desde el aporte de Renato Ortiz hasta
Ángel Rama, en muchas ocasiones olvidamos que no estamos
construyendo desde una teoría literaria, ni desde una teoría del
texto, sino que pensamos desde el concepto de cultura, y esto nos
hace olvidar las limitaciones de este concepto asociado al colo-
nialismo y a la etnología colonialista que le dio su fundamento,
desde su acervo evolucionista y especialmente funcionalista hasta
las ideologías relativistas culturales; el concepto de cultura es tan
46

antiguo como la ciencia antropológica, desde el aporte de Ed-


ward Tylor a finales del siglo XIX, que lo define sustancialmente
como todo aquello que hace el individuo en tanto forma parte
de la sociedad, hasta el actual diletantismo respecto del concepto,
que va desde el relativismo cultural hasta las crisis interpretati-
vas de las teorías del desarrollo en los países dependientes. Si el
concepto de cultura no ha sido eficiente en estructurar teorías
del desarrollo, ni tampoco para comprender los alcances del sin-
cretismo en Latinoamérica, ¿por qué suponemos que puede dar
más de sí este concepto y sus derivados al hablar de cualquier
creación verbosimbólica? Es necesario esbozar los límites de la
teoría de la transculturación, ello en base no a los límites de sus
usos filológicos, sino al traslado de una categoría que comienza
a demostrar sus fisuras en las ciencias sociales y que es utilizada
con un cierto automatismo por la ciencia literaria. Todo uso del
concepto de transculturación proviene del uso del concepto de
cultura, y hoy el concepto de cultura es un “significante nebu-
loso”, en cuya ambigüedad se esconden crisis interpretativas u
ocurre un sofisticado ocultamiento de la operación de relaciones
de dominación en el plano de la vida como de los signos.
Los intentos por dar cuenta del fundamento de un grupo
social que desarrolla una producción verbosimbólica, rescatar lo
que sobrevive de la transculturación y reconocer los efectos de los
procesos transculturativos, ha resultado muchas veces en un esen-
cialismo culturalista que desconoce la dialéctica entre naturaleza
y sujetos históricos (o de la vida tanto en Nietzsche como en
Marx), la operación de las fuerzas productivas, y por sobretodo el
cambio cultural; pero quizás el peligro mayor consiste en no asu-
mir que la comunicación, el sincretismo o simplemente el diálo-
go multicultural, son preceptos metafísicos y por ello suponer su
presencia y asumir sus efectos son actos de fe desde los cuales no
se puede pensar ni la literatura ni la sociedad latinoamericana,
sin por ello estar atrapados en el logocentrismo. No siempre nos
comunicamos, no siempre se produce la mezcla, no siempre la
47

transculturación es posible, no siempre el erotismo respecto de


lo exótico es un amor a la otredad: se trata de un apego a un bo-
rroso espejo, un amor que puede tornarse mórbido. El genio de
Cortázar, tal como el de Borges o del mismo Kafka, y también de
las Mil y una noches, o los textos del poeta y rey Nezahualcóyotl
de Texcoco, o de los relatos rescatados entre los mapuche por el
filólogo alemán Rodolfo Lenz; consisten justamente en la “natu-
ralización” de lo fantástico como constante antropológica trans-
cultural, pero superando la mera sacralización del exotismo, algo
que excede los territorios físicos, pero que hace que cualquier
mente humana se disponga gozosamente a traspasar el límite de
aquello que considera verosímil y asumirnos como parte en este
espacio semiótico desde el inicio. Así, lo fantástico no tiene te-
rritorio, sino que es un terreno de goce profano y de placer en
la identificación en la mimesis que suscita. Lo fantástico en la
narración activa, algo que está ya en todos nosotros y que puede
definirse como excepción aunque siempre sea nebulosa la regla:

Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de


modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que
es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es
mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte
su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee per-
sonalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones,
de esas llamadas (Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, 310).

Cortázar lo sostiene y Borges lo cuenta. Borges fue el pri-


mero en publicar un cuento a Cortázar. La vida los llevaría al
hombre mayor y al otro más joven a las antípodas políticas, pero
nos negamos a creer que sus requerimientos a lo fantástico, tan-
to en Borges como en Cortázar, no tenga fuentes comunes; un
clima de época que no convierte al texto en una homología de la
situación social o de la historia misma, pero sí, que deviene en la
proyección en aquello que en antropología cultural se denomi-
na como estilo de vida, en estos artefactos verbosimbólicos. Un
48

estilo de vida no puede ser sino otra cosa que un estilo de pensa-
miento y supera al concepto de cultura y a la comprensión de la
dialéctica sujeto-naturaleza, tanto en la dimensión más idealista
del concepto de cultura, como en su acepción más materialista.
Un estilo de vida no es un pensar y actuar automático, que es
algo que no necesariamente se discute ni se reflexiona. Algo debe
haber existido en el estilo de vida de Buenos Aires, o de la Pampa
Argentina, de Santiago o el Sur de Chile, que dieron lugar a la
fantasía, no solo como estrategia narrativa, ni como emulación
de un canon, sino como una legítima forma de hablar de sí mis-
mo y de los demás, y como manera de usar también el hablar de
los demás para dar cabida y legitimidad al impulso irrefrenable
de hablar de sí mismo(a), sin por ello siquiera partir de un yo
limitado a la relación entre conciencia y percepción.
En esta misma línea, la polémica entre Arguedas y Cortázar
respecto de si acaso se podía hablar de Latinoamérica con propie-
dad; hay algo soberbiamente contracolonial en deambular entre
Buenos Aires y París, aunque Buenos Aires mire al Atlántico y
así mire a Europa, la polémica fue virulenta, curiosa situación en
dos personas que en tanto individuos y no vistos como autores
textuales, eran grandes seres humanos:

A Arguedas le fastidia que yo haya dicho (en la carta abierta a


Fernández Retamar) que a veces hay que estar muy lejos para
abarcar de veras un paisaje, que una visión supranacional agudiza
con frecuencia la captación de la esencia de lo nacional. Lo siento
mucho, don José María, pero entiendo que su compatriota Vargas
Llosa no ha mostrado una realidad peruana inferior a la de usted
cuando escribió sus dos novelas en Europa (Cortázar “Carta a Ro-
berto Fernández Retamar”, 35).

La fantasía ya está predefinida en el Proyecto Ecuménico del


Barroco en el Siglo XVI, en la iconografía, en los milagros ma-
rianos, en la proliferación de santos. Hay un aire de familia entre
el neobarroco de Lezama Lima y la obra de Cortázar: la fantasía,
49

pero transformada en instrumento y fundamento, sin exotismo


pero ampliamente legitimada; justamente en ese viaje perpetuo,
en ese desplazamiento que nos deja en territorio de nadie y de
todos está el fundamento de la maravilla de lo fantástico en Cor-
tázar, cuando un escritor logra que su escenario pueda ser París
en Rayuela o Buenos Aires en Casa Tomada, pero logra en ambos
escenarios naturalizar lo fantástico, y con ello no se rinde frente
a la ilusión de una poesía pura o de una literatura pura, como
predicó alguna vez Octavio Paz en su polémica con Neruda. La
toma de distancia que el viaje involucra, no debe ser nunca con-
fundida con el objetivismo y menos con la visión de la totalidad,
más bien es una reversión interior, un juego de desidentificación
que traspasado el umbral del avión obliga a mirar de manera dis-
tinta, al menos de cómo se miraba minutos antes en el aeropuer-
to latinoamericano. Ello es una obligación porque el viaje con
fines interpretativos es un lujo que pueden darse los capitalistas
ricos y los académicos pobres, en el caso de estos últimos, quizá
su único lujo, es un fundamento de la mirada que no pierde
arraigo sino que se autolegitima y robustece, y como dice Andrea
Gremels, mucho de la concepción y comprensión de América
Latina se ha realizado desde esta distancia, ante todo metafísica,
en la conciencia de no ser de allí, pero de haber abandonado algo
en las costas sudamericanas, algo que no se recupera casi nunca.

Lo real en la superación de los temores metafísicos


¿Podríamos imaginar algo más conmovedor y del mismo
modo fantástico que un terapeuta intentando convencer a un
neurótico de que no está loco? Pues ello ocurre en la cotidiani-
dad de la terapia en casos de neurosis de angustia, en los cuales
el neurótico interpreta cualquier confusión o estados de desper-
sonalización, para apelar a su supuesta locura e intensificar la
autoagresión, también puede apelar a su minusvalía personal y
temer al ridículo, o vivir un estado hipocondriaco angustiante y
50

temer a la muerte sustentándose en cualquier síntoma cotidia-


no; la labor del psicoterapeuta es confrontar con la realidad al
sufriente, y Julio Cortázar nos confronta con lo fantástico para
ampliar nuestro mundo, pero no es una confrontación con los
miedos metafísicos sino con lo fantástico. Está aquí, casi sin ad-
vertirlo, involucrada una superación implícita de estos tres temo-
res cardinales. Lo que es la cura terapéutica es también el punto
de partida para una supra realidad, no extra mundana ni exótica
ni mágica, sino una realidad fantástica, en la abreacción suscitada
por un autor del límite, pero también de la forma casi en un baile
de máscaras en el que participan un autor textual bastante insu-
bordinado al canon literario, y unos lectores conscientes de lo
inocuo de sus locuras, de sus enfermedades y de la necesidad de
no temer al contacto con los demás, todo ello en la verbalización
literaria de las posibilidades del soñar dormido y despierto. Es
esta verbalización la que enriquecería enormemente las ciencias
humanas y a sus discursos sobre la alteridad y la diversidad, pero
también del conflicto y de las paradojas históricas.
Cortázar no entra en ningún momento en contradicción
con lo real. Ello es así no solo porque lo fantástico en Europa sea
realidad en Latinoamérica, sino porque lo fantástico es lo propio
de la tradición de un realismo lúdico y por momentos cruel y
eso es antropológicamente algo universal. Así Cortázar está en la
mejor tradición del realismo, incluso la de Aristóteles o Hume,
en tanto es la verdad desnuda, que supera los tres miedos existen-
ciales básicos que coartan la representación y la creación: (a) el
miedo a la locura (la fantasía no es locura sino comprensión pró-
diga y fructífera), (b) el miedo al ridículo, porque lo fantástico es
un ejercicio culterano y del mismo modo popular ampliamente
legitimado y persistente en su obra, y finalmente (c) el miedo a
la muerte, porque la fantasía no solo sueña con superar la muer-
te sino que es en sí misma la superación misma del “ser para la
muerte”. En la fantasía la muerte es un argumento, no solo un
paso, y el miedo a la muerte, como afirma Lacan, es una puesta
51

en escena del obsesivo, que en la fantasía se reduce a un papel en


una trama y no a una conciencia de dejar de ser; es ante todo un
adminículo utilizable, como los sueños, o la embriaguez, para pa-
sar de uno a otro estado, cambiando la mirada y nunca “dejando
de ser”. Lo fantástico supera el miedo a dejar de ser que la muerte
involucra, no porque eso trascienda en las futuras lecturas, en
rostros que recordarán el nombre del escribidor de lo fantástico,
sino porque que en lo fantástico la muerte es un elemento aditivo
y polimorfo, nunca es una ausencia.
Ver en estos tres miedos metafísicos fundamentales del alma
humana: muerte, locura, ridículo; es el modo más poderoso de
superar las distancias culturales que generan subordinación y do-
lor. La muerte es una variable con la que se juega y la cual se
relativiza:

Al bajar la escalinata de los Tribunales que da a la plaza Lavalle,


sentí de pronto que ya había muerto. No creo en la inmortalidad,
y lo lamento de veras (un poco como lamento que Claudel me
induzca al vómito, o que los trajes estén caros); pero de improviso
me alcanzó la certidumbre de que, en alguna forma, en algún esta-
do, pasé ya por la muerte (Cortázar El diario de Andrés Fava, 42).

Al vencer a los tres miedos metafísicos cardinales, lo fantás-


tico vence del mismo modo, de una forma eslabonada, en la más
dura batalla política contemporánea, en tanto logra la superación
de la exotización colonial; si en lo fantástico lo real se enriquece
y se hace una nave que no busca orillas, sino puertos distantes,
puertos que sabemos artificiosos, entonces nada es exótico, nada
es del todo ajeno, nada es estereotipable en el sayo de lo exótico
y por lo mismo en el rótulo de lo extraño. Lo fantástico resulta
así en la superación del buen salvaje, no porque contravenga la
racionalidad sino porque abre la compuerta a los estilos de vida
de otras racionalidades: Cortázar es la posibilidad emancipadora
de que nadie, ni individuo ni comunidad se transforme en objeto
de deseo, o de miedo o de ambas cosas, por el solo hecho de la
52

diferencia en el estilo de vida, en el aspecto físico, en su axiología;


así, la locura queda relegada a un significante frágil, que pron-
to será reemplazado por otra forma de hablar de lo fantástico y
plausible:

Todo desorden se justificaba si tendía a salir de sí mismo, por la lo-


cura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya
falencia es la locura. “Ir del desorden al orden”, pensó Oliveira.
“Sí, ¿pero qué orden puede ser ése que no parezca el más nefando,
el más terrible, el más insanable de los desórdenes? El orden de
los dioses se llama ciclón o leucemia, el orden del poeta se llama
antimateria, espacio duro, flores de labios temblorosos, realmente
qué sbornia7 tengo, madre mía, hay que irse a la cama en seguida”.
Y la Maga estaba llorando… (Cortázar, Rayuela, 86).

No se trata de que todo sea tolerable, no obstante, lo fan-


tástico asume otra ética, la que tiene la capacidad de poner al
descubierto la contradicción moral y la lógica burguesa de las
“virtudes públicas y los vicios privados”: lo fantástico en Cortázar
no es una apelación a lo imposible, sino es el ensanchamiento
de lo posible, y demuestra que el exotismo es un artefacto de
dominación, que la erotización gratuita y sensacional es una for-
ma de no reconocer la legitimidad del otro, que es una forma de
estereotipar, de dejar los planos de lo que tú eres, o puedas ser, o
dudas querer ser, todo en suspenso, mientras lo (te) transforman
en un exótico objeto de deseo, de miedo, de atracción, de res-
quemor, algo que en el baño ritual se transforme en aquello que
el occidente europeo desea que sea gran parte de la humanidad,
desde el fortalecimiento de la burguesía, un terreno de coloni-
zación, de observación, pero no de mezcla profunda. Por ello
el señor Buddenbrook solo alternaba con la colonia inglesa en

7 Italiano: sbolognare sborata sbornia sborra sborrata sborrone sborsamento sbor-


sare sborsato sborso / Español: beodez, borrachera, embriaguez, trompa.
53

Valparaíso y debía soportar esos calores intolerables: Valparaíso


es una ciudad al mejor estilo de lo fantástico cortazareano, pero
tiene un verano infinitamente más benigno y tolerable que el
de Frankfurt, pero aún los perros (sin sarna) deambulan por sus
calles y sobreviven porque numerosos vecinos ponen platos con
comida y agua para ello, no hay necesidad ni forma, ni sentido,
en mandarlos a San Francisco, aunque para Cortázar ese viaje,
paradojal y lúdico para Thomas Mann, hubiese sido una metá-
fora de la migración y el destierro, probablemente, y podemos
soñar otro argumento porque su modo de narrar en la fantasía,
supera a su muerte física, ya que es la expresión de un estilo de
vida y por tanto de un estilo de pensamiento, transcultural y re-
alista (en la acepción de un realismo alucinado); si la muerte y la
locura no existen es porque el ridículo es derrotado:

En realidad no pasa nada grave pero ser idiota lo pone a uno com-
pletamente aparte, y aunque tiene sus cosas buenas es evidente
que de a ratos hay como una nostalgia, un deseo de cruzar a la ve-
reda de enfrente donde amigos y parientes están reunidos en una
misma inteligencia y comprensión (Cortázar, “Algunos aspectos
del cuento”, 304).

La erótica de lo esoterizado. Lo que impide lo liminal en la


escritura
Esoterizar es radicalizar la maldición de la distancia exacer-
bando paradojalmente lo que puede haber sido cotidiano. Se
trata de que desde el eurocentrismo, de manera muy iluminis-
ta, se destaquen retóricamente defectos y atributos, fortalezas y
debilidades, intentando interpretar desde la más absoluta impo-
sibilidad de empatía. Se exigen atributos soñados para vivir la
experiencia de que sea el contacto. Es el deseo que el otro suscita,
como el anhelo del reflejo en un espejo, aquello que el “exótico”
porta y de esta manera es reclamado y exhibido. De esta manera
54

el otro se pierde en el remolino de imágenes que convertidas en


percepciones hacen invisible al exótico de carne y hueso. La vida
se pierde en el reflejo del anhelo.
Se opera por atracción o detracción, pero no únicamente
de una forma u otra. Excluyentemente de manera pendular se
cree ver virtudes casi beatíficas o defectos casi luciferinos. Pero la
peor elección, la peor instancia es la de la esoterización, cuando
ya la alteridad “vuela por los aires” del ojo del esoterizante obser-
vador; allí en ese espacio es donde la nunca plenamente lograda
secularización se disloca, en una atribución donde, como en toda
la historia humana, lo sagrado irrumpe en lo profano pero no
es el supremo bien necesariamente, ni es la suprema belleza, ni
siquiera es la más elemental compasión; es una certidumbre en
la estructuración de esta mirada. Aquí no existe ni magia blanca
ni magia negra, solo un restregarse los ojos que no permite mirar
mejor sino que crispa la mirada, la ahoga. La represión de las
dictaduras latinoamericanas de finales del pasado siglo son expre-
sión de este esoterismo que dejó de ser exotismo, como el otro,
que va a ser no solo dominado, sino también aniquilado; es un
próximo: judío, marxista, homosexual, indígena, con un largo et-
cétera. Ese otro con el que se convive cotidianamente sea el judío
que vendía sus productos desde hace generaciones en una tienda
en Frankfurt, o el vecino militante de un partido de izquierda en
Argentina, o el mapuche con el que se cruzó toda la vida, que
vendía verduras en la puerta o que iba al mismo cine en Chile,
se transforma en un “humanoide” porque se estaba ganando una
guerra santa e invisible. Cortázar en estos términos está más cerca
de San Juan de la Cruz que de Tomas Mann, más próximo a las
Mil y una noches que al indigenismo o al criollismo. Su arte fue
un arte que ve justamente donde otros no ven, una estética del
mismo modo que una espiritualidad: “Un cuento es significativo
cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía
espiritual que ilumina bruscamente” (Cortázar, 3).
55

Al no caer en la esoterización, Cortázar nos invita a rebus-


car el embrujo en la vida propia, pero también nos salva de esa
esoterización que tan raudamente ve ángeles y demonios, y que
tiende de un momento a otro a ver todas las virtudes en el otro
y luego puede incluso demonizarlo, todo en un lapso de 48 ho-
ras (o menos), sin remordimiento, sin autocuestionamiento y sin
respiro: con el hilo que une exotismo y esoterismo puede hilarse
el enjambre más perverso de las relaciones interpersonales e in-
terculturales, eso no es comunicación, eso es la maldición de la
distancia ya exaltada. Cortázar bien leído nos libra de ello, no
solo tolerando sino aceptando gozosamente al universalizar lo
fantástico como una moneda cotidiana, y nos libra de amar a
fantasmas tanto como de odiar a demonios artificiales. Nos libra
del erotismo falazmente atribuido a lo salvaje y distante, para
proveernos de un erotismo de la continuidad, que permite una
forma viable y digna de comunicación transcultural.

La sapiencia de Julio Cortázar, de ensueño y repliegue


En Latinoamérica rara vez se asume un aporte estético o ana-
lítico en su momento y lugar (el escritor Juan Carlos Onetti decía
que si Bach hubiese sido latinoamericano se le recordaría solo
como el remoto director de una orquesta de pueblo); parece que
la originalidad, incluso instrumental, debe ser devuelta una vez
que el ojo colonizador la legítima, cuando se nos dice desde el
logos eurocentrado que ahí está la maravilla.
Los metatextos de Cortázar rara vez fueron valorados y nun-
ca fueron apreciados fuera del ámbito de la literatura; aquí hemos
intentado demostrar su proposición transdisciplinaria y episté-
micamente innovadora, ello de manera exploratoria y por sobre
todo transdisciplinaria en su proyección potencial a las ciencias
humanas; su valor transcultural es una evidencia dada por sus
lectores, no necesita de este ensayo para justificarse. Este texto es
un esbozo de las posibilidades epistemológicas y metodológicas
56

del ensanche de la mirada respecto de lo real que Cortázar pro-


pone, y que soñamos pueda incidir en formas de narración tan
diversas como la etnografía, el periodismo, la historiografía, el
ensayo, el discurso político, la crítica cultural, etc. (con un insos-
pechado etcétera).
Podemos sintetizar lo fantástico para Cortázar como la exis-
tencia cotidiana y latente de modos de rebasar los límites, de lo
que desde ese mismo sentido común cotidiano suele asumirse
como lo real: lo fantástico es un modo en que la certidumbre
se transforma en extrañeza, pero no para desquiciar la cosmo-
visión de cada cual, de cada grupo o de cada comunidad, sino
para superar los miedos arcaicos pero substanciales, los miedos
metafísicos que incuban la neurosis y restringen a lo real dentro
de los límites de los órdenes discursivos más estrechos: miedo a
la muerte, a la locura y al ridículo; lo fantástico, como lo expre-
só Cortázar en su escritura y en su metalenguaje, no muere, no
puede ser locura porque ya es delirio, y no es nunca extravagante
ni ridículo porque justamente avizora el límite estrecho de lo
definido como extravagante, y siempre sin miedo a la proyección
social y política de estos fantásticos rebasamientos.

Es así como:
En Latinoamérica, desde nuestra peculiar lectura de la ape-
lación aristotélica a los géneros discursivos, el criterio de funcio-
nalidad que ello conlleva es nuestro marco y camisa de fuerza
discursiva, porque desde la filosofía tomista traída por los con-
quistadores y sus religiosos, se estructura el esfuerzo ciego de
ordenar algo que ladinamente (sudácamente) se redefine, se re-
elabora, algo que está en la calle, algo que es ante todo el gesto
muy realista del delirio, de la interpretación, situado potente-
mente en nuestros territorios, arraigados ya trasvertidos en lares,
en hogares para experimentar el arraigo. Cortázar se permite, en
su metatextualidad y en su praxis escritural, posesionarse en la
57

mejor tradición del pensamiento occidental y latinoamericano;


porque allí reside el milagro único: descubre un modo de hablar
desde la transculturalidad sin atarse a un concepto funcionalista
de cultura, nuestro autor mantiene sus deudas con la literatura
universal, pero se corresponde con el tipo textual sudamericano
e inespecífico que valoramos, pero que estérilmente encasillamos
en compartimientos disciplinarios, políticos y genéricos; en el
caso Argentino desde el Facundo de Sarmiento o el Martín Fierro
de José Hernández (que Borges clasifica al final como una forma
de novela), hasta el contemporáneo y del mismo modo sorpren-
dente Paradiso de José Lezama Lima, que no se compromete con
un género sino con el lenguaje prevaricando la realidad.
No se trata de casualidades ni de exotismo, no es siquiera el
absurdo latente de todo devenir histórico-cultural; la metalengua
de Cortázar posee una sensatez, una lucidez sospechada pero no
asumida, al menos jamás por la ciencias humanas en el plano me-
todológico: nuestra historia cultural recorre caminos imprevistos
para la mente cartesiana, por tanto Cortázar esboza un método
para rebasar márgenes, jugar con cánones y desarrollar escrituras
respecto de lo cotidiano, pero epistémicamente referidas a “otras
orillas”. Aquello que se nos permite en la literatura, eso que se
nos aplaude, por quizás un desmesurado deseo de alteridad muy
rubio, muy blanco; por un goce en la diferencia remota y estro-
peada, es imposible en el canon formal del paper; sería como si
las ciencias humanas (tal como Gabriel García Márquez acotaba
que nos pasa con nuestros intentos políticos y utopías) debieran
comunicar sus preguntas y sus tentativas de respuestas sobre la
base de criterios meridianamente occidentales; es ello también la
imitación patética de la lógica del “modelo” de las ciencias natu-
rales, modelos que emulan, desde estas ciencias de la vida socio-
cultural, a la bioquímica o la física; en una pulcritud amarrada al
estímulo para la productividad, añorante del financiamiento de
la agencia local o internacional, agotada por la precariedad de la
58

universidad latinoamericana que debe “hacer lo que asombra”,


pero desde la asombrosa precariedad.
Con el concepto de fantasía en Cortázar vislumbramos la
posibilidad de hablar de lo propio, e incluso de lo no latino-
americano, desde una lógica donde los márgenes de la verdad
rebasan lo evidente, donde no necesitaremos citas de autoridad
de autores europeos o norteamericanos, o indexados en índices
legitimados por la circulación del conocimiento como mercancía
capitalista. Debemos esforzarnos por hacer con el texto científico
de las ciencias humanas lo que Cortázar hizo con el cuento o la
novela: ir de lo real a lo fantástico asumiendo ambas cosas desde
un “campo unificado”; donde lo real no es lo que se prueba por la
evidencia empírica, donde contrariando al primer Wittgenstein y
aplaudiendo al segundo, podamos decir algo de cosas de las que
no podemos decir (aparentemente) nada, pero siempre sin olvi-
dar la vida que subyace a toda comunicación o al intento de esta.
Si se tratara exclusivamente de obras literarias, si deseamos
precisar la metalengua de Cortázar y a dar pie a más literatura
como la suya o en continuidad a la suya, y si, por ejemplo una
editorial barcelonesa o norteamericana apuntalara el esfuerzo, re-
forzara la audacia; quizás, en el quizás de los quizás, el intento
dubitante de unir ciencias humanas y literatura fuera permisible;
pero no, no se trata de eso, esta lectura de Cortázar no representa
aquello. Al hablar de ciencias humanas y literatura se ha querido
resquebrajar un poco el canon, romper la tela que cubría como
un glaucoma que enceguece las formas expresivas vistas desde los
ejercicios europeos de interpretar la magia, borgeanamente, así
más al estilo de la antropología social de James Frazer y su Rama
dorada que de la filología clásica o de la pragmática textual.
Es un algo que no representa novedad. Es sin duda un gesto
altanero, es una apuesta a la comunicación y a la incomunicación
simultáneamente (comunicación transcultural y no intercultu-
ral, formación social y no entelequia académica), es romper y di-
seccionar las expectativas y mandatos del campo científico, todo
59

para adentrase en algo que quizás, solo quizás, pero verosímil-


mente, se pueda constituir en el único modo de comunicación
intercultural viable. Para recuperar a los clásicos del pensamiento
y la escritura latinoamericanos, y así asumir que el colonialismo
tiene manos de bomba pero un cerebro sutil y multilingüe, que
tiene molduras que son como rejas y púas que impiden volver,
que regresa a los orígenes un tanto abyectos y genocidas del Es-
tado Nación Latinoamericano, pero que asumimos generó una
estética de la comprensión que aún deambula en búsquedas lati-
noamericanas y hoy aquí se refigura y rehabilita.
Pero, que no se desborde certeza globalizante y postmoder-
na, que no se nos nuble la posibilidad de esta escritura. Como
Julio Cortázar, neguémonos en Latinoamérica a ser exotismo y
esquivemos la tentación de ser esoterismo o mero erotismo, y
reivindiquemos la posibilidad de esta textualidad, la ya realiza-
da por Cortázar y la posible incidencia de esta en las ciencias
humanas, como una zona que representa un espacio colectivo:
una forma de representar que admite el cambio, el desasosiego,
la heterogeneidad, pero que aun así dice algo que necesitamos
que sea dicho en la literatura y en las ciencias humanas. Porque
la exotización no es comprensión, sino probablemente esoteriza-
ción rabiosa y obstinada; es una erótica oscura, y recordemos con
Bataille que no podemos posar de ingenuos: porque la oscuridad
no miente. Lo que diferencia a Cortázar de Kafka y que le otor-
ga al primero identidad, reside en que Kafka asumía la escritura
como una oración, Cortázar la asume como una profunda y dis-
ruptiva etnografía.
60

Bibliografía
Báez, Christian y Peter Manson. Zoológicos humanos. Santiago de Chile: Edi-
torial Pehuén, 2006.
Biografías y vida. “Biografía de Carl Hagenbeck”. Extraído el 17 de enero del
2017. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/h/hagenbeck.htm
Cortázar, Julio. El diario de Andrés Fava. Buenos Aires: Santillana, 1996.
————. “Algunos aspectos del cuento”, Casa de las Américas. En: Teorías del
cuento I: Teorías de los cuentistas, de Lauro Zavala, México D. F.: UNAM;
UAM-Xochimilco, 1993, 303-324.
————. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1965.
————. “Carta a Roberto Fernández Retamar”. (Sobre “Situación del intelec-
tual latinoamericano”). En Cortázar, Julio. Obra Crítica/3. Buenos Aires:
Alfaguara, 1994, 29-43.
Fernández, Macedonio. Obras completas. Volumen IV. Buenos Aires: Corre-
gidor, 1996.
Thomas Mann. Bunddenbrook. Verfall einer Familie. Berlin: Fischer Verlag,
1960.
Mignolo, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos. México: UNAM,
1986.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós,
2005.
61

CAPÍTULO SEGUNDO

UTOPÍA ABIERTA Y ENSUEÑO: FANTASÍA Y


NACIÓN EN EL FACUNDO DE DOMINGO FAUSTINO
SARMIENTO

Alguien que no pensó como Sarmiento:

Porque, cosa que me parece muy importante, este argentino


cuya proyección actual es invisible, ha tenido, y tendrá por
consiguiente otro día, en el correr de nuestra historia, en el
formarse de nuestra nacionalidad, en el devenir esencial de
la Argentina, una proyección predominantemente activa.

Lo que llamo argentino invisible no es, de manera simplis-


ta, el hombre del campo en contraposición al hombre de la
ciudad. La diferencia estriba en que existe un hombre cuya
fisonomía moral es la de las ciudades y otro cuya fisonomía
moral es la de nuestra naturaleza no desvirtuada, de nuestra
naturaleza natural (41).
Eduardo Mallea

Partir hablando de “La” Camila de Sarmiento


Camila, una joven Argentina de mediados del siglo XIX fue
un prototipo para Domingo Faustino Sarmiento, un “tipo ideal y
trágico”, de una víctima invisible de la barbarie. Domingo Faus-
tino Sarmiento se compadeció en ella. El romanticismo de Sar-
miento la hace compadecerla, su eurocentrismo modernizante
le hace juzgar sus actos y a sus victimarios. Camila O’ Gorman
(que así se llamaba la muchacha) lo estremece, lo disgusta, lo des-
orienta. Resulta curioso, un ejercicio de alegoría a un hecho hoy
un tanto difuso, el recordar en la segunda década del siglo XXI
62

un texto audiovisual de hace casi 30 años, texto que es homenaje


cierto a un yo colectivo muy difuso, intento de “leyenda épica” y
patética intención de sacralizar la identidad en mirada retrospec-
tiva: la película, dirigida por María Luisa Bamberg, se estrenó el
17 de mayo de 1984. Fue nominada al Óscar a la mejor película
de habla no inglesa en 1885 y ganó el premio a la Mejor actriz
en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de
La Habana en 1985.
Toda una generación de mujeres del Cono Sur de América
fueron bautizadas por sus padres con el nombre de Camila, entre
una oda a la trasgresión y un remarque de lo eterno femenino, de
rótulo europeo pero en Camila ya mestizo. Argentina comenzaba
a salir de su dictadura, Chile vivía sus momentos más cruentos
con protestas sociales y una cuasi guerra civil entre un aparato
militar de izquierda precariamente apertrechado y un ejército
que se soñaba prusiano a la luz del entrenamiento en la barbarie
entregado por la Escuela de las Américas, donde la CIA adoctri-
nó y prepara la contención de los movimientos sociales latinoa-
mericanos de fin del siglo XX.
No es extraño volver a la figura de Camila1, menos para ha-
blar de Sarmiento, en coherencia con su aperturas y clausuras

1 ¿Quiero aludir al gaucho, quiero aludir al paisano, al agricultor, al estanciero? No,


no aludo a ninguna de esas “profesiones”, sino a un estado especial, al estado de
un hombre argentino éticamente muy definido, que se parece, hasta identificarse
en modo asombroso con ellos, al clima propio, la forma, la naturaleza de la tierra
argentina. De la tierra argentina y de su proyección intemporal, de su proyección
como historia y como nacionalidad.
Porque, cosa que me parece muy importante, este argentino cuya proyección
actual es invisible, ha tenido, y tendrá por consiguiente otro día, en el correr de
nuestra historia, en el formarse de nuestra nacionalidad, en el devenir esencial de
la Argentina, una proyección predominantemente activa.
Lo que llamo argentino invisible no es, de manera simplista, el hombre del campo
en contraposición al hombre de la ciudad. La diferencia estriba en que existe un
hombre cuya fisonomía moral es la de las ciudades y otro cuya fisonomía moral
es la de nuestra naturaleza no desvirtuada, de nuestra naturaleza natural. No
63

(Sarmiento, Camila O’Gorman), una actriz blanca, lánguida, casi


un cisne, pero que hablaba con modismos muy argentinos, se ena-
mora de un sacerdote jesuita, huye con él, desertan, son descubier-
tos, y Juan Manuel de Rosas dictador de entonces de Argentina
ordena matarlos, incluso sabiendo que Camila es una oligarca y se
encuentra embarazada; su familia la abandona, la Iglesia Católica
los abandona a ambos, y la apelación romántica decimonónica al
amor heterosexual entre dos bellos jóvenes se enfrenta a una matriz
barroca tridentina ya a mediados del siglo XIX.
Gana la luz oscura del barroco, ambos mueren y en 1848,
el exiliado Domingo Faustino Sarmiento, que ya había redacta-
do su Facundo reflexiona justamente desde la metalengua de su
propia ideología de la modernización respecto del hecho, siente
una suerte de compasión por la dulce muchacha, pero es duro
con el sacerdote y ve el tratamiento de la situación, en la solución
sacrificial y barroca, la demostración de aquello que es propio
de su personaje Facundo Quiroga, el salvajismo: tan sureño, tan
pampeano, tan sudaméricano: en resumen tan propio de tierras
incivilizadas y bárbaras.
Sin duda Sarmiento siempre fue coherente y su texto Fa-
cundo es su decálogo, subtitulado capciosamente “Barbarie o
civilización”, narra el estilo de vida de su época en las pampas
argentinas, y al contrario de Eduardo Mallea que re-romantiza al
Gaucho viendo en él al heredero del llanero español, a mediados
del siglo XIX. Por el contrario para Sarmiento todo lo bárbaro
está en las pampas argentinas. En su exilio en el Chile oligár-
quico y patronal, él sedimenta su ideología de la modernidad y
descalifica la barbarie de todo lo que sea vernáculo, aunque su

importa que quien entrañe esta última viva en la ciudad, ni importa que aquel
que tiene la fisonomía moral de nuestras ciudades viva en nuestro hinterland.
Esto puede ser una circunstancia fortuita. Lo importante no es dónde estos
hombres están, sino cómo son (Mallea).
64

compasión por su “Camila” es quizás un breve lapsus romántico


de su pronto desarrollismo colonial y evolutivo.
Al opinar de Camila y su situación, se cristaliza la ideología
que se asienta en el par binario barbarie / civilización: todos los
males del mundo proceden de la barbarie y la inmoralidad del
sacerdote, parte aquel de la Iglesia coludida con la dictadura de
Rosas (a la manera de la Iglesia Católica de la época del estreno
de la película Camila a finales del siglo XX, coludida con la dic-
tadura “moderna” Argentina), el sacerdote seduce a su víctima
Camila, y es para Sarmiento la misma lógica que opera en el
gaucho Facundo Quiroga que violenta desde la pampa e impide
a Argentina ser un país pacífico y moderno.

Lo fantástico en el inicio de la comunidad oculta y vislumbrada


El gran prosista, el utopista, el ideólogo, el caballero del
“santo grial” y de la modernidad sudamericana, el racionalista
viejo, el padre, el educador, el genial autodidacta; es de manera
contigua el legitimador del costo social de la modernización con
el genocidio y etnocidio que involucró. Pero al leer de manera
inversa y deconstructiva, al estilo del examen retórico de Paul
de Man, vemos en él una exhumación festiva, generadora de un
mito fundacional. Hoy queda su prosa a nivel textual y los efec-
tos de su prédica a nivel social y queda por sobre todo el Facun-
do, como texto fantástico, no esotérico ni fantasioso, sino como
fantasía original y piedra filosofal, ya chamuscada por el tiempo,
pero inevitable, como una cicatriz o también a la manera de un
tatuaje de la juventud, que el anciano observa, por medio de
nuestros ojos, y que tiende tanto a rechazar por su ingenuidad
y violencia simbólica, como a admirar por su belleza original,
remembranza de los tiempos de algún modo de inocencia.
65

Es el encuentro entre el personaje narrador de la acción jun-


to a la interpretación de lector lo que, en gran medida, configura
el género en el cual un texto está escrito. Según Todorov

Lo que codifica el género es una propiedad pragmática de la situa-


ción discursiva: la actitud del lector tal como el libro la prescribe
(y que el sector individual puede adaptar o no). Este papel del
lector no está implícito la mayoría de las veces, sino que está re-
presentado en el texto mismo por rasgos de un personaje testigo;
la identificación de uno con otro se facilita por la atribución a este
personaje de la función de narrador... (45).

En este análisis de Facundo. Barbarie o civilización, el en-


cuentro ocurre entre Faustino Sarmiento “personaje-narrador”
y la lectura particular que hacemos, de modo que definimos a
esta obra como una novela-ensayo, que se mueve en esta doble
discursividad, sin por ello contradecirse. En nuestra opinión la
intención de su autor, Domingo Faustino Sarmiento, más que
ubicarse en un género, fue proponer y orientar un cambio social.
La estrategia narrativa definida desde cada uno de estos géneros
está al servicio del propósito ético del autor, en tanto está libre
del intento maniqueo, que surge en el romanticismo europeo, de
crear, ubicar y practicar géneros. Mucho se ha escrito de Facundo
de Sarmiento, definiéndolo como una novela que perfila la visión
de parte importante de las elites latinoamericanas respecto al de-
sarrollo histórico de nuestro continente. Se ha afirmado que su
oposición entre barbarie y civilización representa nítidamente la
suposición de identidad entre estructura y valor, es decir, entre
el plano de los valores culturales y la mutación socio estructural,
representando ello, sin duda, una antesala para el desarrollismo
de inspiración racionalista que prima en estas elites durante toda
la primera mitad del siglo, lo cual se expresa tanto en el plano de
66

la ciencia social y de la ideología como también en el plano de las


expresiones estéticas, particularmente literarias2.
De forma tal que, dependiendo del contexto histórico desde
el cual el texto es leído, este libro es asumido como una obra me-
ramente artística o como un sesudo ensayo. En los últimos años
parece ser que, ubicados en un punto de este movimiento pendu-
lar, estamos en un estado de cosas en el cual este texto ha vuelto
a ser asumido como una producción estética de influencia social.
Falta precisar el modo en que desde una estrategia narrativa
de carácter literario se define un proyecto histórico al interior
de este texto. Ello involucra que la reflexión en torno al texto,
entendido como narración, conlleve el vincular la estrategia de
construcción del relato con las dos textualidades paralelas que
subyacen en él; la textualidad de una novela, con los recursos
narrativos que ello involucra, y la discursividad de un ensayo
“proto-sociológico” con la consistencia argumental inherente a
este tipo de textos. Nuestro aporte consistirá en identificar las
voces subyacentes, de manera de no limitarnos a considerarlo
excluyentemente un ensayo o una novela, sino la conjunción
creativa de ambos géneros, razón por la cual el texto ha tenido la
influencia social que le reconocemos. Así, afirmaremos que, en
tanto ensayo, se trata de la exposición propositiva de una utopía
de carácter abierto y, en tanto novela, se trata de un relato en el
cual se alcanza un nivel complejo de polifonía narrativa.

2 Uno de los últimos esfuerzos hermenéuticos desarrollados en este sentido lo


constituyen las investigaciones del profesor Pedro Morandé que continúan, por
medio de una revisión del ensayismo latinoamericano, la labor desarrollada en
textos como Cultura y modernización en América Latina o Ritual y palabra. En
este sentido, puede constatarse las primeras aproximaciones con motivo de
la invitación de que fuera objeto el año 1997 por parte del Departamento de
Ciencias Sociales de la Universidad Católica de Temuco y la Escuela de Sociología
de la Universidad de la Frontera.
67

Género textual para una fantasía muy atendida


Desde una perspectiva analítica de un texto, resulta difícil
definir en términos categóricos el límite entre la novela y el ensa-
yo. Asumiendo esta limitante, estableceremos como límite entre
ambos géneros, en forma un tanto arbitraria, el vínculo existente
entre lenguaje y sentido. En nuestra perspectiva, mientras la no-
vela se adentra en el lenguaje asumiéndolo como un camino au-
tónomo para acceder al ser profundo de los fenómenos, el ensayo
se encuentra comprometido con el sentido y particularmente en
la defensa de valores.
Para André Jolles “…donde el lenguaje toma parte en la
creación de tal forma, donde interviene disponiendo y trans-
formando, donde nuevamente le da estructura” (56), es donde
podemos hablar de literatura. Por ello podemos caracterizar al
Facundo como una obra literaria, en tanto su autor se interna lo
suficientemente en el lenguaje como para intentar captar el senti-
do del mundo que describe. No obstante, en una perspectiva más
clásica, la novela es entendida como “…la narrativa ordenada y
completa de sucesos humanos ficticios, pero verosímiles, dirigida
a deleitar por medio de la belleza…” (Sainz 914); en este contex-
to, la novela se distingue de la historia en que la historia “refiere
a hechos reales…” (Sainz 914). Sin embargo, el mismo Sainz
en el texto antes citado reconoce que la definición de verosimi-
litud o no de lo narrado en el relato novelesco se ve confundida
por el simple hecho de que no existe la novela absolutamente
objetiva ni absolutamente subjetiva, en tanto toda narración es
una reconstrucción en la cual es difícil establecer el límite entre
lo verdadero y lo inventado, entre la experiencia de lo real y la
fantasía. En el escenario de esta caracterización más clásica Fa-
cundo estaría más bien en el género de la historia narrativa, pero
si asumimos junto a Paul Ricoeur que “todo tiempo es tiempo
narrado”, la posibilidad de hacer una delicada distinción entre lo
real y lo ficticio se transforma en algo verdaderamente imposible
en el contexto de esta obra. Ella posee elementos que podemos
68

definir como mera ficción y elementos propios de la descripción.


