Revista Número 0 Editorial Almadía

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Leonardo da Jandra Almadía S. C. y Proveedora Escolar S. de R. L. · Calle 5 de mayo, número 16-a, Santa
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Traducción trámite · La impresión se realizó en los talleres de Litográfica Ingramex, Centeno
número 162, Colonia Granjas Esmeralda, Delegación Iztapalapa, México, df.
Eloísa Alcaraz
Marie-Ange Brillaud Las opiniones expresadas en los artículos y textos publicados en esta revista son
Sophie Gewinner responsabilidad de sus autores y no necesariamente representan la opi­nión de
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Alejandro Magallanes
Este número se realizó gracias al apoyo de
Fondo Editorial Ventura A. C.
Arte y de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB)
Juan Antonio Sánchez Rull
 HORA CERO
El número que ahora presentamos gira en torno a la impostura y a sus
múltiples variaciones, desde las más comunes e inofensivas como el seu­
dónimo o el travestismo hasta las tretas del falsario embaucador, pero
también el que plagia y el que roba ideas e identidades, el que busca la
inmortalidad construyendo una farsa cuidadosamente meditada, el que
es copia de sí mismo, el que se niega para reinventarse en otro, el que tiene
muchos nombres y el timador taimado: la legión de la impostura como
intérprete de un arte que, deseándolo o no, acaba prestando sus servi­
cios a la imaginación. En estas páginas, el lector encontrará, entre otras
cosas, una entrevis­ta anacrónica a Andy Warhol, un diálogo entre dos
na­rradores –Jean Echenoz y Enrique Vila-Matas– expertos en el arte de
inventar vidas y casualidades literarias, pero a su vez conscientes y preo­
cupados por el engaño constante que el escritor se inflige a sí mismo.
Después de su­mergirnos en las aguas turbias de la mentira llegamos
a la conclusión de que hay pocas cosas tan cercanas a la verdad como la
literatura y sus artilugios engañosos. Por ello sólo nos queda advertir:
como sucede con la historia universal, este ejemplar está plagado de
mentiras. Esperamos que las disfruten.
Esta entrega celebra también la fusión de Número 0 con la editorial
mexicana Almadía. En un momento en el que aventurarse a emprender
proyectos literarios parece una apuesta particularmente osada, si no
es que irracional, tuvimos la suerte de encontrarnos con esta casa edi­
torial que, al igual que nosotros, se atreve a seguir creyendo en el papel
impreso. Gracias a la generosidad, la confianza y el entusiasmo del editor
Guillermo Quijas y del escritor Leonardo da Jandra a Número 0 le ha sido
posible seguir presente en el panorama de las revistas literarias. Su equi­po
de trabajo, las ideas aportadas y el talento que los caracteriza fueron pues­
tos a nuestro servicio para que la revista pudiera seguir adelante.
La literatura es el espacio que se construye entre el creador, el editor
y el crítico. Pero también es cierto que la literatura no sucede sin el lec­
tor. Empezamos pues el año cerrando el círculo, llegando por fin y bien
distribuidos a las librerías, a las bibliotecas a las universidades, los
patios recreativos y –ése es nuestro deseo– a cualquier lugar donde haya
alguien que comparta con nosotros la afición por el delirio.
CONTENIDO

Ensayo Poesía Cuento A dos tintas

APUNTES PARA UNA tres poemas de “Yo soy diálogo entre

TEORÍA DEL ESPEJO luigi amara Fontanarrosa” Jean echenoz y
NEGRO 31 Juan Villoro enrique vila-matas
Rodrigo Fresán 39 76
6 Dedicatoria
Jorge Ortega ¡Muere Corazón!
GRIZZLY GOD 36 Grégoire Polet
Óscar Gual 50
14 Diciembre, 25,
madrugada Pacto entre
Breve galería Montserrat Álvarez caballeros
de impostores 37 Ignacio Padilla
Pablo Raphael 56
22
Rememoración de
Macedonio X
Olivier Rolin
60

Cuatro breves
imposturas
Andrés Neuman
64

La musa
Sami Tchack
70
Crónica En la mira Bazar Librero

El galán, el “No hay que Un impostor del La vida ante sí,

villano y tomarse en serio que dependían Emile Ajar
la chica buena a ningún escritor” todos los destinos Guadalupe Nettel
Santiago Roncagliolo Entrevista de del mundo 120
88 Jorge Carrión Tabea Alexa Linhard
a Ricardo Piglia 113 Historias Falsas,
100 GONÇALO Tavares
De la impostura María Fernanda
Claro Álvarez
115 122

Tú impostor: EL Teorema
el asunto Sokal y las de Almodóvar,
descalificaciones en Antoni Casas Ros
el mundo académico J. J. Villegas
Matiana González 123
116
Las benévolas,
Jonathan LitteLL
César B. Callejas
125

Bios
129
 ENSAYO

Rodrigo Fresán

APUNTES PARA UNA TEORÍA

DEL ESPEJO NEGRO
Seré tu espejo
reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas…
deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo

The Velvet Underground

“I’ll Be Your Mirror”

PREGUNTA: ¿Se mira mucho en el espejo?

RESPUESTA: No. Es tan difícil mirarse al espejo.

Andy Warhol
Entrevista del año 1986

UNO. Leemos en la Biblia que “Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen
y semejanza”. Y, apenas unas líneas después, el acto en cuestión ya ha sido con­
sumado: “Dios creó al hombre a su imagen, a imagen de Dios los creó, macho y
6 hembra los creó”.
Y hay algo que siempre me intrigó de todo esto.
Para empezar, la idea de que el hombre es una copia perfecta y al mismo tiem­
po imperfecta de Dios.
Es decir: igual al original pero sin superpoderes. Una muy buena falsificación
pero sin firma.
Después está aquello de Dios anunciando –¿a quien?– un plural “hagamos al
hombre a nuestra imagen y semejanza”. Lo que no puede sino hacernos sos­
pechar que hay varios dioses y que el que habla es nada más que uno de ellos.
Uno de los tantos modelos brotados de una línea de montaje cósmica y divina,
de una The Factory celestial, a la que le ha sido asignada la cons­trucción y re­
producción de nuestro planeta.

DOS. Y hecho el hombre, el hombre se pone a copiar todo lo que ve a su alrededor.

La idea del pla­gio –contenida ya en el núcleo indivisible de su creador– adquiere
en el hombre potencia de virus incontenible. Todo impulso artístico brota, en
principio, de una necesidad de representar la rea­li­dad, de duplicarla o de alterarla o
de –ambas cosas– mostrarla según la personal mirada del artista.
Y, ahora que lo pienso, me parece más que pertinente el que hoy existan no
una sino dos cuevas de Altamira: la original y cerrada al público para evitar su
deterioro y la copia perfecta que a la hora de su inauguración despertó, como
 ENSAYO

corresponde, discusiones dignas de caverna platónica. Estuvieron los que cele­

braron esa suerte de juego de lo aparente que, al final, difunde cultura y nos
pone en nuestro lugar y en nuestra historia. Otros relacionaron la entrada a
esta cueva con la dantesca entrada al infierno donde se advertía en cuanto al
abandono de toda esperanza a medida que nos adentramos, cada vez más pro­
fundamente, en tiempos de falsificaciones, virtualidades, genomas multiplican­
tes. Una cultura de la réplica a la que Umberto Eco se refiere en su libro Las
estrategias de la ilusión como “Lo Falso Absoluto” inaugurada por Disney para sus
parques temáticos y que cada vez está más cerca de las vacaciones sin salir de
casa de Arnold Schwarzenegger en el Total Recall de Verhoeven & Dick. Lle­
gará y ya llega un tiempo en que las etiquetas de verdadero y falso habrán
perdido toda importancia porque para qué pensar algo nuevo cuando se puede
refilmar Psycho fotograma a fotograma y en colores brillantes como lo hizo Gus
Van Sant.
Una cosa está clara: todo va camino de convertirse en carne de museo y en
hueso de reliquia y llegará el tiempo –luego de varios holocaustos– en el que 7
alguien arribe a ese paraje de San­tillana del Mar y descubra nada más que la
segunda cueva de Altamira. La cueva falsa, plagiada. Y la considere auténtica,
única, perfecta y, sí, inimitable.

TRES. Y el haber llevado el concepto del plagio legítimo y autorizado a los

albores de la huma­nidad me parece legítimo y pertinente. Después de todo, las
sucesivas civilizaciones no han sido otra cosa que –conquistados y conquis­
tadores– una sucesión de “versiones”. Procedimientos más o menos belicosos
que tienen como resultante la adopción o avasallamiento de una idea anterior.
A veces mejorándola y otras destruyéndola. Pero siempre honrando su primera
memo­ria. Porque el plagiarismo es, ante todo, la más amorosa de las agresiones.
Se plagia lo que se ama, lo que se desea, lo que no se tiene y entonces…

CUATRO. Pensar en el plagiarismo como en un espejo negro. Como en la en­

carnación espejada de un agujero negro: un ente y un reflejo que devora toda
la luz y vaya a saber uno en qué se ha transformado toda esa luz cuando sale
por el otro lado del agujero.

CINCO. Leo en el tan monumental como magnífico ensayo The Culture of the
Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles de Hillel Schwartz (Zone Books,
 New York, 1996) una frase paradójica y a la vez certera: “Acerca del pla­giarismo,
poca cosa nueva puede escribirse”.
Asentado esto, Schwartz propone un breve impulso de la pulsión plagiarista
situando los pri­­meros hitos en las idas y vueltas de materiales de filósofos grie­
gos, poetas romanos e ilus­tradores medievales. La llegada de la imprenta, claro,
marca el Big Bang del plagiarismo. Y para el siglo XIX los Románticos excusan su
virulencia plagiarista argumentando que lo que ellos ma­nipulan es materia
plebeya a la que su genio transforma en algo extraordinario. Y, enseguida, gran­
des nombres de la literatura se apuntan al baile. Edgar Allan Poe y Nathaniel
Hawthorne y Washington Irving y Daniel Defoe y Bram Stoker son algunos de
ellos. Por su parte, Alexandre Dumas decide combatir el inevitable plagiarismo
a su obra con el autoplagiarismo explotando a ejércitos de ghost-writers a suel­
do a los que bendice como franchises: les permite desarrollar sus personajes
pero los obliga a firmar con el nombre de Alexandre Dumas –y a entregarle los
derechos, claro– mientras proclama, triunfal, que “El hombre de genio no roba;
8 conquista”.
Mientras tanto, al otro lado del canal, se multiplican los Drácula, los Peter
Pan, los Sherlock Holmes, como alguna vez ya se había repetido el Quijote por­
que, recuerden, Cervantes, en la segunda parte de su novela, no sólo obliga a su
héroe a leer la primera parte sino, también, la se­gunda en curso. Y comenta los
plagiarismos quijotescos de contemporáneos como Avellaneda y, para no ser
menos, acaba confesando que su libro no es otra cosa que el producto de la tra­
ducción de un manuscrito que encontró en Toledo, escrito en árabe, y cuyo
autor es un tal Cide Hamete Benengeli.
Siglos más tarde el círculo se cierra –o se abre al abismo– con el relato de
Jorge Luis Borges, genio plagiarista y fagocitador si alguna vez lo hubo, titulado
“Pierre Menard, autor de El Qui­jote”. Allí, Borges lleva este gozoso trastorno a su
extremo absoluto, total, donde la reescritura exacta de Cervantes deviene en
una novela nueva y contemporánea de su nuevo y orgulloso y genial autor.

SEIS. Schwartz apunta que el plagiarismo no se limita a lo artístico sino que

invade también los territorios de lo científico/tecnológico (las batallas por las
patentes en los mecánicos albores de la Era Industrial) y de lo religioso (la mul­
tiplicación ilegal de sermones célebres como si se trataran de panes y peces
pescados por convincentes religiosos convencidos de que fueron ellos quienes
los escribieron). Y Schwartz diagnostica lo obvio y lo que yo le plagié al principio

APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL ESPEJO NEGRO

Rodrigo Fresán
de estas páginas añadiendo lo de la Biblia y lo de la cueva de Altamira: que el
plagiarismo estuvo desde el principio del principio y allí estará al final de to­
dos los finales. Schwartz dixit: “El plagiarismo, como el déjà vu es inevitable,
re­currente, irreprimible… El plagiarismo puede ser entendido como una es­
pecie de múltiple personalidad verbal, una patología individual que está con­
ven­cida de hacer por primera vez lo que otros hicieron antes pero, en realidad,
es una va­riedad del acto replicante a partir del cual comentamos a la vez que
experimentamos nuestro tiempo. El plagiarismo en nuestra cultura de la copia
se apoya en la idea de la originalidad a través de la repetición o de la revelación
a través de la simulación”.

SIETE. Y mientras escribo esto estoy escuchando un álbum de una banda lla­
mada –formidable nombre que funciona como declaración de principios o, mejor,
como advertencia de su gozosa falta de escrúpulos– The Dandy Warhols.
El álbum en cuestión se titula Welcome to the Monkey House (título robado a un
relato del escritor norteamericano Kurt Vonnegut) y la portada del álbum mues­ 9
tra a una banana a medio pelar cuya cáscara se abre y se cierra con un cierre
relámpago. Es decir: un plagio-mix-mutación de la portada de la banana que
Andy Warhol realizara para la banda The Velvet Underground y de la por­tada
del cierre relámpago que Andy Warhol hizo para el Sticky Fingers de The Rolling
Stones.
La mención a The Dandy Warhols –banda formada en Portland, Oregon, a
mediados de los años 90– y su inclusión como soundtrack apenas subliminal
para este texto no es un capricho o una coincidencia. The Dandy Warhols –a
diferencia de otras bandas pastiche-collage enci­clopédicas y referenciales como
Electric Light Orchestra, Queen, Love & Rockets, Crowded House, The Water­
boys y, recientemente, The Strokes o The Killers o Franz Ferdinand– no alude ni
hace guiños más o menos sutiles. Tampoco homenajea. The Dandy Warhols
plagia rein­ventando. The Dandy Warhols clona alterando el ADN del clonado.
The Dandy Warhols se disfraza de cualquiera hasta, en ocasiones, ser mucho
mejor que el inspirador de la máscara. Para muestra de esto, alcanza la audición
de su hit del año 2000, fagocitado por la firma Vo­dafone para una campaña
publicitaria. La canción –“Bohemian Like You”– es el tipo de gran can­ción de
The Rolling Stones que The Rolling Stones ya jamás podrán componer y grabar
(y que probablemente jamás pudieron crear). Interrogado y casi acu­sado por
semejante crimen, Courtney Taylor-Taylor –líder de The Dandy ­Warhols– aclaró
que, de acuerdo, se trataba de un gesto plagiarista pero, también, aclaró que “no
es un plagio a The Rolling Stones sino a Kiss plagiando a The Rolling Stones”.

OCHO. Y el breve interludio musical de aquí arriba se justifica porque es cuan­

do se llega a lo que podría denominarse como la Era del Pop o de Lo Pop que
nuestro planeta no deja de cen­t rifugarse en un éxtasis plagiarista. La Aldea
Global predicada y profetizada por Marshall McLuhan ha resultado y deve­
nido en una armonía del caos donde se han impuesto productos y etiquetas
derivados del plagiarismo como loop o remake o sampler o bootleg (¿será la cos­
tilla de Adán de la que brota Eva un bootleg o sampler o un remake o un loop?) y es
entonces tal vez cuando surgen células madre (Elvis-The Beatles-Bob Dylan, des­
tinados a engendrar innumera­bles nuevos Elvis y Beatles y Dylans) o célu­las
cancerígenas (las pseudo-stars surgidas de reality shows haciendo realidad las po­
luciones del sueño húmedo warholiano donde todos seremos famosos du­rante
quince minutos).
Y, sí, es en Andy Warhol cuando el plagiarismo alcanza su cenit, su cima tan­
tas veces imitada pero tan imposible de repetir. Warhol –quien murió en 1986,
justo cuando la realidad comenzaba a warholizarse sin freno ni boleto de vuelta–
construyó su estética basándose en la manipulación de imágenes ajenas y exis­
tentes. El plagiarismo como credo y sagrada escritura y en varias entrevistas
aludió, directa o indirectamente, a los procedimientos vampíricos y reproduc­
tores que marcaban a su obra. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía
parte de la Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en
la Historia…”
Y algunos ejemplos pertinentes extraídos de entrevistas a Warhol:

PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art?

WARHOL: Sí.
PREGUNTA: ¿Qué es un artista?
WARHOL: “Un artista es una persona que produce cosas que la gente no ne­
cesita pero que –por alguna razón– piensa que está bien proporcio­
nárselas a los demás
PREGUNTA: ¿Sobre qué trata el Pop Art?
WARHOL: El Pop Art trata sobre las cosas que te gustan. Yo creo que todo ten­
dría que gustarle a todo el mundo. El que te guste todo es un poco
como ser una máquina. Hacer lo mismo una y otra vez.
 ENSAYO

PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art…

WARHOL: No.
PREGUNTA: ¿Qué?
WARHOL: No.
PREGUNTA: ¿Cree usted que el Pop Art…
WARHOL: No.
PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegando mucho
más rápido de lo que se pensaba?
WARHOL: Yo siempre he considerado a la sustitución del motor de combustión
interna por las máquinas automatizadas como un momento muy
excitante y un gran logro para la humanidad.
PREGUNTA: ¿Pero cuál es la esencia de la automatización?
WARHOL: No tienes que pensar demasiado.
PREGUNTA: ¿Y qué siente por los 35,000 operarios que recientemente han per­
dido sus trabajos al ser reemplazados por máquinas?
WARHOL: No me dan pena. Van a tener más tiempo para descansar. 11
PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro?
WARHOL: No hacer nada.

Y lo más interesante de todo:

PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente?
WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas. Pero
me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi
nombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que
les pongan mi nombre.

NUEVE. Lo que nos podría llevar a pensar en las diferen­cias entre falsificación
y plagiarismo. Hillel Schwartz nos advierte en su libro que no es ta­rea sencilla.
Y en ciertas paradojas: porque hoy los albaceas de la obra de Warhol persiguen
judi­cialmente, por cielo y tierra, a todo aquel que reproduzca sin autorización o
atente contra el copy­right de este muerto más vivo que nunca. Obras que –en
muchísimos casos– no son otra cosa que la constante y disciplinada digestión
de materiales ajenos. Pero, siempre, con la gélida pasión del iluminado, del pro­
feta, de quien ve el futuro y descubre que, allí, el Verbo es Plagiar.
Y tal vez –idea que le robo a Schwartz y rees­cribo con variaciones, con in­
jertos míos– la gran diferencia, la ética y el credo del asunto pase por aquí: el
 falsificador falsifi­ca por amor al dinero y con la fantasía de que sus obras sean
aceptadas como Gran Arte; mientras que los plagia­rios plagian por amor al arte y
sólo desean que sus pro­duc­tos sean entendidos como invenciones. Dice Schwartz:
“El tiempo del falsificador terminó ayer, el tiempo del pla­giario comienza ahora”.
Y agrega: “El plagiario produce lo que el arqueólogo o el historiador ya está bus­
cando: artefactos o documentos muy familiares y, a la vez, tan extraños. La fami­
liaridad convierte su trabajo en algo significativo. La extrañeza, en algo valioso”.
Es decir: el plagiario o el plagiarista disfruta de lo mejor de ambos mundos.

DIEZ. Leo en alguna parte que alguien calculó –vaya uno a saber cómo y con qué
autoridad, a quién le copió seme­jante certeza– que la mente humana es capaz
de pro­ducir tan solo 3,655,760,000 ideas originales.
¿Cuántas usamos?
¿Cuántas quedan?
¿A alguien le importa?
12

APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL ESPEJO NEGRO

Rodrigo Fresán
 13

Juan Antonio Sánchez Rull

 ENSAYO

Óscar Gual

GRIZZLY GOD

Iba a escribir sobre cine, sobre directores de cine. El bastión principal sobre el
que iba a sostener mi argumentación era Werner Herzog. Iba a escribir sobre
todo de Herzog. Para empezar analizaría alguna de las secuencias más sobresa­
lien­­tes de Grizzly Man, un documental que produjo y dirigió en 2005. En él, el genial
cineasta bávaro utiliza las cientos de horas de video que Timothy Treadwell
había dejado grabadas tras pasar los trece últimos veranos de su vida convi­
viendo con los osos grizzly en el Parque Nacional de Katmai, Alaska. Treadwell
era un wasp neoyorkino y los osos grizzly pasan por ser una de las especies más
peligrosas de la naturaleza. En el documental se observa cómo el punto de vista
de Treadwell sobre lo que hacía allí era radicalmente distinto del que tenía el res­
to del mundo. Mientras él se con­sideraba un ecologista y afirmaba sin pudor que
ya formaba parte de la comunidad como un pequeño osezno, los guardas fo­
restales y trabajadores del parque pensaban que estaba totalmente chiflado.
Había escrito varias líneas analizando un hecho que parece marcar un an­tes
y un después en la vida de Treadwell: fue segundo en el casting de Cheers para el
14 personaje de Woody Harrelson –su parecido es turbador–. Pretendía diseccionar
su personalidad, marcadamente bipolar, a partir de ciertos datos como su ex-
alcoholismo o su pronunciado narcisismo, según los testimonios de gente cercana
a él. Era el típico caso de actor fracasado. Pero a partir de aquel rechazo en Cheers
nació un nuevo Treadwell, mitad grizzly, mitad eco-warrior.
Después iba a lanzar al aire la manida pregunta de si, de tanto fingir, puede
uno llegar a asumir la mentira. Como contrapunto, también valoraría crítica­
mente la actitud de Herzog, que toma prestadas las grabaciones de Treadwell
y las utiliza en su propio y cínico provecho. El hecho de que Herzog tuviese una
infancia bastante peculiar, pues no hizo una llamada telefónica hasta los 17
años y no le dejaron ver una película hasta los 19, lo aprovecharía para empa­
rentarlo, a su pesar, con Treadwell. Ésta, más o menos, iba a ser la introducción
de este artículo, pero ya no va a ser así.
Porque ahora quien escribe esto no soy yo, son mis nervios a flor de piel.
Aunque mis manos estén dándole al teclado, son mis vísceras las que dictan.
Me parece irónico darme cuenta de cómo, en algún aburguesado momento
de mi vida, he llegado a desear con todas mis fuerzas que suceda algo que me
haga sentir, que me despierte, aunque ese algo sea terrible. Para que me aclare
de una vez si soy un robot o no. Estoy seguro de que no soy el único, de que a
muchos de vosotros, en alguna dominguera y feng-shuinamente distribuida terra­
za, os habrá invadido esta catarsis solipsista mientras discutíais sobre el fi­nal de
 ENSAYO

Inland Empire, sobre si existe una generación nocilla o sobre a partir de qué peso
unas gafas de pasta pueden dejarte esa incómoda marca en el puente de la na­
riz. Ahora ya sé la respuesta. Cuando digo irónico, en realidad quiero decir que
me parece propio de un imbécil.
Encontrar, en un día que prometía ser tan aburrido como el anterior, a un her­
mano reducido a cenizas, desata un escenario de ambigüedades que con­vierte
en imposturas de juguete el resto de páginas de esta revista. Es como el anun­
cio ese en el que un tipo conduce un coche de verdad y el resto son todos de
car­tón o de plástico. Ese día te llaman al móvil para informarte de que se ha de­tec­
tado un bug en Matrix, un pequeño error que divide tu vida en un antes y un
después. Sólo eso. Y que, como no afecta a los usuarios suficientes, no piensan
programar ningún patch para arreglarlo. Que ya puedes llamar al teléfono de
asistencia que no te van a hacer ni puto caso.
A partir de este punto el ensayo se ramificaba examinando la actitud de otros
directores. El hilo conductor, como ocurre en estos casos, no necesitaba ser de­
masiado grueso. Lo importante es adónde vas, no qué baldosas pisas. 15
El otro punto fuerte era la disección de ciertas escenas de la filmografía de
Takashi Miike. El director osaquense se dio a conocer en Europa con la polémica
Ôdishon (1999), un título muy alejado del resto de su filmografía. La idea era intro­
ducirlo como un espécimen singular, alguien capaz de rodar hasta seis películas
y una serie de televisión en el mismo año. Tengo anotado el minutaje de mis ar­
chivos divx para revisarlas una y otra vez. Aquí hubiese disfrutado, la verdad. Son
la secuencia de la tortura de la propia Ôdishon –palabras clave: agujas, narcóti­
cos–, la secuencias inicial y final de Dead or Alive (1999) –p. c.: raya kilométrica,
metal, Dragon Ball–, la secuencia de la matanza de yakuzas y la del tirón de mejillas
de Ichi the Killer (2001) –p. c.: cuchillas, semen, Uma Thurman–, las secuencia inicial
y final de Gozu (2003) –p. c.: perrito aplastado, leche materna, parir un adulto– y
la desesperante estructura repetitiva de Izo (2004) –p. c.: matar, salto temporal,
matar, salto temporal, matar–. Estas serían sus obras clave. Sus trabajos más
comprometidos socialmente, como The Hapiness of the Katakuris (2001) –p. c.: ne­
crofilia– o Visitor Q (2001) –p. c: coprofagia–, las podría firmar un Haneke pasado
de setas. El resto son cintas correctas de yakuzas como The City of Lost Souls (2000)
–p. c: pelea de gallos de plastelina– o infantiles como Andromedia (1998) –p. c.: vagi­
na disparadora de dardos–. Además, era obligado referirme a la anécdota de que
en varios festivales se repartieron bolsas para vómito antes del pase de Ichi the
Killer. Si hubiese firmado tan sólo sus obras maestras sería considerado un genio
 sin ningún género de duda, pero esta posibilidad se diluye debido a una brutal
incontinencia que le obliga a cagar películas a la velocidad del sonido. Esta filo­
sofía de guerrilla queda plasmada en el documental de Yves Montmayeur Electric
Yakuza Go to Hell (2003).
La cuestión es que Miike, en los últimos años, parece haberse amansado. Y un
kamikaze domesticado es como una pistola con balas de fogueo. En Zebraman
(2004), The Great Yokai War (2005) y Waru (2006), Miike trata sosamente de imi­
tarse a sí mismo. En el incoming de mi PC guardan cola Big Bang Love: Juvenile A
(2006) y Sukiyaki Western Django (2007), fríamente acogida en Sitges07. Parece
que, desde que los focos –y Tarantino– se han fijado en él, anda deslumbrado.
No se trata de un artista vendido, no es eso. Ni es una estrella ni maneja gran­des
presupuestos. Simplemente es demasiado consciente de su obra y ha deja­do de
ser libre para continuarla. Es un Tarzán en Nueva York que se ha percatado de que el
resto del mundo espera que se comporte como un mono, no como una persona,
y eso le pone nervioso. O no estaba preparado o ha dejado el listón demasiado
16 alto y demasiado pronto.
El siguiente paso de mi ensayo consistía en probar mis argumentos con otros
directores contemporáneos. Se trataba de discernir quiénes se están imi­tando
a sí mismos y quiénes aún no, de repartir certificados de autenticidad. Hay que
tener poca vergüenza y ningún respeto.
Empezaba por el tokiota Shinya Tsukamoto, compañero de generación de
Miike y autor de la mítica aunque sobrevalorada Tetsuo (1989), a quien le daba el
aprobado por seguir firmando artefactos del calibre de Vital (2004). Ade­más, den­
tro de su poco reconocida faceta como actor –memorable como maes­tro Ichi–, se
atreve a protagonizar esa salvajada lovecraftiana llamada Marebito (2004), diri­
gi­da por otro loco como Takashi Shimizu y en la que pretendía hacer especial
hin­capié: si Herzog consigue en Grizzly Man que Méliès y Lu­miere se den un cor­
dial apretón de manos, el tándem nipón provoca una auténtica reyerta callejera
entre los padres del séptimo arte.
Otros que pasaban el test eran los veteranos e incorruptibles Abel Ferrara,
Johnnie To y David Cronenberg. Y por supuesto, Herzog.
Por otra parte estaba el reducido grupo de los que claramente se han de­jado
vencer por su propio personaje pero que, sin embargo, siguen obteniendo re­
sultados sobresalientes. Destacaría a los mediáticos Kim Ki-Duk, Quentin Ta­
ran­tino y Park Chan-Wook. De Ki-Duk señalaría que, obviando su empalagoso
cambio de humor desde Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003), su de­

GRIZZLY GOD
Oscar Gual
 ENSAYO

purada técnica sigue siendo igual de efectiva. A Chan-Wook le dedicaría un

párrafo entero. Su trilogía de la venganza, un ascenso y descenso con cumbre
en la prodigiosa Oldboy (2003), parece haber sido dirigida por alguien que está
de vuelta y no por un novato con tan sólo un título anterior en sus espaldas. A
Tarantino lo enlazaría con Miike por la escabechina de los 88 Maníacos en Kill Bill
Vol. 1 (2003). Mi intención, en realidad, era cagaros a nombres.
A Miike no lo clasificaría por el momento. Esto lo he decidido ahora. Su currí­
culum está repleto de marcados altibajos, puede dirigir una joya y acto seguido
un auténtico bodrio; de hecho, es lo más parecido a una pauta que podemos
extraer de su trayectoria. Por tanto, para sacar una conclusión acerca de la ten­
dencia de su obra es justo esperar un par de años, unas cinco o seis películas.
Ante tal apabullamiento de material, es preferible un análisis en frío.
Finalmente aparecían los que, más que imitarse, se han autocaricaturizado
ridículamente en los últimos años, echando a perder un bien ganado prestigio.
Martin Scorsese, Takeshi Kitano o Lars Von Trier son los primeros que me vie­
nen a la cabeza, pero hay más. Esta parte aún no la tenía preparada. 17
En un aparte nombraba a otros prometedores directores que, por falta de
pruebas, aún no podrían ser juzgados. Destacaba a un poco valorado Vicenzo
Natali post-Cube (1997), por reinventarse en Cypher (2003) y otra vez en Nothing
(2004). A Pen-Ek Ratanaruang, por continuar lo iniciado en Last Life in the
Universe (2003) con la también brillante aunque sospechosa Invisible Waves
(2006). También a Rob Zombie por firmar la tremenda The Devil’s Rejects (2005),
al que considero la gran esperanza blanca pues su estatus de estrella del rock
previo a su paso al cine le puede servir como guía para sortear el amodorra­
miento. Tiene saciados tanto su ego como su cuenta corriente, es libre y lo ha
demostrado.
A Michael Winterbottom no lo iba a nombrar porque es inglés.
Éste era el núcleo de la cosa. El esquema que tenía garabateado en un folio
junto al portátil en el que estoy escribiendo y cuya cuenta de usuario no lleva
mi nombre, lleva el de alguien a quien ya no veré. Tan sólo quedaba hincharlo
un poco, nada más. Pero mis encogidos pulmones no me han dejado continuar.
Mi nudo en la garganta ha borrado el archivo de Word, se sentía culpable por
ocupar su tiempo en algo tan frívolo. Y mis cojones no quieren volver a empezar.
A continuación no escribo yo, escriben mis tripas.
La figura de la plañidera es una tradición heredada de la antigua Grecia. Se
creía que, a quien más llorasen, más rápido entraría en el reino de los cielos.
 Eran una especie de actrices trágicas capaces de llevar al público a la catarsis.
Se arrancaban los cabellos y se arañaban el rostro en señal de dolor. La plañi­
dera espontánea, que recibía alimentos o ropa usada a cambio de su ruidosa
colaboración, parece ser una posterior influencia portuguesa. Las plañideras
actuales lo hacen por vocación y sin recibir nada a cambio, son al acto de pla­ñir
lo que las ninfómanas a la prostitución. Producto de la corrupción de nuestra de­
crépita y endogámica raza, son seres humanos que, como sanguijuelas, se ali­
mentan de los llantos ajenos. Como vampiros, se alimentan de las emocio­nes
ajenas. Como banqueros, se alimentan de las desgracias ajenas. Son la prueba
de que las grandes farsas no están detrás de grandes nombres, sino debajo de
vestidos negros y baratos. Respondiendo a la pregunta lanzada anteriormente
–¿Es posible creerse su propia farsa?–, asumen su propia men­tira de tanto repe­
tirla. Si esto iba de imposturas, tengo otras, sacerdotes re­zando como demonios,
empresas que viven de la muerte. Pero igual es que cuando la rabia te despier­
ta entre lágrimas, un día tras otro, necesitas encontrar a alguien a quien odiar.
18 Igual es eso. Si resulta que hay quien convierte tu dolor en una telenovela y ves
que disfruta en un funeral como en una reunión de tupperware, ya tienes objeti­
vo y tu desprecio es lo mínimo que le puedes escupir. Y al menos puedes desearle
su peor pesadilla: que nadie acuda al suyo.
Esto último lo han escrito mi hígado y mi páncreas al alimón.
El diazepam debe tomarse cada seis horas, aunque si se toma cada cuatro no
pasa nada.
Habíamos dejado a Timothy Treadwell abandonando cabizbajo el plató de
Cheers y maldiciendo entre dientes a Ted Danson. Unas semanas después sufrió
una sobredosis casi mortal. De ahí nació el personaje de Herzog. Sus deseos de
dejar atrás al viejo Titmothy lo llevaron incluso a modificar su acento para
fingir ser australiano.
“Está fascinado por su propia osadía, que no es sino la ignorancia de un dile­
tante. Confiesa que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo,
pero se deja arrastrar por ellas. Nada ni nadie le interesa, salvo un ansia pato­
lógica de causar sensación, lo que lo lleva a las más absurdas dificultades y pe­
ligros. Pone en juego su seguridad, e incluso la vida de otros, sólo para poder
decir después que ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables…”
Este testimonio, que podría pertenecer a cualquiera de los entrevistados en
el documental de Herzog sobre Treadwell, pertenece sin embargo a otro docu­
mental de Herzog, Mi enemigo íntimo (Mein Leibster Feind, 1999). Es una descripción

GRIZZLY GOD
Oscar Gual
 ENSAYO

de Klaus Kinski sobre el propio Herzog. Ese párrafo lo dejo tal y como estaba,
pues era mi forma de retomar el primer discurso. Quería encerrarme unos días
para revisar su filmografía –una excusa, lo que quería era ver películas y colocar­
me sin que nadie me molestase– y así teorizar acerca de la proyección de la
personalidad de Herzog sobre sus principales personajes: el conquistador Lope
de Aguirre, el retrasado Stroszek, el melómano Fizcarraldo, el vampiro Nosferatu,
el salvaje Kaspar Hauser… Me he descargado The Wild Blue Yonder (2005), que va
de astronautas, pero no encuentro subtítulos. Añadiría que, curiosamente, en
el único caso en el que los protagonistas se alejan de ese perfil es para irse al
otro extremo: Corazón de Cristal (Herz au Glas, 1976) está rodada con actores hipno­
tizados, cuyo comportamiento de marionetas humanas provoca escalofríos. Y
así, podría concluir que, si Herzog proyecta en todos sus personajes ese perfil
pro­pio definido por Kinski, y si Treadwell, aunque sea real, no es más que otro de
esos personajes, entonces lo que hace Herzog es, consciente o inconscientemen­
te, parodiar a Herzog. El análisis psicológico es demasiado cutre para continuarlo.
Y me guardaba un chiste sobre Klaus Kinski actuando en un capítulo de Cheers. 19
Con eso, más unas horas googleando, pretendía cerrar el círculo de centro Her­
zog y radio Treadwell empezado en el primer párrafo.
Respecto al número que nos ocupa, mi thesis statement se basaba en la para­
noia. Se trataba de extraer una conclusión de mi ordenamiento de directores
según algo tan estúpido, lo sé, como su autenticidad. Hubiese dicho que a un
autor siempre le llega el momento en que su personalidad artística mantiene
un pulso con su personalidad humana. Si la segunda es derrotada, tendremos un
artista full-time, las veinticuatro horas del día, con las aborrecibles consecuen­
cias para aquellos que le rodean. Una personalidad artística peleona puede te­
nerla cualquiera, ni siquiera hace falta producir nada, seguro que conocéis este
caso. Es más, seguro que alguno de vosotros sois este caso. A lo que iba: en el mo­
mento en que la coletilla de autor recae sobre uno, también lo hace una espesa
tela de araña que dificulta todos sus pasos. Empieza a tener en cuenta las reac­
ciones del público, porque ya ha pasado por ahí y sabe que es necesario volver
a hacerlo. Y cuanto más intenta obviarlo, más presente lo tiene. Es como cuando
vas colocado y quieres dormir: cuanto más lo intentas, más despierto estás.
Esa paranoia provoca al final que uno se deje reemplazar por su doppelgänger
artista, pues éste sí sabe manejarse entre bambalinas y actuar como se espera
de él. No existe un Kaspar Hauser, existen multitud de replicantes.
Este era el esqueleto de mi argumentación. Vamos a recordarlo.
 Partía de la historia personal de Timothy Treadwell para cuestionar si era
posible modificar la personalidad, de forma consciente, hasta el punto de aban­
­donarla y saltar a otra distinta. Por otra parte proponía, al hilo de una supuesta
autenticidad del artista, una clasificación de cineastas contemporá­neos según
este criterio, e incluso tenía la cara dura de empezarla. Ponía como primer ejem­
plo a Takashi Miike, y proseguía nombrando al resto de pasada. En cine español
no tenía previsto perder ni un segundo. Después retomaba el primer punto –Tread­
well, los osos, ¿recordáis?– y emparentaba a Herzog con su criatura, atrapándolo
en su propia farsa y relativizando así su sarcasmo. Finalmente, ejerciendo como
demiurgo juguetón, hacía confluir ambos brazos en una única conclusión y ésta
era que, en la era multimedia, todo se impregna de paranoia, que es el catalizador
del cambio. Quien la soporte podrá seguir siendo fiel a sí mismo, mientras que
el resto sufrirá un ineludible desdoble de identidad. Los artistas son los Ladrones
de Cuerpos; no los descubrirás porque no tienen sentimientos sino por vestir
cuello alto.
20 Iba a concluir con este ingenioso elemento metanarrativo: “… y, desde el mo­
mento de un, dos, tres, ya, vas a empezar a fingir”.
El propósito de esta argumentación, de este erudito artículo sobre cine, no
era otro que servir de puente para saltarme cualquier código del buen gusto y
hacer publicidad de una novela. Una novela que trata sobre desdoblamientos
de personalidad –aunque esto entra con calzador–. También es una novela es­
crita sin que nadie la esperase y por alguien que nunca volverá a ser libre. La
novela va de cortes y de rock and roll. Así es, iba a aprovecharme de mi privi­
legiada posición de narrador y estafaros. Iba a situarme a la altura de Herzog
–tal y como él se ríe de sí mismo riéndose a su vez de Treadwell– para pre­sen­
taros a mi doppelgänger y despedirme para siempre: a partir de ahora, tratad
con él. Iba a venderos una moto que tiene forma de novela: Cut and Roll, pronto
en DVD Ediciones, con sangre, detectives y guitarras eléctricas, todo en el mis­
mo volumen.
Pero ya no lo haré porque no soy yo quien escribe esto, son mis ojos in­yec­
tados en sangre y mis chamuscadas pestañas pegadas a la pantalla. Son mis
ganas de hostiar a Dios. Sí, el Creador se lo ha montado bien, y ha dividido a su
público en dos facciones: los creyentes, que piensan que es bueno y misericor­
dioso, y los no creyentes, que directamente piensan que no existe. Su impostura
es monumental. Pero la tercera vía no se contempla, la Coca-Cola y la Pepsi son del
mismo dueño. Esa imagen suya, riendo como un psicópata, girando el tambor

GRIZZLY GOD
Oscar Gual
 ENSAYO

de un humeante revólver y apostándose

los dólares que saca de una billetera como
la de Jules Winnfield en Pulp Fiction –“It’s
the one that says Bad Mother­fucker on
it!”– está fuera del imaginario colectivo.
De tan obvia, parece absurda. Él es el Dia­
blo, un ególatra solitario que se trasviste
por las noches y se embo­rracha con los
pocos que quedan de su especie. Y no­
sotros, quienes sufrimos sus resacas. Pro­
tagonizamos un curioso documental de
bi­chitos que a él, copa de vino en mano
y rodaja de queso en boca, le divierte ver.
Como vosotros cuando ponéis Callejeros.
Somos los osos de su espantoso parque,
resignados y somno­lientos. Que esta idea 21
cobrase fuerza es lo que verdadera­mente
debería asus­tarle, no el ñoño agnosticis­
mo. Porque los siervos se sentirían enga­
ña­dos, se cabrearían y buscarían a otro
a quien adorar, a uno con forma de vaca
o de nu­tria. La fábrica del cielo, sin almas
nuevas, se pudriría y tendrían que cerrar
o hacer rebajas. Y esa sería su peor pe­
sadilla: que sus fans, aún sa­biendo que
existe, prefieran a otro.
La decisión de si esto es un ensayo so­
bre cine, sobre la muerte o una toma­du­
ra de pelo la podéis discutir en vues­tros
myspace.

