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Conservatorio di Milano

Ricerca monografica
a cura di
Lorenzo Serafin

Materia: Storia del Jazz e della Musica Afroamericana, I

a.a. 2007/2008
Premessa

Questa breve ricognizione su alcuni dei musicisti che hanno contribuito assieme a
Jimmy Blanton a inventare l’estetica del contrabbasso in ambito jazz vuole essere un
tentativo di comprendere il ruolo realmente innovativo di Blanton rispetto ai suoi
predecessori e contemporanei cercando allo stesso tempo di rivalutare i contributi dei
grandi caposcuola che lo hanno preceduto e che hanno continuato a praticare dopo di
lui modalità e stili più tradizionali. Nelle note biografiche un primo dato che sembra
balzare all’occhio la tormentata ricerca di volume sonoro. Da subito il contrabbasso,
che manifestava migliori qualità di pronuncia, di attacco e di decadimento del suono ai
fini dello swing rispetto al più potente e più maneggevole basso tuba, dovette per
questa ragione faticare per prenderne il posto. Tra i contrabbassisti vi è quindi un’
incessante competizione relativa alla capacità di estrarre il suono dallo strumento e di
garantirne l’udibilità all’interno di larghe formazioni. Forse, anche se non è detto
esplicitamente, è anche per questa ragione che Billy Taylor abbandonò l’orchestra di
Ellington umiliato dal giovanissimo eppur portentoso Blanton col suo suono potente
che sapeva conservare swing e pronuncia. Un'altra questione fondamentale riguarda
la differenziazione tra tecnica slap e quella del tocco cosìdetto appoggiato, e anche in
questo caso lo “spartiacque” sembra essere lo stesso Jimmy Blanton in quanto
rinunciò alla tecnica slap a vantaggio di un fraseggio più agile e melodicamente molto
più evoluto; vero è anche però che la tecnica slap consente una fragranza ritmico
percussiva molto interessante e che – magari non direttamente per l’influenza di
Blanton ma piuttosto dei contrabbassisti che ne hanno seguito lo stile come Brown,
Pettiford e Mingus e che hanno influenzato in modo determinante l’estetica di tutto il
jazz a venire – il fatto che oggi sia molto meno praticata può significare anche in una
certa misura una forma di “impoverimento” del linguaggio. Fa riflettere a questo
proposito il fatto che per apprezzare la straordinaria qualità di un contrabbasso slap è
più facile ascoltare una incisione di Milt Hinton del 1988 che non le incisioni di John
Lindsay degli anni venti, anche perché le tecniche di ripresa elettroacustica dell’epoca
erano assai meno sofisticate e penalizzavano in primis la qualità timbrica nelle
frequenze basse. A questo proposito sarebbe quindi interessante estendere la
presente ricerca ai contrabbassisti che oggi ancora impiegano la tecnica slap sul
contrabbasso. Coloristicamente vanno annoverati anche i bassisti che utilizzano l’arco
accoppiato alla voce per ottenere un suono più lirico ed espressivo. In tema di
potenza emissiva si apprende da alcune fonti che alcuni musicisti dei primi del secolo
scorso, in mancanza di tecniche di amplificazione, fecero uso per avere più suono di
strumenti in alluminio; in appendice si propone un rapido excursus su questo tipo di
contrabbassi, che sono oggi una vera rarità. ottimi tra l’altro per chi non si voglia
negare la possibilità di avere con sé lo strumento anche in condizioni ambientali
difficili (rafting, free climbing…).

1
Uno sguardo su stili e tendenze dal jazz delle origini fino al bebop

Nel 1911 Bill Johnson organizzò la « Original Creole Jazz Band », la prima vera
orchestra che partì da New Orleans per una tournée, ove Bill suonava il contrabbasso
ad arco. Una sera in cui la sua orchestra si esibiva a Shriveport, gli si spezzò l'arco.
Fu obbligato a pizzicare le corde del suo contrabbasso per tutta la sera. Pare che
l'effetto sia stato così nuovo e interessante, che da allora il contrabbasso venne
suonato « pizzicato » nella musica jazz.
Questo aneddoto che viene raccontato dai veterani del jazz di New Orleans, è
probabilmente inventato, ma ha il merito di rispecchiare bene lo spirito di quegli anni.
Così, su un piano più elevato, nonostante tutto, è «vero ». Sul piano quotidiano è vero
che nella vecchia New Orleans la tuba faceva grande concorrenza al contrabbasso.
La sua tradizione era così forte, che ancora nel decennio 1930-40 molti dei grandi
contrabbassisti del jazz, per esempio John Kirby, sapevano suonare la tuba, sebbene
a quell'epoca non si impiegasse quasi più questo strumento. Il contrabbasso deve
offrire ai musicisti di un complesso jazzistico una base armonica su cui costruire.
Poiché questa base è indispensabile, il contrabbasso — sebbene a molti profani non
sembri rilevante, se non altro perché non lo si sente molto — è estremamente
importante. Esso costituisce la spina dorsale di un complesso di jazz. Al tempo stesso
il contrabbasso ha una funzione ritmica. Nel jazz moderno i quattro accenti scanditi
regolarmente dal contrabbassista costituiscono spesso l'unico fattore che mantiene
incrollabilmente il ritmo fondamentale. Poiché il contrabbasso pizzicato può
adempiere a questo compito con maggior precisione che la tuba « soffiata », esso
soppiantò ben presto la tuba. 1
Il Contrabbasso fu usato nelle orchestre di ragtime e nelle orchestre a corde a partire
dagli anni novanta dell’ottocento. Era presente in molte orchestre New Orleans, e tra i
primi specialisti troviamo Billy Marrero e Henry Kimball; un primo screening della
pratica contrabbassistica da Buddy Bolden fino agli anni venti evidenzia un uso più
frequente dell’arco che del pizzicato. Nella maggior parte dei brani ragtime il
contrabbasso sottolinea la tessitura ritmica suonando sul primo e sul terzo beat della
battuta e occasionalmente raddoppia il trombone o il cello durante gli interludi
melodici in composizioni multitematiche. Queste modalità furono trasferite nel jazz
delle origini e trovarono il loro massimo sviluppo nella pratica musicale di Bill Johnson
e John Lindsay durante il periodo del jazz classico (1924-29). Lindsay suonava in
modo molto vario: Gunter Shuller ha analizzato una performance (nell’incisione di
Jelly Roll Morton Black Bottom Stomp, 1929, Victor 20221) in cui Lindsay alterna
sequenze “in due” (primo e terzo beat) a parti in cui suona tutti i quarti della battuta e
parti in cui esegue il cosiddetto ritmo “stop time” suonando solo il primo beat della
battuta; egli utilizza l’arco in modo puntuale impiegando diffusamente la tecnica “Slap”
nella maggior parte delle incisioni.

1
Joachim Ernst Berendt Das neue jazzbuch - Frankfurt am Main 1959

2
Durante l’epoca delle registrazioni acustiche il contrabbasso era spesso sostituito dal
basso tuba, probabilmente, come suggerisce Shuller, per ragioni di maggior
prestanza sonora anche se in realtà, sempre secondo il parere dello storico, il
contrabbasso presentava caratteristiche timbriche e propulsive decisamente più
interessanti ai fini dello swing 2 . Ciò non significa comunque che il contrabbasso a
corde non fosse usato nelle registrazioni meccaniche – per esempio il virtuoso Steve
Brown registrò ancora nel lontano 1922 assieme ai New Orleans Rithm Kings – ma
raramente è udibile con chiarezza finché non furono introdotte in sala di registrazione
tecniche elettroacustiche attorno al 1925. Alla fine degli anni venti, in particolare nelle
formazioni estese e nelle embrionali big band dell’epoca, il contrabbasso cominciò a
essere impiegato come base della sezione ritmica e diversi suonatori di basso tuba
(come ad esempio John Kirby e Robert Ysaguirre) transitarono al contrabbasso. Tra i
più importanti strumentisti di questo periodo va citato Pop Foster (che suonò con Luis
Russel e con Luis Armstrong) e Al Morgan.
Il contrabbasso nei primi anni trenta era montato con corde di budello (talvolta
rivestite in acciaio) e il ponte era alto, con una discreta altezza delle corde sulla
tastiera (che poteva raggiungere fino a due centimetri nella parte terminale della
tastiera) secondo quella che viene definita tecnicamente “high action”. Inserito nel
contesto di una big band il contrabbasso fa fatica a farsi sentire, e l’uso della tecnica
“slap-bass” finalizzata alla massimizzazione dell’emissione sonora divenne
prevalente; altri tentativi di risolvere questo problema includono l’impiego da parte di
Pop Foster di uno strumento con la cassa in alluminio e quello da parte di Wellman
Braud (nell’orchestra di Duke Ellington) di un primitivo sistema di amplificazione

2
(…) il migliore strumento basso per fare dello swing è il contrabbasso pizzicato. Esso possiede
precisamente l'andamento « attacco ed estinzione » che costituisce la quintessenza dello swing.' Se
raffiguriamo la produzione di suono del contrabbasso pizzicato (…) notiamo una forte ascesa di
intensità, un impatto pressoché istantaneo che è il requisito fondamentale della precisione ritmica e
dello swing. Il rapporto con lo swing dell'estinzione è più complesso. Una nota pizzicata non può
essere tenuta sul livello fonico dell'attacco; è costretta ad un decremento di volume più o meno rapido.
Dato questo fenomeno acustico, il bassista jazz ha problemi molto diversi da quelli di un suonatore di
strumenti a fiato. Per rispettare una delle condizioni dell'inflessione jazz e dello swing del jazz – e
precisamente la piena tenuta delle note (o almeno l'impressione corrispondente) – egli deve per forza
creare l'illusione di sostenere la nota. Il naturale, graduale andamento di estinzione di una nota
pizzicata lo aiuta, perché si dissolve nel silenzio, cioè non si arresta di colpo. Perciò essa crea
l'illusione, specie su valori di durata lunghi, di prolungarsi durante quello che di fatto può essere
silenzio. E così soddisfa entrambi i requisiti fondamentali, orizzontale e verticale, dello swing, quali
sono analizzati in un capitolo precedente; quello verticale grazie a un attacco preciso, quello
orizzontale con la tenuta fino alla nota seguente, che produce così la necessaria spinta in avanti. Il tuba
non può simulare le condizioni di swing di un contrabbasso pizzicato. Tutt'al più, nelle mani di un
esecutore eccezionale, può dare l'illusione di un pizzicato. Ma allora abbiamo l'illusione di ciò che è già
un'illusione. In ogni caso, i suonatori di tuba di sensibilità erano rari nel jazz. Bass Edwards, Walter
Page e John Kirby giunsero quasi a ingenerare quella vitalità ritmica che il pizzicato produce quasi
automaticamente. Non intendo analizzare a lungo quando e fino a che punto il contrabbasso fu usato a
New Orleans prima dell'avvento del disco. Basti dire che le fotografie di gran parte dei primi complessi
non marcianti, comprese perfino le rare foto della band di Bubby Bolden, ritraggono un contrabbasso.
Sappiamo anche che, tanto nelle funzioni all'aperto quanto nelle prime incisioni, il tuba era impiegato a
causa della sua notevole gittata. E, naturalmente, un gran numero di gruppi, compresi gli Hot Five di
Armstrong e la Creole Jazz Band di Oliver, spesso non usavano alcuna sorta di basso, né a fiato né a
corda. - Gunter Shuller, Early Jazz (New York 1968)

