Bruno Oliveira

Maria Helena Cunha

Natacha Rena
[Orgs.]

uma situação política

do século XXI
A DUO Editorial tem um enorme prazer em apresentar, em meios digi-
tais, a publicação Arte e Espaço: uma situação política do século XXI, um
dos importantes resultados de organização do conteúdo do curso ho-
mônimo realizado em 2014. Tivemos a oportunidade de contar com três
alunos estrangeiros e com representantes de dezoito estados das cinco
regiões brasileiras, o que enriquece o debate com visões de diversas
realidades do País.

A Região Sudeste abarca um número considerável de inscritos (75%) em

função de estarmos sediados em Belo Horizonte (MG), e realizamos o
curso por meio da legislação municipal de incentivo à cultura, que nos
levou ao compromisso de considerarmos, em percentuais, um número
maior de vagas para a cidade e para o estado de Minas Gerais. No en-
tanto, já na construção inicial da ideia do curso, baseados na lógica da
educação a distância e na possibilidade de ampliação do espaço virtual,
prevíamos dentro dos critérios de seleção um percentual de vagas que
abarcasse pessoas de outras localidades e realidades diversas, incen-
tivando a discussão e a construção coletiva do conhecimento capaz de
gerar esta publicação ao final dos trabalhos.

Dessa forma, a própria estruturação deste curso já nasceu com a pers-

pectiva de publicar seus resultados, levando à organização dos conte-
údos produzidos pelos professores e pelo conteúdo gerado durante a
sua realização no fórum de discussão, ampliando exponencialmente
seu alcance e sua capacidade de multiplicação e reverberação para um
grande público. Esta iniciativa significa ampliar a capacidade de circu-
lação de conhecimentos específicos para além dos alunos que tiveram a
oportunidade de acesso gratuito ao curso, contribuindo para suprir uma
deficiência no campo editorial de arte e cultura na contemporaneidade.

Por fim, destacamos que, para a realização de projetos voltados para

a formação cultural, estruturada em um curso a distância e em uma
publicação on-line, de amplitude nacional, é preciso o desenvolvimento
de um trabalho articulado e cooperativo, o que leva à construção de
parcerias permanentes e propositivas. Por esse trabalho precisamos
agradecer a todos os parceiros, patrocinadores, apoiadores, produtores,
monitores, técnicos, professores, coordenadores e, principalmente, aos
alunos participantes, que justificam nosso empenho e nosso trabalho.

Maria Helena Cunha

DUO Editorial

3
Reconsiderar as possibilidades da arte e sua relação com o espaço é
um importante desafio que nos apresentam a contemporaneidade e as
variadas faces do século XXI. Num tempo de contradições cada vez mais
latentes e alto desgaste de vários modelos institucionais estabelecidos,
estamos diante de uma sociedade que recusa os limites estabelecidos,
sejam eles físicos, geográficos, ideológicos ou de identidade.

Não por acaso, os movimentos sociais e culturais assumem, deliberada-

mente, inúmeros papéis, não apenas reafirmando sua posição histórica
de enfrentamento da ordem estabelecida. Ponto nevrálgico da crítica,
esses movimentos superam o lugar da oposição para se assumirem
como protagonistas estratégicos de uma reconfiguração espacial, eco-
nômica e criativa em andamento.

Nesse sentido, discutir as múltiplas dimensões, dissonantes ou não, da

estreita relação entre arte e espaço numa perspectiva política torna-se
fundamental para o entendimento da livre expressão neste século. E,
para além da reflexão, esta publicação se oferece como ponto de refe-
rência em que se estabelecem diálogos primordiais para esta e futuras
gerações.

Este livro apresenta o registro material das discussões entre artistas

plásticos, educadores, arquitetos e designers, durante o curso a distân-
cia Arte e Espaço: uma situação política no século XXI, da DUO Editorial.
No entorno das várias temáticas abordadas, direta e transversalmente,
a oportunidade de realimentar de forma contínua o sentido crítico, a
visão multidisciplinar e o fortalecimento da cultura por viés diferenciado
e transformador, que transcende o fomento como único fator relevante
à cadeia produtiva.

Solanda Steckelberg
Superintendente de Cultura do Banco Bonsucesso

5
 9 Apresentação

15 Prefácio
Reginaldo Luiz Cardoso | Ricardo Macêdo

22 Arte espaço e biopolítica

Natacha Rena

76
Arte, espaço e comunidade:
modos de endereçamento e
produção de singularidade
Simone Parrela Tostes

100 Arte e cotidiano:

aproximações táticas
Paula Bruzzi Berquó

128 Arte contemporânea,

texturas, território
Isabela Prado

154
Relações entre arte e
tecnologia: traços históricos
e desdobramentos atuais
Eduardo de Jesus

174 Artesanias do desejo

Marcela Silviano Brandão Lopes

Apontamentos sobre educação a distância

199
e construções coletivas de conhecimento:
a experiência do curso arte e espaço –
uma situação política do século xx
Patricia Faria | Maria Helena Cunha
 arte, espaço e política

Este projeto Arte e Espaço: uma situação política do século XXI,

apresentado nesta publicação on-line, acontece em um mo-
mento de amplo desenvolvimento de práticas interdisciplinares
e indisciplinares no campo das artes e do ativismo urbano bra-
sileiro. Para abordar essa temática criou-se, primeiramente, o
uso de uma plataforma on-line que pudesse ativar discussões
envolvendo a arte em seu campo expandido, como um modo
constitutivo de espacialidades múltiplas, que possibilite a am-
pliação democrática do uso das cidades, assumindo a diversi-
dade como presença ética fundamental para a ampliação das
relações sociais e políticas territoriais.

Foi objetivo desta iniciativa, entre pesquisadores e professores

do Indisciplinar, profissionais da Inspire e outros parceiros, a
constituição de um campo teórico que abordasse a potência
presente no cruzamento da arte com ações políticas, produ-
zindo novos campos de conhecimento, assim como formas hí-
bridas de produção de modos de vida no território.  

Aposta-se que há  um novo sujeito político multitudinário (nem

povo, nem massa) que se recusa a participar como artista em
processos que, de forma neutra ou alienada, possam simples-
mente colaborar com a construção de espaços neoliberais pro-
duzidos pelo capitalismo global.  A ideia dessa proposta (que
agregou um curso a distância on-line e esta publicação digital
colaborativa) foi incentivar a constituição de uma cartografia
composta por ações artísticas, ou estéticas, fortemente atra-
vessadas por conteúdos políticos ativados por uma subjetivi-
dade que deseja explicitamente democracia real. Para traçar

8 9
 essa cartografia buscaram-se alguns eixos temáticos que pu-
dessem criar platôs nos quais surgissem trabalhos e ações
que fossem contaminados pelo desejo (do artista ou dos coleti-
vos) de produzir de maneira menos autoral e mais colaborativa,
muitas vezes anônima, configurando intervenções espaciais
mais políticas ou, até mesmo, ativistas. Observa-se e experi-
menta-se a existência de uma condição criativa e de produção
em redes ubíquas que acontecem de forma mais horizontal,
produzindo espacialidades que possibilitam a existência de
resistências positivas e afetivas, configuradas por uma lógica
que não a das vanguardas combativas. Diferentemente das
vanguardas, a grande maioria das referências cartografadas
existe muito mais como produção singular-plural performáti-
ca, que contamina ou ativa o ato artístico-político e social por
meio de ocupações efêmeras, muitas vezes festivas, anônimas
ou produzidas horizontalmente.
Esse processo, envolvendo participantes de todo o Brasil, aca-
bou por configurar uma cartografia realizada de forma colabo-
rativa a partir de textos produzidos pelos professores do curso
e da plataforma EAD, o que possibilitou o diálogo cotidiano
entre professores e alunos. A cada momento em que um pro-
fessor assumia um módulo do curso, a proposta era que todos
lessem um texto produzido pelo professor, que o finalizava
com três perguntas. Ao longo de 10 dias todos comentavam,
respondendo às perguntas, e isto era acompanhado por res-
postas e comentários de todos, inclusive do professor. Após
a finalização dessa etapa, iniciou-se um trabalho de coleta
dos comentários mais significativos aos olhos de cada um dos
professores para que estes compusessem o conteúdo da pu-
blicação do livro digital. Todos os textos dos professores que
foram usados como base para as discussões cotidianas estão
aqui presentes, assim como um prefácio redigido por alguns
alunos selecionados como mais ativos pelos professores e pos-
teriormente convidados para escrever conjuntamente na orga-
nização desta publicação. Também há um texto que finaliza o
livro e analisa todo o processo do curso EAD, que vem sendo
adotado pela Inspire ao longo dos últimos anos.
10
O conteúdo do curso Arte e Espaço: uma situação política do sé-
culo XXI foi estruturado de maneira transversal, assumindo-se
que a produção artística não está mais contida exclusivamente
em uma esfera particular e limitada. Torna-se fundamental,
portanto, perceber as práticas disciplinares e técnicas ante-
riormente associadas ao campo da arte que não mais compor-
tam a produção multitudinária. O primeiro debate, proposto
para a turma pela professora Natacha Rena sobre Arte, es-
paço e biopolítica, tem como base a percepção da metrópole
como palco de disputa: seria nesses territórios, cujo controle
dos corpos e as ações biopolíticas se articulam de maneira
intensiva e estruturante, que se poderiam perceber expressões
potentes de resistência para além dos conceitos de represen-
tação e identidade. O texto afirma, ainda, que “há uma constru-
ção em tempos táticos e estratégicos de resistências mundiais
contra o urbanismo neoliberal, que se configura performati-
camente nas ruas e nas redes, utilizando ao mesmo tempo
processos destituintes (via ação direta, manifestações, ações
judiciais) e constituintes (via ocupas e acampadas, produção de
cultura, arte, textos, vídeos, imagens e novos modos de vida)”.
O módulo seguinte, articulado pela professora Simone Parrela
Tostes sobre Arte, espaço e comunidade: modos de endereça-
mento e produção de singularidade, se desenvolve a partir das
noções de comunidade e diferença. É necessário perceber,
nesse ponto, como diversas ações desenvolvidas em prol de
uma ideia de comunidade são articuladas como estratégicas
para interesses corporativos e institucionais. A dimensão au-
têntica, potente e livre do compartilhamento do comum é tanto
o vetor de desvio e subversão da lógica mercadológica quanto
o ponto de captura utilizado pelo capital. A ideia de participa-
ção, configurada como um processo com metas, propostas e
expectativas bem definidas, é um exemplo desse esvaziamento
da capacidade de criar e produzir diferença da comunidade,
reduzindo a potência do outro a um receptor de comandos por
parte de uma determinada ordem e determinado poder. E sen-
do possível, ainda assim, operar nas brechas das estruturas
de controle, a partir de reinvenção e reconstrução de novas
relações.
11
 Nesse sentido, a professora Paula Bruzzi, no texto Arte e coti-
diano: aproximações táticas, discorre sobre as práticas comuns
e a dimensão política: o cotidiano, em contraponto a um do-
mínio estratégico da vida, se articula a partir de uma potência
tática, sem limites de dentro e fora. Ao rastrear diversas ini-
ciativas de apropriação das superfícies urbanas, das ocupações
coletivas e graffitis anônimos à produção dos iconoclassistas,
podemos encontrar iniciativas que não se reduzem a lógicas
de achatamento da pluralidade e das diferenças, e contribuem
para a ativação de redes de partilha de um mundo comum.
Em Arte contemporânea, texturas, território, a professora
Isabela Prado contextualiza o debate sobre especificidade e
orientação aos sites no campo da arte. Nessa perspectiva tor-
na-se necessário considerar o território com suas dimensões
tanto simbólicas quanto materiais: ao apresentar obras de ar-
tistas como Gabriel Orozco, Mona Hatoum, Cildo Meireles e
Francis Alÿs, pode-se perceber maior complexidade no debate
desse lugar da arte em relação às ordens de homogeneização
do território e à crítica institucional.
O penúltimo módulo do projeto propõe uma discussão sobre
as interações entre a tecnologia e o campo da arte. Relações
entre arte e tecnologia: traços históricos e desdobramentos atu-
ais, do professor Eduardo de Jesus, constrói um panorama
dessas aproximações, desde os procedimentos fotográficos
aos instrumentos de comunicação a distância e às redes so-
ciais. Também relevante é o processo de subversão desses
instrumentos e seus usos como suportes artísticos por artistas
como Marcel Duchamp, Walter Ruttman e René Clair. Com os
novos suportes e processos artísticos, desestruturando-se as
formas tradicionais das obras de arte, “tornou-se necessário
reivindicar outras formas de compreensão” para as mesmas:
provocavam outro tipo de experiência, ainda mais complexa,
do mundo e da arte.
Por fim, em Artesanias do desejo, a professora Marcela Silviano
Brandão discute as expressões menores das respostas coti-
dianas, “subversivas em relação àquelas designadas pela ci-
ência”. Em contraponto à técnica e às construções de saberes
12
maiores, a experiência cotidiana se apresenta como um escape
a um sistema político-corporal conformado pelo capitalismo
cognitivo. “O que é produzido [...] não são apenas bens mate-
riais, mas relações sociais e formas de vida concretas” (NEGRI;
HARDT, 2005, p.135). Alerta, ao final, para os riscos de captura
por processos de capitalização da experiência e da vida: cons-
tituir linhas de fuga torna-se, portanto, um exercício essencial.
Em tempos de capitalismo cognitivo, criativo, flexível, conse-
guiu-se levantar, durante todo o processo, uma miríade de
ações potentes que constituem os espaços das cidades em seu
cotidiano. Acreditando-se que, principalmente nas metrópoles
contemporâneas, detectam-se práticas biopolíticas glocais que
acabam por gerar ações portadoras de experiências biopoten-
tes e de estruturas que se instauram para além dos limites do
público e do privado, ou seja, dentro de uma possibilidade de
imaginar-produzir o espaço passando pela produção intensiva
do comum. A lógica seria a de um pensamento a partir de um
ser-em-comum que não possui relação com o sentido de co-
munhão ou com uma identidade que é única e exclusiva, mas
com a exata inexistência de um discurso homogeneizador e
o próprio compartilhamento da ausência deste fundamento.
Finalmente, incentivou-se pensar a importância da arte como
vetor fundamental na configuração desses espaços contem-
porâneos a partir do encontro com temas envolvendo política,
comunidade, modos de fazer do cotidiano (design e artesanias),
tecnologia e território urbano.
Portanto, esperamos que esta publicação possa contribuir para
a ampliação do debate que intencione ativar e ampliar o caráter
político e transformador da arte conectada ao território em
constante disputa.
Bruno Oliveira
Natacha Rena
13
 Querida imaginação, o que amo, em ti, é que não perdoas.
(André Breton)

Etimologicamente, prefácio vem do latim, praefatio, que sig-

nifica preâmbulo, prólogo, aquilo que se diz no princípio. Indo
mais longe, Otto Maria Carpeaux, em seu ensaio O artigo so-
bre os prefácios, chegou ao ponto de dizer que o prefácio tinha
alcançado foro de gênero literário independente. Isso é uma
verdade se formos ao Prefácio Interessantíssimo, que Mário de
Andrade fez, em 1921, para sua obra Paulicéia Desvairada. Lá,
um dos pais do modernismo brasileiro abre o prefácio decla-
rando que estava fundado o “desvairismo”. Isso em um mo-
mento em que ninguém compreendia bem o que era o dadaís-
mo, o surrealismo procurava seus rumos, o cubismo era visto
com espanto e inúmeros outros “ismos” ainda estavam por
se fazer. Mas, afinal, de que se tratava tal “desvairismo”? De
uma proposta de abordagem artística, a qual, rompendo com
as categorias aristotélicas da natureza — a matéria, a energia,
o espaço e o movimento —, procurava preencher as lacunas
do mundo de maneira sincrônica. Essa visão viria a estar mui-
to próxima daquela desenvolvida por Anne Cauquelin, já na
virada do segundo milênio, decupada dos estoicos — filósofos
pós-aristotélicos — e na qual define os incorporais: o tempo,
o lugar, o vazio e o exprimível. É através dessa abordagem
que Cauquelin acredita que possamos discutir, com melhor
chave de percepção, a Arte Contemporânea, toda aquela criada

15
 depois da década de 1970. Assim, frequentando um dos incor-
porais, seja ele qual for, estaremos abordando os outros, dada
a sua sincronicidade. Dessa maneira, se abordarmos o vazio
contido em uma obra — por exemplo, nas pinturas brancas da
última fase de Tomie Ohtake —, estamos também abordando,
conscientes ou inconscientes do fato, o espaço, o exprimível e
o tempo. Essa era a proposta provocadora e avant la lettre do
Prefácio Interessantíssimo que, em seu final, conclama: “E está
acabado o Desvairismo”.
Assim sendo, falemos do espaço, tendo como linha de raciocí-
nio aquela proposta por Cauquelin. A rigor, o espaço não é um
lugar. A priori é uma dimensão física — uma categoria elemen-
tal da Física — que apresenta possibilidades de acomodar cor-
pos, mas não quaisquer corpos: somente os corpos políticos.
Para um corpo ser político presume-se que este seja pleno de
desejos — wishful thinking. Desejos tornando-se práticas dis-
cursivas procuram se realizar em ações, em ações concretas
sobre a realidade. Isso é o que nos diz o princípio do prazer:
uma realidade pronta para ser moldada, criada de acordo com
o desejo de cada um. O desejo de cada um, sobreposto ao de-
sejo de outros, cria uma esfera de interesses, por definição,
conflituosa. O que se segue ocorre, necessariamente, dentro
do princípio de realidade. Essa esfera de interesses e confli-
tos estabelece um espaço, um território. Ou seja, um espaço
só passa a existir como território a partir de seu uso, de sua
possibilidade de ter alguma serventia aos interesses dessa
gama de interesses difusos que é o que define o lugar. Bem,
se há interesses em jogo, estamos a falar de política que é o
exercício de ações que buscam atenuar e, no limite, sobrepujar
o interesse do outro.
Se há um lugar, há um território. Se for plural, territórios. Cada
território vai criando uma cultura política, econômica, social,
etc., e este movimento cultural unitário, eventualmente, pode
lançar um olhar para uma determinada cultura alheia e, por
interesses — agora coletivos —, pode tentar sobrepor-se ao
interesse alheio. Estamos agora no campo do choque cultural,
o qual, qualquer que seja o resultado do mesmo, provoca uma
16
des/reterritorialização que é o reposicionamento/deslocamen-
to do desejo: da subjetividade individual à subjetividade coletiva.
Assim, política, economia e sociedade são termos facil-
mente encontrados em boa parte dos textos sobre Arte
Contemporânea ou nas proposições de variados artistas da
contemporaneidade. Escritas preenchidas por discursos infla-
mados que alavancam críticas e instigam reflexões sobre os
problemas sociais do Brasil e do resto do mundo. Por meio de
uma variada gama de linguagens e procedimentos artísticos,
as contradições do paradigma econômico atual — que se faz
“fazer” sem que se faça percebido — são esgarçadas, sofrem
uma prospecção. A palavra prospecção designa em geologia a
busca em depósitos minerais na tentativa de descobrir filões
e jazidas, um tesouro subjacente, escondido. Metaforicamente,
uma prospecção, muito acima dos valores que pode revelar, é
um processo de escavar o solo, de debulhar, de procurar en-
tender suas situações passadas, suas crises, seus colapsos e
relacionar todo esse histórico com o tempo presente.
Olhando por esse ângulo, os termos que configuram o grupo
de estudo Arte e Espaço: uma situação política do século XXI ad-
vieram de uma prospecção, de demandas dos pesquisadores,
coordenadores e alunos do grupo, mas, antes de tudo, advie-
ram também de uma percepção global de enfrentamento de
situações e categorias que, por vezes, reduzem e regulam a
vida de todos nós: a comunidade, o cotidiano, o território, a
tecnologia e o design. Isso nos leva a uma questão: de que
maneira a Arte Contemporânea e o pensamento contemporâ-
neo estão a lidar com a estrutura política, econômica e social
atual? De que maneira a arte e o pensamento atravessam as
situações postas dentro dessas esferas? A quais estratégias
e espaços os cidadãos comuns hoje têm direitos (os quais não
acontecem no espaço, mas sempre no lugar)? Alguns pes-
quisadores e artistas nos dizem que não cabe à arte inventar
proposições pragmáticas e/ou voluntaristas e que o lugar da
arte está em sua vacuidade, em seu fora, no invisível indispo-
nível ao olhar. Isso implica uma problemática muitos graus
acima da complexidade descrita anteriormente: até que ponto
as proposições artísticas, que se prestam ao enfrentamento e
17
 ao trabalho colaborativo especificamente, que buscam dar voz
às demandas políticas, sociais ou econômicas nos territórios
(bairros, comunidades, cidades, metrópoles, etc.), respondem,
realmente, às necessidades de empoderamento do outro nes-
ses espaços onde se inserem?
Essas e muitas outras questões foram surgindo em nosso
grupo de estudo quando o solo da arte atual e seu contexto
começaram a ser debulhados, revelando-nos evidências de
um colapso paradigmático que, a seu modo, é o retrato de
nosso tempo. Nesse sentido, compreender o que nos desvela
essas subcamadas torna-se uma postura de enfrentamento,
e nisso reside tanto o enigma quanto uma nova possibilida-
de de horizontalizar práticas (diferentemente das revoluções
clássicas), desierarquizar o estatuto da obra individual, auto-
nomizar neogrupos e empoderar o indivíduo, estabelecendo
aproximações entre arte e cotidiano, na descoberta de espaços
festivos, mergulhado nas surpresas, nos convívios, vivências,
experiências, conflitos, vexames, ou seja, nos erros e acertos
próprios do vivido.
É como se, aos poucos, fôssemos tomando consciência dos in-
corporais, uma vez que, como quer Cauquelin, viemos frequen-
tando-os há muito tempo, porém sem o saber. Isso nos coloca
diante de uma percepção de outras qualidades do espaço que
são de outra ordem. E, assim, se formos observando a cidade,
qualquer que seja ela, há inúmeras camadas, hierarquias, etc.,
deste espaço, numa mescla contínua que vai além do público
e do privado. Essa, então, é a nossa problemática. E qual é a
questão que ela guarda com a arte?
O espaço não era uma questão para os gregos. A questão per-
tinente para os gregos era o tempo. Por que não o espaço?
O controle do espaço na polis fazia-se pelo olhar. Até onde a
vista, o olhar, alcançasse, tudo era a polis. Isso fez com que os
gregos se tornassem presas fáceis para os invasores bárba-
ros, pois não passava em seu imaginário vivenciar um espaço
imaginado, abstrato, puramente representacional. Esse foi um
dos limites da democracia direta em seus primórdios. Com a
supremacia dos romanos, foi colocada a questão do espaço
18
imaginado: como obter lealdades de povos tão distantes, de
culturas tão díspares, sob a égide romana? Povoando o espaço
com símbolos arquitetônicos, alegorias, emblemas, tudo que
imaginariamente levava a um centro. Com o fim do império
Romano, essa questão foi posta de lado, inaugurando assim a
‘mesmidade’ do mundo. Essa só foi quebrada no Renascimento,
em que a questão do tempo e do espaço foi recolocada con-
juntamente. Contudo, lentamente, a categoria tempo foi tor-
nando-se hegemônica. Esse foi o mote da modernidade. Com
a pós-modernidade, sob o cadáver do tempo, priorizou-se o
espaço. E isso se fez através da compressão espaçotemporal
e da invasão do conteúdo das Artes à forma da Arquitetura.
Como veremos nos textos apresentados nesta publicação, a
arte tem naturalmente um conteúdo político, uma vez que
este, obrigatoriamente, como disse o crítico Mário Pedrosa,
é condizente com a consciência social de cada época. Ou, se
quisermos ir mais adiante, com a cotidianidade, conceito caro
ao crítico Karel Kosik, que nos revela a especificidade, locali-
zação, identidade e, portanto, uma maneira de existir. No mun-
do contemporâneo há uma espécie de convergência entre as
formas artísticas performáticas e formas propriamente políti-
cas. É essa cotidianidade, como nos chama a atenção Jacques
Rancière, que forma o comum, uma espécie de aparição de
uma democracia estética que se transforma, nas ruas, em
democracia política. É só abrirmos os canais midiáticos para
percebê-la: uma democracia estética que ainda não está con-
figurada porque é completamente nova, e que traz em seu bojo
a ideia de que o espaço, o lugar, cabe a todos e não a alguns.
Interrogar o lugar, a identidade, o pertencimento.
A questão é que a Arte Contemporânea passa pela cidade, pelo
urbano, pelas influências que o ambiente urbano causa na arte
e vice-versa. Uma vez perdida a crença ingênua na natureza, a
arte vai se amparar quase que exclusivamente no urbano. Se
historicamente a cidade foi inventada, antes de dizer sobre os
problemas da cidade seria importante dizer: o que pode ser
a cidade? Lugar dos desejos. Se desejos são tão subjetivos,
por que não se pensa a cidade como o espaço dos sujeitos?
Ou melhor, como espaço de novos processos de subjetiva-
19
 ção e, consequentemente, de novas reconfigurações das
subjetividades?

* Reginaldo Luiz Constituição de zonas de desprogramação e chances de

Cardoso levante das pessoas, dentro dos gaps, das zonas autônomas
Graduado em
psicologia temporárias ou não, que liberam áreas físicas e/ou subjeti-
(FAFICH-UFMG), vas: contra-nets (Wikileaks, Pirate Bay, Hidden Wiki, 4chan,
mestre em ciência etc.), deep webs (Onion, Marina’s, Surface Web, Bergie
política (DCP-
UFMG) e doutor
Web, The Fog, etc.), espaços comuns (Espaço Comum
em planejamento Luiz Estrela - BH, Wig Nuts - EUA, Rede Aparelho - Belém,
urbano e regional Coletivo Puraqué - Santarém, Espaço Ystilingue - BH, Park
(IPPUR-UFRJ). Fiction - Hamburg, Ala Plástica - Argentina, etc.), estabe-
Paralelamente
às atividades lecendo atravessamentos nas bordas dos conflitos e no
acadêmicas núcleo da singularidade, aqui entendida como aquela que
desenvolve é indesculpável para a hegemonia, pelos ruídos que causa
trabalhos em
fotografia, tendo na superestrutura. Desprogramação do indivíduo a partir
participado dos estilhaços do solo prospectado e emergência do sujeito.
de diversas
exposições
Cintila dessa forma, em vários espaços urbanos, um ideário
coletivas no Rio
de Janeiro (RJ) e a ser divulgado, uma rebelião, uma refundação do “desvai-
em Belo Horizonte rismo”, não das massas e dos corpos, mas, acima de tudo,
(MG). uma “rebelião do pensamento”, como nos diria FW, rapper
e ex-detento do Carandiru.
** Ricardo Macêdo
Professor e Reginaldo Luiz Cardoso*
pesquisador de Ricardo Macêdo**
Artes Visuais.
Mestre em Arte
e Tecnologia da Belo Horizonte | Ouro Preto, 15 de abril de 2015
Imagem pela
UFMG, Design
de Interiores
pelo IFPA (antigo
CEFET) e Artes
Visuais pela UFPA,
além de curioso e
autonomista em
tempo integral.

20
Natacha Rena* aqui entendido como um amplo platô que envol-
ve as ações no espaço-tempo (públicos, privados,

arte, comuns), dissolvendo a noção dicotômica cidade X

campo, rua X rede, casa X trabalho. Segundo Hardt

espaço e e Negri (2009), num texto intitulado Metrópoles, a

metrópole é para a multidão o que a fábrica era

biopolítica 1 para a classe operária industrial, o que poderia

nos induzir a pensar nas metrópoles como terri-
tórios conectados nos quais as ações biopolíticas
e de controle dos corpos e das espécies se dão
com maior intensidade. Ao
INTRODUÇÃO mesmo tempo, poderíamos QUESTÃO 1
pensá-las como o lugar no Existe a possibilidade da sobrevivência de uma
qual a biopolítica das re- produção artística biopotente e transformadora
A metrópole é para a multidão o que a fábrica era sistências primeiras são quando esta pertence ao sistema da arte, partici-
para a classe operária industrial. também potentes, possibi- pando do esquema galeria, bienais e feiras, circu-
(Michael Hardt and Antonio Negri) litando encontros que, ape- lando como produto de colecionador e funcionando
sar de todas as estratégias como investimento dentro da lógica do capitalismo
* Natacha Rena: Graduada As políticas públicas neoliberais, impostas pelo para evitá-los, se dão com rentista? É possível fazer a arte potencializar um
em Arquitetura e Estado-Capital sobre o território urbano, configu- maior ênfase em processos discurso e uma ação política sem simplesmente
Urbanismo pela UFMG
ram evidências claras de como a cidade vem se constantes de contamina- naturalizar as lutas e estetizá-las dentro de um
(1995), mestre em
Arquitetura pela UFMG tornando um palco de disputa territorial. Se a fá- ção. A metrópole, para campo de elite próprio do capitalismo rentista,
(2000), doutora em brica configurava o campo de exploração do traba- Hardt e Negri, cognitivo e criativo?
Comunicação e Semiótica lho até os anos 1970, atualmente o Estado-Capital
pela PUC São Paulo (2006).
É professora adjunta da extrai a mais-valia em todo o espaço. Em tempos poderia ser consi- Ricardo Macêdo (24 de outubro de 2014)
Escola de Arquitetura da de capitalismo cognitivo, no qual a tendência da derada em primeiro Caros colegas, achei esse vídeo com 1h37min
UFMG e pesquisadora produção cotidiana no mercado vem construindo lugar o esqueleto e de fala do Antônio Negri no SESC Pompeia, em
dos grupos PRAXIS
e INDISCIPLINAR do
redes de trabalho voltadas para setores criativos a espinha dorsal da julho de 2014. Muito bom! Multitude - A demo-
Departamento de Projetos e sociais, as biopolíticas implementadas vão con- multidão, ou seja, o cracia da multidão Disponível em: https://www.
da Escola de Arquitetura solidando uma dinâmica de produção do espaço entorno urbano que youtube.com/watch?v=tPvSKiNKyds
da UFMG.
complexa, realizando processos de exclusão so- sustenta sua ativida-
cial em diversos níveis. Compreender essas novas de e o entorno social Reginaldo Luiz Cardoso (24 de outubro de 2014)
1. Parte deste artigo foi estratégias de políticas territoriais é fundamental constitui um lugar e Acho que primeiro deveríamos pensar a respei-
apresentada no texto: A para mapearmos os campos de luta mais impor- um potente repertó- to do papel da arte na sociedade. Pensando na
performance dos corpos
multitudinários em choque
tantes nas nossas cidades. rio de habilidades no aurora da humanidade, Hegel dizia que o ho-
com a propriedade privada terreno dos afetos, mem (a consciência de si mesmo), deparando-
do Estado-Capital, no O que está em disputa, a partir dos movimentos das relações sociais, se com obstáculos do mundo, criou esquemas
evento ENANPARQ e no
multitudinários detonados desde 1999 em Seatle dos costumes, dos de defrontamento e de superação dos mes-
projeto Escuela de Garaje,
do grupo Laagencia (USA), e que ganharam força no Brasil a partir de desejos, dos conhe- mos. Diante do enigmático, defrontou-se com
de Bogotá. junho de 2013, é, principalmente, o urbano. Urbano cimentos e dos cir- o crer e tentou (tenta) superá-lo com o mito,

22 23
 cuitos culturais [...] a metrópole é a sede
da produção biopolítica porque é o espaço
do comum, das pessoas que vivem juntas,
compartindo recursos, comunicando, inter-
cambiando bens e ideias. (HARDT; NEGRI,
2009, p.255-256)
2. Brasil maior no senti-
Mas sabemos que a metrópole é também o lugar,
do de que é um país que
hoje é a sétima economia por excelência, da expropriação desse comum pro-
do mundo e se opõe aos duzido no encontro e na criação das novas formas
devires minoritários para de vida e de luta. Em tempos de Brasil maior2, séti-
crescer.
ma economia mundial, celeiro para oportunidades
de expansão do capitalismo global, torna-se cada
dia mais evidente que é nas metrópoles (para além
da exploração dos bens naturais comuns como
minérios e petróleos) onde há uma tentativa de
expropriação do comum pelo Estado-Capital com
maior ênfase e violência. Rio de Janeiro, São Paulo,
Belo Horizonte são exemplos de cidades globais
eleitas para sediar grandes eventos e para sofrer
grandes transformações territoriais via projetos
urbanísticos neoliberais em grande escala, e têm
se tornado, ao mesmo tempo, celeiros de lutas
urbanas e de resistências radicais, conformando
corpos insurgentes multitudinários que vêm se ex-
pandindo e contaminando, não somente os grupos
políticos oficiais e não oficiais já existentes, mas
trazendo para dentro das lutas artistas, pensado-
res, professores universitários, grupos organiza-
dos e desorganizados das favelas, advogados e,
inclusive, políticos de esquerda que acabam por
se verem pressionados para assumir lutas des-
confortáveis politicamente.
Nesta conjuntura política de revoltas conectadas
em rede, pergunta-se: o que pode a arte?
24
CAPITALISMO COGNITIVO
E BIOPOLÍTICA NA METRÓPOLE
CONTEMPORÂNEA
O sistema capitalista global contemporâneo, que
conecta indissociadamente Estado e empresas,
pode ser também denominado de Império ou
Neoliberalismo. Diferente do capitalismo fordista,
no qual a mais-valia era prioritariamente explora-
da via força de trabalho nas fábricas, atualmente
se dá via capital em expansão dirigindo a explora-
ção para todo o território metropolitano, dentro e
fora das fábricas. Além disso, o tempo do trabalho
envolvido na produção do capitalismo industrial
referia-se ao tempo da jornada oficial das leis tra-
balhistas. Atualmente, o tempo de expropriação
do capitalismo pós-fordista,
imperial, neoliberal ocupa à procura de satisfazer suas dúvidas. Assim
todo o tempo de nossas vi- foi: diante do últil, defrontou-se com o fazer e
das. A exploração capitalis- tenta superá-lo com a técnica, a manipulação
ta atual passa pela captura do mundo; diante do inteligível, quis saber e
dos desejos e, neste sentido, superar esse obstáculo com a ciência. O maior
todo um sistema simbólico obstáculo à jornada dessa consciência de si
abduz a subjetividade e nos mesmo (história) foi a lacuna, cujo esquema
torna trabalhadores e con- de defrontamento ocorre através do criar e no
sumidores obedientes, den- qual se tenta romper através do esquema de
tro de um sistema capitalis- superação que é a arte: o fazer algo novo no
ta financeiro. Assistimos ao mundo. A arte, portanto, é fruto dessa dialé-
surgimento de um novo ho- tica, o fio condutor da história feita por e para
mem: o homem endividado. os homens. Marx, um hegeliano por excelên-
Além de vermos configurar cia, notou então que, no capitalismo, todas as
(via Estado-Capital) a cons- diferenças de qualidade entre as mercadorias
trução de sujeitos dóceis desaparecem diante do dinheiro, o que equi-
(próprios da sociedade dis- vale a dizer que o capitalismo faz da obra de
ciplinar em que o controle arte uma mercadoria. Se a premissa de Marx
incidia – e ainda incide – di- é verdadeira, então não há saída possível? O
retamente sobre os corpos), mesmo Marx tinha como lema preferido “du-
estamos imersos em práti- vidar de tudo”. Etimologicamente, estética
cas de controle mais sutis tem duas raízes: aisht, que significa sensação,
e flexíveis, uma tomada da sentir; e ethos, que signifca costume, moral.
25
 subjetividade que nos torna controlados biopoliti-
camente. Segundo David Harvey,
o neoliberalismo é em primeiro lugar uma
teoria das práticas político-econômicas que
propõe que o bem-estar humano pode ser
mais bem promovido liberando-se as liber-
dades e capacidades empreendedoras indi-
viduais no âmbito de uma estrutura institu-
cional caracterizada por sólidos direitos à
propriedade privada, livres mercados e livre
comércio. O papel do Estado é criar e pre-
servar uma estrutura institucional apropria-
da a essas práticas; o Estado tem de garan-
tir, por exemplo, a qualidade e a integridade
do dinheiro [...] o neoliberalismo se tornou
hegemônico como modalidade de discurso
e passou a afetar tão amplamente os modos
de pensamento que se incorporou às manei-
ras cotidianas de muitas pessoas interpre-
tarem, viverem e compreenderem o mundo.
O processo de neoliberalização, no entan-
to, envolveu muita destruição criativa, não
somente dos antigos poderes e estruturas
institucionais (chegando mesmo a abalar as
formas tradicionais de soberania do Estado),
mas também das divisões do trabalho, das
relações sociais, da promoção do bem-estar
social, das combinações de tecnologias, dos
modos de vida e de pensamento, das ativi-
dades reprodutivas, das formas de ligação
à terra e dos hábitos do coração. (HARVEY,
2012, p.12-13)
Para Hardt e Negri (2001), esse sistema neoliberal
que atua na lógica imperial, em contraste com o
imperialismo, não estabelece um centro territorial
de poder, nem se baseia em fronteiras ou barrei-
ras fixas, pois é um aparelho de descentralização
e desterritorialização global “que incorpora gra-
26
dualmente o mundo inteiro dentro de suas fronteiras
abertas e em expansão, já que o Império administra
entidades híbridas, hierarquias flexíveis e permutas
plurais por meio de estruturas de comando regula-
doras” (HARDT; NEGRI, 2001, p.12-15).
Portanto, pode-se dizer que esté-
Mas esse sistema global enredado pelo tica significa a moral ou o costume
Estado-Capital, baseado na democracia da sensação e do sentimento. Entre
representativa, no qual nos deparamos 1789 e 1799, na França, tudo aquilo
com o Império, não deveria, de modo que estava indigesto transformou-
algum, segundo esses autores, nos se em possibilidades inumeráveis,
deixar saudosos das antigas formas ‘possibilismo’, cenário onde tudo
de dominação, porque esta transição parecia possível num grande ar-
para o Império e seus processos de remedo de suspensão da dúvida.
globalização e mundialização conexio- Schiller estava lá. Em um fragmen-
nista nos oferece novas possibilidades to, dizia: “no povo tudo jogo cênico”.
de redes insurgentes que possibilitam Naquele momento indigesto (cruel,
a ampliação das lutas pela libertação. crudelis, cru, não-digerido, daí indi-
Essas singularidades globais que vão gesto) a ‘estética’ foi outra além da
surgindo como resistência ao neolibe- representação. Tudo confuso e vago.
ralismo vêm tecendo uma nova forma Artaud, quando escreve o primeiro
de luta que envolve o que chamam de manifesto do teatro da crueldade,
multidão. Para os pensadores, essas também é acusado de confuso e
forças criadoras da multidão que sus- vago. “Se o signo da época é a con-
tentam o Império são capazes também fusão, vejo na base dessa confusão
de constituir “um Contra-império, uma uma ruptura entre as coisas e as
organização política alternativa de flu- palavras, as ideias, os signos que
xos e intercâmbios globais. Os esforços são a representação dessas coi-
para contestar e subverter o Império, sas” (ARTAUD). Voltando a Hegel:
e para construir uma alternativa real, A consciência capta o mundo, ne-
terão lugar no próprio terreno imperial” gando-o, estabelecendo uma distin-
(HARDT; NEGRI, 2001, p.12-15). Os auto- ção. Não se confunde com o mundo
res afirmam que é na metrópole que as porque se não houvesse diferencia-
novas configurações de resistência se ção não haveria nem um nem outro.
configuram com maior intensidade, e Esse é o campo de possibilidades
em tempos de produção biopolítica em da arte. E da política.
que as forças produtivas que movem o
capitalismo pós-fordista, trabalhando principalmen-
te com ideias, afetos e comunicação, não estão mais
simplesmente concentradas nas fábricas, mas, sim,
27
 espalhadas por terreno social urbano, ou seja, por Carlos Muñoz Sánchez (23 de outubro de 2014)
3. Estatuto da Cidade - Lei toda a metrópole, lugar privilegiado onde as múl- Aproveitando que essa pergunta foi a que mais pessoas estão
10.257/00, que estabelece
diretrizes gerais da política
tiplas forças residem e interagem (HARDT; NEGRI, acompanhando, queria escrever algumas coisas sobre o texto
urbana. 2014). que a gente leu: “homem endividado”. Gostei dessa nova evo-
lução do homem. No final do século XIX começou a se falar do
4. Operação Urbana De qualquer forma, para pensar o urbanismo e a homo faver como o homem ligado à produção, e, por contrapo-
Consorciada - OUC é o produção do espaço no sistema neoliberal impe- sição, na década de 1930, Huizinga falou do homo ludens como
conjunto de intervenções
e medidas coordenadas rial, é preciso estar atentos à tomada do Estado resposta a esse homo faver. Um homem que vivia para o lazer,
pelo Poder Público pelo capital, que agora atua de dentro dos pro- um homem que nunca chegou a existir. É engraçado como hoje,
com a participação dos cessos políticos institucionais e por meio de me- embora esse homo ludens tivesse existido, do mesmo jeito vira-
proprietários, moradores,
usuários permanentes
canismos de gestão pública, gerando políticas e ria homo endividado devido à transformação do lazer em objeto
e investidores privados, instrumentos urbanísticos que fazem parte, muitas de consumo. O mercado da arte e o negócio da produção cultu-
com o objetivo de alcançar vezes, do próprio Estatuto da Cidade3 . Atualmente, ral transformam o lazer em um luxo. Assistir a um show ao vivo
em uma determinada
um dos exemplos mais claros disso é o instrumen- no Brasil é difícil para a grande maioria da população pelos
área transformações
urbanísticas estruturais, to denominado Operação Urbana Consorciada4 , uma preços dos ingressos, iguais aos dos ingressos nos museus ou
melhorias sociais e espécie de Parceria Público-Privada que determi- outros depósitos de cultura. “[...] no Brasil, tanto os arquitetos
valorização ambiental, na as regras do jogo para o uso e a construção e urbanistas [...] contribuíram e contribuem para a realiza-
podendo ocorrer em
qualquer área do do espaço, gerando territórios determinados por ção das Parcerias Público-Privadas e para a privatização dos
município. manifestações de interesse do próprio mercado, bens comuns”. No meu ponto de vista, os arquitetos foram os
5. É importante observar conformando territórios predefinidos para inves- grandes cúmplices da corrupção imobiliária (como arquiteto
que não é somente no
timentos e projetos que gerem mais-valia para o tenho vergonha disto), na Espanha. Para qualquer construção
universo do planejamento
urbano e dos grandes Estado através de títulos5 . Visivelmente uma pas- é preciso a assinatura de um arquiteto, então, embora a ideia
projetos nas metrópoles sagem das formas de exploração da mais-valia de muitos arquitetos não fosse ajudar para esse “boom imo-
que o neoliberalismo que se dava na fábrica em tempos de capitalismo biliário”, se transformaram em cúmplices das construtoras.
domina as políticas
públicas. Além disso, fordista, e agora se dá no território urbano geran-
essas políticas neoliberais do lucro via renda, dentro da lógica do capitalismo Carlos Muñoz Sánchez (23 de outubro de 2014)
ocuparam, no Brasil, o financeiro pós-fordista ou rentista. Muitas das pessoas no fórum falaram de alguns artistas que
Ministério da Cultura, por
exemplo. Não somente
produzem uma obra ligada ao ativismo, um jeito de se posi-
com as políticas das leis Do ponto de vista urbanístico, essas políticas pú- cionar frente ao mundo das galerias e ao mercado da arte,
de incentivo à cultura, que blicas se dão em diversos níveis e, mesmo quando mas inserido neste mesmo mundo. Pensei que tem algo a ver
partem do princípio de que
não há o uso explícito destes instrumentos neo- com parte do texto em que se fala da metrópole como figura
o mercado decide o que vai
ser financiado e produzido liberalizantes, a lógica das gestões das cidades perversa que aliena e transforma as pessoas em consumi-
culturalmente no País, contemporâneas, tanto no mundo quanto no Brasil, dores, mas ao mesmo tempo é o espaço onde surge a luta
mas também criando seja nos governos de esquerda, seja nos governos contra esse sistema. Esses artistas estão inseridos no mundo
políticas culturais que
entendem a cidade como de direita, é a lógica da cidade-empresa, da es- do mercado da arte, mas lutando desde dentro. Porém, achei
empresa e a produção peculação imobiliária, da gentrificação (enobreci- que a pergunta tinha mais a ver com uma arte produzida fora
cultural que acontece nela mento e expulsão dos pobres que não conseguem desses circuitos, uma arte ligada à multidão, que não tem um
como mercadoria através
da lógica das cidades
viver mais nas áreas valorizadas), das políticas de nome individual ligado à obra de arte, e como ela pode se in-
criativas e da economia revitalização (substituindo vidas pobres por vidas serir sem perder a qualidade de biopotente e transformado-
criativa. ricas e turismo), das intervenções utilizando equi- ra. Eu me lembrei, por exemplo, da acampada da “Plaza del

28 29

6. Termo lançado por
Foucault, em meados dos
anos 1970, se referindo ao
momento em que a vida
das populações e a gestão
desses processos são
tomadas pelo poder como
objeto político.
30
pamentos culturais (museus, bibliotecas, salas de
música e afins), do planejamento estratégico que
faz surgir novas centralidades urbanas para que o
capital se expanda para novos territórios e possa
fazer circular recursos dentro do sistema emprei-
teiras-bancos. Essas lógicas encabeçam o eixo da
gentrificação de grandes regiões, principalmente
nos centros das cidades que já detêm meios de
transporte e serviços abundantes. E, perversa-
mente, em muitos momentos, é utilizando o dis-
curso da arte e da cultura, da melhoria do espaço,
do embelezamento e da segurança que o Estado-
Capital com seu biopoder (poder sobre a vida)
avança por toda a cidade, expropriando os bens
comuns já existentes ou em processo de formação.
Segundo Pelbart (2011), o biopoder está ligado à
mudança fundamental na relação entre poder e
vida. Na concepção de Foucault, o biopoder se in-
teressa pela vida, pela produção, reprodução, pelo
controle e ordenamento de forças. A ele compe-
tem duas estratégias principais: a disciplina (que
adestra o corpo e dociliza o indivíduo para otimizar
suas forças) e a biopolítica6 (que entende o homem
como espécie e tenta gerir sua vida coletivamente).
Nesse sentido, a vida passa a ser controlada de
maneira integral, a partir da captura, pelo poder,
do próprio desejo do que dela se quer e se espera,
e assim o conceito de biopoder se expande para
o conceito de biopolítica. Há uma diluição dos li-
mites entre o que somos e o que nos é imposto, à
medida que o poder atinge níveis subjetivos pas-
sando a atuar na própria máquina cognitiva que
define o que pensamos e queremos. Segundo o au-
tor: “Nunca o poder chegou tão longe e tão fundo
no cerne da subjetividade e da própria vida, como
nessa modalidade contemporânea do biopoder”
(PELBART, 2003, p.58), que podemos chamar de
biopolítica.
Esse contexto se deve ao fato de o poder Imperial abarcar
tudo aquilo que representaria o comum numa estratégia
biopolítica, ou seja, expropriando as linguagens, os símbo-
los, as imagens, enfim, todos os meios compartilhados pe-
los indivíduos, através dos quais
estes se tornam capazes de se Sol”, em Madrid, durante os movimentos
comunicar e de, assim, produzir do 15M na Espanha, que, quase um ano
algo em sociedade. Em tempos depois de ser tirada pela prefeitura, rece-
de capitalismo cognitivo, criativo beu o Prêmio Europeu de Espaço Público
e imaterial, a produção do comum Urbano 2012, um prêmio ligado ao mundo
baseia-se na colaboração e nos da arquitetura e do urbanismo convencio-
processos criativos e afetivos nais. Isso me faz pensar que pode existir
que incorporam todos os níveis uma arte transformadora que pertence
da vida. Todo o tempo é produtivo ao sistema da arte, mas sem ter essa
e o comum que compartilhamos pertença como um objetivo da obra, quer
serve de base para a produção dizer, pode existir uma produção (artísti-
futura, numa relação expansiva. ca ou não) ligada à multidão, de autoria
Para Hardt e Negri, isso talvez compartilhada, colaborativa ou inclusive
possa ser mais facilmente en- anônima, que a posteriori seja absorvida
tendido em termos da comunica- pelo sistema, como obra de arte, às vezes
ção como produção, inclusive de tirando a ideologia da mesma e, outras,
afetos, pois só podemos comuni- colocando valor nelas.
car criativa e colaborativamente
utilizando linguagens, símbolos, João Paulo de Freitas Campos (23 de outu-
ideias que constituem novas ima- bro de 2014)
gens, novos símbolos, ideias e re- Vou comentar uma coisa bastante pon-
lações comuns. Para os autores, tual. A produção artística pode - e deve
hoje essa relação entre a produ- - proporcionar a construção conectiva de
ção, a comunicação e o comum é novas potências e novas possibilidades
a chave para entender toda ati- de vida e expressão - à margem do mapa
vidade social e econômica pró- biopolítico oficial -, seja no circuito infor-
pria do capitalismo pós-fordista mal das novas insurgências estético-po-
(HARDT; NEGRI, 2005, p.256-257). líticas ou no sistema oficial de arte, entre
lutas simbólicas e materiais pela legiti-
A ampliação dessa acepção de midade propriamente artística em um
biopolítica adotada por Hardt e campo da arte mais amplo, com suas ins-
Negri situa o conceito como algo tituições específicas de consagração e re-
que acontece plenamente na produção do cânone artístico, seu sistema
31
 sociedade de controle, na qual o poder subsume
toda a sociedade, suas relações sociais e pene-
tra nas consciências e nos corpos. Sendo assim,
as subjetividades da sociedade são absorvidas no
Estado. Mas a consequência disso é a explosão dos
elementos previamente coordenados e mediados
na qual as resistências deixam de ser marginais e
tornam-se ativas no centro de uma sociedade que
se abre em redes (HARDT; NEGRI, 2001, p.44). Isso
significa que o poder desterritorializante que sub-
sume toda sociedade ao capital, em vez de unificar
tudo, cria paradoxalmente um meio de pluralidade
e singularização não domesticáveis, incontrolá-
veis e incapturáveis. Assistimos a essa situação no
Brasil, efetivamente e em grande escala, a partir
de junho de 2013. A multidão que se formou, con-
taminando e hibridando diversas pautas libertá- simbólico específico (não imutável, obviamente), etc. Dou um
rias e progressistas, vem crescendo e tomando exemplo sucinto: no Brasil contemporâneo podemos encontrar
novas formas a cada dia. Para Pelbart (2003) ou cineastas “autorais” - Adirley Queirós, Cristiano Burlan, entre
para Hardt e Negri (2001, 2005, 2009, 2014), essa outros - que subvertem editais oficiais com propostas ousadas
inversão de sentido do termo foucaultiano “bio- e inovadoras - tanto na dimensão estética como na política -,
política” pode deixar de ser o “poder sobre a vida”, construindo uma nova estética colaborativa - com forte diálo-
para tornar-se o “poder da vida”, o que poderíamos go entre a equipe -, horizontal e, muitas vezes, experimental.
chamar também de biopolítica da multidão ou, se- Como o próprio Adirley Queirós afirmou numa entrevista sobre
gundo Pelbart (2003), biopotência. seu primeiro longa, A cidade é uma só? (que, inclusive, saiu de
um edital sobre os 50 anos da cidade de Brasília): “fazer um
O COMUM COMO filme é, primeiramente, um ato político”.
PROJETO POLÍTICO
CONSITUINTE DA MULTIDÃO Camila Vieira (23 de outubro de 2014)
Outro exemplo é a potência política trabalhada pelo artista
As políticas neoliberais (mencionadas anterior- Francis Alÿs. Só para citar uma ação: “Quando a fé move mon-
mente), incorporadas ao Estatuto da Cidade, que tanhas” (ver vídeos no Youtube), realizado em 2002, no Peru.
vem permeando todo o discurso político urbanís- Ele convocou quinhentas pessoas de branco para mover em
tico no Brasil, se fazem presentes desde propostas dez centímetros uma duna de areia; é a comunidade ativa, com
de revitalização de áreas centrais, passando pelo passos que movem o mundo, digamos (a duna moveu). O que
discurso da melhoria das condições de mobilida- essa comunidade sentiu com essa experiência, essa potência?
de urbana, e culminando na construção de novas Houve uma organização extrema nesse processo sem sim-
centralidades em regiões periféricas abandona- plesmente naturalizar as lutas, acredito. Não foi uma ação que
das historicamente pelo Estado. Em todo o mundo, teve resultados concretos em si, mas uma ação que perpassa
mais visivelmente em alguns países que recebe- a discussão aqui apresentada.

