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el pensamiento vivo
de Oscar Fessler
tomo 1
El juego teatral en la educación
COMPILADO POR JUAN TRÍBULO

Fessler, Oscar
El pensamiento vivo de Oscar Fessler I : el juego teatral en la educación / Oscar Fessler ;
compilado por Juan Tribulo. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Inteatro, 2014.
v. 1, 136 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-29553-9-7
1. Teatro Argentino. I. Tribulo, Juan, comp. II. Título

CDD A862
Fecha de catalogación: 19/08/2014

Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta Nº 384/12
CONSEJO EDITORIAL
> Yanina Porchetto

> Graciela Rodríguez
> Ricardo Sassone
> Rodolfo Pacheco
> Carlos Pacheco
STAFF EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Raquel Weksler
> Graciela Holfeltz
> Elena del Yerro (Corrección)
> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa)
© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN 978-987-29553-9-7
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2014

Primera edición: 2.000 ejemplares
> prólogo
Cuando mi amigo y hermano del alma, Juan Tríbulo, me convocó para

prologar su compilación del legado del maestro Oscar Fessler para una edición
del INT, sentí una profunda emoción y una gran alegría. Era una oportunidad
estupenda, aunque con un gran retraso de poder manifestarle al gran maestro
todo mi agradecimiento por no solo formarme como artista sino también por
señalarme el camino del arte con sinceridad y honestidad, solidaridad y amor
y respeto por los colegas y el público que visita al teatro en cada función.
Cómo fue mi relación con este hombre sin igual: estudié con él de
manera particular en el Teatro Colonial en 1968 y en el Teatro ARTEA en
1969. Lo recuerdo como si fuera hoy, demás está decir que su presencia siempre
me acompaña.
Su presencia impone en las clases un respeto y sobre todas las cosas un
enorme silencio… yo soñaba que me palmeaba el hombro, pero cuando uno
subía al escenario esa distancia desaparecía a tal punto que sus ideas para
construir el clima necesario para la escena terminabas escuchándolas de alguien
que caminaba a tu lado, para finalmente oírlas de tu propio interior, lo que
ayudaba al alumno a desarrollar el estado emocional de base para comenzar el
ejercicio.
Confieso que sus clases me impresionaban tanto que las escuchaba
ávidamente, pero no practiqué ningún ejercicio sobre el escenario en los
primeros meses... hasta que un día me miró y me dijo: “Carlos, yo doy clases
para formar actores, no doy conferencias”, por supuesto puse el cuerpo y
empecé a disfrutarlo y a sufrirlo.
Al año siguiente (1969), con un grupo de compañeros pusimos en
escena, en la misma sala donde estudiábamos (Teatro ARTEA) Ceremonia por
un negro asesinado, de Fernando Arrabal. La sorpresa fue que el maestro vino
al estreno y casi nos morimos; por lo general nunca hacía eso, así que después
del final, él vino hacia mí y me dijo: “Señor director, lo felicito”; ahí supe lo
que era ganar el Oscar. Me preguntó por qué hacía a Arrabal. “… Y porque
me gusta, maestro. ¿A Ud. no le gusta?”. Me miró profundamente y me dijo:
“No”. Entonces me animé y le pregunté por qué no le gustaba. Después de
un largo rato y un gran silencio me dijo: “... Porque no me gusta...”.
el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 3

“Bueno –le respondí–, sigo sin entender”. Y me contestó: “De Arrabal en

poco tiempo ya no se va a hablar de él, pero de Bertolt Brecht se va a hablar
siempre…”
Años después puse en escena El burgués gentilhombre y apareció en el
estreno; por supuesto, después de la función fui a saludarlo y me dijo: “Carlos,
de aratos me divertí mucho”. Después nunca más volví a verlo hasta que un
domingo, en mi casa en Tandil, vi su fotografía en el diario y cuando quise saber
de qué se trataba, informaban de su muerte; me quedé acariciando la foto hasta
que mi señora me preguntó: “¿Quién es ese señor?”. Y le contesté: “Alguien a
quien debo gran parte de lo que me ha hecho feliz en mi vida”.
Bien, volvamos a mi gran amigo Juan y a su compilado del legado del
gran maestro. En este caso se trata del Teatro y la educación. Quiero señalar
que la carrera de Teatro que fundé en Tandil, con la ayuda de Juan, en la
Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de
Buenos Aires, tiene un eje pedagógico, donde existe una materia sobre Juegos
Teatrales.
El libro consta de una presentación del maestro por nuestro amigo Juan
como pionero de los juegos teatrales en la educación en la Argentina; luego
sigue con la sistematización del juego teatral, su conceptualización y su
interpretación en la educación como prólogo del Seminario de “Juegos
Teatrales” de 1975, que está integrado por doce apuntes, que contienen tópicos
a desarrollarse de una o más clases por cada uno.
El Apunte 1 es sobre la alegría de jugar y de cómo estructurar el juego.
Los Apuntes 2 y 3 se refieren a la observación, cómo hacerla consciente
y cómo desarrollarla.
Los Apuntes 4 y 5 tratan sobre la memoria, tema de fundamental
importancia en la actuación, ya que lo que el actor presta a la misma, es su voz,
su cuerpo y su historia personal.
Los Apuntes 6, 7 y 8 versan sobre la imaginación y la función de la
empatía con la realidad, los sueños y la creación de realidades diferentes en los
juegos infantiles.
El Apunte 9 ofrece la posibilidad de conocer las relaciones con las
personas y con el entorno para hacerlas conscientes y utilizarlas empáticamente
en la comprensión del otro.
El Apunte 10 tiene que ver con vencer obstáculos y destrabar los
conflictos.
4
El Apunte 11 se ocupa de la transposición práctica del objeto, uso

cotidiano en los juegos infantiles.
El Apunte 12, para mí el más importante para el juego o la actuación, es
el mostrar la vida de todos los días como una verdadera obra de arte.
Para terminar, esta valiosa recopilación del trabajo del maestro muestra
con total claridad su enorme capacidad creativa y poética para generar las
circunstancias dadas que detonan la memoria, la imaginación y la necesidad del
juego.
CARLOS CATALANO

> Oscar Fessler uno de los pioneros de juegos teatrales en Argentina
Me han conferido el privilegio de ser el compilador y comentarista de los

escritos teóricos que dejara Oscar Fessler a su partida. De su vasta producción se
destaca lo que registró sobre Juegos Teatrales: programas analíticos, desarrollo de
clases, juegos pautados, ejercicios de actuación y fundamentos de cada una de sus
propuestas.
¿Quién fue Oscar Fessler? Director teatral, creador de ámbitos de
enseñanza, maestro de actores y directores, llegó a la Argentina en 1957, después
de haber estudiado con Alexis Granovski, un discípulo directo de Stanislavski, que
se instaló en París después de haber hecho una gira fuera de la Unión Soviética.
Fessler también recibió influencias de Meyerhold sobre los distintos modos de
concebir una puesta. Fueron esas dos grandes líneas las que confluyeron en su
formación básica y, en la búsqueda de la verdad, organicidad, del actor, esencia de
toda la enseñanza stanislavskiana, que lo llevaron a convertirse en maestro de dos
o tres generaciones de actores en nuestro país.
Europeo, con algo de austríaco, un poco de francés y trozos de alsaciano, es
en Francia donde, esencialmente, se formó, además de haber trabajado en
Alemania y Viena. Llegó a Buenos Aires muy joven para hacer en el teatro IFT el
montaje de El diario de Anna Frank, que tuvo muy buena acogida, donde dirigió
también El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht. Estaba por regresar al Viejo
Mundo cuando se realizó en Tucumán un encuentro de directores, al que fue
invitado. Allí conoció a Juan Carlos Gené, entre varios otros directores; después a
Bernardo Canal Feijóo, y fueron estas personas las que le propusieron, junto con
el rector Risieri Frondizi, crear y dirigir el Instituto de Teatro de la Universidad de
Buenos Aires, en 1959, que funcionó hasta la intervención a las universidades
dispuesta por la dictadura militar de Onganía, en 1966. Falleció en Buenos Aires,
el 15 de marzo de 1996, a los 82 años.
Sembró con generosidad su pasión por el teatro, su amor por la vida y sus
sueños de una sociedad más justa y solidaria. Fue magistral pedagogo, introductor
del Método de las Acciones Físicas de Stanislavski en la Argentina,
simultáneamente al trabajo que desarrolló en esa misma línea Hedy Crilla.
Me gusta por igual enseñar y dirigir –decía en un reportaje–, pero, por
momentos, me apasiona más provocar en los ambientes ligados a la educación el
reconocimiento de la importancia que el teatro tiene en la formación de la gente.

Una formación humanística que, precisamente, permite un desarrollo completo del

individuo. Hasta en el plano corporal, que empieza como una espontánea
necesidad y luego se va atrofiando, como un juego que se desprecia en lugar de
desarrollarlo. El teatro es una forma de comunicación humana trascendente,
evolutiva, que importa a cada individuo e importa a la comunidad. Formar actores,
como formar maestros, médicos o ingenieros es, sustancialmente, capacitar a ciertos
individuos como seres aptos para movilizar con su trabajo el progreso de una
colectividad.
Revista Teatro, Teatro Municipal General San Martín, N° 32, noviembre 1987, pág. 46.
En Costa Rica le pasó algo similar a lo ocurrido en Buenos Aires. Llegó en

1976 con el propósito de dirigir El inspector, de Gogol, y se quedó cinco años
impartiendo clases para actores y docentes. Cuando arribó a ese país
centroamericano, había un solo actor local en la Compañía Nacional de Teatro.
Todos los demás eran argentinos, chilenos y uruguayos emigrados. Once años
después, en 1987, la compañía estaba compuesta en su gran mayoría por
intérpretes costarricenses. Además, formó instructores de teatro que comenzaron a
trabajar en todo el país con el apoyo de un ministro de Cultura excepcional, Guido
Sáenz, que logró incluir a la materia Teatro en los planes de estudio, permitiendo
que aquellos instructores enseñaran historia, geografía, hasta física y matemática
por medio de la actividad teatral.
Esta área de la enseñanza teatral, contemplada en Argentina en la Ley
Federal de Educación, ya estaba prevista por el maestro Fessler en una publicación
de 1978. Allí decía:
...Se llega a una mala interpretación de lo que es teatro para la escuela. Se ve como
una especie de vidriera donde se exhibe a los niños amaestrados: el espectáculo de
fin de año para la satisfacción de los padres. En este caso el juego teatral espontáneo
del niño queda eliminado. Y es así como se pierde de vista el verdadero sentido de
esta disciplina artística a la que definiría como la más amplia por su condición de
reveladora de la personalidad y por el desarrollo que permite de una serie de
posibilidades: la observación, la imaginación, la creatividad, la comprensión de los
otros. Lo que le será de gran ayuda en adelante para poder comprender a su
semejante, para poder compartir, en el real sentido del término. Es decir, facilita el
diálogo, la comunicación entre las personas. En otros países se ha llegado a la
conclusión de que el juego dramático, el teatro en la escuela, en los distintos niveles
de la misma, es una disciplina de gran interés. Lo que en principio habría que
pensar es en una serie de instructores que transmitieran a un gran número de
educadores los elementos más importantes de esta actividad. Quizá en la Escuela
Nacional de Arte Dramático debería existir una cátedra donde se impartiera una
8
enseñanza específica de los elementos teatrales para ser usados por maestros en las
escuelas. No creo que por ahora esto exista pero puede quedar como una inquietud
para ambas partes: educadores y gente de teatro.
Esto que proponía en el libro Educación y expresión estética (Plus Ultra,

Buenos Aires, 1978), eran líneas escritas antes de 1974, ya que ese año, el
entonces rector de la ENAD, Augusto Fernandes y el vicerrector Agustín
Alezzo, lo habían convocado para que Oscar Fessler dictara Didáctica del Teatro
en el Taller de Pedagogía, primero en su tipo implementado en nuestro país, que
otorgaba el título de Profesor en teatro, de donde tuve la satisfacción de egresar
como parte de la primera promoción.
En la Universidad Nacional de Tucumán, en el Plan de Estudios para la
Licenciatura en Teatro, puesto en vigencia en 1987, incluimos la
instrumentación de docentes con incumbencia en los niveles primario y
secundario, que obtienen el título intermedio de Profesor en Juegos Teatrales,
inspirado, de alguna manera, en los postulados que nos legara Oscar Fessler.
Su trabajo en la formación de actores, ha constituido el aporte más
fructífero para el teatro de nuestro continente; cantidad de actores de todas las
nacionalidades se han formado y perfeccionado a la sombra de su sabiduría
teatral y humana. Oscar Fessler fue un maestro, es decir un hombre que ayuda
a descubrir potencialidades ocultas a fin de que puedan ser expresadas y
comunicadas.
Cierro esta introducción con una de las frases elaboradas por Fessler para
prologar sus valiosos escritos. “Con tal propósito se reúnen –en las páginas de
este libro– las observaciones sobre las manifestaciones espontáneas del Juego
Teatral en el niño, la búsqueda de los resortes que lo desencadenan y las
posibilidades de encauzar y cultivar esta expresión, a fin de mantenerla viva a lo
largo de los años, estimulando su práctica en todos los niveles y edades”.
Lo que publicamos a continuación, con el valioso apoyo del Consejo
Editor del Instituto Nacional del Teatro, es el pensamiento vivo de Oscar
Fessler, sus valiosos escritos. Como Notas del Compilador (N. del C.) iré
aportando datos y comentarios.
JUAN ANTONIO TRÍBULO

> programa del seminario sobre juegos teatrales: “la expresión

dramática en la educación o del juego dramático al arte teatral”, 1975
Seminario teórico-práctico para maestros, actores e instructores de teatro
N. del C.: De todos los programas que elaboró Oscar Fessler, seleccioné
el más desarrollado para colocarlo como prólogo, índice temático, a la vez
modelo y síntesis de su corpus pedagógico y didáctico, al que le adicioné
fragmentos de otros programas similares.
En el transcurso de los encuentros que componen este Seminario, los

“juegos dramáticos” serán llamados “juegos teatrales”, para evitar una equívoca
interpretación de la palabra “dramático”. Esta precaución se debe a que dicho
término, habiendo perdido su sentido original de “acción”, ha adquirido, en el uso
vulgar, una connotación que lo confunde con lo “trágico”.
Los objetivos de este Seminario –cuyo propósito fundamental es preparar
instructores que difundan los elementos básicos del juego dramático en la
educación, aplicándolos como método activo para el desarrollo de la
personalidad– son los siguientes:
OBJETIVOS
1. Ofrecer a los adolescentes y jóvenes oportunidades para expresarse de la manera

más amplia a través de los distintos tipos de juegos teatrales.
2. Estimular el desarrollo de la observación, del espíritu crítico, de la capacidad

inventiva e imaginativa: motores de la creatividad y del sentido artístico.
3. Propiciar la revelación de las características de la personalidad a través del

juego teatral.
4. Favorecer la liberación de las energías creativas de la personalidad,

encauzándolas hacia:
a. una segunda lectura de la realidad, afinando los medios de percepción y
comunicación;
b. el cultivo de la memoria sensorial, fuente de estímulos para la expresión
activa;

c. el desarrollo de la capacidad de comparar y asociar los elementos de la

realidad, buscando variantes originales en la compaginación de una nueva
realidad imaginaria. (Esta práctica será un valioso entrenamiento para los
futuros investigadores y creadores).
5. Probar –en las situaciones imaginarias en que se desarrollarán los juegos
teatrales– nuevas relaciones con el medio y con los demás.
6. Desarrollar el sentido social en los juegos teatrales, a fin de aprender a conocer

a los demás, a ubicarse y a comunicarse debidamente con ellos.
TEMAS
N. del C.: Los temas corresponden, con ciertas variantes, a los

desarrollados en capítulos específicos, denominados por Oscar
Fessler “Apuntes”, del “Seminario de Juegos Teatrales 1975”, algunos
con los mismos nombres.
Los temas a desarrollar en el transcurso del presente Seminario son:

l. El juego teatral como fuente permanente de creatividad.
2. La alegría de jugar.
3. La observación o segunda lectura de la realidad.
4. La transposición poética del objeto.
5. La memoria sensorial: el vivero del artista.
6. La caza de imágenes.
7. La imaginación desinhibida en el juego onírico.
8. Cómo entenderse con los demás.
9. Vencer los obstáculos.
10. Viaje al país de la imaginación.
INTEGRANTES
El grupo estará integrado por no más de treinta asistentes activos, pudiendo

concurrir en calidad de oyentes el número de personas que permita la capacidad
del local donde se realice el Seminario.
12
la expresión dramática en la educación
CARÁCTER
Los encuentros se encararán de un modo eminentemente activo; es decir:

en todo momento se estimulará a los asistentes, para que participen –no solo en
la comprensión teórica, sino, fundamentalmente, en la práctica de los juegos–
para que el actor pueda encontrar en esto un valioso entrenamiento para su
labor profesional y, el maestro y el instructor, la experiencia personal de aquello
que más tarde aplicará en el grupo a su cargo.
P RO G R A M A C I Ó N
1º encuentro: El juego teatral como fuente de creatividad

Objetivo: Descubrir a través de la experiencia del juego en una situación
imaginaria, el caudal de energías creadoras latente que la imaginación puede
despertar.
Medios:
a. Sacar a los asistentes de su condición de espectadores y despertar en ellos el
apetito por hacer.
b. Lograr la desinhibición de los participantes y la revelación de algunas de sus
personalidades.
2º encuentro: El juego de la observación

Objetivo: Guiar la atención hacia una segunda lectura de la realidad, es decir:
aprender a observar nuevamente todo aquello que creemos conocer, a fin de
descubrir los estímulos para una expresión activa.
Medios:
a. Reencontrar los ojos nuevos del niño, o sea su descubrimiento desprejuiciado
del mundo.
b. Entrenar la percepción intensa con un solo sentido a la vez.
c. Variar la relación con el objeto o ser observado identificándose con él o tomando
una distancia crítica frente a él.
3º encuentro: La transposición poética del objeto

Objetivo: Descubrir en el objeto transfigurado un valioso auxiliar, para los Juegos
Teatrales, usándolo como palanca que ponga en marcha el motor de la imaginación.

Medios:
a. Captar –en un objeto– el elemento esencial que sugiera las múltiples
posibilidades de acción que pueden realizarse con él.
b. Partiendo del objeto para inspirar a la imaginación, crear situaciones
dramáticas que movilicen a la acción.
4º encuentro: La memoria sensorial: el vivero del artista

Objetivo: Descubrir la importancia de conservar y reproducir impresiones y
vivencias, como condición fundamental para el desarrollo de la imaginación, la
afinación de la sensibilidad y el enriquecimiento de la expresión.
Medios:
a. Descubrir los distintos niveles de evocación y los modos de usar la memoria
sensorial en la creación.
b. Diferenciar la vaga noción de un recuerdo en general de la del recuerdo o
evocación concreta de un solo sentido por vez.
5º encuentro: El proceso de la imaginación

Objetivo: Multiplicar los estímulos reales asociándolos y combinándolos entre
sí con el fin de obtener nuevos estímulos que multipliquen, a su vez, nuestras
posibilidades creadoras.
Medios:
a. Desarrollar la facultad de comparar, combinar y variar la relación entre los
elementos o las imágenes de los elementos reales.
b. Buscar, a través de la imaginación activa, la afinación de las reacciones o
respuestas de la sensibilidad.
6º encuentro: La imaginación desinhibida en el juego onírico

Objetivos:
• Destrabar las imaginaciones tímidas mediante la propuesta de situaciones oníricas.
• Observar alguna de las características del sueño y aprovecharla como un medio
para estimular y movilizar la imaginación y la capacidad de juego.
• Tomar al sueño como fuente de inspiración donde se encuentran estímulos para
ampliar, transformar y estilizar los medios expresivos.
14
la expresión dramática en la educación
Medios:
a. Enriquecer el ingenio y la inventiva mediante la propuesta de situaciones
breves y cambiantes.
b. Movilizar energías inusitadas por la acumulación de dificultades anormales y extrañas.
7º encuentro: El juego teatral como entrenamiento para una buena comunicación

Objetivo: Descubrir la importancia de la imaginación para poder ver, oír e
interpretar al otro; es decir: imaginar lo que está detrás de las apariencias y adivinar
las causas más profundas de su comportamiento.
Medios:
a. Buscar, en el ámbito del juego, variedad de asociaciones y probar nuevas
relaciones con el medio y con los demás.
b. Comunicarse a través de intenciones compartidas física, mental y afectivamente.
c. Ejercitar, prescindiendo de la palabra, la capacidad de percibir y transmitir las
intenciones, a través de diálogo de actitudes, gestos y movimientos.
d. Desarrollar el sentido social en el grupo de juegos aprendiendo a conocer a los
demás, a ubicarse y a relacionarse con ellos.
8º encuentro: Vencer los obstáculos

Objetivo: Suscitar el máximo posible de reacción en situaciones donde se
acumulan los obstáculos a vencer.
Medios:
a. Revelar el aspecto de exaltación de la expresión dramática ejercitando las
energías para afrontar, vencer o superar obstáculos.
b. Descubrir las resistencias y la oposición en un antagonista, aprendiendo a
afinar la capacidad de ataque y defensa.
9º encuentro: Entre bastidores

Objetivo: Probar diferentes técnicas de expresión teatral a través de algunas
manifestaciones características del teatro universal.
Medios:
a. Buscar la identificación con las fuerzas de la naturaleza mediante juegos
inspirados en los rituales de ciertos pueblos.

b. Ejercitar la imitación crítica de personajes conocidos en el teatro cómico de la

Antigüedad.
c. Probar la caracterización de los arquetipos de la Commedia dell’ Arte, como
estímulos para determinados juegos.
d. Estimular la inventiva de los participantes a través de juegos teatrales como
creaciones colectivas.
10º encuentro: Viaje al país de la imaginación

Objetivo: Evaluar prácticamente los resultados obtenidos durante los encuentros
del presente seminario.
Medios:
a. Encontrar nuevos estímulos para juegos teatrales, asociando o combinando
imaginariamente las situaciones o experiencias vividas durante los anteriores
encuentros para crear, a su vez, nuevas situaciones.
d. Encargar a ciertos integrantes del grupo la coordinación y realización de los
juegos y conferirles la responsabilidad de estimular a sus compañeros.
Dado que, como ya se especificó, los instructores aplicarán, luego, los

elementos del juego teatral en sus respectivos grupos, los encuentros se encararán
de un modo eminentemente activo. Es decir: en todo momento se estimulará a los
asistentes para que participen, no solo en la comprensión teórica sino,
fundamentalmente, en la práctica misma de los juegos, ya que será necesario que
el instructor haya experimentado primero (a fin de asimilarlo más intensamente y,
por ende, poder transmitirlo con más claridad) todo lo que, más tarde, aplicará en
el grupo a su cargo.
Algunos juegos se realizarán en varios turnos, para que los que, en un
momento asistan en calidad de observadores, puedan luego tener la oportunidad
de experimentar, ellos también, lo que acaban de observar, enriqueciéndolo,
eventualmente, con los elementos aportados en la evaluación crítica del juego.
16
> el concepto de juego teatral
Este niño que monta en un palo de escoba y comienza a galopar alrededor

de la pieza en la que ha sido encerrado por sus traviesos hermanos, convirtiendo su
habitación en una infinita pradera imaginaria y saliendo de su situación de débil
humillado para asumir el rol de un intrépido jinete, acaba de inventar el juego
teatral.
De pronto, frena su fogoso caballo y con una vieja regla convertida en
espada se abre paso entre las cortinas enmarañadas como la maleza –detrás de la
cual sospecha que se esconde el enemigo– y, llamando por el nombre a sus
secuestradores los pone fuera de combate.
Luego avanza con paso sigiloso hacia el armario donde estos guardaban
celosamente un cofre repleto de joyas preciosas: una gran caja de bombones
envueltos en papeles brillantes. Presentando el tesoro recuperado a una multitud
imaginaria, agradece las aclamaciones y acepta, en pago de su valentía, quedarse con
las joyas y, estimulado por sus admiradores, se deleita con los exquisitos bombones.
Cuando los hermanos-secuestradores abren la puerta con la expectativa de gozar de
las súplicas del prisionero se sorprenden al ver la sonrisa victoriosa de la víctima.
Al no dejarlo participar en el juego de pelota, los hermanos provocaron en
el pequeño el deseo de poblar su pieza con compañeros de juego imaginarios en
situaciones inventadas por él. Extrañando –en la habitación de proporciones
reducidas– las posibilidades de expansión de un patio, evocó un espacio amplio,
libre, ilimitado. Se incorporó a la situación sobrepuesta a la real y, en este ámbito
imaginario, movilizó energías para vencer los supuestos obstáculos, resolver
conflictos y encontrar, finalmente, una situación gratificante. Al placer de la
actividad física que le podía ofrecer el juego de pelota se agregaron satisfacciones
encontradas en las aventuras imaginarias de las que fue protagonista.
Este juego, que revela la capacidad del niño de evocar un mundo y de
entregarse a él, podrá convertirse en una fuente inagotable de creatividad.
Encauzarlo, desarrollar las facultades que se manifiestan espontáneamente en el
niño, enriquecer el juego con una observación cada vez más amplia y penetrante,
cultivar la memoria sensorial, agilizar la imaginación, profundizar la sensibilidad,
será una labor que permitirá el crecimiento y despliegue de la personalidad del niño
y del adolescente.
La práctica del juego teatral no debe quedar limitada a la experiencia
espontánea o a la función de una técnica auxiliar en la educación. Esta fuente de

creatividad puede seguir manteniéndose viva en el adulto, en quien la adaptación

a la sociedad no ha cerrado totalmente la necesidad de soñar y protagonizar
imaginariamente situaciones distintas a las que vive en la realidad.
Sigue habiendo en él el deseo de cabalgar por un mundo imaginario,
aunque solo fuera identificándose con este personaje de teatro que, en su pequeña
tienda, frente al puerto, sueña con ser marinero y viajar a tierras lejanas. Cito el
ejemplo de El viaje, obra teatral de Georges Schehadé, porque parece sintetizar la
tendencia, en el adulto, de continuar aquel sueño de su infancia: el deseo de
cambiar de situación y de rol. El personaje de esta obra no solo sueña sino que
procura convertir su sueño en realidad. No conforme con su diaria rutina de
empleado, por las noches va a la cantina del puerto para respirar el aire de geografía
que representan para él los marineros de todas las latitudes. En estos encuentros,
sorprende con su conocimiento rico y profundo de las aguas y tierras que aspira
visitar algún día. Deseando concretar su sueño, ha penetrado con más imaginación
y sensibilidad que los marineros su propio mundo, ya que para ellos el mar es la
rutina (como lo es la tienda para nuestro personaje).
Tan intenso es su deseo de convertirse en marinero que, al ser confundido
con un oficial acusado de un crimen, asume su rol con todos los riesgos que esto
implica. Aunque no llega a realizar su viaje, al tener que defenderse, el joven se
ubica en la vida del marino y acompaña imaginariamente al barco con su
tripulación en variadas aventuras.
Nuevamente en su tienda, sigue soñando con el gran viaje; pero, las pocas
horas en las que asumió el ansiado rol de un marinero han exaltado sus energías ya
que fueron vividas con una intensidad que, quizás, no hubiese encontrado en la
concreción de su sueño.
El soñar con cambiar de situación y de rol, esencia del juego teatral, llevará
al adulto a seguir, como espectador (en el teatro) al personaje de la obra, pero ¿basta
con dejar actuar a nuestra imaginación solo como un acompañante a distancia de
destinos ajenos?
Pasada cierta etapa de la niñez y adolescencia, el juego teatral parece quedar
reservado únicamente a los actores, relegando al resto de los adultos al papel de
simples consumidores, oyentes o espectadores, renunciando, así, a una práctica, sin
duda, no menos importante para la educación permanente que otras normas de
expresión artística.
Esta ofrece la oportunidad al ser practicada en grupo, de probar nuevas
formas de relacionarse con los demás y de tomar una mejor conciencia de la
ubicación y definición como individuo y como ser social. La ventaja de practicar
el juego teatral está en convertir un juego mental en una experiencia vital; y, puesto
18
el concepto del juego teatral
que el instrumento de esta expresión es el propio cuerpo del actor, la experiencia

permitirá revelar nuevas resonancias y habrá dejado este instrumento más
sensibilizado y afinado, lo cual repercutirá, indudablemente, en la conducta
ulterior, fuera del ámbito del juego.
Mis experiencias en el proceso de formación de actores, los cursos realizados
sobre “El teatro en la educación”, para instructores de los distintos niveles escolares,
y los seminarios-talleres de juegos teatrales para grupos han demostrado la
conveniencia de cultivar y promover esta expresión, ampliando al máximo el
ámbito en que se la practica.
Con tal propósito se reúnen, en las páginas de este libro, las observaciones
sobre las manifestaciones espontáneas del juego teatral en el niño, la búsqueda de
los resortes que lo desencadenan y las posibilidades de encauzar y cultivar esta
expresión, a fin de mantenerla viva a lo largo de los años, estimulando su práctica
en todos los niveles y edades.

> el juego teatral en la educación
Desde hace unos veinte años hay un movimiento en varios países, entre
los que figura Costa Rica en un buen lugar, que trata de responder a la siguiente
preocupación de muchos educadores: No basta con comunicar al niño
conocimientos que él recibe de manera pasiva. Hay que hacerlo participar de
manera activa y personal en la enseñanza que le está siendo dada y llevarlo a
ejercitarse en las diversas disciplinas que desarrollan sus facultades creativas.
El juego teatral, que implica toda la persona física y psíquica, es una
disciplina de primera importancia y da excelentes resultados.
La facultad, específica del hombre, de guardar, conservar lo vivido en su
memoria, un archivo del cual lo puede extraer y usar o acoplar a otros momentos
de su vida, es una riqueza que se puede multiplicar en nuevas situaciones.
Esta memoria es la que le permite crecer, crear y hasta cierto punto orientar
y dominar su destino. Esta memoria puede ser más rica que todas las memorias
mecánicas que hemos inventado. No es solo la memoria de pensamientos vertidos
en palabras, frases, textos impresos, o imágenes y sonidos grabados en películas;
acumulamos también las sensaciones del tacto, del aroma, del sabor, prontos a ser
evocados y vividos en nuevas combinaciones.
Pero, para hablar como un economista, ya que acumulamos economías, es
fundamental hacer trabajar estas economías, este capital, y no dejar que se quede
encerrado, perdiendo su valor y su vigor. Es como una energía que va perdiendo su
fuerza hasta desaparecer si no la liberamos, si no la usamos. Esta memoria de lo
vivido es la fuente de nuestra imaginación y la imaginación es indispensable para
cualquier creación.
Desde la infancia existe la necesidad del juego físico para el desarrollo. El
niño, trepando, por empezar, a cuatro patas, pronto se va a levantar, a descubrir
el espacio, las personas que lo rodean, los objetos que le interesan, y ya recorre
los rincones de la pieza donde vive, antes de adquirir su independencia física
sobre patines en la calle, o en carreras con sus compañeros. Pero aparte de los
juegos con patines, a la pelota o a la pelea en el patio de la escuela,
espontáneamente nace el juego a representar a sus padres o a sus maestros o a
sus compañeros o a imaginarse que el palo de escoba es un caballo o la escalera
una subida a la montaña. Apenas ha observado y registrado algunos elementos
del mundo que lo rodea, ya es capaz de evocar con su imaginación cosas que no
están presentes, y de asociar cosas dispares que ha encontrado o visto en algún
20
el juego teatral en la educación
momento anterior y, a la par de los juegos simplemente físicos, empiezan los

juegos teatrales.
Un juego que va a afinar su observación, su percepción, su sensibilidad,
enriquecerá su imaginación, desarrollará su personalidad. Según la ayuda y los
estímulos que recibirá, este juego se va a ampliar y profundizar en la adolescencia
y a participar en la eclosión de una persona imaginativa y creativa en cualquier
terreno que le toque desplegar una actividad.
Si por lo contrario encontrara obstáculos o represión a sus deseos de
imaginar, de inventar, de fantasear, esta necesidad y capacidad que cualquier joven
persona posee en mayor o menor grado, esta facultad de la imaginación se va a
atrofiar. Imaginación sin la cual no hubiera sido posible el descubrimiento de la
rueda o el fuego ni ningún otro progreso de la humanidad.
Cuando esta facultad del juego teatral se desarrolló, para algunos, en una
profesión, la del actor, profesión que no siempre fuera apreciada en su justo valor
por su condición, muchas veces, de oficio ambulante, o también porque el humor,
la sátira, la crítica de estos profesionales no siempre fue del agrado de los poderosos,
que los consideraban, más bien, como gente viviendo al margen de la sociedad
–prejuicio que hasta hoy sobrevive en algunos–, no se consideraba que el juego
teatral podría ayudar, muy útilmente, al desarrollo de una personalidad y a su
educación. Hace tiempo que la música, el canto, el dibujo formaban parte de las
disciplinas escolares. Sin embargo, estas prácticas, que indudablemente tienen su
importancia en desarrollar ciertos talentos en los jóvenes, ninguna de ellas implican
la personalidad del estudiante de una manera tan completa como el juego teatral.
Tímidamente algún programa de estudios generales, en algún país u otro se
arriesgan a incluir Teatro. A veces esto significa que una compañía de teatro
presenta un espectáculo, sea un clásico, o sea para adolescentes o niños, de un
repertorio que el director de la compañía, junto con el director de la escuela,
consideran aptos para el público de chicos o adolescentes que han de presenciar el
espectáculo. En otros casos, la compañía profesional, que no siempre tiene la
preparación necesaria, viene a montar una obra con los escolares.
No es imposible que al presenciar un espectáculo teatral o al ser elegido para
participar en el montaje de una representación teatral esto despierte la vocación de
algún chico o adolescente. Pero, en el caso de hacer una elección o selección de los
que trabajarán en la obra, significa que quedarán afuera los no elegidos, que se
sentirán probablemente frustrados.
No es de esta forma de introducir el teatro en la educación que quiero
hablar sino de aprovechar una condición humana que, en mayor o menor grado,
todos poseemos. Quiero hablar de la facultad de registrar y archivar impresiones o

experiencias y de guardarlas en nuestra memoria para poder servimos de ellas

cuando lo queramos. A esta memoria, que se formó con lo que percibimos con los
diversos sentidos y que definimos como memoria sensorial, tenemos que empezar
por enriquecerla para luego servimos de ella conscientemente y no solo
espontáneamente, como ocurre en el niño, cuando en un determinado momento
de su crecimiento empieza a jugar, a evocar impresiones y experiencias vividas y
recrear imaginariamente lo que no está presente.
Creo que no solo en el niño y en el adolescente hay que estimular la
facultad de imaginar y de crear, sino en los jóvenes y adultos, incluyendo a los
de la tercera edad.
Pero volvamos a la época de la niñez, cuando, disconformes con las rutinas
consagradas (la eterna rebeldía de los jóvenes contra los monstruos sagrados)
buscarán ser más, es decir, crecer y por lo tanto empezarán a jugar a. Necesitan
jugar a los grandes, al cosmonauta, al explorador. Vivir la experiencia que no
siempre la realidad les permite llevar a cabo. Organizar su pequeña expedición a la
Luna o a Marte en un espacio reducido. Se trata de un juego espontáneo que el
educador puede aprovechar, orientar y enriquecer con el objetivo de desarrollar las
facultades de imaginación y creatividad, como también, al ser un juego que se da
en un grupo, desarrollar el sentido social del niño o del joven.
El fomentar la actividad creativa lleva al educando a observar mejor su
entorno que le proveerá de elementos que utilizará en su juego. Según las
edades, los juegos teatrales atraviesan etapas claramente diferenciadas. Los
primeros de estos juegos serán de imitación. Es la etapa en la cual el niño
aprehende mucho del medio en que vive, imitándolo. Jugará a la mamá, al
papá, a la feria, a las compras, al hospital… a una cantidad de situaciones que
ha podido observar.
Otra clase de juegos es la que le permite liberarse de un conflicto que se le
ha dado en la realidad. Este tipo de juego lo practicará, a veces, con un títere o
simplemente con un objeto que cumplirá esa función y al cual el niño podrá
transferir los problemas que en la realidad no puede enfrentar. Tomemos por caso,
que ha recibido órdenes con las cuales no está conforme. Hubiera querido hacerle
frente a la persona que le dio las órdenes, pero no pudo. Al jugar va a transferir al
títere o al objeto el conflicto, y así, lo veremos dar órdenes al títere, que, a su vez,
le va a contestar, resistiéndolas. Mediante este diálogo, objetivará la situación que
tenía con su maestro u otra persona que le provocó el conflicto. Es decir que a
través del juego logrará liberarse de una tensión.
Un tercer tipo de juego será el de convertirse en héroe de sus sueños. Es
decir jugar a realizar ciertas actividades que en la realidad no puede llevar a
22
cabo. No se trata de imitaciones o descargas como en los casos anteriores. Se

trata de una identificación, por ejemplo, con personajes ideales. De alguna
manera se proyecta el futuro hombre de ciencia, artista, investigador... Es la
época en la que puede tener muchos papeles en su repertorio. Este juego le
permite al chico la búsqueda de su futuro y permite, a veces, iluminar ciertas
zonas dejadas de lado por el adulto. Este puede encontrar en los juegos de los
chicos cosas que, en su vida rutinaria, había dejado de percibir. Es decir que no
solo el adulto podrá estimular al niño, sino que se dará la mutua estimulación.
Hay ciertos juegos teatrales de los chicos que son una especie de entrenamiento
para los futuros hombres de ciencia o creadores que necesitan ver la realidad con
una lectura nueva. Sabemos que todo inventor miró, de pronto, la realidad de
una manera distinta de la que hasta entonces se la había mirado. Y esta
posibilidad de una segunda lectura de la realidad, no la rutinaria, es la
posibilidad de creatividad que empieza en este juego del chico.
Hay pues un juego teatral que es un ejercicio de imitación o adaptación
a la realidad y hay un juego teatral que podríamos llamar un ejercicio de
adaptación a una futura realidad. Según los objetivos de la educación se podrá
favorecer más al primero o al segundo tipo de juego.
Aparte de estos aspectos del juego teatral, que surge espontáneamente en
el niño y el joven, que puede ser estimulado y orientado en cierta medida por
el educador, está la representación teatral propiamente dicha. Con la necesidad
de coordinación del juego de unos con otros, la congregación de un público y
el ceremonial de la representación.
Este ceremonial aparece como una nueva necesidad del chico (del
educando). Hasta el momento la satisfacción estaba en el juego mismo, en el
goce que este juego le procura, y en la liberación de tensiones a través del juego.
En el ceremonial de la representación el actor chico como el grande, buscará
verse aprobado y aplaudido por el público. Detrás del escudo que constituye el
personaje, espera que se lo alabe a él, que se le demuestre afecto a él. Esta
necesidad de aplauso es una parte del ceremonial. Aquí, además del juego
imaginativo y de la creatividad, se requiere no solo la comunicación con el
compañero del juego, sino con el espectador. El espectáculo es otra forma de
comunicación y por lo tanto, llegado a cierto nivel, la necesidad de mostrar su
juego sería parte del mismo. Cuidando que esta parte del juego no se convierta
en una exhibición de los chicos ante sus padres.
Sería, en verdad, muy peligroso creer que el juego teatral es el exhibir a los
chicos ante los padres, que van a gozar, viéndolos hacer papeles y quizás poder
soñar con un futuro en la televisión.