3
elettrica. Nel corso degli anni trenta la tecnica slap divenne meno popolare e gli
strumentisti ottennero una più ampia varietà di possibilità sepressive.
Il ruolo del contrabbasso nel marcare i quattro movimenti della battuta tipico dell’era
swing è ben esemplificato nel lavoro di Walter Page nell’orchestra di Count Basie.
Come molti altri bassisti del periodo Page limitò il suo ruolo a quello di
accompagnatore nella sezione ritmica e si concesse pochissimi assoli. Sebbene la
regolarità dei quattro beat della battuta fosse il marchio di fabbrica dei bassisti swing
della fine degli anni trenta, Israel Crosby precorre i tempi con i suoi patterns e ostinato
nelle incisioni di Teddy Wilson di Blues in C Sharp Minor (1936, Bruns. 7684). Ci sono
esempi isolati di bassisti di eccezionale bravura a cui sono assegnati assoli
occasionali. Il più significativo tra i solisti di contrabbasso negli anni trenta è Milt
Hinton, che rimpiazzò Al Morgan nell’orchestra di Cab Calloway nel maggio del 1936.
Hinton non solo arricchì la varietà delle line di basso negli ensemble così come erano
state introdotte da Page (e nel suo caso lo fece con gran chiarezza di suono e con un
timbro rotondo e pastoso alternando, per maggior ricchezza timbrica, incursioni di
slap-bass 3 ) dimostrando di giostrarsi al meglio con tutte le tecniche
contrabbassistiche contemporanee; ciò è dimostrato nel suo tour de force Pluckin’ the
Bass (1939, OK 5406) e dal suo assolo con l’arco in Ebony Silhouette (1941, OK
6192). Un'altra inusuale raffinata prova di questo periodo di transizione è datato
novembre 1939 quando Artie Shapiro sounò un agile e melodico assolo pizzicato sui
chorus di apertura di Ballin’ the Jack di Eddie Condon.
In ogni caso questi non sono che esempi isolati poiché il pieno impiego dello
strumento come solista lo si deve a Jimmy Blanton (assieme a Ellington). In Jack the
Bear (1940 Vic. 26536) con l’orchestra e in Pitter Panther Patter e Sofisticated Lady
(1940, Vic. 27221) egli mette in campo una tecnica sviluppatissima sia con l’arco che
col pizzicato e fino a questo momento senza confronti. Il grande e definitivo risultato di
Blanton fu quello di trasferire la chiarezza di invenzione e di esecuzione dei suoi soli
all’interno della big band, creando swinganti e melodiche linee di basso con una
inventiva armonica che cambiò drasticamente la profondità e la qualità della sezione
ritmica; ciò è riscontrabile in special modo nelle più raffinate incisioni degli anni 40 e
41 come Ko-Ko e Harem Air-shaft (entrambi del 1940, rispettivamente Vic. 26577 e
26731). Blanton e più tardi Oscar Pettiford, suonavano uno strumento con una action
molto alta e usavano poca amplificazione.
Tra Blanton e Chambers si allinea la notevole schiera dei contrabbassisti del jazz
moderno. Oscar Pettiford è il primo. Poco dopo la morte di Blanton fu contrabbassista
presso Ellington. E come il Duke aveva fatto incisioni di duo con Blanton al
contrabbasso, così fece incisioni di quartetto con Pettiford al violoncello. Harry
Babasin è stato il primo a suonare il violoncello nel jazz, ma Pettiford ha dato al
violoncello il suo vero posto. Il passaggio dalle sonorità più profonde del contrabbasso

3
Ritroviamo l’uso di questa tecnica in una deliziosa incisione del brano Three Little Words nell’album
Trio Jeepy (1988 Col. CK 44199) di Branford Marsalis in cui il 78enne Hinton dà prova di maestria
assoluta accompagnando in duo Marsalis con una serie di anticipi e di frasi in controtempo e
utilizzando la mano destra in modo percussivo sulla tastiera.

4
a quelle più alte del violoncello sembrò una conseguenza naturale del passaggio del
contrabbasso dalla funzione armonica a quella melodica. Nel momento in cui il
contrabbasso comincia a improvvisare melodicamente, ha bisogno, naturalmente, di
un altro contrabbasso che stabilisca la base armonica di queste improvvisazioni, e
allora è meglio impiegare il violoncello come strumento che improvvisa, per ottenere
un colore in più col contrasto di timbro tra lo strumento melodico e quello armonico.
L’avvento del Bop nei primi anni quaranta portò rapidi miglioramenti nella tecnica
contrabbassistica anche se il ruolo principale dello strumento continuò a esser quello
di sorreggere il tempo con il cosiddetto walking bass, consentendo a pianoforte e
batteria di svincolarsi dall’incombenza di tenere il tempo. Ray Brown acquisì notorietà
poiche entrò a far parte della band di Dizzy Gillespie; utilizzando uno strumento con le
corde più basse e impiegando sempre più sofisticati sistemi di amplificazione, egli
sviluppò le possibilità espressive e melodiche dello strumento sia come
accompagnatore sia come solista in One Bass Hit (1946). Molte delle composizioni di
Gillespie incorporano patterns specifici per basso e ostinati: il più famoso è Night in
Tunisia che alterna una parte a basata su un ostinato a una b in walking bass. Nella
west coast Red Callender e Charles Mingus applicarono lo stile bop sul contrabbasso.
Mingus in particolare sintetizzò con il suo virtuosismo le caratteristiche di tutti i
precedenti stili jazzistici. Anche senza innovare ma semplicemente raffinando la
tecnica contrabbassistica dell’epoca egli iniziò a scardinare il ruolo metronomico dello
strumento inserendo note prima, durante o dopo ogni beat in modo da aggiungere
colori e rimboccare le linee melodiche del solista; il suo talento di compositore gli
donò anche la capacità di cimentarsi in soli originali e di grande bellezza. Nella sua
tarda carriera egli realizzò composizioni dalle forme estese e produsse
improvvisazioni per contrabbasso solo. Un altro notevole contrabbassista bop fu Slam
Stewart (che fu membro della band di Gillespie oltre che fare coppia con l’entertainer
Slim Galliard); riuscì a combinare assoli complessi usando l’arco accoppiato alla sua
stessa voce in scat un ottava sopra. Solo pochi altri contrabbassisti hanno adottato
successivamente questa tecnica e tra questi Mayor Holley e Coleridge Goode.

5
Bill Johnson

Contrabbassista, chitarrista e suonatore di banjo statunitense. (Talladega, Alabama

10.08.1972 (o 1974) - New Braunfels, Texas, 3.12.1972). Cominciò come chitarrista
ma nel 1900 già suonava il contrabbasso a New Orleans nell’orchestra di Tom
Anderson’s Annex e con i Peerless and Eagle oltre che suonare il basso tuba con le
brass band. Nel 1908 con un piccolo gruppo di musicisti suonò il mandolino nei
quartieri sud-ovest di Los Angeles e di conseguenza lo si può considerare uno dei
primi jazzisti di New Orleans ad aver portato questo stile emergente sulla west coast.
La band era conosciuta con nomi diversi incluso Original Creole Band 4 e viaggiò in
lungo in largo portando il verbo del jazz prima del suo scioglimento nel 1918. Nel
1922 Johnson lavorò con King Oliver a Chicago al Lincoln Gardens (in questa
occasione suonò anche il banjo e fornì il grido “oh play that thing” nella prima versione
di Dipper Mouth Blues (1923). Durante tutti gli anni trenta continuò la sua attività a
Chicago e non piò tardi del 1947 suonò con Bunk Johnson. Smise di suonare nel
1950 e si ritirò in Texas.
Johnson suona con grande forza propulsiva e usa ampiamente terzine e sincopi nei
tempi moderati. L’anedottica suggerisce che lui fu il primo a pizzicare le corde sul suo
strumento. Lo si può apprezzare per la capacità di alternare arco e pizzicato nelle sue
incisioni degli anni venti. Il suo ruolo storico è determinante per aver fatto conoscere
negli States il peculiare stile contrabbassistico di New Orleans

Pops Foster

Contrabbassista fratello di Willie Foster.(Mc Call , LA, 18.05.1892, S.Francisco ,

30.10. 1969). Il suo primo strumento fu il cello che lasciò presto per il contrabbasso. A
partire dal 1906 suonò a New Orleans con la Eagle Band, la Louis Keppard’ Magnolia
Orchestra in cui militava King Oliver), la Tuxedo Band, Kid Ory (nel 1911 circa),
Freddie Keppard, Buddy Petit, Armand J. Piron, e molti altri. Più tardi lavorò con Fate
Marable suonando anche il basso tuba sulle Mississippi river boats (1918-1921).
Proseguì sulle river boats con Charlie Creath e Dewey Jackson fino a che non si unì
a Ed Allen con il quale ancora riprese in mano il basso tuba. A partire dal 1923 lavorò
con formazioni guidate da Ory con Mutt Carey in California. Tornò a St.Louis nel 1925

4
Bull Fiddle Blues si distingue anche per l'assolo di contrabbasso di Bill Johnson,
probabilmente il primo e vero assolo di contrabbasso pizzicato inciso su disco. Johnson, figura di
rilievo nel jazz di New Orleans delle origini, era il cognato di Jelly Roll Morton, ed era stato
l'organizzatore della Original Creole Band di Freddie Keppard, e successivamente di uno dei
gruppi di King Oliver; con entrambi compì lunghe tournées, giungendo a ovest fino in California
prima di stabilirsi a Chicago agli inizi degli anni '20. Si dice che suonasse il contrabbasso
pizzicato Eno dal 1911. Egli influenzò tutti i più giovani bassisti di New Orleans, compresi Pops
Foster, Wellman Brand e John Lindsay. In Bull Fiddle Blues, Johnson non solo esegue un
bell'assolo « in quattro », ma in generale trascina la band con uno swing sciolto, disseminando
ovunque figure sincopate e a tempo doppio. Gunter Shuller, Early Jazz (New York 1968)

6
per riunirsi a Creath e Jackson, con una parentesi con Sidney Desvigne’s band, con
base a New Orleans, fino a che a febbraio del 1929 si spostò a New York per unirsi a
Louis Russell 5 . Foster continuò a sostenere con energia la band fino all’arrivo di Louis
Armstrong (1935-40) In seguito lavorerà per lo più in piccoli gruppi di traditional jazz
revival tra cui spicca quello di Sidney Bechet (con frequenza nel1945 e a
intermittenza nel 1946-47) Art Hodes (1945-46), Mezz Mezzrow (col qual compie un
tour in Francia nei primi mesi del 1948), Bob Wilber (1948-1949) e Jimmy Archey
(1950-52); il suono potentissimo e la capacità propulsiva fornivano grande energia a
tutti gli ensamble con cui collaborò . Prese parte regolarmente alla serie radiofonica
This is Jazz (1947) e suonò nei primi anni cinquanta al Central Plaza di New York, nel
1954 apparve nel film Jazz Dance e in quegli ebbe l’occasione di lavorare
brevemente con Papa Celestin a New Orleans. Dopo un tour in Europa e Nord Africa
con Sammy Price (dicembre 1955 – maggio 1956) Foster suonò con Earl Hines
(1956-62 circa) per lo più a San Francisco. Lavorò anche come free lance (dal 1962)
e fece parte della band di Eddie South (1963) e del trio di Elmer Snowden (1963-64).
Comparve in Muggsy Spanier (1964), un episodio della serie televisiva Jazz Casual e
più tardi fece un tour in Europa con la New Orleans All Stars (inizio 1966) durante il
quale apparve nella serie televisiva BBC Jazz Goes to College. L’autobiografia 6 di
Foster pur non essendo un modello di accuratezza è ricca di vivaci aneddoti.
Pops Foster è facilmente riconoscibile per il suo « slappin' bass ». II rimbalzare delle
corde sul legno dello strumento — che viene respinto dai contrabbassisti moderni
come segno di estrema incapacità tecnica — conferiva grande intensità ritmica al
modo di suonare di Foster. Nel decennio 1930-40 Foster fu eletto più volte «All Time
Double-bassist » della storia del jazz, il miglior contrabbassista esistente. Nel 1942 —
anno in cui morì Jimmy Blanton e l'influsso di Blanton si fece sentire presso tutti i
contrabbassisti — entrò come operaio nella Metropolitana di New York.

