folleto exposicion GORDILLO.
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LUIS GORDILLO
Confesión xeral
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA
30 xuño / 17 setembro 2017
Planta primeira, planta baixa e Dobre Espazo
A exposición Luis Gordillo. Confesión xeral preséntase como unha
antolóxica que percorre todas as etapas do artista sevillano desde
finais dos anos cincuenta ata as súas obras máis recentes. Ao longo
da súa carreira, Gordillo mantivo unha permanente tensión creativa
que o converteu nun pintor de referencia no panorama artístico
español e nun símbolo da vitalidade da pintura.
A mostra propón un percorrido cronolóxico que comeza na planta
baixa e conclúe na primeira planta do CGAC. Cada sección reflicte as
características dunha etapa: os debuxos automáticos de finais dos anos
cincuenta marcan a súa conexión co informalismo; as cabezas de
mediados dos anos sesenta, xunto aos tricuatropatas, os peóns e os
automobilistas, están emparentadas co pop británico; o debuxo é un
elemento vertebrador da súa produción dos anos setenta xunto coas
experiencias coa imaxe fotográfica e a serialidade; os complexos e
variados anos oitenta están representados principalmente pola serie
dos meandros, que conecta co debuxo automático informalista e cunha
visión científica do orgánico e do corpo como fragmento; os anos
noventa sintetízanse en cadros cun sentido escenográfico e espectacular
que o artista fotografa compulsivamente durante a súa execución
mostrando as infinitas combinatorias que aparecen no proceso; os
2000 caracterízanse pola experimentación con soportes e técnicas así
como pola incorporación do dixital; e o percorrido conclúe cunha nova
serie de cabezas realizadas no ano 2015, que dalgunha maneira
pecha un círculo autorreferencial.
Fronte á pintura de Gordillo, a miúdo prodúcese a sensación de
estar a contemplar ou descubrir con asombro unha física e unha
química inventadas. Estes fragmentos de realidade, propios da
imaxinación, conclúen ou estrutúranse nunha especie de ciencia visual
das cousas e tamén (en termos do propio Gordillo) das anti-cousas,
unha idea moi difusa sempre recorrente no seu universo.
A produción de Gordillo caracterizouse por facer máis
complexas as categorías estéticas e os dilemas artísticos, buscando
Luis Gordillo: Keops’s Psychoanalysis, 2015. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
[GL/ES/EN]
La exposición Luis Gordillo. Confesión general se plantea como una
antológica que recorre todas las etapas del artista sevillano desde
finales de los años cincuenta hasta sus obras más recientes. A lo largo
de su carrera, Gordillo ha mantenido una permanente tensión creativa
que lo ha convertido en un pintor de referencia en el panorama
artístico español y un símbolo de la vitalidad de la pintura.
La muestra propone un recorrido cronológico que comienza en la
planta baja y concluye en la primera planta del CGAC. Cada sección
refleja las características de una etapa: los dibujos automáticos de finales
de los años cincuenta marcan su conexión con el informalismo; las
cabezas de mediados de los años sesenta, junto a los tricuatropatas, los
peatones y los automovilistas, están emparentadas con el pop británico;
el dibujo es un elemento vertebrador de su producción de los años setenta
junto con las experiencias con la imagen fotográfica y la serialidad; los
complejos y variados años ochenta están representados principalmente
por la serie de los meandros, que conecta con el dibujo automático
informalista y con una visión científica de lo orgánico y del cuerpo como
fragmento; los años noventa se sintetizan en cuadros con un sentido
escenográfico y espectacular que el artista fotografía compulsivamente
durante su ejecución mostrando las infinitas combinatorias que aparecen
en el proceso; los 2000 se caracterizan por la experimentación con
soportes y técnicas así como por la incorporación de lo digital; y el
recorrido termina con una nueva serie de cabezas realizadas en el año
2015, que de alguna manera cierra un círculo autorreferencial.
Frente a la pintura de Gordillo, a menudo se produce la sensación
de estar contemplando o descubriendo con asombro una física y una
química inventadas. Estos fragmentos de realidad, propios de la
imaginación, concluyen o se estructuran en una especie de ciencia
visual de las cosas y también (en términos del propio Gordillo) de las
anti-cosas, una idea muy difusa siempre recurrente en su universo.
La producción de Gordillo se ha caracterizado por hacer más
complejas las categorías estéticas y los dilemas artísticos, buscando
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saírse das simples definicións e de marcos preestablecidos. Con este
fin desenvolveu unha constante investigación que o levou a unha
experimentación permanente. Desde os anos setenta, destaca na súa
obra o papel da fotografía como catalizador desta vertente
experimental e, xa nos 2000, a súa obra pictórica céntrase en
procesos e metodoloxías de carácter fotográfico. Para esclarecer esta
peculiar e pioneira faceta de Gordillo reproducimos a continuación
un texto do artista sobre a súa relación coa fotografía e unha
conversación con Santiago Olmo.
FOTOS: PROCESOS E TRANSFORMACIÓNS
Os que se interesasen pola miña obra decataríanse da importancia
que teñen nela procesos de relación radicais e tensos, entre
extremos dificilmente conciliables como son a expresión gratificante
e a neutralización extrema. E é nese extremo neutralizador onde
interveu principalmente a foto. Vaia por diante que considero a
miña obra como esencialmente pictórica e que a foto interveu só en
certos períodos e como instrumento transformador do pictórico,
revertendo os resultados ao material de onde xurdiran. O meu
apetito devorador é amplo; todo pode ser deglutido e asimilado
para unha densificación última do cadro: colección obsesiva de
fotos de prensa e de obxectivos baratos, técnicas de transformación
como a foto, a imprenta, a fotocopia, a colaxe e todas estas fontes
e procesos reciclándose e traballando en espiral. Debo advertir
tamén que na fase de traballo na que me encontro abandonei todo
tipo de procesos transformatorios e atéñome á pura pintura. Vou
expoñer algunhas das miñas experiencias coa foto que foron
crecendo en complexidade ao longo do tempo. Temo que sexa árido
para o lector.
a) A principios dos sesenta emprego a foto dentro da ortodoxia
pop, como imaxe para captar no cadro ou como colaxe directa nel.
b) A principios dos setenta empezo a usar a foto como
neutralización de pinturas xa realizadas, pinturas obsesivamente
problematizadas ao nivel da cor, o que eu chamei “esquizofrenización
da cor”. Valéndome da foto en branco e negro do cadro, pintaba un
dobre monocromo, “relaxado”, do primeiro. Ao final a obra
quedaba constituída en “dúplex”, é dicir, a orixinal pintura tensa máis
o monocromo.
Coa neutralización da imaxe pictórica abríaseme a posibilidade
da súa transformación por medios mecánicos; obtención de diferentes
monocromos traballando no laboratorio con papeis de cor, pintando
cadros baseados no negativo da imaxe, usando superposicións de
clixés negativos e positivos lixeiramente desprazados que producían
unha sensación de relevo, etc.
Seguindo esta liña traballei tamén da seguinte maneira:
fotografaba a cabeza dun personaxe xa pintado por min, facía
unha ampliación da foto, situábaa horizontalmente no chan,
cubríaa cun cristal, sobre o que debuxaba ou pintaba cuns materiais
facilmente borrables e fotografaba o resultado; tras cada foto
borraba o cristal e volvía a intervir e fotografar. Elixidos os
resultados máis brillantes, trasladábaos ao lenzo pintándoos. Parte
do material así obtido empregueino en facer as que chamei series
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salirse de las simples definiciones y de marcos preestablecidos. Con
este fin ha desarrollado una constante investigación que lo ha llevado
a una experimentación permanente. Desde los años setenta, destaca
en su obra el papel de la fotografía como catalizador de esta vertiente
experimental y, ya en los 2000, su obra pictórica se centra en
procesos y metodologías de carácter fotográfico. Para esclarecer esta
peculiar y pionera faceta de Gordillo reproducimos a continuación un
texto del artista sobre su relación con la fotografía y una conversación
con Santiago Olmo.
FOTOS: PROCESOS Y TRANSFORMACIONES
Los que se hayan interesado por mi obra se habrán percatado de la
importancia que tiene en ella procesos de relación radicales y tensos,
entre extremos difícilmente conciliables como son la expresión
gratificante y la neutralización extrema. Y es en ese extremo
neutralizador donde ha intervenido principalmente la foto. Vaya por
delante que considero mi obra como esencialmente pictórica y que la
foto ha intervenido sólo en ciertos períodos y como instrumento
transformador de lo pictórico, revirtiendo los resultados al material de
donde habían surgido. Mi apetito devorador es amplio; todo puede
ser deglutido y asimilado para una densificación última del cuadro:
colección obsesiva de fotos de prensa y de objetos baratos, técnicas
de transformación como la foto, la imprenta, la fotocopia, el collage
y todas estas fuentes y procesos reciclándose y trabajando en espiral.
