Tema 4

DISCURSO LITERARIO ESPAÑOL EN LA ACTUALIDAD
Antonio Martín Rubio
TEMA 4: La disgregación de las estéticas. Del nuevo simbolismo a
las nuevas formas del compromiso. La joven poesía actual1
SENSISMO
Nace a principios de los años 80 y se fragua a finales de los 70 y nace en ese

momento en el que tanto las estéticas culturalistas como las estéticas novísimas
habían sido dominantes años atrás y siguen sus últimos coletazos, pero las
estéticas culturalistas ya no son las líneas centrales. Por tanto estas corrientes
culturalistas van a ser una especie de detonante y acicate para estas nuevas
tendencias de rehumanización. Esa voluntad igual que la de la otra
sentimentalidad, tiene el empeño de elevar la poesía al terreno de lo cotidiano, de
la experiencia, incluso de lo biográfico.
En el caso del sensismo, éste no tiene la carga teórica ni ideológica tan

fuerte. El único programa que tendría el sensismo sería esa noción de impulso
rehumanizador, la reacción anticulturalista y la recuperación del lector. Se
tratan de puntos generales. El foco donde nace el sensismo es Madrid y esto hace
que tenga una visibilidad pública y nacional mucho más rápida.
Los fundadores son tres poetas: Vicente Presa, Miguel Galanes y Fernando
Beltrán. Los tres empiezan a publicar a finales de los 70 pero será al principio de
los 80 cuando presenten su carta de naturaleza con los siguientes poemarios:
Teoría de los límites de Presa, 1980; Urgencias sin nombre (1981) de Galanes, y
Aquelarre en Madrid de Beltrán, 1983.
Esos primeros 80, el movimiento se encuentra cohesionado. Organizan

recitales con intención de manifiestos, tertulias, actos para dar a conocer el
movimiento. En el año 80 Galanes propone el término en una tertulia. La teoría es
muy difusa, el sensismo, cuando nace, lo que proclama es que hay que acabar con
las estéticas culturalistas que acaban con la realidad. Son aguas muertas y frente a
eso lo que ellos proclaman es que la poesía no es un valor en sí misma, lo que es un
valor en sí mismo es la vida. La poesía tiene que situarse en el personal y en lo
cotidiano. La poesía tiene que suscitar emoción en quien la lee, para eso tiene que
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Leído y corregido por Víctor Martínez Quevedo.
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ir unida a la vida. De hecho una especie de lema que acuñaron y que definen muy
bien su programa es “al sentimiento sin sentimentalismos.”
Para estos poetas estos principios implican la necesidad de sacralizar la

poesía. La poesía no es un valor en sí mismo. Por eso no se puede entender como
un objeto al que rendir culto, hay que situarlo en la vida. A principios de los años
80 hay un reparto de papeles: Presa se encargó de difundirlo en coloquios,
reuniones, tertulias… Beltrán fabricaba la práctica del sensismo, escribía los
versos. La crítica suele achacarle al sensismo esa variedad de teoría, esa carencia
de la poesía más definida.
El sensismo no tuvo el amparo académico que si tuvieron otras corrientes

como la Otra sentimentalidad. El sensismo no tuvo relación con entidades
académicas. Lo cierto es que no tuvieron ese amparo académico, no fue su
intención lanzar una propuesta rigurosa, fuerte; la intención fue lanzar el mensaje
de que había que oponerse al culturalismo, esa alternativa tenía que ser una
alternativa plural. Había muchas estéticas que cabían en estos principios.
Estos planteamientos tuvieron una serie de consecuencias prácticas, por

ejemplo, esa idea de desacralización trajo consigo la desacralización del autor y del
propio yo lirico. El poeta y el yo será el hombre de la calle, uno más. El yo lirico no
es una figura heroica. La indefinición del sensismo hizo que esta corriente
acaparase un repertorio de propuestas muy plural. Galanes tiene textos teóricos en
los que considera que Jardín extranjero está dentro de esta estética. Esa
indefinición permite la adherencia de líneas distintas a esta nueva estética.
Beltrán opinaba que la otra sentimentalidad tenía relación con el sensismo.

El que más ha cultivado esta estética es Beltrán. Fdo. Beltrán es el superviviente de
esta estética. Él fue el primero que avisó de forma temprana de los riesgos de esta
línea y sobre todo del peligro que podía suponer confluir con la estética de la
experiencia porque consideraba que la poesía de la experiencia se quedaba en los
hechos anecdóticos y triviales de la vida cotidiana.
Es por eso que en el año 89 lanza un manifiesto en el que apostaba por

superar la estética censista haciéndola evolucionar pero no confluyéndola con la
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poesía de la experiencia. Ese manifiesto se llama “manifiesto fugaz hacia una

poesía entrometida.” Marcaba de forma clara la dirección de su poesía. Lo
fundamental de esta propuesta es que esta poesía entrometida tenía que reforzar
al vínculo del discurso poético con la colectividad. La poesía tiene que tener esa
voluntad como de indiscreción, la intención de ser indiscreto en la conciencia de la
sociedad contemporánea.
Esta poesía no es una poesía de la experiencia sino desde la experiencia. Él

dice que la poesía de la experiencia ha convertido lo subjetivo y los datos
biográficos en un hecho anecdótico. Dice que eso hace que al final ese sujeto de la
poesía de la experiencia sea un sujeto autocomplaciente y no denuncia los aspectos
de la sociedad contemporánea y al no denunciarlos, lo que tácitamente se hace es
estar conforme con ellos.
La poesía comprometida es una unidad indisociable de la dimensión

personal y social. Pero esas experiencias cotidianas que él nos va relatar tienen que
ver y que proyectarse en la colectividad.
Este yo lirico lo que tiene que mostrar es una mirada responsable. El trabajo
del poeta es llevar el peso del mundo.
¿Qué le diferencia de la otra sentimentalidad? Que la otra sentimentalidad

era una poesía de base marxista y esta propuesta de la poesía entrometida tiene
unos presupuestos humanistas.
Él hace indagación social estudiando a la vez en toda su complejidad el

hombre. Además la otra sentimentalidad consideraba la escritura como una
práctica materialista; frente a eso Beltrán hace una propuesta de espíritu
romántico: la poesía es un estado de ánimo y por eso dice que desconfía de todas
esas construcciones teóricas preconcebidas que enmarcan.
Es importante el hecho de que Fernando Beltrán incluye algunas de las

oposiciones más tradicionales del discurso poético que había intentado superar:
pureza/impureza, disyuntiva negada por la otra sentimentalidad. Beltrán apuesta
por una poesía impura. Considera que la poesía al igual que el amor surge siempre
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de un impulso pasional que hay que pasar por la razón y la técnica para que sea
poesía. Está por encima de su lógica.
Este yo lírico no se queda encerrado en su intimidad sino que pretende

husmear en la partes peores de la sociedad, este yo lírico asume su parte de
responsabilidad de la sociedad, eso lo podemos ver en la semana fantástica. Esta
actitud comprometida tiene función de denuncia, lo que ocurre es que esta
propuesta no se queda ahí, tiene una parte en positivo, de activismo. No sólo se
trata de acabar con el desorden social, de denuncia, quiere construir un nuevo
orden social.
Fdo. Beltrán sabe que su idea puede asociarla a poesía comprometida. Lo

que lo diferencia de su propuesta de poesía entrometida es que no se puede
disociar de lo romántico, no se plantea como algo objetivo. En sus poemarios
siempre tenemos a un yo lírico individual que parte de lo biográfico que se
presenta como un yo ficcional, siempre nos aparece desamparado. En muchas
ocasiones porque se encuentra en medio de territorio hostil, junglas
deshumanizadas, caracterizadas por el ensordecimiento, la insolaridad… Por
ejemplo: La semana fantástica o Gran vía.
También aparece la reflexión entre las desigualdades sociales entre los

países del norte y los del sur. Siempre se hace referencia a Madrid como
sinécdoque. Madrid como microcosmos. Poemarios de guerra: El gallo de Bagdad.
Lo que tienen en común todos estos poemarios es la indignación del yo lirico, una
sociedad indiferente, cínica, incapaz de enfrentarse a sus problemas y a su propio
fracaso.
A parte de llamarse la semana fantástica su poemario, también se llama así