5
Verso l'inizio del 1929, Armstrong e il suo manager Joe Glaser avevano trovato la formula di
successo: d'ora in poi Louis avrebbe suonato davanti a varie grandi orchestre (Carroll Dickerson, Luis
Russell, Les Hite, Chick Webb) che avrebbero eseguito i successi del momento e realizzato il fondale
per i pezzi di bravura. Queste incisioni traboccano di stereotipi, e non mette conto soffermarvisi. C'è
comunque un'eccezione: Mahogany Hall Stomp. È senz'altro una delle cose migliori di Armstrong, ma,
a parte questo, essa è per molti versi un'incisione singolare. È il primo disco di Armstrong con un
contrabbasso pizzicato, e infatti dispiega uno swing più avanzato di quello delle incisioni precedenti,
tutte prive di bassi, oppure strumentate col tuba. Paradossalmente, le linee del basso di Pops Foster,
insieme ai fondali semi-improvvisati dei primi due chorus di sedici battute, riescono a ritrovare il calore
delle più ampie formazioni New Orleans degli anni '20 (particolarmente di certe incisioni di Sam
Morgan come Bogalousa Strut). Forse l'orchestra, che aveva appena inciso una versione insipida di I
Can't Give You Anything hut Love, si vide richiedere l'esecuzione di un classico di New Orleans; certo,
Mahogany Hall Stomp doveva far provare più che un pizzico di nostalgia ad almeno sei solisti, venuti
da New Orleans: Armstrong, Albert Nicholas, Pops Foster, Paul Barbarin, Lonnie Johnson e Luis
Russell — inclusi dunque quattro quinti della ritmica. Armstrong, Nicholas, Barbarin e Russell avevano
poi suonato tutti insieme a New Orleans all'Anderson's Annex. Così la seduta di incisione a New York
nel 1929 aveva tutto il carattere di una rimpatriata, e la band ritrovò d'incanto il vero spirito di New
Orleans — forse uno degli ultimi tentativi, prima del revival del jazz di New Orleans un decennio dopo.
Gunter Shuller, Early Jazz (New York 1968)
6
Pops Foster, Tom Stoddard, Ross Russell, The autobiography of Pops Foster : New Orleans
jazzman, as told to Tom Stoddard, 1971

7
John Lindsay e la transizione dal ragtime al jazz

Contrabbassista e trombonista statunitense. (New Orleans, 23.08.1894, Chicago 3

.07.1950). Iniziò a suonare il contrabbasso già dall’adolescenza ma il suo primo
ingaggio professionale fu come trombonista: dopo il servizio militare lavora nella sua
città natale con John Robichaux nei primi anni venti unendosi poi a J. Piron 7 con cui
registra a New York negli anni 1923 e 1924. Dopo un ingaggio con l’orchestra di
Dewey Jackson sulla riverboat Capitol nel 1925 si trasferisce a Chicago; pur
continuando a suonare e a effettuare incisioni con il trombone (considerevoli quelle
con Willie Hightower) si concentra progressivamente sul contrabbasso. Rimane a
Chicago per il resto della sua carriera, fatto salvo per un tour nazionale con la big
band di Louis Armstrong da marzo del 1931 fino a marzo del 1932 - appare con
Armstrong nel film Rhapsody in Black and Blue del 1932. Incide spesso con Richard
M Jones, accompagna Jimmie Noone nel 1940 e Punch MIller nel 1944 ed effettua
alcune incisioni considerevoli con gli Harem Hamfats (1936-37) e con Jonny Dodds
(1940).
Tra le incisioni da trombonista con Piron, Louisiana Swing (1924) bene esemplifica il
ruolo di questo strumento nella transizione tra il ragtime orchestrale e il jazz polifonico
improvvisato: nei chorus che seguono il tema principale il trombone di Lindsay prima
accompagna il violino di Piron in stile ragtime, poi accompagna con due beat per
battuta il solo di tromba di Peter Bocage, infine produce una parte interamente
sincopata.
Al contrabbasso John Lindsay sembra essere stato influenzato da Bob Ysaguirre,
anch’esso militante nell’orchestra di Piron, ma anche da Pop Foster e da Henry
Kimball; in aggiunta Gunter Shuller suggerisce Bill Johnson come una delle maggiori
influenze.
Lo stile maturo di Lindsay è bene illustrato nelle incisioni con i Red Hot Peppers di
Jelly Roll Morton nel 1926 in cui sciorina con disinvoltura parti di pizzicato e di slap
dando prova di fantasia e flessibilità nell’approccio ritmico improvvisativo.
Di queste incisioni Gunter Shuller mette in rilievo il contributo fondamentale del
contrabbasso di Lindsay in termini di varietà ritmica:

7 Armand John "A.J." Piron (16 agosto, 1888 – 17 febbraio, 1943) nato da una famiglia cosiddetta
“creola di colore” a New Orleans fu violinista, band leader e compositore. Iniziò a suonare il violino
professionalmente attorno al 1904 e attorno al 1912 dirigeva la Olympia Orchestra (assieme a Bunk
Johnson, Big Eye Louis Nelson Delisle, e Clarence Williams). Nel 1915, Piron e Williams diedero vita
alla Piron and Williams Publishing Company, e pubblicarono I Wish That I Could Shimmy Like My
Sister Kate, la loro hit. Dopo un breve tour con W.C. Handy nel 1917, inaugurarono un orchestra
assieme a nomi del calibro di Lorenzo Tio e Steve Lewis che divenne presto la più pagata
afroamericana di New Orleans. Nel 1923 Piron portò la band a NYC con l’ambizione di farla conoscere
a livello nazionale. La sua influenza sulla scena newyorkese è riscontrabile nelle registrazioni delle
contemporanee orchestre cittadine del periodo come ad esempio quella di Fletcher Henderson. A
gennaio del 1924 alcuni dei membri dell’orchestra di Piron si lamentavano per l’inverno freddo, il cibo
sgradevole e l’ostilità dei nativi. Piron pose la questione ai voti e la maggioranza decise il ritorno a
casa. Nel 1935 decise di avvicinare drasticamente il suono dell’orchestra allo swing in voga in quel
periodo.

8
Se seguiamo il basso di John Lindsay, possiamo sentire con quale tempismo alterni il
ritmo « in due » di base (2/2) a volte con trascinanti 4/4, altre volte con passaggi a
semibrevi « in uno ». Questi cambi di marcia non cadono sulle cesure di frase;
servono piuttosto a spezzare in punti imprevisti le frasi di sedici e di venti battute,
equilibrando e rispondendo ai solisti e ai collettivi. È questo tipo di coesione
strutturale, nelle piccole e nelle grandi cose, e il controllo di questi elementi in una
formula che combina l'improvvisazione con un disegno formale a grandi linee senza
perdere un briciolo di swing, che fa di Morton il maestro del New Orleans puro. (…)
Penso che a queste incisioni Victor del 1926 dia un apporto particolare il
contrabbasso di John Lindsay. Ciò solleva il problema degli strumenti bassi nel jazz
classico, un problema che non è stato mai trattato, per quanto ne so.
(…) In ogni caso, il contrabbasso in Black Bottom Stomp colpisce l'ascoltatore come
una rivelazione. John Lindsay, coetaneo di Morton e solista di grande esperienza, era
uno degli strumentisti più validi e avanzati che Morton potesse impiegare. Lindsay
aveva un timbro pieno, centrato, un senso ritmico scattante e uno swing energico, che
si combinavano magnificamente con la pulsazione del banjo di Johnny St. Cyr. Se
aggiungiamo a questo tandem così coordinato ed equilibrato la batteria discreta di
Andrew Hilaire e le linee melodiche in discanto, quasi trine impalpabili, di Morton,
fluttuanti al di sopra, abbiamo una sezione ritmica magnificamente integrata non solo
ritmicamente, ma anche timbricamente e per distribuzione dei registri. Questa ritmica
forniva un accompagnamento arioso, con uno swing sottile, in netto contrasto con le
sezioni ritmiche con tuba del periodo, spesso turgide e ingombranti8.

Nelle incisioni Victor citate da Shuller i cambi di marcia non cadono nelle cesure di
frase, spezzano piuttosto in punti imprevisti le frasi di 16 e 20 battute. E’ questo tipo di
controllo della struttura e di inserimento di varianti in una formula che combina
l’improvvisazione con un disegno formale a grandi linee che fa di Morton il maestro
del new Orleans puro 9 .

Kirby e Page

John Kirby e Walter Page sono i nomi più importanti della più vecchia generazione di
contrabbassisti. Kirby, emerso dall'orchestra di Fletcher Henderson al principio del
decennio 1930-40, era direttore, alla fine dello stesso decennio, di un complesso che
ha un posto di importanza fondamentale nella storia del « combo » del jazz. Walter
Page faceva parte di quella sezione ritmica classica di Basie, il cui chitarrista era
Freddie Greene e il batterista Jo Jones. E Jo Jones racconta che è stato proprio Page
8
Gunter Shuller, Early Jazz (New York 1968)
9
Il suo attaccamento alla vecchia miscela ragtime più blues andava esattamente contro l’orientamento
dominante. In ciò sta la risposta più eloquente al duplice interrogativo: perché sia divenuto
anacronistico a metà carriera e perché ebbe così poca influenza sui musicisti a venire: la sua musica
rappresenta una strada senza sbocchi. (ibidem)

9
a insegnargli a suonare la batteria in quel dato modo a Kansas City: «quattro quarti
regolari». Molti di quelli che hanno suonato con Page dicono che questo musicista,
morto nel 1957, è stato il contrabbassista più sicuro di tutta la storia del jazz.
Walter Page (Gallatin, MO, 9.02.1900; New York, 20.12.1957) cominciò con il basso
tuba e la grancassa nelle brass bands e studiò contrabbasso alla high school in
Kansas City. Come basso tubista(?) e contrabbassista lavorò occasionalmente nella
band di Denny Moten nei primi anni ’20 e nel 1925 fondò la sua band, i Blue Devils, in
Oklahoma City. A più riprese questo gruppo incluse Hot Lips Page, Buster Smith,
Count Basie, Jimmy Rushing, Lester Young, Eddie Durham, Dan Minor, Alvin
Borroughs e A.G. Godley, rendendo i Blue Devils, insieme alla band di Moten, la più
importante jazz band della regione.Nel 1931 Page fu costretto a rinunciare alla
direzione dei Blue Devils per ragioni finanziarie e si unì a Moten fino al 1933,
abbandonando così la tuba e concentrandosi esclusivamente sul contrabbasso. Dopo
aver suonato nella Cherry Blossom orchestra di Basie in Kansas City e a Little Rock,
nell’Arkansas(1933-34), nell’autunno del ’34 si unì alla Jeter-Pillars Orchestra a
St.Luis. Nel ’35 diede inizio ad un fruttuoso sodalizio con la band di Basie, in cui
rimase fino all’agosto del ’43, quando fu chiamato alle armi; svolse il servizio militare
nella band di Net Towles e Jesse Price (primavera del ’45) e dal luglio del ’46 fino
all’agosto del ’48 lavorò con Basie. Egli faceva parte della famigerata sezione ritmica
di Basie, per cui la solidità e lo swing del suo modo di suonare consentivano al Conte
libertà alla sua mano sinistra in stile stride e a Jo Jones di trasferire il ritmo al
charleston. Pagin’ the Devil, registrato con i Kansas City Six, una sezione della band
di Basie, include uno dei primi soli jazz di contrabbasso. Questa e altre performances
fanno di Page il bassista jass di punta dei tardi anni ’30 e il creatore dello stile walking
bass. Alla fine degli anni ’30 registrò anche in piccoli gruppi accompagnando Billie
Holiday (con il suo nome e quello di Teddy Wilson) e Harry James.
Dopo aver lasciato Basie suonò e registrò con Sidney Bechet e nel 1949 entrò nei Hot
Lips Page. Negli anni ’50 lavorò soprattutto in gruppi swing e dixieland,
prevalentemente a New York, con Jimmy Rushing (saltuariamente fino al ’51), Jimmy
McPrtland, Eddie Condon (in televisione, in sala di registrazione e al Condon’s club,
dal ’53 al ’56) e Ruby Braff.
Era anche assunto come freelance nell’emergente mainstream jazz, specialmente
nelle sessioni di registrazione condotte da Vic Dickenson (1953-54) e Buck Clayton
(1953-56). Registrò anche con Bechet e Mel Powell (1954), suonò con Clayton e
Dickenson alla NBC per lo spettacolo Excursions in Jazz (febbraio del ’54) e con
Clayton accompagnò Billie Holiday alla Carnegie Hall (maggio del’55). Suonò live con
Wild Bill Davison (estate del ’56), lavorò con Roy Eldrige (alla fine del ’56) e
accompagnò Clayton un’ultima volta al Great South Bay Jazz Festival a Great River,
New York (luglio 1957).
Attorno agli anni ’40 i tecnici di registrazione di Basie non tenevano testa a quelli di
Victor quando capitava di cogliere il suono di un contrabbasso e così, in confronto a
Jimmy Blanton nell’orchestra di Ellington, Page venne registrato in maniera
inadeguata. Il fatto che quel contrabbasso dal suono torbido (nulla di ciò si poteva