Debo advertir también que en la fase de trabajo en la que me
encuentro he abandonado todo tipo de procesos transformatorios y
me atengo a la pura pintura. Voy a exponer algunas de mis
experiencias con la foto que han ido creciendo en complejidad a lo
largo del tiempo. Me temo que sea árido para el lector.
a) A principios de los sesenta empleo la foto dentro de la ortodoxia
Pop, como imagen a captar en el cuadro o como collage directo en él.
b) A principios de los setenta empiezo a usar la foto como
neutralización de pinturas ya realizadas, pinturas obsesivamente
problematizadas al nivel del color, lo que yo he llamado
“esquizofrenización del color”. Valiéndome de la foto en blanco y
negro del cuadro, pintaba un doble monocromo, “relajado”, del
primero. Al final la obra quedaba constituida en “dúplex”, es decir, la
original pintura tensa más el monocromo.
Con la neutralización de la imagen pictórica se me abría la
posibilidad de su transformación por medios mecánicos; obtención
de diferentes monocromos trabajando en el laboratorio con papeles
de color, pintando cuadros basados en el negativo de la imagen,
usando superposiciones de clichés negativos y positivos ligeramente
desplazados que producían una sensación de relieve, etc.
Siguiendo esta línea trabajé también de la siguiente manera:
fotografiaba la cabeza de un personaje ya pintado por mí, hacía una
ampliación de la foto, la situaba horizontalmente en el suelo, la cubría
con un cristal, sobre el que dibujaba o pintaba con unos materiales
fácilmente borrables y fotografiaba el resultado; tras cada foto
borraba el cristal y volvía a intervenir y a fotografiar. Elegidos los
resultados más brillantes, los trasladaba al lienzo pintándolos. Parte
del material así obtenido lo empleé en hacer las que llamé series
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brandas: as fotos ían dentro de bolsas de plástico que, unha vez
pegadas, formaban unha especie de tapiz; interviña plasticamente
sobre as fotos ou sobre as bolsas.
c) Outra das direccións nas que traballei foi tomado como base
unha postal ou unha foto da prensa. Así, por exemplo, no caso do
Niño verdeencantador (Neno verdeencantador) do 74. Partía dunha
linda postal en cor dun neno americano, facía versións de debuxos
del moi irónicas e compoñía un conxunto ordenado como recadros
ou como un cómic, no que se alternaban fotocopias, ás veces
transformadas da postal, e as versións miñas.
d) Para non alongarme nesta exposición tan árida e pasando por
encima doutras experiencias, atereime ás últimas, ás que pertencen as
imaxes que acompañan este escrito. Animado pola experiencia do
Niño verdeencantador, propúxenme levala máis lonxe transformando
a cor da imaxe elixida. Nesta ocasión traballei sobre unha foto, que me
chocaba especialmente, tomada dun semanario; nela aparecía Peter
Sellers en pantalóns curtos, cun maletín na man e camiñando por un
parque moi californiano. Esta vez actuei servíndome da imprenta;
propúxenme facer unha separación de cores, as da cuadricromía,
amarelo, maxenta, azul, gris, máis o negro normal, e encarguei gran
cantidade de copias de cada cor. Mediante cortes e colaxes alternando
as cores da cuadricromía, fun creando uns espazos nos que aos poucos
foi desaparecendo a personaxe, quedando só un aroma do ambiente
inicial, o seu impacto cultural e estilístico. As transformacións foron
cada vez máis intensas, o que fixo aparecer elementos doutras series,
intervindo plasticamente, etc. dun primeiro estadio deste proceso saíron
cadros, de enorme formato, como os Payseyes, Los chinos (Os
chineses), etc. As colaxes servíanme de modelo, de maquetas, que
trasladaba fielmente á tea ela, pintándoas.
Outro paso máis deino empregando a ampliadora de cor do
laboratorio fotográfico, ao alterar o material existente dunha maneira
Luis Gordillo: Logotipos de sí mismos, 2010 e Insistencia lingüística, 2004. Vista da exposición Luis Gordillo. Confesión general, CAAC, Sevilla, 2016. Fotógrafo: Claudio
del Campo. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
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blandas: las fotos iban dentro de bolsas de plástico que, una vez
pegadas, formaban una especie de tapiz; intervenía plásticamente
sobre las fotos o sobre las bolsas.
c) Otra de las direcciones en que he trabajado ha sido tomando
como base una postal o una foto de la prensa. Así, por ejemplo, en el
caso del Niño verdeencantador del 74. Partía de una linda postal en
color de un niño americano, hacía versiones dibujísticas de él muy
irónicas y componía un conjunto ordenado como celdillas o como un
tebeo, en el que se alternaban fotocopias, a veces transformadas de la
postal, y las versiones mías.
d) Para no alargarme en esta exposición tan árida y pasando por
encima de otras experiencias, me atendré a las últimas, a las que per-
tenecen las imágenes que acompañan este escrito. Animado por la
experiencia del Niño verdeencantador, me propuse llevarla más lejos
transformando el color de la imagen elegida. En esta ocasión trabajé
sobre una foto, que me chocaba especialmente, tomada de un semana-
rio; en ella aparecía Peter Sellers en pantalones cortos, con un maletín en
la mano y caminando por un parque muy californiano. Esta vez actué
sirviéndome de la imprenta; me hice hacer una separación de colores, los
de la cuatricromía, amarillo, magenta, azul, gris, más el negro normal,
y encargué gran cantidad de copias de cada color. Mediante cortes y
collages alternando los colores de la cuatricromía, fui creando unos
espacios en los que poco a poco fue desapareciendo el personaje,
quedando tan solo un aroma del ambiente inicial, su impacto cultural y
estilístico. Las transformaciones fueron cada vez más intensas, haciendo
aparecer elementos de otras series, interviniendo plásticamente, etc. de un
primer estadio de este proceso salieron cuadros, de enorme formato,
como los Payseyes, Los chinos, etc. Los collages me servían de modelo,
de maquetas, que trasladaba fielmente a la tela, pintándolos.
Otro paso más lo di empleando la ampliadora de color del
laboratorio fotográfico, alterando el material existente de una manera
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arbitraria. Co material resultante, moi abundante, e mediante a
colaxe, iniciei de novo o camiño. Teño que advertir que o sistema de
colaxe que empreguei neste momento non era o ortodoxo, pois non
había cola. Organizaba unha especie de quebracabezas, poñía un
cristal encima e fotografaba, en cor, o resultado; os elementos
quedaban disoltos e aptos para ser reordenados doutras formas.
Tratábase dunha colaxe activa, aberta. O proceso facíase dunha
riqueza enorme, pois podían intervir materiais de todo tipo: papeis
debuxados ou pintados, fotos da prensa, fotos feitas por min,
elementos xa moi complexos do proceso en curso, etcétera.
e) Realicei outro tipo de traballo baseándome na imprenta, pero
sen utilizar a cuadricromía. Compuxen tres conxuntos independentes,
compostos por imaxes heteroxéneas provenientes de diferentes
campos e empregando só o branco e o negro. Na imprenta
realizáronse variantes, un centenar por cada conxunto, cambiando a
cor do papel e o da tinta, monocroma, coa que se imprimía. O
resultado final foi impresionante pola calidade e pola cantidade.
Eu apuntaría dúas razóns esenciais polas que empreguei métodos
automáticos de reprodución e transformación:
1. Fuxida da esquizofrenización da cor, da pulsionalidade
extrema do espazo-cor que a niveis subxectivos me eran dificilmente
soportables.
2. Desexos de apartarme das gamas tradicionais da pintura
moderna, que repiten esencialmente os achados obtidos polos
impresionistas: contraposición de tons quentes e fríos, vibración
luminística, etc. Traballar con medios mecánicos introduce amplamente
a aparición da casualidade, o achado de gamas, de acordes de cores
máis aló do loxicamente imaxinable. Tratábase de crear unha
neutralidade colorística, de subverter a atmosfera colorística da
modernidade, de lle dar a volta ao calcetín da profundidade creando
un espazo laico?
Luis Gordillo
UNHA CONVERSACIÓN DE SANTIAGO OLMO CON LUIS
GORDILLO DURANTE A MONTAXE DA EXPOSICIÓN
SO. Confesión xeral é unha exposición antolóxica. Fixeches a túa
primeira antolóxica en 1974 no espazo M11 de Sevilla e esta é a
última revisión, pero ao longo de toda a túa traxectoria as
antolóxicas foron algo recorrente no teu traballo expositivo, como
viviches esa cíclica revisión da túa propia obra?
