Universidad de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:

Departamento de Literatura 17 de octubre de 2017
Lengua y Literatura Hispánica
Pregunta I
Ramo: Lit. Contemporánea Europea y EEUU
Profesores: C. Brincic y F. Cuevas

El siglo XIX europeo comienza con el triunfo del proyecto ilustrado a manos de la
burguesía en la revolución de 1789. Con esto se abre una nueva dinámica histórica, una
donde el ideario iluminista se irá autofagocitando progresivamente. Las mismas ideas que
sirvieron para liberar serán utilizadas para reprimir. En este contexto, surge un creciente
malestar en las esferas culturales que se hace sentir en cada uno de sus departamentos. La
política, la filosofía y el arte reaccionan intentando salvar lo que iba quedando de los
ideales revolucionarios, o bien, rebelándose contra ellos. Siguiendo a De Micheli, este
proceso puede caracterizarse en tres etapas: un primer momento de unidad, uno de crisis y,
finalmente, uno de ruptura. En este trabajo pretendemos analizar cómo el tránsito entre la
crisis y la ruptura transforma el arte, entendiendo este cambio en sus dos direcciones: de la
sociedad hacia el arte y del arte hacia la sociedad.
Podría decirse que la crisis se comienza a manifestar tempranamente en el
romanticismo; sin embargo, su expresión más explícita ocurre con en el decadentismo del
fin de siglo. Más que un movimiento artístico, el decadentismo es un grito seco contra su
época. Es la renuncia a la posibilidad de perfeccionamiento de la sociedad que se advertía
en el realismo y el naturalismo; es la reclusión en la subjetividad frente al malestar externo,
pero en una subjetividad rota que no da abasto frente a la corrupción del mundo: “destruida
la base histórica sobre la que los intelectuales se habían formado, entran en crisis dentro de
ellos los mismos valores espirituales que parecía que debían durar permanentemente”
(Micheli, 33). De esta manera, podemos apuntar dos grandes características del
decadentismo:
1) La desconfianza en el mundo exterior producto del rechazo al proyecto ilustrado
y su implementación, lo que en el arte conlleva una crisis de la representación de
lo natural. Así como la búsqueda objetiva es reemplazada por una subjetiva, la
representación de lo natural se sustituye por la estetización de la creación
artificial.
2) La desconfianza en el arte que se expresa, paradójicamente, como confianza
absoluta en el arte. Es decir, la evasión de la cultura burguesa hacia una cultura

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 estética basada en el arte, pero conscientes de la imposibilidad del arte para
trascender hacia el mundo y salvarlo. Es lo que Bürger ha llamado “disminución
de la experiencia”, entendiendo a esta última como “un conjunto de
percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden volverse a aplicar a la praxis
vital” (80). Esta característica será explorada principalmente en la
künstlerroman.
Para ejemplificar lo anterior consideremos La muerte en Venecia de Thomas Mann.
Podemos postular que Aschenbach, protagonista de la novela, es la encarnación de la
personalidad decadente. En un comienzo se nos muestra como un artista típicamente
clasicista y burgués, con una estética basada en “noble pureza, sencillez y simetría
compositiva” (33). La saturación de este mundo de esfuerzo y disciplina lo lleva a un viaje
a Venecia, donde comienza a cambiar producto de la contemplación de Tadzio, un niño de
catorce años que hace cuerpo la idea de belleza. Aschenbach evoluciona progresivamente
hacia su contrario: pasa a ser un artista arrebatado, sensualista y voluntarista. El maquillaje
de su cara da cuenta de su renuncia a lo natural, donde el sujeto debe someterse a la moral y
el orden; el maquillaje es el abrazo de lo artifical, donde la subjetividad puede evadir el
orden. Después de todo, “¿Qué podían importarle ahora el arte y la virtud frente a las
ventajas del caos?” (109). Sin embargo, el cambio de Aschenbach no consigue salvarlo de
su funesto final. El camino del artista pasa por la evasión del mundo sólo para llegar a una
subjetividad quebrada que es incapaz de remedar la destrucción que la evasión supuso. El
arte y la vida burguesa es insoportable, por lo que se debe buscar un nuevo arte que, sin
embargo, es incapaz de generar una nueva vida. De esta manera, la entrega de Aschenbach
a ese nuevo arte, por no estar aparejado con una nueva praxis vital, conlleva su muerte.
Precisamente de la agudización del punto 1) y de la reinterpretación del punto 2) es que
nacen los movimientos de vanguardia como ruptura frente a la crisis finisecular. En el
plano histórico, es sabido que la agudización de la crisis decimonónica explota con las
guerras mundiales. El periodo entreguerras se transforma en el espacio propicio para que
proliferen las vanguardias. En el plano artístico debemos considerar tanto lo que Ortega
llamó “deshumanización del arte” como lo que Benjamin llamó “la destrucción del aura”.
Someramente pueden definirse los conceptos de la siguiente manera: la deshumanización
del arte implica la escisión completa entre arte y vida, pues “al vaciarse el arte de patetismo