El juego teatral es, en primer lugar, una manifestación espontánea del

niño, que puede ser orientada y convertirse en una disciplina artística creativa
que posibilitará la expresión del educando como puede expresarse a través de la
música o las artes plásticas. La ventaja de la expresión a través de la disciplina
artística teatral es que, en esta disciplina, está implicada toda la persona. En esta
expresión psicofísica donde puede o no participar la expresión vocal, el propio
cuerpo es el instrumento de percepción que a su vez cumplirá la función de
transmisión. El cuerpo será, a la vez, el instrumento y el instrumentista. En
cuanto al contenido de un juego teatral que se presenta públicamente, digamos
al “repertorio” que se mostrará, me parece importante detenernos en la
motivación y el objetivo que debe tener el espectáculo.
Es muy común y negativo, en el ámbito escolar, el espectáculo de
consumo para los padres. Un espectáculo cuyo tema o cuya obra ha sido elegida
y decidida por el maestro, que también habrá elegido a los que él considera los
mejores entre sus alumnos para impresionar positivamente al público que vino
a ver el espectáculo de fin de curso. Esto corre el riesgo de ser un producto
prefabricado, estereotipado o el resultado de un proceso de elaboración del
grupo con la ayuda del maestro, con la eventual satisfacción de la vanidad de
algunos actores y padres y la frustración de los no elegidos a presentarse, quienes,
en su mayoría, no se animarán a seguir la práctica de esta disciplina.
Es un tema importante y delicado a resolver. Al respecto se han hecho
experiencias, por ejemplo en Francia. Allí una actriz y directora de teatro,
Catherine Dasté, durante largos años fomentó espectáculos creados por los
mismos chicos. Visitaba las escuelas, poniéndose en contacto directo con los
alumnos y tomaba el tema que ellos proponían. Desgraciadamente, durante
mucho tiempo se encontró con que la originalidad de estas propuestas distaba
de ser un hecho. Los chicos aportaban las ideas del último programa de
televisión o de alguna “tira”. Costaba mucho tiempo y esfuerzo arribar a la
verdadera creatividad. Se trata de un intercambio constante entre las expresio-
nes del niño y el tino del educador para la buena selección de lo que es
auténticamente necesario o que nació espontáneamente en el estudiante.
¿Hasta dónde pueden ser los alumnos espontáneos en la creación de un
tema? Es más seguro de lo que lo serán en el lenguaje de primera señalización,
sobre todo cuando no usan mucho la palabra sino que emplean el gesto, la
actitud, donde la expresión es directa, inmediata.
Los primeros juegos teatrales que inventa el niño espontáneamente nacen
de la observación del medio y de las personas que puede observar. La práctica
del juego como una disciplina artística los llevará a volver a observar muy
detenidamente el medio y la gente con la que trata.
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Esta observación puede llegar a tener una calidad de penetración muy

aguda, muy profunda. Puede llegar a sensibilizar al observador. Y este es un
momento donde el apoyo y la ayuda del educador pueden intervenir.
El mundo que nos rodea, especialmente en una ciudad grande de hoy,
nos “impacta” o bombardea con un montón de impresiones a la vez. Las calles
y la agitación de la gente, el ruido de los medios de transporte y el vociferar de
una muchedumbre, los olores de la calle o de los viajeros, el aroma de productos
de una feria, etc. Nuestros sentidos, sobre todo la vista, el oído y el olfato son
invadidos todos al mismo tiempo, y poco a poco dejamos de percibirlos, las
impresiones se banalizan. Para observar lo que pasa tenemos que ejercitar
nuestra observación.
Una manera de percibir mejor –esta puede ser una sugerencia del
educador– es de concentrar nuestra atención en lo que nos llega, por un solo
sentido, olvidándonos, por momentos, de lo que al mismo tiempo quiere
inmiscuirse a la imagen que estamos viendo. O, concentrarnos en lo que
llega a nuestro oído, o a un determinado sonido (una voz, un llanto de un
chico o una música, o el freno brusco de un vehículo). El separar nuestra
percepción, conscientemente, sentido por sentido, nos permite grabar mejor
las sensaciones y afinando nuestra observación y percepción afinaremos
nuestra reacción, nuestra sensibilidad y nuestra memoria sensorial. Esta
capacidad de seleccionar el objeto de nuestra observación nos permite
percibirlo mejor, hasta, eventualmente, identificarnos con el objeto o la
persona. Esta facultad de observación profunda y subjetiva ayudará a conocer
un personaje, a poder comunicarse mejor con él, a sentirlo mejor y a
presentarlo en un juego teatral.
Será conveniente que el educador ayude al educando a descubrir que
también se puede observar tratando de descubrir lo extraño de lo observado. Es
decir, no buscando la identificación, sino lo opuesto. Descubrir tal o cual
defecto, verlo un poco agrandado, como caricaturizado o críticamente
subrayado. Este tipo de observación es la que da determinadas pautas a la
comedia. Los géneros teatrales se van perfilando un poco a través de la forma de
contacto con el medio. El drama o la posible tragedia implicaría una
identificación profunda con el sentir del “otro”, aunque esta identificación solo
se dará por momentos (la identificación total significaría ya abandonar el juego
y crear una nueva realidad), mientras que la observación distanciada, crítica,
llevaría a la comedia, que tratará de mostrar en su juego los defectos del
personaje, las aristas criticables. Tratará a través de la risa, no solo de criticar,
sino de alguna manera, corregir, modificar. En los primeros juegos teatrales
espontáneos es notable esta segunda manera de observar.

De cualquier modo, ambas aproximaciones a la realidad, ayudarán al

desarrollo de la capacidad de observación del niño.
Lo que pretendemos, es ayudar al educando, desde el momento en que
podemos dialogar con él, a enriquecer su imaginación, su creatividad.
Después de haberle propuesto jugar a diferentes juegos de observación
nos toca ayudarle a servirse de las observaciones acumuladas. La memoria de
las observaciones y sobre todo las seleccionadas, las que obtuvo percibiendo
intensamente, con uno de los sentidos, aquella imagen, aquel sonido, aquel
aroma, constituyen ahora su memoria sensorial. Con la facultad de evocar
elementos de esta memoria y combinarlos de distintas maneras se va a
desarrollar la imaginación que será el resorte de la creatividad y del
crecimiento.
¿Cómo funciona la memoria sensorial y cómo podemos ayudar al
educando a saber servirse de ella? El recuerdo de algún momento anterior de
nuestra vida surge o brota, a veces, espontáneamente en determinadas
circunstancias. Pero ¿cómo podemos hacer brotar un recuerdo cuando
queramos?
Así como supimos seleccionar la imagen en medio de varias
impresiones que nos invadieron al mismo tiempo así debemos poder evocar
un recuerdo con cierta precisión. Y en este aprendizaje el educador puede
colaborar. Los juegos evocativos son poco espectaculares y, más bien, de un
buceo profundo y delicado en la intimidad del que los realiza y son de un gran
valor de afinación.
Algún ejemplo servirá para ilustrar un modo de acercarse a un recuerdo
que se pretende evocar, por ejemplo, una salida del sol. El recuerdo visual podría
hacer brotar recuerdos de otras impresiones vividas en el momento evocado. De
pronto me encontraría nuevamente ubicado allí y gozando fugazmente de las
sensaciones que experimenté en aquel momento real.
La práctica de la facultad de evocar recuerdos visuales o sonoros o
sensaciones táctiles, olfativas o de sabores, puede cultivarse y desarrollarse a
través de juegos adecuados. En cualquier juego teatral donde deba imaginar
algo apelaré, inevitablemente, a vivencias anteriores o recuerdos. Al tomar
conciencia de la importancia que tiene la evocación y su fuente, la memoria
sensorial –el verdadero vivero del artista-– para el desarrollo de la imaginación,
volveremos a observar con renovado apetito al mundo y a nuestros semejantes,
para hacer nuevos descubrimientos. Las nuevas observaciones serán comparadas
y enriquecidas con las que han sido hechas con anterioridad y existen en nuestra
memoria, aquella fuente de vivencias anteriores.
26
Y cada vez más esta fuente se asemejará a la galera de un mago o al baúl

de una compañía teatral del que se sacan los elementos para hacer vivir el
espectáculo en el espacio de un tablado.
¿Cómo sorprender un proceso tan fluido y vivo como el de la
imaginación? ¿Cómo analizar esta capacidad de inventar, que parece
manifestarse tan espontánea y sorpresivamente? La intuimos, obrando con
mano invisible, en el vivero de nuestra memoria, cambiando las cosas de lugar,
mezclando recuerdos, operando extraños injertos y, a veces, haciendo brotar
plantas desconocidas que no recordamos haber sembrado.
Conocemos la facultad de la imaginación de transponer o transformar
objetos y seres cuando colabora con el niño en sus juegos; sabemos de sus
posibilidades de transformar y cambiar la faz del mundo cuando inspira al
artista, al científico o al técnico.
La participación activa en el juego teatral, sugerido por el educador y
desarrollado por los integrantes, permitirá no solo desinhibición y liberación
psicofísica de estos, sino también la adquisición de conocimientos a través de
experiencias vividas. La geografía de nuestro planeta puede ser asimilada
mediante viajes imaginarios, en regiones diversas, con condiciones climáticas,
paisajes y costumbres de sus habitantes, experimentadas en juegos teatrales
adecuados. La historia encontrada y la participación en ciertos eventos evocados,
puede llegar a ser apasionante, como también la observación de ciertas
profesiones en ejercicio. Innombrables estudios pueden ser hechos como
experiencias vividas. Todo esto no solo facilita la asimilación de nociones y
conocimientos de manera placentera sino que significa una afinación y un
crecimiento de la personalidad, sin hablar de experiencias emocionales, la
práctica del sentido crítico en determinadas circunstancias y la exploración del
mundo futuro en posibles juegos de anticipación.
Una disciplina que solicita del participante cuerpo y alma, y la que se
realiza en un grupo, desarrollando también en el individuo el sentido social y
de solidaridad, tan importante en el mundo en que vivimos.
Como conclusión, afirmo que la preparación de los cuadros necesarios
(maestros, instructores, coordinadores) y la introducción de la disciplina Teatro
o Juego Teatral en todos los niveles de la educación me parece urgente. Sin
hablar del aporte en creadores y en público activo que significaría para el Teatro,
este arte que la humanidad ha practicado desde sus comienzos lejanos y que
corre peligro de desaparecer ante la invasión de medios de comunicación, cada
vez más sofisticados y mecanizados, disminuyendo de manera alarmante la
comunicación directa entre humanos.

> seminario de juegos teatrales, 1975

PARA MAESTROS, ACTORES, E INSTRUCTORES DE TEATRO
apunte Nº 1. la alegría de jugar

N del C: Oscar Fessler llama a los distintos capítulos Apuntes y no Clases
ya que cada uno de los temas podrán ser desarrollados en más de un
encuentro. Además podrán entramarse unos con otros. Comprendemos
la necesidad de desglosar los temas como modo didáctico de
presentarlos y poder profundizar en cada uno de ellos.
– ¿Vamos a leer alguna obra?

–¿Qué personaje nos tocará representar?
–¿Cuál será el repertorio a elegir?
Al quedar atrás la prolífica época de juegos de nuestra niñez, ya no
concebimos otra forma de hacerlo que no sea interpretar un personaje de una
obra escrita por otro. Sin embargo, los adultos, seguimos dramatizando, es
decir: ubicándonos como protagonistas de situaciones imaginarias, ideadas por
nosotros mismos, aunque no lo llevemos a la práctica y lo vivamos solo como
fantasías.
Estas fantasías quedan archivadas, como libretos de obras sin estrenar, en
algún cajón de nuestra memoria. Es probable que en estos bocetos dramáticos, o
sea: proyectos de acción, encontremos un abundante material para los juegos
teatrales. Por ejemplo:
Cuando, aquel día, usted fue a solicitar un empleo y el gerente le dijo: “No
hay más vacantes. ¿Comprende, señor? ¡Póngase en mi lugar!”; usted pensó: “¡Ojalá
pudiera ponerme en su lugar!”.
¿Y si ese deseo suyo lo concretáramos ahora y usted, jugando, se convirtiera
en gerente y lo tratara como si él fuera el solicitante?
O... ¿Si jugara a disfrazarse de payaso para escandalizar a una reunión
excesivamente solemne, tal como le hubiera gustado hacerlo en la aburrida
recepción de anoche?
¿Y por qué no convertir en juego aquella situación en que usted está metido
en un embotellamiento de tránsito? En ese momento hubiera deseado despegar
con su coche convertido en un avión y, una vez arriba, salir a tomar fresco dando
cuatro pasos por las nubes.

Recordar estas situaciones en las que uno desea tomarse unas breves licencias
de la realidad. No es difícil, pero será necesario crear una serie de estímulos que nos
impulsen a encarnar el personaje que imaginamos para que estas fantasías se
conviertan en un juego teatral.
Cómo estructurar un juego teatral

Puesto que se trata de juegos “teatrales”, la imagen de un ensayo ilustrará
el camino a recorrer desde la propuesta hasta su realización o, lo que en el
lenguaje del hombre de teatro sería: desde el texto (o pretexto) al espectáculo.
La propuesta debería, en lo posible, permitir un reparto (o sea la
participación de todo el elenco: el grupo reunido para jugar).
Es aconsejable evitar proponer el caso muy particular de uno u otro
integrante, ya que esto orientaría el juego hacia una sesión de psicodrama, con
todo lo que ello implica: convertir a los jugadores en pacientes y al coordinador
en terapeuta.
Según la composición del grupo y con el fin de encontrar la mayor
cantidad de conocimientos y vivencias comunes, es conveniente buscar un tema
bien conocido por todos; es decir, que no necesite explicaciones complejas en
cuanto a la situación y a lo que en ella sucede.
El juego podría ubicarse, por ejemplo en:
• una oficina de una gran firma comercial;
• una fábrica;
• una empresa agrícola;
• una repartición pública; etc.
En uno de los grupos, compuesto en su mayoría por oficinistas
(profesión que, con cierta compasión por sí mismos, todos consideraban triste,
frustrante y aburrida) sugerí el siguiente juego: propuse a uno de los jóvenes que
dispusiera, en un área determinada, los elementos con los que contábamos
(cubos, sillas, teléfono de utilería, etc.) tratando de recrear el ámbito de la
oficina en que trabajaba diariamente.
Le pedí, entonces, que recordara y comentara en qué consistía su trabajo.
El joven era operador de una máquina de contabilidad en la sección Cuentas
Corrientes de una compañía de seguros. Al evocar su función explicó el manejo
de la máquina y recordó las muy frecuentes llamadas telefónicas con que su jefe
lo interrumpía constantemente para pedirle informes, controlar su tarea, o
hacerlo ir a su despacho.
30
la alegría de jugar
A través del relato era evidente que la rutina de su trabajo no le causaba

placer alguno sino que, más bien, era vivida como una pesadilla. En sus
recuerdos parecía subrayar, y quizás, exagerar, el carácter alienante de su
quehacer diario y su fuerte deseo de cambiar la situación, su tarea específica y
la relación con algunas personas clave de la empresa.
Esta era, pues, una de las situaciones propicias en que suele suscitarse el
intenso deseo de una licencia, una de esas licencias poéticas, es decir: creadoras
de circunstancias, roles y actividades en relaciones cambiadas.
O sea, se daban las condiciones favorables para el desarrollo de un juego
teatral, donde las dramatizaciones que hasta ese momento se llevaban a cabo
solo en la mente del empleado, pudieran llegar a convertirse en una experiencia
vital.
En el ámbito re-creado la licencia sería real durante el tiempo y en el
espacio del juego. A esta altura, no parecía difícil encontrar candidatos
dispuestos a responder activamente a la propuesta.
El joven, una vez preparada la escena, comenzó a manipular la imaginaria
máquina en un ritmo de aceleración creciente. A pesar de cierta precisión en sus
acciones se observó (como en su relato anterior) una tendencia a exagerar lo
fastidioso que era para él su trabajo. Con esta exageración subrayaba lo que, en
su tarea, le parecía alienante y, en consecuencia, lo hacía sufrir. Pero aquí, en el
ámbito del juego, donde podía desquitarse de aquella realidad y criticarla,
faltando la causa real de su desagrado (jefe, rutina, trabajo mecánico) parecía
gozar de su mismo sufrimiento.
Para indicar cada llamada telefónica convinimos en que yo usaría un
silbato de vigilante, asociando así su sonido con el de la campanilla y la imagen
del jefe con la de un vigilante. A cada toque del silbato, el empleado atendía el
teléfono, buscaba el dato requerido y lo llevaba a la supuesta oficina del jefe.
A medida que las interrupciones se hacían más frecuentes, las acciones de
contestar y obedecer al jefe sumadas al manejo de la máquina produjeron, por
su ritmo, un estado de alienación que parecía no tener salida.
En ese momento, sugerí al empleado que desconectara el teléfono
arrancando el cable. La introducción de esta sugerencia en forma sorpresiva
favoreció una respuesta espontánea en el protagonista del juego, reacción que se
acentuó al agregar la absurda imagen siguiente: en el extremo del cable viene
atado su jefe. Pero, en realidad, es un perro salchicha vestido con un pequeño
chaleco (como los perros de circo) que tiene la cara de su jefe y lo mira como si
esperara las órdenes de un domador.

Espontáneamente el joven adoptó actitudes de domador: ordenó una

serie de acciones al perro imaginario (lo hacía buscar documentos y traérselos
como liebres abatidas, caminar en dos patas, saltar a través de aros incendiados,
etc.). De pronto aparecieron otros empleados jerárquicos convertidos en pulgas
amaestradas que se sometían a su vez, a las alegres órdenes del empleado. El
joven, transformado en un director de circo, había convertido la empresa en la
pista de un exitoso circo donde el público podía ver las habilidades de sus
superiores. Y, para darle un fondo sonoro al espectáculo, tocó las teclas de su
máquina como si fuera un órgano y, al compás de los ritmos y melodías
estimulantes que emitía, organizó, como final de fiesta, un baile a través de la
pista de la oficina-circo.
No solo el protagonista del juego, sino también los demás integrantes del
grupo mostraron su deseo de incorporarse activamente a este circo, y, cada uno
propuso protagonizar una parecida transformación de un ambiente de rutina
conocido en un ámbito ideal, a fin de liberar aquellos juegos que, terminada
nuestra niñez, nunca más nos atrevimos a encarnar.
Así, de pronto encontramos una variedad de temas para los juegos
teatrales surgidos del mismo grupo. Sus integrantes parecían haber descubierto,
con gran entusiasmo, uno de los recursos del autor de teatro: partir de la
intensificación de situaciones rutinarias dadas para acentuar el deseo de
cambiarlas y dramatizar el proyecto de cambio es encontrarse con la dinámica
de la creación teatral. Y, como todos tenemos y conocemos situaciones que
querríamos transformar, nuestros primeros viajes al país de la imaginación
pueden tener allí su punto de partida.
Puesto que, desde el primer encuentro, es conveniente encauzar la
dinámica del grupo, será necesario aclarar las reglas de juego:
• Sacar a los integrantes del grupo de su posición de espectadores e inducirlos a
que asuman una actitud de actores. (Reunidos, en principio, con la expectativa
de ver lo que pasa habrá que suscitar el interés y despertar en ellos el apetito por
hacer).
• Llamar la atención sobre una situación conocida (como la oficina de nuestro
ejemplo) y hacer que sea vista con ojos nuevos: como un hecho extraño que
causa asombro. Esto permitirá descubrir lo extraordinario en lo ordinario; es
decir: descubrir que un hecho común no siempre es natural y que muy pocas
veces coincide con nuestras necesidades más profundas.
Esta manera de redescubrir un hecho movilizará impulsos y despertará el
deseo de cambiarlo, aunque solo fuera imaginariamente. Al mismo tiempo
32
la observación o segunda lectura de la realidad
permitirá tomar conciencia de que muy pocas de nuestras energías vitales son
empleadas en la rutina de la vida diaria y, a través de la experiencia del juego en
una situación imaginaria, intuir en nosotros mismos el gran caudal de energías
creativas latente que la imaginación puede despertar.
Así como un arquitecto tiene necesidad de hacer un proyecto antes de
construir una casa, nosotros necesitamos proyectar imaginariamente lo que a cada
uno le gustaría vivir. Del mismo modo que un proyecto arquitectónico puede ir
desde un boceto hasta una maqueta, nuestro proyecto de cambiar de rol y situación
puede ir desde una mera idea hasta el incorporarnos a él en forma vívida.
Así, los proyectos vividos serán, de alguna manera, estos juegos en los que
uno aprende a vivir.
Vemos, pues, la gran importancia de la imaginación en este aprendizaje
ya que es necesaria tanto para llegar a ver lo ya conocido con ojos nuevos, como
para elaborar el proyecto de vida que íntimamente deseamos realizar.
apunte Nº 2. la observación o segunda lectura de la realidad

Como se puede comprobar en el intento de movilización de los primeros
juegos es necesario haber observado y asimilado previamente los elementos que
luego se pretenderá manejar imaginariamente.
De ahí que sea conveniente –entre los primeros pasos de la iniciación a los
juegos dramáticos– guiar la atención hacia una segunda lectura de la realidad, que
solemos observar muy fugazmente; es decir: aprender a observar nuevamente todo
aquello que creemos conocer pero que
• por haberlo registrado con vaguedad quedó diluido en nuestra memoria, o que
• por haber sido registrado repetidas veces de la misma manera, ha dejado de ser visto.
Partiendo de la realidad inmediata, ¿qué posibilidades hay de descubrir en
ambiente de una clase (en su espacio, sus objetos e integrantes) los estímulos para
desarrollar un juego teatral; es decir: asumir roles imaginarios en situaciones
imaginarias?
Imaginemos la facilidad con la que un niño entraría en acción, descubriría
el lugar y exploraría las posibilidades de encarnar diferentes roles en circunstancias
inventadas a partir del ámbito mismo del salón de clases.
Veremos, pues, cómo, en vez de aceptar como definición fija que el aula es
un lugar en el que uno debe sentarse para escuchar atentamente al maestro, el niño

crearía en este espacio, con los objetos y los demás presentes, múltiples relaciones
diferentes. Es que, para el niño, la rutina de una clase no ha sido aún aceptada
como fija e inamovible, ni la realidad como una estructura inmodificable.
El impulso que lo lleva a aprender y conocer como una necesidad de
nutrir su crecimiento desarrolla en él una inquietud y curiosidad que le harán
buscar, en toda circunstancia, la forma de acercarse espontáneamente al mundo
en todas sus manifestaciones.
No solo va a desarmar sus juguetes para descubrir qué tienen adentro.
También el espacio de un aula, paredes, piso, puertas y ventanas, quieren ser
descubiertas e incorporadas al incesante proceso de asimilación.
El niño se relaciona con el mundo exterior tan naturalmente como
respira; percibe, elabora y retransmite lo elaborado.
Uno de los principales objetivos del juego teatral será mantener y
desarrollar esta necesidad natural de relacionarse dinámicamente con el medio
ambiente y suscitar esta actitud metódicamente cuando la espontaneidad
parezca haberse perdido.
Veamos qué puede aportamos lo que llamamos segunda lectura. En qué
medida, puede enriquecer nuestra imaginación, afinar nuestra sensibilidad y, al
mismo tiempo, contribuir a activar nuestra capacidad expresiva.
Podemos comenzar por uno de los elementos más sencillos que bien
puede encontrarse en un aula de juegos teatrales:
Un almohadón
- ¿Cómo podría llegar a valorar debidamente este objeto sobre el cual estoy sentado
y del que, por usarlo habitualmente, me he olvidado?
- ¿Cómo encontrar en él las satisfacciones que promete una segunda lectura?
- ¿Cómo verlo como un objeto notable, deseado, único siendo para nosotros algo tan
común, cotidiano y de uso rutinario?
- ¿Como tomar la justa distancia para descubrirlo, o sea: volver a verlo como si fuera
la primera vez?
Sigamos nuestro primer impulso de tomarlo entre las manos y sacarlo de
su estado aplastado, ablandarlo, quitarle las arrugas y devolverle su carácter
esponjoso, mullido y elástico.
Esta re-animación del almohadón nos permite, quizá, descubrir en él un
aspecto seductor que despierte nuestro deseo de seguir descubriendo otras
cualidades. Por ejemplo:
34
. su color verde resulta tan sedante para los ojos como un pasto bien tupido;
. su redondez mullida despierta el deseo de acariciarlo;
. su esponjosidad invita a recostarse en él;
. su levedad provoca las ganas de jugar como si fuera una pelota de espuma;
. la suavidad de su funda en contacto con la piel puede producir en nosotros sensaciones
de placer similares a las provocadas por los juguetes de felpa de nuestra infancia;
. lanzado a mi amigo puede ser portador de un mensaje de simpatía, o convertirse,
de pronto, en un proyectil, en un juego violento.
Como vemos, las posibilidades de descubrimientos se amplían

infinitamente si comparamos y asociamos al objeto con imágenes de otros objetos
observados y con sensaciones previamente registradas. Las reacciones de nuestra
sensibilidad y nuestras actitudes variarán de acuerdo a la comparación establecida:
lo sentiremos y trataremos de un modo si asociamos a este almohadón con una
rosca de reyes y de otro si lo comparamos con un gato acurrucado.
De manera que la llamada segunda lectura sería un observar
imaginativamente, enriqueciendo las impresiones inmediatas con resonancias de
otras impresiones conocidas. Así se establece una nueva relación con la realidad
semejante a la que desarrolla el niño al descubrir el mundo.
Gracias a esta forma de observar o de estimular la observación como un
juego, se pueden encontrar nuevos y valiosos estímulos para una relación e
intercambio dinámico con el medio ambiente y los demás. Esta relación de
intercambio se crea al “prestar” al objeto cualidades que emanan intensamente de
él como si me llamara y deseara que yo lo descubra; como si me agradeciera por
haberlo descubierto. O sea por haberlo animado al prestarle, en algunos casos,
intenciones y actitudes de un ser vivo.
Así, la observación, convertida en un juego de descubrimientos nos permite
encontrar en el objeto un compañero de juegos, obligándome a un conocimiento
más detenido de su personalidad. Y, en la medida que yo dinamizo al objeto, este
a su vez me dinamiza, suscitando en mí reacciones que revelan características poco
manifestadas y hasta desconocidas por mí mismo.
Por este camino de penetrar en el mundo que nos rodea con avidez de
descubridores, abriendo y afinando nuestra percepción para que a su vez el mundo
nos penetre, podemos seguir explorando los elementos sobre los que puede
ejemplificarse el proceso de una observación cada vez más detenida de la realidad.
Si en cualquier circunstancia cotidiana, la imagen, el sonido, el olor, etc. nos
asaltan al mismo tiempo con igual intensidad, es probable que esta simultaneidad

de estímulos sobre varios sentidos a la vez deje en nosotros una percepción borrosa
sin ningún relieve en particular. Si en cambio, observamos la misma situación a
través de un vidrio que no deja pasar el sonido, las actitudes, los gestos y los
movimientos adquieren un relieve inusitado. Del mismo modo que nos llegarían
en forma mucho más notable los ruidos si por alguna razón nuestra vista estuviera
obstaculizada. Así, en la oscuridad, nos llega en forma mucho más penetrante el
perfume de un jardín.
Aprovechando este fenómeno conocido, podemos, en nuestros juegos,
convertir en una técnica consciente el salir a descubrir la realidad con un sentido
en posición de pionero relegando a los demás a un plano secundario hasta que lle-
gue su turno.
Intentemos aplicar este criterio al descubrimiento de:
Una naranja
Si está dispuesta de modo que podamos verla destacada del ambiente (sobre
un fondo de verde follaje; en una fuente de color contrastante, etc.)
espontáneamente llegará a nuestra conciencia que este fruto encierra una milagrosa
fuente de sorpresas y placeres para cada uno de los sentidos. ¿Qué revelaciones
podría ofrecemos si la descubriéramos, en una segunda lectura, primero con el ojo,
luego con el tacto y así sucesivamente?
En la búsqueda de definir el carácter de la sensación percibida aflorarán
comparaciones con sensaciones conocidas que activen nuestra imaginación. Por
ejemplo: servida en esta bandeja despierta el apetito no solo de saborear su jugo
sino, también, de ir saboreando con la imaginación las sensaciones que al
observarla transmitirá a cada uno de nuestros sentidos:
. su color luminoso la hace aparecer como un pequeño sol que recuerda a sus otros
hermanos luminosos brotados en el árbol;
. su piel fresca y tensa transmite a nuestro tacto la sensación de una funda perfecta que
ciñe la apetitosa pulpa;
. su aroma penetrante puede suscitar a través de nuestro olfato una gran variedad de
imágenes que pueden ir desde un ramo de azahares hasta el perfume con el que
identificamos a un ser querido.
Al concentrar toda la atención en un solo sentido se despierta y acentúa el
apetito del observador, permitiendo una asimilación más intensa de las impresiones
emanadas del objeto y afinando la capacidad de percepción, o sea: afinando nuestra
sensibilidad.
36
Enfoques de observación
En los ejemplos citados hemos tratado de descubrir determinados valores en
los objetos observados, enriqueciéndolos mediante comparaciones con sensaciones
previamente registradas. Conseguimos, así, establecer con dichos objetos una
relación que, con el apoyo de nuestra imaginación, se convirtió en una relación
sensible.
Según las imágenes que utilizábamos en cada caso nos identificábamos en
mayor o menor grado con supuestas sensaciones que el objeto podría provocar en
nosotros. La relación establecida dependía, pues, del tipo de imágenes con las que
comparábamos el objeto observado. Nuestra imaginación nos permitía
predeterminar, en cierta medida, la relación con el medio ambiente representado
por el objeto. De ahí, la importancia del enfoque con el que se lo observará.
De un así llamado enfoque objetivo o neutro, que analiza al objeto en
términos convencionales, y que ve sus aspectos más ordinarios y generales, nos
convendrá pasar a un enfoque subjetivo, es decir: a la actitud de buscar lo
particular, lo extraordinario que destaque lo observado y lo valore, que nos permita
encontrar una relación más comprometida, más creativa.
La tendencia dominante de nuestro enfoque de observación podrá ser:
. de identificación con el objeto; o
. de toma de distancia crítica frente a él.
En el primer caso, el juego de observación desarrollará nuestra capacidad de
penetrar sensiblemente el mundo; en el segundo, se afinará nuestro sentido crítico,
la capacidad de descubrir en lo que observo un rasgo saliente.
. Puedo identificarme con el almohadón imaginando mi cuerpo flexible, esponjoso,
liviano. Puedo comprender y compartir su placer de apretarse contra la mejilla de una
joven soñadora. Puedo querer proteger las manos de un pequeño contra el frío.
. Pero, también, puedo verlo tomando una distancia crítica e imaginarlo como un ser
sin voluntad que se adapta a la mano de cualquiera, que parece estar más a sus anchas
en la cama de alguna diva perezosa y trasnochada.
En ambos casos habré descubierto al almohadón en forma subjetiva y me
habré relacionado con él; pero, de acuerdo al enfoque con el que lo haya tratado,
mi conducta hacia él y mis reacciones, serán distintas.
. Puedo identificarme con la forma esbelta y elegante del cigarrillo y diluirme
imaginariamente, como él, en humo aromático.
. Pero puedo, también, distanciarme críticamente y descubrir el peligro que encierra el
atractivo envoltorio, imaginándome cómo el humo destroza el pulmón o envenena la
sangre poco a poco.