LG. Para explicar isto vénme á cabeza a imaxe dun mosteiro onde os
monxes estivesen obrigados periodicamente a facer unha revisión da
súa vida ante o reitor ou o abade para ver que tal vai a carreira e se
se pode perfeccionar, situala no tempo, que logros houbo, etc. Ten
algo diso unha antolóxica.
SO. Nesta exposición, como viviches ese proceso de volver revisar
tendo relativamente próximas outras revisións como foron a do Reina
Sofía en Madrid e a do MACBA en Barcelona?
LG. A verdade é que a historia das revisións a min sempre me interesou.
O meu traballo variou moito ao longo de toda a miña traxectoria, non
foi un traballo homoxéneo, todo iso convida un pouco a ganduxar a
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arbitraria. Con el material resultante, muy abundante, y mediante
collages, inicié de nuevo el camino. Tengo que advertir que el sistema
de collage que empleé en este momento no era el ortodoxo, pues no
había pegamento. Organizaba una especie de puzle, ponía un cristal
encima y fotografiaba, en color, el resultado; los elementos quedaban
disueltos y aptos para ser reordenados de otras formas. se trataba de
un collage activo, abierto. El proceso se hacía de una riqueza
enorme, pues podían intervenir materiales de todo tipo: papeles
dibujados o pintados, fotos de la prensa, fotos hechas por mí,
elementos ya muy complejos del proceso en curso, etcétera.
e) Realicé otro tipo de trabajo basándome en la imprenta, pero sin
utilizar la cuatricromía. Compuse tres conjuntos independientes,
compuestos por imágenes heterogéneas provenientes de diferentes
campos y empleando sólo el blanco y el negro. En la imprenta se
realizaron variantes, un centenar por cada conjunto, cambiando el
color del papel y el de la tinta, monocroma, con la que se imprimía.
El resultado final fue impresionante por la calidad y por la cantidad.
Yo apuntaría dos razones esenciales por las que he empleado
métodos automáticos de reproducción y transformación:
1. Huida de la esquizofrenización del color, de la pulsionalidad
extrema del espacio-color que a niveles subjetivos me eran difícilmente
soportables
2. deseos de apartarme de las gamas tradicionales de la pintura
moderna, que repiten esencialmente los hallazgos obtenidos por los
impresionistas: contraposición de tonos calientes y fríos, vibración
luminística, etc. El trabajar con medios mecánicos introduce ampliamente
la aparición de la casualidad, el hallazgo de gamas, de acordes de
colores más allá de lo lógicamente imaginable. se trataba de crear
una neutralidad colorística, de subvertir la atmósfera-color de la
modernidad, de dar la vuelta al calcetín de la profundidad creando
un espacio ¿laico?
Luis Gordillo
UNA CONVERSACIÓN DE SANTIAGO OLMO CON LUIS
GORDILLO DURANTE EL MONTAJE DE LA EXPOSICIÓN
SO. Confesión general es una exposición antológica. Hiciste tu
primera antológica en 1974 en el espacio M11 de Sevilla y esta es
la última revisión, pero a lo largo de toda tu trayectoria las antológicas
han sido algo recurrente en tu trabajo expositivo, ¿cómo has vivido
esa cíclica revisión de tu propia obra?
LG. Para explicar esto me viene a la cabeza la imagen de un monasterio
donde los monjes estuvieran obligados periódicamente a hacer una
revisión de su vida ante el rector o el abad para ver qué tal va la carrera
y si se puede perfeccionar, situarla en el tiempo, qué logros ha habido,
etc. Tiene algo de eso una antológica.
SO. En esta exposición, ¿cómo has vivido ese proceso de volver a
revisar teniendo relativamente cercanas otras revisiones como han sido
la del Reina Sofía en Madrid y la del MACBA en Barcelona?
LG. La verdad es que la historia de las revisiones a mí siempre me ha
interesado. Mi trabajo ha variado mucho a lo largo de toda mi
trayectoria, no ha sido un trabajo homogéneo, todo ello invita un poco
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narración, a dicir: “Por que fixen isto aquí, por que cambiei despois,
que sentido ten...?”, e velo non como batallas, senón como algo que
realmente tivo un fío condutor. Máis que rupturas, aparece unha
continuidade profunda. É dicir, o pasar de A a B, mesmo á antípoda,
non ten por que verse como unha negación rotunda do anterior, que
sería quizá a tentación. E está claro que houbo unha serie de persoas
que viron a necesidade —ou a oportunidade— de elaborar unha
narración ordenada do meu traballo.
SO. Conectar uns períodos con outros desde argumentos a
cuestións sígnicas, formais ou de construción dos cadros foi para os
comisarios de Confesión xeral un dos obxectivos da exposición, e
todo iso apréciase moi ben, por exemplo, a través dos debuxos. Hai
sutís conexións entre as distintas etapas. Nalgunha ocasión, en
textos e entrevistas, expuxeches a ausencia dun estilo identificable.
E con todo, a túa pintura é, nos cambios, dunha coherencia
absoluta. É dicir, estás a cambiar pero en realidade estás a facer un
pouco o mesmo. Ti tes esa mesma sensación?
LG. Eu durante moito tempo tiven unha sensación negativa e
escribino ás veces. Hai vinte anos eu aínda pensaba que era un erro
atribuíble ao meu carácter temperamental, ao feito de que non
acababa de crerme algo e por iso se producía esa ruptura. Sempre
o dixen, durante moito tempo eu non confiei na miña obra.
Faltábame confianza no meu traballo. Custoume moito chegar a crer
na miña obra e por iso tamén estiven máis aberto aos cambios,
porque se non cres nunha cousa o corpo está a pedirche acertar
doutra banda. Coido que niso inflúe moito o meu temperamento.
SO. O teu temperamento e a túa tendencia á autorreflexión.
LG. Totalmente, pero a autorreflexión en min é unha cousa
neurótica. E con autorreflexión non quero dicir “Que autorreflexivo
é Gordillo!”, senón máis ben “Que fodido é Gordillo!”, “Que
fodido é Gordillo que non ten máis remedio que facer estes
trocos!”. Pero evidentemente son trocos moi sentidos porque están
na estrutura central do meu temperamento. Cando era moi novo e
estaba a empezar, a miña orientación non era a cambiar de estilo,
senón a deixar a pintura. Era o mesmo pero en máis radical.
SO. Nesta exposición, por exemplo, tratamos de reflectir cada un dos
períodos, pareceunos oportuno que houbese una certa cronoloxía e
que cada período, á súa vez, estivese acompañado dos seus debuxos,
como nos anos sesenta e setenta, pero tamén lle concedemos moito
protagonismo á fotografía, aos traballos fotográficos. Ao longo da túa
traxectoria ti sentícheste pintor, pero á vez tamén estiveches moi
dedicado ao fotográfico. Como viviches esa relación?
LG. Eu creo que o fotográfico entra na miña obra por influencia do
pop: cando pinto unha cara, nos sesenta, cópioa dalgunha revista.
De todos os xeitos eu coleccionei sempre, obsesivamente, fotos de
prensa. Nos setenta penso que en parte emprego a foto para
neutralizar a pintura: a pintura pintada. A partir de finais dos
sesenta pintar estaba considerado como anticuado; quizais coa foto
eu tentaba salvarme da queima. A min as miñas obras fotográficas
dos setenta, polas que vos inclinastes os dous comisarios fronte aos
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a hilvanar la narración, a decir: “¿Por qué he hecho esto aquí, por qué
he cambiado después, qué sentido tiene...?”, y verlo no como batallas,
sino como algo que realmente ha tenido un hilo conductor. Más que
rupturas, aparece una continuidad profunda. Es decir, el pasar de A a
B, incluso a la antípoda, no tiene por qué verse como una negación
rotunda de lo anterior, que sería quizá la tentación. Y está claro que ha
habido una serie de personas que han visto la necesidad —o la
oportunidad— de elaborar una narración ordenada de mi trabajo.
SO. Conectar unos períodos con otros desde argumentos a cuestiones
sígnicas, formales o de construcción de los cuadros ha sido para los
comisarios de Confesión general uno de los objetivos de la exposición,
y todo eso se aprecia muy bien por ejemplo a través de los dibujos.
Hay sutiles conexiones entre las distintas etapas. En alguna ocasión, en
textos y entrevistas, has planteando la ausencia de un estilo identificable.
Y sin embargo, tu pintura es, en los cambios, de una coherencia
absoluta. Es decir, estás cambiando pero en realidad estás haciendo un
poco lo mismo. ¿Tú tienes esa misma sensación?