un manifiesto del año 2000: Manifiesto fantástico, especialistas en ti. Ironiza en el
lema del Corte Inglés. Habla del poder de este lema y de lo cínico que queda que se
lancen estas ofertas en una ciudad o población con tanta desigualdad.
Todos estos planteamientos tenían que ponerse en un lenguaje realista que

tuviera que ver con lo cotidiano. Ese lenguaje es sometido a una distorsión
continua y constante: juegos verbales, dobles sentidos jugando con las frases
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hechas, rupturas con el sistema y la compresión normal, ruptura con la sintaxis…

porque estos recursos sirven al mensaje que se quiere trasmitir y tienen una doble
funcionalidad.
Todos estos procedimientos imprimen a su escritura cierta dosis de

irracionalismo que sirve a esa atmósfera de caos de absurdo. Por otra parte, esta
serie de recursos tiene que ver con lo impulsos pasionales, de ahí que quiera
romper con la racionalidad del lenguaje.
POESÍA DEL DESCONSUELO
El autor fundamental es Riechmann. El momento en el que empieza a

gestarse la poesía del desconsuelo coincide con el momento en el que la poesía de
la experiencia había conseguido instalarse con fuerza en la línea central de la
poesía española. La voz lirica será una voz de disidencia tanto a nivel civil como
literario (crítica) y también es una voz de disidencia con la poesía de la
experiencia.
La singularidad de la poesía de Riechmann viene dada por la amplitud de

temáticas que aparecen en sus poemas que siempre tienen que ver con el terreno
de lo civil y con la militancia expresa de compromiso político que tiene su poesía.
En 1987 recibe el premio Hiperión con su poemario: Cántico de la erosión. El

libro es un texto muy sorprendente en ese panorama lírico de la mitad de los 80
dominado por la poesía de la experiencia y la poesía metafísica, este libro que no
encaja en ninguna de estas líneas, resulta un poemario muy innovador y diferente.
(El titulo de unos de los poemas: tiempos en los que solamente…)
El poemario es desde los títulos y cualquier verso una referencia y

bombardeo constante a todas esas referencias de principios líricos, poéticos. Y
desde el primer libro aparecen las tres líneas temáticas que van a ocupar las
páginas de sus libros: la ecología, los conflictos civiles y el espacio íntimo.
Desde el principio se sitúa al margen de la poesía de la experiencia, de

hecho en sus textos teóricos habla explícitamente de lo que lo separa de la poesía
de la experiencia y se opone expresamente. Esos textos se conforman como
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volumen: Poesía Practicable. Lo primero que nos dice es que los poetas tienen que
hablar desde su vida pero no de su vida. Es una reflexión parecida a Beltrán.
También hay una cuestión fundamental que lo separa de lo que todos conocemos
de la poesía social o realista. Dice que los poetas sociales cometieron el error de o
bien no hablar de sus propias experiencias o bien de sustituir la experiencia de los
otros. La experiencia toma la voz de otros con lo cual es una falsificación porque
está sustituyendo la experiencia y se erige como poseedor de la experiencia de
otro. Hablar desde sí mismo no significa que haya que hablar de uno mismo que es
lo que hace la poesía de la experiencia.
Dice Riechmann que en el caso de las anécdotas autobiográficas éstas se

convierten en un mero pasatiempo y que ha eludido problemáticas de alcance civil,
de carácter colectivo. Riechmann lo hace hablando explícitamente de textos de la
experiencia.
(Unos versos que hablan directamente de la poesía de la experiencia están

en el libro Estación Vacía.)
A quien se declara realista hay que preguntarle primero: realista, ¿qué es

realidad? Todo lo que defiende Riechmann se centra en el marxismo pero tiene
una estética distinta a la línea marxista de la otra sentimentalidad. La tradición
marxista de la otra sentimentalidad es la Althusser cuyas características son:
antihumanista, niega los valores de la naturaleza humana y habla de la
superdeterminación de la estructura económica. Frente a eso, Riechmann se
declara heredero de Manuel Sacristán quien se declara marxista humanista.
“Marxista a destiempo.”
Además de reivindicarse como seguidor de Sacristán, se sitúa en la línea de

Berto Brecht sobre todo con esa consigna de cambiar el mundo, llamada directa a
la transformación del mundo. Poesía que se inserta en ese escenario político, pero
ésta no va a cambiar el mundo, pues a éste lo cambian las luchas civiles. La poesía
tiene que acompañar en esas luchas por la emancipación de los derechos…
El papel de un escritor en los conflictos del presente está muy claro:

acompañar en esa lucha. Esas estéticas del arte por el arte, culturalistas, de la
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belleza, conducen al fascismo. Frente a eso Riechmann dice que el destino está en
nuestras manos y que tomará el rumbo que la sociedad quiere.
La poesía tiene que ser denuncia de la realidad y además tiene que ser una
poesía de intervención, de lucha. La poesía puede crear conciencia, es decir,
movilizar energía que se dirija a esa transformación. Hay que hacerla desde la
lucha, desde el desconsuelo.
Dice Riechmann que la poesía aunque no cambie la realidad sí incide en ella.

La poesía es peligrosa porque es capaz de crear conciencia y que la gente quiera
luchar siendo aquí donde yace la peligrosidad de la poesía, por lo que no es
inocente, pues deja una intriga en quien lo lee.
Riechmann se sitúa en una posición distinta a la utilidad que defendían los

poetas sociales. La esperanza de que el mundo cambie tiene que reflejarse en el
poema. La melancolía es un lío que en la situación actual no nos podemos permitir.
Ese supuesto realismo sólo conduce a una pasividad, a una cosa paralizante. Frente
a eso hay que proclamar la autopía. Además, llamar a la lucha es una especie de
estrategia psíquica, con conmoción y subida emocional. De ahí que esta propuesta
revolucionaria no se quede en dar testimonio, hay que llamar a la acción. Por eso
en su poesía es muy habitual que aparezcan consignas del discurso revolucionario
tradicional.
Es necesario que el poeta luche en lo que cree, tenga o no esperanzas de

vencer. La lucha del poeta no puede depender de las posibilidades de la historia. Se
lucha porque los principios son justos. Paradójicamente, muchas ocasiones
Riechmann también ha defendido que la escritura no puede ser instrumental, la
autonomía del arte no puede ser instrumental, es un principio irrenunciable: la
poesía tiene que ser autónoma, lo que no tiene que ser es autárquica, no puede
estar controlada, la poesía es autónoma, pero la estética y la moral tienen que ir
juntas. Eso es paradójico si tenemos en cuenta muchos de los veros, pero se
resuelve si pensamos en el impulso y origen del poema.
El origen es una voluntad de inquisición en todos los órdenes de la realidad,

eso significa que con frecuencia se va a centrar a cuestiones políticas, pero el
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impulso tiene que ser el de la sospecha, el de investigar. Si ponemos la poesía al

servicio de una ideología previa, entonces ya no hay indagación, te estás
entregando a unos principios previos a lo que te sometes. La consigna tiene que ir
después.
Primero sospecha, después consigna. En esa línea de sospecha, de puesta en

duda de los mecanismos de la sociedad en esa idea de la indagación. Dice que en
eso tiene un papel fundamental el lenguaje, que en los tiempos actuales, la
dominación se ejerce de forma más sutil. En esa dominación una de las
herramientas es el lenguaje. Según él el lenguaje ayuda a que aceptemos como
reales algunas cosas que suponen una manera de dominación, de violencia y que
de ello se encarga el lenguaje pues las objetiviza.
Frente a eso la poesía tiene que intentar, revelar la verdad, proponerse

decir la verdad, o al menos no ocultar el dolor. Es por eso por lo que dice
Riechmann en su propuesta poética que se vertebra en torno al otro. Hablar de
otro no significa usurpar su experiencia, sino que miras, denuncias, hablas de los
demás pero desde ti, desde tu posición. Por eso hablamos de la poesía de la
vinculación, hay que hablar del sufrimiento de los demás. Esto cubre muchos
temas: habla de la guerra, de los abusos ecológicos, del consumo.
La opción estética de Riechmann es totalmente realista pero entendiendo