Por ello le atribuimos el carácter de novela en tanto identificamos
recursos narrativos propios de este género.
Por otra parte, para los efectos de este análisis, entenderemos
un ensayo como la exposición racional de un conjunto de valores
que intentan ser una representación del mundo. A nivel general,
el ensayo puede ser entendido como “un escrito sin la extensión
ni el aparato que requiere un tratado completo” (Real Academia
Española de la Lengua), pero que por otro lado “consiste en una
tesis metódica a lo largo de una exposición racional” (Dicciona-
rio Enciclopédico Grijalbo). En lo particular, precisaremos que
el ensayo consiste en la exposición sistemática de una o más tesis
o argumentos, pero por ello lo identificamos, en tanto género,
fundamentalmente con la búsqueda del sentido. Ello lo distin-
gue de la obra literaria con pretensiones exclusivamente estéticas
desde la perspectiva del encubrimiento del ser que involucra la
metafísica occidental capturada en el tema del que, olvida a decir
de Heidegger y Nietzsche, al ser, por lo cual el ensayo está más
lejos de permitirnos una ‘audición’ del ser.
En este contexto, Jacques Derrida justamente cuestiona la
posibilidad de un género de representar verdaderamente el mun-
do; por lo tanto, cuestiona la posibilidad de elaborar un discurso
capaz de profundizar en el ser de los entes por él representado.
Ello involucra un pesar que se convierte en “el modelo de todo
pensamiento del sujeto” (Derrida, 98). Así, el pensamiento en-
sayístico en torno a lo social se concentra en el tema del sujeto
(en nuestro caso, en el sujeto de la acción social), por lo cual le
es tremendamente difícil salirse de los límites de la metafísica
de la conciencia3. Sarmiento se mueve creativamente dentro de

3 Ello queda claro en perspectivas de corte sistémico, como es el caso de los


estudios de Jesús Ibáñez o la teoría general de sistemas aplicadas a las ciencias
sociales en la versión de Niklas Luhmann.
69

los límites de la filosofía de la conciencia, por lo cual el Facundo


es también un texto que intenta hacer consciente aquello que
para los actores sociales no es consciente y desde allí promover el
cambio social.
En cuanto novela y en cuanto ensayo, este texto se nos pre-
senta, frente a la puesta en duda del modelo cultural de moder-
nidad inducida, con la atroz profundidad de un espejo que relata
y propone aquello subyacente aún de nuestro racismo, nuestro
racionalismo imitado y de nuestro desdén por las formas cultu-
rales tradicionales. Ello, más allá del cuestionamiento ineludible
que merece a nuestro entender su postura, nos pone frente a las
posibilidades heurísticas del texto en base a la constatación de su
influjo ético, el cual define, según nuestra opinión, un aspecto
fundamental de los supuestos valóricos del modo en que se pien-
sa lo social en América Latina: por ello representa un aspecto
esencial de su tradición. Toda estrategia narrativa y toda voz pre-
sente en este texto se define alrededor del escándalo que la inhu-
manidad de la violencia le provoca al autor: frente a nuestra pro-
pia experiencia de la estupidez y la violencia no podríamos estar,
asumiendo las diferencias históricas, tremendamente de acuerdo.
Nos parece importante analizar al Facundo como un ensayo
sociológico que recurre a herramientas narrativas propias de la
novela, por lo cual resulta fundamental desentrañar estas estrate-
gias si nuestro objetivo es dar cuenta de cómo representa un mo-
delo seguido tanto en las ciencias sociales como en la literatura
de nuestro continente. No interesa detectar qué es lo que prima:
si la novela o el ensayo; sí nos interesa destacar que la perspectiva
ética inherente al texto es el puente que une la defensa de valores
propia del ensayo con la dimensión eminentemente estética de
la novela: por ello los valores de Sarmiento se constituyen en una
estrategia narrativa primordial.
Esta perspectiva ética se expresa desde la hipótesis de base
misma del texto, la cual sostiene que la historia de Argentina
(que le es contemporánea a Sarmiento) se configura básicamente
70

desde la lucha entre la barbarie del campo y de la pampa versus


la civilización citadina que imita los moldes europeos y princi-
palmente franceses. El proyecto histórico del Facundo es evidente
y su influencia innegable, por ello muy comúnmente su lectura
resulta sesgada, en tanto se le asume como un resto arqueológico
de nuestro pensamiento social, o como una mera apelación ra-
cionalista decimonónica.
Resulta imposible “quemar lo adorado y adorar lo quemado”
para nuestra literatura y nuestro pensamiento social, por lo cual
asumimos la necesidad de revalorar el texto como una invitación
no consumada a superar aspectos como la violencia y la arbitra-
riedad, aun plenamente vigentes en nuestra vida social. Temas
como los Derechos Humanos o la violencia política nos hacen
dirigir nuevamente la mirada hacia la utopía del Facundo más
allá de la consideración de sus evidentes limitaciones, una llama-
da poderosa de atención frente al antirracionalismo reinante en
nuestro pensamiento social.

Del ensayo a la novela y de la novela al ensayo


Domingo Faustino Sarmiento define a su Facundo como
un ensayo histórico, pero utiliza en su elaboración importantes
recursos de la novela, como son la descripción de paisaje, el diá-
logo y el relato novelístico de acontecimientos, tales como cere-
monias y batallas. Parece ser que su definición, explicitada una
vez que el texto había adquirido cierta notoriedad, correspondió
a un intento de legitimación4 en el contexto de la emergencia

4 Esta idea referida al carácter legitimante del ensayo latinoamericano del siglo
XIX como género literario con pretensiones científicas en el contexto de nuestro
continente, puede encontrarse desarrollado desde una interesante perspectiva
en el prólogo del texto Filosofía e identidad cultural en América Latina, de Jorge
Gracia e Iván Jaksic. Caracas: Monte Ávila Editores, 1983.
71

de un pensamiento social republicano, más que a un intento de


aportar a un género puntual, ello dentro del esfuerzo desarrolla-
do por importantes sectores de las elites intelectuales y políticas
latinoamericanas, en orden a resolver la tensión existente entre el
intento de organización de las nacientes repúblicas y la anarquía
surgida con posterioridad a las revoluciones de independencia.
En tanto posee una textualidad de novela, existe en el Fa-
cundo una polifonía entre la voz del autor, la voz de Facundo y
la voz de Domingo Faustino Sarmiento, contemporáneo a estos
hechos. Por páginas y páginas vemos a cada una de estas voces
configurando una textualidad autónoma, hasta que es interrum-
pida por un nuevo discurso, el que viene a confirmar lo ya dicho
desde otra mirada. Por momentos es el autor quien nos esgri-
me sus argumentos; por otros, es el asombrado y escandalizado
Sarmiento (observador participante), mientras que en algunos
preciosos instantes parece que Facundo se independiza y se nos
presenta con su propia lógica como actor esencial de la trama.
Vemos, por lo anterior, en la obra de Sarmiento una poli-
fonía, en el sentido que tanto Bajtín como la antropología post-
moderna5 le dan al concepto. Por ello nos resulta fundamental
identificar las voces presentes en su texto, como personajes esen-
ciales que, más que sus héroes, son aquellos que definen el relato.
Son diversas las voces, por ello es preciso sacarlas de la bru-
ma, desenmascararlas para realizar un primer intento de herme-
néutica del texto, porque en esta obra “… la pluralidad de vo-
ces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica

5 El concepto de polifonía es revivido por antropólogos norteamericanos contem-


poráneos. En relación a ello, véase por ejemplo la reflexión de James Clifford so-
bre la invención etnográfica del sujeto en su texto Dilemas de la cultura. Antropo-
logía, literatura y arte en la perspectiva postmoderna. Barcelona: Editorial Gedisa,
1995.
72

polifonía de voces viene a ser la característica principal…” (Ba-


jtín 16).
Esta pluralidad, que como veremos en ocasiones cae incluso
en cierta contradicción, representa una estrategia narrativa fun-
damental, que saca al texto del ámbito del género ensayístico y lo
introduce propiamente en el ámbito de la novela; sin embargo,
la polifonía de voces no es más que una herramienta para dar
consistencia a los argumentos ideológicos planteados.
Nuestro texto deambula libremente entre el género novelís-
tico y el ensayístico sin comprometerse con ninguno y sin empo-
brecer tampoco el uso de ninguno de ellos. El camino se recorre
en ambos sentidos, intercalando, jugando con una libertad que
ya la desearía nuestro actual pensamiento social. El paso de la
novela al ensayo y del ensayo a la novela se hace sin perder nun-
ca de vista la invitación a la superación de la barbarie como eje
articulante.

La coexistencia de Facundo, Sarmiento y el escritor


La primera voz que nos resuena en la lectura del texto es la
del autor, autor-ideólogo, quien escribe el texto de 1840 a 1845,
bajo la forma de aquello que Todorov denominó personaje testi-
go. Por una parte desarrolla taxonomías para clasificar a los suje-
tos culturales de los cuales intenta dar cuenta, generando así un
tipo de argumentación de corte fuertemente ensayística y por lo
tanto valórica. Son cuatro los modelos, definidos como tipos hu-
manos, los que describe nuestro autor: “el rastreador, el gaucho
malo, el baqueano y el cantor” (Sarmiento 18). Con esta tipifi-
cación, el autor intenta generar un modelo interpretativo que
traspase incluso los límites de Argentina, para dar cuenta de la
barbarie como constante en este continente recién independiza-
do. Su análisis perfila así una perspectiva según la cual el cambio
de la sociedad es identitario con el cambio de la cultura: sólo la
reorganización de las relaciones sociales permitirá transformar el
73

ethos cultural del cual estos tipos humanos son preclaros repre-
sentantes.
Sarmiento-autor es el relator de un drama que nos descri-
be a sus personajes caracterizándolos nítidamente, de manera tal
que en el desarrollo de la narración puede remitirse a ellos y de-
mostrarnos la coherencia entre la descripción histórica, el tipo
humano y la utopía moralizadora subyacente en su textualidad.
Su caracterización es tipológica, pero también es dramática en
tanto el fundamento del tipo está dado por el relato de la acción,
acción que en tanto prototípica requiere de un estilo narrativo
más estético-descriptivo que argumental. Un ejemplo de ello es
el papel que le asigna a la pulpería como centro de la vida social
bárbara, puesto que en esta instancia de reunión “… el gaucho
estima por sobre todas las cosas, las fuerzas físicas, la destreza
en el manejo del caballo, y además el valor. Esta reunión, este
club diario, es un verdadero circo olímpico en que se ensayan y
comprueban los quilates de mérito de cada uno…” (Sarmiento
67). Sarmiento necesita describir narrativamente para presentar-
nos sus valores; por ello su descripción siempre va acompañada
de un juicio. Así, poco más adelante del párrafo antes citado nos
señala: “…con esta sociedad, pues en que la cultura del espíritu
es imposible, donde los negocios municipales no existen, don-
de el bien público es una palabra sin sentido, porque no hay
público, el hombre dotado eminentemente se esfuerza por qué
no hay público, el hombre dotado eminentemente se esfuerza
por producirse, y adopta para ello los medios y los caminos que
encuentra…” (69).
En el plano ensayístico, la invitación a participar del destino
de superación de la barbarie subyacente en la refiguración del
texto esperada por Sarmiento, representa, desde una perspectiva
más epistemológica, el intento de describir tipos ideales, pero
sobra la base de aquello que Franz Hinkelammert denominó
plenitud posible (231); es decir, desde un modelo o tipo ideal
configura un horizonte histórico, que es al mismo tiempo una
74

construcción utópica como una realidad posible de ser edificada


sobre la base de la rearticulación tanto de las relaciones sociales
como del sistema de valores. En el Facundo el tipo ideal se trans-
forma en una utopía posible, pero para ello debe pasar por ser un
tipo literario como arquetipo novelístico que representa la reali-
dad concreta, pero en sí mismo, no es del todo realidad; por ello
desde Facundo mismo hasta cualesquiera de los tipos que nos
describe, son parte de un argumento ideológico, pero requieren
para ello ser un estereotipo literario.
Es por ello que, este texto es una obra de frontera, que asu-
me tanto el recurso estético como la argumentación ideológica
sistemática y documentada, en cuanto, a nuestro entender, cons-
tituye un antecedente protosociológico que intenta un análisis
comprensivo de la realidad argentina, situándose en una perspec-
tiva en la cual lo social explica lo social, al estilo de lo propuesto
por Emilio Durkheim en Las reglas del método sociológico y que se
apoya en recursos metodológicos que hoy podríamos caracterizar
como etnográficos.
Su confianza en la razón como medio de la interpretación
histórica, lleva a Sarmiento en el capítulo séptimo a referirse,
bajo el rótulo de ‘sociabilidad’, al carácter de las relaciones socia-
les en la Argentina de su tiempo, particularmente en las ciudades,
previendo del carácter retrógrado de estas como simuladoras del
modelo español; en este sentido el caso de Córdoba y su univer-
sidad son prototipos, a su entender, de la inutilidad de la cultura
letrada hispana, siendo de particular importancia el papel que él
asigna en su proyecto de rearticulación de las relaciones sociales
al conocimiento de estas por medios de carácter científico, anun-
ciando el futuro papel de las ciencias sociales como reguladoras
científicas de la convivencia; es así como, hablándonos de Bue-
nos Aires y su vida social, nos señala: “hoy los estudios sobre las
constituciones, las razas, las creencias, historia, en fin, han hecho
vulgares ciertos conocimientos prácticos” (143).
75

Desde el capítulo noveno al duodécimo del libro, nuestro


autor nos describe el carácter de lo que él entiende como la ‘gue-
rra social’, esto es, el continuo enfrentamiento entre unitarios
y federalistas. Cabe agregar que él es un perseguido de Rosas y
defiende la causa federal; sin embargo, reconoce el carácter bár-
baro de la guerra. Así, militares como el general La Madrid, que
se opone a Facundo, son para él representantes de la civilización,
en tanto son capaces de entender el enfrentamiento desde una
perspectiva racional que da lugar a la planificación y que rechaza
el encarnizamiento.
Por otra parte, existe un traspaso desde tercera persona a
primera persona, con lo cual se evidencia el carácter vivencial
del texto. Para ello recurre al contacto directo de los protagonis-
tas, pudiéndose deducir que el mismo es un protagonista de los
sucesos. El autor es un protagonista más; sin embargo, ello se
encuentra a nivel latente. La estrategia dramática del texto pasa
continuamente desde el relato histórico en tercera persona a la
descripción de información recopilada directamente y a la des-
cripción de experiencias personales. El nudo dramático está dado
por la acción de Facundo representante del bárbaro, quien usa
su poder para arremeter en contra de la civilización citadina; sin
embargo, Sarmiento no es ni neutral ni ajeno a los hechos: es
parte y parte fundamental.
Vemos en la voz de Faustino Sarmiento a un personaje par-
tícipe de aquello que está relatando, aunque en no más de tres
ocasiones en el texto el autor relata fenómenos en primera per-
sona. Aun así es manifiesta la voz latente de Sarmiento, quien
en la década del treinta del siglo pasado vive y sufre la barbarie
que nos relata. En este sentido, podemos afirmar que como voz
y personaje esencial Sarmiento compite con Facundo Quiroga
en protagonismo. Así, continuamente nuestro autor va interca-
lando en su narración de la situación argentina sus posiciones
correspondientes a lo que Ricoeur entiende como la dimensión
76

simbólica del mythos, y que nosotros podríamos caracterizar


como ideológicas.
Sin embargo, aunque Sarmiento-personaje resulta una cons-
tante, la trama se concentra en la descripción del personaje esen-
cial, Juan Facundo Quiroga, el cual no es una caricatura ni una
descripción objetiva, sino un tipo ideal de inspiración kantiana6,
aunque suponemos que nuestro autor no conocía detalladamen-
te la obra de este filósofo, en tanto surge el modelo desde la figura
del ‘gaucho malo’ en el inicio del texto y continua con el perfil
de las acciones de nuestro autor, dentro de las cuales curiosa-
mente no se señala como origen de su barbarismo su extracción
social, en tanto corresponde a las capas acomodadas de la socie-
dad argentina de entonces, sino que se identifica esta causa en
un contexto que da lugar a un tipo humano bien definido. Ni
siquiera nuestro autor requiere de la caricaturización en cuan-
to es incluso capaz de reconocer virtudes y actos altruistas en
nuestro personaje, él es el representante de un tipo social bien
definido y su acción es producto de sí mismo, pero también de
sus circunstancias.
Identificamos a Facundo como personaje esencial, hilo des-
de el cual se articula el relato que se humaniza desde la práctica
de una escala de valores diferente, los cuales son reconocidos aun
asumiendo su barbarismo. Aquí es donde la polifonía se expresa
en la capacidad de Sarmiento-autor para sorprenderse con un
sistema de valores que le es extraño: “En San Juan le trajeron un
francés, Berreau, que había escrito de él lo que un francés puede
escribir. Facundo le pregunta si es el autor de los artículos que

6 En la tradición alemana el concepto de tipo ideal es asumido desde el horizonte


kantiano, por el pensamiento de Max Weber, resultando no solo un recurso teóri-
co en la sociología comprensiva de este autor sino también un recurso estilístico
para elaborar la descripción de escenarios. Autores como Erving Goffman son
herederos de este tipo de descripción que aproxima a la etnografía postmoderna
con la literatura.
77

tanto le habían herido, y con la respuesta afirmativa qué espe-


ra usted ahora? -réplica Quiroga. -Señor, la muerte. Tome usted
estas onzas y váyase enhoramala” (Sarmiento, Facundo, 202).
Ejemplos como este abundan, donde la polifonía se expresa en
la sorpresa del autor frente a un sistema de valores que no es el
suyo y frente al cual se sorprende; sin embargo, Sarmiento no
apela solamente a la irracionalidad del bárbaro para explicar es-
tos valores: “Aún en los caracteres más negros hay una chispa de
virtud que alumbra por momentos y se oculta…” (Sarmiento,
Facundo, 203).
Dentro de la misma expresión de la polifonía narrativa, en
esta obra son rescatados ciertos elementos del espíritu gaucho,
como lo es la vocación poética propia del tipo de sujeto popular
que describe. Pero el ‘hombre nuevo’ que la nación argentina ne-
cesita no es, según Sarmiento, ni el letrado proveniente de la tra-
dición barroca hispano-lusitana, ni el gaucho salvaje, sino un tipo
distinto que imita las instituciones y los valores europeos, pero
que es capaz de contextualizarlos por medio de un procesamien-
to científico-tecnológico de las relaciones sociales, el cual tendría
como base un conocimiento científico y acabado del bárbaro.
Así, la dimensión ensayística abre paso a la descripción estética:
es necesario por ello reconocer incluso en sus virtudes a ese otro
salvaje sujeto de redención. El razonamiento tiene pretensiones
científicas, pero la estrategia es narrativa de corte novelístico, pre-
ludiando en naturalismo literario posterior en su constitución en
la misma Europa a la redacción de este libro.
En el capítulo quinto de la obra el autor nos describe la
vida de Juan Facundo Quiroga. Puede entrar ya en materia; ha
contextualizado laboriosamente el tipo ideal central y la médula
de la trama se expresa en la caracterización del personaje; para
ello se separa del argumento de corte historiográfico y recurre
al relato de corte novelístico, aun cuando son otros –según él–
los que novelan. Sin embargo, Domingo Faustino Sarmiento se
complace en reafirmar el mito. Describe el encuentro de Juan
78

Facundo Quiroga en su juventud con una fiera amenazante, ello


en el contexto del estado de naturaleza propio del tipo ideal que
está caracterizando; esto es el hombre de la campiña, más cercano
al animal que al ser humano, donde puede desde su sola fuerza
vencer a un tigre, recurriendo al tipo de descripción de aconte-
cimientos más propia de la novela. “Esta escena horrible duraba
ya dos horas mortales; la postura violenta del gaucho y la fascina-
ción aterrante que ejercía sobre él la mirada sanguinaria, inmóvil
del tigre, del que por una fuerza invencible de atracción no podía
apartar los ojos” (Sarmiento, Facundo, 95). Este dramático relato
permite justificar, según nuestro autor, el apodo de Juan Facundo
Quiroga, ‘Tigre de los Llanos’.
Otro ejemplo del uso del recurso novelístico está en el sexto
capítulo, al descubrir la zona de la Rioja. Nuestro autor es pródi-
go en descripción de paisaje, por lo cual viene a completar la des-
cripción general del medio físico realizada en el primer capítulo
del libro. Apela así a un recurso literario que le es indispensable
para su argumentación ideológica, es este el terreno primero de
correrías de Facundo y es presentado como un contexto donde
la naturaleza prima por sobre la cultura. “Lugares hay donde la
población se alimenta casi exclusivamente de miel silvestre y de
algarroba, como de langostas, San Juan en el desierto…” (113).
Así, el contexto natural es un personaje más en el drama morali-
zante que se nos presenta.

La ambigüedad fantástica como estrategia narrativa


Si nos concentramos en este texto como obra literaria ve-
mos como, en el plano del recurso estético puro, se apela a
un suspenso en la narración, en tanto se supone un destino
pero se manifiesta la persistencia de lo contrario. Debido a lo
anterior, es importante asumir que este texto se mueve den-
tro de los márgenes del mensaje estético-literario, con todas
las ambigüedades y redundancias que este involucra, respecto a los
79

recursos propiamente literarios. La vaga figura de Facundo Qui-


roga como personaje esencial, y la de bárbaros y civilizados que
lo secundan, nos mantienen en vilo con respecto al destino de
tanto barbarismo como de la posibilidad real de implementar
un proyecto civilizatorio. Citando a Umberto Eco, podemos
decir que “de entre las brumas de la ambigüedad” (Eco 160)
este texto, como texto literario, nos hace prever el desenlace, la
civilización, pero mantiene en suspenso las concretas posibili-
dades de que ello se logre. La redundancia del barbarismo ge-
nera el suspenso necesario para que, conociéndose la ideología
eurocéntrica subyacente, de todas formas nos alarmemos frente
a la infinita preeminencia del salvajismo en el desenvolvimiento
de la trama.
Es justamente esta ‘redundancia’ un recurso narrativo pree-
minente, de manera que la posibilidad civilizatoria desemboca en
una refiguración o mímesis III, al estilo del esquema de Ricoeur.
Es una invitación a civilizar en un futuro posible, del cual el pro-
pio lector puede formar parte:

Los pueblos en su infancia son unos niños que nada prevén, que
nada conocen, y es preciso que los hombres de alta previsión y de
alta comprensión les sirvan de padres. El vandalaje nos ha devora-
do, en efecto, y es bien triste gloria el vaticinarlo en una proclama,
y no hacer el menos esfuerzo por estorbarlo (174).

Tiempo y refiguración
Por otro lado vemos cómo, aún en el plano de los recur-
sos literarios, existe manipulación de la refiguración por medio
del uso del tiempo. Es así, como el tiempo en el cual la obra se
mueve corresponde al intercalamiento tanto de un pasado rela-
tado como de un futuro proyectado. Nuestro autor juega con los
ejemplos sacados del proceso histórico que intenta relatar junto
a sus consejos y aseveraciones respecto del destino de Argentina.
80

La trama se mueve, por lo tanto, en un tipo de temporalidad en


la cual toda descripción de personas y situaciones se proyecta en
la justificación de la hipótesis de base del texto, la cual gira res-
pecto a la oposición entre barbarie y civilización. Sin embargo,
ello no constituye una oposición maniquea en tanto a que en este
juego entre pasado y futuro se define la consistencia del proyecto
histórico que se propone.
La trama se desarrolla primeramente ubicando al lector en el
contexto. Nuestro autor intenta que la refiguración –aquello que
Ricoeur entiende como la Mimesis III– aporte abundante in-
formación, generando una comprensión documentada del relato
junto a un intento latente por validar sus hipótesis de base, a tra-
vés de la descripción de este contexto. Asumimos así plenamente
lo planteado por Ricoeur en el sentido de que “seguimos pues
el paso de un tiempo prefigurado a otro refigurado por la medi-
ción de un tiempo configurado” (345), llevándonos lo anterior
a sintetizar el desarrollo de la trama, como tiempo configurado,
definiéndola como un camino donde transita la estructura de la
narración.
Nuestro autor nos presenta un panorama de la revolución de
independencia, en él identifica un doble carácter:

I.- La guerra de las ciudades, iniciada en la cultura europea, con-


tra los españoles, a fin de dar mayor ensanche a esta cultura; II.
Guerra de los caudillos contra las ciudades, a fin de liberarse de
toda sujeción civil y desenvolver su carácter y su odio contra la
civilización. Las ciudades triunfan de los españoles y las campañas
de las ciudades (Sarmiento, Facundo, 80).

Con esto Sarmiento rompe con la lógica del progreso his-


tórico y apela al lector para revertir una situación de retroceso
en el proceso civilizatorio que viviría en el siglo XIX América
Latina. La Mimesis III refiguratoria se intenciona desde una
vertiente esencialmente ética. Sarmiento no se refiere práctica-
mente nunca en un presente concreto; más bien juega entre un
81

pasado descrito y estigmatizado, y un futuro posible, deambula


la narración entre la mirada crítica del pasado y la propuesta
para construir el futuro.
En el último capítulo nuestro autor retoma su argumenta-
ción, defiende con más énfasis su tesis respecto a la oposición
entre salvajismo y civilización. El presente es salvaje; por ello el
futuro debe ser civilizado. Es en este capítulo donde la tempora-
lidad se dirige más hacia el futuro, presentándonos el carácter de
utopía abierta de su propuesta, siendo la condición de posibili-
dad aquella centrada esencialmente en la derrota de la naturaleza
por parte de la cultura, ello se lograría por medio de la supera-
ción de los tipos humanos previamente descritos, y particular-
mente del “gaucho malo”.

Fantasía y fundamento
Toda obra literaria interpela a la época desde la cual es leí-
da. Las categorías que sirven para interpretar un texto en un
contexto dado, ya a poco andar resultan obsoletas. Interrogado
Lévi-Strauss si acaso el estructuralismo mismo podría analizarse
estructuralmente, él da una respuesta radical: sí, es posible ana-
lizarlo estructuralmente, porque una teoría científica es también
un mito que puede ser releído desde otro sistema de oposiciones
binarias transformándose este sistema de un contexto receptor a
otro. De esta manera cada contexto relee una textualidad reinter-
pretándola desde su configuración particular, es decir, desde el
modo en que los valores se organizan allí concretamente. El mito
Facundo requiere de nuestra interpretación para poder ser com-
prendido, pero para ello necesita de un mito que lo interprete.
Tal como Sarmiento se mueve argumentativamente entre
la barbarie y el salvajismo, sus interpretadores nos movemos en
otra oposición binaria definitoria del mito que interpreta, esto
es, la oposición entre la novela y el ensayo. Optar por uno de los
géneros significa intentar hacer una lectura que puede ser pobre
82

del Facundo, aunque, por otra parte, cualquiera de los dos resulta
provechoso. El texto da para ambas lecturas: es rico como com-
posición estética y como argumento racional con pretensiones
científicas. Se sitúa en el origen del criollismo, pero también está
en el origen de nuestras ciencias sociales, situarlo excluyentemen-
te en uno de estos ámbitos no deja de ser una exclusión gratuita.
Evidentemente, aquí ensayo y novela coexisten como rea-
lidades paralelas y entrelazadas, intentando lograr en la refigu-
ración un objetivo ético-ideológico. Recordemos que el texto
fue escrito en Chile como un instrumento para desacreditar al
gobierno de Rosas. Sarmiento, temeroso de que el dictador ar-
gentino (quien justamente lo obliga a buscar cobijo en nuestras
tierras) logre el apoyo del Estado chileno, escribe este libro desde
lo más profundo de su idealismo y de su resentimiento.
Bien es conocido el rol que le tocó a Sarmiento en Chile
como organizador de la educación, uno de los fundamentales.
Sin embargo, este texto no posee toda la pretensión pedagógica
que podría suponerse según la trayectoria de su autor; es ante
todo un texto de agitación, “un panfleto”, en el profundo senti-
do retórico del término, un panfleto que intenta antes que nada
seducir, por ello la coexistencia de las textualidades novelística y
ensayística guarda relación estrecha con el fin instrumental que
persigue. Intenta seducir desde una estrategia en la cual elabora
una pirámide, en cuya cúspide está Facundo, seguido de cerca
por el autor-actor-observador directo de los hechos, acompaña-
do en el escaño inmediatamente inferior por la multiplicidad de
personajes presentes en la obra bajo la cobertura de estereotipos
culturales, teniendo como base la promesa de un tiempo futuro
vencedor del pasado salvaje.
Sarmiento, el extranjero, el exiliado, el marginado que logra
por su inteligencia cierta notoriedad en Chile, el país vecino y re-
ferente habitual del desarrollo cultural e institucional argentino,
es el que intenta convencer. No nos parece que el autor tuviese
intenciones reales de escribir una novela o fundar una ciencia
83

de la sociedad. Tiene preocupaciones más urgentes: en términos


modernos, desde una ideología fundamentada en la metafísica
de la conciencia, desea generar movimiento social. Identifica a
los sujetos socioculturales y los tipifica; tiene bien claro tanto de
quien está hablando como a quien dirige su relato y su argumen-
to. No le preocupa inaugurar géneros; en su contexto le interesa
transformar la realidad.
Nuestro autor no teme echar mano al pensamiento social
ilustrado, a las técnicas narrativas de la novela de su época y a la
confidencia hecha en voz alta o en voz baja: todo es válido con
tal de convencer. Tan seguro se encuentra de sus razones, que es
capaz de crear una realidad: no solo describe escenarios; también
los genera. No da cabida excluyente ni a la salida emotiva ni al
argumento racional para quienes puedan contradecir sus puntos
de vista. Solo el exiliado, el que se encuentra en la lejanía de lo
propio, marginal aunque reconocido, posee la suficiente deses-
peración para deambular en géneros creando un género aún no
del todo desarrollado e imitado, un tipo de texto en el cual el
“yo” del autor se nos presenta como personaje-voz y argumentos
fundamentales.
Sí, Sarmiento es un personaje esencial de su propio libro. Es
frente a él que Facundo se nos desarrolla; ambos mantienen una
relación difícil, tensionada: ¿es el cuestionamiento de compatrio-
ta lo que resulta más penoso?, ¿cómo cuestionar a la patria toda
por culpa de los Facundos, si acaso no se está exiliado por defen-
der valores propios del amor a ella?; pero, por otra parte, ¿cómo
ser condescendiente al relatar las andanzas de quien representa
todo lo que es rechazado, todo lo que es visto como síntoma de
retraso?
Imposible resulta por ello diseccionar el texto, separar dis-
cursos y trabajarlo como ensayo o como novela. Más aún si hoy
nos hemos dado cuenta de los límites de nuestra ciencia social
como descriptora de la realidad y de las innegables ventajas de
la retórica y de la poética literaria. Así, la oposición básica entre
84

barbarie y civilización que obviamente no es otra cosa que la


oposición entre naturaleza y cultura, se nos presenta como el
punto donde la perspectiva ética que desea promover acción
social, se abre a las posibilidades de ambos géneros.
En el plano literario, se abre a la sensibilidad del receptor,
intentando cautivarlo desde lo intuitivo, desde lo sensible; en el
plano ensayístico se abre a una utopía, la propone y la fundamen-
ta, pero bien sabe Sarmiento que los tratados filosóficos poco
logran frente a los incendios en la puerta de la casa. Creemos
que esta libertad para jugar entre los géneros establecidos guarda
relación con el carácter autodidacta de Sarmiento; no fue a la
Universidad y la lectura constituye la base de su autoformación.
Puede así liberarse del academicismo filosófico y de la norma-
tiva de la novela; puede, por ello, abrirse a la libertad del texto
emanado del proyecto de la ilustración, texto creado por autores
de amplia cultura que están más atentos a sus objetivos que al
género en el cual escriben. Una educación escolástica como la
de su época le habría creado trabas que le impedirían hacer de
un texto de agitación una joya literaria; no podría haber evitado
seguramente que por su carácter ‘precioso’ no ‘agite’ realmente.
En el sistema de relaciones utilizado para interpretar este
libro desde funciones teóricas multidisciplinarias, vemos clara-
mente como en la refiguración por medio del movimiento en-
tre pasado y futuro, en la invitación a civilizar transformando
lo natural en cultural, en la polifonía de voces que incluyen al
autor que es también protagonista y al Facundo como epicentro
narrativo, vemos las estrategias narrativas utilizados en pro de la
seducción que genere movimiento social, que logre el cambio
histórico. La utopía se presenta y se estimula desde el recurso
estético, en una clase de lectura de la realidad según la cual el
mundo objetivo se identifica con que el mundo narrado, por lo
cual el recurso literario no es más que un camino que conduce al
logro del sueño histórico.
85

Efectos del Facundo y de la retórica de Sarmiento


Respecto de la guerra del desierto en Argentina el Infor-
me Oficial de la Comisión Científica que acompañó al Ejército
Argentino dice que 14.000 personas pertenecientes a la nación
mapuche, tehuelche y ranquela resultaron muertas o tomadas
prisioneras. Las personas tomadas prisioneras fueron tanto com-
batientes como no combatientes. Poco después Roca precisó ante
el Congreso de la Nación que se habían tomado como prisione-
ros a 10.539 mujeres y niños y 2.320 guerreros. Se estima que la
campaña argentina fue causa directa de la muerte de más de mil
indígenas (hombres, mujeres y niños). Una parte de los sobrevi-
vientes fueron desplazados a las zonas más periféricas y estériles
de la Patagonia. El investigador Enrique Mases ha identificado
que muchos de esos prisioneros fueron utilizados como mano de
obra esclava en las cosechas de uva y caña de azúcar en Cuyo y el
noroeste argentino.
Unas 3.000 personas fueron enviadas a Buenos Aires, donde
los argentinos los separaron por sexo, a fin de evitar que procrea-
ran hijos: Para concentrar a los prisioneros se levantó un área
cercada con alambre en Valcheta o Comarca del Río Chiquito,
lugar que hasta poco antes había sido asiento de una comunidad
gennakenk (puelche). La investigadora Diana Leiton afirma que
también “hubo campos de concentración en Chichinales, Rin-
cón del Medio y Malargüe”.

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87

CAPÍTULO TERCERO

MÁS Y MÁS FANTASÍA:


RAZA CHILENA DE NICOLÁS PALACIOS1

Sin duda mi patria es producto de la fantasía, como toda


comunidad debe ser imaginada para poseer valores que la co-
hesionen, pero ello va más allá del análisis socio estructural y
requiere del análisis semiológico para asumir cómo lo fantástico
constituye el verdadero fundamento de lo real. Alonso de Ercilla
inventa a los araucanos, Nicolás Palacios le da fundamento al
mito de Chile: dos grandes formas de ejercer septicidamente la
literatura fantástica y así construir identidad y comunidad. Fan-
tástica y real. Chile se origina en poema en Ercilla y su continui-
dad depende de un acto de la fantasía.
El libro Raza Chilena del médico y ensayista chileno, Nico-
lás Palacios (1854-1911), admite muchas lecturas; tanto por su
extensión temática (expresada en sus dos voluminosos tomos de
la edición de 1918) como por el intento de esbozar un sistema
valórico que determine y defina la chilenidad como modo de ser
legítimo y auténtico. El contenido de la obra aparece como un
intento de generar un pensamiento sistemático que dé cuenta de
la chilenidad como un modo de ser en el mundo, explicando su
actualidad y su proyección hacia el futuro.
Este es el punto de partida para el intento de leer Raza Chi-
lena como “material prefilosófico” del que se desprende una ela-
boración de un primer esbozo de una antropología filosófica chi-

1 Este texto fue escrito en parte junto al Dr. Héctor Fernández de la Universidad
Alberto Hurtado en Chile, dudo que hoy el coincida con los planteamientos aquí
expuestos.
88

lena. La dificultad al levantar esta interpretación radica en que las


aproximaciones hechas a la obra mayoritariamente se ubican en
el campo de la historia y de la literatura, particularmente desde
las más variadas perspectivas políticas e ideológicas, que han ge-
nerado una comprensión de la obra como un texto conservador
y nacionalista, una suerte de anticipación del movimiento nazi
(NACI según la denominación chilena), como un texto reac-
cionario o simplemente una suerte de intertextualidad delirante
fruto de una mezcla, no del todo armónica, entre evolucionismo
–principalmente de Darwin y Spencer–, positivismo y romanti-
cismo (manifiesto en sintonía con las ideas de la filosofía popular
de Schelle).
La forma literaria en que se ha enmarcado la obra de nuestro
autor es la del ensayo, género literario traspasado por una posi-
ción crítica que trasparenta un sustrato filosófico determinado,
que no ha quedado del todo claro para sus críticos y comentaris-
tas. El historiador Ariel Peralta en Ideas de Chile indica que Ni-
colás Palacios es para muchos el “ensayista chileno por antono-
masia” (91). Claramente esta clasificación de Palacios dentro del
ensayismo chileno es fundamental y central para muchos investi-
gadores. Ricardo Latchman en su libro El ensayo en Chile del siglo
XX, indica que a partir de 1900 este género trae las consecuencias
directas del individualismo intelectual y neorromántico de las
últimas generaciones literarias, que es capaz de interpretar con
singular originalidad la actitud colectiva como pueblo y naciona-
lidad, y dentro de esta caracterización Palacios es el que puso las
bases de lo que conocemos como ensayo moderno. Por otra par-
te, Latchman hace hincapié en la idea de Raza Chilena como un
libro desigual, escrito con soltura, a veces, pero empapado de un
nacionalismo estrecho y xenófobo contra los pueblos latinos que
no tiene asidero científico, lo que a nuestro juicio es descono-
cer aquello que fundamenta aquellas actitudes. La crítica es clara
a niveles antropológicos, sociales, literarios e incluso históricos
pero muy escasa respecto a lo filosófico, como notaremos en lo
89

que expondremos a continuación. Cristián Gazmuri en El Chile


del Centenario, define el pensamiento de Palacios como “confuso,
apasionado y frecuentemente contradictorio” (117), en el que es
posible rescatar una idea de la crisis nacional bastante estructu-
rada, que se enmarca en la tradición de los gobernantes a la “raza
chilena”, la que es producto del mestizaje de dos razas que son
puras.

El desplazamiento que espanta


(aquello que hoy no podría escribirse)
En nuestra opinión la importancia de Palacios estriba en el
escoger (y articular) elementos de la historia para levantar catego-
rías conceptuales (la fundación de un mito) para la interpretación
de la actualidad del hombre en situación, más allá de una mera
caracterización de la realidad sociocultural chilena, una genealogía
del cómo se ha llegado a ser chileno. Esta hermenéutica se vuelve
al mismo tiempo el sedimento base, y por tanto “objetivo” en el
cual fundamentar un proyecto político-ideológico global que ga-
rantice un auténtico desarrollo de la chilenidad como modo de ser
(identidad) y de pensar (racionalidad) en el mundo. El sustrato
que organiza los materiales de trabajo de Palacios gira en torno
a su concepción del origen de la chilenidad a partir de una base
mitológica centrada en la actividad del narrar, no solo como una
actividad del lenguaje sino, más bien, en la realización viva del
hablar, como un permanente fundar y convidar mundo, en una
suerte de enérgeia lingüística (Gadamer 688) capaz de instaurar
y sostener los relatos que abordan todas las comprensiones de lo
humano. Palacios intenta constituir un mito de origen referido a
un pasado arquetípico fundante y a un futuro idílico posible, en-
tendido como la construcción del éutopos o buen lugar.
La resolución del conflicto suscitado por los regionalismos
posteriores a los procesos independentistas, da lugar en el con-
texto latinoamericano a distintas formas de reivindicación de la
90

identidad bajo la figura de indigenismos y nacionalismos que,


en su mayor nivel de radicalización, permiten la constitución de
corrientes racistas, o al menos con rasgos reivindicatorios de la
identidad desde líneas biologicistas. Conceptos como el de raza
chilena, en Nicolás Palacios, acuñado en 1892 en la primera edi-
ción anónima de esta obra, dan origen a una verdadera mitolo-
gía secularizada, un intento de interpretar la incorporación a la
modernidad desde una especificidad cultural, entendida como
un fino proceso de contaminación, que incluye lo indígena, leí-
do como el proceso de mestizaje potente y único que le confiere
sentido auténtico y original en el proceso de conformación de
la chilenidad. Para Palacios el concepto de “raza chilena” apun-
ta a la composición de un modo de ser como pueblo chileno,
a partir de una estructura biológico-étnica característica de la
población, conformada a partir del elemento gótico peninsular,
por una parte; y el araucano-aborigen, por otra, por medio de
un proceso de contaminación mutua que permite la fusión y la
articulación armónica de características tanto fisiológicas como
psicológicas de los pueblos Godos y Araucanos generando una
raza única, como un grupo esencialmente patriarcal y guerrero.
Esta afirmación no es gratuita ni emergida de la nada, sino que
corresponde a una hermenéutica desprendida de la participa-
ción del pueblo, especialmente las clases populares, en la Gue-
rra del Pacífico (1879-1883), en la que tienen una particular
participación en las acciones que determinaron el triunfo para
Chile. En este sentido el concepto de raza articula un autore-
conocerse como diferente de otras razas (una lectura a partir de
la distinción triunfadores-derrotados) además de una forma de
autoconciencia natural devenida del encuentro y contamina-
ción de dos razas en oposición: “Es el cerebro humano la más
grande maravilla de la Creación, superior al Sol i el firmamen-
to, i por medio del cual la Naturaleza misma tiene conciencia
de su propio ser” (Palacios 406).
91

Los postulados de esta raza chilena emergen desde diversas


fuentes del saber filosófico, antropológico y sociológico despren-
diéndose del contacto de autores como Le Bon, Spencer, Gum-
plowicz, Smith Hancock, Ammon, Varcher de Lapouge e incluso
del mismo Nietzsche, que reflejan la instrucción europea de Pa-
lacios y el dominio de conocimientos etnológicos, lingüísticos y
filosóficos –entre otros campos–, hecho que ciertamente influyó
en su obra.
Otro antecedente determinante es el intertexto que se ar-
ticula con la obra La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga
(1533-1594) que, al cantar el encuentro de dos pueblos litera-
riamente fieros e incontenibles, permite entroncar su concepto
de raza en dos pueblos que por más de 400 años se enfrentaron
en guerras que buscaban la dominación-autodeterminación, la
libertad contra el sometimiento y la dependencia (Palacios 71).
La invención literaria de un potente rival americano para un glo-
rioso ejército español da pie para generar un mito que haga que
el concepto de raza chilena se desprenda de lo aborigen y de lo
godo como una superación de lo Europeo.
La raza chilena es el derivado de la contaminación mutua
de lo que Palacios considera dos razas primitivas, en el sentido
de fundantes, además de puras, no por el hecho de ser natural-
mente superiores a otras razas, sino más bien porque “poseyeron
cualidades estables i fijas desde un gran número de jeneraciones
anteriores” (Palacios 27). Cabe notar que esta raza surgida de la
contaminación posee una dimensión de proyecto histórico de-
sarrollado en el tiempo, consistiendo en un fruto y no propia-
mente en una fundación original desde la nada. En este sentido
se trata de una experiencia de trasparencia de los nudos raciales
que configuran la conformación étnica chilena que el estableci-
miento de una raza superior. Los europeos llegados a Chile bus-
carán generar la fundación de un pueblo a partir de la tenencia
y el empoderamiento de la tierra que va a sostener el proceso de
mestizaje y contaminación: “La idea espresada por Valdivia res-
92

pecto al objeto de la conquista de nuestras tierras era la de todos


sus compañeros i sucesores de la misma raza: conseguir tierras
en los que se perpetuara el linaje de los conquistadores i quedara
memoria bendecida ‘dellos para adelante’. Ese es el sentimiento
correcto i justo, sentimiento que se perpetuó en Chile por he-
rencia sicológica, i reforzado jeneración a jeneración por la lucha
permanente con el Araucano, la que ofrecía como galardón de
la victoria las tierras de esa raza legendaria. Con esa esperanza
alimentada en todos los instantes se ha desarrollado nuestra raza”
(Palacios 530).
Palacios entiende esta contaminación de razas como un pro-
ceso de encuentro de razas progresivas que deviene en la adap-
tación de unas con otras generando progreso. Para Palacios las
razas progresivas son aquellas que producen hombres cuyos goces
individuales son benéficos al progreso social, siendo esto últi-
mo la adaptación (Palacios 504). El concepto de “raza chilena”
aparece como un modo de comprensión y de interpretación de
lo chileno, entendido como un grupo social “dotado de magní-
ficas condiciones orgánicas, de un poder vital de primer orden”
(Palacios 400). El concepto se desprende de una visión de nacio-
nalidad en oposición a las clases dirigentes, de quien Palacios es
tremendamente crítico, del internacionalismo en desmedro del
bien nacional, expresado en el ansia de dinero fácil y la decaden-
cia moral en general, que articularían una suerte de dispersión de
la identidad nacional chilena (Palacios 463). El xenofobismo, los
ataques y críticas contra lo extranjero corresponden a una suerte
de reacción ante la percepción de una instauración de una cons-
piración sistemática contra la raza chilena (Palacios 84) que bus-
ca terminar con el impedimento del nacimiento de una indus-
tria nacional y la limitación de la real independencia de Chile,
además de la disolución de la identidad nacional en un sistema
internacionalista (Palacios 471): con sus “doctrinas absurdas de
la fraternidad universal, de la raza universal, de la patria universal
i de la mezcolanza universal de razas para formar la civilización, i
93

en tantas otras utopías funestas i latinas” de las que la clase diri-


gente “ilustrada” está demasiado imbuida (Palacios 449).
Ser fiel a la herencia racial en la contemporaneidad en la que
escribe Palacios es optar por un desarrollo nacionalista, donde se
convierten en las premisas básicas de ese nacionalismo la xeno-
fobia, el separatismo y todo elemento que impida contaminar
el temple y el verdadero carácter del chileno. Palacios ha sido
sindicado como el ideólogo de un nacionalismo anclado en un
racismo radical, a partir del cual ofrece una construcción identi-
taria fundamentada en una esencia naturalizada y objetivada en
una raza mestiza sin igual. De esta forma es posible articular un
sentido unitario de la constitución de una chilenidad, en cuanto
reservorio de valores originales (fuerza, hidalguía, espíritu gue-
rrero, astucia militar, sentido de libertad) y de elementos esencia-
les a partir de los cuales pensar el desarrollo posterior de la “pa-
tria”. Hoy cuando muchos releen a Palacios no lo piensan desde
la periferia, porque no se acepta la condición de periferia, sino
que se enarbola la condición de fragmento perdido del centro.
Nuestro pensamiento se va edificando en diálogos con la razón,
diálogos que revisten por momentos características de idolatría,
en el sueño de creerse un criollo ilustrado exiliado permanente
de alguna metrópoli.