LG. Yo durante mucho tiempo he tenido una sensación negativa y lo
he escrito a veces. Hace veinte años yo todavía pensaba que era un
error atribuible a mi carácter temperamental, al hecho de que no
acababa de creerme algo y por eso se producía esa ruptura. Siempre
lo he dicho, durante mucho tiempo yo no he confiado en mi obra. Me
faltaba confianza en mi trabajo. Me ha costado mucho llegar a creer
en mi obra y por eso también he estado más abierto a los cambios,
porque si no crees en una cosa el cuerpo te está pidiendo acertar por
otro lado. En eso influye mucho mi temperamento, creo yo.
SO. Tu temperamento y tu tendencia a la autorreflexión.
LG. Totalmente, pero la autorreflexión en mí es una cosa neurótica. Y
con autorreflexión no quiero decir “¡Qué autorreflexivo es Gordillo!”,
sino más bien “¡Qué jodido es Gordillo!”, “¡Qué jodido es Gordillo
que no tiene más remedio que hacer estos cambalaches!”. Pero
evidentemente son cambalaches muy sentidos porque están en la
estructura central de mi temperamento. Cuando era muy joven y
estaba empezando, mi orientación no era a cambiar de estilo, sino a
dejar la pintura. Era lo mismo pero en más radical.
SO. En esta exposición, por ejemplo, hemos tratado de reflejar cada
uno de los periodos, nos ha parecido oportuno que hubiera una cierta
cronología y que cada periodo, a su vez, estuviera acompañado de
sus dibujos, como en los años sesenta y setenta, pero también hemos
concedido mucho protagonismo a la fotografía, a los trabajos
fotográficos. A lo largo de tu trayectoria tú te has sentido pintor, pero
a la vez también has estado muy volcado hacia lo fotográfico. ¿Cómo
has vivido esa relación?
LG. Yo creo que lo fotográfico entra en mi obra por influencia del
pop: cuando pinto una cara, en los sesenta, la copio de alguna revista.
De todas formas yo he coleccionado siempre, obsesivamente, fotos de
prensa. En los setenta pienso que en parte empleo la foto para neutrali-
zar la pintura: la pintura pintada. A partir de finales de los sesenta pintar
estaba considerado como anticuado; quizás con la foto yo intentaba
salvarme de la quema. A mí mis obras fotográficas de los setenta, por las
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cadros da mesma época, gústanme moito; pero creo que continuar
nesa liña non me satisfaría o suficiente. De todos os xeitos neutralizar
a pintura a través da foto foi un mecanismo constante na miña obra.
SO. Pero neses anos ti combinas a pintura coa experiencia
fotográfica. Eu creo que no teu traballo habería que falar máis de
experiencia fotográfica porque, ademais, empregas eses
experimentos para facer cadros.
LG. Si, todo empeza a converterse nun círculo. Ese é un elemento
fundamental na miña obra e foi aumentando progresivamente,
porque aínda nos setenta penso que o círculo non se completou, é
dicir, facer fotos e despois da foto facer cadros, eu penso que iso se
estaba iniciando. Pero ese círculo dinámico acrecentouse moito co
tempo e, a partir dos oitenta, funciona a pleno rendemento na miña
obra e convértese nunha estrutura dinámica, á que, na miña opinión,
non se lle outorgou o seu verdadeiro valor. É dicir, eu estou a
traballar no estudio e fago fotos constantemente. Algún día haberá
que ensinar todo iso, porque son caixas e caixas cheas de fotos. Eu
fotografo todo o proceso e partes do proceso, e iso, si, xa dá pé a
unha produción de novos cadros e proxectos. Niso que eu chamo
círculo inclúo diferentes materiais, por unha banda, e basicamente,
fotos do proceso pictórico máis todo tipo de fotos da miña colección
da prensa, debuxos, etc. Todo iso métoo na túrmix e a xogar. Hai en
todo este proceso algo paracientífico.
SO. De feito, é un traballo sobre o teu traballo, unha fotografía sobre
os teus cadros que logo á súa vez empregas para xerar novos
cadros. Entón hai unha retroalimentación continua.
LG. De súpeto ocórreseme que todo este proceso de retroalimentación
pode ser unha metáfora da sesión psicanalítica: ponse en marcha un
circuíto superalimentado de múltiples sesións anteriores. Non todo é tan
automático, vaise creando unha estrutura racional.
SO. Dalgunha maneira a pintura para ti foi tamén como un espello de
carácter psicanalítico? Foi un espazo de expresión que che permitise...?
LG. Isto non me atrevería a dicilo. Eu creo que a miña pintura é moi
autoalimenticia.
SO. Autorreferencial?
LG. Basicamente si pero xa dixen que no batedor interveñen máis
cousas. Incluso o máis autista dos mortais vive no mundo. Pero insisto,
a miña obra está feita desde dentro e é como unha masa que eu collo
e transformo, é un proceso case escultórico, unha escultura dinámica:
estala manexando, estírala, pero é sempre esa masa, unha masa que
quizais vaia crecendo co tempo, quizais se enriqueza co tempo, aínda
que eu a vexo moi autónoma, case enfermizamente autónoma.
SO. Logo hai unha cousa que me parece tamén moi interesante no
teu traballo e é que ao longo de toda a túa traxectoria aparecen
as mesmas cuestións temáticas por dicilo dalgún modo, como as
cabezas, os circuítos gástricos... e todas elas se refiren ao corpo.
As cabezas pertencen a unha etapa pop pero logo tamén
reaparecen ao longo doutros períodos, nos últimos anos volven
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que os habéis inclinado los dos comisarios frente a los cuadros de la
misma época, me gustan mucho; pero creo que continuar en esa línea no
me hubiera satisfecho lo suficiente. De todas formas neutralizar la pin-
tura a través de la foto ha sido un mecanismo constante en mi obra.
SO. Pero en esos años tú simultaneas la pintura con la experiencia
fotográfica. Yo creo que en tu trabajo habría que hablar más de
experiencia fotográfica porque, además, empleas esos experimentos
para hacer cuadros.
LG. Sí, todo empieza a convertirse en un círculo. Ese es un elemento
fundamental en mi obra y ha ido aumentando progresivamente, porque
todavía en los setenta pienso que el círculo no se había completado, es
decir, hacer fotos y después de la foto hacer cuadros, yo pienso que eso
se estaba iniciando. Pero ese círculo dinámico se ha acrecentado mucho
con el tiempo y, a partir de los ochenta, funciona a pleno rendimiento en
mi obra y se convierte en una estructura dinámica, a la que, en mi
opinión, no se le ha otorgado su verdadero valor. Es decir, yo estoy
trabajando en el estudio y hago fotos constantemente. Algún día habrá
que enseñar todo eso, porque son cajas y cajas llenas de fotos. Yo
fotografío todo el proceso y partes del proceso, y eso, sí, ya da pie a
una producción de nuevos cuadros y proyectos. En eso que yo llamo
círculo incluyo diferentes materiales, por un lado, y básicamente, fotos
del proceso pictórico más todo tipo de fotos de mi colección de la
prensa, dibujos, etc. Todo eso lo meto en la túrmix y a jugar. Hay en
todo este proceso algo paracientífico.
SO. De hecho, es un trabajo sobre tu trabajo, una fotografía sobre tus
cuadros que luego a su vez empleas para generar nuevos cuadros.
Entonces hay una retroalimentación continua.
LG. De pronto se me ocurre que todo este proceso de retroalimentación
puede ser una metáfora de la sesión psicoanalítica: se pone en marcha
un circuito superalimentado de múltiples sesiones anteriores. No todo es
tan automático, se va creando una estructura racional.
SO. ¿De alguna manera la pintura para ti ha sido también como un
espejo de carácter psicoanalítico? ¿Ha sido un espacio de expresión
que te permitiera...?
LG. Esto no me atrevería a decirlo. Yo creo que mi pintura es muy
autoalimenticia.
SO. ¿Autorreferencial?
LG. Básicamente lo es pero ya he dicho que en la batidora intervienen
más cosas. Incluso el más autista de los mortales vive en el mundo. Pero
insisto, mi obra está hecha desde dentro y es como una masa que yo
cojo y transformo, es un proceso casi escultórico, una escultura dinámica:
la estás manejando, la estiras, pero es siempre esa masa, una masa que
quizá vaya creciendo con el tiempo, se enriquezca con el tiempo,
aunque yo la veo muy autónoma, casi enfermizamente autónoma.
SO. Luego hay una cosa que me parece también muy interesante en tu
trabajo y es que a lo largo de toda tu trayectoria aparecen las mismas
cuestiones temáticas por decirlo de algún modo, como las cabezas, los
circuitos gástricos... y todas ellas se refieren al cuerpo. Las cabezas
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aparecer as cabezas, daquela as pernas, os membros, cos
Tricuatropatas...