10
dedurre dalle performances live di Basie o dall’abilità di Page) potesse essere un
componente della più grande sezione ritmica dell’era swing ci dice qualcosa di
importante sulla natura dello swing: talvolta nelle classiche registrazioni di Basie i toni
che Page sta suonando possono appena essere distinti, ma le note sono al posto
giusto, e questo è ciò che conta di più. Una dozzina di anni dopo, quando Page
divenne la base ritmica dei gruppi dixie-swing e mainstream, il suo suono era ben
registrato. Per apprezzare l’accurata scelta delle note nelle linee di basso di Page e il
suo senso melodico nei soli, si trova un buon esempio in Beale Street Blues con
Condon.
John Kyrby fu suonatore di tuba, contrabbassista e direttore d'orchestra
(Baltimora, 31.12.1908 - Hollywood, 14.6.1952). Orfano fin dall'infanzia, impara
a suonare il trombone, si stabilisce a New York a diciassette anni e, dopo il furto
della tuba, esercita vari lavori per comprarne un'altra. Accompagna Bill Brown e i
suoi Brownies (1928), si unisce a Fletcher Henderson, studia il contrabbasso (con
Wellman Braud e Pops Foster), che suona in alternanza con la Tuba prima di
optare definitivamente per questa nel 1933. Suona con Chick Webb (1934 e
1936), ritrova Henderson 1936) e, dopo aver accompagnato alla fine di quello
stesso anno Lucky Millinder, nel 1937 costituisce, con Frankie Newton e Pete
Brown, sostituiti l'anno seguente da Russell Procope e Charlie Shavers, il
sestetto che determina la sua fama: a fianco di Buster Bailey, Billy Kyle e O'Neil
Spencer, essi formano un'orchestra che, invariata fino al 1942, si esibisce nei club
di New York, Chicago, Los Angeles. e anima una trasmissione radiofonica insieme
alla moglie di Kirby, la cantante Maxine Sullivan. L'instabilità che colpisce
l'orchestra a partire dal 1942 ne pregiudica il valore e dopo un tentativo nel 1946 di
ricostituzione del gruppo originario, con Sarah Vaughan, poi nel 1950, per un concerto
alla Carnegie Hall, Kirby dirige un quartetto. Suona in seguito con Henry Red Allen,
Buck Clayton (1951), Benny Carter e, dopo aver tentato un'ultima volta di far
rivivere il proprio sestetto, muore per complicazioni diabetiche. Ha inciso
anche con The Chocolate / Dandies, Coleman Hawkins, Mezz Mezzrow, Taft Jordan,
Teddy Wilson, Mildred Bailey, Billie Holiday, Charlie Barnet, Lionel Hampton, Buster
Bailey, Benny Goodman, Johnny Dodds, Benny Carter, Una Mae Carlisle, Billy Kyle.
Iniziatore di un impiego legato e swingante della tuba (Oh, It Looks Like Rain con
F. Henderson, 1931), John Kirby è anche un contrabbassista che assicura una
potente pulsazione senza trascurare la musicalità dello strumento. La qualità
del suo sestetto è esemplare per la finezza degli arrangiamenti, l'equilibrio
dinamico del gruppo, la perfetta impostazione e il talento improvvisatore dei suoi
membri. Se si è reso popolare per i suoi numerosi adattamenti del repertorio
classico (Beethoven Riffs On, tratto dal secondo movimento della Settima
Sinfonia; Anima's Dance, tratto da Peer Gynt di Grieg ecc.), deve il meglio del
suo repertorio alle composizioni e agli arrangiamenti di Charlie Shavers. Dave
Pell ha costituito in California un sestetto analogo per incidere «I Remember John
Kirby» (1961). In Francia, dalla metà degli anni '80, il sestetto del sassofonista
Claude Tissendier fa rivivere il messaggio e lo spirito di questa musica.

11
Jimmy Blanton

Contrabbassista statunitense. (Chattanooga, Tn, 05.10.1919, Duarte, Ca, 30.07.1942)

Suonò da piccolo il violino assieme alla madre pianista . Passa al contrabbasso
durante il college. D’estate viene ingaggiato dalla Fate Marable Riverboat Band e si fa
le ossa come contrabbassista in orchestra. Nel 1937 lascia il college e va a St Louis
per suonare con l’orchestra di Jeter Pillars (senza interrompere l’ingaggio estivo con
Marable). Nel 1939 viene scoperto dal duca che lo ingaggia immediatamente. Il sound
di Blanton dona da subito smalto all’orchestra di Ellington rendendo stabile e
affidabile la sezione ritmica ed esaltando lo swing. Questo è un periodo
particolarmente creativo compositivamente per Ellington che dà alla luce capolavori
come KoKo e Concert for Cotie, dobve la parte di Blanton emerge prominente. Va
detto tra l’altro che nello stesso periodo dell’ingaggio presso Ellington, Blanton
partecipa a qualcuna delle sessioni informali al Minton.s Playhouse contribuendo alla
genesi dello stile Bop. A partire dal 1941 il suo modo di suonare diviene a tratti
incerto; subito dopo è costretto al ricovero per tubercolosi al sanatorio della california
ove muore dopo alcuni mesi.
Nella sua breve cariera Blanton ha rivoluzionato il modo di suonare jazz fino
all’avvento degli stili di Scot La Faro e Charlie Haden 10 . Il suo forte sentire armonico
lo ha portato a incorporare molte note di passaggio donandogli un gusto
contrappuntistico che ha spronato i solisti a più ardite esplorazioni armoniche. Blanton
ha contribuito a sua volta in modo determinante a siglare i primi assoli, completi ed
esaurienti, sul suo strumento, contribuendo ad emanciparlo dal suo ruolo di walking
bass, mettendo a segno melodie creative e suddivisioni ritmiche articolate e flessibili.
Ha lasciato una notevole raccolta di incisioni (se raffrontata con la breve carriera) di
cui circa 130 con Ellington che comprendono una serie in duo pianoforte e
contrabbasso dove le parti suonate con l’arco, nonostante la non perfetta intonazione,
hanno una energia esecutiva e una fantasia melodica eccezionali.

10
La storia del contrabbasso presenta evidenti analogie con quella della chitarra. Come per i
chitarristi moderni la storia della chitarra incomincia con Charlie Christian, così per i
contrabbassisti comincia con Jimmy Blanton. Tutti e due — Christian e Blanton —
apparvero sulla scena del jazz nel 1939. Tutti e due sono morti nel 1942, di polmonite. Tutti e due
hanno rivoluzionato in due anni lo stile del loro strumento. Tutti e due hanno dato al loro
strumento il carattere dello «strumento a fiato ». Nelle incisioni di duo che Jimmy Blanton
fece nel 1939 e nel 1940 con Duke Ellington al pianoforte, questa funzione è stabilita così chia-
ramente, come nelle incisioni di sestetto e di settimino che Charlie Christian fece negli stessi anni con
Benny Goodman. L'orchestra che Duke Ellington diresse al principio del decennio 1940-50 è
considerata la migliore orchestra della carriera di Duke Ellington, in primissimo luogo perché Jimmy
Blanton vi suonava il contrabbasso e l'orchestra di Ellington ne riceveva quella compattezza
ritmico-armonica che le è spesso mancata, nonostante la brillantezza dei suoi fiati e la
ricchezza dei suoi colori. Blanton aveva 23 anni quando morì. A partire da lui il contrabbasso è
diventato uno strumento solista di tanta importanza che arrangiatori di primo piano del jazz
moderno hanno dedicato a questo strumento dei veri e propri piccoli « concerti ». Paul Chambers, il
più importante contrabbassista dell'ultima generazione jazzistica ha fatto dei dischi dal titolo Bass
on top (Blue Note), in cui il suo contrabbasso domina, come strumento solista centrale, un « combo
» di pianoforte, chitarra e batteria. Questa è l'ultima e logica conseguenza di quella «
liberazione del con trabbasso » che Jimmy Blanton ha reso possibile. Joachim Ernst Berendt Das
neue jazzbuch - Frankfurt am Main 1959

12
Adottate dai suoi eredi Pettiford, Brown e Mingus le innovazioni di Blanton hanno
contribuito indirettamente alla creazione di un estetica bop.
Se a Lindsay, a Pop Foster e in generale ai contrabbassisti della scuola di New
Orleans va attribuita questa capacità di inserire sostituire alla tuba il contrabbasso
mantenendo una discreta potenza di suono e guadagnando in chiarezza timbrica e in
swing, nel caso di Blanton la forza innovativa è ben più straordinaria se proiettata
sulle conquiste tecniche ed estetiche dei contrabbassisti che lo seguiranno. Innanzi
tutto il volume sonoro che a quanto pare era notevole anche grazie all’altezza di
imposta delle corde sulla tastiera, senza pregiudicare affatto l’agilità strumentale. Già
dal primo ingresso nell’orchestra di Ellington, affiancato al veterano Billy Taylor,
Blanton si segnalò per la sua straordinaria potenza ed energia. A Boston, nel bel
mezzo di un concerto Taylor smise di suonare e ripose lo strumento “non ce la faccio
più a stare accanto a questo ragazzino” disse “ mi sento in imbarazzo”. Lo stesso
Ellington descrive Taylor come “un asso dalla ritmica robusta e potente sullo
strumento” 11 .

Così il Duca racconta il grande sfortunato talentuoso contrabbassista:

Nel 1939 suonavamo a St. Louis al Coronado Hotel. Una sera, dopo lo spettacolo, i
musicisti andarono in giro per locali notturni. Capitarono in un posto al secondo piano
del ristorante di Jesse Johnson, dove parlarono con un giovane contrabbassista,
Jimmy Blanton. Billy Strayhorn e Ben Webster si precipitarono nel mio albergo ed
entrarono in camera mia esaltatissimi, dicendo che erano pazzi di lui. Mi dovetti alzare
e andare con loro ad ascoltarlo, e ne fui entusiasta come tutti. Pare che fino ad allora
Jimmy avesse suonato perlopiù con sua madre, che era pianista, e che la sua espe-
rienza nelle grandi orchestre fosse limitata. Ma non ce ne importava nulla. Noi
volevamo quel suono, quel senso del tempo, quelle note giuste nei momenti giusti, in
modo da poterci lanciare avendo alle spalle il suo supporto e il suo ritmo.
Lo convincemmo a venire in albergo la sera seguente per suonare con noi. Fu
sensazionale ed entrò nell'orchestra, sebbene il nostro contrabbassista fosse allora
Billy Taylor, un vero asso dal ritmo robusto e potente. Avevo dunque due
contrabbassi, e tutto andò bene finché non suonammo al Southland Cafe di Boston.
Qui, a metà di un brano, Billy Taylor ripose il suo strumento e disse: «Non ce la faccio
più a stare accanto a quel ragazzino, mi sento in imbarazzo».
Abbandonò dunque il suo posto, lasciandoci con Jimmy Blanton e uscendo dalla
porta principale. Bisognava essere davvero un grand'uomo per incassare una botta
simile con tanta classe.
Jimmy Blanton rivoluzionò il modo di suonare il contrabbasso, che da allora non é più
stato lo stesso: nessuno ha più suonato come prima. Lui faceva delle melodie, ma era
anche ottimo a tenere in piedi il ritmo. A livello ritmico, Jimmy integrava e sosteneva
nello stesso tempo, era davvero incredibile.