Raza Chilena el mito fundante: Un delirante origen para la


chilenidad
La mirada del presente trabajo intentará establecer una lec-
tura de la obra que permita una superación –o al menos un dis-
tanciamiento crítico– de estas perspectivas en sus parcialidades,
estableciendo una comprensión de la misma como “material pre-
filosófico” para el desarrollo del pensamiento chileno y de una
antropología filosófica que de ello se desprende.
Raza Chilena aparece como un “material prefilosófico” en
la medida que ofrece un conjunto de materiales que permiten
94

el encuentro de una forma mítica con un trasfondo lógico sub-


yacente capaz de generar categorías que permitan una narración
racional de la realidad. Palacios ofrece en su obra un intento de
poner orden al caos que subyace a la experiencia del ser chileno
en el mundo, como un estilo identitario válido capaz de contener
y darle forma en el tiempo. Fundar un mito que explique la rea-
lidad no busca levantar una explicación acabada de ella, sino más
bien permitir la participación de quienes están en contacto con
ella. En este sentido el mito emerge como una unidad de intui-
ción, una unidad intuitiva anterior y subyacente a todas las expli-
caciones aportadas por el pensamiento discursivo (Cassirer 69).
El intento de Palacios articula un puente entre experiencia, vida
y racionalización del pensamiento, como momento posterior, ya
que el mito posee una contemplación que comienza a partir de
una actitud, como un acto del sentimiento y la voluntad. El mito
condensa una configuración duradera, que dispone ante noso-
tros: “los perfiles estables de un mundo objetivo de formas, el
significado de tal mundo sólo se nos hace inteligible si detrás de
él podemos sentir la dinámica del sentimiento vital desde la que
creció originalmente” (Cassirer 17).
En este sentido el “material prefilosófico” nos permite en-
trar en contacto con el modo de sentir la vida, los idearios y las
imaginerías que sostienen las visiones de mundo y del tiempo
que, más allá de las formas de presentación en que aparezcan,
entregan material para ser pensado, racionalizado. El mito de la
chilenidad contiene una “dinámica del sentimiento vital” capaz
de provocar al pensamiento. No se trata de forzar la compren-
sión de la obra desde una comprensión filosófica, sino más bien
explorar las categorías que de ella se desprenden. La reflexión
de la filosofía es una suerte de invención o fabricación (poiesis)
que posee inicio a partir de los materiales ofrecidos por el mito
(Franfort 15) generando otro mito sacralizante y solemne a partir
de la palabra racional.
95

Este “material prefilosófico” ha servido al desarrollo de mu-


chas de las corrientes que han buscado sistematizar la identidad
chilena, al tiempo de ser útil a los campos de trabajo y reflexión
de la sociología y la antropología. Es por eso que nuestra pro-
puesta de lectura no se centrará en la época de escritura y primera
recepción de la obra o en la personalidad del autor mismo, sino
más bien, nos avocaremos al texto y en el autor textual, cuya
escritura persigue el desarrollo de una hipótesis sistemática, por
medio de un complejo entramado de elementos de la ciencia
(de su tiempo) con las formas retóricas de carácter literario (de
moda) que le permiten levantar un mito fundacional respecto
del ser chileno:

Palacios exalta el alma de la chilenidad, la valerosidad personal,


la rectitud, la lealtad, la capacidad de trabajo y sufrimiento, el
humor que definieron en las calicheras y en los combates al roto
chileno2, lo que atribuye al feliz mestizaje de la sangre goda y arau-
cana (Salinas y Zorrilla 7).

Desde esta óptica, Raza Chilena aparece como la articulación


de un conjunto de estrategias narrativas híbridas entre literatura,

2 Según Moure, el término “roto”, empleado como sustantivo, para designar a un


individuo harapiento, sucio y pícaro, prototipo del “hombre del pueblo” –sobre
todo el mestizo, hijo de español e indígena– es de antigua data en Chile, proba-
blemente se originó en los albores de la Colonia. En España se utiliza como simple
adjetivo común, con el significado de algo que está dañado en las partes de su es-
tructura o ha perdido su integridad, aunque Góngora y Cervantes lo emplearon
para designar al hombre andrajoso, descuidado y de malas costumbres (recuér-
dese el episodio de Don Quijote en Sierra Morena). Después de la Guerra contra la
Confederación Perú-Boliviana (1836-1839), el “roto chileno” pasó a constituir un
prototipo nacional, de sesgo patriotero, al que se le atribuyen cualidades como
bravura, resistencia y coraje bélico. El “roto” se erigió en guerrero triunfante en la
batalla de Yungay, el 20 de enero de 1839. Este combate a campo abierto se dio
sobre la base de un improvisado contingente popular, sin preparación militar, sin
uniforme, mal armado y peor abastecido.
96

filosofía y ciencia, que nos permite desarrollar el planeamiento


hipotético esencial: la obra de Palacios por medio de un plantea-
miento sistemático, esboza una aproximación que busca sostener y
justificar lo chileno como un modo de ser en el mundo, por medio
de un mito fundante de la identidad chilena. Esto puede ser com-
prendido no solo como una “protoantropología” sino más bien
como la fundación de una weltanschauung que genera un material
“prefilosófico” desde el que se desprenden los discursos identita-
rios que han ayudado a la comprensión de la chilenidad como
una forma de racionalidad y un “modo de ser en el mundo”. Este
material “prefilosófico” levanta su interpretación desde el mestiza-
je acontecido en la conquista, hasta los procesos sociales del siglo
XIX, lo que permite una proyección teórica al conformar una base
genealógica (Foucault Genealogía del racismo y El orden del discur-
so) del pensamiento chileno a nivel ideológico y antropológico,
que incidirán en la comprensión política-cultural del Estado y del
hombre, particularmente en una visión antropológica y filosófica
que subyace a los discursos que sostienen.
Desde nuestro tiempo los planteamientos aludidos en la
obra no nos parecen científicamente válidos, pero no es la validez
científica de esta obra lo que representa nuestro interés funda-
mental: Palacios escribe un texto que busca articular un “mito
de origen” (Eliade, Lévi-Strauss Mito y significado y Mitológicas
IV: El hombre desnudo) un hecho fundante para distintas pers-
pectivas y funciones ideológicas, que lo constituye en un valioso
y atractivo material “prefilosófico” por ser fruto de la actividad
“mitopoética” humana que construye un lenguaje capaz de fun-
dar y convidar mundo, al tiempo de articular una participación
social de aquello que se funda (Wartofsky 70). Por otra parte,
el intento de Palacios enuncia los elementos esenciales para un
esbozo sistemático de una antropología filosófica, no exenta de
las influencias de los pensadores de su época, principalmente ra-
cistas y evolucionistas, de los que se separa al intentar dar una
visión panorámica del mestizaje, como fruto de un proceso de
97

contaminación de culturas que se encuentran y de la mutación


sociocultural resultante. En este intento echa mano a todos los
recursos analíticos y comprensivos “científicos” que están a su
disposición, lo que representa un esfuerzo que debe ser rescatado,
no por su credibilidad científica, sino, más bien, por el empeño
de realizar un pensamiento sistemático que, por su fondo, supera
el mero panfleto, comprensión no siempre feliz que se tiene de la
obra gracias a lecturas sesgadas o meramente ideológicas.
Desde la perspectiva de una fundación “mitopoética” esta
obra aparece como un texto medular para reconocer la base que
dará a las comprensiones de la chilenidad como un acceso con-
creto al acontecer en la realidad un grupo humano:

El objetivo del ensayo de Palacios es la reivindicación del hombre


del pueblo, como fruto máximo del proceso de mestizaje, elemen-
to contrario a los desarrollos racistas de su entorno. Su tesis central
es que “el roto chileno constituye una entidad racial perfectamen-
te definida; como mestizo, de godo y araucano, ambos de psico-
logía patriarcal, representa el valor humano superior”. Como se
sabe, Palacios formulaba por primera vez la tesis del origen gótico
del conquistador español que vino a Chile, tesis que en una forma
más matizada va a exponer también Encina (Godoy 289).

Pese a las condiciones y supuestos desde donde escribe Pa-


lacios, que hoy nos parecen inconcebibles, personifica en primer
lugar la ambición de proponer un pensar desde la totalidad, el
acontecimiento del mestizaje [ser chileno] como una identidad
fundadora de un modo de ser único y específico. Es por eso que
Raza Chilena se desarrolla desde una hipótesis sin recovecos aco-
modaticios ni vacíos axiológicos: una hipótesis totalizadora, poé-
tica y retóricamente indesmentible, que trenza de manera prolija
todas las formas de ciencia, filosofía, historia, biología, sociolo-
gía, antropología y lingüística de las que se dispone en el Chile de
finales del siglo XIX. Esta tesis decanta en el mito de lo chileno
como una suerte de raza arauco-germánica, soberbia, inaudita y
98

prodigiosa, además de altisonante como aproximación al fenó-


meno del mestizaje entre lo mapuche y lo castellano vasco-godo,
encaminada a una formulación filosófica (además de antropoló-
gicamente) increíble, además de indigerible. Lo apreciable de este
intento es la comprensión positiva del mestizaje que une como
un puente dos realidades hasta nuestros días casi irreconciliables:
lo europeo y lo vernáculo, orillas de un abismo que ya había sido
cantado (y exaltado) por Alonso de Ercilla en La Araucana. El
libro de Palacios representa una propuesta utópico-política, ya
que posee “voluntad de poder ideológica”, en tanto está revestida
de una “voluntad de verdad” (Foucault El orden del discurso) que
un mito fundante trasparenta y proyecta.

La propuesta de una narración constructora de identidad


Raza Chilena admite más de una lectura que la aprehenda
como uno de los primeros esbozos de una antropología filosófica
sistemática escrita en Chile. En el plano de los géneros podría
dársele, en el afán de clasificar los géneros discursivos con los que
se corresponde, el carácter de una inmensa novela, en el sentido
de una invención narrativa, que recoge, aglutina y justifica la
fundación de una visión de mundo, en un esfuerzo parecido al
que Sarmiento hace respecto del pueblo argentino en su célebre
Vida de José de San Martín. No obstante, la reubicación tipológi-
ca nada resuelve respecto de su voluntad de verdad y de dominio,
que se desprenden del aspecto de mito fundacional de la chile-
nidad. En este sentido lo realmente fundamental no es otra cosa
que la fundación de algo más poderoso que una utopía, enten-
dida como un sin lugar, sino, más bien, fundando algo distinto,
una suerte de eútopos o un buen lugar posible.
El mito busca estructurar de manera permanente la actua-
lidad del ser chileno, en el sentido que la teoría crítica, especial-
mente Walter Benjamín en Discursos interrumpidos, esbozó en
toda su radicalidad: Nicolás Palacios no es un tipo de cronista
99

particular de su tiempo, sino que un generador de un lenguaje


desencadenador de mundo, que se mueve entre una ideología
fundada en el mito como fundamento de toda ritualidad, y la
eutopía como energía de base de un proyecto histórico. El rela-
to mítico que propone se despliega a partir de una fuerza vital
primaria como es el desprecio (Benjamin habla de envidia en La
dialéctica del suspenso. Fragmentos sobre la historia, 39) expresa-
do en un declarado xenofobismo que aparece no como negación
gratuita sino, más bien, como afirmación radical.
En ese sentido recuerda a la negación de la negación hege-
liana o a la comprensión del principio de identidad fichteano,
que en su Fundamento del Derecho Natural, desarrolla la idea de
identidad del sujeto consigo mismo, en la medida que piensa y
negando a los otros en el pensamiento aparece como afirmación
idéntica a quien lo afirma. El concepto de la individualidad, en
el sentido ya anotado, es “condición de la autoconciencia” (Fi-
chte 52). La afirmación de la raza no es un mero racismo sino
más bien un momento de la autoconciencia de un pueblo que se
define de modo dialéctico y por oposición a otros pueblos, que si
bien lo contradicen no necesariamente lo destruyen. La afirma-
ción aparece como una acción reflexiva –específicamente la “au-
toconciencia”– cuya característica fundamental es la percepción
de la propia identidad individual que denominamos sujeto fun-
dante de una experiencia. En Kant en su Crítica de la razón pura
(158), presenta este proceso resumido en la afirmación: “No me
conozco tal como soy, sino sólo como me manifiesto a mí mis-
mo” (170). Este rechazo al otro, curiosamente europeo e inter-
nacional, permite la autoafirmación como intento de solidificar
la autoconciencia de saberse no solo como una identidad, sino
como una identidad en alteridad. Hegel diría que una autocon-
ciencia solo encuentra satisfacción en otra autoconciencia.
El sustrato mítico de Palacios de manera evidente sostiene
la negación de los otros para dejar emerger con toda la claridad
dialéctica de su concepción fundacional: no se niega solo para la
100

exclusión, sino para la integración de las fuerzas que ha produci-


do el mestizaje.
De esta forma, Palacios es el primer escritor chileno en levan-
tar una reflexión respecto de la identidad chilena, contenedora de
un entenderse, un explicarse y un situarse en el mundo, que estará
a la base de todo desarrollo del pensamiento identitario posterior.
Racista y vehemente como Lamarck o Gobineau, Palacios es un
antecesor negado de nuestros actuales experimentos textuales (in-
tertextuales) en la antropología desarrollada en Chile:

El descubridor y conquistador del nuevo mundo vino de España,


pero su patria de origen era la costa del mar Báltico, especialmente
el sur de Suecia, la Gotia actual. Eran los descendientes direc-
tos de aquellos bárbaros rubios guerreros i conquistadores, que
en su éxodo al sur del continente europeo destruyeron el imperio
romano de occidente. Eran esos los godos, prototipo de la raza
teutónica, germana o nórdica, que conservan casi toda pura su
casta (Palacios 4).

Este intento de realizar una narración o relato fundante,


busca explicitar la situación actual del hombre orientando desde
un pasado sólido y poderoso hacia un futuro que adviene no
como un sin lugar (útopos) o un no lugar (oúktopos) sino, más
bien, como un potente buen lugar (éutopos) posible en el tiempo.
Palacios con su obra intenta definir un mito capaz de le-
vantar una construcción identitaria sostenida en una visión de
hombre y de mundo del que se desprenda una ideología y una
racionalidad. Esto lo podemos entender mejor en diálogo con
el pensamiento de Levitas donde señala tres niveles en que se
pueden definir los modelos utópicos: en primer lugar por su for-
ma, a partir de un modelo de una sociedad ideal, sin impor-
tar sus posibilidades o imposibilidades concretas de ejecutarse o
ser construidas, aquello que llamamos un no lugar o oúktopos,
que Palacios identifica con la oferta del mundo internacionali-
zado-europizante o lo que más tarde Ortega entenderá como la
101

mundialización, que termina con un proceso de disolución de la


identidad. Este es el nivel más amplio de definición de lo que el
sentido común entiende por utopía como algo deseable, de bue-
na intención aunque francamente irrealizable. En segundo lugar
por su contenido, a partir de un modelo de una sociedad ideal
y proyección de cómo debe ser esa sociedad expresada en conte-
nidos normativos que pretenden llevar a la realidad inmediata
hacia ideales utópicos neuróticos que se disocian de las prácticas
cotidianas posibles, que es aquello que entenderemos como sin
lugar o útopos. El tercero por su función, a partir de un modelo
de una sociedad ideal que define la proyección de cómo debe ser
y la definición de las posibilidades prácticas de transformación,
aquello que podemos entender como un buen lugar o éutopos.
En este sentido la fundación mítica de Palacios usa el pasa-
do como presencia futura de una raza con características únicas
construible en el tiempo y el espacio, un buen lugar que emerge
del encuentro de dos razas utópicas que al fundirse fundan una
realizable. Las posibilidades de la chilenidad pasan de una mera
expresión desiderativa a una relación normativa con la realidad
inmediata que considera la actividad práctica como un proyecto
de transformación a partir de los fines que subyacen a la funda-
ción mítica. A esta dimensión fundante Bloch la llama función
utópica como manifestación de una conciencia anticipadora
consciente sabida y que refleja al vínculo efectivo entre utopía
y praxis, declara su pertinencia y las posibilidades de su función
práctica como generadora de un modo de ser en el mundo. En
este sentido el mito propuesto por Palacios no es un mero delirio
emergido de la nada y su inventiva, sino que parte en la experien-
cia de un grupo humano como categoría constructora y articula-
dora de realidad, que no se encuentra simplemente determinado
por un pasado o atado a un presente sino, más bien, se desbordan
a sí mismos en posibilidades que tienden al porvenir, ligados a un
tiempo no presente con las cualidades de lo real preñadas de un
futuro realizables (Zecchi 81).
102

Este pasado es la matriz donde se construirá el éutopos con


fuerza y claridad, devenidas de una voluntad de dominio expre-
sada en el apoderarse inventivamente de una identidad sui gene-
ris como programa de construcción de la visión de hombre y de
mundo:

La madre de la raza es la araucana, hija de la tierra como la flor


del copihue y botín preciado del conquistador (que no trajo mu-
jeres) en aquella lucha secular y homérica en la cual el araucano
defendió sus lares y sus tierras hasta morir en la contienda (...) El
mestizo es hijo de español de origen godo y de madre araucana:
Cuatro condiciones son las que han hecho el caso feliz para nues-
tra patria i tan raro en la historia de las razas humanas de la forma-
ción de una raza mestiza permanente... el número de elementos
componentes está reducido sólo a dos...; dichos elementos poseían
sicologías semejantes...; uniformidad en la aportación de elemen-
tos sexuales...; ambas razas son las llamadas razas puras, esto es,
que poseyeran cualidades estables y fijas desde gran número de
generaciones anteriores (Palacios 4).

Luego de asumir y filtrar la influencia que sobre él tienen au-


tores contemporáneos como José Victorino Lastarria, Domingo
Faustino Sarmiento y Francisco Bilbao, podemos afirmar que Pa-
lacios desarrolla un eje de continuidad que da pie al desarrollo
de una base filosófica y antropológica para nuestras narraciones
posteriores en ciencias sociales, especialmente a la antropología
filosófica que subyace en los distintos desarrollos posteriores de
la sociología, la antropología y las ciencias de la cultura chilenas.
El fin del ensayismo latinoamericano (que será sustituido por el
paper o el informe científico) constituye y significa una violenta
ruptura con las formas de diálogo tradicional con la razón. No
obstante, el racionalismo decimonónico de Palacios nunca dejó de
contener intertextualmente un tipo de analogía estética (Alvarado)
que, en contradicción con su confianza optimista y desmedida en
la razón, le permite poseer una clara fuerza expresiva. En este tipo
103

de textos, la metáfora vibrante le posibilita pasar del pensamiento


discursivo y desapasionado a la agitación panfletaria y militante,
para desembocar en la acción, fruto de un preclaro y programático
derrotero ideológico. Esta metáfora vibrante pertenece a una de las
dimensiones del mito, y de su actividad mitopoética, como reali-
dad fundante y fundadora de identidad. En este estadio Nicolás
Palacios es un exponente maldito y enardecido, permanentemente
colgando entre el panfleto y la sobreideologización de sus plantea-
mientos, y por el mismo hecho la invisibilización sistemática en la
que se le ha sumergido, se ha constituido en un momento ineludi-
ble para la crítica infundada, además de un tótem para las formas
más irreflexivas de adhesión a sus postulados, que han querido ver
de manera ingenua y superficial en las ideas de Palacios una suerte
de anticipación del ideario del Nazismo.

Mito e ideología como categorías de unidad y pertenencia en


la identidad
La concepción de Palacios de una raza arauco-germánica
resulta hoy descabellada, si lo que buscamos es una relación iso-
mórfica entre su pensamiento, el lenguaje que utiliza y la realidad
a la cual está referida. Las formas discursivas que Palacios utiliza
son metáforas dirigidas a la fundación de un mito identitario. Lo
suyo es un discurso que piensa desde la totalidad y, para ello, el
uso del tiempo como estrategia narrativa aparece en una dimen-
sión sagrada: el pasado se embellece y el futuro, eutópicamente,
se sueña. No se trata de un discurso que muestre descarnadamen-
te la realidad tal cual es, sino más bien persigue establecer un ca-
nal de participación en “la belleza de ser chileno”. Esto es lo que
podemos entender como precomprensión que provee de sentido
a las estructuras de finitud histórica del ser humano (Vattimo).
Insistimos en que el mestizaje indígena europeo no es en la tex-
tualidad de Palacios ni un mero hecho biológico o sociocultural,
sino más bien el punto más alto de un proceso de contaminación
104

de dos formas de ser (más allá de dos racionalidades) que en la


actualidad debe ser justificada, para una necesaria proyección en
el futuro.
En nuestra perspectiva la única anticipación utópica posible
en la narración de Palacios es la que constituye su discurso en un
mito con un alfa y omega, claro y distinto, que se inicia, en su
pensar, a partir del perfecto y equilibrado proceso de mestizaje-
contaminación arauco-germánico, y termina en una reafirma-
ción obsesiva de lo que él va a entender por chilenidad. El mito
fundaría desde el origen una suerte de constelación capaz de or-
denar, en el tiempo, a toda la sociedad que depende, se entiende
y se explica bajo ese mito. La participación del mundo fundado
en el mito depende de la eficacia de las acciones públicas. Apare-
ce determinada por los grados de conocimiento y participación
que se tienen del mito fundacional. En este sentido, el mito ope-
ra mediante una dislocación temporal que contrae en un mismo
hecho distintas temporalidades:

un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados pero el valor


intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimien-
tos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman
también una estructura permanente. Ella se refiere simultánea-
mente al pasado, al presente y al futuro (Lévi-Strauss, Antropología
estructural, 189).

El uso de la temporalidad en Palacios se elabora desde una


cronología aparentemente progresiva, resultante en la exteriori-
dad de un tiempo distinto, depositado en el origen de un pasado
arquetípico. Se trata de una narración más cercana a la saga reli-
giosa (como protohistoria) que a la de una suerte de prehistoria.
Consiste en la afirmación de un ahora desde el origen íntima-
mente ligado a un futuro, que por una parte no ha sido y, que
por otra, no será, sino que, más bien, está actual (y permanente-
mente) siendo. Por otra parte, el futuro afincado en su racismo
y xenofobia resulta en una plenitud utópica que se hace posible
105

desde la potencia de la voluntad de dominio, no es la mera ne-


gación de lo otro sino más bien un autoafirmarse ante lo otro.
Por ejemplo, el respeto y la admiración hacia los Estados Unidos
de Norteamérica, en cuanto nación que sabe reconocer, valorar y
utilizar las aptitudes y capacidades individuales, es, para Palacios,
la esencia de la grandeza y potencia del país del Norte:

Esa misma selección es la que ha creado esos genios organizadores


que abarcan con su entendimiento poderoso la totalidad de una
grande industria en el mundo entero... Las aptitudes superiores
de mando, las dotes de organizador, los conocimientos científicos
y técnicos y la extraordinaria energía física y mental que deben
poseer esos hombres son asimismo imponderables (Palacios 499).

La ideología de Palacios es el producto resultante del mito,


como espacio donde se define un sistema de valores entendido
como orientaciones hacia la acción social. Sus conceptos son, en
su calidad de signos, polisémicos pero no perversos: la trilogía de
raza, lo chileno y el roto, es decir, aquello que manifiesta la iden-
tidad, son parte de una ideología que apela a una especificidad
histórica (el estar en el mundo como acontecimiento) cuya base
no es exclusivamente empírica, sino que se trata de tipos ideales
que intentan generar movimiento social desde el uso y procesa-
miento de la evidencia, al igual que alguna vez lo hizo Domingo
Faustino Sarmiento en la primera mitad del siglo XIX. Se trata,
por tanto, de una ideología orientada a la realización (la decons-
trucción de la utopía como un éutopos), que podemos entender
cómo “plenitud posible”.
En concreto, se trata de un mito que proporciona signos,
los que se convierten en parámetros ideológicos cuando portan
una condición de posibilidad xenofóbica y por momentos fran-
camente arbitraria, pero que no persiguen otra cosa que el afian-
zamiento de la identidad en una nación naciente y en vías de
desarrollo. Esto se refleja en la crítica de Palacios a la inmigración
extranjera al sur de Chile:
106

Entonces la corriente de desechados por la selección del viejo


mundo, de los incapaces física o intelectualmente para ganarse su
vida allá... Buscarán, ansiosos un lugar en la América no germana
puesto que en el resto del mundo no hay lugar para ellos... Ese es
el ejército de inadaptados cuya invasión será fatal al país que la su-
fra. (...) La infiltración metódica y constante de extranjeros tiene
el grave inconveniente de que el mal que produce en la sociedad
no se siente con la viveza proporcionada al daño. Es como cierto
virus que penetra sin dolor en el organismo y sin dolor extiende su
poder letal hasta la fuente misma de la vida (Palacios 524).

Nuestro autor está presentando a partir de su xenofobia una


condición de posibilidad que escapa a sus pretensiones de afirma-
ción de la identidad, que se hace vida –aunque no realidad– en
las formas discursivas del conservadurismo chileno. Las “sábanas
raciales” de Francisco Antonio Encina resultan un signo ideoló-
gico a partir de un mito “ideologizado” que se proyecta incluso
en las formas de estratificación que la derecha chilena sueña para
el siglo XX. En Palacios, mito e ideología se autosoportan y deli-
mitan solo cuando se enuncia en su discurso el factor racial como
una idea originaria, un punto cero de su escritura. Se trata de una
negación del otro para la autoafirmación, una supresión de la al-
teridad diferenciadora por la homogenización hegemónica de lo
uno, llegando a configurar una suerte de “terrorismo metafísico
de lo uno” que se escapa a las mismas posibilidades del relato de
Palacios. Por otra parte, sabemos bien que las razas humanas, al
menos sociológicamente, no existen tal como Palacios las piensa;
mas esto no tiene ninguna importancia, puesto que los mitos
no son verdaderos o falsos, sino por el contrario son eficientes o
ineficientes en sus propósitos fundantes de participación e inclu-
sión en lo que explican.
En este sentido, el mito de Palacios es verdaderamente efi-
ciente puesto que existe en él una franca voluntad de verdad, toda
una revelación sin la cual la alianza conservadora liberal no podría
en Chile haber diseñado algún proyecto cultural remotamente c
107

oherente. Por otra parte en su concreta aproximación al lenguaje,


la herencia cartesiana que, como río subterráneo, recorre el pensa-
miento lingüístico occidental, se ve expresada en Nicolás Palacios,
que a la manera de Humboldt o Port Royal, busca basarse siempre
en evidencia empírica dominada por la claridad y la distinción.
Esto se realiza partiendo de un modelo que, al estilo epistemoló-
gico racionalista, define no solamente el marco analítico sino que,
también, realiza una concordancia forzada, que hace uso (y abuso)
del dato empírico sin someterse nunca servilmente a él. En este
sentido se trata de un esfuerzo que, como “poeta-héroe”, Palacios
realiza tomando retazos propicios de la realidad fonética y sintácti-
ca, los une a la manera de un artesano que define la eficiencia de su
obra por la coherencia con un modelo arquetípico, mental, ideal
y etéreo. Este modelo, basado en la preestructura del comprender,
definirá toda su investigación, inclusive el racismo, al que Palacios
llega orientado de manera unidireccional, aunque no ingenua por
tratarse de un recurso que permite la afirmación de la identidad.
Finalmente, por este medio, mente y lenguaje se anudan en nues-
tro autor al servicio siempre de la fundación del mito como un in-
tento de fijar lo chileno (como experiencia humana) en el tiempo.
Palacios discute con las formas de ciencia del lenguaje de su época,
subyugado por su mito y desde allí rebatiendo el canon lingüístico,
aunque sin mucho fundamento pero con mucha pasión.

El lenguaje fundador de Nicolás Palacios:


una cascada semántica inagotable
Hasta el siglo XVIII, en el que los viajeros europeos se po-
nen en contacto con pueblos distantes, no aparece una propuesta
para explicar el origen de las lenguas. En esta época se inicia la
comparación de las lenguas vivas con las muertas, portadoras de
mensajes de otros tiempos. Humboldt, después de sus viajes por
América y el Pacífico, formula una teoría general del lenguaje.
Para él, el lenguaje es energía; distingue entre materia fónica y
108

conceptual, y forma del lenguaje, que son las palabras y su enca-


denamiento sintáctico. Tras esos conceptos hubo que esperar un
siglo para que Ferdinand de Saussure formulara la teoría del sig-
no lingüístico. Pero a Humboldt se le debe todavía un concepto
más: pensaba que cada lengua tiene su propia forma interior y
que esa forma está en función de la visión del mundo que ten-
gan sus hablantes; esa o herencia la recogió la moderna escuela
generativa:

La creencia arraigada y general de que el pueblo chileno ha co-


rrompido el idioma español es antigua en el país y tuvo por sus
principales y primeros sostenedores a dos autoridades tan esclare-
cidas como J. J. de Mora y el sabio A. Bello. No es extraño, por
lo tanto, que los habilistas nacionales hayan seguido sosteniendo
lo mismo, ni que uno de nuestros profesores extranjeros lo haya
dado como un hecho cierto y esté empeñado en buscar la causa de
dicha corrupción (Palacios 139).

No existe claridad respecto de la influencia que la lingüística


de corte racionalista europea pueda haber ejercido sobre Palacios;
sin embargo, sabemos que hay algo de signo de sus tiempos en
el recurso al lenguaje que desarrolló, recurso tan propio de los
románticos alemanes del siglo XIX. Por una parte el lenguaje
asegura frente al individuo perteneciente a una comunidad lin-
güística una especie de existencia autónoma, el mito introduce
al individuo en una relación establecida en la participación, en
la verdad última que el mundo posee, generando un comporta-
miento hacia él, o desde él, que se traduce en una individuación
por participación de una comunidad social. El mito no afirma
una existencia autónoma de quien lo participa, sino, más bien,
(lo) habla a través del mundo, mostrándolo en lo que es en su
actualidad con otros y entre otros. El mundo es mundo para
el individuo en cuanto que es compartido por el mito. El mito
posee su verdadera existencia (y utilidad) en el hecho de que en
109

él representa el mundo a partir de un tiempo primordial que


explica las relaciones del ahora.
En el mito el tiempo se detiene para explicar el movimien-
to del ahora desde un origen que no hace otra cosa que hablar
desde y para el ahora. Quien no conoce el mito no conoce el
mundo, no conoce racionalmente su causa del tiempo, ni del
para qué del ahora. Queda excluido de toda comprensión posible
del ahora y, por tanto, de las esferas de sentido de la existencia.
En este sentido no existe manera de construir un mundo hu-
mano sin lenguaje, ni manera de convidar mundo sin lenguaje,
lo que nos lleva a afirmar que no hay mundo sin lenguaje. El
lenguaje no es solo una de las dotaciones que el hombre posee
para desenvolverse en el mundo, sino que basa y representa en el
hecho de que los hombres no tienen mundo, más bien, que están
indisolublemente puestos en el mundo (Gadamer 628). Para el
hombre el mundo está ahí como una realidad “muda”, en una
forma sin existencia para ningún otro ser vivo que no sea él, que
requiere ser contada o narrada para ser comprendida. La exis-
tencia del mundo está constituida lingüísticamente. Es en este
contexto que el mito hace su aparición como intento de fijación
del tiempo en el lenguaje: aquello que se mueve en la experiencia
de temporalidad del hombre en el mundo, debe encontrar un
origen estático a partir de un relato que sirva de horizonte de
sentido en el cosmos.
Rafael Videla Eissmann realiza un sucinto resumen de la idea
de raza chilena que manifiesta Nicolás Palacios en su obra. Para
demostrar su hipótesis realiza una comparación de ambos ele-
mentos que conforman dicha raza desde el origen (Godos=ceno
de la isla ártica/ Araucanos=catástrofe diluviana) hasta creencias
o rituales, Dios/es (Godos=Dios de las runas, Tuisto y Hesta/
Araucanos=Nguenechen, acción sagrada), árbol sagrado (godos=
Irminsul/ Araucanos= Canelo). Entonces los nuevos descubri-
dores que vienen a América son: españoles, hidalgos, es decir,
los Hijo-del-godo. Para Videla, en su interpretación de Palacios,
110

esta nueva raza aparte de develar la estructura biológico-étnica


de nuestra población, además ha adquirido características fisio-
lógicas y psicológicas únicas. Así, destaca Videla, Palacios realiza
una genealogía de la raza chilena a través de una caracterización
física, psicológica, social y moral del mestizo chileno, buscan-
do limpiar la imagen del araucano y del actual sujeto síntesis
de la mezcla primordial: el roto como síntesis de un proceso de
encuentro, contaminación y mestizaje base fundamental de la
identidad chilena.

El hombre de Raza Chilena


Hay un horizonte un tanto extraño en Palacios; desde el
análisis morfológico y sintáctico intentó construir una utopía,
sustentando el mito en el lenguaje. Pese a esbozar un argumen-
to inverosímil creó una forma estética sólida. Sorprende ver en
un pensador tan influido por el evolucionismo biologicista deci-
monónico una suerte de ciencia nueva a la manera de Vico; no
deja de asombrar verlo sustentarse en una dimensión del lenguaje
y convertir esa misma reflexión en el sustento de su propuesta
utópica. Al estilo de un Humboldt que diseña una lingüística
del “otro”, Palacios mira su propia lengua y sus transformaciones
previendo una suerte de estructura subyacente (en una suerte de
diseño afirmativo de lo uno contra lo otro), de una dimensión
profundamente histórica y exterior, remontándose a un origen
mítico muy difícil aún de contrastar:

Es opinión admitida que los primitivos pobladores de la Península


Ibérica hablaban una lengua aglutinante, como el vasco actual, si
es que no era este mismo vasco o éuscaro el usado por todos sus
pobladores. Este pueblo fue invadido en tiempos prehistóricos por
otro pueblo, de idioma de flexión, los Celtas; pero su lengua no
dejó rastros conocidos en España. G. de Humboldt cree que los
nombres geográficos terminados en briga son de origen céltico.
111

Unas pocas palabras que quedan en castellano de ese mismo ori-


gen parecen haber venido posteriormente (Palacios 145).

La diversidad de temas abordados por Palacios en Raza Chi-


lena nos muestran a un pensador versátil, informado y, por so-
bre todas las cosas, comprometido con un proyecto de nación.
Además de realizar una genealogía de la raza chilena a través de
una caracterización física, psicológica, social y moral del mesti-
zo chileno, su pluma no duda en limpiar la imagen del arauca-
no (mapuche) y del actual sujeto que articula una síntesis de la
mezcla primordial: el roto. La descripción del carácter del roto
chileno, que Palacios realiza, exalta caracteres que se elevan a la
condición de elementos esenciales y, por lo mismo, articulan la
condición de posibilidad de un orden social imaginado posible
de construirse (éutopos). El roto es ingenuo, respetuoso, sencillo,
con un carácter distinto del espíritu fiestero e indecoroso caracte-
rístico de los pueblos latinos:

Pero en Chile, sépalo ese diarista, el roto no conoce ni de nombre


los cien vicios que corroen el alma y los huesos de algunos de sus
compatriotas de las ciudades. Cuando el peón de los campos, al-
deas o villas del país llega a la capital, oye allí, por primera vez en
su vida, ciertas palabras que sobresaltan su alma de niño y aunque
viviera cien años en esa ciudad siempre quedaría ignorando mu-
chas de esas cosas, porque no caben en su espíritu (Palacios 167).

El roto, el mestizo, es la configuración del pueblo chile-


no. Según Cruzat y Tironi, para Palacios “era el grupo social en
que se mantenía más pura la raza goda, venida de Europa” (17),
donde se profundiza la situación de orfandad de este pueblo,
un pueblo que se había quedado solo, postergado y abandonado
por las clases dirigentes. ¿Dónde ve Palacios a este pueblo? Lo
ve, y en esto coinciden los autores que presentamos, desde el
momento que participa de la Guerra del Pacífico y más tarde
como estudiante de medicina y médico en las salitreras. Godoy
112

y Galarce concuerdan con esta idea, indicando que en medio de


su trabajo médico, su estadía en Tarapacá y la observación directa
con las clases populares, nace Raza Chilena. En este sentido, la
importancia de Palacios es la de escoger elementos de la historia
misma para levantar categorías conceptuales de interpretación de
la realidad sociocultural chilena, que se vuelve al mismo tiempo
el sedimento base, y por tanto “objetivo” en el cual fundamentar
un proyecto político que garantice un auténtico desarrollo de la
chilenidad. En los autores expuestos hemos visto una serie de ele-
mentos de análisis que no consideran directamente la dimensión
de material prefilosófico que pretende realizar nuestro trabajo.
En este último punto, es relevante la visión de Palacios sobre la
nación en crisis: “Chile está en crisis porque, habiendo traiciona-
do los gobernantes a la raza chilena, estaba siendo invadido por
inmigración latina y de otras razas que él considera inferiores”
(Gazmuri 117).
Palacios toca también un fenómeno social: la criminalidad, y
en su análisis distingue muy claramente los orígenes de esta lacra
social, identificado en la incorporación de raza latina a nuestra
nacionalidad. Sus ideas sobre la moralidad justifican y fundamen-
tan desde una perspectiva racista la decadencia de las sociedades
(una idea muy en sintonía con el pensamiento de Spengler). En
este sentido propone fundamentos biológicos para situar el rol de
la mujer sobre valores racialmente determinados. Su propuesta
de una educación apegada a los valores originales es la forma
de normalización social que requiere urgentemente nuestro país,
como único mecanismo que permita enderezar el camino. Con-
cepciones como estas resultan fundamentales para comprender
el pensamiento antropológico de Palacios y su influencia sobre la
acción del Estado chileno en el siglo XX. Dignas de destacar son
las páginas dedicadas a la clasificación de las razas:

la constitución biológica determina los caracteres mentales, por lo


que su propuesta es la de realizar clasificaciones sobre la base de
113

funciones cerebrales: La deficiencia mental de las razas matriar-


cales para el análisis objetivo es lo que nos hace incapaces para
apreciar la diferencia entre los hombres (Palacios 445).

En el mismo sentido, Palacios es un férreo opositor a la polí-


tica de inmigración de latinos, considerados como razas inferio-
res, a la vez de agentes de diversidad y de la disgregación cultural
e identitaria. Describe y tipifica los prejuicios sociales que ha traí-
do la inmigración latina en Chile:

La inmigración latina interrumpe entre nosotros dos de las escalas


de ascenso social: la del comercio y la de las artes manuales (...)
¿Habrá algún remedio? (...) Y aún el mal no existiría si, en lugar
de justificar, de proteger, de fortalecer el instinto natural y correc-
to del pueblo chileno, su clase ‘ilustrada’ y dirigente no estuviera
imbuida en las doctrinas absurdas de la fraternidad universal, de
la patria universal y de la mezcolanza universal de las razas para
formar la civilización, y en tantas otras utopías funestas y latinas
(Palacios 450).

Desde los Aborígenes Chilenos de José Toribio Medina, el


modo en que se va desarrollando un tipo de discurso respecto
de la diversidad intenta ser coherente tanto con categorías de
corte evolucionista y luego desarrollista respecto de nuestra iden-
tidad, como con las raíces más remotas, raíces sistemáticamente
negadas que lo unían con las formas literarias e históricas de un
modo inconsciente pero operante en categorías como las de in-
dio y pueblo. En Raza Chilena, Palacios se constituye en el pri-
mer pensador chileno que va más allá del estudio historiográfico,
construyendo un texto donde narra aquello que él entiende como
la esencia de la cultura nacional chilena. Su esfuerzo es complejo
porque más allá del panfleto de agitación encontramos en él un
texto que se vale de todas las formas de ciencia a las que tiene
acceso para generar un discurso racista increíble pero coherente.
114

Fantasía y mito que seducen


Nos atrevemos a postular sin miedo que la figura de Nicolás
Palacios es capital a la hora de hablar de un pensamiento antro-
pológico-filosófico fundador de nuestra identidad chilena, pese
al gran inconveniente de su xenofobismo, que tiñe su condición
de pensador de nuestra modernidad. Esa es la razón de la suerte
de olvido voluntario –además de descontextualizador de su pen-
samiento– como castigo a sus concepciones racistas, unidas a un
evolucionismo radical, que lo sitúan en la delicada situación al
pensar en él como en un impulsor de la reflexión sobre la iden-
tidad chilena.
Su preocupación por el destino de la nación es una de las fuer-
zas que llevan a Palacios a construir la narración mítica del ser
chileno, siendo lo racial una variable determinante en la configu-
ración de ese destino en la visión de nuestro autor. No obstante,
son también el crecimiento urbano, los movimientos laborales y
los inicios de la cultura de masas, factores que, interactuando con
lo racial determinan la mirada de nuestro autor. Rinke precisa que
la falta de un proyecto país en las clases dominantes es el fenómeno
que más notoriamente cala en la trabajo Raza Chilena. La clase go-
bernante es para Palacios una raza que no tiene los atributos y los
valores morales que posee la raza chilena. Los inmigrantes, los que
provienen de la raza latina y su apuesta por el imperialismo econó-
mico y la europeización de la elite, son el grupo que deben pasar a
ocupar el lado de los excluidos. En este mismo sentido y como nos
indican Godoy y Galarce, Palacios también se encuentra en contra
del anarquismo y el comunismo por su sesgo mundializador. Pa-
lacios para cimentar su hipótesis no solo toma aquello que ve en
su contexto social en Chile, él además es influido por corrientes de
pensamiento filosófico, antropológico y por el evolucionismo bio-
logicista. Estas influencias las recibe principalmente en su estadía
en Europa. Darwin, Spencer (asumidos en su racismo implícito
en la suposición de mayor o menor especialización funcional para
cada grupo humano), y otras fuentes que nutrirán movimientos
115

racistas europeos son su principal fuente de iniciación y que le per-


miten construir los conceptos de raza, chileno, roto; en resumen,
el concepto de identidad en su calidad de signos polisémicos pero
no perversos; fundando una ideología que apela a la especificidad
histórica cuya base no es empírica, sino que se trata de tipos ideales
que intentan generar movimiento social.
Desde ese tejido emerge la figura de la identificación de la
raza chilena con el roto, que puso a Palacios en una posición
crítica frente al sistema de explotación de la clase trabajadora
chilena de su época, que termina por abrir un amplio espacio an-
tropológico de la identidad mestiza como categoría para enten-
der el ser chileno en el mundo. Las categorías que se desprenden
del roto no solo describen al hombre actual de Chile, sino que
perfilan su origen y su proyección en el tiempo. Esta posición
nos pone ante una serie de elementos que subyacen a los discur-
sos antropológicos y sociológicos relativos a la identidad chilena,
como un sustrato que los sostiene y sustenta.
Los alcances que tiene la obra Raza Chilena en la actualidad
son muy diversos y generalmente poseen una carga ideológica
marcada, la enaltecen o la aborrecen. Para Bragassi, la obra Raza
Chilena viene a contribuir con la sensación de desarraigo que
sufren las nuevas generaciones con los modelos eurocentristas,
las costumbres y tradiciones que ya no son valoradas como an-
tes. Igualmente Videla Eissmann presenta a un Palacios cargado
de ideología política que se puede proyectar a nuestro tiempo:
“La divulgación de la extraordinaria obra Raza Chilena, en su
centenario, cumple con el objeto de difundir el conocimiento
del origen de nuestra población, elevando el espíritu nacional en
la presente época” (7).Un mito, en tanto sistema explicativo, no
puede ser evaluado por su verosimilitud, sino por su eficacia, y
Palacios es eficaz: ¿cuánta de la actual comprensión que articula
sentido común tanto en la elite chilena como en los sectores me-
dios y populares no proviene de este delirio nacionalista?, delirio
que asume posiciones, legitima y deslegitima, aprueba y desa-
116

prueba, fantasea y concluye de manera frenética, pero por sobre


todo piensa la totalidad. En nuestra opinión no es solamente el
racismo anacrónico de Palacios el que impide su aceptación, sino
que es su intento de pensar la totalidad lo que intimida. Palacios
es un mito totalizante que sobrevive de manera subrepticia y ve-
lada. Hoy que hemos superado la suposición, definida desde la
metafísica de la conciencia, de que el discurso sobre la identidad
debe hacer consciente al receptor acerca de algo que se encontra-
ba oculto, podemos leer a Palacios no desde el juicio histórico
ni desde la adscripción ideológica, sino desde la transparencia
de vislumbrar en su libro Raza Chilena una antropología filo-
sófica sistemática, que logra lo que los clásicos del pensamiento
europeo han logrado alguna vez: dar una visión de conjunto que
define una posibilidad de integración social.