Cómo con el objeto puedo, frente a una persona, adoptar diferentes

enfoques de observación. Si se trata de una persona conocida, con quien ya existe
una cierta relación de rutina, procuraré, en primer lugar, verla con ojos nuevos, en
una segunda lectura; es decir, destacando como extraordinario lo que me parecía
común o contrastándola, quizás, con el ambiente para que se destaque de él y se
haga más notable a mis ojos. Luego, puedo adoptar un enfoque de identificación
con ella o ejercitar una observación con actitud crítica.
Pese a que en nuestra relación con otras personas puede haber muchos
matices, tendrá, básicamente, una tendencia que estará orientada hacia uno de los
dos enfoques mencionados.
El objeto puede adquirir, para nosotros, la expresión que nuestra
imaginación le atribuya, puesto que depende de la vida que le prestemos.
El ser humano, en cambio, tiene su propia vida independiente de nuestra
imaginación y puede, del mismo modo que nosotros podemos, influir sobre él,
influir sobre nosotros a través de una intención puesta de manifiesto en sus acciones.
El estímulo más rico que pueden dispensarse mutuamente observador y
observado se encontrará en el carácter dinámico de la expresión de cada uno, es
decir, en la acción y reacción.
La observación e interpretación de las acciones humanas es la práctica más
significativa para el juego teatral, puesto que permite descubrir las más variadas
expresiones de la vida interior de la persona actuante y obrar como un activo
estímulo para generar reacciones expresivas en los observadores.
Reconocer la intención dominante en una acción

Para descubrir el valor dominante de una acción, empecemos por
estimularla en un actor. Uno de los objetos observados en el aula podría servirnos
de punto de partida. El juego suscitado por el simple hecho de observar un
almohadón, o los matices expresivos reflejados en la cara y en las actitudes del que
fue descubriendo en una fruta estímulos para cada uno de sus sentidos, ya
permitieron apreciar las calidades de esta acción que consiste en observar, descubrir
y relacionarse con lo descubierto.
Supongamos que uno de estos objetos tuviera algún mérito especial que
excitara nuestra imaginación y provocara en nosotros la intención de indagarlo más
minuciosamente. Supongamos, por ejemplo, que entre varios almohadones,
hubiera uno que contuviera en su interior un objeto de arte de gran valor, una
suma de dinero, un mensaje importante, o que simplemente estuviera impregnado
del perfume de los cabellos de una persona querida.
38
Intensificando el estímulo, a través de la importancia que, mediante una

suposición imaginaria, logramos dar al almohadón, es posible obtener la
movilización activa de uno o más interesados en encontrar el almohadón especial
entre los demás almohadones.
Si un grupo conviniese en obstaculizar la búsqueda de nuestro actor,
ocultando el almohadón entre otros, cambiándolo de lugar o usando alguna
otra maniobra para confundirlo, la intención de hallar el objeto deseado se
hará más potente en sus acciones.
Si rodeáramos este simple juego con circunstancias imaginarias, se
enriquecería, sin duda, el valor expresivo de las acciones. Por ejemplo,
supongamos que la persona que quiere descubrir un almohadón que contiene
una importante suma de divisas o una joya única, fuese un detective o un
empleado de aduana al que el hecho de descubrir el contrabando le sería
recompensado muy generosamente. Supongamos que el actor que asuma el rol
de detective o aduanero vea su tarea obstaculizada por el contrabandista o la
persona que tiene por objetivo pasar el almohadón confundiéndolo,
distrayéndolo o, eventualmente, intentando coimearlo.
Si el que busca el objeto deseado está secundado por uno o más
colaboradores; si a su vez, el contrabandista tiene el apoyo de cómplices,
conseguiremos estructurar una acción que tendrá las características de un
Juego Teatral, donde los integrantes asuman roles imaginarios en situaciones
imaginarias.
El detective o aduanero que promueve la acción atacando –es decir,
buscando y controlando– se convertirá en el protagonista que desencadena la
acción del contrabandista o sea, del personaje antagónico que, en la situación
dada, se defiende o contraataca. Con el apoyo de los colaboradores del primero
y de los cómplices del segundo se puede estructurar el núcleo de una verdadera
“situación dramática”, es decir: una situación en la que varias
fuerzas,representadas por los distintos personajes, se enfrentan con intenciones
manifiestas en forma más o menos evidente.
El núcleo, compuesto de personas que se relacionan entre sí a través del
“objeto deseado”, se mantiene en un tenso equilibrio o, más bien, en un
equilibrio inestable, donde los dos personajes principales intentan inclinar el
platillo de la balanza hacia su lado. Después de un movimiento de altibajos,
pareciendo alternadamente que uno u otro bando conseguirá dominar, se
resolverá la situación dramática al alcanzar su objetivo una de las fuerzas
enfrentadas: el aduanero conseguirá descubrir el almohadón o el contraban-
dista logrará pasarlo sin ser descubierto.

La pugna que realiza cada personaje para superar a su oponente, sea su

función dramática de protagonista, antagonista o de satélite que responda a
una u otra figura central, lo obliga a observar atentamente el menor gesto del
otro, a interpretar este gesto y a reaccionar debidamente ante esto.
En el enfrentamiento de fuerzas donde corro el peligro de ser vencido si
me descuido, donde tengo que movilizar mis energías para vencer el obstáculo
que se opone a mi objetivo o para defenderme de un ataque, debo aprender a
reconocer rápida y justamente las intenciones y características de mi adversario
o antagonista. Esto me llevará a afinar y agilizar mi capacidad de observar, o
sea, percibir sus más sutiles actitudes, gestos, movimientos y palabras, y a
aprender a interpretar o comprender el significado de estas manifestaciones.
Sabiendo descifrar este lenguaje no solo enriqueceremos nuestro
conocimiento, sino que también encontraremos ahí los estímulos activos para
la comunicación y la propia expresión.
Encuadres de observación
Sensibilizados por los descubrimientos que hemos podido hacer en esta
aula (desde un simple almohadón hasta una compleja acción humana)
acerquémonos a la ventana, miremos a la calle y veamos la riqueza de temas
que allí se ofrece al juego de la observación.
Para no dispersarnos, comencemos por concentrar la atención en un
objeto u objetivo seleccionado en medio de la variedad de elementos: la rama
de un árbol que llega hasta la altura de mi cuarto piso retiene mi interés; sigo
el descenso de una hoja que se desprende y cae en medio de la calle y descubro
a una joven que, a juzgar por su ropa y la cantidad de souvenirs que carga en
las vistosas bolsas, podría ser una turista extranjera.
La mirada intrigada con la que observa a los transeúntes parece
confirmar mi suposición. Ignora que, en este momento, ella se ha convertido,
a su vez, en el objeto de mi observación.
Como si yo pudiera aplicar a mis ojos el principio del teleobjetivo o del
zoom la he seleccionado en el paisaje animado de la calle. Su aspecto y sus
actitudes algo llamativas me mantienen interesado durante un tiempo. El color
y el movimiento de su cabello atrae mi atención. Pero, más allá de estas
observaciones de su aspecto, me intriga la manera intrigada con la que la joven
mira a los transeúntes. Me intriga lo que hace y, por lo tanto, trato de
comprender o interpretar sus actitudes, gestos y movimientos, es decir, su
acción.
40
Me empieza a interesar descubrir quién es y qué quiere esta persona. Mi

observación, enriquecida por mi imaginación, no solo pretende captar las
manifestaciones evidentes, sino que, además, tratará de descubrir la raíz de estas
manifestaciones, la causa, el porqué, el motor de su conducta. Me encuentro en
una postura similar a la de un espectador en el teatro: al aparecer un actor en el
escenario percibe, primero, su aspecto físico y registra el sonido de su voz; pero, al
poco tiempo, su observación trata de descubrir, más allá de esos signos, lo que hace
o pretende hacer el personaje.
Según el enfoque con el que observe a esta joven de la calle criticaré
mentalmente, rechazaré emocionalmente sus actitudes, o las aceptaré:
simpatizaré y me identificaré con ellas.
En uno u otro enfoque de mi observación puede nacer el deseo de
comunicarme con ella y de transmitirle mis reacciones, como mensajes a larga
distancia; quizás llegando, incluso, a relacionarme imaginariamente con ella y
a entablar un diálogo imaginario.
Este juego de observación a distancia con el objetivo de reconocer la causa
o la intención en el comportamiento de una persona, puede o no obrar como un
entrenamiento a la comunicación real. Pero, indudablemente, permite realizar
numerosos descubrimientos que enriquecen nuestra imaginación, la que a su vez
proporcionará estímulos más ricos a la observación de la realidad.
Recortando a través de la ventana un objeto u objetivo determinado a
fin de poder concentrar la atención e intensificar la observación aprenderemos
a no diluirnos en una vaga observación general y, estando en la misma calle o
en medio de una bulliciosa plaza, sabremos seleccionar el objeto de nuestra
observación y captarlo plena e intensamente. Un juego que el niño practica
con espontaneidad y que nosotros trataremos de desarrollar y cultivar.
Practicado un tiempo en forma consciente, en una segunda lectura de la
realidad se puede recuperar, ampliamente enriquecida, esta capacidad propia de la
infancia. El ejercicio de la observación convertida en un juego variado que se puede
jugar con cada sentido por separado y encarar con diversos enfoques tenderá a
suscitar la ganas o el apetito por observar, ya que lo percibido con apetito se
asimilará mejor, afinará nuestra sensibilidad y ampliará y ahondará las impresiones
que seguirán viviendo en nuestra memoria sensorial para surgir de allí en el futuro
y nutrir nuestra imaginación.

apunte Nº 3. la observación: fuente de la imaginación

Será fundamental convertir en hábito una observación cada vez más
diferenciada y profunda que estimule el desarrollo de la imaginación y la
creatividad.
En las situaciones cotidianas habrá que saber desentrañar impresiones y
sensaciones que se registrarán como una invalorable riqueza de nuestra memoria
sensorial.
El juego de registrar se orientará hacia una selección de las sensaciones
recibidas por un sentido a la vez, a fin de permitir que la percepción se haga más
intensa.
Será igualmente conveniente ejercitar distintos enfoques del objeto
observado, como por ejemplo:
. identificándose con él; o
. tomando una distancia crítica.
Para la iniciación del juego de la observación será conveniente elegir objetos
que permitan la ejercitación y afinación de cada sentido, es decir, un objeto de
color y forma bien definidos que permita una precisa impresión visual, uno cuya
superficie posea una textura que estimule el tacto, sonidos varios, perfumes, olores,
aromas, sabores, etc.
Saber auspiciar este aprendizaje es uno de los objetivos fundamentales en la
primera etapa del uso de la expresión dramática como un método activo en la
educación.
El mejor camino para desarrollar el hábito de la observación, fuente de
los futuros juegos imaginativos, es convertir esta práctica en un juego de por sí
seductor y apasionante, presentando los objetos a observar en una situación que
(como sucede en determinadas circunstancias de la realidad, donde la
percepción se agudiza e intensifica) haga surgir la necesidad imperiosa de
descubrir lo esencial de los mismos. Por ejemplo: redescubrir la lluvia después
de la sequía; un náufrago que escucha la sirena del barco que lo viene a rescatar;
recobrar la sensibilidad de una mano enyesada durante mucho tiempo; un
hombre perdido en la selva que de pronto divisa un poblado; un niño que
descubre golosinas escondidas, etc.
Otros factores importantes en los juegos de observación, así como podemos
aislar el sentido que percibe, son:
. aislar el objeto a percibir sacándolo de su situación rutinaria y ubicándolo en
circunstancias nuevas, sorpresivas; y
42
la observación: fuente de la imaginación
. colocarlo junto a otro que produzca un efecto contrastante. Por ejemplo: un objeto
luminoso sobre fondo oscuro o dos objetos de tamaño muy distinto, serán percibidos
más nítidamente.
La calidad de la impresión recibida se enriquece comparando el objeto que
se observa con algún otro registrado previamente (comparación que puede darse
por similitud o por contraste).
Uno de los lugares más fáciles de abordar para el juego de la observación
podría ser una plaza pública, convirtiendo en fuente de imaginación todo lo que
en ella puede suceder en el transcurso de 24 horas. Procuraremos crear, en torno a
los elementos que se encuentran en ella, los estímulos necesarios para incitar al
juego de la observación. Con el propósito de agudizar la capacidad de observación
convendría utilizar en este encuentro ciertos elementos reales pertenecientes a los
personajes que aparecerán en la plaza.
24 horas de una plaza pública

• Objetivo: despertar el interés por la observación, convirtiéndola en juego.
• Desarrollo: el juego podría dividirse en las siguientes secuencias:
1. El juego de la foto
2. Las actividades de los personajes de la plaza
3. La persecución de un ladrón
4. Los monumentos en la plaza nocturna
• Objetivo: descubrir la actitud característica del personaje elegido y recordarla.
• Desarrollo: se dispondrá a los jugadores en posiciones características de los
personajes que se podrían observar en una foto de una plaza tomada en pleno día.
Los personajes podrían ser:
• Algunas estatuas de la plaza:
. un prócer;
. un soldado;
. una sirena sentada;
. El pensador de Rodin;
. un poeta con un libro.
• Los personajes vivos:
. un vigilante;

. un trasnochador;
. un jardinero;
. un barrendero;
. un pintor de bancos;
. un vendedor de globos;
. una vendedora de fruta;
. un vendedor ambulante;
. una florista;
. un deportista entrenándose;
. dos jóvenes jugando a la pelota;
. una joven saltando a la cuerda;
. un fotógrafo;
. un mozo de café.
• Algunos personajes reales relacionados entre sí:
. el fotógrafo con su modelo;
. un soldado con una joven en cada brazo;
. el vendedor con el comprador;
. el vigilante observando a un personaje sospechoso.
1er paso: Todos los personajes se mantendrán inmóviles como en una foto. Con un
sonido de percusión o un silbato cobrarán vida, continuando la acción en que
supuestamente fueron sorprendidos.
2º paso: Al segundo toque de silbato se inmovilizarán nuevamente, tratando

de recordar las posturas iniciales. (Este juego puede repetirse una o varias ve-
ces más).

• Objetivo: descubrir el valor expresivo de una acción realizada por un personaje
en una situación determinada.
• Desarrollo: los personajes irán apareciendo por separado, tal como se detallará a
continuación, a fin de permitir que sus acciones puedan ser observadas con
mayor precisión y desaparecerán dejando lugar a la presentación del personaje
siguiente. Se continuará con este procedimiento hasta que se propongan
situaciones donde los distintos personajes se relacionan entre sí. (Como lo
indica el nombre del juego, las actividades se desarrollarán a lo largo de todo un
día; es decir, desde la madrugada hasta el anochecer).
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a. Un vigilante, en la plaza desierta, se imagina que, en vez de dirigir el tránsito, dirige

una orquesta sinfónica. Un hombre, acostado en un banco de la plaza, lo observa sin que
él se dé cuenta y, en un determinado momento, lo aplaude. El vigilante, molesto por haber
sido espiado, pide documentos al hombre, quien resulta ser un alto funcionario. El
vigilante le pide disculpas y, solícito, va a buscar un auto para acompañar a su superior.
b. Un farolero hace su aparición y apaga los faroles de la plaza. Terminada su tarea,
continúa su camino.
c. Un barrendero cruza la plaza barriendo y, en algún momento, descubre un objeto
perdido.
d. Un jardinero viene a podar el reloj de flores y a darle cuerda. (Trabaja con una tijera
de podar real).
e. Un sacristán abre las puertas de la Iglesia. Luego sube al campanario para llamar
a misa.
f. Un joven aparece con una valija y deteniéndose frente a una casa llama con una señal
convenida. Una joven sale de un bar cuidándose de no ser vista u oída por los que
duermen en la casa, trayendo consigo una pequeña maleta. La pareja decide sacar
la ropa de la valija de la joven y ponerla en la del muchacho que es más grande.
Después de dejar la valija chica delante del bar, los jóvenes salen rápidamente.
g. Una campesina viene a instalarse y a exponer frutas y otros productos para vender.
Una vez acomodada la mercadería, saca un tejido empezado y se pone a tejer.
h. Una florista llega para instalar su puesto.
La campesina la observa.
Un mozo sale del bar y también la observa. Luego, le compra un ramo de flores e invita
a la campesina y a la florista a entrar al bar para tomar el café.
El mozo queda solo en la plaza y, colocando un jarrón sobre una de las mesas que están
en la vereda, comienza a arreglar las flores que acaba de comprar.
Nota: mientras realiza esta tarea, el mozo debe descubrir una flor: su forma, su textura,
su perfume, concentrándose en un solo sentido por vez. El descubrimiento se hará
eventualmente estimulado por el instructor quien sugerirá, además, comparaciones, que
ayuden al mozo a registrar con precisión e intensidad las calidades de la flor.
Luego descubre la valija por la joven y va a avisar al patrón de la fuga de su hija o empleada.
i. Una vendedora de globos se instala en la plaza trayendo consigo varios globos
inflados con gas. Se descompone la garrafa, infla un globo soplándolo y lo mezcla a
los otros, sujetos por una soga.

j. Un joven (o una joven) llega a la plaza, se detiene frente a las canastas de fruta y
mira las naranjas con mucho interés.
La campesina sale del bar para vender la fruta al joven pero este le dice que no tiene
dinero para comprar, aunque sí muchos deseos de comer una naranja.
La campesina se la regala.
(El instructor sugerirá la observación detenida de la naranja por parte del
joven, estimulándolo a precisar cómo ve la fruta y con qué se la podría comparar;
cómo la siente en su mano, cómo podría precisar su aroma, etc. El instructor
deberá orientar la observación de modo tal que el observador perciba las
sensaciones que pueden llegar a suscitar en él la naranja con la mayor precisión e
intensidad posibles).
Nota: El objetivo de esta observación detenida es revelar la riqueza de impresiones
que se pueden encontrar en un objeto cuando se lo descubre con cada sentido por
separado y despertar el apetito del observador, ya que, en este juego de observación
consciente, solo se asimilará bien lo que se absorba con apetito. El apetito, en cada
sentido, permitirá registrar en la memoria de impresiones: el color, con la sensibilidad
de un pintor; la forma y la textura, con la mano de un escultor; el aroma, con la
sutileza de un especialista en perfumes; el sabor, con el fino paladar de un gran
cocinero; y hasta el oído, que podría descubrir el apenas audible sonido que produce
el fluir del jugo.
k. Una chica llega a la plaza y comienza a saltar a la cuerda.
l. Dos jóvenes que juegan a la pelota preocupan a los vendedores (sobre todo a la
vendedora de globos).
m. Un deportista que se entrena corriendo alrededor de la plaza esconde la pelota en un
descuido de los jóvenes, y continúa corriendo.
n. Los dos jóvenes intentan sacarle a la chica la soga con la que está saltando, tomándola
de una punta. El deportista se pone del lado de la chica y empieza el juego de
tironear de la cuerda (al que pueden sumarse más personas). El deportista
devuelve finalmente la soga a su dueña, mientras los jóvenes, que han encontrado
la pelota, amenazan con reventar los globos pero son perseguidos y ahuyentados
por los personajes de la plaza.
ñ. Un soldado y una joven se sientan en la terraza del café y llaman al mozo. El soldado
pide un refresco y, mientras lo prueba, comenta a la joven todos los méritos de la
bebida, a fin de suscitar en ella el deseo de aceptar su invitación de beber uno
igual. (La intención de despertar la sed de la joven llevará al soldado a descubrir
y desmenuzar el vaso y su temperatura, el aroma de la bebida, su sabor, etc.)
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o. Un fotógrafo llega a la plaza y busca interesados que quieran retratarse. Finalmente,

el soldado y su amiga deciden sacarse una foto junto con otra joven que se agrega al
grupo. El fotógrafo comienza a ajustar el enfoque y a componer el cuadro.
Nota: Como el fotógrafo busca un ángulo favorable, sabiendo captar en su cuadro lo
más importante (en este caso lo que más podría interesar o favorecer a sus clientes) se
puede, en el juego de la observación, concentrar la atención en una parte esencial del
objeto observado. El instructor podría sugerir un juego a practicar en algunas
circunstancias oportunas, en la calle, en un local, en un transporte público: limitar el
campo de la observación encuadrando, como lo haría un fotógrafo, en primer plano
algún detalle característico; por ejemplo, solo las expresiones de las bocas o solo sus
manos. Este juego de observaciones a realizar en la vida diaria es de un valor
incalculable, pues permite una gran cosecha de recuerdos de actitudes y gestos
expresivos.
p. Un vendedor ambulante se instala en la plaza y reúne pronto en torno a él a varias
personas que se acercan a escuchar su presentación del producto que ofrece a precios
sin competencia. Al aparecer el visitante, el vendedor cierra su valija y trata de irse
rápidamente aprovechando la protección de los espectadores que lo rodean.
En este punto se podría detener el juego de las actividades de los personajes
de la plaza y, eventualmente, proponer a los participantes que tomen nuevamente
las posiciones iniciales del juego de la foto, con el fin de comprobar la memoria de
posiciones en el espacio y de actitudes.
• Objetivo: obtener la mayor concentración posible en la acción de sustraer un
objeto y conseguir un entendimiento silencioso entre los que persiguen al
culpable.
• Desarrollo:
1er paso: Se dispondrá nuevamente a los personajes de la plaza: las vendedoras
(de fruta, de globos, de flores); el vigilante flirteando con la florista; la chica
saltando a la cuerda; los dos jóvenes jugando a la pelota; el deportista haciendo
footing; el soldado y sus amigas sentados en una mesita del café. A ellos se
sumarán:
. un señor sentado en otra mesa haciéndose lustrar los zapatos por un chico; y, cerca de él
. una pareja ocupada, aparentemente, en un intenso flirteo pero que, en realidad,
esperan la oportunidad para robar algo de valor al señor que se hace lustrar los
zapatos.

2º paso: En un momento dado, el señor (que está leyendo el diario) siente calor y
se quita el saco, colgándolo en el respaldo de una silla que está a su lado, luego de
lo cual sigue leyendo mientras el lustrabotas continúa con su tarea.
3er paso: La pareja de ladrones, con alguna estratagema (por ejemplo: juegan a
perseguirse corriendo) se acerca a la silla donde está el saco, la hacen caer como por
accidente y, cuando la levantan volviendo a colgar el saco caído, sacan la billetera
de su interior y vuelven a sentarse. Luego llaman al mozo con cierto apuro para
pagar e irse.
4º paso: El hombre, como está en camisa, para pagar al lustrabotas se levanta, se

pone el saco y, al buscar su billetera, se da cuenta de que se la han robado.
Sospechando que ha sido el lustrador llama al vigilante para que lo detenga.
5º paso: El soldado que ha visto cómo la pareja se levantó para irse, tratando de no
llamar la atención, hace señas a la campesina para que impida que los ladrones se
escapen. Ella los detiene con un pretexto cualquiera (ofreciéndoles algún producto,
por ejemplo), mientras los otros personajes de la plaza, al darse cuenta de la
situación, van rodeando paulatinamente a los culpables quienes, sintiéndose
observados, tratan de huir. Alguien los hace caer y en la caída dejan caer o tiran la
billetera, luego de lo cual huyen rápidamente. El hombre recupera su billetera, pide
perdón al lustrabotas y le paga.
1ª parte: Los monumentos

• Objetivo: observar tomando una distancia crítica frente al objeto y observar
identificándose con él.
• Desarrollo:
1er paso: El farolero enciende las luces de la plaza para sugerir que es de
noche. El instructor observa y describe uno de los monumentos: El pensador
de Rodin, por ejemplo. Le parece desubicado en esa plaza; lo ve más atleta que
pensador; con demasiada tensión física visible como para poder pensar; puede
encontrar otras objeciones o razones de negar o incluso burlar la copia del
original, etc.
2º paso: Luego, tomando un enfoque de observación con intención de

identificarse con el objeto, podría descubrir y observar otra estatua que sea de su
gusto; supongamos: la sirena sentada en una roca. En este caso, podría tratar de
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tomar la actitud del monumento, pensar en el paisaje o en el mar en el que ella

está; buscar relajarse como parece hacerlo la joven del monumento. Puede,
también, en esa posición, intentar sentirse inmovilizado; es decir: sentir en cierto
modo “la estatua por dentro”.
Esta primera parte del juego de los monumentos se podría también
proponer en el comienzo del juego de la foto, aunque conviene más que esta
observación diferenciada no se haga al comenzar el encuentro, sino recién después
de algún tiempo de juego.
2ª parte: Los monumentos cobran vida

• Objetivo: descubrir cómo, después del descanso y la inmovilidad del cuerpo y
del hibernar de los sentidos, estos estarán más dispuestos a despertarse: con
mayor apetito de percibir la vida que los rodea y la que sienten nacer en sus
cuerpos.
• Desarrollo:
1er paso: Las estatuas, representadas por distintos jugadores, cobran vida y
empiezan a sentir –cada vez más intensamente– el aire que respiran; luego los
ruidos que oyen (incluso el ruido que produce la propia respiración) y, finalmente,
el calor que se expande por sus cuerpos.
2º paso: Las estatuas intentan moverse muy lentamente, estirarse después de

“años de inmovilidad”. Toman conciencia y gozan del movimiento de sus
cuerpos; bajan de sus pedestales y, todos los monumentos hombres, se acercan
al único femenino (la sirena) para saludarla y festejarla, con la esperanza de ser
recibidos por ella de un modo preferencial.
El poeta alaba la belleza de la dama.
El pensador recoge una flor y se la ofrece.
El soldado la tutea y flirtea con ella como un joven moderno.
El prócer (caballero de otros tiempos) se apresta a defender a la dama de sus
inoportunos competidores. Cada uno ofrece su brazo para ayudar a la joven a bajar
del pedestal, pero ella prefiere saltar sola, estirar sus piernas y, eventualmente,
bañarse en la fuente de la plaza.
3er paso: Un trasnochador llega a la plaza. Los monumentos, sorprendidos, se

quedan inmóviles en el lugar en que están. El trasnochador los mira algo
extrañado, pensando en voz alta que debe estar muy borracho. Cuando les da
la espalda y se acuesta sobre un banco, las estatuas, sigilosamente y en puntillas,
vuelven a ubicarse en sus lugares, adoptando sus actitudes originales.

4º paso: El vigilante llega paseando, se detiene y, creyéndose solo, vuelve a soñar

que con su palo, convertido en batuta, en vez de dirigir el tránsito dirige una
orquesta sinfónica en un gran teatro.
Los personajes, las actividades, los diversos conflictos de estas “24 horas en una
plaza pública” pueden variar y ser reemplazados por otros, de acuerdo a la imaginación
de los instructores y a la composición de los grupos que realizarán los juegos.
Evaluación
Será de suma importancia recalcar en el diálogo de evaluación los objetivos
hacia los que tienden los juegos realizados:
. despertar el interés por el juego de la observación
. hacerla consciente, precisa e intensa
. lograr que los participantes quieran volver a realizar a menudo juegos similares, hasta
que la observación (o segunda lectura de la realidad) se convierta en hábito.
apunte Nº 4. la memoria sensorial: el vivero del artista

El juego teatral tiene algo de mágico: el que juega es un mago puesto que
crea objetos y seres que no existen, pero en los que él cree y en los que hace creer.
El buen actor es capaz de hacer surgir un mundo con un gesto o una
palabra. Parece crear de la nada visiones, intenciones y emociones que transmite a
los demás. Pero, en realidad, este mundo que él hace surgir –aparentemente de la
nada– existe en su recuerdo: de ahí lo extrae y proyecta, evocando impresiones y
sensaciones bien grabadas en su memoria sensorial. Esta grabación podría
compararse a una cinta magnética de video. Pero es aún más rica: no solo conserva
la imagen en color y el sonido, sino también las sensaciones de tacto, aroma y
sabor, prontas a revivir en el momento en que las evoquemos.
Usando esta comparación con un elemento técnico de nuestra época se
podría decir que en la expresión dramática, tanto en el juego libre como en la obra
con texto fijo, el presente está siempre apoyado y completado con programas
grabados con anterioridad.
Esta aula que vivimos aquí en una jornada anterior, con sus personajes
corpóreos y objetos reales, se ha convertido en una cinta grabada –o recuerdo
sensorial– que, por momentos, se superpone o se mezcla espontáneamente a
nuestra realidad de hoy. Al mirar la bandeja con frutos recuerdo los
50
la memoria sensorial: el vivero del artista
descubrimientos que hice ayer observando una naranja. Es un recuerdo en general,

como una mezcla vaga de varias impresiones. Trato, entonces, de precisar un
recuerdo en particular, de su color luminoso, o de la sensación de su piel tibia y
porosa entre mis dedos; de su fuerte olor o del dulce sabor de su jugo.
Al tratar de seleccionar en mi recuerdo una de las sensaciones percibidas
ayer, mi atención se orienta hacia adentro y apenas si percibo la imagen real de los
frutos en la bandeja. A medida que intento desentrañar la justa sensación que ha
dejado en mí la observación de ayer, dejo de tomar nota de los objetos que me
rodean y hasta llego a olvidarme de los compañeros presentes que me miran.
En transparencia, aparece la imagen de la joven que observé a través de mi
ventana. En mi recuerdo surge un detalle del movimiento de su cabeza. Recuerdo,
también, la sensación de hallarse desorientada que sus actitudes me transmitieron
y, de pronto, siento deseos de convertirme en el guía de esta simpática turista.
Imagino su alegría y su asombro si yo la llevara a conocer los lugares que más quiero
de la ciudad y hasta me parece ver su cara agradecida al despedimos.
Este recuerdo de mi observación de ayer me distanció de la realidad del aula;
me sustrajo, en buena medida, a sus influencias y me permitió despegar de aquí
hacia una situación imaginaria donde asumí un nuevo rol: en mente, yo estaba
realizando un Juego Teatral.
Es un punto de partida posible para poder proyectar la escena imaginada
sobre el espacio mismo del aula; es decir: proyectar en el aula la imagen de la calle,
ubicarme en esa calle, y hacer presente, o presentar físicamente, el juego que antes
imaginé.
Aunque la imagen de la calle que ha sido proyectada no corresponda ya a
un recuerdo exacto podemos comprobar que la situación imaginaria se generó al
recordar la impresión de ayer o al evocar recuerdos anteriores.
Al volver a la realidad de la clase, algunos recuerdos de las experiencias del
día anterior y de las evocaciones recientes flotarán en el aula, estarán presentes en
la mente de los asistentes, se manifestarán en sus comentarios sobre lo sucedido.
Así, la realidad de la clase no será simplemente un aquí y ahora sino un vaivén
continuo: del presente hacia a algún recuerdo del pasado o incluso hacia alguna
proyección del futuro. Es por esto que lo que más nos interesa dilucidar ahora es
la relación que existe entre el presente y el pasado, o sea, entre lo que hago hoy y
mi recuerdo de ayer.
En la vida de una persona no existe, prácticamente, un presente sin
interferencias del pasado; es decir, que hay una constante relación entre la realidad
del momento y el reflejo de realidades surgido de nuestra memoria. De la

proporción adecuada con que se combinen presente y pasado depende, quizás, la

adaptación del individuo al medio y a la realidad.
En casos de desequilibrio, en un extremo estaría el amnésico –que ha
perdido todo recuerdo o toda capacidad de evocación– y, en el otro el que,
rechazando la realidad presente, busca refugio en sus recuerdos y vive evocando
constantemente el pasado.
En la vida de un personaje, al igual que en la de cada uno de nosotros, se
encuentra esta relación entre presente y pasado, puesto que, aunque dada a través
de situaciones imaginarias y roles asumidos imaginariamente, la esencia de la
expresión dramática es el comportamiento humano.
Así, pues, no es de extrañar que el vaivén entre estos dos tiempos esté
presente en cualquier juego teatral: tanto en el juego espontáneo del niño como en
el teatro culto.
Volvamos al ejemplo de mi observación de una persona a través de la
ventana: mientras recordaba la imagen de la joven me sonreí espontáneamente
y esbocé el gesto de recoger de la vereda un paquete que se le había caído. Ni la
sonrisa ni el gesto tenían relación con el momento en que se produjeron, sino
que ambos obedecían a un impulso originado en mi recuerdo.
En cualquier momento de la vida diaria podemos comprobar que
determinados gestos, actitudes o expresiones se explican por una motivación
interna que no parece tener una relación directa con el momento presente.
Solo al conocer la causa, nacida de nuestra vida interior, que motivó tal o cual
gesto o tal o cual expresión podremos comprender su verdadero sentido. La
raíz de esta vida interior está en la experiencia acumulada, en las impresiones
recibidas, en las sensaciones registradas, en las vivencias grabadas en nuestra
memoria.
La facultad de guardar vivencias y poder evocarlas es fundamental para el
desarrollo de la imaginación, que a su vez constituirá la energía propulsora de
nuestra inventiva y creatividad; imaginación con la que podremos proyectar
cambios, transponer, transfigurar, cambiar y desarrollar ciertos aspectos de la
realidad: cambios y desarrollos como los que se realizan en el niño y el adolescente
durante su crecimiento; cambios y desarrollos que el adulto sigue necesitando en
su vida y en su relación con el mundo.
Tanto en el juego teatral de la infancia como en la expresión dramática del
adulto, esta necesidad de cambiar o transfigurar la realidad, y nuestra relación con
ella, encuentra una satisfacción en los cambios temporarios conseguidos a través de
situaciones imaginarias.
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Para el adulto, demasiado acostumbrado, condicionado, consciente de una

realidad que a veces se le torna obsesiva, no es fácil conseguir el cambio o la
transfiguración imaginaria. La realidad, con su presencia física tenaz, se resiste a
nuestro deseo de transfigurarla o de suplantarla por otra imaginaria.
Un recuerdo intensamente evocado nos puede ayudar a transparentar la
opacidad de lo real y, sin hacerlo desaparecer, liberamos de su presencia obsesiva.
Así, el recuerdo intenso de la joven turista, me hizo olvidar la preocupación por la
crítica de los compañeros presentes y permitió que me expresara libremente.
La aparición de un recuerdo que se superpone al momento presente, no solo
se da en forma espontánea o involuntaria, sino que también lo podemos evocar o
suscitar conscientemente. No se pretende reemplazar al terapeuta o al psicoanalista
que buscan liberar el recuerdo sepultado que nos traumatiza, sino de tomar
conciencia de nuestra memoria sensorial y de la posibilidad de aprovechar sus
vivencias para nuestra expresión y creatividad. Aprender a estimularla y manejarla
es saber administrar nuestras riquezas acumuladas. Es como saber dónde tengo
guardada y cómo puedo encontrar y volver a escuchar una música querida; cómo
puedo proyectar ante mi ojo interno un cielo luminoso en un día gris, o una lluvia
refrescante en un día de calor.
Esta es la memoria que necesita cultivar el actor: no una memoria mecánica
de números o palabras sino, sobre todo, una memoria de impresiones, sensaciones
y emociones; es el archivo, la cinemateca o, mejor dicho, el vivero interior del cual
se nutre todo artista, todo creador.
¿Cómo velar por este vivero y saber extraer de él la imagen, el sonido, el
perfume que poblarán nuestro juego teatral?
Siguiendo con el ejemplo de la cinta de video: al proyectar para nosotros
mismos (es decir, ante nuestro ojo o nuestra visión interna) una cinta grabada con
anterioridad, como un buen proyectorista de cine, hay que aprender el manejo del
aparato de proyección, cuidarse de no enredar las cintas, sacar una sola por vez.
Así como aprendimos a percibir más intensamente las impresiones de una
naranja registrándola con cada sentido por separado, será importante que
aprendamos a evocarla solo por su color, su perfume o su sabor y no con varias
sensaciones a la vez. Una sola de las sensaciones bien evocada obrará mejor, para
concentrarnos y estimularnos, que un vago y diluido recuerdo en general.
El recuerdo o la evocación en general es como una copia, apenas legible, de
un momento vivido, en la que se mezclan confusamente varias impresiones.
En el recuerdo en particular, en cambio, cuando, por alguna razón
(voluntaria o involuntaria) hemos grabado con un solo sentido a la vez, las

impresiones recibidas siguen viviendo en nosotros en forma vibrante; como

por ejemplo: aquella luminosa salida del sol en el silencio del campo, aquel
grito desgarrador de la persona accidentada, aquel penetrante olor a jazmines
del jardín.
Al concentrarnos para particularizar y descubrir con toda la plasticidad
posible un recuerdo estamos preparando el terreno del juego imaginativo. Es algo
así como ubicarse en la plataforma de lanzamiento desde donde nos proyectaremos
hacia las tierras del país de la imaginación.
¿Cómo hacer brotar el recuerdo?