LG. E as tripas, as vísceras…
SO. E as tripas, que ocupan todo o período gástrico; o cerebro,
células...
LG. E ademais chámoas Células.
SO. Hai sempre unha referencia ao corpo nunha pintura, doutra
banda, que tende a non ser propiamente representativa...
LG. Non figurativa. Ti sabes que eu me opoño. Cando a xente me di
que a miña pintura é abstracta hai algo en min que se indigna e é
curioso porque hai cadros meus que se podería dicir que son
abstractos. Con todo é unha cousa que me ofende. Non é que eu
teña nada contra a abstracción, Deus me libre, pero non sei por que,
oféndeme.
SO. É que dalgunha maneira eses elementos abstractos están a
referirse como a ampliacións, coma se mirases co microscopio.
LG. Quizais é esa relación co corporal que ti dis. É coma se eu
dixese: “Non, non, se estou a falar do fígado, por que me din que
son abstracto?”. De todas as maneiras, esa antinomía que había
entre a abstracción e a figuración a principios do século XX, a
verdade é que iso se perdeu, son ganas de crear un problema onde
xa non existe. De Kooning é abstracto ou é figurativo? Pois as dúas
cousas, aí está, porque a súa obra está chea de corporalidade, a
mesma acción xa non é abstracta, a acción é algo moi corporal. A
prensa en Madrid tomouno como unha cousa miña fundamental. “O
pintor abstracto Luis Gordillo”, como cando dicían “o pintor sevillano
Luis Gordillo”, e nisto último, evidentemente, si que tiñan razón.
SO. Quizais ti te rebelas ante iso poñendo eses títulos tan narrativos
e con tanto humor ás túas obras.
LG. E tan divertidos. Si, quizá iso sexa un síntoma de que non acepto
ese xogo. Home, quizais o nivel irónico supera o cadro algunhas
veces, pero a min é un traballo que me gusta moito. Non en todos os
cadros, porque claro, hai cadros que lles poño o título porque hai
que poñelo, pero en moitos cadros o traballo de titular para min é
importante, é un capítulo fundamental da engrenaxe e, ás veces, é
ese bautizar o cadro o que o constitúe dalgunha maneira, o que lle
dá o poder digamos... Si, convérteo nunha entidade doutro xénero,
unha entidade poética, simbólica.
SO. E con respecto aos últimos traballos gustaríame que abordases
tamén esa dimensión de espazo público que tiveron algúns dos teus
traballos como a túa intervención no metro de Madrid en estacións
ou con lonas de gran formato. Como foi esa experiencia?
LG. Intervir na estación de metro Alsacia en Madrid foi todo un reto
para min. Cústame moito aceptar propostas que me sacan da miña
zona de confort que é o Estudio. Acepteino de mala gana e logo
resultou unha sorpresa moi gratificante. Traballei no computador
moito con Juan Carlos Melero e realizamos numerosas probas en
distintos materiais que eu nunca empregara antes. Tituleino Sueños
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pertenecen a una etapa pop pero luego también reaparecen a lo largo
de otros periodos, en los últimos años vuelven a aparecer las cabezas,
luego las piernas, los miembros, con los Tricuatropatas...
LG. Y las tripas, las vísceras…
SO. Y las tripas, que ocupan todo el periodo gástrico; el cerebro,
células...
LG. Y además las llamo Células.
SO. Hay siempre una referencia al cuerpo en una pintura, por otro
lado, que tiende a no ser propiamente representativa...
LG. No figurativa. Tú sabes que yo me opongo. Cuando la gente me
dice que mi pintura es abstracta hay algo en mí que se indigna y es
curioso porque hay cuadros míos que se podría decir que son abstractos.
Sin embargo es una cosa que me ofende. No es que yo tenga nada
contra la abstracción, Dios me libre, pero no sé por qué, me ofende.
SO. Es que de alguna manera esos elementos abstractos se están
refiriendo como a ampliaciones, como si mirases con el microscopio.
LG. Quizá es esa relación con lo corporal que tú dices. Es como si yo
dijese: “No, no, si estoy hablando del hígado, ¿por qué me dicen que
soy abstracto?”. De todas maneras, esa antinomia que había entre la
abstracción y la figuración a principios del siglo XX, la verdad es que
eso se ha perdido, son ganas de crear un problema donde ya no
existe. ¿De Kooning es abstracto o es figurativo? Pues las dos cosas,
ahí está, porque su obra está llena de corporalidad, la misma acción
ya no es abstracta, la acción es algo muy corporal. La prensa en
Madrid lo ha tomado como una cosa mía fundamental. “El pintor
abstracto Luis Gordillo”, como cuando decían “el pintor sevillano Luis
Gordillo”, y en esto último, evidentemente, sí que tenían razón.
SO. Quizás tú te rebelas ante eso poniendo esos títulos tan narrativos
y con tanto humor a tus obras.
LG. Y tan cachondos. Sí, quizá eso sea un síntoma de que no acepto
ese juego. Hombre, quizás el nivel irónico supera al cuadro algunas
veces, pero a mí es un trabajo que me gusta mucho. No en todos los
cuadros, porque claro, hay cuadros que pongo el título porque hay que
ponerlo, pero en muchos cuadros el trabajo de titular para mí es
importante, es un capítulo fundamental del engranaje y, a veces, es ese
bautizar el cuadro lo que lo constituye de alguna manera, lo que le da
el poder digamos... Sí, lo convierte en una entidad de otro género, una
entidad poética, simbólica.
SO. Y con respecto a los últimos trabajos me gustaría que abordaras
también esa dimensión de espacio público que han tenido algunos de
tus trabajos como tu intervención en el metro de Madrid en estaciones
o con lonas de gran formato. ¿Cómo ha sido esa experiencia?
LG. Intervenir en la estación de metro Alsacia en Madrid fue todo un reto
para mí. Me cuesta mucho aceptar propuestas que me sacan de mi
zona de confort que es el estudio. Lo acepte a regañadientes y luego
resultó una sorpresa muy gratificante. Trabajé en el ordenador mucho
con Juan Carlos Melero y realizamos numerosas pruebas en distintos
materiales que yo nunca había empleado antes. Lo titulé Sueños
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Fotografías do proceso de creación de Mondrian inspira, Mondrian expira, 1997. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
enterrados (Soños enterrados) e aí está, unha instalación de máis de
mil metros por onde pasan infinidade de persoas.
As lonas ás que te refires foron unha proposta do arquitecto Juan
Cuenca, encargado da restauración da ponte romana e contorna
histórica en Córdoba. As lonas coas miñas obras, de máis de 5
metros de alto por 20 metros de longo, serviron para revestir os
monumentos mentres durou a rehabilitación. Tamén me custou moito
aceptar o encargo e poñerme en situación pero o resultado foi
certamente espectacular.
SO. Iso ensaiáchelo dalgunha maneira tamén na exposición do
Raíña, na que tiveches ocasión de traballar coa imprenta.
LG. Esa exposición foi moi especial para min, fun o comisario e tiven
toda a liberdade para traballar. Fixen realmente unha nova obra
baseándome nos meus cadros xa existentes. Unha das salas eu
quería dedicala exclusivamente ao debuxo, pequenos debuxos case
automáticos. Tiven que elixir entre encher o espazo de moreas de
debuxos ou coller tres e levalos a tamaños xigantes. Escollín a
segunda opción.
SO. Este tipo de traballo, de serialización, ampliación-redución,
ensaiáralo nos setenta cos elementos gráficos, coas eleccións de cor, coas
cuatricomías, todos eses traballos que fixeches con TF, e que nesta
exposición están presentes nas Variaciones sobre Andarín cabezón
(Variacións sobre Andarín cabezón). Aínda que naquel momento non
creaches un espazo de carácter ambiental, tiñas o material xa realizado.
LG. O material era moi amplo e sígoo tendo aínda que é bastante
fráxil. Iso foi na primeira imprenta de Titto Ferreira, que era do seu
pai, unha imprenta de tamaño medio. Sen ser amigo próximo,
propúxenlle un traballo e respondeu dunha maneira moi positiva.
Significou moito para min. Levei á imprenta diferentes cartolinas con
fotos dos meus cadros, fotos de prensa e colaxe. Íanse collendo
papeis de cores que ían sobrando e sobre eles imprimíanse, con
cores especiais fóra da cuadricromía ortodoxa, esas series de imaxes
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enterrados y ahí está, una instalación de más de mil metros por donde
pasan infinidad de personas.
Las lonas a las que te refieres fueron una propuesta del
arquitecto Juan Cuenca, encargado de la restauración del Puente
Romano y entorno histórico en Córdoba. Las lonas con mis obras,
de más de 5 metros de alto por 20 metros de largo, sirvieron para
revestir los monumentos mientras duró la rehabilitación. También me
costó mucho aceptar el encargo y ponerme en situación pero el
resultado fue ciertamente espectacular.