Nota final 1: Timothy Treadwell y su novia

fueron devorados por Grinch, una hembra
de cinco años.
Nota final 2: La billetera de Jules se puede
Juan Antonio Sánchez Rull comprar en http://www.bmfwallets.com
 ENSAYO

Pablo Raphael

BREVE GALERÍA DE IMPOSTORES

Para Alfredo Bryce Echenique

Mentir es una forma de creación. La urdimbre que traslapa ficción y verdad

produce joyas o monstruos. Joyas cuando Alonso Fernández de Avellaneda es­
cribe su versión de El Quijote. Sin ella Miguel de Cervantes nunca hubiese redac­
tado la segunda parte del ingenioso hidalgo o, al menos, la hubiera comenzado
en Zaragoza con otra trama y otra gesta. Como Avellaneda inicia su falso Quijo­
te en ese lugar, Cervantes decide que el suyo cambie de opinión y se dirija a
Barcelona. El Quijote de Avellaneda es un impostor que provocó el renacimiento
del verdadero. Al final la obra tuvo un mejor destino. Sobra decir que el propio
Cervantes (en voz de Cide Hamete Benengeli) analiza la impostura de Avellaneda,
la desgarra y le saca partido. Verdad y ficción se convierten en amalgama.
Fórmula de creación. Solo por eso, la literatura está en deuda con Avellaneda.
En cambio, cuando mentir produce monstruos las consecuencias pueden ser
desastrosas. Tal es el caso de libros como Los protocolos de los sabios de Sión. Nun­
ca un texto ha hecho tanto daño a la humanidad. El libelo ideológico que inventa­
ran los rusos y que luego sería aprovechado por los nazis para perseguir a los
22 judíos tiene su origen en el plagio.
A principios del siglo XX, el editor P. A. Krushevan, publicó en la revista Znamaya
(La Bandera) un reportaje sobre el Primer Congreso Sionista de Basilea y la su­
puesta existencia de unas actas en las que se asentaba la conspiración que los
judíos estaban fraguando para hacerse del control del planeta. El descubrimien­
to de dichas actas se atribuyó a un tal Sergei Alexandrovich Nilus. Como un feto
gordo esta teoría fue alimentándose poco a poco. Primero, gracias a Znamaya y
después gracias a la aparición de la novela Biarritz, en la que un falso Sir John
Retcliffe describe cómo cada cien años los representantes de las doce tribus de
Israel se reúnen en el cementerio de Praga, con el fin de evaluar el proyecto ori­
ginal. Fue hasta el término de la segunda guerra mundial que se comprobó que
los Pergaminos de Sión no eran otra cosa que una versión transformada del libro
de Maurice Joly, Diálogos en el infierno entre Montesquieu y Maquiavelo. Aunque es ver­
dad que en ese libro se habla mal de la comunidad judía, en realidad se trata de
una severa crítica hacía Napoleón III. El texto fue plagiado, traducido al ruso y
transformado por un antisemita de apellido Butmi. He aquí el verdadero origen
de Los protocolos, esa excusa que los nazis utilizaron para practicar el genocidio.
Como en toda aspiración totalitaria, los polos siempre se tocan.
En Literatura y ajedrez (Ed. Progreso, 1969) el doctor Chesky establece cuatro
maneras de ser impostor: 1) caballo 2) caballo negro 3) enroque y 4) reina. El prime­
ro tiene que ver con la relación literatura-literatura, es decir, crear personajes a
 ENSAYO

partir del desplazamiento de otro caracter literario: Sansón y Perseo, la Venus de

Virgilio y la Beatriz del Dante. Por su parte, el caballo negro es la resultante del
primero pero con una marcada carga ideológica que, por ejemplo, convierte al
colonialista Robinson Crusoe en el smithnosiano Robinson Holandés. Por lo
que toca a la tercera categoría, ésta tiene que ver con aquel personaje narrati­
vo que substituye al sujeto que le dio origen: la Julieta de Shakespeare y santa
Julieta de Baviera o bien la substitución más clásica del mundillo literario, es decir,
aquella relación dada entre el seudónimo y su autor: Georges Sand y Amandine
Aurore Lucile Dupin, también conocida como la baronesa de Dudevant. Por úl­
timo, la impostura reina consiste en el travestismo literario que se ensaña y
provoca desastres, como el ya mencionado caso de Los pergaminos o el guión de
la película Raza atribuido a Francisco Franco.
Aprovechando la forma en que Chesky cataloga a los impostores, es que a
continuación se presenta la siguiente y muy breve galería:

Caballos 23
Lolita
Cito a Jonathan Lethem: Un hombre culto de mediana edad rememora la historia
de un amour fou, una historia que empieza cuando, durante un viaje al extranjero,
se aloja en una casa de huéspedes. En el momento en que ve a la hija de la case­
ra, se pierde. Es una púber y sus encantos lo esclavizan al instante. Sin reparar en
la edad, se vuelve íntimo de la niña. Al final, ella muere y el narrador –marcado
por ella para siempre– se queda solo. El nombre de la niña proporciona título a
la historia: Lolita.
El autor de la historia que he descrito, Heinz von Lichberg, publicó el relato
de Lolita en 1916, cuarenta años antes que la novela de Vladimir Nabokov.

Cosette
De una sentencia del Tribunal de Apelación de París: El 18 de diciembre de 2008
los jueces permitieron que la protagonista de Los miserables creciera, al menos en
edad. En el 2001 la familia de Víctor Hugo denunció al escritor François Ceresa
porque sus novelas Cosette o el tiempo de las ilusiones y Marius o el fugitivo (publicadas
con la complicidad de la Editorial Plon) eran una imitación comercial que aten­
taba contra la integridad de la obra de su antepasado. La variante de un falsario
al modo de Avellaneda se repite en tiempos del mercado. La nueva sentencia
rectifica y corrige aquella emitida en el 2004 por la Corte de Apelación. Primera
 instancia en cuyas actas se consideraba que no se podía escribir una obra como
Los miserables sin atentar contra el derecho moral de Víctor Hugo. La sentencia
decía a la letra: “Los miserables es un verdadero monumento de la literatura mun­
dial y no una simple novela en la que se describe un comportamiento filosófico
y político”. A modo de reivindicación, el Tribunal Supremo anuló la decisión de
prohibir la obra de Ceresa alegando que no era su competencia juzgar el mérito
de la obra o su carácter de obra culminada. Al rectificar su decisión original, el
Tribunal afirma que su verdadero papel era juzgar si las novelas denunciadas
alteraban el escrito de Víctor Hugo o provocaban una confusión sobre su pater­
nidad. No es así. La conclusión final fue que las adaptaciones no pueden ser
prohibidas. Con ello los herederos de Víctor Hugo han perdido una batalla que
reclamaba 675,000 euros de indemnización. El juicio sobre la obra de François
Ceresa queda ahora en manos del lector.

Tom Castro
24 De la biografía autorizada: Nace el 7 de junio de 1834. Fue registrado en Wapping,
Inglaterra, con el nombre de Arthur Orton. Creció en los bajos barrios de Londres.
En 1854 se hizo a la mar como grumete. Desertó en Valparaíso. Adoptó el apellido
de cierta familia Castro que le dio casa y trabajo en Chile. Reaparece en Austra­
lia en 1861. En Sidney se hace amigo de un negro de Zamboaga apellidado Bogle.
En 1865, leyendo el diario, ambos toman nota de un aviso publicado por una tal
lady Tichborne. En él se daba cuenta del naufragio del Mermaid. Se trataba de
un vapor que había zarpado de Río de Janeiro y que se había hundido en el Atlán­
tico durante su travesía a Liverpool. Entre los pasajeros que perecieron en el na­u­
fragio iba un militar inglés llamado Charles Tichborne. Rehusándose a reconocer
la muerte de su hijo, la madre solicitaba información sobre el paradero del mili­
tar desaparecido. Conscientes de que la mujer estaba decidida a no aceptar la
muerte de su hijo, Castro y Bogle decidieron inventar a un impostor. Lo harían
sin preocuparse por el parecido físico y con el descaro de quien desea engañar
a quien desea ser engañado. Castro escribió a Lady Tichborne. Ella lloró sobre
las páginas. En invierno de ese año Bogle se presentó en la casa Tichborne para
anunciar la llegada de su patrón. Unas horas después, madre e hijo se abrazaron
por el feliz reencuentro. Todo fue perfecto hasta 1870 cuando lady Tichborne fa­
lleció a causa de un padecimiento cardiaco. A pesar de la presión de los jesuitas
y el enojo de algunos parientes que buscaban desenmascarar la conjura em­
prendida por Castro y Bogle, los amigos lograron quedarse con la fortuna de
 ENSAYO

los Tichborne. Gracias a los buenos oficios y a la infinidad de cartas redactadas

por Bogle, la conjura logró sobrevivir. La impostura hubiera durado más tiempo
si un carruaje no hubiese destrozado el cráneo del negro de Zamboaga. “Tom Cas­
tro era el fantasma de Tichborne, pero un pobre fantasma habitado por el genio
de Bogle”. El 27 de febrero de 1874, Arthur Orton (alias) Tom Castro (alias) Charles
Tichborne fue condenado a catorce años de trabajos forzados. Murió el 2 de abril
de 1898. La biografía completa se publicó en Crítica el 30 de septiembre de 1933.
Su autor no hizo otra cosa que plagiarla de la Encyclopedia Británica (edición de
1911) alterando el nombre de Bogle por Boyle; utilizando la imagen de Yago y
Otelo para dar peso a los personajes principales y recreando los ambien­tes de
Henry James sobre las paradojas de la conducta humana para transformar,
impunemente, el argumento original del escritor Philip Gosse.

Caballos negros
El Alquimista
Esta novela que fue publicada en 1988 por el brasileño Paulo Coelho y que ha 25
vendido noventa millones de copias, sido traducida a sesenta y cinco idiomas
y distribuida en ciento cincuenta países, no es otra cosa que una paráfrasis
cursi del cuento Historias de dos que soñaron, escrito por Jorge Luis Borges quien,
a su vez, retomó la historia de un relato que aparece en Las mil y una noches.

Defoe
Espectacular versión postcolonial con que J. M. Coetzee se iguala a la historia
arquetípica del naufrago y rebasa, literalmente por la izquierda, a las más de
cuarenta versiones escritas entre los siglos XVIII y XX de aquella obra original­
mente titulada The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York,
Mariner: Who lived Eight and Twenty Years, all alone in an un-inhabited Island on the coast
of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore
by Shipwreck, where-in all the Men perished but himself. With An Account how he was at
last as strangely deliver’d by Pyrates, historia que a su vez Daniel Defoe escribió a
partir de la experiencia relatada por el corsario Alexander Selkirk, abandonado
en la isla Juan Fernández por órdenes del capitán William Dampier y rescata­
do ocho años más tarde por el célebre cazador de la Nao de China, el comodoro
Woods Rogers.
 Enroque
Bustos Domecq
Tomado de dos notas de prensa y de la ficha de autor de Seis problemas para don
Isidro Parodi (Sudamericana, 1941): El doctor Honorio Bustos Domecq, conocido
entre sus amigos como “Bicho feo”, nació en la localidad de Pujato (provincia de
Santa Fe), en el año 1893. Después de interesantes estudios primarios, se tras­
ladó con toda su familia a la Chicago argentina. En 1907, las columnas de prensa
de Rosario acogían las primeras producciones de aquel modesto amigo de las
musas, sin sospechar acaso su edad. De su obra destacan Fata Morgana; El aporte
santaferino a los ejércitos de la Independencia; Dos fantasías memorables y estos Seis
problemas para Isidro Parodi que el presidente de la Academia Argentina de Letras,
Gervasio Montenegro, ha calificado como el nuevo retoño de la tradición here­
dada por Edgard Poe. Tras el éxito de ventas, diversos críticos llamaron a la sos­pe­
­cha sobre la identidad del autor e incluso se atrevieron a decir que su existencia
era un invento de Borges Acevedo y Bioy Casares. Nada más lejano de la realidad.
26 En 1946, con la aparición de la obra Un modelo para la muerte, se comprobó que
Bustos Domecq en realidad era el escritor argentino B. Suárez Lynch.

B. Traven
Publicado en el diario La Jornada: Moviéndose siempre con diferentes seudóni­
mos; primero Ret Marut, luego Benick Traven Torsvan, Bruno Traven y Hal Croves,
se presume que su nombre verdadero era Traven Croves Torsvan. Nació en
Chicago, fue estibador en Nueva Orleáns, trabajador petrolero en Tampico;
especialista en cultura maya; novelista y guionista de cine para John Houston;
Roberto Gavaldón; Emilio “el Indio” Fernández, Julio Bracho y Luis Buñuel. En
1969 se exilió de México. Sus hijas aún viven en Polanco.

Benjamin Black
Se cita la ficha de autor de uno de sus libros y el solo hecho de su redacción
atenta contra el juego del impostor: Benjamin Black es el seudónimo del
prestigioso escritor John Banville (Wexford, Irlanda, 1945) Mientras Banville
hace la literatura seria, Black vende.

BREVE GALERÍA DE IMPOSTORES

Pablo Raphael
 27

Indios totonacas de Alicante, Benidorm, España

Rubén Ortiz
 Rubén Ortiz
Vive en California y por lo pronto trabaja en una colección de pirámides falsas.
De un diálogo vía facebook Ortiz dice: Me cuesta trabajo ver en estas ruinas una
“carga ideológica” uniforme y generalizada ya que las intenciones y los contex­
tos de las mismas varían mucho. Desde luego es difícil no pensar en la crítica y
la teoría post colonial en algunos casos como es el de el aviario maya de un
zoológico en Alicante que incluye voladores de Papantla. Sin embargo me hace
pensar más el concepto de “ausencia”. En este caso la ausencia de “autenticidad”
tal vez le confiere una honestidad particular a estas construcciones. Sobre todo
en relación a las reconstrucciones de las ruinas originales que se pretenden como
“auténticas” (ver fotos). Esto me recuerda unas entrevistas que hicimos con Jesse
Lerner a un falsificador de piezas precolombinas que se llamaba Carlitos Venegas
que ya se murió. Después de haber sido arrestado por hacer falsificaciones en
México vivía honradamente en Orange County haciendo piezas precolombinas
en fibra de vidrio para espacios públicos a las que llamaba su propio arte con­
28 temporáneo. Francamente me pregunto qué era mas falso.
Si trabajar con la impostura es un arte, Rubén Ortiz es uno de sus más desta­
cados exponentes. A diferencia de Bosco Sodi, de cuya obra hablaremos a conti­
nuación, el ojo de Ortiz está entrenado para mirar. Es uno de los artistas mexicanos
más globales, menos acomplejados y más humildes dentro de ese espectro de
vanidades llamado arte contemporáneo. Junto con Damián Ortega y Gabriel
Orozco, Rubén Ortiz camina hacia la memoria. Se convertirá en referente obliga­
do, pero con una diferencia: Ortiz no sólo tiene ideas, también las reflexiona..

Reina
Bosco Sodi
Hackeado de su página de internet: Bosco Sodi nace en México df en 1970.
Actualmente vive entre Barcelona, Berlín y México df. Toda la colonia Juárez
en un solo eje. Sodi es maestro de la ubicuidad. Su obra ha sido intensamente
valorada por el equipo de fútbol Barcelona. Eto, Rafael Márquez y Ronaldinho
De arriba hacia abajo:
Cabeza olmeca en una han dicho de su trabajo: “él lo que quiere es ganar títulos y si el año que viene
ciudad maya, México df. no los gana aquí, lo hará en otro lado”. Implacable, Sodi tiene arte. Sobre todo
Sacrificio humano para exponer en lugares tan interesantes como el Instituto Electoral del Distrito
con tiburones. Federal. Ha presentado la misma pieza y sus variaciones en más de cuarenta
Apocalipsis, San José CA. galerías. Misma que carga en su blackberry y muestra con cualquier pretexto.
Rubén Ortiz No hay puerta que se le resista, fiesta en la que no esté. Y sin embargo, la cena
 ENSAYO

de los notables se le resiste. Bosco Sodi es pues, uno de los mejores exponentes
del namedroping contemporáneo.

Enric de Marco
De un artículo firmado por Mario Vargas Llosa: El historiador Benito Bermejo,
residente en Viena, debe ser muy quisquilloso, uno de esos espíritus rectilíneos
e implacables en la búsqueda de la verdad. Sólo a alguien así se le hubiera ocu­
rrido ponerse a averiguar si en los archivos de los campos de exterminio nazi
de Mauthausen y de Flossenburg aparecía el nombre de Enric Marco, el más
visi­ble y publicitado del puñadito de deportados españoles que sobrevivió al
horror pardo, víctimas del cual perecieron, en aquellos y otros campos de ani­
qui­­lamiento hitlerianos, siete mil de sus compatriotas.
Enric Marco, nacido en 1921, conocido como “el deportado número 6,448”, era
presidente de la asociación Amical Mauthausen, que cuenta con 650 socios en
España, cargo para el que había sido re-elegido el 1 de mayo, y se encontraba ya
en Austria, rumbo a Mauthausen, para participar en las ceremonias conme­ 29
morativas de los 60 años del fin del nazismo, a las que iba a asistir Rodríguez
Zapatero, presidente del Gobierno español, cuando el historiador concluyó su
rastreo y elaboró su informe. Marco tenía, en su bolsillo, el discurso que había
preparado para leerlo en aquella ocasión. Desconcertada, estupefacta con las
conclusiones de Bermejo, la Amical de deportados españoles pidió a su presi­
dente que, mientras se aclaraban las cosas, regresara a España. Su discurso lo
leyó en Mauthausen otro deportado, Eusebi Pérez.
En Barcelona, conminado por los miembros de la Amical Mauthausen a pre­
sentar pruebas que desmintieran a Bermejo, Enric Marco confesó que aquél
había descubierto la verdad: era un impostor, nunca había estado en un campo
de concentración nazi, desde hacía treinta años engañaba a todo el mundo.
Señor Enric Marco, contrabandista de irrealidades, bienvenido a la mentirosa
patria de los novelistas.

Tania Head
De una nota aparecida en The New York Times: En diciembre de 2008 se reveló
que Tania Head, presidenta de la Red de Supervivientes del World Trade Center
no es una víctima de los atentados del 11-S y que, a pesar de lo que contaba ante
reporteros y estudiantes universitarios, no es una de los dieciséis sobrevivientes
del piso 78 de la torre sur. Tanía aseguraba haber trabajado para Merrill Lynch,
 cosa que la empresa desmintió. Tania lloraba por haber perdido a su novio Dave,
quien murió en la torre norte. Los amigos de Dave y sus parientes dicen que nun­
ca oyeron hablar de ella. Cuando la entrevistaban, Tania nunca entraba en deta­
lles sobre el hombre que (según afirmaba) le apagó las llamas que prendían
en su vestido antes de ayudarla a bajar las escaleras. Nunca habló del hospital en
que fue tratada, ni con qué personas estaba o se topó ese día. Las universidades
de Harvard y Standford no tienen constancia de que haya estudiado en sus aulas,
tal como ella afirmaba. Tampoco está claro su relato más impactante: que, en el
caos del 11-S, un hombre que estaba atrapado le dio su anillo de matrimonio y
que, según afirmaba, ella entregó a su viuda.
Tania Head nació el 3 de julio de 1973 en Barcelona. Su verdadero nombre es
Alicia Esteve Head. Se formó como secretaria ejecutiva y es vecina del barrio
de Tres Torres, distrito de Sarriá-San Gervasi.

Kim Jong-il
30 Tomado de la página web que está al servicio del gran líder: Kim Jong-il tiene
tiempo para todo. Ha superado a su padre, Kim-ll sung, en cargos públicos. Estu­
dió economía política marxista, es aficionado a los automotores, la historia, la
música y la agricultura. En la década de los setentas, desde el Departamento de
Propaganda y Agitación, revolucionó las artes plásticas de su país. Es poeta en
jefe del Comité Central de la Unión de Escritores Coreanos; comandante supremo
del ejército rojo del pueblo de Corea; presidente de la Comisión de Defensa Na­
cional; jefe del comité militar del Partido de los Trabajadores de Corea; jefe máxi­
mo del Partido de los Trabajadores; líder de los 541 miembros de la Asamblea
Popular; cabeza de los 1,127,000 efectivos que sirven a las fuerzas armadas; coman­
dante de los 3,800,000 campesinos que conforman la Guardia Roja Campesina;
primer lugar en la fila de los 115,000 efectivos que conforman las Tropas de Se­
guridad del Ministerio de Seguridad Pública de Corea del Norte y presidente
vitalicio, jefe de estado y de gobierno de la República Popular Democrática de
Corea. A pesar de su noble y dinámica labor, donde no hemos incluido su agenda
fa­miliar (tres matrimonios, cuatro hijos, fiestas de cumpleaños para sesenta mil
invitados), Kim Jong-il ha tenido la paciencia y el tiempo necesario para escribir
un total de seis mil libros.
Y los que faltan.

BREVE GALERÍA DE IMPOSTORES

Pablo Raphael
 POESÍA

Luigi Amara

DESCONFÍA DE LA SILLA

Plantada en el centro de la habitación

como un monarca impasible que descansa
sobre su propia idea,
y sin embargo humilde y silenciosa,
con esa receptividad de quien esconde
segundas intenciones,
la silla es un altar para la espera.
Muleta y púlpito,
ruina de una nobleza reducida
a polilla,
catedral de movilidad engañosa,
la silla te sujeta a su ilusión de poltrona,
ancla tus pensamientos
a la esclavitud de un empeño.

La ética del ajetreo inventó la silla 31

para elevar su reino unos cuantos centímetros,
para ofrecernos un descanso a medias,
una vigilia incierta,
la verticalidad diezmada que consiente
meras larvas de sueños.

Tarima del estreñimiento,

trono de los que nunca han tenido
en donde caerse muertos,
qué alegría deplorable cuando encuentras
un asiento vacío al abordar el Metro.
No cedas al guiño del confort,
no extiendas tu trasero a sus brazos abiertos.
Es siempre una celada para hacer de ti
tan sólo un peso muerto.
 Diosa de la inacción,
pedestal que te obliga a posturas de piedra,
no te derrumbes en la silla,
no caigas en la trampa de los largos proyectos.
Grillete de madera y cuero,
astuto mascarón del trabajo,
hace que toda tu atención
sea súbdita de un punto,
la manecilla de un horario ajeno.

Cuando tus piernas tiemblen

por su cautiverio,
rompe la silla:
se está electrificando.

32
Juan Antonio Sánchez Rull
 SEGUNDA MANO

Mangas de tela antigua ocultaban sus dedos.

El invierno era una superstición,
pero la cualidad campante
que le daba el abrigo
lo hacía agitar los brazos,
andar en un solo pie
como un perchero anarquista,
como un espantapájaros que preparara el vuelo.

El asfalto irradiaba una ficción de nieve.

Debía de tener un olor insinuante
(ese perfume a nuevo
que emana del hallazgo)
pues viciosamente olisqueaba
las axilas gastadas de su nuevo traje.
34
A mitad de la calle se detuvo.
Con aire metafísico,
como quien ahuyenta algo
indescriptible,
o como quien se descubre
culpable de algún crimen,
alisó las imperfecciones,
se arremangó absorto.
Parecía entender que sus manos,
sus manos insolentes,
pálidas bajo la luz del sol,
eran las de otro hombre;
las manos que hace tiempo
emergían de aquel traje.
 POESÍA

SOSPECHA DEL VENTRÍLOCUO

Antes de saber que era un músculo

la lengua se movía silvestre, fácil,
sin la tiesura de la autoconciencia,
y las palabras se formaban en la boca
como bombas de chicle desafiantes

Pero algo cambió al saberse cautiva

en la mazmorra del esfuerzo y el cálculo,
una herrumbre secreta (un temblor, una tara),
que la cosía al cansancio de su cuerpo
y la hacía vigilar sus contorsiones

Ahora la lengua torva, con recelo,

roza la masa insípida de las palabras,
y es sólo un mecanismo de expulsión del aire,
un muñeco animado por la inercia 35
que repite educada, edulcoradamente,
frases sin filo, inocuas, convenientes,
lo que se espera de su buen aliento.
 Jorge Ortega

DEDICATORIA

En la sencillez de esta línea se perfila tu nombre, nítido y conciso, alfa y omega de

todo jeroglifo, corteza en que la tinta irrumpe o palidece.

No es preciso anunciarte porque vengo de ti y voy hacia ti. Eres el antes y el después,
el agua de silencio que rodea las islas de la palabra.

Equidistante a los vértices de tu demora, estoy a medio camino del principio y de lo

que me aguarda, del origen y la fatalidad.

A mis espaldas sigue germinando sigilosamente el árbol de tus dones como la

sombra de una cordillera en la dorada tapia del crepúsculo.

Suena en mis vísceras la honda sinfonía de tus vocales. La runa de mi voz hace eco
en ti, oh claridad recíproca. Decirte es un pleonasmo.

36 Estamos instalados uno en el otro con la vecindad de la sangre y la saliva, la imbri­

cación del sudor en el ojal del poro.

Abrevas en la fuente de mis ganglios. Respiro por tus branquias. Me abarcas al pensarte.
Si pienso te condensas. Colmamos la unidad al habitarnos, saturación dichosa.

Alguien mueve la mano que redacta esta frase. Alguien empuña el arma, ilumina
con su faz el texto, contiene los temblores del pulso que se asoma a los demás

por el otero de esta perorata: ciervo vulnerado. Otra que no eres yo. Otro que no
soy tú. Aquel que aquella es, la que se anima en él.

Si nos hemos cruzado al subir o bajar por la colina, tuyo es el lado opuesto, la di­
rección contraria, el aire que se engolfa en mis odres vacíos; el revés y el afuera,

la avidez, la porfía, nuestra mitad perdida que jamás termina de elevarse en acecho
de quién.
DICIEMBRE, 25, MADRUGADA

Al alba he contemplado
un cadáver yaciente a los pies de la estatua de Artigas
como si rotas todas sus cadenas por sable libertario
si bien podía estar sólo ebrio, dormido y soñándose libre
bien defendida su alucinación por General fantasma

Al alba he contemplado
la íntima, tenebrosa soledad de todos los objetos de la tierra
que despiertan desnudos de sí mismos
para pálidamente reintegrarse poco a poco en su ser
desorientados aún, su mismidad perdida, así entrañables

Al alba he contemplado
tan cómplices como hartos a dos viejos amantes
saliendo de un bonito hotel que yo conozco
enemigos tal vez por ya tan próximos 37
satisfechos y míseros
solos en el amor como ningunos

Al alba he contemplado
las hondas ascuas negras y abiertas de mi perro saludando mi arribo
como mirándonos de fuego a fuego en cierta luminosa indistinción traviesa
que celebra la Nada de este Todo

Pero, antes de llegar, al alba he contemplado

en su ventana a la travesti rubia que siempre me saluda con burla o con afecto,
no me queda esto claro, y me invita a subir, no sé si en serio

Pero también al alba he contemplado

a un hombre pensativo sentado en el borde de la acera
que con mucha tristeza contaba lentamente y volvía a contar unos billetes
 No me contemplé al alba en el espejo
ni antes ni después de mi café y mi perro
sabiendo que era ocioso querer ver cosa tal
como un centro o un rostro o el lugar de la síntesis
de la Vida dispersa

Siendo ello imposible tras haber contemplado tantas cosas al alba,

pensé cosa segura no poseer reflejo, mas, de hallar una imagen
en esa superficie, esto yo lo sé bien,
sería sólo una máscara

38
CUENTO

Juan Villoro

“YO SOY FONTANARROSA”

–Te van a expulsar, pendejo –me dijo Kafka.

Yo llevaba años sin tocar un balón y de pronto enfrentaba el pésimo humor
de Kafka y los consejos de Chéjov, que de nada servían.
Chéjov jugaba de medio escudo, no porque tuviera facultades, sino porque
quería estar en el centro de la cancha, donde hay más gente para dar consejos.
Desde el silbatazo inicial gritó cosas apasionadas que nadie entendió. Como si
hablara en ruso, el muy mamón. Por ahí del minuto 14 hubo una pausa (la pe­lota
se fue a la cancha de al lado, donde un delantero anotó con ella un golazo inútil);
mientras, Chéjov me recomendó marcar al extremo izquierdo a dos me­tros de
distancia. Luego dijo:
–Te va a fundir.
Esto ya no era un consejo sino una negra hipótesis. No lo insulté porque yo
no estaba en condiciones de discutir.
Jugábamos en un potrero con más hoyos que pasto, no lo digo para discul­
parme –todo mundo sabe que las condiciones del terreno afectan por igual a los
dos equipos– ni porque tenga mucho toque, pero intenté pases finos, de corte 39
europeo, que fueron desfigurados por un hueco. Era como patear pepinos.
Todos deslucían en ese campo, pero el pinche Kafka consideraba que yo ju­
gaba peor. Cuando me preguntaron cuál era mi posición dije que lateral dere­
cho. Siempre jugué de extremo derecho, pero he fumado demasiado y rebajé
mi puesto.
Carezco de fuelle y el dribling es una habilidad proletaria que desconozco. Me
faltan potencia y picardía. Mi estilo es europeo, pero del tipo portugués. Ni mu­
chas carreras ni muchos desbordes. Pases elegantes, alguna que otra pared, un
fútbol de clase que no siempre se aprecia.
Por desgracia, yo parecía un portugués en Angola. Todas las canchas popu­
lares de México están en África. Había que oír esos gritos y ver esa tierra agrie­
tada: una contienda inter-tribus donde cada encontronazo hacía que una es­piral
de polvo subiera al cielo como una plegaria primitiva. ¡Y así querían que mar ­
cara al extremo izquierdo!
Cuando conocí al equipo, me impresionó el porte de uno de los centrales,
Tolstoi. El tipo parecía La Guerra y la paz. A su lado estaba Ben Okri. Tenía facha
de basquetbolista y terribles ojos color carbón.
No sé quién es Okri. Soy escritor pero leo poco porque no quiero influen­ciar­
me. Supongo que es un africano. En el fútbol está de moda tener africanos.
Además, esa cancha era perfecta para un prófugo de los leones.
 Al otro lado, de lateral izquierdo, se movía el inquieto Kawabata. Un zurdo
natural que disparaba diagonales imprevistas. Tampoco he leído a Kawabata,
pero vi una película supercachonda basada en un texto suyo.
Nuestro 10 era Cortázar. La verdad, era el único con idea de lo que hacía. Tocaba
el balón como si hubiera nacido en Argentina. Un crack. Lo malo es que sus pa­
ses iban a dar a Joyce, un presuntuoso que se sentía hecho a mano. Cortázar le
puso el balón en bandeja y Joyce disparó a las nubes, o al cielo gris donde debería
haber nubes. Luego sonrió como si sus errores fueran geniales.
Aunque los demás también se equivocaban, desde el principio se ensañaron
conmigo. Por ahí del minuto 28, el extremo izquierdo me rebasó con facilidad,
siguió de largo y Tolstoi y Ben Okri le salieron al paso. Los centrales demostraron
lo que puede la fuerza bruta ante un jugador habilidoso: lo hicieron sándwich.
El árbitro decretó pénalti.
Así nos metieron el primer gol. 28 minutos sin gol podía ser visto como una proe­
za para nuestro equipo, pero Hemingway, que sólo se animaba cuando había un
40 conato de bronca, me vio con esos ojos que en las canchas reglamentarias sig­
nifican: “nos vemos en los vestidores” y en las canchas donde no hay vestidores
significan: “te voy a partir la madre”, sin que haya que precisar el escenario.
En la siguiente oportunidad en que el extremo izquierdo se quiso lucir, traté
de meterle una zancadilla pero me salió una patada. Vi la tarjeta amarilla. En­
tonces fue cuando Kafka me dijo que me iban a expulsar por pendejo.
Él era nuestro capitán. Siempre he respetado los códigos del fútbol, pero no
me gustaba que un tipo con pelo de roedor (de hámster, para ser exacto) pusiera
en entredicho su autoridad haciéndole caso a Chéjov, que me ordenaba como
si fuera Johan Cruyff:
–¡Abre la cancha!
¿Sabía él que dos horas antes yo estaba fumando mi quinto cigarro del día? ¿Que
la coca y el trago me ayudan a vivir, siempre y cuando eso no implique correr?
¿Que la barriga me pesa como si fuera de otra persona? ¿Que la última vez que visi­
té a mi ex mujer el elevador estaba descompuesto, tuve que subir por la esca­lera
y llegué arriba con una cara tan preocupante que ella se abstuvo de insultarme?
Obviamente no sabía nada. Él era Chéjov, instructor de inferiores. A su lado,
Kafka parecía dispuesto a enviarme a una colonia penitenciaria.
Jugaba por mi libertad, como todos los hombres de palabra verdadera, según
dice el Subcomandante Marcos. Pero yo enfrentaba un desafío superior: estaba
arrestado en la cancha.