11
Duke Ellington “La Musica è la mia signora” - 1973 / Minimum Fax 2007

13
Con lui andavamo alla grande, ci dava qualcosa di nuovo nei ritmi e nei suoni;
abbiamo fatto incisioni di pianoforte e contrabbasso in duo con lui. Fu un periodo
eccezionale, ma poi lui si ammalò di TBC.
Accadde a Los Angeles, nel periodo in cui suonavamo in Jump for Joy. Lui e
Strayhorn erano compagni di stanza. Un giorno tornò, raccolse le sue cose e disse a
Billy che aveva una pupa con cui voleva andare a vivere. Ma non era vero, e non
aveva nemmeno confidato a Strayhorn di essere malato. Era andato dal dottore e
l'aveva saputo. Aveva inventato questa scusa e fatto le valigie per evitare di
contagiare Strayhorn. Quando si aggravò e tutti seppero cosa stava accadendo,
chiamai un medico dopo l'altro finché trovai i maggiori esperti di TBC di Los Angeles.
Presi un appuntamento per portarlo all'ospedale, dove c'erano tre giovani specialisti.
Tutti e tre lo conoscevano, erano suoi ammiratori e parlavano della sua musica.
«lo sono in partenza», dissi. «Ve ne potete occupare voi?»
«Senz'altro», risposero. «Lo lasci qui. Deve solo stare in osservazione per un paio di
giorni finché non gli troviamo una stanza». Ma successe che due giorni dopo un
musicista lo andò a trovare e gli disse: «Non ci credo, Duke ti ha abbandonato qui in
corsia». Lo aiutò a fare i bagagli e lo portò con sé, credo vicino a Pasadena, dalle
parti di un binario morto della ferrovia. Lì c'era una sedicente casa di riposo dove ogni
paziente aveva la propria stanza in cui stare. Mi pare che la stanza fosse così piccola
da non avere neanche il bagno. Quando ritornai lo trovai lì, su un lettino. Non c'era
niente, né raggi x né nient'altro. «Non lo può spostare», mi dissero, e in realtà
sarebbe stato necessario farlo un mese prima del mio arrivo. Lo guardai e capii che
era finita. Era orribile che la vita di un uomo venisse sprecata così. Se quel musicista
fosse stato più accorto e non avesse fatto di testa sua, i medici lo avrebbero messo in
un reparto altamente specializzato come si era progettato. Ne soffrii molto.
Conoscevo sua madre, e noi eravamo stati i primi con cui Jimmy avesse suonato a
parte lei, giù nel Tennessee. 12

Sostiene Shuller che l’unità ritmica e lo swing collettivo non furono un punto di forza
nella formazione di Ellington fino all’ingresso di Blanton nel 1939. 13 Il giudizio e
severo e coinvolge musicisti come “Bass” Edwards (al basso tuba) e Wellman Braud
che si alternano in orchestra dal ’27 al ’35, Billy Taylor, Ayes Alwis e lo stesso Braud
che parteciparono alle incisioni che si susseguono fino al 1935 lasciando poi il posto a
Taylor fino all’avvento “traumatico” di Blanton. Va però considerato che la solidità di
una ritmica non è imputabile al solo ruolo del contrabbassista ma coinvolge gli altri
musicisti in un organismo unico che si caratterizza o meno per la coerenza delle
pronunce e dell’intenzione ritmica generale e del resto in altri passi il parere di Shuller
pare meno categorico come ad esempio quando si riferisce alle “interpolazioni
trascinanti “ di Braud:

12
ibidem
13
Gunter Shuller, Early Jazz (New York 1968)

14
In Hop Head, un pezzo in collaborazione tra Ellington e Hardwick, si ascolta, in forma
embrionale, il chorus d'assieme arrangiato per ottoni che, col graduale allargamento
della sezione sarebbe divenuto un altro dei tratti caratteristici di Ellington. In The
Blues I Love to Sing, Wellman Braud abbandona il solito basso « in due » per
raddoppiarlo a quattro tempi per battuta. E chi, dopo averle udite, può dimenticare le
indimenticabili otto battute di Nanton, imperfezioni e tutto, o anche la straordinaria
evidenza dell'evoluzione dell'atmosfera degli anni '20 di questo disco?
Nei chorus finali sia di Blue Bubbles che di Red Hot Band, Ellington usa di nuovo il
trascinante assieme di ottoni in una frase gemente ripetuta, quasi a riff, che sfrutta
efficacemente la terza minore blue. Nella versione orchestrale di Black Beauty, una
delle sue più belle composizioni,' Ellington esegue quello che si potrebbe considerare
il suo primo assolo di piano. Una volta tanto, suona in maniera pulita e senza
accelerare. Il fascino disarmante della melodia, ricamato quasi alla maniera di Willie «
The Lion » Smith, contrasta efficacemente con le interpolazioni trascinanti, a tempo
doppio, del contrabbasso « schiaffeggiato » di Braud. In “Washington Wobble” Braud
compie un altro passo avanti e disegna un'intera linea di bassi « in quattro ». La
scoperta di questa tecnica di accompagnamento è spesso attribuita a Walter Page,
nonostante che Page abbia ammesso il suo debito con Braud 14 .

Ma in Blanton c’è qualcosa di diverso, c’è una pasta di suono più raffinata ma virile al
tempo stesso, e una agilità strumentale che lascia ancora oggi senza fiato.

Tra le belle incisioni con Ellington spiccano quelle in duo e in particolare la fiorita Body
and Soul dove Blanton sfoggia un agile fraseggio con l’arco e un classicissimo “Blues”
di cui vale la pena di trascrivere e analizzare uno dei passi più virtuosi in cui Blanton
passa con facilità dai dalle terzine alle quartine con una disinvoltura e una ricchezza
melodica davvero entusiasmanti.
Quello che colpisce in queste incisioni è la capacità di trasformare realmente il
contrabbasso in uno strumento solista che “canta la melodia” accompagnato dal
pianoforte. In effetti questa situazione è unica per l’epoca e bisognerà aspettare
bassisti come Pettiford per replicare questo vigore e questa capacità di articolare frasi
che anticipano per molti versi (così come con Charlie Cristian) il linguaggio che si
sarebbe fatto largo di lì a pochi anni.

14
Walter Page, About My Life in Music, «The Jazz Review» , I, novembre 1958

15
“Blues” è interamente dedicato alla voce del contrabbasso di Blanton, sorretto da
Ellington al piano. Lo strumento suona sui registri medi senza mai superare il
capotasto ma questo non sembra affatto penalizzare il discorso musicale. La maggior
parte delle frasi sono contrabbassistiche nel senso che vengono ribattute le corde
vuote o l’armonico di sol sfruttando al massimo la sonorità dello strumento.

Milt Hinton: the Judge

Contrabbassista statunitense. (Vicksburg, MS, il 23.06.1910, New York, 19.12.2000).

Crebbe in una famiglia di musicisti, sua madre era a servizio come pianista presso la
il coro della chiesa di Vicksburg. La famiglia si trasferì a Chicago nel 1919 e quattro
anni dopo Milt iniziò a studiare violino classico. Suonò per poco il corno francese e il
sassofono basso prima di diventare tubista nella band liceale di Wendell Phillips e
nella Chicago Defender brass band. Prese in mano il contrabbasso come membro
della All City Orchestra. Il primo lavoro in ambito jazz fu con Guy Kelly, Freddie
Keppard e nel 1920-30 con Tiny Parham col quale incise un bell’ assolo di tuba nel
brano Memphis Mamie (1930). Studiò musica per due anni al Crane Junior College e
intanto ebbe ingaggi con Boyd Atkins, Erskine Tate e altri concentrandosi poi sulla
sua carriera di performer lavorando con Eddie South e Jabbo Smith.
Nel 1935 dopo alcuni lavori come free lance a Chicago, Hinton si unì a un piccolo
combo di Zutty Singleton che lavorava al Three Deuces ma un anno dopo già era con
la big band di Cab Calloway. Con Calloway fu ribattezato Fump per via del suono del

16
suo contrabbasso. Grazie alla perfetta padronanza dello strumento e del suono
poderoso divenne una colonna portante della sezione ritmica. Partecipò nel frattempo
ad alcune delle sessioni di Teddy Wilson con Billie Holiday (1936, 1938-39); registrò
poi con Vhu Berry e Lionel Hampton e più tardoi con Pete Brown, Emmett Berry e
Foots Thomas, Jonah Jones e Ike Quebec (1944-46) e con J.C. Heard (1945).
Dopo aver lasciato Calloway nel 1951 Hinton lavorò come freelance a New York e fu
uno dei musicisti più ricercati delle scena. Suonò con Joe Bushkin in quartetto (con
Buck Clayton e Jo Jones) e con la big band di Count Basie (nell’estate del 1953) e poi
fece un tour con gli All Stars di Armstrong nell’inverno del 1953-54. Di ritorno a New
York lavorò al Metropole, con un gruppo a nome suo el Basin Street West e nel luglio
del 1954 accompagnò Billie Holiday al primo festival di Newport dove tornò più volte.
Nel 1955 fu ingaggiato occasionalmente dall’orchestra di Benny Goodman.
Negli studi di registrazione della CBS Hinton fu soprannominato “the Judge” per la
sua impeccabilità professionale e prese parte a innumerevoli sessioni di incisione, a
cominciare con una serie di album orchestrali di sapore romantico promossi dal
commediografo Jackie Gleason. Come membro della ritmica di uno studio
newyorkese che comprendeva Hank Jones, Barry Galbraith e Osie Johnson si
produsse in varie incisioni jazz e pop (inclusa la Hit Mack the Knife incisa da cantante
Bobby Darin nel 1959). Incise con Clayton, Coleman Hawkins, Teddy Wilson, George
Russell, Jimmy Rushing, Henry Red Hallen, Ben Webster, Ike Quebec, Paul
Gonsalves e Sonny Stitt, Joe Venuti, Zoot Sims, il trio di Hank Jones, Ralph Sutton e
Jay McShann e molti altri. A partire dal 1968 Hinton entra a far parte del New York
Bass Violin Choir diretto da Bill Lee col quale incide nel 1975. Alla fine degli anni
sessanta partecipò per diversi anni al Dick Gibson’s Colorado Jazz Party e ad altre
analoghe manifestazioni tra cui l’Odessa Jazz Festival in Texas. Negli anni settanta
intraprese diversi tour oltreoceano (fu membro della band che accompagnò Bing
Crosby nel suo ultimo viaggio in Europa) e lavorò come bassista residente al
Michael’s Jazz Pub di New York accompagnando Wilson, Joe Venuti, Red Norvo e
altri. Insegnò all’Hunter College e al Baruch College nella contea di New York e fece
occasionali mostre come fotografo di jazz. Quando si riconobbe l’importanza della sua
figura una selezione delle sue migliaia di foto apparve in due libri (il primo
comprendente la sua autobiografia). Si infittirono i suoi impegni come insegnante di
jazz e i workshop che tenne negli States e all’estero. Hinton suonò alla Gran Parade
du Jazz di Nizza nei primi anni ottanta e fece un lungo tour in occasione del suo 75°
compleanno. Suonò con Benny Carter al Chicago Jazz Festival nel 1989 e fu invitato
in moltissime occasioni per celebrare i suoi ottanta anni al festival di Nizza e a quello
di New York nel 1990; in questi stessi anni fu trasmessa una sua autobiografia in 28
episodi su WRTI-FM a Philadelphia. Durante i primi anni novanta divenne membro dei
Golden Men of Jazz di Lionel Hampton e andò in tour con Buddy DeFranco, Terry
Gibbs e Herb Ellis con un settetto di devoti al repertorio per combo di Benny
Goodman.

17
Alla fine degli anni novanta divenne membro degli Statesmen of Jazz. Hinton ricevette
molti premi negli anni senili inclusi un certo numero di dottorati onorari e nel 1933
l’American Jazz Master Fellowship.
Il suo sound imponente e il suo senso ritmico è strettamente interconnesso con una
profonda conoscenza armonica. Queste caratteristiche gli hanno consentito di avere
una grande reputazione come session man in diversi stili musicali inclusi i cantanti
pop. I suoi esperimenti armonici con Dizzy Gillespie nel 1940 fanno sì che lo si possa
ritenere un anticipatore del moderno contrabbassismo.

Pettiford, Mingus e Brown

Questa triade di bassisti è quella che in particolare può essere considerata come
diretta discendente di Blanton
Contrabbassista, violoncellista e compositore statunitense (Okmulgee, Oklahoma,
30.9.1922 - Copenhagen, 8.9. 1960) di origine amerindia, Pettiford a undici anni
comincia a studiare il pianoforte, tre anni più tardi il contrabbasso. Inizia a fare delle
tournée come cantante con l' orchestra familiare diretta da suo padre, il pianista ed ex
veterinario Harry «Doc» Pettiford. Nel 1942 viene ingaggiato da Charlie Barnet e
l'anno seguente si trasferisce a New York, dove accompagna Lionel Hampton, Lucky
Millinder e Roy Eldridge e partecipa a diverse sedute di registrazione. Nel 1944 forma,
assieme a Dizzy Gillespie, una delle prime orchestre bebop, dirige un suo gruppo e
l'anno seguente parte per la California con Coleman Hawkins; raggiunge quindi
l'orchestra di Duke Ellington (1945-48), poi dirige un trio a Los Angeles, prima di
essere ingaggiato da Woody Herman (1949). Rimasto inattivo per qualche mese a
causa di un incidente, si dedica al violoncello, che suona in pizzicato. Dopo una
tournée con Louie Bellson-Charlie Shavers nel 1950, e poi con il suo complesso in
Giappone e in Corea nel 1951-52, lavora come free lance a New York, si esibisce a
capo di piccole formazioni nel 1954-55, e poi a capo di una big band nel 1956-57. Nel
1958 viene in Europa con il suo spettacolo Jazz From Carnegie Hall, e qui si
stabilisce; lavora con Stan Getz e Bud Powell e registra sotto il suo nome, prima di
essere stroncato da una malattia improvvisa. Aveva registrato, tra gli altri, con Earl
Hines, Thelonious Monk, Miles Davis, Sonny Rollins.
Oscar Pettiford ha svolto un ruolo fondamentale nello sviluppo del contrabbasso, così
come Jimmy Blanton, verso il quale egli provava una profonda ammirazione. Non solo
grande tecnico, ma anche musicista raffinato, avvezzo alle sottigliezze dell'armonia;
per il suo profondo senso dell'anticipazione, il suo tempo, la sua sonorità, è il primo
grande contrabbassista del jazz moderno. Solista melodico e inventivo, è anche il
primo musicista jazz a suonare in modo appropriato il violoncello. Alcune delle sue
composizioni, come per esempio Oscalypso, Blues In the Closet, Bohemia After Dark,
hanno segnato il repertorio jazz; altre, come per esempio Laverne Walk o Tricotism,
sono dei pezzi di riferimento nel repertorio dello strumento.