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119

CAPÍTULO CUARTO

LA METAFÍSICA IDENTITARIA EN LA ESPECIFICIDAD


DEL “HUACHO” EN LATINOAMÉRICA: EL BARROCO
FANTÁSTICO DEL PADRE AUSENTE

Naturalmente, las cosas no encajan tan bien en la realidad


como las pruebas en mi carta; la vida es algo más que un
rompecabezas que hay que resolver; pero con la corrección
que resulta de este escrito, una corrección que no puedo ni
quiero extender hasta el detalle, se ha logrado en mi opinión
algo tan próximo a la verdad, que puede tranquilizarnos un
poco a ambos y hacernos más fáciles la vida y la muerte...

Franz Kafka (10)


Introducción: el padre como ausencia visto desde


el experimento textual
En Chile han aparecido desde hace treinta años una serie de
textos de “frontera”, que han sido definidos en libros, tesis doc-
torales y artículos científicos como Antropología Poético Litera-
ria Chilena por parte de investigadores chilenos tales como Iván
Carrasco, Miguel Alvarado y Pilar Valenzuela; se trata de textos
híbridos que se encuentran tipológica y estilísticamente ubicados
entre la literatura y la ciencia etnológica. Sus autores son por
lo general antropólogos de profesión y del mismo modo ofician
como escritores, algunos con un nivel nacional o internacional
de reconocimiento (Clemente Riedemann, Andrés Recasens,
Ivonne Valenzuela, Sonia Montecino, entre otros y otras).
En este artículo deseamos dar a conocer esta Antropología
Poético Literaria, pero desde la especificidad del género femenino,
como problemática analítica y del mismo modo identidad textual,
120

de un texto fundamental de esta corriente, el cual da cuenta y a


la vez genera nuevas subjetividades; para ello nos centraremos en
el libro Madres y huachos. Alegoría del mestizaje chileno, obra de la
Premio Nacional de Humanidades y Ciencias sociales de Chile
(en el año 2013), la etnóloga y novelista Sonia Montecino Aguirre
(nacida en 1954). En este libro de ensayos simultáneamente lite-
rarios y antropológicos, Montecino reflexiona sobre la condición
esencial de “hijo sin padre conocido”, condición que es la propia
de la mayoría de los latinoamericanos desde la conquista europea,
lo que posee una continuidad en el siglo XX en la figura del “hua-
cho”, que derivado de la voz quechua Huaqcha (niño huérfano
que es protegido por el Incanato) pasa a ser un adjetivo descalifi-
cador sinónimo de “bastardo”. Por tanto sostiene la existencia de
una suerte de “bastardía esencial” de los latinoamericanos en estos
quinientos años de aculturación eurocentrada y por tanto en los
chilenos.
Nos centraremos concretamente en el influjo que ha tenido
en el medio chileno y latinoamericano de esta “bastardía esen-
cial”, lo que se ha expresado, por ejemplo, en las reediciones,
premios, críticas laudatorias y citas que este libro ha merecido;
pero más concretamente nos centraremos en la subjetividad que
involucra este proyecto literario y etnológico, que da cuenta de
cómo lo femenino se constituye desde una ausencia de lo mas-
culino, ausencia como pareja de “la” mujer y del mismo modo
abandono del padre, y por ello se erige desde una falta, lo cual
contradice la idea “lacaniana” del padre como epicentro de la
cultura y de la ley. Por tanto, ¿portaríamos los latinoamericanos
una cultura descentrada por la ausencia del padre como eje de
integración psicocultural? Requeriremos ubicar las formas lite-
rarias que a su vez van generando una subjetividad en la cual la
figura del padre como “falo totémico”, es textualmente sustituida
por otros tótems generadores de integración, pero desde figuras
no específicamente patriarcales, al menos en la idea eurocentrada
del patriarcado.
121

Atributo apócrifo del padre: ausencias y elocuencias


de los sometimientos
La noción de géneros nómades (Butler, El género en dispu-
ta, Cuerpos que importan, Lenguaje, poder, identidad, Deshacer el
género) nos remite a algo profundamente nuevo, y del mismo
modo a algo profundamente antiguo en Latinoamérica, nos tras-
lada a la interrogante por los roles y a la definición misma de las
identidades genéricas mutantes, desde una identidad sociocul-
tural diversa, heterogénea y especialmente en rotación en Lati-
noamérica de los últimos quinientos años, que debe adaptarse
a las formaciones sociales, adaptarse primero el mercantilismo
colonial y luego al capitalismo periférico. Ello desde la centrali-
dad socioeconómica la hacienda servidora de la metrópoli, hasta
la pauperización de los “desterrados de la modernización”, que
habitan las periferias (la mayoría de los latinoamericanos y la-
tinoamericanas), ello en el escenario del capitalismo sudameri-
cano, que quizás más que nunca hoy en el siglo XXI posee una
condición estructural adyacente y dependiente.
En Latinoamérica los roles genéricos se reordenan, modi-
fican y reelaboran desde el momento de la conquista ocurrida
desde el siglo XV, se trata de un “temblor cósmico”, que da vuelta
todos los sentidos y lo significados para los indígenas latinoa-
mericanos. Este “temblor de cielo” se vive como un rito por la
supuesta “visitación de dioses” y por la tragedia también ritual
de la muerte, ello concretado en el asesinato, la explotación en el
trabajo y el contagio de enfermedades que padecieron los habi-
tantes originarios. Esto forma parte de un gran acto de violencia
y particularmente de violencia ritual, un rito unido a la palabra
que justifica el genocidio y le da sentido cósmico, que obliga a
repensarse, y a originar un nuevo mundo, donde la nueva mujer,
no es ni la indígena nativa, ni la europea trasplantada. Es una
ausencia identitaria específica, pero una presencia física, con una
prominente presencia funcional y simbólica en la organización
de la producción y de las subjetividades en este nuevo mundo.
122

El descubrimiento de América y posterior colonización es el


genocidio más importante del que se tiene registro en la historia
humana, y desde él se generó una identidad mestiza e impreci-
sa, que no dio lugar, como lo pretendía el terreno de la ilusión
romántica en la fundación de los Estados Nacionales latinoame-
ricanos a una “nueva Europa” y, en muchos sentidos, Latinoa-
mérica vive unos sincretismos aún inconclusos. Todo tuvo que
ser significado y sigue aun siéndolo, en una dialéctica entre la
identidad imprecisa mestiza y la cultura eurocentrada, pero gene-
rando a sus actores y sus signos, casi sin proponérselo, con trazos
particulares y genuinos, especialmente por parte de las formas
culturales populares. Para hablar de lo femenino fue necesaria
otra escritura, otras palabras y otros valores, ello desde la rota-
ción de los signos, donde la escritura de género se invisibiliza (de
partida porque no se enseñó por varios siglos a leer a las mujeres
y luego porque no se reconoció su escritura más que por textos
marginales como por ej.: las confesiones de monjas enclaustra-
das, la poesía de circulación doméstica o en salones oligárquicos,
y las cartas íntimas). Esta ausencia de la voz escritural femenina
ha definido a un tipo textual desde la primera mitad del siglo
XX, en el que se encuentran unas literaturas de mujeres con una
identidad genérica femenina, y, como novedad y desafío, aparece
en el extremo del continente un género híbrido que comienza
hoy a pensar la identidad femenina desde su potencia como “ma-
ternidad” biológica y cultural (no naturalizándola sino resaltan-
do su eficiencia simbólica), se trata de La Antropología Literaria
Chilena, y específicamente desde Madres y huachos. Alegoría del
mestizaje chileno de Sonia Montecino, que apunta a esta “falta del
falo totémico” que define la ley eurocentrada.
Es justamente una ausencia que intenta ser sustituida por
un juego de máscaras, donde muchas veces es la mujer latinoa-
mericana la que defiende los valores que más la perjudican, y
ello justamente para subsanar esta falta. Es por ello que aquí nos
referiremos a la identidad femenina, desde el ejercicio del falo-
123

centrismo, pero siempre desde su ausencia, y desde los intentos


de sustitución, reemplazo y soldadura de la rotura en la “cadena
significante”.
Afirmamos también que simultáneamente esta palabra ha
surgido desde un género híbrido y por parte de mujeres, en este
caso de Sonia Montecino, que nos invita a la reflexión. La hipó-
tesis de la escritora y antropóloga chilena en su ensayo antropo-
lógico literario Madres y huachos. Alegoría del mestizaje chileno
consiste en que la condición de orfandad es la que define a Chi-
le y por extensión a lo latinoamericano en el plano del género
femenino, sino también en el que superando esta orfandad la
especificidad de género femenino, respecto del modo en que se
desenvuelve la síntesis barroca desde la conquista para todos y
todas en un potente “aquí”.
Pero queda una pregunta abierta: si no existe el varón como
eje de la integración, ¿cómo se integra el sistema étnico social
latinoamericano? Se trata para nosotros de un “barroquismo del
padre ausente”, que en su ausencia constituye una falta y desde
una falta origina máscaras y, por lo tanto, una capciosa identi-
dad. La propuesta Sonia Montecino es el detonante de una re-
flexión sudaca y, de algún modo, marginal y contestataria del
orden burgués, que intentamos continuar, no obstante, nunca
sobreinterpretar. El libro de Montecino es en sí una generosa
invitación, ya que la proyección que damos a sus ideas es nuestra
responsabilidad porque son nuestras opiniones, una forma asu-
mida de “delirio”, como creación y jugada.

El padre, eternamente el signo, el ancla y el encadenamiento


Cuando el psicoanalista Jacques Lacan suspende su propia
Escuela, cometiendo casi un parricidio voluntario, anuncia su
cometido desde su condición de gran padre perverso y polimor-
fo, y así consciente y cruel; da cuenta icónicamente del papel del
padre en la cultura occidental como sostén simbólico de la ley,
124

pilar del sentido, epicentro de la estabilidad y la integración del


sistema social. Lacan, el inanalizable según Roudinesco, es el que
“no tuvo padre” en un sentido conceptual, cometiendo la origi-
nalidad de mezclar más allá de lo que se creía posible distintas
disciplinar y teorías; tuvo que refundar el freudismo para crearse
a sí mismo. Por ello, es el único padre posible capaz de asesinar
ritualmente su propia escuela, dejando en la orfandad incluso a
aquellos que aseguran ser “más lacanianos que Lacan”.
Desde un intento de reflexionar lo latinoamericano, en las
distintas formas de pensamiento situado que ensayamos, nos
preguntamos ¿qué ocurre cuando esta figura totémica está ausen-
te? ¿Cuándo el padre es una ausencia que no del todo suscita año-
ranza?, y peor aún ¿qué ocurre con un sistema cultural cuando se
define desde esta condición de orfandad? Tanto o más que el pa-
dre violento, el padre como huella aislada, como ausencia, es aún
más dañino. Esta privación de presencia ocasiona el desmem-
bramiento de la personalidad, en definitiva genera sufrimiento
intrapsíquico; en esta situación, la presencia vive en el plano de
la subconsciencia, pero no se materializa en el gesto del abrazo, el
padre que ignora es más cruel que el padre que conscientemente
daña. El daño de ignorar es negar mezquinamente un trozo de
vida, una parte de la estructura psíquica diseñada para soportar
temporales, remedio para el desamor o para el exceso de este y,
en general, para todas las formas de dolor, ¿será tal nuestro dolor?
¿Cómo recompusimos los bordes de esa rasgadura?

Montecino piensa situadamente para invitar a seguir pensando


El libro de Sonia Montecino se estructura desde esa caren-
cia que de dolorosa, pasa a ser ritual y luego festiva. Montecino
demuestra que la ausencia del padre no es una carencia, sino una
ausencia legitimada, una forma de hacer cultura particularmente
donde la figura del padre la ocupa el hermano de la madre (como
en el sistema avuncular polinésico).
125

El sistema cultural latinoamericano resuelve en el rito una


vivencia que llega a no ser carencia y, por ello, no alcanza a ser
dolor sino diferencia y especificidad. Tal ejercicio teórico requie-
re de la transgresión textual para hacernos olvidar el pecado de
negar al padre, negarlo más de tres veces, sin dejar que ningún
gallo cante. Tal pecado solo puede hacerse desde un texto hete-
rodoxo, desarraigado de los géneros y, por ello, luminoso en su
libertad expresiva: el breve libro de Montecino.
Este texto de Sonia Montecino es, sin duda, un nicho de
transgresiones, y toda lectura interpretativa del mismo debe
llegar en algún momento a la enumeración de las irreverencias
ideológicas de género, la científica, y por sobre todo, la más im-
portante para este estudio, la transgresión tipológica: gozosa es la
transgresión a la cual nos convida Montecino: travesía en nues-
tras máscaras, por nuestros ladinos disfraces de mestizos, según
la pensadora Guadalupe Santa Cruz, prologuista del texto. Este
libro, que viola públicamente una de las leyes primordiales de
nuestra cultura, la palabra (como encubridora de la experiencia
y el rito que le están disociados), nos provoca en forma ininte-
rrumpida un gesto de asombro, de temor incluso, ante las figu-
ras reconocibles que desentraña. Sorpresa y euforia contenida de
quien es atrapado en su propia bufonada, es un “demonio feliz”
sin lugar a dudas, “descubierto en la comedia festiva que ayuda a
levantar como escenario”.
En este análisis, intentamos demostrar cómo estas rupturas
se generan desde un argumento, el de la existencia de una iden-
tidad cultural barroca, basándose en una apertura a la intertex-
tualidad científica y literaria, y desde una identidad de género:
la de “ser mujer que escribe”, hasta llegar a un tipo de texto que
definimos como barroco, tanto porque habla del barroquismo
latinoamericano, como porque sus formas textuales, recargadas
de un “barroquismo textual” lo asocian con la literatura, y en
el que la metáfora, bella y estridente, ocupa el lugar que en al-
gún momento ocupó el “dato empírico”. El libro de Montecino
126

hace pensar y nos hace a nosotros y nosotras en Chile pensarnos


aquí, justamente porque su primera ruptura es con la etnografía
como método de campo, para transformarse en propuesta de una
“etnografía de las subjetividades” expresadas en textos orales y
escritos a los que permanentemente se alude.
Desde el subtítulo del libro, como primera estrategia para-
textual, se habla justamente de una “alegoría del mestizaje chi-
leno”. Sabemos que una alegoría no es de ninguna manera una
descripción objetiva; por el contrario, es una recreación creativa,
un hecho semiótico que mantiene el vínculo entre significado y
significante de forma mimética, no pudiendo nunca confundirse
lo alegorizado con la alegoría misma como significante. El texto
de Montecino no es Chile en ninguna de sus esferas, y ninguno
de los valores que nos propone tiene pies ni tampoco camina.
Este libro es un mundo propio que se gesta en la conjunción de
las condicionantes de la autora empírica, combinadas creativa-
mente por la autora textual, y de allí la “barroca alegoría», que
es el fundamento del propio delirio suscitado por las obsesiones
de Montecino.
El libro está compuesto por textos disímiles, lo cual se expli-
ca, desde el origen de los mismos; no obstante, los hilos conduc-
tores son básicamente temáticos o semántico-macroestructurales,
se definen desde temas: la mujer y la maternidad, la orfandad ex-
presada en el “huacherío”, la síntesis ritual, la oralidad, el poder.
Su presunción esencial es la primacía que tendría la condición de
hijo ilegítimo o huacho en la identidad cultural de Chile y por
extensión de Latinoamérica, ello desde una lectura que se apoya,
en términos argumentales, en fuentes sociológicas, antropológi-
cas e históricas, y recurre, a nivel del estilo (en el plano de las
metáforas utilizadas y de las citas que afianzan la textualidad), a
las formalidades de la literatura, la que como retórica “literatosa”
se constituye en una fuente básica; por ello, lo literario es tanto
un sostén intertextual como expresivo.
127

El texto ha sido leído como un alegato desde el género se-


xual. Nosotros creemos que, sin dejar de serlo, es ante todo un
experimento textual que busca llenar vacíos, que no solo se remi-
ten al tema del género sexual, sino que guardan relación con la
expresión misma en un contexto de redemocratización chilena,
justamente si Chile salía de una dictadura machista y criminal, el
pensar el género involucraba pensar el proyecto cultural de la re-
democratización chilena. Por ello, además de que demuestra un
argumento respecto de lo femenino (lo que en sí hace), este texto
es un experimento que abre la ruta nuevas formas expresivas: así
la problemática de género desborda lo femenino e inunda a la
pregunta por toda la sociedad sudaca.

Escribir desde el género femenino, cuando todo comienza


Este libro fue escrito en parte en dictadura y publicado en
democracia, pero en un contexto donde la antropología chilena
era un gesto exótico, mínimo y poco peligroso, una disciplina
de elite que era pasada por alto por los mecanismos de la repre-
sión en la academia, por ello impacta más al campo literario que
al científico. Desde la concesión del Premio Academia Chilena
de la Lengua en 1992, ya la autora había publicado una novela
con bastante éxito de crítica, se trata de La revuelta (Santiago:
Ediciones del Ornitorrinco, 1988). Madres y huachos. Alegoría
del mestizaje chileno es el primer texto donde verdaderamente se
ve la audacia de la teoría experimental dentro de la antropología
chilena contemporánea.
Para ello este libro de Montecino debe romper con una pre-
misa básica, que la antropología chilena aprendió de sus maestros
europeos: se suponía que la reflexión antropológica teórica sería
fruto de años interminables de trabajo de campo; así entendido,
el esfuerzo teórico de la antropología en su función de “acumu-
ladora de verdades” es posterior a un proceso sistemático de bús-
queda de información empírica. La data es posible de encontrar a
128

través de la experiencia de nuestros sentidos, los que no mienten,


desde el principio positivista y neopositivista de isomorfía entre
lenguaje, pensamiento y realidad. Por lo tanto, el texto de Mon-
tecino se sale del margen. Visto así, este libro es antropología,
pero no la antropología –insistimos– que enseñaron los maestros
extranjeros (Alfred Métraux, Mischa Titiev, Milan Stuchlik, en-
tre otros) y que sus discípulos latinoamericanos digirieron con
sumisión, en ocasiones con inteligencia y, por sobre todo, siem-
pre con disciplinamiento y testarudez.

Género y metatextualidad: ensayar algo más que el ensayo


Desde una mirada tipológica poco profunda, el texto de
Montecino es un ensayo, así nos lo dice su autora y así es leído;
no obstante, cabe inmediatamente la pregunta ¿de qué tipo de
ensayo se trata?, ¿es un ensayo antropológico, un ensayo literario,
un ensayo histórico o un ensayo sociológico? Nuestra hipótesis
sostiene que se trata de un ensayo antropológico literario, y ello
se demuestra en una visión de conjunto del mismo. Las pregun-
tas anteriores no son solamente importantes para nosotros en
este artículo, ya se lo plantea la propia autora en el inicio del libro
y la respuesta la intenta dar ella misma desde el principio, pero
a decir verdad, no nos deja del todo satisfechos, “se trata de un
ensayo es decir de una tradición escritural, que más que en la ri-
gurosidad se posa en la libertad de asociar ideas sobre un objeto”
(Montecino, Madres y huachos, 14). Luego agrega justamente el
dato respecto de su valoración de lo intertextual, lo cual nos da
luces para entender su esencia tipológica, “escritura que se vale de
otras, escritura que toma lenguajes y metáforas para constituirse”
(15). Queda pues la pregunta por la tradición que da sentido al
texto en términos de género y la continuidad que intenta for-
jar. Para nosotros, ello se explica por el carácter transgresor de la
obra. Se trata, en definitiva, de un nuevo tipo de ensayo literario
y del mismo modo de un texto con raíces científicas, que se abre
129

desde la intertextualidad y la metalengua (Mignolo) a un nuevo


tipo de género textual.
En lo que respecta al plano concreto de la metalengua de
este texto, es difícil hablar de un texto que ya ha tomado un
carácter “canónico” en el ambiente intelectual chileno. No obs-
tante, la transgresión que significa este libro aún en el canon an-
tropológico tradicional para Chile y Sudamérica, al incluir tanta
referencia literaria y (por sobre todo) al no significar en sí mismo
una sistematización de una experiencia de campo prolongada,
representa así una nueva forma de hacer antropología y también
de hacer literatura.
La utilización del lenguaje, que proviene del ámbito del arte
y la literatura, no es nueva en las ciencias sociales latinoameri-
canas. Se trata justamente de retomar una línea que procede del
romanticismo sudamericano, desde Sarmiento a Martí, el nivel
literario representa la base primero del ensayismo y, luego del
propio texto con pretensiones científicas sociales. Mas la nove-
dad del libro de Montecino, es el abierto recurso a la analogía
estética como modo de articular el texto y darle un sentido; dice
todo cuidando el estilo, pero además el argumento racional se
define desde categorías originadas en lo estético, particularmente
en lo estético literario.
El eje metalingüístico se define de la siguiente forma: el Pro-
yecto Ecuménico del Barroco determina, desde el primado del
rito y de la oralidad, la aparición de una identidad mestiza la
que se juega en las binariedades hombre/mujer, blanco/negro,
y dialécticamente se resuelve en la polaridad esencial de nuestra
identidad como país, la de la madre y su(s) huacho(s). Concreta-
mente en la metalengua de este texto, vemos diversas intenciona-
lidades en su émica, una es ideológica, la del género sexual, la otra
es teórica, no obstante, para nosotros, la teórica rebasa y supera
ampliamente a la ideológica. Si se trata de un texto de agitación,
ello se hace desde una originalidad teórica que sobrepasa la meta
valórica. Pero existe un tercer factor metalingüístico implícito y
130

que es la licencia de la metáfora, la posibilidad implícita de re-


currir a la metaforización de los conceptos para elaborar el texto.
Justamente, este factor de la metalengua, el cual aunque está cen-
trado en la reflexión analítica, no obstante, recurre a un lenguaje
lleno de belleza y barroquismo que define el tipo textual; ello no
constituye argumento, sino una práctica textual permanente que
representa un hecho fundante también de la émica del libro.
Respecto del pensamiento de Sonia Montecino y específica-
mente respecto de la metalengua del libro aquí analizado, existe
un alegato externo que resulta fundamental. Se trata del discurso
de aceptación del Premio Academia Chilena de la Lengua, donde
la metalengua a nivel teórico e ideológico queda bastante clara.

la oralidad es la forma en que el ethos latinoamericano ha trans-


mitido su historia y su resistencia frente a la expansión del texto.
La oralidad es también el lenguaje, que apropiado por las mujeres,
desencadena un habla que se resiste a una cierta economía porque
sus tiempos nos son los de la producción en serie sino los tiempos
artesanales de la elaboración de alimentos, del hilado, del arrullo
maternal, de la dilapidación festiva (...) claves de comprensión en
donde tradición oral y tradición escrita, se ha roto y palabra se han
conjuntado para proponer una escritura de bordes, de sitios fron-
terizos (Montecino, Discurso entrega del premio Academia Chilena
de la Lengua).

Como ya afirmamos, en el plano de la doctrina, estos textos


se definen metalingüísticamente desde la opción de género; el gé-
nero, y no otra cosa, es el punto articulatorio de las orientaciones
de valor presentes; más aún, en el plano pragmático el texto tiene
una intención ideológica: la de pensar el tema de la identidad
cultural chilena desde lo femenino, y así lograr, al menos en lo
que respecta a la presentación de un esquema coherente consigo
mismo. Esta “Teoría del Huacherío” conlleva asumir un desarrai-
go fundamental, que pone en la madre, es decir, en lo femenino
el acento y allí encuentra su fuente explicativa; no obstante, es
131

una metalengua plenamente situada, comprometida con su con-


texto social inmediato y mediato; es parte del esfuerzo de una
intelectualidad que responde al proyecto refundacional de la dic-
tadura militar, pero es también un pensamiento definido desde
el género femenino. Por ello, no solo es antropología o literatura,
es también ideología. En este sentido, vemos una metalengua
militante, una sofisticada escritura para la agitación.

Agitar violentando el secreto profesional


En lo que respecta a las bases de la metalengua, reconocemos
dos fuentes metalingüísticas fundamentales en este libro, las que
se nos presentan básicamente como fuentes teóricas; ellas están
fundadas en el aporte de dos importantes pensadores chilenos:
Jorge Guzmán (Diferencia latinoamericana, Contra el secreto pro-
fesional) desde el ámbito de la teoría y crítica literaria, y Pedro
Morandé desde el ámbito de la teoría sociológica. Ni siquiera
las fuentes antropológicas o las teóricas del género tienen una
influencia tan decisiva en la metalengua auto justificante de este
libro, en la émica implícita y explícita del texto. Guzmán aporta
básicamente un elemento en la metalengua que se fundamenta
en la pregunta por el mestizaje. Su oposición entre lo blanco y lo
negro que debe, para Guzmán teñir, tanto la escritura como la
lectura de textos, resulta un factor primordial. En Montecino es
patente, a nivel de su metalengua, su voluntad de escribir desde
lo mestizo, pero también de invitar a leer desde allí, con ello
lo mestizo clave asumido como hermenéutica, se constituye en
una dimensión émica fundamental. Así como Guzmán hace, por
ejemplo, una lectura mestiza de Vallejo, Montecino propone una
lectura mestiza de nuestra identidad. Con ello, la clave ideológica
del género se ve complementada con este nuevo elemento émic,
esto es la voluntad de leer y, por tanto, escribir desde la mezcla.
Otro aspecto de su émica es el fundamento que existe en
Morandé, desde una perspectiva teórica. Podríamos hacer un
132

largo ensayo respecto del aporte de este autor a toda la obra de


Montecino, no obstante, si nuestra interrogante es tipológica, y
particularmente en este nivel, metalingüística, debemos afirmar
que el tema del proyecto ecuménico del barroco es un aspec-
to esencial, no solamente a nivel teórico, sino como argumento
justificante que da sentido a la exposición. Si Guzmán invita a
pensar a leer y a escribir a Montecino desde lo mestizo, Morandé
le dice cómo se produce este mestizaje desde su teoría del sincre-
tismo generado desde este proyecto ecuménico originado en el
siglo XVI.
Volviendo a Guzmán, la influencia reconocida de este autor
en la metalengua, se define para nosotros en una invitación a la
transgresión. Guzmán abre la pauta y el texto de Montecino en-
tra, de manera violenta y bulliciosa. Si nuestra mirada es un tanto
superficial, el texto de Guzmán apenas intenta proponer un nue-
vo camino para la crítica literaria, según Guzmán la importación
ingenua y crítica de métodos de análisis literarios producidos en
otras culturas, determina siempre “un efecto ocultante de la pro-
pia realidad cultural” (Contra el secreto profesional, 13).
Esta desnaturalización del método sistemático de lectura, es
combatida por Guzmán desde procedimientos semióticos cultu-
ralmente situados. Desde categorías como hombre/mujer y por
sobre todo blanco/negro, Guzmán logra reconocer la poesía de
Vallejo, asumiendo lo que Bajtín entiende como una “pluralidad
de voces” que intercalan dentro del marco de su propia cohe-
rencia la cual es originada en su contexto cultural e histórico.
Montecino retoma esta polaridad blanco/negro y hombre/mujer,
como una clave hermenéutica.
Los análisis sobre la mujer en nuestro territorio podrían ser
aún más fecundos si profundizáramos en el espacio de los símbo-
los que rodean su constitución como sujeto “(...) En este sentido
el ícono mariano muestra, por ahora, sólo el vértice de un iceberg
que flota en la superficie del cuerpo social mestizo” (Montecino,
Madres y huachos, 33).
133

El aporte de Guzmán es inmenso en la elaboración no sola-


mente de una hermenéutica en el plano metodológico, sino en la
invitación transdisciplinaria, lo cual abarca la posibilidad de leer
desde polaridades, bajo la forma de pares binarios que decanta
en la polaridad madre y huachos, factor fundamental del texto;
Jorge Guzmán, aporta el enfoque desde la madre, el otro polo de
nuestra construcción social de las diferencias genéricas (Monte-
cino, Madres y huachos, 55). Más aún, la invitación de Guzmán
no es solamente la invitación a un método, sino por sobre todo
es la apertura a un nuevo modo de transdisciplina; la metalengua
del texto lo afirma a cada momento. Sería admisible la inclusión
de sociólogos como Pedro Morandé en su discurso, no obstante,
al introducir el pensamiento de Jorge Guzmán, rompe los lími-
tes, transgrede alevosamente lo que es la formalidad del texto
antropológico chileno. Se permite extraer no solo una referencia
anecdótica para la elaboración de su discurso, utilizando a un hu-
manista que como especialista es más bien ajeno a las ciencias so-
ciales, y lo ubica en el epicentro de su argumentación. Con ello,
la transgresión se completa, y la metalengua da lugar a un texto
que no es el antropológico chileno de la década de los ochenta
del pasado siglo, es otra cosa, un híbrido expresivo y textual.
Para nosotros, la inclusión de Guzmán abre la puerta para la
constitución de un nuevo tipo textual, el cual desde la voz antro-
pológica, se sumerge en la transdisciplina y sigue un camino pro-
pio en el cual la fidelidad a la semántica de la antropología deja
de importar. Lo que importa ya no es hacer o no texto antropo-
lógico, lo que realmente interesa es contar lo que se quiere, y ha-
cerlo como se quiere, para demostrar el argumento en una lógica
que une la recargada belleza de la expresión con la demostración
del argumento. Montecino termina haciendo aquí Literatura con
mayúscula, que no deja de ser ciencia experimental y reflexión
política, todo esto logrado de manera simultánea y creativa.
134

El barroco como base de la metatextualidad


Hemos situado al concepto de barroco como un factor de-
terminante, no solamente porque corresponda a las categorías
conceptuales de Pedro Morandé, sino porque desde esta pers-
pectiva abre el camino para la innovación textual en Montecino,
como si se dijese que si América Latina es barroca entonces ba-
rroco es este texto que creemos, situado en este suelo y, por ello,
definido desde este barroquismo esencial.
El concepto de “Barroco Latinoamericano” es de antigua
data en nuestro continente respecto de su uso por parte de nues-
tra intelectualidad; está presente en la obra de Alejo Carpentier y
Pedro Morandé (de una punta a la otra del siglo, y desde el arte
hacia las ciencias sociales), y aún antes que ellos desde conceptos
como los “de barroco popular americano”, fundamentales en la
obra y metalengua del poeta chileno Pablo de Rokha. Por ello, la
inclusión metalingüística del concepto de barroco en este texto
supera lo teórico para constituirse en el elemento esencial de la
metalengua.
Si el tema es lo femenino en la identidad mestiza, en el ba-
rroco sale hasta por los poros, barroco en una lectura histórica,
barroco en una lectura sociológica, y, por qué no decirlo, asu-
miendo una retórica barroca al momento de realizar la escritura,
con una belleza dentro de la cual no deja indiferente lo recargado
del estilo, la vehemencia se ve apuntalada por un modo de escri-
tura pesado, como puede ser pesado todo texto donde la belleza
se comprime, y que el lector descomprime, para llegar a inundar-
lo en su lectura desde las primeras páginas. Desde nuestra lectura
del libro de Montecino, podemos decir que el concepto de ba-
rroco es una categoría de doble registro, ya que se presenta desde
un doble origen, en la estética literaria y en las ciencias sociales
latinoamericanas. Su aparición en la cultura latinoamericana es
anterior en la literatura y su metalengua, que en la teoría social;
no obstante, para poder llegar a constituirse una teoría sociológi-
ca del barroco americano, como la de Morandé, tiene antes que
135

existir una metalengua literaria como la de Alejo Carpentier o


Pablo de Rokha.
Esta metalengua literaria, nos da algunas pistas para respon-
der a la pregunta ya planteada por el itinerario del concepto de
barroco, mostrándonos de manera prototípica cómo la noción
de barroco inunda la escritura, desde la literatura hasta las formas
escriturales más recónditas, siendo Madres y huachos. Alegoría del
mestizaje chileno una expresión axial de ello. Las mismas sorpre-
sas vividas por Carpentier, son las del etnólogo en un contexto
donde lo que la literatura antropológica clásica describe como la
“alteridad radical”, es decir, la “absoluta diferencia respecto de lo
occidental” y la literatura surrealista definida como la escritura de
lo inconsciente, se transforma en realidad nítida e identificable
en la propia biografía y en la vivencia de la experiencia colectiva.
Respondamos a la pregunta por el barroquismo de la escritura de
Montecino con otra pregunta: ¿por qué el contexto histórico cul-
tural que determina el surgimiento del “realismo mágico» no po-
dría determinar un tipo de escritura antropológica? Sobre todo
si esta se abre a una visión que entiende la identidad latinoame-
ricana como barroca y que asume sin tapujos la posibilidad de
la influencia de la teoría literaria a nivel del argumento, y de la
intertextualidad en los planos de la narración y la explicación.
Por otra parte, si entendemos por racionalidad, según el uso
que Morandé hace de las categorías webereanas, como el conjun-
to de valores que definen “acción social en un contexto especí-
fico”, entonces este concepto puede ser extrapolado más allá de
los límites de la modernidad y del mundo occidental, hacia el
universo axiológico que delimita e induce la conducta del hom-
bre precolombino latinoamericano. Entonces debemos decir que
esta racionalidad se mueve dentro de los límites de las sociedades
arcaicas y, por lo tanto, lo substancial de esta es el ámbito de lo
dramático sacrificial.
El drama como exacerbación de la expresión de los signifi-
cados y el sacrificio como inmolación socialmente compartida,
136

como ofrenda dentro de la estructura social, dan para Morandé


como resultado una cultura en la cual el dolor da sentido a lo
social y el quiebre continuo no es más que un eslabón dentro
de una continuidad de hechos de carácter dialéctico, en la cual
desde la persistente hecatombe surge el replanteamiento, al que
dentro de nuestra racionalidad damos el nombre de “porvenir”,
queda la pregunta, ¿cómo se vive entonces el par binario sacrifi-
cio/género?
Esta lectura de la temporalidad se funde, para Montecino,
en aquello que por nuestra parte denominamos “el tiempo de
lo femenino”, tiempo en el que las labores diarias y los procesos
biológicos se ven aunados en una temporalidad, que se expresa
por la oralidad y que se diferencia radicalmente de la cronología
de la producción capitalista. Desde las citas a Tamara Kamens-
zain, Montecino hace una fecunda síntesis con el pensamiento
de Morandé, para explicar en un lenguaje lleno de bellas metáfo-
ras, el modo en que el tiempo pasa a leerse de manera distinta y,
por ello, genera un orden social sumergido, que opera realmente,
pero bajo la forma de mecanismos poderosos e invisibles.
Por otra parte, Montecino afirma desde Morandé la injeren-
cia de lo cosmocéntrico en la identidad latinoamericana, es decir,
tiene una concepción del cosmos en la cual el centro es la propia
cultura, particularmente en el caso de las altas culturas como los
Incas, Mayas y Aztecas. Esta faceta, propia de las culturas preco-
lombinas, no solamente determina la existencia de una realidad
mental específica, la cual podía traducirse, por ejemplo, en un
tipo de religión puntual, y tiene que ver con fenómenos como la
estructura social, o con modos particulares de vincularse con la
naturaleza en el plano ecológico-cultural.
El cosmocentrismo define un vínculo con la organización
social y con la relación tecno-ambiental; y ese vínculo se da fun-
damentalmente en el plano de los valores, quedando esto expre-
sado en la presencia del sacrificio en todas las esferas de la vida
de estas sociedades, desde lo mítico hasta lo material, lo cual se
137

proyectaría en nuestra sociedad latinoamericana en la actualidad.


Para el esquema de Morandé, esta contraposición entre lo euro-
peo y las culturas precolombinas, más que significar una ruptura
o un quiebre, en el sentido de apocalipsis absoluto, representa un
encuentro de carácter dialógico, en tanto significa que por parte
del español y por parte del indígena precolombino tuvo que exis-
tir un pensarse mutuamente, en tanto conlleva la necesidad de
idear categorías que permitan, dentro de los límites de la propia
cultura, dar cuenta de este otro cultural tan extraño y, al mismo,
tiempo tan presente.
En Montecino, la mujer es la “radicalmente diferente”; su
diferencia al ser genérica e involucrar aspectos biológicos y psi-
coculturales, determina un segundo nivel de alteridad. Ello pone
a la mujer en un papel nuevo y distintivo en el que, desde lo
doméstico, subordina aunque también provee de otros mecanis-
mos. El papel de la mujer, y también sus ejes de poder, se define
desde la conquista misma. Para Montecino es la madre violada,
la distinta que por la consumación sexual (por puro efecto de la
pulsión más rotunda) llega a convertirse en la compañera y en la
compañía; no obstante, la asiste la invisibilidad y el poder de es-
tar en todo lo habitual, en la cotidianeidad, y como sumatoria de
las partes lo cotidiano es el todo más significativo de la existencia.

La intertextualidad para la belleza en la cavilación


La propia autora nos confiesa su modo de entender el ensa-
yo; según ella, es una escritura que se vale de otras escrituras. En-
tonces, evidentemente, el nivel intertextual pasa a tener un papel
preponderante al momento de definir la identidad del texto. Este
proceso de intertextualización responde por una parte a la nece-
sidad argumentativa que guarda relación con la demostración de
las hipótesis conceptuales; sin embargo, es un recurso narrativo
que da forma al texto, ya que lo nutre de la apertura transdisci-
plinaria, para sacarlo de los límites estrechos del canon del texto
138

científico social. Es así como la intertextualidad presente se per-


cibe a cinco niveles: una intertextualidad respecto del texto cien-
tífico sociológico y antropológico, con un recurso permanente a
la cita, incluso de textos etnohistóricos como radicalización de la
intertextualidad; aquí no solamente la autora se nutre de la lec-
tura socio- antropológica, sino de las fuentes del texto pretérito,
jugando tanto con la fuente conceptual como también con la
fuente de la fuente conceptual, así se lee “venida la noche el Inca
señaló, salieron los indios apercibidos de sus armas con grandes
fierros y amenazas de vengar las injurias pasadas con degollar
los españoles” (Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega)
(Montecino, Madres y huachos, 78). O en una intertextualidad
desde el texto literario, planteada como cita directa:

Doña Isabel quería/ suyo y lo mismo la parda, y el Bernardo entre


las dos/ como un junquillo temblaba (Gabriela Mistral, Poema
de Chile), o respecto del texto literario popular: ...crece el hom-
bre malamente/ arrastrando su cadena/ por eso no causa pena ver
morir a un inocente (canción de angelito) (Montecino Madres y
huachos, 92).

Con esto, Montecino le proporciona un rasgo definitorio a


la identidad textual, ya que se expresa no solamente por medio
de la vinculación de argumentos ajenos, sino de sensibilidades
propias en la combinación de la cita ajena y la metáfora propia,
donde el argumento toma realmente vida.
Una intertextualidad desde el vocabulario de género don-
de es posible encontrar permanentemente el recurso a palabras
como hilar, bordar, tejer, lo que resulta en una transposición
entre la autora empírica y la autora textual, y es un contenido
estilístico que rápidamente toma un contenido ideológico, de-
mostrando, o intentando demostrar, como el género se “toma” la
escritura. Una intertextualidad que es extraída de las etnocatego-
rías del mundo popular chileno e indígena latinoamericano, “¡la
Tencha nos decía que Allende no servía!” (Montecino, Madres y
139

huachos, 103), “en su calidad de ñusta (princesa) tiene dominio


sobre súbditos y soldados” (74). Con ello, la recuperación del
habla pasa a ser un tipo de recurso etnográfico, casi un atisbo de
fuente empírica, que remite a lo más directo que el tiempo puede
tener en una escucha y cita directa respecto del lenguaje del actor.
Por último, destaquemos en nuestra lectura del texto un re-
curso permanente de tipo intertextual: el epígrafe, que no posee
un carácter complementario sino que representa un recurso tex-
tual de primer orden, ya sea por las metáforas que contiene como
por las ideas que expresa de manera implícita o explícita. Se trata
de un tipo de intertextualidad, donde existe la presencia física de
un texto dentro de otro. Es el caso de epígrafes de poesía como la
de Paz o Mistral a la cual recurre constantemente Montecino; el
texto citado orienta la lectura, la determina, tiene un rol preva-
ricador para el lector que se debe guiar por la insinuación que el
epígrafe le entrega. Los contenidos en sí son simples, el modo en
que orientan la lectura del texto que preceden es lo complejo. El
siguiente extracto es prueba de ello, es la transcripción exacta del
poema “Identidad” del poeta mexicano Octavio Paz:

En el patio un pájaro pía/ como el centavo en su alcancía/ Un


poco de aire su plumaje/ se desvanece en un viraje.
/Tal vez no hay pájaro ni soy/ ese patio en donde estoy (Paz en
Montecino Madres y huachos, 3)

Este texto, que representa el epígrafe fundamental del libro,


es en sí un factor intertextual determinante en la caracterización
del lector modelo. Si lo que existe en el libro es la pregunta por
la identidad y está elaborado por una escritora y antropóloga,
ninguno de los antecedentes anteriores, posibles de encontrar en
la contratapa, deberán hacernos esperar un sesudo estudio so-
bre cultura nacional al estilo de la antropología psicológica o un
estudio antropológico político. Este epígrafe, sacado de Paz, ya
nos induce a un texto mucho más subjetivo y polisémico, en el
140

que lo transdisciplinar fundamentado en la metáfora constituye


su pilar.
Este tipo de epígrafes se repite en el texto, y en una caracte-
rización general, los podríamos clasificar en dos tipos: el primero
está compuesto por aquellos que rescatan la dimensión poética
del libro invitándonos a una reflexión más intuitiva que analítica,
como es el caso de los epígrafes de textos de Gabriela Mistral o
de Octavio Paz (como el que acabamos de citar). Un segundo
tipo de epígrafe tiene el objetivo de centrar la lectura del texto en
la problemática del género, específicamente en el terreno de lo
femenino, es el caso de las citas epigráficas de la obra de Tamara
Kamenszain o los cantos en quiché y castellano con que se inicia
el capítulo titulado “La virgen Madre emblema de un destino”,
pero quizás el más significativo de estos epígrafes de género es el
que dice “A Cristián, por haber nacido”: en él no solo se expre-
sa el vínculo emotivo que la autora evidentemente tiene con su
hijo, sino que nos orienta la lectura posterior, desde allí, desde
la primera página del libro el lector tendrá que partir del hecho
que está leyendo la obra de una mujer que escribe, es una escri-
tura situada. Por lo tanto, esta intertextualidad determina tanto
al autor modelo como al autor empírico, ello es de tal intensidad
en la obra toda de Montecino que la última frase del discurso de
agradecimiento por el otorgamiento del Premio Academia Chi-
lena de la Lengua 1992, es nuevamente la misma “a Cristián, por
haber nacido”.
Respecto de los paratextos, representados por los títulos y
subtítulos, vemos en ellos el recurso permanente a la intertextua-
lidad, desde el título mismo se utiliza una palabra española y una
voz indígena: huacho, con lo cual desde este recurso intertex-
tual se nos hace esperar un texto que deambule por las diferentes
formas culturales que componen el sistema étnico social latino-
americano. Los subtítulos, en tanto, van desde la descripción
casi técnica, por ejemplo “Mujer e identidad latinoamericana:
reversión de los paradigmas eurocéntricos” (Montecino, Madres y
141

huachos, 22), hasta la metáfora abierta, “Virgen madre: emblema


de un destino” (61). La variedad de modos de titular y subtitular
probablemente tengan que ver con el modo de construcción de
libro que la autora reconoce, en tanto este responde a lo dicho en
la elaboración de la obra, son “diversos espacios” (15). Es decir,
conferencias clases, ponencias charlas, artículos científicos, tex-
tos de difusión y comentarios etc. Por ello, aunque suponemos
un retocado de los textos para la conformación del libro, ellos
de todas formas guardan relación con la lógica de textualidades
un tanto disímiles, originándose los títulos, como vimos, a una
intención de orientar pragmáticamente la lectura hacia un argu-
mento claro y preciso, y en otros casos Montecino quiere llevar al
lector a una perspectiva más amplia en su lectura donde el tema
es más vago por tanto el texto es leído de manera más polisémica.