como realismo una actitud moral. El realismo es una actitud moral. Además ese
realismo en su caso tiene que ser un realismo de indagación porque un buen
poema no tiene que ser una fotografía, no tiene que describirnos, tiene que ser una
fuente de luz en el sentido de antes: una revelación.
No podemos aceptar lo establecido. Importancia del lenguaje; el lenguaje

potencia que nosotros aceptemos nuestros ámbitos mentales. De ahí que
apostemos por un lenguaje que nos ayude a la ruptura de los hábitos mentales. En
este punto hay una diferencia total de su poesía y la poesía de la experiencia
porque ésta habla del lenguaje normal.
El uso habitual es el que perpetúa nuestros hábitos mentales y eso está

corrompido por el poder, y neutraliza nuestra lucha. Por eso hay que usar un
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lenguaje experimental. En lo que se refiere a lenguaje, Riechmann apuesta por una

estética de ruptura: simpatiza por lenguajes de vanguardia, entre ellos por
ejemplo, el surrealismo.
Ese lenguaje ha dado muestras claras de que se resiste a ser lenguaje de

poder. Apuesta por la irracionalidad, ruptura de la sintaxis, pero por otro lado dice
Riechmann que para que el lenguaje ponga en duda lo establecido, tiene que
defender la razón y por otro lado tiene que resultar inteligible, comprensible. Se
puede utilizar una serie de recursos, registros, determinado léxico que produzca
un efecto de no reconciliación y además las encone. Trae de nuevo la dicotomía
entre comunicación frente a poesía como conocimiento.
Según Riechmann el realismo no tiene que ser una representación o una

ilusión de la realidad. A lo que aspira es a provocar una revelación. En qué línea va
esa revelación: esa indagación tiene que ir encaminada a romper con nuestros
patrones mentales. Asumimos como verdaderas porque no las ponemos en
cuestión. La buena poesía realista tiene que cuestionarnos los hábitos mentales
para poder romper. El lenguaje tiene un papel fundamental. Dice que el lenguaje
tiene una referencialidad muy rígida porque el sentido del lenguaje pertenece al
discurso del poder, y éste nos fortalece el discurso. Fortalece nuestras estructuras
mentales. La única solución es que se juegue con el lenguaje, que nos ayude a esa
especie de descodificación.
El lenguaje y el uso del lenguaje son muy distintos al de la poesía de la

experiencia. Dice Riechmann que ese lenguaje habitual lo único que hace es
debilitar la expresión. Hay que invalidar ese lenguaje. La opción que toma
Riechmann es dirigirse a una poética de ruptura que haga que el lenguaje no sea un
parásito de la realidad, un mero descriptor. Es por eso que muestra una simpatía
por la vanguardia histórica y por aquellos movimientos que tienen una carga de
experimentación con el lenguaje, como el surrealismo. Según Riechmann ese tipo
de lenguaje ha sido bastante resistente a ser utilizado como lenguaje de poder.
Frente a esa idea de voluntad de implicación, de lucha civil, también lo lleva a
defender la razón, que la práctica poética comprensible, tiene que ser un lenguaje
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comunicativo. Él apuesta por una palabra directa, prosaica, con imágenes muy
extremas, busca que sea un lenguaje de comunicación pero no de reconciliación.
Vuelve a la dicotomía de poesía como comunicación y poesía como

conocimiento. Hay varios artículos en los que plantea esta dicotomía y defiende
una solución que considera ecléctica dentro de estas dos posturas. Habla de que
haya una nueva dimensión de la poesía, la cual tiene una dimensión horizontal y
otra vertical. La horizontal es poesía solidaria, es testimonio y es compañera. La
vertical es la que indaga en esas ideas preconcebidas, la que se hace preguntas
sobre nuestros ámbitos mentales.
La horizontal es la conciencia crítica, la memoria histórica mientras que la

vertical es el extrañamiento con nuestros ámbitos mentales, la desautomatización.
El discurso poético no puede abandonar ninguna de las dos dimensiones, pues tan
necesaria es una como otra. Su aspiración sería conseguir una práctica poética que
abarque ambas.
REALISMO SUCIO
La característica o la seña de identidad más importante es la negación

radical de la belleza sin excepción, en cualquier aspecto posible. Es un término de
importación, una fórmula traducida: “Dirty realism.” Es una traducción literal
porque estos poetas comparten características. El realismo sucio es una especie de
radicalización de los postulados de la poesía de la experiencia con lo que al final
acaba resultando en un producto diferente.
Lo que suele decir la crítica es que esos postulados de coloquialismo aquí lo

que hacen es extremarse por lo cual tenemos una especie de degradación, una
expresión que intenta ser insolente. El yo lirico es un yo lirico de anormalidad.
Cualquier persona puede reconocerse. Frente a ese yo de la poesía de la
experiencia, el realismo sucio dice que si hablo de la normalidad y de la
experiencia de cualquiera es terrible, no es un yo lirico amable. Desaliño,
degradación. Esta propuesta es necesaria en su ambigüedad o en la serie de
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ambigüedades morales que plantean y reflexionan en textos. Los autores de esta

tendencia han desertado cualquier esperanza o fe del cambio social.
De hecho no le conceden ningún sentido a la escritura. Disciernen cualquier

utopía y frente a ese “no concederle ningún sentido a los poemas,” exhiben esa
postura nihilista, pero a la vez tienen un discurso de un testimonio durísimo y se
centran en hacer criticas tremendas a la realidad. Son una especie de lupa de los
problemas fundamentales.
El autor más conocido de esta tendencia es: Roger Wolfe que inició su
trayectoria en el panorama nacional en la década de los 90: días perdidos en los
transportes públicos. La crítica lo identificó con una especie de versión española y
además lírica del “Dirty realism.” Era una generación de narradores
norteamericanos que tenían esas características de realismo crudo de la realidad:
Richard Ford, Salinger, Raymond Craver.
En los años 90 hay una especie de eclosión de otra serie de voces líricas y
narrativas que se sitúan en esta especie de modulación estética. Son voces muy
distintas, singulares, además, el realismo sucio no tiene un cuerpo teórico definido,
no se definen como una escuela y no tienen espíritu de grupo… Junto a Wolfe,
Karmelo Iribarren, Pablo García Casado, Graciela Baquero y Violeta Rangel la cual
se trataba realmente de un hombre y que todo era falso, sus experiencias, sus fotos,
entrevistas pues se trataba realmente de Manuel Moya.
Lo que comparten todos es el autobiografismo, el desaliento, el nihilismo…

Otra de las características que comparten es la de compartir referentes comunes:
la generación beat, San Francisco Poets, Burowski. El signo es la desilusión y el
escepticismo y ponen sobre él una especie de lupa en los aspectos más sórdidos de
la vida social e individual. Ellos plantean que narran la experiencia pero una
experiencia que está llena de aspectos negativos. Además esos textos relatan lo que
hay, pero no hacen un canto de experiencia ni cantan posibles soluciones, lo que
hacen es constatar lo que hay.
No hay ninguna propuesta ni voluntad de postularse como forma de lucha,

lo único que hacen es dar testimonio de las gritas, de las caras ocultas de esa
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sociedad del desarrollo, del peligro. No creen en la trasformación pero lo cierto es

que estos poemas crudos son un instrumento de sensibilización o pretenden
causar un impacto. Ese escepticismo queda muy entredicho. En el realismo sucio,
el yo lírico se aleja de la voz lírica del realismo social. Estos poetas dicen que
siguiendo los postulados del realismo social es fundamentalmente biográfico, pero
este yo lirico se va a configurar como un sujeto problemático, marginal,
desencantado, nihilista, un yo lírico que sólo aspira a un ejercicio de supervivencia.
Además este yo lirico aparece como individualista que no cree en lo

colectivo, sólo piensa en sobrevivir. Nos aparece como una especie de antihéroe.
Realmente ese individualismo feroz veremos cómo no es tan real ni es producto de
la indiferencia. Por ejemplo Wolfe dice que la poesía del realismo sucio se
condensa en las cuatro paredes de la experiencia personal. Pero dice también que a
pesar de que su poesía es autobiográfica eso no quita que él no pueda hablar de sí
mismo mientras el mundo se cae a pedazos. Esos planteamientos aunque
aparezcan de forma radical, después son mucho más ambiguos.
En cuanto a su posición con otras líneas podemos destacar un ensayo, un