18
Dal canto suo Mingus fu anch’esso contrabbassista, oltre che pianista, compositore e
bandleader (Nogales, Arizona, 22.4.1922 - Cuernavaca, Messico, 5.1.1979).
Chiamato Charles – piuttosto che «Charlie» , che egli detestava – e soprattutto per
cognome (Mingus era il suo appellativo più frequente nel mondo dei musicisti) è
cresciuto a Los Angeles, nel ghetto di Watts, uno dei più toccati dalle violente
sommosse dell'estate 1965. Allevato nella musica classica, fra sorelle e fratellastri
che cantano, suonano il piano o la chitarra, frequenta con il padre la chiesa metodista
e con la matrigna la Holiness Church. Propende per quest'ultima, per l'«atmosfera più
selvaggia, meno inibita». Vi si suona il blues e ci si abbandona agli affascinanti
"incantesimi" del preacher. Nella sua formazione di base hanno un ruolo importante
Ellington, che Mingus scopre alla radio verso l'età di nove anni, e il violoncello, che
impara a suonare fin da giovanissimo. Studia il trombone con Britt Woodman, che
entrerà nell'orchestra di Ellington. Mingus lascia l'orchestra classica della scuola dopo
un incidente provocato dal razzismo del suo direttore. Dietro consiglio del suo amico e
coetaneo Buddy Collette, passa al contrabbasso: «Prendi un basso, Mingus. Tu sei
nero. Per quanto dotato tu sia, non farai mai niente di buono nella musica classica. Se
vuoi suonare, bisogna che suoni uno strumento nero. Non sarai mai capace di
"schiaffeggiare" il violoncello. Impara dunque a "schiaffeggiare" il basso.» Studia con
Red Callender, ottiene da Collette il suo primo ingaggio, suona con Lee Young
(1940), poi dal 1941 al 1943 con Armstrong, Kid Ory, infine con Lionel Hampton
(1946-48), prima di accompagnare terzetti più intimisti (quelli di Billy Taylor e Red
Norvo). Suona anche con Art Tatum, Stan Getz, Parker e Bud Powell. Con questi
ultimi due, più Dizzy Gillespie e Max Roach, Mingus dà un concerto leggendario a
Toronto, registrato dalla Debut che ha appena fondato (1953). Si avvera il suo sogno:
entra nell'orchestra di Ellington, che deve lasciare dopo poco tempo, cacciato da
Duke per essersi picchiato in scena con Juan Tizol (in seguito a una considerazione
razzista fatta dal compositore di Caravan). In collaborazione con Teo Macero
compone le sue prime opere speri mentali. Charlie Mingus And His Modernists viene
ben presto trasformata in Jazz Workshop, luogo eccezionale di ispirazione, di
provocazione, di agitazione e di esplosione di forme. L'improvvisazione collettiva
lacera brutal mente, come sotto l'effetto di crisi che Mingus provoca in un modo del
tutto naturale, un tessuto armonico e melodico molto curato. Vi si confonde un gusto
convulso del caos, più drammatizzato che abbandonato a se stesso, e i l ritorno
abbastanza repentino ai riff, insistenti senza trascurare mai la pulsazione regolare del
ritmo. Dalla sua prima opera memorabile, Pithecanthropus Erectus (1965), Mingus
apre la strada, con una singolare potenza di espressione, a ciò che verrà chiamato
free jazz. Il suo istinto di "artificiere", questa attitudine comunicativa nell' infiammare la
musica hanno sempre un ritorno appassionato alle sue origini («Blues And Roots»,
1959), come a lanciare un segnale significativo di un'anamnesi collettiva. Il testo delle
sue Fables Of Faubus, indirizzate a Orval Faubus, senatore razzista dell' Arkansas –
testimonianza del suo humour sarcastico e corrosivo – è rifiutato dalla Columbia nel
1960, che ne pubblica una versione priva di interventi vocali. Lo stesso anno, non
domo e furioso per le condizioni poste dal festival di Newport, Mingus organizza un

19
aspro "controfestival" a quattro passi dal palco ufficiale. Vi partecipano musicisti di
varie tendenze stilistiche e di diverse generazioni: Max Roach, Jo Jones, Coleman
Hawkins, Roy Eldridge e Ornette Coleman. Fino alla metà degli anni '60 i suoi lavori
con Eric Dolphy, che muore in Europa nel 1964 (e che resta con Fats Navarro il suo
partner più vicino per sensibilità), sono tormentati, clamorosi. I’unica spiaggia
apparentemente tranquilla in un oceano di furore, che ha però delle pause ammirevoli
(il blues, gli standard), è stata una registrazione in trio con Max Roach ed Ellington
(«Money Jungle», 1962). Come esaurito per aver detto troppo, per essersi troppo
affannato, svuotato da difficoltà materiali, familiari, sociali, Mingus scompare dalla
scena del jazz dopo una serie di dischi eccellenti. Nel 1971 fa un ritorno spettacolare,
pubblicando una singolare autobiografia cui lavorava da decenni, Beneath The
Underdog. Riappare nei club e nei festival, sempre fedele a se stesso ma più stanco,
con delle "nuove" composizioni scritte una trentina d'anni prima. Si lancia nell'av-
ventura con dei musicisti che per la maggior parte si realizzeranno completamente
insieme a lui: da Dolphy a Kirk e Jackie McLean, passando da Pepper Adams, Booker
Ervin, George Adams, Jimmy Knepper, Clifford Jordan, Woody Shaw, Larry Coryell e,
beninteso, Dannie Richmond, il suo quasi inamovibile batterista. Per quanto riguarda
il piano, che suonava lui stesso con piacere, la serie non è meno importante: Horace
Parlan, Roland Hanna, Don Pullen, Jaki Byard contribuiranno, ciascuno a suo modo,
al colore unico delle diverse formazioni del bassista. Dopo una celebrazione al più
alto livello il 18 giugno 1978 (musicisti, organizzatori, persino il presidente degli Stati
Uniti Jimmy Carter), Mingus, paralizzato e indebolito dal morbo di Lou Gehrig (una
gravissima forma di degenerazione muscolare), muore a Cuernavaca. Non aveva
smesso di essere, musicalmente e umanamente, «un uomo nero degli Stati Uniti»
cioè, secondo la definizione di James Baldwin, «un uomo in collera tutti i giorni».
La collera di Mingus si percepisce in ognuno dei suoi attacchi, violenti, lenti, ottenuti a
forza di braccia e immediatamente sostituiti da una toccante delicatezza che la sua
impetuosità, così come la sua eccentricità, non ha mai cercato di nascondere. Un
furore musicalmente trasmissibile, un piacere rabbioso di suonare, hanno fatto di tutte
le sue orchestre un centro di rottura e di composizione partecipata (di cui egli resta il
solo responsabile) che ha pochi esempi. Come pianista, sa essere delicato, preciso,
fluido. Al basso, con un suono aperto che si ripercuote sulla nota seguente, profondo,
spesso prolungato da uno sfregamento della punta delle dita, Mingus si è trovato a
essere contemporaneo di una generazione di strumentisti che, con un virtuosismo
puro e con una precisione assoluta, sembravano portare Io strumento al di là delle
sue stesse possibilità. In un certo senso (da un punto di vista accademico), tutti si
sono messi a suonare meglio di lui: ma nessuno, indubbiamente, così bene. Emotivo
e capace di raccogliere nella sua persona le emozioni del suo popolo, Mingus ha
tentato apertamente di far parlare, gridare, la musica, con un'energia molto fisica che
concentrava le sue qualità di compositore, di arrangiatore o di agitatore e con una
generosità e un' integrità che hanno costretto tutte le comunità (quella dei musicisti
era scontata), nere, bianche, ufficiali e marginali ad accettarlo e a rendergli omaggio.
In extremis, forse, ma ugualmente...

20
Ray Brown (Pittsburgh, Pennsylvania, 13.10.1926 - Indianapolis, Indiana, 2.7.2002). a
otto anni studia il pianoforte. Non potendo il padre comprargli il trombone dei suoi
sogni, decide di farlo passare al contrabbasso, che gli può essere prestato dalla
scuola. Nel 1943, per il suo primo concerto in un club, sceglie questo strumento. Alla
fine del liceo, nel 1944, rimane per sei mesi nel sestetto di Jimmy Hinsley poi, nel
1945, entra nella formazione di Snookum Russell, con il quale gira tutto il paese per
otto mesi. Ha appena vent'anni quando lascia Russell. Arriva a New York e corre
verso la 52 Strada e Times Square. Sono tutti lì: Enroll Garner, Art Tatum, Billie
Holiday, Coleman Hawkins, Hank Jones. Quest'ultimo lo presenta a Dizzy Gillespie
che lo invita a suonare con lui fin dalla prova dell' indomani, in compagnia di Bud
Powell, Max Roach e Charlie Parker. Brown rimarrà per più di due anni con Gillespie:
dapprima in piccole formazioni, poi nella prima big band (1946). Nel 1948 costituisce
un trio con Hank Jones e Charlie Smith e sposa Ella Fitzgerald che accompagnerà in
tutti i suoi concerti. Una sera, mentre assiste, fra le quinte della Carnegie Hall, a un
concerto del JATP, gli chiedono di sostituire il contrabbassista assente e Norman
Granz lo scrittura. Verrà ascoltato suonare in seno al JATP per diciott'anni, mentre è,
dal 1951, membro del trio di Oscar Peterson. Nel 1952 incontra un giovane trombetti-
sta dell'orchestra di Lionel Hampton, Quincy Jones. Suoneranno insieme soltanto
dopo una decina d'anni, ma nasce già la loro amicizia. Nel 1957-58 incide con Barney
Kessel e Shelly Manne numerosi dischi in trio, i Poll Winners ("vincitori del
referendum"). Nel gennaio 1966 Brown lascia il suo posto nel trio Peterson a Sam
Jones e si stabilisce a Los Angeles. Lavora per la televisione e il cinema, suona con
Michel Legrand, Oliver Nelson ecc., pubblica un metodo per il contrabbasso, incide da
free lance con centinaia di musicisti; diventa per un po' il manager di Quincy Jones.
All'inizio del 1974 fonda il gruppo L.A. Four, con Laurindo Almeida, Shelly Manne –
poi Jeff Hamilton – e Bud Shank. Effettua concerti per l'Hollywood Bowl e diventa
direttore musicale del festival di Monterey nel 1976 e 1977. Gli L.A. Four girano tutto il
mondo. Costituisce un quintetto con Milt Jackson (1979-80), poi con Gene Harris, Al
Grey, il chitarrista della Louisiana Ron Eschete e Grady Tate, e si esibisce
occasionalmente in trio, spesso con Monty Alexander. Suona anche il violoncello e il
basso Fender in studio.
Esecuzione precisa, suono molto grave, grande padronanza del basso elettrico,
perfetta sincronizzazione delle mani – eccezionale utilizzazione della mano sinistra –
unite a un uguale intensità nel grave e nell'acuto, a uno swing irreprensibile con
qualunque tempo, a linee di basso ferme e chiare: si può tentare così di mettere in
equazione l'esecuzione di uno dei più grandi contrabbassisti di sezione ritmica del
jazz; i cliché che talora puntano alla svolta dei suoi chorus (in particolare con Oscar
Peterson) si inseriscono sempre in frasi di una grande ricchezza armonica. Brown si
situa abilmente fra due tradizioni dello strumento: quella del suono grave e delle
sonorità dure (Blanton) e quella della rapidità (Scott LaFaro).