“YO SOY FONTANARROSA”

Juan Villoro
 CUENTO

Nuestro equipo llevaba nombres de escritores en los dorsales. Eso era es­pecial.
Más especial era que mis diez compañeros trabajaban en la policía.
Alguna vez le dije a mi ex esposa (entonces mi novia) que el fútbol significaba
un estado de ánimo. He llorado con los goles del Cruz Azul y mi única fractura
se debió al fútbol (pateé el refrigerador cuando nos eliminó el Santos). Afición
no me falta. Cada vez que atravieso un parque y veo niños jugando, anhelo que
se les vaya la pelota para devolvérselas con un toque que considero maestro,
aunque le pegue al carrito de algodones de azúcar.
Lo que me molesta es correr. El organismo se degrada con ese desgaste dis­
frazado de ejercicio. Correr envilece y correr en el trópico o a dos mil me­tros de
altura envilece dos veces. Los mexicanos debemos caminar.
El problema, mi problema, es que este partido podía ser mi salvación. El fútbol
regresaba como el peor estado de ánimo: la angustia del hombre acorralado.
La mañana empezó mal. Abrí el periódico y vi el marcador del narcotráfico:
cuatro ejecutados, dos en Zamora, mi ciudad natal, y dos en Guadalajara, donde
estudié la universidad. Las ejecuciones se habían convertido en mi horóscopo. 41
Si las víctimas caían en sitios que tenían que ver conmigo, el día era atroz.
A pesar de las señales en contra, salí a la calle, y no sólo eso: salí con el Me­
cate. Me pidió que lo acompañara a Ciudad Moctezuma a ver a un mecánico
baratísimo.
El coche del Mecate revela que ya consultó a un mecánico baratísimo, pero
necesitaba otro, a 15 kilómetros de donde estábamos, para cambiar el claxon
que sonaba como si tuviera gripe.
Todo esto resulta indigno de figurar en una historia, pero cuando uno se siente
en deuda hace cosas indignas de figurar en una historia. El Mecate enseña Edu­
cación Física en una secundaria donde las tres maestras de Español están ena­
moradas de él. Gracias a eso, recomiendan mis libros juveniles y una vez al año
me invitan a un auditorio donde reúnen a mil lec­tores cautivos. Entonces siento
un poder magnífico. Con el Mecate iría a la Patagonia.
Hicimos hora y media de camino. En el desayuno, yo había bebido una ca­fe­
tera completa. Cuando pasamos junto a la Cabeza de Juárez, me estaba ori­
nando. Apenas pude disfrutar la vista de ese horrendo monumento, el cráneo
colosal del Benemérito de las Américas montado sobre un arco que lo hace ver
aún más alucinatorio. Aunque no advertí toda la fealdad en su es­pectacular
detalle, la imagen resultó profética.
 Entramos a un inmenso conglomerado de casitas de dos pisos donde la planta
baja está ocupada por un negocio y la azotea por perros, antenas y tinacos. Cuan­
do llegamos al taller, me pellizcaba la mejilla para que el dolor me distrajera.
Minutos después oriné sobre un montón de piedras. El taller mecánico estaba
junto a un sitio donde hacían lápidas para cementerios y figuras de yeso.
Un hombre desesperado puede orinar entre futuras tumbas. Un hombre muy
desesperado puede orinar sobre una estatua de Benito Juárez. Fue lo que hice.
Me gusta contar el tiempo en las orinadas largas. Mi récord son dos minutos.
Iba en el segundo 98 cuando alguien me tocó la espalda. Me volví y oriné los
zapatos un policía.
–Mira nomás, pendejo –el policía señaló sus pies; luego señaló lo que yo había
tomado por una piedra–. ¿Ya viste?
–¿Qué?
–¡Measte a Juárez!
Me acuclillé para ver la piedra y comprobé que, en efecto, se trataba de un
42 busto en miniatura del Benemérito de las Américas. A su lado estaban Morelos
con su pañuelo en la cabeza, Carranza con sus barbas, Allende con sus patillas.
¿Cómo no los había distinguido?
Cuando me incorporé, un pelotón rodeaba al policía. Me vieron como si mis
orines hubieran apagado la flama del Soldado Desconocido.
Los policías estaban ahí para escoger una lápida en memoria de un compañero
acribillado. La ocasión era solemne. Eso me lo dijeron después. En ese momento
sólo criticaron lo que yo había hecho. Orinar una propiedad privada (ajena) es
delito. Mancillar un símbolo patrio es un delito peor.
Los policías de Ciudad Moctezuma llevaban un uniforme algo distinto al de los
del df Pero eso los distinguía menos que otro detalle: eran juaristas convenci­
dos. Mi suerte había sido pésima: la cabeza de Juárez es la que más se parece a
una piedra redonda.
El celo histórico de los uniformados se confundía con el abuso de autoridad,
pero un sexto sentido me indicó que decirlo podía ser nocivo para mi salud.
Me llevaron a la patrulla sin que pudiera despedirme del Mecate. En el camino a
la delegación, politizaron mi arresto. Me recordaron que la izquierda mexicana es
juarista y que Ciudad Moctezuma está regida por la izquierda. El gobierno federal
no le perdonaba a Juárez haber separado la Iglesia del Estado, ni haber sido indio.
–La derecha es discriminatoria –dijo un policía.

“YO SOY FONTANARROSA”

Juan Villoro
 CUENTO

–Yo no discrimino a nadie –me defendí.

–¡Te measte en Juárez!
–Fue un accidente.
–No hay accidentes, sólo hay consecuencias –contestó otro policía.
Pensé que era una cita. Luego me pareció discriminatorio suponer que si un
policía dice algo raro es una cita. Guardé silencio para no parecer antijuarista.
No fuimos a la delegación porque hubo un 28 y un 04. Eso dijo el radio. La
patrulla se desvió primero a una licorería que había sido asaltada y luego a una
escuela donde encontraron una mochila con mariguana “que no era de nadie”.
Vi trabajar a los policías durante hora y media con dedicación. Esto resquebrajó
algunos prejuicios que tengo sobre las fuerzas armadas.
La siguiente sorpresa vino cuando me preguntaron a qué me dedicaba.
–Soy escritor.
–¿Le gusta el fútbol? –preguntaron, como si hubiera relación entre las dos cosas.
–El fútbol es un estado de ánimo –dije, para demostrar que soy escritor.
La frase no les interesó. Uno de los policías me escrutó como si buscara mis 43
obras completas en el nacimiento del pelo:
–A ver: ¿quién escribió La vorágine?
Estaba muy nervioso y aún no me acostumbraba a respetar a la policía. Cuan­
do el uniformado dijo “La vorágine” pensé que, en su condición de iletrado, mal­
pro­nunciaba un título francés, algo así como La vorange. Como no sé fran­cés, no
quise ser pedante ni arriesgarme en falso con un autor:
–No sé.
No creyeron que fuera escritor.
El operativo 28 y el 04 retrasaron a la patrulla en su principal meta del día: un
partido en cancha grande.
No les daba tiempo de dejarme en una celda y tuve que acompañarlos.
En el trayecto sonó el radio:
–“Houston, tenemos un problema”.
Luego siguió una conversación que la estática volvió incomprensible.
–Llevamos un elemento –el policía que iba al volante dijo en su radio.
Fuimos los últimos en llegar al campo. Los demás ya estaban vestidos, con
camisetas a rayas azules y negras, como el Inter de Milán.
–Nos falta un jugador –me explicó el policía que me había arrestado.
Fue así como me entregaron la camiseta de Fontanarrosa.
 –Para ponértela, tienes que aprender esto –me dieron una tarjeta.
El ayuntamiento izquierdista había lanzado un peculiar programa de promo­
ción de la lectura entre los policías. Les daba uniformes a condición de que por­
taran nombres de escritores. Para vestir la camiseta, había que saber quién era
el autor que la respaldaba. Después del partido se celebraba una velada literaria.
Leí mi tarjeta: “Roberto Fontanarrosa fue un humorista que ayudó a pensar
en serio. Dibujó las series de Boogie el aceitoso y El renegau. Hincha del Rosario
Central, escribió inmortales cuentos de fútbol. Su libro Una lección de vida resume
en su título lo que dejó a sus lectores. Cuando murió, las barras pidieron que el es­
tadio de Rosario llevara su nombre. Se reunía a hablar con los amigos en el Café
Egipto. Ahí, una taza no deja de echar humo, por si el Negro regresa.”
Hace años escribí una nota un poco displicente sobre Una lección de vida. Quería
mostrarme como escritor sofisticado y no me pareció correcto elogiar a un ca­
ri­caturista. Ahora, la camiseta con su nombre podía congraciarme con los poli­
cías. Me la puse como una segunda piel.
44 El policía que había conducido la patrulla resultó ser Chéjov. Justo cuando pen­
saba que un buen rendimiento en el partido podría salvarme se acercó a decir:
–Estás arrestado. Vas a jugar, pero arrestado.
¿Puede alguien sobreponerse a semejante presión? Tenía tantas ganas de hacer
las cosas bien que las piernas me temblaban.
He omitido un detalle que no me queda más remedio que decir. Cuando los
policías me detuvieron, les ofrecí un billete de cincuenta pesos. Me vieron con
el rencor de un pueblo especialista en sacrificios humanos. Entonces les ofrecí
cien, pensando que había un problema de cotización.
–No aceptamos sobornos: esto no es el df.
Había caído en un andurrial donde la norma era inflexible. Cuento esto para
que se comprenda mi angustia en la cancha: esos policías no me iban a perdonar
así nomás. Todo les parecía grave. Eran fanáticos juaristas que no se corrompían
y esperaban que yo frenara al extremo izquierdo.
Me apliqué en la marca, como si me entrenara el dictatorial Lavolpe, pero fui
rebasado, metí el pie en un agujero, tropecé con Tolstoi, la pelota me rebotó en
la espalda y el enredo se convirtió en un pase para el centro delantero rival: 0-2.
En el segundo tiempo la vista se me nublaba de cansancio pero no me rendí. En
algún minuto impreciso recibí un balón elevado, lo maté con el pecho y chuté
con efecto. El balón salió como un planeta en miniatura, girando sobre su eje,

“YO SOY FONTANARROSA”

Juan Villoro
 CUENTO

y fue a dar al rincón donde anidan las arañas. En caso de contar con redes,
aquello se hubiera visto como un golazo. El único problema es que esa era mi
portería.
Hemingway llegó dispuesto a matarme.
–“Los valientes no asesinan” –cité la frase con que Guillermo Prieto salvó la
vida de Benito Juárez.
Debo reconocer que los policías juaristas respetan sus principios: Hemingway
me perdonó la vida.
Se podría pensar que el marcador de tres goles en contra, las condiciones del
terreno y mi escasa capacidad de respirar en ese aire cuajado de polvo podían
desanimarme, pero no fue así. Corrí por mi libertad, me barrí aunque no fuese
necesario y fracturé al extremo izquierdo.
El árbitro fue sádico: en vez de sacarme la segunda tarjeta amarilla y luego la
roja, me sacó directamente la roja para enfatizar mi torpeza.
Ya dije que en Ciudad Moctezuma hay leyes que se respetan. Cuando un fut­
bolista es expulsado se le suspende dos partidos, aunque se trate de una liga 45
amateur y las porterías no tengan redes. Por mi culpa, el verdadero Fon­tanarrosa
se iba a perder lo que quedaba del campeonato.
Salí de la cancha corriendo, para no retrasar el juego y permitir que mis com­
pañeros anotaran tres goles para empatar. Atrás de mí venía Kafka.
Se dirigió a un maletín de utilero y sacó unas esposas.
Pasé el resto del partido encadenado a un poste.
Ya sin mí, el equipo recibió otros dos goles, pero ellos no reconocieron que
les hice falta. Después de los tres pitidos finales, volvieron a verme con ojos de
sacrificio mesoamericano.
Por primera vez consideré una suerte que respetaran la ley. Un poquito
de impunidad habría bastado para que me asesinaran.
¿Qué podía hacer para calmarlos, recitar la frase famosa de Juárez: “El respeto
al derecho ajeno es la paz”? Guardé silencio y eso me ayudó.
Después del partido, el equipo debía asistir a la tertulia literaria. Tampoco
ahora había tiempo para llevarme a la delegación.
Los acompañé a un salón de la presidencia municipal. Entramos en uniforme,
con caras de policías goleados, más tristes que las de los futbolistas.
Me sentaron entre Kawabata y Okri. En ese momento, ocurrió algo desa­gra­
dable: Jorge Linares entró al estrado por una puerta lateral.
 L­os policías aplaudieron su llegada. A continuación, uno por uno se pusieron
de pie, dijeron el nombre del escritor que llevaban en la espalda y recitaron su
biografía. Cuando me tocó mi turno dije:
–Yo soy Fontanarrosa.
Linares me vio con atención. Nos conocíamos de nuestros inicios literarios.
Él es de Colima y recibimos juntos la beca Jóvenes Creadores del Occidente.
A pesar de sus ojeras, los dientes manchados de tabaco, el pelo ralo y la frente
arrugada por sus fracasos literarios, Jorge era reconocible. Más difícil resultaba
que me ubicara a mí, con la camiseta del Inter, en un equipo de policías de Ciudad
Moctezuma.
Recité lo que recordaba de la tarjeta. Jorge sabía de memoria las biografías
porque él las había escrito. Me vio con incertidumbre, como si tratara de recor­
dar algo.
Lo que quería recordar era lo siguiente: en 1998 nos peleamos por Fontana­
rrosa. Me acuerdo bien porque fue el año del Mundial de Francia. Jorge era
46 entonces jefe de redacción de una revista que desprecio pero donde a veces
publico porque soy plural. Escribí para ellos la reseña de Una lección de vida. Jorge
la rechazó con estos argumentos:
–No te atreves a decir que el autor te gusta porque te parece populachero y
tú quieres ser el escritor más fino de Zamora. El epígrafe de Adorno no viene al
caso: lo pusiste para lucirte.
El comentario me molestó por veraz. Había leído a Fontanarrosa con gusto y
mis reparos eran caprichosos (lo acusé de colonialista por escribir “mejicano”
en vez de “mexicano”). Sin embargo, en ese momento pensé que Jorge quería
bloquear mi carrera, me odiaba por ser un mejor escritor del Occidente y sólo
se interesaba en Fontanarrosa por estar enfermo del fútbol.
Poco después, Jorge dejó el trabajo de jefe de redacción, se fue como corres­
ponsal al Mundial de Francia y comenzó el sostenido hundimiento que ha sido
su trayectoria. No volvió a escribir cuentos. Adquirió la deleznable notoriedad
de un cronista de fútbol y apareció en programas deportivos donde parecía in­
telectual porque nadie lo entendía. Mientras él se sometía al declive de alguien
que sólo concibe una metáfora si incluye un balón, yo aprovechaba el tiempo
de otro modo. No puedo decir que me haya consagrado, pero soy uno de los
autores juveniles más leídos de México, especialmente en la escuela del Mecate,
y el año pasado recibí la Mazorca de Plata para autores del Occidente. Si ahora
Jorge Linares me odia es por envidia.

“YO SOY FONTANARROSA”

Juan Villoro
 CUENTO

Después de que recitamos las biografías, él leyó unos textos que hicieron reír
mucho a los policías. En la sección de preguntas y respuestas, mis compañeros
de equipo revelaron que lo habían leído con admiración, y no sólo a él, sino a
otros autores que mencionaron al lado de Zidane y Figo. Al terminar la lec­tura,
rodearon a Jorge para pedirle autógrafos, como si fuera Maradona.
Cuando lo dejaron libre, él se acercó a preguntar:
–¿Qué haces aquí?
–Yo soy Fontanarrosa –repetí, como si no pudiera decir nada más.
–Un grande –dijo él.
–Grandísimo –agregué, con tardía sinceridad.
En ese momento el Mecate entró a la sala. Me había buscado por toda Ciudad
Moctezuma y al descubrirme gritó mi nombre como un náufrago que ve una
gaviota.
La expresión de Jorge no cambió:
–¿Qué haces aquí? –insistió.
–Me arrestaron –contesté, y le conté mi historia. 47
Los policías le tenían respeto a Jorge. Nos dejaron hablar, sin interrumpirnos
ni acercarse a nosotros. La situación cobró tal rigidez que ni siquiera el Mecate
se aproximó. Fue un momento extraño, como cuando los capitanes de los equi­
pos discuten en la cancha y nadie se les acerca. Una pausa dramática en la que
dos rivales resuelven algo urgente. Segundos después volverán a odiarse. En ese
instante, concentran las miradas del estadio entero y sus compañeros aguardan
como estatuas. ¿Hay mayor tensión que la de los enemigos que acuer­dan algo?
Ese diálogo no califica como una jugada; al contrario: suspende el partido, ocurre
fuera del tiempo, en una lógica paralela, inescrutable, que agrega un elemento
extraño, que nadie desea pero contra el que no se puede hacer nada, un pac­
to oscuro y preocupante, el de los adversarios forzados a coincidir. Así nos vieron
los demás, o así quise que nos vieran.
Cuando acabamos de hablar, Jorge se dirigió a los policías y me dejaron libre.
Ellos lo hubieran obedecido en cualquier cosa. Pude regresar a casa, en el co­che
del Mecate, al que ahora le sonaba el claxon cuando caíamos en un bache.
¿Qué fue lo que Jorge Linares me dijo en aquel conciliábulo? Contó que había
perdido la facultad de escribir historias. No se le ocurría nada. Sólo podía narrar
lo sucedido en una cancha de fútbol. Me pidió mi historia a cambio de mi liber­
tad. Acepté porque no me quedaba más remedio:
–“Una lección de vida” –recité.
 Jorge me dio un abrazo. Olía a tequila y a jabón barato.
Sentí lástima por él. Luego me irritó no haberme dado cuenta de que lo mío
era una historia.
Al despedirse, Jorge se hizo el interesante:
–Un defensa debe dejar que pase la pelota o pase el jugador, pero no a los
dos. La literatura es igual: a veces pasa la historia, pero no el autor.
El hijo de puta se quedó con mi cuento. No digo que yo lo hubiera escrito
como Borges, pero sí como un mejor escritor del Occidente. Modestia aparte,
él tiene el tema, pero no tiene mi voz.

48

“YO SOY FONTANARROSA”

Juan Villoro
 49

Juan Antonio Sánchez Rull

 CUENTO

Grégoire Polet
Traducción de Eloísa Alcaraz

¡MUERE, CORAZÓN!

En la cocina opresiva de un viejo departamento, cocina ma­

rrón donde las despensas son de madera marrón, las ollas
color naranja y maltratadas, donde la limpieza es dudosa y
el desorden certero, pimentero gigante, montones de platos
sucios en el fregadero y relieves amarillentos, paredes oscu­
ras cargadas de adornos azarosos, cartel de la Vache-qui-rit,1
cara del negrito Banania,2 del Maestro Limpio, de una publi­ci­
­­dad de Maître-Pierre, 3 y demás íconos de la publicidad, ca­
len­­darios caducos, bombilla amarillenta en el techo, frascos de
mostaza, ciruelas, caja abierta de Whiskas, cuchillos gran­des
y un conejo deshuesado que asoma la cabeza de una envol­
tura de papel periódico, una mujer levanta la tapa de una
olla express donde se cuece un estofado marrón, car­bonnades
flamandes.4 Y después enciende el radio CD apretan­do el botón.
Música: Nancy Sinatra, Bang Bang.
50 La mujer tiene unos treinta y cinco años, es elegante y bo­
ni­ta, se parece a la vendedora que uno esperaría encontrar
en una tienda de lujo. Gran contraste entre su aspecto mo­
derno y el desorden intenso del lugar donde vive. Al verla
caminar, uno se da cuenta de que cojea. Se llama Solange.
Con un cucharón sirve las carbonnades en dos platos hon­
dos. Se dirige a alguien que no podemos ver y que está en el
comedor.
Solange:
–¡Esto te gustará, corazón!
Lleva los platos al comedor, los coloca frente a frente, so­
bre la mesa.
Vuelve a aparecer en la cocina, alcanza el pimentero gigan­
te. Hace una pausa, se dirige al comedor. Pierde el equilibrio,
pero se detiene del marco de la puerta.
–¡Oh! ¿Qué me estará pasando?
Vuelve a caminar.

1 La vaca que ríe, marca de queso. N de la T.

2 Publicidad de chocolate en polvo. N de la T.
3 Marca de tartas y quiches. N de la T.
4 Guiso de carne popular en Bélgica. N de la T.
 CUENTO

Una vez en el comedor, gira el molino de pimienta sobre el

plato humeante que está frente al suyo.
–Te sirvo un poco, ¿verdad, corazón?
Se sienta, come, bebe. Vuelve a agregar pimienta con fre­
cuencia. Advirtiendo una cachucha en un extremo de la mesa,
la coge y la coloca sobre la cabeza de quien está frente a ella.
–¡Toma, tu cachucha!
Se ríe de buena gana.
Luego, más irónica pero también más preocupada:
–¿Estás bien, corazón? ¿La pecera está muy interesante? ¿No
te das cuenta de que estamos comiendo juntos y tú no haces
otra cosa que mirar la pecera? Si tuviéramos tele, sería la tele.
¡Hum! Parece que no estás de muy buen humor, ¿o me equi­
voco? ¿Al menos te gusta la comida? ¡Qué bien!
Una mancha grande de salsa aparece en su camisa.
–Me vas a disculpar, corazón, me he manchado. 51
Se levanta y va al cuarto de baño.
El baño también está en desorden, compuesto esencial­
mente de prendas de ropa amontonadas y colgadas unas so­
bre otras en perchas, frascos, tubos y tabletas de medicinas
y de di­versos productos de belleza. Frota primero con agua,
pero la mancha no se borra. Lo intentará también con un pro­
duc­to y con talco, pero será inútil.
Le habla al otro, desde el baño. Habla fuerte, para que la
escuchen.
–Sabes, corazón, hoy no fue nadie a la tienda. Ni un solo
cliente.
–...
A veces, Solange se mira en el espejo.
–Ni uno solo. El comercio es tan irregular. Ayer, fortuna;
hoy, desierto. Bueno no, sí fue alguien: mi padre pasó por la
tien­da. Pero no es un cliente. Me llevó un fusil, imagínate.
Una carabina. Sería feliz si la caza me gustara tanto como a
él. Ya ha hecho de todo para convencerme, pero no hay
remedio.
Se ríe.
 –Claro, familia grande, tradición, abolengo sajón…
Sé ríe durante un largo tiempo. Su voz ríe, pero su cara si­
gue seria.
–Esta vez no me trajo ningún animal. O bueno sí, un cone­
jo, lo comeremos mañana. ¡Magnífico! ¡A ti que tanto te gusta,
corazón! Un fusil es un súper regalo. Cuesta caro. Y éste es
uno muy bonito. Qué generoso, el viejo. La caza es una pa­
sión muy cara.
Tiene los ojos cerrados. No habla lo suficientemente alto
como para que la oigan.
–Y si a ti te atrae tanto la caza, tal vez podrías acompañar a
papá, estoy segura de que le gustaría. Así podrías dejar de
con­­templar la pecera. ¿No te vuelves loco de tanto mirar al
pez? Bueno, es verdad que es muy bello. Los peces son her­
mosos.
52 Con los ojos abiertos. Pega la nariz al espejo.
Y ¿sabes qué?, un día me dije que quizás los peces lloran,
pero no podríamos verlos puesto que están en el agua. Es
como las personas que están solas, tal vez lloran mucho, pero
uno nun­ca lo ve, porque están solas.
Va a apoyarse en el marco de la puerta del comedor. Sobre
su vientre, la mancha es invenciblemente grande y lamen­
table, sobre todo porque la tela mojada se le pega a la piel.
Mira al otro:
–Sabes qué, corazón, no es posible. Eres totalmente depre­
sivo. Deberías ver a alguien. O tenemos que hacer algo. Sabes,
para mí es duro que no digas nada. Ayer estabas mejor. A pe­
sar de todo, te amo, quiero que lo sepas. Para mí no hay nada
más cercano. ¿Por qué no hablas? Para mí no hay nada más
cercano. Es mortal. No sólo para mí.
Al decir esto, ella muestra un par de cambios inconscientes
en los músculos faciales: caída del labio inferior, tic del pár­
pado, ligero estrabismo pasajero.
–Te voy a enseñar el fusil.
Desaparece en la cocina y vuelve con el fusil. Larga cara­
bina negra con doble cañón, calibre doce.

¡MUERE, CORAZÓN!
Grégoire Polet
 CUENTO

–Mira es un fusil hermoso. Funciona así. Lo abres, luego le

pones las balas, y lo cierras, apuntas y ¡pum! Pero no hay
remedio, a mí no me gusta la caza. No es porque… pero el
ambiente de los cazadores, todos machistas… Y los perros,
siempre hay perros. Seguro que a ti tampoco te gustarían
todos esos perros.
Se sienta, deja el fusil y le da dos vueltas al molino de pi­
mienta sobre su plato.
–Y bueno, tu matas pájaros, faisanes, conejos… Los venden
en el supermercado, listos para comer. Y sin posta adentro.
Uno se rompe los dientes con la posta. Pero, eso de balas en
el plato, no gracias.
Otra vuelta al molinillo de pimienta. Solange está ra­
diante.
–Por cierto, papá también me dio los cartuchos. Te los voy
a enseñar. 53
Va a la cocina. Busca los cartuchos. Al pasar, quiere apagar
la música.
–Me fastidia la música. Me voy a cargar el radio, así. Paf.
Con el dedo sobre el botón del radio, apoya diciendo paf.
Pero la música no se apaga. Vuelve a intentarlo dos, tres ve­
ces, pero la música se obstina. En realidad, la música está en
su cabeza. Deja de intentarlo. Nancy Sinatra: Bang Bang.
Saca dos cartuchos de una caja nueva y arruga en su puño
el ticket de caja. Solange reaparece, pierde el equilibrio, pero
se detiene con el marco de la puerta.
–¡Vamos! ¿Qué me estará pasando?
Aparece en la puerta del comedor. Alarga el paso, va a sen­
tarse.
–Mira, corazón.
Levanta el fusil, lo carga, lo cierra.
–Ves, se hace así. Luego uno mata animales. De todas formas
es tan raro eso de la caza. No es que me gusten los bichos. En
realidad, no me gustan los bichos.
Apunta, rápido, y dispara. Dos veces. Se escucha el maulli­
do breve y estridente de un gato.
54

Juan Antonio Sánchez Rull

 Abre el fusil, retira el cartucho vacío, coloca la culata del fu­
sil sobre la mesa, jun­to al pimentero gigante. Permanece un
mo­mento inmóvil, inerte, ausente.
–Nunca me han gustado los bichos.
Solange mira la pecera. Con la punta de los dedos, revuelve
delicadamente la superficie del agua. El pez se anima, se ale­
gra, pinta de tornasoles rojos el agua de la pecera al mover
su aleta ancha y diáfana.
Su cara se agranda y se deforma por la lupa del agua y de la
pecera, Solange, hidrocefálica:
–Me voy a pasear por el parque. De noche, me gusta. Por­
que de noche, en el parque, al menos tengo miedo. Un ruido,
el menor ruido, y la noche está llena de ruidos, basta con
que se mueva una hoja para sentir que alguien me espía, al­
guien en emboscada, alguien que va a saltarme encima. Al
menos siento la presencia… 55
Solange.
–… de alguien.
Se pone el abrigo, un largo impermeable marrón. Luego va
a buscar la cachucha, se acuclilla junto al cadáver sangriento
del gato, levanta la cachucha y se la pone en la cabeza. Se le­
vanta. Se escucha un ruido de llaves: se prepara para salir.
–No es humano estar tan sola, no es humano.
Sale. La puerta vuelve a cerrarse.
Bruselas. Por el paseo del Boulevard du Souverain. La larga
fila de faroles per­fora la noche. Solange camina, con la cara­
bina en la mano como otra Calamity Jane. Su cara está en
llanto. A veces, un coche barre su espalda al pasar con luz de
sus faros. Solange.
 CUENTO

Ignacio Padilla

PACTO DE CABALLEROS

No es difícil entender de qué manera Thomas Pyne se convir­

tió de pronto en uno de los hombres más ricos de su tiempo.
Sus negocios rayaron siempre en los bordes de la ilegalidad,
lo cual no sólo explica su riqueza, sino el encono y el tamaño
de sus enemigos. Nadie como él sabía que no hay ley sin ata­
jos ni delito que no sea perdonable sin la ayuda de un buen
abogado. Su cinismo en este orden era aun mayor que su
fortuna. Más de una vez le oyeron afirmar que el reino entero
debía estarle agradecido, pues gracias a él los jueces se lo
pensaban mejor antes de promulgar una ley o de dar curso a
una querella mal fundada.
La historia guarda numerosas muestras del voraz estilo
empresarial de Thomas Pyne, ninguna de ellas tan notable
como sus Pólizas de Seguro sobre el Sexo del Caballero D’Eon.
Si hemos de creer a los registros de la época, aquel escándalo
56 generó apuestas por un monto de cien mil libras esterlinas,
todas ellas promovidas, administradas y oportunamente le­
ga­­lizadas por el astuto señor Pyne. Para entonces, especular
sobre la hombría del diplomático francés se había instalado
en el centro de la alta ociosidad inglesa. Lo que empezó como
un simple rumor en los mentideros de la corte se había conver­
tido en un intercambio generalizado de puñetazos, estocadas
y baldones. Quienes pensaban que Timothé D’Eon de Beau­
mont era hombre, señalaban su conocida calidad de franc­
ma­són y su valentía en la Guerra de los Siete Años, proeza a
todas luces varonil que le había granjeado una condecoración
del rey Luis XV. Puestos a discutir el asunto, los partidarios de
que D’Eon era mujer evitaron hablar de su inquietante belleza
y optaron por señalar que no se le conocían esposa ni amantes,
lo cual les parecía razón suficiente para confundir el celibato
con la impostura. A medio camino entre la burla y un sincero
afán conciliatorio, el duque de Lanark ofreció al diplomáti­
co una fuerte suma para que diese fin a la controversia some­
tién­dose a un peritaje médico. Visiblemente ofendido, D’Eon
no sólo rechazó la oferta sino que la denunció como ofensa
a su buen nombre ante el alcalde de Middlesex. Hecho esto,
 CUENTO

se ausentó de Londres para enclaustrarse en un silencio campi­

rano que sólo ayudó a empeorar las cosas.
Fue entonces cuando Thomas Pyne decidió crear sus póli­
zas de seguro. Visto que las apuestas eran ilegales en suelo
británico, el boyante empresario fundó aquel organismo a
modo para que el dinero de los contendientes sobre el sexo
del diplomático adquiriese la forma incontestable de diversos
títulos de protección a favor o en contra de la virilidad del
caballero D’Eon. De esta forma amordazada la justicia, el ne­
gocio del señor Pyne prosperó hasta adquirir dimensiones
bíblicas, pues no fueron escasos ni recatados quienes invir­
tieron en tan curiosa institución. Tampoco fueron necesaria­
mente ricos ni bien criados: sólo en el mes de junio, un nutrido
grupo de tablajeros apostó treinta mil libras a favor de la vi­
rilidad del francés, todo ello en abierta oposición a la Liga de
Herreros de Richmond, que había comprometido la misma 57
cantidad esperando que el tiempo y la justicia demostrasen
de forma contundente que Monsieur Beaumont era en reali­
dad Mademoiselle Beaumont. Cierta noche, en una oscura
taberna de Blackfriars, dos ilustres miembros de la Logia de
la Mortandad se enfrentaron a media docena de parroquianos
ebrios que, en clara alusión al diplomático francés, se habían
burlado de la masonería por aceptar mujeres en sus huestes.
La trifulca culminó con la muerte de uno de los ofendidos, la
consignación de sus asesinos y un breve motín barriobajero
que aumentó como por sortilegio las ganancias de Thomas
Pyne.
Finalmente hartos del escándalo o acaso escandalizados
por la inmoral bonanza del señor Pyne, los antiguos regidores
de Mansfield exigieron un día la intervención de las autori­
dades en aquel escabroso asunto. Por razones aún inescruta­
bles, el caso fue llevado ante el Lord Juez en Jefe de la Corte
de King’s Beach, no muy lejos de la casa de Thomas Pyne.
Nada en la premática obligaba al diplomático D’Eon a compa­
recer en el litigio, de modo que se le juzgó en ausencia, con
abogados y fiscales de oficio. Como era de esperarse, los
 argumentos de ambas partes fueron otra vez en extremo en­
debles. No obstante, en las postrimerías del juicio la fiscalía
sorprendió a todos presentando a dos hombres respetables
que afirmaron bajo juramento que el francés era mujer. A
falta de mejores pruebas, el juez falló en favor de la parte
acusadora: el caballero Timothé D’Eon de Beaumont, primer
secretario de la Embajada de Francia, era una dama y debía
por tanto comportarse como tal, desistiendo para siempre
de aparentar lo contrario, vistiendo las ropas propias de su
sexo y pidiendo a la ofendida sociedad británica una disculpa
por su impostura.
Pero Thomas Pyne no iba a dejarse amilanar por la dudosa
eficiencia de los jueces. No bien se dio a conocer el fallo, el
empresario convenció a los defensores del francés de que
apelasen arguyendo numerosas irregularidades técnicas y
58 éticas en el proceso. La apelación fue aceptada y el caso se
abismó en un intrincado laberinto de cláusulas, testimonios
y diretes que fueron apagando la polémica y empujaron al
olvido las famosas pólizas de seguro sin que nadie tuviese
nunca una idea clara de quién había ganado ni qué destino
habría tenido el dinero en ellas invertido.
Quienes no olvidaron la impostura del caballero D’Eon fue­
ron sus compatriotas. Humillados en lo más hondo por el
escándalo que había ocasionado su representante en Lon­
dres, los aristócratas galos convencieron a su rey de emitir
un decreto que obligaba al diplomático a rendir sus galas
militares y le prohibía regresar a Francia como no fuera ata­
viado de mujer. Para sorpresa de todos, el caballero Beaumont
acató el decreto de buen talante, y no sólo entregó su unifor­
me, sino que se instaló a vivir como discreta dama de provincias
en una finca de Aquitania donde era regularmente visitada
por sus muchos, antiguos y opulentos amantes ingleses.