texto híbrido, de ficción: hay una guerra. En general la otras líneas lo que hacen es
volver la espalda a la cotidianidad. Dice que es una poesía de necios que bien
podrían vivir en Marte porque no se enteran de la realidad. Esto va sobre todo por
la poesía de la experiencia, son inoperantes para representar la realidad. Frente a
eso, propone una especie de réplica a la imagen burguesa de la sociedad. Estas
otras corrientes centrales, lo que hacen es plegarse y se hacen cómplices; justifican
la estructura social y frente a esos discursos burgueses, el realismo sucio pretende
crear una especie de réplica.
Lo que tenemos es una especie de visión dura que pretende abarcar toda la
dureza de la vida social. Estos poemas están llenos de drogas, alcohol (Wolfe).
David González nos habla de la experiencia de la cárcel, la violencia de las calles o
la prostitución (Graciela Baquera).
La violencia de sus poemas es consecuencia de otra violencia de guante

blanco que ejercen quienes tienen el poder y que recaen en quienes viven en
situaciones marginales. No es una violencia que surja de estos ambientes sórdidos,
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sino que es consecuencia de la violencia de los que ostentan el poder. Y esa

violencia de los de abajo es la que nos muestran en sus poemas. Los títulos de estos
poemas nos recrean imágenes del boxeo, de lucha, son imágenes de violencia.
Quienes se llevan los golpes siempre son los mismos, por ejemplo “sparrings”.
Ese programa del realismo sucio responde a una elaboración retórica

poniendo la vista en los aspectos más desoladores. Escribir poesía es algo inútil, no
le conceden ninguna capacidad de regeneración. Ideas de inutilidad como hablar
de pintura con un ciego. No proponen ningún programa positivo. El nihilismo
invade los textos. La literatura es inútil, el nihilismo es absoluto. Lo cierto es que
ese escepticismo es la búsqueda de unos recursos que causen impresión en el
lector y es paradójico que la inutilidad vaya asociada a causar una impresión. La
exigencia de comunicación está muy clara en los versos.
La referencialidad realista garantiza la comunicación y un mensaje directo y

que no nos deje impasibles. Es por eso de que hay una exigencia clara de
comunicación, se elige un lenguaje, de recursos que sirvan a ese objetivo. Ese
lenguaje y esos recursos surgen de la referencialidad realista. Buscan un lenguaje
que esté situado en los límites de la poesía, fuera de lo que tradicionalmente se ha
considerado lenguaje poético. A la hora de elegir el lenguaje no va escatimar en
crudeza, a todo el tremendismo. Es por eso que ese estilo será buscadamente
desaliñado, bronco.
Estos poemas en general carecen de adjetivos, de metáforas. Buscan estar

en las antípodas del escepticismo. La realidad está poco adjetivada. Como la vida
que nos muestran es antipoética pues el registro que ellos utilizan es también
antipoético, lleno de términos jergales, referencias a lo escatológico, tacos… La
agresividad del discurso es un espejo de la violencia y agresividad de la que nos
hablan. “Las palabras que dicen la verdad, no son hermosas, las palabras hermosas,
no dicen la verdad”. Lao Tse.
Son propuestas que teóricamente muestran ese nihilismo absoluto y que no

creen en la utilidad de la poesía, eso aparece muy ambiguo en la poesía. Hacen esas
declaraciones de nihilismo pero a la vez la propuesta está clara en los poemas. Esa
degradación de la cotidianidad acaba siendo una denuncia social.
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COLECTIVO ALICIA BAJO CERO
Es un colectivo que tuvo su fuerza y visibilidad en el panorama nacional en

los años 90. El origen de todo esto es un núcleo de escritores, de poetas activos,
personas que se dedicaban al mundo de la cultura que se aglutinó a la unión de
escritores del país valenciano (UEPV). Este grupo (UEPV) se fundó en 1987 y sus
líneas de actuación se hacen fuertes al principio de los años 90. Este grupo se
define a sí mismo como un grupo asambleario de acción transformadora. El
manifiesto más importante del grupo apareció en 1993 y ahí exponían los
principios teóricos y su intención de intervención sobre la realidad tanto de
intervención critica, teórica, de denuncia, como de intervención directa. Parten de
la idea de que la escritura tiene que ser una práctica revolucionaria de ahí que
tengan esa voluntad de intervención. La poesía era sólo uno de los frentes de
combate de este colectivo.
Su intención es reconstruir la cultura, una cultura radical de izquierdas, y

esa cultura radical de izquierdas tiene que ser capaz de articular el descontento
social. Estos autores, asumen un compromiso político directo y se presentan como
ciudadanos involucrados en las luchas civiles y sociales que quieren acabar la
sociedad y a la vez se presentan como personas que por ser escritores y poetas
poseen un tipo de saber, un tipo de práctica que puede impulsar el pensamiento
crítico. Estos ciudadanos comprometidos llevan a la práctica este pensamiento en
1993 en un programa “cultura y revolución”. Este programa estaba a medio
camino entre la militancia civil y la lucha revolucionaria.
En lo que insistía “cultura y revolución” es en la confianza en que la

comunicación puede transformarse en una capacidad transformadora. Según
dicen, su objetivo en lo que se refiere a la literatura y a la cultura, es ser capaces de
crear un pensamiento alternativo y un paradigma alternativo a la cultura y al
pensamiento dominante.
Para ello promueven una acción colectiva, esa idea de lo colectivo es algo en
lo que insiste mucho este grupo e incluso lo firman no con nombres individuales,
sino con colectivos. Lo que trataban por tanto es poner en contacto a las
instituciones de la cultura y la literatura con la sociedad de base. Ese intento se
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hace desde el convencimiento de que hay una relación profunda entre la cultura
con la organización social, económica, política de una sociedad. Es en el marco de
este proyecto de agitación cultural como se articula el colectivo Alicia Bajo Cero
que se centraba en una labor teórica sobre la literatura. Eso no significa que
estuvieran fuera de esa militancia social. Es un subgrupo del anterior sólo se basan
en la literatura pero no son ajenos a la sociedad. Nombres: Enrique Falcó, Antonio
Méndez Rubio, Virgilio Tortosa.
Ellos firma este manifiesto, y en lo que se refiere a la literatura no se

reconoce como un grupo estético, pero sí son un colectivo cohesionado y la fundan
en dos aspectos fundamentales: - Carácter político de la escritura -Rechazo a la
estética oficial y a los grupos de poder. Un año después de "Cultura y revolución",
Alicia Bajo Cero lanza otro manifiesto llamado "Poesía y Conflicto" (1994), ahí ellos
reflexionan sobre estos dos puntos y hablan de una serie de estrategias con las que
se proponen estrechar esos lazos entre poesía y política, y lo van a hacer siempre
desde la base de la posición alternativa, de rechazo de las poéticas oficiales, y
proponiendo una práctica literaria que siempre se pretenda como transformadora,
es decir, revolucionaria.
Esa práctica la definen como delictiva, intolerable y de conflicto. Llegó

incluso a tener un canal propio de difusión tanto teórica como literaria, llamado
"Ediciones bajo cero", que divulgaba discursos que quisieran promover el debate
crítico, y reflexionaba sobre las distintas luchas hegemónicas de producción
cultural. Con esta insistencia en el rechazo en prácticas hegemónicas, lo que había
era un rechazo total a la poesía de la experiencia. Y efectivamente, desde el primer
manifiesto de la UEPV, hasta los de Alicia Bajo Cero, hacen crítica a la poesía de la
experiencia, y a su máximo representante, Luis García Montero. En esos textos,
dicen que aunque tienen cierta sintonía con los principios de la otra
sentimentalidad, después, cuando el movimiento se funde con la poesía de la
experiencia supone determinadas estéticas aceptables y aceptadas por el carácter
popular que se han convertido en un discurso poético de poder y legitimación del
poder y cultura establecida, y se han convertido en una línea que rechazan.
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El ensayo teórico donde se centran estas críticas es "Poesía y poder" (1997),