21
In questo “In a Sentimental Mood” inciso da Ray Brown nel 1995 assieme a Benny Green,
Gregory Hutchersonn e Ulf Wakenius si respira davvero un aria ellingtoniana ma
soprattutto la varietà ritmica della parte di contrabbasso è un omaggio più o meno indiretto
a Blanton e alla sua maniera di cambiare tempo, passando con grande relax dal 12 ottavi
al tempo even eight (vedi analisi di “Blues”) a pagina 16.

In questo caso Ray Brown costruisce un vero e proprio controcanto, una linea melodica
che si intreccia con la melodia e dà suggerimenti ritmici e armonici ai solisti, senza mai far
mancare spinta e swing; lo fa da perfetto stilista, riportando la musica a una sua
dimensione in un certo senso “classica”, dosando gli interventi in modo da non introdurre
mai forzature. E’ forse il controllo assoluto della microtessitura ritmica, il piacere di
divertirsi a introdurre varianti a partire da cellule tematiche che si ripetono dando continuità
formale al brano, a caratterizzare questo tipo di approccio ai brani lenti che credo Blanton
per primo abbia introdotto in modo luminoso.

21 bis
BIBLIOGRAFIE E DISCOGRAFIE

Bibliografia generale
a cura di Alyn Shipton

J.-E. Berendt: Das Jazzbuch: Entwicklung und Bedeutung der .Jazzmusik (Frankfurt am Main,
Germany, 1953, rev. 2/1959 as Das neue Jazzbuch; Eng. trans., New York, 1962; rev. and
enlarged 5/198.1 as Das grosse Jazzbuch: von New Orleans bis Jazz Rock, Eng. trans. as
The Jazz Book: from New Orleans to Fusion and Beyond, Westport, CT, 1982)
M. W. Stearns: The Story ofJazz (New York, 1956, rev, and enlarged 2/1958, enlarged 1970)
L. Feather: The Book of Jazz: a Guide to the Entire Field (New York, 1957, 2/
1965 as The Book o/ Jazz from Then till Now-: a Guide to the Entire Field), 119 R. Carter:
Building a Jazz Bass Line (New York, 1966, rev. and enlarged 2/1970)
G. Schuller: Early Jazz: its Roots and. Musical Development (New York 1968)
B. Turetzky: "The Bass as a Drum," The Composer, i (1969), 92
"Vocal and Speech Sounds: a Technique of Contemporary Writing for the Double Bass," Them
Composer, I (1969), 118
A. Shipton: "Styles of New Orleans Bass Playing," Fn, vii/1 (1976), 18 A. Roidinger: Der
Kontrabass im Jazz (Vienna, 1980)
R. Brown: "Ray Brown and the Sound of a Bass," CI, xxiv/5 (1987),
T. Coolman: The Bass Tradition: Past, Present, Future (New Albany, IN, 1987)
S. Graham: "Naked Bass," Jazz on CD, no.15 (1995), 62
W. Cameron: "Spontaneous Human Combustion, " Mile Zero Magazine [Victoria, BC,
Canada; (1997), March
J. Pieters: "Contrabassiste Extraordinaire," DB, Ixvi/4 (1997), 34
S. Broomer: Liner notes, J. Léandre and W. Parker: Contrabasses (Leo 261, 1998)

Walter Page
a cura di J. Bradford Robinson

Discografia essenziale

Come leader: Blue Devil Blues/Squabblin' (1929, Voc. 1463)

Come sideman: B. Moten: Toby/Moten Swing (1932, Vic. 23384); Jones-Smith, Inc. [C.Basie]:
Shoe-shine Boy/Evenin' (1936, Voc. 3441); C. Basie: Swinging at the Daisy Chain (1937,
Decca 1121); One o'Clock Jump (1937, Decca 1363); Jumpin' at the Woodside (1938, Decca
2212); Kansas City Six: Pagin' thc Devil (1938, Corn. 512); C. Basic: Oh! Red! Fare thee honey,
fare thee well (1939, Decca 2780); Dickie's Dream! Lester leaps in (1939, Voc. 5118); E.
Condon: Jam Session Coast to Coast (1953, Col. CL547), incl. Beale Street Blues; B. Clayton: A
Buck Clayton Joni Session: the Huckle-buck and Robbins' Nest (1953, Col. CL548); V.
Dickenson: The Vic Dickenson Septet, I-II (1953, Van. 8001-2); The Vic Dickenson Septet, III-
IV (1954, Van. 8012-13)
Bibliografia

R. Horricks: Count Basie and his Orchestra: its Music and its Musicians (London and New
York, 1957), 132
22
Y. Bruynoghe, L. Vacs, and O. Keller: "Le 20 décembre 1957, décédait à New York Walter
Page," Jazz 58, no.2 (1958), 14
W. Page and F. Driggs: "About my Life in Music,"./R, i/1 (1958), 12
G. Schuller: Early Jazz: its Roots and Musical Development (New York, 1968), 293
R. Russell: Jazz Style in. Kansas City and the Southwest (Berkeley, CA, Los Angeles, and
London, 1971/R19S3, rev. 2/1973/R1997)
M.L.Hester: Going to Kansas City (Sherman, TX, 1980), 27
N.W. Pearson, Jr.: Goin' to Kansas City (Urbana, IL, and London, 1988)

Bill Johnson
a cura di Alden Asi-Iforth

Discografia essenziale

Come leader: Get the "L" on down the road/Don't drink it in here (1929, Bruns. 7067)
Come sideman: K. Oliver: Dipper Mouth Blues (1923, Gen. 5132); J. Dodds: Bull Fiddle
Blues/Blue Washboard Stomp (1928, Vic. 21552)
Bibliografia

F. Ramsey, Jr., and C. E. Smith, eds.: Jazzmen: the Story of Hot Jazz. Told in the Lives of the
Men who Created it (New York, 1939/R1977), 20
L. Huppertsberg: "Zur Stilistik des Bass-Spiels im Traditionellen Jazz: ein analytischer
Vergleich," Jf, XIX (1987), 101
L. Wright and others: Walter C. Allen & Brian A. L. Rust's "King" Oliver (Chigwell,
England, 1987)
L. Gushee: "How the Creole Band Cam e Jö be," Black Music Research Journal, VIII/1 (1988),
83

Pops Foster
a cura di John Chilton

Bibliografia

P. Foster: "Forty-eight Years on the String Bass," Jazz Record, no.53 (1947), 18; rcpr. in
Selections from the Gutter: Jazz Portraits from "The Jazz Record," ed. A. Hodes and C.
Hansen (Berkeley, CA, Los Angeles, and London, 1977), 103
A. McCarthy: "Luis Russell," IM, VI/6 (1960), 9
P. Foster: "New Orleans Jazzman Talks about Jazz," Coda, vii/11 (1966-7), 2
S. M. Peterson: "Reminiscing with Pops Foster," SL, XVIII (1967), May—June, 108
Obituary, M. Mezzrow, BHcF, no.195 (1970), 7
K. Smith: "As I Remember Pops," SI, no.27 (1970), 83
P. Foster, T. Stoddard, and R. Russell: Pops Foster: the Autobiography of a New Orleans
Jazzman. (Berkeley, CA, Los Angeles, and London, 1971) [incl. discography by B. Rust]
J. Litchfield: This is Jazz (Montreal, 1985)
J. Chilton: Sidney Bechet: the Wizard of Jazz (London and New York, 1987/ R 1996)
S. Price and C. Richmond: What do they Want?: a Jazz Autobiography (Oxford, England, and
Chicago, 1989)

23
G. Anderson: "Johnny Dodds in New Orleans," American Music, VIII (1990), 405

John Lindsay
a cura di Alyn Shipton

Discografia essenziale

Come sideman on trombone: A. J. Piron: West Indies Blues (1923, Col. 14007D); Lou'siana
Swing (1924, OK 40189); W. Hightower: Boar Hog Blues (1927, Black Patti 8045)
Come sideman on double bass: J. R. Morton: Black Bottom Stomp(1926, Vic. 20221);
Grandpa's Spells (1926, Vic. ; L. Armstrong: When it's sleepy time down south (1931, OK
41504); The Lonesome Road (1931, OK 41538); Harlem Hamfats: Rampart and Gravier Blues
(1937, Decca 7395); Rosetta Howard: Stay on it/How long baby (1938, Decca 7459)

Bibliografia

R. Blesh: Shining Trumpets: a History of Jazz (New York, 1946, rev. and enlarged
2/1958/R1975)
Obituaries: DB, xvii/16 (1950), 10; MM, XXVI (23 Sept 1950), 7
G.Schuller: Early Jazz: its Roots and Musical Development (New York, 1968), 159
G.Lyttelton: The Best of Jazz, I: Basin Street to Harlem: Jazz Masters and Masterpieces,
1917-1930 (London, 1978)
B. Kernfeld: What to Listen for in Jazz (New Haven, CT, and London, 1995), 7

Jimmy Blanton
a cura di Bradford Robinson

Discografia essenziale

Duos with D. Ellington: Plucked Again/Blues (1939, Col. 35322); Pitter Panther
Patter/Sophisticated Lady (1940, Vic. 27221); Body and Soul/ Mr. J. B. Blues (1940, Vic. 27406)
Come sideman with D. Ellington: Jack the Bear (1940, Vic. 26336); Conga Brava/Ko-Ko (1940,
Vic. 26577); Concerto for Cootie (1940, Vic. 26598); Sepia Panorama/Harlem Air Shaft (1940,
Vic. 26731); In a Mellotone (1940, Vie. 26788)
Come sideman with others: B. Bigard: Lost in Two Flats (1939, OK 5422); Cootie Williams:
Black Butterfly (1940, OK 5618); J. Hodges: Squatty Roo (1941, Bb 11447)

Bibliografia

C.Emge: Blanton Takes Last Ride," DB, IX/16 (1942), 12

P. Tanner: "Oh Didn't They Ramble?" MM, XXVI (12 Aug 1950), 9 R. G. Reisner: The Jazz
Titans (Garden City, NY, 1960/R1977) G. Hoefer: "Hot Box," DB, XXIX/3 (1962), 36
I. Kanth: A Discography of Jimmy Blanton (Stockholm, 1970)
C.Ellington: Music is my Mistress (Garden City, NY, 1973, rev. 2/1982) C. Carrière: "Fitter
Panther Patter: les bassistes de Duke Ellington," Jh, no.316 (1975), 10

24
R. Stewart and C. P. Gordon: Boy Meets Honrn(Wheatley, Oxford, England, and Ann Arbor, MI,
1991), 194

Milt Hinton
a cura di John Chilton

Discografia essenziale

Duos with A. Hodes: Just the Two of Us (1981, Muse 5279)

Come leader: The Trio (1977, Chi. 188); Old Man Time (1989-90, Chi. 310) As sideman: T.
Parham: Memphis Mamie (1930, Vic. 23386); C. Calloway: Pluck-in' the Bass (1939, Voc.
5406); Calling All Bars (1940, OK 5731); Bye Bye Blues (1940, OK 6084); Lonesome Nights
(1940, OK 5827); Ebony Silhouette (1941, OK 6192); Tappin' Off (1941, OK 6547); I
beeped when I shoulda bopped (1949, Bb 30-0012); B. Clayton: on Buck Clayton Jams Benny
Goodman (1954, Col. CL614), Don't be that way; J. Newman: All I Wanna Do is Swing (1953,
RCA LPM1118), incl. Topsy; T. Wilson: The Creative Teddy Wilson (1955, Norg. 1019); J. J.
Johnson and K. Winding: Jay and Kai (1955, Col. CL973); G. Russell: The Jazz Workshop
(1956, RCA LPM1372); All Stars: Session at Riverside (1956, Cap. T761), incl. Undecided
G. Russell: New York, ,N.Y. (1958-9, Decca 79216); I. Quebec: Heavy Soul (1961, BN 84093);
It Might as Well be Spring (1961, BN 84105); Blue and Sentimental (1961, BN 84098); P. W.
Russell and C. Hawkins: Jazz Reunion (1961, Can. 9020); J. Venuti and Z. Sims: Joe
Venuti/Zoot Sims (1975, Chi. 142); R. Sutton and J. McShann: Last of the Whorehouse
Piano Players, I-II (1979, Chas Jazz 103-4); B Marsalis Trio Jeepy (1988, Col. CK 44199);
Ricky Ford: Manhattan Blues (1989, Can. 79036); T. Gibbs, B.. DeFranco, and H. Ellis: Kings
of Swing (1991, Cont. 14067-2)