PACTO DE CABALLEROS
Ignacio Padilla
Juan Antonio Sánchez Rull
 CUENTO

Olivier Rolin
Traducción de Eloísa Alcaraz

REMEMORACIÓN
DE MACEDONIO X
para Pascale

Vi a Macedonio por última vez unos días antes de su muerte. Recuerde usted que
en esa época vivía en un pequeño departamento sobre el puerto de Trani, casi
bajo el campanile de la catedral. La luz del mar lavaba la piedra blanca como de
hueso. Él mismo parecía casi desencarnado, reducido a un montoncito de huma­
nidad, ligera y opalescente. Se había separado de sus libros, repar­tidos en varias
instituciones ilustres de América y de Italia. Me dijo que tenía la certeza de su in­­
minente final, y que todo estaba bien. Cuando protesté para guardar las formas,
me mandó callar con una dulce ironía. A sus ochenta y ocho años pasados, ya le
correspondía tomarse unas vacaciones. ¿Además para qué seguir viviendo? Ya
no tenía ganas de aprender, ya que finalmente había comprendido. La olvidadiza
memoria se acordará sin duda del inmenso erudito que fue Macedonio. Pero no
siempre fue aquel hombre sabio que nosotros conocimos. Usted ignora sin duda
que su belleza, la fortuna de su familia, un temperamento proclive a los excesos
hicieron de él, durante los años de su juventud, un dandy famoso rodeado de
los mejores círculos de la Europa cosmopolita. Las fiestas que solía ofrecer en
60 su palacio de Nápoles para una élite de ricos originales, los escándalos que a
veces se originaban ahí, saltaban a los titulares durante los primeros años del
periodo de entreguerras. Cómo acabó todo eso, cómo, habiendo nacido para
fastuosidades dig­nas del Renacimiento, conoció, y para siempre, la bulimia del
conocimiento, eso fue lo que me contó durante nuestro último encuentro.
Las casualidades nos ponen en el camino de nuestro destino, y cuando diva­
gamos es cuando nos convertimos en lo que deberíamos ser. El azar tomó para
él la apariencia de ese castillo octogonal que el Emperador Federico II mandó
construir en la cima de una colina de la Murgia. Un día de primavera de 1920,
Macedonio emprendió ahí una excursión en compañía del joven Lord Cavendish
y de la amante de este último, una bailarina indo-lituana de inu­sitada belleza.
Una rivalidad, centrada en la bailarina, pero de la cual no era la única causa, se
acrecentó a lo largo de aquel día. Deseoso sin duda de dejar bien clara su supe­
rioridad intelectual a ojos de esa exótica criatura, Cavendish, cuya fatuidad sólo
era comparable a su credulidad, y en quien las teorías descabelladas y pintores­
cas encontraban siempre a un convencido, sostuvo que Castel del Monte era la
obra de un mago persa que el emperador había traído con él de su cruzada, y que
había codificado la cifra de la inmortalidad en los números que definían su figura:
ocho fachadas, ocho torres con ocho pans, dieciséis salas, tres escaleras, quince
ventanas etc. Macedonio trató de hacerle entender que, por milagrosa que fuera,
esa cifra que supuestamente abriría las puertas de la eternidad a quien la cono­
 CUENTO

ciera, estaba necesariamen­te compuesta, si es que existía, de una combinación

de números incluidos entre el cero y el nueve, y que sin duda era imposible con­
cebir un edificio, aun modesto y sin malicia, que no encerrara en sus planos
funciones de todos esos números, y que por lo tanto, su pretendida teoría era
una pomposa insensatez. Cavendish no daba su brazo a torcer, su altivez na­
tural enfrentada a la decisión que tenía Macedonio de hacerle quedar mal, por
poco y los llevan a las manos. La bailarina, quien se aburría bastante, logró disua­
­dirlos de cometer actos de los que dos gentlemen como ellos se avergonzarían
rápidamente. Ya que posee una mente tan fuerte, le espetó finalmente el inglés,
espero que muy pronto me enseñe el principio oculto que, según usted, prece­
dió a esta inexplicable cons­trucción. La señorita será testigo. Cuente con ello,
replicó Macedonio: muy pronto tendrá usted la oportunidad de medir la exten­
sión de su estupidez.
Regresaron a Bari sin dirigirse una sola palabra. En toda su vida no volverían
a hablarse, ni siquiera se volverían a ver. Azuzado por el deseo de ridiculizar a
Cavendish, y de quitarle a su amante, Macedonio comenzó de inmediato sus in­ 61
vestigaciones. De manera más profunda cada día, se sumergió en los inex­tri­
cables follajes de las disciplinas que los soñadores, los eruditos, los impostores, las
mentes ingeniosas o descabelladas, habían aportado para descubrir el su­pues­to
“secreto” de la perfecta, y perfectamente inútil, fortaleza. Pitágoras, Hermes
Trismegisto, Zósimo el Panopolitano, Raimundo Lulio, Alberto el Grande fueron
sus primeros guías en el viaje febril que estaba emprendiendo, y durante el
cual no sabía aún que habría de morir. La notoriedad de su fortuna, junto a la
ingenuidad e incluso la ignorancia que al principio lo caracterizaban, desem­
bocaron después en ciertas desilusiones. Un estafador palermitano le vendió,
a precio de oro claro está, unos supuestos manuscritos de Orfeo. Otro, los de
Simón el Mago. Muy pronto, el recuerdo del desvergonzado aristócrata y la
idea del desaire que esperaba inflingirle, se detuvieron hasta borrarse por com­
pleto. La imagen erótica de la bailarina indo-lituana persistió un poco más,
pero también terminó por desvanecerse. Esos sentimientos a fin de cuentas
someros, me diría Macedonio, no habían sido sino el pretexto para su iniciación
a un deseo distinto y mucho más ardiente que el de la venganza y el de la carne,
y que no era otro que el del conocimiento: esas fueron sus palabras pocos días
antes de su muerte, las repito sin aprobarlas y también sin comprenderlas del
todo. Me pregunto si en ellas no había una forma atenuada de categoría. La
numerología y la alquimia lo llevaron a las matemáticas, a las ciencias físicas,
 a la epistemología, a la teología, a muchos otros saberes que en su conjunto lo
conducirían a la filosofía. No existe figura en el mundo o en los reinos de la
mente, me decía Macedonio pocos días antes de morir, con la que no se haya
comparado a Castel del Monte: se vio en él la corona del Santo Imperio, luego
el Séptimo Sello, un laberinto, una calculadora satánica, la representación de
un átomo o de un movimiento estelar, un baptisterio, una variación sobre el tema
de la Cúpula del Roc; unos estrafalarios llegaron incluso a imaginarse que habían
encontrado un templo al Octópodo-Madre, la gran divinidad pulpo cuyo culto
se sabe que subsiste, en la clandestinidad, en algunas regiones de la cuenca del
mediterráneo; otros reconocieron ahí la imagen de un navío espacial antiguo
venido probablemente del planeta Tlön. Jorge Luis Borges, cuya mente refinada
e infantil era insaciable en cuanto a enigmas se refiere, pidió que le describieran
ese monumento que, según dicen, le inspiró la forma de la biblioteca de Babel.
No existe por lo tanto una materia ni una elucubración que yo no haya apren­
dido, me dijo Macedonio, mientras el sol poniente hacía estallar en la cuenca de
62 Trani una floración incongruente de lavandas y de lilas.
Después del asesinato de Mateotti, los destinos del fascismo italiano (del
que algunos ideólogos mitómanos leyeron, en el Castel del Monte, un anuncio
esotérico) entraron en contradicción con la de Macedonio. No es que fuera pro­
gresista, como bien sabe usted, pero su antigua educación y su nueva erudi­
ción hacían que las Camisas negras le resultaran vulgares. Se exilió primero en
Francia, luego en Estados Unidos. Ahí conoció a nuevos sabios, nuevas biblio­­
tecas, nuevos campos de la curiosidad humana. Había olvidado por completo, no
sólo al Lord y a su amante, sino también al enigmático castillo de las Pouilles que
había marcado el principio de su camino espiritual. Una noche después de impar­
tir, en una sala de Boston, una conferencia sobre la poesía mística de Jalaleddin
Rumi, una vieja bruja extremadamente maquillada fue a verlo al final de su
exposición, mientras él guardaba nervio­samente sus papeles. Todo eso es muy
bonito, dijo la mujer: pero ¿qué hay del secreto de Castel del Monte? No olvide
que usted me lo debe. Macedonio necesitó algunos minutos para reconocer a
la bailarina indo-lituana. Incluso el nombre de la fortaleza había abandonado
su mente, al punto que al prin­cipio pensó que se trataba de un suburbio italiano
de Nueva York.
Desde el momento en que la reconoció, me dijo Macedonio, se acordó tam­
bién de la extraña máquina de piedra, del joven Lord Cavendish, de los años
despreocupados de su juventud, de esa primavera de 1920, tan tardía que un

REMEMORACIÓN DE MACEDONIO X
Olivier Rolin
poco de nieve (se acordaba aún) coronaba las colinas de la Murgia. Habían en­
contrado muerta a una joven en medio de los naranjos de su terraza de Nápoles
que colindaba con el Pausilipo. Era, me dijo él, el principio de la memoria. Y así
fue como la verdad se le reveló también, en su magnífica, su evidente banalidad.
Sólo la inocencia cree en el misterio, y hacía mucho tiempo que él había dejado
de ser inocente: pero ese día, lo fue incluso un poco menos. El secreto del extraño
monumento consistía en que no había ningún secreto. Era La figura en el tapiz de
Henry James. La fortaleza octogonal no era sino una fábrica de sueños, una pro­
vocación para urdir pensamientos y acomodarlos en una forma determinada.
Los rigurosos planos que le habían dado eran una invitación a la fantasía. ¿Quién
había matado a esa joven? ¿Cómo? (una rama de laurel le salía de la boca) , ¿por
qué? Macedonio seguía sin saberlo. A fin de cuentas, me dijo, mien­tras la noche
lanzaba sus tintas alrededor de la gran osamenta de la catedral, era quizás un
emblema de la literatura: no me atreví a preguntarle si se trataba del castillo o
de la muerta.
Esa noche, me dijo, comprendió también que frente a sus ojos estaba lo que 63
le había sido destinado desde siempre, como a cada persona, la morada que le
habían reservado personalmente (como un compartimiento de ese coche-cama
que años atrás le habría gustado ocupar con la bailarina) en medio de la nada
abominable. Cavendish, le informó la vieja bruja, había conocido una muerte
valerosa durante los combates de Cirenaica. Macedonio regresó a Italia, se
instaló en Trani donde ya no hacía nada más que ir a pescar desde el espigón
del puerto. De cuando en cuando, pero no con mucha frecuencia, uno de esos
vivos relámpagos que hormiguean en la opacidad del agua (a la que lo devolvía
de inmediato) se dejaba atrapar por su anzuelo. Era demasiado tarde, pensaba,
para que todo su conocimiento terminara en poesía. Murió, como dije, pocos
días después de nuestro encuentro, y no pude dejar de advertir que se trataba
del octogésimo día de su octogésimo año.
 CUENTO

Andrés Neuman

CUATRO BREVES IMPOSTURAS

LA FELICIDAD

Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal.

No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo;
iba a decir el mejor, pero diré que el único.
Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta
con Cristóbal.
Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. Tam­
bién monta a caballo. Domina la gramática latina. Cocina
para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela
es su plato predilecto.
Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona:
nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo
cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile
y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer
64 me adora. Y es tanta su adoración, tanta, que la pobre se
acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los
fornidos pectorales de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda
ansiosa con los brazos abiertos.
A mí me colma de gozo semejante paciencia. Ojalá mi es­
mero esté a la altura de sus esperanzas y algún día, pronto, nos
llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable
que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostum­
brándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar
lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo de­
jemos solo.
 CUENTO

LA ROPA

Arístides venía desnudo al trabajo. Todos le teníamos envidia.

No lo envidiábamos por su cuerpo, que tampoco era gran
cosa, sino por su convicción: antes de que cualquiera de noso­
tros consiguiera burlarse, él ya había lanzado una mirada re­
probatoria a nuestras ropas y nos había dado la espalda. Y
también los glúteos lampiños, pálidos.
Esto es intolerable, aulló el jefe de sección el primer día que
lo vio yendo sin ropa por el pasillo. Pues sí –corroboró Arís­
tides–, aquí todos van vestidos con pésimo gusto.
Al estar en primavera, supusimos que aquello duraría como
máximo hasta el comienzo del otoño, y que luego el propio
clima devolvería las cosas a su cauce normal. Y a su cauce
volvieron, en noviembre, las aguas de los ríos, la lluvia de las
acequias y los lagartos de los pantanos. Pero nada cambió 65
en Arístides, excepto aquel ligero estremecimiento de hom­
bros cuando concluía la jornada y los trabajadores salíamos
a la calle. Esto es inaudito, exclamó el jefe de sección embu­
tido en su gabardina. A lo que Arístides apostilló con aire
indiferente: Es verdad, todavía no ha nevado.
De las murmuraciones, poco a poco fuimos pasando a la
idolatría. Todos queríamos ir como Arístides, caminar como
él, ser tal cual era él. Pero nadie parecía dispuesto a dar el
primer paso. Hasta que una mañana cálida, porque ciertas
cosas terminan siempre sucediendo, alguno de nosotros
irrum­pió en la oficina sin ropa y tembloroso. No se oyó ni
una sola carcajada, sino un hondo silencio e incluso después
algún aplauso. Al contemplar aquel cuerpo desnudo desfilan­
do por el pasillo, muchos fingimos no darnos por enterados
y seguimos con nuestra labor como si nada. Aunque, al cabo
de pocas semanas, ya era una extravagancia encontrar en la
oficina a alguien vestido.
El último en rendirse fue el jefe de sección, que un lunes se
nos presentó en toda su velluda flaccidez, conmovedoramen­
te feo, más manso que de costumbre. Entonces todos los
 empleados nos sentimos aliviados y poderosos. Nos cruzá­
bamos por el pasillo dando gritos de euforia, nos dábamos
palmadas en las nalgas, nos mostrábamos los bíceps. Sin
embargo, cada vez que intentábamos buscar la mirada cóm­
plice de Arístides, hallábamos en él una inesperada mueca
de desprecio.
Sé que no será sencillo resistir el invierno, para el que ape­
nas restan unos días. Me lo dice la piel de la espalda, que se
me eriza al pasar junto a las ventanas, y los músculos de los
hombros, que tienden a encogerse a la hora de salir. Pese a
estos inconvenientes, lo que más me tortura es la sensación
de ridículo que me asalta al recordarme vestido durante tantos
años. Por lo demás, estoy dispuesto a mantenerme así todo
el tiempo que sea necesario hasta que los demás reconozcan
mi valor, hasta ser el último desnudo de toda la oficina.
66 Aunque, por algún motivo, todavía no tengo la sensación
de venir al trabajo igual que Arístides. Digamos que lo intento
cada mañana. Y no, no es lo mismo.

Juan Antonio Sánchez Rull

 CUENTO

EL DESTINO

Tan prestigioso como casto, el individuo P gusta de la pintura

abstracta, la música de cámara y la lírica petrarquista. Ha
dedicado dos tercios de su vida al riguroso estudio de las ar­
tes; la tercera porción restante, a soñar con ellas. Esmero y
serenidad rigen la doméstica existencia de P, que de vez en
cuando se permite dar a la imprenta algún libro de versos.
Incluso se diría que no se halla disconforme del último poe­
mario. ¿Y qué mayor lujuria –discurre P moderadamente– que
una mínima vanidad literaria?
El individuo Q, bebedor en verdad desaforado y mujeriego
compulsivo, mantiene desde hace años una vaga amistad con
P. Vaga, no sólo porque ambos muestren escasa voluntad a
la hora de llamarse por teléfono, sino porque además ninguno
de los dos termina de explicársela muy bien. Probablemente Q 67
envidie la sapiencia de su amigo y el solemne respeto que
se le profesa en los círculos de influencia. De P, a su vez, se
podría aventurar que siente una oscura admiración por el
desenfreno cotidiano de Q, que él se figura un arte o una es­
pecie de militancia estética.
Llevados por la mutua curiosidad, durante una anómala ve­
lada en la que P –cosa rara– se ha excedido con el vino y Q –cosa
rarísima– se nota carnalmente saciado, ambos llegan a un
acuer­do: cada uno suplantará al otro durante veinticuatro
horas. Q informa a P de que tiene concertado para la noche
siguiente un encuentro con una exuberante amiga de alegres
inclinaciones, y se compromete a hablarle maravillas de su
amigo para convencerla del cambio de pareja. Por su parte,
P le habla a Q de su compromiso de enviar a un periódico
nacional un poema en homenaje a cierto vate fallecido, y le
sugiere entre risas que sea él mismo quien lo escriba.
Mucho menos intimidados que divertidos, los dos amigos
se estrechan la mano.
Dos días más tarde, ambos se encuentran de nuevo en una
cafetería. Q confiesa su estupor ante la insospechada exigencia
 de la creación poética. Le narra a P una tortuosa madrugada
en vela, rodeado de las obras completas del vate fallecido y
escuchando una lánguida sonata en busca de alguna inspira­
ción. Solidarizándose con él, P le expresa a Q su extenuación
tras una inconcebible sucesión de locales nocturnos, litros de
alcohol y gimnasias sexuales. Ojeroso, admite su incapacidad
para soportar semejante ritmo y conservar, como su amigo,
un aspecto jovial y la salud intacta. El otro asiente y, a su vez,
se declara indigno del elevado trato con las musas. Mutua­
mente espantados, ambos convienen en que el experimento
ha merecido la pena pues los ha confirmado en sus respecti­
vos destinos en la vida. Los dos hombres apuran sus cafés.
Vuelven a estrecharse la mano. Vuelven a despedirse.
Esa misma noche, P recibe la llamada de un célebre colega
que lo felicita vehementemente por su poema en homenaje
68 al vate fallecido, e incluso se lo encomia hasta el punto de
de­nigrar toda su producción anterior. ¡Ya era hora –le confía
a P en un arranque de euforia– de que se dejara usted de ma­
nierismos académicos y se atreviese con verdaderas honduras!
Unas horas más tarde, al borde del sueño, Q escucha el su­
surro de la bella joven que, tendida boca arriba en la oscuridad,
descansa junto a él: No te ofendas, tesoro, pero ¿no me darías
el teléfono de ese amigo tuyo?

CUATRO BREVES IMPOSTURAS

Andrés Neuman
 CUENTO

HÉROES

Durante un raro acceso de lucidez, el héroe de la comarca

asume que cada cual tiene una misión en esta vida: la suya
es salvar al prójimo. El héroe sabe que su urgente deber es
combatir a los malvados donde quiera que estén, y sale a la
calle dispuesto a todo. Mira a un lado y a otro. Avanza, retroce­
de. Pero no divisa a nadie en apuros. La calle resplandece de
serenidad. Las avenidas respiran verdor y los pájaros dibujan
en el cielo. Esto es intolerable, piensa el héroe.
Furioso, justiciero, el héroe consigue colarse en la prisión
de la comarca, burlar la vigilancia y liberar a una docena de
malhechores que, sin salir de su asombro, se dispersan veloz­
mente y se ocultan en los rincones más oscuros. El héroe no
cabe en sí de euforia. Regresa a casa. Se sienta a esperar.
Medita. Incluso alcanza a escribir tres o cuatro aforismos 69
mo­rales. No pasa mucho tiempo hasta que unos desgarra­
dores gritos de socorro llegan a sus oídos. Entonces se incor­
pora de un brinco e, indignado, el héroe aborda la calle.
 CUENTO

Sami Tchak
Traducción de Eloísa Alcaraz

LA MUSA

Después de haber vaciado su vaso de aguardiente, José leyó una página de Sexus.
No aplazaba nunca ese ritual. Luego, como siempre, se deseó las bue­nas no­
ches, Buenas noches, Josesito. Se metió bajo el edredón y se durmió de inmediato.
Llegó entonces un loro con las alas blancas y dejó un bote de mer­melada de gua­
yaba sobre la mesa, cerca de Sexus. ¡Mermelada, José! ¡Mermelada de guayaba!, decía
el pájaro mientras revoloteaba sobre el hombre que dormía profundamente.
¡Mermelada, José ! ¡Mermelada de guayaba! Y como el durmiente seguía sin moverse,
el loro de alas blancas se fue por la ventana. De repente, del bote de mermelada
emergió una hermosa adolescente. ¡José, tú me esperabas, ya estoy aquí! ¡Levántate,
José, estoy aquí! Alzó cerca de la cara de José un volumen arrugado de Sexus. Pero
el durmiente seguía sin moverse. ¡Despiértate, José! ¡Estoy aquí! El hombre por fin
se despertó. Empapado en sudor en su viejo pijama, salió de su cobija sucia y se
precipitó a la mesa donde esperaba encontrar el bote de mermelada y también
a la adolescente. Aunque estaba consciente de que se trataba de un sueño, no
pudo evitar escribir: La musa que yo esperaba llegó al fin, luego cogió su Sexus y lo
70 abrió en la página que había leído justo antes de dormir.
¡Todo encajaba perfectamente! ¡Sexus!
José tenía la costumbre de ir al casino Caribe de la séptima avenida. Sin ser
adicto al juego, le gustaba la idea del ser humano encadenado a su pasión o a
la ínfima probabilidad de que su gran ganancia venciera a la incurable mi­seria.
Y sólo jugó por primera ocasión el día en que tuvo una visión: sobre una silla
desocupada por un jugador, se le apareció el rostro de uno de los dioses de la li­
teratura, Dostoievski. José abrió los ojos, se los frotó con ambas manos. Pero la
cara seguía ahí, marcada por una profunda amargura. Me estoy volviendo loco,
dedujo, mientras corría hacia los sanitarios donde, efec­tivamente, en el techo,
volvió a ver la misma cara, ahora sonriente. Una son­risa triste. Salió corriendo del
baño, ansioso de salir del casino antes de que todos los jugadores descubrieran
su locura. Pero, de pronto, tuvo una ilumi­nación: Acabo de recibir una señal. Me es­
pera un gran destino, pues el Dios Do, Eterno entre los Eternos, fue un lamentable juguete
de las máquinas tragamonedas, sus obras maestras surgieron en parte de su pasión por el
juego y de su epilepsia.
Convencido entonces de que había recibido una señal del Dios Do, José se puso
a jugar, pero muy rápidamente agotó sus magras reservas de dinero. Salió del
casino en el que nunca volvería a poner los pies. ¡Adiós casino! Pero sintió tal sed
del Caribe que volvió corriendo al día siguiente. Para comprender ese vínculo
tan particular, hay que saber que había sido frente al Caribe donde una pequeña
 CUENTO

puta de doce años, después de una violación, había atrapado a un niño en su vien­
tre, José. La misma mujer, veinticinco años más tarde, fue gol­peada a muerte
frente al mismo casino Caribe porque había robado un bote de mermelada de
guayaba. José, que nunca había querido a su madre, vivió esa muerte con cierto
alivio. Sin embargo, tenía la convicción de que el Caribe iba a desempeñar un
papel de importancia capital para su vida. De modo que asis­tía a ese lugar como
quien espera algo. Y fue en el Caribe donde un día encontró sobre una silla el
ejemplar de Sexus de Henry Miller que un jugador había olvi­dado. Tras la lectura
del libro descubrió su vocación de escritor. El efecto que Sexus tuvo sobre él fue
tan grande que se compró una computadora y concibió la estructura de una
novela que habría de ser un monumento a la memoria de esa madre a la que no
había querido. Pero durante meses no pudo escribir una sola frase que lo dejara
satisfecho. Se convenció entonces de que le hacía falta un detonador, una
mujer, porque, según el propio Henry, fue gracias a una mujer, Mona, que sur­
gieron Sexus y otros libros. Al pasear por la ciudad, escrutaba los rostros feme­
ninos con la esperanza de que uno de ellos hiciera escala en su co­r azón y 71
desen­cadenara el río verbal. Y esta adolescente aparecida en el sueño, pensaba,
era su Mona personal.
Fue un miércoles –hacía frío– cuando José llegó al Caribe, se aclaró la gar­
ganta, tosió y escupió junto a una mendiga que exhibía a su bebé mal nutrido,
justo en el lugar donde habían linchado a su madre por robar un bote de mer­me­
lada de guayaba. Entró al casino repleto de jugadores y vio, de pie, cerca de la
máquina donde dos años antes se había encontrado el ejemplar de Sexus de
Henry, una joven ataviada con un vestido corto y negro. En una fracción de se­
gundo, comprendió el vínculo entre Sexus y esta mujer. Entonces, emocionado
y convencido de que era la réplica de la adolescente de su sueño, la que había
surgido del bote de mermelada de guayaba, la sujetó por la cintura. Enojada, la
desconocida se dio la vuelta con brío, pero se quedó paralizada por el hombre
que vio, arrugado y mal vestido, de una fealdad repulsiva. Discúlpeme, señorita, me
permití sujetar por la cintura la oportunidad de mi vida, pues usted es la oportunidad de
mi vida. Ella consiguió controlar el asco que le inspiraba y sonrió con todo el res­
plandor de sus dientes. ¿Su oportunidad por qué? José intentó devolverle la sonrisa.
¿Podemos tomar una copa en uno de los bares del centro comercial La Terraza Pasteur?
Ella dijo que sí, caminaron hasta el centro, entraron en un bar. Ella pidió agua con
gas, él un vaso de aguardiente. ¿Usted es una jugadora? Ella rió con ganas. No, en lo
absoluto, pero sé muy bien cómo es eso. Entonces le habló de ella. Se llamaba Flora, su
72

Juan Antonio Sánchez Rull

 CUENTO

padre, quien durante mucho tiempo había sido un ebanista pobre, se había vuel­to
rico de la noche a la mañana gracias a un billete de lotería que le había com­prado
a un vendedor callejero frente al Caribe. Se había ganado cien millones de pesos
que invirtió en el negocio de las esmeraldas. Desde entonces se había converti­
do en un apasionado de los casinos, y se había iniciado en el Cari­b e. Arruinado
en menos de un año, se había suicidado un miércoles en el Caribe. Flora tenía en­
tonces nueve años. Su madre, viuda y sin posesiones, se había con­ver­tido a su
vez en una clienta del mismo casino Caribe.
Una pequeña lágrima apareció en el ojo de Flora. Perdóneme yo… Pero cuando
José le contó su historia, sintió tanta lástima por él que para no hacerle daño
habría aceptado seguirlo a pie hasta Perú. Pero olvidemos los dolores, Flora. Yo te
esperaba y tú llegaste para alzarme hasta la más alta cumbre del templo de la literatura.
Ella lo miró sorprendida. Sí, soy un escritor consciente de ser un genio y en busca de mi
propia voz. Tú eres mi voz, acabo de encontrarla. Mi música está madura para que la
escuche el mundo. Pero ¡qué casualidad! El día de su cumpleaños número once,
Flora había tenido la suerte de estrechar la mano de Gaby Márquez en persona 73
en la puerta del Museo del Oro. Este encuentro de pocos segundos con el dios
nacional de las letras le había inoculado el virus de la lectura. Antes de cumplir
los veinte, ya había frecuentado todas las bibliotecas de la capital. Luego,
considerándose incapaz de crear belleza con las palabras, sólo soñaba con con­
vertirse en la musa de Don Márquez. Pero era lo suficientemente realista para
saber que eso no le ocurriría, que Gaby no la necesitaba. ¿Sería José el consue­
lo que le enviaba la providencia? ¿Quieres escribir sobre mi vida? Estaba tan excitada
que hubiera sido posible quitarle el vestido sin que lo notara. ¿Cuándo piensas
empezar? A partir de ese momento José hubiera debido renunciar a la idea absurda
de que acababa de conocer a su musa. De haberlo hecho, se hubiese ahorrado…
Sin embargo insistió en considerar a Flora el detonador de su obra. Gracias a
ella, surgiría de él un torrente de palabras, de la misma forma en que la famosa
Mona había sido para Henry una verdadera revelación. No había pensado que
en realidad Henry llevaba en él, antes de conocer a Mona, el contenido de Sexus,
que el impresionante río de palabras, de ideas, imágenes con las que inundó al
mundo de las letras venía de su propio manantial.
José alquiló una carreta que tiraba un caballo blanco y subió con su musa
quien, media hora después, descubriría la guarida del desagradable creador, en
uno de los barrios más feos de la capital. Pero en ese nido de miseria, ella no vio
sino la belleza de la literatura. Nunca antes había sido tan feliz. Regresó a la
 calle para llamar a su madre, No iré a dormir esta noche. Sin embargo, a Flora le
bastaron pocas horas para comprender que José no era más que una super­ficie
repulsiva, nada más. No tenía nada en las venas y ni siquiera su miseria material
había logrado darle fuerza a sus entrañas. Pertenecía a ese tipo de gente que,
aún después de haber comido carroña, se tira pedos sin olor. Se había dado
cuenta al leer una página de uno de sus borradores, donde, en vez de es­cribir
simplemente El sol se acostaba, o La noche caía, José había alineado estas palabras:
Hacia occidente, servidores invisibles preparaban ya la cama para la noche del astro rey.
Ella dudó antes de decirle: ¿Por qué no escribes simplemente llegaba la noche o El
sol se ponía? El feo escritorzuelo soltó una carcajada, ¡Pero entonces sería de un
aburrimiento decepcionante, Flora! A ella, ese énfasis le produjo asco y vomitó en
un plato limpio. Tengo que ponerle algo en las venas, este hombre no tiene entrañas,
tengo que ayudarlo, José no tiene tripas.
Un día, mientras salía del Caribe donde por primera vez acababa de ganar tres
mil pesos, José se encontró de frente con un niño armado. ¿Tú eres José? Y, sin es­
74 perar la respuesta, abrió fuego sobre nuestro hombre apuntando a las ro­dillas.
José cayó justo en el lugar donde varios años antes su madre había sido ase­sinada.
El hermoso niño se volatilizó, como en un sueño. José fue llevado inconsciente
al hospital. Cuando salió de la sala de recuperación varios meses después de
que le amputaran las dos piernas, Flora seguía estando cerca de él, totalmen­­
te dedicada a su persona. Gracias Flora, no tengo a nadie más en el mundo, sólo a ti.
Ahora yacía en una silla de ruedas. Flora estaba siempre a su lado, casi ado­
rándolo, convencida de que su discapacidad convertiría su escritura en un grito
que desgarraría los tímpanos del mundo. Ese niño es una de las facetas de mi suerte,
pues, después de lo que me ha hecho sufrir, mis palabras no podrán ser sino truenos. ¿La
suerte? Flora nunca le confesó que ella estaba detrás de esa famosa suerte,
que era ella quien había pagado al niño sicario para asustarlo. Sólo para asus­
tarlo un poco, con un arma. pero el sicario, acostumbrado sin duda a hacer bien
su tabajo, había sido tan concienzudo que decidió abrir fuego. Por suerte su camino
se cruzó con el mío, repetía José quien desde entonces pasaba horas frente a su
computadora, afirmando estar literalmente poseído por El Verbo. Mis palabras
tienen mil piernas para correr en mi lugar, avanzan más rápido que el sonido.
Durante seis meses, escribió unas diez horas al día. Para mantener a José,
ahora que ya lo creía capaz de eternizarla con sus palabras, Flora aprendió a fre­
cuentar las calles peligrosas, gobernadas por las chicas de entre diez y quince
años, pero donde también las viejas de dieciocho años, o más, podían conseguir

LA MUSA
Sami Tchak
una buena fuente de ingresos. Cuando regresaba al nido piojoso después de ha­
ber ofrecido su cuerpo a más de un cliente, el escritor le suplicaba que lo de­jara
meter la nariz en su sexo para, según él, enriquecerse con el auténtico olor de la
vida. Eso me da fuerzas, Flora. Ella se prestaba al juego y se sentía halagada.
Un día le anunció que había terminado el primer texto posterior al drama. Un
cuento de diez páginas. Con esto marco mi nacimiento al mundo de las letras. Pero,
desde la primera frase de esa supuesta obra maestra, Flora sintió una decepción
tan grande que decidió volver a casa de su madre, y fue lo que hizo, aunque sin
olvidarse de José. ¿Qué es lo que hay que inventar para que al fin corra algo en esas venas
sin vida? Nada, ya no se puede hacer nada más. Es un cuerpo sin entrañas, todo lo que uno
pueda meter desaparecería más rápido que el agua en una red de pesca. José no puede ser
un escritor, ninguna suerte, ningún azar lo volverá capaz de crear belleza como hace Gaby,
nada lo volverá capaz de escribir Sexus de Henry.
Un miércoles, después de acompañar a su madre al casino Caribe, Flora de­
cidió volver a la casa de José, y, ese día, le mostró la foto donde se le veía cari­
ñosamente abrazada de la cintura por Gaby Márquez en carne y hueso. Parecían 75
padre e hija. Mira, mira soy yo de once años, y él, es Gaby. ¿Tú quién eres? ¿Tú qué eres?
Ni siquiera un pedo de Gaby, José, ni siquiera su pedo. Y rompió a llorar mientras se
decía, Hay que reparar el error.
Flora escapó del nido del escritorsucho. Volvió varias horas más tarde y en­
contró al cagador de palabras tan concentrado que parecía incapaz de escribir
una coma digna de ese nombre. Se sintió invadida por el asco y sintió ganas de
descalabrar a José con la plancha que estaba ahí, al alcance de su mano, pero
logró controlarse. ¿José, por qué me conociste? ¿Porqué nuestros caminos tuvieron que
coincidir? El Caribe no fue una casualidad, ¡confiesa! No, no digas nada. Huyó, histérica,
y volvió dos horas más tarde, aparentemente serena. ¿Eres feliz, José? De inme­
diato, se descaró ¿Me tienes miedo, José? Él abrió los ojos como platos. José, compré
un arma. Mostró el arma mientras reía. ¿Estás loca? Ella seguía riendo. ¿Y tú José,
no estás loco? El escritorzuelo vio pasar frente a sus ojos un loro con alas blancas
que sujetaba con el pico un ejemplar de Sexus con la tapa sucia de mermelada
de guayaba. José, yo soy la muerte, no nos co­nocemos porque naciste en mis brazos. Ella
se echó a reír. ¡Estás loca, Mona! Flora dejó de reír. ¿Mona? Pero si yo no soy Mona, soy
tu muerte, José, tu muerte. ¡Mira! Entonces, el loro de alas blancas soltó el ejemplar
de Sexus sobre la frente de José. El disparo partió muy lejos propagando su eco.
 A DOS TINTAS

Diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean Echenoz

Traducción de Sophie Gewinner y Guadalupe Nettel

SOBRE LA IMPOSTURA

Jean Echenoz

Nació el 4 de julio de 1946 en Valenciennes, Francia. Estudió

química orgánica en Lille y contrabajo en Metz. Ha sido na­da­dor
profesional. Ha publicado más de diez novelas. En 1983 su libro
Cherokee ganó el Premio Gutenberg del Salon du Livre de París.
En 1999 se hizo acreedor del Premio Goncourt con Me voy. Su
más reciente novela, Ravel, recrea los últimos diez años de vida
del compositor en una suerte de impostura biográfica.

76
Enrique Vila-Matas

Nació en Barcelona en 1948. En 1968 se instaló en París. Se auto­

­exilió del gobierno del general Francisco Franco para ren­tar­
le un apartamento a Marguerite Duras. Ha publicado una gran
cantidad de libros entre los cuales destacan Impostura, His­
toria abreviada de la literatura portátil, Una casa para siempre,
Suicidios ejemplares, El viajero más lento, Hijos sin hijos, Lejos de
Veracruz, El viaje vertical, Bartleby y compañía, París no se acaba
nunca, Doctor Pasavento, Exploradores del abismo y Dietario vo­
luble. Sus libros se han traducido a más de diez lenguas y obte­
nido reconocimientos en el mundo entero entre ellos el XX
Premio Herralde, el XII Premio Rómulo Ga­llegos, el Premio Na­
cional de la Crítica (España), el Premio Letterario Elsa Morante
“Scrittori del Mondo”, el Prix Médicis - Roman Etranger.
© Daniel Mordzinzki
© Daniel Mordzinzki

El diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean Echenoz inició en el bar El Aviador de
Barcelona y continuó epistolarmente hasta finales de 2008. Agradecemos a los dos
autores su tiempo y el haber dejado que Número 0 pudiera editarlo para los lectores.
Enrique Vila-Matas: Creo que no nos une nin­
guna impostura, sino un bar. Se llamaba El Avia­
dor y era un bar de Barcelona. Un local decorado
con hélices y escudos, gorras de la RAF, restos de
aeropuertos y de catástrofes aéreas. Nos llevó
allí Sergi Pàmies y siempre he pensado que él
sabía perfectamente que nos llevaba a un esce­
nario que parecía un fragmento de una de tus
novelas. Nunca más estuve en ese bar y me han
dicho que hace muchos años que no existe, tuvo
una existencia fugaz. Fue un bar tan efímero
que estoy seguro que decir ahora que nos une
su recuerdo –porque yo sé que preguntas a ve­
ces por ese lugar– hasta puede parecer una im­
postura, sobre todo si tú ahora me desmintieras
y dijeras que no recuerdas El Aviador, pero no
lo harás. ¿No serás capaz de hacerlo, verdad?
Jean Echenoz: Recuerdo perfectamente El Avia­
dor, hace ya varios años y eso que era muy tarde,
según me parece, con todo lo que eso implica,
pero lo recuerdo como si hubiera ocurrido la
noche de ayer.
Lo que me impresionó particularmente de ese
lugar, es que la barra del bar –quiero decir el
espacio largo y estrecho frente al que uno se
encuentra de pie, detrás del cual está un barman
y sobre el cual uno coloca lo que bebe– esa ba­
rra era la reconstrucción, bajo una placa de
vidrio, de un campo de aviación en miniatura:
estrecho y largo, a cuyos costados se encuen­
tran los edificios aeroportuarios y sobre el cual
se posan los aviones que acaban de aterrizar o
los que van a despegar. Tengo un recuerdo muy
vívido de ese lugar entre otras razones porque
me parecía –confusamente a esas horas aun­
que con una nitidez que permanece intacta– que
era así como uno podía sentir ganas de hablar
de un campo de aviación en una novela: como de
un modelo reducido que uno puede ordenar a
A DOS TINTAS
su gusto, y con el que se puede jugar. Me dije
que quizás la impostura radica en eso y al mis­
mo tiempo no lo creo: es una manera de apro­
piarse de los lugares que no está nada mal. Pero
es verdad que tengo una afición particular por
los aeropuertos, los de verdad, y que apare­cen
con mucha frecuencia en mis libros. Me siento
muy bien en los aeropuertos puesto que de cier­
ta forma no existen: son no-lugares, umbrales
arbitrarios, en ellos se lleva una vida provisoria
y artificial. Existen tanto y tan poco como las
fronteras. Qué pena que ya no exista El Aviador
y, al mismo tiempo, tampoco está mal que sólo
haya existido una noche.
EV-M: Bueno, está claro que El Aviador, bar
que existió una sola noche, es el escenario úni­
co (y sabemos que ya para siempre imaginario)
de nuestra relación. La verdad es que esa idea de
una relación que se ha prolongado a lo largo 79
del tiempo y que de momento ha existido sólo
una sola noche me evoca, salvando todas las
distancias, a Brigadoon. ¿Recuerdas esa película
de Vincente Minnelli en la que dos cazadores
neoyorquinos (Gene Kelly y Van Johnson) se pier­
den entre las brumas de las Highlands escocesas
y van a parar a una pequeña aldea que no apa­
rece en el mapa: Brigadoon? Sus aldeanos viven
y visten como en el siglo XVIII, y uno de los fo­­
rasteros se enamorará de una de las chicas del
lugar (Cyd Charisse). Pero pronto averi­gua­rán
que sobre Brigadoon pesa un hechizo que hace
que, a lo largo de un tiempo infinito, ese lugar
sólo aparezca un día cada cien años…
Me acuerdo que durante esa única noche en
la que existió El Aviador estuve todo el rato tra­
tando de comentarte algo que mi timidez me
impidió finalmente decirte. Acababa de leer una
entrevista contigo a propósito de Cherokee, don­
de decías que a veces en las calles oías cosas
 que te servían para las novelas. Y contabas que
un día antes habías ido a ver a tu garajista y
que su mujer estaba haciéndote la factura y te
invitó a sentarte. Había un perro que quería
subírsete encima. La mujer dijo entonces: “A
estos perritos les encantan las rodillas”.
Yo esa noche en El Aviador estuve intentando
todo el rato decirte que aquella frase de las ro­
dillas también me había fascinado. No sé si eso
explica que, años después, como guiño secreto
a El Aviador, me apropiara –en deliberada impos­
­tura– de la frase de la mujer del garajista y la
incluyera en París no se acaba nunca, donde es­
cribí: “La mujer del mecánico parecía borracha,
me dijo que para hablar con su marido había
que pedir audiencia y me invitó a sentarme. Me
senté. Apareció un perro que quería subír­seme
encima. La mujer dijo entonces A estos perritos
les encantan las rodillas. Y a mí lo que me encantó
80 fue la frase. La anoté en el cuaderno que llevaba
para tomar notas en la calle sobre aquellas co­
sas que pudieran serme útiles para mi libro”.
Lo curioso del caso es que incluí la frase de
los perritos y las rodillas en mi libro sobre París
y sin darme cuenta pasé a olvidarme de mi
impos­tura y a olvidarme de qué garaje había
salido y fui apropiándome lentamente de la fra­
se, hasta acabar creyéndola mía. Por eso me
lle­vé una cierta sorpresa cuando recibí tu carta
–la única que me has escrito: única como la no­
che única del bar El Aviador–, donde me decías
sen­tirte feliz de haber reencontrado en mi libro
la idea de que los perritos adoran las rodillas.
“Me alegra –me comentabas– haber reencon­
trado (pág. 231 de la edición francesa) esa idea
que expo­nen con fuerza las esposas de los ga­
rajistas du­rante el instante fatal en el que nos
confeccionan la factura”.
Me pareció que mi impostura-guiño había
ter­minado por propiciar una carta única, de gé­
ENRIQUE VILA-MATAS Y JEAN ECHENOZ
nero para mí fantástico, que me permitía saber
que me leías (todo un orgullo para mí) y que,
encima, habías captado mi fidelidad en el tiem­
po infinito a la noche única de El Aviador.
JE: Sí, esta historia del perro y las rodillas
tuvo otro destino. Yo también utilicé más tarde
esta frase emitida por la mujer de mi mecánico
(las palabras exactas eran: “Es que a esos anima­
litos les gustan mucho las rodillas”), en una no­
ve­la titulada Nosotros tres. Sin embargo ya no era
pronunciada en un taller de coches sino en un
avioncito modelo Piper Cheyenne que volaba
sobre la región de la Beauce, y el que decía eso
de su perro era un especialista en técnicas es­
pa­ciales. Esto es una prueba de que se puede
reciclar todo en las circunstancias más diversas.
De todas formas, el taller del que provino esta
frase sigue existiendo, no muy lejos de mi casa,
pero ya no le pertenece al mismo mecánico
–cuya esposa y cuyo perro probablemente no
sabrán jamás que tuvieron un pequeño papel en
la escritura de por lo menos dos libros. Pero tú
hablas de “impostura” y no creo que, sobre este
asunto de tomar prestada una frase, sea ésta la
palabra correcta. La impostura –y sobre todo
el sentimiento de impostura–, es algo distinto.
Mientras que aquí estamos hablando de nues­tro
trabajo mismo: captar, robar, apropiarse, des­
viar, romper en mil pedazos la percepción del
mundo y reunir esos pedazos en un orden di­fe­
rente para intentar dar una imagen reconstrui­
da de ese mundo. Como haces tú, sin duda –y
creo que sobre todo lo llevas a cabo en tu ma­
nera de utilizar la historia literaria–, yo nunca
he de­jado de tomar de todas partes cualquier
clase de elementos (historias relatadas, pala­
bras hur­tadas con disimulo, graffiti, fotografías
instan­t áneas, fragmentos de películas, ñoñe­
rías televisadas, citas, etc.) para maquillar des­