¿Quién escribe y para quién?


Para nosotros, es evidente el tipo de autor modelo (Eco)
frente al cual nos encontramos, él (ella) es un ensayista enciclopé-
dico (a), que pasa raudamente desde la teoría literaria a la teoría
sociológica, en vuelos rasantes donde historia, antropología, so-
ciología y teoría del género aportan poderosamente. Sin embar-
go, queda la pregunta fundamental respecto de qué es lo propio
de este autor modelo; es una feminista furibunda que arremete
con todas las herramientas de su inteligencia y de su cultura, pero
también es una delicada ensayista literaria con un vocabulario
exquisito, que quiere aportar no solo desde la reflexión del géne-
ro sino desde las interrogantes más amplias respecto de nuestra
identidad sincrética y mestiza: una escribidora sudaca.
En resumen, más allá del marcado tinte ideológico feminista
de la escritora, la autora modelo presente es el de un especialista
en estudios culturales, cuya identidad muy particular se define
por su preocupación por el estilo, en el sentido de la búsque-
da empedernida de la belleza en la expresión. No es gratuito,
142

por cierto, el premio Academia Chilena de la Lengua que este


libro obtuvo. Existe en el texto una cierta elegancia profunda
que supera a la metalengua misma, casi como diría Kant: como
si la belleza del estilo nos hiciese distraernos de los argumentos
planteados.
La identidad de la autora modelo es también la de una li-
terata, muy culta, pero literata, que desde el pluralismo inter y
transdisciplinario de la ciencia antropológica le permite ir y ve-
nir desde y hacia otras disciplinas; elabora un texto de reconoci-
da belleza. Es por ello más que un texto de teoría, una primera
muestra de un tipo textual emergente, el ensayo antropológico
poético literario sudamericano, donde no solo importa decir co-
sas cuerdas, sino también decirlas bien, siendo coherentes con
una suerte de barroquismo, bien entendido, es decir un cuidado
por la forma, que no la frena pero la pule.
En cuanto al lector modelo (Eco), él supera a la comunidad
antropológica, aunque evidentemente no responde a la búsqueda
de una lectura masiva. Este lector debe superar el plano técnico
para llegar a la búsqueda interdisciplinaria; no es el practicante
de una disciplina sino un lector instruido, un raro espécimen,
que no obstante parece abundar en Chile, si lo consideramos en
función de la recepción y de la reedición de la obra.
Nuevamente nos vemos frente a un lector cuyo universo es
el de la intelectualidad de clase media chilena, la que se interroga
por el género y por la identidad cultural, la que lee a Pedro Mo-
randé, a Carlos Cousiño, a Julieta Kirkwood, a Gabriel Salazar y
a Jorge Guzmán. Un tipo de intelectual pluralista con intereses
amplios y con un bagaje de lecturas que le permiten llenar de
significados los significantes que el texto utiliza, pero también es
un lector con un habitus de clase (el cual necesita de la forma-
ción universitaria para comprender, y del desconcierto propio de
la pequeña burguesía de la década de los ochenta. Alguien que
además esté dispuesto a dejarse seducir por el argumento, alguien
que no busca solo evidencia empírica sacada del terreno, sino que
143

esté dispuesto a seguir el hilvanado del texto, a recorrer los trazos


y la textura; alguien que es capaz de hacer la travesía, solamente
escoltado por la seducción del estilo. Un lector que se hace pre-
guntas sobre sí mismo y sobre su medio, y que para responderlas
no tiene miedo a realizar los cruces ni a dejar que otros los hagan.
Una demostración de ello, es el uso del concepto de barroco
latinoamericano ya demostrado aquí, creado originalmente por
autores como Carpentier y De Rokha y re-utilizado por Moran-
dé. La llegada de esta analogía al texto de Montecino, es una
travesía aquí; va desde la metalengua del real maravilloso pasa
con Morandé hacia la sociología y recala en el puerto del texto
antropológico literario.
Por todo lo anterior, este tremendo camino da cuenta de un
lector capaz de aceptar la aventura. No obstante, nos pregunta-
mos ¿quién le dijo a la señora Montecino que ello era posible?,
¿quién la autoriza para sacar categorías de campos y subcampos
culturales tan distintos y mezclarlos en su obra de artesanía? La
audacia teórica es en este libro, en mucha medida, la audacia de
la mezcla inaudita, y Montecino supone un lector modelo que la
autoriza, un alguien que le da el permiso tolerante y maravillado.

Un habitus para dar razón de las esperanzas


En su materialidad, la escritura misma de este libro de Mon-
tecino no difiere del estilo del ensayo histórico social, Tomás
Lago podría haber escrito un texto que en su apariencia, aunque
no en sus argumentos macroestructurales (Van Dijk), se semejase
al de Montecino. No obstante, no son solo los argumentos lo
que diferencia a este texto, la libertad se une al plano de la for-
malidad en la presentación de los argumentos. Se debe escribir
bellamente, pero el argumento debe estar bien formulado. Es así
144

el habitus1 que esta obra genera, obliga a plantear argumentos


cuyas bases sean sólidas y que también su estructura lógica resulte
verosímil. Esta credibilidad, unida a la estética de la expresión,
representa la base del habitus cuyos límites están en dos vértices,
la argumentación del ensayo sociológico y la creación ensayística
literaria, un ángulo necesita del otro para poder existir.
Toda lectura del texto de Montecino, y de los que en el futu-
ro seguirán su huella al interior de la Antropología Poético Lite-
raria Chilena, deberán atenerse a estos dos primados, el cuidado
en el estilo, que aventure experiencias y experimentos textuales
desde la metáfora, pero también que fundamente indiscutible-
mente sus afirmaciones. La belleza en la expresión deberá estar
unida a la coherencia en el pensamiento, el resto es solo antropo-
logía poética ditirámbica.
La generación de ideología, en este caso ideología de género,
resulta en un factor que define; los valores son claros, no dan
cabida a la duda, no obstante, este ensayo y todos aquellos que
caben al interior de nuestra antropología literatosa experimental,
no responden necesariamente a esta lógica de clara base axioló-
gica. En definitiva, no es necesario ser feminista, ni teórico del
género para adscribirse a este tipo textual, más bien la búsqueda

1 El habitus es uno de los conceptos centrales de la teoría sociológica de Pierre Bou-


rdieu. Por tal podemos entender esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a
la posición social. El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo
tiendan a compartir estilos de vida parecidos. Por ejemplo, en un estudio sobre la
fotografía, Bourdieu y sus colaboradores encontraron que los gustos ante lo que
es una foto bella u horrible están determinados tanto por el nivel educativo de
las personas como por su ocupación. En su obra magna, La distinción, estudia los
usos culturales de la Francia de los años 1970 a partir de este tipo de supuestos.
El concepto de habitus se remonta a Aristóteles; habitus es la traducción latina
que Aquino y Boecio dan al concepto aristotélico de Hexis. El habitus como tér-
mino entre por un lado el acto y la potencia, y por otro lado entre el exterior y el
interior. Es en Bourdieu donde el habitus va a recibir al mismo tiempo una formu-
lación sistémica y sociológica. Este concepto sirve para superar la oposición entre
“objetivismo” y “subjetivismo”.
145

estética en el plano del estilo y la coherencia argumentativa, son


los componentes del núcleo duro que nos proporcionan la gra-
mática mínima de este habitus creativo.
Respecto del epicentro barroco, creemos que él representa el
ángulo de juego o movimiento, que aunque no se mantiene en
textos ensayísticos de autores posteriores, representa el epicentro
de la perspectiva interdisciplinaria, tanto a nivel del argumento
como a nivel de los tipos textuales utilizados. Para Montecino,
América Latina es barroca; desde las tesis del Proyecto Ecuméni-
co del Barroco de Pedro Morandé (Diferencia latinoamericana),
ello no solo se sustenta en una reflexión teórico-sociológica, sino
que posee reminiscencias implícitas en el barroquismo literario y
metalingüístico de autores como Alejo Carpentier o José Lezama
Lima, y en el barroco colonial latinoamericano, frecuentemente
mencionado por la autora. Por ello el barroco no es solo un pe-
ríodo de la cultura europea y latinoamericana; es un tipo ideal
teórico sociológico, una analogía estética y un modo de encarar
la escritura del texto.
El carácter recargado de la estética barroca atraviesa la com-
prensión de la identidad chilena y latinoamericana, pero supera
el plano del argumento. Por este motivo, el habitus es barroco en
su originalidad, dado aunque no se usen las categorías de Mo-
randé, ni se mencione el barroco como corriente estética, se si-
gue elaborando desde 1992 (año en que se publica el libro) un
tipo de ensayo recargado en su estilo, preocupado tanto de la
coherencia analítica del argumento como de la forma -estética-
lo dicho, en el que la metáfora no solo es una licencia, sino una
exigencia del estilo de creación que Montecino inaugura.
Este habitus de creación tiene como punto de articulación
el mismo eje descubierto en su metalengua, el barroco, se trata
de un permiso para la forma recargada, que echa mano del argu-
mento racional traído desde diferentes disciplinas. Pero también
se provee de la cita al poema, del poema como epígrafe que defi-
ne sentido, y sobre todo de la metáfora. Parece que la autora más
146

que convencer racionalmente, lo que desea es seducir con la for-


ma expresiva, y para muchos lectores lo logra. Esa combinación
y elocución alcanzada por la metáfora no es grandilocuente, sino
de “gran elocuencia”.

La paternidad desmembrada
Si el padre es ausencia, ¿cómo se integra la cosmovisión y el
sistema étnico social? Desde el pensamiento de Sonia Monteci-
no, aunque sin hacerla solidaria de estas cavilaciones, podemos
continuar el camino reflexivo, sin temor y sin pausa; desde el
pensamiento Lacaniano, asumir el barroquismo esencial como
fundamento del diagnóstico. La necesidad del hombre como ma-
rido, padre, presencia, con un gran etcétera, resulta en una apa-
riencia, necesaria como protector, principalmente respecto del
acoso sexual, pero en lo profundo el sistema de representación y
de sentido manipula desde “el hombre”.
Es el hombre apariencia, sobreactuado y arquetípico, “macho
con los pies de barro y los ojos miopes”. En apariencia, lo mascu-
lino es la gran máscara latinoamericana, detrás de toda gran mujer
hay un hombre que más que persona es un espectro, el género
masculino no se ha recentrado desde la irrupción de la mujer en el
sistema productivo y lastimeramente se debate entre la agresión y
el femicidio, y así ocurre la inseguridad incluso sexual.
No hay aquí envidia del pene, hay utilización de la imagen
para darle un sentido oblicuo, una cobertura detrás de la cual
se trenza y se borda la trama de lo femenino, como epicentro
del efectivo funcionamiento del aparato simbólico (como fun-
damento Lacaniano de lo real): mujer madre de familia, mujer
sostenedora, mujer jefa de familia, mujer madre que manipula y
determina, mujer amante que se apodera del deseo y de la volun-
tad del hombre, mujer protectora de la inseguridad frente a las
hostilidades del contexto, mujer hombro, mujer pañuelo, mujer
discreta, mujer apologista, mujer bastón, mujer huella psíquica:
147

ella no existe sin el hombre, como Lacan afirmó, pero ella lle-
va sobre sus hombros todos los significados, muta con ellos, se
adapta, se solapa, se impone, siempre define, aunque pague el
costo de pasar a la segunda fila del coro griego como replicante:
es simultáneamente trueno y susurro. Nunca podemos olvidar
que la identidad barroca sudamericana es también tridentina, se
forja no solo en la estética de la exacerbación de la forma, sino
también en la teología de la contrarreforma, así, si teológicamen-
te se enarbola un Dios Varón, castigador y padre, se refuerza el
culto mariano; ello como medio de difundir de manera eficiente,
como Pablo en Atenas frente a la estatua del Dios desconocido,
los evangelizadores utilizaron los cultos femeninos y los sincre-
tizaron con el culto mariano y de las Santas, así lo mariano es
una forma de colonialismo cultural barroco y tridentino, pero
también es una manera de rescatar lo materno y por tanto lo
femenino vernáculo y esencial.
No es casualidad que catolicismo e Islam rescaten la figura
de la Virgen María, y en el caso del barroquismo tridentino de
Europa y Latinoamericano, las advocaciones de la virgen y las
santas pueblan el imaginario y lo simbólico, constituyendo una
materia prima fundamental de lo real: con un semipoliteísmo,
muchas veces de corte panteísta, que puebla el imaginario y la
ritualidad latinoamericana. Se han dado casos de conversiones a
religiones evangélicas en Chile que conservan el culto mariano o
las advocaciones a Santas, se santifica usualmente a las líderes ca-
rismáticas, como es el caso paradigmático de Evita en Argentina.
La madre es generadora de protección pero también de cul-
pa, psicoanalíticamente el padre puede y debe ser asesinado en
un momento del devenir de la cadena significante, trasladada a la
biografía, la madre no puede ser asesinada. Los latinoamericanos
nunca, como los ríos encausados, podemos “salirnos de madre”;
si hemos dicho que la mujer tiende a defender valores que la per-
judican, es justamente porque en la supremacía de lo femenino
sustentada, antes de la secularización por ser “santas y vírgenes”,
148

se enarbolan valores falocéntricos, pero se pone a la virgen o la


Santa en el centro del rito. En Santuarios desde Maipú en Chile,
hasta el de Guadalupe en México, pasando por los carnavales y
fiestas del área andina y amazónica (al comunismo del incanato
de José Carlos Mariátegui, le faltó este componente femenino
para comprender el ejercicio del poder en ese mito, eficiente y ge-
nuino, de socialismo no europeo), pareciera que Cristo varón es
un accidente en el rito religioso popular latinoamericano, y con
justicia Leonardo Boff ha hablado del “rostro materno de Dios”.
La refundación de lo latinoamericano desde la conquista, y Chile
es un ejemplo más, requirió de los valores del imperio y de la
Ecúmene Universal Católica Romana; pero en los intersticios, en
los pliegues, lo femenino conservó, desde la cercanía y la sutileza,
la dimensión femenina. Esto va más allá de la axiología, es más
profundo que los valores, es en sí la supremacía del significante:
si la Virgen nominalmente es subalterna en la teología, la santa
es un aspecto de la catolicidad, con el correr del tiempo, donde
los cultos religiosos pasaron de ser considerados por parte de la
elite católica latinoamericana como paganismo y borrachera, son
hoy “semillas del verbo” según la teología católica posterior al
Concilio Vaticano II; lo femenino bajo la forma del significante
dual: virgen y santa, se constituyó en el epicentro de la cultura,
que lo femenino defienda valores machista como la agresividad
no significa que el falocentrismo eurocéntrico determine la cul-
tura, en el juego de los entresijos, en el avatar de los significados
múltiples, y en lenguas romances donde el rito es acompañado
por unas palabras eficientemente polisémicas, el control femeni-
no, su elevación a algo sagrado actúa y es eficiente: la madre es
sagrada, la hermana virginal, la casta esposa. Lo femenino integra
a la estructura y proporciona sentido desde el revés, desde el velo,
desde la apariencia y desde el significado solapado.
En su socialización la mujer latinoamericana es naturalizada
en el manejo de esos códigos y esos procedimientos, dejar que
lo masculino enarbole su plumaje, pero operar desde el acápite,
149

desde lo no evidente. La virgen o la santa, muñeca vestida con


ropajes lujosos, donde es la miseria muchas veces lo que impera,
es un modo de que lo mariano sea el falo totémico, sostén sim-
bólico y figura de la ley. La virgen blanca y europea adquiere una
morenidad, una sudamericanidad, sobre la base de un poder sim-
bólico y por tanto de una eficiencia simbólica, la virgen y la santa
son cercanas, es la madre tolerante y comprensiva, objeto y sujeto
de pudor. En Latinoamérica la cultura opera sostenida por ese
sometimiento a la feminidad, es lo femenino como un amplio
significante pero también es un falo mestizo erigido en el centro
del rito, desde la más radical feminidad redefinida. Lo femenino
bajo la forma de la madre, virgen, barroca y sudamericana, es sig-
no de poder, y también de subversión, es la virgen de los ladrones
en Chile, o la virgen de los sicarios en Colombia, como la virgen
ícono del movimiento de Cesar Chaves en Norteamérica.
Aún no aquilatamos hasta dónde este absoluto femenino,
este arquetipo del eterno femenino oculta las posibilidades y las
formas manifiestas y actuantes de la insubordinación y del des-
acato: se puede ser el falo totémico como madre de familia, como
imagen de la virgen o advocación de la virgen santa: y la fuerza
simbólica y política de esa imagen esconde, sin duda, el temor
radical al incesto y la seducción que respecto de él, universal y
solapadamente, sentimos.

Bibliografía
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151

CAPÍTULO QUINTO

CORTÁZAR LEÍDO COMO ETNÓLOGO


LA LUCIDEZ DE UNA LECTURA
TRANSDISCIPLINARIA DE LA OBRA DE JULIO
CORTÁZAR, ALLÁ POR 1968

En la mañana del día siguiente de su arresto, el carretelero


fue conducido a presencia del Alcaide de la cárcel, y este
funcionario le mostró tres cartas, en cuyos sobres, escritos a
máquina, se leía:
“Señor Alcaide de la Cárcel de... Para entregar a Martín Es-
cobar”. (Éste era el nombre del detenido.)
Rotos los sobres, encontró que cada uno contenía un billete
de veinte pesos. Ningún escrito acompañaba el misterioso
envío. El Alcaide señaló al detenido el dinero, y le dijo son-
riente:
-Tome, amigo, esto es suyo, le pertenece.
El reo cogió dos billetes y dejó el tercero sobre la mesa,
profiriendo:
-Ese es para pagar la multa, señor Alcaide.
Un instante después, Martín el carretelero se encontraba en
la calle, y decía, mientras contemplaba amorosamente los
dos billetes: -Cuando se me acaben, voy al cerro, pillo un
animal inamible, me tropiezo con “El Guarén” y ¡zas! al otro
día en el bolsillo tres papelitos iguales a éstos.

Inamible. Baldomero Lillo

Por aquel tiempo


Este es un texto sobre otro texto, una exégesis sobre una
exegesis y a su vez todo ello hecho respecto de una escritura fan-
tástica; es un ensayo respecto de un libro referido a un corpus
de un autor: Julio Cortázar, nada inusual si nos ubicamos en el
152

canon filológico, pero personal y excéntrico por ser un indagar


respecto de una sospecha de un joven licenciado en literatura que
escribe una breve tesis sobre Cortázar desde Argentina, allá por
1968, antes de salir de su país a recorrer mundo, a doctorarse, a
pensar y escribir fuera del canon filológico: Néstor García Can-
clini, quien escribe un libro titulado Cortázar, una antropología
poética, que suponemos fue su tesis de pregrado en literatura,
pero que sorprende por su capacidad de anticipación a las lectu-
ras transdisciplinarias que muchos en Latinoamérica y en Europa
ensayamos.
Fue un texto muy leído en Latinoamérica, aunque muy di-
fícil de encontrar hoy en librerías de libros usados, y fue escrito
en un momento en que quizás, como nunca antes y por cierto
nunca posteriormente, la cultura occidental se emancipa de la
“irracionalidad organizada” a decir de Marcuse; tiempos revuel-
tos y creativos donde tal vez, soñando ya “la imaginación estuvo
por instantes en el poder”, parafraseando la frase callejera del
París de ese año, que se retrucó en todo occidente, incluso en el
lejano occidente que Latinoamérica en muchos sentidos consti-
tuye. Esta es la primera vez que se intenta una lectura transdisci-
plinaria del mimo texto, no como quisiéramos, por los amplios
márgenes de libertad cultural que hoy se viven en Latinoamérica,
sino justamente como el rescate de una efervescencia de la peri-
feria, por lo que un argentino soñó, y que hoy, encaramados en
la transdiciplina enarbolamos. Así, este libro de García Canclini
se transforma en un texto señero; algo que tiene un sabor y un
olor a profecía, respecto tanto de la transdiciplina en la filología
y respecto de cómo se ubica un autor en temas más que en disci-
plinas académicas, donde los programas de investigación, a decir
de Lakatos, superan las formas textuales y los límites sociológicos
de los cánones disciplinarios.
Pero este no es un homenaje, es más bien una demostra-
ción de que la presencia de la estética en la lectura de la reali-
dad es una constante que los latinoamericanos portamos, desde
153

la constitución del proyecto ecuménico del barroco, pasando


por el romanticismo decimonónico, y que hoy aflora como
una capa estratigráfica que se levanta producto de pequeños
y grandes segmentos tectónicos de nuestra historia: este libro
de García Canclini no fue una excentricidad, más bien se trató
de la continuidad de una forma de pensar y de un deseo, por
lo mismo, de una forma de gozar y de comprender que siem-
pre estuvo en la interpretación de lo latinoamericano, desde
Latinoamérica, y que fue por momentos descalificada por el
cientificismo ingenuo o por el cartesianismo más desencajado.
Comentar este libro es hoy un modo no solo de recordar un
clima cultural de hace más de cuarenta años, sino de entender a
este texto y su contexto de recepción como algo que sobrevive y
define nuestras formas de comprendernos y describirnos en Lati-
noamérica: la analogía estética. Así leeremos Cortázar, una antro-
pología poética como un llamado a la comprensión transcultural
desde una lectura transdisciplinaria, pero todo ello con el fin éti-
co y epistémico último de decantar un pensamiento situado en
suelo latinoamericano.

Esto no es posmodernismo, y somos del mismo modo libres y


conservadores
La actual antropología de corte literaria latinoamericana está
marcada por aquello que de alguna manera resulta cíclico bajo la
forma de la repetición de esfuerzos; especialmente por la sucesión
de empeños que definen a lo real como el encuentro entre lo
imaginario y lo simbólico.
Así vista, la antropología “literaturizada” se sustenta en dos
“lugares”: por una parte, en un sistema simbólico, y por otra, en
un despliegue de lo imaginario. Lo simbólico se expresa desde
una metalengua barroca, coherente con el desarrollo de la lite-
ratura y de la cultura latinoamericanas, el universo simbólico es
por tanto exacerbado y multiforme, pero esta exacerbación de
154

la forma no se da como un “gótico degradado”, sino como un


barroco que da cuenta de una racionalidad específicamente la-
tinoamericana. A su vez este simbolismo barroco se amalgama
con un universo de lo imaginario que es la forma específica en
que esta antropología asume lo fantástico. Lo imaginario es lo
fantástico, pero asumiendo a lo imaginario como una esfera del
pensamiento y de la escritura que es lo originante de lo real; por
su parte Julio Cortázar y Néstor García Canclini, asumieron lo
fantástico no como aquello que carece de realidad sino aquello
que permite, desde la superación de la evidencia empírica, asu-
mir el absurdo y de esta manera no exigir a la realidad que se
identifique con lo racional, ya que la racionalidad que subyace no
es una racionalidad ilustrada sino un racionalidad barroca, una
perla irregular, como lo metaforizó Severo Sarduy.
En Chile se ha producido una disputa respecto del origen
de la antropología poético/literaria, en ella participan grupos
de antropólogos agrupados bajo el Fondo Matta y que se de-
nominan a sí mismos antropólogos poetas, y los antropólogos
literarios, denominación que escogimos para quienes han in-
tentado un cruce entre antropología y literatura, sin reclamar
por ello la condición de escritores en su metalengua. La dife-
rencia entre unos y otros guarda relación con el interés por las
formas estilísticas por parte de los primeros, el deambular entre
literatura y antropología por parte de los segundos, son autores
como Sonia Montecino, Andrés Recasens, Carlos Piña, que en
nuestra opinión aún en la búsqueda de experimentación textual
como recurso para profundizar la propia textualidad antropo-
lógica, pero aquello que los distingue es la búsqueda teórica
como epicentro del esfuerzo de autores textuales y empíricos.
Pensamos que en este esfuerzo, desde estos y otros antropó-
logos literatos (nos referimos a personas más jóvenes que han
realizado desde este estilo sus tesis de licenciatura en antropolo-
gía en Chile o sus primeros trabajos profesionales), es de suma
utilidad descubrir el libro: Cortázar, una Antropología Poética
155

de Néstor García Canclini, para reconocer las fuentes de sus


desvelos, no por que constituya un hipertexto replicado, sino
que la pregunta sobre la forma de unir lo literario y lo antro-
pológico resulta aquí antigua y manifiesta (es un eslabón en
los ciclos de un deseo), de forma tal que es posible encontrar
en este libro un punto de partida para la conformación de una
Antropología Literaria, que no se confunda con la literatura
ni coquetee permanentemente con la poesía en un guiño de
pretensión postmoderna. Más que la defensa o la destrucción
del canon antropológico, vemos que la mutación disciplinaria
que la Antropología Literaria significa, posee antecedentes más
remotos de lo que sospechamos. Así, nuestro intento, no es
reconocer un origen sino evidenciar lo cíclico de las preguntas.
Cuando Néstor García Canclini se refiere en su libro Cor-
tázar a una Antropología Poética no lo hace, ni en el sentido
antropológico cultural, ni en el sentido kantiano como una
preocupación por el Hombre con mayúscula, no obstante, lo
hace ya fuertemente influido por el posestructuralismo y con
un fuerte sello existencialista. Sorprende que 40 años después
este libro convoque la concepción de la antropología heidegge-
riana del hombre como ser para la muerte (Heidegger, 2008),
que se libera de la angustia frente a su fin inevitable mediante
una existencia auténtica, así la persecución de la autenticidad es
un esfuerzo, que García Canclini adjudica a Cortázar y que, no
obstante su adhesión a Michel Foucault en su crítica cultural, no
está dado dentro de los postulados del postestructuralismo ni del
existencialismo sartreano: en esta obra sobre Cortázar el hombre
que nos presenta García Canclini no es un esfuerzo inútil, como
tampoco es una entidad muerta o desaparecida en la tundra se-
miótica del lenguaje, por el contario es desde lo simbólico que el
hombre debe ser elaborado o más bien reelaborado, reconstruido
(ello desde la lectura que hoy, 2015, hacemos); esta apelación
no deja de ser loable en tanto define un camino, que insistimos:
hace cuarenta años asume elementos del postestructuralismo,
156

pero no hace del nihilismo su fortaleza en la lectura de Cortázar,


probablemente de manera indirecta en el humanismo de Sartre
encuentra el esfuerzo casi desesperado por reelaborar el concepto
de humanidad que le dé un norte específico al sujeto y al objeto
de la enunciación. Esta tarea aún no resuelta, tema candente de
la epistemología y la hermenéutica contemporáneas, requirió de
una apelación indirecta a Heidegger y su concepto de autentici-
dad.
Lo deslumbrante de la obra de García Canclini es que, sien-
do un individuo de su época y particularmente de su generación,
se introdujese en preguntas de las postrimerías del siglo XX y
proporcionase atisbos de respuestas que tienen sentido en el siglo
XXI, centro su propuesta en la necesidad de una antropología
poético literaria para poder seguir hablando del Hombre en cien-
cias humanas, desde una exegesis de Cortázar, no como coarta-
da, sino como terreno textual concreto desde el cual anclarse y
reflexionar.
Para ello requiere mostrarnos que verdaderamente existe una
Antropología Poética en Cortázar, porque en su opinión este es-
critor es capaz de formular un humanismo crítico de la racionali-
dad moderna, pero que no renuncia a lo que la ilustración puede
aportarle: esto es el esfuerzo emancipatorio de la razón, que no
es razón instrumental, sino que por el contrario es la capacidad
de discernimiento que se expresa a partir de los símbolos y desde
ellos hace posible emprender la construcción del humanismo tan
añorado.
García Canclini descubre en el libro que aquí analizamos
de Cortázar una ética y una metafísica nuevas (García Can-
clini 17) esta metafísica es la de los símbolos que superan el
nivel del significado definido desde el discurso filosófico de la
modernidad, y a su vez esta ética, son quizás el aporte esencial
a una antropología poético literaria; el humanismo simbólico
de Julio Cortázar, no solamente se atiene a una ética sino que,
según García Canclini, habría siempre una búsqueda ética en
157

el fundamento de la textualidad desde los primeros textos hasta


los últimos. Se trata de una ética laica, de un ser para la muerte
heideggereano, que en la autenticidad persigue la lucidez y así
dicho lacanianamente: llega la lucidez del delirio en la coheren-
cia de acontecimientos narrados a la manera de símbolos: como
cualquier etnógrafo, Cortázar no puede narrarlo todo, pero lo
que dice es símbolo, cuyo significado es polisémico, pero nunca
éticamente relativizante.
De su metafísica nos caben dudas, ya que siendo su lectura
heideggereana debería hablarse más bien de una ontología; en
nuestra interpretación lo vemos como un sentido de trascenden-
cia que más que metafísico sería filosóficamente hablando una
mística laica, una mística de lo fantástico.
Cuando García Canclini habla de una “...experiencia poéti-
ca de lo humano” (16), no solamente da cuenta de la metalengua
del escritor Julio Cortázar, sino que define los trazos de algo que
en paralelo habían estado desarrollando, en las décadas anterio-
res, autores como Alfred Metraux, Claude Lévi-Strauss y Miguel
Leiris, y que continuará la obra más reciente de Marc Auge; qui-
zás podemos hipotetizar que es el clima intelectual parisino el
que hace a Cortázar pensar en una Antropología Poética, pero
antes de radicarse en Paris, Cortázar ya posee esos trazos; en su
primer poemario, escudriñado por García Canclini, casi secreto,
firmado por Julios Denis, en una línea formal muy influida por
el Borges de los años 30 (quien fue el primero que le publicara
posteriormente un cuento en la mítica Revista Sur) Julio Cor-
tázar une la narración de lo fantástico con el detalle minucioso,
sonetos clásicos, pero que dan cuenta de un esfuerzo que no es
casual y que según García Canclini va desarrollar en uno de sus
libros finales: La vuelta al día en ochenta mundos, la influencia,
para García Canclini excesiva de Góngora y Mallarme; experi-
mentalismo y exceso, formas de un barroquismo que luego se
fusionarán en su antropología de lo fantástico y simultáneamen-
te de lo humano, un barroquismo casi etnográfico, revelan una
158

experiencia poética de lo humano que levantará lentamente una


narración ética y metafísica (para nosotros más bien mística),
cuyo objetivo es para García Canclini, un intento antropológico,
no filosófico, diríamos nosotros semiológico, en el cual intenta
unir el significado con el significante, pero ello recurriendo a un
autor que recién hoy la antropología reconoce, el lector; se trata
de un humanismo que semióticamente se llena con el signifi-
cante abierto a las experiencias (dicho gadamereanamente) de la
tradición del lector. Este humanismo se radicaliza para García
Canclini en la apelación al lector, quien completa la narración.

De los inamibles
Para García Canclini la definición de lo poético no hace re-
ferencia a la producción de textos que se ubican tipológicamen-
te en el género de la poesía, en su concepción aristotélicas, son
aquello que apela a lo que se denomina como expresión poética;
en nuestra lectura de Cortázar desde García Canclini, hablaría-
mos más bien de un enunciado poético que se nutre de formas
que solamente pueden ser halladas en la poesía pero que Cortázar
ubicó en el ámbito de la prosa, la poesía se da en un sentido de
carácter estilístico y no tipológico , donde en particular el lector
realiza una mimesis desde formas expresivas en las cuales los sig-
nificantes son abstractos y ambiguos, y la poesía de Cortázar, o
más bien su poeticidad, se concentra en su apelación al lector,
sin el lector no existiría esta poética de Cortázar, no habría una
Antropología Poética.
Quizás una de sus formas poéticas más característica sea la
de los monstruos, desde el tigre hasta el minotauro, con ello ape-
la a los más recónditos vericuetos del inconsciente: ellos son am-
pliamente polisémicos, monstruos en tanto deliberadamente sin
forma definida son herramientas semánticas, donde, sin mayor
estridencia, tanto para García Canclini como para nosotros se
encuentra la genialidad de Cortázar, ello en tanto nos permite
159

unir lo narrativo cotidiano con lo fantástico, rescatando justa-


mente lo poético que estas figuras personajes poseen.
El exorcismo de la bestia se realiza primero desde el rito de
la palabra y luego este rito tiene una continuidad en la lectura
comprensiva. En el libro respecto de Cortázar de García Cancli-
ni los monstruos no son seres extraordinarios, sino que resultan
ser los límites cotidianos que se van sorteando, en muchos ca-
sos esquivando; en la obra de Cortázar hay un amoroso acto de
matar al minotauro, pero el minotauro no tiene una definición
isomórfica que vincule lenguaje, pensamiento y realidad; en su
genialidad, según García Canclini, Cortázar es capaz desde un
lenguaje simbólico (argentino o francés) muy cotidiano e inmen-
samente comprensible, el lenguaje donde operan los símbolos
del día a día, de dar cuenta de los modos terroríficos que asolan
el inconsciente y que determinan la conducta, como en la caja
negra conductista: esos monstruos, esos seres fantásticos no son
posibles de describir claramente, pero sí se puede narrar la con-
ducta que desarrollan los actores frente a ellos.
He aquí una forma de lo que denominaríamos una etnogra-
fía de lo monstruoso, en el sentido de una etnografía delirante
de lo fantástico... el orden sofocante (García Canclini 25) al que
García Canclini va a referirse, ese orden sofocante de la opacidad
de lo cotidiano. ¿Qué enseña esto a la antropología sociocultural?
Nos enseña hace cuarenta años la superación de la narración de
lo evidente en las relaciones sociales, del temor del niño, en el
viaje en tranvía o al tigre, de la pareja del cuento en “Casa to-
mada”. García Canclini descubre una narración verdaderamente
extraordinaria para la época, una etnografía que asume al lec-
tor (aunque García Canclini nunca usa el término etnografía)
y por otro lado asume los factores inconscientes de la conducta
del actor, por ello es una narración que intenta barajar la totali-
dad, describe una conducta o una relación social, invita a dar un
significado a los monstruos como seres simbólicos, de los cuales
da algunas pistas o señales, hasta que el círculo comprensivo se
160

completa con la lectura, por ello es una etnografía en la que el


lector es plenamente integrado y en la cual lo que se narra no es
la conducta ni la relación social, sino las formas simbólicas del
propio lector que pueden ser identificadas en sus diversos signifi-
cados en el acto literario y antropológico de la lectura.
No hay en Julio Cortázar, según García Canclini, una ido-
latría respecto de los temores, estos son parte de lo que debe
ser narrado: el laberinto, por ejemplo. Es parte del peregrinaje
etnográfico, así el antropólogo literato que va perfilando Gar-
cía Canclini es un ser que no cae en el ocultamiento, en lo que
psicoanalíticamente es la introyección del trauma, ello porque
realiza una Antropología Literaria no literatosa (es decir, que no
es solo literatura), lo humano es por tanto: la capacidad de narrar
las vivencias respecto de los monstruos, narrar algunas de sus
características y desarrollar una instalación capaz de ser rellenada
por el lector, se trata de un peregrinaje etnográfico, ello en cada
relato se hace presente en alguna medida. Por ejemplo: La vuelta
al mundo en ochenta días es un peregrinaje etnográfico donde
narrar lo fantástico no es referirse a otras realidades, sino intentar
poner al alcance del lector toda la realidad, incluso aquella que
le es propia al lector individuo y sus procesos inconscientes. En
el plano justamente del inconsciente, para García Canclini hay
en Cortázar con una posición comprensible apropiada, pero que
no siempre es evidente: si su intención desde una Antropolo-
gía Poética es narrar esa verdad compleja que es la de lo visible
significante de lo invisible: lo que se narra en definitiva es el in-
consciente colectivo, sus monstruos y seres fantásticos y comple-
tará esta narración con la mimesis del lector que se identifica, en
tanto es él quien completa la narración, dice García Canclini.
Para Cortázar lo monstruoso es justamente lo que se custodia, un
nexo tradicionalmente no narrado entre terror y deseo, aunque
por momentos se evada en la enunciación a los monstruos. Estos
están curiosamente en el ámbito de lo inconscientemente desea-
do, son Godot, lo esperado ansiosamente.
161

De la antropología clásica podría decirse lo mismo, pero ex-


teriormente manifestado de otra forma: brujería, oráculos, mal-
diciones, encantos, demonios, duendes, ángeles, etc. son parte
fundamental de la narración de cualquier etnógrafo clásico, de
la misma manera si no se convive con lo fantástico la realidad
simplemente no podría existir porque ello significaría mentes
limpias y las mentes limpias están vacías, no existen seres huma-
nos con mentes vacías, narrar lo fantástico consiste en narrar lo
real y para García Canclini: “las estructuras trazadas por la razón”
(29) y con ello se refiere a la razón occidental moderna, intenta
negar la presencia del deseo como instancia de generación de
lo real, un deseo que no solamente guarda relación con el goce,
sino con el deseo de lo misterioso que devela una dimensión del
sujeto, su deseo por lo monstruoso es su deseo por aquello en su
inconsciente que lo hace humano en un sentido que supera al
discurso filosófico de la modernidad y su suposición de identidad
entre realidad y razón. Si hablamos aquí de antropología (de la
de Cortázar en 1968 y de la nuestra en 2014) lo hacemos en los
términos de un ser humano con la cabeza llena de su fantasía, esa
fantasía puede ser gozosa o monstruosa, o ambas cosas al mismo
tiempo, como el niño que frente a una película de terror siente
repulsión y al mismo tiempo le es imposible dejar de mirar.

Una antropología de lo absurdo


Muy en el contexto del clima de época, pero no por ello
desfasado para nuestra época, vemos la presencia de lo absurdo
(probablemente en relación directa con el teatro existencialista, el
teatro del absurdo que decanta luego en el teatro pánico). ¿Cómo
se estructura una Antropología Literaria de lo absurdo? Prime-
ro, rompiendo la confianza de la ciencia social fundamentada
en la identidad entre realidad y razón: no solamente la historia
sorprende, también lo cotidiano, y la antropología de Cortázar
es una antropología de lo cotidiano para García Canclini, pero
162

lo cotidiano al estar inundado por lo fantástico es también una


realidad teñida por el absurdo, un absurdo que va desde lo ilógi-
co hasta la locura. La gran limitante de la antropología científica
contemporánea ha sido el intento poco afortunado de establecer
regularidades, el paso de lo etnológico a la debilidad del orden
racional, con la ambición de lo teórico desde una perspectiva
epistemológica nomológica, se ven confrontadas con el absurdo
de lo cotidiano; nos referimos al momento cuando la antropolo-
gía clásica intentaba desde una perspectiva ahistórica dar cuenta
de la forma estructural de un sistema social, al cual se le atri-
buyen regularidades, lo que Radcliffe-Brown llamó funcionalista
estructura l, lo que no es otra cosa que un deseo que lo racional
sea real, y que por añadidura sea posible desentrañar los vínculos
entre lo individual y lo colectivo. El gran fracaso ha consistido
en la paradoja de que la única regularidad encontrada sea el tabú
del incesto, y que al narrar de una otra manera el antropólogo se
tope con aquello que le aterra, esto es el absurdo: a Cortázar, se-
gún García Canclini, el absurdo no le aterra sino que lo impulsa.
García Canclini habla de los riesgos de la lucidez (Íbid. Pág. 44)
pero frente a la imposibilidad de ver el futuro, y a la conciencia
del absurdo del presente, todo esto proyectado en la narración,
en que el yo es siempre otro, en la narración del pasado la lucidez
del relato etnográfico es más bien una forma de rehuir la angus-
tia existencial frente al absurdo. Cuanto bien le hubiera hecho a
la antropología latinoamericana en su proceso de conformación
asumir la imposibilidad de la lucidez, entendiendo lucidez como
la narración de lo sensible a nivel especialmente sincrónico, tal
como lo propuso García Canclini, es decir, a la manera de Cor-
tázar
La antropología de Cortázar es delirante, en tanto todo de-
lirio tiene una coherencia según Lacan, pero esa coherencia no
es la de la razón occidental y menos la de la ciencia tradicional.
Cortázar, en la interpretación de García Canclini es un antropó-
logo de lo no lúcido, diríamos hoy extático, no porque desvaríe
163

de manera incoherente sino porque verá: escenarios, situaciones,


relaciones, en que lo fantástico se ensambla con lo que habitual-
mente consideramos lo real; el narrador que ve un batracio mexi-
cano exótico: el axolotl, o el motorista que sufre un accidente en
“La noche boca arriba”, travestidos en su propia fantasía, es una
realidad delirante, pero no por eso incoherente, lo real no es lo
que parece, en tanto lo simbólico nos hace traspasar como lec-
tores al plano de lo imaginario, dándonos una antropología que
narra otra realidad, o, dicho de otra manera, una realidad más
completa en la que el lector participa.