SO. Eso lo ensayaste de alguna manera también en la exposición del
Reina, en la que tuviste ocasión de trabajar con la imprenta.
LG. Esa exposición fue muy especial para mí, fui el comisario y tuve toda
la libertad para trabajar. Hice realmente una nueva obra basándome en
mis cuadros ya existentes. Una de las salas yo quería dedicarla
exclusivamente al dibujo, pequeños dibujos casi automáticos. Tuve que
elegir entre llenar el espacio de montones de dibujos o coger tres y
llevarlos a tamaños gigantes. Escogí la segunda opción.
SO. Este tipo de trabajo, de serialización, ampliación-reducción, lo
habías ensayado en los setenta con los elementos gráficos, con las
elecciones de color, con las cuatricomías, todos esos trabajos que hiciste
con TF, y que en esta exposición están presentes en las Variaciones sobre
Andarín cabezón. Aunque en aquel momento no creaste un espacio de
carácter ambiental, tenías el material ya realizado.
LG. El material era muy amplio y lo sigo teniendo aunque es bastante
frágil. Eso fue en la primera imprenta de Titto Ferreira, que era de su
padre, una imprenta de tamaño medio. Sin ser amigo cercano, le
propuse un trabajo y respondió de una manera muy positiva. Significó
mucho para mí. Llevé a la imprenta diferentes cartulinas con fotos de
mis cuadros, fotos de prensa y collage. Se iban cogiendo papeles de
colores que iban sobrando y sobre ellos se imprimían, con colores
especiales fuera de la cuatricromía ortodoxa, esas series de imágenes
que yo había llevado. Era una especie de ordenador infantil. De ahí
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Luis Gordillo: Mondrian inspira, Mondrian expira, 1997. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
que eu levara. Era unha especie de computador infantil. De aí saíu
toda unha época de cadros. Antes da chegada do computador eu
tamén traballei no laboratorio da foto en cor, co offset, con
fotocopias, con variacións serigráficas, etc. Cando chegou o
computador, Mario Barberá convídoume a traballar no Centro de
Cálculo da Complutense de Madrid e curiosamente dixen que non.
Cando eu me comprometo máis co computador é na Calcografía
Nacional. Chamáronme para realizar, xunto con outros artistas, unhas
obras utilizando unhas máquinas, por entón moi novas, de reprodución
dixital con motivo do Tratado de Adhesión de España á Comunidade
Europea en 1986. Juan Carlos Melero, co que colaborei moito
posteriormente, era o encargado dese proxecto e axudoume moito. O
meu medo ás novas tecnoloxías foi desaparecendo á vez que
aumentaba o meu entusiasmo polos resultados que ía obtendo.
SO. Non obstante, o debuxo segue sendo á man.
LG. O debuxo é puro instinto, é moi biolóxico, esa é a súa
excepcionalidade. Eu agora debuxo moito, sobre todo para descansar
do traballo dos cadros, que é moi duro. Nos setenta en cambio
empregaba o debuxo como modelo dos seres ou monifates que logo
pintaba nos cadros. E o que si é certo, como ti dis, é que ás veces o
debuxo sinala a miña traxectoria mellor que a pintura.
Xuño de 2017
Página 9
salió toda una época de cuadros. Antes de la llegada del ordenador
yo también trabajé en el laboratorio de la foto en color, con el offset,
con fotocopias, con variaciones serigráficas etc. Cuando llego el
ordenador, Mario Barberá me invito a trabajar en el Centro de
Cálculo de la Complutense de Madrid y curiosamente dije que no.
Cuando yo me comprometo más con el ordenador es en la
Calcografía Nacional. Me llamaron para realizar, junto con otros
artistas, unas obras utilizando unas máquinas, por entonces muy
novedosas, de reproducción digital con motivo del Tratado de
Adhesión de España a la Comunidad Europea en 1986. Juan Carlos
Melero, con el que colaboré mucho posteriormente, era el encargado
de ese proyecto y me ayudó mucho. Mi miedo a las nuevas
tecnologías fue desapareciendo a la par que aumentaba mi
entusiasmo por los resultados que iba obteniendo.
SO. Sin embargo, el dibujo sigue siendo a mano.
LG. El dibujo es puro instinto, es muy biológico, esa es su
excepcionalidad. Yo ahora dibujo mucho, sobre todo para descansar
del trabajo de los cuadros, que es muy duro. En los setenta en cambio
empleaba el dibujo como modelo de los seres o monigotes que luego
pintaba en los cuadros. Y lo que sí es cierto, como tú dices, es que a
veces el dibujo señala mi trayectoria mejor que la pintura.
Junio de 2017
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LUIS GORDILLO
General Confession
Luis Gordillo. General Confession has been conceived as an
anthological exhibition which explores all of the Seville-born artist’s
stages from the end of the 1950s to his most recent works. Throughout
his career, Gordillo has maintained a permanent creative tension that
has made him a painter of reference within the Spanish art scene and
a symbol of painting’s vitality.
The exhibition takes us on a chronological tour of his work,
beginning on the ground floor and concluding on the first floor of the
CGAC. Each section reflects the characteristics of a specific period:
the automatic drawings from the end of the 1950s mark his
connection with informalism; the heads from the mid-1960s, together
with his ‘three-four-legged’ creatures, pedestrians and motorists, are
related to British pop music; drawings form the backbone of his
production in the 1970s along with experiences with the
photographic image and seriality; the complex and varied years of
the 1980s are represented mainly by the ‘meandering’ series, which
connects with the informalist automatic drawing and with a scientific
vision of the organic and the body as a fragment; the nineties are
synthesised in paintings with a scenographic and spectacular
meaning which the artist would photograph compulsively as he was
working on them, showing the infinite combinative series that appear
in the process; the 2000s are characterised by experiments with
media and techniques as well as by the incorporation of digital
elements; and the tour of his work ends with a new series of heads
painted in 2015, which to some extent closes a self-referential circle.
Faced with Gordillo’s painting, one often experiences the
sensation of contemplating or discovering invented physics and
chemistry with astonishment. These fragments of reality, characteristic
of the imagination, are completed or structured into a sort of ‘visual
science’ of things and also (in Gordillo’s own terms) of ‘anti-things,’ a
very diffuse and always recurrent idea in his universe.
Gordillo’s production has been characterised by making aesthetic
categories and artistic dilemmas more complex, seeking to break away
from simple definitions and pre-established frameworks. With this aim
in mind, he has developed a constant investigation that has led him to
permanent experimentation. Since the 1970s, the role of photography
as a catalyser of this experimental facet features prominently in his work
and, when reaching the 2000s, his painting focuses on photographic
processes and methodologies. In order to illustrate this aspect of
Gordillo, below we include a text by the artist on his relationship with
photography and a conversation with Santiago Olmo.
Página 10
PHOTOS: PROCESSES AND TRANSFORMATIONS
People who might have been interested in my work will have noticed
the importance to it of radical, extended processes for relating the
barely reconcilable extremes that are gratifyirig expression and
extreme neutralization. It is in that neutralizing extreme that the photo
has largely intervened. It goes without saying that I consider my work
to be essentially pictorical and that the photo has only intervened
during certain periods and as a tool for transforming the pictorial, the
results reverting to the material they had emerged out of. My
ravenous appetite is wide-ranging: anything can be ingested and
assimilated for a final densification of the picture: an obsessive
collecting of magazine photos and cheap objects, techniques of
transformation like the photo, printing, the photocopy and collage,
with all these sources and processes being recycled and working in a
spiral way. I must also warn that in the work phase I find myself in I’ve
given up all transformational processes and am sticking to pure
painting. I’m going to describe some of my experiments with the
photo, experiments that have become ever more complex over time.
I’m afraid the reader may find this very dry.
a) At the beginning of the 1960s I use the photo in an orthodox
Pop way, as an image to be inducted into the picture or collaged
directly onto it.
b) At the beginning of the 1970s I start to use the photo as a
neutralization of paintings already made, paintings obsessively
problematized at the level of color, what I have called ‘schizo-
phrenization of the color.’ Making use of the black-and-white photo
of the picture, I painted a ‘relaxed’ monochrome double of it. At the
end of the day the work was constituted in twin (dúplex) versions; that
is, the original painting tightens up the monochrome one.
The neutralization of the pictorial image would offer me the
possibility of transforming it by mechanical means: obtaining different
monochromes by working in the photographic laboratory with
colored papers; by painting pictures based on the negative of the
image; by using superimpositions of negative and positive snapshots,
slightly displaced so as to produce a sensation of relief, etc.