ahí, Alicia Bajo Cero, habla de su propia idea de la poesía y la escritura, se refieren
a la línea contraria que rechazan. Ese discurso de la experiencia es un discurso
ideológico, pero es narcisista, indeferentista y totalitario.
La poesía de la experiencia según Alicia bajo cero es:
Narcisista, Indeferentista, Totalitaria,
Es narcisista porque el protagonista de la poesía de la experiencia se puede

ver porque es un sujeto lírico ensimismado que hace gala de la privacidad y que
por tanto no enarbola una bandera solidaria, colectiva. En cuanto a los principios
de la poesía de la experiencia fomenta que la realidad no sea percibida como una
construcción histórica que encierra unas grandes dosis de violencia contra una
parte importante de la sociedad. Lo que fomenta es una ética de la sumisión.
Lo que hace es normalizar esa idea, hacer fomentar la imagen de que la

realidad que ellos reflejan es la de unos privilegiados, y esto mueve la gente al
inmovilismo. Esa supuesta poética de lo cotidiano legitima el discurso establecido,
la adaptación del poder y además margina y desplaza cualquier perspectiva que se
aleje. La poesía de la experiencia no es más que una estrategia del discurso del
poder para perpetuarse.
La poesía de la experiencia responde y se perpetúa en la ideología

conservadora. Dice que ese hincapié en el impacto lingüístico, en el lenguaje
coloquial, las palabras gastadas por el uso es índice, síntoma de un
conservadurismo estético que desplaza y anula cualquier riesgo estilístico, ese
conservadurismo retórico está perfectamente en consonancia con el
reaccionarismo ideológico. Ellos dicen que su práctica poética no puede ser una
práctica tranquilizadora que legitime le poder, o que oculte el poder, sino que de
hecho su práctica poética va a ser un lugar de lucha política, lugar de acicate
critico.
Por tanto frente al conservadurismo como ideología estética que ellos ven
en la poesía de la experiencia, este colectivo se pone en la línea de una tradición
16
cultural libertaria. Ellos explican como el canon, la historia literaria es una forma
de ejercer violencia sobre la literatura.
Al hilo con ese rechazo del canon del poder, Alicia bajo cero va ir
estableciendo sus planteamientos poéticos. En “poesía y poder” ellos perfilan
algunas de las líneas de escritura de su proyecto, de la lógica que sostiene su labor.
- Toda escritura tiene unas condiciones históricas; y son esas

condiciones las que producen el paradigma literario. Otorgarle a cualquier
cosa condición de esencial, de eterno es que no tiene posibilidad de cambio.
- Otro punto en común es que rechazan el esencialismo.
- Defienden la desacralización del hecho poético. El hecho
poético tiene que ser una práctica de transformación, por tanto, el hecho
poético tiene que ser un intercambio sígnico de carácter material. Por tanto
al ser un intercambio de carácter material el hecho poético es un elemento
de reproducción de visones del mundo.
Después de esto el grupo se disolvió aunque muchos sigan escribiendo.

Poesía y poder fue la última obra del grupo. El manifiesto estaba encabezado por
citas de autores como Riechmann. Son citas que enuncian su programa
revolucionario en las que se basa su mecanismo ideológico. Aunque el programa
teórico era mínimo hay prácticas poéticas diversas, presentan propuestas estéticas
muy diferenciadas. Ej. Enrique Falcó: el texto tiene que ser siempre intolerable,
tiene que ser siempre un organismo de disidencia, y en correlación con eso está
también la cuestión lingüística. Ese texto de disidencia tiene que ser un ejercicio de
ruptura con el poder. Un texto que no se complazca con lo establecido en lo que se
refiere al lenguaje. Lenguaje de crispación.
POESÍA DE LA CONCIENCIA
Está compuesta por voces del extremo, la cual está irradiada en Huelva. Los
poetas más conocidos de este movimiento son Antonio Orihuela, Eladio Orta o
Manuel Moya.
17
La estética de esa poesía de la conciencia se centra fundamentalmente en la

idea de la resistencia, de hecho ellos mismo en todos los encuentros se centran en
esa idea.
Surge a raíz de una vocación integradora que incluiría a otros grupos

disidentes de la línea central (la poesía de la experiencia). El trabajo crítico se ha
hecho en colaboración con David González, Jorge Riechmann, Beltrán, etc. De
hecho voces del extremo organizan un encuentro anual con la organización Juan
Ramón Jiménez y convoca a todas las líneas disidentes de la poesía central. En
1999, en la primera reunión, eligen entre todos el nombre.
Son voces extremas en un sentido geográfico, ya que es un colectivo que

tiene su origen en Huelva y por lo cual tiene su posición excéntrica. El nombre no
es sólo por eso sino también un motivo cultural. El motivo por el que desarrollan
este trabajo es por la distancia y la confrontación con el discurso dominante. Por
eso ellos son periféricos tanto en un sentido geográfico como cultural.
Ellos intentan que su poesía sea de resistencia ética, fundamentalmente

frente a lo políticamente correcto. El discurso políticamente correcto sería para
ellos la poesía de la experiencia porque es una poesía que legitima el orden social,
y hablan de él como si fuera el mejor orden social posible, es decir, que legitima el
poder. Frente a eso, voces del extremo se considera la poesía de confrontación. Su
bandera va a ser la denuncia del orden social, los poderes establecidos, etc. Su
labor es el desenmascaramiento, la denuncia…
Ellos hablan de la manipulación léxica de la poesía de la experiencia porque

lo que hace es apoyar al sistema dominante de manera que facilite que los
ciudadanos lo acepten.
Dicen estos poetas que la poesía de la experiencia en lugar de reivindicarse

como un modelo poético y lingüístico progresista, lo que realmente refleja es que
intenta seducir al lector y que vean el orden social como algo legítimo. Frente a
esto, ellos dicen que quieren hacerle ver a la sociedad las trampas ideológicas
continuas. Ellos convierten la poesía o la tarea artística tiene que ser una
operación política.
18
Antonio Orihuela ha sido el que de manera más sistemática ha llevado a

cabo las ideas de esta corriente. Él hace el desarrollo poético:
La idea de la que parte es que el arte es un vehículo siempre de transmisión

ideológica. Por ello, esto colectivo dice que hay que generar un discurso poético de
la utilidad. Lo que hay que preguntarse es lo que entiende Orihuela por utilidad. Él
dice que tendría que centrarse en rescatar la palabra de las redes de la ideología
burguesa dominante. Según Orihuela esas redes están compuestas también por la
poesía de la experiencia, pero también estaría cualquier planteamiento que se
presente como una corriente poética apolítica. Además de eso, también debe
desmontar la representación de lo real tal y como la presenta el sistema capitalista.
Es un discurso contestatario y siempre al margen del canon, ese es el precio

que tienen que pagar.
Los dos colectivos más importantes de la corriente son Alicia bajo cero y
voces del extremo aunque entre ellos hay diferencias. La denuncia extrema del
sistema capitalista no sólo de producción sino también en sus sistemas de
representación (donde entre la literatura, el arte, etc.). Esa denuncia, que cuanto
más explícita mejor, tendrá el objetivo de despertar la reflexión del receptor y,
sobre todo, su conciencia crítica. Ellos lo definen como que construir un poema es
como construir una bomba. Tiene esa idea de provocar una estadillo en el lector
pero también acabar con la visión falsa que dan las líneas poéticas del canon. Por lo
tanto, ellos creen que se puede utilizar la poesía como herramienta para crear
conciencia social. Ellos atacan a todos los frentes. Esa postura abarca temas como
el mercado, la explotación, la destrucción ecológica. Además hacen especial
hincapié en la insoportable mentira que es la línea central de la poesía española de
ese momento y la manipulación que ello supone. Un discurso de propaganda
política. Según voces del extremo, ese discurso es muy sutil porque es un discurso
que muchas veces es progresista, un discurso de la calle, de los problemas del día a
día, por eso es tan peligroso, porque es difícilmente perceptible. Por eso, las
propias víctimas asumen el papel de cómplice del sistema capitalista y del orden
social.
19
En estos discursos teóricos, la palabra de compromiso lleva implícito la