Los juegos evocativos, por ser poco espectaculares y, más bien, de un buceo
profundo y delicado en la intimidad de quien lo realiza, son de un gran valor de
afinación. Por esto mismo y siendo difícil controlarlos desde afuera, son,
probablemente, los juegos donde se pueda trampear con más facilidad. Es
necesario, pues, descubrir sus reglas y jugarlo sin trampas a fin de conseguir los
resultados más valiosos.
Algunos ejemplos servirán para ilustrar un modo de acercarse al recuerdo
que se pretende utilizar como punto de concentración y partida de un juego teatral.
Empecemos por la evocación concreta de recuerdos diferenciados.
La salida del sol

¿Por qué me desperté tan temprano ese día?
¿Me despertó la luz o estaba sin dormir esperando el alba?
¿Dónde me encontraba cuando comencé a ver el sol?
¿Cómo estaba el cielo antes de que el sol saliera?
¿De qué color era el borde superior cuando apenas asomaba?
¿Qué dimensión tenía la esfera solar?
¿Qué cambios se produjeron en el color del paisaje?
¿Con qué objeto, si lo hice, comparé al sol en ese momento?
Las preguntas, como una guía mental, me permitirán penetrar en el
laberinto de mi memoria al que iré enfocando de distintas maneras hasta
obtener una relación con el recuerdo.
Puede surgir el recuerdo, en este caso visual, de una situación
determinada: una salida del sol detrás de las montañas que presencié una
madrugada en viaje por el sur, o la que vi desde la ventana del hotel en una
pequeña playa.
54
En estos casos, el recuerdo visual podría hacer brotar recuerdos de otras

impresiones vividas en el momento evocado: el aire fresco de la montaña
penetrando en mi nariz, el ruido del barco cortando el silencio de la madrugada
o los chillidos de las gaviotas a la orilla del mar.
De pronto, me encontraría nuevamente ubicado allí y gozando fugazmente
de las sensaciones que experimenté en aquel momento real. Es posible, sin embargo,
que no consiga fijar un recuerdo definido y que me encuentre con una superposición
de varias impresiones: como si el filtro de mi memoria, habiendo colado distintas
salidas de sol, me dejara el recuerdo de una bola de fuego surgiendo poco a poco
detrás del horizonte, sin permitirme precisar dónde y cuándo registré esta imagen,
como tampoco sabré ubicar el edificio en cuyas ventanas se reflejaba el sol matinal.
Sea como fuere, recuerdo único o síntesis de varios, esta imagen que he
conseguido proyectar ante mi ojo interno no solo permitió que me concentrara,
liberándome de las paredes que me rodean, sino que se convirtió en un blanco
atractivo para mi atención.
Tratándose de una evocación placentera, despertó en mí el deseo de
volver a experimentar las gratas sensaciones que recuerdo y terminó por influir
sobre mi estado actual haciendo que me iluminara de adentro hacia afuera hasta
irradiar el espacio que me circunda. Con esto se habrán creado las condiciones
propicias para poder entrar en el juego imaginativo.
Del mismo modo, recuerdo que las pocas veces que he observado el
despertar de la ciudad momentos antes de la salida del sol, he podido hacer una
serie de descubrimientos que, a una hora más avanzada, se pierden en la imagen
general de la agitación ciudadana.
Asociando ambos recuerdos, paso insensiblemente del recuerdo a la
creación. En realidad, nunca he visto el árbol de la esquina de mi casa bajo la
luz pálida y rosada del amanecer; pero si proyecto sobre él los recuerdos recién
mencionados, puedo imaginarlo así y hasta creo recordar haberlo visto
transformado por las primeras luces del alba.
De este modo, estimulado por la evocación de una salida de sol, suscitado
el apetito por un paseo y por los descubrimientos matinales en un barrio de mi
ciudad, comienzo a realizar imaginariamente mi paseo. Allí iré descubriendo en lo
cotidiano, lo notable, lo extraordinario.
Como en el juego de la observación, enriqueceré mi mundo con una nueva
lectura de mis recuerdos, en la cual la evocación jugó el papel de una guía; y, con
relativa facilidad, podré pasar de este paseo a una escena imaginaria donde asumiré
un determinado rol.

Mostrar el mundo a un niño

Podría invitar a acompañarme en mi paseo a un interlocutor, real o
imaginario. En el deseo de compartir el recuerdo con otro de modo que él lo viva
con la misma intensidad que yo, ayudará, sin duda, a darle más vida al propio
recuerdo, contribuirá a que la evocación se plasme con mayor nitidez y, por ende,
obrará en mí como un invalorable estímulo.
En una escena de El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht, la joven
Shen Te, embarazada, imagina un paseo con su pequeño, durante el cual le enseña
a conocer el mundo:
. le presenta un árbol como si fuese un milagro. (Y lo es si pensamos en la extraordinaria
energía vital que lo eleva y hace crecer sus ramas hasta alturas tales que nos obligan a
levantar la vista al cielo);
. le hace descubrir a un amigo y estrechar su mano. (También esto: descubrir una mano
cuyo apretón significa amistad, fidelidad, es un hecho extraordinario);
. le muestra unas hermosas cerezas, en una rama que sobrepasa el cerco de una gran
propiedad. Enseña, además, a su imaginario niño, que las cerezas, que despiertan su
apetito, son propiedad de un rico señor y no pueden ser comidas por ningún transeúnte.
No obstante, cede a los pedidos del pequeño, ayudándole a arrancar y saborear alguno
de los deliciosos frutos;
. finalmente, le señala a un imaginario vigilante, ante cuya aparición, sale con su
supuesto hijo de la mano.
La actriz que asuma el rol de la joven madre, al realizar el paseo en un
escenario o un aula de juegos, para valorar los descubrimientos ante los ojos de su
imaginario acompañante, partiendo de una evocación, deberá saber proyectar una
nueva luz o hacer una segunda lectura de sus recuerdos; notando, y haciendo notar,
lo extraordinario en ciertas cosas simples del mundo que tenemos registradas en
nuestra memoria sin sospechar la riqueza que encierran..
El oído
En los ejemplos precedentes partimos de recuerdos visuales: una salida de
sol, un árbol, la cara de un amigo, etc. La imagen es el recuerdo que más
rápidamente aflora. Pero, aunque el sonido siga con algún atraso a la imagen,
como el trueno sigue al rayo, no deja de haber, en la evocación sonora, una gran
riqueza de estímulos.
El recuerdo del sonido, por poder asociarse con una gran variedad de otras
sensaciones, tiene una fuerza de sugestión muy particular. El canto del grillo o el
arrullo de las palomas, el galope de caballos o el zumbido de aviones de bombardeo,
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el ulular de una sirena de bomberos o el sonido retumbante de la sirena de un barco

grande son sonidos cuya evocación no solo hace brotar en nosotros, una gran
variedad de imágenes, sino que, además, anima estas imágenes con el clima
especifico en el que dichos sonidos suelen producirse. El carácter del sonido, su
intensidad, su ritmo o su tempo eventual pueden ser estímulos para ubicamos en las
circunstancias que el recuerdo sonoro sugiere: la placidez de una noche de verano,
la amenaza de destrucción de aviones de combate, la atracción del gran viaje a través
de la majestuosa y grave voz de un trasatlántico que se despide.
La imagen evocada puede ser móvil o fija; el sonido es siempre móvil,
aunque fuese el instante de un grito corto o un paso furtivo.
Esta particularidad dinámica del sonido crea una expectativa. Queremos
saber de dónde viene y qué anuncia. Debido a esta virtud, el sonido, y aquí se
incluye, por supuesto, la palabra sonora, será un valioso elemento en la expresión
dramática.
La alternancia entre sonido y silencio, como entre el movimiento y el
reposo, en distintas dosis, creará la necesaria expectativa para atraer la atención del
espectador y/o el oyente.
Ya que mencionamos la palabra, quiero aclarar que no me refiero, aún, a su
valor simbólico, a todo lo que representa y lo que puede expresar y comunicar en
imágenes, sensaciones e ideas. Pienso, más bien, en el valor dramático, es decir,
activo, que puede tener la evocación sonora. El sonido de los pasos de una persona
querida que yo creo distinguir entre otros ruidos, no solo concentra mi atención
en el sonido a diferenciar, sino que desencadena en mí reacciones, influye sobre mi
humor y mis actitudes y, eventualmente, sobre mis emociones; así como la frenada
de un coche que parece perseguirme me llena, quizás, de terror.
El sonido que, entre otros, yo seleccioné en mi memoria y que,
supongamos, viene de la calle, me permite, al igual que la imagen, entablar una
relación con lo que el sonido me sugiere e, incluso, provoca en mí un impulso: los
pasos de mi amigo provocan en mí el deseo de recibirlo con un abrazo, o el ruido
del coche de un grupo de asaltantes me hace huir o enfrentarlos con decisión.
El ruido de pasos que significan la vida o la muerte

En una escena de El diario de Ana Frank, adaptación teatral del diario de la
joven Ana, una de las víctimas de la persecución racial, el sonido se convierte en el
factor desencadenante de uno de los momentos culminantes de la obra.
En la vida de estas familias, escondidas durante largos meses en un altillo
cuya puerta de acceso está camuflada, el sonido se ha convertido en el medio de

comunicación esencial con el mundo exterior. En la mencionada escena un ruido

de pasos alarma a los escondidos: no es la hora convenida en la que una joven
amiga holandesa suele traerles provisiones y noticias del exterior. Todos saben que
el descubrimiento del escondite por las fuerzas enemigas que ocupan el país
significará la deportación y la muerte. La amenaza de que el refugio haya sido
denunciado está presente en todos. Los pasos ligeros y furtivos que se acercan a esa
hora inusual podrían pertenecer al soldado que viene a reconocer el lugar antes de
avisar a los que luego echarán la puerta abajo y los detendrán.
Ante este peligro se generan distintas reacciones: unos, resignados, se
visten rápidamente; otros rezan en silencio; frente al riesgo de ser separados para
siempre hay fugaces e intensos abrazos de despedida; uno piensa en el objeto de
mayor significación que querría llevar consigo; habrá quien tenga la
descabellada intención de no dejarse detener defendiéndose desesperadamente
y quien piense cómo huir aprovechando el momento de confusión que se va a
crear al abrirse la puerta.
Pero, inmediatamente, se escucha la señal convenida de la amiga que les
sirve de enlace con el mundo exterior quien, al abrirse la puerta, irrumpe agitada,
la cara bañada en lágrimas, anunciando el desembarco de los aliados en las costas
de Francia. La promesa de una pronta liberación, después de un instante de no
poder creer la noticia, provoca en el altillo una explosión de alegría.
En la situación de peligro extremo en que se hallan estas familias ocultas
en un altillo, el sonido de pasos que pueden significar la vida o la muerta
adquiere una fuerza de sugestión poderosísima capaz de suscitar, primero, las
más diversas reacciones de desesperación y cambiar, después, el significado en el
más intenso júbilo.
Para estructurar un juego teatral destinado a jóvenes y adolescentes, se
podría inventar una situación apoyada en una evocación sonora que no implicara
una carga tan trágica como la de la escena recién citada.
Por ejemplo: la travesura de un grupo de niños en una colonia de
vacaciones, quienes planean escaparse para jugar en el patio a la hora de la
obligatoria siesta, burlando la vigilancia del celador. Esto los obligará a estar atentos
a todos los ruidos que puedan hacer peligrar el plan. El que encabeza el grupo
transmite a sus compañeros los sonidos que él evoca como si los estuviera
escuchando realmente (ruidos de cocina, pasos, voces, puertas que se cierran,
ronquidos, etc.) hasta considerar que la vía de escape está despejada.
Podría, eventualmente, sobrevenir un sonido inesperado que significara
peligro y que provocara la retirada. Pero se descubre, al fin, que quien produjo el
sonido fue un chistoso compañero, con lo cual el susto se convirtiera en alboroto.
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La descripción del supuesto ambiente sonoro por parte del cabecilla del
grupo, lo llevará a concentrar su atención y a dar relieve a sus recuerdos auditivos
para poder transmitirlos con la mayor plasticidad.
Conclusión
La práctica de la facultad de evocar, además de recuerdos visuales y sonoros,
sensaciones táctiles, olfativas o gustativas puede desarrollarse y cultivarse a través de
juegos adaptados para cada uno de los sentidos.
Los juegos de evocación pueden empezar por la imitación más sencilla, ya que,
incluso en la imitación más fugaz tendré que usar una impresión de recuerdo, es decir:
una impresión vista y grabada (aunque solo fuese hace un instante) con anterioridad,
hasta llegar a juegos de evocación de recuerdos más profundos y remotos.
Cualquier situación dramática o cualquier juego teatral, es decir, juego que
implique una situación imaginaria, apelará inevitablemente a vivencias anteriores
o recuerdos.
Al tomar conciencia de la importancia que tiene la evocación y su fuente, la
memoria sensorial, volveremos a observar con renovado apetito al mundo y a
nuestros semejantes y, como un buen jardinero que regala, cada tanto, nuevas
semillas a su jardín, regalaremos a nuestra memoria nuevas observaciones, nuevos
descubrimientos.
Ahí, en ese vivero, velaremos para que crezcan raíces y brotes,
permitiéndonos después comparar la nueva con las que ya teníamos. Así se van
complementando el observar con el evocar lo observado.
Con el cultivo de la memoria sensorial a través del juego teatral se acrecienta
la riqueza de matices de expresión de los actores y, como consecuencia, el interés
de los espectadores. Y cada vez más, esta fuente de creación artística, se asemejará
a la galera de un mago o al baúl de una compañía teatral del que se sacan los
elementos para hacer vivir el espectáculo sobre el espacio de un tablado.
En cuanto a la importancia que tiene la memoria sensorial en el proceso de
crecimiento de la personalidad y del desarrollo de su potencial creativo se puede
decir: si la observación es como el agua y la tierra que nutren a la futura planta, la
evocación es la raíz que se forma en esta tierra y que hará crecer de su savia el tronco
y la frondosa copa de la imaginación.

apunte N° 5. la memoria sensorial: el vivero del artista II

(para jugadores más chicos)
Los efectos que los recuerdos producen sobre nosotros y, a veces, a través
nuestro sobre nuestros espectadores u oyentes, son muchas veces factores determi-
nantes en nuestra conducta.
Según cómo hayamos grabado en días anteriores nuestras vivencias las
podremos revivir y transmitir ahora. La memoria que necesita un actor no es una
memoria de palabras o números; es sobre todo una memoria de impresiones,
sensaciones y emociones; es el archivo, la cinemateca, o mejor, el vivero, la vida
interior de la cual se nutre el artista, el creador.
La facultad de guardar vivencias y poder reproducirlas o evocar, es
fundamental para el desarrollo de la imaginación, que, a su vez, constituirá la
energía propulsora de nuestra inventiva y creatividad.
Trataremos de rastrear la manera de funcionar de esta capacidad
específicamente humana que es la evocación y ver hasta qué punto participa en la
creación de la magia teatral.
La aparición de un recuerdo que se superpone, a veces, al momento presente
no solo se da en forma espontánea o involuntariamente, también lo podemos
evocar o suscitar conscientemente. Es decir: hasta cierto punto podemos manejar
el vivero o sea la memoria de nuestras sensaciones vividas anteriormente.
Siguiendo con el ejemplo de la cinta de video: al proyectar para nosotros
mismos (es decir: ante nuestro ojo o nuestra visión interna) una cinta grabada ayer
en algún momento anterior, podemos influir sobre nuestro humor, nuestra actitud
y nuestra actividad de hoy. Siendo así, el adecuado manejo de estos recuerdos
suscitados o evocados, nos permite, por ejemplo, proyectar una imagen de la plaza
vista y vivida ayer, sobre este espacio de hoy.
Como un buen operario de proyección de cine, hay que aprender el
manejo de este aparato de proyección, cuidarse de no enredar varias cintas, sacar
una sola a la vez.
Así como aprendimos a percibir más intensamente las impresiones de la
naranja registrándolas con cada sentido por separado, la evocaremos solo por su
color, su aroma o su sabor y no con varias sensaciones a la vez, ya que una de las
sensaciones bien evocadas obrará mejor, para concentrarnos y estimularnos, que un
vago y diluido recuerdo general.
En el caso del juego teatral que, como todo juego tiene sus reglas,
descubrirlas facilitará su desarrollo. En la práctica de la evocación es,
60
la memoria sensorial: el vivero del artista II
probablemente, donde se corra más el riesgo de trampear, por lo que el real valor
del juego y sus mejores resultados se obtendrán jugándolo sin trampas.
Intentemos descubrir, en este juego, la relación que existe entre lo que
hago en el presente y mi recuerdo de ayer. Esta relación se puede encontrar en
cualquier tipo de juego teatral (desde la imitación más sencilla hasta la más,
elaborada interpretación dramática), ya que incluso en la imitación más fugaz
tengo que usar una impresión de recuerdo; es decir: una impresión vista y
grabada con anterioridad, aunque fuera solo hace un instante. Naturalmente,
en la elaboración de un juego teatral más profundo intervienen muchas
vivencias anteriores.
Podríamos aprovechar las observaciones hechas en una jornada anterior,
en la plaza pública, y comparar esos recuerdos con la realidad de hoy.
Pero hoy esa plaza está cambiada; sobre ella se instaló la carpa de un circo
ambulante: un mundo de acróbatas, malabaristas, domadores y animales
amaestrados. Un mundo apasionante a descubrir para curiosos de todas las
edades. Aprovechemos para observarlo con toda su espectacularidad y
compararlo con el mundo de la plaza de todos los días.
En realidad, como no se pudo contratar para la demostración a un circo
real, lo tendremos que recordar, es decir: evocar (del mismo modo que se hizo
con la plaza).
Según cómo hayamos observado algunos elementos ayer, y cómo, en
alguna ocasión, hayamos observado un circo, aparecerán en nosotros los
recuerdos de lo uno y de lo otro, y veremos, de qué manera, las distintas
evocaciones pueden servir para expresarnos ahora.
Empecemos, en primer lugar, evocando la llegada y algunos momentos del
programa de este circo, y, así como un mago saca de su galera pañuelos, flores,
conejos y palomas nosotros sacaremos de nuestra galera mágica, es decir, de nuestra
memoria, al mismo mago y al circo entero.
En efecto, la memoria sensorial (o sea, la memoria de sensaciones y
emociones), fuente de la creación artística, se asemeja a una galera mágica o al baúl
de una compañía teatral del que se sacan los elementos para producir el milagro:
milagro concentrado sobre el espacio de un tablado.
• Objetivo: descubrir los distintos niveles de evocación y las maneras de

usar la memoria sensorial en la creación.

Juegos a proponer:
1. El circo
2. Recordar en general y recordar en particular
1. El circo
• O B J E T I V O : Tomar conciencia de cómo nosotros evocamos a los artistas del circo
y lo que los artistas evocan, a su vez, en la presentación de sus números.
• D E S A R RO L L O :
1 ª Parte: El reparto de roles

1er paso: El instructor propondrá un reparto de roles o personajes circenses,
teniendo en cuenta, en primer lugar, el interés de los participantes en tal o cual
personaje, y en segundo lugar, lo que, por las características del grupo, le parezca
más apropiado para desinhibirlo. Por ejemplo: ofreciendo a los tímidos los
personajes fuertes (como los domadores de fieras); a los dispersos, personajes
que requieran concentración (equilibristas, malabaristas, etc.).
2º paso: El instructor sugerirá que cada personaje comente su vestuario y la
utilería que utilizará, como si ya estuviera listo para actuar; o mejor aún,
como si se vistiera imaginariamente. El instructor podrá aclarar el interés de
este paso, ya que, al comentar el proceso de vestirse imaginariamente la imagen
se va armando, poco a poco, de un modo dinámico. Se pueden citar al
respecto, ejemplos interesantes que aparecen en buenos relatores o poetas
épicos.
Los personajes que aparecerán son los siguientes:
. el director del circo.
. los payasos (dos o más)
. dos equilibristas
. dos atletas
. dos malabaristas
. el lanzador de cuchillos y su partener
. un domador.
. los perros amaestrados (dos o más)
. un oso bailarín y acróbata
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2 ª Parte: El desfile
Apoyado por una marcha de circo, el director hace su entrada y presenta a los
integrantes de su elenco con el lenguaje característico de los presentadores circenses.
Luego, eventualmente en forma humorística (como por ejemplo: haciendo
aparecer a los artistas detrás de un gran pañuelo de mago) la compañía desfilará en
un orden donde conviene alternar los contrastes: los altos seguidos de los bajos; los
gordos, de los flacos, etc.
a. Los payasos imitadores

En breves intervenciones vuelven a pasar uno o más payasos imitando la
presentación del director o las acciones y actitudes que acaban de ver en el desfile.
Nota: esto obliga al imitador a evocar, aunque sea fugazmente, lo que observó hace
un instante. Estas breves intervenciones de los payasos imitadores se podrán
intercalar, cuando se lo juzgue oportuno, entre número y número. Las imitaciones
que hacen los payasos son el resultado de las observaciones por ellos evocadas. Las
observaciones que ellos hicieron son generalmente de cierto distanciamiento del
objeto observado, con una intención crítica o burlona. De ahí que las breves
evocaciones serán, en cada caso, con una interpretación crítica en la imitación. Los
mismos payasos podrían después, en algún juego, evocar un elemento con el cual se
identifican sin intención crítica. En ese caso podrían, por ejemplo, comer una naran-
ja evocada con todo el lujo de detalles de las sensaciones con las que observen y
registren la fruta (color, sabor, aroma, textura, etc.)
b. El mago
El mago se presenta preparándose muy seria y solemnemente, como si fuera a
realizar un truco muy importante y en cambio, realiza algún juego muy sencillo de
prestidigitación, con algún elemento que hace desaparecer y luego, aparecer
nuevamente. (Lo que más se deberá recordar del mago es su modo ceremonioso y
sus gestos para producir sorpresa y no tanto los trucos en sí.)
c. Los equilibristas
Dos equilibristas entran y saludan, luego de lo cual suben por las supuestas
escalerillas hasta las supuestas plataformas; se inclinan, una tras otra, para recibir las
imaginarias sombrillas de manos de un ayudante y empiezan a acercarse una hacia
la otra, caminando de puntillas, tratando de mantener el equilibrio sobre la cuerda
floja. Se detienen en el centro, intercambian rápidamente los lugares y corren hacia
sus respectivas plataformas. Allí saludan, descienden por las escalerillas, vuelven a
saludar a la derecha, a la izquierda, al centro y salen.

d. Los atletas
Dos jóvenes vestidos en malla (tal vez con músculos postizos, puestos en los
lugares estratégicos) entran a la pista y saludan. (Es conveniente, también aquí,
utilizar el contraste en la pareja de atletas: uno flaco y el otro gordo, uno alto y
otro bajo, etc.). Con absoluta sincronización, uno tomando la iniciativa y el
otro imitándolo enseguida, ejecutan una serie de proezas con pesas imaginarias.
(Como en el caso del mago y del resto de los artistas, la ejecución de los
números estará precedida por muy detalladas y precisas actitudes y gestos dando
gran importancia a lo que harán a continuación).
e. Los payasos imitadores

Nuevamente, entrarán los payasos imitando ahora a los atletas. Luego fingirán
pelearse y terminarán haciendo una riña de gallos.
f. El lanzador de cuchillos y su partener

La pareja entra y saluda. La mujer levanta los brazos y se apoya contra un
biombo. El hombre, que muestra al público sus filosos cuchillos, se ubica a
cierta distancia de su compañera y lanza los imaginarios cuchillos, clavándolos
alrededor de la mujer que sonríe confiando en su puntería y solo reacciona con
pequeños gestos cuando cada cuchillo (acompañado de un sonido adecuado) se
clava a la derecha o a la izquierda de su cara, sus brazos, etc. Terminada la
exhibición ambos saludan, él desclava rápidamente los cuchillos, vuelve a
saludar, señala a su partener y salen.
g. El domador de perros
El domador presenta a la concurrencia a sus perros amaestrados (representados
por dos jóvenes) que saludan al público. El instructor dejará a los jóvenes en
libertad de elegir el tipo de perro con que simpatiza y al que, por ende, podría
gustarle imitar. El domador los hace saltar a una cuerda, pasar a través de un
aro, leer la hora, contestar determinadas preguntas ladrando, bailar, etc.
Finalmente saludan y salen.
Inmediatamente uno de los payasos imita al domador haciendo saltar imaginarias
pulgas amaestradas.
h. Segunda aparición del mago

Vuelve a salir el mago y saca de su galera imaginaria palomas, pañuelitos y,
finalmente, flores. (Todo, por supuesto, imaginario). Se detiene con las flores
y evoca otras flores reales que habrá observado previamente con especial
apetito.
64
i. Los malabaristas
Dos malabaristas suceden al mago: uno sostiene en equilibrio una pelota sobre
su cabeza y, luego, con un cabezazo la pasa a su compañero que se la devuelve
del mismo modo. Luego hacen malabares con pelotas más pequeñas, jugando
con las manos, intercambiándoselas rápidamente, salen mientras siguen el
juego.
j. Los payasos imitadores

Dos payasos imitan a los malabaristas jugando con supuestas naranjas. Al caerse
una naranja, uno de los dos se detiene y, cuando su compañero le pregunta por qué
no sigue jugando, le contesta que la quiere comer. Entonces pregunta cómo es la
naranja y el otro le contesta evocándola en su color, forma, piel, olor y, finalmente,
en su sabor, cuando ya la ha abierto y la va comiendo. Después, los payasos juegan
al dentista que arranca una muela a su paciente.
k. El oso bailarín
Llega el director del circo trayendo al oso bailarín y acróbata (representado por otro
jugador) echa a los payasos y hace bailar al oso. El animal cruza, luego, sobre una
tabla imaginaria hacia el público y quiere escapar. Cuando el director se da cuenta,
alerta a los asistentes del peligro y dispara contra el oso. Los asistentes colocan al
oso en una camilla y todos los artistas del circo forman una procesión que finge
acompañar al herido hacia su último descanso.
El director se disculpa ante el público, les aclara que el oso solo está dormido
porque el proyectil era anestésico y promete retornar pronto con un nuevo
programa, con muchas atracciones y nuevos animales.

• O B J E T I V O : Diferenciar la vaga noción de un recuerdo en general, del recuerdo
o de la evocación concreta de una sola sensación.
• D E S A R RO L L O : El recuerdo o la evocación en general es como una copia,
apenas, legible, de un momento vivido en la realidad, en el que se mezclan
vagamente varias impresiones. En el recuerdo en particular, en cambio, que por
alguna razón hemos grabado (voluntaria o involuntariamente) con un solo
sentido a la vez, esas impresiones siguen viviendo en nosotros en forma
vibrante; como por ejemplo: aquella luminosa salida del sol en el silencio del
campo, aquel grito desgarrador de la persona accidentada, aquel olor a jazmín
penetrante de la huerta nocturna.

Siguiendo con el ejemplo del técnico en grabaciones magnéticas es

como si estas sensaciones, para ser conservadas con más fuerza y nitidez,
hubieran sido grabadas en bandas o cintas separadas: una banda de sonido,
una de imagen, etc.
Para proyectarlas ante nuestra visión interna (y refiriéndonos ahora al
operador de proyección) es necesario aprender el manejo de estas cintas por separado.
Es con esta finalidad que proponemos una serie de juegos donde se podrá
comprobar cómo observar y evocar lo observado, se complementan.
En ambos procesos hay diferentes grados de intensidad, como pudo verse
en las observaciones de la plaza y en las evocaciones del circo. Algunos juegos
circenses fueron evocados fugaz y superficialmente; otros, en cambio, de un
modo más detenido y diferenciado, como por ejemplo: el payaso hambriento
que evocó la naranja descubierta y registrada anteriormente; o el mago que,
enamorado, recordaba intensamente el perfume de las flores.
En juegos quizás menos espectaculares exteriormente, pero más íntimos
y profundos, buscaremos descubrir toda la plasticidad posible que puede tener
un recuerdo o evocación, y, en qué medida, la proyección aislada de cada cinta
afinará los medios y dará más fuerza a la expresión.
Abriendo la ventana
El instructor preguntará quién recuerda, después de un día muy caluroso,
en una casa caliente como un horno, haber abierto la ventana y sentido la brisa de
la noche.
Con algunas preguntas podrá ayudar al que empieza a recordar algo a que
vaya diferenciando y precisando sus recuerdos:
. ¿qué sintió al aspirar la primera bocanada de aire fresco?
. ¿había árboles en flor cerca de la ventana?
. ¿le llegó el aire con algún perfume?
. ¿de qué flor o de qué fruta?
. ¿como era el aroma: fuerte, picante, suave?
Ruidos extraños en la noche

El instructor pedirá a un integrante del grupo que describa lo más
precisamente posible su dormitorio, luego de lo cual invitará a un compañero a en-
trar en ese dormitorio evocado y le preparará un lugar para dormir. .
66
Después se acostará tratando de recordar las características de su cama,

dura o mullida, de su almohada, de las sábanas frescas y estiradas, etc.
A continuación comentará a su compañero los ruidos que se suelen oír
desde allí durante la noche; por ejemplo los ruidos de la calle, los propios de la casa;
y a cada ruido –coches, ascensor, pasos, movimiento de la gente de la casa, algún
animal doméstico (perro, gato, etc.)– el dueño de casa deberá recordar con la
mayor precisión lo que supuestamente va escuchando y explicará de dónde o de
quién pueden provenir.
Sería conveniente que este juego lo hiciera alguien que recordara haber oído
alguna noche algún ruido desconocido sin saber si pertenecía a un animal extraño,
o a un ladrón, por ejemplo, y que recién después de encender la luz hubiera
descubierto el verdadero origen de los ruidos oídos en la oscuridad.
El dueño de casa y su invitado tendrán, durante un momento, toda la
atención concentrada en oír, es decir, que serán todo oído, para tratar de definir el
tipo de ruido desconocido y su probable origen y, no pudiendo definirlo, decidirán
encender la luz para averiguarlo.
Encontrar un objeto en la oscuridad

En la misma situación del juego anterior se puede realizar este, poniendo
ahora el interés en recordar sensaciones de tacto.
El dueño de casa intenta encender la luz pero la encuentra cortada.
Sospechando que puede ser obra de ladrones, no se anima a cruzar la pieza para ir
a buscar una vela de un cajón de la cocina.
El invitado decide ir él, pero como la oscuridad es total y para no hacer
ruidos que puedan alertar a los presuntos intrusos, caminará a tientas,
siguiendo las instrucciones del dueño de casa que le irá describiendo las
características de los distintos elementos que se encuentran en el camino:
muebles, de madera o metal, alfombra de una determinada textura, etc.
El manjar más rico

El instructor preguntará quién recuerda haber comido, en alguna
oportunidad, una comida particularmente deliciosa:
. ¿cómo era?
. ¿no habrá sido un gran trozo de torta de chocolate con crema chantilly que, para
aprovecharla mejor, se llevó en una servilleta de papel muy grande detrás de la cual
se escondió para poder comer la crema y hasta las últimas migajas sin cuchara,

directamente con la boca, gozando lenta y ampliamente de la crema y el chocolate

con los labios, la lengua y el paladar?
. ¿y recuerda el sabor de aquel dulce que de chico robaba en la cocina?
Un baño inolvidable
“Quizás fue después de una larga caminata por caminos de tierra, en la que
se cubrió de una capa de polvo o, quizás, en aquella noche de invierno, cuando en
lo alto de la montaña, el frío le paralizaba los músculos o, más bien, aquel día de
verano en que estuvo el día entero ocupado en toda clase de quehaceres, sintiendo
constantemente un baño de sudor, que soñó todo el día con el momento en que,
al atardecer, recién podría darse un baño reconfortante...”
Podría ser que con estas palabras se sugiriera a alguien del grupo recordar el
baño más deseado y placentero que hubiese tomado en su vida.
Preparar dicho baño paso a paso puede seguir estimulando a la persona
dispuesta a jugar con este recuerdo, es decir: con las agradables sensaciones que puede
procurar un baño de inmersión particularmente deseado en alguna circunstancia.
El juego puede empezar con la descripción del baño hecha por la persona
que lo conoce y lo evoca.
Luego, sin prisa, el instructor cuidará que el recuerdo sea suscitado sin
mezclar las sensaciones:
. sentir en la mano el metal de la canilla;
. sentir en los dedos el chorro de agua fría, de agua caliente;
. el ruido de ese chorro cayendo en la bañera;
. la sensación de liberarse de un peso al quitarse la ropa;
. la sensación de los dedos del pie, liberados al librarlos de zapatos y medias; etc.
. la sensación de parar el ruido del chorro al cerrar la canilla;
. la temperatura del agua sorprendiendo a los dedos de la mano o de los pies;
. y, finalmente, sentado en la bañera, el relax total.
Evaluación
Los diversos juegos tratados en este apunte podrían ser desarrollados en
varios encuentros, dada la variedad de los juegos evocativos propuestos, que van
desde la imitación fugaz de algún personaje de circo, cuya expresión es, a veces,
casi exclusivamente habilidad y destreza física, pasando por recuerdos de
vivencias personales.
68
la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes
Se intenta descubrir las distintas formas y, también, los distintos grados de

profundidad que alcanzan las observaciones absorbidas o grabadas por nuestra
memoria sensorial.
Es necesario evaluar en el diálogo cuáles han sido las sensaciones
experimentadas tanto por los que jugaron activamente como por los que asistieron
a los juegos en calidad de observadores.
Por ejemplo: en los juegos circenses, se verá:
. en cuáles hubo mayor entrega;
. si la entrega correspondió a un grado de evocación más o menos profunda;
. si las risas que eventualmente se produjeron se debieron a la lograda burla o crítica que
los payasos hicieron de tal o cual personaje; o
. si la risa se debía, a veces, a la torpeza involuntaria de alguna imitación malograda.
En los juegos referidos al recordar en particular, se evaluará si se acrecentó la
riqueza de matices de expresión de los participantes y el interés de los espectadores.
Convendrá realizar algunos juegos en varios turnos, a fin de que los que
observan y comentan lo hecho por sus compañeros, puedan alternar con estos y
realizar el mismo juego qua acaban de observar y criticar.
Aunque se varíen los argumentos, será muy útil volver a menudo a
determinados juegos que movilicen profundamente la memoria sensorial: el vivero
de la creación.
apunte Nº 6. la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes

¿Cómo sorprender un proceso tan fluido y vivo como el de la imaginación?
¿Cómo analizar esta capacidad de inventar que parece manifestarse tan
espontánea y sorpresivamente?
La imaginación inspira a la observación y cambia, casi a su antojo, el
valor y el sentido de lo observado; la intuimos obrando con mano invisible en
el vivero de nuestra memoria, cambiando las cosas de lugar, mezclando
recuerdos, operando extraños injertos y, a veces, haciendo brotar plantas
desconocidas que no recordamos haber sembrado.
Conocemos su facultad de transponer o transfigurar objetos y seres cuando
colabora con el niño en sus juegos; sabemos de sus posibilidades de transformar y
cambiar la faz del mundo cuando inspira al artista, al científico o al técnico.