pués esas cosas como se suele decir en francés
que se “maquilla” un coche robado, para inten­
tar que funcionen en esta imagen reconstruida
–en ese mal necesario que es un argumento.
Lo que podríamos llamar la imaginación de
un novelista quizás no sea otra cosa que el tra­
bajo de esta reconstrucción misma. Esos ele­
men­tos que uno roba –y hacemos bien en
robarlos, no le servirán nunca a nadie más, y si
lo hacen será para un uso muy distinto– no
siempre encuentran su lugar de una manera
inmediata. A veces hace falta esperar mucho
tiempo antes de encontrar un sistema para ava­
sallarlos, para ponerlos en escena y darles así
la máxima exis­tencia posible. En ocasiones se
trata de cosas muy pequeñas, puede ser un de­
tallito totalmen­te trivial pero que, vaya a saber
por qué, me encanta. Y nadie me asegura que
le encantará a alguien más. Por ejemplo hay en
la calle de Belleville en París, de nuevo cerca de
mi casa, una tienda de ropa femenina bastante
modesta, no muy chic, en cuyo escaparate colga­
ron un letrerito sobre el que está escrito: “tam­
bién vestimos a las mujeres redondas”. Como
ves, no es más que un detalle ínfimo y trivial
pero este enunciado me maravilla por su curio­
sa mezcla de rareza y de banalidad, de franqueza
brusca y de torpe cortesía, de cierta ternura y
de otras cosas más que se me escapan. Me
gustaría haber escrito esta frase irrisoria y ni
siquiera estoy seguro de saber exactamente por
qué. Y ya que no la escribí, me la voy a robar,
por supuesto, pero hace años que espero encon­
trar el marco de ficción en el que jugará, en el
mejor de los casos, discretamente, su minúscu­
l­o papel. Por el momento, todavía no lo he en­
contrado. No pierdo la esperanza de que sea
en mi próximo libro, si es que consigo escribirlo.
Mientras tanto, Enrique, si esta frase te gusta
tanto como a mí, te la ofrezco con mucho gusto.
A DOS TINTAS
EV-M: Se me escapa la risa, Jean. Lo has adi­
vinado, la frase me encanta y ahora no estoy
más que reprimiendo mis deseos de abalanzar­
me sobre ella y hacerla inmediatamente mía.
Pero voy a controlarme, al menos para no apro­
piármela con tanta velocidad. Buscaré un pun­
to intermedio entre hacerla mía y tratar de
olvidarla. En mi próximo viaje a París iré a la
rue de Belleville. Eso haré. Iré a esa calle a bus­
car la frase, me acercaré a ella sin prisas, como
un viajero lento. Muchas veces me han pregun­
ta­do por qué trabajo tanto con frases de otros
autores. Practico –les digo– una literatura de
investigación. Leo a los demás hasta volverlos
otros. Este afán de apropiación incluye mi pro­
pia parodia. En mi libro autobiográfico París no
se acaba nunca el narrador participa en un con­cur­
so de dobles de Hemingway sin parecerse nada
a éste, participa sólo porque decide que se pa­
rece al escritor americano. Es decir, cree que 81
es su copia, pero no se le parece en nada.
Puede parecer paradójico, pero he buscado
siempre mi originalidad de escritor en la asimi­la­
ción de otras voces. Las ideas o frases adquieren
otro sentido al ser glosadas, levemente retoca­
das, situadas en un contexto insólito. “Me llamo
Erik Satie, como todo mundo”. Como ha escrito
Juan Villoro, esta frase del compositor francés
resume mi noción de personalidad: “Ser Satie
es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo
propio de disolverse hacia el triunfal anonima­
to, donde lo único es propiedad de todos”.
Se me ocurre que la frase es intercambia­
ble con ésta: “Me llamo Ravel como todo el
mundo”.
Y sí. Escribimos siempre después de otros. Y
a mí no me causa problema recordar frecuen­
temente esa evidencia. Es más, me gusta hacer­
lo, porque en mí anida un declarado deseo de
no ser Nadie, lo que me lleva a procurar no ser
 nunca únicamente yo mismo, sino también ser
descaradamente los otros.
Al igual que Antonio Tabucchi, dudo, por ejem­
plo, de la existencia de Borges y pienso que el
rechazo de éste a una identidad personal (su
afán de no ser Nadie) nunca fue tan sólo una
actitud existencial llena de ironía, sino más bien
el tema central de su obra. En su relato La forma
de la espada, Borges, a través de su personaje
John Vincent Moon, sostiene la siguiente con­
vicción: “Lo que hace un hombre es como si to­
dos los hombres lo hicieran”.
Yo también soy ahora John Vincent Moon y
digo que para Borges el escritor llamado Borges
era un personaje que él mismo había creado y
que, si nos sumamos a su paradoja, podemos
decir que Borges, personaje de alguien llamado
como él, no existió jamás, no existió más que en
los libros. Eso lo dijo también Tabucchi y yo, por
82 tanto, también soy Tabucchi que un día me dio
un papel en el que estaba escrita esta frase de
Borges de la que acabo de apropiarme: “Yo soy
los otros, todo hombre es todos los hombres”.
Así es que, cuando escribo, sin duda yo soy
Tabucchi, Borges, Echenoz y John Vincent Moon
y todos los hombres que han sido todos los hom­
bres en este mundo. Aunque, eso sí, para no
complicar ya más las cosas, me llamo única­
men­te Erik Satie (o Ravel) como todo el mundo.
JE: Me dije: la calle de Belleville es muy larga,
muy empinada y es cansado recorrerla. Sería
una pena que si Vila-Matas viene a Paris, y per­
siste en su proyecto, se agote buscando una
frase que después de todo quizás no valga tanto
la pena. Pero viendo que estabas tan interesado
como yo en esas frases que podríamos llamar
frases de exportación, salí en busca de ella para
poder indicarte su dirección exacta. Y he aquí
el momento de horror: ya no existe. La tienda
ENRIQUE VILA-MATAS Y JEAN ECHENOZ
desapareció. Estaba ahí hace apenas unas cuan­
tas semanas y ahora ya no está. Decididamen­
te, todo va muy rápido. En su lugar, otra tienda
propone más o menos los mismos artículos que
la anterior, pero ya sin la menor alusión a las mu­
jeres redondas, ni cuadradas ni triangulares.
Al ver eso, se apodera de mí un ligero pánico, y
una cierta consternación: desde entonces ya
nada prueba la realidad de esa frase que por
supuesto nunca pensé en fotografiar, uno po­
dría (tú podrías) sospechar que la inventé para
hacerme el gracioso, soy un mitómano, no soy
más que un impostor. Invadido por ese senti­
miento agobiante, retrocedo un paso sobre la
acera para ver el nombre de esta nueva tienda,
y he aquí que se llama, precisamente, PANIC.
No está mal. Eso sí que lo puedes verificar. Está
en la calle de Belleville, en el n°118.
Entonces, una vez más, la cuestión de la im­
postura. En todo caso del sentimiento de impos­
tura que no me parece un valor negativo, sino
todo lo contrario. Y lo que viene ahora tiene
que ver con ese asunto.
La semana pasada me encontraba en una isla,
en una casa donde encontré tu Mastro­ianni-sur-
mer. No lo había leído aún, lo leo. Y he aquí el mo­­
mento de sorpresa: los dos vivimos, en el mis­mo
momento, hace más de cuarenta años (tene­
mos más o menos la misma edad), la mis­ma
situación quizás determinante: el mismo so­
breco­gimiento ante La Notte de Antonioni en
la que Marcello Mastroianni interpreta a un es­
critor, y más precisamente ante el principio de
esa película cuando está a punto de acudir a la
presentación de su libro en Milán. Y era eso,
nosotros lo vimos y era eso. Era exactamente
eso. Era absolutamente lo que queríamos ser
y lo que nos hacía desearlo aún más a los die­
cisiete años, cada uno en su sala de cine, a ti en
Barcelona y a mí en una horrible ciudad del sur­

este de Francia. Escribir era ya mi objetivo, no tan
accesible por cierto, aún si me parecía que era
lo único que podía hacer. Pero, escritor-Mas­
troia­nni se convertía en un ideal de ese ob­jeti­
vo hasta en los detalles que tú mencionas –el
cuello de su camisa, idealmente planchado, su
coche–, y sobre todo con Jeanne Moreau de
su brazo –cosa que ciertamente no era un de­
ta­lle. Sin embargo, ahora desconfío de la pala­
bra “escritor”, intento utilizarla lo menos posible
para referirme a mí mismo, salvo cuan­do real­
mente me veo obligado a decir el nombre de mi
oficio: y es que me parece fetichizado, reves­
tido, marmóreo, plomizo, solemne, en po­cas
palabras exasperante, y por cierto no es un
oficio. Al punto que esta especie de marca so­
cial que me fascinaba en mi adolescencia, me
parece casi un timo. Aún cuando no hay real­
mente otra cosa que hacer en la vida.
Mística o mistificación, el caso es que no
hay salida. De entrada considerar eso como un
trabajo me molesta: aunque escribir libros sea
uno, y no de los más cómodos, siempre me ha
costado un poco decir que “trabajo”, como si se
tratara de un abuso de confianza, puesto que
etimológicamente el trabajo es una tortura
mientras que yo no hago sino lo que me gusta.
Pero el resultado dista mucho de lo que se ve
en el cine: en el mes de abril de este año sucedió
que yo también, ironía de la vida, fui a presentar
mi último libro a Milán, sin acordarme por cier­
to, ni siquiera por un instante, de La Notte, sin
divertirme haciendo una asociación. Sin embar­
go, no ocurrió en lo más mínimo de esa manera.
Estaba muy lejos de Marcello, no fue ni muy
emotivo ni muy gracioso. No estaba en la pelí­
cula, no era sino yo mismo.
EV-M: ¡Claro! Tarde o temprano uno acaba
yendo a Milán a presentar un libro propio. Creo
A DOS TINTAS
que era Oscar Wilde el que decía: “Ve con cui­
dado con lo que desees ser porque tarde o tem­
prano acabarás siéndolo”. No sé cuántas veces
conté en público la historia de que había desea­
do ser Mastroianni presentando un libro en
Milán. Hasta que un día volví una vez más a
contar esa historia en público, casi de forma
mecánica, sin darme cuenta de que estaba pre­
cisamente en Milán y de que una hora antes
me había parecido un gran fastidio (como le
ocurría a Mastroianni en la película) tener que
ir a esa presentación. Sentía en el fondo como
algo tan poco interesante tener que presentar
un libro en Milán que en el hotel, preparándo­
me para aquel fastidioso acto, ni siquiera me
había dado cuenta de que estaba viviendo la
misma situación de Mastroianni. Por cierto,
que en aquella película Mastroianni se apelli­
daba Pon­tano y yo había escrito un libro titu­
lado El mal de Montano, que era el que presentaba 83
precisa­men­te aquel día, aunque debo aclarar
que le había puesto Montano sin relacionarlo
con el Pontano de La Notte y que había sido un
amigo el que me había hecho reparar en esta
curiosa coincidencia.
En fin. Fue ya estando ante el público milanés
y repitiendo en voz alta la historia de Mastroia­n­
ni cuando me di cuenta de que estaba viviendo
la situación que a los dieciséis años había de­
seado vivir. La situación parecía calcada: incluso
estaba el fastidio de tener que acudir a aquel
acto. Pero no estaba Jeanne Moreau y yo no
era, a todas luces, Mastroianni. Era sólo un po­
bre escritor que se creía alguien. Y lo peor de
todo era que no podía evitar pensar en una frase
de Robert Walser: “Que un escritor se convierta
en alguien no hace sino degradarlo a la condición
de limpiabotas”. Veía escrita la noticia en los
periódicos del día siguiente: “Ayer, en el Institu­
to Cervantes de Milán, un limpia­botas presentó
 El mal de Pontano, su último li­bro”. Cuanto más
pensaba en esto, más a ras de suelo me sentía
y más me iba hundiendo en mi asiento, y has­
ta hubo un momento en que pensé que, de tanto
deslizarme hacia abajo en mi asiento, acabaría
sentado en el suelo, al pie de la silla.
No, no hubo grandeza ese día. Así que tam­
bién puedo decir como tú: no me sentí dentro
del film de Antonioni, pues allí no estaba más
que yo mismo. O, mejor dicho, más que un
limpiabotas.
Creo que esta historia tiene un paralelismo
con un sueño sobre Nueva York que durante mu­
­chos años me asaltó y acabó convirtiéndose en
mi sueño más recurrente. Tenía como escena­rio
un patio interior del centro de Barcelona, el am­
plio patio de un entresuelo de la calle Rose­llón
en el que, rodeado de grises construcciones, yo
había pasado toda mi infancia jugando al fút­
84 bol, sin compañía alguna, a la salida del colegio.
En el sueño recurrente todo estaba igual, yo
jugaba a la pelota, el patio era el mismo, la deso­
lación general de la posguerra también. Sólo
cambiaba una cosa: en el sueño los edificios
que me rodeaban eran rascacielos de Nueva
York, lo que hacía que yo me sintiera en el cen­
tro del mundo y extrañamente –la sensación
era de una placidez y plenitud maravillosas–
muy feliz.
La recurrencia de este sueño me llevó a la
sospecha de que yo podía conocer la felicidad
el día en que fuera a Nueva York y, rodeado de
los rascacielos vecinos, me encontrara en el
centro mismo de mi sueño.
Un día, tenía yo ya cuarenta años, me invita­
ron a Nueva York y viajé por fin a esa ciudad.
Llegué muy tarde en la noche, un taxi me dejó
en el hotel y, ya en la habitación, miré por la
ventana y vi que estaba rodeado de rascacielos.
Hablé por teléfono con los que me habían in­
ENRIQUE VILA-MATAS Y JEAN ECHENOZ
vitado y quedé con ellos para el día siguiente.
Estoy en el centro mismo de mi sueño, pensé.
Pero vi que todo seguía igual, no pasaba nada
diferente. Me encontraba yo dentro de mi sue­
ño y al mismo tiempo el sueño era real. Pero
eso era todo. Estuve mirando a los rascacielos,
probando a sentirme feliz rodeado de rascacielos.
Estaba dentro de mi sueño pero aquello no era
ni emocionante ni divertido (ni très émouvant ni
très marrant). Simplemente yo estaba allí y no me
sucedía nada especial. Podría habérseme ocu­
rri­do sentirme al menos el limpiabotas del bar
El Aviador, pero no se me ocurrió ni esto. Nada,
no pasaba nada. Estaba dentro del sueño, pero
yo seguía siendo un infeliz. Como vi que no pa­
saba nada extraordinario, finalmente me acos­
té y me dormí. Soñé entonces que era un niño
de Barcelona que jugaba al fútbol en un patio de
Nueva York. Ha sido el mejor sueño que he te­
nido en toda mi vida, de una plenitud absoluta,
deslumbrante. Descubrí que el duende del sue­
ño no era la ciudad, no era Nueva York. El duende
del sueño siempre había sido el niño que ju­
gaba. Y yo había tenido que ir a Nueva York para
saberlo...
No sé, quizás deberíamos haber ido con dieci­
séis años a presentar nuestro libro a Milán.
JE: Esta historia de presentación no es, por
cierto, ni indiferente ni inocente, es por el con­
trario uno de esos grandes malentendidos. Qui­
zás, al principio, hubiera sido mucho más inte­
re­­sante presentar, a los dieciséis años, li­bros
que no habíamos escrito, que todavía no había­
mos escrito o que no escribiríamos jamás. Y
mu­cho después, una vez que ya hubiéramos
e­s­crito otros que nunca hubiéramos imaginado,
sobre todo no presentarlos jamás.
Porque el problema con esas presentaciones,
es que hace falta hablar de algo, un libro que al

principio no tenía nada que ver con la palabra
articulada: era un objeto del lenguaje distinto
de la palabra, un sonido construido en el silen­
cio, una imagen o una idea, un dispositivo. Su
autor no lo había concebido para después ha­
blar de él –casi todo lo contrario: fue hecho para
no tener que hablar, sobre todo para no tener
que hablar–. “La voz del libro proviene de un
deseo de callarse”, escribe Pascal Quignard. De
modo que uno se ve obligado a inventar siem­
pre un propósito para añadirlo de manera casi
artificial al libro, y que es una reducción, una
aproximación, muy semejante a la arbitra­rie­
dad del signo y que nunca resulta satis­factoria.
Y hay que intentar hacerlo lo mejor posible, aun­
que uno sepa muy bien que eso no funciona, que
no puede funcionar –y sobre todo que uno es
sin duda la última persona capaz de hablar de
ello de forma inteligible. Debemos construir un
pequeño objeto de pa­labras cuando justamen­
te lo que no queríamos eran palabras.
Formulado de manera más trivial es como si
le propusieran a un lanzador de disco, con el pre­­
texto de que sabe utilizar su cuerpo, que hiciera
salto de longitud. O, desde otro punto de vista,
como esos tipos de los diarios que le dicen a uno:
escríbanos 7,000 caracteres sobre ese tema
para pasado mañana, usted ya está acos­tumbra­
do, para usted no es nada. ¡Dioses! Si supieran.
Esta obligación de comentario, de glosa, de­
claración de intención, etc. tiene entonces un
aspecto algo desolador: equivale a andar persi­
guiendo a su propio libro, a la prensa y a los
lectores si es que existen, y a sofocarse lamen­
tablemente. Tener que reconstruir la totalidad
de su propio libro e intentar darle una exis­
tencia pública, social, que no estaba prevista
en lo más mínimo en el proyecto y que ocupa
el lugar del proyecto mientras que, según me
parece, la cuestión no era esa. Además es una
A DOS TINTAS
tarea imposible. Más valdría entonces, como
regla general, presentar libros que no existen.
Y, ya que en ésas estamos, mejor no volver a
presentar nada.
EV-M: Me parece muy seductor presentar li­
bros que no existen y creo que se parece a un
gesto del que Borges fue el pionero: hacer la
reseña de un libro inventado. Presentar libros
que uno ha escrito tiene, en cambio, bien poco
de seductor. Parece que a uno le castiguen por
haber escrito ese libro. Es como si fuera una
sanción que te imponen por haberlo publicado,
como si quisieran advertirte de que no se te
ocurra volver a hacerlo.
¿Qué habría ocurrido si a Kafka le hubieran
preguntado, una y otra vez en entrevistas, qué
significaba el escarabajo de La metamorfosis?
Aunque él hubiera contestado que no lo sabía,
nos habrían privado como lectores del misterio 85
y la libertad de imaginación, dos de los grandes
encantos de toda lectura. Ahora me doy cuenta
de que fue de eso precisamente de lo que ha­
blamos tú y yo, Jean, en el pasillo de la sala de
actos del Institut Français en la última ocasión
en que nos vimos, que fue cuando presentaste
Je m’en vais en Barcelona.
En realidad, seguro que lo sabes, nosotros
sólo nos hemos visto en presentaciones de li­
bros. Pero yo pienso que el destino de nuestra
amistad no tiene porque pasar forzosamente
por las odiosas presentaciones de libros. Mira
Jean, tendríamos que ir pensando en encon­
trarnos alguna vez en un escenario distinto:
en la presentación de un libro que no exista,
por ejemplo.
JE: Acepto de buen ánimo tu propuesta, Enri­
que, quizás podríamos hacer un espectácu­lo
muy bueno en esa ocasión. Pero entonces vol­
 veríamos a caer, fatalmente, en el mismo pro­
blema: no hay literatura sin show. Sin im­portar
qué forma tenga, la presencia del autor ante
su trabajo, junto o detrás de su trabajo es una
vez más, y lo será siempre, una puesta en esce­
na. Lo queramos o no –y cuando uno lo quiere
así, si lo hace de forma más o menos hábil, y
cuando uno no lo desea, si se rompe la cara de
manera más o menos catastrófica–, todo eso
no es más que un buen y muy cono­cido show.
Uno está ahí para eso, y, sin duda, habría que
alegrarse de que siga habiendo un público
para ese tipo de cosas.
La forma que tome ese show no cambia nada
a su naturaleza. Su no-forma tampoco, por cier­­­
to: aun los que se retiran del mundo –evi­t aré
mencionar nombres, siempre se citan los mis­
mos en esos casos–, aun la renuncia al mundo
con toda la virtud que eso supone, su altura, su
86 ausencia, es un gran espectáculo. El miedo y el
temblor son excelentes espectácu­los. El silen­cio
es un súper espectáculo. No hay escapatoria.
EV-M: Hemos ido a parar al gran teatro de
Okla­homa. ¿Recuerdas, en América de Kafka,
al joven Karl ante el cartel del gran teatro? Le
resulta atractivo porque en él puede leerse:
“Todo el mundo es bienvenido”. Todo el mundo,
es decir, también yo, piensa el joven Karl. El
gran teatro no es para él una solución personal,
sino un gran show –“América es sobre todo una
gran payasada” escribió Walter Benjamin–,
una perspectiva y un final para todos. Ese
ca­pítulo último de América es el verdadero puer­
­to de llegada y un refugio sobrecogedor para to­
dos los náufragos de la tierra. Recuer­d o ese
momento en el que a Karl le hacen contemplar
una única vista del gran teatro de Oklahoma y
ve sólo un palco que parece en realidad el esce­
nario: un escenario con una balaustrada que
ENRIQUE VILA-MATAS Y JEAN ECHENOZ
avanza en amplia curva hacia el vacío. Y allí, en
efecto, no hay salida, no hay salida alguna.
JE: Sin embargo, en todos esos impasses, el sen­
timiento de impostura –o mejor dicho de una
posible impostura, y que por cierto po­dría­
mos no notar– es en el fondo más bien re­fres­
cante. Pone las cosas en su lugar. Es un ho­nesto
punto de mira, una buena plataforma de obser­
vación. Una especie de vacuna que po­dría
pro­teger de todo riesgo de agrandamiento y
de megalomanía –aunque una megalomanía
conscien­te de sí misma y de su vanidad cons­ti­
tuye quizás una de las condiciones del oficio–.
Sin embargo, también está el riesgo de que se
convierta en masoquismo, lo cual tampoco es
sano. También podría impedirnos seguir traba­
jando, lo cual es aún menos sano, incluso si uno
puede preguntarse con frecuencia si no debe­
ría dejar de escribir, pregunta que en sí misma
no es tan insana, pero éste es otro tema.
Más valdría entonces mantener una reserva,
una suspensión momentánea del juicio –no
estoy para nada ni para nadie. Pero entonces
puede surgir también la cuestión de la modes­
tia­como antídoto o como complemento de la
impostura. Es verdad que de entrada la mo­des­
tia es ridícula. Aun cuando representa un es­
cudo correcto contra la arrogancia y el agran­
damien­to de uno mismo, constituye además
otro tipo de impostura, puesto que general­
mente no es sino una pose. Pose paliducha,
es­trangulada, ruborizada, no muy bonita. La
mo­destia, escri­bía Jules Renard en su Diario, es
siempre falsa modestia –algo que, admitía él
mismo, ya está muy bien–. Pero la modestia,
observaba después, “puede ser una especie de
orgullo que llega por la escalera de servicio a
hurtadillas”. En cie­r ­to sentido, el círculo se ha
cerrado.
Juan Antonio Sánchez Rull
 CRÓNICA

Santiago Roncagliolo

EL GALÁN, EL VILLANO
Y LA CHICA BUENA
En un estudio de grabación, todo es de mentira: las camas no son camas sino
ta­blas cubiertas con frazadas. Las ventanas son cristales retroiluminados. Los
hornos son cuevas de cartón con lámparas dentro. Lo mismo ocurre con los acto­
res cuando se les ve grabar: los personajes que en la pantalla pequeña re­sultan
naturales y cotidianos, en tamaño natural sobreactúan estrepitosamente y sus
rostros están cubiertos con capas de maquillaje del grosor de un pastel de crema.
Así son las telenovelas. Necesitan un montón de maquillaje, toneladas de car­
tón piedra y múltiples efectos de luz para parecerse a la realidad.
La primera telenovela en que trabajé se llamaba “Lucecita”, y era una adap­ta­
ción de un guión de Delia Fiallo. La versión original había sido un éxito en Ar­
gentina durante los años sesenta, y nuestro jefe había rescatado los dere­chos
de reproducción tras el naufragio de una productora bonaerense.
El argumento de “Lucecita” era una muestra del género más tradicional: la
campesina pobre y buena llega a la ciudad como empleada doméstica y se ena­
mora del chico rico de la casa. La familia se opone a su relación, por su­puesto,
88 pero al final el amor triunfa y ella se queda con el chico (y por ende, con el dine­
ro, pero no porque Lucecita le dé importancia a lo material. Ella sólo aspira al
amor verdadero. El dinero viene con el paquete).
Historias así se han visto aproximadamente unas doscientas quince mil veces
en las pequeñas pantallas de América Latina. Pero el remake peruano añadía al
original una idea que a la postre resultó muy astuta: ambientar la acción a fi­
nales del siglo xix. La distancia en el tiempo o el espacio hace ve­rosímiles los
hechos más absurdos, quizá porque damos por sentado que noso­tros somos gen­
te normal, pero en otras épocas y lugares, cualquier cosa era posible. En conse­
cuencia, los trajes de época, los carruajes, las casonas an­tiguas y los paisajes
majestuosos revestían la recalentada historia de Lucecita con un barniz de rea­
lidad que los publicistas de la productora difundían entre el target de audiencia
escolar-universitaria dándoles a entender que el mun­do ha cambiado mucho,
pero así eran las cosas en el siglo XIX.
Según ese razonamiento, en el siglo XIX, las campesinas peruanas eran ru­
bias y altas, y hablaban como colombianas; los mendigos de las calles podían
perfectamente ser venezolanos; y las familias de la rancia aristocracia limeña
lucían un notable acento porteño.
Estas licencias tenían escandalizado a nuestro asesor en temas históricos,
que desde luego era el miembro peor pagado del equipo de producción y el
único que tenía el contrato limitado a los diez primeros capítulos. Pero el pro­duc­
 CRÓNICA

tor sabía lo que hacía, y la fidelidad histórica no era prioridad. La ambientación

de época elevaba terriblemente los costos, y obligaba a vender la telenovela en
el extranjero. Con ese fin, se contrataron a actores de todas las nacionalidades
potencialmente compradoras. El guión tenía vetadas palabras como “coger” o
“chupar”, que podían resultar inapropiadas para el público del horario familiar
en algunos de esos mercados.
De hecho, las producciones internacionales suelen tener actores de todos los
países, ya que su Meca es el único lugar de Hispanoamérica sin acento propio:
Miami. Gracias a esa Babel del melodrama latino, el televidente ha aprendido
a neutralizar el acento de lo que ve en la pantalla pequeña. Se ha creado una
convención, como en el teatro, cuando una caja de utilería sobre el escenario
se convierte alternativamente en silla, mesa y water.
A decir verdad, la verosimilitud nunca fue una prioridad en la ficción de tele­vi­
sión. El opulento físico noruego de nuestra supuesta campesina andina no era
un “error”, ni siquiera una maña barata para atraer al público masculino, como
poner chicas en bikini en la publicidad de coches o cervezas. Al contrario, era 89
una obligación del género televisivo desde el comienzo de los tiempos.
En sus orígenes, la telenovela fue concebida para colocar publicidad de pro­
ductos domésticos como detergentes y jabones, y diseñada para atraer las men­
tes de las empleadas del hogar, las verdaderas responsables de esas compras.
Contra la creencia generalizada, eso no quiere decir que la protagonista deba
representar fielmente a las empleadas domésticas. Más bien, debe representar
lo que las empleadas domésticas desean ser. Ellas desean encontrar el amor,
ellas desean un desahogo económico, y ellas, en países racistas y conservadores,
desean fervientemente ser blancas, rubias y de pechos grandes.
Pero sobre todo, por razones vinculadas a la cultura católica, desean ser vir­
tuosas. Lo más difícil del género es mantener virgen a la protagonista duran­te
los ciento veinte capítulos de la telenovela, que pueden duplicarse si la audien­
cia lo pide. Los guionistas debemos inventar miles de peripecias para vigilar
la castidad de nuestra protagónica y defenderla con la vida. Ese problema se
planteó, por ejemplo, en la versión argentina de “Lucecita”, y su sorprendente
resolución se mantuvo incólume en nuestra adaptación.
Ocurrió en el capítulo ciento doce: el galán, tras más de cien horas haciendo
el tonto en horario de máxima audiencia, descubre que su mujer no es paralítica
en verdad, sólo finge para ocultar su esterilidad. En el código ético del culebrón,
la esterilidad es una buena razón para abandonar a tu esposa, y si además es
 mentirosa, le puedes ser infiel sin remordimientos incluso antes de la sepa­
ración oficial. Entonces, el conflicto se deshace y la historia de amor imposible
llega a su final feliz. El chico –creo que se llamaba Gustavo Adolfo o algo así–
queda autorizado para abandonar a su inutilizada señora y correr en busca de
su verdadero amor, Lucecita. Y precisamente mientras acelera el coche –en
nuestra versión, el carruaje– para encontrarse con ella y fundirse en un abrazo
eterno, llega a la sala de guionistas la orden de producción: la telenovela es un
éxito, necesitamos cien capítulos más.
¿Cómo evitar el inevitable contacto carnal al que se dirigen los protagonistas
desbocados? ¿Cómo salvar el conflicto que mantendrá sin mácula a Lucecita
hasta el final de la historia? En ese momento, sólo quedaba una opción: el coche
–o carruaje– se estrella contra un poste –o arbusto–. Gustavo Adolfo, a con­
secuencia de los golpes, pierde la memoria. Los doctores piden a su fami­lia que
lo ayude a reconstruir su vida, y su esposa legítima se presenta para salvarlo de
la amnesia y enseñarle su “verdadero” pasado.
90 Y empezamos de nuevo.
Si la audiencia está dispuesta a tragarse eso –y a redoblar el rating, como
ocurrió–, es porque por tirado de los pelos que parezca, el recurrir a la amne­sia
es sólo un requerimiento habitual del formato. La telenovela es un eterno coitus
interruptus. El truco está en lograr que siempre haya algo a punto de pasar y
nunca pase nada. Mientras más cosas ocurran, menos conejos podrá sacarse
el guionista de la manga más tarde. Claro está que se pueden sacar conejos con
más elegancia, pero en “Lucecita”, los fallos de coordinación entre producción y
guión atacaron directamente la piedra angular del engranaje melodramático:
el obstáculo para el amor.
Un buen guionista de telenovelas jamás debe apartarse de ese inagotable
manantial de infelicidad que es el obstáculo para el amor. Y tiene que ser un
obstáculo inexpugnable, una verdadera muralla, para que el amor lo venza al
final y alimente nuestra ilusión de que un sentimiento sincero puede contra el
mundo. Un buen obstáculo es insalvable –como las diferencias de clase–, exuda
truculencia –como cuando los amantes descubren que en realidad son her­
manos– y moviliza a villanos realmente perversos y dispuestos a todo por evitar
el amor, o al menos, la consumación de la relación. Los villanos, por lo general
la familia del papanatas protagónico, son los que realmente llevan la acción
dramática, porque el papanatas y su amada son buenos y sólo quieren amarse,
algo que los vuelve irremediablemente aburridos.