32 33

7. Vídeo Se acabó la fiesta,
um documentário que
reflete o contexto da
arquitetura neoliberal na
Espanha. Entrevistas a
Felix de Azua, Sir Richard
Rogers, Blanca Lleo, Emi-
lio Tuñon, y Luis Mansilla,
assim como os diretores
da Revista El Croquis e o
periodista Llazer Moix.
http://www.rtve.es/alacar-
ta/videos/archivos-tema/
archivos-tema-se-acabo-
fiesta/1269406/; e vídeo
Españistan: https://www.
youtube.com/watch?v=UJ-
8-dJ5WCo4.
34
ram essa grande investida do capitalismo Imperial
como Espanha e Grécia, hoje podemos assistir ao
estrago social e econômico dessas políticas, que
nada mais são do que formas de endividamento do
Estado e do cidadão7 . Com a promessa de desen-
volvimento, obras de infraestrutura, projetos para
megaeventos, construção massiva de habitação
criaram com eficácia um exército humano endi-
vidado e quebraram os caixas do Estado. Esses
movimentos multitudinários em todo o mundo,
como o que ocorreu a partir do Parque Gezi, na
Turquia, contra a construção de um shopping cen-
ter em lugar de uma praça pública, fazem surgir
uma multidão enfurecida que percebe, de manei-
ra muito evidente, os mecanismos imperiais do
Estado-mercado que vem expropriando direitos
garantidos constitucionalmente e transferindo os
bens comuns e a produção do comum para o uni-
verso do privado. Mas essas insurgências já pre-
figuravam uma radicalização popular contra esse
Estado-Capital globalizado desde Seattle, e alguns
autores como Hardt e Negri, Lazzarato e Harvey
vêm traçando uma cartografia dessas dinâmicas
do novo capital, e também da rebeldia popular que
insurge quando se retira radicalmente o bem-es-
tar social defendido como base constitucional de
países democráticos.
Em 2012, Hardt e Negri (2014), escrevendo sobre os
movimentos multitudinários a partir da Primavera
Árabe em 2011, afirmam que desde a década de
1990 esse movimento neoliberal Imperial avançou
inclusive sobre as democracias de esquerda dos
governos de alguns dos maiores países da América
Latina, mesmo quando estes governos tinham
chegado ao poder graças ao apoio de poderosos
movimentos sociais – movimentos contra o neoli-
beralismo e a favor da autogestão democrática do
comum (o que para nós, no Brasil, fica mais cla-
ro a cada dia). Em muitos casos, esses governos,
a princípio progressistas, Camila Vieira (23 de outubro de 2014)
promoveram grandes avan- Também acredito nessa potencialidade
ços sociais, ajudando vastos transformadora de ações políticas dentro
contingentes populacionais e fora do sistema da arte. Chamou minha
a sair da pobreza, abrindo atenção, agora que estou lendo alguns posts,
possibilidades de participa- o da Maria Goretti quando ela fala sobre o
ção democrática e rompendo capitalismo rentista e suas manipulações,
relações externas de depen- principalmente em relação ao espectador.
dência muito antigas, em Pode até haver essa limitação na participa-
termos de economia global, ção intelectual do espectador, mas também
de mercado mundial e de não podemos engolir isto de pronto, visto
imperialismo norte-ame- que é um discurso favorável ao sistema
ricano. Entretanto, mesmo como um todo... Digo que devemos pensar
quando esses governos es- na emancipação do espectador e, para isto,
tão no poder e, em especial, refiro-me a Rancière, que fala exatamente
quando repetem as práticas dessa emancipação como forma de consti-
dos antigos regimes, os mo- tuição do sensível da coletividade. A questão
vimentos sociais continuam política é a capacidade de tomarmos mãos
a luta, agora direcionada do nosso destino, afinal. E é exatamente
contra os governos que afir- nesse ponto que a arte mostra sua potência,
mam que os representam indo além do circuito fechado no sistema da
(HARDT; NEGRI, 2014). arte, mas também agindo nele... A Natacha
citou o Gordon Matta-Clark e logo pensei
Dentro da própria lógica também na Rachel Whiteread, quando fez
capitalista de produção co- um molde de concreto de uma casa progra-
letiva, colaborativa e em mada para demolição num bairro operário
rede, que é própria da lógica do leste de Londres, em 1993. O trabalho se
do capitalismo pós-fordis- chama House. Infelizmente a obra foi des-
ta, surgem também novas truída, talvez pelo fato mesmo de preservar
formas de colaboração e de a cultura da classe operária no local, mas
“fazer-com” que recusam os foi uma ação que conseguiu em certa me-
mecanismos representati- dida criticar o desenvolvimento voraz ali na
vos da democracia burguesa, região.
mesmo quando sob as siglas
de esquerda. Essas resistências assistem à expro-
priação do comum, desde os bens comuns como a
água, as florestas, as praças e os parques, ou até
mesmo a expropriação da produção do comum em
processos informais dos novos modos de vida que não
cabem na lógica do Estado-Capital. Para essa nova
35
 geração conectada em redes múltiplas que se super-
põem globalmente, a democracia representativa não
corresponde mais à produção dos desejos por mais
direitos, ou por uma vida na qual não apenas se par-
ticipa de processos eleitorais garantindo plenos-po-
deres aos governantes. A crise da representatividade
abarca uma crescente necessidade por participação
direta, por democracia real, por participação-decisão
como palavras inseparáveis. Portanto, independen-
temente da crise do capitalismo global, assistimos
ao surgimento de uma nova ontologia do precariado
própria da multidão, configurada ao mesmo tempo:
(a) por um homem endividado (LAZZARATO, 2014 ou
HARDT; NEGRI, 2014) completamente imerso no ca-
pitalismo financeiro, que tem a sua riqueza criativa
expropriada constantemente pelo fluxo econômico; (b)
por um homem constituído pela lógica do fazer-junto,
do fazer-com, criativa e colaborativamente.
Para Negri (2010), essa multidão possui também um
nome de singularidades não representáveis, que, as-
sim como um conceito de classe, é sempre produtiva
e está sempre em movimento. A multidão seria, então,
um ator social ativo, uma multiplicidade que age; se-
ria também o conceito de uma potência que descon-
fia da representação e em contraste com o de povo,
porque é uma multiplicidade singular, um universal
concreto. O povo constituía um corpo social; a multi-
dão, não, porque ela é a carne da vida e, ao contrário
da pura espontaneidade, é como algo organizado num
corpo sem órgãos, fora da organização do Aparelho
de Estado, ou seja, é um ator ativo de auto-organi-
zação, nos introduzindo num mundo completamente
novo, dentro de uma revolução que já está acontecen-
do. A multidão é para o autor, ao mesmo tempo, sujei-
to e produto da praxis coletiva, assim como também
cada corpo é multitudinário, ou pode tornar-se uma
multidão, formando redes e potencializando contami-
nações que desejam liberdade na coletividade. A mul-
tidão é um monstro híbrido, uma legião, e um projeto
36
Flávio Pinto Valle (22 de outubro de 2014)
Sim. Penso que é possível uma produção artística fora
da lógica do capitalismo rentista. Para isso, acho que
é preciso pensar mais em ações artísticas que em
produtos artísticos. Ações que ajam de maneira opor-
tuna frente às estratégias do capital, por isso estão
sempre em (re)configuração, e que tenham como táti-
ca a (re)apropriação simbólica dos produtos do capital.
Carlos Dalla Bernardina (22 de outubro de 2014)
Acho que o Bruno Dorneles tocou no ponto central: é
impossível pensar numa arte biopotente em si mes-
ma... Por mais que ela seja forjada a partir de um
campo biopotente, é em seu processo de comunica-
çao com o outro que ela definirá seu destino e seu
impacto sobre o meio. Nesse sentido, o artista vê-se
atado a uma rede global, da qual sua arte depende
para existir de fato. É através de sua interação com a
rede que ela se tornará, ou não, biopotente. Vejo isso
ao mesmo tempo como um bálsamo e uma tragédia.
Acredito que o processo de interação em redes não
reguladas oferece o único campo possível para a exis-
tência de uma produção artística que nos (re)conecte
ou nos (re)ligue com a vida. Acredito que é cada vez
mais difícil obras criadas dentro de um sistema capi-
talista cognitivo carregarem a força necessária para
cumprirem um papel efetivamente transformador,
mas ainda acho possível. À medida em que o tempo
passa parece que vai ficando mais difícil, como se o
cerco fosse se fechando e as contradições, estrangu-
lando os processos vitais da sociedade. Nesse sentido,
acredito que, pelo menos para as novas gerações do
Brasil, o caminho da produção não profissional em
rede tende a ser a saída no curto prazo para a exis-
tência de processos artísticos biopotentes (capazes
de reprogramar nossos afetos). Mas isso coloca em
xeque a figura do artista profissional. É uma questão
complexa que abordei em dois textos: http://roadto-
cydonia.com.br/quase-samba-5-ser-independente/
e http://gvcult.blogosfera.uol.com.br/2014/04/27/chi-
37
 que se faz cruzando-se multidão com multidão,
misturando corpos, operando a mestiçagem e a
hibridação, já que o próprio corpo é trabalho vivo e
recusa, maquinicamente, a organização constante
operada pelo sistema capitalista, portanto, expres-
são e cooperação. Enfim, o poder constituinte da
multidão é algo diferente, não é apenas uma ex-
ceção política, mas uma exceção histórica; é um
produto de uma descontinuidade temporal, radi-
cal, metamorfose ontológica, ou seja, a multidão
é um nome ontológico de produção de resistên-
cias ativas contra sobrevivências parasitárias que
constituem a engrenagem da máquina capitalista
contemporânea (NEGRI, 2010).
Toda a estrutura política da modernidade ociden-
tal se construiu como política da totalidade e da
universalidade, mesmo as esquerdas marxistas
que pretendiam uma crítica radical ao projeto
burguês. Ou seja, o movimento de Seattle abriu
uma nova possibilidade de criação de uma polí-
tica da multiplicidade multitudinária. Segundo o
pensador, o êxito do livro de Negri e Hardt deno-
minado Multidão, “seguramente está relacionado
com esta direção, indicada não sem ambiguidade:
sair do conceito de povo, categoria que aponta ao
uno, reivindicando ao mesmo tempo uma fundação
marxista desta transição” (LAZZARATO, 2006, p.17).
Com as jornadas de Seattle tem se criado
um novo campo de possibilidades (que não
existiam antes do acontecimento, chegou
com ele). O acontecimento dá a ver o que
uma época tem de intolerável, mas tam-
bém emergir novas possibilidades de vida.
Esta nova distribuição de possíveis e de
desejos abre por sua vez um processo de
experimentação e de criação. Há que se ex-
perimentar o que implica a mutação da sub-
jetividade e criar os agenciamentos, disposi-
38
co-buarque-se-tornaria-musico-profissional-se-
tivesse-nascido-em-1990/. Ao mesmo tempo, não
concordo com a bandeira da desmonetização da
arte como única possibilidade de preservá-la em
sua dimensão ativa, transformadora, vivificadora.
Não acho justo que os artistas sejam sacrificados
em nome de um “enxergar primeiro” a decadência
de nosso sistema de vida “sociopolíticoeconômico-
cutural”. Acredito que fomen-
tivos e instituições que sejam capazes tar a relação direta, em todos
de desenrolar novas possibilidades de os níveis (econômico, simbó-
vida. (LAZZARATO, 2006, p.36) lico e afetivo), entre o artista
e o indivíduo tocado por sua
Neste texto, nos interessa pensar, portan- arte é a única saída no curto
to, junto com Lazzarato, que é possível sair prazo. E em relação a isso,
dessa lógica binária entre socialismo esta- me lembro de uns versos de
tal totalitarista-universal ou neoliberalismo um grupo inglês que costu-
generalizado do Estado-Capital financeiro. ma circular nas intercessões
Para compreender as relações de força na entre o mainstreaming e os
sociedade contemporânea e realizar um espaços de transformação, o
diagnóstico mais próximo da realidade das Radiohead:
lutas globais, seria preciso investir em um
I will shake myself into your
pensamento-ação, através da filosofia-prá-
pocket
xis, que possa nos abrir um campo teórico
Invisible
mais complexo fora do universo da totalida-
Do what you want
de e que nos permita “entrar no mundo do
Do what you want
pluralismo e da singularidade, em que as
conjunções e as disjunções entre as coisas I will sink and I will disappear
são em cada momento contingentes, especí- I will slip into the groove
ficas e particulares e não remetam a nenhu- And cut me off
ma essência, substância ou estrutura pro- Cut me off
funda que as possam fundar” (LAZZARATO,
We will shake and we’ll be quiet
2006, p.19). Esse pensamento-ação nos per-
as mice
mite compreender-experimentar a realidade
And while the cat is away
política atual a partir das relações exteriores,
Do what we want
fora dos fundamentos, das raízes profundas,
Do what we want
39
 dos modelos arborescentes nos quais cada rela-
ção só expressa um dos aspectos de alguma coisa.
Aqui uma escolha pela teoria pós-estruturalista da
multiplicidade, que afasta as relações binárias para
compreensão do mundo político, social e econômi-
co, nos lança num campo de pensamento complexo
e configurado em múltiplos platôs que se conectam
transversalmente. Aponta-se para um pensamento da
imanência através do qual possamos constituir uma
ontologia pluralista formada por singularidades que
compõem as resistências ao Império neoliberal do
capitalismo financeiro que, segundo Negri e Hardt,
poderia ser chamado de processos multitudinários,
construindo um projeto político de produção do co-
mum. Assim como Lazzarato, Hardt e Negri nos apon-
tam a resistência em Seattle no ano de 1999 como um
primeiro indício claro dessa nova formação popular
insurgente. Segundo os autores, o que diferencia a
multidão de povo (diretamente relacionado ao esta-
do-nação) ou de massa (diretamente relacionado ao
mercado) é que ela é um conjunto de singularidades
que possui a potência da construção do comum, fora
da lógica socialista ou capitalista. Para eles “quando
você se tornar uma singularidade, jamais será um eu
integral. As singularidades são definidas por meio de
um ser múltiplo internamente e de um descobrir a si
mesmo externamente apenas em relação aos outros”
(HARDT; NEGRI, 2014, p.57).
Sem um delineamento preciso dessas insurgências
que formam grupos de singularidades não mais ba-
seados nas identidades de classe, de gênero, de raça,
fora da lógica dos sindicatos e dos movimentos or-
ganizados, amplia-se a impossibilidade de desenhar
com maior clareza a nova classe multitudinária con-
figurada nas resistências ao neoliberalismo. Essas
insurgências vêm se expandindo e ganhando as ruas
de todo o mundo, não necessariamente em países em
crise econômica, mas também no Brasil, em pleno
processo neodesenvolvimentista. Há uma constru-
40
ção em tempos táticos e estratégicos de resistências
mundiais contra o urbanismo neoliberal, que se con-
figura performaticamente nas ruas e nas redes, uti-
lizando ao mesmo tempo processos destituintes (via
ação direta, manifestações, ações judiciais) e consti-
tuintes (via ocupas e acampadas, produção de cultura,
arte, textos, vídeos, imagens e novos modos de vida).
Hardt e Negri, em um pequeno e precioso livro deno-
minado Declaração, escrito após a jornada de acam-
padas que ocorreram por todo o mundo em 2011, dão
continuidade ao projeto de mapeamento da multidão
e nos ofertam uma sintética e potente análise dos
processos revolucionários, ressal-
tando que a estrutura rizomática Maria Goretti Gomide Pinheiro (22 de ou-
multitudinária é coletiva e recusa tubro de 2014)
toda forma de ordenação vertical, O que ainda estamos vendo hoje é um
assim como, o processo biopolítico puro capitalismo rentista, uma manipu-
não se limita à reprodução do ca- lação e monopolização intelectual dos
pital com uma nova relação social, interesses da sociedade. A arte vem
mas, sim, apresenta também o sendo tratada apenas como objeto de
potencial de um processo autôno- mercadoria, sujeita às leis de procura
mo que poderia destruir o capital e oferta do mercado que, de certa ma-
e criar algo completamente novo neira, afeta a criatividade, as formas
(HARDT; NEGRI, 2014). de fazer e suas múltiplas linguagens,
não permitindo a partiticipação intelec-
É interessante observar que, des- tual dos espectadores, impedindo-os
de 2011, os movimentos multitudi- de compartilhar, recriar, refazer para
nários (em todo o mundo) ocupam que, desta forma, possam alcançar o
praças e ruas, reforçando a luta território dos pensamentos. O capi-
contra projetos neoliberalizantes talismo rentista manipula produzindo
de privatização do espaço públi- uma padronização da cultura em bus-
co e, nestes processos de ocupas, ca do lucro, reproduzindo ideias que
apesar dos curtos espaços de tem- servem apenas para a própria perpe-
po, surgem múltiplos processos tuação e legitimação, e por extensão a
constituintes de outra sociedade sociedade capitalista como um todo. As
que pode se organizar independen- classes exploradoras não assimilam
temente da lógica Estado-Capital as mensagens veiculadas, tornando-se
da democracia representativa, for- receptáculos vazios. A interpretação da
mando novas redes afetivas e no- mensagem está relacionada com sua
41
 vas formas democráticas, novos modos de vida ba-
seados na produção do comum (em defesa dos bens
comuns e em processos constituintes de modos de
organização “em-comum”). Os acampamentos são
uma grande fábrica para a produção dos afetos so-
ciais e democráticos, constituindo-se uma platafor-
ma para o desenvolvimento de novas formas políticas
nas quais o autodidatismo possa ser organizado como
um exemplo de acesso livre ao comum, incluindo in-
formações, conhecimentos, livres de obstáculos fi-
nanceiros e também dos obstáculos provenientes do
dogmatismo e da censura. Sendo assim, a produção
do conhecimento se torna um comum por excelência.
Para os autores, tornar-se comum é uma atividade
contínua, orientada pela razão, vontade e pelo dese-
jo da multidão, que deve passar por uma educação
de seu conhecimento, pela criatividade, pelos afetos
políticos inovadores, para que as decisões sobre o
comum sejam tomadas por meio da participação-de-
cisão democrática, e não por meio de representantes
eleitos (HARDT; NEGRI, 2014).
Na esteira desses movimentos insurgentes globais,
a ocupação massiva das ruas no Brasil em junho de
2013 fez parte de um processo mundial de resistên-
cia ao neoliberalismo, que se destacou com muita
evidência nos processos de construção de grandes
obras para a Copa do Mundo. Compreender que esse
novo movimento faz parte de um processo global é
fundamental para compreender tanto os processos
destituintes quanto os constituintes que estão sendo
realizados no País desde junho de 2013. Isso também
amplia a discussão para fora da simples lógica na-
cional envolvendo partidos políticos definidos e go-
vernantes específicos. Perceber que, no Brasil, tanto
os arquitetos e urbanistas quanto os políticos de es-
querda contribuíram e contribuem para a realização
das Parcerias Público-Privadas e para a privatização
dos bens comuns nos auxilia no entendimento das
revoltas locais.
42
Nesses movimentos multitudinários globais, a polí-
tica é uma ontologia plural: o pluralismo das lutas,
que emergem das tradições divergentes e expres-
sam objetivos diferentes, combina-se com a lógica
cooperativa e federativa da assembleia para criar um
modelo de democracia constituinte, em que estas di-
ferenças são capazes de interagir e se conectar umas
com as outras, for-
mando uma compo- consciência e com os valores que só podem ser com-
sição compartilhada. preendidos com base na análise de seu modo de vida.
Essa pluralidade de Percebo, hoje, uma tentativa de sair das entranhas
movimentos contra o dessa produção capitalista. Tenta-se alcançar no-
capital global, contra vos espaços e meios para criar uma nova existência
a ditadura das finan- fora das formas de capitalismo de Estado, mercado,
ças, contra os biopo- regulados pelo poder. Estamos ainda numa fase de
deres que destroem transição para uma nova sociedade, todavia, pro-
o planeta surge em gressivamente devemos nos afastar, ir alcançando
busca do acesso li- uma economia mista, heterogênea, com múltiplas
vre e compartilhado formas de propriedade estatal, pública, privada, in-
do comum e de sua cluindo vários tipos de empreendimentos. Acredito
autogestão; discutir, que existirá uma produção artística transformadora,
aprender, ensinar, mesmo pertencente ao sistema de arte. Será possível
estudar, comunicar- fazer uma arte potencializando um discurso dentro
se e participar das da lógica do capitalismo rentista e existirá outra arte
ações: estas são al- fora dos padrões impostos que forçará o avanço e um
gumas das formas de diálogo cognitivo e criativo. Estamos num processo
ativismo, constituin- de constante contaminação e o entorno social consti-
do o eixo central da tui um lugar e “um potente repertório de habilidades
produção de subjeti- no terreno dos afetos, das relações, dos costumes,
vidade numa ontolo- dos desejos, dos conhecimentos e cicuitos culturais”.
gia plural da política Num espaço comum as ideias são compartilhadas e
que é colocada em absorvidas de forma mais intensa, porque também
prática por meio do ocupam espaços em nossas vidas. Dessa forma o dis-
encontro e da com- curso afetará os modos de pensamento, o que pode-
posição de subjetivi- rá modificar os indivíduos, a maneira de interpretar,
dades militantes. viver e compreender o mundo, destruindo o bloqueio
criativo, promovendo o bem-estar social, com o uso
É no território me- das combinações tecnológicas, formas de ligação à
tropolitano que es- terra e dos hábitos do coração, oferecendo novas pos-
sas lutas multitudi- sibilidades e ampliação das lutas pela libertação. A
43
 nárias geram um contorno plural, singular e coletivo
de forma espacial, ganhando visibilidade e forçando
o Estado a repensar as formas burocráticas e pou-
co participativas que vêm imperando na construção
dos planos via parcerias público-privadas. Ou seja, a
produção do comum é o que já acontece no trabalho
biopolítico imaterial do cotidiano, a metrópole é onde
esta biopotência ativa da multidão ganha intensida-
de e dimensão, e, portanto, a constituição do comum
nos processos insurgentes contra o Estado-Capital
faz crescer novas formas de vida que vão se tornando
desejo de uma ampla gama de jovens e minorias até
então excluídas dos processos democráticos, tanto no
Brasil quanto no mundo.
Em meio a esse caldo biopolítico da multidão, vemos
também o cruzamento de grupos e sujeitos antes
isolados e marginais ao processo das lutas urbanas
organizadas, como: pixadores, funkeiros, rapeiros,
prostitutas, população de rua, skatistas, vendedo-
res ambulantes, estudantes. Essa mistura maluca,
híbrida, biopolítica também vem assumindo formas
inusitadas, que fogem ao simples ato de marchar en-
fileirados nas ruas guiados pelos carros de sons dos
sindicatos e partidos, mas se envolvem cada vez mais
numa estratégia tática afetiva, gerando heterotopias
através de festas, carnavais, atos artísticos, inter-
venções nas redes de forma ubíqua, fazendo cruzar o
espaço topológico das redes com o espaço físico das
ruas. Também surgem novas formas de construção
de novas subjetividades políticas que passam pelas
assembleias populares em praças e parques, ou ocu-
pas que vão ocupar tanto o espaço público (do Estado)
quanto o espaço privado (do Mercado) através de
ações diretas de diversas ordens, gerando situações
territoriais autônomas (temporárias ou não). Mas não
é somente através de atos curtos e de instantes de
lutas que se veem crescer as resistências positivas,
diversas ações que envolvem o aparato jurídico e po-
lítico oficial estão sendo construídas cotidianamente
44
arte é, nas palavras de Adorno (1970,
p.117), “protesto constitutivo contra
a pretensão à totalidade do discur-
sivo [...]”. Um protesto radical contra
todo o poder, inscrito não em seu
conteúdo, mas em sua forma. É na
forma que se encontra o verdadeiro
elemento de protesto. Para ter forças
contra uma sociedade gananciosa e
e surgem das conexões multitudinárias de concorrência, a arte precisa ser
redes-ruas. Atitudes antidemocráticas inútil em sua forma, uma inutilidade
envolvendo a expropriação do comum, radical para resistir ao poder da falsa
que até 2013 eram decisões políticas integração.
tomadas somente pelo poder público,
agora vêm sendo sistematicamen- Natacha Rena (22 de outubro de 2014)
te denunciadas ao Ministério Público. Bingo, Ricardo Macedo! Se pararmos
Mecanismos de participação popular, pra observar o modo como todo o es-
até então abandonados pela sociedade paço vem sendo privatizado, não so-
de maneira geral como os espaços das mente as instituições (exemplo: BH
Câmaras do Legislativo, têm sido dia- hoje tem suas Escolas Municipais
riamente ocupadas por movimentos so- geridas por uma empreiteira!), mas
ciais que trazem debates fundamentais toda a cidade: praças, parques, ruas,
para a construção da cidade, envolven- passeios, espaços aéreos, etc. A lógi-
do principalmente o tema do transporte ca da privatização vem sendo incor-
público via movimento Tarifa Zero, ou a porada e a arte tem grande potencial
Reforma Urbana e a luta pela moradia crítico para atuar também nesses
via movimentos organizados e em ex- espaços, em grande escala. Eu sem-
pansão como MLB, Brigadas Populares, pre penso no Coletivo Projetação (Rio)
grupos de pesquisa das universidades em como eles vêm participando ativa-
e ativistas de diversos setores. Esse mente de todo esse processo. Em São
conjunto destituinte dos poderes tradi- Paulo também coletivos como Cobaia
cionais se soma ao conjunto de ações e Frente 3 de fevereiro são exempla-
constituintes que vêm tomando forma e res nessas atuações junto de pretos
dimensão, como é o caso da ocupação e pobres, de ocupas de edifícios, etc.
cultural Espaço Comum Luiz Estrela, Mas acho também que os artistas e
45
 em Belo Horizonte (MG), que tem sido referência
para diversos grupos minoritários de loucos a femi-
nistas, de sem teto à população de rua, de estudantes
a artistas.
A multidão, na defesa do comum, performa novos
modos de vida e questiona, com ênfase poética e po-
lítica, a propriedade privada. Sabe-se que as formas
de representação estão em crise, mas é a democra-
cia gerida pelo Estado-Capital que mais sofre com a
radicalidade das novas lutas, porque é nela que se
escondem todas as redes de perversidades do poder
instituído (governos com seus legislativos, executi-
vos e judiciários, mercado, mídias, igrejas, sindicatos,
etc.). A propriedade privada é a forma mais evidente
da democracia burguesa e foi criada para garantir a
eternidade das elites no poder. O que se explora é a
vida, a vida dos pobres, que somos, em tempos pós-
modernos, todos nós, os precarizados. Acontece que
é nos processos colaborativos em rede que essa nova
classe precariada avança insurgente, exigindo demo-
cracia real e a construção do comum urbano, livre do
Estado e do mercado.
Se desde Seattle, mas, com muita intensidade, desde
a crise econômica de 2008 nos EUA e na Europa, vive-
mos uma crescente revolta global conectada contra
os processos de expropriação do comum em diversos
níveis, experimentamos neste último ano no Brasil:
do Parque Gezi, em Istambul, passando pela revolta
em Gamonal, na Espanha, pelo movimento Fica Ficus,
em Belo Horizonte, pelo Parque Cocó, em Fortaleza,
ou pelo Parque Augusta, em São Paulo, vemos surgir
uma multidão de singularidades e grupos artísticos,
de ativistas, moradores locais e vizinhos, população
de rua e comerciantes interessados em recuperar
o debate político sobre a cidade e a construção do
ambiente que pertence às suas vidas cotidianas. A
democracia representativa já não mais representa o
cidadão comum e vem deixando de lado os interesses
46
intelectuais precisam ocupar as instituições, participar de con-
selhos, atuar politicamente também... Porque esses espaços
vazios deixados por todos nós são constantemente ocupados
pelos que vivem disto: interesse financeiro. Precisamos reto-
mar o gosto pela política dentro e fora da arte. Na vida coti-
diana e principalmente atuando nos processos constituintes
de novas formas de vida. Isso requer mais articulação e um
tempo para isto...
Ricardo Macêdo (22 de outubro de 2014)
Eu gostaria muito de ter de volta aquilo que um dia foi meu:
as áreas de recreação na cidade, praças com eventos sem
grades, etc. Acho que o texto sensibiliza o olhar nesse tocante,
estamos a viver uma privatização do que deveria ser público,
às vezes sem perceber. Nesse caso, a experiência também se
torna objeto de consumo. Gilles Lipovetsky diz que estamos
vivendo uma mercantilização da experiência. Reconstruir a
metrópole nesse sentido mais coletivo e geral, sem centro,
parece ir para além dos já conhecidos discursos primitivistas
(John Zerzan), niilistas (anarco-punks, cyber punks), apocalíp-
ticos e distópicos (K. DicK, J. Baudrillard), ninjas (H. Bey) e ir
numa outra direção, porque ampara todos eles e muitos outros,
mas não fecha em um só. Acho que esse é um dos sentidos das
conexões que formam outras conexões, como proposto pelo
autor dentro da ideia de multitude. Tô achando bem legal o
estudo aqui com vocês, contudo, ainda caminhando e tentando
assimilar as concepções.
Natacha Rena (20 de outubro de 2014)
Vou fazer um documento aqui pra gente ir cartografando junto
exemplos de artistas e projetos citados por todos nós para que
possamos ter este conjunto de referências para avançarmos
no debate. O conhecimento livre, a ideia de autoria comparti-
lhada, o copyleft, processos mais horizontais, configurados co-
laborativamente, podem, sim, auxiliar na constituição de novos
modos de vida e de produzir arte e cultura. Empoderamento do
outro via estratégias (institucionais públicas ou privadas e polí-
ticas públicas) e táticas (envolvendo processos multitudinários)
acontecem em diversos campos do conhecimento, mas a arte
possui uma potência de atuação subjetivante, construtora de
47
 de todos para garantir o interesse do mercado que
financia o Estado e suas campanhas políticas que ga-
rantem a permanência de grupos no poder. Contudo,
a sociedade se rebela. O espírito de multidão que en-
cara o Império de frente e exige democracia real e,
em muitos casos, o direito de ter seus bens comuns
administrados autonomamente fazem parte dessas
novas organizações ativistas que trazem o frescor da
coleção subjetiva das diferenças e a pauta ampliada
das lutas.
Seria também interessante notar que esses movi-
mentos são horizontais, sem lideranças definidas, e
possuem uma dinâmica de articulação, que, por ser
rizomática, é impossível de cooptar. Vemos o Estado-
Capital na tentativa desesperada de se aproximar des-
ses movimentos para capturar a sua dinâmica que se
recusa a pertencer à lógica do Aparelho de Estado,
pois são máquinas de guerra configuradas por maltas
híbridas. A autonomia e a autogestão é tudo o que o
Estado-Capital não pode suportar.
A construção da subjetividade via mecanismos oficiais
do poder imperial (grandes mídias) já não convence
mais a sociedade com tanta facilidade, e assistimos
a uma ampliação dos campos de luta pela constru-
ção do comum, seja nas ruas, seja nas redes. Não
se trata somente do território verde dos parques e
praças, mas também da exigência de função social
para a propriedade e o direito de ir e vir via tarifa zero
nos transportes, direito de morar. Pode-se detectar
essa demanda nos movimentos pró-habitação; a for-
ça política dos movimentos pela mobilidade; a força
estética e afetiva dos movimentos de ocupas culturais.
Sabemos que esse é um movimento muito maior que
possui relações com o fim do esplendor do capitalis-
mo neoliberal e a chegada de um novo mundo biopo-
tente, mundo no qual o poder sobre a vida é substituí-
do pelo poder da vida. Esses novos espaços do comum
são habitados por jovens, crianças, artistas, ativistas,
48
militantes de todas as ordens, idosos, comerciantes,
gays, lésbicas, bis, trans, queers, e muitas outras ca-
tegorias e outros gêneros que representam uma nova
sociedade ativa e plural.
Fora da lógica dos movimentos viciados da esquer-
da clássica, que acredita na ideia unitária de povo, e
fora da lógica do mercado, que só pensa nos cidadãos
como massa, a multidão é plural e atua no trabalho
vivo e imaterial produzido em rede coletivamente e
criativamente. Portanto, estancar a força motriz que
move esses movimentos não vai ser tarefa fácil para
o Estado-Capital, já que o que os move é o amor e o
afeto e o próprio sentido ativo da vida.
afetos que poderiam se expandir na vida cotidiana, não per-
tencendo apenas a um círculo fechado envolvido no sistema
da arte. Essa é uma grande questão, né? Como expandir a
bipotência ativadora de novos desejos pra toda a sociedade?
Como fazer com que essa sensibilidade crítica, corporal,
afetiva da arte possa ser um modo de constituir um mun-
do mais democrático? Muitos artistas em todo o mundo
vêm tentando construir novas plataformas de trabalho fora
desse sistema... Mapear esses exemplos pode realmente
nos ajudar a pensar melhor sobre isso. Fico imaginando
também que muitos de vocês têm razão, não podemos di-
zer de forma simplificada que se algum trabalho de arte
está inserido no sistema da arte (Estatal ou mercadológico)
perde sua potência tranformadora. E, pra isso, penso que
pode ser interessante criarmos indicadores qualitativos que
possam dizer da multitudinariedade da produção artística
em termos de intensidade; de que projetos, obras, ações
sejam mais ou menos intensas dependendo do conjunto de
qualidades multitudinárias que eles tenham. Vamos pensar
juntos nesses indicadores qualitativos? Bom, aqui inician-
do um resumo de alguns processos já citados por colegas
aqui e outros que já podemos antecipar de outros textos e
espaços de debate:
49
 Referências
FOUCAULT, M. O corpo utópico, as heterotopias. São
Paulo: Editora n-1, 2013.
HARDT, M.; NEGRI, A. Império. Rio de Janeiro: Record,
2001.
HARDT, M.; NEGRI, A. Multidão. Rio de Janeiro:
Record, 2005.
 _________
HARDT, M.; NEGRI, A. Commonwealth. El projecto de
una revolución del común. Madrid: Akai, 2009.
HARDT, M.; NEGRI, A. Declaração. Isto não é um ma-
nifesto. São Paulo: Editora n-1, 2014.
HARVEY, D. O neoliberalismo. História e implicações.
São Paulo: Edições Loyola, 2012.
LAZZARATO, M. Signos, máquinas, subjetividades. São
Paulo: Editora n-1, 2014.
LAZZARATO, M. Por una política menor.
Acontecimiento y política en las sociedades de control.
Madrid: Traficantes de sueños, 2006.
NEGRI, Antonio. Para uma definição ontológica da
multidão. In: DIAS, B.; NEVES, J. (org.). A política dos
muitos. Povo, Classes e Multidão. Lisboa: Tinta da
China, 2010.
PELBART, P. P. Vida capital. Ensaios de biopolítica. Ed.
Iluminuras: São Paulo, 2003.
RENA, Natacha; BERQUÓ, Paula. As Ocupações cul-
turais em BH: biopotência estética e performativa da
multidão. In: CAVA, Bruno; COCCO, Giuseppe. Amanhã
vai ser maior. São Paulo: Annablume, 2014.
RENA, N. Neves-Lacerda declara guerra à multidão. Rio
de Janeiro, 30 de abril de 2013. Disponível em: http://
uninomade.net/tenda/neves-lacerda-declara-guerra
-a-multidao/. Acesso em: 06 dez. 2013.
50
Presente
Huit Facettes (África),
Ala Plástica (Argentina)
Bijari (Brasil)
Kaprow
Guerrilla Girls
Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013)
Paulo Bruscky
Gordon Matta-Clark
Hélio Oiticica
Lygia Clark
Hans Haacke
Natacha Rena (20 de outubro de 2014)
Outras questões como o sistema da arte indissociado da
lógica do mercado talvez não exclua a potência de projetos
e ações artísticas que trazem críticas, temas, pautas e pro-
postas constituintes. Intuo que é possível, sim, transformar
de dentro dos sistemas, ocupar as instituições com novas
propostas e práticas. Na verdade, se pensarmos bem, a
democracia deveria ser um tema constante em todas as
disciplinas, em toda a vida, e a forma como as instituições
agem são, sim, direcionadas pelo capital que investe todo
o seu tempo e grande parte do seu recurso produzindo de-
sejos e processos de expropriação do comum. Mas, pode-
mos também participar mais ativamente dos processos e
das instituições. Sempre me pergunto o quanto todos nós
fazemos para disputar sentido com o Estado-Capital. Será
que não poderíamos ser muito mais ativos e atuarmos mais
inventivamente, deslocando, desviando e constituindo novos
mundos, tanto politicamente participando de debates sobre
políticas públicas quanto autonomamente, atuando em rede
e construindo novas formas biopotentes pra atuar junto ao
mundo?
Thaís Mor (19 de outubro de 2014)
A arte deve potencializar e gerar uma reação dos padrões
neoliberais do Estado-Capital, do Império. Talvez a Arte
Multitudinária seja essa nova “plataforma” de criar contex-
51
 tos biopolíticos com uma biopotência autônoma. Essa nova fase
retoma conceitos simplistas afetivos e simplistas da vida. Vejo
um pouco como o movimento dos anos 1960/70, dos movimen-
tos artísticos de Hélio Oiticica e outros que criavam encontros
“de vida” em praças e locais públicos, onde relações sociais,
afetos e criatividade criavam essa biopotência”. A “antiarte”,
proposta com que Oiticica pretendeu radicalizar a situação, é
exemplar. Não visava à criação de um “mundo estético”, pela
aplicação de novas estruturas artísticas ao cotidiano, nem
simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os
participantes, “proporcionando-lhes proposições abertas ao
seu exercício imaginativo”, visando a “desalienar o indivíduo”,
para “torná-lo objetivo em seu comportamento ético-social”.
Apontando para outra inscrição do estético, Oiticica visualiza
a arte como intervenção cultural e o artista como “motivador
para a criação” (citação retirada do texto: Inconformismo es-
tético, inconformismo social, Hélio Oiticica - por Celso Furtado).
Apoderar-se das próprias possibilidades empreendedoras do
neoliberalismo com um pensamento coletivo, estruturado, es-
tético e conscientizador multitudinário. Questionar a gentrifi-
cação e essa “descontrução de uma metrópole bioconstrutiva
do pensamento”. Acredito numa arte biopotente organizada.
A estética X falta de planejamento urbano, o encontro X falta
do espaço coletivo, os afetos e relações sociais X estrutura do
pensamento neoliberalista = contra-Império.
Natacha Rena (18 de outubro de 2014)
Ricardo Macedo, você tem razão, realmente estamos aqui
adentrando num campo teórico que envolve alguns pensadores
como Foucault, Deleuze e Guattari, Hardt e Negri, Lazzarato,
dentre outros. Hardt e Negri possuem uma trilogia importan-
tíssima para a compreensão da nossa situação contempo-
rânea: Império, Multidão e Commonwealth. Sugiro, pra quem
quer começar a adentrar nesse universo teórico, a leitura do
livro Multidão, pois é simples e direto e faz uma boa análise
conjuntural do capitalismo atual numa primeira parte, depois
descreve e caracteriza o conceito de multidão, e numa terceira
parte fala sobre democracia real. Outro bom livro, pequeno e
muito direto dos dois autores, é o Declaração, da Editora n-1
(que curiosamente é de um dos grandes pensadores brasilei-
52
ros, Peter Pál Pelbart). Nessa editora já existem muitos livros
importantes para esse debate mais conceitual sobre arte e po-
lítica. Citei isso num post anterior, mas, repetindo aqui, temos
no Brasil um grupo de investigadores da Universidade Nômade
que vem trabalhando esses conceitos já incorporados de ques-
tões que são mais próprias ao nosso contexto local brasileiro:
http://uninomade.net/lugarcomum/. Há um texto escrito por
mim, pela Nanda Chagas e pela Paula Bruzzi nessa revista
que faz um apanhado mais detalhado de temas envolvendo o
urbanismo e seus processos gentrificadores e também as ma-
nifestações estéticas biopotentes ocorridas em Belo Horizonte
nos últimos anos:
http://uninomade.net/wp-content/files_mf/111404140911Bio-
pol%C3%ADticas%20espaciais%20gentrificado ras%20
e%20as%20resistências%20estéticas%20biopotentes%20
-%20Natacha%20Rena%20e%20Paula%20Berqu ó%20e%20
Fernanda%20Chagas.pdf
Natacha Rena (18 de outubro de 2014)
Concordo com quem respondeu que sim a esse primeiro ques-
tionamento! Acredito que seja possível deslocar/desviar o sta-
tus quo normatizante que envolve as capturas de subjetividade
pelo Estado-Capital, produzindo novas subjetividades estéticas
políticas e transformadoras. Artistas, coletivos, curadores e
até mesmo eventos de grande porte como as bienais estão
ampliando esse debate que relaciona arte e política em todo
o mundo. Acho importante citar o exemplo de duas Bienais de
São Paulo que anteciparam (e a arte quase sempre antecipa)
temas multitudinários que surgem e desaparecem desde 1968:
Um e/entre Outro/s, curadoria de Paulo Herkenhoff (http://is-
suu.com/bienal/docs/name423574) e também a Bienal Como
viver junto, organização de Adriano Pedrosa e Lisette Lagnado
(http://editora.cosacnaify.com.br/ObraSinopse/11068/Como-
viver-junto---Catálogo-da-27a-Bienal-de-São-Paulo.as px). A
primeira consegue trazer e apresentar temas e obras poten-
tes, já a segunda tem um caráter mais conceitual e político
no sentido de revelar novas práticas coletivas e colaborativas
(como viver juntos?) envolvendo grupos e artistas nacionais
e internacionais em residências artísticas pelo Brasil afora,
53
gerando uma relação mais fecunda entre a produção da arte e
as políticas envolvendo situações singulares brasileiras (pas-
sando pelas comunidades ribeirinhas no Amazonas ou favelas
paulistas), além de criar um ambiente para um debate teórico
importantíssimo para qualificar as ações que envolvem o tema
transversal entre arte, política e vida. No caso dos coletivos,
como citaram alguns de vocês, estes vêm se multiplicando
em todo o mundo, o que já demonstra como o fazer-junto, co-
laborativamente, é uma tendência ao mesmo tempo produzi-
da pela precarização e por processos próprios do capitalismo
cognitivo e como táticas desejantes já entranhadas em nos-
sa ontologia multitudinária. Acho interessante pensar mais
uma vez nos anos 1960 e 70, décadas nas quais artistas como
Gordon-Matta-Clark já desenvolviam uma infinidade de traba-
lhos introduzindo fortes críticas aos processos de gentrificação
territorial, tanto em Nova Iorque (ver trabalhos como: Blowout,
Splitting) como em Paris com a intervenção Interseção Cônica/
Conical Intersect (http://vimeo.com/10617205), realizada ao lado
do Museu Pompidou (projeto de arquitetura realizado clara-
mente para gentrifcar a região do Les Halle, território central
da cidade habitado por afrodescendentes). Ver texto de apre-
sentação de uma das melhores exposições que tive a chance
de visitar no MAM sobre esse artista americano: http://mam.
org.br/exposicao/gordon-matta-clark-desfazer-o-espaco/. É
claro que nesse caminho, já apontado no texto de apresentação
dessa exposição de Matta-Clark no MAM citada anteriormente,
temos Hélio Oiticica, que já trazia naquele momento a potên-
cia da pobreza como vetor de criação de novos mundos, mais
sensíveis. Outros exemplos e um debate mais profundo sobre o
tema aqui tratado podem também ser lidos no artigo Processos
criativos biopotentes constituindo novas possibilidades de pro-
dução do comum no território urbano, meu e da Paula Bruzzi,
também professora deste curso. Esse artigo foi escrito para a
revista Lugar Comum, também outra fonte de pensamento ético
e estático envolvendo o tema do comum como projeto multidão
(http://uninomade.net/lugarcomum/) e deve ser publicado num
próximo número da revista.
54
Bruno Dorneles (16 de outubro de 2014)
O que nos leva a perguntar: Quem imbui na cabeça das novas
gerações mais ideais feministas, as já citadas Guerrilla Girls
ou Frozen (BUCK, Chris; LEE, Jennifer, 2013)? A dilatação das
nossas ideias sobre biopotência e todas as micropolíticas que
a ela se associam tendem a se ligar a essa ordem de mensa-
gem recebida como mensagem dada, conotação via denotação.
Acreditando que essa arte institucionalizada, parte dela, se
preocupa em propor ação política, seria contraditório (para
dizer o mínimo) presumir que artista e público dividem as mes-
mas perspectivas de vida, tanto quanto as mesmas ferramen-
tas e habilidades para interpretá-las, cruzá-las e armazená-las
de forma a fazer reverberar esta mensagem para fora do espa-
ço museológico em que se encontra. Dito isso - a dependência
da mensagem pelo sistema que a legitimiza e a valoriza e o
fato de que nenhuma mensagem comunica simplesmente o
que pretende comunicar - é de se esperar que qualquer tenta-
tiva de produção artística biopotente se veja, impreterivelmen-
te, modificada no ato de seu consumo; seja pela reformulação
que sofre pelas vontades daqueles que adquirem direito sobre
sua exibição, seja por aqueles que a podem consumir.
Maria Caram Santos de Oliveira (14 de outubro de 2014)
Acredito que possamos pensar numa arte crítica mesmo den-
tro das galerias. Um exemplo interessante para mim é Hélio
Oiticica. Começando como pintor, quanto mais questionadora
e urbana se tornou a obra de Hélio, mais “invendável” e “in-
colecionável” ela foi se tornando, uma vez que as peças se
tornaram maiores, mais interativas, mais questionadoras e
intransportáveis. As obras de Oiticica, mesmo em galerias,
questionam os limites do espaço público, do coletivo X indivi-
dual. Além disso, dentro do trabalho do artista é sempre pos-
sível trazer a reflexão sobre o artista e o real executor da obra.
Outro exemplo interessante é Hans Haacke, artista alemão que,
em 1971, na obra Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings,
A Real Time Social System, documentou e trouxe a público do-
cumentos que provavam o envolvimento de um empresário
com a especulaçao imobiliária na maior favela nova-iorquina. A
exposição que aconteceria no Solomon R. Guggehein Museum
55
foi cancelada seis semanas antes de seu início e o curador que
a selecionou, demitido.
Ricardo De Cristófaro (14 de outubro de 2014)
Gostei do texto, Natacha, principalmente quando aborda, faz
um diagnóstico e analisa a situação social e política contem-
porânea (claramente sentida pelos cidadãos das grandes ci-
dades). Entretanto, acho que o texto pouco aborda a maneira
como os artistas estão respondendo a essas situações. Mas
não vejo isso como um problema, uma vez que muitas das
afirmações são polêmicas e provocadoras, levando a refle-
xões importantes que precisam ser levadas em consideração,
quando nos propomos a pensar o que seria efetivamente uma
produção artística com “teor político” - não desconsideran-
do a possibilidade de pensar a “dimensão política” que pode
existir em qualquer proposição artística. Eu me refiro especi-
ficamente a proposições artísticas com intenções, motivações
e estratégias que perpassam questões de identidade e força
política dos movimentos sociais. Nesse sentido acredito que
o “mercado” e, muitas vezes, a necessidade de sobrevivência
dos artistas e grupos de artistas irão corromper a capacidade
de “transformação”. Considero que você tem razão ao citar o
método cartográfico “como um dos meios para produção ar-
tística enquanto resistência positiva, primeira e ativadora de
afetos revolucionários”. Também concordo com seu diagnós-
tico que coloca a cidade como “lugar no qual a biopolítica das
resistências primeiras são potentes, possibilitando encontros
que, apesar de todas as estratégias para evitá-los, se dão com
maior ênfase em processos constantes de contaminação”. Na
cidade contemporânea essa “cartografia” não é mais topográ-
fica e, sim, topológica.
Ricardo Macêdo (14 de outubro de 2014)
Em termos mais práticos, o trabalho de grupos que não se
configuram nem como artistas e nem ativistas, mas estão na
fronteira, como Huit Facettes (África), Ala Plástica (Argentina)
e Bijari (Brasil), que propõem oficinas e workshops e têm na si-
tuação ou no acontecimento estopins para processos artísticos
críticos, que eu entendo como obras de arte contemporâneas,
no fim das contas. A situação hoje é obra, como nos diz a Claire
56
Bishop. Não me refiro à instrumentalização do Outro, mas ao
empoderamento do Outro; instrumentalizar é despontenciali-
zar o conhecimento do Outro e cair no paradigma hierárquico
(isso pode ser acessado nos textos de Grant Kester – The one
and many, ou de Michel de Certeau, A invenção do cotidiano).
Contudo, como propor mudanças de paradigma se aquilo que
propomos ao Outro não é evidenciado em nossa prática diária?
Não falo de autoajuda (risos), não é isto! É poder nos rever
como pessoas que se esforçam por ser educadores ou artis-
tas críticos da realidade, despertando isto nos participantes.
Esse despertamento tem ocorrido via lúdico (se lembrarmos
das atividades de Kaprow ou das participações nas obras de
Lygia Clark), e parece estar sendo entendido como dispositivos
(estratégia e táticas) novos para ativar a participação crítica e
menos fria na obra convivial. Acho que isso quebra o valor das
obras mercadológicas dentro do sistema (ou, por um lado mais
perverso, cria uma nova praia pra curadoria: mercantilização
das obras conviviais, mercantilização do outro, isto é horrível!),
pois se negam a ser apenas obras, e passam a ser vivências
que transformam o Outro na ação, no processo da oficina ou
processo colaborativo. Contudo, se isso fica apenas no texto
(pois agora é moda) e no discurso, acaba ocorrendo um simu-
lacro, um pastiche, como ocorre nas proposições encabeçadas
pelo Nicolas Bourriaud, uma teatralização do convívio sem
participação política e esforço para mudar a própria mentali-
dade (Quem ensinará aos educadores, Edgar Morin?). Enfim,
desculpem a enxurrada de palavras e os cacoetes acadêmicos,
mas isto tem tomado muito do meu tempo. Já fui artista uni-
camente de galeria um dia e hoje procuro as brechas desse
sistema para agir dentro dele, ainda não sabendo bem como
fazer isto...
QUESTÃO 2
Não seria necessário às lutas uma produção estética como ação
fundamental na disputa pelas subjetividades? Onde estão e quais
são as manifestações estéticas e artísticas que surgiram nos últi-
mos anos e que fazem parte de um movimento maior, glocal, de
produção de novas subjetividades, multitudinárias, atuando no
território e produzindo novos espaços mais democráticos?
57
Fred Triani (31 de outubro de 2014)
Já que várias pessoas falaram das ocupas, do Piolho, guerrilla
girl, vou citar o grupo Voinahttps://www.youtube.com/watch?-
v=pUu5GkXiOfM. Este projeto aqui também é interessante:
http://www.thing.net/~rdom/ecd/ZapTact.html
Reginaldo Luiz Cardoso (26 de outubro de 2014)
Os movimentos multitudinais, embora presentes desde sempre
nas vanguardas modernas, foram inaugurados simbolicamente
em 30 de novembro de 1999, na cidade de Seattle. Todos eles
apontam, sem dúvida alguma, para novas práticas da subje-
tividade e, consequentemente, da política. São formas de ati-
vismo que propôem uma redefinição das relações de poder
no território, que é o que, afinal de contas, define o território.
Inúmeras dessas práticas foram citadas aqui pelos colegas.
Esses momentos de ação contribuem à criação momentânea
de situações em que tudo parece possível, em que a ordem
balança, em que a cidade parece reapropriada, “liberada” em
alguns pontos. Essas Zonas Autônomas Temporárias (TAZ) são
muito importantes: trata-se de toda uma ação sobre o terri-
tório, sobre as possibilidades que ela deixa entrever às pes-
soas - o fato de que outra coisa é possível, de que o cotidano
vai além da fatalidade. Esses instantes de exaltação - quando
o mundo todo parece desmoronar - estão certamente deslo-
cados em relação à realidade, que em geral logo restabelece
a ordem, mas são indispensáveis e imprescindíveis (portanto,
não concordo quando a Natacha diz que a dinâmica desses mo-
vimentos “é impossível de cooptar”). Porém, são as pequenas
ocasiões que dinamizam, dando essa impressão de que nada
será mais como antes, podendo ser catalisadoras de energias,
pontos de partida de iniciativas, de criações e de ações. Nos
muros de Seattle lia-se: “We are winning!”.
Cristiano Araújo (23 de outubro de 2014)
Movimentos que subvertem (ou pelo menos tentam) institui-
ções e o mercado da arte, que segrega e impõe limites, con-
sequentemente produzem espaços mais democráticos. A ex-
pressão artistica é, por si só, política. A produção da estética
está, sem dúvida, relacionada a essa potência na disputa pelas
subjetividades, porém não mais como antes. Talvez influen-
58
ciadas pela internet, são criadas novas formas de se relacio-
nar com espaços comuns, amplia-se o acesso e se exige a
constante renovação e experimentação nas lutas multidinárias.
Exemplos disso, como já citado por aqui: o Espaço Comum Luiz
Estrela, a Praia da Estação, entre outros. Destaco também
o movimento Tarifa Zero BH, que apostou em uma estética
diferente das que são geralmente realizadas nas expressões
artísticas/políticas por movimentos tradicionais (ou não) de
esquerda. Mas confesso minha inquietação para o pouco que
isso é discutido e trabalho em certos movimentos, coletivos
artísticos, etc. Considero fundamental uma produção estética
estritamente ligada com os objetivos das lutas. Há um poder
forte e transformador nisso, que ainda é pouco explorado ou
não é dada tanta atenção.
Carlos Muñoz Sánchez (23 de outubro de 2014)
Respondendo a muitos dos comentários que falam da arte ur-
bana como essa nova arte ligada à cidade, acho que ainda há
um caminho pra fazer. Explico: sempre entendi o graffiti (pixa-
ção no Brasil) como arte involuntária, sem intenção artística,
mas com uma carga importante de estética. Quando era mais
novo já fui graffitero na Espanha, e me lembro como passava
tardes e tardes tentando melhorar minha assinatura pra ela
ser a melhor da minha cidade. Inclusive hoje, quando ando pela
rua, vou vendo os diferentes nomes escritos nas paredes e vou
analisando. Dá pra ver quem está começando, quem já tem um
tempo no mundo do graffiti, quem se preocupa mais pelo lugar
(por exemplo, na parte alta dos prédios) do que pela estética.
Mas, no final das contas, a porcentagem de pixadores que têm
uma intenção artística na ação de pixar é pequena. Eu acho que
a arte urbana tem que pegar todo o desenvolvimento crítico
feito pelos artistas de Land Art, mudando essa ideologia até as
cidades. Richard Long, em obras como A line made by walking,
transforma o ato de caminhar numa obra de arte, levar isto
até as cidades tem como resultado ações como as derivas fei-
tas pelos situacionistas, ou, mais recentemente, o movimento
Jane’s Walk, que organiza passeios pelas cidades mantendo viva
a luta de Jane Jacobs pra usar o espaço público. Além disso,
na Espanha vem aparecendo a cada ano um monte de propos-
tas de novos coletivos. Arquitecturas Colectivas foi criada em
59
2007 para dar suporte a alguns coletivos que trabalhavam com
metodologias e ideias parecidas, mas, depois do início da crise,
o número de coletivos cresceu exponencialmente. Propostas
como LaFábrika detodalavida estão criando um espaço para
práticas abertas e o estudo do bem comum num âmbito rural
de uma das regiões mais pobres da Espanha, concretamente
em Los Santos de Maimona. A facilidade que oferece a internet
hoje permite estar ligado com o mundo, embora seu projeto
esteja num entorno afastado das metrópoles. Algumas res-
postas da anterior pergunta falaram dos problemas de uma
cidade pequena. Eu não acho que de fato seja um problema,
não agora, com a facilidade e a velocidade de conexão com
qualquer parte do mundo.
João Paulo de Freitas Campos (23 de outubro de 2014)
A arte possui uma potência - manifesta e, principalmente,
latente - de transformar nossa experiência - para lembrar
Gilbert Simondon, estamos em um constante processo de
transducção, ou transformação de sistema, em diversos ní-
veis, através da troca de vetores informacionais. Assim, a arte
exerce, no mundo contemporâneo, um papel importantíssimo
nesse constante movimento de reinvenção da vida. Através
dela nós ressignificamos nosso cotidiano criativamente, trans-
formamos estética e discursivamente nosso eu e nosso am-
biente - no caso, a cidade.
Carlos Dalla Bernardina (23 de outubro de 2014)
Acredito num caminho mais afirmativo e criativo, baseado no
afeto, no amor, que sempre foi e sempre será o grande tabu
da sociedade. Pessoas sempre foram assassinadas por pra-
ticarem a inteligência afetiva, o amor, em suas formas mais
radicais. Esse caminho, para mim, envolve o que o Bernardo
colocou lindamente em seu texto, “a disposição em arriscar a
própria identidade para podermos escutar o outro e comunicar
efetivamente, pela arte ou não”. Porque nesse caminho criati-
vo e carregado de inteligência afetiva o ser humano sente-se
nutrido e forte o suficiente para não precisar valer-se dos mo-
delos de identidade herdados e impostos pelo meio social... Ele
tem uma relação criativa com a construção da própria identi-
dade... E ele pode fazer isso sem surtar ou deprimir, pois está
60
ancorado no afeto que o une aos outros de modo mais genuíno
do que qualquer ideal ou interesse comum. A partir disso ele
pode, de um modo mais descomplicado, entrar no fluxo cita-
do pela Júlia Nascimento, agrupando-se em rede, forman-
do novas redes a partir do encontro desses agrupamentos, e
produzindo então, “fora da guerra”, novas subjetividades que
não têm mais o tempo e a energia para cultivar qualquer pro-
cesso de persuasão, além daquele engajamento espontâneo
que surge pela vitalidade que a própria rede emana para fora
de seus domínios.
Taís Freire de Andrade Clark (23 de outubro de 2014)
Acredito que não só uma forma alternativa de produção esté-
tica é fundamental para dar voz às lutas, como é natural que
isto ocorra, já que a arte se configura como um ótimo meio
de diálogo. Em Belo Horizonte, nos últimos anos, surgiu um
movimento muito representativo nesse sentido que foi o Duelo
de MCs que ocorria toda sexta-feira embaixo do viaduto de
Santa Tereza. No Duelo, uma forma de disputa consiste na
utilização de recursos de autoafirmação para ganhar adesão
do público. O outro tipo de duelo é o temático, no qual os MCs
devem desenvolver rimas que se relacionam a um determi-
nado tema sorteado. Aqui assuntos que envolvem questões
sociais são abordados e expressos pelo viés dos MCs, sempre
ressaltando a cultura Hip Hop. Além disso, durante o Duelo
de MCs, há também a prática do Street Dance e do Graffiti.
Apesar de não acontecer mais semanalmente (já que o viaduto
de Santa Tereza foi fechado para uma reforma-surpresa), o
Duelo atingiu seu grande objetivo, que era levar ações da cul-
tura Hip Hop de Belo Horizonte para a rua. Mas, mais do que
isso, ele configura um movimento de resistência do Coletivo
Família de Rua, que, através da transformação de um espaço
público esquecido em um grande palco, se transformou em
um marco de resistência para as juventudes de Belo Horizonte,
mostrando que a construção de espaços mais democráticos
através de uma produção cultural alternativa é, sim, possível.
Para mais informações sobre o Duelo de MCs: https://twitter.
com/familiaderua; http://duelodemcs.blogspot.com.br/; http://
variavel5.com.br/blog/caps-lock-duelo-de-mcs/.
61
Victor Hugo Tozarin dos Santos (23 de outubro de 2014)
Como manifestações estéticas e artisticas atuais pode-se citar
a Ocupação Luiz Estrela, que gerou como resultado o Espaço
Comum Luiz Estrela, um lugar público, aberto a todos, que
oferece oficinas, exposições, apresentações, debates e muitas
outras interações artístico-político-sociais, trazendo à tona a
democratização da arte e a dominância de um novo uso, mais
pertinentes à comunidade local, a edifícios abandonados pelo
governo. Pode-se citar também o Occupy Wall Street, um mo-
vimento de protesto contra a desigualdade econômica e social,
a corrupção, a especulação imobiliária indevida, proveniente da
influência gananciosa das grandes empresas. Tal movimento
entra em concordância com a lógica de que a multidão, quando
em rede, através de táticas estéticas, atua na discussão políti-
ca e ataca o capitalismo contemporâneo.
Claudia Laport Borges (22 de outubro de 2014)
Movimentos como o RAP (que envolvem aí dança de rua, por
exemplo), valorização de festas e danças populares (maraca-
tu, samba de roda, dança do coco, etc.); grafites; poesias em
espaços públicos; tricô nas ruas; democratização de livros/
conhecimento, como as paradas culturais (em Brasília várias
paradas de ônibus possuem livros que podem ser emprestados
- esta é uma ação promovida pelo Açougue Cultural T-Bone);
estátuas vivas; circo no trânsito; le parkour, entre outros. Na
minha cidade, por exemplo, os espaços públicos, geralmente
utilizados pelo governo, hoje são “invadidos” por atividades
culturais gratuitas, promovidas ou não pelo governo distrital. O
Museu da República, por exemplo, localizado na Esplanada dos
Ministérios, é ponto de encontro de skatistas, rappers, shows
de bandas da cidade, etc. Ou seja: a arte tomando conta de
espaços que, no dia a dia, são direcionados às questões pura-
mente políticas e econômicas.
Bernardo Romagnoli Bethonico (21 de outubro de 2014)
A produção estética das lutas viraliza desejos de outros mun-
dos. Coloca os temas de reivindicação política na ordem do dia
ao mesmo tempo que aponta para lá deles, para modos de vida
e para o coração, para o singular como ponto de enunciação.
Da mesma forma como a antiga esquerda torna-se redutora,
62
simplista, ao reduzir-nos a categorias (povo, burguesia), a arte
faz-se opressora ao insistir na exclusividade do belo, da erudi-
ção e em uma língua reservada. As lutas não necessitam so-
mente de uma estética para nos dar mais alento. As lutas ne-
cessitam de uma estética que seja flexível, moldável, que faça
sentido às pessoas. E aqui entram a selvageria, a rugosidade,
a aspereza das subjetividades como elas estiverem sendo, sem
ter que caber em moldes. Não se trata de criar novos fetiches
da forma, pois é exatamente na estética que o valor da mer-
cadoria é cultuado. Fica marcada a produção estética de um
shopping, onde rolezinhos devem ser proibidos, diante da obra
do Paulo Nazareth, artista mineiro que andou a pé da América
Latina até Nova Iorque e tem o cabelo crespo. Vejo uma cons-
telação guerreira que parte das vanguardas no início do século
XX, passando pelos anos 1960 e 1970, chegando hoje em um pú-
blico, um espectador, um leitor que pode ecoar ou mesmo ser
ator do que ele vê. Desde nossos antepassados que não deve-
mos mais explicações na língua de quem nos oprime. Surgem
diversas vozes: os negros, os índios, os LGBTs, as mulheres, os
usuários de drogas, as novas e as antigas espiritualidades. A
estética aí é fundamental, pois o silêncio recai historicamente
sobre essas vozes assinalando-as justamente pela forma, pela
cor, pelo modo, pelo espaço que produz subjetividades, modos
de vida. Na dança contemporânea não temos mais o bailarino
ou a bailarina como seres superiores, fechados em mundos
etéreos inatingíveis. Pede-se que façamos a nossa dança, com
o nosso jeito. Podemos encontrar uma forma própria de mover
sem a viagem de que é preciso ser magro, branco e perfeito,
e sem a viagem de que o corpo tem que caber num espelho. O
corpo tem a oportunidade de se fazer corpo e de conviver com
outros que se fazem corpos à sua maneira. Não está pronto
em um espelho do ego ou da identidade tão bem construída
que não possa se deformar. O ser dançante vai para os es-
paços urbanos gentrificados, para os prédios abandonados,
para a cidade onde as pessoas não têm corpo e não podem se
olhar. O coletivo Centro em Movimento (c.e.m), de Lisboa, está
aprofundando esse trabalho de criar outros corpos para estar
na cidade, partindo da união entre quem dança e quem não
dança. Torna-se possível arriscar a própria identidade. Sair do
próprio script. E aí entram também a ética e a solidariedade
63
com formas de vida distantes, inclusive práticas que não têm a
ver com o campo da arte. Eu me lembro da foto “To Change Art
Destroy Ego” (1965), de Ben Vautier (http://tongueoftheworld.
tumblr.com/post/55264410691/to-change-art-destroy-ego-
1965-by-ben-vautier). Para um mundo mais democrático, onde
a multidão seja capaz de produzir subjetividades, é essencial
que estejamos dispostos a arriscar a própria identidade. Só as-
sim podemos escutar o outro e comunicar efetivamente, pela
arte ou não.
Natacha Rena (21 de outubro de 2014)
Pensando na importância da estética como dispositivo afetivo
das lutas multitudinárias na cidade estética e na importância
da arte para os movimentos multitudinários no Brasil nos últi-
mos anos, vou fazer aqui uma contextualização breve pra quem
não é de Belo Horizonte. Desde a origem do Duelo de MCs sob
o Viaduto Santa Tereza em 2007, mas, principalmente, desde
2010, com o surgimento da Praia da Estação em manifestação
contra um decreto do prefeito Márcio Lacerda proibindo o uso
livre das praças. Depois surge o Fora Lacerda (movimento la-
ranja), depois o carnaval quase inexistente de Belo Horizonte
surge e vem crescendo exponencialmente por toda a cidade
com suas marchinhas ativistas e ocupando sem alvará ou di-
recionamento determinado espaços inusitados da cidade. Vou
postar aqui alguns vídeos dessas manifestações e também
um link do Indisciplinar, contendo um Atlas das Insurgências
Multitudinárias (http://blog.indisciplinar.com/) que fez parte
do evento Cartografias do Comum (https://www.facebook.com/
pages/Cartografias-do-Comum/241739899361022?fref=ts), que
realizamos no Espaço do Conhecimento da UFMG.
• Duelo de MCs de BH: http://duelodemcs.blogspot.com/;
• Praia da Estação: https://www.youtube.com/watch?v=Xv3a-
07FG9OQ, https://www.youtube.com/watch?v=F-ZjyReKO6I,
http://www.youtube.com/watch?v=5354OiTR07EO
O Coletivo “Nós, temporários”, de Belo Horizonte, vem atuando
desde as manifestações de junho de 2013, incluindo a mudança
do nome da Praça da Estação para Praia da Estação e também
64
com diversas ações que deram visibilidade às pautas principais
de diversas ocupações culturais, realizando inclusive links en-
tre os movimentos multitudinários de BH, SP, Rio e Brasília
através do Bandeirão “Unfair Players”. Vale a pena dar uma
passeada pela fanpage desse grupo.
Desde os corações que integraram artisticamente a ocupação
da Câmara Municipal de BH até a intervenção que eles utiliza-
ram no MAR (museu que fez parte de um dos mais perversos
projetos de gentrificação ocorridos no Brasil nos últimos tem-
pos - https://www.facebook.com/pages/Nós-Temporários/5
05720246182481?fref=tsE), a atuação dos banhistas junto aos
movimentos sociais quando fecharam o Viaduto Santa Tereza,
novo QG da Assembleia Popular Horizontal que surge durante
as manifestações de junho de 2013 (esta ocupação durou uma
semana, envolvendo diversos grupos artísticos e culturais da
cidade numa programação cultural de 24h).
Movimento #ViadutoOcupado, criado provisoriamente agluti-
nando vários movimentos sociais e culturais numa luta comum
(https://www.youtube.com/watch?v=IQ_61bPbdX4).
Aqui também é interessante observar o surgimento do
Carnaval de rua de BH empoderado pelas pautas política e
ativista. Podemos dizer que é um carnaval ativista de ocupa-
ção massiva das ruas durante 10 dias (vídeo com vários blocos,
mas observem no segundo vídeo como há uma construção
híbrida de sentido envolvendo cultura oriental indiana, carna-
val, Caetano Veloso, outros instrumentos, bicicletinha que leva
adereços e caixas de som, ocupando em 2014 uma favela des-
locada do centro/Zona Sul de BH). Segundo Negri, na segunda
parte do livro Multidão, a multidão é queer, o carnaval-perfor-
mance, ao contrário das vanguardas enfileiradas em linha com
caminhão e microfone na frente, e fazem das ruas um verda-
deiro festival estético (https://www.youtube.com/watch?v=U-
SoICaoXCvU, https://www.youtube.com/watch?v=pgAjDlgFT1g).
Espaço Comum Luiz Estrela e o teatro como forma de ocupar
com afeto e convencer a cidade da importância de espaços
democráticos para a cultura, fora da lógica do mercado e do
65
Estado (https://www.youtube.com/watch?v=Z7ftnoW0gzQ e
https://www.youtube.com/watch?v=KgFhTfp4GFQ), incluindo
negociação com PM e com advogado das Brigadas Populares
e o Coletivo Margarida Alvez, Joviano Mayer, vestido de mulher.
A multidão é queer (https://www.youtube.com/watch?v=lj1hN-
Fo22rs) e, no carnaval, o Espaço Comum Luiz Estrela também
cria seu bloco e sai junto com o Tarifa Zero, outro movimen-
to com fortes tendências estéticas. Vale também um passeio
pela fanpage do movimento (https://www.youtube.com/watch?-
v=EuKZSqXUsN0&list=PLQuZp9VAKTuRNZ3MEtZTaGr50gmUr-
ZzHH&inde x=8).
• Tarifa Zero (https://www.facebook.com/tarifazerobh?fref=ts).
Maisa Cristina da Silva (19 de outubro de 2014)
Compreendo que as produções estéticas sempre foram fun-
damentais na luta da subjetividade. Podemos perceber essas
manifestações no conceito de Pop Art, que torna a arte um
produto de massa; em Duchamp, que confunde o mercado
das artes com a Fonte. Indo mais atrás na história, notamos
a subjetividade na poética do cotidiano captado por Vermeer.
Na atualidade as manifestações estéticas e artísticas também
produzem novas formas de subjetividade como os objetos de
Nelson Leirner que discutem a sociedade de consumo; inser-
ção no mercado ideológico de Cildo Meireles; Néle Azevedo
voltado para o consumo dos recursos naturais do planeta; no
Cristo de Alexander Kosolapov ou no de León Ferrari, até mes-
mo nos objetos de Renato Vale, ou nas crianças crucificadas
de Erik Ravelo, na banana de Luciana Rondolini coberta de
diamantes.
Adriana Covolan (15 de outubro de 2014)
Com essa pergunta veio à memória recente o Parada Poética,
que surgiu através do poeta, escritor e cantor Renan Inquerito.
Não se restringiu a Nova Odessa (SP), ganhou espaço e vem
circulando por várias cidades do interior de São Paulo. Nas
palavras de Renan: “Um lugar para recitar textos, versos, fra-
ses, poemas e revoltas. Seus e dos outros. Lendo, decorado,
de improviso, não importa a forma, nós não temos fôrma. Não
66
somos profissionais, queremos ser amadores, amadores da
arte do ofício da palavra”.
Vanessa Camila da Silva (15 de outubro de 2014)
Acho que todas as obras, principalmente aquelas de interven-
ção urbana, ajudam tanto num novo olhar estético quanto na
reflexão para a utilização do espaço público, não como disputa,
mas como um local de apropriação e reconhecimento. Bons
exemplos são Os Gêmeos, Eduardo Srur e tantos outros que
fazem trabalhos artísticos fantásticos com propostas que am-
pliam o olhar.
Dalba Roberta Costa de Deus (14 de outubro de 2014)
Concordo que seria necessária às lutas uma produção esté-
tica como ação na disputa pelas subjetividades e isso já vem
acontecendo. No Brasil, desde a década de 1970, despontam
grupos de artistas e artistas que tomam a cidade como campo
de investigação, procurando expandir o circuito e mesmo a
noção de obra de arte. Um exemplo em Belo Horizonte, na dé-
cada de 1970, foi a artista Teresinha Soares, cuja participação
em salões era sempre aguardada com interesse, com seus
trabalhos originais e suas performances provocativas.
Ricardo Macêdo (14 de outubro de 2014)
Acho que rever as posturas, estratégias e táticas de grupos
artísticos anteriores em situação de mudança de paradigma é
um bom começo para não se pensar que se está descobrindo
a pólvora (rsrs). Tem uma série de artistas no passado que
decidiram rever a arte como ela era entendida em suas épo-
cas, repensar a arte fora da arte, aceitar com humildade que
precisamos nos rever. Isso acaba caindo na interdisciplinari-
dade: estudar política, cultura atual local e global, assimilar
as culturas de margem popular (como referenda Paulo Freire
e N. G. Canclini), educação (mediação, métodos), filosofia, etc.
Isso, como falaram a Raissa Leão e a Luiza Alcântara, acaba
desembocando nos movimentos de rua, ocupações e coletivos,
como o trabalho lindo e crítico do Espaço Comum Luiz Estrela,
a galera do Estilingue, do Piolho Nababo, o Lotes Vagos e, fora
de BH, tem o GIA (Bahia), o Capacete Entrenimentos e vários
espaços autonomistas de arte. Acho que a democracia aí vem
67
de ações fora do sistema de arte atual, mas com um pé, por
vezes, dentro dele, criando ruídos, como foi o leilão 1,99 do
Piolho Nababo no Palácio das Artes. Vocês foram? Foi ótimo!
Tem muita coisa legal também de ler no livro Escavar o Futuro,
resultado de uma exposição em 2014 no Palácio das Artes.
QUESTÃO 3
Seria possível falar em uma arte multitudinária trabalhada via pro-
cessos criativos, colaborativos e horizontais atuando na constitui-
ção do comum contra a prática própria do capitalismo pós-fordista
também chamado de Império? Uma arte que transite junto com
os processos de resistência aos avanços do capitalismo finan-
ceiro? Uma arte que estimule a liberdade de pensamento e que
esteja envolvida com a ideia da criação de novas formas de vida?
Uma arte que crie conexões e insira cada vez mais pessoas nos
processos de criação? Uma arte menos autoral e mais coletiva
e copyleft? Uma arte como agenciadora de processos criativos,
colaborativos e horizontais da multidão que se constitui contra a
expropriação do comum? Poderíamos imaginar uma produção
biopotente, fora da lógica do sistema da arte como riqueza da vida
que excede, transborda e torna-se também processo constituinte
de produção do comum? Fazer arte de forma autônoma, desvin-
culada do Estado-Capital e das instituições tradicionais de arte?
Uma arte que estimule o afeto, a criatividade e a sensibilidade?
Uma arte que produza verdadeiros espaços heterotópicos? Uma
arte do encontro e da festa?
Greice Teixeira de Souza (13 de dezembro de 2014)
Todo artista vive pouco ou muito as consequências dos avan-
ços do capitalismo financeiro. A arte, na maioria das vezes,
transita junto com os processos de resistência, estimulando
a liberdade de pensamento e agenciando os processos ino-
vadores, criativos. Contudo, para que a arte consiga ganhar
espaço apropriado para se proliferar, é necessário vencer as
tendências do capitalismo e, muitas vezes, ela se esgota nes-
sas fronteiras.
Fred Triani (31 de outubro de 2014)
Arte fora da lógica do sistema. Ela existe, está aí, por toda
parte, subterrânea e marginal, mas não é chamada de arte.
68
Não é chamada de arte por esse sistema, até o momento em
que esse mesmo sistema decide chamá-la de arte. Gosto de
pensar na arte em seu campo expandido. A arte que simples-
mente acontece.
Reginaldo Luiz Cardoso (27 de outubro de 2014)
Achei interessantes as questões levantadas em torno do “ego”,
da “individualidade”, etc. A possibilidade da arte multitudinária
passa necessariamente pela existência de sujeitos que desper-
tem a(s) subjetividade(s) alheia(s). E isso independe, a meu ver,
de que a iniciativa seja coletiva ou individual, já que há espaço
para ambas as ações. Uma experiência muito bem-sucedida foi
a que se deu na longa discussão em torno do que seria feito do
aeroporto Tempelhof, em Berlim. Demolição pura e simples?
Um shopping center em seu lugar? Um conjunto habitacional
(Condomínio fechado) que atenderia ao mercado especulativo?
E assim foi... Até que, para dar um fim ao quiproquó, o prefeito
de Berlim resolveu criar um concurso público para projetos
arquitetônicos. E então surgiu Jakob Tigges, um arquiteto e
professor da Universidade Técnica de Berlim, que, para de-
marcar a sua crítica à proposta do Poder Público, fez um pro-
jeto irrealizável ao qual chamou de The Berg. Bem, a história
é comprida e muitíssimo interessante. O fato é que essa ideia
reacendeu o imaginário dos berlinenses (que já andava meio
apagado) e uma nova discussão foi retomada por toda a cida-
de. The Berg provou ser a própria concretude da profanação,
conceito caro ao filósofo político Giorgio Agamben. Assim, o
território transformou-se em Feld Tempelhof, o maior parque
público de Berlim, inaugurado na primavera de 2012.
Thais Mor (26 de outubro de 2014)
A busca por novos caminhos autônomos e independentes do
poder Estado-Capital tem tornado a web e as redes sociais fer-
ramentas para o encontro de ideias comuns e detecção de ri-
zomas. O uso desses meios de forma estruturada em benefício
do bem comum vem buscando unir pessoas e gerar biopotên-
cias. Um exemplo disso são as Crowdfunding, plataformas que
captam recursos para projetos através de incentivo de pessoas
físicas. Ideias e projetos independentes são apresentados e as
69
pessoas que acreditam nas propostas podem contribuir para
viabilizar as ideias. O que conta, nesse caso, é uma análise
pública, de cidadão X cidadão para um financiamento coletivo.
Eliane Maris da Silva (23 de outubro de 2014)
Ou admitimos que tudo é arte, e então a criação artística é
um OFÍCIO/TRABALHO como o de um marceneiro, pedreiro,
vendedor, etc., ou admitimos que a arte não deve ser fator de
sobrevivência, daí (perdoem-me os artistas) temos que assumir
uma segunda atividade para sobreviver. A arte assim deve-
rá ser sempre doada ou podemos voltar ao escambo em que
comprador e vendedor se entendem na determinação do preço.
Murilo Cesar Silva de Andrade (23 de outubro de 2014)
Se primeiro pensarmos a Arte e os movimentos artísticos fora
dos esquemas de cooptação capitalista, que muitas vezes os
capturam e alimentam uma produção seriada ou os trans-
formam em verdadeiros produtos de acesso privilegiado e
comprometidos com a manutenção de um status e uma se-
gregação com relação ao que se pode considerar Arte ou não,
teremos que visualizar também o papel do artista nesse con-
texto, o entendimento do que vem a ser um artista nos tempos
atuais e como ele se articula e interpreta a si próprio como
tal. Nesse sentido, o artista, dissociado dos mecanismos do
Estado-Capital, provavelmente tentará dar um sentido à sua
Arte e se representar e representar a sua Arte num movimento
e numa concepção de mundo maior ou diferente das impostas
pelo sistema capitalista. Nesse ponto ele terá condições de se
reconhecer e interpretar, como artista, não como profissional,
no sentido do desempenho de uma função institucionalizada no
Estado-Capital, mas como a(u)tor de sua política e sua relação
com o mundo. Nesse sentido, os movimentos artísticos críticos
de seu tempo poderão estar, mesmo em alguns momentos,
circulando dentro dos circuitos tradicionais, comprometidos
com outra dinâmica e outros conceitos, agindo também den-
tro do próprio discurso institucionalizado. A mudança, nesse
sentido, caminha então para a reestruturação de conceitos
tradicionais e, consequentemente, para formas de criação e de
experiências estéticas novas e a partir de modelos inéditos ou
marginalizados, utilizando parâmetros criativos baseados na
70
colaboratividade e na coletividade, utilizando principalmente
as formas de articulação em rede como vias paralelas aos
circuitos privilegiados. Correndo “por fora” dessa lógica, mo-
vimentos multitudinários agem numa concepção de mundo
diferenciada, implementando diversos campos de saber e cul-
tura, como a Arte, numa perspectiva dissonante dos processos
burocráticos do Estado-Capital, fazendo emergir atitudes au-
tônomas e espontâneas comprometidas apenas com sua es-
sência, sua expressão e sua filosofia estética sem, no entanto,
se dissociar do diferente e do comum coletivo.
Janaina Faleiro Lucas Mesquita (23 de outubro de 2014)
Acredito que é possível, sim! Uma arte que estimula o afeto, a
criatividade e a sensibilidade, ao mesmo tempo que é colabo-
rativa e libertadora.
Carlos Muñoz Sánchez (23 de outubro de 2014)
Outra das coisas a mudar é o que Ricardo Macêdo falou na sua
resposta, os egos. A ideia do artista individual está obsoleta.
Sem se esquecer de si mesmo, tem que passar de ser individu-
al pra ser um indivíduo dentro de uma coletividade. Um exem-
plo é o coletivo Boa Mistura, depois de um tempo trabalhando
juntos, assinando os projetos com os cinco nomes dos artistas
que formam o coletivo, eles passaram a assinar com o nome
do coletivo, esquecendo-se dos egos pessoais.
Ártemis Garrido (23 e outubro de 2014)
Sim, vem se tornando possível. Tomemos como exemplo a per-
formance, prática artística que vem sendo descoberta e estuda-
da a cada ano. Os artistas performers, quando não pretendem
dialogar com o espaço (ou criar outro espaço dentro do espa-
ço), pretendem dialogar com o outro, o que vê e/ou participa da
ação. O artista pode propor ações performáticas gratuitamente
ou pode ser pago, quando há uma instituição que promove um
festival ou um projeto de curadoria em performance, como é
o caso do Memorial Minas Gerais Vale que, periodicamente,
contrata artistas convidados pelo curador Marco Paulo Rolla
para se apresentarem no espaço.
71
 João Paulo de Freitas Campos (23 de outubro de 2014)
Penso que redes de produção, distribuição e apreciação da arte
que “escapam” da lógica do capitalismo rentista e da “nova
indústria cultural” (criativa) não só são possíveis como já são
um fato - como exemplos podemos citar os diversos saraus,
filhos dos vira-latas nômades e insurgentes (e, obviamente, os
próprios vira-latas). Essas redes se espalham a partir de uma
lógica colaborativa e desterritorializada - principalmente as
mobilizações nômades -, construindo um espaço de inovação
estética e crítica política contundente. Porém, uma questão
que esquecemos é que, apesar de ser praticamente a mes-
ma, a indústria cultural transformou também a sua lógica, se
desterritorializando. O foco da nova indústria cultural - além
da criação de criadores empreendedores - é a circulação dos
bens culturais e, neste ponto, ainda nos encontramos inseri-
dos na lógica industrial. Não obstante, acredito que podemos
“jogar” esse jogo entre processo produtivo e circulação - nas
redes sociais virtuais, por exemplo, com seus gate keepers e
agentes com papéis específicos - para construir novos pro-
cessos constituintes através da produção artística, constru-
ção híbrida: ao mesmo tempo horizontal e hierarquizada (pois,
como constato na minha pesquisa sobre os vira-latas, esses
movimentos insurgentes horizontais também constroem, natu-
ralmente, hierarquias e constrições, porém estas seguem uma
lógica incrivelmente díspare em comparação com as amarras
canônicas dos mundos da arte oficiais).
Taís Freire de Andrade Clark (23 de outubro de 2014)
Sim, é possível! E somente é possível a arte multitudinária
existir dentro de um sistema que a todo momento tenta se
apropriar dela. Ou seja, esse tipo de liberdade, ou de resistên-
cia só existe porque se consolida em uma afronta direta a uma
produção estética já mercantilizada, ou cooptada pelo mercado.
O mais interessante é que as características e os questiona-
mentos próprios desse tipo de movimento criativo que pre-
senciamos são o que o torna tão difícil de ser apropriado pelo
mercado, a horizontalidade do processo, a coletividade das
criações, tudo isto dificulta, para não dizer impossibilita, essa
apropriação. Portanto, não acreditar nesse papel desempe-
nhado pela arte é o mesmo que fechar os olhos para todos os
72
processos criativos e transformadores que temos presenciado
ao longo dos últimos anos.
Maria Goretti Gomide Pinheiro (23 de outubro de 2014)
Acredito, sim, em uma arte multitudinária, que transita junto
com os processos de resistência aos processos do capitalis-
mo. Por ser livre, a arte estimula os pensamentos e pode nos
ajudar a criar novas formas de viver, pensar e relacionar com
a vida. A demonstração artística social existe há muitos anos e
aos poucos veio ganhando terreno. Tinha a função de envolver
os transeuntes, pelos movimentos do artista e o sentido das
falas. Lentamente foi crescendo e hoje ganhou muita força em
função da resistência contra o Estado-Capital. É uma arte que
dialoga diretamente com os indivíduos e vai além da criação.
É a democratização da arte, uma valorização da expressão e
relaciona o conceito do espaço público comum, fazendo uma
interação, um diálogo, construindo uma convivência mútua
entre arte e pessoas, e isto dá legitimidade às cidades. É uma
arte de diálogo íntimo e cúmplice com a cidade, e está carrega-
da de força e significados. Isso faz com que a arte de rua deixe
de ser uma arte marginalizada e passe a ser reconhecida como
Arte Contemporânea. Significa possibilidades, os artistas con-
seguem uma ascensão e passam também a ocupar os espaços
das galerias, fazendo parte também do sistema da arte tradi-
cional. Isso nos mostra o quanto a arte urbana se desenvolveu
e a quantidade de artistas que foram surgindo ao longo destes
últimos anos, sem contar que é também uma ferramenta capaz
de educar. É uma arte em que o artista desenha sua verdade,
uma atitude que leva a sociedade a refletir e se transformar.
Júlia Nascimento de Oliveira (22 de outubro de 2014)
Sim, as manifestações de arte multitudinária não só são fac-
tíveis, como estão ganhando força no cenário da resistência
contra o Estado-Capital através da conexão de redes (coletivos,
ocupações, correntes artísticas autônomas). Essa arte che-
ga à cidade com propostas de ocupações mais espontâneas
e democráticas, questionando os processos de gentrificação.
Tudo isso é feito através da aglutinação de ideias comuns, in-
satisfações e desejos compartilhados, que se orientam para
uma trajetória de alcance exponencial, como é o caso de Belo
73
Horizonte, onde encontramos o Salve Santaterê, Duelo de MCs,
Fora Lacerda, dentre outros citados aqui.