Exploring this line, I also worked in the following way: I
photographed the head of a figure already painted by me, blew up
the photo, placed it horizontally on the floor, covered it with a sheet
of glass on which I drew or painted with different easily erasable
materials and photographed the result: after each photo I wiped the
glass clean and did the same thing again, rephoto<<<graphing it.
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Choosing the best results, I conveyed them to the canvas by painting
them. I used part of the material obtained in this way to make what I
called the soft series: the photos went inside plastic bags which, once
stuck down, formed a kind of wall hanging: I intervened with paint on
the photos or on the bags.
c) Another of the directions l’ve worked in has been to take a
postcard or magazine photo as a starting-point. This, for example, in
the case of Niño verdeencantador (Enchantinggreen Child) of 1974. I
started with a pretty color postcard of an American child, did very
ironical drawn versions of it and put together a group of these, ordered
like little cells or a comic strip in which photo-copies, sometimes
transformed from the postcard, were alternated with my own versions.
d) So as not to drag out this very dry description, and passing over
other experiments, I will concentrate on the most recent ones, those
that the images accompanying this text belong to. Excited by the
experience of the Niño verdeencantador, I decided to take it further
by transforming the color of the chosen image. On this occasion I
worked on a photo that particularly startled me, taken from a weekly
magazine: in it Peter Sellers appeared in shorts, a small bag in his
hand, walking through a typically Californian park. This time I
proceeded by making use of the printer’s: I had a color separation
made, the four-color kind, yellow, magenta, blue, grey, plus normal
black, and ordered a large number of copies of each color. By means
of cutouts, collages alternating the colors of the four-color process, I
gradually created various spaces in which the person disappeared bit
by bit, leaving just a whiff of the initial surroundings, its cultural and
Luis Gordillo: Gran cabeza introvertida, 1965; Cabeza roja, 1965; Mano en ojo, 1965; Cabeza con letra C, 1964; Cabeza con letra B, 1964; Dos perfiles, 1964
and Cabeza con franjas, 1964. Luis Gordillo. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio del Campo. © Luis Gordillo, VEGAP,
Santiago de Compostela, 2017
Página 11
stylistic impact. The transformations became ever more dramatic, with
elements being introduced from other series, by intervening plastically,
etc. Out of an early stage of this process there grew large-format
pictures like the Payseyes and the Chinos pictures, etc. The collages
served me as a model, as maquettes, that I faithfully transcribed to the
canvas in paint. Another advance I made was in using the photo lab’s
color enlarger, altering the existing material in an arbitrary way. With
the resulting material, lots of it, and by using collage, I went off in
another direction. I have to point out that the system of collage I used
at the time wasn’t the orthodox one, since there wasn’t any glue
involved. I organized a kind of jigsaw, put a sheet of glass on top and
photographed the result in color: the elements remained loose, ready
for reordering into other configurations. This was an open, active
collage. The process was becoming ever richer, since materials of all
kinds could intervene: drawn or painted bits of paper, photos from
magazines, photos made by me, the already highly complex elements
of the process under way, etcetera.
e) I undertook another type of work based on printing, but without
using the four-color process. I put together three different sets,
consisting of heterogeneous images from different areas and using
only black and white. Variants of these were made at the printer’s, a
hundred of each set, changing the color of the paper and of the
monochrome ink with which they were printed. The final result was
impressive—in both its quality and quantity. I would point to two
essential reasons for me using automatic methods of reproduction
and transformation:
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1. A flight from the schizophrenization of color, from the extreme
pulsionality of spacecolor that was almost unbearable for me at the
subjective level.
2. A desire to move away from the traditional range of modern
painting, which essentially repeats the discoveries made by the
Impressionists: the counterposing of warm and cold tones, the
vibration of light, etc. Working with mechanical means brings with
it the appearance of chance, the discovery of color ranges and
harmonies extending beyond the logically imaginable. This entailed
creating a coloristic neutrality, subverting the color-atmosphere of
modernism, trying something different with depth by creating a lay
(?) space.
Luis Gordillo
A CONVERSATION BETWEEN SANTIAGO OLMO AND LUIS
GORDILLO WHILE SETTING UP THE EXHIBITION
SO. General Confession is a retrospective exhibition. You
organised your first retrospective back in 1974 in the M11 space
in Seville, and this is the latest revision. But throughout your
career, retrospectives have been a recurring theme in your
expository work. How have you experienced this cyclical review
of your own work?
LG. To explain this, an image comes to mind of a monastery
where the monks were periodically required to review their lives
with the rector or the abbot, to see how their careers were
progressing and if there was any room for improvement, to situate
them in time, to note what had been achieved, etc. There’s a hint
of that in a retrospective.
SO. In this exhibition, how have you experienced that process of
re-reviewing other fairly recent reviews, such as those in the Reina
Sofía in Madrid and the MACBA in Barcelona?
LG. If the truth be known, I’ve always found the review history
interesting. Over my career, my work has changed a lot; it hasn’t
been homogeneous work, which leads you to weave a narrative,
to say: ‘Why did I do this here? Why did I then go on to change?
What’s the meaning...?’ And to view it, not as a series of battles,
but as something which has genuinely had a central thread. More
than ruptures, there appears to be a deep continuity. That is to
say, the passage from A to B, even to the complete opposite, need
not have anything to do with a categorical denial of preceding
work, which could perhaps be the temptation. And clearly there
have been a number of people who have seen the need—or the
opportunity—to draw up a well-ordered account of my work.
SO. For the curators of General Confession, one of the exhibition’s
objectives was to connect certain periods with others through
arguments on matters pertaining to signs, forms or construction,
and all this can be seen very clearly, for example, through the
drawings. There are subtle connections between the different
stages. In texts and interviews, you have, on occasion, suggested
the absence of an identifiable style. Nonetheless, in the changes,
Página 12
your painting is totally consistent. I mean, you are changing, but
really what you are doing is more of the same. Do you get the
same feeling?
LG. For a long time, I’ve had a negative feeling, and at times I’ve
written about it. Twenty years ago, I still thought it was an error
that could be attributed to my temperamental character, to the fact
that I didn’t believe that I was anyone and which led to that
rupture. I’ve always said it, for a long time I didn’t trust in my
work. I lacked confidence in it. I have found it very difficult to
come to believe in my work and so I’ve also been more open to
changes, because if you don’t believe in one thing, your body
demands that you succeed in another. I believe my temperament
has a lot to do with it.
SO. Your temperament and your inclination towards self-
reflection.
LG. Absolutely. But in me, self-reflection is something neurotic.
And by self-reflection, I don’t mean ‘Gordillo is so self-reflective!’;
rather ‘Gordillo is so fucked up!,’ ‘Gordillo is so fucked up that
he’s got no choice but to churn out all this junk!’ But clearly it is
deeply felt junk, as it forms part of the core structure of my
temperament. When I was young, just starting out, my orientation
wasn’t to change style, but to abandon painting. It was the same
thing, but more radical.
SO. In this exhibition, for example, we have tried to reflect each
of the periods. We felt that there should be a certain chronology
and that each period, in turn, should be accompanied by its
drawings, as in the sixties and seventies, but we’ve also given
centre stage to photography, to the photographic works.
Throughout your career, you’ve seen yourself as a painter, but at
the same time, you’ve been highly focused on the photographic.
How have you experienced that relationship?
LG. I feel that the photographic comes into my work through the
influence of pop: in the seventies, when I painted a face, I’d copy
it from a magazine. In any case, I’ve always been an obsessive
collector of press photos. In the seventies, I think that, in part, I
used the photo to neutralise painting: painting painted, as it were.
After the end of the seventies, painting was considered passé;
perhaps with the photo I was trying to save myself from the burn
out. I really like my photographic work from the seventies, which
you, the curators, have both opted for as opposed to the paintings
from the same period. But I feel that continuing along those lines
wouldn’t have been sufficiently satisfying for me. In any case,
neutralising painting through the photo has been a constant
mechanism in my work.
SO. But back then you combined painting with the photographic
experience. I feel that in your work one should speak more of
photographic experience as you also use those experiments to
produce paintings.
LG. Yes, everything begins to be transformed into a circle. That’s
a fundamental element in my work, and it’s been gradually
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Luis Gordillo: Pareja americuana, 1974. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
increasing, but back in the seventies, I feel that the circle had
yet to be completed—that is, taking photos and then painting
pictures of the photo—I feel that it was just starting. But over
time, that dynamic circle has grown significantly and, starting
in the eighties, it was fully operational in my work and it was
transformed into a dynamic structure, which, to my way of
thinking, has not been attributed its true value. I mean, I am
working in the study and I take photos constantly. One day all
this will need to be put on display, because there are boxes and
boxes full of photos. I photograph the entire process and parts
of the process, and that, indeed, does give rise to the
production of new paintings and projects. In what I call the
‘circle,’ I include, on one hand, different materials, and
basically photos of the pictorial process, as well as all manner
of photos from my press collection, drawings, etc. I throw it all
in the blender and away we go. There is something para-
scientific in this process.