EL GALÁN, EL VILLANO Y LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo
 CRÓNICA

En fin, Lucecita fue un éxito. Se vendió a toda América, España, Rusia, Grecia
y China. Ninguno de los guionistas cobró regalías por esas ventas, pero una
prima mía de Valencia quedó gratamente impresionada al saber que yo había
trabajado ahí.
Sin embargo, debo admitir que duré muy poco en ese equipo. Era nuevo y es­
taba sometido a demasiada presión. Los guionistas principales sabían cuándo
poner “afecto” en vez de “amor” y cómo producir situaciones límite para engan­
char al televidente antes de cada pausa comercial. Podían mantener una situa­
ción en suspenso durante capítulos enteros y adaptar cualquier cosa al siglo xix,
incluso las escenas que ocurrían en talleres de automóviles y aviones. El trabajo
era titánico. Yo no estaba a la altura.
Desde entonces, cada vez que escucho a un escritor decir que los guiones de
las telenovelas son demasiado facilones, me dan ganas de decirle “anda, intén­
talo tú, a ver si te parece tan fácil”.
Tuve una segunda oportunidad en el mundo de la televisión. Fue en una tele­
novela más localista llamada “Amor serrano”, una tragicomedia basada en la 91
comedia de Molière El burgués gentilhombre. Nuestro actor principal era un có­
mico muy popular, conocido por el alto calibre sexual de sus programas de humor.
Los canales de tv solían retirar al cómico de la programación tras sus inconte­
nibles excesos grotescos, pero el director de la telenovela había pensado que
sería rentable ofrecerle su primer papel dramático: un personaje de clásico lite­
rario, por así decirlo, libre de polvo y paja.
Esta vez, el argumento era menos convencional. Esta productora trabajaba
siempre con bajo presupuesto pero, por eso mismo, con mayor capacidad de
riesgo creativo. En la ficción, nuestro cómico encarnaba a un nuevo rico sin edu­
cación y “de rasgos humildes” enamorado de una chica guapa –léase, una vez más,
rubia– pero sin dinero. Ella odiaba a ese hombre, pero su madre, harta de vivir
en la miseria, la obligaba a corresponder a sus afectos. Completaba el triángulo
un misterioso guapetón con un oscuro secreto en su pasado. Siempre es bueno
que haya secretos en el pasado de los personajes, aunque los guionistas no se­
pan exactamente cuáles. Ya se inventarán alguno cuando haga falta.
En esta producción, las reglas eran menos clásicas. Como no había guión ori­
ginal, nos reuníamos los lunes para decidir por dónde iría la historia cada semana.
El proceso creativo era interesante, porque era grupal. Uno de los guionistas
se especializaba en las escenas de humor, otra tenía una gran sensibilidad para
los momentos románticos y la otra era la reina de las escenas tristes. Según
 sus características personales, cada uno de nosotros le tomaba cariño a uno u
otro personaje, y se preocupaba especialmente de sus peripecias. A menudo
teníamos diálogos como:
–Es hora del beso. Paloma y Sergio tienen que besarse pero ya.
–Ella no lo haría. No va con ella. Más bien esperaría una ocasión más propicia.
Sergio acaba de romper con Miriam y…
–A Sergio nunca le importó Miriam. Ni nadie más. De hecho, trata de com­
portarse por Paloma, pero es un macho bruto. No va a aguantar mucho sin
bal­dear el callejón.
Era como una reunión de viejas chismosas, pero en vez de hablar de lo que
hacían nuestros vecinos, hablábamos de lo que harían nuestros personajes. Y
no siempre estábamos de acuerdo.
Peor aún, con treinta y dos personajes a nuestro cargo, alguna vez inevi­table­
mente se nos colaba un error. Un día, mientras veíamos la novela, pre­senciamos
con estupor cómo uno de los personajes secundarios descubría la identidad se­
92 creta del galán. No recordábamos haber puesto eso en el guión. El jefe dijo:
–¿De dónde salió esa escena?
Nadie respondió.
–¿Cómo se coló eso?
Nunca lo supimos. Tras el capítulo en antena, llevábamos escritos ya otros
veinte, y nadie había dado continuidad a esa revelación crucial para el desa­
rrollo de la telenovela. Simplemente, alguien lo había escrito y lo había dejado
ahí, olvidado, como un pedazo de estiércol en una frutería, esperando que
na­die lo notase.
Y lo más increíble es que nadie lo notó. Ni siquiera los actores de la escena,
que nunca grababan en orden cronológico, así que no tenían muy clara la su­
cesión de la historia. Al final, no hicimos nada. Seguimos adelante como si esa
escena no hubiese existido. Oficialmente, no existió. Después de todo, la vida
es así de incoherente. Grandes cosas pasan desapercibidas, y a menudo, aconte­
cimientos de apariencia decisiva transcurren sin consecuencias. Esa vez, la teleno­
vela abandonó la rigurosa estructuración de la ficción y rozó la amorfa condición
de la existencia. Pero no tenía ninguna importancia de todos modos.
Otras veces, la realidad y la ficción se mezclaban caprichosamente. El ejemplo
más claro ocurrió durante la segunda mitad de la novela, cuando el cómico per­
dió fuste como rival en el triángulo amoroso, o más bien, cuando descubrimos

EL GALÁN, EL VILLANO Y LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo
 CRÓNICA

que nuestro triángulo amoroso era insostenible. Valía para las escenas de
humor, no para el melodrama.
No era un problema de talento. El cómico era un buen actor dramático. Era
sólo que, como revelaron los focus groups, el público no quería bajo ningún con­
cepto que él fuese la pareja de la chica. Quizá su personaje inspiraba ternura,
quizá funcionaba como gracioso bobalicón, pero las amas de casa no soportaban
la idea de que besase a nuestra protagonista un hombre que había aparecido
en la televisión con un disfraz de vaca ordeñándose lujuriosamente las ubres. Y
corrían rumores de que la protagonista tampoco estaba muy contenta con él.
Según se decía, acostumbrado a tratar con vedettes y bailarinas de cabaret, nues­
tro protagonista no tenía unos modales precisamente refinados, por muy buen
tipo que fuese.
Yo siempre le atribuí el rechazo a un componente racista en la audiencia, pero
es difícil saberlo con seguridad, porque ni antes ni después hubo un galán de
ras­gos andinos en las telenovelas peruanas, y nuestro cómico no era el mejor
bebé de probeta para este tipo de experimentos sociales. 93
El caso es que decidimos reforzar el triángulo por el otro lado. Llamamos a
una actriz que compitiese por el amor del galán. La nueva personaja llegaba al
barrio en el capítulo setenta y era una tigresa. En la vida real no se quedaba
atrás. Según los canales de información privados de la productora, no tardó ni
quince minutos en enamorarse de nuestro galán en la vida real. A partir de en­
tonces, sus escenas de cama resultaban excitantemente intensas (hay que re­
cordar que la buena no puede tener escenas de cama, pero la mala sí, porque a
falta de atributos morales, usa sus más bajos instintos para atraer al hombre).
Eran una pareja ardiente en cámaras, y eso se traducía en la sintonía.
Pero un día, se pelearon.
El rumor corrió por todas las instancias de producción y la cadena de montaje.
El galán y la nueva habían llegado por separado a grabar y no se acercaban a
menos de veinte metros de distancia. Para más morbo, ese mismo día el plan
de rodaje incluía una escena con bofetada. Un manjar para la existencia habi­
tualmente rutinaria de los guionistas.
Todo nuestro equipo bajó a ver el rodaje de esa escena. El silencio habitual
del plató era gélido cuando comenzó. Y el ritmo estaba muy bien. Los gritos
de la chica sonaban stanislavskianamente genuinos, su indignación poseía
esa dulce naturalidad de lo auténtico, plena de matices y detalles sutiles. Él
 resistía sin bajarle la mirada de los ojos, implacable. Y llegó el momento de la
bofetada.
Hay una técnica histriónica para dar bofetadas en la tele. Hay que poner la
mano como un cuenco, de un modo que el golpe suena pero no hace daño. Pues
bien, en la escena en cuestión, la chica abrió toda la palma de la mano y los de­
dos para abarcar plenamente la cara de su víctima. Casi vimos en cá­mara lenta
cómo el brazo recorría una distancia inusualmente larga hasta el platillazo
final, y cómo las uñas dejaban sus arañazos en los bordes de una marca roja,
como un escupitajo del diablo, que ocupaba el rostro entero del galán, cuya
cabeza giró 180˚ recordando a la Linda Blair de El Exorcista.
Tras la bofetada, el silencio glacial de la sala se hizo aún más pronunciado, si
eso es posible. Un mudo suspiro de sorpresa embargó a todo el equipo. Mien­
tras el galán devolvía la cabeza a su sitio, la acción parecía continuar en cámara
lenta. Hasta que sus ojos volvieron a mirar hacia delante, precisamente a las
pupilas de su rival. Y entonces, en medio de la admiración general, continuó su
94 escena como un profesional.
Había sido un prodigioso ejemplo de pasión en ese misterioso punto de en­
cuentro entre la realidad y la ficción. Había sido estéticamente hermoso. Y po­
dría haberlo seguido siendo, de no ser porque al final, cuando terminó la escena,
el galán, sin dejar de mirar a los ojos de la villana, dijo:
–Señor director, ¿podemos volver a rodar la escena porque no me dolió la
cachetada?
Sólo entonces se desató la realidad. La chica se le tiró encima al galán y em­
pezó a arañarle la cara, el más preciado capital de una telenovela. Fueron ne­
cesarias dos asistentes de producción y un camarógrafo para rescatar nues­tro
rostro emblema de las garras de esa histérica.
Ahora debo mencionar a mi jefe, que era un guionista de telenovelas de van­
guardia. Se llama Eduardo, y se había hecho famoso escribiendo éxitos tele­
visivos desde muy joven. Telenovelas “sociales” que retrataban a los vendedores
ambulantes, a los buscavidas, a las barras bravas del futbol, en fin, a los mar­
ginales en un país en que los márgenes dejaban poco espacio para ser cual­quier
otra cosa. “Amor Serrano” era una sátira del arribismo y el racismo, pero salía
de su estilo habitual. Era burlesca y ligera, más caricaturesca que realista.
Alguna vez le pregunté a Eduardo:
–¿Por qué no hacemos otra telenovela con temas sociales? Algo más crítico.
Él respondió:

EL GALÁN, EL VILLANO Y LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo
 CRÓNICA

–Hicimos esas novelas cuando el país iba bien. Había pasado la crisis de
los ochenta, la violencia había sido aplacada y la economía estaba bajo control.
La gente era optimista, y quería verse en las pantallas. Ahora, eso se acabó. La
dictadura da coletazos, tenemos otra crisis encima, la gente está harta. Sólo
quieren fantasías, que la pantalla los transporte lo más lejos posible de sí
mismos.
“Amor Serrano” tuvo un final accidentado. El país sufría una fuerte recesión,
y no había liquidez. El canal no pagaba a la productora, ni la productora a sus
proveedores, y conforme se acercaba el desenlace de la telenovela, nuestros
sueldos se retrasaban y el almuerzo se iba a reduciendo, hasta limitarse a una
manzana y un vaso de agua. El director no podía hacer frente a todas sus deu­
das, y los empleados empezaron a cobrar con canjes publicitarios: juegos de
mesa, vales de ropa y electrodomésticos, invitaciones a pizzerías. En el punto
álgido de la decadencia, sorprendimos a los técnicos desatornillando las puer­
tas del edificio de la productora a ver si con eso cubrían sus fines de mes.
Las relaciones entre Eduardo y el director también fueron volviéndose más 95
tensas. Los guionistas redactamos varias cartas de protesta y amenazamos
con una huelga. En respuesta, el director azuzó en nuestra contra al resto del
personal, con el sucio argumento de que éramos los que menos trabajábamos
y los primeros que queríamos cobrar. Eduardo, que vivía justo enfrente de la
productora, empezó a vigilarla desde su ventana. Si veía que algún actor pa­
saba a cobrar, llamaba a los periodistas. Al director, que hacía esfuerzos deno­
dados por que la suspensión de pagos no se filtrara a la prensa, la actitud de su
guionista principal no le gustó nada.
Al final de la temporada, sabíamos que no volveríamos a trabajar para ese
director. Pero nuestro cómico protagonista nos llamó para diseñarle un nuevo
programa de humor. Concebimos un programa de humor político, pero no se
concretó. A él lo contrató el canal del estado, junto a los cómicos e imitadores
más importantes del país, precisamente para desaparecer el humor político
de las pantallas. Fue una maniobra hábil del gobierno. Con los programas pe­
riodísticos controlados, el humor era lo único que podía hacerles daño. Y en
ese momento, lo único que podía agenciarnos un sueldo.
Había poco trabajo porque había poco dinero para pagarlo. Pero a veces, por
la misma razón, había trabajo. Nuestro último encargo fue una novela llamada
“Girasoles para Lucía”. Había un guión original esta vez. Estaba en venezolano
y se habían limitado a grabarlo quitándole los localismos como “cónchale vale” y
 esas cosas. Habían contratado a dos galanes musculosos, creo que chilenos.
Pero iban por el capítulo cuarenta de las grabaciones y es­taban volando en
costos: demasiados personajes, demasiadas locaciones, demasiadas escenas,
daban dinamismo al guión pero perjudicaban la con­tabilidad. Entonces entra­
mos nosotros.
A partir del capítulo cuarenta y dos, súbitamente, dos personajes muy se­
cundarios desaparecen sin dejar rastro. Otros dos, se fugan por amor. Uno con­
sigue una beca a un país lejano. Uno huye de su familia. Otro muere (pero no se
encuentra su cadáver. Es importante nunca encontrar los cadáveres, por si se ne­
cesita más adelante un golpe de efecto con el regreso del muerto.) Después de
aniquilar a suficientes personajes para reducir significativamente la planilla
de la empresa, nuestro trabajo se convirtió en un cortar y pegar: darles a los
vivos los diálogos de los desaparecidos y que todo eso tuviese algún sentido.
Nos hacíamos llamar “Los exterminadores”.
La telenovela era como la famosa foto de Stalin con su gabinete en pleno, que
96 con el tiempo se fue convirtiendo en una foto de Stalin con su estado mayor,
luego con sus allegados más cercanos, hasta que terminó como una foto de
Stalin solo. La historia, cualquier historia, es sólo la parte que su guio­nista deja
ver de ella. “Girasoles para Lucía” tardó mucho tiempo en entrar en antena, y para
cuando vimos las primeras promociones en tv, ni siquiera reconocíamos la histo­
ria que nosotros mismos habíamos reformado. Lo más extraño es que, así y todo,
la telenovela fue un éxito y se vendió en varios países latinoamericanos.
Por entonces, yo empecé a cansarme del trabajo, al menos en esas patéticas
condiciones. Cambié de rama y me dediqué al periodismo, porque la ficción
era cómodamente absurda, pero la realidad era mucho peor. Luego emigré.
Pero ya en España, la lucha por la supervivencia me devolvió a los guiones du­
rante una breve temporada.
Esta vez era una productora que compraba guiones enlatados escritos para
Televisa durante los años ochenta y grababa las telenovelas en España, pre­
viamente actualizadas. El productor pensaba que las telenovelas sólo las podían
escribir las mujeres, los gays y los latinoamericanos, y me contrató a mí, aun­
que nunca quise preguntarle bajo cuál de esas categorías.
Los libretos de Televisa son probablemente los más mojigatos que se han
escrito de uno de los géneros narrativos con más tradición mojigata. Televisa,
como todo lo que sobrevivió y creció en México durante las décadas del pri, se

EL GALÁN, EL VILLANO Y LA CHICA BUENA

Santiago Roncagliolo
 CRÓNICA

atribuía a sí misma la noble función educativa de mostrar ejemplos de buena

conducta, al menos en público. Para mi productor, veinte años después, adap­
tar los guiones a España significaba que los personajes “fumen, digan tacos y
tengan sexo, como la gente normal”.
Pero eso no era tan fácil. Parte del encanto de la telenovela clásica radica en
ese mundo paralelo que construye. La única manera de sostener los conflictos
más absurdos es en un entorno de laboratorio igualmente deforme, impermea­
ble a la realidad, en donde las madres se preocupen especialmente por el buen
nombre de la familia y las mujeres quieran llegar vírgenes al matrimonio.
No quiero decir que la telenovela muestre siempre ese mundo. De hecho,
conforme ha ido incorporando a más público y las mujeres latinoamericanas
se han ido liberando, la telenovela ha evolucionado. Y ahora muestra –aunque
en Brasil, por ejemplo, siempre mostró– modelos de mujeres profesionales con
inteligencia normal y conflictos del siglo XXI, como la disyuntiva entre mater­
nidad y trabajo, el divorcio y las consecuencias éticas y afectivas de los vientres
de alquiler. Pero así no era en la Televisa de los años ochenta, de modo que sus 97
guiones, adaptados al Madrid actual, resultaban un extraño híbrido de mani­
queísmo y costumbrismo, de conflictos de cartón piedra en escenarios de plás­
tico, como un vestido con los accesorios equivocados, no abiertamente feo pero
irremediablemente inarmónico.
Lo más complejo para las adaptaciones era traducir los conflictos de clase
que forman la esencia de la telenovela de cualquier época. En América Latina,
la lucha entre ricos y pobres constituye parte del paisaje cotidiano. Pero en un
país de mayoritaria clase media, por mucho que haya ricos y haya pobres,
resulta poco creíble que la madre del galán esté dispuesta hasta al asesinato
para impedir su matrimonio con una pelandusca, que por lo demás, por muy
pelandusca que sea, ha cursado la secundaria completa y si no ha ido a la uni­
versidad es porque no le ha dado la gana. Si resulta que es empleada doméstica,
lo más probable es que sea extranjera. Y aun si es española, cobra el cuádruple
que sus colegas latinoamericanas. En consecuencia, las diferencias sociales no
son un buen obstáculo para el amor en España, quedan como una máscara que
no se ajusta a la cara que la sostiene.
Un guionista mexicano me dijo una vez: “en Europa nunca harán buenas tele­
novelas por dos razones: 1) la legislación laboral. Si los técnicos sólo pue­den tra­
ba­jar ocho horas al día, es físicamente imposible producir cinco horas por semana,
98

Juan Antonio Sánchez Rull

 CRÓNICA

a menos que gastes más en sueldos que en todo el resto de la producción. Y eso es
absurdo. Y 2) los europeos tienen sentido del ridículo. Hay cosas que sus acto­
res, simplemente, no pueden decir”.
Ninguna de las telenovelas de esa productora cambió la historia de la te­levisión
española, pero tampoco fueron mal de público. Para atenuar sus problemas
de verosimilitud, se ambientaban en ciudades pequeñas como Valladolid o Al­
bacete (que sólo aparecían, claro, en las tomas de apoyo de exteriores. El resto
se grababa íntegramente en Madrid). No es un recurso muy distinto que man­
darlas al siglo XIX. Creemos que ahí las cosas no cam­bian, se quedan suspendidas
en un eterno pasado mojigato. El hecho de que funcionasen razonablemente
bien me hizo pensar que quizá los actores europeos no quieren decir ciertas
cosas, pero a sus espectadores no les mo­lesta escucharlas.
De hecho, la capacidad del género de llegar a las pantallas de todos los con­
tinentes es una muestra de la universalidad de esa ficción básica: la chica –o el
chico– que busca el amor. Todo lo que sostiene la historia son los impe­dimentos
para encontrarlo. Los personajes quizá nunca evolucionen ni hagan nada en rea­ 99
lidad. Da igual. Los espectadores buscan sólo la compañía de al­guien durante
una hora al día, alguien con una historia que contar, comentar y compartir con
los vecinos. Y siempre, en el fondo, la misma historia. Como los boleros, las can­
ciones baratas y los clásicos de la literatura, la telenovela es una excusa para
soñar que satisface nuestras carencias más urgentes.
 EN LA MIRA
Jorge Carrión
“NO HAY QUE TOMARSE EN SERIO
A NINGÚN ESCRITOR”
ENTREVISTA CON RICARDO PIGLIA
La literatura pigliana es un arte de la conversación. En sus libros todo el mundo conversa,
sobre todo acerca de literatura. Afirma el entrevistado que la mejor entrevista está
siempre por llegar: esta llega ahora. Tuvo lugar en la primavera de 2006, en dos cafés de
Barcelona. Prosiguió por e-mail a principios de este año.
El lugar del escritor
En el artículo “Notas sobre el Facundo” (1980) se pre­
guntaba sobre “el lugar del escritor” y lo diferenciaba
del “lugar que el escritor se otorga”. El año pasado
pro­nunció en la Universidad Pompeu Fabra de Bar­
celona una conferencia que se tituló “El lugar de Saer”.
El escritor se otorga un lugar; el crítico lo refrenda o
lo niega o lo recoloca. Como crítico, ¿qué lugar ocupan
Fogwill, Saer y Aira en la literatura contemporánea
100 argentina?
Desde luego, cada uno tiene el lugar que se
da a sí mismo y, a su vez, otro, imaginario. Saer,
cuya obra está cerrada, hecho que nos permite
la reflexión, como la que traté de expresar en
mi charla, tiene un lugar sólido… En los otros
dos casos, las obras están en marcha, y las
obras futuras tal vez me permitan interesarme
por los libros que han escrito antes y que ahora
no llamaron mi atención.
Esto último lo ha dicho sonriendo… ¿Lo pongo en cur­
siva al transcribirlo?
Sin duda ahí existe un problema: ¿cómo leer
lo irónico?
La muerte prematura de Saer está propiciando una va­
lo­ración crítica, como en el caso de Bolaño, que se ante­
pone a la de otros contemporáneos que siguen vivos…
Yo evalúo siguiendo la siguiente pregunta:
¿De quién espero un libro nuevo? Con Saer me
ocurría, porque cada nuevo libro era un acon­
tecimiento. Con muchos otros no me pasa. Pero
sí con Vila-Matas, Arturo Carrera, Leonidas Lam­
borghini, Pacheco… Esa tensión con la obra
por venir es muy importante en mi percepción
de la obra literaria. Hay un interés que está en
la posibilidad de la sorpresa: ¿qué estará es­
cribiendo Juan Goytisolo? En cambio, hay otros
muchos autores que uno sabe cómo será lo
próximo, que se repiten…
¿Y autores más jóvenes como Fresán, Nielsen y Pauls?
No conozco a todos, aunque recuerdo muy
bien el primer libro de Fresán. Me interesa mu­
cho Alan Pauls, otro escritor cuyas obras espero.
Pero son opiniones arbitrarias, porque no co­
nozco exhaustivamente todo lo que se publica
en la Argentina. Es como los nombres de las ca­
l­les, son orientaciones, no se pueden conocer
todas las calles de una ciudad. Son preferencias,
por tanto, supone lugares que uno no visita.
Como escritor ¿En qué lugar se contempla a usted
mismo?
En un bar de Barcelona, conversando con
usted… Bromas aparte, un escritor no puede
saber eso, no tiene idea de su lugar, aunque
puede imaginar dónde coloca a otros…
Ese movimiento es el que permite que uno mismo se
coloque…
Claro, muchos hacen eso, muchos incluso lim­
pian el lugar, para quedarse ellos solos en el cen­
tro… Yo puedo pensar mi lugar como pro­fesor,
como editor, pero como escritor mi lugar es
muy precario… Cada libro que uno escribe di­
buja un espacio, y eso nunca es definitivo fren­
te a lo que se puede escribir en el futuro.
Ricardo Emilio Piglia Renzi
Esa confusión deliberada entre el escritor/narrador y
el crítico se evidencia en el hecho de que usted se llame
Ricardo Emilio Piglia Renzi: Ricardo Piglia es el escri­
tor y Emilio Renzi es el personaje, pero también el
pseudónimo del crítico. ¿Cómo surgió esa dicotomía?
Renzi está en mi mundo desde mi primer
libro de cuentos… Me gusta cómo piensa la li­
teratura, no siempre logro llegar a la capaci­dad
que él tiene para decidir lugares en la lite­ra­
tura. También la crítica supone un lugar de enun­
ciación ficcional. Renzi es un lugar des­de el
cual yo miro ciertos aspectos de la literatura.
¿Cuál es el origen de sus apellidos?
Italiano. Mi padre nació en Turín, y mi madre
es argentina, pero de padres italianos. Yo siem­
pre digo en broma que en realidad soy un escri­
tor ítalo-argentino.
¿Cómo era la Buenos Aires de su infancia?
El barrio de Adrogué, donde Borges pasaba
sus veranos, fue el lugar donde mi familia vivió
durante años. La casa de mis abuelos y las de
mis tíos eran vecinas, divididas a lo Lévi-Strauss,
con los varones a la derecha y las mujeres a la
izquierda. Es el nudo de mi historia personal.
Después nos mudamos a Mar del Plata. Y dos
años después me fui a estudiar y empecé a vi­
vir en Buenos Aires.
¿Cómo definiría el proceso según el cual usted inte­rio­
rizó en su escritura su condición de hijo de inmi­grantes?
Nunca pensé en eso hasta que, tardíamente,
me di cuenta de que Saer, Puig o yo mismo
éramos de la primera generación de hijos de in­
migrantes. Mucho después entendí que mi
interés por Roberto Arlt venía de ahí, del inte­
rés por mi propio origen. En su época, hubo un
intento de limpiar la lengua de las influencias
de polacos, catalanes, italianos, etc., cuando
Lu­gones se erige como poeta nacional lo hace
como guardián de la lengua, para construir un
modelo. Eso es lo primero que ataca Arlt: en
vez del diccionario, recurre a la calle como fuen­
te de la lengua literaria.
En una entrevista usted dijo sentirse afín a los pro­yec­
tos de Sebald, Magris, Vila-Matas y Berger, que tra­
bajan “en los bordes fluidos”. Sin embargo, son cuatro
escritores en que el viaje y la vida son impor­tantísimos 101
¿Qué es para usted la vida? ¿No ha habido para usted
viajes capaces de cambiar el rumbo de su escritura?
No tematizo el viaje, pero me he pasado la
vida viajando. Podríamos decir que mi propia
experiencia es muy nómade, a caballo siempre
entre dos ciudades y dos países, con viajes con­
tinuos a muchos lugares, he estado en China,
por ejemplo; y siempre estoy atento a las trans­
formaciones que los viajes producen. Hay ex­
pe­riencias muy intensas, microscópicas, que
tienen que ver con el cambio de espacio del
sujeto, que también me interesan: a veces cam­
biar de barrio en la misma ciudad puede ser
más transformador que irse a la Patagonia. Yo
siempre digo, irónicamente…
Habrá que poner toda esta entrevista en cursiva…
Efectivamente, sería una buena opción…
Siem­pre digo que hay dos grandes estrategias
para narrar: la investigación y el viaje.
 Tiempo de revistas
¿Hasta qué punto fue importante su formación uni­
versitaria en su evolución intelectual?
Fue muy importante porque uno de mis
ma­es­tros fue Enrique Bardo, que conocía muy
bien tres años de historia argentina (la llegada
de Rosas al poder) y que tenía la llave del Archi­
vo Nacional, de modo que nos comunicaba la
in­certidumbre de cómo construir las historias
que estaban allí. Él siempre decía que todo li­
bro que no tenga cinco notas a pie por página
es una novela. Es la mejor definición de novela
que me han dicho nunca.
¿Y su formación política?
Estuvo muy ligada a cierta experiencia co­
mún, en los sesenta, en un ambiente de vagas
ideas anarquistas y asociaciones de izquierda.
Empecé una práctica cultural en ese marco,
102 incorporándome a revistas que eran un espa­
cio importante de intervención cultural. En El
escarabajo de oro, en Liberación, donde fui secre­
tario de redacción… Entre el 63 y el 83 estuve
ligado a revistas, primero hice Literatura y socie­
dad, entré en Los libros y finalmente en Punto de
vista. Mi vínculo con las revistas es el centro
de esa experiencia política.
A treinta años del inicio de la última dictadura ¿Cómo
ve usted la evolución de la política democrática de su
país?
Ahora estamos mucho mejor, al menos com­
parado con los años de la dictadura y con los del
neoliberalismo de Menem. Siempre ha habido
un desfase entre el peso de la cultura de izquier­
das en la construcción de la opinión pública y
su presencia real en las cámaras. Parecería que
eso se empieza a saldar. Ahora se oficializa algo
que siempre había sido alternativo, y eso plan­
tea un problema que hay que pensar.
“NO HAY QUE TOMARSE EN SERIO A NINGÚN ESCRITOR”
Entrevista con Ricardo Piglia
¿Qué significó para usted la publicación de su pri­mer
libro de cuentos, La invasión, hace cuarenta años, que
ahora ha reaparecido con cambios sustanciales?
Es el gran acontecimiento, que uno siempre
recuerda con más intensidad que el resto de li­
bros. Tuve la suerte, además, que fuera premia­
do por Casa de las Américas, hecho que provocó
que enseguida fuera publicado en La Habana y
en Buenos Aires. Jorge Álvarez, mi editor, ense­
guida me da trabajo, para que yo tenga tiempo
para seguir escribiendo. Era otro clima cultural.
Como la universidad ya estaba cerrada, a cau­
sa de los militares, eso me abrió una vía. Tengo
un gran recuerdo de esa época.
En 1978, Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y usted, en
co­laboración con algunos dirigentes de la izquierda re­
volucionaria, impulsan el proyecto de la revista Punto
de vista, en plena dictadura. Usted estuvo en el conse­
jo de redacción durante muchos años: ¿Cómo ve ahora
el papel de la revista en la dictadura y en la transición?
Para mí fueron fundamentales las revistas.
Las revistas eran los lugares donde los escri­to­
res en formación actuábamos sobre la realidad
cultural de nuestro tiempo; los libros tienen
otra temporalidad, las revistas son casi inme­
dia­tas, tienen una capacidad de penetración
en el debate muy interesante. Para mí Los libros,
que fue el precedente directo de Punto de vista,
fue fundamental para articular la discusión de
aquellos años; el mismo grupo que hicimos aque­
lla revista formamos después la otra.
¿Es comparable al de otras revistas culturales de la
historia argentina?
Nos veíamos herederos en parte de ellos, nos
sentíamos cerca por ser amigos personales del
grupo Contorno, que había discutido la tradición
literaria argentina en los 50. Nosotros tenía­
mos diferencias literarias, pero compartíamos

la vo­luntad de construir una estructura paralela
a los centros. Contorno era la alternativa al eje
Sur/La Nación, que tenía la hegemonía de la le­
gitimidad. La paradoja es que lo alternativo
ha devenido hegemónico. Por eso el debate
ahora pasa por cómo construir espacios inde­
pendientes. Porque ahora el problema, como
digo yo siempre en broma, no es el fracaso, sino
el éxito: cómo hace uno para mantenerse autó­
nomo en el marco de la cultura dominante,
definida por los medios. Nosotros sacamos la
revista para enfrentarnos a las páginas cultu­
rales de los diarios.
Historia e historias
En 1995 usted publicó una antología personal con el
título de Cuentos morales. Recuerda la etiqueta “no­
velas ejemplares”, por su ambigüedad. ¿A qué se debe
esa elección?
En un punto, me parece que la literatura siem­
pre pone en juego cuestiones morales. Lo que
decía Hannah Arendt, la literatura da a juzgar.
No importa la decisión moral del escritor, sino
la que el lector decide. Si alguna unidad podía
yo encontrar en esos relatos era ésa: en ellos
había cuestiones morales no resueltas. Ese po­
día ser el hilo conductor.
¿El concepto “historia” ha sido la obsesión de toda su
narrativa? ¿Por qué le parece más interesante que el
de “discurso” o el de “arquitectura novelesca”?
Por un lado, pienso ahora, me interesa la pre­
existencia de una historia, que alguien tiene
que investigar para poder narrarla. Si uno dice
“había una vez”, está por narrar algo que no
existe; en cambio, si uno afirma que hay una
historia, la dirección es inversa. Además, yo
provengo del estudio de la historia y, en ella, el
historiador sabe que la historia existe, que hay
que llegar a ella.
EN LA MIRA
El epígrafe de Eliot que abre las puertas de Respira­
ción artificial habla del “sentido”, de su búsqueda
para restaurar la “experiencia”. ¿Hasta qué punto us­
ted quiso que el sentido de su novela refiriera a la ex­
periencia dictatorial?
No de un modo deliberado. La novela fue in­
mediatamente leída en ese contexto y evi­den­
temente esa lectura funciona, pero desde luego
no empecé a escribir ese libro con la in­ten­ción
de registrar experiencias de la Ar­gentina de
aquel momento. Quiero decir con esto que el
epígrafe define en realidad la na­rración mis­ma,
cualquier narración, que es la que construye el
sentido. Uno viaja para na­rrar, no sólo por la
experiencia en sí del viaje: el sentido se cierra,
se ordena, en tanto que puede ser narrado.
Sin embargo se afirma en ella que el tema es “trabajar
con documentos del porvenir”... ¿Hay un vínculo con
la ciencia ficción? 103
Quizá en la ciencia ficción ese trabajo con el
futuro (la literatura no sólo trabaja con el pre­
sente y el pasado) se ha hecho más nítido. La
dimensión utópica: el futuro actúa como una
crítica al presente, es un tipo de literatura so­
cial, por tanto; se toma un punto y se amplifica,
como ocurre por ejemplo en la novela de Úrsula
K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad, don­
de la gente cambia de sexo, cíclicamente, como
crítica a los lugares fijos, a las funciones socia­
les y sexuales inmóviles.
El cuento como género abierto
¿Es consciente de que sus “tesis sobre el cuento” han
servido a la crítica para limitar un género que no tiene
por qué admitir límites? ¿Hasta qué punto ha buscado
nuevas fórmulas para comprender las poéticas posmo­
dernas del relato?
En realidad no era ese el sentido: yo no que ­
ría agotar las posibilidades de discusión de un
 género que cuenta con una tradición de re­
flexión, desde Poe, de los propios narradores,
que sigue abierta. Mi intención no era dar una
clave, sencillamente surgió de mi lectura de
los cuadernos de Chejov, que dio pie a una re­
flexión de la idea de una historia dentro de una
historia como una forma de ser breve. Al tener
la historia reservada, secreta, uno tiene más
juego narrativo, más espacio para desa­rrollar
lo que quiere contar. Por otro lado, la forma de
tesis es un poco irónica. Yo pensé que no era in­
dicado escribir algo sobre el cuento que fuera
largo, y la forma de la tesis me brindó ese mar­
co, como apuntes de algo posible y futuro.
No deja de ser curioso que esa tradición de autores
hispanoamericanos que reflexiona sobre el cuento ten­
ga a menudo un carácter dogmático, como se aprecia
en el célebre decálogo de Quiroga…
104 Habría que pensar por qué eso sucede, en el
sentido de que quizá el cuento propone una
suerte de enigma que los cuentistas habrían
de resolver, o al menos de explicar… La epi­
fanía… Tanto Quiroga como Cortázar o Borges
han trabajado en ese sentido. Desde la Poética
de Aristóteles existe esa incomodidad, porque
las reglas parecen plantearse como una solu­
ción y no como una pregunta: hay que tener en
cuenta que las reglas son resultado del trabajo
propio y no una condición de él.
En ese sentido ese texto debe leerse como una poética
personal, si se tiene en cuenta que el ejemplo del hom­
bre que gana en el casino y se suicida aparece en una
de sus novelas dentro del marco de la ficción…
Efectivamente, en algún momento pensé in­
cluso en escribir un libro que fuera una serie de
versiones sobre esa historia…
A lo Raymond Queneau…
“NO HAY QUE TOMARSE EN SERIO A NINGÚN ESCRITOR”
Entrevista con Ricardo Piglia
Sí, para ver cómo las innumerables versiones
reinventarían una y otra vez la historia secreta,
entre comillas: “los motivos del suicidio”.
Lector/Crítico
Respecto de la forma tesis: ¿Fuera de la tradición argen­
tina su modelo de intelectual sería Walter Benjamin?
Por lo menos es alguien a quien admiro, sobre
todo sus tesis sobre el concepto de historia,
que son once si no recuerdo mal, como revisión
irónica de las de Marx… Por eso utilicé yo tam­
bién once tesis.
La “forma breve”, la “entrevista sobre teoría” o el “ensayo
literario” son tipologías textuales más o menos borgea­
nas que usted ha trabajado. ¿Cómo se combinan con
el formato de paper, que usted supongo que frecuenta
como profesor?
Básicamente no escribo papers, aunque los lea
y los discuta con mis estudiantes, porque es una
tradición interesante, con sus propias formas.
Pero estoy más cercano a la tradición que yo
llamo “las lecturas de escritor”: diario, entrevis­
tas, prólogos, textos más o menos mar­ginales.
Por ejemplo, los ensayos de Brecha, que queda­ron
inéditos, como anotaciones en un cuaderno…
Son textos que generalmente que­dan fuera del
discurso de la crítica literaria. Ha­bría que pen­
sar en Auden, en Borges o en Valéry teniendo
en cuenta las particularidades de ese tipo de es­
critura, que a menudo tiene un carác­ter polé­mi­
co, por su cercanía a la consigna, al manifiesto, al
graffiti, por su escritura rápida. También los es­
critores son pedagogos, volun­tarios o paródi­cos,
y usar esas reflexiones, esos mapas para fu­turos
viajeros puede ser muy útil para orientarse.
La editorial Península publicó hace poco un volu­
men de Auden que se llama precisamente Prólogos
y epílogos…
Él siempre decía que todo li­bro que
no tenga cinco notas a pie por página
es una novela. Es la mejor definición
de novela que me han dicho nunca. 105
 A mí Auden me parece un crítico extraor­
dinario.
¿Podría explicar su concepto de la vanguardia como
ideología del escritor? ¿Existe una crítica de van­
guardia?
Lo que me parece más importante es que
exista una crítica de vanguardia, tener una crí­
tica dispuesta a encontrar valores en los textos
experimentales, que apueste por el riesgo. Esos
críticos ayudan al proceso de transformación
de la literatura. Hay escritores con tendencia
espontánea al realismo; y otros que tienden a
opinar que la literatura debe usar el lenguaje
de un modo distinto al que existe en la realidad.
Algo a valorar es el cruce, experimental y rea­
lista, como Joyce, que era fiel al Dublín verdade­
ro al tiempo que hacía explotar el lenguaje.
106 La lectura dislocada
La recepción de su obra en España ha sido diferida y
eso ha provocado una deshistorización. ¿Le preocupa,
le divierte, le da igual?
Siempre me parece benéfica la lectura fuera
de contexto. Una obra resiste o no al ser leída
fuera de su marco de producción. La lectura des­
viada, equívoca, una mala lectura en el buen
sentido borgeano, se produce automáticamen­
te en una traducción, cuyos desplazamientos
pueden incluso mejorar el texto original. Den­
tro de una lengua son aún más interesantes, y
debo decir que la recepción en España ha sido
muy buena, y no me refiero a la evaluación de mis
textos, sino al diálogo fértil que ha suscitado.
¿Ha provocado una relectura en Argentina?
En Argentina los nuevos lectores lo leen a uno
a medida que aparecen re-ediciones, y esa re­
cepción es difererente. Es muy importante no
querer controlar las lecturas, cada cual debe
“NO HAY QUE TOMARSE EN SERIO A NINGÚN ESCRITOR”
Entrevista con Ricardo Piglia
hacer con los textos lo que le parece mejor. Mi
experiencia en Argentina y en América Latina
ha sido siempre de discusión recurrente, sobre
todo alrededor de la idea del canon, porque uno
se resiste a ser canónico. Un escritor siempre
aspira a no ser recibido como un clásico, por­
que eso limita y prefigura la lectura. El texto
no debe llegar al lector como “importante”. Yo
estoy en contra del texto “importante”.
La industria y sus códigos de circulación influyen mu­
cho en la recepción….
Y los media y la academia… Es muy divertido
ver cómo se organiza la literatura, algo que es
imposible de organizar, porque en la literatura
no hay estado, no hay ley, no hay exclusión o
inclusión ordenadas. Esa ilusión es ajena a los
escritores, tiene que ver con el periodismo cul­
tural o la universidad…
Esa ausencia de jerarquía, formulada por Borges en
La biblioteca de Babel, está en Internet…
Efectivamente, lo que estaba en el Quijote,
inestabilidad entre ficción y realidad, lo encon­
tramos hoy en la cultura de masas. No es que el
desarrollo técnico nos haya puesto en un nue­vo
lugar como lectores, porque la literatura se des­
plaza en una superficie tecnológica, pero no al­
tera la lectura. La cuestión de que no haya mar­cos
fijos, al menos en la voluntad del escritor.
A la hora de valorar y de juzgar, no obstante, a algo
hay que agarrarse.
Obviamente, yo me refiero al impulso que
debe tener el escritor. No me gusta que un es­
critor dé códigos previos de lectura.
Los diarios de Bioy Casares sobre Borges revelan que
a menudo hablaban mal de las novelas de Mújica
Lainez. Me ha parecido un eco del momento de Res­

piración artificial en que se habla de él como de un
autor comercial, como si se tratara de una comunidad
cómplice en las antípodas de lo que representa Mújica
Lainez. ¿Cómo fue su relación con su obra?
Me gustan los primeros libros de Mújica Lai­
nez, Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires y sobre
todo Los ídolos, una novela que me gusta mucho,
tan literaria, con su aire Henry James. Tambien
es­cribió algunas biografias lindísimas, al co­
mien­­­zo, la de Hilario Ascasubi Anastasio el Pollo,
que le gustaban mucho a Borges, dicho sea de
paso. Luego empezó a escribir novelas histó­
ri­c as, una sucesión anual de pastiches pseu­
do-re­finados y preferentemente egipcios que
no­s o­­tros –hablo de los escritores de mi ge­
neración– mirá­bamos con cierta ironía.
Ilegalidades
Plata quemada parte de una investigación perio­
dística. ¿Cuáles son sus referentes del periodismo
narrativo?
He tenido muy en cuenta esa tradición nor­
teamericana de la no-ficción, al tiempo que he
leído la narrativa policial, como también asumí
la noción de riesgo en lo que respecta al len­
guaje en una situación extrema. Lo que hice
fue jugar con las convenciones del relato de no-
ficción pero llevé la ficción al límite. Transcribí
diálogos de una máquina que habría registrado
todo lo que se decía en aquel departamento,
pero esa máquina nunca existió. Fue la forma
de llevar adelante la ficción.
Sus libros son siempre un espacio (la celda, el tren, el
apartamento, el hotel) y un impulso de huida ¿La es­
critura es un arte de la huida?
Hay escritores a quienes les gusta estar cris­
talizados. Hay otros, que no son mejores ni peo­
res pero son los que me interesan, que intentan
EN LA MIRA
buscar siempre un punto de fuga, un nuevo
lugar, diferente. Habría otra acepción del con­
cep­to de fuga: siempre he intentado trabajar
con personajes que están en cierta escena de
ilegalidad. La literatura es una forma de pensar
nuestra relación con la ilegalidad…
¿Cuál es su relación personal con ella?
Como la de todos. Yo siempre digo que lo me­
jor que uno ha hecho en vida es lo que la policía
tiene registrado de él, que el currículum perfecto
es tu ficha policial.
¿Ha robado en supermercados?
No me refiero sólo a ese tipo de actos ilegales.
Esa relación de tensión con cierto límite forma
parte de cualquier experiencia en que el deseo
esté en juego, no sólo en la literatura.
En el taller de Piglia 107
¿Cómo escribe? ¿Cuál es su modus operandi?
Tengo una fórmula única, levantarme tem­
prano, no atender el teléfono, y sentarme a tra­
bajar después de tomar el café. Unas cuatro o
cinco horas. Ese es mi mecanismo más persis­
tente. Si las cosas van bien, no digo que pueda
escribir demasiado, pero ahí sí puedo imaginar
que estoy escribiendo y no sólo redactando.
¿Y el lugar físico?
No puedo escribir en cualquier lugar. Sólo el
diario, que me acompaña a todas partes, puedo
escribirlo en cualquier lugar, incluso cuando es­
toy de viaje. Ahora escribo en Buenos Aires o
en Princeton, en ámbitos conocidos, con el espa­
cio imaginariamente preparado para el trabajo.
El ordenador no está conectado a Internet durante esas
horas… No consulta nada en Google…
© Daniel Mordzinzki