crítica a determinados principios de la literatura burguesa. Por ejemplo, el
esencialismo, el idealismo, etc. Pero además hay que estar prevenidos con la figura
del poeta maldito ya que también se presentan así mismo como marginados de la
sociedad.
Decíamos que ideológicamente voces del extremo y Alicia bajo cero

coinciden pero en la estética no. El motivo es que las voces del extremo tiene una
estética narrativa, realista, porque el objetivo es la claridad. Prevalece un discurso
coloquial, pero haciendo hincapié en lo escatológico, de hecho es muy asimilado
con el realismo sucio. Aunque el objetivo es la claridad también lo es la
provocación.
Orihuela ha hablado en muchas ocasiones que su poesía pretende ser

apoética. El motivo es que hacer una poesía poética supone hacer una poesía que
asienta y colabore con el estado actual de las cosas, por eso es inviable éticamente
(leer piedra, corazón del mundo). Las formas y recursos del discurso poético
tradicional son inoperantes para representar la realidad social tal como es. Por
tanto, si queremos acabar con el orden social y hacer una crítica de esto y describir
la verdadera realidad es imprescindible palabras que no sean convencionalmente
poéticas. Con estos planteamientos Orihuela vuelve a poner encima de la mesa la
dicotomía clásica de Esteticismo (identificada con la subjetividad) // Compromiso
(objetividad). Este sistema de oposición no casa del todo bien con ese principio de
que el discurso artístico siempre es un vehículo de transmisión de ideología.
La poesía debe tener un compromiso ético pero eso no supone que se sitúe
en el lado de los poetas sociales. El motivo es porque ellos se presentaban como
una especia de fuente de salvación de la sociedad, y según Orihuela esa posición es
ridícula porque hay que ser mucho más escépticos. El lenguaje que evite el
discurso de la poesía cotidiana, por ello la prosa, o el acercamiento a la narración
hace que sea un lenguaje más coloquial e informativo.
Hay autores que hacen mucho hincapié en el lenguaje prosaico,

periodísticos pero pertenecientes a corrientes diversas, por ejemplo, Orihuela,
Orta, Isabel Pérez Montalbán (aunque es menos estricta en este aspecto).
20
Antonio Orihuela
Ya hay quien, como amigo,

empieza a decirme que esto no es poesía.
Poesía burguesa
de esa que atesta los libros desde luego que no.
Tampoco es “poesía necesaria, poesía para el pobre”.

Los pobres están demasiado ocupados trabajando para que los burgueses puedan
escribir poemas.
Viéndolo así,
a lo mejor mi amigo tiene razón y esto no es poesía.
Tampoco lo es el salario mínimo interprofesional, un gobierno elegido por los

trabajadores contra los
trabajadores,
una patera llena de miseria ahogada
en busca de un sueño que es pesadilla, o simple letargo
para los que ya lo dormimos
de otra forma, desde luego, a aquellos tres albañiles que en 1970 asesinó a tiros la
policía por
manifestarse
pidiendo diez duros de aumento de sueldo.
—el crimen también fue en Granada,

aunque no tengan Casa de Cultura con su nombre–
Los mismos tres albañiles que siguen cayendo todos los días de un andamio
para que las constructoras sigan siendo igual de rentables
en democracia que en la dictadura.
Sí, puede que mi poesía ya no sea poesía

porque llega un momento en el que ya no se puede seguir siendo
por más tiempo
un cómplice, silencioso,
de lo que R E A L M E N T E pasa.
POESÍA DE LA DIFERENCIA
De nuevo es un nombre que se da a sí mismo entre estos poetas. Surge en

Córdoba en torno al poeta Antonio Rodríguez Jiménez. En la revista Córdoba tiene
un suplemento cultural (cuadernos del sur) que es el altavoz de esta corriente. En
resumen, el proyecto es en oposición a la poesía de la experiencia porque es muy
ambigua moralmente. Ellos dicen que no sólo no encaran la realidad sino que de
21
hecho lo que hacen es concordar de manera tácita. Los principios de la poesía de la

diferencia son muy esquemáticos porque lo que los une es simplemente la
oposición con la poesía de la experiencia, y esta es la única divisa como grupo. A
pesar de que no tienen ningún proyecto común oficialmente, ha sido un grupo con
mucha actividad, y además han protagonizado algunas de las polémicas más
sonadas frente a la poesía de la experiencia.
A finales de 1993 es cuando surge y se fija el nombre de la poesía de la

diferencia. Y en 1994 aparece un manifiesto fundacional de la poesía de la
diferencia.
No podemos abordar a todos los poetas de esta corriente ya que formal,

literaria o ideológicamente son muy diferentes.
Nos vamos a detener en una polémica entre la poesía de la experiencia y la

poesía de la diferencia. El problema surgió por unos artículos que se publicaron
sucesivamente en la revista Claves de razón práctica. El detonante fue un artículo
de Felipe Benítez Reyes que se llama “La nueva poesía española un problema de
salud pública” (número 58 de la revista). Es un artículo irónico donde resumía las
críticas que recibía la poesía de la experiencia. Una de las críticas que se les hacía
desde la poesía de la diferencia era controlar los órdenes de poder, de difusión y
que eso les garantiza el éxito, o ser una ideología conservadora que legitima la
actualidad, escribir poemas muy parecidos, con una estética homogénea, etc. Y en
esos puntos Benítez Reyes se detenía en el artículo, ironizando, y negando esas
acusaciones.
Pero iba más allá, decía que la poesía de la diferencia no era una corriente
marginal, y que haciéndose ver como la minoría, consiguen más publicidad,
aparecer en revistas literarias, en estudios, etc. Benítez Reyes dice que su
conclusión es que todas las críticas son producto de resentimiento y del hecho de
que no ha obtenido un reconocimiento como otras corrientes.
Este artículo fue contestado por dos poetas de la poesía de la diferencia en

esa misma revista. Fundamentalmente dos artículos: “El nuevo mester, clérigos,
monaguillos y juglares en la poesía actual”, de Pedro de la Peña; “Diferencia versus
22
experiencia, la poesía heterodoxa frente a la tendencia oficial” de Antonio

Rodríguez Jiménez. Frente a la poesía central y con una línea excluyente hay una
poesía heterodoxa. Dice que la tendencia oficial sólo ha generado en un discurso
clónico, sólo imitando a Gil de Biedma con escaso acierto. En cambio, las
heterodoxas han recogido numerosas tendencias de todas las corrientes y líneas de
la poesía española del siglo XX.
Benítez Reyes respondió a estos dos artículos con un texto llamado “Lo que
sostiene Rodríguez". No fue un artículo serio de respuesta fue realmente una
parodia de todas esas acusaciones. Pero realmente donde verdaderamente
respondió fue en una antología que se llama El sindicato del crimen. Antología de la
poética dominante publicada por un tal Eligio Rabanera (realmente fue Benítez
Reyes). La antología recogía poemas de 49 poetas del entorno de la experiencia
con un prólogo donde él decía que era un teórico de la diferencia y que hacía esta
antología para desenmascarar al sindicato del crimen que es la poesía de la
experiencia.
Rabanera se presentaba así mismo como un poeta de la diferencia, y decía

que su objetivo al publicar esta antología denunciar el fraude estético que llevaba a
cabo la poesía de la experiencia. De esta manera, en clave de humor recogía las
diferentes acusaciones que se les iban haciendo a la poesía de la experiencia. Él
decía que los poetas de la experiencia escribían de manera muy conservadora
porque era lo que daba dinero. Acababa diciendo que lo último que quería hacer
desenmascarar el carácter mafioso de la poesía de la experiencia.
La dirección general del sindicato emitía una carta desde el prólogo de la

antología, y estaba dirigida a todos los estrictos dominantes, es decir a los poetas
de la experiencia. En esa circular, el sindicato hablaba de los distintos métodos de
delincuencia que se llevan a cabo desde el clan mafioso (poetas de la experiencia) y
que había un hombre que iba a sacarlo todo a la luz. Y al final de todo el prólogo
había una nota de los editores diciendo que se habían encontrado ametrallado en
Valladolid el cuerpo de Eligio Rabanera (en Valladolid hay un crítico de la poesía de
la experiencia, de ahí que el crimen se de allí).
23
Desde las distintas corrientes críticas que surge para criticar a la poesía de
la experiencia, la antología que recogía todas estas corrientes críticas de la poesía
de la experiencia nos encontramos con la antología La prueba del nueve y está
editada por Antonio Ortega. En general aparecen autores aglutinados en una
revista de Valladolid llamada El signo del gorrión.
En la antología aparecía un prólogo de Antonio Ortega e insistía en que la