Los cronopios, adminículos de lo auténtico


En Historias de cronopios y de famas se devela una ideolo-
gía de la cotidianidad como sistema de valores que asumen una
postura frente al bien y al mal en la experiencia de la vida pero
desde la personificación y las metáforas. Sin embargo, en el relato
de García Canclini es una narración que desde el absurdo lleva
una contraposición con lo que habitualmente se entiende por lo
real. Lo real, en términos de Foucault, son los órdenes discursivos
en los que la estructura social se apoya para denegar o conferir
verdad, como modo concreto de conferir poder. Esta contraposi-
ción entre las famas superficiales y evidentes y los cronopios ab-
surdos y altruistas, se nos presenta, lúdico: aquí lo adolescente es
propio de los cronopios, Cortázar no habla de irresponsabilidad
ya que no habla desde el orden cultural.
La subversión respecto de los patrones de conducta clásicos
y normados, es en Cortázar, según García Canclini, el modo en
que se desarrollan los ritos y se juega más allá los ellos mismos;
al igual que en la polaridad entre amor y usura que realiza Ezra
Pound en sus Cantos, hay una polaridad entre la apelación a los
órdenes discursivos, a lo socialmente verdadero definido según la
forma en que en cada contexto se organiza el poder, y los crono-
pios que subvierten los órdenes discursivos: el amor de Cortázar
164

está representado por los cronopios, por la adolescencia, por los


ritos subvertidos, ello en la inocencia y el altruismo.
La palabra amor es polisémica en nuestra cultura, puede
significar dependencia, pasión, lujuria, ternura, compromiso,
afectividad, etc. En Cortázar el acercamiento a esta ternura des-
encadenada que podríamos interpretar de manera amplia como
la experiencia del amor, es un acercamiento oblicuo, que rompe
con la definición precisa desde una ruptura con los ritos amoro-
sos: “no te regalan un reloj, tú eres el regalo” (67), hay necesidad
de subversión frente las formas represivas, ello desde la ternura,
la compasión, la caridad y la disociación de las formas de relación
social convencional.
En Cortázar el amor es todas esas cosas juntas... no te rega-
lan un reloj, tú eres el regalo: si en la medida del tiempo en la
edad media el tiempo no era una cronología en el sentido con-
temporáneo, como tampoco en las culturas aborígenes, el tiempo
es el de los ciclos de la naturaleza. El reloj es un texto que define
nuestra vida; así el amor de Cortázar representado por el crono-
pio, intenta superar el orden del reloj como texto regulatorio, y
se aboca a aquello que es propio de los niños: el juego, pero ¿cuál
es la diferencia entre juego y rito? No es la conducta misma, sino
el modo en que las relaciones de poder operan, para convertir lo
gozoso en algo obligatorio.
Narrar el rito como estructuración de la conducta y olvidar
el juego, es negar la posibilidad de disidencia, pero para Gar-
cía Canclini, Cortázar propone una suerte de antropología del
juego, donde el juego es lo propio del niño, pero también lo es
solapadamente de los adultos, una necesidad negada, pero que
aparece bajo la forma de la irracionalidad; si el juego es delirante
tiene un orden, y ese orden oculto es objeto de la Antropología
Poética de Julio Cortázar. La autenticidad se encuentra justa-
mente en este amor, como tipo ideal delirante representado por
el cronopio, todo aquello que restringe la realidad a lo evidente,
en el contexto de la racionalidad técnica se convierte en un algo
165

inauténtico, el valor del ser para la muerte heideggereano, no es


el de un oscurantismo casi espectral, es una opción lúdica para
pasar del rito de la conducta a la subversión por medio del rito de
la palabra, es una racionalidad que no es de este mundo.
Más que seres fantásticos los cronopios y las famas son seres
tipos ideales en un sentido webereano, tipos humanos en los que
Cortázar deposita su amor, la materialización de lo idealizado
como única verdad. El mundo material despojado de fantasía,
es aquello que para Pound significa, en una equivalencia de los
campos semánticos, la usura: en Cortázar y Pound, escritores de
posiciones ideológicas radicalmente distintas hay una crítica de
la modernidad y sus relaciones de producción capitalistas, que
no dan pie a lo fantástico en la cotidianeidad. La administración
mecánica de lo fantástico que va desde el cine hasta el manejo
de las vías de información está justamente en el eje de la inau-
tenticidad que Pound y Cortázar denuncian. Lo fantástico no
es lo irreal, lo fantástico en la lectura de García Canclini es para
Cortázar la liberación autónoma de lo fantástico, y por ello de
lo fantasioso y delirante, ello en un proceso que es siempre la
liberación de los órdenes del discurso; si lo fantástico puede ser
manipulado y por tanto convertirse en un instrumento de domi-
nación, la fantasía no es ni entretenimiento ni ficción manipula-
da, es la liberación de monstruos, amables o rabiosos, pero que
son parte del discurso de la conciencia del lector, en el plano de
sus deseos y sus temores más internos, por ello lo fantástico pue-
de ser un instrumento emancipatorio: en ello hay una ética de la
liberación humana por medio de lo fantástico, así la Antropolo-
gía Poética de Cortázar se transforma en un oficio de narración
emancipatorio, el cual tiene como fin superar el malestar cultu-
ral; el antropólogo que sueña Cortázar es en García Canclini un
antropólogo que abarca una realidad en una totalidad, la cual al
completarse se convierte en un instrumento emancipatorio de las
formas de dominación simbólica de la cultura moderna, los sím-
bolos se subvierten y la semiosis de los lectores es la continuación
166

de la línea de montaje de su antropología poético/literaria, la que


no se centra en la cultura, sino en la liberación de las formas de
dominación que en lenguaje y porque ello en los símbolos, la
cultura porta y de los cuales es deudora.

El minotauro, ese bárbaro tan lastimado


Néstor García Canclini en el capítulo final de este libro ti-
tulado “La casa del hombre”, define las bases de su Antropolo-
gía Literaria, no como antropología filosófica de la literatura o
antropología cultural preocupada de lo literario, sino como una
Antropología Literaria que desde una concepción heideggereana
une el habitar con el poetizar, determinando una antropología
que requiere del texto, considerado no solamente como producto
del contexto, la idea del pensar poetizante de Heidegger se hace
vida en Canclini.
El Cortázar de García Canclini nos ubica en la exacta reali-
dad. En su esfuerzo por completar aquello que Gadamer llamara
fusión de horizontes, García Canclini destaca esta invitación al
lector que Cortázar realiza, no solamente como una estrategia
narrativa sino como un modo de construir un texto que se des-
dobla sobre otro texto, pero ello desde una comprensión en la
narración de la realidad del hombre, aquello que en antropo-
logía tradicional se ha denominado como los estilos de vida, es
justamente aquello que el texto constituye; en la concepción de
García Canclini, el texto de Cortázar ni siquiera recurre a una
coartada religiosa para deslizar lo mágico: lo imaginario es un
componente de lo real, por lo tanto los estilos de vida requeri-
rán para ser narrados de la introducción de la dimensión de lo
imaginario, no como falsa conciencia sino como una dimensión
olvidada y develada de la realidad, que unida a lo simbólico, con-
figuran la totalidad de lo real cuando se depositan en los ojos del
lector en el acto ritual por excelencia, el rito final: el acto de leer.
167

Sin duda, desde la antropología social de James Frazer, Emil


Durkheim, Karl Marx o Sigmund Freud, que introducía lo sim-
bólico de manera descarnada en una reflexión que carecía de
fuentes etnográficas, se ha planteado que el aporte del funciona-
lismo antropológico es justamente el estar allí de Bronislaw Ma-
linowski, es decir la exigencia metodológica y ética de un trabajo
etnográfico de campo intensivo que entregue sustento empírico a
la reflexión antropológica; sin embargo, la relación entre función
y estructura es mirada desde un sesgo amoral que sitúa al etnó-
grafo como un observador presumiblemente objetivo, la historia
posterior de la antropología desde el cognitivismo, hasta la antro-
pología postmoderna, se ha dedicado a cuestionar esta idea de la
objetividad como espejismo de pureza.
No obstante, aquello que se cuestiona no es el trabajo de
campo como realización y experiencia con sentido autónomo;
es más, la antropología de la segunda mitad del siglo XX se ha
enfrascado, en muchos casos, en un tipo de trabajo de campo
que resulta en una casuística, la que, al no hacer posible la su-
puesta comparación etnológica no ha respondido a la imagina-
ción nomológica de acumular verdad desde la comparación; así
es como recién en la década de los ochenta, la antropología a ni-
vel universal llega a la narración como preocupación básica. Sin
embargo ¿por qué un destacado académico como Néstor García
Canclini, que ha sido uno de los grandes teóricos de la antropo-
logía latinoamericana, no fue leído en este libro puntual por los
antropólogos hace más de cuarenta años, sino que fue alabado
exclusivamente por los estudiosos de la ciencia literaria?
La separación en compartimientos disciplinarios, es quizás
uno de los peores efectos que la copia fiel respecto de los ejes cen-
trales se hace en las ciencias sociales y humanas; la última moda
de Paris o de Nueva York es absorbida con fruición por los cien-
tíficos y humanistas del continente. El eurocentrismo que luego
pasa a constituir con Estados Unidos una relación centro-perife-
ria; coloniza el pensamiento y coloniza también el pensamiento
168

respecto del pensamiento; este libro de García Canclini sobre


Cortázar es una obra de juventud, escrita por un joven profesor
de literatura argentino, que con el tiempo se hará antropólogo;
la obra fue admirada en su momento, no podemos saber hasta
qué punto comprendida, pero respecto de ella hubo silencio y
desconocimiento en las ciencias humanas y sociales, la antropo-
logía argentina y latinoamericana no hicieron ni mención de este
aporte, ello básicamente desde un punto ciego surgido junto a
los resquemores de los compartimientos disciplinarios. Difícil-
mente en la década de los 60 donde el estructuralismo funcio-
nalista dominaba las ciencias sociales, y donde se suponía que el
cambio cultural estaba sujeto al cambio social, podría haberse va-
lorado una obra que introdujera en la antropología el papel de lo
imaginario. Ello resulta curioso si la antropología no solamente
estudia la vida material sino la vida mental, pero esa vida mental
estudiada era vista como el producto o de relaciones productivas
o de relaciones sociales a secas, pero nunca como un eje motor de
las formas que los estilos de vida irán adquiriendo.
El minotauro no podía ser nuestro hermano ya que sola-
mente existía en el plano de nuestras pesadillas. Cortázar hace
una etnografía del delirio desde una poética al alcance de cual-
quier lector interesado, García Canclini convierte esa etnografía
delirante en un camino posible para nuestra antropología lati-
noamericana, la lectura de este libro es por tanto un acto de des-
colonización de nuestra praxis disciplinaria en antropología. No
se trata de un esfuerzo interdisciplinario sino transdisciplinario,
lo importante no es si aquello que descubre García Canclini en
Cortázar es antropología social o teoría literaria, lo importante es
reconocer el modo en que se puede desde aquí definir un pen-
samiento situado, que a nivel epistemológico, teórico e incluso
metodológico aporte al quehacer de las ciencias humanas y socia-
les; es la introducción de lo imaginario en la pregunta ontológica
por el observador, la clave de una antropología poético literaria
169

que representa la base de toda posible Antropología Literaria en


nuestro continente.
En el capítulo titulado “Escribir la literatura”, García Can-
clini realiza un ejercicio de reflexión que por momentos se aleja
de su objeto, la obra de Cortázar, y más bien lo vemos como una
reflexión sobre su propia práctica escritural, y allí descubrimos el
uso de dos herramientas que él extrae de la estética literaria y que
son fundamentales para una Antropología Literaria: discontinui-
dad y metalenguaje: en Antropología Literaria el metalenguaje
es justamente el modo en que el antropólogo se va preguntando
sobre su propia escritura y por ello va desarrollando un discurso
sobre su discurso, la discontinuidad saca a la antropología de la
opacidad de la historicidad y la remite al plano de la memoria,
la memoria es y debe ser discontinua, ello porque ninguna me-
moria puede reconstruir el pasado minuto a minuto, segundo a
segundo, porque requiere de criterios de distinción, es decir, de
selección sintagmática que distinga aquello atingente, no obs-
tante, el discurso de quien lee una novela o del antropólogo que
narra un rito debe poseer criterios para seleccionar lo leído u
observado y ordenarlo en una secuencia paradigmática, esos cri-
terios de selección requieren de un metalenguaje: es justamente
en el metalenguaje donde está la esencia de una Antropología Li-
teraria, en la capacidad de reflexionar sobre su práctica, y García
Canclini incluso lo plantea, desde un horizonte ético, la narra-
ción reestructura desde una metalengua y justamente allí reside
la posibilidad latinoamericana de hacer una teoría auténticamen-
te situada respecto de la cultura.

Lo real no solo imaginado


El intento de reconocer, descubrir, identificar genealogías,
guarda, sin duda, una relación con la necesidad de reconocer un
orden en lo real: sea cual sea esa la concepción de lo real que se
baraje o se intuya. Probablemente es por ello que en el plano de
170

los estudios de la cultura y especialmente en las ciencias preocu-


padas de la significación sean tan populares los conceptos tales
como polifonía, intertextualidad, palimpsesto. etc.
Nuestra aproximación al libro Cortázar. Una Antropología
Poética, no surge de una búsqueda genealógica, ya que asumi-
mos que ello estaría lleno de eslabones perdidos, a la manera del
romanticismo darwiniano, particularmente para la antropología
social misma; siendo curiosamente este libro probablemente el
primer esfuerzo sistemático por acercarse a este texto desde un
horizonte antropológico interdisciplinario, ello, no obstante, este
libro ha sido objeto de una admiración irrestricta, y lo que es más
importante, de una lectura sistemática por parte de autores fun-
damentales de la historia y la teoría literaria contemporánea, hoy
descubrimos en este texto de hace cuarenta años preguntas que
siguen sin respuestas pero que en 1968 no eran siquiera aún suma
de aseveraciones e interrogantes, formuladas en el horizonte eu-
ropeo, antes de los estudios culturales, de las escrituras postcolo-
niales o hermenéutico culturales, Néstor García Canclini diseñó
una formulación que desde el horizonte de los estudios literarios
se proyectó hacia una concepción de lo real, donde lo real es
una suma de significaciones, semiconscientes o francamente in-
conscientes, que escapan la lógica positivista de la comprobación
empírica, o a la lógica cartesiana de un pensamiento lógico para
consigo mismo; García Canclini utiliza a Cortázar, escritor axial
de ese momento que unía compromiso político con la fantasía
más alucinada, para generar un texto que hoy redescubrimos,
primero porque representa un conjunto de incertidumbres que
desde hace cuarenta años nos rondan, y también porque propor-
ciona algunas respuestas que sin duda, son de utilidad heurística
en el proceso de conformación de una Antropología Literaria.
El aporte de García Canclini es innegable para el estudio de
la cultura latinoamericana, desde su obra Las culturas populares
en el capitalismo, libro que lo hizo internacionalmente conocido,
hasta su texto Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de
171

la modernidad, que generó una alternativa frente al concepto de


sincretismo latinoamericano, el cual estaba excesivamente unido,
en su opinión al plano de las formas religiosas, no obstante, la
obra de juventud que aquí analizamos, que data del año 1968,
parece huérfana, o a lo menos aislada del resto de su producción.
Es posible pensar que se trata de una obra cuyo fin era ci-
mentar la carrera de un estudioso de la literatura que luego se
convierte en antropólogo, pero ello es reproducir el estancamien-
to en compartimientos disciplinarios que tanto daño ha hecho a
las ciencias humanas latinoamericanas, por el contrario hay aquí
una serie de señales para una ruta que desembocará en sus obras
posteriores; pero para nosotros lo fundamental en lo referido al
concepto de realidad y donde lo imaginario y lo fantástico no se
separan de la realidad, como esencia del texto de Cortázar para
García Canclini, sino que forman parte de ella, asumiendo que
muy cartesianamente, aunque parezca contradictorio, es desde
el pensamiento donde es posible dar cuenta de lo real, pero un
pensamiento que captura destellos del inconsciente y desde allí
organiza la cosmovisión de los personajes de Cortázar.
La homología entre pensamiento y realidad no se da en un
terreno de certidumbres lógicas y empíricas, sino en el desdobla-
miento desde la narración de lo cotidiano hacia la sorpresa: Gar-
cía Canclini descubre que en lo profundo Cortázar es un gran
realista, pero un realista de un tipo que solamente una antropo-
logía poético literaria es capaz de contener. Independientemente
del boom de la literatura latinoamericana, y de la disputa con
José María Arguedas respecto de si acaso es posible seguir sien-
do latinoamericano en París y escribir superando esta disyuntiva,
en Cortázar, ya sea en Buenos Aires o en Europa, el realismo
incluye, baraja y asume una dimensión de lo real donde se adi-
cionan elementos, y García Canclini ya lo asume: lo fantástico,
sea la crueldad como teatro de sombras o sea lo onírico, incluso
la duda, sea la falta de caracterización de un personaje o de una
situación, convierten a su narración en una narración prototípica
172

que supera el plano de la realidad etnográfica clásica, para ser una


suerte de estereotipos de lo real, donde lo fantástico es la sumato-
ria de experiencia e imaginación, convertida esta sumatoria tanto
en vivencia como en recuerdo, pasado presente y futuro, como
también lo posible y lo imaginario, son parte de esa concepción
de lo real de Cortázar que caracterizada por García Canclini aún
nos deslumbra. García Canclini dejó pistas que no fueron segui-
das: lo fantástico como una dimensión de lo real explorable en
el examen de lo simbólico, una ética de la narración que supera
lo religioso pero da cuenta de una mística de la mirada antropo-
lógica, y la conjunción entre los ritos de la mirada, la escritura y
la lectura para rehacer lo real en cada interpretación de lo que el
antropólogo aporta.

Bibliografía
Fuente Primaria
García Canclini, Néstor. Cortázar. Una Antropología Poética. Buenos Aires: Edi-
torial Nova, 1968.

Fuentes secundarias
Alvarado, Miguel. Ensayos de análisis cultural: aportes sobre la conformación
del discurso en torno a la diversidad en las ciencias humanas y sociales lati-
noamericanas. Valparaíso: Ediciones Universidad de Playa Ancha, 2004.
————. El Espejo Rápido. Interculturalidad y prevaricaciones discursivas. Val-
paraíso: Editorial Putángeles, 2006.
————. La Antropología Poética Chilena como textualidad híbrida. Tesis para
optar al grado de Doctor en Ciencias Humanas. Valdivia: Universidad
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Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. México D. F.: Siglo XXI, 1989.
Carrasco, Iván et al. Interdisciplinariedad, interculturalidad y canon en la poesía
chilena e hispanoamericana actual. Proyecto aprobado Concurso regular
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173

————. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.


México: Grijalbo, 1990.
Heidegger, Martin. ¿Qué significa pensar? Madrid: Editorial Trotta, 2008.
Lillo, Baldomero. “Inamible”. http://www.biblioteca.org.ar/libros/1629.pdf
Rescatado el 19 de enero de 2017.
Pound, Ezra. Cantos (cantares completos). Madrid: Editorial Cátedra, 2000.
Sarduy, Severo. “Escrito sobre un cuerpo”. En Obra Completa. Madrid: Allca
XX, 1999.
175

CAPÍTULO SEXTO

LA AUTORÍA DESDE EL CORO: LA CREACIÓN


VERBOSIMBÓLICA DE MUJERES EN LA
DRAMATURGIA ANARQUISTA CHILENA DE
PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Advertencia e inicio
Abordaremos la autoría de mujeres desde una perspectiva
antropológico literaria (Alvarado, La antropología literaria), con
lo cual la autoría toma otro matiz, no solo es una estrategia na-
rrativa, sino una forma de realización social del texto: el texto
dramatúrgico anarquista chileno de principio del siglo XX será
visto por nosotros como un artefacto etnológico, en la cual se
mantiene una relación dialéctica texto/contexto, con una fun-
ción social, en el cual la no identificación de la autora empírica,
es además de una estrategia textual, un modo político de activar
dos revueltas: una revuelta espiritual en la mujer (y también en
su relación con los hombres y con sus hijos) y una revuelta social
frente a la opresión más radical del capitalismo, fue un esfuerzo
que se desarrolló con autonomía de la Iglesia y el Estado, y que
nos remite analíticamente más a “ritos de revitalización”, en un
sentido etnológico) que al estricto canon de la literatura occi-
dental.
Entre las culturas tradicionales o arcaicas a creación verbo-
simbólica no tiene una preocupación ni un sostén en la autoría
explícita, a decir de Lévi-Strauss el texto, primordialmente oral
consiste en la dimensión verbal de ritos que remiten a mitos,
los que son el archivo esencial desde donde se explica el mundo
y se le da sentido a la vida; aquello desde la escatología total
hasta la parusía. Si se trata de ritos que representan mitos, es
176

decir conductas colectivas que expresan ideas, y especialmente


valores, entonces ninguna importancia tiene quien elaboró un
texto, lo fundamental en el contexto de producción y recepción
d estas obras fue “eficacia simbólica” del texto (Lévi-Strauss), y la
capacidad “abreactiva” (Lacan) de sus múltiples creadores, ocul-
tos y solapados para ser capaces de internarse en los modos de
pensamiento y subjetividades de sus receptores, y para que estos
tengan un rol activo en la representación de ese mito, en ese es-
pecífico rito dramatúrgico.
En este artículo sostenemos que un conjunto de mujeres de
principios del siglo XX vieron en la creación verbosimbólica de
corte anarquista una posibilidad, no solo de expresión, sino de
cambio social; pero su estrategia por lo disruptiva de la propuesta
valórica anarquista en un contexto de opresión capitalista, te-
nían claros sus fines políticos y no estético-autoriales, ello en el
sentido de que no se intentaba rescatar una individualidad crea-
tiva, por lo tanto, el resultado fue la conformación de un corpus
donde la huella de la mujer está presente; en toda casi todas estas
obras se utiliza el nombre de hombres, pero las mujeres publican
paralelamente y dan a conocer oralmente textos que dan un sus-
tento metatextual a las obras (Mignolo). La mujer participa en
toda la obra desde su producción, montaje y siempre actúa en
su representación, no obstante, la prescindencia del nombre da
cuenta de dos cosas: ser autora es peligroso por razones políticas
y por razones de género, ambas cosas obviamente estrechamen-
te unidas, y también porque la meta última era agitar, más que
destacar como autora, la mujer se siente parte de un movimiento
y su autoría invisible es un modo de autoría que privilegia al
mensaje, y no a sus creadores o emisores. Ello está más cerca del
rito, visto desde la antropología literaria, propio de la sociedades
tradicionales o arcaicas, donde es la eficacia simbólica lo impor-
tante, no el autor, porque se asume que la autoría no es un asunto
relevante, en tanto se trata de una voz colectiva que desea más
177

que hacer literatura generar cosmovisión y acción, y en este caso


concientización y movimiento social.
El texto propio de la dramaturgia anarquista parece simple
e ingenuo porque sus temas y valores son claros y reiterativos, y
por sobre todo pedagógicos, tal como el fundamento cosmovi-
sional desde donde se escribe, pero es otra su sofisticación: ella se
origina en el nivel pragmático y guarda relación con la dialéctica
texto-contexto, los textos de esta dramaturgia, como expresión
de una clase en formación, operan místicamente: son eficientes
cuando denuncian y de tanto hablar logran su intención, que era
movilizar. Por lo tanto, si los comparamos con la dramaturgia
burguesa rompen con dos principios del texto “literario” de la
cultura occidental: con el primado de la racionalidad formal que
privilegia la originalidad, y con el principio que sobrevalora una
concepción específica y occidental de belleza. En este contexto la
autoría es un asunto que toma en el canon dramatúrgico anar-
quista chileno un carácter totalmente distinto (Alvarado “Reseña
al libro Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile”).
En la dramaturgia anarquista de principios del siglo XX en
Chile, la voz de la mujer define la acción histórica, ello visto des-
de la metáfora del “coro griego” de la dramaturgia presocrática,
era un coro bajo la forma de un veneno que resultaría peligroso
para el orden burgués y también, o a lo menos embarazoso, para
el orden falocéntrico incluso de la propia corriente libertaria; la
mujer del Norte de Chile que vivía en las oficinas de extracción
del salitre y que participaba en el desarrollo escénico y creativo de
obras de teatro de agitación, no solamente replica lo que el obre-
ro y el intelectual ácrata plantean y dramatizan, no solo escolta la
voz de los actores y autores nominales-textuales; lo femenino es
un sujeto enunciador persistente, actuante y determinante, y ello
es posible de ser identificado por medio de un análisis textual,
donde esta dramaturgia olvidada se convierte en un punto de
mira desde el cual es posible identificar aquella imagen femeni-
na borrosa, llevándola hacia la nitidez, asumiéndola plenamente
178

como un actor social y un agente fundamentalmente político, es


decir, como una suerte de “veneno invisible”. Su antídoto es, en
su contexto de producción y recepción, revelar su operación con-
creta como praxis histórica, antídoto, que revela que no se trata
en lo profundo de un veneno sino de un bálsamo indispensable,
es la presencia de su voz aunque no claramente de su imagen, sin
embargo es una luz tenue, es el faro que alumbra en la oscuridad
de una noche sin luna; pocos nombres incluso nos quedan: “Los
centros femeninos Belén de Sarraga’1, fundados después que ella
dejara Chile, ponían en escena obras de teatro popular, donde
actuaban numerosas mujeres, entre ellas Teresa Flores, Aida
Osorio, Ilia Gaete” (Pavelic 56).

Textos metalingüísticos y sustento de la co-creación


Sostenemos que esta dramaturgia recibió un significativo
aporte femenino en textos externos, ello en tanto en paralelo
al desarrollo de las obras y sus representaciones escénicas, eran
estas mismas actrices y colaboradoras en distintas roles, las que
desarrollaban textos accesorios pero explícitos con un carácter
metatextual (Mignolo 1984), en los que por medio de cartas, ar-
tículos periodísticos o panfletos desarrollaban los mismos valores
que se exponían en las obras, la simultaneidad de estos textos no
es casual, simplemente la autoría se reconoce en el texto corto de
agitación, pero en las obras de teatro se oculta. La participación
directa de la mujer en todo el desarrollo de la obra de teatro li-
bertario está probada, en tanto hay registro de ellos en periódicos
y memorias, lo que a nuestro entender por su paralelismo con las
obras dramatúrgicas ácratas y porque sus autoras son actrices y

1 Belén de Sárraga Hernández (Valladolid, 1874 - México, 1951) fue una feminis-
ta, del Partido Republicano Federal, realizó giras de propaganda y prolongadas
estancias en Iberoamérica.
179

participantes de las obras teatrales. Resulta curioso, y ese es nues-


tro tema central que sea siempre una con participación, que nos
interpela de una co-autoría solapada; lo importante no era que
apareciera el nombre de la mujer sino la difusión colectiva de la
“Idea”, importaba más la organización que el artefacto creativo:

…Entre las múltiples actividades de estos centros, las mujeres pre-


paraban conferencias sobre temas de su interés, realizando lecturas
de poesía, y pequeñas obras de teatro. Estas veladas se constituye-
ron en uno de los medios más difundidos para entregar recreación
y educación a las pampinas y sus familias. En el caso de la ciudad
de Iquique muchas de ellas participaron en el grupo teatral Arte
y Revolución, agrupación ligada al Partido Obrero Socialista y
al Despertar de los Trabajadores. (…) Teresa Flores e Ilia Gaete
fueron las principales figuras retratadas por la prensa durante la
primera década de Arte y Revolución, ya que ambas trabajaron
como actrices, participaron en la organización de las veladas y ha-
blaron a sus compañeras desde los escenarios (…) a partir de estas
experiencias culturales, se formaron dramaturgos aficionados, que
plasmaron en sus obras la realidad social nacida al alero de la in-
dustria salitrera. Las principales creaciones dadas a conocer por la
prensa obrera están relacionadas con el discurso socialista. Se trata
de obras provocadoras y cuestionadoras de la realidad, marcadas
por la heterogeneidad cultural de la zona, la cual facilitó el desa-
rrollo de una obra híbrida en la cual ellos exponían no solo las pre-
carias condiciones de vida de los sectores populares, sino también
sus proyectos y deseos de transformación social... (Correa y Ruiz).

Es de destacar la fuerza y convicción de la palabra de Belén


de Sárraga que influye fuertemente el espíritu de muchas muje-
res, como por ejemplo en Teresa Flores. En El Despertar del 10 de
abril de 1913 aparece una carta al redactor:

Permítame que desde las columnas de nuestro periódico haga sa-


ber a las lectoras de Iquique que en el vecino puerto de Antofagas-
ta se ha organizado el viernes último un centro de mujeres libre-
180

pensadoras que tomó por nombre “Belén de Sárraga”, un recuerdo


y homenaje a la valiente mujer que, por predicar la liberación de
la conciencia, ha recibido el grosero y abyecto ataque del clero.
(...) Invito a mis amigas y compañeras de ideas a organizar aquí
en Iquique un centro análogo al de Antofagasta (...) Me permito
invitar a las mujeres de todas las edades que quieran adherirse a
esta idea que concurran a nuestro local para firmar una acta de
adhesión a esta obra, a fin de realizar una reunión en cuanto hayan
unas veinte o más firmas. Teresa Flores (Bravo Elizondo).

Algunas se atrevieron aponer sus nombres pero su argumen-


to, estilo y valores no podían representar aquello que hoy enten-
deríamos por demandas de género, así se pude percibir en una
de las pocas obras de teatro anarquista firmado expresamente por
una mujer:

- El cura- Calla, calla, condenado; tú no sabes lo que dices; tus


expresiones y frases son los síntomas de una alteración mental; yo
te perdono, pero calla…
- El pensador- ¡Callar! ¿Cómo callar? Imposible callar cuando
siento en mi todo el peso de vuestra miseria moral; callar cuando
siento el deseo inasible de la venganza, las ansias locas del exter-
minio, de la destrucción completa de todo lo que prostituido me
rodea; callar cuando siento aquí a mi lado, el grito de dolor de
mis hermanos. Mi acento de rebelde llegue hasta allá donde reside
todavía el embrión de la libertad (Chofat 1914).

Mientras que otras reivindican textos en la prensa que tiene


un marcado tinte de género, en lo que cabe a denuncia y reivin-
dicación, sus textos en muchos casos son paralelos y simultáneos
a las obras de teatro anarquista y representan la metalengua que
desde lo femenino, da sentido a los valores que desde una pers-
pectiva de género (aunque muy vinculada al modelo falocéntrico
de la época), las creadoras y actrices ácratas daban a su vida y a
sus obras de teatro:
181

A ti mujer me dirijo, a ti, tú que puedes con tus sentimientos más


humanos que los del hombre impedir esa fiebre patrioteril que se
desarrolla entre nuestros hijos, hermanos y compañeros, no per-
mitamos que la cicuta de esa educación torpe y grosera dada en
las escuelas, se infiltre en los cerebros infantiles de nuestros peque-
ñuelos; extirpemos esos fanatismos tradicionales de “patria” y de
“raza” que modelan en esos virgos corazoncitos, para dar cabida a
sentimientos más sublimes, más humanos (Vicencio).

Como esta también es caso de Olimpia Vicencio e Isolina


Bórquez.:

Necesitamos para conquistar nuestras aspiraciones económicas y


morales, del funcionamiento de todas las compañeras, que per-
teneciendo a un oficio o profesión cualquiera -si no conocen lo
que es y lo que vale una organización- se preocupen de remediar
la miseria reinante, pues si las obreras federadas se encuentran en
mala situación, con mayor razón lo están las que desconociendo lo
que son los capitalistas, estos abusan de su ignorancia, pagándoles
salarios irrisorios y haciéndolas trabajar como a bestias de carga.
O de Isolina Bórquez: Mujeres realicemos lo que los hombres han
sido incapaces de realizar: la confraternidad de los pueblos (…)
Mujeres, no seamos por más tiempo la esclava de la escoba y del
delantal; aprendamos a ser fuertes, aprendamos a luchar, ajitemos
la tea lumínica de las sacras rebeldías y preparemos el advenimien-
to de la sociedad igualitaria, que nuestro es el porvenir (Bórquez).

Eran un veneno para el orden patriarcal, pero el antídoto


era el que su voz fuera escuchada, antídoto para la disonancia
de la presencia de lo femenino en la cultura popular anarquis-
ta, veneno, porque eran lo inesperado, lo insólito y por ello lo
ocultado, para ser culturalmente correctos pudiendo posibilitar
ser políticamente tanto incorrectos(as) como eficientes, en tanto
movimiento libertario y anticapitalista que enarbola estas obras
como sus banderas más encendidas. Ello considerando, que no
hay veneno que se equipare, como metáfora, al hecho siniestro
182

de una represión genocida. Esta dramaturgia fue el principal me-


dio de agitación que determinó la gran Huelga Obrera del Salitre
en Iquique (Norte de Chile), y especialmente que tuvo como
consecuencia la llamada: “Matanza de la Escuela Santa María
de Iquique”2 donde fueron asesinados, sin provocación, alrede-
dor de 3000 hombres y mujeres chilenos, peruanos y bolivianos,
todos y todas obreros y sus mujeres e hijos; ello surgió de un
impulso dado por hombres que intentaban zafarse de algunos
rasgos de su falocentrismo, pero del mismo modo fue una chispa
que encendió rápidamente una pólvora muy seca y latente.

…La formación de los primeros organismos de la clase obrera,


como las Sociedades en Resistencia, las Mancomunales, la FOCH
y el POS, abrieron nuevos cauces para que la mujer chilena se
incorporara a la vida política y sindical. (…) Trataban de mejorar
el nivel cultural de la mujer proletaria, alentándolas a actuar en los
grupos de teatro que fueron creando desde la pampa salitrera hasta
Punta Arenas. “En esta ciudad, el 8 de Julio de 1916, Recabarren
dictó una conferencia titulada “La Mujer y su educación“, publi-
cada ese mismo año por la Imprenta Socialista de Punta Arenas.
Respaldó el periódico feminista “Alborada“, que se había fundado
en Valparaíso en 1905, dirigido por Carmela Jeria” (Pavelic 59).

En este artículo se examina el papel de la mujer asumida


como autora, ello en el contexto del canon de la Dramaturgia
Anarquista Chilena de principios del siglo XX, se trata de una
paradoja cultural y filológica, pues la mujer es: autora anónima

2 La huelga salitrera propiamente tal, estalló el 10 de diciembre en la oficina


San Lorenzo, extendiéndose rápidamente a todo el cantón de San Antonio. Cin-
co días después, una columna de más de dos mil obreros caminó a Iquique en
demanda de mejoras salariales y laborales, bajo la firme decisión de permane-
cer allí hasta que las compañías salitreras dieran respuesta a sus peticiones. El 21
de diciembre el general Roberto Silva Renard ordenó a sus tropas hacer fuego en
contra de la multitud.
183

o solapada, tema recurrente, actriz y espectadora, pero su papel


explícito es siempre marginal, como el coro griego. En térmi-
nos lacanianos “no existiendo” aquella mujer, sino tras la imagen
del hombre. En este canon dramatúrgico y de agitación políti-
ca, se forma un terreno empírico para suscitar una voz, huella y
sujeto(a) histórico(a) desde el análisis de discurso y la semiología,
siendo nuestra meta dar cuenta de una sujeto-autora implícito y
solapado pero del mismo modo presente y actuante, que expre-
sa la contradicción propia de la cultura latinoamericana entre el
sistema valórico barroco-tridentino y falocéntrico, desarrollado
en paralelo con una sociabilidad con caracteres marcadamente
matriarcales, contradicción y del mismo modo desafío analítico
para la filología y para las teorías de género:

…Inédita resulta para la dramaturgia de la época el que esta clase


de obras delegue en la mujer ácrata el cumplimiento de las más
honrosas tareas (…) El ejemplo de rectitud y consecuencia que en-
trega la mujer en las obras libertarias es el mentís a la visión ideo-
logizada que de ella entrega el discurso burgués, atribuyéndole un
perfil negativo en términos de desconocer su presencia dentro del
proceso de modernización de la sociedad (Pereira, Dramaturgia
social de Antonio Acevedo Hernández, 115).

Autoría femenina y movimiento social


La autoría es en sí una estrategia narrativa, pero así como
es una presencia evidente, marcada y enarbolada, puede ser una
ausencia latente y deliberada, y no obstante, no perder su peso
perlocutivo y su eficiencia simbólica e histórica: en estos casos
debemos rearmar lo desecho y evidenciar lo negado, y ello es
siempre una postura, una hipótesis y lacanianamente una for-
ma de delirio: es siempre una apuesta, tentativa, analíticamente
desafiante, pero, en el caso que analizamos aquí es un asunto
éticamente necesario.
184

Lo que primero fue una escritura encubierta en una co-auto-


ría solapada, que hace ver a la mujer como un aporte secundario,
una presencia decorativa, es toda una instalación ético-política
que apelaba a la rebeldía contra el capitalismo pero que contenía
una revuelta íntima a decir de Kristeva, que no era siquiera ple-
namente consciente para sus actores. La dramaturgia anarquista
proviene del anarquismo como ideología europea y eurocentrada,
no es una reivindicación ni de la cultura vernácula ni de la mujer
en sí misma, pero aún desde estas condicionantes, es reinterpre-
tado desde la lógica del buen salvaje y la mujer es la mujer Ello lo
vemos aún más intensificado en la hembra, solapada y del mismo
modo actuante en estas obras, ella está allí, no puede aparecer,
pues incluso para la visión anarquista se “normaliza”, cuando ad-
quiere esta ideología refigurada desde la cultura sudamericana y
patriarcal, pero como en toda la cultura sudamericana, su voz y
sus actos son fundamentales, ella, desde una visión tradicional:
mujer madre, mujer trabajadora doméstica e intrafamiliar, mujer
honesta en el plano del uso de su cuerpo y su placer, es también
una presencia, que desde el personaje denota la autora, en una
visión solapada como si ella debiera ser pensada, lo que es una
forma de tener autonomía desde la apuesta sujeción que el varón
le abre para tener esa presencia.
No se trata de autoras o actrices libertarias que imiten o
intenten superar al hombre, la misión del coro está clara, pero
ello no involucra una voz masculina, la mujer protege su honra
sometiéndose a este rol subalterno, aunque sabe que involucra
poder ser lo no evidente y visible…. “Teresina ya no es la niña
orgullosa del burgués. Teresina, merced de los libros que a mí
proporcionan y que ella también lee se ha “normalizado”, hasta
el punto de que ya piensa libremente, y ya pronto será uno más
de nosotros” (Aguirre Bretón 273). La mujer está “normalizada”
pero esta normalización es un estrategia inversa que hace que
supere lo esperado, no es la que emula al hombre es la que lo
empuja, sin darse el hombre mucha cuenta.
185

Nos interesa destacar que en el plano de lo legítimo se reco-


noce el imperio de los valores patriarcales y en esto vemos que el
estilo y el modo de creación no transgrede la esencia de la socie-
dad a la cual cuestiona, solo cuestiona la superficie de sus formas
y los satiriza: “…Teresina está ya en edad de elegir hombre que
la mime, que así como ella aportará un buen capitalito en su
dote, él también lo aporte que la luzca (Aguirre Bretón 277), y
se recurre incluso a la jerga popular: “…Sí como tú eres así tan a
la “pará de la llana (Orgullosa (…) lo vez todo de color de rosa”
(271)… la crítica tiene aquí un tono romántico femenino, al
estilo de la estética romántica del siglo XIX: “Eso es un matri-
monio por conveniencias sociales, de esa sociedad que usted me
habla y que es una sociedad de apariencias, de lujo de fastuosi-
dades, de vicios, todo eso amparado en un manto místico pero
en esa sociedad no se consulta el amor” (278). Una de las formas
de hacer invisible a la mujer ha sido, como estrategia política y
forma estética, negando su autoría, evitándola, ninguneándola,
dándola como algo obvio, pero no fundamental. En esta dra-
maturgia obrera, antes de la fundación del partido comunista en
este país, y como preámbulo de la Masacre de la Escuela Santa
María de Iquique, uno de los crímenes masivos más importantes
de la primera mitad del siglo XX en Latinoamérica.
Mujeres de obreros, madres parejas e hijas, analfabetas en
algunos casos o en muchos casos semi alfabetizadas, participaron
del montaje, creación textual, producción escénica y del circuito
pragmático de varias decenas de obras. Usualmente el autor de-
clarado es un hombre, pero a la manera de los evangelios, el autor
es una marca textual, era difícil en ese contexto que una mujer
pusiera su marca y su responsabilidad en una obra de agitación,
tanto por razones políticas, por el peligro que ello significaba,
como también por el modo en que la visión patriarcal está inyec-
ta en la cosmovisión y el modo de operar del propio movimiento
libertario. La “idea” o “cosmovisión anarquista” como denomi-
naban sus seguidores, obreros e intelectuales que la difundían,
186

poseía todas las marcas culturales de la época, y por tanto portaba


la paradoja esencial de necesitar a la mujer para realizar la agita-
ción política y por ende la obra dramatúrgica, pero no era im-
portante ni tampoco apropiado darle un lugar destacado en las
obras. La mujer podía firmar y publicar panfletos, textos perio-
dísticos breves, llamamientos, pero siempre convocando a otras
mujeres, era peligroso apelar a un receptor más amplio, al menos
de manera explícita.

Un contexto para la fantasía versus la dominación


Imaginemos un lugar desértico, el desierto más seco del
mundo, en donde llegaban trenes que día tras día venían desde
el Sur o Centro de Chile, inmensos trenes cargados de manos de
obra, hombres para el trabajo y mujeres para secundar a nivel do-
méstico esta labor junto a niños producto de las relaciones entre
ellos. También, pensemos en un contexto de semi analfabetismo
y de lo que hoy entenderíamos como ausencia de capital socio-
cultural y la cultura popular se desdibuja: no existían los medios
de comunicación ni de entretención modernos, son grupos de
personas aislados y pauperizados, mano de obra barata que vive
al servicio del capital y que aunque proviene del latifundio oli-
gárquico tradicional es capaz de darse cuenta de que su situación
es verdaderamente inaguantable. Por revelarse contra esta situa-
ción son masacrados en 1907 en la Escuela Santa María. Desde
una dramaturgia casi olvidada es posible comprender las formas
de operación que de la negación y la in-visibilización llegan al
asesinato masivo.
La mujer en la dramaturgia anarquista chilena en aparien-
cia es una imagen débil o sombra, se inserta en una retórica
falocéntrica, que hace eco del actor hombre quien define el
proceso; pero los valores anarquistas dentro de una concep-
ción global de humanidad, surgen en Chile desde problemá-
ticas habituales y dilemas cotidianos, o a lo menos frecuentes:
187

el huacherío (bastardía), la pobreza, el hambre, la humillación


en la explotación, la miseria, el avasallamiento de la mujer, la
negación de elementos de la cultura de elite que permitirían un
reclamo y una defensa de clase eficaz, todo ello en un contexto
donde la clase media era el reino de los “siúticos”3, emuladora
precaria del estilo de vida de la elite, que aún no se hacía del
poder para superar al poder de los mineros y hacendados, con
una conciencia de clase aún difusa.
Sin embargo, nunca hay que olvidar algo central: esta dra-
maturgia fue realizada por obreros para obreros y representada
por obreros, en un contexto en que no habían medios de comu-
nicación masivos, a excepción de la prensa proletaria, y no dejar
de lado tampoco el considerar que había una gran mayoría anal-
fabeta ello o por falta de estudios formales o simplemente por
desuso, por lo tanto estas representaciones estaban más cercanas
a la tragedia griega que al teatro moderno, a excepción de lo que
Brecht realizaría décadas más tarde en Alemania. Asumiendo que
la mitad de sus partícipes eran mujeres, es evidente que ellas da-
ban el andamiaje para que esta dramaturgia como acto estético y
político fuera posible.
Muchas preguntas asaltan y también algunas certidumbres:
en este contexto quizás lo fundamental sea la re-denominación del
substrato semántico cultural que recubre a estos textos, en lo re-
lativo especialmente al uso del concepto de anarquismo (optando
por el concepto de substrato semántico ya que resultaría complejo
hablar de un ideología), este substrato se recubre de las categorías
anarquistas europeas, pero en lo fundamental su apelación es bá-
sicamente libertaria, y ello surge de la constatación cotidiana y de
la pugna con las relaciones sociales de producción, en tanto estas
acarreaban un costo social insostenible, y sobrepasan cualquiera

3 Aquellos de la clase media que intentaban emular el estilo de vida de la oligarquía


en los siglos XIX y XX.
188

forma de ideologización del movimiento obrero. El concepto mis-


mo de ideología se nos hizo limitado para dar cuenta del proyecto
cultural que estas obras: contenían, portaban y eficazmente trans-
mitían.

Al pie del mar de los delirios: esta dramaturgia delirante


Esta dramaturgia no provenía de una ideología de clase so-
lamente, provenía de un estilo de vida en el sentido etnológico
del concepto, no vemos en las obras que componen el canon
dramático libertario chileno de principios del siglo XX, ni en sus
márgenes, una ideología del todo coherente, más bien vemos una
denuncia del costo social del proceso de modernización capitalis-
ta, pero de la denuncia no llegamos a la ideología, al menos no a
una ideología política medianamente uniforme: más bien iden-
tificamos en el dramaturgo (a) autor textual, un don de carácter
profético que convierte a los actores y al público en conjunto,
en partícipes de un rito definido desde un estilo de vida. Este
estilo de vida dejó muchas otras huellas pero fue folclorizado, se
convirtió al movimiento social en un exitismo que desaparece
al momento que desaparecen las “oficinas salitreras”, ello debi-
do a la crisis que produjo para la economía chilena la aparición
del salitre sintético. La dramaturgia libertaria es expresión de un
modo de vivir y de trabajar, pero para dar sentido e identidad a
un sistema sociocultural: “La pretensión manifiesta del discurso
dramático ácrata de simbolizar la realidad empírica significa una
refutación de la opinión general de considerar su dramaturgia
como una literatura “panfletaria” alejada de toda ocupación me-
taforizante (Pereira, Antología crítica de la dramaturgia anarquista
en Chile, 144).
La invisibilización del anarquismo en Chile durante el siglo
XX, resulta se genera como el producto de la hegemonía del sis-
tema republicano, desde el bloque histórico derechista hasta el
partido comunista, todas las sensibilidades políticas se adaptan
189

al sistema democrático burgués, con un poder legislativo inde-


pendiente (relativamente hasta la dictadura de Pinochet donde
adquiere el carácter de un siervo del ejecutivo) y representativo
de la variedad de bloques históricos que interactuaron en Chile
durante el siglo XX; pero ello no significa la inexistencia de una
“cultura anarquista” surgida de su estilo de vida, tanto como sis-
tema de valores como de prácticas, ella existe y se reelabora: pri-
mero un estilo de vida específico vinculado al trabajo en el salitre,
segundo en un conjunto de producciones verbosimbólicas que, si
bien no han tenido una teorización anarquista que las acompañe,
representan una producción estético ideológica, que se sustenta
a nivel más profundo en una metalengua de las producciones
anarquistas, desde la dramaturgia anarquista de principios del
siglo XX hasta la novelística de autores chilenos como Manuel
Rojas o José Santos González Vera. ¿Qué factores determinaron
las fortalezas de las culturas políticas como la comunista y die-
ron pie a esta invisibilización del anarquismo? Sin duda la crisis
del proyecto histórico libertario, pero también la desaparición de
su estilo de vida o al menos su debilitamiento. Más que hablar
de una ideología anarquista, vemos hoy ciertas formas cultura-
les remanentes en el movimiento obrero, particularmente en sus
formas de asociatividad mutualista, no obstante, allí solamente
encontramos el vestigio, una huella difusa; su verdadera sobrevi-
vencia está dada por su literatura, que vive sin duda un proceso
de decantamiento desde la dramaturgia, especialmente aquella
con un sentido altamente pedagógico, hasta su literatura.