No, no, intento desconectarme de los mensa­
jes, la sucesión incesante de e-mails que nos
acompaña ahora.
De modo que el diccionario sigue siendo para usted
un libro.
Sí, tengo varios, son libros lindísimos, tan in­
cómodos, pero a la vez son como las bibliote­
cas, siempre se encuentra lo que no se estaba
buscando.
Se ha estudiado su relación con el cine, pero no la que
mantiene con Internet ¿Hasta qué punto ha alterado
su forma de escribir?
Volvemos a lo de antes: ¿De qué manera la
técnica afecta a la literatura? Yo tengo una po­
sición abierta, pero insegura, respecto a esto.
No estoy del todo al día, pero trato de estar
lo más cerca posible de lo que está sucediendo.
Utilizo la red habitualmente, pero al mismo
tiempo mi idea es que la literatura no ha cam­
biado demasiado. Hay nuevos elementos, pero
en lo esencial la escritura, poner una palabra de­
trás de otra, sigue siendo igual. Hay novelas
de Gibson, o en Argentina de Alejandro López
o de Daniel Link, que tematizan esos cambios,
pero todavía no ha habido una incorporación
que vaya mas allá de los temas.
El lector irónico
El último lector tenía como título provisional Qué
es un lector: ¿qué se debió el cambio? ¿Hay una vo­
luntad de adscribirse a la retórica del fin de los grandes
discursos?
El fin es una idea que intriga siempre a un
escritor, no en términos apocalípticos, porque
el fin determina el sentido. El título se refiere
al que llega tarde. En su primera versión apun­
taba hacia un título interrogativo, porque me
gustan mucho, como ¿Qué es la literatura? de
EN LA MIRA
Sastre o ¿Qué es el arte? de Tólstoi. Pero yo no
pensaba que mi libro fuera una respuesta.
En el ensayo sobre Chandler, me sorprendió ver que
usted obviaba que el detective es un ajedrecista y
que, como tal y en su soledad, lee libros de ajedrez y re­
construye partidas o las juega solo...
Sí, es verdad, no es que no lo tenga presente,
como elemento de construcción de la interio­
ridad del detective (como el whisky), sencilla­
men­te yo quería seguir una línea del género: el
buen lector puede decodificar también textos
so­ciales o criminales. Y el detective, desde Dupin
hasta Marlowe, era básicamente un lector de
litera­tura. Señalar eso, que algunos lectores fu­
turos seguramente mejorarán, era lo que me
intere­sa­ba en ese ensayo.
En Formas breves usted reduce la obra de vanguar­
dia o la obra maestra a “géneros”, en otros lugares 109
usted habla de política o de sociedad en términos de
teoría literaria ¿Todo puede ser explicado desde la
tipolo­gía textual?
Todo depende de qué entendamos por tipolo­
gía sexual… Perdón, textual… El lapsus tiene
que ver con que no hay tipologías fijas, tampo­
co las sexuales… En cualquier caso, algunos ti­
pos de lenguajes, como el literario, con las par­
ticularidades de la metaforización, la alegoría,
etcétera, tienen una función política y social,
de modo que alguien adiestrado en la literatura
puede estar atento a las modalidades retóricas,
a las formas de construcción de verosimilitud,
lo que yo llamo los “relatos sociales”, que van
desde el relato del Estado hasta los pequeños
relatos que circulan en la sociedad. Esa sería
una manera de leer lo social desde la literatura.
Sobre el otro aspecto de su pregunta, lo que
quiero decir es que hay una tendencia de los
rasgos de las obras maestras a estabilizarse,
 por eso en broma digo que la obra maestra es
un género.
Entonces el problema es la ironía…
Sí, claro, la ironía está presente en todo esto
que estoy diciendo, pero como no podemos uti­
lizar las cursivas en la oralidad, confiamos en
que el lector sepa verla. La convicción es acá lo
irónico.
La ironía tiene que ver con la distancia, algo que usted
ha elaborado en sus reflexiones sobre Rodolfo Walsh
¿Cómo se adquiere en la escritura de ficción? ¿Cuáles
son sus mecanismos para el ejercicio de la crítica?
Me parece que es lo más difícil. Cuando de­
cimos distancia hablamos de una cierta posi­
bilidad de establecer una diferencia entre el
sentimiento personal y su transmisión. El ejem­
plo claro de esto son los sueños. La relación
110 ap­a­sionada con lo soñado nos lleva a creer que
podemos comunicarlo… Ahí vemos qué es na­
rrar mal.
En El último lector usted comenta el célebre sueño
de Raskolnikov en Crimen y castigo en relación
con el bovarismo de Nietzche, y habla también del
bovarismo del Che: ¿el sueño del lector produce
monstruos?
Sí, a veces, pero estamos hablando de héroes
culturales o políticos un poco arcaicos, porque
hoy el bovarismo ya no está construido en la
escena del lector, sino que la cultura de ma­
sas es la que genera hoy el sistema de creencias
e identidades. Ése es uno de los grandes debates
de hoy. La televisión, Internet: ahí se genera el
bovarismo de hoy.
Las monedas falsas
Me sorprendió que en el Congreso de Las Lenguas de
Rosario, en 2004, se le citara acerca de la necesidad
“NO HAY QUE TOMARSE EN SERIO A NINGÚN ESCRITOR”
Entrevista con Ricardo Piglia
de recuperar el lenguaje de manos de sus secuestrado­
res, los economistas. Se habló allí de cómo el poder im­
prime (libros, periódicos, papel moneda, encuestas...) y
cómo en la circulación del papel impreso está la clave
de su perpetuación como poder ¿Cómo interviene el es­
critor en esos mecanismos? ¿Quemando la plata?
O falsificando. Ese ha sido otro gesto extremo,
muy presente en la literatura: hacer plata, es
decir fabricarla, hacer circular la plata falsa. En
Arlt está siempre ese tema. Y también, claro,
quemarla, que es un gesto simétrico. En El Idiota
de Dostoievski hay una escena extraordinaria
en la que Natasha Filippovna arroja el dinero
que le ofrecen al fuego de una chimenea y un
personaje se quema las manos para salvar los
billetes. También el juego está muy presente,
quemar dinero en sentido metafórico, tirar la
plata en el casino, es otro gran tema. En Cicatrices
de Saer, la historia de Sergio Escalante que jue­
ga y pierde todo lo que tiene, también es no­
table. En fin, El zahir de Borges, ese relato sobre
el dinero como idea fija, como lo único que no
se puede olvidar. Los escritores han construido
una suerte de contraeconomía imaginaria que
expresa bien lo que no está dicho en el ima­
ginario social domi­nante. La literatura como
crí­tica de la economía política del signo: porque
desde luego el dinero es el signo que rige todos
los valores y los inter­cambios y la producción
social de sentido.
En su reciente ensayo Fuera de campo, Graciela
Speranza lee su obra desde la luz de Duchamp y hace
hincapié en la importancia que tiene en su obra pre­
cisamente la falsificación: ¿Qué opina sobre eso?
El libro de Graciela Speranza es muy bueno y
abre toda una lectura novedosa, en especial de
Borges y de Cortázar. Apunta a cierta tradi­
ción conceptual (digamos así) en la literatura
argentina. Para muchos de nosotros (también
para Graciela Speranza) Macedonio Fernández
es el fundador invisible de esa tradición, él es
nuestro Duchamp. Y, tal vez, quién sabe, he pen­
­sando a veces, Duchamp conoció a Macedo­nio,
cuando estuvo en Buenos Aires, lo escuchó
hablar y entonces inventó el ready made, la per­
formance y el arte conceptual. Ya sabemos que
Duchamp decía que lo mejor para un artista
era ser influido por un escritor. Podemos ima­
ginar que ese escritor fue Macedonio e inventar
la tarde en que se conocieron en La Perla del
Once. Otra vez estamos convirtiendo lo posible
y la realidad pensada en la materia de una obra,
hacemos lo que nos enseñó Duchamp. Podría­
mos llamar a ese relato conceptual (retomando
un título muy macedoniano): Macedonio Fernán­
dez, autor de La novia desnudada por sus célibes. O
a la inversa, Marcel Duchamp, autor de la candida­
tura a presidente de Macedonio Fernández (primer
happening).
El fin de la invasión
En su ensayo de Formas breves sobre el último cuento
de Borges subraya que se trata en verdad del relato
que leemos como el último cuento de Borges. Hay
textos y sobre todo hay experiencias de lectura. A ese
respecto, la publicación ahora por parte de Anagrama
de su primer libro La invasión, de 1967, reescrito,
ampliado y re-estructurado cuarenta años después,
supone la conclusión de la edición de (casi) su obra
completa en esa editorial. Y establece un primer y un
último texto en la lógica de lectura de Ricardo Piglia:
el primero es el primer cuento de La invasión, “El
joyero” (¡de 1969!), donde están ya todos sus temas y
donde se habla de anillos (escritos) que “nunca están
terminados”; el último es el último ensayo de El úl­
timo lector, “Cómo está hecho el ‘Ulysses’”, que no
está fechado, donde leemos que Joyce inventó la figura
del lector final ¿El escritor establece paradigmas de
lectura de su obra para que el lector las siga o para
que se rebele contra ellas? ¿Se trata de un enigma que
hay que descifrar?
No había pensado en esa serie. Pasamos del
anillo de diamantes del joyero a la papa arruga­
da de Bloom. No está mal como señales de trán­
sito de la literatura. Un escritor deja marcas
que se pueden rastrear en sus propios relatos:
objetos, prácticas, artefactos, que señalan –o
que señalarían, digamos mejor– ciertas con­
den­sa­ciones de su escritura. La piedritas que
circulan de la boca a los bolsillos en Molloy de
Beckett, las fotografías en los relatos de Cortá­
zar, las partidas solitarias de ajedrez que juega
Marlowe en las novelas de Chandler. Formas de
fetichismo, condensaciones del deseo. Todo eso,
desde luego, no es deliberado, ni conscien­te,
más bien es bastante onírico. No había pen­sa­
do, por supuesto, que el anillo que nunca se
ter­mina podría ser visto como un remota ima­
gen de la obra que se escribe y se reescribe. Y 111
que luego –como pasa en el relato con el anillo–
se vende de un modo brusco, en un negocio de
compra y venta, en una transacción sórdida y
a cambio de nada. Pero esas lecturas son fic­
cionales, construyen relatos inciertos y virtua­
les, que nunca se pueden comprobar del todo
(lo que no quiere decir que no sean ciertos).
También el epígrafe que abre La invasión es ahora el
umbral de toda una obra: “A nosotros nos ha tocado
la misión de asistir al crepúsculo de la piedad”. La ope­
ración de situar a Arlt en un lugar similar al de Borges
se une ahí a la idea de testimonio de una época cre­
puscular. Me ha recordado la cita de Hannah Arendt:
“Sólo hemos de mirar a nuestro alrededor para ver que
nos encontramos sobre una montaña de ruinas, de
los pilares (de las verdades más conocidas)”…
Tiene razón. El epígrafe de Arlt podría servir
de marco para todo lo que he escrito. Y tam­
bién es verdad que con su gran capacidad visio­
 naria, a la Nietzsche, (y Nietzsche resuena en
esa frase Arlt), dice algo sobre la historia que
hemos vivido en la Argentina en los últimos
cuarenta años. La política creó un contexto
nuevo que actualiza la frase de Arlt.

Usted sostiene que el crítico escribe su diario personal

mientras ejerce su profesión ¿Cómo es su diario? ¿Cuán­
do llegará el momento de hacerlo público?
Estoy siempre imaginando ese momento.
Antes debería hacer algo que siempre estoy pos­
tergando: necesitaré seis o siete meses para
me­canografiar todos esos cuadernos. Espero
poder hacerlo algún día. Una vez esté legible,
ya veremos qué ocurre. Todavía no tomé la de­
cisión de irme a un hotel, encerrarme con todos
los cuadernos, leerlos, transcribirlos y editarlos.

¿Por qué no publica más? ¿Tiene miedo a la exposición,

112 o quizá a la equivocación?
No, porque estoy expuesto desde hace más
de cuarenta años. No soy un escritor secreto. Yo
me equivoco muchísimo… Los libros me llevan
mucho tiempo… Además se publica demasiado.

En un diálogo virtual con usted, Roberto Bolaño se

preguntaba: ¿Cómo hacer callar a los epígonos? Me
han contado una anécdota que usted ha reproducido
en alguna ocasión: la de Gombrowicz gritándoles desde
el barco en que se iban “¡maten a Borges!”. ¿Hay que
matar a Piglia?
Tendré que estar atento al momento en que
esto pueda suceder, para tratar de escapar.
Sal­vo que hablemos en sentido metafórico, como
era la intención de Gombrowicz, quien en rea
­li­dad quería decir que no hay que tomarse en
serio a ningún escritor, nadie es demasiado
importante, con todos hay que tener una acti­
tud sarcástica y crítica. Primero que nada con
Juan Antonio Sánchez Rull uno mismo.

Un impostor
del que dependían
todos los destinos
del mundo1
Anna Königsberg tenía once años cuan­
do en 1944 los nazis –que habían tomado
el poder en Hungría– y el gobierno local
liderado por las “Cruces Flechadas” de­
cidieron deportar a los 200,000 judíos
que quedaban en Budapest. Pero un
hombre, “embajador del que depen­
dían todos los destinos del mundo”
como lo recuerda la joven Anna, la sal­
vó a ella y a miles de judíos de acabar
en los campos de concentración. Sólo
que aquel hombre no era embajador,
ni todos los destinos del mundo depen­
dían de él. Sin embargo, el hiperbólico
recuerdo de Anna quizá defina de la
mejor manera quién fue Giorgio Perlas­
ca. O Jorge Perlasca: un ciudadano ita­
lia­no tan encantado por el fascismo
que primero luchó en la guerra colo­
nial en Abisinia para después alistarse
a la “cruzada” de los Nacionales duran­
te la Guerra Civil; falso cónsul español
que durante un período de seis sema­
nas se dedicó a proteger y ayudar a más
de 5,200 judíos húngaros a través de la
legación española en Budapest; Justo
de las Naciones, impostor.
Parece que todas las contradiccio­
nes de la Europa de la Segunda Guerra
Mun­dial se encerraran en la sorpren­
den­te historia de este ­personaje. Y la
1 La autora quiere expresar su agradecimiento
al profesor Jaime Vándor, quien le contó la
historia de Giorgio Perlasca.
BAZAR
palabra personaje aparece aquí a pro­
pósito, ya que la suya es una de aque­
llas his­torias que, si de ficción se tra­ta­
ra, en­seguida se tacharía de excesiva
y poco creíble. De ser una impostura.
Pero a veces lo excesivo se convierte
en lo más cotidiano.
La historia de Perlasca aparece na­
rra­­da por el periodista italiano Enrico
Deaglio en La banalidad del bien. Historia
de Giorgio Perlasca. La versión en caste­
llano fue publicada por la editorial Her­
der en 1997, pero desafortunadamen­
te las ediciones están agotadas. Dicho
texto, del cual procede la cita de Anna
Königsberg, también contiene el dia­
rio de Perlasca, fotografías y documen­
tos de la época (entre ellas, ejemplos
de las “cartas de protección” que am­
paraban a los portadores de las mis­ 113
mas bajo la protección de la legación
española), e incluye dos epílogos de
los hermanos Enrique y Jaime Vándor,
que vivieron la ocupación en Hungría,
se salvaron de la deportación y pudie­
ron llegar a Barcelona.
Se ha hablado mucho del papel que
tuvo el gobierno franquista en el res­
cate de miles de judíos europeos duran­
te la Segunda Guerra Mundial. Lo cierto
es que dicha protección no correspon­
dió a una política humanitaria explíci­
ta del gobierno. Más bien se trató de la
iniciativa personal de un grupo de di­
plomáticos que lograron salvar mu­chas
vidas, incluso arriesgando re­pre­s a­lias
por parte de un gobierno que quizá no
desfavoreciera esta iniciativa, pero que
tampoco la apoyaba abierta­men­te. Uno
de aquellos diplomáticos era Ángel
 Sanz Briz, el encargado de nego­cios de
la legación española en Budapest.
Perlasca, desengañado del fascismo
a causa de la alianza entre Mussolini y
Hitler y, sobre todo, a consecuencia de
las leyes raciales impuestas por la Ale­
mania nazi, también se hallaba en la
capital húngara en 1944. Siendo ve­te­
rano del Ejército Nacional, poseía un
do­cumento que le prometía el amparo
del gobierno español en caso de que
fuera necesario. Y lo fue. Porque Sanz
Briz le procuró un pasaporte y la na­
cionalidad española sin detenerse en
prolongados detalles burocráticos.
Así se convirtió Giorgio en Jorge, un
español decidido a proteger a la mayor
cantidad posible de judíos húngaros.
Cuando Ferenc Szálasi tomó el poder a
114 finales de 1944, Ángel Sanz Briz se mar­
chó precipitadamente de Budapest, ya
que la presencia de un diplomático es­
pañol habría implicado el reconoci­
miento oficial de este gobierno pro-
nazi. La legación española estuvo a
punto de cerrar sus puertas, y sólo la
intervención de Perlasca evitó que esto
ocurriera. El italiano informó a las au­
toridades húngaras que la estancia de
Sanz Briz en Suiza se debía a una mi­
sión diplomática, y que era más fácil
mantener el contacto con el Ministe­
rio de Asuntos Exteriores desde Berna
que desde Budapest. Así, del 1 de di­
ciem­bre de 1944 al 16 de enero de 1945
Gior­gio Perlasca se convirtió en un
apó­crifo cónsul que dirigía la legación
española. En total, las imposturas de
Per­lasca sal­varon más de 5,200 vidas,
“todos los des­tinos del mundo”.
Tras la invasión soviética de Hungría,
Perlasca pudo regresar a Italia, no sin
haber recibido un homenaje de la co­
munidad judía en Budapest. Pero du­
rante las décadas que siguieron nadie
pareció acodarse de Perlasca. No fue
hasta los años ochenta cuando una
campaña iniciada en Berlín comenzó
a trabajar para que Perlasca recibiera
el debido reconocimiento. Al igual que
Ángel Sanz Briz, hoy Giorgio Perlasca
es un “Justo de las Naciones”, honor
que comparte en el Museo Yad Vashem
en Israel con el sueco Raoul Wallen­
berg, el suizo Carl Lutz, o figuras tan
conocidas como Oskar Schindler.
En el epílogo a La banalidad del bien,
Jaime Vándor recuerda a Perlasca como
“Un Quijote respetado gracias a la se­
guridad que emana de él y también
gra­cias a una presencia atractiva, Ca­
ba­llero útil y eficaz, infatigable para
amparar a los desamparados sin hacer
distinciones”. ¿No será que los impos­
tores como Perlasca son siempre qui­
jotes? ¿O que Alonso Quijano era otro
embajador del que dependían todos
los destinos del mundo? Después de
todo se dedicaba, al igual que este
otro caballero errante, a actuar según
su conciencia, “según eran los agravios
que pensaba deshacer, tuertos que
enderezar, sinrazones que enmendar,
y abusos que mejorar, y deudas que
satisfacer”.
Un año antes de su muerte en 1992,
este falso embajador e impostor ver­
da­dero recibió la orden de Isabel la Ca­
tó­lica, la misma monarca que firmó
el edicto de expulsión de los judíos, la

misma que junto a su cónyuge forjó
esa nación por la que cabalga el ca­­ba­
llero de la triste figura, esa nación de
impostores, reino de escondites y ta­
pu­jos, de identidades inventadas y
falsificadas, país del que quizá sólo
hombres como Perlasca puedan ser
au­ténticos embajadores.
Tabea Alexa Linhard
De la impostura
La impostura cuesta cara a quien no la
toma en cuenta, ya sea en pensamien­
to, en acto o en el fondo del calvario
de la ebriedad, y no cuesta solamente
sino que se venga, se desata y descuar­
tiza con una rabia ardiente como la de
un coño rasurado. La impostura agarra
por las tripas y les exige a estas úl­ti­
mas una obediencia cerebral, imposi­
ble, nos llena de lodo, nos oprime entre
dos páginas y se da gusto deletreando
el nombre de nuestra madre como si
se tratara de un fruto voluntariamente
podrido, y es contra todo eso contra lo
que debemos luchar, o mejor dicho, es
contra todo eso contra lo que uno debe
debatir(se), ¿pero cómo? Cómo plan­
tear­se siquiera la lucha contra la im­
pos­tura, algo que exige de noso­tros,
de usted, de mí, una energía astro­nó­
mica, una voluntad volcánica, y la li­
quidación de una gran cantidad de ilu­
siones y demás golosinas que se echa
uno al cogote –pues la impostura crece
ahí donde hay capitulación, se desliza
BAZAR
donde el cuerpo orina, envenena cada
parcela de huesos que osa dejar entrar
la idea de la vacuidad–, y de ese fenó­
me­no no hay nada que podamos inferir,
ni diferir, o soportar más que el pavor
que siembra en nosotros, y esto ocurre
cada vez que una pequeña impostura
–su forma más viciosa– se posa sobre
nuestra lengua para fundirse con len­
ti­t ud y amargura, hasta que un mo­­
vi­­miento de glotis –hoq hoq hoq– la
arras­tra al fondo del pozo que nos sir­
ve simbólicamente de bolsa de entra­
ñas, la arrastra y la disuelve gracias a
innumerables ácidos que habitualmen­
te nos ayudan a estructurar nuestra
desastrosa voluntad gramatical; pero
disolver la impostura, hacer que se re­
pliegue sobre ella misma, sobre la im­
postura misma, dos, tres, setenta y un 115
veces si hace falta, es un ejercicio que
nos extenúa y que instala el agotamien­
to en la cuba de la impostura, donde
ella vuelve a crecer, a pulular, a propa­
garse, pues la impostura crece, como
el desierto, nos modela todos los días
a golpes de ridiculez con el único ob­
jetivo –digo bien: el único– de ense­
ñarnos el arte del desdoblamiento. Es
una lección que nos cuesta, aunque
esto haga reír a algunos, que nos cuesta
el agua y el alimento, lo que hacemos
y no hacemos, de tanto estar habi­ta­
dos por ella, de tanto que nos sacu­de,
nos doblega y nos despoja conforme
nos traicionamos, atraviesa nuestros
intestinos a la velocidad de un tranvía
llamado expiro, y vuelve a salir, fulgu­
rancia oscura, por el recto, el hoyo mal
evacuado de la impostura, inmediata­
 mente propulsada, por el resorte de lo
que nos encantaría ser, una podero­
sa impostura, una impostura gloriosa,
una impostura bien plantada sobre sus
pa­tas y enjaezada con robustos liga­
men­­tos, una sinfonía hecha de impos­
turas aglutinadas, que se escucharía en
to­das partes, y finalmente ¿qué ga­nan­
cia obtendríamos, eh? ¿Qué golosa ale­
gría?, ya que a todas luces estamos más
que subyugados por esta impos­tura,
puesto que esta impostura surge den­
tro de nosotros en cualquier ins­tan­te,
como un fuego fallido, un pillo borra­
cho de napalm, un tercero mal excluido
y que sin cesar –digo bien: sin cesar–
hunde sus dedos en nuestros ojos para
ayudarnos a ver; hunde su rabo en nues­
­tro culo para ayudarnos a sentar­nos;
116 hunde sus ideas torcidas en nues­tro
ce­rebro para ayudarnos a esperar algo
más que ese milico que es la au­ten­ti­
cidad y que desde nuestro naci­miento
nos sabotea, mientras que de­seába­
mos ser auténticos, pero ser auténtico
no equivaldría a renacer, se­ría renegar,
volver a entrar, en noso­tros, por el hoyo
hélicoidal que lleva a las profun­di­da­
des de otra impostura, más sobria,
me­nos orgullosa, menos seca, que uno
quisiera ocultar de los otros, de uno
mismo, para acabar con la verdadera
carne de la impostura, nuestra barba­
coa, que está ahí, por debajo nuestro,
y nos dice: está bien, sé tú mismo, una
vez, una sola vez.
Claro
Traducción de Eloísa Alcaraz
Tú impostor:
el asunto sokal y las
descalificaciones en el
mundo académico
Acusaciones de impostura fueron y vi­
nieron allá por la segunda mitad de los
años noventa, revelando todo el poder
de descalificación que el término ‘im­
pos­tor’ lleva consigo. En 1997 el físico
teórico Alan Sokal publicó un libro,
Imposturas intelectuales, en el que desa­
creditaba de un plumazo los estudios
sobre ciencia que recientemente ha­
bían hecho sociólogos, antropólogos
e historiadores. Éstos a su vez le res­
pondieron con una compilación de tex­
tos reunidos bajo el título de Impostu­ras
científicas, en el que los autores busca­
ban demostrar cómo Sokal no había
comprendido en lo absoluto la natu­
raleza de los estudios que criticaba.
Impostores así eran, pues, no aquellos
que suplantaban la identidad ajena,
sino los que falseaban las ideas del
otro, con tal de arruinar su reputación.
Acusar a alguien de tergiversar un
concepto al punto de hacerle perder su
identidad no sólo lo desprestigia como
pensador, sino que también apuntala
la jerarquía epistémica del propietario
de la idea que se puso a debate. Lo que
resulta triste, sin embargo, es cons­
tatar cómo, en el mundo académico,
el diálogo de sordos muchas veces sí
es fruto de una lectura errónea, cuan­
do no abiertamente malintencionada,
de las ideas del otro. Ese fue el caso en
el “Asunto Sokal”, el episodio que llevó

la palabra impostura al ring de los de­
bates más acalorados, y que enfrentó
casi hasta la sangre a los cultivadores
de los así llamados “estudios cultura­
les sobre ciencia” con los científicos
más ortodoxos.
Todo comenzó en 1996 cuando Alan
Sokal, un especialista en física cuánti­
ca de la Universidad de Nueva York, en­
vió a la revista Social Text un artículo
en el que interpretaba las nuevas teo­
rías físicas a la luz de sus implicaciones
ideológicas. Entre muchísimas otras
cosas, Sokal aseguraba ahí que la fí­
sica cuántica confirmaba las teorías
de Lacan, o que la teoría de conjuntos
tenía ciertas analogías con el feminis­
mo. Imitando el tipo de argumentos de
quienes normalmente publican en esa
revista, decía finalmente que sólo unos
nuevos fundamentos matemáticos lle­
varían a una ciencia verdaderamente
liberadora. La palabra “imitar” es im­por­
tante, porque, como lo reveló Sokal más
tarde, el texto era un sinsentido deli­
berado, disfrazado con un estilo re­tórico
muy claro. Su intención había sido ri­
diculizar estudios similares y mos­­trar
que Social Text estaba dispuesta a acep­
tar las ideas más absurdas, con tal de
que estuvieran en la línea ideo­lógica
de los editores de esta publicación.
El artículo de Sokal no sólo se abrió paso
hasta las páginas de Social Text –una
revista que, por cierto, carece del tra­
dicional mecanismo de “revisión por
pares” cuyo objetivo es precisamente
garantizar la calidad de las publicacio­
nes especializadas. Periódicos y revis­
BAZAR
tas con intereses mucho más gene­
rales se hicieron eco de la controversia,
con­virtiendo el tema en un verdadero
fe­n ó­m eno mediático y en una de los
primeros grandes debates académicos
que se dirimieron en los entonces no­
ve­dosos foros de Internet.
En los ríos de tinta que corrieron so­
bre el asunto, el artículo de Sokal reci­
bió múltiples calificaciones. Se le llamó
“fraude”, “sátira”, “parodia” y también
“trampa”, palabras todas que tienen
en común la intención de hacer pasar
algo por lo que no es y, en este caso,
minar la credibilidad del adversario.
Para Sokal, empero, se trataba de un
“experimento”, lo que le daba un es­
ta­tus moral distinto, al sobreponer a
la cuestionable intención de engaño, la
más noble búsqueda de contribuir al 117
mejoramiento intelectual de una de­
ter­minada disciplina.
Si una trampa es un artilugio dise­
ñado deliberadamente para que al­
guien caiga, la pregunta es por qué la
revista Social Text cayó. Mirando cómo
funciona el mundo académico, puede
decirse que el artículo de Sokal se coló
en la revista por las mismas razones que
el biólogo coreano Hwang Woo-Suk
con­siguió que Nature publicara hace
pocos años unos experimentos con
em­briones humanos que se supo­nía
habían sido clonados, pero que en rea­
lidad resultaron ser falsos. Tanto Sokal
como Hwang Woo-Suk domina­ban el
lenguaje de la disciplina, y dijeron co­
sas que los editores de las revistas que
les publicaron estaban esperando, y
de­seando, escuchar. Pero mientras que
 el coreano engañó a los miembros de
su propio gremio, Sokal lo hizo con los
de la comunidad de pensadores a la
que criticaba. Y si el especialista en
células madre fue defenestrado del
mun­do científico, Sokal en cambio ad­
quirió fama y prestigio entre quienes,
como él, se sentían a disgusto con una
rama de las humanidades que ha in­
tentado mostrar cómo en la ciencia,
como en cualquier otra actividad hu­
mana, también existe la subjetividad.
En el sinfín de textos que siguieron
al artículo de Sokal, hubo quien se con­­
gratuló porque hubiera quedado al des­­
cubierto la falta de rigor intelectual
de aquéllos en cuya agenda de trabajo
está el desvelar la dimensión social,
cultural e ideológica de las teorías
118 cien­tíficas, cayendo, en su opinión, en
un relativismo peligroso. Desde el cam­
po de los estudios culturales, la respues­
ta fue que el propio experimento de
Sokal confirmaba cómo, en el mundo
aca­démico, elementos completamen­
te subjetivos como el prestigio resul­
tan fundamentales para conseguir vi­
si­­bili­dad. Otros más dijeron por su
parte que lo que sucedía era que los
cien­tíficos se sentían amenazados en
su autonomía porque los estudios que
estaban criticando habían desvelado
cómo la neutralidad científica no era
más que una mera apariencia.
Luego de la llamarada de los años
noventa, las “guerras de la ciencia” pa­
saron al olvido. Pero no deja de re­
sultar curioso el constatar cómo, años
más tarde, algunas autocríticas re­
cientes planteadas por los cultivado­
res de los estudios sociales y culturales
so­­bre ciencia recuerdan algunos de
los argumentos planteados original­
mente por Sokal.
El pistoletazo de salida a estas re­
flexiones fue la constatación de cómo
numerosos actores se han aprovecha­
do últimamente de dos de los princi­
pa­les postulados del programa fuerte
de la sociología de la ciencia para apun­
talar sus propios intereses. Por una
lado, la idea de que es importante to­
mar en cuenta todas las teorías y no
sólo las que a la postre hayan resultado
exitosas, ha servido de base, por ejem­
plo, a los defensores del creacionismo,
disfrazado ahora de hipótesis cientí­fi­
ca bajo el nombre de “teoría del diseño
inteligente” y que reclama para sí el
mismo estatus que la teoría de la evo­
lución. Por otro lado, el subrayar las nu­
merosas controversias que existen en
el seno de la comunidad científica, ha
permitido minar la credibilidad de los
investigadores que sostienen aque­llo
que por alguna razón no les convie­ne
a determinados grupos del poder. Es
el caso del gobierno de Estados Uni­
dos, que ha llegado a negar el hecho
mismo de que la Tierra se esté calen­
tando, o de las tabacaleras que deli­
be­r adamente introducen sospechas
sobre la relación entre el hábito de fu­
mar y el cáncer.
“¿Me equivoqué al participar en la
in­v ención de esa disciplina conocida
como estudios sobre ciencia? ¿Qué ha
sido de la crítica, cuando un libro que
sostiene que ningún avión se estrelló
jamás en el Pentágono puede conver­

tirse en un best seller?”, se preguntaba
abrumado el antropólogo de la ciencia
francés Bruno Latour en un artículo
pu­blicado en 2004. Latour introducía
ahí un nuevo motivo de preocupación:
las teorías de la conspiración que pro­
li­feraron tras los atentados contra las
Torres Gemelas de Nueva York, con
enorme éxito entre el público.
Bajo el argumento común de que
el estar concientes de que la objetivi­
dad es imposible no necesariamente
implica el renunciar a la pretensión de
conseguirla, y que no todo el cono­ci­
miento tiene el mismo valor ni el mis­
mo fundamento, algunos de los más
brillantes cultivadores de los es­tu­dios
sociales y culturales de la ciencia han
comenzado a mostrar su preo­cupa­
ción por las consecuencias más prag­
má­ticas de sus planteamientos. Sokal,
por otra par te, publicará el próximo
marzo un nuevo libro titula­do Más allá
del engaño. Ciencia, filosofía y cultura. Se­
gún anuncia la Oxford Uni­ver­sity Press,
su intención es mostrar cómo el rela­
tivismo de los académicos de izquier­
das (entre los que cuenta al blanco de
sus críticas pasadas) ha dado argumen­
tos a las ideologías más dere­chistas.
Los ejemplos que da Sokal en este li­
bro son exactamente los mismos que
han mencionado Bruno Latour, Domi­
ni­q ue Pestre y otros historia­d o­res y
sociólogos: la negación de la “eviden­
cia científica” en asuntos tan impor­
tantes como el calentamiento global,
la evolución biológica y los efectos
del humo del tabaco en los fu­madores
pasivos.
BAZAR
El temor a la instrumentalización de
la duda científica parece haber unido
en los últimos años a los feroces anta­
gonistas del pasado. Impostor no es
ya el académico de la disciplina de en­
frente o el que dice cosas con las que
no se comulga, sino aquél que promue­
ve las teorías más descabelladas sin
garantizar un mínimo rigor.
El conocimiento científico ha sido
siempre una importantísima fuente de
poder, por lo que el decidir quién está
autorizado a pronunciarse sobre deter­
minados temas resulta crucial en el es­
tablecimiento de equilibrios. En esta
negociación constante, lo que está en
juego es la inclusión o exclusión de la
propia comunidad científica, cuyos lí­
mites han ido variando con la historia.
Como bien muestran los ejemplos ci­ 119
ta­dos aquí, muchas veces no se trata
sólo de dirimir entre realismo y rela­
tivismo o entre neutralidad y carga
ideológica de las teorías, sino de es­
tablecer la misma legitimidad de los
participantes en una discusión. La ba­
talla está, pues, en la definición de las
fronteras: hasta dónde es ciencia y a
partir de dónde pseudociencia; quién
es experto y quién profano; quién es
un lego y quién es un sabio o, en últi­ma
instancia, quién es el impostor.
Matiana González Silva
 EMILE AJAR
LA VIDA ANTE SÍ

En el instante en que un escritor inicia su labor, suele adquirir una máscara. Al principio ésta es
movediza y renueva sucesivamente sus rasgos según las insospechadas evoluciones de su es­
critura. Más tarde, cuando el escritor se ha forjado ya un estilo propio, reconocible entre todos,
la máscara cristaliza para siempre a pesar de los cambios que más tarde quiera imprimirle su
creador. Algunos ejemplos dentro de la literatura demuestran cómo, tras alcanzar la meta per­
seguida durante años, los escritores célebres sufren una crisis paradójica: envueltos por el halo
mullido del reconocimiento, se vuelven presa de la angustia que provoca la certeza, la fatalidad
de ser siempre el mismo. Su obsesión se concentra desde entonces en una sola tarea: cambiar,
ser diferente. En el siglo XX abundan los casos de personalidades múltiples; entre los más extraor­
dinarios está sin duda el de Romain Gary. Este último en particular, encontró una ma­nera inte­
ligente de darle la vuelta a la celebridad, sin renunciar a sus beneficios.
Nacido en Vilna, Lituania, el 8 de mayo de 1914, Romain Gary adoptó desde muy joven la nacio­
nalidad de Víctor Hugo. Durante la Segunda Guerra Mundial, el novelista combatió en la Re­
sistencia; participó en las campañas de África, de Abisinia y de Libia; obtuvo los grados de
Compagnon de la libertè y Commandeur de la Légion d’honneur. Testimonio crítico de su época,
las novelas de Gary están escritas desde un tono predicatorio, casi moralista, de no ser por la
ironía que maneja con una habilidad natural. Pocas trayectorias tan llenas de gloria se han visto
en la Francia literaria del siglo XX. Romain Gary llegó a ser en los años sesenta una autoridad
moral y literaria de su país adoptivo. Quizá por hartazgo de su personaje y para liberarse de su
120 propia sombra, quizá por ganas de probar la calidad de su trabajo sin el respaldo de su nombre,
Gary empezó a utilizar el seudónimo, no sólo con el objetivo de cubrirse, sino de edificar un
nuevo escritor, libre del anquilosamiento del novelista veterano.
Si bien es cierto que Gary era un nombre falso y que ya antes había firmado con un seudónimo
dos de sus novelas (L’homme à la colombe, de Fosco Sinibaldi, y Les Têtes de Stéphanie, de Shatan
Bogat), Emile Ajar fue el más representativo y el único que mantuvo su propia identidad en el
mundo literario francés.
En 1975 se otorgó el premio Goncourt, quizá el más célebre de Francia, a un escritor del que
nadie sabía nada. La novela ganadora fue La vie devant soi, firmada por Ajar, una de las obras
mayores de la literatura francesa durante la segunda mitad de nuestro siglo. En ella, Ajar retrata
la humillada cotidianidad de la gente pobre, en particular los hijos de las prostitutas, en los
barrios marginales de París. Bajo la amargura y la queja sarcástica, hay un sustrato de ternura
y humor. En esta novela, Ajar ridiculiza los lugares comunes con los que la gente suele referirse
a las prostitutas y desafía a los adversarios “flaubertistas” de Gary, inventando un lenguaje hecho
de acercamientos fonéticos en el monólogo falsamente infantil del narrador.
El pseudónimo le da la libertad y un impulso nuevo a la obra de Gary, lo lleva a cambiar lo
solemne por una parte cínica de lo cotidiano. La vie devant soi tiene un tono de revuelta que no
hay en las primeras obras del escritor, pero con todo su oficio, su lucidez. En esta novela, Ajar
aborda con pasión temas tan delicados como el aborto, la prostitución, la eutanasia, evitando
admirablemente los lugares comunes. En ella, la atmósfera constante es de un “dolor del mundo”,
ilustrado por la decepción y el pavor que siente un niño musulmán de la banlieue cuando contempla
 LIBRERO

la vida que tiene frente a sí. Pero estos personajes nos muestran que es posible enternecerse
ante lo grotesco y nos enseñan el camino hacia una piedad humorística. De esta forma, Madame
Rosa, la encargada de la guardería clandestina donde vive Momo, puede conmovernos en sus
ataques de nostalgia por sus buenos tiempos de prostitución en el Bois de Boulogne, pavoneando
sus ochenta kilos en negligé rojo así como su sonrisa de beatitud senil por el pasillo del depar­
tamento donde ahora vive.
En boca de una celebridad como Romain Gary, el discurso de ese seudónimo, sus burlas cons­
tantes al mundo intelectual y artístico de París, habrían sonado tan estridentes que pocas
personas hubieran podido escucharlas, al menos sin una multitud de prejuicios. La resbalosa
identidad de Ajar, en cambio, le permitió expresarse con soltura y reírse de las críticas que venían
de todas partes: marxistas, existencialistas, así como de los representantes del nouveau roman.
A la literatura “comprometida” y a la tutela que ésta pretende establecer, Gary opuso una res­
puesta capaz de molestar a todos, una “novela picaresca moderna” donde el “héroe-personaje”
doble del “personaje-autor” toma de manera imaginaria nuevas y múltiples identidades.
La especulación francesa nunca ha tenido límites: además de atribuir este libro a sus mejores
novelistas, los críticos hablaban de un trabajo colectivo. El cabo suelto quedó aparentemente
explicado cuando la revista Point descubrió la existencia de Paul Pavlowitch, sobrino real de Gary,
al que se le atribuyó la autoría de La vie devant soi. El parentesco explicaba además la influencia
del gran escritor en el estilo del supuesto debutante. El diccionario de literatura francesa con­
temporánea, publicado por Jean Pierre Delarge en 1977, llegó a mostrar una foto apócrifa donde 121
Ajar aparece como un joven de aspecto mestizo y expresión trastornada. Pero esta respuesta
que convencía a todo el mundo no hizo sino aumentar la mistificación de Ajar. De todas las es­
peculaciones nace otro libro, Pseudo (1976), sin duda la novela más experimental que haya escrito
el autor y que supera en osadía a muchas de las obras vanguardistas de esa década. Ésta reúne
las confesiones de Emile Ajar, escritas con un tono pretendidamente franco y testimonial y que
no es sino una burla hacia todo lo que tiene enfrente –en particular él mismo y su creación
literaria.
Hubo muchos lectores que no comprendieron a Ajar, hubo otros que lo menospreciaron por
su falta de respeto hacia el francés escrito. Sin embargo, además de detractores, este seudónimo
creó una verdadera cofradía, un círculo de cómplices incondicionales de sus novelas para los
cuales el único compromiso del escritor era el de mantener su autonomía. En ese mundo sin
inicio, los seguidores de Ajar podrán argumentar, y con razón, que cualquiera de los dos actores
es el seudónimo o la verdadera personalidad del otro y que la figura –política o literaria– de Gary
era un delirio del Ajar que desde siempre vivió oculto en el otro.