Dalba Roberta Costa de Deus (20 de outubro de 2014)

De todas essas questões, um movimento que venho notando
dos artistas contemporâneos é a expressão através da coleti-
vidade e menos autoral. Cada vez mais parece se buscar uma
arte de encontro, estimulante da liberdade de pensamento
e cheia de conexões. Não encaro muito a arte apenas como
processo de resistência, mas, principalmente, como processo
criativo e colaborativo nos tempos atuais...

Ricardo Macêdo (14 de outubro de 2014)

Acredito que sim! Contudo, os modos de se ativar isso ainda
estão caminhando, penso que a fronteira a ser ultrapassada
ainda é a do ego, da disposição e abertura de espírito para tra-
balhar com o Outro. Sair de uma postura mental e emocional
de autoria para outra de coautoria, de preocupação com a pró-
pria cidade, com o país ou o mundo é lento, acho que qualquer
mudança neste sentido é lenta, um ativismo lento. Começar a
fazer obras fortes que questionem o sistema facilmente cha-
ma a atenção dos curadores e editais, daí o embate do artista
consigo mesmo: é difícil resistir aos holofotes, bajulações e à
grana, pra quem vive de editais. Acho que é preciso uma vonta-
de muito grande interna (e um molejo pra falar coisas sem se
queimar no circuito - rsrs), de acreditar mais na necessidade
de mudança urgente do que nas cifras. Ganha-se muito dinhei-
ro hoje com bons projetos.

74
Simone Parrela Tostes*

Arte, espaço atuais condições de desenvolvimento do capital, este

não se reduz mais aos domínios econômicos e a pró-

e comunidade: pria produção transborda os espaços estritamente

industriais e se propaga por todo o território. De fato,
como observam Guattari e Rolnik (1986), há um axio-
modos de endereçamento ma operatório do capital que consiste num sistema

e produção de de equivalência generalizada, presente tanto nos do-

mínios da produção econômica como cultural: “Desse
singularidade ponto de vista o capital funcio-
na de modo complementar à Questão 1
cultura enquanto conceito de É possível pensar relações entre arte e cultura
equivalência: o capital ocupa- com a comunidade que se contraponham às
* Simone Parrela Tostes: Cada época é caracterizada pelo aparecimento de se da sujeição econômica, e a relações e aos interesses ditados pelos vetores
Arquiteta pela UFMG, novas possibilidades que modificam relações de cultura, da sujeição subjeti- econômicos e mercadológicos na atualidade?
Mestre em Teoria e
Crítica da Arquitetura e
forças anteriormente existentes. A interdependên- va” (GUATTARI; ROLNIK, 1986,
Urbanismo pela mesma cia, em escala global, dos processos que regem a p.16). Bernardo Romagnoli Bethonico (1 de novembro
instituição. Doutoranda produção dos espaços-tempos na atualidade, in- de 2014)
em Geografia no Instituto
dissociáveis do funcionamento e das condições do Com efeito, o funcionamento Acredito que a grande armadilha reside em
de GeoCiências da UFMG.
Professora do curso de Capitalismo Mundial Integrado, faz do espaço hoje da máquina financeiro-produ- se contrapor. Estar contra os interesses
Arquitetura e Urbanismo um campo de forças complexo no qual coexistem tiva nos quadros da economia econômicos e mercadológicos que regem o
da Universidade de tanto tendências de especialização como de inter de mercado comporta meca- mundo hoje não significa que a nossa arte
Itaúna. Tem experiência
em projeto, ensino -relação dos seus diversos componentes, em uma nismos de regulação das de- não possa virar mercadoria e publicidade.
(graduação e pós- nova tensão entre o local e o global. Menos que sigualdades e dos excessos Penso que a arte tem que exercer o seu
graduação) e pesquisa em uma oposição, trata-se de uma interdependên- próprios de seus modos de olhar adicionando dimensões, atuando no
Arquitetura e Urbanismo.
É pesquisadora dos
cia entre essas duas instâncias, a partir da qual operação, elegendo popula- que existe: se tivermos que esperar deter-
grupos de pesquisa abrem-se novas potencialidades com a criação de ções e lugares afetados dire- minadas condições para só então podermos
INDISCIPLINAR (no qual novas comunidades e localidades e de novas rela- ta ou indiretamente por suas fazer, ficamos velhos. A luta com o grande
é co-editora da revista
ções entre ambas. ações como alvo de atuação. capital não é para ser vencida, pois a lógica
homônima) e PRAXIS, da
Escola de Arquitetura da Seja como cláusula imposta da competitividade elimina muitas possibili-
UFMG. Diante dessas novas possibilidades, a noção e a nos contratos de empréstimos dades de “estar com”. No plano micro, quan-
experiência da comunidade têm constituído um ou repasses de recursos entre do no dia a dia nos permitimos nos comparar
foco importante nas atuais rearticulações de for- agências de fomento e finan- menos e estar mais, outras comunicações se
ças. Menos que uma dimensão originária e au- ciamento em escala global, fazem. Não há como atuar no plano macro se
têntica a ser protegida ou resguardada da vora- nacional ou local e os diver- não for a partir do que está ao meu alcance.
cidade dos interesses capitalistas aos quais seria sos níveis da administração Dessa forma, as relações comunitárias são
supostamente anterior, a comunidade é também estatal no estabelecimento de por excelência revolucionárias, quando eu
ativamente investida e produzida por eles. Nas contrapartidas sociais; seja no me permito me relacionar e me desconstruir.

