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Jackson Pollock e la musica

DI ALESSANDRO DE CARO ⋅ 2 MAGGIO 2017

È probabile che, osservando un quadro di Jackson Pollock, lo spettatore sia spinto

a chiedersi che cosa conosce davvero dell’energia, del tempo e dello spazio. In una
tela di Pollock, tutto sembra riguardare l’incessante metamorfosi delle cose, la
possibilità che il movimento sia più importante della ragione che lo guida. La
modernità, si è detto, stimola proprio questo genere di domande sui confini e sui
limiti del nostro mondo. Se si prova ad accostare il celebre dripping pollockiano ad una forma
musicale, per esempio, si può essere tentati di avvicinarlo al free jazz. Il confronto regge bene sia
per l’evidente libertà esecutiva – si pensi a compositori come Ornette Coleman o John
Coltrane– che per le sensazioni che provoca nell’ascoltatore. In entrambi i casi, si tratta di
qualcosa di simile a una forma d’improvvisazione controllata. Ma se si guarda alla cronologia
storica, le sorprese non mancano: negli anni in cui Pollock diventava famoso, il free jazz era ancora
lontano e in America dominava il jazz più tradizionale, nonostante l’influenza di Charlie Parker e
di Thelonius Monk. Quanto alla musica classica, essa non era così influente come lo diventerà
negli anni a venire, in particolar modo grazie al magistero di Leonard Bernstein. Era la fine
degli anni Quaranta, un’epoca particolare e, per certi aspetti, in piena evoluzione sul piano estetico
e politico. Un’annata, il 1946, ha in particolar modo segnato una tappa per entrambe le arti che qui
stiamo trattando. Come ha scritto lo studioso e pianista Emanuele Arciuli, “il 1946 è anche
l’anno in cui nascono i leggendari Ferienkurse di Darmstadt”, così importanti per gli sviluppi della
nuova musica, mentre “Jackson Pollock dà alla luce il primo vero capolavoro dell’informale,
quell’Eyes in the Heath cui seguiranno i primi esempi di dripping”[1].

Una linea di convergenza più marcata tra l’avventura di Pollock e il mondo

musicale ce la fornisce il poeta e critico d’arte Frank O’Hara quando scrive
che “un tempo si pensava che i dipinti «all over» di Pollock rappresentassero
un campo di forze estensibile all’infinito, in grado di sconfinare in ogni
direzione. Questo è vero della facoltà visiva, ma il suo lavoro non è sulla
facoltà visiva. È su quel che vediamo, su quel che riusciamo a vedere”[2].
L’osservazione di O’Hara può suggerire un accostamento alla musica di John

1
Cage (1912-1992), compositore outsider molto interessato a ciò che riusciamo ad ascoltare, oltre le
convenzioni che vincolano l’idea di “composizione musicale”. Il suo celebre brano 4’33” è, in fondo,
il manifesto dell’ascolto possibile. Come certi dipinti di Pollock, anche 4’33” riguarda l’uso delle
nostre facoltà. È come se questo brano ci invitasse ad ascoltare tutto il mondo circostante, rumori
compresi, ponendo in questo modo una domanda sui limiti e sui confini percettivi in modo analogo
all’arte visiva che Cage, d’altra parte, frequentava volentieri (Duchamp, Tobey,
Rauschenberg). Non era certo isolato nel suo tentativo di cambiare il volto della musica: accanto
a lui c’erano artisti come Merce Cunningham, Morton Feldman – leggenda vuole che si siano
conosciuti a un concerto di musica di Anton Webern – , Earl Brown, Christian Wolff e altri.
Sappiamo che Pollock frequentava l’ambiente dei pittori, ma che tra la pittura e la musica in
America esisteva da diversi anni un dialogo fitto e insistente, che sfocerà nelle partiture grafiche di
alcuni compositori (Cage, Feldman, Brown). A proposito di un compositore come Earl Brown, per
esempio, Emanuele Arciuli scrive: “Anche Brown, come Feldman, fu ispirato dalle arti visive, in
particolare dai mobiles di Calder, che gli suggerirono una formula compositiva aperta, nella quale
cioé le scelte dell’interprete valgono a disporre liberamente nello spazio acustico gli oggetti-suono
predisposti dall’autore”. Quest’idea sfocerà nel radicale December 1952, il cui “grafismo puro” sfida
ogni convenzione sia per l’interprete che per l’ascoltatore. A proposito di Number 29, una delle
opere più importanti del periodo astratto di Pollock, O’Hara osserva: “Più di ogni altra opera di
Pollock, indica un’estetica nuova e ancora imponderabile. Indica il mondo che sta cercando un
giovane sperimentalista come Allan Kaprow, che ha scritto di Pollock in un modo diverso dal mio;
ed è il mondo in cui le ultime opere di Robert Rauschenberg possono trovare la loro consolazione
emotiva. Altri dipinti di Pollock contengono il tempo, la nostra epoca e preziosi elementi di epoche
passate, ma il Number 29 è un’opera del futuro, un’opera in attesa” [3].