Guadalupe Nettel
 Gonçalo tavares
Historias falsas
Gonçalo M. Tavares, escritor metódico y disciplinado. Irónico y fragmentario. En sus libros, que
escribe poniendo siempre una distancia temporal, intenta presentar distintos universos: el de
la historia de la literatura (en su proyecto “Barrio”, busca recrear el camino literario con perso­
najes como Kafka, Pessoa o Valéry) y el de una historia de sus lecturas (el proyecto “Biblioteca”,
donde intenta hacer un diccionario de los hombres que le han influenciado en su quehacer
literario). Historias falsas (Almadía 2008) no es la excepción. Este libro traza un brevísimo reco­
rrido por la biografía de algunos de los principales filósofos que han cruzado el mundo en
dis­­tin­tos tiempos para –como dice en la breve nota al lector– escoger un pequeño fragmento
verdadero e incorporarlo al mundo de la ficción.
De este modo, personajes como Heráclito, Tales de Mileto, Platón o Diógenes, aparecen en la
mayoría de sus cuentos como personajes de segunda mano, sin que coordinen la verdadera
acción y desarrollo de la historia, pero sí marcando la impronta que originará –gracias a sus
enseñanzas– que esos otros personajes principales se reconcilien, se bifurquen o se fragmenten
aún más en sus procesos. Temas como memoria, cuerpo, duplicación, espejos, impostores, son
los temas que ocupan a los distintos cuentos. Historias que nos acercan a eso que somos noso­
tros: imitadores, copias sin originales de los que otros ya han sido y que sin embargo nos per­
petúan con una historia universal: la del ser humano. Así pasamos de la sabiduría a la locura,
del aprendizaje al crecimiento, del amor a la desesperanza. O a la inversa.
Historias falsas es un microcosmos por el que viajamos sin poner en tela de juicio los elementos
122 verídicos y los falsos; los primeros han conseguido matizarse con el rostro literario y la voz que
nos guía en cada uno de ellos lo sabe. Lo sabe y juega con nosotros, nos cuestiona, nos da opcio­
nes, pero no nos dirá la verdad. Ésta, como en la vida, no importa, porque finalmente somos
conscientes de que nuestra memoria nos hace la misma jugada. Modificamos el pasado para
explicarnos el presente y en el proceso, cambiamos. Es lo que hacen a su vez los personajes de
los cuentos, pues como piensa Arquitas: “Siempre aprendiendo, pero incapaces de llegar a la
verdad”. Y ésa, es nuestra historia.
Historias falsas aparece ahora publicada por Almadía. Entre los títulos de Gonçalo M. Tavares
están Biblioteca (ed. Xordica, 2007), La máquina de Joseph Walter (ed. Mondadori, 2007), El señor
Henri (ed. Mondadori, 2007), Un hombre: Klaus Klump (Mondadori, 2006), y El señor Valéry (ed.
Mondadori, 2006).

María Fernanda Álvarez

 LIBRERO

Antoni casas roS

El teorema de almodóvar
Verdad 1
Carax, el personaje de la Sombra del viento, es un sujeto con el rostro hecho pedazos que escribe
novelas desde el anonimato y que, por haberse convertido en un monstruo, genera un misterio
alrededor de su propia humanidad. El resultado de esta historia es que el libro vende millones
de copias.
En otro lugar, por aquellos días, un grupo de escritores departe una cena. Es enero o febrero
de 2007. Tras hacer un recuento de lo sucedido en Frankfurt y en Guadalajara, el tema está por
brotar, un escritor por nacer. Primero bordean por los terrenos de la literatura y el mercado,
luego caen en la metaliteratura y aquellos otros argumentos ya clásicos que encabezan la agenda
literaria de estos días globales.
Supongamos, pero sólo supongamos para poner rostro a la escena, que estos escritores que
cenan son Juan Villoro, Enrique Vila-Matas y un tercero que no se ve bien desde la cámara que los
vigila. Pudiera ser una editora reconocida o un escritor argentino. En la cocina la comida está
casi lista y el vino y el agua corren por litros. Luego de poner sobre la mesa los millones de euros
que ese año ha ganado Carlos Ruiz Zafón, de escuchar comentarios como “la novela es malísima
pero a mí me divirtió mucho”; “dicen que Zafón se ha vuelto insoportable” o “a mí esa literatura
no me interesa”, se hace el silencio.
Alguien lo rompe y propone hacer un juego literario.
–¿Por qué no retomamos al personaje Carax e inventamos otro escritor con las mismas ca­
racterísticas pero que haga buena literatura? 123
Perfecto. Esa noche deciden el nombre: Antoni Casas Ros. Antoni, por ponerle un nombre de
Atormentado (originalmente se llama Antonin como Artaud); Casas, para relacionarlo con Carax
y Casas Ros como un modelo de seducción subliminal anagramática que al lector le diga “Caras
Rosas” como las de los quemados, como la del personaje de Zafón cuyo rostro parece nalga de
bebé herido.
Carax de La sombra del viento ha perdido el rostro en un incendio. Nuestros escritores, aconse­
jados por el tercero (experto en marketing), deciden que Casas Ros pierda el rostro en un acci­
dente. Se estampa contra un árbol; su novia muere. Primer error. En medio del fuego y envueltos
por el automóvil que no ha accionado las bolsas de seguridad, un alce los lame. Como decía
Rulfo: la literatura puede ser mentira pero no falsedad.
A pesar del esfuerzo que los escritores han puesto en esta novela matemática, el segundo
error de la impostura está en la ficha de autor de Casas Ros. Esta dice: nació en la Cataluña
francesa. Ningún francés nacido de Perpignan a Aiguas Mortas, dice de sí mismo que nació en
la Cataluña francesa, como ningún francés dice que es occitano. O bien Casas Ros es catalán de
Barcelona o bien sus inventores cometieron un traspiés de verosimilitud literaria. Verosimilitud
que se produce en un tercer y último desliz: el paso mágico e inexplicable del joven guapo y
apuesto cuya novia parece diosa de Vanity Fair al monstruo que amanece convertido en gay
deformado y adicto a los transexuales. ¿Por qué ponerte feo te convierte en gay o bisexual? El
argumento es tan insulso como conservador.
Me imagino el diálogo en esa cena de escritores:
 –Que Casas Ros sea catalán, pero que no lo sea. No quiero que me relacionen.
–Muy bien, que sea catalán de la Cataluña francesa.
–Pero incluyamos un elemento que nos rete –dice el argentino– que sea amante de un travesti
o un psicoanalista.
–Eso hará que la historia parezca una película de Almodóvar.
–Perfecto –dice Vila-Matas– incluyamos a Almodóvar en la novela.
–Bueno sí, pero que a fuerza aparezca México.

Durante tres meses los escritores y el editor redactan el divertimento. Reconocen los traspiés,
los dejan a propósito: escriben como autor nacido en los setentas y se burlan del mundo como
Bustos Domeq. El producto final es una biografía apócrifa escrita en forma de novela. El teorema
de Almodóvar es una historia destinada a convertirse en el clásico de una generación inexistente.
Y curiosamente su autor tampoco existe.

Verdad 2
Cuando a las afueras de Madrid Pedro Almodóvar filmaba Volver, recibió la visita del escritor Gus­
tavo Martín Garzo y su hija Elisa. Mientras preparaban las prótesis de Penélope Cruz, Almodóvar
le preguntó al escritor si no tenía una historia para él. Una hora después decidieron inventar a
un personaje tan falso como las tetas con que Penélope esperaba su llamado a escena. Esa
124 noche, Almodóvar empezó a escribir el guión y Martín Garzo el libro.

Verdad 3
Durante un encuentro de los escritores y editores que se reúnen cada jueves en el Cheers de
Barcelona escuché la siguiente anécdota: La verdad es que Casas Ros es chicano. Entonces el
sujeto extrae una fotografía y muestra la foto del supuesto Casas Ros con su mujer Sandra, a
quien en El teorema de Almodóvar ha matado. El mismo sujeto, alzando las tetas, nos dice:
–Todo lo demás es cierto: Casas Ros sólo tiene contacto con sus editores en Francia y España,
también con su madre. Almodóvar prepara un guión sobre su vida y yo fui su novio en la
Autónoma. En ese entonces me hacía llamar Lisa.

J. J. Villegas
 LIBRERO

Jonathan littell
las benévolas
Aunque aparentemente toda la literatura sea mentira, la más colosal y hermosa de las mentiras,
no toda ella es impostura. La mentira aparece fiel a sí misma, como una construcción ideal
perfecta en la que cada afirmación se sostiene y sostiene a las que le siguen; mentir en literatura
es construir la verdad. En cambio, el impostor no es quien dice ser, impone su presencia aún con­
tra la mentira de quien ciertamente es; el impostor no miente, simula. Por eso, en buena ley, la
literatura no puede ser en sí misma una impostura, pero sí puede, con arte y cuidado, construir
la mentira del impostor enfrentado a la realidad. El que miente se arriesga a ser descubierto, la
mentira puede ser desvelada y aparecer como una torcedura de la verdad; en cambio, el impostor
sufre si es descubierto, porque entonces es destruido, deja de ser para hacerse nada pues su
personalidad desaparece si pierde la máscara que lo cubre y lo justifica. Dice Aristóteles veri­
tatem dies apelit, el tiempo descubre la verdad, sólo es cierto respecto de la mentira, porque con
la impostura, el tiempo puede volverla realidad.
En Las benévolas, Jonathan Littell, se atreve a construir la literatura del impostor, o mejor aún,
la novela de la impostura a través de un demiurgo imaginario que encarna al prototipo del ofi­
cial de las SS, un creador de la realidad a través de las palabras y de la construcción de imá­genes.
Al imaginar a su personaje, Littell sabe que nadie puede acercarse al impostor si no es a través
de la crisis que precede o que sucede a su caída; el impostor en su momento de gloria es la
realidad personificada. Maximilien Aue, Obersturmbannführer de las SS, testifica su vida en
la Segunda Guerra Mundial, en un veloz descomponerse de su personalidad y de la realidad que,
como una impostura universal, fue el fenómeno nazi. 125
Una vez terminada la guerra, retirado en la falsa paz de una nueva impostura, Aue no puede
sino ver cómo la pátina de la construcción ideada por el nazismo, se desvanece para dejar apa­
recer los sustratos de una realidad que fue, permaneció oculta, y siguió siendo después del
desas­tre. Es su propia conciencia la que lanza aguijones no de arrepentimiento, pues siguien­
do a su colega Eichmann, sabe que “el arrepentimiento es cosa de niños”, sino más bien de
prurito de impostor a punto de caer. Si toda aquella realidad se ha venido abajo, el mundo debe
caer con ella, porque para quien ha simulado ser y ha perdido su rostro, sólo queda la negación
de todo cuanto existe; Aue, sabe, como Schopenhauer, que “más valdría que no hubiera nada.
Como hay más dolor que placer en la tierra, cualquier satisfacción no es sino transitoria, y crea
nuevos deseos y nuevas desesperaciones, y la agonía del animal devorado es mayor que el placer
del que lo devora...”
Para quienes nacimos y vivimos después del Holocausto, el exterminio es una deuda histórica,
algo que no hicimos y que no pudimos evitar; para Aue, ese pecado no es sino la caída en la
impostura, un dejarse envolver por la falsa realidad construida desde el seno del nazismo, como
una interpretación de la realidad. Para el SS, “de la misma forma que, según Marx, el obrero está
alienado en lo referido al producto de su trabajo, en el genocidio o en la guerra total en su forma
moderna, el ejecutor está alienado respecto del producto de su acción...”
Nadie es impostor por accidente; al menos, nadie puede vivir su propia impostura si no es por
un acto de voluntad libre y consciente. Mr. Chance, el recordado protagonista de Desde el jardín,
de Kosinski, no es un impostor, es un hombre enmascarado por las circunstancias; pero Aue,
 como cada uno de los nazis, es la impostura en sí misma porque, a sabiendas del ejercicio que
realizaban desde la fe y la razón, construyeron un mundo que pretendía suplantar al que ya
existía. El pecado, como en el original de la Biblia, es comer el fruto del árbol del conocimiento,
esta vez, para asomarse a las simas de la culpa banalizada por el poder del Estado y de la Nación.
Siempre ha de quedarnos la duda que el impostor ha lanzado sobre nosotros como su maldición
y su profecía.
Porque en el fondo y en la superficie, la suplantación nazi de la realidad no admitía fisuras; la
accidentalidad atribuida a quienes debieron ejecutarla es sólo el principio de la historia, a partir
de ella, los creyentes la abrazaron con fe verdadera pues, como recuerda Aue, refiriéndose a
uno de sus superiores, “él no podía sino transmitirnos una frase del Führer, que había oído de
los mismísimos labios de éste: los jefes le deben a Alemania el sacrificio de sus dudas...” No
dudar es la primera virtud del impostor; erigirse sobre la realidad en una nueva realidad absoluta
con todas las preguntas y todas las respuestas, de ahí que para una impostura lo sea en realidad
y ésta triunfe no puede sino sustentarse en una autoridad superior a sí misma; el impostor no
se debe a sí mismo sino a la finalidad que su suplantación persigue; los hay por dinero, los hay
por amor, los hay por anhelo de poder, pero el nazismo los supera a todos porque se erigió en pos
de la creación de una nueva realidad en el mundo.
El impostor, por otra parte, debe construir los códigos que permitan a los otros leer su propia
impostura sin adivinarla ni deconstruirla. Dejar a la libre interpretación de los demás las ca­r ac­
126 terísticas y los fundamentos de la impostura termina por destruirla. Quienes vivimos fuera
del universo creado por el impostor sólo sabemos lo que él ha querido decirnos, sólo nos aproxi­
mamos en la medida de las pistas que nos ha dejado para seguirlo, fuera de eso no hay nada,
porque existe el mundo donde la impostura pasa como verdad absoluta, cerrada en sí y, por lo
tanto, es irrelevante. Así, la impostura nazi, parte de la idea de que es la Nación la que justificó
todo su fenómeno, haciendo desaparecer al sujeto, pero sobre todo, destacando siem­pre que
se trató de una Nación entre otras, la única que se alzó con el afán de dominio, mientras que las
otras se defendían o se dejaban morir. Aue recuerda a quienes parecían las naciones espejo de
la suya:

Alemania, por lo menos, no liquidaba a sus verdugos; antes bien, los cuidaba, a diferencia de Stalin (...)
Ni para nosotros ni para los rusos contaba en absoluto el hombre; la Nación y el Estado lo eran todo y,
en ese sentido, nuestras dos imágenes eran un reflejo mutuo.

Por eso la guerra no es para esta impostura ni el mayor de los males, ni siquiera el objetivo
final de su desarrollo, antes bien es un pretexto para exhibir su voluntad vital, para destruirlo
todo y reconstruir ese mundo falso, impostado e impuesto, un mundo en el que “la guerra aca­
baba por parecer limpia y pura, algo de lo que muchos estaban ya intentando escapar refugián­
dose en las certidumbres elementales de la guerra y del frente”; es decir, que muchos antes como
hoy, tratamos de escapar a esa impostura volviendo a las certezas del mundo que existía antes
de que la realidad se contaminara con esa construcción ideal y que el lenguaje se enturbiara con
su propia terminología que, más que describir, fabricaba nuevas realidades. Volvemos al mundo
como era antes de Auschwitz, porque creemos en esa realidad que fue, en la que la humanidad
podría ser cruel, pero no podía ser cruel sólo para probar sus principios y sus ideas; volver a los
inocentes tiempos prístinos en que la barbarie era un accidente y hasta una costumbre, pero no
un ensayo o una broma. Quisiéramos no haber presenciado el nacimiento de aquella impostura
que se preguntaba, como lo hace Aue, como lo hace Littell y como nos hacemos todos después
de aquellas noches interminables del lager, si ¿el propio campo, con toda aquella organización
rígida, aquella violencia absurda, aquella jerarquía meticulosa, no sería acaso sino una metáfora,
una reductio ad absurdum de la vida cotidiana? También Amélie Nothomb se ha hecho la pregunta
y la ha respondido sin afirmar y sin negar, pero creando la antiimpostura necesaria, esto es, la
representación teatral, artística y artificiosa de lo sucedido; al imaginar un campo de concentración
en el que la muerte está determinada por la llamadas de los televidentes, Amélie Nothomb nos
permite entrever cómo el espíritu impostor del nazismo ha creado códigos que siguen con noso­
tros, como palabras malditas que al pronunciarse siguen siendo culpables de lo pasado y lo futuro.
En medio de la descomposición de su propio personaje, Aue quiere rescatar al humano que
aparece debajo del impostor e, insisto, no por arrepentimiento, sino porque la máscara es inso­
portable y la realidad construida no alcanza a competir con la realidad increada. La palabra del
impostor es siempre palabra revelada por la propia impostura. Por eso, los nazis alcanzaron lo
inalcanzable y pudieron nombrar lo innombrable, lo hicieron a través del vaciado total de las
palabras para dejarlas sólo como continentes de realidades fabricadas, es decir, desnaturali­ 127
zándolas y reconstruyéndolas hasta hacerlas a la medida de la condición impostora que se
hallaba inscrita en su propia naturaleza; por eso son padres también de nuestra posmodernidad
que nació sucia y contaminada con el humo de los crematorios. Para Auel esa es la más brutal
de las revelaciones:

Y quizá era así como habíamos dejado que nos arrastrara una palabra y su condición de inevitable. ¿No
hubo, pues, en nosotros idea alguna, lógica alguna, coherencia alguna? ¿No hubo, pues, sino palabras
en aquella lengua nuestra tan peculiar, sólo esa palabra, Endlösung (solución final), y su catarata de
hermosura? Pues, en verdad, ¿cómo resistirse a la seducción de esa palabra?

El mejor impostor es pues, el que asume su condición y llega a la confusión total y final entre
sí mismo y su personaje, él es el que quiso ser y al cual se debe, en el que funde su historia para
reconstruirla, a sabiendas que, como dice Aue, “la hierba crece muy espesa encima de las tum­
bas de los vencidos y nadie le pide cuentas al vencedor”, por eso de la impostura no hay otra
escapatoria que la supresión del personaje y del sujeto que lo sustenta, como si arrebatándole
la vida a la planta parásita quitáramos también el poder vital a la huésped. Y he ahí una diferencia
más entre la simple mentira y la impostura; aquella puede ser superada en la gracejada y la
ironía, decir: “¡ja! te he engañado”, es una salida más o menos oportuna para la mentira que
puede aparecer tan sólo como las costuras de una realidad vuelta al revés, pero para la impostura
no existe esa salida porque implica toda una creación del mundo y del personaje; el impostor
 muere con su personaje, por eso el odio que Auel siente por Speer, aquel nazi bueno cuyo
arrepentimiento quiso conmover en Nüremberg y que no dejó satisfechos ni a nazis ni a aliados
y que para la posteridad es un patético intento de salvación y un profundo testimonio de error y
confusión. Para el nazi la actitud de Speer va más allá de lo aceptable porque pone de manifiesto
el truco de su construcción, es decir, al dejar ver el andamiaje sobre el que fue construida la
impostura, la destruye y la vuelve al carácter de mentira malintencionada, así piensa que “el
Reichminister Speer estaba al tanto de todo, como todo el mundo; o, al menos, en aquella época,
sabía lo suficiente para saber que valía más no saber más” y todavía irá más lejos .
Sin embargo, contra lo que los nazis pensaban, el mundo no sucumbió con su caída; tan bien
creada era su impostura que no podían imaginar ya el mundo fuera de ella; en consecuencia,
aquel personaje de maldición parece haber dejado su sombra sobre nosotros y ponernos en el
predicamento de pensar, quién será el siguiente, quién acumulará la fuerza vital suficiente; quién
las palabras necesarias, quién el momento oportuno, para convertir la Nación, la opinión o el
linaje en razón suficiente para subvertir de nuevo el orden cósmico, quien podrá como en otros
tiempos hacerse de una impostura tan monumental que pueda crear una mitología del mal y de
la intolerancia que no necesite más justificación que sus propios principios. Podemos no ser cre­
yentes, aislarnos de la impostura y decir como a un falso demonio: “Tú no existes” y sin embargo,
ahí estará la impostura nazi encarnada en Bierkenau, para decirnos, como dice Aue:
“¿Qué derecho a la vida van a conservar los peores elementos, los criminales, los locos, los dé­
128 biles, los asociales, los judíos, por no hablar de nuestros enemigos externos?”

César Benedicto Callejas

colaboran en este número
María Fernanda
Álvarez
Nació en Méxcio en 1977.
Ha sido editora del sello
Deusto, escribe poesía
y reseñas de crítica en
revistas mexicanas. Tiene
publicado el libro de poesía
Tiempo de agua.
Montserrat Álvarez
Nació en Zaragoza, España
en 1969. Estudió filología
inglesa en la Universidad
de Zaragoza y filosofía en
la Universidad Católica del
Perú. Ha sido articulista de
diversas publicaciones en
España y América Latina.
Ha publicado los libros
Zona Dark, Underground, Alta
suciedad y La elegancia de la
Nada, entre otros.
Luigi Amara
Nació en la Ciudad de
México en 1971. Estudió
Filosofía de la Ciencia en
la UNAM. Ha publicado
los poemarios El decir y la
mancha, El cazador de grietas,
Pasmo y Envés, y el libro de
ensayos El panteón inmóvil.
En 2006 obtuvo el Premio
hispanoamericano de
poesía para niños con el
libro Las aventuras de Max y
su ojo submarino. Colabora
regularmente con varios
medios culturales de
España y Latinoamérica.
César Benedicto
Callejas
Nació en Nopala, Hidalgo,
en 1970. Abogado, con
estudios de posgrado en
historia y filosofía del
derecho. Fue miembro del
taller literario de Alicia
Reyes en la Capilla
Alfonsina. Publica ensayo,
narrativa y poesía en
diversos medios impresos
y electrónicos de México.
Es autor del libro La
argumentación Jurídica y
el Talmud, publicado por
la Universidad Nacional
Autónoma de México.
Jorge Carrión
Nació en Tarragona en 1976.
Es escritor y Doctor en
humanidades por la Uni­
versidad Pompeu Fabra de
Barcelona. Fue miembro
del consejo de redacción de
la revista Lateral entre 2000
y 2005 y actualmente
forma parte del consejo
de dirección de la revista
Quimera. Es crítico literario
de ABCD y colabora en
Cultura/s de La Vanguardia.
Es autor de varios libros de
viajes y ensayos literarios.
Su libro más reciente es El
Lugar de Pligla, publicado
por editorial Candaya.
Claro
Nació en Paris en 1962. Ha
publicado ocho novelas,
entre las cuales destacan
Chair électrique (Verticales,
2003) y Madman Bovary
(Verticales, 2008). Colabora
desde sus inicios con la
revista L’Inculte. También
es el traductor al francés de
Thomas Pynchon,
de William Vollmann, de
Salman Rushdie y de otros
autores igual de
importantes. Trabaja
además como editor
frances de Brian Evenson
y Richard Powers en la
coleccion “Lot 49” que él
mismo dirige.
Jean Echenoz
Nació el 4 de julio de 1946
en Valenciennes, Francia.
Estudió química orgánica
en Lille y contrabajo en
Metz. Ha sido nadador
profesional. Ha publicado
más de diez novelas. En
1983 su libro Cherokee ganó
el Premio Gutenberg del
Salon du Livre de París. En
1999 se hizo acreedor del
Premio Goncourt con Me
voy. Su más reciente novela,
Ravel, recrea los últimos
diez años de vida del
compositor en una suerte
de impostura biográfica.
Matiana González
Silva
Nació en Guadalajara,
México, en 1973, y vive en
Barcelona desde 2001.
Aunque estudió Filosofía,
trabajó durante ocho años
como periodista en Siglo
21 y Público-Milenio, para
después doctorarse en
Historia de la Ciencia por la
UAB. Sus temas de interés
son la imagen pública de
la ciencia, las políticas
científicas y, en general,
las relaciones que teje la
ciencia con otros sistemas
de la sociedad. Actualmente
trabaja como redactora
científica en el Centro de
Investigación en Salud
Internacional de Barcelona.
Rodrigo Fresán
Nació en Buenos Aires en
1963. Escritor y periodista.
Su primer libro, Historia
Ar­gentina, fue elegido por la
crítica como la revelación
narrativa de 1991. Sus
cuen­tos han aparecido
publicados en diversas
antologías en Argentina,
España, Inglaterra, México y
Venezuela. Es autor de varios
libros entre ellos Esperanto,
Vidas de san­tos, Mantra
y Jardines de Kensington.
Fresán vive y tra­baja en
Barcelona desde 1999.
Óscar Gual
Nació en Almassora en 1976.
Es ingeniero informático.
Trabaja en la Universidad
Jaume I de Castellón. Es
autor de varios ensayos
y artículos sobre cine y
literatura. Tiene publicada
la novela Cut and Roll (DVD,
Ediciones, 2008).
Tabea Alexa
Linhard
Nació en Berlín, creció en
Barcelona. Es doctora en
estudios romances por
la Universidad de Duke.
Autora del libro Fearless
Women in the Mexican
Revolution and the Spanish
Civil War (Universidad
de Missouri, 2005). Ha
publicado artículos sobre
género y sumisión en
México; género y represen­
taciones de la violencia en
Colom­bia y narrativas de
la inmigración en España.
Actualmente es profesora
de literatura española en la
Washington University de
St Louis, Missouri.
Guadalupe Nettel
Nació en la Ciudad de
México en 1973. Es Doctora
en Ciencias del lenguaje
por la EHESS de París.
Ha publicado los libros
Juegos de Artificio y Les
jours fosiles. Su novela El
huésped fue finalista del
premio Herralde. Su libro
más reciente, Pétalos y
otras historias incómodas,
obtuvo en el 2007 el Premio
Nacional de Literatura
Gilberto Owen y en el 2008
el Premio Antonin Artaud.
Andrés Neuman
Nació en 1977 en Buenos
Aires, ciudad donde pasó su
infancia. Vive en Granada,
en cuya universidad
estudió e impartió clases.
Bariloche, su primera
novela, escrita a los 22
años, fue Finalista del
Premio Herralde y elegida
entre las diez mejores
del año por el diario El
Mundo. Ha publicado
varias novelas, libros de
cuentos y poemarios entre
los que destacan La vida en
las ventanas (Finalista del
Premio Primavera) y Una vez
Argentina; Alumbramiento;
Métodos de la noche, El
tobogán (Premio Hiperión) y
la colección de haikus Gotas
negras. Su página web es
www.andresneuman.com.
Jorge Ortega
Nació en Mexicali en
1972. Es poeta y ensayista.
Radica en Barcelona, donde
ha realizado estudios
doctorales en filología
hispánica. Desde 2007
pertenece, en México,
BIOS
al Sistema Nacional de
Creadores de Arte. Sus
libros de poesía más
recientes son Ajedrez de
polvo (tsé-tsé, Buenos
Aires, 2003) y Estado del
tiempo (Hiperión, Madrid,
2005). Fue en 2005 finalista
único del Premio de Poesía
Hiperión. Colabora en
distintos medios impresos
de Iberoamérica.
Ignacio Padilla
Nació en México en 1968.
Ha sido estudiante en
Edimburgo, editor en
de Play Boy en México,
cervantista en Salamanca,
diplomático en Londres y
reo de muerte en Tanzania.
Entre sus libros sobresalen
las colecciones de relatos
Subterraneos (1990), El
androide y las quimeras
(2008); las novelas Si
volviesen Sus Majestades
(1996), Amphitryon (Premio
Primavera de Novela 2000) y
La gruta del Toscano (Premio
Mazatlán 2006). Ha
publicado también varias
novelas para niños y el
libro de ensayos El diablo y
cervantes (2005). En el 2008
obtuvo el premio de cuento
Juan Rulfo de París.
Ricardo Piglia
Nació en Adrogué,
provincia de Buenos Aíres,
en 1940. Estudió en la
Universidad Nacional de
la Plata. Fue ganador del
Premio Planeta 1997. Es
profesor de literatura en la
Universidad de Princeton
en Estados Unidos. Su
primer libro de relatos, La
invasión, obtuvo el premio
Casa de las Américas.
Las imposturas y los
contrastes son naturales
a sus títulos: Nombre falso,
Respiración artificial, Ciudad
ausente, El último lector,
entre otros. Además, se
ha desempeñado como
ensayista y crítico literario.
Actualmente vive en el
barrio de Palermo, en
Buenos Aires.
Grégoire Polet
Escritor belga de lengua
francesa nacido en 1978.
Enseña Letras Romanas en
la UCL. Es autor de varias
novelas, publicadas por la
editorial Gallimard, entre
las que destacan Madrid
ne dort pas (premio Jean
Muno 2005), Excusez les
fautes du copiste (premio
Victor Rossel de los jóvenes
2006) y Leurs vies éclatantes.
Actualmente vive entre
Bruselas y Barcelona.
Pablo Raphael
Nació en México en 1970.
Ha sido becario del Fondo
Nacional para la Cultura
y las Artes y del Centro
Mexicano de escritores.
Su libro de relatos Agenda
del suicidio obtuvo en 2003
el Premio Gilberto Owen.
Actualmente vive en
Barcelona donde realiza
estudios doctorales en
la Universidad Pompeu i
Fabra.
Olivier Rolin
Nació en Boloña en 1947 y
creció en Senegal. Estudió
filosofía y literatura clásica.
Ha trabajado para el diario
Liberation, para Le Meilleur
des mondes y la revista
semanal Nouvel Observateur.
Es autor de la editorial
Seuil y desde 2007 es
responsable de una serie
de conferencias que se
imparten en la Academia
de Francia en Roma
ubicada en la Villa Médicis.
Rolin se hizo acreedor del
Prix Femina por su libro
Port-Soudan y en 2003 fue
nominado para el premio
Goncourt por Tigre en papier.
Santiago
Roncagliolo
Nació en Lima en 1975,
creció en Arequipa y en
México. Es narrador,
dramaturgo, guionista de
televisión y periodista. En
2006, su novela Abril rojo
obtuvo el Premio Alfaguara.
Además ha publicado la
novela Pudor; la obra de
teatro Tus amigos nunca
te harían daño; las obras
para niños Rugor, el dragón
enamorado y La guerra de
Mostark; el libro de cuentos
Crecer es un oficio triste y los
ensayos El arte nazi, Jet Lag
y La cuarta espada, de corte
periodístico. Actualmente
vive en Barcelona y colabora
semanalmente en la estación
de radio Cadena Ser.
Sami Tchak
Nació en Togo en 1960,
donde estudió filosofía e
impartió clases. Emigró
a Francia en 1988. Es
Doctor en Sociología por
la Universidad de París X
Nanterre y París V Sorbona.
Concentró su investigación
académica sobre temas
de sexualidad femenina y
temas relacionados, como
el comportamiento sexual
y la crisis del SIDA en África.
Es autor de varias novelas
y ensayos entre los que
destacan Hermina, La fête des
masques, Le paradis des chiots
y Filles de Mexico. Publicadas
por las editoriales
Gallimard y Mercure de
France. En 2004 recibió el
Gran Premio de Literatura
Negra Africana.
Juan Villoro
Nació en la Ciudad de
México en 1956. Escritor y
periodista. Ha sido locutor
de radio, diplomático,
cronista de deportes y
guionista de cine. Ha
colaborado en Vuelta, Nexos,
Proceso, Cambio, Unomásuno,
El País, Reforma, El Mercurio
de Chile, El Periódico de
Cataluña y La Jornada.
En esta última dirigió el
suplemento La Jornada
Semanal (entre 1995 y 1998).
Ha impartido clases de
literatura en la Universidad
de Yale, Boston, UNAM
y Pompeu Fabra de
Barcelona. Ha publicado
los libros de cuentos La
noche navegable, Albercas, La
casa pierde y Los culpables.
Además de las novelas El
disparo de Argón, Materia
dispuesta, Llamadas de
Ámsterdam (publicada
por Editorial Almadía)
y El testigo. Su obra ha
recibido los premios Xavier
Villaurrutia, Antonin
Artaud y Herralde. También
ha sido acreedor del
Premio Internacional de
periodismo deportivo
Vázquez Montalbán.
Enrique Vila-Matas
Nació en Barcelona en 1948.
En 1968 se instaló en París.
Se autoexilió del gobierno
del general Francisco
Franco para rentarle un
apartamento a Marguerite
Duras. Ha publicado una
gran cantidad de libros
entre los cuales destacan
Impostura, Historia abreviada
de la literatura portátil,
Una casa para siempre,
Suicidios ejemplares, El
viajero más lento, Hijos sin
hijos, Lejos de Veracruz, El
viaje vertical, Bartleby y
compañía, París no se acaba
nunca, Doctor Pasavento,
Exploradores del abismo y
Dietario voluble. Sus libros
se han traducido a más de
diez lenguas y obtenido
reconocimientos en el
mundo entero entre ellos el
XX Premio Herralde, el XII
Premio Rómulo Gallegos,
el Premio Nacional de la
Crítica (España), el Premio
Letterario Elsa Morante
“Scrittori del Mondo”, el Prix
Médicis - Roman Etranger.
J. J. Villegas
Nació en 1976. Estudió en
la Escuela de Biología de la
UAS. Posee una colección
de casi tres mil insectos cuyo
registro va elaborando en
pequeñas notas. Desde
hace diez años escribe un
proyecto narrativo que
pretende abarcar cada una
de las especies de su
colección para mutarlas
en un relato. Tratado de
entomología, insectos, será
publicado el año que entra
y pertenece a la primera
parte.
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