76 77

setor privado como adesão a práticas afinadas a tal fun-
cionamento, em que grandes e médias empresas têm sua
reputação atrelada a ações no domínio da responsabilidade
social e passam a dedicar quantias consideráveis de seus
orçamentos a tal finalidade (ou mesmo são impelidas a fa-
zê-lo por meio de incentivos fiscais e tributários); seja ainda
no terceiro setor, a demanda reguladora de práticas com
responsabilidade social implica e assim produz a comuni-
dade como objeto privilegiado de políticas e intervenções
dos mais diversos matizes.
Sem prejuízo dessas obrigações, empresas e instituições
se inserem nas comunidades e localidades movidas tam-
bém por seus interesses e lógicas particulares: enquanto
algumas pautam suas estratégias nos quadros da ação fi-
lantrópica, reatualizando certa tradição do paternalismo e
do assistencialismo do século XIX, por sua vez tributária das
práticas e dos objetivos da ação doutrinária que acompa-
nhou o projeto colonizador, outras orientam seus projetos
em direção a populações diretamente afetadas por suas
atividades, numa espécie de reparação de danos. No mais
das vezes as ações são concebidas visando à gestão e ao
controle estratégicos da imagem das instituições. Ademais,
quando não são gerenciadas por fundações atreladas às
corporações, grande parte das verbas destinadas para pro-
jetos em comunidades acaba sendo gerida por agências de
publicidade que detêm as contas das empresas que inves-
tem neste setor ou por produtores profissionais que transi-
tam com maior desenvoltura pelos meandros burocráticos
dos programas e projetos existentes. Há também todo um
universo de atuação conduzido pelas instituições de ensino
que veem na comunidade um universo leigo a ser trabalha-
do ou instruído. Assim o incremento de programas, proje-
tos e ações destinados a comunidades tem aberto todo um
campo de atividades a profissionais e organizações da so-
ciedade civil ligados aos setores mais diversos, da saúde à
habitação, passando por educação, cultura, esportes, artes,
78
Marina Annes Duarte (1 de novembro de 2014)
Acho que é possível, em todos esses aspec-
tos que foram citados - direitos autorais e
copyleft, open source, produção coletiva, fi-
nanciamento coletivo. A própria economia
solidária tem muito a ver com isso tudo, né?
Cooperativismo... Acho que são outras for-
mas de organização com outros raciocínios
que já estão rolando, não só na arte e cultu-
ra, aliás, e realmente cada vez mais eviden-
tes e conectados - imagino que um pouco
por conta dessa facilidade das redes e da
internet.
Reginaldo Luiz Cardoso (31 de outubro de 2014)
Essa possibilidade passa, a meu ver, pela
afirmação de uma democracia radical (nos
sentimentos, nos pensamentos e nas ações).
Pois o que vemos, hoje, são mecanismos
cada vez mais “democráticos” (naturali-
zados) de controle, conforme prenunciou
etc., e que, não obstante sua Deleuze. Do panóptico (vigilância) passamos
aparente diversidade, compar- para o sinóptico (controle). Lembro aqui o
tilham o ponto de vista privi- arquiteto Sérgio Ferro que, no momento em
legiado de centro de comando que todos teciam loas e boas à arquitetu-
a partir do qual algum tipo de ra moderna desenvolvida por Niemeyer (e
intervencionismo se exercerá ele foi uma unanimidade), ousou criticar o
sobre as comunidades. mito. Para Ferro, não é possível construir
uma cidade emancipada sem emancipar o
Entrincheirada por corpora- canteiro de obras. Se aí acontecesse isso, aí
ções e instituições diversas teríamos arquitetura emancipadora. Com
como beneficiária de ações
reparadoras, objeto de marketing empresarial, de
contrapartidas contratuais ou ainda objeto de inves-
timento e experimentação de toda uma pedagogia de
inclusão/ajuste à ordem social, à comunidade, como
finalidade estratégica ou nicho de mercado, não res-
tam muitas alternativas fora da reprodução do poten-
cial alienante da sociedade capitalista em sua verten-
te liberal contemporânea.
79
 Entretanto, sem desconsiderar as implicações dessas mo-
dalidades de produção instrumentalizada de comunidade, há
que se ampliar o entendimento do que a comunidade pos-
sa vir a ser e realizar. A produção de relações desviantes
das pautas e dos interesses mercadológicos é um possível
que se anuncia, e, por curioso que pareça, incrementado
precisamente a partir das mesmas condições que propi-
ciam essas capturas. Um direcionamento que parta das
comunidades e dos grupos sociais não hegemônicos pode
fomentar outras modalidades de criação e afirmação da
vida e há vários indícios que apontam para tal possibilidade.
De fato o alcance e a viabilização de ações e iniciativas pro-
tagonizadas pelas próprias comunidades, inventando novas
maneiras de estar junto, de viver, de criar, de trabalhar, de
se relacionar e de produzir as próprias existências, têm
adquirido consistência cada vez maior.
O maior dinamismo das trocas e relações sociais devido à
grande mistura de povos, raças e culturas em todos os con-
tinentes e aos progressos da comunicação e da informação
possibilita a mistura de filosofias e modos de vida em detri-
mento da referência predominante baseada no racionalismo
europeu, propiciando, de modo inédito no momento atual,
condições de uma rica sociodiversidade, conforme observa o
geógrafo Milton Santos (2010). A rapidez dos processos leva
a uma rapidez das mudanças, e tanto do ponto de vista da
ordem material quanto na ordem intelectual, este dinamis-
mo característico das condições atuais é capaz de ensejar
novas possibilidades de compreensão “do mundo, do lugar
e da respectiva posição de cada um, no mundo e no lugar”
(SANTOS, 2010, p. 167), assim como novos processos de sin-
gularização em prol de modos de vida mais ricos.
E são essas novas condições que hoje demandam um empe-
nho de redefinição radical do entendimento da comunidade
e de suas implicações e possibilidades. Empenho que, por
sua vez, não passará aqui pela busca ou circunscrição de
atributos fundantes capazes de conferir um quadro estático
de referências, mas será desdobrado em uma problemati-
80
zação feita de novas relações e
de reenvios a uma multiplicidade
de outras questões.
Vivemos hoje uma comunhão glo-
bal dos lugares com o Universo,
a partir da qual se pode falar de
uma interdependência universal
dos lugares, conforme salienta
Milton Santos (2008). Trata-se,
segundo o autor, de um proces-
so que altera o arranjo anterior
baseado no Estado-Nação e sua
noção jurídico-política de terri-
tório. Tal noção desenvolve-se a
partir do conhecimento e da con-
quista do mundo desde o Estado
Moderno e o Século das Luzes
até a era da valorização dos cha-
mados recursos naturais. O terri-
isso, para se chegar aos gaps (frestas) do
sistema - conceito caro a H. Arendt - os
atores sociais devem, necessariamente,
começar observando minuciosamente
se suas práticas cotidianas são, de fato,
democráticas. Caso contrário, tudo aqui-
lo que se almeja cai na vala comum de
uma comunidade homogênea, calcada em
identidades, sobrepujando as subjetivida-
des. Isto é, aquilo que se pensava como
um avanço transforma-se em um lugar
que em nada se revaloriza como espaço
de sociabilidade e de vida. Enfim, se não
houver um novo homem, não haverá uma
nova compreensão e, logicamente, uma
nova interpretação da realidade.
Yuri Amaral (30 de outubro de 2014)
Acredito que um dos melhores caminhos
seja usar as regras do jogo contra o pró-
prio jogo. Não há como nos isolarmos do
mundo, muito menos como nos desvincu-
larmos da maneira que ele funciona. No
entanto, criamos nossos meios de reor-
ganizar e reconfigurar às nossas neces-
sidades. Como já foi citado aqui, o finan-
ciamento coletivo é um desses caminhos,
copyleft, creative commons, a internet em
si se alimenta dessas “regras antigas” e
corrobora com a quebra delas, fornecen-
do meios de se [re]programar o mundo e
as comunidades. A descentralização da
emissão, as possibilidades de produção
(qualquer indivíduo hoje pode produzir,
independentemente de sua localidade e
de seus atributos identitários) e a con-
sequente reconfiguração do mundo e da
maneira com que se dialoga com ele. Já
vivemos essas novas relações, de manei-
ras sutis ou em escala global, a favor do
81
 tório foi a base e o fundamento do Estado-Nação, instância
que efetivamente definia os lugares, ainda que nem todo
território fosse subordinado a um comando estatal. Hoje os
lugares são solicitados por novas dinâmicas que, não sen-
do mais exclusivamente derivadas do comando de Estados
Territoriais, permitem que se fale de uma transnacionaliza-
ção dos territórios, ainda que, mais uma vez, não se possa
afirmar que todos os territórios sejam transnacionalizados
ou que os que o são o sejam completa e totalmente.
Esse novo funcionamento do território cria novas relações,
estudadas por Milton Santos a partir de duas categorias,
as horizontalidades e as verticalidades (2006, 2008). As ho-
rizontalidades são os domínios da contiguidade e de vizi-
nhanças definidas por uma continuidade territorial ou de
superfície, própria do vínculo que une os seus membros.
Já as verticalidades referem-se a uma vinculação que se
dá por todas as formas e todos os processos sociais que
ligam pontos distantes uns dos outros. Mas são os mesmos
lugares que se relacionam horizontalmente e verticalmente,
caracterizando o que Milton Santos denomina de acontecer
simultâneo (SANTOS, 2008, p.139).
Embora não coincidam, território e comunidade se im-
plicam mutuamente, ainda que o vínculo de contiguidade
territorial não seja uma condição para a constituição da
comunidade: se, por um lado, ele está implícito quando se
trata de agrupamentos do tipo associações de bairro, de
moradores, de vizinhos, etc., pode haver o compartilha-
mento de vínculos de outra natureza, como no caso de um
credo religioso, uma afinidade musical e uma série de ou-
tros exemplos possíveis, em que sequer a presença física
e compartilhada dos membros é necessária. Nesse caso,
ainda que a contiguidade territorial não seja o ponto co-
mum, o território ainda está presente, uma vez que são os
mesmos elementos que se vinculam por meio de uma e/ou
outra modalidade numa simultaneidade possível e passível
de produzir laços comuns.
82
Seria preciso agora determo-nos um pouco mais
no entendimento desse comum, base da palavra
comunidade e que se refere precisamente ao que
é compartilhado - linguagens, símbolos, ideias, va-
lores e relações – e também ao resultado de tal
compartilhamento. Antonio Negri e Michael Hardt
(2005) associam a produção do comum ao conceito
de hábito herdado do pragma-
tismo americano, associado mercado ou contra ele (usando suas regras e
menos a uma instância sub- seus meios). A dificuldade reside, justamen-
jetiva e internalizada do que te, no entender o papel do outro em relação
a relações com a experiên- ao seu, em se reposicionar no mundo como
cia, com as práticas e com “nós” e não mais apenas “eu”. Seria entender
os comportamentos diários. que nós somos comunidades. Acredito que
Nessa constelação, o hábito estamos em um processo de mudança, lento,
seria o comum na prática: o porém sem volta.
que estamos constantemen-
te produzindo e que serve de Elton Monteiro (30 de outubro de 2014)
base para nossos atos. Nesse Pensar nesse movimento cultural indepen-
sentido, hábitos e condutas dente das relações capitalistas requer um
são sociais e compartilhados, olhar contrário ao que se tem normalmente
“[...] nunca são realmente indi- realizado. Quando se procura nas comunida-
viduais ou pessoais. [...] só se des algum tipo de valor cultural existente à
manifestam com base na con- parte de qualquer instituição, podemos en-
duta social, na comunicação, contrar vivas – ainda que muitas vezes sutis
no agir em comum. Os hábitos – manifestações pulsantes de algum tipo de
constituem nossa natureza manifestação de cultura, de arte popular. A
social” (HARDT; NEGRI, 2005, questão está na tendência que ativistas cul-
p. 257), e, longe de serem um turais têm de trazer formatada a produção
obstáculo à criação, são sua da arte. Quase sempre, essas ações vêm
base, o lugar da criação e da de fora para dentro. Quase sempre ideias
inovação: a ação comum é o formatadas. Formatação de pré-valores, de
próprio motor da produção. pré-conceitos. Atuar nessas comunidades de
Para os autores, a experiên- forma marginal aos valores mercadológicos
cia de produção do comum e econômicos exige lidarmos, entre outras
tenderia, ademais, a deslocar coisas, com uma acepção mais ampla do
as coordenadas tradicionais conceito de sustentabilidade aplicado à arte
que criam divisões entre indi- e à cultura.
83
 víduo e sociedade, público e privado, subjetivo e objetivo.
Por outro lado, é precisamente essa potência do comum
que é interditada pelo sentido tradicional de comunidade
como instância moral e unitária “que se posiciona acima da
população e de suas interações como um poder soberano”
(HARDT; NEGRI, 2005, p. 266).
Essa ressalva com relação ao sentido tradicional de co-
munidade aproxima-se das formulações de muitos outros
autores que têm se dedicado a compreender seus desdo-
bramentos diante de uma aparente crise, em que modos de
associação que outrora pareciam garantir certo contorno
comum parecem ter perdido sua coesão na atualidade. O fi-
lósofo Peter-Pál Pelbart (2011) retoma as críticas do filósofo
Jean-Luc Nancy dirigidas à tradição teórica segundo a qual
a comunidade, em seu sentido de intimidade e comunhão
orgânica com a própria essência, seria precisamente o que
o advento da sociedade destruiu. Começando por apresen-
tar as formulações de Nancy, para quem seria necessário
recusar essa consciência de perda da comunidade e de sua
identidade, assim como a nostalgia de uma fraternidade e
de uma convivialidade perdidas, Pelbart prossegue afir-
mando que, diferentemente de uma perda a ser lamentada,
a inexistência da fusão e da homogeneidade na comunida-
de é antes positiva e constitutiva: “A comunidade tem por
condição precisamente a heterogeneidade, a pluralidade, a
distância” (PELBART, 2010, p.33). A comunidade seria mais
bem definida, então, a partir do compartilhamento de uma
separação dada pela singularidade, e não pela identidade
fusional. Fora de qualquer anseio de pertencimento ligado
a atributos de substância e interioridade, talvez a distância
e a diferença sejam o que possa ser colocado em comum;
a inexistência de fechamento identitário talvez seja condi-
ção afirmativa e de abertura para a criação do comum e da
comunidade.
Ao cotejarmos essas observações com as categorias ter-
ritoriais de horizontalidade e verticalidade anteriormen-
te descritas, poderemos avançar um pouco mais em sua
compreensão. Por um lado, não parece difícil associarmos
84
a heterogeneidade e a diferença a relações
em rede, em que os membros que se conec-
tam não estabelecem entre si relações de
vizinhança ou contiguidade, havendo uma
heterogeneidade que é mesmo constitutiva
deste vínculo. Por outro lado, imagina-se
com bastante frequência que tudo se dá de
maneira diferente quando o vínculo é o lugar,
imaginado como portador de uma identidade
calcada em uma história e uma herança par-
ticulares, muitas vezes consideradas como
um atributo referencial de identidade exten-
sivo a seus habitantes. Entretanto, será ne-
cessário desconfiar também dessa aborda-
gem internalizada e identitária do território
e do lugar, como observa a geógrafa Doreen
Massey, para quem o lugar é
um processo dinâmico que Carlos Muñoz Sánchez (30 de outubro de 2014)
se constrói “a partir de uma No mundo da informática trabalham com
constelação particular de re- conceitos de autoria coletiva há um tempo.
lações sociais que se encon- O software livre permite compartir e modi-
tram e se entrelaçam num lo- ficar, licenças como creative commons per-
cus particular” (MASSEY, 2000, mitem que uma banda coloque sua música
p.184). Cada lugar é um lugar na internet e escolha se o usuário pode só
de encontro, ponto único de ouvir, ou baixar, ou lucrar com ela. Outros
uma interseção de redes de conceitos como as redes P2P, em que a pro-
relações sociais, de movimen- dução é entre pessoas, ou copyleft já estão
tos e de comunicações, das no vocabulário comum do mundo hacker. A
quais grande parte se constrói extrapolação dessas ideias para o mundo
e se reconstrói em uma esca- tangível pode trazer não só um novo mode-
la que implica um contexto lo de autoria para obras artísticas, mas um
geográfico muito mais amplo novo modelo de vida mesmo.
que o do lugar em questão.
Por tal motivo não se sus- Maria Goretti Gomide Pinheiro (30 de outubro
tenta o entendimento de que de 2014)
o lugar seria aquele recorte Penso que sim, rompendo com as estruturas
do território isolado e isolável do passado. Podemos pensar o urbano toma-
do mundo, portador de uma do pela reflexão, pela crítica e pela liberdade
identidade particular extensi- de pensamento. Tomar esse espaço como o
va a seus ocupantes e exclu- lugar da experiência, da ação social que faz
85
 siva deles. A noção de identidade, apoiada em um conjunto
de atributos fixos que serviriam de referências, mostra-se
como abordagem não só insuficiente, mas incapaz mesmo
de sustentar as potencialidades da comunidade e de seus
lugares de ação. Mais rico que o conceito de identidade, o
conceito de singularidade não passa pela circunscrição da
realidade a quadros de referência, implicando, pelo contrá-
rio, a possibilidade de ruptura com tais enquadramentos. A
singularização será precisamente o processo de criação de
movimentos desviantes por meio da afirmação de outras
maneiras de ser, de outras sensibilidades e percepções
(GUATTARI; ROLNIK, 1986). Assim, a singularidade de um
lugar e de uma comunidade se construiria em sua relação
com o que lhe é exterior e desconhecido, não sendo um
atributo fixo e preexistente a tal relação. Trata-se de um
processo aberto, em constante transformação e refratário
a qualquer fundamentação estacionária. Ademais, a consi-
deração desse caráter sempre aberto à alteração permite
refutar a defesa de uma pretensa pureza das identidades,
seja dos lugares, seja das comunidades, pretensão esta
que fundamenta violências, sectarismos e preconceitos de
cunho segregador, cujo objetivo é sempre o de proteger
uma identidade idealizada dos riscos de descaracterização.
Por outro lado, não se trata apenas de ampliar o raio de
abrangência do recorte geográfico ao qual se ligam as co-
munidades. Grandes ou pequenos, tais recortes extensivos
do território dizem respeito a um regime macropolítico de
funcionamento que distribui as grandezas de uma mesma
natureza, como é o caso da escala geográfica, mas que in-
cide também sobre as pessoas, transformando-as em in-
divíduos aptos a serem classificados e agrupados segundo
sistemas hierárquicos e de submissão. A comunidade deve
ser pensada então fora desse regime que a reduz a agrupa-
mento unitário de sujeitos individuados e normalizados, tri-
butário dos sistemas de pensamento que se desenvolveram,
com a modernidade ocidental, como esteio da ordem social
capitalista e como condição e efeito de Estados, empresas
e mercados. É assim que por meio desses sistemas, base
do desenvolvimento das ciências do homem, construiu-se
86
um inventário de vivências, percepções e sensações, como
seres interpretativos e instituidores de sentido, criando-se
assim um vínculo de confiança com diferentes indivíduos
que impactam e que são impactados por suas atividades e
dão legitimidade a partir da formação de identidades cul-
turais. Assim mudam-se as condições de existência das
organizações e, com isto, mudam também as condutas. A
arte, a cultura e a comunidade precisam recusar os modos
de manipulação para construir a sensibilidade, modos de
relacionar com o outro, modos de produção e de criativida-
de que produzam uma subjetividade singular.
Carlos Muñoz Sánchez (28 de outubro de 2014)
Acho possível, sim, mas difícil. Concordo com Ricardo na
questão de que o importante é uma mudança de mentalida-
de mesmo, mas não concordo em colocar um problema em
cobrar pelo trabalho feito com uma comunidade. Quer dizer,
se um coletivo é chamado para trabalhar numa comunidade,
e doa este trabalho, no final das contas está agindo igual a
uma ONG, inclusive a recepção deste trabalho vai ser vista
como um presente e não como um trabalho que tem um
custo. Referente ao texto, também não concordo com ligar a
participação com uma liderança do projeto, ou, se for assim,
não necessariamente isto é uma coisa ruim. Se o projeto é
um projeto surgido de uma iniciativa própria, que chama
uma equipe, um coletivo ou um indivíduo pra fazê-lo, e este
coletivo (por exemplo) escolhe uma metodologia participa-
tiva como processo de trabalho, acho que essas questões
ficam mais diluídas. Esse coletivo vai dirigir o trabalho, mas
o projeto é um projeto de um cliente, não uma iniciativa
própria em que você impõe uma participação.
Ricardo Macêdo (28 de outubro de 2014)
O Maximiliano tocou num ponto fulcral: muitas vezes as
ações de projetos não buscam resultado monetário, mas
buscam por notoriedade, e acaba sendo, no fim das contas,
lógica de mercado também, pois isto tem valor simbólico
dentro dos sistemas (na arte, na mídia, etc.). Ontem mes-
mo participei de uma aula gratuita on-line sobre produção
de projetos para lei de incentivo, o professor é catedrático
87
 uma abordagem antropocêntrica que pensa o mundo como
domínio de indivíduos racionalmente organizados em sin-
tonia com um contrato social responsável pelas garantias
aos direitos humanos, individuais e coletivos, adequados às
demandas do capital (como é o caso dos direitos de proprie-
dade privada) em detrimento de outros seres vivos.
Maurizio Lazzarato (2014) observa, desdobrando o pensa-
mento de Michel Foucault, Felix Guattari e Gilles Deleuze,
que somos equipados com uma subjetividade individual a
partir de atributos de identidade - um sexo, uma profissão,
uma nacionalidade, etc. - que nos constituem como sujeitos
individuados reagrupáveis em todos os níveis da produção
e do consumo, enquadrados em papéis e lugares dentro
da divisão social do trabalho. Trata-se de um processo de
sujeição social de personificação e também de equivalên-
cia, no nível dos indivíduos, das relações hierárquicas de
trocas capitalistas, “[...] um modo de comando, de regula-
ção e de governo ‘assistido’ pela tecnologia, constituindo,
como tal, uma especificidade do capitalismo” (LAZZARATTO,
2014, p.29). Esse processo fabrica um sujeito a ser vincula-
do a um objeto externo (entendido num sentido amplo, de
um serviço público, por exemplo) que funciona como meio
numa lógica sujeito-objeto ou sujeito-sujeito, referenciada
no indivíduo.
Ainda segundo o autor, paralelamente a esse processo de
sujeição a partir da fabricação de indivíduos (e de grupos
deles derivados, poderíamos acrescentar) moldados para
determinadas ações e, portanto, efeito e condição das de-
mandas do capital, ocorre outro, de servidão, por meio do
qual o indivíduo é despossuído de seu papel de referente,
numa desarticulação dos componentes de sua subjetividade.
No processo de servidão a síntese subjetiva não mais reside
ou se referencia na pessoa, mas em um funcionamento
coletivo de máquinas, objetos, signos e fluxos. Nesse pro-
cesso de servidão desumanizante, a subjetividade é ativada
e posta para funcionar a partir de seus componentes in-
fraindividuais no interior de complexos de relações que não
fazem distinção entre humano e não humano.
88
Assim, sujeição e servidão definem as mo-
dalidades de captura e de funcionamento em
cuja interseção se dá a produção de subjeti-
vidade. Essa é uma questão política incontor-
nável, para a qual não há caminhos prontos.
Como criar franjas de singularização capazes
de desvio com relação às cadeias de metas,
objetivos e interesses já dados de antemão,
para que se produzam novas singularidades
no trabalho com comunidades? Se é possível
já afirmar certas recusas, há que se ir mais
longe, para além da recusa e da mera enun-
ciação de intenções, de modo a produzir uma
diferença com – e não para - a comunidade,
em um encontro que escape dos protocolos
de sujeição e de servidão.
Sem pretender encaminhar respostas ou
prescrever métodos, essas questões têm
por objetivo instigar um
trabalho de criação e em formatação de projetos. Vi que isso virou um
problematização de ex- mercado, que cobram R$370,00 por pessoa para
periências com comuni- participar, todos pagam (menos eu - rsrs) e a lógi-
dades, e neste sentido ca é esta mesma: ganha-se por conta do dinheiro
uma primeira questão do edital, mas ganha-se também pela notoriedade
talvez seja o abandono que o projeto oferta. Se o comprometimento fosse
da própria denominação com as demandas de uma comunidade (por exem-
plo) e não somente com a grana do edital (R$100
mil, 200 mil), acho que a coisa engrenava. Acho
que realmente, acima do lucro e da boniteza do
projeto, deve-se ter em mente outro paradigma...
Este é um desafio foda: mudança de mentalidade.
Maximiliano Barbosa (28 de outubro de 2014)
Possível, porém, mais difícil. Acredito que, para
atingir a autonomia necessária para tal, é neces-
sário um sistema de produção fora dos padrões
habituais. Note-se aqui que, mesmo em ações co-
munitárias, coletivos, etc., ainda que com grau re-
duzido de comprometimento com a lógica de mer-
89

de comunidade como agregado unitário ou como conjunto
circunscrito de pessoas. Os processos de singularização
que permitem declinar dos recortes identitários das comu-
nidades deverão ser produzidos na hibridização dos seres
vivos: as conexões envolvem relações entre seres humanos,
não humanos e o meio ambiente. Ademais tais conexões
devem ser construídas fora dos modos tradicionais de en-
dereçamento que estabelecem o outro como alvo de uma
ação intervencionista conforme aos interesses dos centros
de comando, sejam tais interesses de natureza epistemoló-
gica, disciplinar ou empresarial. Assim, o outro constituído
em público, habitante, consumidor, beneficiário, usuário,
cliente, leitor ou espectador já é efeito de um poder que
primeiramente exclui e depois recupera por meio de uma
inclusão em tudo ambígua.
Essa problematização não é propriamente nova, embora
marginal ou secundária se comparada com o funcionamen-
to majoritário da própria racionalidade ocidental. Nas artes
plásticas, por exemplo, desde os anos 60 do século XX tem
sido comum certa reivindicação de ruptura com a noção de
obra como produto acabado derivado da ação de um sujei-
to privilegiado – o artista – a ser admirado por um público
que não interfere em tal produto. Também os situacionis-
tas, grupo de artistas e arquitetos, desenvolveram desde
os anos 1960 toda uma crítica ao urbanismo racionalista
como produção especializada do espaço afinado com as
demandas alienantes da sociedade capitalista. Também na
filosofia das ciências e na epistemologia há todo um campo
de problematização das posições e dos papéis atribuídos
às figuras do leigo e do especialista, por meio das quais se
perpetuam hierarquias e distribuições assimétricas de ação
nos modos de endereçamento prevalentes.
Sequer a noção bastante em voga de participação é suficien-
te, já que, surgida de uma convocação, mantém o controle
dos processos, metas e posições em jogo, fazendo com que
este outro com o qual se relaciona permaneça como alvo
enquadrado de uma concessão. Todas essas modalidades
esvaziam a potência e a capacidade de criar e produzir di-
90
ferença do outro, sempre reduzido a receptor de um comando
por parte de um poder que primeiramente exclui e depois re-
cupera por meio de uma inclusão feita de vínculos desfavorá-
veis. Entretanto, sempre permanecem brechas por onde pode
se dar todo um outro modo de existência a partir de uma rein-
venção e reconstrução de novas relações. A inserção nas fres-
tas pode permitir a subversão ou a suspensão temporária dos
modos tradicionais de endereçamento em prol da constituição
de encontros feitos de outras forças e matérias. A exposição ao
fora, o compartilha-
mento e a diferença cado, podemos nos deparar com agendas de interesse
são apostas a serem nesse sentido (por exemplo: uma ação pode não ter
acolhidas. De modo objetivos financeiros diretos, mas ter um agendamen-
semelhante ao que to de busca de notoriedade - outra forma de geração
ocorre com o lugar, de valor ligada à lógica de mercado).
entendido como pon-
to singular de rela- Rafael de Araújo Teixeira (26 de outubro de 2014)
ções com o que está Também tentei pensar em alguns exemplos de que
fora dele, também a é possível e de que na verdade sempre existiu, ain-
comunidade se defi- da que de modo underground... O ato mais clássico e
ne pela singularidade simplório de passar o chapéu após intervenções ar-
tísticas já coloca na relação artista-expectador um
valor para além das cifras das moedas colocadas no
próprio chapéu. Atualmente têm crescido os financia-
mentos coletivos ou colaborativos através dos sites
de crowfundind em que a multidão tem na rede vir-
tual uma ferramenta importantíssima de construção
do comum. Outras formas de geração de renda ou
mesmo de levantamento de fundos para viabilizar a
cultura e a arte via economia criativa têm se mostra-
do possíveis, enfim, é um trabalho árduo para atuar
dentro do sistema.
Bruno Dorneles (24 de outubro de 2014)
Algumas semelhanças com a questão abordada na
aula anterior. Sim, é possível pensar em exemplos
teóricos e práticos que debatem as relações de mer-
cado e arte e que, por vezes, podem negar o primeiro
a fim de potencializar (ou simplesmente permitir) o
segundo. A cultura, porém, como sistema de produ-
ção e legitimação simbólica, na atualidade, tornou-
91
 de relações que estabelece com o que está fora dela. E fora
aqui, sublinhe-se, não equivale a uma exterioridade empí-
rica calcada em delimitações estacionárias de um regime
de distribuição de posições, mas a uma diferença intensiva,
capaz de romper contornos e segmentações e assim pro-
duzir o novo.
Referências
GUATTARI, Felix. Caosmose Um novo paradigma estético. São
Paulo: Editora 34, 2012 (Coleção TRANS).
GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografias
do desejo. Petrópolis: Vozes, 1986.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão. Guerra e demo-
cracia na era do Império. Rio de Janeiro: Record, 2005.
LAZZARATO, Maurizio. Signos, máquinas, subjetividades. São
Paulo: Edições SESC/ n-1 edições, 2014.
NANCY, Jean-Luc. La comunidad inoperante. Santiago de
Chile: LOM Editores/ Universidad ARCIS, 2000.  Questão 2
PACHECO, Anelise; COCCO, Giuseppe; VAZ, Paulo (Org). O
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Gryphus/Museu da República, 2002.
PELBART, Peter-Pál. Vida Capital. Ensaios de Biopolítica. São
Paulo: Iluminuras, 2011.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e Tempo,
Razão e Emoção. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2006 (Coleção Milton Santos; 1).
____________. Da Totalidade ao Lugar. São Paulo: EDUSP,
2008 (Coleção Milton Santos; 7).
92
se uma moeda de troca de valoração específica
bastante própria, especializada em um modo de
especulação de lucro como se vê em poucos ou-
tros sistemas econômicos. Esse sistema, por si só,
permitiu e continua permitindo que toda a globa-
lizada lógica de produção, distribuição e consumo
de produtos culturais (do seriado de TV ao imã de
geladeira com a reprodução da Mona Lisa na loji-
nha do Louvre) adquira um valor de mercado que
monetariza e intercede na experiência não apenas
do observador com o objeto que compra, como do
observador com todos os objetos multimídia que
envolvem o produto cultural (ou seja, da compra
da edição de colecionador do box com todas as
temporadas de Breaking Bad à própria pintura
da Mona Lisa). Se então partirmos do axioma de
que existe uma parcela da arte e dos produtos
culturais que não pretende ser monetarizada por
vetores macroeconômicos, estes precisam estar
atentos a formas outras de produção, distribui-
ção e consumo do resultado de seus esforços em
construir propostas estésicas - tais como finan-
ciamento público via editais de cultura, fomentos
e produções coletivas...
A consideração da comunidade como conjunto he-
terogêneo composto de humanos e não humanos
traz alguma problematização para a arte e a cultura?
Justifique.
Gustavo Wolff (3 de novembro de 2014)
Uma problematização no bom sentido, acredito. A
diferença é sempre uma força de movimento tanto
para a comunidade quanto para a arte e a cultura.
Carlos Dalla Bernardina (3 de novembro de 2014)
Traz, sim, muitas problematizações, no melhor
dos sentidos. Essa mudança de perspectiva pa-
rece resolver conceitualmente um dos grandes
93
problemas da contemporaneidade: esta necessidade dupla
que temos de mais liberdade e de mais vínculos. De algum
modo, a pós-modernidade, em sua fase inicial a partir dos anos
1970, nos apresentou esses dois valores tão essenciais como
contraditórios, na medida em que a noção de vínculo estava
sempre associada à questão da identidade. Muitos psicana-
listas, inclusive, associaram o alastramento da depressão à
crise de identidade. E na medida em que ampliamos nossa
noção de identidade para a noção de singularidade, a partir
de uma base relacional, ao mesmo tempo que desterritoriali-
zamos a noção de comunidade, podemos caminhar com mais
desenvoltura pelos fenômenos que já vemos ocorrendo em
nosso cotidiano. Nesse cenário, a arte joga um papel crucial,
embora talvez bem diferente do que jogava no cenário anterior:
o papel de vetor para a construção dessas singularidades, não
mais preocupada em traduzir identidades, mas em possibilitar
a invenção de singularidades. Nesse sentido, processos que
há 50 anos eram considerados marginais, como os de Lygia
Clark, talvez agora possam estar no centro da construção de
um campo de convivências mais genuíno entre as pessoas, e
entre elas e o mundo não humano.
Bernardo Romagnoli Bethonico (1 de novembro de 2014)
É certo que vivemos em um mundo no qual humano é um lu-
gar considerado como privilégio, como um dado de prestígio
na criação. Isso vem de uma cultura antropocêntrica europeia
que recebemos de herança no Brasil – esta também postula
a comunidade como uma construção homogênea e coerente
com os princípios territoriais do Estado-Nação. Considerar a
comunidade como heterogeneidade em que o humano não é a
única vida implica considerar muitas culturas que resistem à
normalização da cultura brasileira. Trata-se da visão indígena
de que as árvores ou as pedras dividem um destino em comum
conosco, são nossos antepassados. Isso se contrapõe à visão
hegemônica de que a espécie humana é conquistadora e pra-
ticamente sem comunicação com o que não seja ela. Apontam
a comunidade como espaço heterogêneo não exclusivamente
humano também o veganismo e o vegetarianismo, modos de
viver que problematizam o modo como a vida animal é tratada,
fazendo do hábito uma ação que não aceita a mercadologi-
94
zação da vida. Também os movimentos de alimentação viva,
sem agrotóxicos, problematizam a suposta superioridade do
homem e sua crença na eficiência. A problematização da co-
munidade como campo de movimento heterogêneo está na
relação dos humanos com a paisagem, com os objetos, com
os animais e entre si. Habitar um espaço, observá-lo, documen-
tá-lo, dançar nele, relacionar-se com um objeto, deixá-lo falar
e não simplesmente considerá-lo a partir das minhas referên-
cias habituais são questões fervilhantes que produzem vozes
singulares. Estar com animais ou com a imagem de animais
é um ato que pode acordar um humano não domesticado pe-
los escritórios. Considerar a comunidade como complexidade,
como distâncias mais do que proximidades, abre espaço para
o humano se reinventar.
Yuri Amaral (31 de outubro de 2014)
Luiza, gosto (e defendo muito) esse pensamento tanto da sin-
gularidade de cada ator/elemento como também dos desdo-
bramentos que suas relações geram/podem gerar. Isso apenas
enriquece nosso (multi)universo e nossas sinapses, ao ponto
de passar não a criar expectativas e planejamentos estratégi-
cos em longo prazo, mas de entender como é possível traba-
lhar com e (re)combinar o que se tem em mãos.
Yuri Amaral (31 de outubro de 2014)
Penso que essa problematização depende, também, de como
se enxergam essas relações, seus atores e desdobramentos.
Qualquer coisa é possível conforme as combinações realizadas
entre esses elementos, independentemente de essas combi-
nações serem “induzidas” ou “acontecerem naturalmente”.
Luiza Alcântara (31 de outubro de 2014)
É claro, podemos pensar as artes relacionais em que a co-
munidade está completamente associada ao projeto artístico,
assim como os sites specific e a arte educacional, entre outros.
Esses projetos (porque não são criações de objetos, mas a pro-
dução/proposição de relações estéticas) envolvem todo o am-
biente em torno (pessoas, natureza, construções, paisagem...),
o contexto de onde e quando estão inseridos, assim como o
resultado expositivo do trabalho (o tornar público). Concordo
95
com a professora Simone, quando diz que a arte não é a única
forma de “conectar e nos abrir ao que não somos, de nos fazer
variar, transformar, diferir [...]” Vejo as produções de diferen-
tes áreas se mesclando muito, tanto que não conseguimos
distinguir se um trabalho é ou não arte. Podemos pegar vários
exemplos dessa Bienal de São Paulo, em que os trabalhos
expostos se confundem com educação, pesquisa de campo de
um antropólogo e por aí vai. Talvez a arte esteja deixando de
ser arte e se tornando cultura, por perder sua característica
de autonomia (o que a define como algo distante da vida) para
se tornar algo mais próximo da vida.
Ricardo De Cristófaro (30 de outubro de 2014)
Penso que muitas comunidades, como conjunto heterogêneo,
permanecem e se identificam de maneira muito intensa com
a dimensão do não humano. O não humano como um vetor de
significação e identidade. Também de localização. Isso ocorre
com a raça humana já na formação dos primeiros grupos so-
ciais. Penso, por exemplo, no momento em que o ser humano
arrastou e levantou grandes pedras e a partir daí criou o que
conhecemos como “menir”. O menir é a produção de um lugar.
Um espaço ocupado. A questão da transformação de espaços
em lugares a partir dessa ação embrionária do menir está
muito ligada a práticas e intenções artísticas desde sempre.
Arte como lugar.
Júlia Nascimento de Oliveira (28 de outubro de 2014)
Acredito que a grande problematização criada a partir do con-
ceito de comunidade como conjunto heterogêneo seja o reflexo
que a comunidade implica no espaço onde está inserida e vice-
versa. As manifestações comunitárias alteram dinamicamente
o espaço habitado, transformando usos, formas e sentidos,
tanto dos seus agentes quanto dos seus reagentes. O resultado
dessa dinâmica é uma constante renovação.
Ricardo Macêdo (28 de outubro de 2014)
Ô, Bruno, boa reflexão. Mas ainda assim, tentando entender
aqui tua linha de raciocínio, fiquei me perguntando como pode
não haver nenhuma problematização na RELAÇÃO entre ho-
mem e meio ambiente? RELAÇÃO como modo/estratégia/tática
96
pra chegar ao Outro, na comunidade, enfim, sem prejuízos
maiores para não só a comunidade, mas para o planeta. Veja,
por exemplo (só pra jogar mais palha na fogueira - rsrs), a
VALE, independentemente do local no Brasil onde essa mine-
radora se estabelece, o modo como chegam às comunidade é
sempre invasivo e depredador, não levam em conta a cultura
ancestral local, nem os valores, nem a crise ambiental emer-
gente, ou seja, o planeta dentro desse paradigma de consumo
(algo identificado por alguns autores como lógica da “obso-
lescência programada”: consumir e descartar como se a na-
tureza fosse infinita, uma lógica criada nos EUA na década
de 1920, diga-se de passagem). Dentro dessa ótica, olha-se
mais para o resultado (lucro para a empresa) do que para o
processo (modos, estratégias) menos hostis à comunidade.
Então, sendo prático, qual é a forma/modo de chegar ao Outro
(levando em conta questões psíquicas, emocionais e físicas
como colocastes) sem ser hostil à comunidade? É isso que me
pergunto atualmente. Vejo em alguns grupos de arte ou de ati-
vismo problematizações desse paradigma predatório e busca
por alternativas para essa postura de indiferença ao contexto
ambiental, social, econômico. Enfim, se a pergunta estiver sob
esse ponto de vista, acho que é por aí, senão, desconsiderem
minha fala, please.
Bruno Dorneles (28 de outubro de 2014)
Não consigo perceber a natureza dessa problematização, no
caso de sua existência. Mais uma vez devo me limitar ao pouco
que é possível tirar dos conceitos que envolvem o enunciado.
Partindo do princípio de que a figura humana é uma construção
baseada em princípios fisiológicos, mas, principalmente, em
princípios psíquicos (aceitamos os corpos estranhos, desde
que conscientes de seus próprios atos) e que o não humano
é um espelho inverso do conceito anterior, fico limitado a su-
por que não existe qualquer tipo de problematização pela qual
arte e/ou cultura sejam capazes de operar através de reflexão
dialógica. Por exemplo, a relação do humano com o não hu-
mano, como apontada pelo Ricardo, não consegue se mostrar
heterogênea. Vejamos que somos criados a acreditar e a agir
de acordo com a ideia de que somos o topo da cadeia alimen-
tar, sendo as nossas vontades todas saciáveis e nossos atos
97
para alcançá-las, todos justificáveis - talvez por isso Michael
Apple, no riquíssimo artigo Consumindo o outro: branquidade,
educação e batatas fritas baratas, consiga demonstrar o capri-
cho capitalista das formas de produção bastante não humanas
em que se dão o cultivo das batatas do McDonald. Desse ponto
de vista, a comunidade é sempre uma série de agrupamentos
irregulares que dividem muitos poucos princípios operadores
de suas formatações práticas. No mundo moderno, as fontes
de energia não renovável, principalmente o petróleo, são no
que se baseia a cola de boníssima parte do capital. Não ha-
vendo uma comunidade como um ideal de união entre todos os
seres que configuram o contexto em que vivemos, seu tempo
e seu espaço, o que resta à arte e à cultura pode ser o oposto
imediato: evidenciar a discrepância que existe entre aqueles
que erguem as bandeiras do social em nome de um mercado
que conforta sua posição elevada em sua cadeia de poderes.

Cândida Soares Leão Teixeira (27 de outubro de 2014)

A comunidade traz uma problematização para a arte e a cul-
tura que a enriquecem, porque a diversidade dos tipos unidos
em uma comunidade deveria ser motivo para engrandecer o
universo das singularidades agrupadas neste lugar. O outro
deve ser visto como outro, e não como espelho identitário no
qual cada um se reconhece, mas o outro como aceitação da
alteridade inerente dele próprio. Cada um deve fazer o exercí-
cio de aceitar o diferente e incluí-lo em seu mundo, aceitando
com este pensar a multidão que existe também em cada um.
A comunidade também pode pertencer ao mundo virtual. Hoje
com a internet podemos nos unir em qualquer localidade pela
afinidade de ideias ou também pela vontade de discutir e pro-
por inovações dentro de pensamentos diversos.

98
Paula Bruzzi Berquó*

Arte tempo, que a protege da variabilidade constante das

e cotidiano:
circunstâncias, e que lhe permite capitalizar vanta-
gens, prever expansões e antecipar-se às etapas do
jogo. Esse tipo de ação, característica da atividade
aproximações táticas militar, configura, segundo Certeau, a base da ciência
e da política modernas.

A tática, por sua vez, é determinada pela falta de um

Em que medida o fazer artístico atravessa a vida cotidiana? próprio: ela existe onde não há limites entre dentro e
Como esses cruzamentos operam e qual é a sua potência fora, isto é, onde o ter-
em promover questionamentos críticos em torno ao modo reno da ação é o lugar
como o espaço urbano é vivido e produzido? De forma a do Outro. Uma operação Questão 1
* Arquiteta suscitar reflexões a esse respeito, parece-nos oportuno de ordem tática não se Em que medida a arte, em sua interseção com a es-
e urbanista abordar, primeiramente, as práticas cotidianas e a sua di- refere, portanto, à to- fera cotidiana, apresenta potenciais táticos? Discuta
graduada na mensão política. talização imbricada na esta questão com base em exemplos.
Escola de
Arquitetura existência de um campo
da UFMG. Segundo Michel de Certeau (1994, p.31), “o cotidiano é aqui- próprio, mas a um mo- Thaís Mor (23 de novembro de 2014)
Mestranda lo que nos é dado cada dia (ou que nos cabe em partilha), vimento que se faz no Na medida em que interferimos numa realidade
no Núcleo de
Pós-Graduação
nos pressiona dia após dia, nos oprime, pois existe uma espaço controlado pelo “comum” imposta pelo sistema e construímos
em Arquitetura opressão no presente”. Nos dois volumes de sua obra A “inimigo”, em meio às fa- questões e outras possibilidades de realidade
e Urbanismo invenção do cotidiano, o autor dedica-se à análise da dimen- lhas de suas condições com uma “organização estética” que desperte
da UFMG.
são política das práticas ou maneiras de fazer cotidianas, de vigilância. É um tipo um novo potencial estrutural, esta arte passa a
Integrante
do grupo de empreendendo, para isto, uma distinção entre tática e es- de ação hábil, movida ter um potencial tático. A arte precisa se equipar
pesquisa tratégia. Para ele, trata-se de duas modalidades de ação, as pelas ocasiões. É a pri- de instrumentos, conhecimentos, ferramentas e,
INDISCIPLINAR. quais promovem diferentes tipos de operações no espaço: mazia do tempo frente finalmente, criar estratégias, para então iniciar
Pesquisadora
no projeto enquanto a estratégia produz, mapeia e impõe um espaço ao lugar, pura mobilida- suas ações táticas. Isso me soa como empreen-
“Cartografias próprio, a tática utiliza o espaço existente, altera-o e mani- de subversiva em meio der, ou criar projetos, controles de produção, en-
Emergentes: pula-o. Uma ação tática intervém, assim, no próprio cam- aos espaços de poder fim, a arte também deve ser encarada como algo
a distribuição
po que a regula, introduzindo a esse patamar regulatório postulados pelas estra- estruturado e planejado para ser tático. Como
territorial
da produção primeiro um nível outro, que obedece a regras distintas e tégias. Trata-se, para exemplo, temos em Belo Horizonte a manifes-
cultural em instaura, no lugar mesmo de sua dominação, uma plurali- Certeau, das maneiras tação contra a requalificação do Viaduto Santa
Belo Horizonte” dade de possibilidades. de fazer dos consumido- Teresa, em que a intervenção tática reuniu mo-
(SEC/MinC/
CNPq). Membro res, que modificam, por radores, MCs, artistas, arquitetos, estudantes e
da equipe A estratégia caracteriza-se, assim, pela definição de um meio do uso, os produ- ocupantes do Corredor Cultural para mostrarem
idealizadora do lugar circunscrito, que sirva de base para a gestão das re- tos e espaços que lhes que ali já existia uma cultura vigente, uma biopo-
projeto “Museu
do Instante” lações com o que lhe é externo. Esse lugar-base é o que são dados à assimilação. lítica interferindo na vida diária do local.
(2014). lhe confere autonomia em face ao caráter contingente do