En el arte, en particular, se la considera como condición básica o virtud

suprema imprescindible para la creación, aunque su raíz más profunda escape a
nuestro análisis, como escapa, en su esencia, la misma creación.
El solo hecho de observar sus manifestaciones e indagar en sus mecanismos
permite tomar conciencia de las condiciones favorables para su desarrollo.
Como en el caso de la observación y de la evocación trataremos de convertir
esta indagación en un juego. La máxima virtud de la imaginación parece ser,
precisamente, la de transformar y cambiar. La imagen del duende Puck, en Sueño
de una noche de verano, de Shakespeare, simboliza algo del poder de transformación
que posee la imaginación. Al hacer crecer una cabeza de burro sobre los hombros
del actor aficionado e inspirar a la reina Titania una pasión loca por él, muestra una
imaginación traviesa. La transformación que realiza en las dos parejas de
enamorados, haciendo que, después de errar y desencontrarse, cada uno termine
por amar a la persona que lo ama, es obra de una imaginación justiciera.
Como el duende Puck, la imaginación puede ser traviesa o maligna,
benefactora o visionaria, según el cambio o la transformación que proponga o
realice. Me seduce la imagen (valga la redundancia) de la imaginación encarnada
en un duende travieso que relaciona lo que se desconoce o deshace lo que estaba
unido porque creo que lo más significativo del proceso imaginativo es un arte de
combinaciones.
Así como la evocación, que parece hacer surgir una imagen de la nada, da
en realidad nueva vida al reflejo de una impresión guardada en la memoria, la
imaginación, que parece inventar una imagen nueva, presenta, en realidad, una
combinación nueva de imágenes ya conocidas. Esta combinación es como el color
compuesto nacido de dos o más colores primarios; la imagen compuesta se tornará,
a su vez, primaria cuando, combinada con otra u otras se transforme nuevamente.
Como en la ciencia, tampoco en el arte se crea nada de la nada. ¿Cuántas
imágenes de bosque se habrán elaborado a partir de un mismo bosque?
Más que por la búsqueda de nuevas riquezas, la imaginación se manifiesta
por una utilización ingeniosa de las riquezas adquiridas por la memoria. La
imaginación acompaña a la observación en sus paseos ayudándola en la selección de
su cosecha, haciendo su elaboración, algunas veces, en el mismo lugar de la
cosecha, o de la percepción y, otras veces, trabajando sobre la cosecha ya
almacenada en la memoria.
Así como el desarrollo de la facultad de observar puede hacerse cultivando
conscientemente la búsqueda de impresiones a través de una segunda lectura de la
realidad, saliendo al encuentro de estas nuevas observaciones, como una práctica o
70
un juego, que permitirá enriquecer nuestra cosecha de estímulos, me ha parecido

oportuno citar una página del poeta francés Jules Renard que se titula “La caza de
imágenes” y describe precisamente esta búsqueda:
Madruga y parte solo cuando tiene la mente clara, el corazón puro y el cuerpo
liviano como un vestido de verano. No lleva provisiones. Beberá el aire puro en
el camino y sorberá olores saludables. Deja sus armas en casa: le basta con abrir
los ojos. Los ojos le servirán de red donde las imágenes quedarán presas.
La primera que captura es la del camino que muestra sus huesos, los guijarros
pulidos y las huellas de los carros, venas abiertas entre dos setos ricos en ciruelas
y moras.
Luego toma la imagen del río: blanquea en los recodos y duerme bajo las caricias
de los sauces. Espejea cuando algún pez se da vuelta como si se tirara una moneda
de plata y, ni bien cae una lluvia fina, el río tiene piel de gallina.
Recoge la imagen del trigo en movimiento, de la alfalfa apetitosa y de los prados
con dobladillos de arroyos.
Atrapa, de paso, el vuelo de una alondra o de un jilguero.
Después entra en el bosque. No se sabía dotado de sentidos tan delicados. Pronto
impregnado de aromas, no pierde un solo rumor y, para comunicarse con los
árboles, sus nervios se unen a las nervaduras de las hojas. Empieza a vibrar hasta el
malestar: percibe demasiado, fermenta, se asusta, sale del bosque y sigue de lejos a
los campesinos que vuelven al pueblo.
Afuera, fija por un instante, intensamente, el sol que se acuesta y desviste sobre
el horizonte, sus ropas luminosas, sus nubes derramadas en desorden.
En fin, de regreso a su casa, la cabeza llena, apaga la lámpara y –antes de dormir–
se complace contando largamente sus imágenes. Dóciles, renacen en su recuerdo;
cada una de ellas despierta a otra y, sin cesar, se agrega una nueva a la tropa
fosforescente, como perdices que –perseguidas y dispersas durante el día– cantan al
anochecer, llamándose entre sí, seguras en el hueco de los surcos.
Lo que caracteriza a estas imágenes capturadas por el poeta son las

comparaciones con otras imágenes previamente registradas, y, por supuesto, las
palabras que las traducen. Al comparar la lluvia fina sobre el río con la piel de gallina,
o los arroyos de los prados con dobladillos es evidente que el autor tenía bien
registradas previamente las imágenes que ahora evoca y compara con otras nuevas.
Esta combinación dio una nueva imagen: un río con piel de gallina, o un
prado con dobladillo, imágenes que adquieren una nueva fuerza con la que las
registrará gozosamente nuestra memoria.
De observar y evocar lo observado, el autor pasó a compaginar diversas
imágenes entre sí, es, decir: pasó a imaginar.

En la realización de un film –hecho que ilustra gráficamente el proceso que

tratamos de ejemplificar– la cinta definitiva se obtiene, también, por la
compaginación de varias otras cintas grabadas anteriormente por separado. Y, en la
opinión de algunos de los más importantes cineastas, la operación de compaginar
es la más creativa del proceso de realización de una película.
Del mismo modo, en el laboratorio de nuestra memoria, imaginar, o sea,
asociar y compaginar varias imágenes entre sí, es el momento más creador del
proceso que va de la percepción de impresiones a la expresión de las mismas
después de haber sido elaboradas.
Este momento nos permite ejercer la facultad de cambiar, transformar y
recrear las impresiones recibidas, aunque fuese solo para probar las distintas
posibilidades. Ejercicio o juego que nos causa placer; que parece ser una
necesidad espontánea, sobre todo en la infancia y en la adolescencia, cuando
jugamos a los indios, al papá y a la mamá, a los cowboys, a los astronautas...
Cuando nos imaginamos cómo sería ser adultos: poder decidir, mandar,
viajar, descubrir...
Este placer y esta necesidad de probar las innumerables posibilidades de
combinación de las piezas del mecano de la realidad, cambiarlas de lugar, variar la
relación entre ellas, cambiar sus formas y transformarnos nosotros mismos, es la
necesidad de nuestro crecimiento. Luego, esta necesidad y capacidad de juego
puede ser encauzada, inhibida, cultivada, desarrollada; y puede convertirse en
necesidad de descubrimiento, de creación, tanto artística como científica o técnica.
Tomar conciencia de que todos tuvimos alguna vez esta necesidad y capacidad es,
a su vez, un descubrimiento que permite imaginar en qué medida el desarrollo de
esta facultad multiplicaría nuestras posibilidades creadoras.
Volviendo a la caza de imágenes que el poeta ha capturado para nosotros: las
he elegido, a mi vez, porque las creo estimulantes para suscitar nuestra
imaginación. Todos hemos practicado algo de este juego de comparar y reunir las
comparaciones en una nueva imagen que expresa nuestra manera de ver, oír o
sentir. Con el desarrollo de esta práctica, es decir: de imaginar, mejora, también,
nuestra capacidad de observar, que a su vez enriquecerá nuestra posibilidad de
comparar e imaginar. Así, observación e imaginación se estimulan mutuamente,
afinando, al mismo tiempo, nuestra percepción y nuestros medios de
comunicación con los demás.
Cuando queramos expresar la imagen que hemos cazado nosotros quizás
optemos por la palabra escrita, como el poeta; quizás, por el pincel; quizás,
simplemente, por la palabra hablada y por un gesto de nuestro cuerpo. Pero, antes
de optar por un medio de expresión o comunicación específico, vivimos todas las
72
imágenes en nuestro cuerpo; es decir: observamos o percibimos, recordamos o

evocamos, asociamos, o imaginamos en nuestro cuerpo y en nuestra mente. Y este
mismo cuerpo expresa, en sus actitudes, su gesto o su voz el proceso o la vivencia:
nos expresamos como lo hace un actor.
El mismo poeta, cuyos “nervios se unen a las nervaduras de las hojas y lo
hacen vibrar” (tal como lo describe en una de sus imágenes), tuvo que vivir antes
esta imagen activamente; es decir: estuvo metido, incorporado a la imagen,
profundamente, íntimamente, hasta llegar a vibrar. Es este un justo y penetrante
ejemplo de cómo el juego imaginativo nos puede movilizar hondamente y afinar
nuestra sensibilidad.
Y si los descubrimientos que el poeta hizo en su paseo por la ruta, el río y el
bosque despertaron en nosotros alguna curiosidad como para salir a descubrir
camino, bosque y río con la imaginación y sensibilidad propia, los invito a hacer
un paseo por la primavera y, a fin de vivirlo lo más activamente posible, propongo
que, aceptando la sugerencia de Renard, partamos “...con la mente clara, el corazón
puro y el cuerpo liviano como un vestido de verano...”
Un paseo por la primavera

• Objetivo: buscar una respuesta sensible a los estímulos imaginarios, a
través de juegos que nos permitan identificarnos lo más profundamente
posible con el objeto observado.
• Desarrollo: los juegos a desarrollar en este encuentro se podrían agrupar
en las siguientes secuencias:
1. Caminar entre los surcos
2. Encontrar un arroyo
3. Juguemos a comparar
4. Travesuras a los cazadores
5. Preparemos la siembra
6. El jardinero mágico
7. La tormenta en el bosque
1er paso: el instructor distribuirá a los jugadores en varias filas paralelas.
2º paso: con el apoyo de una marcha o de un ritmo de percusión se propondrá

comenzar un paseo por el campo.

Nota: Es conveniente que los participantes estén descalzos o con un calzado cómodo y
liviano.
En el transcurso de la caminata el instructor intervendrá brevemente
sugiriendo estímulos imaginarios, imágenes que ayuden a crear el ambiente
propuesto; por ejemplo: las características de la tierra –blanda, tibia– en la que se
imprimen las huellas de los pies.
1er paso: Al llegar a la orilla de un supuesto arroyo, se propondrá a los caminantes

cruzar de margen a margen, saltando sobre tres piedras imaginarias que sobresalen
de la superficie del agua y luego jugar a cruzarse con los que vienen en dirección
contraria.
2º paso: Luego, se sugerirá al grupo que se siente a descansar a la orilla del arroyo,
que se laven los pies embarrados y que los que no teman sentir frío se bañen en el
arroyo y jueguen a pelearse tirándose agua.
Nota: En este juego, como en los sucesivos, el instructor creará los estímulos evocando
con la mayor precisión posible lo ancho y profundo del arroyo, la vegetación que lo
bordea, la transparencia del agua, las piedras pulidas que se ven en su lecho, un posible
rincón arenoso, el sauce que acaricia las aguas, el ruido que producen las liebres
asustadas, el piar de los pájaros, etc. y, tratando, por medio de preguntas sugerentes que
los mismos participantes vayan evocando el lugar imaginario en que se encuentran.
Descargadas las energías en el combate del agua, los jugadores se sentarán a descansar
y el instructor propondrá el juego de comparar imágenes entre sí, o sea, ver quién
encuentra más cantidad de imágenes similares a una previamente propuesta.
Por ejemplo: comparar al sauce llorón
. con una larga melena;
. con una fuente de agua;
. con un ramo de flores marchitas;
. con un estallido de fuegos de artificio;
. con tallarines muy largos colgando de un gran tenedor; etc.
Se procurará, además, que las imágenes que suscita la comparación con la
previamente propuesta provoque en los participantes el deseo de relacionarse
activamente con ella. Por ejemplo:
74
. ganas de peinar la larga melena con un gran peine;

. deseo de bañarse en la fuente de agua;
. deseo de tirar las flores marchitas y poner otras nuevas;
. ganas de comer los tallarines, etc.

Este juego se compondrá de varios pasos, a saber:
a. salvar a las víctimas de los cazadores
b. la pelea por la soga
c. el cazador cazado
a. Salvar a las víctimas de los cazadores

Ya sea con un efecto sonoro o con la sugerencia de que cerca del arroyo se
escuchan disparos imaginarios, el instructor insinuará la presencia de cazadores
en la zona y, a continuación, propondrá a los jugadores hacerles una serie de
travesuras. Por ejemplo:
. soltar a una liebre apresada en una trampa;
. volver a colocar en un árbol un nido con pichones, caído por un disparo de escopeta;
. robar un pato de goma que sirve de señuelo en una laguna cercana al arroyo; luego,
pasarse el pato de mano en mano;
. descubrir un bote entre los juncos de la laguna: dos jugadores se subirán y,
desenganchando la red sujeta al bote, soltarán los peces atrapados en ella. Luego, desa-
marrarán el bote y, después de haber bajado la red y una larga soga con la que estaba
atado, lo empujarán al medio de la laguna.
b. La pelea por la soga
Los jugadores se dividirán en dos grupos para tirar de la soga, sugiriendo que, en
medio de los dos bandos, hay un barrial en el que los perdedores se meten cada vez
más. Terminada la competencia, los vencedores ayudarán a salir del barro a sus
derrotados compañeros y, amistosamente los lavarán, los secarán, y estos, se dejarán
atender fingiendo estar desmayados.
c. El cazador cazado
Una vez rehecho el grupo, un ruido les anunciará que se acerca un cazador de
mariposas. El grupo se moviliza y tiende la red imaginaria hurtada del bote sobre
el sendero y se dividen, escondiéndose a ambos lados del camino. Cuando el
distraído cazador tropiece con la red, los cazadores lo rodearán y envolverán,
mientras el atrapado hace esfuerzos por liberarse.

Antes de comenzar con este juego, el instructor pedirá al grupo que sugiera
qué tipo de plantas, flores y árboles podrían surgir de la tierra, por el
momento desocupada, para convertirla en un verdadero bosque primaveral.
Al mismo tiempo, con la colaboración de los participantes se hará una especie
de reparto de roles que, en otra secuencia del juego, asumirá cada uno: una
palmera, un sauce llorón, un naranjo, un ciprés, un roble, un girasol, un rosal,
margaritas, enamoradas del sol, una mata de violetas, etc. A medida que se
vaya distribuyendo esta especie de reparto, los jugadores tratarán de bosquejar
con “actitudes y gestos” algunas de las características del rol que les
corresponda.
1er paso: Se pedirá a los jugadores que se acuesten sobre el piso en varias filas,
tratando de evocar los pequeños ruidos que se pueden oír debajo de la tierra tibia
(ruidos producidos por gusanitos, hormigas trabajando, escarabajos, etc.)
2º paso: Luego, se los inducirá a evocar la tibieza de la tierra calentada por el sol y
a tratar de sentir cómo el calor de la tierra penetra por sus cuerpos; proponiéndoles
después que, como para proteger cariñosamente la parcela que ocupan, la abracen
hasta tener la sensación de confundirse con ella.
3er paso: Otros jugadores pasarán entre las filas manejando arados imaginarios y, a
medida que aran la tierra los que están acostados boca abajo girarán dando la
impresión de la tierra removida.
4º paso: Concluido el trabajo de los arados harán su aparición los sembradores que
depositarán las distintas semillas en los surcos abiertos.
Nota: Como estímulo puede usarse un fondo musical de carácter bucólico, por
ejemplo, que ayude a crear el clima propicio para el desarrollo del juego.
5º paso: A medida que pasan los sembradores, cada uno de los jugadores intentará
sentir el cosquilleo interno de las semillas que esperan germinar.
6º paso: Terminada la siembra, se sugerirá a los surcos que evoquen un sol

ardiente que poco a poco, les despierta el deseo de beber y empaparse de agua.
Pero, la lluvia no cae y, de pronto, como si fuera un sueño, el instructor
propondrá el juego siguiente:
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1er paso: Introducido con el apoyo de algún sonido mágico (música electrónica,
concreta o producida por algún instrumento en vivo) entra cautelosamente, de
puntillas, un jardinero con una inmensa regadera imaginaria.
2º paso: El jardinero se detiene, pone en marcha algún mecanismo mágico que

hace funcionar la regadera y comienza a caer sobre la tierra una amplia lluvia de
transparentes gotas de colores.
3er paso: El instructor, dando una señal con el sonido adecuado, indicará a cada
semilla en qué momento debe nacer, dejando librado a la iniciativa de cada uno
la forma y el ritmo de hacerlo.
Nota: En caso de poder contar con un instrumento ejecutado en vivo, una vez
dado el impulso que estimule la acción de brotar, la música seguirá el crecimiento
de cada planta con el ritmo y estilo que cada jugador le imprima, si fuera posible
con pinceladas humorísticas.
4º paso: Convertido ya el espacio en un bosque de vegetación lujuriosa, se

incitará a los que asistieron al milagro en calidad de espectadores a sonorizar, es
decir: interpretar, no forzosamente de un modo realista, los distintos sonidos y
ruidos que pueden escucharse en un bosque en primavera: pájaros de distintas
especies, ranas, grillos, cigarras, patos, gallinas, liebres corriendo entre los
matorrales, un cervatillo comiendo hierba, monos, un oso, etc.
5º paso: Se estimulará a algunos componentes del grupo sonorizador para que

intenten encontrar actitudes, gestos, forma de andar de los animales propuestos y
se incorporen activamente a la vida del bosque.
1er paso: Con el apoyo de un efecto sonoro, el instructor sugerirá que empieza a
soplar el viento que anuncia una tormenta.
. algunos de los habitantes del bosque corren a refugiarse en sus casas y a proteger a
sus crías;
. otros, buscan la protección de los árboles más frondosos
2º paso: El viento se torna furioso.

. un árbol tierno es arrancado de raíz y arrastrado por la violencia del viento;

. las copas se agitan enloquecidas, se rompen ramas;

. un rayo cae al pie de un árbol; etc.
3er paso: Comienzan a caer pesadas gotas que preceden a un violento chaparrón:
copas y ramas doblegadas por el fuerte aguacero, apenas alcanzan a proteger a los
pájaros y otros animales que se refugiaron en ellas.
4º paso: Sale el sol y el bosque vuelve a recuperar su fisonomía anterior, lo que

permitirá comprobar la memoria de actitudes y gestos de los jugadores.
Evaluación
A través del diálogo se invitará al grupo a comentar las sensaciones
experimentadas en los distintos momentos de los juegos y se lo llevará a corroborar
que, los de mayor interés, se obtuvieron cuando gracias a una observación más
diferenciada (sentido por sentido) y profunda se consiguió la identificación con el
objeto observado hasta vibrar, como dice Renard. Es decir: hasta sentir que, al
jugar sin trampas y al tratar de meternos en la imagen, esta imagen se hizo carne
en nosotros, permitiendo acercamos al objetivo buscado.
Siguiendo el esquema de este apunte se podrían desarrollar otros juegos
variando los lugares, elementos, estaciones del año, hora del día, etc. Lo esencial es
que los juegos que se realicen estén siempre orientados a buscar, a través de la
imaginación activa, afinar las reacciones o respuestas de nuestra sensibilidad.
apunte Nº 7. La imaginación desinhibida en el juego onírico

La imaginación humana puede mover montañas, cambiar la superficie del
globo, enviar investigadores al cosmos y, no obstante, ciertos esquemas, ciertas
convenciones y rutinas de la vida diaria no permiten mover con facilidad o
suficientemente a la misma imaginación del hombre.
Las exigencias de la realidad, tratan de adaptar, lo antes posible, al niño
(futuro ciudadano) a las normas de la sociedad, o a lo que la sociedad considera
normal. De este modo, en muchos casos, se obstruye el libre fluir de la inventiva
del niño y del adolescente y, si todavía subsiste, del mismo adulto. Dejamos de
jugar activamente al juego de la imaginación o lo que es lo mismo, al juego
teatral que espontáneamente practicamos en la infancia, y ponemos duros
límites y trabas a nuestra capacidad de imaginar aquello que puede parecemos
absurdo, ridículo, infantil.
78
la imaginación deshinibida en el juego onírico
Sin embargo, en el sueño nos permitimos, todavía, jugar o hacer cosas;

absurdas. Para destrabar una imaginación tímida y liberarla del miedo al ridículo
basta a veces con sugerir: “Hagamos esto como si lo soñáramos”.
La transformación de los objetos y de la gente, la relación entre ellos, los
ritmos anormales, que pueden variar desde el movimiento acelerado a la cámara
lenta, son aceptados como normales en el sueño y permitirán, de pronto, la soltura
y, eventualmente, el florecimiento de la imaginación. Aquí la ley de gravedad
parece cambiada o anulada; en este mundo del sueño todo se hace posible. Las
cosas más remotas pueden, de pronto, estar al alcance de mi mano: puedo ver y
tocar los desconocidos tesoros del fondo del mar; puedo, de pronto, incorporarme
al cuadro de Breughel y participar del famoso baile de boda; puedo ver a La
Gioconda salirse de su marco para tomarme del brazo y salir conmigo del museo,
escapando de la mirada indiscreta y de los comentarios estúpidos de los
observadores insensibles. Puedo tener acceso a los lugares más secretos y más
celosamente custodiados; descubrir y explorar los sitios más misteriosos; puedo
evadirme de la rutina diaria que odio y que me aburre y desplazarme a mi antojo
con la rapidez o lentitud que me guste; puedo volar... flotar... atravesar los muros
más espesos que, a mi paso, se convierten en una leve capa de neblina... Puedo
viajar en el tiempo, trabajar con Michelangelo en su taller del siglo XVI, o pasearme
por Río de Janeiro en el año 3000. Puedo querer y hacerme querer por quien desee;
adivinar lo que la gente piensa, siente, quiere...
Al mismo tiempo, en otro tipo de sueños, para lograr los objetivos más
simples o alcanzar los objetos más cercanos, debo movilizar todas mis energías y
emplear los medios más inesperados. Pero esas dificultades son las que,
precisamente, movilizan en mí energías que yo desconocía poseer.
Esta introducción no quiere ser un análisis del sueño ni un estudio científico
de su relación con la creación artística. Trata, tan solo, de observar algunas de sus
características y aprovecharlas como un medio para estimular y movilizar la
imaginación y la capacidad de juego. Sugiere, además, tomar al sueño como una
interesante fuente de inspiración donde, aparte de permitir a la imaginación hacer
todas las cabriolas que desee, se encuentran estímulos para ampliar, transformar y
estilizar actitudes, gestos, movimientos que enriquecerán los medios expresivos de
nuestro cuerpo.
Un actor, un mimo, un bailarín, volverá quizás a esta fuente de inspiración,
cuando esté en la búsqueda de expresiones significativas del cuerpo puesto al
servicio de alguna intención artística.
• Objetivo: agilizar la imaginación a través de asociaciones de imágenes y

acciones en el ámbito aparentemente ilógico de diversos tipos de sueños.

• Desarrollo: en este encuentro se propondrán una serie de juegos que, al

estar ubicados en el ambiente irreal de los sueños, permitirán sortear algunas
de las resistencias que impiden, en situaciones normales el despliegue y el
libre fluir de la imaginación, motor de la creación.
La característica de estos juegos será asociar rápidamente las distintas

imágenes y enlazar las acciones (algunas de las cuales ya han aparecido en juegos
anteriores) de un modo sorpresivo e inesperado.
Mediante el encadenamiento de situaciones breves y cambiantes, se
favorecerá la tendencia de este juego: desarrollar la capacidad imaginativa más en
amplitud que en profundidad.
Mientras en los juegos de observación, de identificación con el objeto
observado, se pretende ahondar y afinar la sensibilidad del individuo y su relación
con el medio ambiente y sus semejantes, aquí se busca multiplicar y variar dichas
reacciones para enriquecer el ingenio y la inventiva; es decir que, en algunos
momentos, una acción rápida ayudará a discernir un detalle esencial y significativo.
En la orientación general de los juegos, el instructor tenderá a alternar
ambas tendencias:
. una observación profunda que afina la sensibilidad; y
. la flexibilidad o agilidad imaginativa que incita al juego activo.
Puesto que los enlaces de un juego onírico con otro se harán de una manera
caprichosa, será necesario establecer una regla de juego que permita al instructor
intervenir, dada la necesidad de imprimir un ritmo ágil al desarrollo de todo el
encuentro, sobre todo en un primer intento de este tipo de juegos.
El instructor conducirá los juegos haciendo sugerencias como si él fuera el
soñador y los jugadores las imágenes soñadas; como por ejemplo: “Soñé que Juan
era un vigilante que dirigía el tránsito y que María e Isabel cruzaban la calle...”
De esta manera, mientras el instructor va componiendo las imágenes que vio
en sueños, los designados comenzarán a jugar cumpliendo las acciones que el soñador
relata. Los juegos propuestos por el instructor deben ser fáciles de realizar y se debe
tratar de que los cambios de clima y situación entre una secuencia y otra, sean breves,
a fin de mantener, en lo posible, la continuidad del clima sorprendente de los juegos:
1. Escenas del cine mudo
2. La calesita loca
3. En cámara lenta
4. Sorpresas en el museo
5. El rompecabezas
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1er paso: Sobre un pedestal, un vigilante dirige el tránsito de peatones con un

silbato y, al abrir los brazos, cruzan delante de él dos hileras de personajes entre los
cuales pueden estar, por ejemplo:
. una niñera, seguida por
. un soldado muy atento que se ofrece a ayudarla a cruzar empujando el cochecito del bebé;
. una señora con un perrito en los brazos;
. un señor miope;
. una pareja y sus dos hijos que vienen del campo y visitan, por primera vez, la ciudad;
. un carterista que los sigue de cerca con intención de robarlos;
. dos amigos que se encuentran en medio de la calle, se saludan (con lo que molestan a
los demás peatones) y, al llamado de atención del silbato del vigilante, se despiden
siguiendo cada uno por su lado;
. una persona que cruza leyendo el diario y comiendo maníes;
. un viajero que controla a
. un changador que le lleva las valijas;
. dos chicas que se cruzan con
. un galán que las mira (cuando ellas se dan vuelta para mirarlo);
. un turista que cruza estudiando el mapa de la ciudad;
. un caballero con aspecto de Chaplin;
. dos marineros recién desembarcados que descubren la ciudad.
Además, otros personajes que el instructor pedirá que proponga el mismo grupo y
que se incorporarán enseguida a la fila de peatones.
Nota: Conviene pedir personajes con características fáciles de notar. Según la cantidad
de participantes el cruce puede repetirse varias veces, ida y vuelta.
A cierta distancia, detrás del vigilante, habrá dos estatuas sobre sus
correspondientes pedestales:
. El Discóbolo y
. Napoleón
2º paso: El vigilante gira para dar paso a los peatones que vienen desde otro
ángulo (pueden ser los mismos que se reagruparán según la orientación marcada
por el vigilante). La operación se realizará varias veces siguiendo las vueltas del
director de tránsito, con un movimiento que se irá acelerando progresivamente
hasta adquirir la velocidad de las películas del cine mudo.