Situación de la mujer (también en aquel tiempo)


¿Qué es una mujer proletaria chilena a principios del si-
glo XX? Ello más que una condición u orientación sexual es un
modo de relación tecno-ambiental, es un estilo de vida y una
constitución psicocultural. Si debiéramos resumirlo en algunas
palabras, es una procreadora especialista en el arte de sobrevivir,
190

legalmente tiene un rol subalterno, no puede heredar, legar ni


tener autonomía económica, a excepción de las dueñas de chin-
ganas (o restaurantes proletarios y las dueñas de prostíbulos).
El sentido de intentar definir el perfil psicocultural de la mu-
jer proletaria chilena del norte salitrero de principios del siglo
XX, debe evitar caer en la tentación de la ideologización como
de la naturalización, no podemos ver en ella a la vanguardia de
la clase obrera protagonista única y esencial del proceso históri-
co, pues por muy apartado que se encontrara el norte de Chile,
no era tan lejos como para ser radicalmente distinto al universo
y devenir vital de las mujeres obreras, mujeres unidas en man-
comunales en Valparaíso o de la mujer pobre de la periferia de
Santiago, en contacto con el trabajo por su labor doméstica y por
vivir en su cotidianidad los resultados de la opresión, rara vez
obrera, pero pilar del pesado edificio de la operación capitalista,
no es la líder evidente ni solo la conciencia crítica, en su mente
y en su discurso, deben haber amalgamado en ella temores. La
mujer anarquista no es la madre luchadora de Máximo Gorki,
ni es la emancipada mujer por la que luchó Simone de Beauvoir,
entonces, ¿quién era? una mujer definida por los valores falo-
céntricos de su contexto, pero del mismo modo una mujer que
va adquiriendo conciencia de la opresión de la que es víctima,
básicamente, no porque sea una suerte de übermench, sino sim-
plemente porque era una “ente” superficie donde llegan todas las
injusticias y oprobios del sistema, una mujer que no contaba con
la libertad expresiva ni de movimiento del hombre, por lo tanto
era la más oprimida entre los oprimidos de su contexto; por ello
la dramaturgia anarquista no fue solo su mecanismo de expre-
sión, fue su instrumento. Deslindar sus características sin natura-
lizar ni ideologizar como intentamos, nos permite dar cuenta de
su huella como una forma específica de autora en este caso: dice
en la dramaturgia ella así lo que no puede decir abiertamente y
consigue lo que no logra alcanzar en otros contextos, es una au-
toría de la acción, del testimonio y también de la contradicción.
191

En el caso del norte chileno, en la época a la que nos referi-


mos, es una migrante campo desierto, en condiciones sociológi-
cas francamente terribles, en el desierto de Atacama uno de los
dos más secos del mundo; su labor es doméstica, se da poco la
proletarización directa como mano de obra, pero la sostiene todo
el andamiaje que significa una casa que sea un hogar, aunque sea
un cuarto mal iluminado y mal ventilado; esta mujer tiene hijos
y muy comúnmente es dejada por el padre de estos; ocasional-
mente cambia de pareja cuando es abandonada, pues requiere
la figura del varón para evitar el acoso sexual y como comple-
mento de la estrategia de sobrevivencia; su nivel de instrucción
formal es mínimo y muy comúnmente es analfabeta; no es raro
que tenga hijos con más de un hombre y que deba llevar la casa
sola, por medio de trabajo doméstico asalariado: lavandera, arte-
sana menor, empelada doméstica, vendedora, etc. Un punto de
especial importancia lo impone su vida íntima, que no cambió
mucho en la segunda mitad del siglo XX, el hacinamiento invo-
lucra una ausencia absoluta de intimidad: para el acto sexual, la
higiene e incluso la camaradería de género. Su tema esencial es
su rol reproductivo tener y cuidar a sus hijos es lo fundamental,
allí se mezcla el matriarcado simbólico constituido en el barro-
co, como también las necesidades estructurales de hombre, que
como mano de obra nominalmente libre sean creados y luego ya
adultos cuidados, el hombre pasa de las manos de su madre a las
manos de su mujer. Ella no tiene o ninguna libertad, ningún per-
miso, ninguna evasión, su honor está en su sexualidad y la infide-
lidad es legal y socialmente castigada, también es impensable una
mujer abiertamente alcohólica, y nunca, ella jamás abandonaría
a sus hijos. Una mujer proletaria haciendo teatro, representán-
dolo, presenciándolo, es un milagro sociológico, estético y mo-
ral. Es por ello la importancia radical que tiene el vínculo entre
mujer y dramaturgia anarquista en Chile de principios del pasa-
do siglo “los moralistas burgueses sin moral” (Centore 2)…mo-
ral servil del día” (8)…la cuestión mortal es por eso la cuestión
192

sexual. Una cuestión fundamental para revelarse (10). Todo esta-


ba en contra de la autoría femenina, y por lo mismo esa autoría
solapada era una necesidad de primer orden, tanto en lo político
como en el plano moral.

Una solapada presencia, una solapada autoría


La discusión respecto de que es un autor, resulta bizanti-
na para los efectos de este artículo, bástenos recordar a nivel
conceptual la inter y transtextualidad y a nivel sociológico la
homología, estas dos categorías hacen dudar poderosamente de
quien escribe; sabemos para quién y para qué, quien lo hace pa-
rece ser un sistema de producción textual, en el cual es el hom-
bre el que sume la autoría, pero vemos rasgos donde sociológica
y transtextualmente son los temas y tipos textuales femeninos
de la época los que dominan, y ello más allá de un pacto con el
receptor, hay un acuerdo implícito que remarca ciertos valores
y descalifica otros: Lo femenino, ellas poseen otro sistema va-
lórico y espiritual que no es tocado por la ideología libertaria:
“Eso es un matrimonio por conveniencias sociales, de esa socie-
dad que usted me habla y que es una sociedad de apariencias,
de lujo de fastuosidades, de vicios, todo eso amparado en un
manto místico pero en esa sociedad no se consulta el amor.”
(Aguirre Bretón 278).
Aquí el cuerpo es un terreno de lucha y rebeldía, agente
simbólico: el cuerpo femenino es terreno del pudor y vemos
un modo de biopoder muy distinto del discurso emancipatorio
español anarquista que aparecerá solo en unas décadas más en
Europa. La mujer defiende su honor de una forma que reedita
mucho del patrón anti-machista o anti-burgués, se trata de una
visión muy cercana a la identidad barroca sudamericana y al vín-
culo occidental entre honor, virtud y recato sexual: ... aguanta
(espera)… es necesario que me oiga soy rico; yo con Ud., está
loco, suélteme. Suelte Ud. o grito! (Aguirre Bretón 1912: 307)
193

…”No, no, que importa a mí si soy suya, toda tuya…si no quie-


ro vivir más que pa vos, pa quererte, pa adorarte” (Aguirre Bre-
tón 1912: 309). La hombría en estas obras guarda relación con el
honor que tiene como recurso de legitimación la violencia: “Por
la…te mato…ahora soy voz el que soy mío, perro lirón (Perro
repugnante)... (Aguirre Bretón 1912: 309). …Este Juan, ya sabes
que está trabajando…es que quiera hablar a solas con voz…es
lástima porque sabes que es tiempo perdido (Urzúa 12).
Se plantea también claramente una querella contra la bas-
tardía, la condición de huacho es de esmero y femeninamente,
es decir desde una voz situada en ese contexto de género, apela
a la necesidad de asumir la paternidad en aquel aspecto que la
mujer no puede , o más bien , no es legítimo que reemplace al
hombre…”le dijiste a la Quiteria (Nombre propio de mujer) que
al querías y la engañaste, a la pobre se le murió el hijito de su
corazón y a la infeliz las padres la echaron de casa…y ya que no
pudiste hacer lo mismo conmigo me persigues ahora…( Urzúa
1923: 16) . La cotidianidad, se apela necesidades cotidianas y do-
mesticas propias de la urdimbre y de las urgencias de la vida do-
méstica femenina…”Habitación pobre pero limpia… (Urzúa)…
“Teresina será mi dulce compañera, la que hará menos amarga
mi existencia” (Aguirre Bretón 1912: 309).
Existe aquí muy marcadamente una apelación moralista,
la disciplina la que se apela contradice el esquema machista de
ese mismo contexto: no al alcohol, no a los prostíbulos, crítica
del adulterio, vida familiar; ello va a ser retomado como ética o
el partido comunista, pero estamos hablando de un movimien-
to y un proceso previo la fundación por parte de Luis Emilio
Recabarren…”Vengo a pedirte que me preste unas dos planchas
(dinero), siento no poder servirle pero yo misma buscaba en mi
memoria a usted pa pedirle aunque sea solo una…y tu marido
no gana más de diez pesos…pero lo gasta todo en emborracharse
de lunes a sábado” (Urzúa 29).
194

La viuda de Apablaza por su parte, aunque estrenada más de


una década después, repite la misma lógica donde el personaje
Remigio termina exclamando “Q´era más rehombre que todos
nosotros!” el argumento de La Viuda de Apablaza nos remite a
un tema prototípico desde la dramaturgia presocrática, esto es el
del tabú del incesto; en términos sencillos el argumento puede
ser sintetizado en la experiencia deseante de una viuda, la viuda
de Apablaza, quien carece incluso de nombre si no es por su
identidad de viuda, por lo tanto existe debido a la ausencia física
del varón, así su identidad se remite al patriarcado, no obstan-
te, Luco Cruchaga reconoce la autonomía del deseo quizás a la
manera de Madame Bovary de Flaubert; esta viuda ha criado a
un hijo huacho (Bastardo) de su marido, de nombre “Ñico”, lo
ve crecer y llegar a ser un hombre, pero el afecto recio y simul-
táneamente maternal que siente por él se permuta por un deseo
intenso que supera el plano de lo erótico; en medio de la obra la
viuda reflexiona: ¿De qué le sirve el dinero como posesión si ella
no es poseída, es decir, como lo expresa el personaje, “si no ten-
go dueño(Un hombre)”. La viuda (abatida y sentimental.). Diez
años viuda...Diez años que me dejó sola el finao (El ya muerto)
Apablaza... Solita... Y ¡entuavía (Todavía) toy rebosando juventú
! La sangre me priende (prende) juego en el corazón... ¡Pa qué
querré tantas tierras y tanta plata, si me falta dueño! (Luco Cru-
chaga).

Yocasta sabe lo que dice: el papel del coro


Una señora, esposa de un diputado, cuando leyó en los pe-
riódicos que mediante los buenos oficios de su marido, se abriría
próximamente una escuela de mujeres en un lugarejo vecino a su
hacienda, exclamó de esta manera dirigiéndose a su esposo: ¡Más
escuelas. I de mujeres! Son necesarias, hijas; le respondí...Nece-
sarias ¿para qué? ¡Para que los rotos se insolenten más! ...(Valdez
68). La cobertura del movimiento anarquista en Chile tuvo una
195

ámbito de legitimidad ilustrado y por ende fuertemente raciona-


lista, pero también creemos que en sus formas literarias, enten-
didas como artefactos culturales, se va evidenciando una visión,
la que lejos de la ideología anarquista, representa una utopía con
una fuerte matriz metasocial escatológica, donde la mujer es au-
tora relevante del mito que da origen y sentido al movimiento.
Hay un mesianismo y un utopismo, que antropológicamente po-
dría ser calificado como religioso, en función a que apela a una
trascendencia sacral y no se remite a un futuro cronológico; ya
que de todo ello logra generar integración social en el movimien-
to obrero de las primeras décadas del siglo XX.
Resulta imposible no imaginar, en las primeras décadas del
siglo pasado, a la manera de la novela de Rivera Letelier “La
Contadora de Películas”4, que la tarea primordial del agitador
libertario fue generar movimiento social desde la seducción de
un relato. Antes que el cine, la conversación y la dramaturgia
cumplirán el fin de sacudir en una narración, que en apariencia
resulta compleja, pero que reproduce las contradicciones de las
cuales los sujetos son portadores; reproducirá libertad y machis-
mo, igualdad y mesianismo, cercanía y ascetismo. La utopía se
convierte en forma pedagógica que se transmite, pero no como
un sistema ideológico, sino como una suerte de anuncio, una
parusía, donde se juega con el tiempo y se trastoca la lógica del
latifundio y del sistema capitalista: es la pedagogía de un mundo
que no puede ser de este mundo, pero surge de la profundidad
de este. La mujer se distingue borrosamente como voz, pero “es”,
existe.
Hablar de agitación es hablar del acto social pedagógico en
el norte de nuestro país a principios del siglo XX, pero también
es hablar de la emergencia del proletariado como actor social: el

4 La Contadora de películas es una novela del escritor chileno Hernán Rivera Le-
telier, publicada por primera vez el año 2009 y traducida a varios idiomas.
196

costo social fue inmenso, su corolario es la Matanza de la Escuela


Santa María, allí nacieron los movimientos populares modernos
en nuestro país. Pero la utopía surgió de un mito y allí se hizo
vida tan radicalmente que en algunas circunstancias llevó a la
muerte. No podemos decir que la utopía es el ámbito de lo in-
alcanzable, de esa forma la llevamos al plano del significante flo-
tante, inocuo y decorativo; tampoco podemos confundirla con la
ideología; más bien la entenderemos como una medida del tiem-
po y en otro plano, no menos importante, como un instrumento
pedagógico: es medida del tiempo en tanto define una tempora-
lidad escatológica y por otra parte, es instrumento pedagógico en
tanto da sentido axiológico a los estilos de vida. Su lucha no era
solo nominal o simbólica:

…Al cuando no había alimento en las pulperías de las oficinas


salitreras surgía el conflicto de las “cocinas apagadas”. Los comi-
tés de dueñas de casa iniciaban la movilización hacia el sindicato.
Los hombres llegaban a almorzar. Al no encontrar a las mujeres
y viendo que no había que comer, también se iban al sindicato.
Nos íbamos a la línea por donde venía el vagón con los hombres
— traídos como animales—, nos cruzábamos por delante hacién-
dolos bajar y obligándolos a ir al sindicato. Las directivas obreras y
de dueñas de casa partían a la oficina central, al Bienestar, a tratar
el asunto con los patrones. Llegaban carabineros, pero tenían mie-
do porque las mujeres les agarraban el trasero, lo que los ofendía
mucho (Pavelic).

La base de la dramaturgia anarquista en lo referido al papel


de las mujeres, no podría ser tiempo, ni transmisión cultural:
es un mito. ¿Qué es un mito? Es un sistema de explicación del
mundo, un detonante de una cosmovisión, es la recuperación cí-
clica del horizonte que permite a una cultura definir, desde múl-
tiples alternativas, su rumbo. Pero no se trata de una luz tenue,
sino de una lámpara precisa, ello en el orden sintagmático de las
ideas. Toda cultura construye una utopía que define su lugar en
197

la memoria histórica; la utopía definirá al devenir histórico, pero


se encuentra más allá de la historia; es el movilizador social que
define los estilos de vida, igualmente, es aquel espejo en que la
realidad se retrata, es un modo de asumir la esencia de un Eros
cultural porque define el estilo de vida, la utopía proyectada en
las relaciones sociales y en los cuerpos; es una suerte de arcoíris
que va policromamente, desde la mente hacia las relaciones hu-
manas para en medio hallar: valores, relaciones sociales y formas
culturales. Es simbiosis y los estilos de vida expresarán el modo
en que la utopía define las formas concretas del círculo que se
completan entre lo social y de percepción intrapsíquico de la rea-
lidad. En este devenir, el lenguaje rondará como antecedente y
consecuencia de la utopía, como fenómeno metasocial.
Pero hay más, es esa imagen de la mujer desdibujada, pero
hoy clara, que surge de la cotidianidad y de la carencia en lo pri-
vado, en el reino del matriarcado que contradictoria y dialéctica-
mente convive con el machismo, en el hogar, en lo íntimo, reino
femenino y origen de su conocimiento y de su acción: racionali-
dad propia de la carencia cotidiana y de las relaciones cara a cara
de la comunidad doméstica: la mujer es el aguijón indispensable
de todo el movimiento, no solo estimula sino que da sentido y
participa; desde la huelga de las “estufas apagadas” (Pavelic), pro-
piciada por las mujeres pampinas: ni comida y verosímilmente
tampoco sexo. Una pregunta analítica fundamental es ¿cómo se
devuelve la imagen de la mujer reflejada en los otros y otras de su
contexto? Respecto de ello la apariencia es bastante tradicional,
incluso machista, es una imagen defensora de la virtud, porta-
dora de la cordura, reactiva a la violencia opresiva, solo en raras
ocasiones (como en la Viuda de Apablaza) es capaz de orientarse a
un deseo no legitimado socialmente, pero ¿cómo concuerda esto
con su participación historiográficamente demostrada en el mo-
vimiento anarquista Chileno de principios del siglo XX? Se trató
para ellas de revolucionar la vida sin perder la virtud. Cuando
el honor se encuentra en el uso del cuerpo y específicamente en
198

los modos de vivencia del placer propio y ajeno, la revolución es


ante todo un inmensa revuelta íntima solapada en un gesto apa-
rentemente muy tradicional, la mirada especular que es devuelta
no debe soslayar ni contravenir la noción tradicional de virtud,
más vale respetar las leyes para subvertir la ley como estructura
opresiva a nivel macro social.

La imagen enmascarada y trascendental de lo femenino.


Gershom Scholem, dijo que: “el Dios que se manifiesta es el
dios que se expresa”. En la dramaturgia anarquista que estamos
reseñando, no hay aquí ni siquiera una renuncia al tema del mal,
hay un enfrentarlo desde la palabra misma, y la imagen de la
mujer es la principal víctima como imagen de primera línea de
enfrentamiento a ese mal, y la hembra enfrenta al mal, por lo
tanto, lo trascendente se manifiesta en ella, por ella y para ella.
El punto de articulación de ideas y pulsiones entre hombres y
mujeres enfrentados al problema del mal, como manifestación
del modo de producción y de sus relaciones sociales, a pesar de
la distancia del mar inmenso de la diferencia de género (cuerpos
historizados que desean), es también, a no dudarlo, diferencia-
ción ante horror al cuerpo: nuestro lenguaje sudamericano y oc-
cidental se distingue del de la cábala, evade el problema del mal
para indefinirlo y así utilizarlo, y el cuerpo con el mal tienden a
equipararse semánticamente: pero el mal está presente y la mujer
pampina lo sabe: … “Allí viene el gerente de la compañía cual;
él lo debe todo a haber sabido hacerse el leso cuando Mr. N. le
hacia la corte a su mujer (...) cuantas cosas más, señor, ¡que la
pluma se resiste a estampar en el papel! (Valdez 212).
Sin dejar de ser un diagnóstico brillante el realizado por Ju-
lieta Kirkwood, respecto de la mujer como parte del coro griego
que replica, pensamos que lo expresado en la dramaturgia anar-
quista se replica en otros ámbitos de las relaciones de género en
Latinoamérica. El rol aparentemente secundario deja de serlo si
199

es visto desde una visión dialéctica y no funcional, es lo trascen-


dente, el coro griego expresa, delimita, motiva, obliga, manda.
Por medio de esa sabiduría se desarrolló un tipo de acción so-
cial, política, jesuítica, solapada, subrepticia, pero evidente en el
texto, deja de ser la voz indirecta para ser un susurro, agobiante
y necesario, manipulación y apelación ética del mismo modo,
donde los afectos, la sexualidad, los temores, las dependencias,
operan, ya no como un forma de subjetividad y variable lateral,
sino como acción social, en términos webereanos, es acción que
deriva de una racionalidad y tiene un efecto en la conducta. Sin
descuidar el rubor, la honra, el recato, frente a las y los otros y
frente a sí misma, la mujer induce, determina replica, susurra,
aburre y convence. La mujer no tiene salida ni se puede dar a sí
misma excusas, su reclusión está poblada de los fantasmas de la
carencia: por ello su rebeldía es trascendente y trascendente su
autoría no explicitada pero presente, como acción y no como
denominación o propiedad autorial.

Hicieron lo que asombra


El coro no solo replica, sino que se convierte en una suerte
de “oratorio barroco”, donde la mujer musita al oído o declama
su opinión, y desde ese acto manda en lo cotidiano y esencial,
por lo tanto interviene autoralmente en el arte escénico aquí ana-
lizado y en muchas instancias de la vida toda: su poder se genera
desde la claridad que proporcional lo cabal, claridad y sufrimien-
to originados en la carencia, la cual es más fuerte en la soledad
de la “pieza5” donde la familia se agolpa, en el pilón6 de agua,
la fuente de agua potable que está lejos y siempre el transporte

5 Habitación única donde habita toda la familia.


6 Fuente de agua usada colectivamente para la alimentación y la higiene personal,
desde donde mujeres y niños transportan el agua a sus hogares.
200

involucra un calvario; y no es solo el agua, o el hacinamiento lo


que involucran opacidad, sino todo el transcurrir de lo cotidiano
y fundamental de la vida de la mujer: la higiene, la alimenta-
ción, la sexualidad, la intimidad; porque sin duda es mayor la
opresión de la soledad doméstica, donde la instancia comunitaria
socializa activamente desde esa experiencia compartida: sin vida
comunitaria no es posible soportar tanta oscuridad. Superando
la sociabilidad, en la clase y en el contexto ecológico, en muchas
instancias el canon burgués respecto del “recato”, para ser un re-
medio, al menos parcial, por medio de cahuineo7, respecto de la
vivencia íntima de soledad y del abuso; ello sumado al despo-
tismo doméstico del hombre por el alcoholismo o simplemente
por la frustración de la explotación brutal y de la conciencia de
ambos cónyuges de tener a los “hijos mal comidos”, hacen de la
mujer no solo la más oprimida de las actrices de ese gran esce-
nario que es la pampa salitrera de la época, sino también la más
lúcida y trascendente, ello por su contacto íntimo y directo con
todos los órdenes de subordinación y abuso, desde el sexual o
el de la agresión física doméstica, hasta la vivencia compartida
con las congéneres de esa inequidad de la que son plenamente
conscientes, y como lo demuestra esta dramaturgia: actuantes y
no meras observadoras pasivas. No importa quien dice, porque
lo que dice se fraguó en esa intimidad de la experiencia de la do-
minación y la inequidad. Los árboles en la intimidad de las ramas
dejan ver un bosque afligido.
Sin duda, el movimiento anarquista y sus formas culturales
eran un ámbito de negación para las ciencias humanas en Lati-
noamérica hasta hace pocos años, era un plano de lo negado en
el contexto de redemocratización de finales del siglo XX, tanto
para la izquierda como para los bloques históricos mesocráticos o

7 De: CAHUÏN: chisme u opinión; cahuinero, cahuiniento (Lenz 158).


201

francamente conservadores y derechistas. Ello se produce debido


a la suposición desarrollista de la identidad entre estructura y
valor, es decir, la confianza en que el cambio social determinaría
identitariamente el cambio cultural. Opera esta ilusión bajo la
cobertura de un sistema republicano estable, donde el concepto
de desarrollo era un concepto- hiperónimo8 que cobija proyectos
históricos altamente disímiles; pero ninguno de estos proyectos
deseaba verse asociado al anarquismo, en tanto ello involucraba
no solamente la deslegitimación del sistema republicano, sino
también el cuestionamiento del orden racional de la sociedad
que veía a la manera hegeliana al Estado, como punto de arti-
culación de la razón en la organización de las relaciones sociales.
En las últimas décadas en Latinoamérica el anarquismo fue
el exotismo, tal como lo indígena, lo popular, lo femenino e
incluso lo homosexual: se rescató de él su raigambre moral, su
búsqueda de posesionar valores, como la igualdad en el centro
de los discursos sociales y de las articulaciones de sentidos, pero
fuera de algunas líderes muy del estilo occidental como Belén
de Sarraga, nunca se habló del papel de la mujer como ideóloga,
agitadora colectiva y anónima, sino en citas marginales, que bus-
caban ser políticamente correctas, más que aportar información
científica. La negación de la autoría explícita en la dramaturgia
libertaria estudiada respondió a la matriz ilustrada que el anar-
quismo posee, del mismo modo que la política republicana: la
apelación libertaria es común a todos los movimientos sociales
chilenos progresistas del siglo XX, el tema gravita en que, en la
búsqueda de la construcción del orden deseado los movimien-
tos y los actores sociales mismos, cedieron libertad para lograr
estabilidad, ello en el juego democrático burgués, aunque fuera
justamente el orden burgués abiertamente cuestionado; ello sin

8 Palabra cuyo significado engloba el de otra u otras.


202

duda determinó una democracia sólida que posibilitaba la con-


vivencia y cierta fraternidad democrática chilena en gran parte
del siglo XX, la que se suponía sería rota por la introducción de
formas culturales antisistémicas que, como el anarquismo, rom-
perían la adhesión implícita al sistema democrático y al Estado
como regulador de la convivencia. En este contexto histórico que
una mujer reconociera una autoría de un texto de agitación era
un suicidio social e incluso físico.
En el tenor de esta búsqueda sobre la disfrazada imagen de
lo femenino, desde un escenario social hasta el fenómeno con-
creto de la autoría, solapada pero identificable y caracterizable,
sin duda, la perspectiva para acceder a la imagen de “lo femeni-
no” y especialmente a la imagen de la mujer adulta proletaria,
en estricto rigor definiéndola siguiendo la acepción marxista
“la que ha generado prole”, es decir aquella que desde cualquier
circunstancia oficia como madre de familia, o de aquella mujer
que potencialmente puede serlo o posee la legitimidad cultural
de haberlo sido, requiere para entender y describir esta autoría
femenina más que nada de una estrategia, que se asemeja más
que al arqueólogo que deduce desde los indicios que le entregan
los artefactos culturales, pues entonces deberemos asumir la
perspectiva del antropólogo que deriva conclusiones desde un
rasgo somatométrico, posiblemente descontextualizado, pero
que asume como parte de un organismo, aquí evidentemente
ni las comunidades ni los movimientos sociales son organismos
¿qué alternativa tenemos?: asumir a las obras de la dramaturgia
anarquista como un canon textual en el cual la obra artefacto
cultural se mueve por sus propios: códigos, lógicas y contra-
dicciones, somos coautores- lectores participantes que desde
la lejanía de esta dramaturgia; deducimos un universo desde
el tesoro de significantes que es ante todo nuestro, este tesoro
son sus obras, las que elaboraron y en las que figuraron como
voz, presencia y acción concreta de: actuar, co-escribir, produ-
cir escénicamente (con las limitaciones naturales de la pobreza
203

imperante) y presenciar la puesta en escena. No obstante, la


interpretación es siempre nuestra y hecha en función de nues-
tras disyuntivas históricas y socioculturales de principios del
siglo XXI.
La mujer “existe” irrefutablemente en la dramaturgia anar-
quista, en tanto: se apela valores que son distintos de los que
definían la cosmovisión masculina: I. Existen artículos y panfle-
tos de las actrices anarquistas donde se desarrolla una textuali-
dad metalingüística respecto de los textos dramatúrgicos ácratas,
por tanto es imposible no vincular textos en que firman como
autoras y su participación en la creación dramatúrgica; II. La
crítica a la bastardía en que se “deja a la mujer” embarazada y sin
protección social; III. La crítica del alcoholismo como desestruc-
turador no solo del movimiento social sino de la familia; IV. La
protección de los hijos; V. La detracción de la prostitución; VI.
La reivindicación de la mujer en el movimiento social mismo;
VIII. La apelación a una mayor equidad de género. No son ideas
que surjan solo de voces masculinas, sino valores y acicates que
provenían del sufrimiento doméstico y de la socialización comu-
nitaria femenina.
Todas estas son formas de estar presente, pero aún sin el
protagonismo funcional del actor, el coro griego declama, pero
no como una especie de eco, sino como un elemento en un par
binario mutuamente necesario respecto del hombre: el papel
de la mujer no es solamente decorativo o de apoyo en la pro-
ducción de estas obras, sus demandas de género, reivindica-
ciones específicas de ese momento histórico y en ese contexto,
están presentes en la obra y su pragmática; pero en la estrategia
de solapamiento, porque cualquier protagonismo excesivo, en
el contexto de la época y la situación, menoscabaría su honor
como mujer, así “donde termina la rebeldía comienza el ho-
nor”, pero “el honor también está en la rebeldía”, por paradojal
que parezca, la mujer es autora con la mayor profundidad y en
el mayor sigilo en estas obras. La mujer en esta dramaturgia,
204

fue una sombra que expulsaba fantasmas y definía rumbos co-


lectivos y específicamente comunitarios; el peligro que corría
lo evidencia la matanza de la Escuela Santa María; no era solo
amenaza, era terrorismo de Estado y aniquilación física a lo que
se exponía. Frente a una situación de opresión asfixiante fue
una autora que ahora es una huella.

Bibliografía
Fuentes primarias
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Despertar, 1912.
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Fuentes secundarias:
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ga y Teatro Obrero. Documento publicado por el Centro Género y Estu-


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2. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.
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Mignolo, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos. México D. F.: Edi-
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dios Miguel Enríquez – Archivo, Chile, 2005.
Pereira, Sergio. Dramaturgia social de Antonio Acevedo Hernández. Santiago
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Chile: Editorial de la Universidad de Santiago, 2006.
Scholem, Gershom. La cábala y su simbolismo. Madrid: Editorial Siglo XXI,
2009.
207

CAPÍTULO SÉPTIMO

METÁFORA, EXPERIMENTO Y PRECARIEDAD:


NOTAS SOBRE RAÚL ZURITA Y VALPARAÍSO CÓMO
FANTASÍA DOMÉSTICA

Introducción
Durante los últimos cuarenta años de la historia de Chile
hemos pasado de la revuelta crítica a la revuelta conservadora;
la zona común en el plano cultural de estas décadas ha sido la
búsqueda del lenguaje para la incertidumbre en el que la pena y
el miedo, a decir de nuestro poeta Raúl Zurita, han sido las mar-
cas cardinales. La escritura, surgida de esto, es la de la precarie-
dad, no en el sentido de escritura precaria, sino de una forma de
expresión surgida desde la precariedad de la existencia. Precaria
frente a la sorpresa del dolor y del miedo, experiencias comunes
a muchos de nosotros, en las cuales nuevas formas de escritura
se han desarrollado, generándose formas textuales no solamente
originales en la especificidad de sus géneros, sino de cruce, tras-
tocadas en el imperativo de mostrar nuestra vida, para lo cual las
formas discursivas se han subvertido, como si los signos gritaran
a la manera de las piedras bíblicas.
La precariedad es, para nosotros, la imposibilidad de expli-
carse los acontecimientos, horror y sorpresa, junto a la búsqueda
del modo en que la escritura subsista aunque no tenga un espa-
cio, aunque no sea vista como necesaria. Los espacios sociales,
cerrados y reabiertos, son el nicho para la aparición de formas
nuevas, para las cuales aún no existen categorías interpretativas
del todo depuradas, formas que operan a la manera de raptos a
la razón, para devolver la forma expresiva ya convertida en otra
cosa.
208

Alguna relación debe existir entre la marginalidad de los


grupos de acción de arte como el CADA1 en su momento; la
marginación objetiva de la poesía de autores como Rodrigo Lira,
Raúl Zurita o Juan Luis Martínez, en su contexto de aparición en
el período de dictadura, junto al surgimiento de corrientes como
la antropología poética, el nuevo periodismo o la poesía etnocul-
tural. Nada de esto es necesario, no hay un lugar social para el
experimento poético ni para el experimento cultural crítico en
marcha en dictadura, solo la imposibilidad de comunicar que se
convierte en precariedad, en pena y miedo.
Nada hace prever la aparición del experimento textual, por
lo menos cuando no creemos en las tesis homológicas que supo-
nen que, frente a la opresión concreta, surgirá una textualidad de
denuncia concreta, combativa, pero no es eso lo que aparece y
sobrevive, sino el experimento, que denuncia pero desde la pre-
cariedad, es decir, desde el intento desesperado de narrar lo in-
narrable. Es la renuncia a creer que la historia tenga un sentido
único, simultáneo a búsquedas expresivas.

La supremacía de la metáfora (para leer a zurita)


Ricoeur (1984) habla de la “metáfora viva” cómo el camino
para remediar las precariedades del discurso científico. El experi-
mento textual que utiliza las formas metafóricas, según él, rompe
con los límites genéricos y se trasforma en un nicho de transgre-
siones, donde, desde la precariedad al audaz experimento, surgen
las nuevas formas expresivas.

1 CADA es un grupo de arte experimental surgido en Chile en la década de los 80,


que realizaba “acciones de arte” con una intención de innovación estética,
como también como manera de oponerse a la Dictadura que existía en Chile en
esos momentos.
209

Del aporte de este libro magistral de Paul Ricoeur, titulado


justamente así: La Metáfora Viva, podemos extraer para estas lí-
neas aquella dimensión que radicaliza la “utilidad de la metáfo-
ra”, de este modo su propuesta puede contribuir a entender este
proceso de superación de la precariedad ello desde la innovación
textual. Ello involucra el asumir la invitación subyacente en la
hermenéutica, y especialmente en Ricoeur, a generar un discurso
centrado en un tipo de elaboración metafórica que sea, por una
parte, consciente de la dimensión estética del enunciado, como
auténtica en su representación del mundo, con lo cual supere la
mera intención moderna de generar taxonomías científicas.
Detrás de este intento, que podría ser definido apresurada-
mente como metodológico, existe una intención más profunda.
Para explicar esto se remonta Ricoeur a la relación que Heidegger
identifica entre el pensamiento y la poesía. Este parentesco no
es identidad, sino que por el contrario resulta de una relación
tensional, esta tensión es la que nos entrega como resultado la
verdad, la cual se genera en tanto: “La poesía articula y preserva,
en unión con otros modos de discurso, la experiencia de la per-
tenencia que incluye al hombre en el discurso y al discurso en el
ser” (Ricoeur 424).
Por ello, la verdad identificada con la autenticidad, en el sen-
tido heideggereano, solo puede ser conseguida desde el lenguaje
poético en el cual la metáfora representa un epicentro. Justamen-
te en la palabra poética se da, según el concepto tomado de Jak-
obson (1993), una referencia desdoblada; la metáfora como ám-
bito de la poética se refiere a la conexión entre Mythos y Mimesis.
Un curioso pacto, según Ricoeur, entre estética e ideología que,
en las teatralidades de los últimos años en Latinoamérica, parece
reafirmarse.
De este modo, Ricoeur aporta su argumento referido a la
dicotomía entre la metáfora viva, la que surge de la comprensión
hermenéutica del texto, y la metáfora muerta, la que emerge, por
ejemplo, de los intentos de la ciencia por generar taxonomías
210

rigurosas. De manera tal que, como oposición a esta pretensión


empirista moderna de vincular unidireccionalmente lenguaje,
pensamiento y realidad, se puede generar un discurso enraiza-
do en la autenticidad de la metáfora viva que penetre el lengua-
je científico y lo refigure. El antropólogo y pensador Clifford
Geertz (1987, 1992) se refiere justamente a la refiguración del
pensamiento social como base de una propuesta interpretativa
para las ciencias humanas contemporáneas.
En la relación entre arte y vida, en el desborde del texto en el
poeta Raúl Zurita, vemos este proceso, tanto de superación de la
pretensión empirista como de refiguración del pensamiento de lo
social y en torno a lo social, lo cual inevitablemente se constituye
en “otro” pensamiento.

ZURITA: Expresiones de la metáfora hecha vida


Como escribió el antropólogo poeta chileno Juan Car-
los Olivares (1995), el fuego es el antepasado de las aguas del
mundo. Desde ahí, en una perspectiva absolutamente situada
en nuestra territorialidad, leemos y escuchamos a Raúl Zurita,
porque Zurita es parte de la escritura que conforma Valparaíso,
como la Sebastiana o la roca mitológica llamada la Piedra Fe-
liz, nada más y nada menos, por disminuida que esta última se
encuentre a fuerza de dinamita. Sin embargo, el socavar la roca
no ha evitado los suicidios en Valparaíso, aunque la inmolación
ritual y amorosa, que consiste en lanzarse desde una roca, ha sido
reemplazada en el Puerto por el fragmento más anónimo, la corta
muerte diaria de la que hablaba Neruda.
Desde el campo literario y desde el antropológico, nos pare-
ce que la obra de Zurita presenta, un común denominador. Este
es simple y filudo, cortante y peligroso, como el indispensable
cuchillo cocinero de la abuela; digamos, pues, en su cobertura
externa desde libros, por mencionar algunos, como Purgatorio
(1979), Anteparaíso (1982, 1989), El paraíso está vacío (1984), El
211

amor de Chile (1987) o La vida nueva (1995), y especialmente en


un libro que admiramos solitariamente El día más blanco (1999),
es donde opera siempre la esperanza, la esperanza de la alegría
futura, la certidumbre ingenua, casi mecánica respecto de la po-
sibilidad concreta de un mundo en el cual seremos más felices.
Pero, esa experiencia es creída por nosotros porque existe la
certidumbre absoluta de la existencia del dolor, la certeza moles-
ta, aún más, la certeza angustiante, de que el sufrimiento es –y
la poesía recordó en la metáfora lo mismo que la antropología
supo en el análisis del rito– que todo dolor humano es (en últi-
ma instancia) dolor colectivo, que el dolor propio es solamente
representación individual del campo inasible pero verdadero en
que la experiencia humana se hace colectiva y dolorosa, lo que
el sociólogo de principios de siglo, Emilio Durkheim (Las reglas
del método sociológico, Las formas elementales de la vida religiosa),
llamó anomia y que, en estas páginas, designamos en un sentido
más transdisciplinario como precariedad.

El 18 de marzo de 1980, el que escribió...


... este libro atentó contra sus ojos, para cegarse, arrojándose amo-
níaco puro sobre ellos. Resultó con quemaduras en los párpados,
parte del rostro y sólo lesiones menores en las córneas: nada más
me dijo entonces, llorando, que el comienzo del Paraíso ya no iría.
Yo también lloré junto a él, pero qué importa ahora, si ése es el
mismo que ha podido pensar toda esta maravilla (Zurita, Purga-
torio, 12)

¿De qué dolor hablamos? De todos los que Zurita cuenta


que, como macroestructuras semánticas, rondan cada párrafo
que se entrega y nos entrega. Enumerar no es difícil: la muerte,
la desaparición la locura, la marginación, la enfermedad, la tor-
tura, cómo la enumeración del epigrama interminable del cielo
de Nueva York:
212

Mi Dios es hambre Mi Dios es cáncer Mi Dios es vacío MI Dios


es ghetto Mi Dios es nieve Mi Dios es hombre MI Dios es dolor
Mi Dios es... mi amor de Dios... (Zurita, Anteparaíso, 9).

Foucault decía que había que escribir para no tener rostro,


y en estas costas sudamericanas se pierde el nombre y el rostro
antes de tener escritura; la muerte del hombre epistemológico se
sincroniza macabramente con la muerte de hombres y mujeres
concretos. Por eso, necesitamos la certeza del sufrimiento que
Zurita expresa y supera. Por esta necesidad obsesiva de alteridad,
situamos a Zurita como a un otro, como a un chamán perdido
en la inmensa soledad del mundo, desolado en las Patagónias de
nuestros Sueños.
Este autor y su obra representan, así, la persistencia del su-
frimiento. La experiencia, nuestra experiencia de persistencia es
también la posibilidad de que todo ese dolor tenga un sentido.
En el rito de la palabra, Zurita trae remedio y consuelo.
A principios del siglo XX, otro hombre que vive el dolor
colectivo en su alma y lo experimenta en su cuerpo; el etnólogo
y poeta surrealista Michael Leiris se hace viajero, y se interna en
el Centro del África Negra, proceso que lo salva de la locura y el
suicido, y de otras formas de muerte más terribles.
Al parecer también Zurita vive su propio viaje al África Ne-
gra, aunque la negritud a la que nos referimos no es la de Aimé
Césaire , sino la simple negritud de la muerte (una alegoría que
no es piel sino desconsuelo), la que le pisa los talones.
Hay un solo valor universal; hay un solo hecho que se repite
transculturalmente, el sacrificio. Lo que para otro poeta etnólo-
go, George Bataille (1978) es la consumición, el exceso de ener-
gía desbordado en la tierra y canalizado en el dolor infringido y
experimentado, la canalización de los dolores colectivos, hecho
proceso histórico. Sacrificio, muerte y erotismo, son la única ma-
nera que Bataille encuentra para conducirnos a los solares ilumi-
nados por la luz negra de la continuidad cósmica de lo sagrado.
213

Para Bataille el lecho y la daga del sacrificio se funden en el ciclo


ilimitado del deseo. Movimiento social y su opositor binario, la
dictadura, se resumen, en definitiva, en el cordero pascual, el
cual permite a su vez la hierofanía, el punto donde lo sagrado se
une a lo profano, enlazándose substancialmente. A aquel cordero
pascual, que puede ser asumido como víctima del dolor colectivo
en nuestra cultura, le hemos dado nombres diversos; para Ronald
Laing (1972), creador de la corriente antipsiquiátrica, es el enfer-
mo mental; para Michel Foucault (¿Qué es un autor?, Las palabras
y las cosas), es el marginado, o como le gustada decir el infame. Se
trata de ese personaje, según Bataille, que (como Zurita) se eleva
a la cúspide de la pirámide, y cuyo corazón latiendo es inmolado,
desdibujándose el límite de los símbolos entre quien entierra la
daga de pedernal en la Guerra Florida y quien lleva el mensaje a
los dioses muriendo. El mensajero cumple el negocio binario, el
don y el contra don y así da esperanza...

Como en un sueño, cuando todo estaba perdido


Zurita me dijo que iba a amainar porque en lo más profundo de
la noche había
visto una estrella (Zurita, Anteparaíso, 13).

Por muchas razones, Zurita se inmola pero su corazón vuel-


ve a tu tórax, intacto, lo que nos demuestra que otra vida es po-
sible. Ronald Laing el antisiquiatra inglés termina sus días en un
viaje interminable, cierto de no querer regresar; su viaje concluye
con un diagnóstico de psicosis como el de un libro de Zurita
(psicosis epiléptica, concretamente). Laing quiso experimentar la
locura luego de demostrar que el diagnóstico en sí mismo, como
rótulo, es pura retórica e ignorancia. También hace su texto vida
y como Hölderling (Heidegger, 1959) demuestra que la locura
en el texto poético no existe (metáfora muerta para Ricoeur).
214

El poeta Raúl Zurita nos hace más felices, y así su sacrificio


tiene sentido y nos permite saber que esa vida nueva no estará
nunca realmente lejos de nuestras propias palabras.