100 101
 Se o que subjaz o esforço do autor em caracterizar esses
diferentes tipos de ação é justamente a tentativa de pensar
esse uso para além das representações redutoras comu-
mente usadas pelos gestores do espaço urbano, a nós cabe
aqui outro desafio: trata-se de pensar possíveis relações
entre esse uso e as práticas artísticas. De que maneira a
arte atravessa as maneiras com que os cidadãos se apro-
priam do território que ocupam? Em que medida seus pro-
cessos são capazes de suscitar incorporações subversivas,
por parte desses cidadãos, das formas urbanas que lhes
são impostas? Se, na ótica de Certeau, a estratégia é uma
forma de operação baseada no estabelecimento de lugares
de poder, em que medida processos artísticos podem ser
pensados como táticas de baralhamento desses lugares?
Na base de tais questionamentos reside um ponto que
nos parece fundamental: a ideia de que o espaço cotidia-
no é, antes de mais nada, o espaço de um mundo comum
partilhado, e de que uma discussão a seu respeito deva
ser, portanto, acompanhada por outra, referente a como
esse mundo comum se constitui e se presta à participação.
Trata-se, em outras palavras, de salientar o caráter fun-
damentalmente político do espaço da vida cotidiana e das
contínuas negociações que lhe são constitutivas.
Para a análise de tais questões, a ideia de partilha do sen-
sível, desenvolvida pelo filósofo francês Jacques Rancière,
nos parece especialmente relevante.
Denomino partilha do sensível o sistema de evidên-
cias sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a exis-
tência de um comum e dos recortes que nele defi-
1. Segundo nem partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa,
Aristóteles, em portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e
trecho citado
partes exclusivas. (RANCIÈRE, 2005, p.15)
por Rancière, “o
cidadão é quem
toma parte no Segundo o autor, essa partilha, que se encontra no cerne da
fato de governar política, não se reduz, contudo, a um simples tomar parte1
e ser governado”
(RANCIÈRE, como governado ou governante, mas inclui uma etapa ante-
2005, p.16). rior, referente ao ato de determinação de quem pode tomar
102
Valéria da Silva Freitas (11 de novembro de 2014)
Ao ler as contribuições dos colegas e o texto
principal, eu me lembrei de uma experiência que
acompanhei em um projeto de artes plásticas na
periferia de São Paulo. Foi uma experiência curio-
sa que gerou opiniões divergentes. Em síntese,
o projeto social consiste em pintar as fachadas
das casas com cores e desenhos produzidos pe-
los próprios moradores. A princípio, a adesão da
comunidade a esse projeto foi imediata. Eles se
apropriaram da ideia do projeto e começaram a
atuar junto com a artista plástica para a transfor-
mação da fachada da casa. Entre os moradores,
houve um que colocou a casa à venda assim que a
pintura foi finalizada. A casa rapidamente foi ven-
dida, por um valor acima da média. Esse fato gerou
diversos questionamentos: “Como se desfazer da
própria casa, pintada e desenhada pelos próprios
filhos? Que oportunistas!”; “O projeto não foi capaz
de sensibilizar o morador a gostar do seu bairro e
da sua casa?”; “O morador tem o direito de esco-
lher onde quer morar ou não?”. Vejo esse como
um exemplo. Qual é a opinião de vocês sobre essa
experiência e seus desdobramentos?
Carlos Dalla Bernardina (7 de novembro de 2014)
Na medida em que ressignifica, reorganiza e atu-
aliza o material simbólico que subjaz no incons-
ciente coletivo das singularidades, estruturando
aquelas “arquiteturas do sensível” rancierianas...
A questão é se o simples “baralhamento” desse
material simbólico, por si só, seria capaz de le-
var a uma ação/transformação no âmbito políti-
co... Penso que não seria justo com a arte cobrar
dela esse peso... Seria inclusive perigoso... A partir
de determinado ponto, outras instâncias devem
arrematar os movimentos visionariamente inci-
tados pela arte, libertando-a da responsabilidade
de liderar uma transformação efetiva da organiza-
ção “policialesca” de determinado contexto social.
103
 parte nesse mundo partilhado. A definição de tal “compe-
tência” refere-se a uma questão estética, que se encontra
na base do que o autor entende como política.
Rancière (2011) caracteriza a política - ou a lógica política
- como um contraponto ao que denomina ordem policial. A
Polícia, para ele, não se refere a um aparato estatal desti-
nado à repressão, mas a uma “ordenação da comunidade
em que cada parte é compelida a manter-se fiel a seu lugar,
à sua função e à sua identidade” (2011, não paginado). Tal
ordem diz respeito, portanto, a um arranjo do mundo sen-
sível baseado em uma concepção estática da comunidade,
na qual os sujeitos têm seus lugares definidos em função
2. Cf. RANCIÈRE, de sua “ocupação”: daquilo que se faz, de onde e de quando
Jacques. O se faz. Nesse arranjo, o pensável, o visível e o audível se
que significa
distribuem com base em uma clara separação entre o real
“estética”? .
Lisboa: KKYM, e o ficcional e, de forma mais abrangente, entre o possível
2011. e o impossível2 .
A política teria como objetivo justamente romper com tal
organização, de forma a expor as circunstâncias que a
subjazem, e possibilitar a recriação dos códigos sensíveis
que a sustentam. O seu papel seria, assim, o de ativar uma
espécie de baralhamento entre o que se dá a ver no mundo
sensível ou, em outras palavras, de apontar para outras
partilhas desse universo. É por meio dela, e da dimensão
estética a ela inerente, que, na perspectiva de Rancière,
sujeitos excluídos do arranjo ordenado pela Polícia teriam
a possibilidade de se fazer ouvir ou, dito de outro modo, de
se tornar seres pertencentes a um mundo e a uma lingua-
gem comuns.
Dessa breve reflexão parece-nos possível intuir que o que
está em jogo no espaço da vida cotidiana é justamente essa
negociação em torno à possibilidade de tomar parte em um
universo comum. Ora, se considerarmos tais questões a
partir das ações artísticas urbanas, podemos retomar, sob
outra ótica, a indagação que fizemos acima. Se antes nos
perguntávamos em que medida tais práticas poderiam ser
tidas como táticas, ora podemos ampliar tal questionamen-
104
to para: como poderiam estas Na falta de memória sobre os inúmeros
configurar mecanismos táticos exemplos cotidianos, além dos já citados
capazes de fazer frente à ordem por aqui, podemos pensar em Duchamp
policialesca, dando a ver o até como icônico desse movimento tático-ar-
então invisível e promovendo, tístico, valendo-se de objetos do cotidiano
assim, deslocamentos no regi- instituído para subverter-lhes e inventar-
me do sensível vigente na cida- lhes novos sentidos críticos.
de? Em outras palavras, como a
arte assume, em meio à experi- Bruno Dorneles (3 de novembro de 2014)
ência cotidiana do espaço urba- Tentando escapar do que considero ser o
no, um papel político entendido óbvio, vou me ater à resposta que foge de
nos termos de Rancière? exemplos do mundo da arte institucionali-
zada - a fim de evitar chegar aos mesmos
Nesse ponto cabe um questio- exemplos que vêm sendo vistos ao longo
namento importante: quais são das últimas décadas dentro das escolas
os limites da arte como catego- de arte de pesquisa estética contemporâ-
ria? O que dela ainda podemos nea. Eu me atenho, portanto, na aparente
esperar? É preciso salientar desigual medida que existe entre esta tal
que o que reunimos aqui - de esfera cotidiana e o que podemos perceber
maneira talvez excessivamen- como arte neste contexto. Ressalvo aqui
te redutiva - sob tal nominação, uma interpretação minha da pergunta:
refere-se a um campo mais minha resposta se dá na procura da arte
abrangente, não restrito às DA esfera cotidiana, em contato com o co-
instituições da arte, ou a obras tidiano, e não da arte NA esfera cotidiana,
que apresentem pretensões traduzida em modos operários de trans-
explicitamente “artísticas”. ferência de matéria e sentido do seu lugar
Interessa-nos, mais do que isso, de banalidade ao pedestal institucional da
investigar formas de experiên- legitimação absoluta. A ideia do cotidiano
cia estética que permeiam o sobre arte é, a meu ver, tudo aquilo que
espaço vivido, muitas vezes a
ponto de quase confundirem-
se com ele. É o caso, por exemplo, daquelas envolvidas nas
inscrições urbanas e nos atos coletivos de ocupação cultu-
ral ocorridos recentemente nos espaços públicos de Belo
Horizonte (MG), os quais analisaremos à frente. É importan-
te salientar que a investigação que aqui faremos é pensada
como forma de suscitar possíveis continuações. O objetivo
é estimular os leitores a rastrearem outras situações/ações
que, residindo no tênue limite entre ação cotidiana e prática
artística, apresentem uma dimensão potencialmente tática.
105
 Inscrições superficiais
No pensamento de Gilles Deleuze e Felix Guattari (1995), a
superfície aparece como espaço privilegiado de manifesta-
ção das forças e potências horizontais. O superficial é tido
pelos pensadores como contrário ao profundo, à verticalida-
de, ao linear e aos sistemas hierarquizados, assim como o
sistema rizomático é definido, em sua obra Mil Platôs, como
contraponto ao sistema-raiz. Segundo os autores, o rizo-
ma seria uma espécie de ramificação superficial, “que se
expandiria em todos os sentidos até suas concreções em
bulbos e tubérculos”. Já a raiz, representação do profundo,
apresentaria necessariamente uma forte unidade principal,
essencial para a satisfação da ordem binária que caracte-
riza a sua estrutura. Se no rizoma qualquer ponto pode e
deve ser conectado a qualquer outro, sendo a ruptura de
suas possíveis conexões assignificantes para o funciona-
mento do sistema, na raiz o princípio reside na fixação de
um ponto principal, a partir do qual se opera uma ordem
hierarquizada. A superfície, como espaço de ramificação do
rizoma, apresentaria, assim, um caráter múltiplo e desie-
rarquizado. Seu perene estado de movimento permitiria, na
perspectiva dos filósofos, um constante processo de des-
territorialização-reterritorialização dos pontos, de forma a
gerar uma rede dinâmica. O espaço superficial seria, nesse
sentido, um espaço nômade, de eterno devir. Seria a super-
fície, para Deleuze e Guattari, o espaço da tática, tal como
entendida por Certeau?
106
Feita essa breve digressão, voltemo-nos
ao questionamento que motiva o presente
item: como o uso das superfícies urba-
nas pode conferir-lhes um caráter tático?
Propomos a investigação dos muros da
cidade como potencialmente passíveis de
abrigar processos de subversão da forma
com que a urbe encontra-se organizada.
Mas seria isso possível, sendo
se mostra eficientemente útil e que al- esses - limites físicos entre o
cança um atributo de beleza construído dentro e o fora, entre o público e
de forma coletiva, mesmo que desigual, o privado - a expressão máxima
entre o design de grandes marcas e o tão da ordem imposta no ambiente
problemático “gosto médio”. As modula- urbano? Forma de estratificação
ções da moda ao longo dos anos, o design e estriamento, instrumento de
industrial e seus paradigmas formalistas, separação por excelência, ma-
meia polegada a mais ou a menos em um nifestação nítida da constituição
smartphone - que vêm nas cores branca de lugares próprios - de que
ou azul -, são exemplos de como a arte maneira pensar tais estrutu-
pode transfigurar a interface do relacio- ras como espaço de experiência
namento humano ao seu redor. O que a subversiva?
arte institucionalizada, por outro lado,
tem feito ao longo das últimas seis déca- Voltemos ao pensamento de
das, para mais, é olhar atentamente para Certeau. A tática não seria, para
essas novas formas de operar os meca- o autor, justamente uma ação
nismos estéticos e relacionais dos seres que se faz na ordem imposta, de
sociais com os seus aparatos moderado- forma a desmontá-la? Em meio
res, abstraindo daí uma linguagem tanto a esse caráter rígido do muro,
estética quanto política, em uma investi- pensemos as possibilidades de
gação em que o resultado é o retrabalho mutação engendradas por suas
do cotidiano baseado em si mesmo, em faces. Palco de apropriações
objetos, formas ou momentos capazes de múltiplas, de construção e so-
demonstrar tanto a fragilidade do que as breposição de narrativas e lin-
grandes corporações entendem ser um guagens, tais superfícies confor-
sistema infalível quanto a força destrui- mam espaços de movimento, e,
dora que a dúvida e o passo cego podem assim, de transformação cons-
causar. Penso que muito do ativismo fe- tante. Tratemo-las, com base
minista na arte possa se encaixar neste nas ideias deleuzianas, como es-
meu pensamento, com artistas como paço de deslocamento e conexão.
Barbara Kruger ou Jenny Holzer. Seria possível, nessa perspectiva,
107
 pensá-las como expressão de um universo compartilhado?
Lugar de visibilidade e conflito, o fato é que as superfícies
urbanas configuram desde o início do século XX, impor-
tante palco de disputa simbólica e ideológica nas cidades.
Nesse período inicial, contudo, as intervenções superficiais
deviam-se, sobretudo, à atividade midiática, impulsiona-
da pelo amplo desenvolvimento das indústrias de bens de
consumo. Em 1928, Walter Benjamin escreve: ”nuvens de
gafanhotos de escritura, que hoje já obscurecem o céu do
pretenso espírito para os habitantes das grandes cidades,
tornar-se-ão mais densas a cada ano seguinte” (BENJAMIN,
1997, p.28). De fato, as apropriações dos muros urbanos
ganharam grande amplitude ao longo do tempo, adquirindo
formas e pautas variadas. A atividade publicitária passa a
disputar espaço com inserções artísticas, textos poéticos e
intervenções de forte viés político.
Os outdoors produzidos pela norte-americana Barbara
Kruger, na década de 1980, podem ser vistos como expres-
são das várias faces dessa disputa. A artista, que se apro-
pria da linguagem midiática na tentativa de promover uma
3. Deve-se sua ressignificação, inscreve, sobre imagens amplamente
pontuar que o difundidas pelos meios de comunicação, frases que susci-
graffiti, apesar
de ter sido aqui tam um pensamento crítico frente às condições de controle
considerado a que a sociedade contemporânea encontra-se submetida.
como pertencente Na Documenta VII, de 1982, a artista espalhou, pela cidade
à mesma
modalidade que
alemã de Kassel, pôsteres nos quais imagens publicitárias
a pixação, já eram acompanhadas de frases como “os seus momentos
encontra-se bem de alegria têm a precisão de estratégias militares”.
mais assimilado
pela indústria
cultural que esta Mas, para além de intervenções autorais como essa, des-
última. taca-se outra modalidade de apropriação superficial do
espaço urbano. Trata-se das pixações e do graffiti3, que se
4. Rancière
desenvolve a distinguem dessas últimas pelo fato de serem produzidos,
ideia de glória ao menos em teoria, através da ação direta do homem co-
do qualquer um mum, ou daquele a que poderíamos chamar, aproprian-
em: RANCIÈRE,
Jacques. A par-
do-nos das ideias de Rancière, de qualquer um4. Assim, se
tilha do sensível: as obras de Kruger nos parecem tentativas de promover
estética e política. um deslocamento do lugar do sujeito de simples obser-
São Paulo: Exo/
vador passivo – “doutrinado” frente à paisagem dominada
Ed. 34, 2005.
108
por imagens publicitárias vazias e
neutralizantes – para alguém su-
postamente interpelado pelo meio,
o ato de inscrever-se na cidade diz
respeito a uma ruptura mais radical.
Seria essa uma forma de o sujeito
marginalizado, excluído do mundo
comum, tornar-se, ao menos po-
tencialmente, parte do processo de
construção de seus significados?
A esse respeito, destaca-se o estudo
feito por Hygina Bruzzi, na década
de noventa, a respeito dos graffi-
ti nova-iorquinos e de sua relação
com as inscrições produzidas na ci-
dade de Belo Horizonte, a partir do
seu contato com o grupo de grafitei-
ros Posse de Santa Lúcia. Segundo
a filósofa, que utiliza as teorias de
Jean Baudrillard como base para
sua análise, as inscrições repre-
sentariam uma forma de reivindica-
ção do direito ao simbólico, que se
apresenta, na cidade formal, como
exclusividade da classe letrada. O
cerne da questão das inscrições
residiria, assim, na busca pelo do-
mínio de uma linguagem comum por
parte dos grupos marginalizados,
que lhes concedesse a possibilidade
de influir na vida política da cidade.
Em suas palavras:
Questão 2
O que ainda podemos esperar da arte
como categoria? Quais são os limites
entre o que é legitimado como trabalho
artístico e as práticas cotidianas? Ilustre
os argumentos com exemplos.
Thaís Mor (23 de novembro de 2014)
Estamos passando por um novo mo-
mento das manifestações artísticas
e as suas relações com o cotidiano.
As superfícies e plataformas do dia a
dia nos obrigam a repensar em como
criar estratégias e ações táticas para
executar movimentos estéticos cada
vez mais políticos. Parece que a arte
ganha cada vez mais essa necessida-
de de um planejamento coletivo para
repercutir em respostas eficazes e,
finalmente, em ações que interfiram
na nossa realidade. Hoje as informa-
ções são exageradas e os interesses,
dispersos, mas esta exacerbação “vir-
tual” está criando um efeito contrário
no sentido de repensar para criar cri-
térios e escolhas e pautarmos nossa
vida em algo significativo e vital (inde-
pendentemente do Estado e das polí-
ticas neoliberais) para finalmente nos
tornarmos CIDADÃOS DA ARTE, em
que qualquer um pode criar ou inter-
mediar possibilidades de interseção
entre arte, política e cotidiano. Um
exemplo de tudo isso começa nas op-
ções e atitudes diárias, cotidianas, de
o que “compartilhar”, de do que par-
ticipar, de o que conversar, de o que
consumir. Hoje a Europa já acredita
na falência do capitalismo (mas aqui
temos um Estado que estimula um
109
 No nosso caso, onde a violência é direta e muda, e a
passagem ao ato não é mediada por nenhuma fala ou
escrita legitimadora, esse tipo de inscrição, vem, a
contrapelo, demandar o mínimo de reconhecimento e
de direito à participação na civitas, através da reivin-
dicação, não só do direito à palavra, mas de algo que
a precede: o aprendizado da palavra. Pronunciar e
pronunciar-se: é a partir daí que tem início a cidada-
nia e a vida política, ou seja, a vida na polis. (BRUZZI,
1997, p.23)
A superfície aparece, assim, como lugar de negociação, de
repartilha do mundo comum e, mais do que isto, de refun-
dação de uma sua linguagem. A frase “só assim você me
escuta!”, inscrita na estrutura do Viaduto Santa Tereza, no
centro de Belo Horizonte, é um das muitas expressões des-
sa condição.
Um exemplo recente e emblemático das formas com que a
linguagem vem tomando as superfícies urbanas no Brasil é
a ação do coletivo Projetação, surgido no Rio de Janeiro (RJ)
em meio às manifestações de junho de 2013. O grupo opera
de forma colaborativa, projetando em muros, escadas (e até
no Cristo Redentor) frases sugeridas por qualquer cidadão
que esteja disposto a colaborar. Graças à sua ação, frases
estampadas nos cartazes que povoaram as ruas durante al-
guns dos atos de manifestação coletiva em junho puderam
imprimir-se nas estruturas urbanas e ganhar maior visibi-
lidade. Seria tal ação uma possível forma de amplificação
das vozes inauditas na cidade?
Feita essa breve análise, que se insere como convite ao
questionamento das formas e dos preceitos que nos são
dados à assimilação na cidade, restam-nos algumas ques-
tões: seriam, afinal, as inscrições superficiais urbanas
movimentos táticos? O que se sabe é que, a partir dessas
intervenções, constrói-se, paulatinamente, uma cidade
informal, que ao sobrepor-se à cidade formal, aos seus
anúncios, edifícios, muros e limites, dá a ver os confli-
tos pretensamente camuflados pela ordem que a regula.
110
consumo “burro/inconsciente”).
Acredita-se no consumo comparti-
lhado, em que o ter será um valor
passado. Por que não nos apode-
rarmos disso estrategicamente e Nesse processo, os símbolos inscritos
iniciarmos ações táticas estéticas constituem testemunhos de uma his-
para desconstruirmos nossa ló- tória viva e dinâmica, de uma narrativa
gica econômica? Exemplos: com- conflitante e heterogênea, que, bem
prar carro compartilhado, bazar ou mal vista, permanece acesa, como
de trocas de roupas, reinventar e sintoma relevante em meio à tentativa
interferir em espaços urbanos com latente de transformação da cidade em
ações culturais... Acho que a arte cenário pasteurizado e artificialmente
pode enveredar por questões muito consensual.
mais cotidianas que simplesmente
superfícies e plataformas políticas, Experimentações
criando categorias tão próximas colaborativas
e palpáveis de qualquer cidadão
que chegue a interferir no sistema Ao pensarmos as práticas artísticas a
de uma forma dominó gradativa e partir de sua aproximação com a vida
crescente até romper as estruturas cotidiana, outra relevante dimensão
vigentes com ações e cidadãos vigi- nos ocorre: trata-se do que podería-
lantes no seu cotidiano. mos considerar como esfera colabora-
tiva, ou àquela que se refere, em linhas
gerais, à busca por uma ressignificação
da realidade a partir da ação em comum. De forma
a introduzir a análise de tais práticas e de suas pos-
síveis implicações táticas, apresentaremos, em um
primeiro momento, as origens do que a teórica Miwon
Kwon designa como “arte comunitária”. Em seguida,
abordaremos o que estamos denominando “práticas
artísticas colaborativas”. Tais ideias, como veremos,
apesar de similares, apresentam entre si algumas
diferenças relevantes.
Segundo Kwon (1997), a “arte comunitária” configura
um desdobramento tardio do movimento site-specific,
surgido em meio ao Minimalismo, no final da década
de sessenta. Trata-se de uma ampliação da ideia do
site, que deixa de referir-se apenas ao caráter espa-
cial ou locacional da obra, como ocorria nas décadas
111
 de sessenta e setenta, e passa a incluir, nas realizações site-
oriented da década de noventa, a comunidade e os conflitos
sociopolíticos a ela relacionados.
Segundo ela, o primeiro momento, ou a formação da arte
site-specific, caracteriza-se por uma ruptura com o caráter
ideal do espaço modernista e com a ideia de obra autôno-
ma e autorreferencial. Tal período é denominado fenome-
nológico, e apresenta como prioridade a relação da obra
com o corpo, a ideia de ‘imediatez’ sensorial no tempo e no
espaço. Em um segundo momento, o site passa a ser visto
não mais em termos apenas físicos e espaciais, mas como
“estrutura cultural”. Essa etapa, por lidar diretamente com
questões concernentes ao confinamento dentro do qual o
artista opera nas instituições artísticas, é chamado por ela
de crítico-institucional. Apesar de já aí observarmos uma
ampliação da noção de site e da abrangência dos questio-
namentos presentes na obra de arte como um todo, é no
terceiro momento que esta ampliação parece atingir, de
maneira mais incisiva, a esfera do espaço urbano.
Tal momento, referente à década de noventa, diz respeito
à busca por um maior engajamento da arte com o mundo
externo e a vida cotidiana. Devido à expansão de sua relação
com a cultura e com a realidade social, a arte site-specific
(ou site-oriented) desse período passa a configurar, segundo
Kwon, uma espécie de “arte comunitária”, envolvendo práti-
cas culturais ativistas e políticas de afirmação de contextos
locais. Trata-se, segundo ela, de um amplo processo de
fortalecimento da ação artística como instrumento social e
político. Segundo Kwon:
[...] formas atuais de arte site-oriented, que pronta-
mente se apropriam de questões sociais (com fre-
quência por elas inspiradas) e que rotineiramente
incluem a participação colaborativa de grupos de pú-
blico para a conceitualização e produção do trabalho,
são vistas como uma forma de fortalecer a capaci-
dade da arte de penetrar a organização sociopolítica
da vida contemporânea com impacto e significado
112
Ricardo De Cristófaro (15 de novembro de 2014)
O questionamento sobre a pertinência das práticas artísti-
cas estar pautada em categorias me parece uma questão
muito fomentada no modernismo, mas que ainda levanta
debates em nosso momento contemporâneo. É relevante
não perder de vista a existência de um campo específico,
mesmo que isso não seja importante para alguns e não
agrade a todos. A própria constatação de existência de
uma “arte contemporânea” já é uma forma de raciocínio
por categoria de arte. A produção artística está por natu-
reza envolvida por um sistema de práticas e conceitos que
definem o campo. Certamente proposições artísticas que
atuam no limite desse campo nas fronteiras entre arte e
vida ou arte e cotidiano problematizam constantemente a
noção de categoria.
Taís Freire de Andrade Clark (13 de novembro de 2014)
A arte como meio de expressão pode ser apropriada por
todos, tanto por aqueles que a veem como meio de fuga
(como já trabalhamos na questão anterior) quanto por aque-
les que, por sua posição na sociedade, já detêm essa voz.
Assim a arte passa a ser mais uma forma de monopólio
de um ponto de vista único - o legítimo. É muito comum
a tentativa de delimitar a arte e enquadrá-la em um sen-
tido estético que não admite outro tipo de opinião, como
se apenas um dito “especialista” pudesse interpretá-la e
traduzi-la para os leigos. Por trás disso existe um grande
interesse - o de controle da produção artística. Ora, con-
trolar algo que muitas vezes visa exatamente a quebrar o
próprio controle é completamente descabido! Como podem
criar critérios para legitimar algumas práticas enquanto
se deslegitimam outras, baseado em algo extremamente
subjetivo? Esse enquadramento da arte, apesar de não fazer
o menor sentido, é utilizado exatamente para restringir a
expressão de certos grupos; é muito fácil marginalizar as
pessoas simplesmente categorizando sua obra como “não
arte”. Assim acontece com alguns estilos musicais (como
o funk) e artistas (principalmente da periferia), que não têm
sua arte reconhecida como tal.
113
 maiores. Nesse sentido, as possibilidades de conce-
ber o site como algo mais do que um lugar – como
uma história étnica reprimida, uma causa política,
um grupo de excluídos sociais – é um salto concei-
tual crucial na redefinição do papel “público” da arte
e dos artistas. (KWON, 1997, p.8)
Na arte site-specific comunitária, a ideia de site é deslocada
do âmbito físico para o discursivo, e passa a basear-se na
troca cultural, no movimento e na construção de significa-
ção em rede. Ao estruturar-se “inter(textualmente) mais
do que espacialmente”, o site adquire, nesse momento, um
caráter transitório e, consequentemente, transterritorial,
constituindo não um ponto ou um mapa, mas um itinerário,
“uma sequência fragmentária de eventos e ações ao longo
de espaços, ou seja, uma narrativa nômade cujo percur-
so é articulado a partir da passagem do artista” (KWON,
1997, p.172). O artista adquire, nesse contexto, o papel de
catalisador ou mediador de ações articuladas, que visam,
principalmente, ao engajamento político das comunidades.
É importante salientar, contudo, que as etapas da produção
site-specific apresentadas por Miwon Kwon nem sempre
ocorrem, como bem sabemos, de maneira linear. Em um
processo de sobreposição e entrecruzamento, tal produ-
ção acabou por configurar, em seus diferentes momentos
históricos, verdadeiros híbridos das temáticas apresenta-
das. Além disso, há uma diferença fundamental da maneira
com que isso se deu nos Estados Unidos e no Brasil. Para
Douglas Crimp (2005), se nos Estados Unidos das décadas
de sessenta e setenta observam-se preocupações de ca-
ráter predominantemente fenomenológico, no Brasil, nes-
se mesmo período, a tentativa de criação de um espaço
agonístico, ou de caminhos para a desconstrução da ordem -
representada, no caso, pela ditadura - é tônica fundamental.
Após essa breve explanação “genealógica”, voltemo-nos à
análise da “arte comunitária” apresentada por Kwon, e de
sua possível configuração tática. Como exemplo embrioná-
rio dessas práticas poderíamos citar a produção do brasilei-
114
Vanessa Camila da Silva (11 de novembro ro Hélio Oiticica, em meio a qual
de 2014) destacamos a ideia do Crelazer,
Acho estranho categorizar a arte, tendo referente à busca pelo desenvol-
em vista que daí entra a questão estéti- vimento, por parte do artista, do
ca, o que é belo e feio e para quem? As que seria um “sonho comunitá-
práticas cotidianas são um convite para rio”. Esse vetor do pensamento
refletir o espaço e como o ocupamos e oiticiquiano preconiza a ideia de
cuidamos dele. O grafite e a pixação são que atividades coletivas inventi-
manifestações que expressam uma lin- vas e não repressivas, incluídas
guagem das ruas, seja de grito ou protes- no âmbito do lazer, seriam for-
to. O documentário Pixo expõe muito bem mas políticas por si só. Uma es-
em seus relatos o cotidiano dos pixadores pécie de gesto tático, se quiser-
e apresenta a pixação como uma escritu- mos nos aproximar das questões
ra urbana da contemporaneidade que é levantadas nessa análise. Isso
feita em meio a escaladas em prédios que ocorreria pelo fato de essas ex-
desafiam a autoridade policial, para que o pressarem uma forma de não
registro de protesto e também reconheci- subestimação da vida cotidiana
mento social seja observado em meio aos a instâncias regulatórias, ou ao
prédios cinza das grandes cidades. que Oiticica denomina “dessubli-
mação programada”.
Júlia Nascimento de Oliveira (10 de novem-
bro de 2014) No âmbito dessa ideia, surge a
Penso em como essa categorização pode concepção do Mundo-abrigo (tex-
criar dentro da arte um processo de hie- to-obra escrito em 1973), e, com
rarquização, discriminando manifesta- ela, o projeto Barracão, que parte
ções que têm potencial e são subjulgadas. do reconhecimento do espaço ur-
Para mim, a arte não tem que ser rotula- bano, e principalmente da favela,
da, o que importa é o que ela se dispõe a como possível palco para expe-
transmitir. riências de grupo. A ideia era
usar o Barracão como princípio
estruturador para a construção de uma comunidade no Rio
de Janeiro, o que não se concretizou. Foram realizados, no
entanto, alguns protótipos para o desenvolvimento das cha-
madas estruturas-abrigo, que tinham como princípio estimular
o viver comunitário. A “célula Barracão 1” foi construída em
Sussex, na Inglaterra, junto a estudantes universitários, e era
constituída por uma série de Ninhos, que funcionariam como
abrigos, salas de recreação ou commom room.
115
 Tomada como paradigma, a obra de Oiticica foi amplamente
explorada em um momento emblemático para a discus-
são das intercessões entre arte e comunidade no Brasil:
a 27a Bienal de Arte de São Paulo: Como viver junto?, em
2006. A exposição, organizada sob a curadoria de Lisette
Lagnado e Adriano Pedrosa, baseou-se nas notas dos cur-
sos e do seminário “Como viver junto”, de Roland Barthes,
e apresentou uma série de indagações a respeito da vida
em comunidade, da “justa distância” e dos possíveis elos
que possibilitariam o desenho de uma vida comum, para
além da coincidência espacial e temporal dos indivíduos
(PEDROSA; LAGNADO, 2008).
Passemos, ora, à análise de grupos que expressam uma
modalidade de atuação no mínimo relevante para o estudo
das interseções entre arte e vida em comunidade: trata-se
dos coletivos artísticos. Como o próprio nome indica, a no-
ção de coletividade permeia toda a atividade desses grupos,
mostrando-se presente não apenas em sua ação propria-
mente dita, mas também, e principalmente, em sua estru-
tura organizacional. Dentre as ideias que permeiam tais
organizações têm-se a horizontalidade, o movimento em
rede e a interdisciplinaridade. Contrariamente à lógica mer-
cadológica que prioriza a marca e o autor, os coletivos ex-
pressam uma tentativa de diluição dessas ideias em prol do
desenvolvimento de ações conjuntas, por vezes anônimas.
Segundo Ricardo Rosas (ROSAS apud LABRA, 2009), apesar
de a ideia de “coletivo” não restringir-se apenas à prática
artística contemporânea - a formação de agrupamentos
artísticos teria ocorrido durante todo o século XX, atraves-
sando as obras da Internacional Situacionista, de Gordon
Matta-Clark e do grupo Fluxus, de Nova York - é a partir
da década de noventa que os coletivos parecem atravessar
a sua mais ampla expansão. Impulsionados pelos novos
meios de comunicação em rede e em meio a um contexto
marcado pelo desenvolvimento do capitalismo tardio nos
países emergentes, esses insurgem como sistemas de co-
operação e reciprocidade, em uma espécie de contraponto
à tendência mercadológica dominante.
116
Nesse âmbito, o trabalho desenvolvido pelo
grupo argentino Iconoclasistas nos parece
paradigmático. Com base em Buenos Aires,
essa organização atua desde 2006 no fomen-
to à construção de redes e no desenvolvi-
mento de práticas cartográficas colaborati-
vas, cujo objetivo último seria o engajamento
social. As práticas de mapeamento por eles
realizadas consistem em atividades de re-
flexão coletiva a respeito do território. Feitas
junto às comunidades, essas
ações têm o princípio de sub- Questão 3
verter o lugar de enunciação Os recentes avanços no âmbito da tecnologia
da prática cartográfica formal, da informação, e as novas possibilidades de
questionando os discursos conexão em rede assim geradas, têm contri-
dominantes a partir de rela- buído para uma crescente disseminação das
tos de experiências cotidianas. práticas colaborativas. Como esse movimento
Os principais objetivos dos influencia o âmbito artístico? Seria o caso de
mapeamentos seriam, assim, pensar uma forma de arte para além da “arte
ativar processos de territori- comunitária” pensada por Miwon Kwon (e apre-
alização, socializar práticas e sentada no texto)? Discorra a esse respeito a
pensamentos, estimular o es- partir de exemplos.
pírito da coletividade e elab-
orar estratégias de transfor- Carlos Muñoz Sánchez (16 de dezembro de
mação social. 2014)
Deixei essa pergunta sem responder durante
Nas oficinas promovidas pelo a semana da aula, e agora, depois de ter lido
grupo, um primeiro momen- os outros textos, e participado das outras
to é normalmente dedicado à discussões, muitas perguntas ficam ligadas.
produção de mapas individu- Aqui o tema é arte e cotidiano, mas tem a ver
ais. Tal prática impulsiona, de com assuntos discutidos na aula de territó-
maneira lúdica, a narração de rio, e na aula de comunidade. Já conhecia o
experiências e memórias sin- trabalho do coletivo Iconoclasistas e tive a
gulares, trazendo à tona áreas oportunidade de participar da oficina deles
do território e questionamen- na Noite Branca 2014, em BH. Achei mui-
tos por vezes invisíveis aos to interessante a metodologia participativa
olhares externos. Uma segun- de mapeo, aproveitando os conhecimentos
da fase refere-se à superpo- de todos, e criando de um jeito colaborati-
sição desses mapeamentos: vo, quase se esquecendo da autoria. O mais
as composições gráficas ge- legal é que eles sabem que um mapa não
117
 radas exibem padrões complexos de percepção coletiva e
explicitam abordagens e pontos de interesse comuns dos
participantes. Nas fases que se seguem os integrantes são
normalmente divididos em grupos, cada qual tornando-
se responsável pela produção de um tipo de mapa. Como
exemplos, têm-se os mapas realizados em Caracas, em
março de 2013.
Essas oficinas são gratuitas e os guias práticos para a sua
execução são disponibilizados no website do grupo5 para
5. Website do
serem utilizados livremente. Tal prática expande a lógica
grupo Iconocla-
sistas: <http:// comunitária para o amplo universo das redes virtuais, de
iconoclasistas. forma a contornar tanto a dificuldade geográfica de acesso
net> a tais conteúdos quanto a lógica da propriedade privada, por
meio das licenças Creative Commons.
A prática mostra-se bastante útil no sentido de promover
discussões a respeito do território e das relações de poder
nele presentes. Sua potência, ao nosso ver, reside princi-
palmente no fato de configurar um instrumento de reflexão
coletiva, na qual a cidade, suas fronteiras imateriais e seus
movimentos invisíveis são considerados de forma espacia-
lizada e crítica. Quanto a isso, cabem alguns questiona-
mentos: em que medida a reconstrução simbólica, e em
comum, dos lugares definidos em um território é potente
em engendrar outras possibilidades para a sua partilha?
Até que ponto dar a ver o invisível, por meio de um mapa
colaborativo, pode gerar deslocamentos no regime sensível
vigente em uma comunidade?
A ação configura um exemplo central para a nossa análise,
trata-se de uma expressão da conjunção entre as ideias
apresentadas acima, sob o nome de arte comunitária, e
as de um fazer propriamente colaborativo. Atenhamo-nos
brevemente a essa tênue, mas importante, distinção. Se o
que Kwon denomina “arte comunitária” ainda apresenta
certa dependência de um artista-mediador - que permane-
ce, contudo, como uma espécie de autor da ação em comu-
nidade - na prática em questão essa posição autoral já en-
contra-se mais diluída, na medida em que os participantes
118
muda nada, mas é uma ferramenta a ser usada para futuras
mudanças. Nesse sentido, eles oferecem uma metodologia
bem estudada e são guias num trabalho que finalmente é
feito em coletivo, sendo o produtivo final desenvolvido pelos
participantes. Numa das perguntas de outra aula falei que
o artista, embora não seja a pessoa que executa a obra, não
perde a autoria, inclusive se a obra é feita com participação.
Mas pensando no trabalho dos Iconoclasistas, acho que há
vezes em que isso acontece, por exemplo, nos produtos
finais das oficinas deles. Afinal, a obra de arte para eles é a
própria metodologia, não o cartaz ou o mapa final.
Thaís Mor (23 de novembro de 2014)
A possibilidade de criar conexões como rizomas e desterri-
torializar o espaço através de redes virtuais, possibilitadas
pela tecnologia, cria uma tática cada vez mais política e
descentralizada de um “artista mediador”. “[...] essa posi-
ção autoral já se encontra mais diluída, na medida em que
participantes assumem uma posição de construção real
do produto, cujas pretensões são mais políticas que propria-
mente artísticas”. Apoderar-se dessas tecnologias de in-
formação e conexão em prol da comunidade, com caráter
heterogêneo, aberto a diferentes seres “singulares” que
se conectam em ações tem gerado formas estéticas e ma-
nifestações artísticas cada vez mais táticas. Um exemplo
disso é o coletivo Partio, de São Paulo, que criou o Viva Rio
Pinheiros, que cria ocupações artísticas à margem do Rio
Pinheiros. “Desde quando foi inaugurada, em 2010, a ciclo-
via que fica às margens do rio abriu uma nova perspectiva
e possibilidade de interação com aquele espaço. Através de
intervenções na ciclovia que começam com artes visuais e
arte de rua, o projeto tem como objetivo a modificação aos
poucos das margens do Rio Pinheiros. O Projeto, idealizado
por Carol Ferrés, surgiu durante seus passeios que fazia
de bike pela ciclovia, entre março e maio deste ano. Ela
conta que, apesar da situação agonizante do rio, tinha mui-
ta vida lá, e pensava nas possibilidades de fazer com que
mais gente conhecesse o rio de perto e pudesse ver que ele
ainda está vivo. Dessa maneira, o projeto associou a arte,
o design, a informação e a educação aos espaços públicos,
119
 assumem uma posição de construção real do produto, cujas
pretensões são mais políticas que propriamente artísticas.
De forma a ilustrar situações em que essa ideia é toma-
da de maneira mais radical, apresentaremos, como último
exemplo desta análise, A Ocupação, uma ação artístico-cul-
tural coconstruída pela sociedade civil nos espaços públicos
de Belo Horizonte. A ação surgiu em julho de 2013, motiva-
da pela insatisfação de um amplo grupo de cidadãos a um
projeto de requalificação da área do Viaduto Santa Tereza,
6. O G Arte e na região central da cidade. Se o projeto governamental
Cultura surgiu tinha como escopo a construção de um Corredor Cultural na
no âmbito da área, o intuito do ato era, de forma colaborativa e articulada,
Assembleia Pop-
ular Horizon- mostrar que tal corredor já existia. Diversos atores uniram-
tal, criada em se em torno a essa ideia, dentre os quais o recém-criado
Belo Horizonte Grupo Temático Arte e Cultura6 , alguns movimentos sociais
durante as man-
ifestações de já atuantes na região, arquitetos, artistas, estudantes, pro-
junho de 2013. fessores, agentes culturais e moradores.
A ideia era reunir, além das ações que já ocorriam no local,
qualquer atividade proposta por quem quisesse participar,
promovendo em torno a estas, uma ocupação coletiva e ho-
rizontal do espaço que duraria um dia. Mas como agenciar
um evento que se pretende aberto e articulado? Para que a
realização do ato fosse possível, a ideia de colaboração foi
central. O processo de definição de atividades e espaços a
serem ocupados, por exemplo, fez-se por meio de planilhas
compartilhadas online. Foi criado, também, um grupo de
discussão no Facebook, em que qualquer um podia entrar
e participar. Da mesma forma, as reuniões preparatórias
presenciais funcionaram a partir de um modelo assemble-
ário no qual todos poderiam dar a ver (e a ouvir) suas ideias
e propostas.
Esse caráter colaborativo permeou também a realização do
evento, que começou com um mutirão de limpeza e abar-
cou, durante uma tarde, variadas microações simultâneas.
Além da apresentação de diversas bandas e da realização
de múltiplas performances, pneus velhos foram pendura-
dos na estrutura do viaduto de forma a gerar “balanços” e
120
apostando em um potencial de grande trans- fanzines ilustrativos das ações
formação, principalmente se tratando de um cotidianas dos moradores de
espaço degradado, porque modifica o olhar rua da área foram distribuí-
das pessoas para aquele lugar, as conecta dos. Desenhados a partir do
com sentimentos de que para todo problema acompanhamento, por um
existe uma solução” (https://partio.com.br/ grupo de estudantes, de uma
projeto/viva-rio-pinheiros/, http://www.co- jornada de moradores de rua
nexaocultural.org/blog/2014/10/projeto-rio- daquela região, esses folhe-
viva-pinheiros). Dá vontade de fazer algo na tos buscavam tornar visíveis
Andradas, não dá? histórias da cidade muitas
vezes ocultas. Mostrar ações
Ricardo Macêdo (13 de novembro de 2014) corriqueiras do seu cotidiano
Oi, Paula, pois é, “sem restringir o comum”. seria uma forma de dá-los a
Fora do virtual, o que tenho em mãos e em ver como atores ativos, parte
que ando acreditando agora mais do que do mundo em comum, parti-
nunca - pela abertura que o dispositivo ofer- cipantes da cidade e de suas
ta - é a dobradinha arte e educação (é claro, dinâmicas.
vinculadas a outros parâmetros). Imersão
em comunidades, bairros, cidades, mais o Além dessas, diversas outras
que a experiência indicar em termos de ca- ações ocorreram. O coletivo
minhos táticos e estratégicos. Mas, ainda “Trajeto do afeto”, por exem-
assim, tenho minhas dúvidas sobre quais os plo, espalhou barquinhos fei-
modos adequados de aproximação, modos tos de papel em vários pontos
de resolução de conflitos (um tabu na arte do espaço, e os passantes pu-
contemporânea, né? Envolve questões éti- deram dependurar, no “varal
cas...), a questão dos trâmites inter e intra- coletivo do amor”, imagens,
pessoais... Enfim, um grande abacaxi pra ir frases e impressões momen-
pensando. Acho que nesse sentido vai para tâneas do lugar. Fez-se um
além da arte comunitária, o buraco é bem “banquete comunitário” em
mais embaixo. torno a uma grande mesa
montada sob o viaduto, e uma
pequena estrutura foi construída para que mu-
das de plantas fossem trocadas por sementes e
receitas.
As superfícies também foram utilizadas. Stêncils
com os dizeres “o meu corredor cultural tem” ocu-
param as paredes de forma a convidar os tran-
seuntes a também ocupá-las. No chão foi estendi-
do um grande tecido com o mapa da área, no qual
121
 os ocupantes eram convidados, sob a frase “inscreva-se”,
a imprimir - com canetas, adesivos ou panos - as linhas de
força que, em sua percepção, atravessavam o lugar.
Como podemos observar, esse ato configura um exemplo
diverso daqueles pontuados anteriormente, relativos à “arte
comunitária”. Apesar de guardar muitas semelhanças com
a ação do coletivo Iconoclasistas, inclusive quanto às téc-
nicas utilizadas, parece configurar algo fundamentalmente
diverso. Mas onde está a sua peculiaridade? Talvez no fato
de não se tratar de uma obra e tampouco de uma única
oficina em torno da qual a comunidade se reúne, mas de
uma experimentação coletiva aberta, baseada na ação de
singularidades múltiplas que, apesar de agirem em comum,
partem de formas e interesses heterogêneos. A “unidade”
que nela se forma parece ser, nessa perspectiva, precária
ou lacunar: o encontro que se produz entre as partes não
promove fusão, mas é fragmentário e contingencial. Não
se trata, portanto, de uma ação centrada em torno a uma
identidade unívoca de forma a afirmá-la, mas de um ato em
rede, de conexão e agenciamento.
Nessa perspectiva, mais do que uma ação comunitária, A
Ocupação parece configurar um tipo de experiência baseado
na heterogeneidade e na abertura. O tipo de colaboração
em rede que a caracteriza, em que “o artista” não adquire
papel nem de autor nem de mediador, parece apontar para
outras e profícuas possibilidades de interseção entre arte,
política e cotidiano, baseadas na tomada de ação direta pelo
“qualquer um”. O estabelecimento das novas tecnologias
de informação e a expansão dos processos de participação
equipotencial - como o modelo ponto a ponto (peer to peer)
ou parecem contribuir fortemente nesse sentido.
122
Considerações finais
Nesse texto, buscamos dar a ver algumas possibilidades
de interseção entre a vida cotidiana e as práticas artísticas,
entendendo estas últimas como potenciais táticas capazes
de baralhar os lugares estabelecidos na cidade pela chama-
da ordem policial. A título de exemplo das muitas análises
que se poderiam fazer a partir de tais questões, optamos
por rastrear experiências relacionadas a duas dimensões
João Paulo de Freitas Campos (12 de novembro de 2014)
As redes sociais se distinguem em duas categorias: as pre-
senciais e as virtuais. As novas tecnologias da informação
que permitem a conexão, a comunicação e a organização
rápida e eficaz de pessoas no ciberespaço potencializam e
ordenam, sob outra lógica, relações que já existiam. Como
Robert Darnton argumenta em sua obra Poesia e polícia:
redes de comunicação na Paris do século XVIII, nós somos
inclinados a pensar que redes de comunicação são um fe-
nômeno contemporâneo, que vivemos numa “Sociedade
da Informação”, o que é um termo incrivelmente banal,
pois as sociedades - letradas e iletradas, antigas e moder-
nas - sempre foram “sociedades da informação” - Gilbert
Simondon também demonstra isso em A individuação. Nesse
sentido, essas novas tecnologias da comunicação/informa-
ção proporcionam uma nova lógica do mesmo fenômeno
humano: a comunicação - que existe desde sempre! O fluxo
de informações veiculadas no ciberespaço serve de maneira
incrivelmente positiva - no sentido em que estou argumen-
tando, acredito que existam pontos negativos também, que
não comentarei aqui - para movimentos artísticos. Existem
obras literárias copyleft sendo construídas coletivamente
na internet, movimentos artísticos se organizam e promo-
vem ações pelas redes sociais virtuais, enfim, a colabo-
ração nas práticas artísticas segue, através destes novos
dispositivos, uma nova lógica: mais rápida, “impessoal”
(termo perigoso, porém necessário aqui, em certo sentido)
e desterritorializada.
123
 específicas: a apropriação das superfícies urbanas e a ideia
da colaboração. Se apresentamos, ao longo do texto, mais
perguntas do que respostas, é porque nosso objetivo foi,
mais do que propor conclusões fechadas, abrir caminho
para outras análises, que deem a ver outras possíveis par-
tilhas desse “mundo comum” que subjaz às dinâmicas da
cidade e da vida cotidiana. A nossa expectativa, assim, é de
que o leitor sinta-se estimulado a cartografar outras ações,
situadas nesse espaço entre cotidiano e prática artística, de
forma a nelas identificar novas possibilidades táticas.
Yuri Amaral (9 de novembro de 2014)
Tanto a professora como os colegas Fred e Ricardo levantaram fatos
e questionamentos importantes - essa outra face de controle e su-
pervisão. É claro que não podemos fugir dessa vigilância (não temos
mesmo como escapar disso. Mesmo a deep web é constantemente
vigiada, e vale lembrar - corrijam-me se eu estiver enganado - que a
internet, em sua gênese, foi criada para uso militar, não?). Na publi-
cidade, costumamos dizer que, quando não pagamos nada é porque
nós somos o produto (Facebook, por exemplo). É claro que, fugindo
de generalizações, o mercado encontra dispositivos para continuar
controlando, porém são velhos jogadores, com regras antigas ten-
tando controlar um mundo novo de possibilidades inventivas, e isto
pela quantidade absurda de pessoas que usam e descobrem falhas
e caminhos em todos esses processos. O Facebook atualiza seu(s)
algoritmo(s) diariamente, justamente pra tentar manter o máximo
possível de controle. Nos EUA houve uma evasão dos adolescen-
tes dessa mídia social, pois queriam privacidade (sem propagandas,
sem família). Já existem aplicativos que bloqueiam a publicidade (Ad
Blocker, por exemplo. Tenho há três meses instalado e já bloqueou
quase 400 mil propagandas de qualquer site que visito). Há, aí, uma
resistência sutil, porém poderosa. As mesmas ferramentas usadas
para controle são usadas para a “criação de si” (Foucault), dobrando
esse poder vigilante. Parece inocência acreditar nisso, mas é algo
tímido, espalhado e irreversível em sua totalidade. As pessoas já
entenderam esse potencial, porém precisam aprender a usá-lo e
revertê-lo para si e sua comunidade. As novas tecnologias não só
conduzem para a possibilidade de troca, como potencializam isso.
Poder ter alcance global não significa que terá alcance global. É
preciso entender o meio para usar esse potencial. No entanto, como
124
já mencionado, quem tem o poder do capital ainda comanda
o que terá ou não alcance global e cabe a nós, singulares e
comunidades, formar resistência usando as mesmas ferra-
mentas que eles, não é?
Fred Triani (7 de novembro de 2014)
A tecnologia permite, como colocou o colega Yuri Amaral, a
“qualquer um produzir e publicar conteúdo, de e em qual-
quer lugar do globo”. Porém vejo com certo ceticismo esse
argumento. Sim, qualquer um pode produzir e disseminar
conteúdo, mas como isso ocorre na prática? Por exemplo, o
que eu escrevo aqui, agora, chegará a todo mundo em qual-
quer parte do globo? Qual é a capacidade de disseminação
que minha produção pode abranger? Realmente, não sei se
as novas tecnologias têm contribuído para uma crescente
disseminação de práticas colaborativas. Práticas colabo-
rativas existem independentemente da tecnologia. Temos
diante de nós uma nova tecnologia que permite, sim, uma
abrangência maior de troca de informação. Mas percebo
que estamos cada vez mais reproduzindo a lógica off-line e
criando guetos on-line do que criando alternativas ao mo-
nopólio da informação. O acesso e a disseminação não são
plenamente abrangentes, ao contrário, são restritos, basta
ver quem tem acesso a suas publicações no Facebook. Este
site: http://www.tenbyten.org/index.html é um bom exemplo
de minha colocação. Trata-se de um mapeamento global
das mais acessadas e compartilhadas notícias do mundo.
É interessante notar o tanto que elas se repetem. E não só
isso, a quem elas estão direcionadas. Ou melhor dizendo,
quem direciona e detém a informação? A informação ainda
é centralizada. No entanto, a internet abre brechas para
uma comunicação global. O que é muito interessante, mas
eu faço aqui meio que um apelo: ou criamos redes consis-
tentes de produção e troca de informação ou acabaremos
presos na lógica vigente do monopólio da informação! Aqui
coloco links que vão na contramão dessa lógica, não são
todos sobre arte, mas acho interessante compartilhar, pois
são de grupos que se organizam em torno de uma causa:
http://revolution-news.com/
http://crimethinc.com/
125
 Referências
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas II. 5.ed. São Paulo:
Brasiliense, 1997.
BRUZZI, Hygina. Nos passos de Baudrillard: uma trajetória.
Suplemento Literário, Belo Horizonte, nov. 2007. Disponível
em: <http://www.cultura.mg.gov.br/files/2007-novem-
bro-1307.pdf>
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Rio de
Janeiro: Vozes, 1994.
CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo:
Martins Fontes, 2005.
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Mil Platôs, Vol.1:
Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34. 1995
KWON, Miwon. One Place after Another: Site-Specific Art
and Locational Identity. Cambridge: The MIT Press,1997.
LABRA, Daniel. Coletivos Artísticos como Capital Social.
Dasartes. Rio de Janeiro, 2009. Disponível em: <http://
www.dasartes.com/site/index.php?option=com_con-
tent&view=article&id=101&Itemid=240&showall=1ttp://>
PEDROSA, Adriano; LAGNADO, Lisette. Como Viver Junto
- Catálogo da 27ª Bienal de São Paulo. São Paulo: Cosac
Naify. 2008
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e políti-
ca. São Paulo: Exo/Ed. 34, 2005.
RANCIÈRE, Jacques. O que significa "estética"? . Lisboa:
KKYM, 2011.
126
http://pib.socioambiental.org/pt
http://www.streetnet.org.za/
http://toronto.nooneisillegal.org/
http://www.thing.net/~rdom/ecd/ZapTact.html
http://www.adpsr.org/home/ethics_reform
Dalba Roberta Costa de Deus (6 de novembro de 2014)
No artigo intitulado Arte colaborativa X cibercultura, Ana
da Cunha discorre sobre a atuação de dois coletivos: o
Superflex (dinamarquês) e De Geuzen (holandês), a respei-
to da linguagem digital. A proposta do artigo era analisar a
visão a respeito da cibercultura desses dois coletivos, que
usam a proposta colaborativa e a estética relacional como
poéticas de criação. Penso que a estética relacional, mesmo
no ciberespaço, nos convida para o futuro. A colaboração,
as trocas sociais, a criação de ambientes comunicacionais
para discussão e compartilhamento de ideias sinaliza para
uma concepção de arte em que não há um produto final,
mas várias possibilidades. As trocas sociais são o motriz
para pensar uma forma de arte para além da “arte comu-
nitária”. Quando o trabalho faz uso da internet, o público
deixa de ser pessoas específicas que costumam frequentar
exposições de arte. Ao adentrar no ciberespeço, o trabalho
entra em contato com fronteiras desconhecidas, atraindo
os mais diferentes públicos.
127
isabela prado*
arte
contemporânea,
texturas,
território
* Isabela Prado
Artista visual, professora
e pesquisadora em artes.
Graduada em Belas Artes
pela UFMG e Mestre em
Artes Visuais pela Indiana
University (EUA). Partic-
ipou de vários programas
de residência artística e
de exposições individuais
e coletivas no Brasil e no
exterior. Foi contemplada
com o Prêmio Funarte de
Arte Contemporânea, com
o projeto “Entre Rios e
Ruas”.
128
A elaboração de identidades ligadas a um lugar
tem-se tornado mais ao invés de menos impor-
tante em um mundo de diminuição das barreiras
espaciais nas trocas, nos movimentos e nas
comunicações.
[David Harvey – From space to place and
back again]
As relações entre arte e território são extensas
e podem ser vistas sob inúmeras perspectivas. A
análise de tais relações passa, antes de mais nada,
pela forma como a ideia de território se coloca e
evolui ao longo do tempo, bem como pela evolução
das manifestações e proposições artísticas asso-
ciadas ao(s) conceito(s) de território.
Este texto tem como objetivo apresentar e discu-
tir a relação entre arte e território, em uma pers-
pectiva contemporânea, levando em consideração
uma definição ampla de território e o enfoque da
arte site-specific e site-oriented. Apresenta-se ini-
cialmente uma breve reflexão acerca do conceito
de território e sua associação com certos desen-
volvimentos recentes em arte contemporânea. Ao
longo do texto, serão apresentados trabalhos de
quatro artistas contemporâneos – Gabriel Orozco,
Mona Hatoum, Cildo Meireles e Francis Alÿs – que abordam questões
diversas relacionadas ao território sob a(s) perspectiva(s) discutida(s)
aqui. Por fim, na última seção, apresento parte de minha produção
como artista, também com foco em trabalhos em que a relação com
o território tem importância central.
Arte e território: breves considerações
território
sm (lat territoriu) 1 Terreno mais ou menos extenso. 2 Porção
da superfície terrestre pertencente a um país, estado, municí-
pio, distrito, etc. 3 Jurisdição. 4 Região sob a jurisdição de uma
autoridade. 5 Região um tanto populosa mas sem habitantes
em número suficiente para constituir um Estado, sendo pois
administrada pela União. 6 Área certa da superfície de ter-
ra que contém a nação, dentro de
cujas fronteiras o Estado exerce a QUESTÃO 1
sua soberania, e que compreende A partir dos conceitos apresenta-
o solo, rios, lagos, mares interiores, dos no texto, discuta em que medi-
águas adjacentes, golfos, baías e da se observam processos de ter-
portos. ritorialização e desterritorialização
no mundo atual. Dê exemplos.
Em uma definição mais tradicional (e su-
perficial), como aquelas que aparecem Thais Mor (7 de dezembro de 2014)
nos dicionários de língua portuguesa, o A globalização hoje é o maior
território tem sido frequentemente asso- processo de desterritorializa-
ciado a suas características físicas, ou tem ção, visto com as multinacionais
sido visto como o espaço sobre o qual se que hoje entram e ditam uma
constitui um Estado. Tal definição, no en- cultura de consumo em diferen-
tanto, é insatisfatória por deixar de lado tes países, sem falar que, hoje,
uma série de aspectos essenciais na dis- grande parte delas produz tudo
cussão sobre território, particularmente na China. Nota-se nas grandes
em sua dimensão simbólica – o que nos metrópoles a padronização das
interessa em particular para pensar as comunicações, das imagens e
relações entre arte e território. dos hábitos de consumo; e toda
a felicidade enlatada estão in-
Considerando uma definição mais ampla, seridas em um arquétipo ideal,
o território seria visto a partir de uma construído primeiramente pelos
perspectiva que considerasse várias ins- interesses econômicos e, muito
tâncias, partindo do pressuposto de que posteriormente, pelos sociais/
129
 o território sempre comporta uma dupla conotação, mate-
rial e simbólica. Primeiramente, em sua dimensão física: o
território sendo delimitado por uma área geográfica, com
características peculiares de clima, relevo, vegetação, hi-
drografia, etc. Em segundo lugar, devem-se considerar a
ocupação e o uso do território, que se associam, mas não
se restringem, à sua definição como espaço de constitui-
ção dos Estados nacionais. Abrange, assim, aspectos eco-
nômicos, políticos, sociais e demográficos que caracteri-
zariam determinado território. Por fim, em sua dimensão
mais simbólica, o território se define a partir de aspectos
de sua história e de sua cultura, associados à construção de
identidades, de elementos de identificação comum, de uma
memória coletiva. Trata-se de, a partir da relação entre
território, territorialização e territorialidade, considerar o
território físico como uma condição de existência material
sobre a qual se constituem o tecido social e o simbólico.
Como resume Gonçalves (2002, p. 229-230):
O território não é simplesmente uma substância
que contém recursos naturais e uma população (de-
mografia) e, assim, estão dados os elementos para
constituir um Estado. O território é uma categoria
espessa que pressupõe um espaço geográfico que é
apropriado e esse processo de apropriação – terri-
torialização – enseja identidades – territorialidades
– que estão inscritas em processos sendo, portanto,
dinâmicas e mutáveis, materializando em cada mo-
mento uma determinada ordem, uma determinada
configuração territorial, uma topologia social.
É interessante notar que a ideia de território está e esteve
frequentemente associada ao conceito de fronteiras. Mas,
também nesse caso, pode-se considerar um conceito mais
amplo, de modo que a cada uma das instâncias em que o
território se define corresponderia uma definição equivalen-
te de fronteira. Assim, teríamos primeiramente a ideia de
fronteira definida como a separação entre dois territórios a
partir de elementos da geografia física – rios, lagos, mon-
130
tanhas. Além disso, deve-se considerar a fronteira em sentido político-jurí-
dico, como o elemento de demarcação e separação entre Estados nacionais
– e muitas vezes como objeto de disputa entre nações (por exemplo, India-
Paquistão, Israel-Palestina, Rússia-Ucrânia, etc.). Consideram-se também
fronteiras como limites mais ou menos visíveis de demarcação territorial
dentro de um país (como a ideia de
“fronteira agrícola”) ou de segregação culturais. Contra a onda, a volta, ou
espacial, particularmente relevante a tentativa de volta da valorização
no espaço urbano (como a fronteira da cultura local, as novas organi-
entre o “morro” e o “asfalto”). Por fim, zações sociais virtuais – que se
no plano simbólico, podem-se pensar juntam por interesses comuns de
fronteiras como elementos de separa- cunho social/ambiental e pela re-
ção ou segregação de caráter cultural/ tomada de valor do genuíno – co-
social, independentemente de qualquer meçam a renascer em pequenos
sentido espacial ou geográfico (como o grupos ou até mesmo em grupos
“fosso entre ricos e pobres”, etc.). organizados que começam a ques-
tionar a legitimidade das informa-
Em qualquer de suas definições, en- ções, dos produtos e da cultura que
tretanto, as fronteiras carregam con- recebemos. No meu ponto de vista,
sigo um caráter político, derivado dos a territorialização acontece no âm-
limites (físicos ou não) que elas estabe- bito da organização de ideias e do
lecem, o que se expressa inclusive do intelecto, no plano virtual, porque
ponto de vista etimológico, consideran- no plano da vida cotidiana parece
do o front como seu elemento constitu- só ser possível reterritorializar. A
tivo. Assim, fronteiras são definidas po- não ser que sejamos capazes real-
liticamente e por isso apresentam um mente de criar uma nova forma de
caráter contraditório, mutável, aberto viver, organizar e conviver biopo-
e potencialmente conflituoso. liticamente acima das forças eco-
nômicas, neoliberais, políticas e/ou
estatais.
Carlos Dalla Bernardina (30 de de-
zembro de 2014)
Tais processos ocorrem com cres-
cente intensidade e de modo si-
multâneo nos níveis real e virtual,
objetivo e subjetivo. No campo da
música, ao qual sou mais próximo,
a grande novidade são os processos
de criação e produção a distância...
131
 O movimento sistemático de reconstituição e redefinição
de fronteiras (particularmente as simbólicas) se reflete na
permanente destruição e reconstrução de territórios. Sobre
a primeira, Guattari e Rolnik (1996, p.323) afirmam:
O território pode se desterritorializar, isto é, abrir-se,
engajar-se em linhas de fuga e até sair do seu curso
e se destruir. A espécie. humana está mergulhada
num imenso movimento de desterritorialização, no
sentido de que seus territórios ‘originais’ se desfa-
zem ininterruptamente.
Assim, concebe-se a desterritorialização como o movimen-
to de destruição ou abandono do território, ao passo que
a reterritorialização pode ser vista como o movimento de
(re)construção do território. Note-se que territorialização
e desterritorialização são vistas como processos concomi-
tantes e que não há desterritorialização sem reterritoriali-
zação, uma vez que – como mencionado antes – o território
é condição de existência para a humanidade.
O processo de globalização observado nas últimas décadas –
expressão da expansão em escala mundial do capital finan-
ceirizado, acompanhada por intensa evolução da tecnologia
e das telecomunicações – é fonte permanente de des(re)
territorialização, tendo gerado crescente homogeneização
dos lugares e apagamento das diferenças culturais. A indi-
ferenciação e a desparticularização dos espaços alimentam
os efeitos de alienação e fragmentação na vida contempo-
rânea, e a concomitante articulação e o cultivo das diversas
particularidades locais podem ser vistos como a reação
pós-moderna, recriadora de territórios, a esses efeitos.
Segundo Henri Lefebvre (1991, p.52):
Considerando que o espaço abstrato [do modernismo
e do capital] tende na direção da homogeneidade, na
direção da eliminação das diferenças ou peculiari-
dades existentes, um novo espaço não pode nascer
(ser produzido) a não ser que ele acentue diferenças.
132
Assim, não surpreende que o esforço para resgatar iden-
tidades, a partir das diferenças e particularidades locais,
torne-se central em face de um processo de homogenei-
zação e redução das características específicas que defi-
nem as identidades dos diversos lugares. A reafirmação
das especificidades leva à produção de diferenças e de
particularidades. Em um contexto de globalização, em que
a homogeneização abafa as diferenças, sua reafirmação
embute um caráter crítico e contestatório, ao gerar e pro-
mover “texturas” e imperfeições nos espaços padronizados
do capitalismo, a partir de práticas em que a especificidade
adquire caráter central.
Em linhas gerais, a arte Arquivos são enviados com as faixas gravadas
pode cumprir esse papel por diferentes instrumentos em diferentes lu-
como geradora de dife- gares, para depois serem mixados e remixa-
renciação e construção de dos também num contexto desterritorializado.
identidades. Nesse caso, a Porém, um ponto subjacente a todo esse debate
arte é vista como um ins- tem me incomodado muito. Numa reação natu-
trumento de criação de ral e genuína aos movimentos de homogeneiza-
território a partir de sua ção e padronização impostos pelo jogo de forças
capacidade de lidar com do processo globalizatório, caímos facilmente
as sensações, os sentidos, no erro de confundir o que deve ser uma crítica
a memória e outros ele- a este jogo de forças e o que deve ser uma crí-
mentos no campo simbó- tica ao processo de globalização em si mesmo.
lico (GROSZ, 2005). Desse modo, o valor da conservação de modos
tradicionais é defendido sempre a priori, inde-
A instalação Mi mano es la pendentemente de uma avaliação mais cuida-
memoria del espacio (1991), dosa a respeito de serem ou não pertinentes
de Gabriel Orozco, trata aos territórios que os sustentam. Precisamos
precisamente desse pa- estar atentos ao fato de que, ao defender “iden-
pel da arte – e do artista tidades”, muitas vezes os movimentos contra-
– como elemento provo- globalizatórios acabam sufocando importantes
cador, catalisador. O tra- processos de emergência de “singularidades”,
balho, uma instalação de que em diversos contextos necessitam de uma
25 metros quadrados feita
com colheres de sorvete, ilustra a capacidade do artista de
difundir um conceito ou uma sensação a partir da fruição
de uma obra pelo público. Assim, o artista, crítico e atento,
seria capaz de irradiar e expandir sua percepção acerca de
133
 proposições específicas sobre questões políticas, econômi-
cas, sociais, ambientais, etc. Nessa instalação, em particu-
lar, a escolha das colheres de sorvete representa também
a noção de que o “consumo” da arte gera um resíduo, um
registro, uma memória após sua efetivação – construindo,
assim, território.
Mona Hatoum, em + and – (1994-2004), explora de forma
quase literal a ideia de que vivemos permanentemente um
processo de construção e destruição de territórios – como
“texturas” no movimento de homogeneização associado à
globalização. Trata-se de uma instalação de quatro metros
de diâmetro, em que uma haste de metal gira em torno de
um eixo central sobre uma superfície de areia. Seu movi-
mento ininterrupto causa, a um só tempo, a geração de sul-
cos na areia e seu posterior apagamento, com a superfície
se tornando novamente lisa.
A ideia de território e, particularmente, de fronteiras é um
tema constante no trabalho de Mona Hatoum, artista de
origem palestina nascida no Líbano. Present Tense (1996) é
uma instalação em que o mapa da Palestina, tal como de-
finido pelos Acordos de Oslo de 1993, é representado com
miçangas vermelhas, incrustadas sobre uma superfície for-
mada por 2.200 barras de sabão de Nablus (um produto tra-
dicional da Palestina, feito com sal mineral e azeite de oliva).
O mapa mostra a fragmentação do território Palestino, que
mais parece um arquipélago do que um território contínuo,
como havia sido definido após a Guerra dos Seis Dias, em
1967. A escolha de um material perecível para a instalação
sugere a insustentabilidade e o potencial de alteração das
fronteiras definidas em Oslo.
Temas como territorialização e desterritorialização são
também presentes em outros trabalhos de Mona Hatoum,
a partir das noções de deslocamento cultural e exílio.
Suspended (2011) é uma instalação composta por 35 balan-
ços de madeira, em cujos assentos estão gravados mapas
de grandes cidades ao redor do mundo. Os balanços são
dispostos de modo desalinhado no ambiente, criando uma
sensação de deslocamento, e se mantêm em constante
134
movimento, à medida que o público esbarra neles
ao se deslocar pela sala de exposição. A instala-
ção explora uma representação abstrata e con-
densada de territórios urbanos para se referir a
temas como migração, deslocamento, identidade
e pertencimento.
Em linhas gerais, pode-se argumentar que aquilo
que se convencionou chamar de arte site-specific e
site-oriented, em sua versão mais contemporânea,
é particularmente interessante para a produção de
“texturas”, formação de identidades e construção situação de ruptura e
de território. “É essa função diferencial associa-ruído para poder flo-
da aos lugares que as formas primeiras de arte rescer. Acredito muito
site-specific tentaram explorar e que as atuais no valor da manutenção
incorporações de trabalhos site-oriented buscam dos processos de subje-
reimaginar” (KWON, 2008, p.182). tivação dos indivíduos e
das coletividades, mas
Cabe notar que a definição de arte site-specific acredito também no va-
foi se alterando ao longo do tempo, e que sua lor da constante trans-
evolução reforça os argumentos colocados aqui. formação das formas e
Inicialmente, era associada a trabalhos que incor- dos símbolos que nos
poravam aspectos físicos de certa localidade ou animam para a vida e
espaço como parte importante na sua concepção, para o mundo. O impor-
apresentação e recepção. Isso significa que a pró- tante é cuidar para que
esse processo ocorra
sempre de dentro para fora, mantendo os processos de subjetivação
em estado dinâmico, e não através de uma imposição externamente
codificada, como muitas vezes acontece.
Claudia Laport Borges (24 de novembro de 2014)
Como havia colocado em um anterior, e citando Milton Santos, o
território (territorialização) abarca do global ao local, e se torna um
conceito quando o consideramos na perspectiva do seu uso. Então
a territorialização está sempre ocorrendo, de acordo com o signi-
ficado que está se dando para o uso dos espaços (cidade, praças,
web, viadutos, etc.). Por outro lado, entendo como um processo de
desterritorialização a retirada do significado simbólico do território.
Dando um exemplo prático: uma comunidade indígena que perdeu
um território, onde possuía significado espiritual e antropológico
135
 pria construção da obra era definida pelo espaço físico e a
ele se vinculava de forma inseparável. Esse paradigma é
denominado de fenomenológico ou experiencial.
A arte site-specific inicialmente tomou o ‘site’ como
localidade real, realidade tangível, com identidade
composta por singular combinação de elementos
físicos constitutivos. […] O objeto de arte ou evento
nesse contexto era para ser experimentado singu-
larmente no aqui-e-agora pela presença corporal
de cada espectador, em imediatidade sensorial da
extensão espacial e duração temporal. […] O trabalho
site-specific em sua primeira formação, então, focava
no estabelecimento de uma relação inextricável, in-
divisível entre o trabalho e sua localização, e deman-
dava a presença física do espectador para completar
o trabalho (KWON, 2008, p.167).
Ao longo do tempo, a noção de site foi ampliada, de modo a
incluir outros aspectos anteriormente negligenciados. Em
um primeiro momento, questionou-se o papel das insti-
tuições de arte, explicitando elementos associados a seu
funcionamento e buscou-se revelar a maneira (não neutra)
como a obra se relaciona com o ambiente expositivo e todo
o sistema que o envolve. Note-se que a noção de site que
decorre de tais considerações se torna mais complexa, ao
incluir também aspectos históricos, sociais, econômicos e
políticos, configurando a abordagem “crítico-institucional”.
Por fim, a partir dos anos noventa, a arte site-specific am-
pliou ainda mais sua abrangência, atingindo uma perspec-
tiva de descontinuidade no tempo e no espaço, e explorando
seu potencial de ambiguidade e des(re)territorialização a
partir de uma abordagem discursiva. Nesse caso, tanto o
espaço quanto a obra não se prendem a uma noção fixa, e
se movem em direção a instâncias mais públicas, sendo
organizados intertextualmente a partir do movimento nô-
made do próprio artista. Assim, o site deixa de ser apenas
uma localização geográfica ou um ambiente físico, se con-
136
figurando antes de tudo como uma rede de relações sociais. Nas palavras de
Miwon Kwon (2008, p.171),
a característica marcante da arte site-oriented hoje é a forma como
tanto a relação do trabalho de arte com a localização em si (como site)
como as condições sociais da moldura institucional (como site) são
subordinadas a um site determinado discursivamente que é delineado
como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural.
Além disso, diferente dos
modelos anteriores, esse (como um cemitério antigo, um local de
site não é definido como celebrações, um local de pesca tradicio-
pré-condição, mas antes é nal, etc.). O local foi desterritorializado,
gerado pelo trabalho (fre- pois perdeu seu significado simbólico e
quentemente como ‘conte- cosmológico.
údo’), e então comprovado
mediante sua convergên- Reginaldo Luiz Cardoso (23 de novembro de
cia com uma formação 2014)
discursiva existente. Antes de mais nada, quero destacar o
ótimo texto da Isabela Prado, de rara ‘le-
O território passa então a ser veza e exatidão’. E, é claro, as instigan-
fluido e disperso, e suas fron- tes intervenções dos colegas. Bem, em
teiras passam a ser de difícil O Anti-Édipo, Guattari e Deleuze afirmam
definição. O espaço da obra se que a sociedade encontra-se quadricula-
torna mais amplo, podendo in- da em circunscrições que aprisionam a
cluir o próprio espaço físico, mas produção e o desejo para canalizá-lo em
também outros elementos, reais um sentido reprodutivo e antiprodutivo.
– como textos, imagens, objetos E acrescentam que um processo revolu-
– ou virtuais, como um conceito cionário desejante tem de passar por (e
teórico abstrato. Assim, o espaço gerar) uma desterritorialização: linhas
da arte passa a ser colocado em de fuga do desejo, conexões insólitas
segundo plano, em favor de outro que fazem explodir, desterritorializam as
locus que pode ser desmateria- formas concretas ou abstratas do poder.
lizado, nômade e virtual. Como Ainda em 1972, ano do lançamento do refe-
bem resume Miwon Kwon (2008, rido O Anti-Édipo, Guattari, em um peque-
p.173), “na prática das artes avan- no texto (Psychanalyse et Transversalité),
çadas dos últimos 30 anos, a defi-
nição operante de site foi transformada de localidade física – enraizada, fixa,
real – em vetor discursivo – desenraizado, fluido, virtual”.
137
 A evolução da arte site-oriented em direção à sua versão
discursiva permite ampliar ainda mais seu alcance como
geradora de territórios (simbólicos ou não). Isso porque
pode promover a singularidade de identidades locais, ge-
rando visibilidade a grupos ou assuntos negligenciados pela
cultura dominante. Sua estruturação deixa de depender de
sua espacialidade e seu modelo passa a ser uma narrati-
va, ou um itinerário – visto como uma sequência de ações
ou eventos no tempo ou no espaço – cujo alcance se torna
potencialmente ilimitado, e cujo percurso é definido pela
passagem do artista.
O papel do artista, nesse caso, passa a ser o de elaborar
e definir conceitualmente a obra, mobilizar os elementos
necessários para sua produção e legitimar ou validar o tra-
balho com sua “presença”, principalmente quando o tra-
balho envolve a participação do público em sua execução,
de modo a potencializar seu impacto e significado. Nesse
sentido,
o artista se aproxima de ser a ‘obra’. […] É o aspecto
performativo de um modo característico de opera-
ção de um artista (mesmo quando em colaboração)
que é repetido e transportado como nova mercadoria,
posto que o artista funciona como o veículo principal
de sua legitimação, repetição e circulação. (KWON,
2008, p.177)
A intervenção Elemento desaparecendo/Elemento desapare-
cido (2002), de Cildo Meireles, representa uma contribuição
interessante nessa tendência, em que a obra se constrói
com sua disseminação pública a partir de uma proposi-
ção do artista. O trabalho, apresentado na Documenta de
Kassel, consistiu na montagem temporária de uma pequena
fábrica de picolés e na venda de sua produção nas ruas e
nos espaços públicos da cidade. Todos os picolés eram fei-
tos apenas de água e apresentavam, em um dos lados do
palito, a inscrição “elemento desaparecendo”. Uma vez que
os picolés eram consumidos, se revelava, no outro lado do
palito, a inscrição “elemento desaparecido”.
138
propõe um conceito operacional ao processo de desterrito-
rialização: a transversalidade. Uma dimensão que pretende
ultrapassar os dois impasses, o de uma pura verticalidade e
o de uma simples horizontalidade, na qual tende a realizar-se
logo que uma comunicação máxima se efetua entre os dife-
rentes níveis e, sobretudo, nos diferentes sentidos. Ou seja, a
transversalidade permeia o universal (pura verticalidade) e o
particular (simples horizontalidade). Vejamos isso no concreto.
Há cerca de seis anos, surgiu na Comunidade do Campinho
(Congonhas, MG), oriunda de uma iniciativa dos docentes da
Escola Municipal Dona Maria de Oliveira Castanheira, a ques-
tão da consciência patrimonial na formação do sujeito (seja ele
individual ou coletivo). E então começou o Projeto Consciência
Patrimonial naquela comunidade.
Uma vez que a globalização denota um processo contínuo de
“anulação do sujeito”, percebeu-se ali que uma prática artís-
tico-cultural estava à beira da extinção. Tratava-se do culto à
Santa Cruz, festejada no dia 2 de maio, cujo ápice é a confecção
de pequenas cruzes de madeira forrada com flores, papel celo-
fane, miçangas, etc., que, benzidas no dia do festejo, são colo-
cadas nas portas e/ou janelas das casas para que, acredita-se,
o domicílio fique selado contra os males ao longo do ano. O
fato é que a única moradora que ainda (naquele momento) pre-
servava o culto era uma senhora de 84 anos. Essa foi a razão
maior desse projeto, levado à Escola num ensejo de trazer de
volta um pouco da identidade da Comunidade – que, diga-se de
passagem, é majoritariamente composta por afrodescenden-
tes. Ao fim e ao cabo desse projeto, a partir de 2009, deram-se
os festejos do culto à Santa Cruz. Confeccionadas pelas crian-
ças da Escola, cruzes de singela beleza plástica foram distri-
buídas à população, benzidas pelo pároco, ao qual se juntou o
grupo de Congado. Hoje, inegavelmente, percebe-se o aumento
da autoestima da comunidade. Assim depõe a pequena Carol,
de 9 anos: “É uma cultura da comunidade. Estamos lutando
para registrar a tradição de Santa Cruz como patrimônio local.
Tenho certeza de que vamos conseguir”. Finalizando, com os
mesmos Guattari e Deleuze, a ideia de dispositivo consiste na
montagem espontânea de um artefato absolutamente novo que
articula elementos heterogêneos, dos coletivos até aqueles
139

Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido aborda a
questão do território pela ótica dos recursos naturais, am-
pliando a percepção do público a respeito de uma ques-
tão política essencial na atualidade, e que apresenta sé-
rias implicações territoriais no presente e no futuro. Ao
mesmo tempo, a intervenção questiona o circuito da arte
e seu caráter mercadológico, uma vez que o trabalho só se
completa com o gradual derretimento do objeto, de modo a
tornar visível o texto impresso no palito. A participação do
espectador também se faz essencial na concretização da
obra, o que implica outra dimensão de autoria – tal como
mencionamos anteriormente. Segundo Moacir dos Anjos,
Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido traz em sua
constituição um elemento ambivalente, pois “[solicita] a
participação do público na construção de objetos simbólicos
[...], pedindo, ao mesmo tempo, que deles se desfaça ou que
os consuma para que as criações ganhem pleno sentido”
(ANJOS, 2010, p.67).
Por fim, apresentam-se aqui alguns trabalhos de Francis
Alÿs, que refletem sobre questões territoriais e de iden-
tidade, e que têm grande identificação com alguns dos
elementos da perspectiva de arte site-oriented, tal como
mencionado anteriormente. Em particular, os trabalhos de
Francis Alÿs têm em geral caráter público e performático,
apontam para a singularidade de identidades locais e se
exploram conceitos de des(re)territorialização a partir de
ações e eventos articulados pelo artista-nômade. Assim
como Cildo Meireles, Alÿs também questiona o status da
obra de arte ao produzir trabalhos que se esgotam na pró-
pria realização, ou que se expressam simplesmente pelo
engajamento corporal do artista ou dos participantes – ca-
minhando, varrendo, dirigindo, etc.
A performance Paradox of Praxis I: Sometimes doing some-
thing leads to nothing (1997) ilustra precisamente esse ponto.
Nesse trabalho, Alÿs empurrou um bloco de gelo pelo cen-
tro da Cidade do México até que todo o gelo se derretesse.
Sua ação – pública, na cidade – discute o papel da arte e
140
do artista como criador de identidades (e, portanto, de
território) a despeito de não haver um “produto” ou ob-
jeto artístico sendo gerado ao final do processo. Como
o título já sugere, às vezes fazer
alguma coisa leva a nada. de microscópicas funções subpessoais.
Esses dispositivos podem ser os meca-
Em Barrenderos (2004), o aspecto nismos que veiculam a desterritorializa-
público e performático dos traba- ção. De fato, foi o que vimos!
lhos de Francis Alÿs entra nova-
mente em cena, também tendo Ricardo De Cristófaro (15 de novembro de
a relação entre cidade e meio 2014)
ambiente como pano de fundo. A redefinição constante do conceito de
Nessa intervenção, varredores de território em várias áreas de conheci-
rua são orientados a empurrar o mento nos leva a pensar e concluir que,
lixo de uma rua para outra, até o a todo momento, vivenciamos processos
ponto em que a quantidade de lixo de territorialização e desterritorialização.
acumulado ao longo do percurso Penso que um território existe apenas
forma uma montanha e impossi- em função de sua capacidade de esta-
bilita que se continue com esse belecer relações. O território entendido
movimento. Também nesse caso, como um objeto estável cede lugar a um
observa-se que o trabalho se es- processo de construção permanente de
gota em seu próprio processo, e comutações. Assim, o conceito de terri-
que a ação e o esforço dos corpos tório contemporâneo renuncia ao “local
não levam à geração de um pro- físico” como um topos ou um invólucro
duto artístico tangível ao final. estável que o identifica. Nesse senti-
do, as reflexões de Miwon Kwon sobre
Em Green Line (2004), por sua práticas artísticas são importantes na
vez, Alÿs explora a questão do atualização ou redefinição do conceito
território com ênfase na ideia de site-especific ao abordar trabalhos
de fronteiras. Nessa performan- artísticos nos quais a condição física
ce, executada em Jerusalém, o de uma localização específica deixa de
artista caminha por vários quilô- ser o elemento principal na concepção
metros sobre a chamada “linha de um site. Acredito que várias obras
verde”, demarcação de fronteira do artista Maurice Benayoun, especial-
entre Israel e Palestina estabele- mente World Emotional Mapping e Frozen
cida após o final da guerra entre
árabes e israelenses em 1948, e que prevaleceu até a
Guerra dos Seis Dias, em 1967. Alÿs carrega consigo
uma lata de tinta verde com um pequeno furo, o que
faz com que o artista vá redesenhando a fronteira (que
141
 já não existe mais) ao longo do percurso. A partir de uma
ação quase literal de reconstrução de território, o trabalho
discute a conflituosa relação entre palestinos e israelenses,
perpassada por questões políticas, históricas, econômicas,
religiosas, e explora a relação entre arte e política, particu-
larmente delicada em situações de conflito.
When Faith Moves Mountains (2002) também representa
uma intervenção direta sobre o território, mas desta vez
em escala muito maior, e com grande participação pública.
Nessa ação, quinhentos voluntários se perfilaram sobre
uma grande duna de areia nos arredores de Lima (Peru) e,
com o auxílio de pás, tentaram mover a posição da duna em
alguns centímetros. Assim como em vários outros trabalhos
de Alÿs, a obra só se concretiza com a participação do pú-
blico, e se completa e ao mesmo tempo se esgota em seu
processo. O resultado final, embora tenha sido movido um
grande volume de areia, é praticamente imperceptível na
escala macro da paisagem, mostrando uma vez mais como
um enorme esforço pode levar a “nada”.
Por fim, Bridge/Puente (2006) é também uma intervenção
site-oriented que explora as relações entre arte, política
e território. Nesse trabalho, Alÿs mobilizou comunidades
de barqueiros de Havana (Cuba) e Key West (Flórida, EUA)
para construir uma ponte flutuante, formada por barcos
alinhados. Partindo simultaneamente dos dois territórios,
cada extremo da ponte apontaria em direção ao outro, de
forma que, no limite, poderia ser construída uma ligação
entre os dois países. A ação explora a ideia de identidade e
o papel da arte para promover um diálogo entre dois países,
de modo a romper o isolamento historicamente imposto a
Cuba.
Em resumo, os trabalhos de Gabriel Orozco, Mona Hatoum,
Cildo Meireles e Francis Alÿs, aqui apresentados, repre-
sentam uma amostra da produção de arte contemporânea
em que questões associadas ao território são examinadas.
142
O denominador comum nessa produção é a ideia de que
territórios são construídos e desconstruídos continuamente,
e que a arte tem um papel relevante para apontar e refle-
tir sobre diferenças, identidades locais, “texturas”, em um
mundo guiado pela homogeneização e pela padronização
dos espaços, dos costumes – enfim, do território.
Arte e território: reflexões pessoais
Temas associados ao território, a fronteiras, a particulari-
dades locais, à construção e ao apagamento de identidades
estiveram frequentemente presentes em minha produção
recente como artista. Em muitos desses trabalhos, o ca-
ráter site-specific ou site
-oriented, a efemeridade Feelings, são exemplos dessa nova forma de en-
da obra e a participação tendimento e atuação artística em territórios “ou-
do espectador também tros”. Disponível em: http://www.benayoun.com/.
têm grande relevância.
Várias vezes, os traba- QUESTÃO 2
lhos refletem também Como a arte pode contribuir para a construção de
o caráter nômade do territórios (do ponto de vista simbólico) no mundo
artista, pois foram pro- globalizado?
duzidos em períodos
de residência em di- Carlos Dalla Bernardina (30 de novembro de 2014)
versas partes do mun- Existe uma conceituação, meio precipitada, a meu
do. Apresento aqui uma ver, mas que, no entanto, é bem didática para essa
parte dessa produção, nossa questão. Refiro-me à oposição entre “cultu-
como forma de comple- ra” e “arte”, a cultura sendo o sedimento de tudo
mentar a discussão pro- o que já foi produzido e criado pelas civilizações,
posta no texto. e a arte sendo tudo aquilo que vem para atraves-
sar e promover rupturas com a cultura instituída,
Nueva Córdoba (2008) é trazendo o novo, o ruído, o espanto, o ascender
uma série de cartões de uma nova ideia ou possibilidade. Dentro des-
postais produzidos a sa perspectiva, não apenas no mundo globalizado,
partir de fotografias mas em todas as épocas, a arte caracterizou-se
de imóveis demolidos essencialmente pela construção de novos ter-
em Córdoba, Argentina. ritórios simbólicos. É o que a difere da cultura.
Revela os resquícios do Falando especificamente de nossa época globali-
interior das casas, com zada, é de especial importância que a arte seja ca-
suas particularidades, paz de atravessar e transformar os movimentos de
143
 como que revelando parte da intimidade e da identidade
de seus antigos moradores. Como em outros lugares, as
antigas casas darão lugares a edifícios, promovendo a pa-
dronização e a homogeneização dos espaços. O título do
trabalho corresponde ao nome do bairro onde as fotos fo-
ram feitas, e os postais são, então, um registro da antiga
Nueva Córdoba.
Em 2009, fui convidada a participar de uma residência na
Cisjordânia. Como se poderia esperar, a delicada situação
política e social da Palestina – que se refletia em restri-
ções à circulação no território, ao controle de fronteiras,
às limitações econômicas e de infraestrutura – influenciou
decisivamente minha percepção e minha produção durante
a residência. Dois trabalhos foram executados, abordando
questões cruciais na região: primeiro, a presença do muro
e dos checkpoints e as limitações à liberdade de movimento
no território; segundo, as restrições no abastecimento de
água na Palestina, que se refletem na presença maciça de
caixas d’água, em grande número, nos telhados.
O primeiro desses trabalhos – um vídeo intitulado Vanishing
Point (Ponto de Fuga) – captura o fluxo de veículos e pe-
destres no checkpoint de Qalandia, perto de Ramallah,
durante um dia inteiro. O título traz um jogo de palavras,
pois Vanishing Point também significa “ponto de desapa-
recimento”, e o trabalho propõe uma reflexão sobre desa-
parecimento da cultura, perda de identidade e restrições
à liberdade.
As caixas d’água – massivamente presentes nos telhados
da Palestina e tão visualmente marcantes na paisagem –
são o elemento central em Water Skyline, uma instalação
com uma série de imagens impressas em fotocópia P&B
no papel sulfite A3. As fotografias são coladas diretamente
sobre as paredes, uma ao lado da outra, usando o pro-
cesso de lambe-lambe, e formam uma linha do horizonte
imaginária. Assim, a instalação cria uma nova paisagem e
ressalta as restrições do abastecimento de água na região,
fonte permanente de conflito territorial.
144
Outro grupo de trabalhos recentes – parte do projeto
intitulado Entre Rios e Ruas – reflete sobre a questão
1. A apresentação
territorial, com foco na relação entre cidade, meio desses trabalhos
ambiente e indivíduo1. O ponto de partida, nesse caso, está baseada em
é a relação que Belo Horizonte (MG) estabeleceu des- Prado (2013).
de sua fundação e estabelece ainda hoje com os rios e
córregos presentes em seu território. Menciono aqui
três dos trabalhos desenvolvidos.
Jóia é um broche feito em ouro e explora a relação en-
tre corpo, espaço e escala. O desenho dessa joia, de
9,5cm de comprimento, replica em escala 1:10.000 o
traçado dos últimos 950m de leito
natural do Ribeirão Arrudas dentro destruição das identidades em movimen-
dos limites do município de Belo tos de criação de singularidades, virando
Horizonte. De acordo com Eduardo o jogo da tendência de padronização das
de Jesus (2012, p. 22): subjetividades. Essa é a contribuição mais
importante, a meu ver, que a arte pode
Carregar a Jóia é o mes- nos fornecer na atual conjuntura.
mo que carregar o que
ainda resta. Fixá-la pró- Luiza Alcântara (25 de novembro de 2014)
xima ao corpo, carregá-la A arte faz parte da construção da identi-
como adereço é o mesmo dade social, faz parte da cultura. Dessa
que carregar um pequeno forma está completamente ligada ao sim-
fragmento de tempo e es- bólico social. Voltando ao exemplo dado
paço que remetem de uma na questão anterior, as ocupações podem
só vez para a ausência de ser (e alguns trabalhos de arte possuem
uma paisagem e para o esta proposta) chamadas de arte. Como
jogo da escala. ocupar e ressignificar os espaços? Que
outras subjetividades são possíveis ali?
A instalação Repaisagem, por As residências de arte podem ser outro
sua vez, utiliza mantas magné- exemplo disso. Artistas se deslocam para
ticas que correspondem a todos pesquisar e interagir com um lugar espe-
os trechos de córregos em lei- cífico e para criar com e a partir dele.
to natural no município de Belo
Horizonte e sugere a participação Claudia Laport Borges (24 de novembro de
2014)
Sou geógrafa e não poderia aqui deixar de
buscar os ensinamentos de Milton Santos.
Para o autor, um território é analisado
145
 do espectador, criando novos desenhos, novas paisagens.
Assim, o trabalho é definido mediante a participação do
outro, que é quem efetivamente o constrói e o transforma
continuamente. A instalação contém ainda um elemento de
áudio, que corresponde ao som desses mesmos córregos,
em trechos canalizados, que correm sob as ruas da área
central da cidade.
A performance Lição: se essa rua fosse um rio consiste em
uma sequência de aulas de violino na rua, em que o pro-
fessor tenta me ensinar a execução da melodia Se esta rua
fosse minha. As aulas ocorrem sempre em ruas sob as quais
correm trechos dos córregos da cidade. O trabalho é visto
como uma metáfora para a dificuldade em estabelecer uma
nova relação e uma nova consciência da cidade acerca do
ambiente. “Repetitivamente, a artista encena um percurso
que não se conclui, próprio à aprendizagem, assim como
aos rios” (DINIZ, 2012, p.16).
Os trabalhos do projeto Entre Rios e Ruas trazem, por meio
da metáfora, da participação do espectador e da experiência
espacial, uma reflexão sobre o uso do território urbano e
uma proposta de recriação da cidade.
A ideia de território a partir da formação de identidades é
um dos aspectos centrais da intervenção urbana Estrangeiro
(2006), realizada em um bairro de Berlim, na Alemanha.
Nesse trabalho, foram distribuídos por mim e mais quatro
voluntários uniformizados cerca de 900 balões coloridos,
com a palavra “estrangeiro” impressa em cor branca e in-
flados com gás hélio. Anexada a cada balão havia uma eti-
queta que sugeria que o mesmo fosse solto às 20h. Dessa
forma, a participação do público era condição essencial
para a execução do trabalho. O resultado pôde ser visto
na região durante o período da intervenção, primeiro pela
identificação entre os participantes que carregavam seus
balões ao longo do dia e depois pela imagem dos vários ba-
lões subindo ao céu simultaneamente, a partir de diferentes
pontos do bairro.
146
Por fim, cabe mencionar a intervenção Wind Catcher
(2007), realizada em Shatana, uma pequena vila na
Jordânia, de paisagem montanhosa e monocromáti-
ca. Para esse trabalho, foram construídos 50 objetos
de tecido colorido, semelhantes a pequenos paraque-
das, que foram dispostos no alto de uma colina, em
uma estrutura que remetia a uma tenda de beduínos.
A intervenção incentivava a participação do público e
promovia a interação entre os habitantes da vila, pois
os objetos eram usados sempre por duas pessoas. No
horário determinado, os participantes saíram em du-
plas a caminhar pela vila, vestindo os objetos de tecido
inflados como paraquedas pelo vento que incessante-
mente soprava no vilarejo. O trabalho, assim, propiciou
uma experiência de interação e troca dos indivíduos,
entre si e com a própria cidade, bem como um efeito
visual na paisagem monocromática da região.
sob a perspectiva do uso: o território usado constitui-se como um
todo complexo onde se tece uma trama de relações complementares
e conflitantes. Deve ser compreendido como uma totalidade que vai
do global ao local. Em sua análise argumenta que o território em si
não é um conceito, ele só se torna um conceito quando o considera-
mos na perspectiva do seu uso. Tal entendimento é demasiadamente
importante, visto que tem como preocupação principal a ação e a uti-
lização desempenhada pelos seres humanos na produção do espaço.
Ou seja, a arte, em todas as suas formas e vertentes, ao se apropriar
dos espaços, está criando um território de uso.
Reginaldo Luiz Cardoso (23 de novembro de 2014)
Com o desmonte do muro de Berlim, em 1989, rapidamente as for-
ças conservadoras conclamaram o “fim da história”, das ideologias
e, consequentemente, o advento do livre caminho para a harmonia
entre os povos – leia-se: heterogeneidade sociocultural sob os rigo-
res da lei do mercado. Porém, depois da queda do muro de Berlim,
houve a proliferação de um sem número de cercamentos. Por que
isso em um mundo globalizado? E penso aqui no muro da Cisjordânia,
no muro da fronteira entre os EUA e o México, nos muros dos bairros
fechados... Uma das respostas é que, na era do acesso, nem todos
são bem-vindos. Em um mundo de mercadorias perfeitas, a pessoas
147
 Referências
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2010.
DINIZ, Clarissa. “Rios, ruas, visibilidades”. In: Entre Rios
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GUATTARI, Felix; ROLNIK, Sueli. Micropolítica: cartografias
do desejo. Petrópolis: Vozes, 1996.
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mundo em busca de novas territorialidades”. In: CECENA,
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GROSZ, Elizabeth. Chaos, territory, art. Deleuze and the fra-
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HEINRICH, C. (ed.). Mona Hatoum. Ostfildern: Hatje Cantz
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LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford:
Blackwell, 1991 [1974].
MEDINA, C.; FERGUSON, R.; FISHER, J. Francis Alÿs.
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RANCIÉRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: Ed.
34, 2005.
SÁNCHEZ, O. Conwell, D. (ed.). [Situational] Public. San
Diego: inSite, 2006.
148
menos que perfeitas é vedado o livre fluxo. Tudo isso junto é a ques-
tão que envolve o InSITE, citado aqui pela Isabela Prado. Criado em
1992, esse festival de arte pública decolou em 1994, ao conseguir cap-
turar a importância que as fronteiras haviam assumido no discurso
político da arte global. No InSITE 97, causou sensaçâo, dentre outras,
a instalação de Marcos Ramirés Erre denominada Troyan Horse: um
Cavalo de Tróia de 25m de altura, instalado na fronteira entre EUA/
México (San Diego/Tijuana), com duas cabeças – uma virada para o
Norte e outra para o Sul. Como observou Néstor Canclini: “evitou
assim o estereótipo da penetração unidirecional do Norte pelo Sul”.
Estava criada a 'Post-Border Art'.
Isabela Prado (24 de novembro de 2014)
Oi, Ricardo, gosto muito do formato de residências. Concordo que
parte de um deslocamento que, por si só, pode ter grande potencial
criativo. E que a troca cultural que se estabelece nesses casos é
muito interessante e pode também acabar influenciando a produ-
ção do artista. Sabemos que existem opções de residências com
características opostas, em termos de localização, duração, escala,
formato, recursos, etc. Dependendo do local da residência (como
nas ovelhinhas e montanhas com neve), funciona quase como uma
“bolha” de imersão, em que o artista se afasta do ritmo acelerado
de seu cotidiano na cidade e abre a possibilidade de explorar outro
tempo. De todo modo, independentemente do grau de isolamento do
local, o mero afastamento da rotina e da zona de conforto do artista
já gera um olhar crítico, um olhar “de fora”, e isto pode ser um ele-
mento de criação. Eu tive esse tipo de percepção em casos tão extre-
mos como um pequeno vilarejo na Jordânia ou em grandes cidades
como Berlim. Uma das experiências de residência mais marcantes
que eu tive foi na Palestina, em 2009. Acabei publicando um relato
sobre isso na Revista Tatuí (http://issuu.com/tatui/docs/tatui_08_pdf),
sobre a relação entre paisagem e território. Acho o tema riquíssimo.
Queria especular um pouco sobre isso, a partir do que entendi da
sua pergunta. Acho que território e paisagem estabelecem uma re-
lação de mão dupla (considerando ambos como constructos sociais,
mentais, simbólicos). Por um lado, me parece que a paisagem é
elemento constituinte do território. Ou seja, a paisagem é um dos as-
pectos que definem nossa visão ou percepção sobre o território. Isso
significa que quando construímos novos valores para a paisagem
recriamos o território. Ao mesmo tempo, existem aspectos do terri-
149
tório – particularmente, mudanças do território físico (verticalização
das cidades, por exemplo) – que podem alterar nossa percepção da
paisagem, que por sua vez leva à nova reterritorialização (no plano
simbólico). Mas parece também que a alteração do território físico
e a do simbólico operam em escalas de tempo diferentes, ou seja,
parte da nossa percepção da paisagem é fruto da nossa memória
sobre o território, mesmo que na realidade aquele território já não
exista da mesma forma...
Maria Caram Santos de Oliveira (19 de novembro de 2014)
Apesar de não me ocorrer nenhum exemplo concreto a dar, acredito
que a maior contribuição da arte para a construção do território sim-
bólico no mundo globalizado esteja ligada ao ambiente de fronteiras,
em que a arte pode (e costuma) agir. A arte contemporânea man-
tém-se sempre na fronteira simbólica - e mesmo física - recriando
espaços físicos, simbólicos e culturais, e se retroalimentando dessas
mudanças, desterritorializações e reterritorializações. Ao agir nessa
fronteira, entre o convencionalmente aceito e o próximo passo, a arte
cria espaços para várias novas linhas de pensamento e atuação, não
só artisticamente, mas social e urbanisticamente também.
Ricardo Macêdo (19 de novembro de 2014)
Acho que artistas em residência são um bom exemplo. É onde o
deslocamento é a base e a origem da coisa. E, ainda por cima, eles
pontuam a importância do agenciamento de formas diferenciadas de
administrar o tempo de produção de seu trabalho. E, nisso, propõem
outros alicerces frente ao paradigma frenético do mercado atual,
revitalizando um ritmo desacelerado, pré-industrial. Alargando e
estendendo o tempo dentro de outra temporalidade, e isso é muito
legal. Vi umas chamadas para residências atuais e encontrei uma
com ovelhinhas e montanhas com neve no meio do nada (http://www.
transartists.org/air/listh%C3%BAs-artists-residency-program). Essa
residência não ocorre em uma comunidade grande, mas em uma
pequena, com outros artistas de várias regiões do globo; não me-
nos válida, pois, ainda assim, rola um intercâmbio cult fortíssimo,
imagino, com trocas e vivências de uma multiplicidade cultural pe-
sada. Nas residências, acho que o modus operandi da produção de
uma ideia e criação de algo já é, em si, uma potência agenciada, um
poder simbólico frente à segregação das cidades, à velocidade das
gentrificações, das “desocupações” de terrenos (desterritorializa-
150
ções, diga-se de passagem), etc. Ocupar territórios nesse sentido,
dentro de outra lógica, é contribuir para a disseminação desta lógica,
seja através dos resultados em publicações, vídeo e exposições. O
Amilcar Paker* bem disse que “quem fala em residências, fala em
deslocamento” e “promove literalmente desterritorialização como
condição básica de criação”. O já falecido Octavio Ianni também nos
dizia, já em 1992, que a despeito da “ilusão da origem, tudo tende a
deslocar-se [...] línguas, hinos, bandeiras, tradições, santos”, espaço
global em tempo presente. Nisso, fiquei me perguntando qual é a
relação entre a construção de paisagens (como constructos mentais
históricos) e a noção de território/reterritorialização? Você falou no
texto, Isabela, sobre “a desterritorialização como o movimento de
destruição ou abandono do território, e a reterritorialização como re-
construção do território”. Isso, em termos mais subjetivos, pode ter
a ver com o modo como concebemos as paisagens? Já que elas são
constructos sociais, históricos, mentais, que mudam com o tempo.
Reterritorializar também é imaginar, construir nesse sentido novos
valores para paisagem? Não sei se fui claro na pergunta...
*Há um texto do Amilcar sobre residências muito bom, chamado
“resiliências artísticas” (http://www.funarte.gov.br/residenciasartis-
ticas/wp-content/uploads/2014/07/miolo+capa-livro-res-artisticas-
FINAL_baixa-res.pdf).
Questão 3
Considerando a evolução da arte site-specific em direção à sua versão
discursiva, com ampliação da participação do público e relativização da
noção de autoria, qual é o papel do artista na produção artística contem-
porânea associada à questão do território?
Thaís Mor (30 de novembro de 2014)
A arte destaca as especificidades/características locais que diferen-
ciam e determinam um território (sensações, sentidos, memórias).
Ela é capaz de “legitimar” símbolos, diferenciando-os de um “site”
para outro - territorialização/ desterritorialização/reterritorializa-
ção. A partir da premissa “O território é uma condição de existência
para a humanidade”, o artista, como um nômade, muitas vezes com
vivências “globais”, é responsável por organizar esses elementos,
símbolos, e mobilizar a participação do público para construir um
conceito potencial e de significado.
151
Carlos Dalla Bernardina (30 de novembro de 2014)
Acredito que seja justamente ancorar a própria mudança de percep-
ção sobre o conceito de território como algo estático e enraizado,
trazendo à tona a noção de território como trajetória experiencial,
fluxo de encontros e agenciamentos. Mas, ainda e principalmen-
te, contribuir para a vivificação dos territórios formais, para que vi-
brem e estejam tanto quanto possível prenhes de movimento crítico
e transformador. Nesse sentido, cabe ao artista do século XXI estar
fora dos espaços institucionalizados, promovendo ruídos, rupturas
e ressignificações da paisagem cotidiana, para que seu vínculo com
as pessoas possa ser (r)estabelecido e (re)vivificado.
Reginaldo Luiz Cardoso (24 de novembro de 2014)
Como disse no post anterior, com o InSITE tomou forma a chamada
Post Border Art. Isso porque, uma vez que o festival ocorre em uma
região fronteiriça extremamente problemática e emblemática, visa
a por a nu a retórica do livre fluxo global. E é simbólico esse evento
porque coloca a questão do artista contemporâneo equilibrando-se
na borda, na fronteira entre o reconhecido – o Norte/Centro –, e o
relegado a segundo plano – o Sul/periferia, na borda entre o mains-
tream e o basfond. Não à toa, o InSITE 05 teve como conceito central
a arte (in)visível. Um exemplo tirado dessa mostra é a intervenção
One Flew Over The Void/Bala Perdida, do venezuelano Javier Téllez
em colaboração com pacientes de um centro de saúde mental de
Mexicali, e dos quais surgiu a proposta de cruzar a fronteira pelo
ar. Tratou-se do lançamento do homem-bala Dave Smith do lado
da fronteira mexicana para o lado norte-americano, uma festa de
encerramento de um projeto coletivo. Ali, coisas importantes foram
postas: 1°) que o caráter processual do projeto resultou em nada
tangível, em ausência de objeto; 2°) os suportes utilizados foram
muito além daqueles convencionados pelo cânone; 3°) o registro do
processo é fundamental. Tudo como descrito por Miwon Kwon. Como
observou R. Bont, com grande acuidade, o InSITE, nesse sentido, se
converteu em um legado tático para futuras atuações que, sem dú-
vida, mudaram o rumo do mundo da arte. E, provocativo, questiona:
“abolido o objeto, o ‘espetáculo’, entendendo a arte como uma prática
política, de que vão viver os artistas?”. Seja lá qual for a resposta,
corroboro aqui a opinião de Jenni Klein, de que depois do InSITE 05
o futuro das práticas artísticas se assenta definitivamente fora das
galerias.
152
Bárbara Rodrigues Tavares (22 de novembro)
O artista se apresenta como intelectual crítico que traz à tona as
inquietações da sociedade que ele habita, incluindo as próprias in-
quietações. Acredito na força do trabalho do artista para criar novos
territórios - em todos os sentidos. As manifestações mais participa-
tivas e com autores plurais estão relacionadas à iniciativa do artista.
Ele pode ser considerado o ponto de partida, determinante para os
rumos que as ações vão tomar.
Maria Caram Santos de Oliveira (19 de novembro de 2014)
Creio que mesmo em obras abertas o artista mantenha o seu pa-
pel de criador e orientador. Obras interativas e que necessitam do
público para ser contempladas não minimizam a autoria. Autorias
coletivas, que têm se ampliado principalmente em face das redes di-
gitais, são também (e ainda) formas de autoria. As diversas licenças
alternativas, espaços de questionamento e amplitude entre copyleft
e copyright ainda assim são alternativas de autoria e não o fim delas.
Na literatura, por exemplo, se fala muito a respeito da incompletude
do livro sem a existência de um leitor e, ainda, que as interpretações
de textos, de certa forma, geram obras diversas - não se passa nem
perto de tocar as questões de autoria. Ainda é o artista quem con-
cebe e usa o território nas artes, ainda que ele possa propor novos
usos e construções para os espaços que se dispõem a explorar. O
público pode, sim, tornar-se artista ao propor uma subversão para
a proposta inicial e criar uma completude para a obra originalmente
proposta.
Ricardo De Cristófaro (15 de novembro de 2014)
Acredito que o artista passa a desempenhar novos papéis e a al-
cançar um novo estatuto como propositor artístico. Um território
pode ser criado a partir de um mapa de relações. Mapas que não
correspondem a mapas geográficos. Mapas nos quais o conceito
de vizinhança passa a adquirir outros sentidos a partir do momento
em que o espaço de ação do artista também adquire características
mais abstratas.
153
Eduardo de Jesus* campo da Física aplicadas à produção artística, iniciou e
disseminou a mediação técnica na produção das imagens

Relações (desde o Renascimento, algumas técnicas de produção

de imagem eram utilizadas na produção artística, como a

entre arte câmera escura, a tavoletta e outros instrumentos).