poesía de la experiencia era un grupo sectario, que ofrecía una visión que coincidía
con la ideología dominante, etc. Además, añadía un reproche que se convirtió en
habitual desde ese momento, y es que dice que los poetas de la experiencia
aprovechaban las publicaciones de la antología para ascender al canon.
A finales de los 90 insistía en otros puntos para la crítica de la poesía de la

experiencia, y es que esa característica de la ficcionalización del yo poético, en
realidad no es más una especia de cuartada para quitarse de encima cualquier
responsabilidad. Esta idea es algo en lo que en estas fechas no sólo lo hace este
poeta sino también otros como Jorge Riechmann. Éste dice que todos los poetas de
la experiencia escriben siempre así porque tienen una plantilla de la que no se
salen.
Hay otra idea que Ortega critica y es el llamado Pacto Realista porque
imitan la realidad la ideológicamente establecida, o como dice Antonio Ortega “la
realidad socialmente concordada”. Por tanto, él dice que esto es legitimar la
realidad, y además como si esa realidad fue la única vía, como si fuera la realidad
general, no lo plantean como si fuera una visión determinada.
La respuesta de algunos poetas de la experiencia, como por ejemplo Luis

García Montero que fue el más atacado. Escribe dos artículos serios respondiendo
a los ataques, uno es La poesía de la experiencia y otro que se llama El edificio como
ética.
En el primero, se acusa públicamente que milita con la poesía de la

experiencia, y que se identifica con esta poesía es por lo muchísimo que se ha
atacado a la poesía de la experiencia y al final le ha cogido cariño. García Montero
arremete con las corrientes que critican la poesía de la experiencia en lugar de
24
consolidarse como una corriente diferente. ÉL dice que se ha metido en el saco de

la poesía de la experiencia a toda poesía que no sea rara, poesía con lenguaje
coloquial y hablando de la realidad. Frente a la crítica de que todos escriban igual y
que sea una línea sectaria y dice que se comprueba fácilmente leyendo a los poetas
de la experiencia. Además, dice que también es falso que con esta poesía se anulen
la especificidad en los poetas, de nuevo dice basta con leer a los poetas de la
experiencia. El partir de la biografía no sólo no anula la especificidad sino que la
garantiza. Por último dice que tampoco es cierto que la calidad de los poemas se
haya sacrificado en nombre de los valores literarios.
En el segundo artículo se extiende de manera más amplia en la defensa y

argumenta porque se ratifica. Aquí dice que el apuesta por la normalidad y por el
realismo. Dice García Montero que es importante recordar algo que siempre se
olvida a la hora de criticar, y eso que hay que recordar es que la apuesta por el
realismo es inseparable de la poesía como ficción, personaje literario, artefacto,
autonomía artística, etc., y todo esto basta para acabar con el ataque de que la
poesía que hacen siempre es la misma. En cuanto a la cuestión de a normalidad
dice García Montero que en estos años ha comprobado que hablar de normalidad
para muchos ya es una provocación. Él dice que una de las cosas que más le
sorprende es que hay poetas y críticos que inmediatamente de la defensa de la
normalidad es apoyar una serie de valores conservadores, y se defiende diciendo
que es justamente lo contrario, que la apuesta de la normalidad es progresista.
Todas estas posturas presuntamente marginales y que critican la idea de la

normalidad porque es conservadora dice él que son herederos de la lógica de las
vanguardias (porque éstas decían que había que situarse en el margen, porque
ante los fracasos sociales lo que hacen es abandonar el espacio público y se sitúa
en los márgenes). Esa actitud, según Montero, es la otra cara de la burguesía
porque lo que significa es abandonar lo público y acomodarse en la marginalidad.
Frente a esto su llamada es intentar articular a la poesía con la sociedad, es decir
que el poeta coincida con el ciudadano. El peligro, por tanto, no viene por la
apuesta de la normalidad porque justamente lo que hace e poeta es ser un
ciudadano que lucha sino que el peligro es el que se sitúa al margen, es más, es esa
25
apuesta por el margen es “una piruleta del neoliberalismo más reaccionario”

porque si el poeta se aparta del espacio público y se va al margen eso es
reaccionarismo porque si los lectores se apartan del espacio público no luchan por
cambiar la sociedad, justamente eso son los que sirven al poder. La apuesta por la
normalidad no es para acomodarse sino que es una llamada a la lucha.
Desde finales de los años 90 aparecen movimientos de autocrítica dentro de

las propias filas de la poesía de la experiencia. En general, viene de los autores más
jóvenes que se van volviendo cada vez más reacios a asumir ese rótulo de la poesía
de la experiencia porque según dicen perciben ciertos síntomas de
acartonamiento.
Hay varias antologías de la joven poesía donde los autores están en el

ámbito de la poesía de la experiencia insiste en esa idea. Entre esas antologías una
de las más importantes es Sección nacional, editada por José Luis García Martín.
Dentro de la autocrítica no es muy distinta a las que le hacían las líneas disidentes.
Por ejemplo, una de las críticas es que buena parte de la poesía de la experiencia se
ha dedicado a contar una serie de anécdotas triviales de la vida cotidiana y se han
quedado desfasadas. También el desgaste de la repetición de los tópicos de la vida
urbana. Insisten en el hecho de que la normalidad estética ha acabado limitando
cualquier búsqueda o alimentación de otro cauce estético o de experimentación.
Hay una antología que fue muy importante que hizo José Antoni de Villena. La
primera se llamó Fin de siglo y la segunda Diez menos treinta.
Villena dice que en esta generación de autocrítica presenta dos líneas en el

intento de renovación:
1. Tendencia meditativa. Aunque siguen partiendo de la

anécdota autobiográfica al final cuando se ficcionaliza tiene un desarrollo
con tono meditativo y reflexivos
2. Tendencia de intensificación del realismo cotidiano y de los
elementos cotidianos, y según Villena supone un acercamiento al realismo
sucio
26
En ambos caso, no se trataría de ruptura de la poesía de la experiencia sino

una evolución. Villena pone como ejemplo de la primera tendencia de Carlos
Marzal. Villena dice que Marzal reduce la distancia entre la poesía realista y la
meditativa, es decir la poesía metafísica.
La primera antología importante de todas esas líneas en contra de la poesía

de la experiencia, apareció en 1994 y se llamaba “la prueba del nueve.” El editor
era Antonio Ortega, teórico que reside en Valladolid cuya antología recogía poetas
que pertenecían a un núcleo de una revista que se llamaba “el signo del gorrión.”
Antonio Ortega ha sido uno de los teóricos más importantes en contra de la poesía
de la experiencia.
Insistía en que era un grupo sectario, que querían dar una visión que
coincida con la visión del poder. Añadía que la poesía de la experiencia usaba las
publicaciones como una forma de ascender al canon. Esta querella va más allá. A
finales de los 90, Antonio Ortega insistía en otros puntos: una de las cosas que
decía es que esa característica de la ficcionalización del yo poético en realidad no
es más que una especie de coartada para quitarse cualquier responsabilidad de
tipo civil.
En esto también insiste Riechmann. Hay una cosa que es censurable para
Ortega: el pacto realista. La poesía de la experiencia habla de la verosimilitud y los
otros dicen: ¿Qué realidad es la que imitan? La realidad socialmente concordada.
La sociedad ideológicamente establecida. Es una forma de legitimar la realidad.
Legitimarla como algo general.
El poeta de la experiencia más atacado ha sido García Montero. Vamos a ver

dos de las respuestas más fuertes que da a sus atacantes.
1. La poesía de la experiencia,
2. El oficio como ética-. Aparecen el libro: La casa de Jacobino.
En el primer artículo Montero empieza confesando el pecado de su

