Catálogo de Fundación Telefónica, Los todos parciales de Gordín, César Aira, 2004

Si yo fuera Gordín (pero no lo soy) me haría dos preguntas, las más prácticas o
las menos filosóficas: ¿Cuánto tiempo lleva reproducir una situación? ¿Y qué
soporte usar? Empezaría con ese cálculo de plazos y materiales. Las
respuestas explicarían mi modo de vida, mi estilo, mi ocupación: las andanzas
por ferreterías y casas de iluminación, las sesiones de yeso y resina, el fútbol,
las películas viejas.
"Situación" podría reemplazarse por "circunstancia" o por "momento", o más
simplemente por "escena". No se trata de nada demasiado específico sino
apenas de lo que pasa. Y por otro lado Gordín es muy capaz de crear
circunstancias no circunstanciales, o momentos sin tiempo, o escenas vacías.
O situaciones fuera de sitio. Ni siquiera es necesario que pase: se lo puede
soñar. Pero las situaciones entre las que vivimos, las que atravesamos sin
cesar para vivir, lo invitan a reproducirlas. No como ilustraciones, sino por la
idea de la que surgieron y que expresan. Quizás por eso para él es importante
el fútbol, como modelo o ready-made de las situaciones, que se suceden en
esquemas fugaces y todas ellas encuentran su lugar en un repertorio de
sucesos significantes (en el reglamento o en el campeonato). Aquí el tiempo es
el domingo, y el soporte es la mitología erudita del fútbol. Supongo que la
fluidez con que pasan las cosas en el fútbol, esa fluidez accidentada propicia a
la ensoñación creadora, le sirve de contraste vacacional a los engorros de lo
inerte.
El fútbol tiende a ser todo para el aficionado intensivo, el mundo fútbol, y del
mismo modo el artista siente la tentación de volverse "artista total", de hacerlo
todo en arte; la actual explosión de los soportes propicia esta tentación. Pero
ser un artista total es muy limitado, porque hay que dedicarse a un solo todo.
Por mi parte, prefiero los todos parciales de Gordín, hechos un poco al azar de
sus encuentros y ocurrencias.
La situación en el mundo ya está hecha de materiales, y los materiales tienden
a la representación. Porque un material representa a otro, en una ronda de lo
concreto que el ojo del artista sabe poner en movimiento, invertir, intercambiar
los eslabones. Antes, en el principio, está la acción. ¿Qué hacer con lo que
pasa? Reproducirlo. Ése es el impulso inicial, porque es el impulso del
pensamiento mismo. El paso siguiente es pensar como hacerlo. Encontrar las
coincidencias entre lo grande y lo pequeño. Encontrar esos cristalitos de luz
electrónica celeste que puedan representar los ojos de la bella vampira. Y
hacerlos funcionar.
El mundo se vuelve artista mediante el trabajo, y Gordín parece ser un gran
trabajador, como todo artista. Es cierto que hay que volver a definir el trabajo.
Las máquinas lo hacen por uno, pero antes hay que hacer las máquinas, y ahí
está una de las claves de Gordín, para quien las situaciones o escenas
funcionan como máquinas. Por algún motivo, hemos empezado a apreciar más
a los artistas que no trabajan de artistas, sino a los que proponen nuevas
invenciones de sí mismos como artistas. Como en "Las ruinas circulares", se
trata de la laboriosa artesanía de fabricar un soñador.
En ese famoso cuento de Borges, el demiurgo empieza creando un corazón (le
lleva catorce noches), y alrededor de él va armando al hombre completo. El
dato principal de esa fabricación es que las dimensiones del corazón con el que
se comienza deciden las de todo el resto. Y, en efecto, sucede que el soporte
primario de la representación material es el tamaño. Las obras de Gordín tienen
el tamaño correlativo a la primera pieza que encuentra; pero no es exactamente
un objet trouve; tambien tiene algo de objeto buscado: está a medio camino
entre lo buscado y lo encontrado.
La obra está entre el instante de su concepción y el tiempo extenso de su
elaboración. El diorama convencional está hecho de puro tiempo extenso, el
tiempo del trabajo de hacerlo. Los de Gordín, si pueden parecer dioramas, y
aún si lo son, tienen en el centro un instante de fabulación que anula el tiempo.
La fábula es el transformador del trabajo en no trabajo. Muda, fijada en el
espacio-tiempo, una situación puede ser de fábrica o de fiesta. La presencia de
las máquinas suele decidir en favor del trabajo, pero como la obra es una
situación-máquina, o máquina soltera, la ambigüedad pasa a otro nivel. En la
obra del joven Gordín abundaban las imágenes de trabajo: después fueron
tomando volumen, las obras mismas se volvieron máquinas y ocuparon todo el
tiempo, desaceleradas por una cierta dificultad de fabricación inherente a las
tres dimensiones. El tiempo que lleva la fabricación de los objetos es el control
de calidad del sueño.