Prima di Pollock e di ciò che la critica d’arte chiama astrattismo,

la pittura tendeva ad accettare lo spazio come una necessità.
Anche se la prospettiva non era più un dogma tra i pittori, l’idea
di un soggetto, più o meno figurativo, collocato nel suo spazio
(uno spazio soggettivo, riconoscibile come tale) rimaneva,
spesso, l’unica soluzione. Nel caso della musica, un certo schematismo è fornito dall’armonia e dal
ruolo che l’interprete deve avere nei confronti della partitura. Tutto ciò si riflette nella sala da
concerto come dispositivo d’ascolto. Non è un caso se Cage rimase affascinato, durante un viaggio
in Germania, da un “concerto per fonografo” ideato da Paul Hindemith e da Ernst Toch. La
forma del concerto era destinata a cambiare, secondo Cage, perché l’attenzione per i suoni non
sarebbe stata più quella del mondo classico che ci si ostinava a celebrare, ormai, per pura
convenzione. “Agli occhi di Cage”, ha scritto Alex Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch
maturo per la decostruzione così come era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista
concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali da Beethoven o Sostakovic

2
divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale
come una scultura”[4].
Forse la pittura poteva fare a meno di atti polemici e di provocazioni, dato che il suo gesto
iconoclasta era più evidente? Questo è quanto, almeno, sembra pensare il critico d’arte Harold
Rosenberg che coniò il fortunato termine di “action painting”. Le accensioni di colore di De
Kooning o gli impasti violenti di Franz Kline parlavano agli occhi con un’eloquenza che non
sembrava ammettere repliche. Cage è stato, forse, il musicista che è riuscito meglio di altri a
riprodurre uno shock analogo in campo musicale, anche se Alex Ross osserva che la sua arte non
aveva la violenza di certe sonate di Pierre Boulez. Bisogna anche aggiungere, comunque, che la
violenza avanguardista del giovane Boulez si è presto diluita nel ritorno ad armonie più gradevoli
(Debussy) e che il percorso creativo di Cage rimane più prolifico e generoso, quanto a repertorio, di
quello del compositore francese.

Per comprendere meglio il contesto della creazione musicale americana, durante

gli anni in cui Pollock dipingeva alcune delle opere più emblematiche del XX
secolo, può essere utile leggere certe osservazioni di Morton Feldman contenute
nella raccolta di saggi Pensieri verticali[5]. Qui troviamo conferma di quanto
sapevamo a proposito dell’importanza del suono e di quanto “questo elemento
elusivo avrebbe sconvolto l’equilibrio instabile della «composizione ideale»”,
come scrive il compositore. “Tra il 1950 e il 1951, quattro compositori – John Cage, Earle Brown,
Christian Wolff e io- diventarono amici e presero a frequentarsi assiduamente; e accadde
qualcosa”. Ciò che accadde fu l’apertura della musica al suono, alla sua comprensione al di là delle
regole imposte dalla tradizione. Presto sarebbe nata la musica elettronica e il sogno di Edgar
Varèse di un “suono organizzato” avrebbe preso forma. “Fino a quel momento”, scrive Feldman, “i
vari elementi della musica (ritmo, altezza, dinamica, etc.) erano riconoscibili soltanto nella loro
reciproca relazione formale. Abbandonando i controlli, si scopre che quegli elementi perdono la
loro iniziale intrinseca identità. Ma è solo in virtù di tale identità che essi possono essere unificati
nell’ambito della composizione. Ne consegue che una musica indeterminata può solo portare alla
catastrofe. Ebbene, noi lasciammo che la catastrofe avesse luogo. Dietro di essa c’era il suono, il
quale unificava tutto. Solo attraverso la «de-fissazione» degli elementi tradizionalmente usati per
costruire un pezzo musicale i suoni potevano esistere in quanto tali: non in quanto simboli, o come
memoria, che era comunque memoria di un’altra musica”.
All’inizio di questo articolo, si accennava al free jazz. Almeno dal punto di vista storico, associare
l’Action painting al movimento freeappare arbitrario. Parlare di prefigurazione sembra azzardato,
dato che ogni arte possiede i suoi tempi e le sue intenzioni (Kandinskij parlerebbe di necessità
interiore). Nulla impedisce, comunque, di accostare due mondi diversi, se si è consapevoli delle
differenze. Mettiamo da parte la cronologia storica, dunque, e chiediamoci quale playlist potremmo
accostare ai dipinti di Pollock. Non ci sono dubbi che vi è del jazz tra le sue linee di colore: Parker,

3
Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman. Non escluderei, inoltre, certe composizioni per pianoforte
di Earl Brown che possiedono il vantaggio di suggerire lo spazio tra le linee (visive, sonore) meglio,
forse, che in un brano jazz. Difficile, d’altra parte, non pensare anche a Feldman e alla sua
concezione visiva della partitura musicale così vicina ad un’altra idea dello spazio, in piena
consonanza d’intenti con Pollock e, più in generale, con i pittori astratti americani. A questo
proposito, suonano convincenti le osservazioni di Emanuele Arciuli a proposito della musica di
Feldman: “È come se questa musica cancellasse ogni traccia del proprio passato. Nella musica
intesa non più come struttura ma come processo- e in questo possiamo considerare Feldman un
minimalista- l’ascolto dev’essere compenetrazione nell’oggetto sonoro, per cui l’ascoltatore perde
coscienza del brano come di un tutto articolato in parti, e diviene egli stesso parte del percorso;
chiunque abbia familiarità con la musica di Feldman converrà che non vi è altra maniera di
ascoltarla”. Si può dire qualcosa di diverso a proposito di una tela di Pollock? Il disorientamento è
identico, forse soltanto l’effetto emotivo appare diverso. Ma questa apertura dei confini che
accomuna pittori e musicisti, nei primi anni Cinquanta, non era soltanto euforia e liberazione.
Secondo Frank O’Hara, grande frequentatore di gallerie d’arte e musei oltre che poeta, c’era anche
inquietudine e angoscia. Non stentiamo a credergli, ancora oggi.