3er paso: Aprovechando el agitado movimiento general, la estatua del lanzador del
disco se baja de su pedestal y sigue a una de las filas, que cruzan, tratando de
mantener, pese a tener que caminar, la posición original de la estatua. Al verlo, el
vigilante silba, detiene el movimiento y hace regresar al Discóbolo a su lugar.
4º paso: La estatua de Napoleón, viendo el pedestal que dejó vació el vigilante, al

ordenar al Discóbolo retornar a su sitio, baja del suyo y ocupa el lugar del vigilante,
quien, confundido, se sube al que estaba ocupando antes Napoleón. Se inicia una
competencia entre los dos, que dirigen el tránsito en sentidos contrarios; los
peatones se confunden; el lanzador del disco vuelve a escaparse; el vigilante lo sigue
y Napoleón se convierte en el único director, ordenando con estilo marcial.
5º paso: Al girar Napoleón-Vigilante, los peatones mareados de correr, se vuelven

hacia él, lo rodean y el grupo se cierra alrededor de su pedestal con intenciones de
destronarlo.
2. La calesita loca
Cuando el compacto grupo se abre, en vez de Napoleón, en el centro, hay tres
jugadores que, enlazados por los brazos (de espaldas), forman el eje de una calesita.
1er paso: Con una música de carrusel, el eje hace un giro e invita a los sorprendidos
peatones a subir para dar una vuelta.
2º paso: Algunos, suben y se ubican sobre:

. dos caballitos
. dos góndolas
. dos motocicletas
Otros (tres o cuatro) viajarán parados, tomados con una mano de los barrotes.
Al volver a sonar la musiquita, el eje comienza a girar mientras que los viajeros
suben y bajan en sus respectivos vehículos y, los que van sujetos a las barras,
tratan, con la mano libre, de sacar la sortija, manejada por uno de los
componentes del eje.
3er paso: Al detenerse la música, el carrusel se paraliza y, el que la manejaba, ofrece

una sortija de regalo a cada uno de los jugadores quienes, al recibirla, salen
manejando su vehículo mágicamente transformado en real:
. los caballos salen al galope manejados por sus diestros jinetes;
. las góndolas parecen flotar y avanzan impulsadas por el remo de los gondoleros;
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. las motocicletas arrancan con intermitencia bajo el pie de los motociclistas que les dan
impulso, corren, las montan y vuelven a repetir la operación.
3. En cámara lenta
Al quedarse solo el eje de la calesita, dos de sus componentes se transforman, de
pronto, en un pulpo.
1er paso: Manteniéndose unidos por la espalda, los jugadores pulpo, se esplazan
moviéndose en cámara lenta, mientras que el tercero (siempre en el mismo ritmo)
pasa a ser un vigilante que dirige el tránsito en el fondo del mar. Frente a él, al darles
paso, desfilan los peatones:
. el pulpo;
. una familia de rayas;
. una tortuga gigante;
. un cangrejo;
A continuación, algunos, de los transeúntes del primer juego, que pasan, ahora,
con movimientos ralentados.
2º paso: A una señal del vigilante submarino, aparece un cazador de mariposas que
intenta atrapar con su red a una de las rayas.
3er paso: A otra señal de silbato los peatones rodean al cazador que queda apresado
en medio de un grupo compacto.
Del medio del grupo surge un guía de museo que conduce a un grupo de turistas,
invitándolos a que lo sigan para pasar a la sala contigua.
1er paso: Quedándose solo, el instructor, describe dos cuadros que vio en su sueño.
A medida que lo hace, irá designando a quienes, como si fueran cómplices del
“soñador”, entrarán en los supuestos marcos, adoptando sigilosamente las actitudes
descriptas (dando la impresión de ser figuras pintadas que retornan a los cuadros
de los que se han evadido).
cuadro I: “La reina y sus mosqueteros”
Se ve a la reina Ana de pie, en el momento de despedir a los Mosqueteros que se disponen
a rescatar el collar robado por Milady. D´Artagnan está inclinado besando la mano de
Su Majestad, y los tres mosqueteros, rodilla en tierra, reverencian a la reina con una
mano apoyada en la empuñadura de la espada.

cuadro II: “Milady en sus aposentos”

Milady, en un sillón, contempla con un espejo de mano el collar que al fin luce en su
cuello, rodeada por cuatro soldados que la protegen. A sus pies, un caballero, que sostiene
un papel en sus manos, parece estar recitando un poema a su belleza, acompañado por
un flautista que está parado a un costado.
2º paso: Las pinturas permanecen inmóviles en sus telas hasta que, de pronto,
D’Artagnan se despierta porque cree oír música en el cuadro vecino. En tanto todos
continúan estáticos, él sale sigilosamente del cuadro dispuesto a averiguar qué pasa
en la pintura de al lado. Al llegar cautelosamente ante el cuadro ve que Milady tiene
puesto el collar de su reina y retorna rápida y silenciosamente para despertar a sus
compañeros y rescatar la joya.
3er paso: Viendo que sus esfuerzos son vanos pues las figuras siguen pintadas se le
ocurre la idea de ir nuevamente hasta el cuadro vecino; le saca la flauta al músico
(quien permanece inmutable) y, nuevamente junto a sus compañeros, los despierta
tocando una melodía.
4º paso: Mientras la reina queda sola esperando el resultado de la misión de rescate,

D’Artagnan y los tres mosqueteros avanzan sigilosamente en fila india, con sus
espadas desenvainadas, dispuestos a librar una batalla para cumplir la orden real.
Pero, cuando llegan al cuadro vecino se enfrentan con la irrealidad de las figuras
pintadas, entonces, D’Artagnan recurre nuevamente al ardid de la flauta, a cuyo so-
nido todos los personajes se animan.
5º paso: Se desata, entonces, una verdadera contienda de “capa y espada” entre los
servidores de la reina y los guardias de Milady. La dama, asustada, sale corriendo y
busca refugio en el marco de al lado, encontrándose con Su Majestad, quien,
viendo que lleva puesto su collar, intenta sacárselo, originándose, así, una pelea
entre ambas. En el tironeo por retener la joya, el collar se rompe y las perlas
preciosas se desparraman por el piso, desbordando los límites del marco.
6º paso: Al lado, la pelea crece hasta que los contendientes salen del cuadro y siguen
luchando y persiguiéndose por la sala misma del museo, donde las dos mujeres, que
también han salido, buscan con desesperación, por el piso del salón, las perlas caídas.
El flautista y el caballero se entremezclan buscando un lugar para refugiarse.
7º paso: Cuando la confusión llega a su punto culminante, se oyen los pasos del
cuidador del museo que se acerca. Todos corren rápidamente a sus cuadros
correspondientes y se colocan adoptando las actitudes iniciales. Ya fijos en sus telas,
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nuevamente inmóviles, el cuidador se acerca a un cuadro y después al otro, los

mira, les pasa el plumero y se va.
5. El rompecabezas
El propósito de este juego en el que los obstáculos se acumulan y se agrandan
dentro del clima de un sueño extraño y denso, es el de movilizar las energías
necesarias para vencerlos y poder alcanzar finalmente una descarga de las tensiones
acumuladas en el enfrentamiento con las dificultades.
“El rompecabezas” permitirá a un personaje protagónico recorrer distintas
situaciones, absorbiendo estímulos que provocarán sus reacciones en forma
progresiva hasta llegar al desenlace. Frente a él, a manera de coro, jugarán los demás
personajes representando los obstáculos que se oponen a que el protagonista con-
crete su intención primera.
De ahí que la estructura de este juego difiera de los anteriores ya que está encarado
con el criterio de un crescendo de la intensidad de las peripecias hasta el momento
crítico en que se resuelve con un desahogo final.
El instructor, continuando en su rol de soñador, relatará y ambientará cada
secuencia, designando a los jugadores que intervendrán en cada una. Las secuencias
en las que se dividirá el juego son:
a. En busca de la pieza de repuesto
b. En el archivo
c. A las puertas del depósito
d. Los robots
e. Los albañiles
f. El encuentro
g. 25 de diciembre
a. En busca de la pieza de repuesto

Un joven entra a la sección Mecanos (rompecabezas de construcción) de una gran
juguetería. (La sección estará representada por ocho empleados ubicados en sus
mesas detrás de las ventanillas numeradas. Debe dar una impresión parecida a un
correo o una oficina pública.)
Trae consigo una construcción armada por él a la que le falta una pieza.
. Se presenta en la ventanilla Nº 1, donde le toman el pedido y le entregan una orden
de compra con la que debe presentarse en la
. ventanilla Nº 2: allí se la autorizan y lo mandan a la
. ventanilla Nº 3: donde le agregan en los papeles el número de serie de la pieza y, con
una orden especial, lo envían a la

. ventanilla Nº 4: ahí presenta la nueva orden para que se la autoricen, hecho lo cual va a la
. ventanilla Nº 5: para que le informen si, en el depósito, queda alguna pieza de la serie
que busca. Le contestan que no pueden darle tal información sin una orden del jefe
inmediato superior que atiende en la
. ventanilla Nº 6: al pedir la orden del jefe, le indican, que previamente debe retirar
una solicitud en la
. ventanilla Nº 7: donde se encuentra con que no hay más solicitudes y que se debe correr
hasta la
. ventanilla Nº 8: que es la de Informaciones. Allí le informan que el Nº de serie que
le han dado no corresponde a la pieza que busca, por lo cual lo mandan nuevamente a
averiguar a la ventanilla Nº 2. (El trámite se irá dilatando y haciéndose cada vez más
complejo, variando el ritmo de las acciones).
Finalizado el trámite, el cliente con todos sus papeles en la mano, se dirige a los
archivos, para la autorización definitiva.
b. En el archivo
El joven entra en un despacho en el que hay un empleado semioculto tras una pila
inmensa de pedidos para autorizar. El empleado le señala que deje su papelería
debajo de la pila y le indica que debe esperar, señalándole un largo banco de
madera. Cuando va a sentarse, el asiento es ocupado por otro cliente; al tratar de
sentarse en otro lado, nuevamente le ganan de mano; y así sucesivamente, nuestro
joven se ve desplazado de lugar en lugar por una fila de clientes, que esperan como
él, debiéndose quedar de pie en un costado.
c. A las puertas del depósito

Con sus papeles en orden y ya con la autorización definitiva, el joven quiere entrar
al depósito donde al fin le entregarán la pieza; pero se lo impide un intenso
movimiento de empleados que transportan cajas de un lado a otro, cruzando frente
a la puerta del depósito. Tras varios intentos de pasar frustrados, uno de los
empleados pone en sus manos una pila de cajas que le cubre la vista.
No sabiendo qué hacer con las cajas, un tanto aturdido, busca a ciegas una salida.
d. Los robots
Esperando la tan ansiada pieza, que un empleado ha ido a buscar, el joven, solo,
está parado en medio del depósito rodeado de altísimas estanterías repletas de cajas
con piezas de repuesto.
En un determinado momento cree ver que cuatro pilas de cajas de altura descomunal
se mueven y comienzan a acercarse lentamente, convertidas en robots parlantes que
repiten constantemente una frase publicitaria cada uno; como por ejemplo:
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– ¡Cómpreme a mí: yo soy el mejor!

– ¡Insuperable mecano “Cano”!
– ¡Indestructible, indestructible, indestructible!
– ¡Construya la torre más alta del mundo!
Las pilas (personificadas por cuatro jugadores) competirán entre sí por impresionar
al cliente con sus agresivas frases publicitarias, rodeándolo cada vez más es-
trechamente, hasta hacerlo desaparecer.
Nota: Luego de las frases publicitarias los robots pueden acosar al joven con consignas
antipedagógicas, a menudo utilizadas en el sistema antiguo de educación, que deben
desaparecer en la escuela moderna, tales como:
- No debo hablar en clase. No debo hablar en clase...
- Debo traer la prueba firmada. Debo traer la..., etc.
e. Los albañiles
Una vez conseguida una pieza (pero que tiene otro número de serie) el joven hace
esfuerzos por ver si puede encajarla dentro de su construcción. Concentrado en su
trabajo, no se da cuenta de que, los empleados de la sección Empaque, van alzando
a su alrededor una estrecha celda cuadrangular con cajas pegadas entre sí por
abundantes pinceladas de engrudo, hasta encerrarlo por completo. (Mientras
sucede esto, a una cierta distancia, otros empleados desarrollarán la misma acción,
emparedando a otro joven que se halla aparentemente en una situación igual a la de
nuestro protagonista). Al escucharse el timbre del reloj fechador que indica la hora
de salida, los empleados se retiran y, los dos jóvenes, sacados de su concentración,
toman conciencia de que están encerrados en las celdas de cajas.
f. El encuentro
Los prisioneros, dentro de sus celdas contiguas, intentan llamar la atención de algún
empleado de la juguetería, golpeando con los nudillos contra las paredes. No
obtienen respuesta pero a ambos les parece escuchar golpecitos en la celda de al
lado. Enterados de que están en la misma situación, separados por una pared, los
dos empiezan a comunicarse con una especie de sistema Morse y se ponen de
acuerdo para intentar abrir un boquete en la pared.
Comienzan la tarea, cada uno en su celada, utilizando una pieza de sus respectivos
mecanos, hasta que consiguen abrir un pequeño agujerito por el cual se comunican,
pudiéndose tocar apenas la punta de un dedo.
Más alentados, esforzándose, consiguen ampliar la brecha abierta y llegan a
descubrirse las caras. Con nuevos bríos, siguen destrozando la pared que los separa
hasta que la derriban y emocionados se abrazan. Al desaparecer el tabique divisorio,
las paredes parecen perder consistencia y sucumben bajo los puños de los dos amigos.

Al escuchar los ruidos producidos por las cajas que caen estrepitosamente, acuden al
lugar dos serenos que se apuran a recoger y acomodar las cajas desparramadas.
g. 25 de diciembre
Libres al fin, los dos amigos se miran en un espejo y ven que están disfrazados de
Papá Noel, rodeados de paquetes de todo tamaño. Algunos, más pequeños, atados
a globos inflados con gas. Entonces, abren las ventanas de par en par y tiran los
paquetes que caen y flotan como una lluvia de regalos sobre la ciudad.
Evaluación
En la evaluación de los juegos de carácter onírico –donde las situaciones se
produjeron, sobre todo, evocando distintas situaciones reales entrecruzadas o
mezcladas entre sí con cambios y enlaces inesperados– importará averiguar en qué
medida estos estimularon el deseo de evocar y combinar más imágenes y acciones,
y, hasta qué punto este deseo se manifestó en una disposición de participar activa
y físicamente en el juego.
Si en el transcurso de los juegos se dio algo de un clima irreal y mucho de
entretenimiento –provocándose, a menudo, risas o sonrisas– se habrá descubierto
una práctica a la que se podrá volver cuando otros caminos u otros recursos parezcan
estar bloqueados. Por ejemplo, ante la dificultad de dirigir la atención sobre un
hecho que merece ser destacadom pero que es difícil de aislar en su situación real,
soñar este hecho colocándolo en un contexto inesperado, llamará nuestra atención
y nos lo hará ver y reconocer como a un conocido en un lugar extraño.
Así, extrañar un hecho o una persona, nos los acerca y hace más notables.
Extrañar una situación sería, en este caso:
. cambiar de lugar (o circunstancia) una posible situación real: el vigilante de la plaza
dirige el tránsito en el fondo del mar;
. cambiar de ritmo: la acción recién citada se realiza con movimiento acelerado y en
cámara lenta (o con algún otro salto de tempo y ritmo);
. cambiar el nexo y la relación de las situaciones o de los elementos de una misma
situación entre sí: Un personaje de un cuadro se despierta al sonido de una flauta
pintada en un cuadro vecino y sale del suyo para entrar al otro.
Habrá que comprobar, además, si estos, extrañamientos de situaciones ayudaron
a relajar ciertas tensiones y resistencias en la entrega de los participantes al juego.
Es de esperar que ciertos tímidos se atrevan a hacer algo más en un país
extraño donde nadie los conoce.
En cuanto a las observaciones rápidas, a las que obligan algunos de estos
88
la imaginación: motor del juego teatral
juegos de cambios ágiles, ejercitarán la agudeza de la observación crítica y el

descubrimiento del detalle más característico de los objetos o seres observados.
apunte Nº 8. la imaginación: motor del juego teatral

(para jugadores más chicos)
Desde el primer encuentro es conveniente sugerir la gran variedad de
posibilidades que se encuentra en la práctica de los juegos teatrales ya que ella
ofrecerá experiencias vitales en un espacio y tiempo concentrados. Con esta
sugerencia se proyectará una imagen concreta que ilustra el conocido dicho sobre
el teatro: “Tablas que significan el mundo”.
El tema que se propone a continuación ejemplifica cómo, concentrándose
en una fuente de inspiración, surge una variedad infinita de posibilidades de juego.
Dramatizar significa plasmar lo mejor posible las ideas que brotan de una fuente
de inspiración en acciones concretas.
En estas acciones, en las que predominará la actividad física, suscitadas por
estímulos adecuados, se buscará una entrega progresiva y cada vez más profunda al
juego, ayudando así a los integrantes a olvidarse de sus posibles controles y autocensuras.
La abundancia de acciones físicas, sobre todo en los juegos de iniciados,
estimuladas por estímulos reales (la música, por ejemplo) o por estímulos
imaginarios (evocados plásticamente) favorecerá la desinhibición.
Viaje al país de la imaginación

Con el fin de crear un clima propicio para realizar este viaje que requerirá,
desde el primer momento, un buen funcionamiento de la imaginación, se
comenzará por sugerir la transformación imaginaria del local, convirtiéndolo en el
vehículo (o parte de él) en el que se emprenderá el viaje: la cubierta de un barco
todavía amarrado en el puerto.
Para hacer este clima más estimulante y a fin de que todos participen en el
juego se propondrá la sonorización del ambiente de un puerto (sirenas, ruido de
olas, gaviotas, etc.) Antes de comenzar la travesía se designará, entre los jugadores,
a quienes formarán parte de la tripulación y a los que jugarán en calidad de viajeros.
El juego se dividirá en varias secuencias, a saber:
l. Preparar el barco
2. Juegos a bordo

3. La isla desconocida
4. Las aventuras en la isla
5. El faro
• Objetivo: conseguir que los participantes se movilicen sin trabas mediante

la ejecución de acciones físicas derivadas de distintas situaciones.
• Desarrollo:
1. Preparar el barco
1er paso: Se distribuirá a los marineros una serie de tareas para preparar el barco
antes de la partida:
. cargar agua en un cubo
. baldear la cubierta
. jabonarla y cepillarla
. enjuagar
. secar la cubierta
. levar el ancla
. izar las velas
(Estas acciones serán realizadas en conjunto con el apoyo de música de percusión).
2º paso: Se izará el estandarte del barco mientras la tripulación lo saluda en posición

de firmes. Durante el solemne saludo, se sugerirá que una ola rompa bruscamente
y moje de un golpe a la formación que recibe el remojón sin inmutarse.
3er paso: Cuando que el estandarte flamea en lo alto del mástil la formación rompe
y los marineros, relajándose, sienten la ropa mojada pegada al cuerpo, se la quitan,
la retuercen y la cuelgan en las cuerdas del velamen.
2. Juegos a bordo
Una vez hechos a la mar, para festejar el comienzo de la aventura y establecer un
mejor contacto entre la tripulación y los viajeros, se propondrá realizar un:
Concurso de disfraz
• Objetivo: revelarse a través del disfraz; es decir: favorecer la tendencia de
los alumnos a salir de sí mismos a través de un disfraz y lograr así que se
revelen ciertas características de su personalidad, ofreciendo al educador un
primer conocimiento del grupo.
90
• Desarrollo: todos (y, en especial los adolescentes) gustan de disfrazarse. Este

hecho procura un placer muy especial. Vestirse con un traje al que no se está
acostumbrado produce en quien lo lleva, cualquiera sea su edad, la sensación de
un cambio: al ponerse el traje de un determinado personaje se descubren ciertas
características de este y el que se disfraza tiene la sensación de adquirir alguna
de ellas. En general, se espera que el disfraz nos libere de la esclavitud de la
rutina y, en algunos casos, uno espera, incluso, poder cambiar de personalidad.
El intento o deseo de salir de su personaje cotidiano y la dirección a la que apunta
dicha intención (o sea, el personaje que uno quisiera ser y cómo uno lo imagina)
revelan, en realidad, las características de la persona que se disfraza.
En síntesis: al querer salir de sí mismo uno se revela mejor pues se encuen-
tra con las tendencias poco o nada manifiestas de su propia personalidad;
en la búsqueda de otros personajes uno se encuentra a sí mismo.
Este concurso de disfraz constará de:
a. Preparación de los disfraces
b. El juego de los títeres
c. El destile de las mascaritas, y
d. Los payasos mellizos
a. Preparación de los disfraces

• Objetivo: lograr una primera desinhibición de los participantes introduciéndolos
paulatinamente en el terreno del juego.
• Desarrollo:
1er paso: Motivándolos por el concurso que se realizará más tarde, el instructor
sugerirá a los participantes que elijan los trajes que usarán. (Se inducirá a elegir
personajes que, aún dentro de los más comunes en una fiesta de disfraz, se
manifiesten claramente a través de una actividad física concreta). Posibles
personajes a elegir: payaso, mago, domador de pulgas, gitana, equilibrista,
fantasma, levantador de pesas, astronauta, bruja, pirata, etc.
2º paso: Sugiriendo la preparación de los disfraces en los camarotes, se comenzará con
el de un payaso que se maquilla y se viste frente al espejo. El instructor lo guiará
detallando las características del traje y cómo se va desarrollando el proceso de vestirse,
mientras el jugador ejecuta las acciones de ponerse la ropa y maquillarse. (Aun cuando
a veces se cuente con ropas reales o con algún elemento que sugiera el disfraz, el juego
puede desarrollarse de un modo imaginario, o sea sin elementos concretos).
Es muy interesante la elección de personajes que, como en el caso del payaso,
tienen ropas con medidas fuera de lo normal, como por ejemplo:

. payaso: grandes zapatones, pantalones inmensos, saco apretadísimo,

. acróbata: usa músculos postizos y hombreras para parecer más fuerte,
. astronauta: escafandra, traje mullido y botas pesadas,
3er paso: Siguiendo el ejemplo del paso anterior, se propondrá a los jugadores que, cada
uno en su camarote, se disfrace detallando el traje del mismo modo que el instructor lo
hizo antes. Se puede proponer que haya parejas con el mismo disfraz y que se guíen uno
a otro en el proceso de vestirse. Además del payaso se pedirá a un grupo que se vista para
integrar una orquesta de títeres y, a otro, como si fueran muñecos de un reloj animado.
b. El juego de los títeres

• Objetivo: lograr que, al no tener que ejecutar una acción en forma realista, se
pierda la preocupación por la crítica (propia y de los observadores) y que al tener
que hacerla en un tiempo limitado se encuentre lo esencial de la misma.
• Desarrollo:
1er paso: Ya en el salón de fiestas se propondrá que los integrantes de la orquesta
tomen una posición de relax (sentados, apoyados, recostados sobre los instrumentos)
como si fueran títeres con los hilos sueltos o muñecos sin cuerda o sin resortes.
2º paso: Luego, con un apoyo de sonido (percusión) que sugiera un efecto
mecánico, se pedirá a cada ejecutante que comience a tocar su instrumento en
forma mecánica (acción cuya duración no sobrepase los 3 minutos, que será el
tiempo que dura la cuerda que da vida a los muñecos).
3er paso: En juego similar, los muñecos del reloj animado, ejecutarán sus acciones
apoyados por el sonido de una cajita de música, con la misma limitación de tiempo
que la orquesta.
c. El desfile de las mascaritas

Los disfrazados irán desfilando ante el jurado (compuesto por los que no tienen
una participación activa) al compás de la orquesta de títeres, realizando la acción
más característica del personaje que han elegido.
d. Los payasos mellizos

• Objetivo: estimular la observación y la reproducción de acciones con rapidez de
reflejos.
• Desarrollo:
1er paso: El instructor indicará al jugador que hace de payaso en qué consistirá
su número: enfrentado a un compañero del que lo separa un espejo imaginario
92
demostrará al público cómo se maquilló en su camarote, él tomará la iniciativa

y el otro (su imagen en el espejo) reproducirá las distintas acciones lo más
fielmente posible.
2º paso: Una vez que realidad e imagen se han integrado se les sugerirá realizar
un número titulado “Los payasos mellizos” en el que deberán ejecutar una
acción sincronizada y paralela (ya no enfrentados sino uno al lado del otro). Por
ejemplo: tocar varios instrumentos musicales. La acción puede ser ampliada y
continuada según la integración de los jugadores y su disposición al juego.
• Objetivo: estimular el relato imaginativo (facilitado por producirse en medio
de una situación dada) que ayude a preparar el clima de la próxima secuencia.
• Desarrollo:
1er paso: El jugador que hará de vigía avistará por su catalejo una isla que no figura
en los mapas y mientras mira irá describiendo a sus compañeros, lo que ve.
2º paso: Sugiriendo que los marineros deciden explorar la isla desconocida, se
propondrá que algunos de ellos bajen un bote al agua y se dirijan allá.

• Objetivo: enriquecer la capacidad imaginativa (a través de la descripción de la isla
y de las aventuras que se vivirán en ella) y conseguir una mayor entrega al juego.
• Desarrollo:
1er paso: Se pondrá especial cuidado, cualesquiera sean las características de la
isla, en que los participantes no la describan solamente sino que la descubran
(por ejemplo: vegetación lujuriosa, ruidos de pájaros, crujir de ramas, arena
húmeda, etc.).
2º paso: El instructor incentivará a los integrantes del grupo llevándolos a crear
situaciones de aventura que provoquen en ellos reacciones de curiosidad, sorpresa,
asombro, deslumbramiento, etc.
5. El faro
• Objetivo: movilizar la imaginación de los que participan proponiéndoles un
juego que les confiera cierta responsabilidad de estimular a sus compañeros
que personificarán activamente las situaciones sugeridas por ellos.

• Desarrollo:
1er paso: Se propondrá a dos o más jugadores que personifiquen un faro giratorio
y parlante que, en cada guiño, relata lo que ve:
a. en el mar
b. en el puerto
2º paso: Aunque el relato quedará librado a la capacidad imaginativa del faro se
indicará tener en cuenta diversos aspectos y situaciones como:
a. en el mar: el bote que regresa al barco en medio de una tormenta que amenaza; y
b. en el puerto: los familiares de los viajeros que esperan angustiados su regreso; o
a. en el mar: cómo son subidas al barco las cosas recogidas por los aventureros en la isla; y
b. en el puerto: el arribo de un trasatlántico por cuya pasarela desciende una gran
variedad de turistas de distintas nacionalidades con sus equipajes; (u otras
situaciones similares).
3er paso: Los otros jugadores realizarán luego, las acciones y escenificarán las
situaciones relatadas por el faro.
Evaluación
La evaluación consistirá en un diálogo entre los integrantes del grupo y el
instructor que servirá para valorar si fueron cumplidos los objetivos propuestos en
el desarrollo de los juegos realizados:
. desinhibición de los participantes,
. revelación de características de sus personalidades,
. llegar a la conclusión, ante los logros o dificultades surgidos en el curso del encuentro,
de que los mejores momentos fueron aquellos en los que la imaginación funcionó más
activamente.
Nota: La duración de los juegos propuestos variará en relación al grupo y a su
disposición para el desarrollo de los mismos. En el caso de suscitarse el deseo de
continuar algunos juegos, la propuesta de este apunte podría dividirse en dos o más
encuentros y realizar la evaluación en el punto donde se cierre la jornada.
apunte Nº 9. ¿cómo entenderse con los demás?

La comunicación, tan mentada en nuestra época, con tantos medios
técnicos a su disposición, sigue siendo algo difícil de lograr entre los seres humanos.
A pesar de la comunicación “vía satélite”, de la televisión y de las comunicaciones
94
¿cómo entenderse con los demás?
por ondas cortas, largas y medianas, no es fácil conseguir que dos personas estén
en la misma onda.
Mientras que dos violines bien afinados pueden comunicarse a tal punto
que, al hacer vibrar la cuerda de uno, la misma del violín hermano se pone a vibrar;
o que el sensible poeta une imaginariamente sus nervios con las nervaduras de las
hojas de los árboles y se siente comunicado hasta vibrar; no sucede lo mismo,
habitualmente, en la relación entre los seres humanos. Parecería que es más fácil
estar en la misma onda entre dos instrumentos musicales o entre el hombre y un
árbol, que entre dos hombres.
Sin embargo, los hombres tenemos la posibilidad de compartir sensaciones,
emociones, ideas e intenciones y de comunicarnos a través de un idioma con miles
y miles de palabras que designan y diferencian objetos, acciones, calidades y
circunstancias.
Pero, la comunicación no depende solo de los instrumentos técnicos,
altamente perfeccionados, o de un vocabulario afinado, sino fundamentalmente de
la afinación de las mismas personas que quieren comunicarse y de la afinidad que
exista entre ellas.
Para descubrir mi posible afinidad con una persona será necesario que sepa
qué tengo –o qué podría llegar a tener– en común con ella. Debo pues observarla,
o haberla observado, muy atentamente. Debo aprender a leer, descifrar e interpretar
rápido y bien los signos más notorios que aparecen en el otro, sus características, y
sobre todo sus gestos, actitudes y reacciones corporales y espontáneas: los signos que
me informan sobre su humor, su intención, su sentimiento.
Este saber ver, oír e interpretar al otro, quiere decir saber comprender qué
significan los signos observados; poder imaginar lo que está detrás de las
apariencias; adivinar lo que no está a la vista. Por ejemplo, las causas más profundas
y remotas de su comportamiento, o poder prever las posibles consecuencias de tal
o cual acción.
Así, nos volvemos a encontrar con la importancia extraordinaria que tiene
la imaginación en la relación con el mundo y la comunicación con los demás. La
imaginación me ayuda a comprender al otro, a tratar de cambiar mi actitud, o la
suya, o la de ambos, a fin de conseguir la comunicación deseada.
El juego teatral puede obrar como un excelente entrenamiento para una buena
comunicación con los demás. No solo por desarrollar una observación penetrante, una
buena memoria y una imaginación ágil, sino también, por ejercitar el contacto, la
interrelación, el intercambio y el diálogo que se da en varios planos: con palabras,
acciones y reacciones que se traducen en actitudes, gestos y movimientos.

Esta ejercitación afina y amplía nuestros medios de comunicación.

Además, los juegos teatrales que se realizan en grupo, cultivan el sentido de
equipo, permiten descubrir lo que hay de común entre los que, ayer, se creían
tan distantes o diferentes. Tirar juntos de una soga imaginaria une a los que
juegan; lo que acercó a los integrantes en algún “viaje al país de la
imaginación” o en algún juego “soñado”, se convertirá, probablemente, en
una amistad.
Naturalmente, en cualquiera de los encuentros realizados con el fin de
practicar juegos teatrales, surgen las necesidades y se manifestarán hechos de
comunicación en diversos niveles:
. en la propuesta del instructor al grupo,
. en el desarrollo y en la participación durante el juego; y, finalmente,
. en la evaluación dialogada.
Pero hoy, el propósito de esta introducción y de los juegos propuestos será
poner una atención especial en los pasos que ayudan a obtener una comunicación
entre los participantes de un juego teatral; comunicación que puede ir desde un
primer contacto hasta una interrelación cada vez más rica e intensa.
• Objetivo: encontrar, a través del juego teatral, distintas formas de contacto
y comunicación con los demás.
• Desarrollo: este encuentro comenzará con la propuesta de juegos donde
la comunicación de los integrantes de un grupo se produce gracias al
ritmo, dada su calidad de contagio y de la respuesta espontánea que
suscita.
En otros juegos, el entendimiento surgirá de una intención muy sencilla
compartida por todos; o a través del esfuerzo común, o del tener que vencer una
dificultad entre varios. Progresivamente se llegará a juegos en los que la relación,
o interrelación, nace y se desarrolla mediante diversos tipos de diálogo, para
desembocar finalmente en aquellos donde la unión se obtiene a causa de la
evocación intensa de un mismo elemento por parte de todo el grupo.
Los juegos que se desarrollarán en este encuentro son los siguientes:
1. Todos normales menos uno
2. A espaldas del maestro
3. Vayamos todos juntos
4. ¿Qué quiere el otro de mí?
5. Adivinen qué quiero decir
6. Alrededor de la fogata
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1er paso: Detrás de sus respectivas mesas dos reclutadores toman nota de los datos
de los aspirantes a integrar un equipo de básquet, quienes esperan su turno
formados en hilera. A un costado de las mesas, un jugador, parado en posición muy
rígida y, con un brazo extendido al frente, como tomando distancia, representará a
una balanza-medidora-parlante, por la que deberán pasar los candidatos a fin de
ser controlados.
2º paso: Los jóvenes irán pasando uno a uno rítmicamente, estimulados por la
enunciación mecánica de sus nombres, datos y clasificación, dicha a manera de
coro, por los dos reclutadores y la medidora parlante; como por ejemplo:
. Juan Pérez: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal.
. Juan López: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal.
. Juan Gómez: 1 metro 70 - 70 kilos. Normal.
(Se usará siempre el nombre Juan y un apellido de dos sílabas, con la finalidad de
lograr un ritmo uniforme.)
3er paso: Mientras los reclutadores registran los datos y siguen llamando, los que
ya fueron examinados se suman nuevamente a la fila de espera (juego que se
repetirá varias veces, hasta lograr una incorporación del ritmo deseado).
4º paso: Al llegarle el turno a un aspirante que aparentemente sobrepasa la estatura

normal, el medidor se traba: el movimiento del brazo-medidor y el ritmo de las
palabras se alteran, deteniéndose y repitiendo constantemente lo mismo, logrando
un efecto similar al de un disco rayado. Los inspectores se levantan y sacan del
medidor al anormal apartándolo en un rincón.
5º paso: La operación retoma su ritmo original, los candidatos siguen desfilando

hasta que, al pasar uno, se vuelven a producir las mismas perturbaciones en el
funcionamiento del aparato. El nuevo anormal es separado del grupo y colocado
en el rincón junto al descalificado anteriormente, hecho lo cual, el medidor
comienza a funcionar nuevamente. (Se irá repitiendo este mismo juego hasta que
todos los aspirantes sean separados a un lado por ser anormales).
6º paso: En un determinado momento, los apartados, poniéndose de acuerdo,

toman la decisión de avanzar sobre los reclutadores y comienzan a acercarse a las
mesas con la intención de echarlos. Pero, a último momento, cambian de
intención y los paran a uno en cada extremo acomodándoles los brazos de modo

que formen un aro, convirtiéndolos así en cestos de básquet, y se ponen a jugar

con una pelota imaginaria, mientras la balanza-medidora canta los tantos del
supuesto partido.
1er paso: Delante de un biombo, los jugadores, como si fueran escolares durante el
recreo, se entretienen jugando libremente: por ejemplo, a la rayuela, a saltar a la
cuerda, a la pelota, etc. (siempre, por supuesto, con elementos imaginarios).
2º paso: Al aparecer el supuesto maestro que da una señal con un toque de silbato,
todos se detienen y desaparecen detrás del biombo.
3er paso: Todos salen nuevamente, formados en dos hileras que avanzan hasta que,
aparecido el último, se detienen, hacen un giro para quedar en dos filas enfrentadas
y se arrodillan sentándose sobre los talones.
4º paso: Hace su entrada el maestro y comienza a pasearse ida y vuelta entre las dos
filas, a la manera de los antiguos celadores, controlando la disciplina. A cada
cambio de frente que este realiza, los alumnos que quedan a sus espaldas se van
inclinando hacia adelante (como si fueran transmitiendo un comentario chistoso
al compañero que tienen enfrente) y pasando de mano en mano un supuesto
papelito. Cuando el maestro llega a un extremo y gira, todos se acomodan fingiendo
no haberse movido.
5º paso: Repetido varias veces el mismo juego, a un giro repentino del maestro, uno
de los alumnos no alcanza a reacomodarse y es pescado in fraganti. El maestro lo
hace parar y lo saca de su fila, mandándolo detrás del biombo.
6º paso: Un nuevo toque de silbato anuncia el fin de la clase y todos se desbandan

desapareciendo tras el biombo.
1er paso: Los jugadores salen convertidos ahora en soldados dirigidos por un
superior, marchando rítmicamente en una hilera, ordenados de menor a mayor.
Acatando las indicaciones del superior y al compás de alguna marcha que sirva de
estímulo, la formación marcará el paso rítmicamente, no solo en línea recta sino
formando figuras, geométricas (círculos, cuadrados, triángulos, etc.).
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2º paso: Finalizado este precalentamiento, se hará la sugerencia de que los soldados

parten de maniobra. Se iniciará así una caminata durante la cual los jugadores
tendrán que evocar, en primer lugar, los distintos tipos de terreno que van
atravesando, como por ejemplo:
. médanos en los que cuesta avanzar, enterrándose a cada paso en la arena caliente;
. cornisas angostas;
. suelos barrosos en los que es fácil resbalar;
. ríos que hay que cruzar caminando sobre piedras cubiertas de musgo; etc.
Y en segundo lugar, comunicarse, dado que, para sortear las dificultades de la
marcha, será necesario que se ayuden mutuamente, a fin de vencer los obstáculos
como por ejemplo:
. aliviando el peso de la mochila de un compañero que vaya más cargado;
. haciendo cadena para sostenerse mutuamente al caminar sobre una cornisa angosta
sin caer al precipicio; etc.
3er paso: llegados al fin al sitio donde se realizará un simulacro de combate, se tratarán
de evocar los sonidos producidos por los disparos de los distintos tipos de armas:
. tableteo de ametralladoras;
. disparos de fúsil;
. de bazookas;
. silbido de balas que pasan rozando; etc.
Luego de lo cual, los soldados correrán a refugiarse dentro de las supuestas trincheras.

• Objetivo: seguir paso a paso las intenciones de dos personajes que se
encuentran, frente a frente, en una situación de peligro y llegan a entenderse,
sin palabras, a través de sus acciones y reacciones.
• Desarrollo: para que el instructor pueda intervenir en el juego, guiando y
estimulando a los que participen en él, luego de haber repartido los roles, podría
iniciarlo de la siguiente manera: “Imagínense que ustedes son dos actores que
deben realizar una escena de un film, donde representan a dos personajes que se
encuentran en una situación de guerra y no hablan el mismo idioma. El director
les irá comentando durante el rodaje lo que sucede y lo que piensa, quiere o siente
cada uno de los personajes; para ayudarlos a evocar el ambiente, a observarse
mutuamente, con intención de adivinar lo que el otro quiere, y a expresar lo más
claramente posible la reacción o respuesta a la supuesta intención del otro”.