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humano queda sin trascendencia alguna – como solo arte, sin más pretensión” (Ortega, 65);
la destrucción del aura, en tanto categoría estética, implica la pérdida del valor ritual del
arte producto de la reproductibilidad técnica de las obras, lo que también significa la
separación entre el arte y la vida. No se deben considerar ambos conceptos como
fundamentos de la vanguardia, sino más bien como aquello que la vanguardia pretende
destruir. El problema es que ambos síntomas están tan arraigados en el arte que la única
manera de rebelarse contra ellos es rebelándose contra el arte mismo. Es lo que Bürger ha
llamado “autocrítica”, como aquella crítica que “concierne a la institución arte en su
totalidad” (61), es decir, “tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las
ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la
recepción de las obras” (62). A continuación revisaremos cómo se produce esta autocrítica
con respecto a la idea de obra, libertad y belleza en el arte ejemplificando con el
movimiento Dadá.
Siguiendo a Bürger, podemos definir que la obra de arte vanguardista se diferencia de
sus predecesoras por su inorganicidad, es decir, que cada una de sus partes no está
supeditada a una totalidad. El tipo de unidad de la obra de arte inorgánica no se construye
por la relación entre sus partes, sino por la independencia de cada una de ellas en la
materialidad de la obra. Así, mientras “la obra de arte orgánica quiere ocultar su artificio”
(Bürger, 136), la obra inorgánica “se ofrece como producto artístico, como artefacto” (loc.
cit). En el caso del Dadá, la inorganicidad de la obra se consigue negando la idea de
sentido. Al afirmar “Dadá no significa nada” (250) hacen del mismo objeto artístico su fin:
“el nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y
definida, sin argumento” (251). La obra de arte vanguardista es importante en sí misma y
por su efecto más que por la intención del autor.
Esto nos lleva al tema de la libertad, pues al estar liberado el arte de la necesidad de
sentido y unidad orgánica cualquiera puede ser artista. La vanguardia pondrá antes del
talento, la perfección y la pasión, la simple voluntad de hacer arte: “obras de creadores
nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo” (252). Se
libera también así el espectador, antes condicionado por la intención del creador; el mundo
del arte “pertenece en sus innumerables variaciones al espectador” (251). Es decir, el arte

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pasa a estar más allá de la intención creativa; pasa a ser un artefacto, que, como tal, puede
usarse para cualquier cosa.
Finalmente, si cualquiera puede ser artista y la importancia de la obra deja de residir en
su sentido, entonces es posible explorar al máximo los efectos de las obras. Si bien la
renuncia a la belleza y sus efectos estéticos tienen bastante antecedentes en la historia de la
literatura, no es menos cierto que en la obra de vanguardia esta idea se potencia con una
crítica a la noción de belleza en sí: “la obra de arte no debe ser la belleza en sí misma
porque la belleza ha muerto” (250). Así, la estética de lo bello es reemplazada por la
estética del shock: “toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo menos, sea un
monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón (…)” (251).
En síntesis, la transición entre la crisis finisecular del decadentismo y la ruptura
vanguardista puede verse como un primer momento decadente en donde la evasión del
mundo hacia el arte es insuficiente para su redención, seguido de un segundo momento
vanguardista en donde se busca reconfigurar un nuevo mundo, una nueva praxis vital a la
que se pueda unir el arte que de otro modo solo permitiría una escapatoria momentánea de
la realidad. Mientras el decadentismo buscó refugio en el edificio ruinoso del arte, la
vanguardia pretendió derrumbar el edificio entero llevando la “deshumanización del arte” y
la “pérdida del aura” a su máxima expresión a través de la negación de la creación
individual, la estética del shock y la destrucción del sentido de la obra orgánica, para así
poder devolver el arte a la praxis vital. Sobre los escombros que dejó la vanguardia se
volvió a edificar el edificio del arte, probablemente con muchos de los vicios que se
intentaron hacer desaparecer. Sin embargo, el eco del derrumbe aun se deja escuchar y nos
recuerda, en muchos obras, lo importante que fueron las vanguardias para la historia del
arte moderno.

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BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W. LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA. MÉXICO:

ÍTACA, 2003.

BÜRGER, P. TEORÍA DE LA VANGUARDIA. BARCELONA: ED.PENÍNSULA, 1987.

MANN, T. LA MUERTE EN VENECIA & MARIO EL MAGO. ARGENTINA: EDHASA, 2012.

MICHELI, M. DE. LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX. MADRID: ALIANZA
EDITORIAL, 1983.

ORTEGA Y GASSET. LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE. ESPAÑA: REVISTA DE OCCIDENTE,

1970.