e tecnologia: Com a chegada da fotografia houve uma primeira ruptura

com as formas mais tradicionais de produção das ima-
gens, que passaram a ser reproduzidas e deslocaram o
traços históricos lugar antes ocupado pelo original. Assim como a fotogra-
fia se firmou no campo da arte, outras máquinas, outros
e desdobramentos instrumentos e outras técnicas foram sendo incorpora-

atuais dos pela produção artística

ao longo do tempo. Em pouco Questão 1
tempo, os impressos, a ima- Qual é a possível relação histórica e contem-
Introdução gem cinematográfica, o vídeo, porânea entre arte e tecnologia e qual é o
as transmissões televisivas, o lugar da arte tecnológica no domínio da arte
* Eduardo de Jesus Em A noiva desnuda pelos seus celibatários, mesmo1 computador e as redes, den- contemporânea?
Mestre em Comunica- (1915-1923), Marcel Duchamp buscava mostrar cer- tre outros suportes e dispo-
ção pela UFMG (2001), ta dimensão orgânica nas formas arredondadas e sitivos técnicos, tornaram-se Reginaldo Luiz Cardoso
Doutor em Artes pela
volumosas daquelas máquinas: moedores de cho- meio e material para a criação Caros (Professor e Colegas), gostei muito
ECA/USP (2008), é
professor do Programa colate, engrenagens e ganchos que aproximavam, artística, que não apenas os das questões levantadas neste módulo.
de Pós-Graduação em de forma quase assustadora, o ambiente sequen- incorporou, adequando-os às
Comunicação Social da cial, aparentemente frio e sem vida das máquinas, formas já consagradas pela Em primeiro lugar, foi muito bom o Eduardo
Faculdade de Comuni- do universo humano. Uma proximidade inusitada. tradição, mas também deixou- de Jesus ter levantado logo de cara a ques-
cação e Artes da PUC O Grande Vidro, como também é conhecida a mes- se transformar profundamen- tão da historicidade que está presente na
Minas. Atua como pes-
ma obra de Duchamp, mostrava os sintomas de te por eles. Naturalmente que chamada arte contemporânea (algo que
quisador e curador em
diversos projetos e ex- um grande encontro entre as naturezas da má- surgiu em um lugar incerto entre Duchamp
posições como Festival quina e do ser humano. Para a época, um grande e Warhol). E, afinal, a dobradinha arte e tec-
de Arte Contemporânea enigma, iluminado pela intensa transparência do nologia é uma constante na história da hu-
SESC_Videobrasil (São vidro trincado. Hoje, apesar de experimen- manidade: está na invenção da perspectiva,
Paulo, 2013) e Festival tarmos manifestações ainda mais intensas na nas artes gráficas, na indústria química, nas
Internacional de Foto-
relação entre ser humano, técnica e máquina, tecnologias da informação...
grafia (Belo Horizonte,
2013), entre outros. engendradas na vida cotidiana, alterando sensivel-
mente toda a ordem social, ainda vivemos o enig- Segundo, podemos dizer que vivemos em
ma proposto na obra de Duchamp. um mundo pós-aurático, aquele mundo que
se desenvolveu a partir das questões trazi-
1. Tradução nossa de: No campo da arte, a máquina compareceu inicial- das à tona por W. Benjamin e desenvolvidas
La mariée mise à nu par mente, com a chegada da fotografia. A máquina posteriormente dentro e fora da Escola de
ses célibataires, même fotográfica, fruto das sucessivas descobertas no Frankfurt. Talvez quem resuma bem isso

154 155
 essas incorporações dos meios técnicos pelo ambien-
te artístico provocaram profundas alterações tanto na
produção artística em si quanto na forma de perceber
e experimentar as obras. Mesmo porque, em alguns
casos, as máquinas foram rapidamente incorpora-
das à vida social, colaborando para uma nova visão de
mundo e, com isto, gerando novas formas de conhe-
cimento e cultura.
Os instrumentos de comunicação a distância foram
alterando as formas de perceber o tempo e o espaço,
conseguindo aproximar pontos distantes. Cada novo
instrumento descoberto ia tornando cada vez mais
complexas essas aproximações. Com a chegada da
televisão e, depois, dos satélites, computadores, in-
ternet e redes sociais, o mundo acabou ficando pe-
queno para a enorme teia comunicacional que se es-
tendeu sobre ele, varrido pelas imagens transmitidas
por inúmeros meios, envolvendo tanto os meios de
comunicação massivos quanto aqueles de uso pesso-
al, como smartphones, que permitem acesso às redes
sociais e podem alcançar em seus desdobramentos
formas de comunicação pessoal de alcance massivo.
Quando os instrumentos de comunicação tiveram
seus usos subvertidos e tomados como suportes ar-
tísticos, dando prosseguimento, em nova chave, a tra-
balhos pioneiros como os de Marcel Duchamp, Walter
Ruttman e René Clair – que já exibiam a possível des-
construção do objeto artístico – a produção artística
tomou então um rumo completamente novo. Com a
entrada dos suportes imateriais em cena, tornou-se
necessário reinvidicar outras formas de compreensão
para essas obras de arte, principalmente pela nature-
za complexa da experiência estética que elas provoca-
vam. A utilização dos instrumentos típicos da comuni-
cação a distância na produção artística reposicionou
inteiramente a relação espaço-temporal e, com isto,
alterou também radicalmente, a experiência estética.
156
Arte e tecnologia
Se buscarmos a etimologia do termo seja o crítico e curador norte-a-
arte, veremos que ao radical ars, de ori- mericano Joshua Decter, ao afir-
gem latina, corresponde outro, vindo mar que “chegamos à época da
da cultura grega – techne – indicando, obra de arte enquanto (sic) apa-
conforme nos lembra Arlindo Machado, rições e desaparições”. Como
“que, nas origens, a técnica já implicava contradizê-lo em um momento
a criação artística, ou, em outros termos, em que se discute de tudo hoje
havia já uma dimensão estética implí- no campo das artes, desde os no-
cita na técnica” (MACHADO, 1994, p.09). vos/velhos suportes até a morte/
Apesar de techne e ars indicarem uma presença da autoria em uma am-
produção voltada para a execução e a pliação e um rompimento sem
construção do objeto, o uso desses ter- precedentes históricos da arte?
mos já mostrava na Grécia Antiga níveis
de hierarquia no domínio do fazer artís- A minha questão: se se trata de
tico, como ressalta Renato Barili: alcançar uma interpassivida-
de, como quer Zizek (citado por
O certo é que tanto a “ars” latina Eduardo de Jesus), em um mun-
como a “techne” grega indicavam do que está constantemente re-
precisamente graus primários de configurando as subjetividades,
intervenção técnica, numa acep- não seria afirmar a priori que os
ção extremamente larga e genéri- sujeitos foram capturados pelos
ca: tanto que logo se tornou indis- dispositivos e, portanto, caberia
pensável introduzir hierarquias de à arte tecnológica resgatá-los
valores retiradas de uma escala através de novos processos de
ascendente destinada a premiar (des)subjetivação?
os valores da mente relativamen-
te aos da mão e da fadiga física. Como disse, esse módulo trou-
(BARILLI, 1989, p.20) xe-me várias questões e esta se
tornou mais premente, pois tem
Essas hierarquias provocaram a criação atravessado todos os módulos
de outro termo que fosse capaz de de- anteriores. Não é uma questão
signar aquela atividade artística menos fácil e não há respostas prontas
ligada à manipulação dos materiais, “um (ainda bem).
fabricar por excelência, dado que preci-
samente não usa mármores e cores, mas apenas
a substância ‘espiritual’ ou parcamente a pala-
vra gráfica” (BARILLI, 1989, p.20). Surgiu assim
o termo poiesis. Desde a Grécia Antiga, passando
157
 pelo Renascimento e depois pelo século XIX, com a
descoberta da fotografia e do cinema, até o vídeo e o
computador em nossos dias, encontramos diferentes
maneiras de relacionar técnica e produção artística.
Em alguns momentos, em particular, há mesmo uma
relação de confronto entre ars e poiesis, o que tem
gerado, além de manifestações artísticas das mais
diversas, um intenso debate.
Nos ateliês do Renascimento era comum a presen-
ça de aparelhos de pintar baseados na Tavoletta de
Brunelleschi, que serviam para que o artista produ-
zisse um esboço da imagem, materializado ali, na su-
perfície do vidro. O olhar monocular da perspectiva
renascentista também fazia uso da câmera obscura,
que projetava as imagens, de forma invertida na pa-
rede da câmera oposta ao orifício por onde entrava a
luz, “enquanto o papel do artista consistia apenas em
fixar estas imagens com pincel e tinta” (MACHADO,
1994, p.09).
Posteriormente, no século XVI, com a descoberta das
lentes objetivas por Daniele Barbaro, estava criado o
cenário para, mais tarde, no século XIX, o surgimento
da fotografia:
Num certo sentido, a fotografia vem sancio-
nar o primado do sistema descritivo escolhido
quatro séculos antes pela cultura ocidental; ou
inversamente, pode dizer-se que Leon Battista
Alberti, já quando em 1432, ao escrever De pic-
tura, falava de uma ‘janela aberta’ e de uma
pirâmide de raios visuais por ela enquadrados,
ou melhor, talhados, rescindidos, de forma a
oferecer um corte vertical, antecipava de al-
gum modo os critérios ópticos sobre os quais
se fundou o aparelho da máquina fotográfica.
(MACHADO, 1994, p.09)
158
Além de dar continuidade a Ricardo De Cristófaro (28 de novembro de
um modelo clássico de repre- 2014)
sentação, herdado, de certa Relações históricas entre arte e tecnologia
forma, do avanço da tecno- podem ser percebidas nos momentos em
logia na fabricação de apa- que os artistas buscaram na ciência uma
relhos ópticos utilizados na maneira de aperfeiçoar seus processos de
Renascença, a produção co- trabalho, buscando respostas objetivas para
mercial da fotografia inaugu- o comportamento de certos materiais, de-
rou uma forma de reproduzir senvolvendo novas técnicas com a ajuda da
imagens quase sem a inter- ciência. Nesse sentido, formas embrionárias
venção humana: uma imagem de relação entre arte e tecnologia já podem
de natureza técnica. Pode-se ser percebidas com a utilização de estudos
argumentar, contudo, que a relacionados à ótica, ao comportamento das
imagem renascentista já era cores e a métodos relacionados à aplicação
de natureza técnica, uma vez da perspectiva pelo ponto de fuga.
que os efeitos dos diferentes
tipos de pincéis, o uso da ma- A Revolução Industrial ocorrida no início do
deira, da tela e dos aparelhos século XIX permitiu um contato maior da
ópticos condicionavam, de produção artística com processos de produ-
certa forma, o fazer artístico. ção de manufaturas. Avanços no campo da
A diferença é que, com a foto- química, física, matemática e, consequen-
grafia, iniciava-se um período temente, das engenharias influenciaram o
em que as técnicas não eram imaginário de muitos artistas. Tecnologias
mais só de produção, mas de produção e relação com imagens estão
também de reprodução. presentes na produção dos panoramas, na
utilização experimental da fotografia, do
Walter Benjamin, em A obra cinema e de dispositivos eletromecânicos.
de arte na era da reproduti- Desse modo, muito antes da era digital
bilidade técnica, mostra que, a articulação entre arte e tecnologia já se
mesmo antes da fotografia, a manifestava.
obra de arte podia ser repro-
duzida como forma de exercí-
cio pelos discípulos ou para a própria difusão,
como, por exemplo, através da xilogravura
ou da litogravura. Na fusão com a imprensa
e com as artes gráficas, as formas de repro-
dução das imagens “adquiriram os meios de
ilustrar a vida cotidiana” (BENJAMIN [1936],
1993, p.165). Esse processo de divulgação de
imagens, que ilustrava o cotidiano, ganhou
159
 novo impulso com a descoberta da fotografia: “A obra
de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução
de uma obra de arte criada para ser reproduzida. A
chapa fotográfica, por exemplo, permite uma grande
variedade de cópias; a questão da autenticidade das
cópias não tem nenhum sentido” (BENJAMIN [1936],
1993, p.165).
Com as reproduções das obras, segundo Benjamin,
perdemos o “aqui e agora”, a existência única da obra,
sua autenticidade. Perdemos a “aura”, essa “figura
singular, composta de elementos espaciais e tempo-
rais: a aparição única de uma coisa distante, por mais
perto que ela esteja” (BENJAMIN [1936], 1993, p.165).
Ao perder a aura, as obras de arte perderam o seu
caráter de ritual e de sagrado. As imagens das cate-
drais, por exemplo, com seu valor único e autêntico,
a serviço do ritual, da transcendência, passaram a
coexistir com outras imagens criadas para serem re-
produzidas em série.
Marc Jimenez, ao comentar o texto de Benjamin,
aponta duas consequências geradas, contraditória e
simultaneamente, pela perda da aura, “uma negativa,
pois ela provocaria um empobrecimento da experiên-
cia baseada na tradição; a outra positiva, pois favore-
ceria a democratização – e a politização – da cultura”
(JIMENEZ, 1999, p.330). Ressalte-se que na época em
que Benjamin refletia sobre isso – década de 1930 –,
os acontecimentos históricos não permitiram que o
entusiasmo acerca de uma possível democratização
da cultura vingasse. No entanto, as reflexões do au-
tor ultrapassaram aquele momento e até hoje acom-
panham as preocupações contemporâneas sobre o
papel ambíguo dos meios técnicos de reprodução e
transmissão no domínio da arte e da cultura, sobre-
tudo nas formas mais cotidianas intensamente mar-
cadas por processos globais de midiatização.
160
A perda da aura também provo- Entendo que estamos presenciando no
cou uma ruptura da relação es- momento contemporâneo novos passos
paço-temporal constitutiva da na relação histórica entre arte e tecno-
experiência estética, alterando logia. O fator que determina diferenças
sensivelmente a percepção das com o passado certamente é a preponde-
obras. Com efeito, a reprodução rância na utilização da tecnologia digital,
técnica alcançou um regime di- meio que substitui, congrega e supera as
ferente da reprodução manual, tecnologias do passado de várias manei-
considerada então como falsifi- ras. Gerencia antigas e novas tecnologias.
cação. Benjamin aponta duas ra- Um bom exemplo é a própria fotografia.
zões para isso: Mecânica e analógica no passado, agora
digital. Mas ambas ainda dependentes de
Em primeiro lugar, relati- princípios óticos, lentes, filtros, etc.
vamente ao original, a re-
produção técnica tem mais Elen Maria de Souza Friche
autonomia que a reprodu- A sociedade já incorporou, pelo uso do
ção manual. Ela pode, por telefone e de outros mecanismos de co-
exemplo, pela fotografia, municação, a relação de contato a dis-
acentuar certos aspectos tância, em particular pela internet com
do original, acessíveis à sua popularização nos anos 1990 e, mais
objetiva – ajustável e ca- recentemente, com os dispositivos ‘ves-
paz de selecionar arbi- tíveis’ e wireless.
trariamente o seu ângulo
de observação –, mas não
acessíveis ao olhar humano. [...] Em segundo lugar,
a reprodução técnica pode colocar a cópia do origi-
nal em situações impossíveis para o próprio original.
Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a
obra, seja sob a forma de fotografia, seja do disco.
(BENJAMIN [1936], 1993, p.168)
A reprodução técnica permite, por exemplo, que os deta-
lhes das fotos ampliadas sejam vistos e que a orquestra
seja ouvida no disco. Ou seja, as mediações técnicas fazem
com que esses eventos passem a ter uma nova duração no
tempo, o que gera novas formas de produzir e compreender
a obra de arte.
Para Benjamin, “o modo pelo qual se organiza a percep-
ção humana, o meio em que ela se dá não é apenas consi-
161
 derado naturalmente, mas também historicamente”
(BENJAMIN [1936], 1993, p.165). A alteração nas for-
mas de percepção, seja do mundo ou da obra de arte,
está ligada, entre outros fatores, à utilização de de-
terminados instrumentos, técnicas e procedimentos
típicos de cada época, o que gera deslocamentos não
só históricos, mas também sociais, políticos e, por
isso, subjetivos. Com isso, temos uma rearticulação
dos meios de produção artística, que também se al-
teram em busca de outras possibilidades de criação
e de formas de diálogo com as questões emergen-
tes de seu tempo. Isso explica o fato de que, com a
chegada da fotografia, a pintura tenha se libertado
da representação e alcançado outras maneiras de
organização formal que acabaram por gerar novos
movimentos artísticos, como o Impressionismo, por
exemplo. Além disso, surge a possibilidade de copiar
as obras e também de criar novas obras de arte usan-
do as facilidades técnicas e específicas da fotografia,
por exemplo.
Assim, é possível notar que a percepção é alterada,
como consequência do convívio com um enorme fluxo
de imagens que tornam todo o mundo mais próximo.
Esse conhecimento do mundo estabelece-se agora
numa relação espaço-temporal deslocada entre a
imagem reproduzida e o fenômeno capturado pela
imagem originalmente. Segundo Benjamin, a des-
truição da aura é a característica “de uma forma de
percepção cuja capacidade de captar o semelhante no
mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela con-
segue captá-lo até no fenômeno único” (BENJAMIN
[1936], 1993, p.101).
Ao desenvolver seus estudos sobre a reprodutibilida-
de técnica, Benjamin privilegia o cinema como meio
capaz de produzir as alterações mais significativas
nas formas de percepção. Norbert Bolz indica a na-
tureza dessas alterações: “O cinema não é nada mais
nada menos do que a escola de uma forma de per-
162
cepção do tempo, a saber, uma percepção do tempo para o qual não há mais
continuidade, para a qual não há nenhum valor no sentido clássico do termo
” (BOLZ, 1992, p.95).
A nova forma de percepção inaugurada pela fotografia, levada mais adiante
pelo cinema, subverte a noção comum de tempo. Em vez de percebermos o
tempo numa sucessão linear dos acontecimentos, no cinema experimentamos
um ritmo irregular e descontínuo, “feito de empurrões, com as suas superpo-
sições e montagens” (BOLZ, 1992, p.95). Essa temporalidade típica do cinema
e da própria experiência da modernidade, segundo Benjamin, nos ensina
a viver em descontinui-
dade. A percepção dos As novas possibilidades de relação usuário/dispo-
choques e dos fluxos sitivo proporcionaram um espaço interativo que
de imagem no cinema, explora as sensações de ubiquidade, deslocamento
de acordo com Bolz, faz e simultaneidade, e propiciaram o aparecimen-
com que seja possível to de ambientes multiusuários e mídia tática com
exercitar “descontinui- grupos e coletivos de ação artística, permitindo
dades num estado de novos esquemas de ação e participação artística.
distração”, o que leva a
percepção a “tomar os Quando se circula na imaterialidade dos territó-
choques como rotina” rios digitais, a interatividade permite que tudo se
(BOLZ, 1992, p.95) conecte com tudo, tudo esteja em estado de ‘per-
mutabilidade’, de possibilidade e contaminação.
Assim, para se pensar a relação entre arte e tec-
nologia, deve-se considerar:
• passagem da cultura material para a imaterial;

• estreita relação entre arte e ciência;

• diluição do conceito de artista, que dispersa sua
autoria;
• tecnologias digitais que favoreçam a arte da
participação;

• troca do conceito de objeto artístico pelo de
processo;

• abandono de uma produção artística centrada na
pura visualidade.
163

Desdobramentos na vida social
Na sociedade contemporânea, além da reprodutibili-
dade técnica, contamos ainda com diversos meios de
comunicação, que nos proporcionam agora novo tipo
de experiência (do mundo e das obras de arte), como
comenta Couchot:
A questão que se coloca então – questão políti-
ca por excelência – é aquela de uma sociedade
partilhada entre a necessidade de dar conta de
seus (velhos) mecanismos de regulagem, de
mediação e de temporização e a necessidade
imposta por uma revolução tecnológica irre-
versível para reorganizar seus meios de comu-
nicação, seu acesso ao saber e à informação
e sua apropriação de envolver cada um mais
e mais individual e diretamente em todos os
níveis de decisões possíveis. Uma sociedade
dividida entre o tempo da História – um tempo
que se refere ao seu tempo – e o tempo real,
impaciente e febril das trocas interativas que
torna a espera intolerável, numa sociedade di-
vidida entre a reflexão e o reflexo, entre o signo
e o sinal. (COUCHOT, 1997, p.143)
As novas relações entre o tempo histórico e o chama-
do tempo real, típico do domínio da tecnologia, pro-
vocam alterações nas nossas formas de perceber o
mundo e experimentar as obras de arte que surgem
nesse novo ambiente. Estamos falando de uma so-
ciedade que, cada vez mais, experimenta e conhece o
mundo de forma mediada. Somos pressionados, como
mostrou Couchot, pela urgência de uma forma de co-
municação que, por meio das suas formas sincrônicas
de interação, acaba gerando uma forma de percepção
posicionada no fluxo da transmissão.
164
Questão 2
No atual cenário experimentamos um intenso uso de diversas tecnolo-
gias em nossa vida cotidiana. Como isso reverbera na produção artística?
Maria Caram Santos de Oliveira
Tanto na produção quanto na temática, o uso intenso de tecnologia
reverbera no fazer artístico contemporâneo.
Citei na questão anterior o Coletivo Gambiologia. Em sua exposição
Gambiólogos 2.0, no Oi Futuro, em 2014, eles fizeram uma interessan-
te mistura entre crítica e uso de tecnologia. Usando em sua maioria
material descartado - televisões velhas, brinquedos, celulares e pe-
ças de celulares -, a exposição fazia uso da tecnologia para a cria-
ção e a execução de peças e, ao mesmo tempo, criticava o descarte
frequente e intenso, a produção de lixo, a falta de reflexão sobre a
maneira melhor de descartar esse suposto lixo e como prolongar a
sua vida e/ou reutilizá-lo.
No FAD (Festival de Arte Digital) vemos outros usos e outros ques-
tionamentos para as tecnologias atuais e mesmo para as “passadas”
com a sua colocação em peças artísticas totalmente voltadas para a
produção de arte tecnológica.
Júlia Nascimento de Oliveira (29 de novembro de 2014)
A arte aliada a tecnologias contemporâneas de produção traz uma
miscelânea de texturas que permitem uma percepção e absorção
maior pelo espectador. Essa mesma arte também pode possibilitar
maior interatividade entre obra e expectador e pode permitir a rup-
tura de fronteiras culturais, sociais e políticas:
• Culturais, pois o campo da arte passa a ser transitório e volátil, ou
seja, a arte associada à tecnologia permite que se produza sem ne-
cessariamente estar ligado diretamente a uma determinada cultura,
daí a caracterização de ser uma arte plural;
• Sociais, pois pode minimizar a diferenciação de classes sociais den-
tro do mundo da arte. É possível conhecer manifestações artísticas
do mundo inteiro através da internet. A própria disponibilização da
arte por seus autores nas redes, de forma gratuita, é uma forma
expressiva de popularização da arte;
165
 As transmissões jornalísticas ao vivo, via satélite, vis-
tas em todo o mundo simultaneamente, a comunica-
ção pessoal e massiva dos telefones ou do computa-
dor nas redes sociais, os jogos e também as obras de
arte alteraram sensivelmente nossa forma de per-
cepção do mundo.
Assistimos, atualmente, à ascensão de velozes pro-
cessos de produção, reprodução, recepção e trans-
missão de informações, assim como de difusão de
imagens, nas quais diversas passagens e trajetos aca-
bam por deslocar ainda mais a experiência única do
aqui e agora da aura, tal como definida por Benjamin,
e provocar, assim, uma ruptura ainda maior na re-
lação espaço-temporal constitutiva da experiência
estética. Agora, não se trata mais de experimentar a
aparição única de uma coisa distante, e, sim, de apro-
ximar, conectar o próximo e o distante, proporcionan-
do a interação entre sujeitos, objetos e signos que se
encontram distantes no espaço e próximos no tempo.
A produção artística contemporânea também se nu-
tre dessas novas relações espaço-temporais em um
intenso hibridismo entre suportes, domínios e pos-
sibilidades de criação. A popularização de inúmeros
dispositivos e a facilidade de acesso à rede ampliaram
sensivelmente as possibilidades de circulação, de um
modo geral, da produção simbólica (texto, som, ima-
gem em movimento).
O que ocorre é um trânsito entre os mais diversos
suportes, indo do desenho em papel, passando pela
pintura, performance, fotografia, instalações que,
combinadas com opções e estratégias pessoais que
incorporam técnicas bem distintas (tradicionais e
novas), fazem da arte contemporânea um amplo e
dinâmico território.
166
Como percebemos, existe um enorme es- • Políticas, pois a arte digital
copo de possibilidades subjetivas, materiais tem sido utilizada recorren-
e técnicas que podem ser articuladas livre- temente como veículo de ma-
mente pelos artistas. Nesse gigantesco pa- nifestações políticas, popu-
norama, as mais diversas técnicas foram aos larizada cada vez mais pelas
poucos sendo incorporadas pela produção redes sociais.
artística, reconfigurando os circuitos, as for-
mas da experiência estética e o domínio da Porém, esse campo de dis-
arte contemporânea. cussão pode também se dirigir
para questões mais comple-
Hoje em dia assistimos a outros desdobra- xas como, por exemplo: seria
mentos das relações entre arte e tecnologia, a utilização dos aplicativos
ampliando e rompendo fronteiras. Desde o voltados à arte, que permi-
fim da década de 1990 que os telefones ce- tem tirar fotos profissionais,
lulares se colocaram fortemente como ins- transformar rascunhos em
trumento de comunicação, mas foi após a obras de arte com apenas um
primeira década do século XXI que houve clique, dentre diversos outros
uma convergência das tecnologias em torno encontrados gratuitamente,
da internet, culminando no cenário atual: um uma forma de banalização do
processo criativo? Ou seria
uma forma contemporânea de se relacionar e perme-
ar as múltiplas camadas sociais que nos envolvem em
nosso cotidiano?
Acredito também que a agilidade de informações, bom-
bardeando constantemente os meios de comunicação em
massa, a subjetivação do conceito de presença e as so-
breposições das camadas de interação social fazem com
que o processo criativo seja constantemente reinventado,
adequando-se à dinâmica da sociedade contemporânea,
na qual o tempo disponível é cada vez mais curto, assim
como a urgência da absorção de informações
167
2. Em torno da comunicação
e da arte na contemporanei-
dade. Disponível em:
https://www.academia.
edu/4147070/Em_torno_
da_comunica%C3%A7%-
C3%A3o_e_da_arte_
na_contemporaneidade.
Apresentado na VIII edição
dos Seminários Internacio-
nais Museu Vale - “Cyber
-arte-cultura: a trama das
redes” - 13 a 17/03/2013.
3.POPPER, Frank. Art of
the eletronic age. Londres:
Thames and Hudson, 1997
e DOMINGUES, Diana.
(org). A arte do século XXI,
a humanização das tecno-
logias. São Paulo: Editora
Unesp, 1997.
4. KRAUSS, Rosalind.
A voyage on the north
sea – Art in the age of the
post-medium condition.
Nova York: Thames &
Hudson, 1999 e KRAUSS,
Rosalind. Two moments
in the post-medium
condition. In: October.
Spring 2006, No. 116, p.
55-62. Massachusetts: MIT
Press, 2006. Em ambos os
textos Krauss desenvolve
e amplia a ideia de uma
condição pós-mídia.
168
novo regime tecnológico2 , trazendo desdobramen-
tos na arte, tanto na produção quanto nas formas
de circulação e construção do conhecimento. Os
smartphones, tablets, notebooks e, sobretudo, as
redes sem fio disseminadas no espaço urbano re-
configuraram fortemente a infraestrutura tecnoló-
gica de acesso às redes, gerando novas formas da
experiência estética reconfigurando a própria vida
cotidiana e, também, o domínio da arte.
Se anteriormente havia todo um regime diferen-
ciado em um circuito apartado para abrigar as ma-
nifestações artísticas de traço mais tecnológico
como festivais e mostras, hoje em dia tudo isto se
torna um grande circuito composto por obras nos
mais diversos suportes. Pouco a pouco, a própria
história da arte tecnológica3 ganha novos contor-
nos e começa a dialogar de forma ainda mais in-
tensa com a história da arte, por um lado, e, por Referências
outro, com as tecnologias envolvidas em inúmeros
agenciamentos sociais na vida cotidiana, gerando BARILLI, Renato. Curso de Estética. Lisboa: Editorial
um circuito ampliado em um contexto pós-mídia4 Estampa, 1989.
no qual as especificidades das mediações tecnoló-
gicas não são determinantes para a definição das BOLZ, Norbert. Onde encontrar a diferença entre uma
obras. Tudo ocorre num intenso trânsito entre obra de arte e uma mercadoria? In: Revista USP, nº 15.
suportes, técnicas, procedimentos e estratégias, São Paulo: Editora da USP, 1992.
abarcando tanto os suportes mais tradicionais
quanto os mais novos. COUCHOT, E. A arte pode ainda ser um relógio que
adianta? O autor, a obra e o espectador na hora do
tempo real. In: DOMINGUES, Diana. (org). A arte do
século XXI, a humanização das tecnologias. São Paulo:
Editora Unesp, 1997.
GIMENEZ, Marc. O que é estética? São Leopoldo:
Editora da Universidade do Vale do Rio dos Sinos, 1999.
MACHADO, Arlindo. As imagens técnicas: da fotogra-
fia à síntese numérica. In: Imagens nº 3, São Paulo:
Editora da Unicamp, 1994.
169
Yuri Amaral (1 de dezembro de 2014)
Sendo a arte uma forma poderosa de manifestação da sub-
jetividade do autor/artista/criador sentida sobre a rotina e a
realidade, se mudarmos os mecanismos de percepção/inte-
ração/troca, consequentemente o resultado disto também
será alterado, criando ad infinitum novas formas resultantes
desta percepção.
Hoje ainda temos o choque de diversas gerações, saudosis-
tas de um tempo no qual nunca viveram e que buscam, à
sua maneira, reviver esse passado. Ora, a percepção daque-
les que viviam naquela época (seja ela qual for) é evidente-
mente diferente da percepção dos que vivem hoje, principal-
mente pelos meios de conexão com o real. Acho divertida
essa reconstrução e readequação das experiências “do
passado” (re)vividas pelos sujeitos do agora, reconstruindo
significados a partir do que eles acreditam.
Isso, citando apenas um exemplo. A acessibilidade, assim
como permite alcance/produção/leitura por muitos, tam-
bém permite o controle e a institucionalização do que não
quer ser reconhecido como tal, “devolvendo” para o mundo
ressignificado aquilo que veio de seus singulares.
Para citar alguns exemplos, simples e, talvez, equivoca-
dos: perfis no twitter de microcontos, (a)temporais em sua
essência; páginas no facebook de pessoas que produzem e
publicam sua maneira de perceber algo (seja lá o que for
esse algo), fotógrafos de Instagram... Seria tudo isso, e mais
um monte, [novas] formas de arte?
E isto me deixa muito em dúvida: o que, de fato, legitima a
arte como tal? O que difere um fotógrafo de exposição em
um espaço feito para tal de um fotógrafo de instagram? Não
são, ambos, autores de suas percepções?
170
Bernardo Romagnoli Bethonico (2 de dezembro de 2014)
Em experiências de “tempo real”, cada vez mais mediadas,
não raro mergulhamos as cabeças (separadas do tronco)
em smartphones, computadores, transmissões ao vivo. É um
problema comum que o tempo de nossas vidas não suporte
a espera ou a entrega. É preciso ter a ilusão do controle do
fluxo da comunicação, é preciso participar, atualizar, curtir
o tempo todo, diz-nos o ritmo dos hiperlinks e das redes
sociais.
Diante disso, são importantes na produção artística atual
as questões do aqui, do agora, da percepção do corpo e da
relação entre pessoas, objetos e signos, para uma crítica
do real.
Questão 3
O que ocorre com os processos de fruição artística quando ex-
perimentamos obras que se utilizam de diversas tecnologias?
Luiza Alcântara (29 de novembro de 2014)
Maria, concordo com sua responda a mim. Quando eu disse
“Gosto de pensar a participação do espectador para além
de manusear e entrar nas obras”, é nesse sentido que você
aponta. Porém, em grande parte da produção dessas obras
a interatividade está associada a: aperte isto e veja o que
acontece, puxe a alavanca, desenhe, etc. Acho pobre esse
tipo de concepção, não sei dizer de que período são essas
obras, assim como Eduardo, mas vejo que está mudando,
sim, toda a forma de participação.
Eduardo, eu percebo que ‘artemídia’ está lidando com
questões para além da interatividade. Como eu disse na
resposta anterior, ela aponta para questões de tempo-es-
paço, duração da obra, materialidade, orgânico e não orgâ-
nico de formas muito potentes. Assim, também trabalham
com questões políticas e simbólicas muito fortes. Podemos
pensar no feminismo que fala de corpos pós-humanos, os
ciborgues, e por aí vai.
171
Ricardo De Cristófaro (28 de novembro de 2014)
Nesse tópico acredito que proposições artísticas que lidam
com a produção de realidade virtual tecnológica apresen-
tam algumas experiências enriquecedoras para o campo
da arte que estão além da topografia do espaço real e da
tradicional materialidade dos objetos sólidos. As caracte-
rísticas peculiares desses territórios e os mecanismos de
relação do homem com os mesmos tornaram possível o
aparecimento de percepções, lógicas e liberdades advindas
de experiências singulares, abrangendo toda uma ontolo-
gia de telepresença, de imersão sensorial e conectividade
imaterial.
Nesse campo é relevante destacar o esforço que tem sido
despendido por artistas e cientistas no intuito de produzir
instrumentos de relação com os ambientes virtuais que
possam potencializar a “convicção de realidade” destes
espaços e o “sentido de presença” no interior dos mesmos.
Essa “convicção” e esse “sentido” têm sido alcançados por
meio da utilização de dispositivos que geram a percepção
de “imersão na imagem”.
Certamente, um nível diferenciado de “imersão na imagem”
se dá nos ambientes de realidade virtual. O que ocorre de
específico nesses ambientes está relacionado à possibili-
dade de o sujeito se fazer presente de maneira muito mais
efetiva, através de ações e deslocamentos que se proces-
sam em ambientes no “interior” da imagem.
São ambientes que configuram uma espécie de geografia
diferente da experiência no mundo físico e palpável, mas
que não são menos reais por não serem materiais. O fato
de esses ambientes não serem materiais não significa que
são irreais e, embora destituídos de fisicalidade, podem
ser exatamente lugares que permitem formas de relação
e inserção.
Lugares a serem perpassados, visitados internamente em
suas topografias, por caminhos escolhidos pelo público.
Escolhas que podem ser mudadas sob diversas ordens,
172
configurando roteiros sem determinação. Lugares sem tra-
jetos, frente ou verso, certo ou errado, que dialogam com
a oscilação entre próximo e distante, presente e ausente,
na convergência de uma existência determinada por uma
participação.
Aprender a se relacionar com a realidade virtual pode ser
compreendido como um modo de adquirir certo estilo de
relação, um modo diverso de usar o corpo próprio, de en-
riquecer a capacidade perceptiva e reorganizar nossos es-
quemas corporais.
Maria Caram Santos de Oliveira (27 de novembro de 2014)
Luiza, concordo com você em parte. Acredito realmente que
existam muitos projetos que simplesmente joguem com a
ideia de “interatividade” ou “tecnologia” em detrimento do
projeto artístico. No entanto, me interessam muito propos-
tas que realmente jogam com a participação do espectador,
principalmente quando fazem isso misturando tecnologias
“obsoletas” com novas técnicas.
Eduardo, eu creio que a questão da fruição e do tempo é
essencial nessas novas obras. A meu ver, as pessoas dis-
ponibilizam cada vez menos tempo e atenção para a fruição
(não apenas de obras, mas de vivências cotidianas também).
Nesse ponto, vejo a arte utilizando a questão temporal como
ponto de tensão, seja estendendo o tempo, desafiando o
espectador a esperar ou abandonar a obra, ou reduzindo a
obra a formatos mínimos, para encaixar e questionar esse
padrão de tempo cada vez mais curto.
173
Marcela Silviano Brandão Lopes*
Artesanias
do desejo
Afogando em números
Assisto a um programa na TV sobre ciclistas, bicicletas e
campeonatos. Bicicletas lindas, levíssimas. O uniforme
dos ciclistas, supercoloridos, justos nos corpos. Capacetes
também coloridos, com relevos e detalhes aerodinâmicos.
Tudo pensado e desenhado para obter maior velocidade. As
bicicletas, magrelas, com pouca massa, com pneus ultra-
finos. As roupas colantes mostram corpos moldados pelo
esporte. Musculosos e sem gordura alguma. Nada pode ser
a favor da inércia. Os relevos nos capacetes acompanham o
traçado do vento. E além da velocidade, a segurança: capa-
cetes, joelheiras, óculos cortavento, cotoveleiras. Leveza e
inteligência. Juntas. Tudo projetado e planejado.
Quem quer comprar uma bicicleta, mesmo que seja apenas
para seu lazer, encontra uma variedade infinita de opções.
E não só no quesito beleza-cor-preço. É preciso estudar
o assunto antes da compra. Além disso, será impossível
sair da loja sem o kit capacete, cotoveleira e joelheira. As
* Professora estatísticas mostram o quanto é perigoso andar de bicicleta.
do curso de Segurança, antes de tudo!
Arquitetura e
Urbanismo na
PUC Minas, E as estatísticas estão por toda parte. Elas também
doutoranda na mostram, por exemplo, como é perigosa a maternidade.
Escola de Arqui-
Durante a gestação é preciso fazer muitos exames. De san-
tetura da UFMG,
pesquisadora gue, de urina, de fezes. Ultrassom, doppler e outras ima-
dos grupos de gens. E é ótimo, dá quase para ver com quem a criança
pesquisa PRAXIS vai se parecer antes de ela nascer. Exames para ver se ela
e INDISCIPLI-
NAR, ambos da será normal, se não tem nenhuma doença. Controle e pre-
UFMG. venção! Ah, é preciso também fazer aulas com enfermei-
174
ras especializadas. De preferência, para o casal “grávido”.
Aula de respiração. Aula de amamentação. Alimentação.
Alongamento. Agachamento. E o design, o que tem a ver
com isso? É importante que a informação seja atraente, de
fácil assimilação, de imediata compreensão.
O design é importante também na moda, na roupa do bebê,
na roupa da jovem mamãe. Sutiã reforçado. Sutiã para ama-
mentar em público. Sutiã bege (ops!, nude) para não marcar
a roupa. Sutiã colorido para a mamãe ficar mais sexy.
Depois do parto, aula para aprender a cuidar do filho, criá-lo
sem traumas. A mãe não sabe educar, a avó desaprendeu,
o pai, coitado, está entrando em cena há pouco tempo. Mas
a moça do programa da TV sabe.
Estudou psicologia, pedagogia, Questão 1
filosofia, biologia, mapa astral. E É possível pensar o design para além dos
tudo pode ser adquirido aos mon- pressupostos do mercado e da indústria?
tes nas bancas de revistas.
Ricardo De Cristófaro (3 de dezembro de
Já no programa sobre saúde se 2014)
ensina a cuidar do corpo. Como Acho que é possível. Entretanto, quando
emagrecer. Alimentar-se melhor. estamos diante de objetos que possuem
Ser saudável! Um amigo meu dis- uma relação de grande intimidade com
se uma vez que na nossa infância a anatomia humana, outras questões se
a rúcula não tinha sido descober- fazem presentes.
ta ainda. Será? Pois agora vieram
a quinoa, o arroz selvagem, o ar- Muito do que rege o comportamento das
roz de jasmim, a comida francesa, pessoas diante de determinados objetos,
a comida japonesa, a peruana, a em termos de percepção, emoção, inda-
vietnamita e, a melhor, a culinária gação e mesmo rejeição, está vinculado
criativa, inventiva, internacional! a um repertório cultural particular, a
uma significação, à presença ou não de
Junto ao programa de culinária certos objetos no interior e nos hábitos
tem aquelas propagandas – que de determinadas sociedades.
nem parecem propagandas – que
mostram utensílios de cozinha Os objetos cotidianos causam, nas pes-
lindos, facas específicas para soas, determinados estímulos, a exem-
plo do desejo de interação com o objeto
por um processo de recriação de situa-
175
 cada corte, em inox, coloridas, grandes, pequenas, e livros
de receitas bem diagramados.
Mas o programa não ensina apenas a cozinhar, ensina tam-
bém a comer. Comer melhor, comer de forma mais saudá-
vel, comer com elegância e estética. E também ensina a
beber. É preciso saber harmonizar. Há de se conhecer as
melhores vinícolas, as cervejarias mais artesanais. Tudo
com nomes e sobrenomes. As papilas devem ser estimula-
das e o olhar deve ser educado.
A moça que apresenta o programa – mas pode ser um cara,
homem na cozinha é cool – é superviajada. Aí tem aqueles
programas sobre viagens. Lugares certos. Dicas práticas.
Pontos turísticos, restaurantes, lojas, feiras. E é lógico que
os livros e os guias são superdidáticos.
Além, é claro, das malas anunciadas nos reclames. Com
duas rodinhas, com quatro rodinhas, mais fáceis para puxar,
melhor para empurrar, coloridas para fácil identificação na
esteira das bagagens, de material leve para não pesar na
balança do aeroporto.
O design inteligente requer designers inteligentes, criativos
e “proativos”, que saibam trabalhar em ambientes colabo-
rativos, em busca de desenhos “diferenciados” e “diverti-
dos”! Trata-se de uma atividade que ocupa o corpo e a men-
te do designer, no horário do trabalho e fora dele. Trata-se
de um trabalho que não produz apenas um produto, mas
também imagens, ideias, patentes, direitos autorais. Em ou-
tras palavras, trata-se de um “trabalho imaterial” (NEGRI;
HARDT, 2005, p.149).
Esse design inteligente, testado cientificamente, desenha-
do para prevenção, segurança, prazer e lazer, exige pouco
de quem vai adquirir o seu produto. Aquilo que era fácil,
intuitivo e corporal é anunciado como sendo assunto de
especialistas. É o design da estatística, da segurança, mas,
principalmente, do consumo, para o mercado.
176
ções conhecidas, ou pela vontade de vivenciar uma
nova experiência.
Outros objetos nos levam a rememorar, a ter fan-
tasias, desejos e lembranças. Os objetos também
podem moldar comportamentos, formar conceitos
ou reafirmar “pré-conceitos” que temos sobre de-
terminadas formas e assuntos.
Várias configurações de intimidade ocorrem entre
os homens e os objetos. Há objetos que são ínti-
mos por pertencerem a nós; outros, mais distan-
tes, por pertencerem a terceiros. Mas há também
uma forma de intimidade que não diz respeito à
posse do objeto, e, sim, a um sentimento de saber
lidar com este. Certamente, esse fato está rela-
cionado ao design e a um sentido de pregnância, à
carga denotativa do objeto, à ambiência, aos há-
bitos e comportamentos que assumimos diante
da particularidade dos objetos. É uma espécie de
dimensão natural que acompanha a própria evolu-
ção dos objetos através da história humana, con-
dicionando, de modo educativo e cultural, uma re-
gularidade de ação, sempre indicando maneiras de
agir. Diante de muitos objetos, sem qualquer tipo
de aprendizado, sentimos intimidade e sabemos
como usá-los e operá-los.
Uma percepção de intimidade entre o homem e
determinados objetos configura-se fortemente na
conformação da anatomia humana à forma total
ou a um detalhe do objeto, e uma infinidade de ob-
jetos apresenta esta possibilidade de casamento
de ajuste confortável e receptividade à anatomia
humana.
O corpo do homem está virtualmente acoplado a
determinados objetos e seus usos comuns, e a
eficiência dessa conformação é, frequentemente,
uma das condições para o bom funcionamento de
177
 E para ser consumido não basta o produto ser necessário,
ele precisa ser desejável. Precisa invadir também o corpo
e o imaginário de quem vai comprá-lo. Trata-se um “capi-
talismo cognitivo”, afinal: “O que é produzido [...] não são
apenas bens materiais, mas relações sociais e formas de
vida concretas”. (NEGRI; HARDT, 2005, p.135)
O movimento que habito
Como escapar, então, desse sistema político-corporal? A
resposta está justamente no efeito paradoxal do funciona-
mento desse sistema. Se, cada vez mais, o poder do capi-
tal nos invade por dentro, é justamente de dentro que ele
poderá ser enfrentado. Como bem resume Pelbart (REF):
quando parece que “está tudo dominado”, no extre-
mo da linha se insinua uma reviravolta que ressigni-
fica a própria dominação como segunda. Aquilo que
parecia submetido, subsumido, controlado, domi-
nado, “a vida” revela no processo mesmo de expro-
priação sua positividade indomável e primeira. Não
se trata de romantizar uma capacidade de revide e
de resistência, mas de repensar a relação entre os
poderes e a vitalidade social na chave da imanência.
Poderíamos resumir esse movimento do seguinte
modo: ao biopoder responde a biopotência, ao poder
sobre a vida responde a potência da vida, mas esse
“responde” não quer dizer uma reação, já que a po-
tência se revela como o avesso mais íntimo, imanen-
te e coextensivo ao próprio poder – daí a dificuldade
de separar o joio do trigo, de saber de que lado esta-
mos. (PELBART, 2014)
Nessa perspectiva, se o corpo é moldado pelos aparatos
tecnológicos, ele é também escultor! O movimento precisa
dele. No caso das bicicletas, se o corpo está posicionado
mais à frente, consegue-se mais velocidade. Pedalando
sem sentar no banco, mais velocidade ainda. Para o alto,
para baixo, para os lados. O corpo dirige o movimento, cria
a dança, faz deslizar na pista, descolar do chão. E essa inte-
178
ligência é também pura intuição, ciência da rua, aprendida com
os pais, irmãos, vizinhos, mas, principalmente, andando de
bicicleta. E é assim: andar de bicicleta a gente nunca esquece...
Artesanias do desejo
Didi-Huberman (2011), quando se refere à experiência, afirma
ser ela “indestrutível, mesmo que se encontre reduzida às
sobrevivências e às clandestinidades de simples lampejos à
noite”. E sugere: “Devemos, portanto [...] nos tornar vaga-lu-
mes e, assim, formar novamente a comunidade do desejo, a
comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo,
de pensamentos a transmitir” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.154).
E aí encontramos, nas soluções engenhosas e bem-humo-
radas que acontecem à revelia das estatísticas e do mundo
especializado, invenções que não se deixam disciplinar, não
se cristalizam no tempo, nem no espaço, justamente porque
estão em movimento.
Podemos identificá-las nas respostas cotidianas dos “homens
ordinários” (MAN), dos “homens lentos” (SANTOS), subversi-
vas em relação àquelas designadas pela ciência, por se trata-
muitos objetos. Esse acoplamento operacional, simples e direto, ocorre, por
exemplo, na relação com muitas máquinas, ferramentas, com instrumentos
e utensílios cotidianos não autônomos, que só funcionam como extensões
do corpo humano por serem altamente dependentes da motricidade e da
energia de nossos órgãos, a exemplo da força exercida pelas pernas, pelos
braços e mãos.
O hábito e o modo de relação com objetos cotidianos dessa natureza nos
fornecem e estabelecem em nossa memória um arquivo de referências que
molda nossas ações e nossos movimentos. Naturalmente nossas mãos e
nossos dedos se acomodam a esses objetos.
Leilane Antunes de Paula Neves Maia (6 de dezembro de 2014)
Creio que pensar sempre é possível. O que eu me pergunto é se nós pode-
mos produzir o design por nós mesmos. Se é possível termos uma educação
estética e prática na escola de base para que nós tenhamos a capacidade de
179
 rem de ações “menores” (DELEUZE) e mais difusas que as
subsidiadas pela eficiência e segurança. São invenções da
ordem do subversivo porque extrapolam o estabelecido e
estão na esfera do imprevisível. Inspirados em Boaventura,
vamos chamá-las aqui de “artesanias”:
O lugar de enunciação da ecologia de saberes são
todos os lugares onde o saber é convocado a conver-
ter-se em experiência transformadora. Ou seja, são
todos os lugares que estão para além do saber en-
quanto prática social separada. [...] É este o terreno
da artesania das práticas, o terreno da ecologia de
saberes. (SANTOS, 2008, p.33)
As artesanias, além de não se apoiarem exclusivamente no
capricho e na eficiência, podem surgir na emergência dos
acontecimentos, e, com isto, serem engendradas no pre-
cário e inventadas a partir do imprevisto e da improvisação,
resolvidas imediatamente, no cotidiano, em ato.
Milton Santos, quando compara as zonas “luminosas” com
as “opacas”, afirma que na primeira a naturalização do
instituído – inclusive dos objetos técnicos produzidos –, a
regularização e a racionalização dos espaços criam “uma
mecânica rotineira, um sistema de gestos sem surpresa”.
Em oposição, nas zonas opacas, a precariedade faz surgir
o criativo, o aproximativo, o imprevisível (SANTOS, 2008,
p.326).
Já Canclini (1997) nos chama a atenção para a interação e a
hibridação de várias referências locais, nacionais e trans-
nacionais presentes nessas invenções. Sob nosso ponto de
vista, tal hibridação permite às artesanias escaparem de
qualquer ordem de valor dicotômica, que separe o bom e o
belo do mau e do sem valor, já que são soluções carrega-
das de urgência e emergência, que nos surpreendem pela
forma inventiva e às vezes inusitada em juntar e misturar,
resultando em forma-ação, conteúdo e intenção em ato,
estética e política hibridadas.
180
E quando o material usado nas artesanias é a sucata, acontece uma
subversão maior, um “golpe” no sistema de produção: o tempo usa-
do na fabricação do objeto descartado é revertido para o saber-fazer
da invenção livre, sem ganho nem mais-valia para o capitalista:
Acusado de rou- pensar o design e, também, se quisermos,
bar, de recuperar ter habilidades técnicas para fazer uma
material para seu peça de design, ou saber como fazer.
proveito próprio
e utilizar as má- Dalba Roberta Costa de Deus (8 de dezem-
quinas por conta bro de 2014)
própria, o traba- Bom, vou um pouco na contramão das
lhador que “tra- respostas dos meus colegas, talvez até
balha com sucata” com uma opinião simplista demais e mui-
subtrai da fábrica to ingênua, mas é meu ponto de vista nes-
tempo (e não tan- te momento.
to bens, porque
só se serve de Acho difícil pensar o design além dos
restos) em vista pressupostos do mercado e da indús-
de um trabalho tria, até porque o design surge depois
livre, criativo e da Revolução Industrial, como uma es-
precisamente não tratégia de ampliação dos lucros das
lucrativo. Nos indústrias. No Brasil, o design teve seu
próprios lugares impulso na década de 1950, com o desen-
onde reina a má- volvimentismo e a rápida expansão indus-
quina a que deve trial. O International Council of Societies
servir, o operário of Industrial Design (ICSID), conselho
trapaceia pelo internacional que protege e promove os
prazer de inven- interesses do profissional de Desenho
tar produtos gra- Industrial, define design como “uma ati-
tuitos destinados
somente a significar por sua obra um saber-fazer pessoal e
a responder por uma despesa a solidariedades operárias ou
familiares. Com a cumplicidade de outros trabalhadores [...]
ele realiza “golpes” no terreno da ordem estabelecida. Longe
de ser uma regressão para unidades artesanais ou individu-
ais de produção, o trabalho com sucata reintroduz no espaço
industrial (ou seja, na ordem vigente) as táticas “populares”
de outrora ou de outros espaços. (CERTEAU, 1994, p.82-83)
181
 Vale ressaltar que não preconizamos aqui uma mudança
de “cardápio”, e muito menos uma idealização romântica
de uma identidade “genuína” ou de um modo de fazer “ori-
ginal”. Antes de tudo, é preciso perceber que tais artesanias
não são o avesso de uma realidade que se pretenda norma-
tizar, mas que são parte inerente e potente dessa realidade.
E como bem já observou De Certeau:
A criação é perecível. Ela passa, pois é ato. [...]. A
festa não se reduz aos registros e aos restos que ela
deixa. Por mais interessantes que sejam, esses ob-
jetos “culturais” são apenas os resíduos do que não
mais existe, a saber, a expressão ou a obra – no sen-
tido pleno do termo. Ligada desse modo à atividade
social que ela articula, a obra perece, portanto, com
o presente que ela simboliza. Ela não se define por
sobreviver a si própria, como se o trabalho de uma
coletividade sobre si mesma tivesse como finalidade
encher os museus. Ao contrário, a obra é a metáfora
de um ato de comunicação destinado a cair, estilha-
çando–se e a permitir assim outras expressões do
mesmo tipo, mais distantes no tempo, apoiadas em
outros contratos momentâneos. Muito ao contrário
de se identificar  com o raro, o sólido, o dispendioso
ou o “definitivo” (características da obra-prima, que
é uma patente), ela visa se esvanecer naquilo que ela
torna possível. (CERTEAU, 1995, p.243-244)
Nossa intenção é de, colocando lado a lado as invenções
daqueles considerados especialistas do design com as
ações daqueles considerados leigos do ofício, promover a
discussão sobre a validade desta diferenciação, como já o
fez Boaventura quando recorreu à “douta ignorância” de
Nicolau de Cusa:
A designação “douta ignorância” pode parecer con-
traditória, pois o que é douto é, por definição, não
ignorante. A contradição é, contudo, aparente já que
ignorar de maneira douta exige um processo de co-
182
nhecimento laborioso sobre as limitações
do que sabemos. (SANTOS, 2008, p.15)
Diante disso, há que se pensar numa necessária
“profanação” daquelas ações ainda hoje crédulas
das disjunções pretendidas pela modernidade
(prática/teoria, saber/fazer, ciência/técnica/cul-
tura) – seja pelo contágio com essas outras di-
nâmicas ou pelo (re)uso incongruente do que foi
sacralizado:
Uma das formas mais simples de profana-
ção ocorre através de contato (contagione)
no mesmo sacrifício que realiza e regula a
passagem da vítima da esfera humana para
a divina. Uma parte dela (as entranhas,
exta: o fígado, o coração, a vesícula biliar,
os pulmões) está reservada aos deuses, en-
quanto o restante pode ser consumido pelos
homens. Basta que os participantes do rito
toquem essas carnes para que se tornem
profanas e possam ser simplesmente co-
midas. Há um contágio profano, um tocar
que desencanta e devolve ao uso aquilo
que o sagrado havia separado e petrificado.
(AGAMBEN, 2007, p.66)
vidade criativa cuja finalidade é estabelecer as qualidades multifa-
cetadas de objetos, processos, serviços e seus sistemas em ciclos
de vida inteiro. Portanto, design é fator central da humanização ino-
vadora de tecnologias e o fator crucial de intercâmbio cultural e
econômico” (2012).
Dessa forma, acho que pensar o design para além dessa funcionali-
dade é primordial, mas não desvinculado do mercado e da indústria.
Nas palavras de Maíra Fontenele Santana: “se o papel do design
está voltado para a humanização inovadora de tecnologias e é fator
crucial de intercâmbio cultural e econômico, deve ser tanto na inte-
ração do usuário com o objeto quanto na interação do produtor com
o objeto produzido e na aproximação do produtor com o usuário e a
183
 Assim, outro campo de atuação se abre para o designer. Não
mais aquele que apenas soluciona problemas (afinal, o que
é um problema?), mas também que cartografa, evidencia,
articula, e, com isto, constrói outras tessituras de saberes
e potencializa outros possíveis:
Produzir o novo é inventar novos desejos e novas
crenças, novas associações e novas formas de co-
operação. Todos e qualquer um inventam, na den-
sidade social da cidade, na conversa, nos costumes,
no lazer – novos desejos e novas crenças, novas as-
sociações e novas formas de cooperação. A invenção
não é prerrogativa dos grandes gênios, nem mono-
pólio da indústria ou da ciência, ela é a potência de
todos e de cada um. (PELBART, 2011, p.23)
Entretanto, o risco de captura, cooptação, capitalização es-
tará sempre por perto, e novas “linhas de fuga” (DELEUZE)
devem ser inventadas o tempo todo. O movimento não pode
parar.
REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo
Editorial, 2007.
CANCLINI, Nestor García. Culturas Híbridas: estratégias para
entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora EDUSP,
1997.
DE CERTEAU, Michel. A Cultura no Plural. Campinas: Editora
Papirus, 1995. (Coleção Travessia do século)
__________. A invenção do Cotidiano. Petrópolis: Editora
Vozes, 1994.
DIDI-HUBERMAN, A sobrevivência dos Vagalumes. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
184
sociedade, tendo a responsabilidade e o compromisso de dimi-
nuir a lacuna que provoca a alienação do trabalho e alienação
do consumo”.
Thaís Mor (8 de dezembro de 2014)
Hoje convivemos com o crescimento da economia criativa.
“Diferenciações” nos produtos e serviços de design tentam ir
muito além do desejo, da funcionalidade e da forma. E chega-
mos à citação do texto: Didi-Huberman (2011), quando se refere
à experiência, afirma ser ela “indestrutível, mesmo que se
encontre reduzida às sobrevivências e às clandestinidades de
simples lampejos à noite”.
O design “fala” e retrata contextos históricos e econômicos
de cada época e espaço, ele é capaz de captar movimentos e
delinear origens. Hoje temos um design submetido aos desejos
já estabelecidos antecipadamente e globalmente. Um design
“assistencialista”, massivo e imediato.
Oposto ao excesso ou à perda da qualidade e intenção do obje-
to, o design vive e tenta reconstruir e resgatar a identidade de
um movimento, o que chamamos de EXPERIÊNCIA. Criar novos
hábitos de vida, formas mais simples de consumo, produtos
com maior durabilidade, linhas de produção com menos im-
pacto ambiental e uma compra consciente pelos consumidores
finais colocam o design como inteligência no uso da matéria e
autônomo diante do domínio econômico. O discurso, o ciclo de
produção, a proveniência da matéria-prima, uma comunicação
mais organizada, todos os processos são concebidos em cima
de uma ideia, de um conceito e um ideal que são construídos
e fazem parte de uma EXPERIÊNCIA (que marca e fica) e que
cada vez mais pode ser utilizada para definir novos valores.
Reginaldo Luiz Cardoso (9 de dezembro de 2014)
Marcela, gostei muito do seu texto, da estratégia que você uti-
lizou para montá-lo. Primeiro apresentou a empiria e depois
partiu para o campo da análise.
Bem, vamos ao tópico. Dizer que sim ou que não, penso, é cair
em duplo cego: o “sim” seria uma espécie de capitulação ao
185
 HARDT, Michael; NEGRI, Antônio. Multidão. Guerra e de-
mocracia na era do Império. Rio de Janeiro: Editora Record,
2005.
PELBART, Peter Pál. Vida Capital. Ensaios de Biopolítica. São
Paulo: Iluminuras. 2011.
PELBART, Peter Pál. Biopolítica e Contraniilismo. Disponível
em: <http://blogs.cultura.gov.br/culturaepensamento/fi-
les/2010/02/const-comum_Peter-Pal-PELBART.pdf>.
Acesso em: ago. 2014.
______. A filosofia à venda, a douta ignorância e a aposta
de Pascal. Revista Crítica de Ciências Sociais, 80, Março
2008: 11-43. Disponível em: <http://www.ces.uc.pt/myces/
UserFiles/livros/47_Douta%20Ignorancia.pdf>. Acesso em:
jul. 2014.
SANTOS, Boaventura. A filosofia à venda, a douta ignorância
e a aposta de Pascal. Revista Crítica de Ciências Sociais, 80,
Março 2008: 11-43. Disponível em: <http://www.ces.uc.pt/
myces/UserFiles/livros/47_Douta%20Ignorancia.pdf>.
Acesso em: jul. 2014.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço. São Paulo: EDUSP,
2008.
186
mercado, uma maneira de dizer explicitamente que não há al-
ternativas ao atual sistema econômico; o “não” poderia indicar
uma espécie de pensamento ingênuo no qual, acredita-se, des-
de Trotsky, que o combate ao sistema somente seria eficaz se
fosse feito de dentro para fora. Daí a complexidade da pergunta
cujo campo de possibilidades situo em outro eixo.
Tomo aqui como referência a fala do designer Marc Kandalaft:
“il est essentiel que le designer ait pour objectif d’humaniser la vil-
le”. De fato, qualquer que seja a questão do design hoje, passa
pelas cidades e, consequentemente, pelos corpos (como nos
lembra a Marcela Brandão). E, desta vez, penso em Foucault,
lá na Microfísica do Poder, quando afirma que “na verdade, nada
é mais material, nada é mais físico, mais corporal que o exer-
cício do poder”.
Apesar de o design atravessar a história, na sua versão moder-
na ele aparece, inexoravelmente, junto com o desenvolvimento
da microeconomia, resultando nos métodos do melhor posi-
cionamento de um produto no mercado e, com isto, facilitar a
sua venda (a Valéria e a Dalba falaram muito bem sobre isso!).
Tomo como exemplo uma publicação que saiu há poucos dias
em encarte no jornal Valor Econômico: “Valor setorial: emba-
lagem” (nov. 2014). Dentre inúmeros depoimentos de empre-
sários do setor, da constante inovação de materiais, etc., é
espantosa a força do mesmo no crescimento econômico de
um país. Mas causa maior perplexidade saber que o setor de
embalagens é, pois, um termômetro de maior ou menor ati-
vidade econômica. Se vai bem, ótimo. Se vai mal, provoca um
rearranjo do marketing e, consequentemente, do design.
Portanto, o desafio está em quebrar essa simbiose entre o
design e o capitalismo. Isso implica, necessariamente, lidar
com as coisas de maneira diferente, o que implica, por sua vez,
um sistema econômico diverso, ou em ter isto no horizonte do
provável e do possível.
Além do mais, sem mudar o capital simbólico dos sujeitos, as
artesanias correm o risco de estar reforçando o fetiche das
mercadorias. Isso é importante porque junto com o capital
187
 simbólico tem também o capital econômico que, sabemos, é
extremamente mal distribuído em nossa sociedade. Tomando
unicamente esses dois capitais, fica uma questão pairando no
ar: quanto as pessoas estão dispostas a pagar (sim, há um cus-
to no nível do desejo também) por um mundo sustentável que,
é necessário dizer, implica um mundo mais lento? Um mundo
mais lento (ou mais caro com as artesanias) se enquadra em
que grau de viabilidade, uma vez que a acessibilidade tem a ver
diretamente com a embalagem, que facilita maior (ou menor)
circulação de mercadorias?
É claro que esse não é o único caminho trilhado pelo design,
mas, sem dúvida alguma, é o hegemônico. Então, penso no
pressuposto que lancei no início deste texto: todo movimento
libertador deve ter como meta assumir a cidade como palco
de experimentações que possam ser capazes de despertar (ou
formatar) novos capitais simbólicos, culturais, econômicos e
sociais. Trata-se de uma reconfiguração das subjetividades,
daquilo que Bourdieu chamou de “habitus”. É por esse caminho
que pretendo retomar as questões posteriores.
Ricardo Macêdo (10 de dezembro de 2014)
Não sei... Esta é a primeira vez que penso sobre isso e, depois
de uns dias afastado daqui, acho que é uma boa reflexão. O de-
sign é uma estética programada - de certa forma - voltada para
o uso, para a funcionalização da beleza que está ali inserida.
Se faço um objeto a partir de uma demanda social, penso em
vendê-lo. Como fazê-lo sem pensar em vendê-lo?
Acho que essa reflexão está para além do design e vai bater nas
portas de alguma ideologia de plantão ou... de alguma urgên-
cia: crise planetária, crise ética, crise econômica, etc. Se eu
me munir de um espírito ligado a um desses fatores, acho que
consigo implementar no objeto esse desejo: de ligá-lo mais a
um pressuposto libertário (um design anarcopunk!? Straight
Edge!? Kiki!? Design SOMA!?) do que à mercadoria, mais à ação
que ele possa instigar do que ao consumo de si mesmo, mais à
ativação de uma nova mentalidade do que ao reforço da antiga
mentalidade.
188
Acho que a partir daí, de um fundamento interno que se con-
cretiza em ações (conquanto eu tenha de onde tirar dinheiro
para viver, porque não sou “Madre Tereza”), posso pensar em
design para além do mercado e da indústria.
Ricardo Macêdo (11 de dezembro de 2014)
O problema é que muitos tendem a confundir operações es-
téticas (da arte) com o processo de um designer por não ter
experiência como designer. O ato criativo tem um momento
específico no design, contudo, se aquele objeto não correspon-
der à realidade humana, pessoas podem se machucar no seu
uso. Por isso a existência de várias disciplinas além da que lida
com o processo criativo. O povo da arte geralmente mistura
tudo e acha que dá no mesmo, mas não é assim. Até pra se
pensar esse entrecruzamento (arte e design) é muito delicado,
pois, como falei, envolve a saúde física/psicológica do usuário.
Questão 2
Em que medida romper fronteiras entre o erudito e o leigo pode
ser suficiente para repensar o ofício do designer?
Valéria Costa Pinto (5 de dezembro de 2014)
Acredito que os dois se complementam na medida em que so-
luções criativas dos leigos possam ser elaboradas e difundidas
pelo erudito. Como, por exemplo, as bordadeiras da Rocinha
que trabalham para uma grife de moda. Boa parceria para
ambas porque aumentou o número de funcionárias no setor,
valorizando um ofício em extinção e dando visibilidade ao tra-
balho delas. Por outro lado, a grife introduziu no mercado um
produto inédito e diferenciado e, por ter retorno social, foi re-
conhecida mundialmente.
Thaís Mor (8 de dezembro de 2014)
Romper a fronteira entre o erudito e o leigo me parece estar
diretamente ligado à inovação. O design é capaz de dialogar
com os dois lados e, através dele, é por onde se concebe o
novo. Técnicas tradicionais com linguagens estéticas contem-
porâneas, conhecimentos milenares em novos suportes...
189
 O inovador com um suporte na tradição pode garantir a qua-
lidade e durabilidade de um produto ou serviço, assim como
algo tradicional com o suporte de novas linguagens gráficas
pode garantir a democratização de um ofício quase esquecido.
As referências num projeto de design não se restringem ao
erudito ou ao leigo. Novas maneiras de pensar e produzir
não podem desconsiderar conhecimentos e tradições, mas,
sim, incorporá-las em prol de uma nova maneira de pensar e
produzir.
Carlos Muñoz Sánchez (10 de dezembro de 2014)
Acho que essa questão dá para fazer um paralelo entre os de-
signers e os arquitetos. É fato que não é preciso um arquiteto
para fazer arquitetura, do mesmo jeito que não é preciso um
designer para criar um objeto. Porém, são profissionais que
estão preparados para desenvolver coisas concretas.
No mundo da arquitetura está virando uma tendência a chama-
da autoconstrução, que toma como referência aquela arquite-
tura feita sem arquitetos e construída pelos próprios usuários.
Mas inserindo o arquiteto nesse processo. O arquiteto pode ser
a pessoa que desenha o produto, mas também vai se envolver
na construção, e às vezes, vai ser um dos futuros usuários da
obra.
Para colocar um exemplo, poderia falar do projeto LaFábrika
detodalavida, na Espanha. Um galpão de uma antiga fábrica de
cimento abandonada que tem sido reabilitado (ou reciclado)
para ser um espaço de trabalho colaborativo e um lugar de
pesquisa sobre o bem comum. No processo de reabilitação
estiveram envolvidos todos os futuros usuários do espaço:
artistas, arquitetos e, inclusive, advogados, que trabalharam
como pedreiros durante um ano para conseguir um espaço de
trabalho.
Na minha opinião, acho que não tem que existir essa fronteira
entre o erudito e o leigo, esse repensar pode ser a sinergia
entre os dois. A profissionalização dos leigos e a volta ao tra-
balho manual dos eruditos. Novos processos cocriativos que
190
têm inclusa uma troca que poderia ser formação para os leigos
e novas técnicas para os eruditos.
Júlia Nascimento de Oliveira (11 de dezembro de 2014)
Penso que romper a fronteira entre o erudito e o leigo é um
passo importante para a democratização do design, pois apro-
xima o processo cada vez mais das necessidades verdadeira-
mente humanas, não se deixando levar pelos interesses do
mercado.
Porém, acho que essa ruptura não é suficiente para o aprimo-
ramento completo do ofício do designer, pois não se deve ater
apenas ao produto final, mas também a todo o processo cria-
tivo e de produção, que deve ir além do percurso criador-pro-
duto-receptor. Acho que essa inovação deve vir acompanhada
de discussões mais profundas no âmbito social, aproximando
cada vez mais o designer dos usuários de suas criações.
Reginaldo Luiz Cardoso (12 de dezembro de 2014)
Inspirada em Bakhtin, a grande tese de Carlo Ginzburg, que
perpassa toda a sua obra, é a noção de circularidade cultural.
Para Ginzburg, em diferentes momentos históricos, as elites
conseguem preservar, com maior ou menor êxito, as fronteiras
entre a cultura tida como própria desta mesma elite, e a dos
outros, entendida como menor. Assim, podemos ter maior ou
menor circularidade.
O problema é que, com a modernidade, essas elites, naquilo
que Marx chamou de ideologia, conseguiram criar um sistema
que faz com que a cultura delas prevaleça como hegemônica.
Isso faz com que a maioria abdique ou pense que os seus inte-
resses são os mesmos daqueles que os oprimem. Marx resu-
miu assim essa situação: “disso eles não sabem, mas o fazem”.
O filósofo Sloterdjik nos diz que essa hegemonia cultural pode
ser hoje traduzida pela prevalência da “razão cínica”. Cínica
porque, ao se dar razão a Marx, deu-se outro sentido à famo-
sa frase. Essa hoje seria reinterpretada da seguinte maneira:
“eles sabem muito bem o que estão fazendo, mas mesmo assim
o fazem”. O sujeito cínico tem perfeita ciência da distância en-
191
 tre a máscara e a realidade social, mas, apesar disso, continua
a insistir na máscara.
Percebe-se que a circularidade é necessária à arte, pois, do
contrário, a arte “entraria em processo de entropia” (FLUSSER,
Vilém. Nossa Embriaguez, 1983).
Se não atentarmos para a existência da “razão cínica”, esse
processo se torna autofágico. Em suma, para romper frontei-
ras, o pressuposto está em romper com a “razão cínica”.
Bernardo Romagnoli Bethonico (12 de dezembro de 2014)
A não-compartimentação de erudito e de leigo gera diálo-
gos entre cultura acadêmica e cultura intuitiva. Romper es-
sas fronteiras não quer dizer misturar tudo, mas, sim, admi-
tir que estamos todos no mesmo barco quando o quesito é
humanidade.
Vejo o designer não somente pensante, mas tateante, na escuta
de uma sabedoria antiga das mãos, na consciência de que o
design é feito para pessoas concretas e não abstratas.
Tanto as artesanias quanto as academias têm a ganhar com a
recriação do design ao lado dos antigos ofícios, como marce-
naria, artesanatos, tecelagem, encadernação, sapataria e todo
tipo de atividade realizada por pessoas com as quais podemos
ter uma comunicação cara a cara.
Reginaldo Luiz Cardoso (12 de dezembro de 2014)
É perfeita a última intervenção da Marcela. Apenas um com-
plemento: conforme Maturana (A Democracia é uma Obra de
Arte), etimologicamente, “con-versar” vem da contração de
dois vocábulos latinos: con, junto com, e versare, dar voltas
em redor de uma coisa. Isto é, conversar é ir junto, caminhar
em companhia.
Portanto, a condição política de existência do sujeito é a demo-
cracia (e tudo o mais que a acompanha). Consoante a isso, a
democracia não está a serviço da sociedade ou dos indivíduos,
192
“mas dos seres humanos enquanto (sic) sujeitos, isto é, criado-
res de si mesmos, de sua vida individual e coletiva”.
Ricardo De Cristófaro (16 de dezembro de 2014)
O campo de atuação do leigo coexiste com o erudito em um
mesmo tempo e espaço, levando a uma percepção de que na-
turalmente existe algum tipo de interação entre eles. A coe-
xistência de linguagens cultas e populares na contemporanei-
dade é uma realidade e, por diferentes vias, os grupos que as
utilizam estabelecem relações de trocas e diálogos constantes.
Além da interação entre leigo e erudito, ainda devemos consi-
derar que existe um diálogo de ambos com a cultura de massa.
Néstor Garcia Canclini pode ser um bom caminho para a com-
preensão do fenômeno de hibridação cultural e da complexi-
dade das relações entre grupos culturais, especialmente as
tradições culturais e populares na contemporaneidade.
Canclini argumenta que, para abordar a conjuntura latinoame-
ricana, por exemplo, seria indispensável uma perspectiva plu-
ralista, na qual são aceitas as fragmentações e combinações
múltiplas entre tradição, modernidade e contemporaneidade.
Nesse sentido não percebo fronteiras rígidas a serem rompi-
das pelo ofício do designer contemporâneo.
Questão 3
Quais são os mecanismos para que a profanação e a contamina-
ção anunciadas por Agamben não se transformem em captura e
cooptação pelos interesses do mercado?
Ardesson Reis Santana (19 de dezembro de 2014)
Pelo que entendi, o que se pode fazer é enxergar a situação
considerada como cooptação como uma oportunidade de in-
filtração no “sistema”, utilizando-se das ferramentas que este
pode oferecer para ações de subversão.
Carlos Muñoz Sánchez (14 de dezembro de 2014)
A diferença entre lazer e trabalho pode não existir. Eu falei de
tempo de lazer em referência ao tempo que as pessoas têm
193
 fora da atividade remunerada que fazem para comer. Se você
tem um emprego “convencional” de 30 ou 40 horas semanais,
sem responsabilidades para levar pra casa, e o resto do tempo
você trabalha na atividade na qual você realmente acredita,
seu trabalho e seu lazer são o mesmo. Mas nessa situação
temos que escolher alguma palavra pra definir essas horas
que você dedica para conseguir dinheiro. O trabalho e o lazer
são o mesmo, mas durante a semana tem um período de “[...]
coloque palavra que não seja trabalho aqui...”, que é o que
permite você se sustentar.
Eu queria que não existisse, mas eu mesmo estou dentro de
vários processos que estão sendo difíceis. Alguns deles co-
mentei nas outras questões. Porém, sei de fato que é possível
se sustentar nessas margens, conheço e sou amigo de muitas
pessoas que conseguiram, e muitos que estão (estamos) lu-
tando para isso.
Barbara Rodrigues Tavares (12 de dezembro de 2014)
Assim como questões debatidas a respeito da arte em geral,
existem mecanismos que podem fugir aos interesses do mer-
cado. Essas alternativas podem ser percebidas em ações e
atividades que vêm sendo praticadas nas cidades e é impor-
tante apontar os coletivos artísticos nesse sentido. São grupos
autogestores e autodependentes que buscam soluções hete-
rogêneas para questões comuns na cidade, a maioria delas à
margem do mercado.
Bernardo Romagnoli Bethonico (12 de dezembro de 2014)
O movimento não pode parar. Lembro-me da bailarina Sofia
Neuparth, que dizia que “O movimento não para, nós é que
imobilizamos nossa relação com ele”. Esse é um convite a
alargar a escuta do mundo e ser de outra forma: quando tudo
parece corrompido e estagnado.
Escutar o movimento que já está aí é conversar com aquela
pessoa com a qual sempre me deparo na rua. E ver o que pode
surgir da conversa. É articular uma ação com as cozinheiras do
194
restaurante que frequento. Inventar um sistema com o porteiro
do prédio. Ressignificar o vizinho. Quem sabe aprender a fazer
um bolo? Ou aprender a estar lado a lado de um desconhecido
enquanto atravesso a rua. E criar um grupo de estudos-práti-
cas informais? Tenho me convencido de que a revolução não
será mesmo televisionada. Se eu não mudar o entorno, me
permitindo usar o que se encontra apartado, nada muda.
Júlia Nascimento de Oliveira (11 de dezembro de 2014)
Acredito que o design pensado de forma colaborativa, buscan-
do uma integração social e inovação constante, pode ser um
importante mecanismo subversivo, profanando o que é ditado
pelo mercado ou pelas teorias engessadas que nos são ofe-
recidas. Uma maneira de contaminação do que é sacralizado
pela máquina produtora seria o design a partir da experiência,
não apenas aceitando o que é dito como “bom” ou “correto”
pelo capital, mas buscando uma vivência cotidiana, reciclando
conceitos, aperfeiçoando teorias, sempre se aproximando do
humano.
É válido ressaltar que o processo criativo é tão importante
quanto o produto final, pois o ato de produzir fora dos parâme-
tros estabelecidos pelo mercado já é um ato de subversão, que
pode aglutinar diversas esferas de debate e reflexão.
Luiza Alcântara (11 de dezembro de 2014)
Acredito em duas coisas apontadas abaixo: a primeira é na
criação desses espaços de que a Maria Caram fala, espaços
autônomos que pensam a criação de objetos, ações, servi-
ços, e que buscam gerar outros espaços (mesmo que sejam
deslocamentos intelectuais) de forma diferente. Por onde vão
circular essas produções? Quem está querendo o serviço?
Concordamos com suas ideias? Se sim, ok. Se não, o que po-
demos fazer? Aceitar e subverter? Ou recusar?
E, nesse sentido, chego ao segundo ponto citado, com o qual
concordo. Podemos, sim, aceitar propostas de trabalhos den-
tro do sistema que tanto questionamos, mas sem a ingenui-
195
 dade de que não estamos nele. Sabendo de nossas posições e
das dos outros, sabemos como subverter, como jogar a nosso
favor e, assim, não seremos cooptados.
Maria Caram Santos de Oliveira (10 de dezembro de 2014)
Creio que a melhor resposta aqui é algo que já citei em módu-
los anteriores: espaços lisos e espaços estriados.
Como a Greice citou antes, o capitalismo age de forma predató-
ria, capturando e transformando em objetos de consumo mes-
mo aquilo que nasce à sua margem. Como disse na primeira
pergunta, é a substituição da “utilização” pelo “consumo”.
Assim, creio que, quase inevitavelmente, novos mecanismos
serão constantemente capturados e refeitos em embalagens
prontas para uso. Como enfrentamento, creio que a possibili-
dade seja achar brechas e se infiltrar nelas sempre que pos-
sível, criando sempre espaços - que podem ser chamados de
espaços lisos, contratempos, zonas autônomas temporárias
- de escape e inovação dentro desse sistema.
do da cidade, de política, de multidão... Mas aqui aparece um
conceito parecido.
Ricardo falou do Lipovetsky e Marcela adicionou a Marina
Abramovic. Não tenho estudado esses casos concretos, e não
saberia dizer se eles estão tentando subverter as empresas por
dentro. Mas existem alguns problemas nos processos criativos
dos designers que trabalham além do mercado - um deles é
“comer”.
Conheço muitos designers ou coletivos que gostariam de traba-
lhar só com a parte ativista do design, mas desistem ou deixam
essa parte para o tempo do lazer, porque são obrigados a ter
um emprego convencional, cooptados pelas empresas, para
poderem se sustentar. E alguns dos que conseguem se susten-
tar com isso, é com as palestras que dão sobre outras metodo-
logias no design (ou na arquitetura, por exemplo). Porém, são
metodologias que nem para os melhores dessas disciplinas
dariam para viver, e, afinal, vivem da teoria mais do que da
prática desses processos.