He aquí la situación:
a. El soldado
. Escondido detrás de un árbol, en un país enemigo (por ejemplo: un soldado
francés en una aldea alemana, durante la Segunda Guerra Mundial), escucha el
tableteo de ametralladoras que se van alejando hasta desaparecer.
. Asocia con ese sonido la imagen de su pelotón que, al haber él sufrido un
desvanecimiento, lo abandonó dejándolo por muerto.
. Al alzar la vista percibe, entre los árboles, la plaza de una aldea semidestruida,
donde solo ha quedado en pie, como por milagro una pequeña capilla.
. Pensando que la capilla es un lugar seguro para refugiarse, aprovechando la
protección de los árboles, avanza de uno a otro, hasta llegar a la plaza, donde se
parapeta contra un tronco.
. Pone su atención en los ruidos de unas vigas calcinadas que crujen, e intenta
distinguir si, entre el crepitar del fuego, se oye algún ruido que denote la presencia
de soldados enemigos.
. Recorre con la vista los sitios, detrás de algunas paredes derrumbadas, donde
podrían aparecer los brillos de los caños de algún arma de fuego.
. El lugar parece desierto pero, ante la posibilidad de una emboscada, avanza
arrastrándose, protegiéndose de tanto en tanto, detrás de alguno de los objetos
desparramados por la plaza (trozos de mampostería; un carro abandonado cargado
de muebles; etc.).
. A cada descanso vuelve a evocar los ruidos y cree distinguir, entre ellos, un silbido
de bala. Trata, entonces, de imaginar con qué rapidez podría penetrar en su cuerpo
el proyectil y la sensación que le produciría.
. Al darse cuenta de que en la plaza solo se escucha el viento y el fuego, se serena.
. Recorre el último tramo pegándose contra una pared semidestruida, a pocos
metros de la puerta de la capilla, alternando pasos cautelosos con corridas
repentinas; imaginando nuevamente que, de pronto, podría aparecer una bayoneta
en la punta de un fusil enemigo.
. Alcanza la entrada de la capilla y empuja la puerta, que chirría.
. Trata de oír si, en el interior, hay algún movimiento y luego de un momento,
entra y se acurruca detrás de un confesionario, mirando fijamente hacia el altar:
último lugar desde el cual podría acecharlo algún peligro.
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. Solo escucha silencio en medio de la penumbra y siente cómo las gotas de sudor
le caen desde las sienes; siente que el casco hace presión sobre su cabeza y se lo
quita, sintiendo una liberación; siente que la ropa le pesa, se desabotona la
chaqueta y se desprende de la mochila.
. En ese momento cree oír ruidos de pasos.
En tanto el actor que representa al soldado desarrolla la escena hasta este momento
detallada, la actriz debió seguir atentamente los comentarios del director y las
acciones realizadas por el soldado, recibiéndolos como estímulos para ubicarse en el
ambiente y prepararse para entrar en acción.
b. La mujer
. En un rincón de la sacristía, una mujer acaricia a su bebé para evitar que llore.
Escucha el tableteo de las ametralladoras que se alejan.
. Por una ventana rota entra el humo de las casas vecinas incendiadas durante el
bombardeo. Oye el soplar del viento que aviva las llamas y se imagina que el fuego
podría propagarse hasta la capilla.
. Quiere salir para averiguar si las tropas enemigas abandonaron la aldea; para ver
cómo quedó el pueblo después del ataque y para intentar llegar al establo de su casa
en procura de leche para el niño que está hambriento.
. El bebé empieza a sollozar. Para calmarlo, la mujer lo apoya contra su pecho y lo
mece hasta que el bebé se duerme.
. Lo envuelve con su chal y lo deposita, cuidadosamente, sobre un banco de la sacristía.
. Abre la puerta que está detrás del altar y entra en la capilla.
. Camina cautelosamente hacia la salida cuando, al oír un ruido, se detiene.
Mientras continúa la filmación el director seguirá comentando y estimulando
la escena, sugiriendo ahora, paso a paso, el desarrollo de las acciones y
reacciones de los personajes, motivados por lo que cada uno interpreta de la
actitud del otro.
c. Frente a frente
. El soldado, que ha estado observando la entrada de la mujer, trata de esconderse
y, en un descuido, deja caer el casco.
. La mujer, al escuchar el ruido, mira en dirección adonde se produjo y descubre
al soldado, reparando, enseguida, que lleva uniforme enemigo.

. Piensa entonces en su bebé e intenta regresar a la sacristía, alcanzando a dar

algunos pasos.
. El soldado, interpretando con este movimiento que ella va a denunciarlo, se
interpone en su camino, procurando no hacer ruido.
. La mujer fija su mirada en el revólver y trata de calcular rápidamente la distancia
hasta la puerta, pensando en escapar.
. El soldado, interpretando que la mujer tiene la intención de dar alarma, se le
acerca un poco más para impedir que escape.
. La mujer, adivinando que el soldado teme ser delatado y que, en su temor, puede
matarla, intenta explicarle su situación.
. El soldado, pensando que ella está a punto de gritar, hace un gesto, implorándole que
no lo haga y para convencerla de que no quiere hacerle daño arroja su revólver al suelo.
. Cuando él lleva la mano a la cartuchera, la mujer intenta correr hacia la sacristía;
pero, al oír el ruido del revólver que cae, se detiene y mira al soldado.
. El soldado, pensando que al verlo desarmado, la mujer aprovechará para ir a
buscar ayuda, se quita, rápidamente, la chaqueta, dándole a entender que no quiere
que lo crea enemigo, por llevar un uniforme.
. De pronto, se oye el llanto del bebé.
. El soldado comprende inmediatamente la situación de la mujer.
. Ella intenta correr junto a su hijo; mientras
. Él, que piensa en darle algún alimento para el niño, recoge su mochila y,
ganándole de mano, la alcanza cortándole, nuevamente, el paso.
. Saca de la mochila una manzana embarrada.
. La mujer, que no reconoce la fruta tras la capa de barro, evoca fugazmente las
granadas de mano en el momento de ser lanzadas por un soldado.
. El soldado descifra en su mirada un recuerdo horroroso. Entonces, limpia
rápidamente la manzana con el mantel blanco del altar y se la ofrece; y, para
demostrarle la calidad del fruto, da un mordisco, lo saborea, y pone la manzana en
las manos de la mujer.
. Ella, mirando su cara sonriente, imagina que limpia y afeitada debe ser fresca y
tener un aire adolescente; y ve en el rostro del soldado una expresión bien conocida,
parecida a la sonrisa de su hermano menor.
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• Objetivo: agilizar la capacidad de expresar una intención a través de
gestos, actitudes y movimientos, y saber descifrar e interpretar el mensaje
que el otro me quiere transmitir.
• Desarrollo: con el fin de cambiar de ambiente y de romper el clima un tanto
denso del juego anterior, el instructor propondrá al grupo trasladarse
imaginariamente a un campamento de vacaciones. En ese ámbito, propicio de
por sí al juego, se desarrollará el que detallaremos a continuación, invitando a
todos a participar en él.
1er paso: El grupo se dividirá en dos equipos (que se sentarán, enfrentados, a cierta
distancia uno del otro) y el instructor participará en el juego en calidad de control.
2º paso: El equipo Nº 1 deliberando en conjunto, elegirá el título de una película,

de un libro, o de una obra de teatro.
3er paso: Una vez que hayan elegido el título, se lo dirán al oído al integrante
enviado por el equipo Nº 2.
4º paso: Este, tratando de expresarse lo más claramente posible y sin hablar, intentará
transmitir el mensaje a sus compañeros, quienes a su vez deberán concentrar toda la
atención en sus gestos, para poder adivinar el título y ganar un punto. (La
representación, controlada por el instructor, no deberá durar más de 2 minutos).
Se repetirá el mismo juego, siendo ahora el equipo Nº 2 el que elija un título y el
equipo Nº 1, quien deba adivinar.
• Objetivo: conseguir la comunicación en un grupo mediante una intensa
evocación con la que todos puedan identificarse.
• Desarrollo: sugerido el próximo juego, el instructor puede introducirlo con
un comentario acerca de la fascinación que el fuego ejerció y sigue
ejerciendo sobre cualquier comunidad humana: cómo se solía convertir en
el centro de la vida comunitaria en torno al cual se festejaban los
acontecimientos más importantes de un grupo; lugar que se convertía en el
foco de las grandes ceremonias; donde se realizaron los primeros juegos
teatrales: donde el hechicero, con máscara y un traje ritual, invocaba a las
fuerzas de la Naturaleza y las personificaba. Un actor que podía convertirse

en sol, o en tigre; un mago que podía proteger a su pueblo de los peligros

que lo rodeaban. Y ese pueblo, fascinado, creía en sus poderes tal como un
público cree a un buen actor.
Buena parte de esa fascinación se debía al fuego que, con su poderosa sugestión,
unía y subyugaba a los que asistían a la ceremonia. “Hoy, invocaremos a un
hechicero para que inicie nuestro juego; es decir: evocaremos a ese hechizo que se
llama fuego. Recuerden lo fascinante que es el movimiento, la vida de las llamas...”
(Acá, el instructor podría, encendiendo una hoja de papel en un cenicero, hacer
presente la imagen del fuego, en una especie de mini-fogata). A continuación, se
pasará a la recreación imaginaria de una fogata con la colaboración de todos:
1er paso: El instructor trazará (o hará trazar a uno de los integrantes del grupo) con
una rama imaginaria, un círculo, delimitando el área del elemento mágico, y el
grupo se sentará alrededor del círculo.
2º paso: Uno a uno, sucesivamente, estimulados por las palabras evocativas del
instructor, realizará la preparación del fuego.
. uno juntará ramitas;
. otro las partirá;
. un tercero preparará antorchas con diarios viejos;
. se armará entonces una especie de estructura; y, desde varios puntos, al mismo tiempo
. se acercarán los encargados de encender la fogata quienes, luego, soplarán para avivar
las llamas
3er paso: El instructor propondrá que, sucesivamente, algunos participantes

describan cómo el fuego se propaga, se desliza, salta, crece, se eleva, se mueve en
forma ondulante, etc. Luego, estimulará al que crea capaz de evocar mejor, a recrear
la imagen del fuego para todos sus compañeros. Para ello, lo ayudará con
preguntas; por ejemplo:
. ¿qué color tienen las llamas?
. ¿en qué dirección va el humo?
. ¿qué ruido producen las chispas?
. ¿cómo es el olor de la madera quemada?
. ¿qué madera es?
La finalidad de esta guía es ayudar a evocar las impresiones con un sentido a la vez,
para enriquecer y hacer más presente la imaginaria fogata.
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4º paso: Luego, comparando las llamas imaginarias con otras imágenes, el

instructor tomará la iniciativa (a manera de ejemplo) para que en el grupo nazca
el deseo de jugar a ver formas e imágenes inspiradas en las llamas.
5º paso: De estas observaciones comparadas, el instructor pasará a comentar

la facultad que posee el hombre, que le permite identificarse imaginariamente
con el objeto observado hasta llegar a adquirir incluso algo de su esencia
misma.
Será importante recalcar que el hecho de practicar esta observación (en la que
debe buscar la mayor entrega) y el ejercicio de intentar una comunicación
intensa y profunda con un árbol, una rama, una hoja o una llama, acrecienta
las posibilidades del hombre de comunicarse y entenderse con sus semejantes.
Con esta reflexión, que se procuró concretar en el juego, se intentará crear un
nivel más profundo de comunicación en el final de este encuentro alrededor
de la fogata. Por esto, si existe un clima propicio, se podría terminar el juego
entonando todos juntos una canción de cierre de campamento.
Evaluación
Al realizar la evaluación final, se analizará si fueron alcanzados los objetivos
propuestos y, si los medios empleados para lograr un mejor entendimiento entre
los integrantes del grupo, sirvieron convenientemente a tal fin.
Sería, pues, el momento de apreciar los distintos niveles de contacto que
se establecieron durante el desarrollo de los juegos y, de ver a qué grado de
entendimiento llegaron los que participaron en ellos. El instructor podría,
mediante preguntas, llevar a los que tuvieron una participación activa en este
encuentro, a que comenten en qué medida los distintos momentos de ciertos
juegos les permitieron descubrir, en sus compañeros, características hasta
entonces desconocidas que, puestas de manifiesto, revelan afinidades valiosas
para una buena comunicación.
Concluyendo, debería destacarse que la importancia de este entenderse con
el otro trasciende el ámbito del grupo; pues, descubrir algunos de los resortes de la
comunicación, permitirá que tal entendimiento se extienda a las futuras relaciones
con los demás.

apunte Nº 10. vencer los obstáculos

¿Recuerda usted aquel día en que al levantarse se enredó en el cable del
velador y que, cuando ya estaba vestido y con los minutos contados se le cayó la
llave y tuvo que buscarla en cuatro patas debajo de la cama? ¿Se acuerda que al
cerrar la puerta se le quedó enganchada la punta del saco y que al tirar se le saltaron
dos botones...? Ese día toda la casa parecía estar en conflicto declarado contra
usted; y... con semejante comienzo, todo el día se desarrolló de la misma manera:
de conflicto en conflicto.
Lógicamente, no eran los objetos la verdadera causa de aquel día conflictuado:
era más bien usted mismo que no supo enfrentarse con las adversidades.
En la calle, en el trabajo, con su propia familia... en todas partes se
produjeron choques; porque ni usted estaba dispuesto a entenderse con los demás,
ni ellos quisieron entenderlo a usted. El menor pretexto bastaba para desencadenar
un enfrentamiento: mientras que usted necesitaba llegar a tiempo a una cita con
un cliente, su jefe pretendía que se quedara a hacer horas extra... y, después de ese
día nefasto, cuando usted ansiaba poder descansar y dormir, a su mujer se le
ocurrió que la llevara a bailar.
Al margen de lo anecdótico, lo que estos ejemplos tratan de demostrar es
que, en nuestra relación con los demás y con el medio ambiente, cuando las
intenciones no coinciden, cada parte trata de salirse con la suya.
Con tal fin, cada uno moviliza todas sus energías para poder imponerse y
así se provoca el conflicto. Estas alternativas entre dominar o ser dominado son las
que mejor activan a los que se enfrentan. Nuestra máxima aspiración es poder
obtener una real comunicación con el otro: lograr una afinidad total de imágenes,
sensaciones e intenciones y llegar a una coincidencia plena y satisfactoria.
Pero, para arribar a tan ansiada meta, tenemos que recorrer un largo
camino sembrado de obstáculos que sortear y lleno de conflictos a resolver.
La viva relación entre los seres humanos, con sus ambiciones
encontradas, con sus vaivenes, se parece más a una carrera de obstáculos, que al
acorde perfecto de dos violines que suenan al unísono. Si bien nuestro objetivo
puede ser llegar al acorde, lo atractivo es el camino mismo y lo meritorio, saber
sortear los obstáculos: poder resolver los conflictos.
La carrera de obstáculos (ya sea en los pequeños problemas cotidianos o
en las empresas más ambiciosas de nuestra vida) encuentra su mejor reflejo en
la expresión dramática, pues ofrece un excelente material tanto para el juego
teatral improvisado, como para la obra dramática como expresión artística más
elaborada.
106
vencer los obstáculos
Un día como aquel que mencionamos en el comienzo, es ideal para

encontrar gran variedad de situaciones conflictivas, en las que estarán inspirados
los juegos que se van a desarrollar en este encuentro. Y usted, que en esos
momentos no pudo superar las adversidades ni resolver los conflictos, podrá
lograr un verdadero desahogo al recrear e interpretar activamente las peripecias
de un juego teatral.
• Objetivo: provocar el máximo posible de reacción en situaciones donde se
acumulan los obstáculos a vencer.
• Desarrollo: por considerarlo muy adecuado para el desarrollo de este
encuentro, proponemos en esta oportunidad una serie de juegos que
surgen de la lectura de una obra de Anton Chéjov: Trágico a la fuerza: de la
vida veraniega. A medida que el instructor vaya relatando las peripecias
vividas por el protagonista, repartirá los roles y hará intervenir a los
participantes activamente invitándolos a jugar las distintas secuencias.
N. del C.: Transcribo a continuación una síntesis que elaboré de la obra de

Chéjov propuesta por Oscar Fessler para esta unidad de trabajo.
Trágico a la fuerza: de la vida veraniega, de Anton Chéjov

Tolkachov: (El personaje protagónico, entra cargado con: un globo de cristal de
lámpara, una bicicleta de niño, tres sombrereras, un gran envoltorio conteniendo
vestidos, un paquete con botellas de cerveza y varios bultitos más. Se deja caer sin fuerzas
sobre un sofá y le relata a un amigo su tragedia) ¡Tomemos el día de hoy como
ejemplo! Como tú sabes, desde las 10 hasta las 4, trabajo en la oficina. Allí hace
calor, hay una atmósfera sofocante, y moscas. El secretario está de vacaciones, se fue
para casarse, y a los chupatintas les encantan las casas veraniegas, los amores y las
funciones de aficionados. Todos están muertos de sueño, cansados, bebidos, y no
sirven para nada. El puesto del secretario lo ocupa ahora un sujeto sordo del oído
izquierdo. Los que vienen a pedir informes parecen atontados y meten prisa, se
enfadan y amenazan. El barullo es tal, que poco le falta a uno para pedir socorro a
gritos. Añade a esto un trabajo de infierno, y siempre lo mismo: petición de
informes, contestación. ¡Monótono como un mar poco agitado! ¡Así, pues, cuando
sale uno de la oficina deshecho, como un estropajo, lo natural sería irse a comer y
echarse después a dormir!... Pues no... Tienes que acordarte de que eres un
veraneante, que es lo mismo que decir un esclavo, una basura, un estropajo, y has
de salir corriendo para hacer encargos. En nuestros puntos de veraneo se ha
establecido esta grata costumbre: si el veraneante va a la ciudad, todo el mundo, sin
hablar ya de la esposa, considera tener la facultad y el derecho de abrumarle con
encargos. La esposa le exige que vaya a la modista para regañarla porque el vestido

está ancho por el cuerpo y estrecho por los hombros... Hay que cambiar los zapatos
de la cuñada y comprar para ella seda color carmesí, según muestra, a más de tres
varas de cinta. (Saca del bolsillo un apunte y lee.) “Un globo para la lámpara. Una
libra de salchicha de jamón. Cinco de clavo y canela. Aceite de ricino. Diez libras
de azúcar. Llevar de casa la palangana de cobre y el palo del mortero de machacar
azúcar. Acido bórico. Polvos persas. Diez de polvos para la cara. Veinte botellas de
cerveza. Esencia de vinagre y un corsé del número ochenta y dos. ¡Y tomar en casa
el abrigo de otoño de mi hija y los chanclos!”... Esas son las órdenes de la esposa y
de la familia: ahora vienen los encargos de los buenos amigos y los vecinos... Como
los Vlasin celebran mañana el santo del hijo menor, hay que comprarle una
bicicleta... La coronela Vijrina se encuentra en estado interesante y, por lo mismo,
estoy obligado a ver diariamente a la comadrona e invitarla a ir allá... Llevo cinco
notas en el bolsillo, y todo el pañuelo lleno de nudos... De manera que entre la
oficina y el tren, tienes que ir corre que te corre por la ciudad como un perro, con
la lengua fuera y terminas por maldecir la vida. De la tienda a la farmacia, de la
farmacia a la modista, de la modista al despacho de embutidos; de allí, otra vez a
la farmacia... Aquí te tropiezas, allá pierdes dinero, en el tercer sitio se te olvida
pagar y salen corriendo detrás de ti y armándote un escándalo..., en el cuarto pisas
a una señora... Tanta carrera acaba poniéndote de un humor endiablado, el cuerpo
entero te duele, y después estás toda la noche con los huesos crujiéndote y soñando
con cocodrilos. Pero bien, una vez cumplidos los encargos y hechas las compras,
¿cómo crees que se puede empaquetar todo eso? ¿Qué paquete harías tú, por
ejemplo, con un palo de mortero de cobre, que pesa, y un globo de lámpara?... ¿Y
la lejía con el té?... ¿Cómo hacer una sola cosa de las botellas de cerveza y la
bicicleta?... ¡Trabajo de chinos!...¡Podrás romperte la cabeza, emplear ardides... y al
final puedes estar seguro de que algo habrá de cascarse o de caerse, y de que, una
vez en la estación y dentro del vagón, tendrás que ir de pie, con los brazos
extendidos por los paquetes. ¡Despatarrado, sosteniendo con la barbilla algún que
otro bulto, rodeado de envoltorios, sombrereras y otras minucias!... Y cuando el
tren arranca, el público empieza a tirarte el equipaje de aquí para allá, porque, con
tus paquetones, has ocupado un sitio que no te pertenece... Chillan, llaman al
guarda, te amenazan con obligarte a bajar del tren... ¿Y qué vas a hacer? Yo me estoy
quieto, sin más movimiento que el de pestañear. Igual que un burro apaleado. Y
ahora, escucha lo que sigue. Llego a mi hotelito y, una vez en él, lo bueno sería,
como es natural después de tantos trabajos, comer y echarte a dormir. Pues nada
de eso... La esposa hace tiempo que te está acechando, y no has hecho más que
tomar un poco de sopa, cuando ya se ha apoderado de este siervo de Dios, y quieras
que no, tienes que salir para alguna función de aficionados o para algún baile. ¡Y
ni pensar en protestar! Eres un marido, y la palabra “marido”, traducida al léxico
veraniego, significa: “animal sumiso sobre el que puede montarse y llevar tanta
108
vencer los obstáculos
carga como se quiera sin temor a la intervención de la Sociedad Protectora de

Animales”... Uno, claro está, va y tiene que asistir a la representación de obrillas
como Escándalo en una familia noble. Tiene que aplaudir a las órdenes de la
cónyuge, mientras en su fuero interno se siente desfallecer, y espera que, de un
momento a otro, le dé un colapso... Si a lo que vas es al baile, tienes que mirar
cómo bailan y buscar caballero para tu cónyuge, y si no lo hubiere, tienes que
lanzarte tú mismo a la pista. Cuando, pasada la medianoche, vuelves del teatro, ya
no eres un hombre, sino un cuerpo muerto propio para el desecho... He aquí, sin
embargo, que, por fin, has alcanzado la meta. Te has desvestido y echado sobre la
cama. ¡Magnífico! ¡A cerrar los ojos y a dormir! ¡Todo lo ves tan agradable, tan
poético! Empiezas ya a adormecerte, cuando, de repente, oyes un bsss, bsss. ¡Los
mosquitos! ¡Tres veces malditos! ¡Los mosquitos! ¡Qué suplicio tártaro! ¡Qué
inquisición! bsss ¡Zumban de un modo tan lamentoso, tan triste! ¡Como si te
estuvieran pidiendo perdón! Pero ¡los muy canallas te pican de tal manera, que
luego te estás una hora rascándote! ¡Fumas, los matas, te tapas la cabeza, pero no
hay salvación! Por fin te resignas y te dejas despedazar. ¡Devoradme, malditos!
Apenas te has acostumbrado a los mosquitos, surge un nuevo suplicio tártaro: en
la sala, la esposa con sus tenores empieza a ensayar romanzas. De día duermen y
por la noche preparan conciertos de aficionados. ¡Oh, Dios mío! Los tenores
representan tal martirio, que no hay mosquito que pueda comparárseles. (Canta).
“¡No digas fue la juventud tu pérdida!” “¡Ante ti de nuevo, fascinado estoy!” ¡Oh,
infames! ¡Me han desquiciado el alma! Entonces, para apagar un poco el sonido de
sus voces, empiezas a darte con el dedo golpecitos en las sienes, junto al oído, y así
hasta las 4, hora en que se van... Pues bien: después de no haber dormido, te
levantas a las 6 y te marchas a la estación a tomar el tren. Vas corre que te corre;
tienes miedo de llegar tarde, y en el camino encuentras barro, niebla y frío. Y
cuando llegas a la ciudad, venga otra vez a dar vueltas al manubrio... La vida es
ruin... No se la deseo ni a mi mayor enemigo... He enfermado, respiro con
dificultad, siento un ardor en el estómago, que ha dejado de funcionarme bien;
estoy siempre temiendo algo y se me nublan los ojos... Me he vuelto un psicópata...
A veces me ocurre algo rarísimo. En los momentos de enojo o de aturdimiento,
cuando me pican los mosquitos o cantan los tenores, de pronto se forma ante mis
ojos una niebla; me levanto de pronto de un salto y echo a correr por toda la casa
gritando: “¡Quiero sangre! ¡Quiero sangre!” En esos momentos siento deseos de
apuñalar a alguien o de darle con una silla en la cabeza. ¡He aquí hasta qué
extremos le lleva a uno el veraneo! ¡Nadie, además, se compadece de ti! ¡Consideran
esto lo natural, y hasta se ríen! ¡Esto no es un vaudeville, sino una tragedia!

apunte Nº 11. la transposición poética del objeto

Todos sabemos de la maravillosa capacidad que tiene el niño de recrear en
sus juegos el mundo observado por él. Le basta con un mínimo de elementos para
amoblar su mundo e integrarse a él. El más humilde objeto doméstico que tenga a
mano, es transfigurado, por su poder creador, en escenografía, vestuario o utilería
para sus aventuras fantásticas.
La silla de la cocina le permitirá emprender un viaje a la Luna en una nave
espacial; una cuchara será un auricular telefónico o un aparato de radio-
comunicaciones; con un palo como montura y una ramita como rebenque,
sintetizará un caballo y su jinete; con un pañuelo anudado creará un bebé al que
hay que acunar.
Rastreando el proceso que estos jóvenes creadores dominan con tanta soltura,
se pueden descubrir los pasos que nos permitirán encontrar los más variados
estímulos y fuentes de inspiración para la realización de los juegos y el desarrollo
de la imaginación.
Observado el rasgo esencial del objeto real, el niño vuelve a ver este rasgo en
cualquier otro objeto, proyectando en él la imagen que quisiera ver en ese momen-
to; sobre todo cuando esa imagen le permite movilizarse activamente, creer en ese
mundo en el que podrá realizar todo lo que le guste.
Como un Miguel Ángel, que veía la estatua en el bloque de piedra aún sin
esculpir, mediante la proyección de su imaginación, el niño ve fácilmente (apenas
un solo rasgo de similitud excita su capacidad de asociar imágenes) en una escoba:
un gran abanico; una sombrilla, un telescopio, un fusil, una serpiente rígida, o
cualquier otro objeto o ser envasado en ese palo de escoba.
Así, un solo objeto encierra múltiples posibilidades y, cuando el niño inventor
quiera, hará surgir de él, más imágenes que sorpresas saca un mago de su galera.
El niño sintetiza espontáneamente, en un pequeño objeto, el mundo que
observó con ojos penetrantes y ávidos. Al convertir el palo y el rebenque en un
caballo y su jinete, encuentra una transposición poética tan expresiva que muchos
artistas adultos envidiarían.
Pero, además de la inspiración que un adulto puede encontrar en las
transposiciones poéticas del niño, nos interesa aquí su capacidad de encontrar en
el objeto un apoyo para el juego activo: no solo ve el caballo en el palo de escoba
sino que, también, galopa en él.
Si bien los adultos no podemos inventar la transposición poética con la
misma espontaneidad del niño, podemos, sí, estimularla y cultivarla en él y luego
intentar desarrollarla en forma consciente.
110
la transposición poética del objeto
En anteriores encuentros partimos de ciertos temas centrales (como la

observación de una plaza pública, un viaje en barco, o un paseo por el bosque) para
descubrir en ellos situaciones particulares que pudieran dramatizarse; es decir:
expresarse en acciones o en juegos, de acción. En esas situaciones, la acción se expresó
más logradamente, cuando se consiguió concentrarla en un objeto (real o imaginario):
. la naranja del payaso hambriento;
. el collar de la reina;
. la pieza del rompecabezas; etc.
A la inversa, también podemos partir del objeto para inspirar a la
imaginación, para crear una situación dramática y para movilizar a la acción.
Ya que en los objetos reales se puede encontrar una variedad notable de
estímulos para diversos tipos de juegos, ver la síntesis de varios objetos en uno, o
captar un elemento esencial que pueda sugerir el todo, será una práctica que, de
juego, pasará a convertirse en una técnica de expresión en la creación del artista
plástico (en el teatro: el escenógrafo).
Descubrir en el objeto transfigurado un apoyo o socio para una acción física
que permita expresar directamente, con el propio cuerpo, lo que uno imagina,
siente o quiere, es encontrar un valioso auxiliar para los juegos teatrales y un
entrenamiento irreemplazable para los que quieran usar el cuerpo como medio o
instrumento de una expresión artística (ya sea un mimo, un actor o un bailarín).
Es este un juego que permitirá el desarrollo de la imaginación de los que lo
practiquen y aunque el niño imaginativo puede, después, prescindir del objeto
como apoyo, es útil saber usarlo como la palanca que pone en marcha el motor.
Tratemos, pues, en este encuentro, de incitar al grupo a sugerir cómo se puede
transponer o transfigurar tal o cual objeto y qué juegos se podrían hacer con él.
• Objetivo: conseguir movilizar activamente la imaginación a partir de la
transposición poética del objeto.
• Desarrollo: los juegos a desarrollar en este encuentro son los siguientes:
1. ¿En qué se podría convertir?
2. Viajar con dos palos de escoba
3. Cuando yo era chico jugaba con...
4. La chaqueta de mis sueños.
1. ¿En que se podría convertir?

“Esta escoba,que yo veo como un gran abanico para apantallar a la preferida del
sultán, ¿como qué la ve usted? Y ¿qué podría hacer con ella?” .

De este modo, el instructor puede iniciar el juego: sugiriendo la transposición de

un objeto.
Luego, haciendo pasar de mano en mano, objetos eventualmente de uso doméstico
(escoba, plumero, plato, etc.) y otros de formas sencillas, de distinto color y
tamaño, se tratará de obtener una participación más activa, invitando a los
participantes, no solo a proponer verbalmente la transposición, sino a ponerse a
jugar con el objeto transpuesto.
A fin de orientar y facilitar el descubrimiento de los múltiples usos que pueden
encontrarse en los objetos, gracias a la imaginación, el instructor podrá guiar la
observación con preguntas que lleven a percibir la escoba o una canasta, por
ejemplo, con un solo sentido a la vez y a comparar los objetos mediante
asociaciones con un buen número de otros.
Esta guía por parte del instructor será conveniente usarla recién cuando él note que
alguien está trabado y no encuentra nada en el objeto que le llame la atención. En
ese momento, preguntas cómo:
. ¿a qué se parece por su forma y su color?
. ¿a qué se parece por el sonido que produce?
. ¿a qué se parece por su olor?
. ¿a qué se parece por su textura?
. ¿a qué se parece por su sabor?
…pueden ayudar a desbloquear la imaginación del jugador.

Al proponer un objetivo central hacia el cual convergen todas las transposiciones
poéticas posibles, se puede acicatear la creatividad usando los objetos como apoyo.
Aprovechando la espontánea disposición de los jóvenes a viajar y descubrir lugares
desconocidos, proponemos encontrar en las escobas y palos de distintos tamaños,
incentivos que nos inviten a desplazarnos por los más variados medios.
En los objetos citados se encontrará, entonces, la representación sintética del todo real:
. la vara será el carro;
. el remo será la góndola;
. la manivela de arranque será todo el coche antiguo.
Ayudados por el objeto real (palos de escoba), cada jugador tratará de evocar y
manejar los distintos transportes imaginados a partir de él. Por ejemplo:
Con un palo:
. un carrito de verdulero;
. un carro de mudanza de muebles;
112
la transposición poética del objeto
. una riksha china;

. la palanca de despegue de un avión;
. el manubrio de un monopatín o de una motocicleta;
. una canoa de un remo;
. una góndola;
. el pasamanos de un ómnibus;
. la manivela de arranque de un auto antiguo; etc.
Con dos palos:
. un par de zancos;
. un par de esquíes;
. un palanquín llevado por cuatro criados; transportando a un pesado rey;
. un carro primitivo tirado por cuatro esclavos; etc.
Para ayudar a recrear el todo que el objeto representa, se propondrá, que otros
jugadores colaboren en la situación que se haya creado a partir del elemento
sintetizador; por ejemplo:
. cargando con muebles el carro de mudanza;
. subir al ómnibus repleto, pasar abriéndose camino y tratar de tomarse de un pasamanos;
. representando a los vecinos que admiran y describen el extraño invento de un
automóvil, en la época de su aparición, y prueban su confort, compartiendo las
sacudidas provocadas por cada vuelta de manivela, etc.

Se elegirá un objeto real, en nuestro ejemplo será un viejo paraguas, que servirá
para la evocación (en palabras y acciones) de lo que una persona grande recuerda
de sus sueños infantiles. Los comentarios pueden estar dirigidos a un niño
imaginario que la acompaña.
Este juego podría iniciarse aproximadamente así: “Cuando yo era chica me
paseaba con este paraguas, que ya era viejo entonces, como una distinguida
dama que se protegía del sol con su coqueta sombrilla; o de prontome
convertía en la vieja mendiga que trata de refugiarse de la lluvia bajo un raído
paraguas. Otras veces, le ponía una cortinita alrededor y lo transformaba en
una carpa del parque de diversiones, donde yo tiraba las cartas y predecía el
futuro a los clientes que hacían cola afuera. Una vez, me tiré desde el balcón,
cayendo sobre un montón de arena, como una paracaidista. Un día, lo di
vuelta, le enganché una figurita en la punta de cada varilla y, entonando la
música de una calesita, lo hacía girar. Cuando paraba de llover, lo llenaba de
agua clavándolo en la arena húmeda y lo usaba como lago para que navegaran
mis barquitos de papel...”