SO. In fact, it’s a work on your own work, photography of your
paintings, which you then go on to use to generate new paintings.
So there is a sort of continuous feedback.
LG. It suddenly occurred to me that this entire feedback process
could be a metaphor for the psychoanalytic session: a
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supercharged circuit of multiple previous sessions is set in
motion. Not everything is so automatic; a rational structure is
gradually created.
SO. Has painting always been, in some way, like a sort of
psychoanalytical mirror? Has it been a space for expression that
has allowed you to...?
LG. I wouldn’t go as far as saying that. I feel that my painting is
highly self-sustaining.
SO. Self-referential?
LG. Basically it is, but as I’ve already said, there are more things
in the blender. Even the most autistic of mortals lives in the world.
But, I insist, my work is produced from within; it’s like a sort of
dough which I take and transform. It’s almost a sculptural process,
a dynamic sculpture: you knead it, you stretch it, but it’s always
dough, a dough which can perhaps grow gradually over time,
become enriched over time, although I see it as highly
autonomous—almost unhealthily autonomous.
SO. There’s one thing that I always find highly interesting in your
work, and it’s that, throughout your entire career, the same themes
crop up, in a manner of speaking, such as heads, gastric
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Luis Gordillo: Perspectiva por adherencia, 1998, and Perspectiva elástica B, 1998. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio del
Campo. © Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
circuits... and they all refer to the body. The heads belong to a pop
stage, but then they also reappear throughout other periods: in
recent years, the heads have reappeared, then legs, limbs, with
the Tricuatropatas (Three-four-legged Creatures)...
LG. And the guts and the viscera…
SO. And the intestines, which occupy the entire gastric period; the
brain, cells...
LG. And what’s more, I call them Células (Cells).
SO. There is always a reference to the body in a painting, on one
hand, which tends not to be truly representative...
LG. Not figurative. You know I’m against that. When people tell me
that my painting is abstract, there is something within me which is
indignant, and it’s strange because there are paintings of mine
which one could say are abstract. Nonetheless, it’s something I find
offensive. It’s not that I’ve got anything against abstraction, God
forbid. But for some reason, and I don’t know why, it offends me.
SO. It’s just that, in some way, those abstract elements are self-
referencing, like enlargements, as if you were looking though a
microscope.
LG. Perhaps it’s that relationship with the corporeal which you
mentioned. It’s if I were saying, ‘No, no. If I’m speaking about the
liver, why do they say that I’m abstract?’ In any case, the truth is that
the antinomy that existed between abstraction and figuration at the
start of the twentieth century has been lost; they’re seeking to create
a problem where one no longer exists. Is de Kooning abstract, or is
he figurative? Well both things, actually, because his work is full of
corporeality. The action itself is no longer abstract; it’s something
that is highly corporal. The Madrid-based press has considered it
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as something that is fundamentally mine. ‘The abstract painter, Luis
Gordillo,’ like when they used to say ‘the painter from Seville, Luis
Gordillo,’ and in the latter case, evidently, they were right.
SO. Perhaps you’re rebelling against that, giving your works such
descriptive titles, so full of humour.
LG. And so funny. Yet, perhaps that’s a symptom of my not
accepting that game. I mean, perhaps at times the level of irony
exceeds the painting, but for me it’s a job that I really enjoy. Not
in all paintings, but, of course, there are those which you give a
title because you have to. But with many paintings, the task of
giving a title is really important for me: it’s an essential aspect of
the machinery and, at times, it’s that ‘christening’ of the painting
which, in some way, constitutes it, which, lets say, endows it with
power... Yeah, it transforms it into an entity belonging to another
genre: into a poetic or symbolic entity.
SO. And turning to your latest works, I’d also like you to talk about
that dimension of public space that some of your works have had,
such as the intervention in stations in the Madrid metro, or with
large-scale canvases. What was that experience like?
LG. For me, intervening in the Alsacia Metro station in Madrid
was a real challenge. I find it really difficult to accept proposals
which take me out of my comfort zone; namely, the studio.
Somewhat grudgingly, I took it on and it turned out to be a
surprisingly rewarding experience. I worked on the computer a
lot with Juan Carlos Melero and we carried out a number of
tests in different materials with which, until then, I’d never
worked. I gave it the title Sueños enterrados (Buried Dreams),
and there it is: a thousand-metre-plus installation through which
an endless stream of people pass.
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Luis Gordillo: Peter Sellers series, 1978, and Los chinos, 1979. Confesión general (installation view), CAAC, Seville, 2016. Photographer: Claudio del Campo.
© Luis Gordillo, VEGAP, Santiago de Compostela, 2017
The canvases you refer to were a proposal from the architect
Juan Cuenca, who had been entrusted with the refurbishment of
the Roman Bridge and the historic quarter in Córdoba. The
canvases bearing my works—over 5 m tall and 20 m long—were
used to cover the monuments during their refurbishment. I also
found it difficult to accept the commission, and put myself in the
situation, but the result was unquestionably spectacular.
SO. You also tried that out in some way in the Riena Sofía
exhibition, where you had the opportunity of working with the
print shop.
LG. That exhibition was really special for me. I was the curator
and was given a totally free rein in the work. I produced a truly
new work based on my already existing paintings. I wanted to
devote one of the halls exclusively to drawing—small, almost
automatic drawings. I had to choose between filling the space
with heaps of sketches or selecting several and enlarging them to
gigantic dimensions. I went for the second option.
SO. You had already tried that type of work—serialisation,
enlargement/reduction—in the seventies, with the choices of
colour, with the cuatricomías (four-colour prints), all those works
you did with TF, and which are present in this exhibition in the
Variaciones sobre Andarín cabezón (Variations on the Big-
Headed Walker). Although at that time you didn’t create a space
of an environmental nature, you already had the material done.
LG. The material was very extensive, and I’ve still got it, even
though it’s quite fragile. That was Titto Ferreira’s first print shop, a
medium-sized print shop that belonged to his father. Without
being close friends, I proposed a work project to him and he
responded in a highly positive way. That meant a lot to me. I took
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a number of different cardboard posters with photos of my works,
press photos and collages to the print shop. We’d pick up pieces
of leftover coloured paper, on which we’d print those series of
images that I’d taken, with special colours beyond the standard
four-colour printing scheme. It was a type of kids’ computer. And
that gave rise to an entire period of paintings. Before the advent
of the computer, I’d also worked in the colour photo laboratory,
with offset, with photocopies, with silkscreen variations, etc. With
the arrival of the computer, Mario Barberá invited me to work in
the Calculation Centre at the Complutense University in Madrid,
and for some strange reason I refused.
It was at the National Intaglio Printing Centre when I became
more committed to the computer. They called me, along with
some other artists, to create some works using digital
reproduction machines—at that time highly innovative—to
commemorate Spain’s signing the Treaty of Accession to the EEC
in 1986. Juan Carlos Melero, with whom I would went on to
collaborate extensively, was in charge of the project, and he
helped a great deal. My fear of the new technologies gradually
dissipated, at the same time as my enthusiasm for the results we
were obtaining grew.
SO. Nonetheless, drawing is still by hand.
LG.Drawing is pure instinct. It’s highly biological, that’s its
uniqueness. Now I’m drawing a lot more, above all to take a
break from work on paintings, which is really hard. In the
seventies, however, I used drawing as a model for the beings or
creatures that I would then incorporate into the paintings. And
what is true, as you say, is that at times drawing maps out my
career better than painting.
June 2017
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XUNTA DE GALICIA
Presidente da Xunta de Galicia
Alberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria

Román Rodríguez González

Secretario xeral técnico

Jesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de Cultura

Anxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

Director
Santiago Olmo

Xerente
Marina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓN
Comisariado
Juan Antonio Álvarez Reyes, Santiago Olmo

Coordinación
Cruz Provecho

Rexistro
Lourdes P. Seoane

Traducións
Interlingua Traduccións, Estrela Seivane, David M. Smith

Montaxe
Carlos Fernández, David Garabal (CGAC)

Deseño
Cecilia Labella

Coproducido por:

C GAC
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA
Ramón del Valle Inclán 2
15703 Santiago de Compostela
cgac@xunta.gal / www.xunta.cgac.gal
aberto de martes a domingo
D.L.: C 1074-2017

de 11 a 20 h [luns pechado]