Yo no diría que son dioramas ni maquetas, porque ambos formatos son
puramente ilustrativos, y es bastante obvio que Gordín conceptualiza.
¿lnstalación, entonces? Podría ser, pero habría que pensar en la instalación
original del mundo, como posibilidad de relación entre todas las cosas. Me
inclino más bien por la definición tradicional: "esculturas", porque la escultura es
el arte de las dimensiones. Sé que una vez Gordín hizo todo un museo de
instalaciones en una caja de zapatos, y organizaba visitas guiadas,
asomándose por los bordes de la caja como un gigante benévolo, con una
linterna de minero en la frente... ¿Pero por qué se representó, muerto y en
tamaño natural, en brazos de un ornitorrinco alto como un jugador de básquet?
Según él, porque en una exposición le habían robado el ornitorrinco original,
que era pequeñito y estaba muerto y lo llevaba en brazos un muñeco de nieve-
velador. Cualquiera de los pasos de esta sucesión parece caprichoso, pero el
encadenamiento está regido por una cierta lógica de la transformación. De una
obra a otra hay que cambiar las premisas, no hay otro modo de seguir partiendo
del origen. La transformación está antes de lo transformado: el ornitorrinco no
es del todo un ornitorrinco (se parece más bien a una foca con pico), las
estatuas son también lo que representan, y los muertos que se llevan en brazos
también están vivos. Es una lógica de la continuación.
Además, una vieja idea mía es que todas las vocaciones convergen en la
escultura. Siempre que hay vocación, la escultura está latente. Lo cual no cierra
la cuestión del soporte. La proliferación vocacional del Escultor impide la
clausura. Por lo pronto, los escultores suelen ser dibujantes. Y las esculturas se
fotografían, y se filman. Las escenas de Gordín se filman sin cámara; sus
manipulaciones del punto de vista producen un curioso efecto de "dentro de
campo", opuesto al trajinado "fuera de campo" de los cineastas. Esa es la
función de la miniatura, pero no la miniatura puesta en su lugar, como en las
maquetas, sino flotante. (La predilección de Gordín por las maquetas de salas
de cine es elocuente. Los cines son palacios de los que sólo es visible el
exterior, habitados por la reproducción que usa de soporte algo tan minúsculo
como el punto de luz.)
¿Pero cómo hacerlo? Vuelve la cuestión técnica, que nunca se alejó. Con una
lente, con una lente de mirilla de puerta. La lente puede estar del derecho o del
reves. O puede haberse evaporado, haberse vuelto metáfora del ojo que ve
directamente, sin metáforas, y entonces la escena se vuelve a invertir, del Luna
Park a un parque en la Luna, por ejemplo esa escena en la plaza, los colores
neutralizados por la medianoche.
El Sol está ausente. En las obras de Gordín, vale la pena notarlo, el Sol está
ausente siempre. Para licuar un muñeco de nieve se necesita una hoguera, una
hoguera desplazada del centro, en las profundidades del diorama. Como
siempre, se tocan las líneas del mito y las de la elaboración técnica de su
representación: el Sol debe faltar como representante fálico paterno, pero
también para hacer posibles los juegos de la iluminación, que son la clave del
soporte en Gordín.
Ese representante paterno puede asimismo ser el Estado, y en las obras de
esta muestra interviene, creo que por primera vez en su obra, la sanción del
Estado. Operativos militares, monumentos, ejecuciones: nada de eso podría
hacerse sin el respaldo de una instancia estatal.
La frase de Vaché "Nada mata tanto a un hombre como tener que representar a
un país", tan diversamente interpretada, se refiere a la guerra, en la que es
evidente que la representación de un país se hace a expensas de la integridad
física. El fútbol es lo mismo al nivel de la reproducción. Gordín descansa de los
esfuerzos de la construcción de estas cuatro obras haciendo dibujos de fútbol,
en los que él mismo, globalizado, representa a todos los países del mundo:
Gordinez, Gordeaux, Gordinho, O'Gordin, Gordicky...
Por la representación de la representación se toma vacaciones de la Muerte
que sobrevuela la penumbra de sus piezas de Estado. Se diría que la cuarta
obra, la damita del camisón bianco y los ojos celestes, abre un resquicio a la
iniciativa privada. Pero el trance de monstruificación en que se encuentra (está
un minuto antes o un minuto después de volverse vampiro) la pondrá al alcance
del Poder. Está entrando, en diagonal, al area del Estado. El Sol falta todavía en
ella, o sobre ella, por una prescripción orgánica: el día hiere a los de su especie.
Pero nunca va a ser reproducida por los espejos, y nunca va a morir del todo.