Videografia

Hi-de-ho (1937); Blues in the Night (1942); Minnie the Moocher (1942); St. James Infirmary
(1950); The Sound of Jazz (1957); After Hours (1961); Duke Ellington at the White House
(1969); L'aventure du jazz (1970); Louis Armstrong (1971); The Great Rocky Mountain Jazz
Party (1977); Milt and Honi (1985); Texas Tenor: the Illinois Jacquet Story (1992); A Great
Day in Harlem (1995); Old Man Time: Milt Hinton's Jazz Life and Legacy (1998)

Bibliografia

N. Shapiro and N. Hentoff, eds.: Hear me Talkin' to ya: the Story of Jazz by the Men who
Made it (New York and London, 1955/R1966)
M. Jones: "Milt Hinton," JJ, XXI/4 (1968), 16
S. Dance: The World of Swing (New York, 1974), 366
: The World of Earl Hines (New York, 1977), 187
B. Rusch: "Milt Hinton," Cadence, IV/12 (1978), 14
S. Woolley: "Milt Hinton," Coda, no.159 (1978), 10
L. Birnbaum: "Milt Hinton: the Judge Holds Court," DB, xlvi/2 (1979), 14 E. Townley: "The
Judge," Sv, no.89 (1980), 164

25
C. Battestini and J.-P. Battestini: "Milt Hinton raconte quelques souvenirs sur son passage
dans l'orchestre Cab Calloway," BHcF, no.292 (1981), 26
R.D.. Johnson: "Meet Milt," MR, VIII/4 (1981), 6
R.V.oce: "A Bass for all Seasons," JJI, XXXIV (1981), no.11, p.8; no.12, p.10
D. Travis: An Autobiography of Black Jazz (Chicago, 1983), 365 J. Armitage: "Jugeons le
Juge," BHcF, no.330 (1985), 8
J. S. Wilson: "Milt Hinton Turns 75 and 70 Jazz Pals Join in Celebration Gigs," New York
Times (31 May 1985)
L.D.. Holmes and .1. W. Thomson: Jazz Greats: Getting Better with Age (New York, 1986)
L.Hinton and D. G. Berger: Bass Lines: the Stories and Photographs of Milt Hinton
(Philadelphia, 1988)
H. Mandel: "Milt Hinton: Judge for Yourselves," DB, VII/5 (1990), 30
M. Richards: "Milt Hinton," JJI, XIII/11 (1990), 6
M. Hinton, D. G. Berger, and H. Manson: Over Time: the Jazz Photographs of Milt Hinton (San
Francisco, 1991)
B. Kragting, Jr., with M. Hinton and D. G. Berger: "Milt `the Judge' Hinton: I Had a Wonderful
Time," Sv, no.151 (1992), 4
"The Preston Jackson Interviews, 1: Milt Hinton," So, no.152 (1992), 44
E. Berger: Bassically Speaking: an Oral History of George Duvivier (Metuchen, NJ, and
London, 1993)
M. Bourne: "Jazz Artists, Jazz Chroniclers: Arthur Taylor & Milt Hinton," DB, 1x112 (1993), 32
E. Okin: "Milt Hinton: the First 83 Years," Jazz on CD/Jazz on Cassette, I/3 (1993), 12
C. Jisi: "Milt Hinton Laughs at Life," Bass Player, VI/4 (1995), 31
G. Robinson: "Milt Hinton: for the Long Haul," JT, xxv/3 (1995), 35
Obituary: P. Keepnews, New York Times (21 Dec 2000)

Oscar Pettiford
a cura di J.Bradford Robinson

Discografia essenziale
Come leader: Basically Duke (1954, Beth. 1019); The Oscar Pettiford Orchestra in Hi-fi (1956-
7, ABC-Para. 135, 227)
Come sideman: C. Hawkins: The man I love (1943, Si g . 9001); Wood y 'n' You (1944,
Apollo 751); B. Webster: Honeysuckle Rose (1944, Savoy 553); D. Gillespie: Good Bait
(1945, Manor 1042); W. Harris: Everybody's Boogie/ Time to Change your Town (1945,
Apollo 378); D. Ellington: Swamp Fire (1946, Vie. 20-1992); M. Davis: The Musings of
Miles (1955, Prst. 7007), incl. Green I-laze; L. Konitz and W. Marsh: Lee Konitz with Warne
Marsh (1955, Atl. 1217); P. Newborn: Here is Phineas (1956, Atl. 1235); L. Thompson:
Lucky Thompson Featuring Oscar Pettiford (1956, ABC-Para. 111, 171); T. Monk: Brilliant
Corners (1956, Riv. 226); S. Rollins: The Freedom Suite (1958, Riv. 258)

Bibliografia
P. Harris: "Oscar Pettiford now on Cello Kick," DB, xvii/26 (1930), 20
F.Appel, Jr.: "A New York City: le Grand Orchestre Oscar Pettiford," Jh, no.125 (1957),
15

26
N. Hentoff: "An Oscar," DB, xxiv/6 (1957), 17; Fr. trans. as "Un Oscar Pour Pettiford," J'h,
no.121 (1957), 11
F.Hoefer: "Oscar Pettiford," DB, xxxiii/1 1 (1966), 25
I. Gitler: Jazz Masters of the Forties (New York, 1966/R1983 with discography), 150
D. C. Hunt: "Oscar Pettiford: Absolute Artistic Clarity," fi, XXVI/8 (1973), 6
C. Carrière: "Pitter Panther Patter: les bassistes de Duke Ellington," Jls, no.316 (1975), 10
J.-E. Berendt: "Thank You, Oscar Pettiford," Ein Fenster aus Jazz: Essays, Portraits, Reflexionen
(Frankfurt am Main, Germany, 1977), 135
J. Chambers: Milestones, i: the Music and Times of Miles Davis to 1960 (Toronto, Buffalo, and
London, 1983)
M. 1-lennessey: Klook: the Story of Kenny Clarke (London, 1990)
C. Gazdar: First Bass: the Oscar Pettiford Discography (Bangalore, India, 1991)

Charles Mingus
a cura di Marco Piccardi

Discografia essenziale
Mingus At The Bohemia (1955) Debut OJCCD-045-2. Pithecanthropus Erectus (1956) Atlantic
781 456-2.
The Clown (1957) Atlantic 790 142-1.
New Tijuana Moods (1957) Rca ND 85644.
Blues & Roots (1959) Atlantic 7567 81336-2.
Mingus Ah Um (1959) Columbia CDS 45436-2.
Mingus Dinasty (1959) Columbia CS 8236.
Mingus At Antibes (1960) Atlantic 7567-90532-2.
Charles Mingus Presents Charles Mingus (1960) Candid CD
9005.
Mingus (1960) Candid CD 9021.
Oh Yeah (1961) Atlantic 790 667-2.
Tonight At Noon (1957-1961) Atlantic SD 1416.
The Black Saint And The Sinner Lady (1963) Rca/Impulse!
MCAD5649.
Concertgebouw Amsterdam (1964) Vol. 1 e 2 Ulysse Music
AROC CD 1001 e 1002.
Live in Norway (1964) Green Line/Ricordi (videocassetta). The Great Concert of Charles
Mingus (1964) Prestige/Fonit
Cetra HBT 6135.
Mingus At Monterey (1964) Fantasy VDY-1572.
Let My Children Hear My Music (1971) Columbia 471247 2. Changes One e Changes Two
(1974) Atlantic SD 1677 e SD 1678.
Quando disponibili, sono state indicate le versioni in CD, anche perché più facilmente
reperibili.

Ray Brown
Con Gillespie: Dodo's Blues, Two Bass Hit (1947); «Way Out West» (Rollins, 1957); «The Poll
Winners» (con Kessel e Manne, 1957); «As Good As It Gets» (1978), «Tasty» (1980), «Dont'

27
Forget The Blues» (1985), «Moore Makes 4» (1991); «Some of My Best Friends Are...» (serie
di incisioni per la Telarc, anni '90).

Bibliografia
Luzzi Mario, Charlie Mingus, Lato Side (1983).
Mingus Charles, Peggio di un bastardo, Il Formichiere (1979).
Polillo Arrigo, Jazz, Mondadori (1988).
Polillo, Stasera jazz, Mondadori (1978). FEATHER, Leonard, The Jazz Years, Pan Books
(1978). HENTOFF, Nat, The Jazz Life, DIAL (1961).
Hobsbawn Eric J., Storia sociale del jazz, Editori Riuniti (1982).
Berendt Ernst, Il libro del jazz, Garzanti/Vallardi (1979).
Roncaglia Gian Carlo, Una storia del jazz, Marsilio (1981). CANE Giampiero, Canto nero
CLUEB (1982).
Davis Miles con TROUPE Quincy, Miles, Rizzoli (1990). RUSSELL Ross, Charlie Parker,
Milano Libri (1978). WELLES Wiling, Musica nel nuovo mondo, Einaudi (1975).
ed inoltre:
AA.VV., Speciale Charles Mingus, in ``Musica Jazz" n. 12 (dic. 1988).
Candini Pino, I grandi del jazz: Charles Mingus, Fabbri Editori (1981) con disco 33 cm:
Sessa Claudio, Charles Mingus, Frequenz (1989) con CD.

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Appendice 1
Contrabbassi di alluminio

Negli Stati Uniti fino agli anni trenta si produssero strumenti di alluminio.
Erano realizzati soprattutto per le orchestre militari … Oggi sono rari e di questi
strumenti si sa poco. Nessuna informazione è ricavabile sui primi liutai che ne
realizzarono e neppure delle aziende che li produssero si sa molto se non niente. Ci
sono in proposito varie differenti leggende.
Alcuni fatti: la prima apparizione documentata di uno strumento in alluminio risale al
1891, quando Alfred Springler di Cincinnati, Ohio, depositò il brevetto per un violino di
alluminio. Non è documentato se il laboratorio di Springler abbia ha prodotto
contrabbassi.

Nel 1894 nasce la Aluminium Musical Instrument Company di Ann Arbor, Michigan
sotto la guida di Neil Merrill. Qui vengono prodotti diversi tipi di strumenti, dai violini ai
violoncelli, ai banjo, agli zither. Nel 1898 comunque la ditta cessa l’attività e non
siamo a conoscenza di nessun contrabbasso prodotto da questa ditta e data la
brevità della produzione sembra improbabile che se ne siano prodotti anche se dato il
gran numero di strumenti prodotti rimane qualche speranza.
Durante il 1930 la ALCOA (Aluminium Company of America) produsse diversi
strumenti tra cui alcuni contrabbassi che oggi sono considerati molto rari e che sono
realizzati interamente in alluminio, anche manico e tastiera sono in alluminio saldato e
il tutto è rivestito con una convincente finitura in falso legno. Si stima che ne siano
stati prodotti solo 500 e trovarne oggi uno con la sua finitura originale in buone
condizioni è raro perché per lo più sono in cattive condizioni o sono stati sabbiati.

Gli USA non sono stati gli unici a produrre strumenti in alluminio. Il laboratorio di G.A.
Pfretzschner di Markneukirchen in Germania produsse un certo numero di violoncelli
e contrabbassi per il mercato statunitense. Nonostante siano anche questi difficili da

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trovare sono quelli più conosciuti. Ne esistono anche a fondo piatto ma quelli a fondo
bombato sono i più comuni.

La vulgata più incredibile e fin troppo inflazionata dice che la Ford Motor Company
and Colman abbia prodotto un numero limitato di contrabbassi di alluminio per la
Navy & U.S.O. poiché i contrabbassi lignei non sopravvivevano all’umido appiccicoso
delle attraversate oceaniche. In realtà questa è una pura diceria poiché la maggior
parte dei contrabbassi tedeschi di Pfretzschner sono in genere attribuiti alla Ford.
L’unicità degli strumenti americani è dovuta al fatto che sono saldati mentre quelli
europei sono rivettati e questo taglia la testa al toro. Gli europei sono ingentiliti con
materiali più nobili mentre in America si fanno interamente in alluminio. Quelli europei
suonano di più e inoltre la rivettatura consente ai liutai di smontarli per la
manutenzione.

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INDICE

Premessa pag.1

Uno sguardo su stili e tendenze dal jazz delle origini fino al bebop pag.2

Bill Johnson pag.6

Pops Foster pag.6

John Lindsay e la transizione dal ragtime al jazz pag.8

Kirby e Page pag.9

Jimmy Blanton pag.12

Milt Hinton: the Judge pag.16

Pettiford, Mingus e Brown pag.18

Bibliografie e discografie pag.22

Appendice – Contrabbassi di alluminio pag.29

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