militancia en la poesía de la experiencia y que si la defiende no es porque se
identifique con ella sino que ha recibido tantos ataques que al final ha optado por
27
tomarle cariño. Él va a arremeter contra todas las corrientes y así definir más su
postura.
Considera que esas corrientes no han usado de forma rigurosa el término y

han metido en el saco de la poesía de la experiencia a toda la poesía que no sea rara
que sea coloquial, que hable de la realidad. Dice García Montero que la acusación
de que la poesía de la experiencia es sectaria y clónica es falsa. Eso se puede
comprobar leyendo a los poetas de la experiencia y veremos las distintas voces.
También es falso que se anule la especificidad individual. Esa aproximación a la
vida garantiza esa especificidad individual. Tampoco es cierto que la calidad o
valores literarios se hayan sacrificado en nombre del coloquialismo, de la
comunicación…
En el otro artículo se extiende bastante a estos grupos que los critican y de

manera más amplia en los pilares de la poesía de la experiencia y va a argumentar
la respuesta.
Dice que apuesta por la normalidad y por el realismo. Para García Montero
es importante recordar que todas estas corrientes críticas lo que olvidan cuando
hablan de la vuelta al realismo por parte de la poesía de la experiencia es la idea de
que realismo es inseparable a la idea de poesía como ficción.
La defensa de las líneas realistas va acompañada de la defensa de ficción,

personaje literario, artefacto, autonomía artística... Recordar que esto va unido
basta para acabar con los ataques de que la poesía que hacen es siempre la misma.
Eso en todo caso se le puede reprochar al realismo del XIX.
En cuanto a la cuestión de la normalidad, dice García Montero que en estos

años ha comprobado que hablar de la normalidad lírica es para muchos una
provocación. Una de las cosas que más le sorprende de esos ataques a la
normalidad es esa defensa de que defienden valores conservadores. Lo que dice
García Montero es que su apuesta por la normalidad es una muestra de su
compromiso progresista. Argumenta que todas estas posturas marginales son
herederas de la lógica de las vanguardias. En ese punto son herederos de la
vanguardia; las vanguardias ante el fracaso social abandonan el espacio político.
28
Esa actitud es la otra cara de la burguesía. Porque me quito de en medio y

no lucho. “Cómoda marginalidad”.
Frente a eso la llamada a la normalidad es intentar que el poeta coincida con

el ciudadano. Sigue diciendo que el peligro no viene por esa apuesta de la poesía de
la experiencia por la normalidad. El peligro es justamente el que viene de los la
diferencia. La apuesta por el margen, por la diferencia, es una pirueta del
neoliberalismo más reaccionario pues si el poeta se aparta del espacio público y si
además dice a los lectores que se sitúen al margen de los lugares de lucha y toma
de decisión se quedan sin ciudadanos. Eso es lo que realmente fortalece al poder.
Sin embargo si el poeta se define como ciudadano es la única forma de cambiar y
de involucrarse en la lucha.
Desde finales de los años 90 aparecen autocríticas desde las mismas filas de
la poesía de la experiencia que se van volviendo cada vez más reacios a asumir ese
rotulo de la poesía de la experiencia, y se percibe como ciertos síntomas de
acartonamiento.
Hay varias antologías de la joven poesía que en la poética que ponen al

principio se perciben esas ideas de fosilización. Una de las antologías fue “Selección
nacional” de García Martín. Dentro de estos poetas que perciben agotamiento y
criticas que no difieren de las líneas disidentes. Dicen que se han quedado como
anecdotarios triviales de la vida cotidiana, insisten en la reiteración y de los
tópicos de la vida humana. Insisten en el hecho de que la normalidad estética ha
acabado limitando cualquier búsqueda de un nuevo cauce estético o forma de
experimentación. Hay otras antologías que suponían una autocrítica a la propia
poesía de la experiencia: Una serie de antologías de Luis Antonio de Villena.
1. Fin de siglo.
2. Diez menos treinta
Frente a la fosilización, el editor presenta dos líneas en su prólogo frente a

la poesía de la experiencia e intento de renovación: Hay una línea que la llama
“meditativa” y dice que aunque siguen partiendo de la anécdota biográfica, al final
cuando se ficcionaliza tiene un carácter meditativo, reflexivo. Hay una segunda
29
corriente que implica una intensificación de los elementos coloquiales y también

una intensificación del realismo cotidiano.
Dice Villena que eso se traduce como un acercamiento al realismo sucio. Se

trataría no de una ruptura con la poesía de la experiencia sino una especie de
avance experimental. En esta línea pone de ejemplo a Carlos Marzal. Es una línea
que reduce la distancia entre la poesía realista y la poesía metafísica. Estos poetas
no se sienten fuera de la poesía de la experiencia.
30

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DISCURSO LITERARIO ESPAÑOL EN LA ACTUALIDAD

Antonio Martín Rubio

TEMA 4: La disgregación de las estéticas. Del nuevo simbolismo a

las nuevas formas del compromiso. La joven poesía actual1

Nace a principios de los años 80 y se fragua a finales de los 70 y nace en ese

En el caso del sensismo, éste no tiene la carga teórica ni ideológica tan

Esos primeros 80, el movimiento se encuentra cohesionado. Organizan

Para estos poetas estos principios implican la necesidad de sacralizar la

El sensismo no tuvo el amparo académico que si tuvieron otras corrientes

Estos planteamientos tuvieron una serie de consecuencias prácticas, por

Beltrán opinaba que la otra sentimentalidad tenía relación con el sensismo.

Es por eso que en el año 89 lanza un manifiesto en el que apostaba por

poesía de la experiencia. Ese manifiesto se llama “manifiesto fugaz hacia una

Esta poesía no es una poesía de la experiencia sino desde la experiencia. Él

La poesía comprometida es una unidad indisociable de la dimensión

¿Qué le diferencia de la otra sentimentalidad? Que la otra sentimentalidad

Él hace indagación social estudiando a la vez en toda su complejidad el

Es importante el hecho de que Fernando Beltrán incluye algunas de las

Este yo lírico no se queda encerrado en su intimidad sino que pretende

Fdo. Beltrán sabe que su idea puede asociarla a poesía comprometida. Lo

También aparece la reflexión entre las desigualdades sociales entre los

A parte de llamarse la semana fantástica su poemario, también se llama así

Todos estos planteamientos tenían que ponerse en un lenguaje realista que

hechas, rupturas con el sistema y la compresión normal, ruptura con la sintaxis…

Todos estos procedimientos imprimen a su escritura cierta dosis de

POESÍA DEL DESCONSUELO

El autor fundamental es Riechmann. El momento en el que empieza a

La singularidad de la poesía de Riechmann viene dada por la amplitud de

En 1987 recibe el premio Hiperión con su poemario: Cántico de la erosión. El

(El titulo de unos de los poemas: tiempos en los que solamente…)

El poemario es desde los títulos y cualquier verso una referencia y

Desde el principio se sitúa al margen de la poesía de la experiencia, de

Dice Riechmann que en el caso de las anécdotas autobiográficas éstas se

(Unos versos que hablan directamente de la poesía de la experiencia están

A quien se declara realista hay que preguntarle primero: realista, ¿qué es

Además de reivindicarse como seguidor de Sacristán, se sitúa en la línea de

El papel de un escritor en los conflictos del presente está muy claro:

Dice Riechmann que la poesía aunque no cambie la realidad sí incide en ella.

Riechmann se sitúa en una posición distinta a la utilidad que defendían los

Es necesario que el poeta luche en lo que cree, tenga o no esperanzas de

El origen es una voluntad de inquisición en todos los órdenes de la realidad,

impulso tiene que ser el de la sospecha, el de investigar. Si ponemos la poesía al

Primero sospecha, después consigna. En esa línea de sospecha, de puesta en

Frente a eso la poesía tiene que intentar, revelar la verdad, proponerse

La opción estética de Riechmann es totalmente realista pero entendiendo

No podemos aceptar lo establecido. Importancia del lenguaje; el lenguaje

El uso habitual es el que perpetúa nuestros hábitos mentales y eso está

lenguaje experimental. En lo que se refiere a lenguaje, Riechmann apuesta por una

Ese lenguaje ha dado muestras claras de que se resiste a ser lenguaje de

Según Riechmann el realismo no tiene que ser una representación o una

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