De este modo se podría continuar el juego, relatado y actuado según la inventiva

de cada uno de los que participen en él.
4. La chaqueta de mis sueños

En este juego, más rico en su desarrollo (inspirado en una escena de El viaje de
Georges Schéhadé), la acción se desencadena a partir de un objeto: la chaqueta de
un suboficial de marina. El instructor relatará la situación que será luego jugada
por los que participen representando a los distintos personajes.
Un joven entra en un bar de un puerto. Está ansioso por contar a la dueña, que es
amiga suya, que al fin existe la posibilidad de que se cumpla su sueño de
engancharse como marinero en un barco de ultramar.
El muchacho, cuya máxima aspiración es ser marinero y poder viajar descubriendo
países lejanos, trabaja durante el día en una elegante tienda, vendiendo botones de
fina calidad. Por las ventanas ve el puerto y espera con ansiedad la noche, para ir al
bar y estar cerca de la gente de mar, escuchar sus anécdotas y contarle sus sueños.
En esos momentos, un suboficial recién desembarcado, que ha cometido un grave
delito en otro lugar, al darse cuenta de que dos hombres de gabán lo siguen a
distancia, reconociéndolo por su chaqueta de uniforme, se encamina rápidamente
al bar del puerto. Al entrar ve a nuestro joven, que está en el mostrador esperando
a la dueña del bar que ha ido a la trastienda, y se le acerca.
Como lo conoce de otras oportunidades y sabe de sus ansias de ser marino, decide
aprovechar la circunstancia: consciente de que los que lo siguen lo reconocerán solo
por la chaqueta de uniforme, propone al muchacho cambiar los sacos por un
momento. La propuesta encanta al joven que acepta rápidamente. Entonces, el
fugitivo, le ofrece prestársela por dos o tres días, ya que el hecho de tenerla puesta
lo hace tan feliz.
Al regresar la dueña, el joven, radiante de felicidad por sentirse en la piel de un
marino, le muestra con orgullo la chaqueta. La mujer, al enterarse de quién
proviene, personaje conocido por ella como no muy honesto, sospecha que algo
turbio hay en el obsequio y pide al muchacho que se la quite. Él, embelesado, se
niega a hacerlo.
En ese instante llegan al bar los dos hombres de gabán y, en una rápida mirada,
descubren en el mostrador al suboficial. Sentándose en una mesa cercana lo
observan y –no queriendo cometer un error– le preguntan su nombre. El joven,
resistiéndose a abandonar la condición que siempre soñó, da como suyo el nombre
del suboficial. A la reacción de los hombres que lo acusan del delito cometido y
amenazan con detenerlo para que comparezca ante la justicia, interviene la dueña
114
del gesto cotidiano al gesto estilizado
del bar, quien trata de explicarles que se trata solo de un joven soñador. El
muchacho, inconsciente, deseoso de permanecer dentro de la fantasía que
representa la chaqueta, convence a los hombres de que la mujer miente para
ayudarlo; asume la identidad del suboficial y acepta haber cometido el delito del
cual se lo acusa.
Finalmente, los hombres se lo llevan, mientras él continúa soñando que es un
hombre de mar, feliz con su soñada chaqueta puesta.
Evaluación
Al evaluar los juegos desarrollados a partir de la transposición poética del
objeto y preguntar a los que participaron cuál fue el grado de interés que se suscitó
en ellos al jugar, es conveniente tener en cuenta cómo luego de la iniciativa del
instructor se fue manifestando la inventiva del grupo.
Se considerará la posibilidad de volver, variando los objetos, a realizar esta
clase de juegos ya que, es probable, según la edad de los integrantes, que para
algunos las ideas de transposición surjan luego, una vez finalizado el encuentro.
Si bien para algunos la propuesta encontró una rápida y espontánea
reacción, por poseer una disposición natural, habrá otros en los que la respuesta se
producirá más tardíamente: al tomar conciencia de la regla del juego, o de su
técnica, las ocurrencias pueden sobrevenir después, al recordarlo. En ambos casos,
lo importante es valorar hasta qué punto los juegos despertaron la suficiente
curiosidad como para desear volver a practicarlos.
Será una prueba de la imaginación del educador, condición indispensable
para desempeñarse como tal, saber ver en los jóvenes más cerrados la capacidad
creativa que no siempre aflora con facilidad: así como el Principito de Saint-
Exupery veía el cordero encerrado en el dibujo de una caja.
apunte Nº 12. del gesto cotidiano al gesto estilizado

El bailarín, el mimo o el actor, tienen la necesidad, no solo de tomar
conciencia de su cuerpo y sus posibilidades expresivas, sino también de perfeccio-
narlo técnicamente y aprender a manejarlo como un instrumento que servirá para
una interpretación artística.
Este perfeccionamiento técnico, necesario, puede (en algunos casos, o en
cierta etapa de su práctica) encerrar el riesgo de confundir los medios con el objetivo.

La flexibilidad, la precisión y la belleza plástica; la habilidad o perfecci6n de

un gesto, una actitud o un movimiento, por requerir un largo entrenamiento,
puede de pronto parecer lo fundamental.
Este riesgo se acentúa aún más cuando el espectador, admirando la
performance del actor, por su hermosa figura y buena voz; o del bailarín, por su
seguridad y destreza, casi de acróbata, alienta más el virtuosismo que la expresión
artística: como si un violín fuera apreciado solo por su excelente construcción y su
bella sonoridad.
En la preocupación por hacer brillar un violín, no se puede, naturalmente,
olvidar que su alma es la música.
En el cuidado y la ejercitación que requiere la voz del actor o el paso del
bailarín, no se debe, por supuesto, dejar de recordar que el alma de la palabra y del
gesto es la vivencia. La palabra o el gesto, en la vida cotidiana, nacen
espontáneamente de la vivencia del momento, como una necesidad de expresarse
y comunicarse con el medio.
No siempre esta palabra o este gesto espontáneo es lo suficientemente claro
y preciso pero, aunque solo insinúe, el ojo o el oído atento descubrirá en él (la
palabra hablada es también un gesto corporal con sonido) el reflejo o la sugerencia
de diversas intenciones, imágenes o sentimientos.
Transmitido a través de un instrumento de buena resonancia (como lo es la
voz de un actor o el cuerpo de un mimo y de un bailarín) el mensaje puede ganar
en claridad e intensidad: puede llegar a ser más significativo. Sobre todo si está
despojado de lo superfluo y acentuado en lo esencial; manifestado en un marco que
le permite destacarse; valorado por la forma y el ritmo que la personalidad del
intérprete supo imprimirle.
Transmitido así, el mensaje será percibido con todo el sentido y la sugestión
que encierra a condición de nutrirse de vivencias. De ahí, la necesidad de no perder
el contacto con las vivencias que podemos observar, percibir y experimentar en la
vida cotidiana.
Basta con saber observar, en medio de las confusas y mezcladas impresiones
de la gran urbe, la actitud de este hombre que parece asombrarse al ver un lugar
por primera vez; o el movimiento apurado de ese peatón deseando cruzar la calle
lo más pronto posible; o el gesto protector de esa madre que pasea a su niño; para
darse cuenta de que hasta en los fugaces encuentros de la calle puede rescatarse un
amplio repertorio de expresiones gestuales.
La vida doméstica, los lugares de trabajo, los medios de transporte, los sitios
de esparcimiento, las ceremonias oficiales, etc., ofrecen un abundante y rico
116
material de actitudes y movimientos, cuyo sentido, o cuya intención, puede ser

adivinado e interpretado por nuestra imaginación.
Pero, la mejor manera de experimentar el sentido de algunas de estas
expresiones corporales espontáneas, que la vida cotidiana nos permite encontrar a
cada paso, es tratar de ponernos en la misma situación de los personajes que nos
interesan y descubrir, en nosotros mismos, las vivencias que dieron origen a las
expresiones que pudimos observar desde cierta distancia. Es decir, debemos hacer
que nuestra imaginación no solo registre desde afuera alguna característica o detalle
esencial, sino que esta misma imaginación nos permita, también recrear la
situación en la que hemos observado a los personajes, y ponernos en la perspectiva
de ellos. Es como grabar la imagen de afuera y de adentro; o si se quiere, observar
con cierta distancia crítica y observar identificándonos con lo que observamos.
Tomar la vida cotidiana como fuente de inspiración, nos permite recrear
muchas escenas y evocar cantidad de experiencias vividas u observadas por nosotros
de muy cerca. Por haberlas vivido a menudo o visto desde muy cerca, dejamos de
prestarles atención, dejamos de verlas.
Al recrear estas escenas en un ámbito y tiempo concentrados, podemos
seleccionar personajes y situaciones, y elegir los momentos que nos parezcan más
reveladores.
Y, de pronto, descubriremos en nuestro comportamiento espontáneo de
todos los días lo característico. En los gestos y actitudes de la gente, desayunando
o trabajando en fábricas u oficinas; o acodándose en el mostrador de un bar al paso,
encontraremos el parecido, el gesto común a tantos, el gesto que ya por la sola
repetición y multiplicación, se convierte en un gesto común a mucha gente de la
gran ciudad.
Ya no es el gesto casual de alguien desayunando o trabajando en determinadas
condiciones, sino un gesto significativo. La recreación a través del juego nos permite
reconocer la vida diaria en una segunda lectura y comprenderla mejor.
El actor, el mimo, el bailarín, que han elegido su propio cuerpo para
expresarse artísticamente, encontrarán la fuente viva de su creación en estas escenas.
Así, comparando y asociando varios gestos cotidianos, hallarán uno nuevo y
significativo: en el gesto cotidiano de hoy verán el gesto estilizado de mañana.
• Objetivo: observar la vida cotidiana para descubrir en el gesto común lo
significativo.
• Desarrollo: con el fin de recrear escenas de la vida cotidiana, en las que
nos proponemos observar los gestos rutinarios con intención de descubrir
en ellos una fuente de inspiración, y de poder vivir las mismas situaciones

que dan origen a las vivencias de los personajes que nos interesa observar,
en este encuentro se desarrollarán los siguientes juegos:
1. Todos los días
2. Una variante de todos los días
3. Escándalo en el club
1. Todos los días

1ª parte: El desayuno
1er paso: En una casa obrera, una pareja se dispone a desayunar.

La mujer realiza los gestos rutinarios de la preparación del desayuno y, al mismo
tiempo que sirve a su marido, atiende y prepara a su bebé.
Nota: Esta escena, en un primer intento, se realizará con elementos reales (cafetera,
tazas, muñeco simulando al bebé, etc.) y luego, el instructor propondrá hacerla
evocando los objetos a fin de que los gestos se hagan más notables. Al faltar el objeto,
se destaca más lo característico del gesto, en lo cual ya se puede ver la futura
estilización artística.
2º paso: Cuando han terminado de desayunar, una sirena precipita la acción.

Rápidamente, los dos se visten para ir a sus respectivos trabajos; la mujer toma al
niño que lleva con ella, y la pareja se despide sin mirarse.
Nota: A continuación, se repetirá la misma escena, a cargo de otras dos parejas
sucesivamente, a fin de reproducir un hecho que ocurre, simultáneamente, todos los
días en infinidad de hogares. En la multiplicación de las mismas actitudes y gestos, se
revelará, a su vez, un comportamiento significativo.
2ª parte: La fábrica
1er paso: Se forman dos filas de hombres y mujeres que entran a la fábrica,
fichando, previamente, en un reloj marcador (representado por un jugador que, a
cada uno que ficha, producirá un ruido –palmoteo o chasquido de dedos– en
forma rítmica, sugiriendo, ya, la idea de mecanización).
2º paso: Un nuevo toque de sirena indica la iniciación de la jornada de trabajo. Los

obreros, divididos en dos líneas, comienzan a trabajar haciendo cada uno un gesto
mecánico y repetido siempre exactamente igual.
118
Nota: El trabajo será estimulado y apoyado por una música que sugiera el clima
alienante y mecánico que nos proponemos recrear.
3er paso: Alternadamente, pero guardando un cierto ritmo, varios harán algunas
flexiones sobre el piso (uno por vez) para luego alzarse en puntas de pie gritando:
“Premio a la Producción”.
3ª parte: La salida
1er paso: Al oírse la sirena que indica el fin de la jornada, los obreros se detienen y
se forman inmediatamente en dos filas que van pasando rítmicamente, igual que a
la entrada, por el reloj para fichar en sus respectivas tarjetas.
2º paso: Todos se desconcentran y retornan a sus casas, salvo el participante que

representó, en la primera parte, al hombre que desayunaba con su mujer.
4ª parte: El bar
1er paso: El hombre se dirige hacia un bar y se acoda en el mostrador. Luego, con
sus palabras, comenta al barman el trabajo de robot que realiza en la fábrica todos
los días y este lo escucha con indiferencia.
2º paso: El hombre bebe.
5ª parte: El ensueño
1er paso: Con un cambio repentino de música, que se diferencia de la anterior por
sugerir una plácida sensación de sueño, se repetirán, con esta nueva connotación,
las escenas anteriores:
. el desayuno en la casa: con gestos livianos, en un clima apacible y de comunicación;
. la fábrica: donde el trabajo se convierte en un placer y cada uno es, prácticamente, un
artesano que realiza su tarea con gusto;
. un pastelero;
. un ceramista;
. un zapatero;
. un ebanista; etc.

Hay descansos para comer y se producen diálogos y risas que relacionan

agradablemente a los compañeros de trabajo.
6ª parte: El despertar
1er paso: Bruscamente, la música vuelve a cambiar y a recobrar las características

de alienación del comienzo: el hombre despierta y se encamina a su hogar.
2º paso: Rápidamente, se volverá a repetir la escena del desayuno como la primera vez.
2. Una variante de “todos los días”
1er paso: Los jugadores estarán acostados en distintas posiciones de relax. Al

compás de una música lenta, todos se despiertan muy despacio, se estiran y se
levantan, siempre moviéndose con lentitud.
2º paso: A cierta distancia del grupo, un hombre continúa acostado. El grupo lo

rodea y él, entonces, se despierta, se levanta y comienza a caminar dentro de la
ronda que los demás han formado a su alrededor.
3er paso: Mientras el grupo realiza un trabajo en cadena, de modo mecánico, el

hombre se va parando delante de cada uno y les dirige una pregunta, a la cual le
responden sin dejar de trabajar; por ejemplo:
EL HOMBRE: Hasta luego, querida.
UNA MUJER: ...Ta luego...
EL HOMBRE: ¿El tiempo?
UNO: El mismo...
EL HOMBRE: ¿La leche?
OTRO: Como siempre...
EL HOMBRE: El diario.
ALGUIEN: Sí, señor.
EL HOMBRE: ¿El patrón está?
UNO: Como siempre.
EL HOMBRE: ¿Qué hago?
OTRO: Lo de siempre
120
4º paso: El hombre se arrodilla y comienza a hacer su trabajo mecánico y

automático, mientras la gente empieza a caminar a su alrededor como si fueran
prisioneros en el patio de una cárcel.
5º paso: Con un cambio de música, como en el ejercicio anterior, el hombre

ablanda sus movimientos, se endereza y trata de mirar por encima del muro
formado por la gente que lo rodea.
6º paso: Al cambiar nuevamente la música, el círculo de autómatas se cierra más en

torno a él y él retorna al trabajo mecánico.
7º paso: Vuelve a oírse nuevamente una música de el sueño y el hombre intenta

liberarse; pero con un “No” gritado por todo el grupo, retorna automáticamente a
lo de antes. (Estos intentos de romper el círculo se repetirán varias veces).
8º paso: Cuando el grupo está ya muy pegado al hombre, la música de ensueño

estallará con mucha más fuerza que antes. Entonces él, con gran esfuerzo, logrará
abrir una brecha en el muro que lo asfixia, haciendo que los que componen el
grupo se vayan desplomando uno a uno, pesadamente.
9º paso: Una vez abierto el camino, el hombre alza la vista y descubre, en el otro
extremo, una mujer parada sobre un pedestal. Después de un instante de duda, el
hombre decide pasar por encima de los cuerpos caídos y comienza a caminar
lentamente, atraído por la aparición de la mujer del pedestal. (El juego puede
detenerse en este punto o seguir desarrollándose con distintas posibilidades de final:
“Retorno a la rutina”; “Dificultades para ascender al pedestal”; “Encuentro feliz”; etc.
1er paso: Se disponen seis sillas. Entra el primer miembro del club Inglés: el diario
doblado bajo el brazo, el paraguas en la mano, el sombrero en la cabeza. Va hacia
el perchero y cuelga el sombrero y el paraguas; luego, se dirige hacia la primera silla
y se sienta, cruza las piernas, abre el diario y desaparece detrás de él
2º paso: Entra un segundo miembro, hace los mismos gestos y el mismo recorrido
que el anterior. Pero, antes de sentarse, se para frente a la silla del primero, se inclina
ligeramente y le tiende la mano mientras el otro, sentado, dobla el diario, se
levanta, sonríe y le da, a su vez, la mano.

3er paso: Luego, se sienta; el segundo también lo hace, abre el diario, cruza las
piernas... Entra un tercero y hace lo mismo y así, sucesivamente, se repetirá el
mismo juego hasta que todas las sillas estén ocupadas. Apagón.
4º paso: Al encenderse nuevamente las luces, recomienza el mismo ritual, pero con
un ritmo mucho más ágil. Entra el primero, el segundo, el tercero... pero la cuarta
silla queda vacía. Los que continúan, hacen los mismos gestos delante de la silla
vacía y luego van a sentarse en el mismo orden que antes.
5º paso: Todos miran con asombro la silla desocupada. Finalmente, el que faltaba
entra al club: sin sombrero y sin paraguas; no hace el mismo recorrido que los
demás; saluda vagamente con un gesto y, al llegar frente a su silla, despliega el diario
sobre el piso y se sienta encima, luego de lo cual empieza a estirarse. Los demás
bajan los diarios y lo miran escandalizados. Apagón.
6º paso: Al encenderse la luz, las sillas están vacías. Todos los miembros del club
Inglés están sentados o acostados sobres sus diarios en el piso.
7º paso: Cada uno, luego, se estirará gozosamente, adoptando distintas posiciones.
Evaluación
En el diálogo final se procurará ver, hasta dónde, en los juegos que tomaron
como fuente de inspiración la vida cotidiana, se supo dirigir un haz de luz y aislar,
en el confuso trajinar de la vida diaria, situaciones que revelen una conducta
significativa de los personajes.
Quizás, en algunos juegos se pudo comprobar cómo, en los profusos gestos
casuales que se realizan todos los días, se encuentran algunos que expresan
sintéticamente lo esencial del comportamiento humano.
Realizar este descubrimiento debe estimular a una observación cada vez más
diferenciada de la realidad, sacando como conclusión la necesidad de practicar
hasta convertir en hábito el juego de seleccionar, como objeto de observación,
personajes en actividades más específicas, como por ejemplo: los que se desem-
peñan en distintos oficios y profesiones, o los que pertenecen a determinados
grupos sociales de características bien definidas, etc.
Será, pues, fundamental que el instructor incite a su grupo a salir de caza
por la ciudad, donde podrán encontrar un amplio repertorio que luego recrearán
en el marco del juego teatral.
122

N. del C. Reflexión final: Cada uno de los ejercicios desarrollados a lo
largo de los apuntes son solo ejemplos de la aplicación práctica de los
tópicos tratados en cada uno de ellos. Los docentes deberán encontrar,
adaptar, crear sus propios ejercicios acorde al grupo de estudiantes, sus
edades, intereses y medio al que pertenezcan.

> índice
> prólogo ................................................................................................... pág. 3

Carlos Catalano
> Oscar Fessler uno de los pioneros de juegos teatrales en Argentina .... pág. 7
Juan Antonio Tríbulo
> programa del seminario sobre juegos teatrales ....................... pág. 11
> el concepto del juego teatral ........................................................... pág. 17
> el juego teatral en la educación ..................................................... pág. 20
> seminario de juegos teatrales, 1975 ............................................. pág. 29
apunte Nº 1. la alegría de jugar ................................................................... pág. 29
Cómo estructurar un juego
apunte Nº 2. la observación o segunda lectura de la realidad ......................... pág. 33
Un almohadón
Una naranja
Enfoques de observación
Reconocer la intención dominante en una acción
Encuadres de observación
apunte Nº 3. la observación: fuente de la imaginación ................................... pág. 42
24 horas de una plaza pública
apunte Nº 4. la memoria sensorial: el vivero del artista .................................. pág. 50
¿Cómo hacer brotar el recuerdo?
La salida del sol
Mostrar el mundo a un niño
El oído
El ruido de pasos que significan la vida o la muerte
apunte Nº 5. la memoria sensorial: el vivero del artista II ............................... pág. 60
1. El circo
apunte Nº 6. la imaginación y la creatividad: la caza de imágenes ................... pág. 69
Un paseo por la primavera
125

apunte Nº 7. la imaginación desinhibida en el juego onírico ............................ pág. 78
2. La calesita loca
3. En cámara lenta
5. El rompecabezas
apunte Nº 8. la imaginación, motor del juego teatral...................................... pág. 89
Viaje al país de la imaginación
1. Preparar el barco
2. Juegos durante el viaje
5. El faro
apunte Nº 9. ¿cómo entenderse con los demás? .......................................... pág. 94
apunte Nº 10. vencer los obstáculos ........................................................... pág. 106
Trágico a la fuerza: de la vida veraniega, de Anton Chéjov
apunte Nº 11. la transposición poética del objeto.......................................... pág. 110
1. ¿En que se podría convertir?
4. La chaqueta de mis sueños
apunte Nº 12. del gesto cotidiano al gesto estilizado ..................................... pág. 115
1. Todos los días
2. Una variante de “todos los días”
126
> ediciones inteatro
• narradores y dramaturgos • dramaturgia y escuela 2

Juan José Saer, Mauricio Kartun Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Ricardo Piglia, Ricardo Monti Luis Sampedro
Andrés Rivera, Roberto Cossa Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
En coedición con la Universidad • didáctica del teatro 1
Nacional del Litoral
Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro
Colaboración: Sara Torres
• el teatro, ¡qué pasión! Prólogo: Olga Medaura
de Pedro Asquini
Prólogo: Eduardo Pavlovsky • didáctica del teatro 2
En coedición con la Universidad Prólogo: Alejandra Boero
Nacional del Litoral
• teatro del actor II
• obras breves de Norman Briski
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Prólogo: Eduardo Pavlovsky
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago • dramaturgia en banda
Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun
Ricardo Thierry Calderón de la Barca Prólogo: Pablo Bontá
Incluye textos de Hernán Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
• de escénicas y partidas José Montero, Ariel Barchilón, Matías
de Alejandro Finzi Feldman y Fernanda García Lao
Prólogo del autor
• personalidades, personajes y temas
• teatro (3 tomos) del teatro argentino (2 tomos)
Obras completas de Alberto Adellach
de Luis Ordaz
Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III) (Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)
• las piedras jugosas • manual de juegos y ejercicios teatrales

Aproximación al teatro de Paco Giménez de Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
de José Luis Valenzuela Segunda edición, corregida y actualizada
Prólogos: Jorge Dubatti y Prólogo: Raúl Serrano
Cipriano Argüello Pitt
• antología breve del teatro para títeres
• siete autores (la nueva generación) de Rafael Curci
Prólogo: María de los Ángeles González Prólogo: Nora Lía Sormani
Incluye obras de Maximiliano de la Puente,
Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández, • teatro para jóvenes
Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Giacometto y Santiago Gobernori de Patricia Zangaro
• dramaturgia y escuela 1 • antología teatral para niños

y adolescentes
Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo
Antóloga: Gabriela Lerga Prólogo: Juan Garff
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
Falconi, Los Susodichos, Hugo Midón,
M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
• nueva dramaturgia latinoamericana • teatro de identidad popular

Incluye textos de Luis Cano (Argentina), En los géneros sainete rural, circo criollo
Gonzalo Marull (Argentina), Marcos y radioteatro argentino
Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile), de Manuel Maccarini
Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino
(Cuba), Ángel Norzagaray (México), Jaime • caja de resonancia y búsqueda
Nieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay) de la propia escritura
Prólogo: Carlos Pacheco Textos teatrales de Rafael Monti
• teatro/6 • teatro, títeres y pantomima
Obras ganadoras del 6º Concurso
Nacional de Obras de Teatro de Sarah Bianchi
Prólogo: Ruth Mehl
Incluye obras de Karina Androvich,
Patricia Suárez, Luisa Peluffo,
Lucía Laragione, Julio Molina y • por una crítica deseante
Marcelo Pitrola. de quién/para quién/qué/cómo
de Federico Irazábal
• becas de creación Prólogo del autor
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame. • antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad-
• historia de la actividad teatral tomo I (1800-1814)
en la provincia de corrientes Sainetes urbanos y gauchescos
de Marcelo Daniel Fernández Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Prólogo: Ángel Quintela Presentación: Raúl Brambilla
• la luz en el teatro • teatro/7

manual de iluminación Obras ganadoras del 7º Concurso
Nacional de Obras de Teatro
de Eli Sirlin
Prólogo de la autora Incluye obras de Agustina Muñoz, Luis
Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto,
Horacio Roca y Roxana Aramburú
• diccionario de autores teatrales
argentinos 1950-2000 (2 tomos) • la carnicería argentina
de Perla Zayas de Lima
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández,
• laboratorio de producción teatral 1 Santiago Gobernori, Julio Molina
Técnicas de gestión y producción y Susana Villalba
aplicadas a proyectos alternativos
de Gustavo Schraier • Saulo Benavente, ensayo biográfico
Prólogo: Alejandro Tantanián
de Cora Roca
Prólogo: Carlos Gorostiza
• hacia un teatro esencial
Dramaturgia de Carlos María Alsina
• del teatro de humor al grotesco
Prólogo: Rosa Ávila
Obras de Carlos Pais
Prólogo: Roberto Cossa
• teatro ausente
Cuatro obras de Arístides Vargas • teatro/9
Prólogo: Elena Francés Herrero Obras ganadoras del 9º Concurso Nacional
de Obras de Teatro
• el teatro con recetas Incluye textos de Patricia Suárez y
de María Rosa Finchelman M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Prólogo: Mabel Brizuela Joaquín Bonet, Christian Godoy,
Presentación: Jorge Arán Andrés Rapoport y Amalia Montaño
• antología de obras de teatro argentino • antología de obras de teatro argentino

-desde sus orígenes a la actualidad- -desde sus orígenes a la actualidad-
tomo II (1814-1824) tomo IV (1860-1877)
Obras de la Independencia Obras de la Organización Nacional
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• nueva dramaturgia argentina • referentes y fundamentos.

Incluye textos de Gonzalo Marull, hacia una didáctica del teatro
Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro con adultos I
(Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel de Luis Sampedro
Sampaolesi (San Juan), Martín Giner,
Guillermo Santillán (Tucumán), Leonel • una de culpas
Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y
Daniel Sasovsky (Chaco) de Oscar Lesa
Coedición con Argentores
• antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad- • desesperando
tomo III (1839-1842) de Carlos Moisés
Obras de la Confederación y emigrados Coedición con Argentores
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• almas fatales, melodrama patrio
• dos escritoras y un mandato de Juan Hessel
de Susana Tampieri y María Elvira Coedición con Argentores
Maure de Segovia
Prólogo: Beatriz Salas • antología de obras de teatro argentino
• 40 años de teatro salteño tomo V (1885-1899)
(1936-1976). Antología Obras de la Nación Moderna
Selección y estudios críticos: Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino
• técnica vocal del actor
• las múltiples caras del actor de Carlos Demartino
de Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti • el teatro, el cuerpo y el ritual
Presentación: Alejandro Cruz
Testimonio: Claudio Gallardou de María del Carmen Sanchez
• la valija • tincunacu. teatralidad y celebración

de Julio Mauricio popular en el noroeste argentino
Coedición con Argentores de Cecilia Hopkins
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza
• teatro/10
• el gran deschave Obras ganadoras del 10º Concurso
de Armando Chulak y Sergio De Cecco Nacional de Obras de Teatro.
Coedición con Argentores Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Sebastián Pons, Gustavo Monteros,
• una libra de carne Erica Halvorsen y Andrés Rapapor.
de Agustín Cuzzani
Coedición con Argentores • la risa de las piedras
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza
de José Luis Valenzuela
Prólogo de Guillermo Heras
• concurso nacional de obras de teatro • un tal Pablo

para el bicentenario de Marcelo Marán
Incluye textos de Jorge Huertas, Coedición con Argentores
Stela Camilletti, Guillermo Fernández,
Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios • casanimal
de María Rosa Pfeiffer
• piedras de agua Coedición con Argentores
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley • las obreras
de María Elena Sardi
• el teatro para niños y sus paradojas Coedición con Argentores
Reflexiones desde la platea de Ruth Mehl
Prólogo: Susana Freire • molino rojo
de Alejandro Finzi
• antología de obras de teatro argentino Coedición con Argentores
tomo VI (1902-1908) • teatro/11
Obras del siglo XX -1ra. década- I Obras ganadoras del 11º Concurso Nacional
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel de obras de teatro infantil
Incluye obras de Cristian Palacios,
• rebeldes exquisitos Silvia Beatriz Labrador, Daniel Zaballa,
Conversaciones con Alberto Ure, Griselda Cecilia Martín y Mónica Arrech,
Gambaro y Cristina Banegas Roxana Aramburú y Gricelda Rinaldi
de José Tcherkaski
• títeres para niños y adultos
• ponete el antifaz de Luis Alberto Sánchez Vera
(escritos, dichos y entrevistas)
de Alberto Ure • historia del teatro en el Río de la Plata
Compilación: Cristina Banegas de Luis Ordaz
Prólogo: Jorge Lafforgue
• antología de teatro latinoamericano
1950-2007 • memorias de un titiritero latinoamericano
de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos) de Eduardo Di Mauro
• dramaturgos argentinos en el exterior • teatro de vecinos

Incluye obras de J.D. Botto, C. Brie, De la comunidad para la comunidad
C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli, de Edith Scher
L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky. Prólogo: Ricardo Talento
Compilación: Ana Seoane
• el universo mítico de los argentinos -desde sus orígenes a la actualidad-
en escena tomo VII (1902-1910)
de Perla Zayas de Lima (2 tomos) Obras del siglo xx -1ra. década- II
• air liquid
de Soledad González • cuerpos con sombra
Coedición con Argentores -acerca del entrenamiento corporal del actor-
de Gabriela Pérez Cubas
• un amor de Chajarí
de Alfredo Ramos • gracias corazones amigos
Coedición con Argentores -la deslumbrante vida de Juan Carlos Chiappe-
de Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe
• la revista porteña • los talentos

Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930) de Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob
de Gonzalo Demaría Coedición con Argentores
Prólogo: Enrique Pinti
• nada del amor me produce envidia
• concurso nacional de ensayos de Santiago Loza
teatrales, Alfredo de la Guardia -2011- Coedición con Argentores
Textos de Irene Villagra, Eduardo Del Estal
y Manuel Maccarini • confluencias. dramaturgias serranas
prólogo de Gabriela Borioli
-desde sus orígenes a la actualidad- • el universo teatral
tomo VIII (1902-1910) de Fernando Lorenzo
Obras del siglo xx -1ra. década- III Compilación de Graciela González
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Díaz de Araujo y Beatriz Salas
• apuntes sobre la historia del • Jorge Lavelli

teatro occidental - tomos I y II de los años sesenta a los años de la colina
de Roberto Perinelli Un recorrido en libertad
de Alain Satgé
• los muros y las puertas Traducción: Raquel Weksler
en el teatro de Víctor García
de Juan Carlos Malcún • Saulo Benavente
Escritos sobre escenografía
• historia del Teatro Nacional Compilación: Cora Roca
Cervantes 1921-2010
de Beatriz Seibel • antología de obras de teatro argentino
tomo X (1911-1920)
• antología de obras de teatro argentino Obras del siglo xx -2ª década- II
tomo IX (1911-1920) Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Obras del siglo xx -2ª década- I
• teatro/12
Obras ganadoras del 12º Concurso
Nacional de Obras de Teatro.
• el que quiere perpetuarse
Incluye obras de Oscar Navarro Correa,
de Jorge Ricci
Coedición con Argentores Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria
Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba y
• freak show Ariel Dávila
de Martín Giner
Coedición con Argentores • una fábrica de juegos y ejercicios
teatrales
• trinidad de Jorge Holovatuck A.
de Susana Pujol Prólogo: Raúl Serrano
• esa extraña forma de pasión

de Susana Torres Molina
• teatro/13
Obras ganadoras del 13º Concurso Nacional
de Obras de Teatro -dramaturgia regional-
Incluye obras de de Laura Gutman, Ignacio
Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer,
Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto
Moreno, Raúl Novau, Aníbal Friedrich,
Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal
Albornoz y Antonio Romero.
• 70/90 - crónicas dramatúrgicas-

Incluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana
Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia
Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi,
Melina Perelman, Euardo Pérez Winter, Rubén
Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén Sabadini, Luis
Tenewicki y Pato Vignolo.
el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1

se terminó de imprimir en Buenos Aires, noviembre de 2014.
Primera edición: 2.000 ejemplares.

Fessler t1

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fesslerOK_teatro1 10/31/14 9:46 AM Page 1

COMPILADO POR JUAN TRÍBULO

1. Teatro Argentino. I. Tribulo, Juan, comp. II. Título

Fecha de catalogación: 19/08/2014

> Yanina Porchetto

> Carlos Pacheco

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2014

Cuando mi amigo y hermano del alma, Juan Tríbulo, me convocó para

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 3

“Bueno –le respondí–, sigo sin entender”. Y me contestó: “De Arrabal en

El Apunte 11 se ocupa de la transposición práctica del objeto, uso

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 5

> Oscar Fessler uno de los pioneros de juegos teatrales en Argentina

Me han conferido el privilegio de ser el compilador y comentarista de los

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 7

Una formación humanística que, precisamente, permite un desarrollo completo del

En Costa Rica le pasó algo similar a lo ocurrido en Buenos Aires. Llegó en

Esto que proponía en el libro Educación y expresión estética (Plus Ultra,

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 9

> programa del seminario sobre juegos teatrales: “la expresión

Seminario teórico-práctico para maestros, actores e instructores de teatro

En el transcurso de los encuentros que componen este Seminario, los

1. Ofrecer a los adolescentes y jóvenes oportunidades para expresarse de la manera

2. Estimular el desarrollo de la observación, del espíritu crítico, de la capacidad

3. Propiciar la revelación de las características de la personalidad a través del

4. Favorecer la liberación de las energías creativas de la personalidad,

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 11

c. el desarrollo de la capacidad de comparar y asociar los elementos de la

6. Desarrollar el sentido social en los juegos teatrales, a fin de aprender a conocer

N. del C.: Los temas corresponden, con ciertas variantes, a los

Los temas a desarrollar en el transcurso del presente Seminario son:

El grupo estará integrado por no más de treinta asistentes activos, pudiendo

la expresión dramática en la educación

Los encuentros se encararán de un modo eminentemente activo; es decir:

1º encuentro: El juego teatral como fuente de creatividad

2º encuentro: El juego de la observación

3º encuentro: La transposición poética del objeto

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 13

4º encuentro: La memoria sensorial: el vivero del artista

5º encuentro: El proceso de la imaginación

6º encuentro: La imaginación desinhibida en el juego onírico

la expresión dramática en la educación

7º encuentro: El juego teatral como entrenamiento para una buena comunicación

8º encuentro: Vencer los obstáculos

9º encuentro: Entre bastidores

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 15

b. Ejercitar la imitación crítica de personajes conocidos en el teatro cómico de la

10º encuentro: Viaje al país de la imaginación

Dado que, como ya se especificó, los instructores aplicarán, luego, los

> el concepto de juego teatral

Este niño que monta en un palo de escoba y comienza a galopar alrededor

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 17

creatividad puede seguir manteniéndose viva en el adulto, en quien la adaptación

el concepto del juego teatral

que el instrumento de esta expresión es el propio cuerpo del actor, la experiencia

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 19

> el juego teatral en la educación

el juego teatral en la educación

momento anterior y, a la par de los juegos simplemente físicos, empiezan los

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 21

experiencias y de guardarlas en nuestra memoria para poder servimos de ellas