Bibliografía
Bataille, George. Teoría de la Religión. Madrid: Editorial Taurus, 1975.
Césaire, Aimé. Cuaderno de un regreso al país natal. México D. F.: Ediciones
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Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books,
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Aufsätze zur historischen Anthropologie. Berlin: Wagenbach 1992, S.
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tein u. T. Schelbert, Frankfurt a.M. 1979, 1993.
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Zurita, Raúl. Anteparaíso. Santiago de Chile: Editores Asociados, 1989.
————. “El Paraíso está Vacío”. Poesía. Santiago de Chile: Mario Fonseca
Editor, 1984.
————. El amor de Chile. Santiago de Chile: Montt Palumbo, 1987.
215

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————. La vida nueva: Santiago de Chile: Universitaria, 1994.
————. Literatura, lenguaje y sociedad. 1972-1983. Santiago de Chile: Céne-
ca, 1983.
————. Purgatorio. Santiago de Chile: Universitaria, 1979.
217

CAPÍTULO OCTAVO

LA REALIZACIÓN DE LO FANTÁSTICO COMO


RECURSO A LO REAL EN LA ANTROPOLOGÍA
LATINOAMERICANA: DOS OBRAS DE DOS
ANTROPÓLOGOS

Ese techo tranquilo


campo de palomas palpita entre los pinos y las tumbas.
El meridiano sol hace de fuego
el mar, el mar que siempre está empezando...
¡Es recompensa para el pensamiento una larga mirada a la
paz de los dioses!

El Cementerio Marino
Paul Valéry

La investigación que se lleva a cabo (2010-2012), que trata


sobre el vínculo entre literatura y antropología chilena contem-
poránea, es producto de un prolongado programa de investiga-
ción que se ha expresado en estudios y publicaciones desde el año
1998 en adelante, dándose a conocer a través de libros y artículos
científicos1.
De las investigaciones realizadas se ha reconocido que es
en la metalengua de las formas textuales que vinculan ciencia

1 Alvarado, Miguel (“Los últimos poetas de la aldea. El surgimiento de la antropo-


logía poética como posibilidad hermenéutica”, La antropología poética chilena
como textualidad híbrida, Ensayos de Análisis Cultural, “ Introducción a la an-
tropología poética chilena”, El Espejo Rápido. Interculturalidad y prevaricaciones
discursivas, La antropología literaria. entre otros), como también en la reciente
publicación sobre el concepto de literatura antropológica chilena como categoría
aglutinante (Carrasco y Alvarado).
218

antropológica y creación literaria en nuestro país, el lugar en


donde podemos dar razón de las características de este nuevo
canon textual denominado “literatura antropológica chilena”
y que ha tenido subsectores como la literatura etnocultural, la
antropología poética y la antropología literaria. Esta indaga-
ción de corte metalingüístico necesita adentrarse en el examen
de textos de forma más detallada, es por ello que en este artí-
culo revisamos dos libros axiales de la literatura antropológica
chilena, estos son, Sueño con menguante de Sonia Montecino y
Pueblos de mar de Andrés Recasens.
La base del análisis que acá desarrollamos se sustenta en la
hipótesis de que “lo fantástico” constituye una herramienta me-
tatextual que le da identidad a la literatura antropológica de ca-
rácter narrativo, contraviniendo el principio de realidad y, por
lo tanto, de verosimilitud de las formas de narración científica.
La fantasía, lejos de ser una desviación constituye un punto arti-
culatorio para las expresiones narrativas de esta literatura antro-
pológica, por ende, lejos de desviarla de un canon para ubicarla
en una dimensión ambigua, pasa a formar parte de un género
textual emergente que hemos estudiado en este programa de in-
vestigación; siendo este artículo una expresión del modo en que
el análisis de textos puntuales puede demostrar la existencia de
la literatura antropológica chilena, y de esta forma dar cuenta de
algunas de sus características fundantes.

Lo Fantástico en la literatura antropológica


En este artículo definiremos “lo fantástico”, en tanto categoría
analítica, como un modo de denominar una estrategia metodo-
lógica que ha surgido en las ciencias sociales, particularmente en
la antropología, y que por medio de “experiencias de frontera”,
une: lo onírico, la intimidad del etnógrafo narrador en su labor
de terreno sistematizada en el trabajo posterior de escritorio, el
cúmulo de experiencias y de testimonios recolectados por el
219

antropólogo en el trabajo de campo (particularmente por medio


de la observación participativa) y, el conjunto de valores metaso-
ciales del cual el etnógrafo narrador es portador, tanto como parte
de una comunidad hermenéutica como de un medio sociocultu-
ral. En base a lo anterior, nuestra noción de lo fantástico se entron-
ca con el recurso de lo inverosímil con que la literatura se plantea
a nivel retórico y pragmático, siendo la literatura fantástica en su
sentido tradicional dentro del canon occidental, un referente y un
mecanismo transtextual, que da lugar a una nueva dimensión de la
metalengua, configurante de aquello que llamaremos aquí “litera-
tura antropológica”.
En el campo literario específicamente, en la metalengua
de Julio Cortázar, lo fantástico no es un evasión ni una nega-
ción de lo real sino su radicalización; sin un territorio físico
referencial y arraigado, donde, a la manera de Los reyes (1970)
Ariadna no está enamorada de Teseo, sino del monstruo que
habita en el centro del laberinto y el minotauro resulta un ser
juguetón y benévolo, así los arquetipos presocráticos son uni-
versales, pero desde una mirada oblicua y por lo tanto que juega
dentro y fuera del campo literario: lo fantástico es la repetición
del encuentro con una realidad sempiterna, la que solamente
puede expresarse en la escritura; en América Latina este fenó-
meno de semiosis (Eco) presente en la literatura tiene correlato
y consecuencia en las formas de escritura de carácter experi-
mental que unen ciencia antropológica y literatura; estas han
sido denominadas como: Antropología Poética y Antropología
Literaria, en este trabajo optamos por el concepto de literatura
antropológica, ya que es Chile el lugar donde este fenómeno
cultural ha tenido un desarrollo más ostensible. Entenderemos
por literatura antropológica: un tipo de género discursivo, y
quizás también una tendencia literaria, que aún no ha sido co-
nocido, valorado, leído ni interpretado como tal, es decir, no
ha sido canonizado por la institución literaria porque se ha de-
sarrollado básicamente en publicaciones, congresos y diálogos
220

propios de los espacios intelectuales de un sector determinado


de las ciencias sociales contemporáneas.
Sus autores son antropólogos profesionales, es decir, perso-
nas con estudios universitarios de pre y postgrado, incorporados
al campo laboral, académico e investigativo de las disciplinas an-
tropológicas y arqueológicas y participantes en medios de comu-
nicación característicos de los cientistas sociales. No obstante,
una parte significativa y decisiva de su trabajo de campo y de
oficina está conformada por lo que algunos de ellos han llamado
“antropología poética” y otros “antropología literaria” (Carrasco
y Alvarado 2010).
Estas formas experimentales se forjaron en proyectos escri-
turales con orígenes canónicos muy diversos, afincados en las
ciencias sociales y la literatura, no obstante, hoy esos proyectos
rebasan los límites de los conceptos tradicionales de literatura y
de ciencia, hasta constituirse en artefactos culturales que más que
admiración generan desconcierto, especialmente en sus propias
disciplinas; la ciencia antropológica y en la ciencia literaria.
La necesidad de “otro” lenguaje para dar cuenta de lo que
cotidianamente “asombra” se expresa en Latinoamérica desde el
cronista Antonio Pigafetta, hasta los desarrollos de un “vislum-
bre” que Néstor García Canclini llamó hace cuarenta años “an-
tropología poética”, y también en el desarrollos de un fenómeno
verbo-simbólico que hoy vemos como cultural, específicamente
literario, y que en la actualidad denominamos como “literatura
antropológica”.
La elaboración de una literatura antropológica2 ha tenido
antes y después de García Canclini una importancia cardinal,

2 La “literatura antropológica” en Chile es numerosa y en general poco estudiada,


El corpus hasta la fecha reconocido está conformado por: Balada de un niño y el pe-
rro y Pueblos de mar. Relatos etnográficos, de Andrés Recasens; Crónicas de la otra
ciudad, de Carlos Piña; Diarios de campo/de viaje, y Etnografías Mínimas, de Daniel
221

no obstante, es desde este autor y específicamente en su ensayo


Cortázar, una antropología poética (1968) donde se esboza la me-
talengua (Mignolo). Entendemos por metalengua aquel discurso
presente dentro o fuera del texto que le confiere orientación y
sentido, por lo cual allí operan principios y normas socializadas ,
siendo nuestra preocupación en este trabajo el modo ambiguo en
que la literatura antropológica se posesiona frente a la ficciona-
lidad, considerando la ficcionalidad como un recurso propio de
la literatura en un sentido tradicional dentro del canon literario
occidental. Notamos de forma precisa como nuestras generaliza-
ciones se ajustan a la literatura antropológica de corte narrativo
(o marcadas por su narrativismo), sin que lo aquí caracterizado
sea necesariamente extrapolable a la poesía antropológica que
como sub género posee valor y rasgos autónomos.
Esta “literatura antropológica” se hace presente en textos de
amplia divulgación creados por autores como Sonia Montecino
y Andrés Recasens, quienes constituirán nuestros ejemplos repre-
sentativos del canon; vemos en ellos consolidarse a la literatura
antropológica como una metalengua dinámica y consistente, son
ambos autores chilenos canonizados en el campo literario y el
científico antropológico; no obstante, estos autores son de nues-
tro particular interés no solamente por su contemporaneidad e
importancia, sino por su influencia, en tanto autores textuales,
en el uso narrativo e instrumental de lo fantástico, que sin duda

Quiroz (ed.); El umbral roto. Escritos en antropología poética, de Juan Carlos Oliva-
res; La revuelta; Luna con Menguante. Biografía de una machi y La olla deleitosa.
Cocinas mestizas en Chile, de Sonia Montecino; Karra Maw’n y Huekufe en Nueva
York, de Clemente Riedemann; Metales pesados y Alto Volta de Yanko González;
Registro fotográfico y Etnográfico. Fotografía y Poesía. Atacameños del siglo XX, de
Ivonne Valenzuela y Juan Pablo Loo; Gracias por el favor concedido. Las Animitas
de Evaristo Montt, Elvira Guillén y Juana Guajardo de Iván Carrasco, Cruzando a
través, de Francisco Gallardo; De todo el universo entero, de Claudio Mercado y
su informante Luis Galdames; La Imaginación Araucana, de Pedro Mege; Ritos de
muerte en la Isla de Lemuy, de Yuri Jeria, entre otros.
222

tiene una gran injerencia en autores contemporáneos, especial-


mente dentro del campo de la ciencia antropológica chilena (Al-
varado 2006). Se da cuenta entonces de un canon emergente,
pero asociado a un mayor volumen de producción escritural en
relación a mucha de la producción científico social disciplinaria-
mente específica del siglo XX y XXI en Latinoamérica. La lite-
ratura antropológica se adentra en la ciencia antropológica para
escabullir sus márgenes y transformarse en una forma original
de literatura, la que, paradójicamente, no ha sido aún estudiada
desde la perspectiva de la ciencia literaria.
En este proceso de innovación, para Recasens y Montecino,
como para la mayor parte de la literatura antropológica, lo fan-
tástico es una herramienta metodológica cardinal utilizada en la
elaboración del discurso antropológico científico latinoamerica-
no, aún sin la intencionalidad explícita de este discurso; ello des-
de la puesta en duda de la premisa de que “lo real sería lo racional
y lo racional lo real”. Cuando una narración es un artefacto que
asume la voz de los actores, pero a la manera de lentes multifo-
cales que ya no se desarrollan en tanto voces que solo responden,
sino como voces que devuelven preguntas respecto de lo narrado
y de la legitimidad de la propia narración, y estas interrogantes
requieren de lo fantástico para ser a lo menos formulables: ¿quién
es el que narra cuando se rotula lo narrado como “etnografía”?
¿Cuáles son los valores que como etnógrafo y sujeto occi-
dental porto, desde mi clase (en Recasens) o desde mi género (en
Montecino)? ¿Es el narrador etnógrafo un personaje, un instru-
mento heurístico o es la exteriorización de la intimidad psíquica
que se hace ostensible en la soledad del trabajo de campo? Son,
este tipo de cuestiones, las que desde la experiencia misma del
trabajo de campo deambulan entre: la visión del actor y la del
223

observador, pero sin dejar de contener la referencia implícita al


lector como un tercero ausente significativo3.
En la perspectiva aristotélica, lo fantástico era la radicaliza-
ción de lo no-real, algo propio de una suerte de “huida del mun-
do”, una manera de crear otros mundos fuera de este. Justamente
fenómenos como la fantasía fueron enemigos temibles para el
discurso filosófico de la modernidad, y particularmente para las
ciencias sociales, lo fantástico pertenecía a “lo no científico, a lo
no real”, específicamente la fantasía fue una suerte de enemiga
en el contexto de los cánones textuales, donde la narración etno-
gráfica o las ambivalencias de la metáfora, incluso las analogías
estéticas (por Ej. actor, escenario), analogías biológicas (por Ej.,
cuerpo social, tejido social, miembros) podían tener un lugar,
pero lo fantástico no era considerado un plano legítimo en una
narración de lo social sensata y por ello socialmente sostenible,
sino un desvarío, algo propio de la ingenuidad y de la desvia-
ción del canon científico; algo que estaba más cercano al discur-
so teológico, pero que carecía de una revelación colectivamente
confiable en su fundamento. Faltaba el “aura” a la que Benjamín
(1973) hace referencia, que legitimará a lo fantástico en un plano
metafísico. Definiremos como lo fantástico aquello que se aleja
de la evidencia empírica, del “estar allí” planteado por Malinows-
ki (Geertz) en la antropología tradicional, esgrimido de manera

3 De esta manera, como plantea Julia Kristeva: la cura sin diván permite una re-
constitución de la experiencia imaginaria: la solicitación de la mirada, de la voz,
del gesto. Moviliza el afecto que de otra manera permanece negado y segrega-
do de la palabra. Sin embargo se corre el peligro, por la intervención directa del
analista, de apuntalar al padre ideal, lo cual exige del analista interiorizar a ese
tercero ausente.
…lo imaginario como lugar de operación de lo negativo en tanto es en tránsito
entre oralidad y analidad, adentro-afuera, semiótico-simbólico, acto-pensamien-
to, permitirá comprender mejor el estatuto y los riesgos de las curas ‘sin diván
(Kristeva).
224

sistemática por el estructural funcionalismo inglés y el funciona-


lismo norteamericano; ambos en la primera mitad del siglo XX.
Es entonces vital revisar la concepción literaria de lo fantás-
tico que asume como tal a un universo referencial ilusorio donde
el norte narrativo consiste justamente en tomar elementos de la
realidad para reordenarlos y resignificarlos, generando un orden
en donde desaparecen los pilares de lo coherentemente afincado
en la evidencia tangible y en el sentido común.

La Antropología y Literatura en nuestro medio


La aparición de la literatura antropológica ha requerido del
recurso a lo fantástico para sortear el escollo que, la autorreferen-
cia, la evidencia empírica casuística y la búsqueda de una expre-
sión postcolonial han planteado a la conformación de un discur-
so antropológico latinoamericano respecto de la diversidad.
Específicamente, la Literatura antropológica tiene sus gér-
menes en el ensayo latinoamericano respecto de la diversidad,
desarrollado por autores como: Nicolás Palacios, Domingo
Faustino Sarmientos, José Vasconcelos, Pedro Henríquez de
Ureña, etc. y, se fortalece con la introducción de la Antropolo-
gía como ciencia y como profesión universitaria; como ciencia
en Chile data de principios del siglo XX, y como profesión
surge básicamente de los esfuerzos a mediados del siglo XX del
antropólogo Carlos Munizaga (1917- 1993) bajo la hégira del
poeta y etnólogo belga francés Alfred Metraux, ello tiene su
primera expresión textual en el libro de Munizaga Vida de un
Araucano historia de vida que anticipa las formas de expresión
de la literatura antropológica y que simultáneamente constitu-
ye la primera obra publicada en Chile por un profesional de la
antropología. Desde allí existe una antropología literaturizada
con un carácter similar a la esbozada en Argentina por García
Canclini, un desarrollo que se expresa hoy en obras como Ma-
dres y Huachos de Sonia Montecino y Pueblos de Mar de Andrés
225

Recasens, ambos cercanos a Carlos Munizaga en la Universidad


de Chile, lugar donde se consolida ya un nuevo tipo de género
textual que hoy asumimos como literatura antropológica.
Del itinerario que va desde la literatura antropológica, desa-
rrollada en el ámbito de lo literario y lo antropológico científico
en la segunda mitad del siglo XX, hasta llegar al reconocimiento
preliminar de un canon literario antropológico en el cual la li-
teratura y la antropología se amalgaman, hay un camino que se
extiende por el siglo XX y lo que va del XXI en América Latina;
los textos hasta ahora estudiados son básicamente de origen chi-
leno, (aunque su metalengua no se corresponda con un canon
únicamente nacional).
En el plano émico lo fundamental para estos textos consis-
te en un proceso mediante el cual la literatura tiende a absorber
a las ciencias humanas, se trata de que, las necesidad expresivas
en el plano de la producción y la recepción textual han llevado
a antropólogos y estudiosos de la cultura (a lo menos probada-
mente en Chile) a la generación de un canon literario antropo-
lógico, cuyo itinerario deseamos de manera sintética y prelimi-
nar mostrar en este artículo; se trata del modo concreto en que
la racionalidad científica en sus urgencias expresivas ha debido
cuestionar categorías como las de objetividad o la de acumula-
ción nomológica de verdades. Pensamos que esta transforma-
ción en el discurso de las ciencias humanas que sienta las bases
para la existencia de lo que hoy denominamos como “literatura
antropológica”, guarda una directa relación con las transforma-
ciones de la episteme occidental durante el siglo XX (Foucault)
y especialmente con las mutaciones de la cultura francesa del
siglo XX (expresada en las obras de autores tales como: Michel
Leiris, Alfred Metraux, Claude Lévi-Strauss, Marc Augé, entre
muchos otros precursores), y es que, hubo un tiempo en que
todos los caminos conducían a Paris, en la medida en que, es la
concepción científica francesa del siglo XX, la demostración
fehaciente de las limitaciones de las visiones matematizantes
226

y nomológicas de la ciencia occidental. Entonces esta trans-


formación se manifiesta a través de la influencia directa de li-
teratos, filósofos y una especie particular de etnólogo literato
(Alvarado, El Espejo Rápido. Interculturalidad y prevaricaciones
discursivas), que ya desde la primera mitad del siglo XX defi-
nían una perspectiva de cruce transdisciplinario, en la medida
que, se generaba un nuevo canon, la literatura antropológica,
durante la segunda mitad del pasado siglo en Latinoamérica y
en Chile.

Un par de textos antropológico narrativos de este siglo


El libro Pueblos de Mar, de Andrés Recasens sigue siendo a
nueve años de su aparición, un libro contingente y significati-
vo, aunque aún no lo suficientemente apreciado a nivel masivo,
en este libro Recasens narra un prolongado trabajo de campo
realizado entre los pescadores artesanales del Litoral Central de
Chile, y el devenir de los estilos de vida en sus asentamientos
precarios, cuya función es ser el transitorio hogar de trabajadores
artesanales que buscan la pesca y la recolección de productos, que
por razones naturales o legales, no pueden conseguirse todo el
año. Surge en este texto como marca semántica la interpelación
respecto de las posibilidades de acceso del intelectual burgués
respecto de esta alteridad inmediata y al mismo tiempo distante:

¿Qué es lo que tendrá que hacer el antropólogo para llegar a cons-


tituirse parte de la comunidad intersubjetiva que está estudiando?
Lo más recomendable es vivir en ese horizonte el tiempo suficiente
para ser aceptado como alguien que puede ser integrado al “noso-
tros” de ellos en un clima afable y amistoso (Recasens 78).

La falta de comprensión respecto a esta simple interrogante,


pero de respuesta compleja, se explica a nuestro parecer, en parte,
por la pequeñez de los ámbitos literario y antropológico chilenos,
227

pero también, por la incapacidad de ambos espacios de instalar


un sistema de artefactos críticos para revisar de manera sistemá-
tica y honesta sus propias preguntas.
En esta misma incertidumbre se enmarcan estas obras expe-
rimentales, que no son vistas como literatura ni como antropolo-
gía, no hay aún un contexto de recepción, crítico pero probo, ni
en Chile ni en el resto de Latinoamérica, que reconozca a estos
textos, y ello se explica no solamente por incapacidades analíticas
humanas, sino porque el canon aún no está siquiera esbozado.
Esta incomprensión guarda algo del aire de familia de Oppiano
Licario, el sabio de Paradiso en Lezama Lima que se percibe en
el autor textual de Pueblos de Mar, y existe simultáneamente algo
de Ricardo Reis el heterónimo de Pessoa que no suplanta, sino
que compite noblemente con el autor, dando lugar a otra autoría
con caracteres autónomos, todo ello dentro de los intersticios de
esta obra donde lo fantástico no rehúye ni al dato empírico ni a la
reflexión teórica: en este libro son puntualmente la heteronimia y
la sabiduría (asumida esta última como omnisciencia) los modos
en que lo fantástico se expresa, ello con el fin de recoger el dato
y unirlo sintetizándolo en “cuentos” que son verdaderos en su
semántica, pero fantásticos en su construcción:

Gran parte del cúmulo de información se va reuniendo, corrigien-


do y tejiendo en el computador a medida que se reconstruye la
experiencia asumida en los relatos. Y desaparecen definitivamente
algunas cosas que uno borra con las teclas “seleccionar” y “cortar”,
de manera más fácil y menos emotiva que echar las hojas al fuego
(Recasens 48).

El narrador, que a la manera de Benjamin es alguien que narra


una experiencia y del mismo modo deja un mensaje ético frente
a un receptor que es interpelado por lo narrado, es a la vez: autor,
etnógrafo, memorioso y capcioso contador de historias, las que
sabemos son producto del contacto con los actores y también de la
capacidad narrativa del autor. Es lo que en términos de Cortázar
228

sería lo fantástico, así a lo narrado no se le puede negar un rango


de verosimilitud antropológica y estética: no se trata por tanto de
la verdad neopositivista que en el primer Wittgenstein exigía una
isomorfía entre lenguaje, pensamiento y realidad, pero tampoco
se trata solo de la obra de la fantasía, mimesis aristotélica de un
mundo oculto pero verdadero. El mundo del etnógrafo en Pueblos
de Mar está a la vista de su narrador-autor; no obstante, él es sabio
en la amplitud transcultural de su narración, la que deambula de
la cultura de elite a la cultura popular, sin mayor dificultad, no
obstante, a la manera de Ricardo Reis, el etnógrafo es un heteróni-
mo muy claro de un Andrés Recasens, personaje, que es irresoluto
y dubitativo, ello por su clara conciencia de lo limitada que se
vuelve la posibilidad de dar cuenta de la totalidad en un sentido
cartesiano:

Engarzando conversaciones. La conversación es como un desple-


garse ante el Otro y ante uno mismo. A veces nos vemos hablán-
donos al mismo tiempo, como si no nos escucháramos, pues esta-
mos esperando impacientes que le Otro termine y así interrumpir
con lo que ya se tiene en la punta de la lengua y que ocupa toda la
mente (Recasens 56-57).

El libro de Recasens pasa de un ÉL a un YO: ÉL como el


pescador artesanal, nativo y actor, YO ficción construida en
nuestra lectura desde las cavilaciones y autojutificaciones del au-
tor textual y desde la visión del autor modelo y del narrador, así
el personaje más complejo es el antropólogo mismo de cara a la
entropía del escenario que intenta describir. Frente a esta com-
plejidad de lo real en el trabajo de campo es la ficción un instru-
mento fundamental, ficción que no es otra cosa que el etnógrafo
como estrategia narrativa fundamental, que se fusiona en este
Pueblos de Mar con el narrador e invita al lector a completar la
interpretación: el etnógrafo es un arquetipo cultural ficticio que
supera las dudas del narrador y que se sostiene desde el andamia-
je de la tradición científica para que el lector confíe en que dice la
229

verdad, a pesar de las dudas que el YO expresa en la metalengua


del texto; su heteronimia y su sabiduría son formas de asumir lo
fantástico, entendiendo al etnógrafo (epicentro de lo fantástico)
antes que todo como una sumatoria de incertidumbres científi-
cas y de experimentos textuales.
Por su parte, el texto de Sonia Montecino Luna con men-
guante, representa el primer ejemplo de un texto que a nivel
pragmático alcanza al grueso del público chileno. Así, el modo
en que la editorial lo presenta, desde su subtítulo en adelante:
Biografía de una machi, evidencia un intento de alcanzar a la
masa lectora muy distinta de la que recibe y recibió otros tex-
tos de la literatura antropológica. En este texto la autorreferencia
aparece como una estrategia narrativa, pero una autorreferencia
que lejos de ser un dato autobiográfico, se interna en los miedos
y las esperanzas de una exótica antropóloga dialogando y convi-
viendo con nativas mapuche, las que más que algo exótico repre-
sentan una expresión de lo femenino en la cultura mapuche chi-
lena contemporánea: son mujeres con formas culturales mucho
más indelebles que las de la propia antropóloga como personaje,
con quien comparten una parte de su vida, porque si en el texto
de Recasens la sabiduría la tiene el etnógrafo, aquí la sapiencia la
tiene la nativa, quien superando el nivel de lo meramente técnico
en la narración, da sentido al relato, reconociendo indicios del
contexto que a la etnógrafa no le son reconocibles. Para la auto-
ra Sonia Montecino, sujeto concreto y autora textual, hablar de
Carmela Romero (la nativa mapuche informante) es una excusa
para hablar de sí misma, ello permite, como en Pueblos de Mar,
construir una textualidad que como género se ubica en lo que
llamamos literatura antropológica chilena.
Para dilucidar este texto debemos asumir la identidad entre
los sueños del personaje de la narración con los propios sueños
de la autora textual primero y empírica posteriormente, donde lo
onírico da lugar justamente a lo fantástico. Nada nos es ocultado
desde las primeras líneas, en las que la identidad de la autora
230

textual inunda la narración para definirla con toda honestidad.


Sería llegar a un equívoco el pensar que la autorreferencia inne-
gable de este texto está dada desde una suerte de encubrimiento
del yo, muy por el contrario, el yo surge con una identidad muy
definida, renunciando a la pretensión de la objetividad volvién-
dose incluso menos “etnográficamente científica” que el texto de
Recasens: es lo femenino lo que define el relato, sus estrategias,
sus miedos, la conciencia de su cuerpo y también sus silencios,
ello puede ser leído en distintos niveles, como todos los textos de
la literatura antropológica chilena, el primero de ellos es el del
“habitus cultural” (Bourdieu) que el texto denota. Los textos de
nuestra autora muestran permanentemente la presencia de este
eterno femenino como factor definitorio:

En la memoria y en la tradición de las mujeres que desde el nor-


te al sur de Chile fabrican alfarería, bulle un continente plagado
de sentidos. Invitamos a quien lee estas páginas, a entrar en ese
mundo-vasija, concavidad, cuerpo de tierra, letra femenina y de
arcilla que también nos contiene (Montecino, Mujer y género en
la historia, 21).

Resulta curioso en este sentido constatar el carácter de los


textos de la Montecino, todos ellos deben y pueden ser incluidos
dentro de los límites de aquello que aquí hemos denominado
como “literatura antropológica”, estableciéndose, más que en
otros casos, una identidad híbrida, por ejemplo, en la literaturie-
dad de su novela La revuelta.
Luna con menguante es el texto de una antropóloga que
por añadidura y osadía escribe, un texto que pasa a configurar
enunciados posibles de ser analizados desde la perspectiva de la
intertextualidad o de los niveles macro y superestructura (Van
Dijk), no obstante, también denota un proceso de constitución
de este género híbrido: la literatura antropológica. Así, podemos
afirmar: Luna con menguante. Memorias de una machi, no es una
novela como La Revuelta, pero tampoco es un texto exclusiva-
231

mente antropológico, más aún si lo situamos en el plano del


mero testimonio hay demasiada autorreferencia en él, demasiado
de un yo, amplio por cierto, pero un yo identificable con la per-
sona concreta y empírica de la autora, que no es solamente una
etnógrafa, sino también una mujer. La autorreferencia nos asalta
desde el principio:

En ese tiempo algunas de mis amigas habían dejado sus casas y


vivían en poblaciones, hacían el amor con muchachos pobres,
con obreros y dirigentes vecinales, deseando experimentar en su
propio cuerpo la desaparición de las desigualdades, acarreaban en
balde el agua de los grifos hasta las mejoras, calentaban la comida
en precarias cocinillas, a veces se embarazaban y criaban sus hijos
bajo el sol implacable de diciembre en Santiago (Montecino, Luna
con menguante, 15).

Curiosa manera de comenzar a hablar de la vida de una


machi, no obstante, ello guarda coherencia tanto con el texto
mismo como con su intento de generar un contexto de recep-
ción, hablar de un yo desde un otro, lo cual es en sí una fantasía.
Montecino no se engaña en el esfuerzo por la traducción cultu-
ral, la machi y la mujer/etnógrafa no se confunden y lo fantás-
tico es justamente como la mujer occidental se adentra en un
universo simbólico narrando sus intersticios femeninos, sin por
ello intentar describir la totalidad de lo femenino en la cultura
mapuche: así este libro es la sumatoria de dos fragmentos vitales
que se unen en la incertidumbre de la mujer antropóloga, de una
manera que no responde a la lógica del género femenino ni en la
cultura mapuche ni en la cultura chilena; se trata de la fantasía de
expresar una comunicación intercultural desde el género, conce-
bida como imposible. Deberemos hablar sin duda del personaje
narrador, autor textual, que representa el arquetipo de las elites
políticos literarios que ya desde Lastarria aparecen y resuenan
al interior de la sociedad chilena. Estas elites, representadas por
cierto en la propia figura de la autora empírica, dan cuenta de la
232

crisis de la modernización, la ruptura con el sentido histórico que


significa el golpe de estado de 1973, donde la vida de la nativa
se transmuta en la vida de la etnógrafa, y el profundo miedo y
desorientación posterior, claves que definen más a la científica
que a la mujer mapuche. De allí a la identificación con el otro,
lo que en este caso toma por instantes carácter de metamorfosis:

No podía negarme a la transfiguración, a ese cambio de ropajes


para ser otra sin serlo realmente, no podía rehusar esa nueva pero
vieja identidad que Carmela Romero me ofrecía (Montecino,
Luna con menguante, 45).

Partí de Huillahue con los sentidos desbordados de signos y abra-


zos, y con el sobrenombre de colilonko, pelo claro, el tren me
trasladaría más al sur, un poco antes de que se desmembrara el
continente (Montecino, Luna con menguante, 31).

Esas sucesiones sintagmáticas que van de primera a tercera


persona hacen al texto pasar abruptamente, y de manera persis-
tente, desde el testimonio a la narración más impersonal: “Flo-
rencia Huenuman era para mí el puente hacia un mundo ta-
piado” (Montecino, Luna con menguante, 15), pero pocas líneas
después se dice: “Florencia le había enseñado algunas palabras de
la lengua de la tierra” (16).
El eje paradigmático del texto es por lo tanto el de la in-
trospección más autorreferente: se piensa al otro para pensarse
a sí mismo(a), y la comunicación intercultural se nos hace una
fantástica imposibilidad.
En Pueblos de Mar y en Luna con menguante observamos
que, metalingüísticamente, la apelación fundamental de la litera-
tura antropológica está dada por lo que uno de sus autores fun-
damentales, Juan Carlos Olivares, ha entendido como un “volver
al trabajo de campo”, ello ha influido en un desinterés manifiesto
por las reflexiones teóricas más amplias y en el énfasis en la labor
233

etnográfica, fenómeno también propio de la antropología pos-


moderna norteamericana.

Una lectura posible


En nuestra opinión, el proceso de literaturización de este
segmento de la antropología chilena y que forma parte del ca-
non mayor que denominamos como literatura antropológica,
tiene un punto fundamental de carácter metalingüístico en su
afán de constituir un concepto de realidad que se haga vida en
una antropología marcadamente “narrativista” (sin que ello quite
importancia a la literatura antropológica con identidad lírica),
en términos de que no se define desde el concepto nomológico
tradicional de ciencia. Este esfuerzo define la émica de los textos
en el mejor sentido metalingüístico, pero del mismo modo se
trata de una búsqueda de coherencia que se aproxima a la visión
psicoanalítica de “lo real”; la antropología literaturizada chilena
vive este proceso de transformación, desde una émica que se de-
fine como la interconexión entre lo imaginario y lo simbólico,
donde, a decir de Lacan: “ viene su momento para el hombre,
donde puede identificar en una sola razón el partido que escoge
y el desorden que denuncia, para comprender su coherencia en
lo real y adelantarse por su certidumbre respecto de la acción que
los pone en equilibrio” (4).
Para Lacan la ambigüedad de la revelación histórica del pa-
sado (en nuestro caso lo vivido y luego narrado por el etnógrafo),
no proviene del titubeo de su contenido entre lo imaginario y lo
real, pues se sitúa en lo uno y en lo otro. Lacan nos presenta el
nacimiento de la verdad en la palabra, por eso tropezamos con la
realidad que no es ni verdadera ni falsa, y esto es lo más turbador,
pues la verdad de la revelación es la palabra presente, la que da
testimonio (etnográfico) en la realidad actual para el lector, y que
se funda en nombre de la realidad objetiva “científica”. Entonces,
en esta realidad solo la palabra da testimonio de esa parte de los
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poderes del pasado que ha sido apartada en cada encrucijada en


que el acontecimiento ha sido escogido. Sin duda, la esfera de lo
imaginario responde tanto a un clima de época como a “macroes-
tructuras textuales” (Van Dijk) con un marcado tinte generacio-
nal, de clase y de género. En esta artículo deseamos adentrarnos
en el proceso de constitución de lo real en su dimensión simbóli-
ca hacia lo imaginario, donde se entretejen las formas simbólicas
propias del texto literario con las formas simbólicas propias del
texto antropológico; por lo tanto, lo fantástico es un modo de
construir lo real porque es ahí donde lo imaginario y lo simbólico
se fusionan. Como ya planteamos: nos topamos con la realidad
de lo que no es ni verdadero ni falso en sí mismo y que se torna
en escritura, y más complejo aún, escritura con un enraizamiento
en lo científico.
La antropología de corte literaria latinoamericana está mar-
cada por aquello que, de alguna manera, resulta cíclico bajo la
sucesión de empeños que definen a lo real como el encuentro
entre lo imaginario y lo simbólico. Así vista, la antropología “li-
teraturizada” se sustenta en dos “lugares”: por una parte en un
sistema simbólico, y por otra en un despliegue de lo imaginario,
lo primero se expresa desde una metalengua barroca, coherente
con el desarrollo de la literatura y de la cultura latinoamericana,
el universo simbólico es por tanto exacerbado y multiforme, pero
esta exacerbación de la forma no aparece como un “gótico degra-
dado”, sino como un barroco que da cuenta de una racionalidad
específicamente latinoamericana. A su vez, este simbolismo ba-
rroco se amalgama con un universo de lo imaginario que es la
forma específica en que esta antropología asume lo fantástico, lo
imaginario es lo fantástico pero asumiéndolo como una esfera del
pensamiento y de la escritura originante de lo real; lo fantástico
es visto no como aquello que carece de realidad sino aquello que
permite, desde la superación de la evidencia empírica, asumir el
absurdo y de esta manera no exigir a la realidad que se identifique
con lo racional, ya que la racionalidad que subyace no es una
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racionalidad ilustrada sino una racionalidad barroca, es una perla


irregular, como lo metaforizó Severo Sarduy.
¿Acaso toda etnografía cuando se refiere a un Yo, no es otra
cosa que una heteronimia para dar cuenta del etnógrafo, pero
de un etnógrafo que es en sí una fantasía metodológicamente
necesaria? Es el devenir de sujeto observador que se encuentra:
intensado, inquieto, aburrido, deslumbrado, añorante; toda et-
nografía es eso, el uso semántico de un heterónimo (etnógrafo,
científico, observador entrenado, YO, el que devela la verdad de
lo sucedido), es decir, un término que recubre a las formas en
que la mirada etnográfica se va organizando, ello desde: la teoría,
desde la ideología y desde la emocionalidad, en base a las cuales
el antropólogo de campo se apertrecha y se limita. Así, pensar en
un Fernando Pessoa casi psicótico inventando cientos de heteró-
nimos, es una idea falaz, ilusión del logos que no es capaz de asu-
mir las formas de desdoblamiento de la personalidad que escapan
al plano de lo patológico; todo ser humano, según las teorías de
la conducta de corte simbolista, necesita representar papeles, Pes-
soa simplemente los desarrolla y les pone un nombre, cada hete-
rónimo de Pessoa es un autor con identidad creativa propia; así,
el etnógrafo es un heterónimo, pero uno muy amplio. ¿Cuántos
heterónimos que salen del lexema etnográfico tendrá el sujeto
antropólogo? Todos los que sus estados de ánimo, los vericuetos
de su vida y la multiplicidad paradigmática le vayan dictando,
y en esa multiplicidad las variables se interconectan: Recasens y
Montecino autores, narradores y personajes, serán lo que deban
ser en la justa conjunción entre teoría, emocionalidad, valores
y modos expresivos, así se pasa del científico al poeta: vertigi-
nosamente; son el amigo, el visitante, el caballero o la dama, el
colaborador(a), el observador(a), el conversador(a), el aburrido,
el intruso, etc.
La decisión de incluir como textos de análisis estos dos li-
bros, al final responde sin duda a la consistencia metalingüística,
al grado de consolidación que demuestran estos antropólogos
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chilenos, que sin dejar de ser antropólogos se transforman en


literatos(a), y también al modo en que, una pluma ágil como la
de estos autores, nos pone en aquel problema medular para la
literatura antropológica nacional, esto es, lo fantástico y la meta-
lengua que lo legitima.
El dar vida a un género textual no es tarea fácil, y como
hemos identificado, en este y otro textos, la pragmática define
la constitución de un canon incipiente pero interesante, muchas
son las dificultades que sortearán todo antropólogo literato, pero
la primera y quizás la fundamental es la de la identidad del autor
y el receptor. En el encuadre de la antropología tradicional existe
un marco extremadamente claro, un marco donde el científico
conoce y el sujeto es conocido, y desde allí se acumulan verda-
des que debieran, en un futuro ideal, constituirse en leyes uni-
versalmente aplicables, ello, sabemos que es una falacia racional
iluminista, no obstante, queda la pregunta por las identidades,
esta pregunta no es nueva y en el cognitivismo y en la perspectiva
émica existe también un sello ético y no solamente metodológi-
co (a la manera del narrador artesano de Benjamin) que intenta
recuperar la voz del actor nativo, la literatura antropológica se ve
en Chile justamente interpelada por los actores, especialmente
en la simultaneidad entre literatura antropológica e intelectua-
lidad mapuche y por la demanda creciente de los intelectuales
pertenecientes a los movimientos sociales populares, el testigo
es capcioso si desea ser un narrador, artesano que recrea la expe-
riencia de la Otredad. Esta interpelación que acusa del robo del
habla al antropólogo, tiene profundas implicancias para nuestra
literatura antropológica, y es clave para la comprensión, proba-
blemente es el nudo macroestructural desde el cual se define y se
representa un acto persistente y cauteloso, tanto en Pueblos del
mar como en Luna con menguante.
La pregunta por el receptor nativo es insoslayable, pero la
pregunta por el autor es sin duda la esencia de los trabajos de
la antropología postmoderna: la antropología norteamericana ha
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solucionado aquello desde la apelación a la generación de un su-


rrealismo sin inconsciente (Clifford); toda nuestra investigación ha
intentado la búsqueda de los procesos inconscientes que definen
a nuestra literatura antropológica, el tema de la identidad del
actor se destaca, ya que no es solo un cuestionamiento ontoló-
gico, es una reflexión que debe abarcar desde las técnicas hasta
las teorías del conocimiento, ello excede las metas de este ensayo
que es en sí un camino para iniciar el diálogo. La floración me-
talingüística contiene, sin duda, el tema de la identidad de la
autora Sonia Montecino o del autor Andrés Recasens, identidad
asumida desde su heteronimia, por ejemplo, en la perspectiva de
género que da una especial cabida a la substitución y a la fusión
de identidades entre la antropóloga y la machi. Los heterónimos
son autores con vida y escritura propia, no son exclusivamente ni
personajes ni estrategias narrativas, son, en el caso de nuestra lite-
ratura antropológica, la escena del proceso pragmático de esta es-
critura. Andrés Recasens y Sonia Montecino, como el resto de los
antropólogos literatos, interconectan distintas heteronimias: la
de antropólogo, viajero, escritor, extraño, amigo, amante, lector,
etc. Enumerar la lista de heteronimias sería un trabajo inmenso
y progresivo con las obras futuras, pero lo que buscamos no es
solo describir, sino que, reconocer la autonomía del fenómeno y
su real peso. El antropólogo al constituirse en escritor de esta li-
teratura antropológica, no se desdobla, sino que mantiene un YO
heterogéneo, tremendamente disperso, y esa dispersión está dada
por autorías que superan el nivel de las voces, hay un momento
para dar una opinión y otro momento para diagnosticar, hay un
momento para reflexionar y otro para narrar, y ello puede incluso
verse desarrollado en un solo párrafo.
Nuestra intención debe ser reconvertir esos heterónimos, no
para anularlos, sino, para potenciarlos, la metalengua de nues-
tra literatura antropológica deberá asumir la autonomía de cada
identidad escritural en las diversas autorías, con una obra y me-
talengua poseedora de rasgos autónomos, en cada autor hay mu-
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chos autores y, por ej., Recasens demuestra por medio de una


pluma ágil cómo desde una etnografía de estilo clásico pero bien
escrita, hay varios autores en uno, creando un mismo texto; esto
supera el concepto bajtiniano de “voces” (Bajtín) refiriéndose a
una heteronimia que da cuenta de la búsqueda de autonomía en
la antropología, que le permita mantenerse dentro de los límites
de una ciencia-escritura que no es ni postmoderna ni es clásica,
pero por sobre todo sigue siendo antropología y literatura.

Así, lo real
El libro Pueblos de Mar desarrolla lo fantástico desde un uni-
verso simbólico erudito y multicultural; donde lo imaginario nos
remite al diálogo interno del autor: sujeto “pensante” frente a la
casuística de la experiencia etnográfica; la cual constituye el espa-
cio específico de lo real que el texto contiene.
Luna con menguante estructura lo fantástico bajo la forma
de una despersonificación, donde más que una casuística etno-
gráfica, es la identidad de género de la antropología la que se
fusiona con la experiencia vital de la Machi Carmela Romero. El
paratexto del subtítulo sería: biografía de una machi, pero indu-
dablemente se trata de una biografía fantástica donde lo real es
aquello metodológicamente significativo para la historia de vida
de la propia antropóloga, y Carmela Romero es el elemento fun-
dante de esa historia.
Metalingüísticamente, podemos concluir que en los textos
mencionados lo fantástico es la instancia que permite superar
lo circunstancial, y muchas veces esporádico, de la experiencia
etnográfica, por lo tanto lo fundamental aquí no es el hecho ob-
jetivo sino el modo “imaginario” en que el evento etnográfico in
situ es procesado, convirtiéndose lo simbólico en todo el univer-
so que desde la vida del etnógrafo, sus categorías académicas y
valóricas vigente, y la circunstancial experiencia de contacto con
el Otro construye la realidad del texto: de esta manera lo real
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no es otra cosa que la fantasía como deseo de coherencia frente


al andamiaje simbólico del investigador, y lo imaginario es un
modo exclusivo de dar cuenta de la especificidad de lo empírico,
entonces, Pueblos de Mar y Luna con Menguante son textos cua-
litativamente representativos de la literatura antropológica del
siglo XXI. Finalmente podemos afirmar que lo fantástico se ha
vuelto aquí un elemento fundamental que sustituye a la casuís-
tica empírica como instrumento metodológico, así la referencia
al minotauro se transforma en un utensilio narrativo y analítico
que envuelve y subvierte a la racionalidad científica.

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