Greice Teixeira de Souza (10 de dezembro de 2014)

Pelbart sugere a produção do novo, sendo que no seu concei-
to, produzir o novo é inventar novos desejos e novas crenças,
novas associações e novas formas de cooperação. Mas quando
nos referimos à sua captura e cooptação pelos interesses do
mercado, vale lembrar “que o mercado capitalista é uma má-
quina que sempre foi de encontro a qualquer divisão entre den-
tro e fora. O mercado capitalista é contrariado pelas exclusões
e prospera incluindo, em sua esfera, efetivos sempre cres-
centes. […] Em sua forma ideal, não há um fora no mercado
mundial: o planeta inteiro é seu domínio” (HARDT, 2000, p.361).

Carlos Muñoz Sánchez (10 de dezembro de 2014)

De volta aqui uma questão do primeiro texto: “Mas sabemos
que a metrópole é também o lugar, por excelência, da expro-
priação deste comum produzido no encontro e na criação das
novas formas de vida e de luta”. Naquele texto e também nas
questões relativas a ele, a gente falou sobre como é possível
mudar algo desde dentro. Daquela vez a gente estava falan-

196 197
 Apontamentos sobre educação
a distância e construções coletivas
de conhecimento:
a experiência do curso arte e espaço –
uma situação política do século xx

Maria Helena Cunha*

Patricia Faria**

Com o curso Arte e Espaço – uma situação política 1. Maria Helena Cunha -
do século XXI, cujo conteúdo buscou abarcar de for- Mestre em Educação pela
FAE/UFMG, especialista
ma ampla os temas relativos à arte, aos espaços e em Planejamento e
à política, avaliamos que seria bastante pertinente Gestão Cultural pelo
discutir com os alunos a perspectiva de transfor- Instituto de Educação
Continuada - PUC/MG e
mar uma plataforma virtual de educação em um licenciada em História
espaço processual de construção do conhecimento. pela UFMG. É diretora da
Inspire Gestão Cultural
e da DUO Editorial. Fez
Com base nessa ideia, lançamos intencionalmen-
a coordenação geral e
te a questão: o que acham de uma plataforma de pedagógica do curso
educação a distância como um espaço virtual de que deu origem a esta
construção do conhecimento coletivo? publicação.

2. Patricia Faria -
Essa questão foi trabalhada durante a primeira
Professora da disciplina
disciplina - Ambientação em EAD - destinada ao Ambientação em EAD
conhecimento e à discussão da própria plataforma. deste curso. Graduada
Assim, a partir dos debates e das observações dos em Psicologia pela
UFMG; especialista em
alunos a respeito do tema e de suas expectativas Planejamento e Gestão
com relação ao curso a distância, fomos alinhavan- Cultural pelo IEC/
do e desenvolvendo este texto. PUC_Minas; e especialista
em Cooperação Cultural
Iberoamericana pela
A plataforma EAD|Inspire, desde sua criação, teve Universidade de
como metodologia de trabalho estabelecer a dis- Barcelona/Espanha.
Produtora e Gestora
cussão direta entre os professores e todos os
Cultural, coordena o
alunos e entre os próprios alunos no Fórum de Pontão de Cultura Escola
Discussão, no qual o debate é aberto e compar- Livre COMUNA S.A.

198 199
 tilhado para que todos possam participar e acompanhar o
raciocínio, as opiniões e as reflexões sobre o tema proposto.
Ao mesmo tempo, buscamos entender como eles poderiam
se apropriar dessa ferramenta de estudos ao longo de todo
o curso como processo de sua formação. Um dos alunos,
Marco Antônio Souza Borges Netto, afirma: “Acredito nessa
plataforma. Mas requer muita disciplina do estudante. A
vantagem é que há uma memória e que podemos interagir
sempre que possível”.
Reiterando a fala acima, em uma plataforma de educação a
distância – assim como acontece também nos cursos pre-
senciais - a construção do conhecimento coletivo requer de
todos os envolvidos uma apropriação do tema proposto com
uma disposição para o debate, que intensifica e qualifica a
discussão.
Portanto, o objetivo da inserção dessa discussão inicial
no curso era compreender como um curso virtual pode-
ria favorecer ou gerar uma discussão que propiciasse ou
incentivasse a reflexão dos alunos para a possibilidade da
construção do conhecimento coletivo, a partir de suas rea-
lidades, expectativas e do conhecimento sobre a experiên-
cia de cursos a distância. Uma das alunas do curso reflete
especificamente sobre isso e reforça um ponto de vista ao
afirmar que acredita:
[…] na construção do conhecimento coletivo, pois
hoje, mais do que nunca, temos um excesso de in-
formações, mas que nem sempre são coletadas da
melhor maneira. Uma plataforma de educação a
distância é capaz de reunir diversas percepções e
olhares que são lançados a partir do espaço de cada
participante. A união, por uma busca em comum, e
o direcionamento dessas informações podem gerar
um conhecimento múltiplo e inovador. Se é a melhor
forma ainda não sei, mas acredito que temos que
nos apoderar das plataformas virtuais para o melhor
aproveitamento delas: o conhecimento. (THAÍS MOR)
200
O modelo pedagógico estabelecido como linha norteadora
do processo formativo da plataforma EAD|Inspire sempre
buscou envolver, por um lado, a autoinstrução (leitura de
textos), que depende muito da disciplina e da força de von-
tade de aprendizagem individual, e, por outro, a aprendiza-
gem colaborativa por meio de debates entre os alunos. Esse
é um importante diferencial desse processo formativo, que
estabelece um diálogo contínuo e compartilhado na cons-
trução de um conhecimento comum e “com o qual podemos
interagir sempre que possível”.
Em uma provocação feita pela Profa. Patricia Faria, para
instigar o debate durante o período de sua disciplina, ela
questionou: “Gostaria de aproveitar o post de hoje para
colocar uma ideia que se faz presente sempre que vamos
trabalhar com educação a distância: muitos autores citam
que um grande desafio está relacionado com a melhor ma-
neira de usar as tecnologias de informação e comunicação
em benefício do bom aprendizado e da construção coletiva
do conhecimento. Penso que essa preocupação está rela-
cionada com muitos fatores que já enumeramos [...]. Como
usamos as tecnologias de informação na nossa vida hoje
em dia? Vocês acham que fazemos um bom uso delas? O
quanto nos perdemos nesse mar de informações?”.
A partir dessa colocação, estabeleceu-se um debate no
Fórum e destacamos duas falas. Em uma delas uma aluna
afirma que “opinar sobre se fazemos um bom uso ou nos
perdemos nas informações é difícil, pois acho que aconte-
cem as duas coisas...”. Continuando, ela aponta sua obser-
vação para os jovens:
Tenho percebido que crianças e adolescentes, que já
nasceram com essa tecnologia, possuem mais faci-
lidade de acesso, porém precisam de uma mediação
para fazer bom uso dela, pois a maioria só acessa as
redes sociais e quando precisa realizar um trabalho
escolar de leitura, interpretação e construção de tex-
to fica muito perdida.
201
 Dessa forma, ela traz a problematização para o outro lado,
o das escolas e professores, e conclui:
Cabe, também, aos professores introduzirem e dis-
cutirem o assunto da educação tecnológica nas es-
colas. O que muitos teóricos chamam de ‘letramento
tecnológico’ tem que evoluir para uma ‘competên-
cia informacional’ que requer um trabalho árduo da
Educação... (DALBA ROBERTA COSTA DE DEUS).
Outro aluno, Bruno Dorneles, traz uma discussão pertinente
ao processo educativo. Ele afirma:
Tenho alguns problemas com a ideia de educação
a distância, talvez por ela tentar reduzir a distância
a uma questão geográfica, quando, na verdade, eu
(como professor de artes da rede pública de ensi-
no) me sinto muito mais próximo dos meus alunos
quando dividimos uma plataforma digital (whatsapp
ou facebook), em que os interesses de cada um se
tornam mais evidenciados, como modelos de apre-
sentação claros da pessoa (quase como a roupa que
se veste on-line).
Ele ressalta ainda que:
Apesar dos problemas, considero essa uma das pou-
cas e legítimas formas de construção de conheci-
mento coletivo, dado que para estarmos aqui preci-
samos estar equipados com aquilo que nos dispõe
um número quase infinito de conhecimentos. Apesar
de não orgânico, apesar de nos trans-humanizar, a
internet permite que consultas rápidas e em diálo-
go com uma comunidade transformem dificuldades
individuais em curiosidades coletivas, o que auxilia
de forma vertebral no desenvolvimento do indivíduo
e do coletivo.
Um ponto inegável a ser identificado no contexto do ensino
a distância é a capacidade de proporcionar o encontro de
202
um número significativo de pessoas, tão distantes geogra-
ficamente e com diversos níveis de formação e informação.
Neste curso, especificamente, contamos com a participação
de alunos de dezoito estados brasileiros, tornando possível,
e de maneira muito simples atualmente, a realização de
um debate a partir da nossa diversidade. Alguns alunos se
posicionaram com essa perspectiva, deixando registrados
no debate os seus pontos de vista sobre o tema:
Penso que, utilizando os meios de tecnologia da in-
formação, nós estamos cada vez mais a romper as
barreiras que antigamente segregavam diversas
pessoas. A democracia presente na construção do
conhecimento coletivo é essencial para que dissemi-
nemos o que outrora ficou restrito a um grupo mui-
to ínfimo de pessoas, num verdadeiro monopólio do
conhecimento. O conhecimento coletivo, como bem
citou a Patrícia Faria, torna-se cada vez mais refina-
do quando agregamos àquelas ideias postas e tidas
como “dogmáticas” uma nova forma de pensar ou
interpretar, que tem muito a ver com o crescimento
moral e intelectual e o agregado regional de cada um
de nós. (DENY EDUARDO PEREIRA ALVES)
E na visão de outro aluno:
Acredito que seja um mecanismo forte e de grande
promessa na construção do conhecimento. Por meio
da educação a distância é possível ter alunos conec-
tados de diversas partes do País, o que pode gerar
não apenas um debate construtivo e enriquecedor,
como também se apresentar como uma forma de de-
mocratização do ensino, seja do ponto de vista formal,
como também do aperfeiçoamento e da livre busca
pelo saber. Essa modalidade exige autodisciplina e
empenho redobrado do aluno, uma vez que, sem um
“professor presencial” no dia a dia, a sua organização
e dedicação serão pontos-chave na efetiva constru-
ção do saber. (FELIPO LUIZ ABREU DE OLIVEIRA)
203
 O mapa abaixo ilustra o perfil geográfico dos alunos, tra-
çando a capacidade de abrangência dos cursos a distância.
Nesse caso específico, destacamos um número de alunos
bem superior da Região Sudeste, com percentual de 75%
do total, fato que se deu em função de estarmos sediados
em Belo Horizonte (MG), e realizarmos o curso por meio da
legislação municipal de incentivo à cultura, o que significa,
em termos percentuais, um número maior de vagas dispo-
níveis para a cidade e para o estado de Minas Gerais.
inscrIçÕes por estado
Além da possibilidade de ampliar a capacidade de articu-
lação de pessoas de locais diferentes, a flexibilidade com
relação ao tempo para o estudo e o não deslocamento físico
foram apontados como as grandes vantagens do ensino a
distância, e podemos afirmar que este sempre foi um ponto
destacado por outros alunos de cursos anteriores nesta
plataforma. As palavras de uma das alunas deste curso
evidenciam esse fato:
A EAD é uma forma de estar, principalmente na for-
ma de debates e fóruns, onde não seria talvez mo-
mentaneamente possível. A mobilidade de acesso
permite que diversas pessoas estejam em constante
interação. Podemos discutir, discordar e rever nos-
sos conceitos e conhecimentos. Para mim, é com a
EAD que a globalização exerce seu papel: a mundia-
lização do espaço geográfico por meio da interligação
econômica, política, social e cultural em âmbito pla-
netário. (JOANA D´ARC JESUS DOS SANTOS)

1% Por outro lado, vimos em vários comentários, neste e em

1% 4%
1% outros cursos, que a falta do contato físico é vista também
4% como uma desvantagem. Isso talvez se justifique por uma
1%
2%
visão ainda muito arraigada do padrão de sala de aula que
estabelece a relação presencial entre professor e aluno.
2%
Considerando o contexto atual, nós acreditamos que o EAD
1%
tem, na verdade, criado a possibilidade de aprendizagem
para aqueles que estão distantes dos centros urbanos (que
1%
possuem grande parte dos programas formativos específi-
62%
cos) e, ao mesmo tempo, traz para todos os alunos a opção
1% 1% de não terem que enfrentar a dificuldade da mobilidade
11%
1% urbana e de otimizar seu tempo disponível (flexibilização do
4% horário de estudo). Assim, o tempo e o espaço passam a ter
outro significado, fortalecendo a vantagem do acesso sobre
2% a necessidade do contato físico.
3%
Nesse sentido, quando nos mobilizamos para a realização
deste curso a distância, Arte e Espaço – uma situação política
do século XXI, não foi só pela metodologia, que acreditamos
possibilitar a construção coletiva e um processo contínuo de

204 205

3. Nas citações referentes
às avaliações finais não fo-
ram citados os nomes dos
alunos, pois preferimos
manter sigilo por ser uma
avaliação individual. Cita-
mos, no entanto, os nomes
de alunos em comentários
que foram postados no
fórum de discussão, espa-
ço aberto para os debates.
206
aquisição de conhecimento, mas também por con-
siderarmos a extensão territorial brasileira, com
um grande número de pequenas cidades no inte-
rior de cada estado, e a dificuldade de mobilidade
nos grandes centros urbanos. Ou seja, buscamos
democratizar o acesso a conteúdos específicos e
de qualidade para muitos que teriam dificuldade
em participar de formatos presenciais.
Dessa forma, entendemos que os recursos das
tecnologias de informação que atuam como me-
diadores do processo de desenvolvimento de estu-
dos a distância significam um diferencial para os
alunos que tiveram a oportunidade de estabelecer
um diálogo contínuo com especialistas de temas
variados e relacionados à sua formação.
Voltando à questão que motivou a discussão inicial
durante o curso - O que acham de uma plataforma
de educação a distância como um espaço virtual de
construção do conhecimento coletivo? –, é impor-
tante falar das expectativas, do que foi atendido e
mesmo de frustações após a realização do curso.
Buscamos nos comentários de uma avaliação final
e nos comentários de alguns alunos, que voltaram
para responder a essa questão na disciplina inicial,
as referências para levantarmos algumas obser-
vações pertinentes.
Nem todos os alunos se adaptam a esse formato
específico da plataforma, na qual as leituras de
todas as questões colocadas e os debates também
entre alunos são uma proposta de discussão aber-
ta. Isso significa que ela não deve ser estabelecida
no grupo de forma unilateral - em que o professor
responde direcionado a um único aluno - confor-
me uma observação apresentada na avaliação fi-
nal: “Seria interessante se pudéssemos comentar
diretamente as mensagens enviadas por outros
alunos”. Embora esse seja um ponto recorrente,
avaliamos que essa proposição foge completamente da li-
nha pedagógica escolhida pelo EAD|Inspire, na qual todos
os participantes – professores e alunos – mantêm um diálo-
go aberto e podem acompanhar os debates a partir de uma
leitura completa e contínua de todos os comentários. A pro-
posta metodológica é a busca constante para manter uma
interatividade diária entre os todos os usuários envolvidos.
Assim, a metodologia utilizada pela plataforma a distância
EAD|Inspire tem como proposta responder a uma busca de
formação continuada e aprofundada, que consiga acompa-
nhar os profissionais nos desafios e atividades cotidianas,
motivando-os à discussão constante para o desenvolvimen-
to de seus trabalhos. Isso pode ser retratado em um dos
comentários da avaliação final:
Como primeira experiência posso dizer que tentei
aproveitar ao máximo. A monitoria sempre atenta e
presente me chamou a atenção. Quanto ao conteú-
do, achei interessante, por ser ainda novo para mim,
e consegui ampliar muito meus conhecimentos. Os
professores souberam se posicionar, despertando
reflexões sobre os conteúdos. A coordenação, secre-
taria e plataforma funcionaram adequadamente, sem
problemas. Por ser gratuito, possibilitou-me ampliar
meus conhecimentos e interagir com professores
e colegas, incentivando-me a ler sempre mais e a
refletir sobre as perguntas e as respostas.
Outro ponto importante, que já foi muito identificado entre
as observações dos alunos da plataforma, é o compartilha-
mento do conhecimento, dos textos e debates, com seus
parceiros externos à plataforma, de trabalho ou de escola:
Essa plataforma é muito eficaz, achei ótima, fácil
de lidar. Gostei demais dos textos, vou repassá-los
todos; os depoimentos e intervenções dos professo-
res dessa forma mais livre é bem instrutivo. Talvez
pudesse ter mais interação dos professores com os
207
 alunos. A monitoria do Bruno é ótima, não precisei
usar o suporte técnico.

Outro aluno volta à questão na plataforma após o final do

curso e a responde da seguinte forma:

Penso que não substitui a aula presencial, o estu-

dante de curso a distância tem que ser muito mais
atento aos estudos por ter que ser autodidata, mes-
mo sendo orientado, porém, é uma ferramenta muito
boa e possibilita acesso e conhecimento. (GUSTAVO
PIRES DE PAULA)

Por fim, a plataforma EAD|Inspire, que abrigou o curso Arte

e Espaço – uma situação política do século XXI, cumpriu com
seus objetivos ao manter uma estrutura de navegabilidade
amigável e de acesso simples, que proporciona a facilida-
de no processo de interação entre alunos e professores e,
consequentemente, segue enfrentando seu principal de-
safio: ampliar as condições que levam à aprendizagem e
ao conhecimento específico de forma colaborativa, enten-
dida aqui como um diálogo aberto que leva à reflexão e à
ampliação de repertório, e não, necessariamente, apenas
como a construção colaborativa de um texto coletivo. Para
a EAD|Inspire, o que vale são o bom debate e a vontade de
participar dele.

208
 Assessoria de comunicação
Curso
Thaís Almeida Maia 
Arte e Espaço – uma situação política do século XXI
Design gráfico
Realização Ana C. Bahia
Duo Editorial
Assessoria jurídica
Patrocínio Diana Gebrim
Lei Municipal de Incentivo à Cultura e Bonsucesso

Apoio
Inspire| Gestão Cultural e Indisciplinar | EA UFMG
Publicação
Arte e Espaço – uma situação política do século XXI
Plataforma de Educação a Distância 
EAD|Inspire Realização
Duo Editorial
Coordenação geral e pedagógica
Maria Helena Cunha – Inspire| Gestão Cultural Patrocínio
Lei Municipal de Incentivo à Cultura e Banco Bonsucesso
Coordenação de conteúdo
Natacha Rena – Indisciplinar | EA UFMG Apoio
Inspire| Gestão Cultural e Indisciplinar | EA UFMG
Professores
Eduardo de Jesus  Organizadores
Isabela Prado  Bruno Oliveira, Maria Helena Cunha e Natacha Rena
Marcela Silviano Brandão Lopes 
Natacha Rena  Coordenação Editorial
Patricia Faria  Natacha Rena
Paula Bruzzi Berquó 
Produção Editorial
Simone Parrela Tostes  
Bruno Oliveira
Monitoria
Produção executiva
Bruno Oliveira
Michelle Antunes
Suporte Técnico
Gestão Financeira
Harmisweb
Maria Helena Batista
Produção executiva
Revisão de textos
Michelle Antunes
Trema (trema.textos@gmail.com)
Gestão Financeira
Design gráfico
Maria Helena Batista
Ana C. Bahia 

210 211
alunos aprovados

Alexsandra Silva Oliveira Buriti

Barbara Rodrigues Tavares
Bernardo Romagnoli Bethonico
Carlos Dalla Bernardina
Carlos Muñoz Sánchez
Cândida Soares Leão Teixeira
Claudia Laport Borges
Dalba Roberta Costa de Deus
Elen Maria de Souza Friche
Eliane Maris da Silva
Eva de Fátima de Aquino Pereira
Gustavo Pires de Paula
Gustavo Wolff
José Moraes Júnior
Júlia Nascimento de Oliveira
Luiza Alcântara
Maisa Cristina da Silva
Maíra de Castro Botelho
Maria Caram Santos de Oliveira
Maria Goretti Gomide Pinheiro
Marlene de Souza Sardinha
Natália Ribeiro de Paula
Reginaldo Luiz Cardoso
Renata Santos Souza
Ricardo de Cristófaro
Ricardo Macêdo
Suely Aparecida dos Santos
Taís Freire de Andrade Clark
Thaís Mor
Thiago Vetromille Ribeiro Gomes
Valéria Costa Pinto
Valéria da Silva Freitas
Vanessa Camila da Silva
Vanessa Tamietti
Victor Hugo Tozarin dos Santos
Wagner Pina
Yuri Amaral
A786
2015
Arte e espaço [recurso eletrônico] : uma situação política do século XXI /
Natacha Rena, Bruno Oliveira, Maria Helena Cunha, orgs. – [ Belo Horizonte] :
Duo Editorial, [2015].

1 recurso online (216p.) : il.

ISBN: 978-85-62769-06-1
Inclui bibliografia.
Apresentado pela Fundação Municipal de Cultura.

1. Arte. 2. Arte e educação. I. Rena, Natacha. II. Oliveira, Bruno. III. Cunha, Maria
Helena.
CDD: 707

Este livro foi realizado com recursos da

Lei Municipal de Incentivo à Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte.
Fundação Municipal de Cultura
1065/2012