História da Cultura e das Artes

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1. (Desenho de Leonardo da Vinci para representar, de acordo

com o romano Vitrúvio, o cânone ideal das proporções hu-
manas).
“O arquitecto supremo escolheu o homem, criatura de na-
tureza imprecisa e, colocando-o no centro do mundo, dirigiu-
se-lhe nestes termos:
- Ó Adão (...) Tu, que nenhum limite constrange, de a cordo
com a livre vontade que colocámosnas tuas mãos, decidirás
dos próprios limites da tua natureza. Colocámos-te no centro
do mundo para que daí possas observar facilmente as coisas.
Não te criámos nem céu nem terra; nem imortal nem mortal,
para que, pelo teu livre arbítrio, como se fosses o criador do
teu próprio modelo, tu possas escolher modelar-te da forma
que preferiries (...). Pelo teu poder poderás, graças ao discerni-
mento da tua alma, renascer nas formas mais altas que são
divinas.”
Pico della Mirandolla (humanista florentino),
Discurso acerca da Dignidade Humana, 1486.

2. Carta náutica do cartógrafo português Pedro Reinel (c.

1504).

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3. A época do Renascimento e do Maneirismo (cronologia.

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4. A Itália do Renascimento encontrava-se dividida em várias 5. O realismo e o interesse pelo quotidiano

unidades políticas autónomas que se constituiam como
reinos, ducados, principados ou repúblicas.

6. A valorização social do artista. Elogio de Vasari a

Leonardo da Vinci.
“Verdadeiramente admirável e celeste foi leonardo, filho de
Ser Piero de Vinci (...). O seu raciocínio era de grande vigor,
exactamente servido pela inteligência e memória; graças
ao desenho, exprimia tão bem o seu pensamento que
dominava pela argumentação e confundia pelo discurso as
mais vigorosas inteligências. Inventava sem cessar projectos
e modelos (...). O seu cérebro nunca parava de destilar
invenções subtis (...).
A sua conversa era tão agradável que atraía a simpatia; quase
sem fortuna e trabalhando regularmente teve sempre servos,
cavalos de que muito gostava e todas as espécies de animais
de que se ocupava com interesse e paciência infinitos. Conta-
se que, passando no mercado de pássaros, libertava-os da
gaiola, pagava o preço pedido e deixava-os voar para lhes
restituir a liberdade perdida.” (Vasari, Vidas)

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7. Estudo das proporções aureas na figura humana
de Francesco di Giorgio, 1482 - as partes de um edificio
devem conter, como as proporções do corpo humano, uma
certa relação recíproca, isto é, as medidas anatómicas serviam
de guia para o arquitecto e adaptavam-se às colunas, aos
capitéis e às plantas.
8. Capela dos Pazzi, de Brunelleschi. Elementos
arquitectónicos próprios do Renascimento: procura da
simetria e equilibrio.
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a
c
9. a) Catedral de Santa Maria del Fiore. b) Cúpula de Brunelleschi. c) O Baptistério, onde estão as portas de
Ghiberti, é uma construção octogonal que simboliza o “oitavo dia” (octava dies), o tempo da Ascensão de Cristo. Simboliza
a vida eterna, que é dada pelo batismo. O estilo da catedral serviu como protótipo para sua construção e decoração no lado
externo. Seu interior nos remete ao Panteão de Roma. Vale lembrar que os filhos mais ilustres de Florença foram batizados
ali, como Michelangelo, Dante e outros.
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9. Planta e interior da Capela Pazzi de Brunelleschi (1421-60) - foi estruturada em quadrados e em círculos, contendo uma cúpula sobre pendentes, decorada com medalhões e
antecedida por um pórtico.

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11. Cúpula de Santa Maria di Fiore, Florença. 12. Cúpula da basílica de S. Pedro, no Vaticano. 13. Desenhos de Leonardo da Vinci - esboços
Legenda do desenho em corte: 1. óculo; 2. casco interior; para construção circular.
3. casco exterior.

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14. Igreja do Espírito Santo, em Florença - a altura das naves laterais está proporcional à nave central (duas vezes mais alta que as laterais) e às paredes; os tramos são os módulos ou
blcos espaciais, evidenciados para dar a noção de ritmo, tudo no sentido de proporcionar uma maior ideia perspéctica.

15. Tempieto de S. Pedro de Montélios de Bramante. É semelhante ao templo de Vesta mas com algumas novidades: tamanho reduzido, colunas dórico-toscanas, um pódio contíguo de
três degraus, balaustrada, configuração de um cilindro central com nichos encravados e uma cúpula semi-esférica.

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16. Leon Batista Alberti, 1470. Fachada e planta em cruz

latina da Igreja de Santo André de Mântua.

17. Michelangelo, 1546. Planta em cruz grega. Basílica de 18. Projectos para a Basílica de S. Pedro: a) Bramante, 1506; 19. Giacomo Barozzi da Vignola. Planta da Igreja de
S. Pedro, em Roma. b) Peruzzi, c. 1520; c) Antonio da Sangallo, o Jovem, 1539; Jesus em Roma. Nave única.
Michelangelo, 1546. Plantas de cruz grega.

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20. Evolução das plantas de igrejas.

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21. Exterior e perspectiva das arcadas do Hospital dos Inocentes, em Florença, de Brunelleschi - o intercolúnio dos arcos é igual ao espaço entre a coluna e a parede; o arco redondo
e a coluna adelgaçada (que tornam o espaço mais elegante), com a ajuda dos tirantes, distribuem as forças que se exercem sobre os pilares.

22. Andrea Palladio, Villa Rottonda, também chamada de Capra, em Veneza. É de planta centrada, com quatro fachadas, quatro escadarias de acesso, quatro pronaus de seis colunas e
frontões triangulares; à sala interior circular, com frescos inspirados na idade média, vão ter os diferentes corredores. A iluminação principaladvém da cúpula central. Está em harmonia com
a Natureza e com a colina em que está implantada.
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23. As influências dominantes na

escultura renascentista.
A) O naturalismo gótico (Giovanni Pisano,
Pilastra com anjos, séc. XV).
B) O classicismo helenístico (Grupo de
Lacoonte, escultura helenístia do séc. II a. C.,
reencontrada em Roma, enterrada numa vinha,
cerca de 1506. A sua descoberta teve enorme
repercursão entre os escultores renascentistas,
atraíndo o próprio Miguel Ângelo que a
A B estudou com entusiasmo.

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24. Donatello, Busto de Nicola de Uzano - terracota

policromada. O realismo da representação não escondeu a
fealdade do modelo, mas acentuou a sua expressividade.

25. Lorenzo Ghiberti, As Portas do Paraíso, Baptistério de Florença.

26. Miguel Ângelo, David

- mármore, 250cm de altura.
Contrariamente às obras de
Donatello e Verrocchio, o David
de Miguel Ângelo é um jovem
atleta modelado segundo os
cânones clássicos do herói-
atleta. Explorando o sentido
dramático da cena, Miguel
Ângelo representa-o antes
do combate, concentrado e
inqueto, mas determinado. É
essa inquetação que enriquece
o seu rosto, de traços clássicos e
idealizados.

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27. Donatello, David - bronze (c. 1430-40) Recuperando o uso

do nu, Donatello concebeu a figura biblica do pastor David como
a de uma rapazinho ainda imberbe (segundo se supõe, o escultor
usou como modelo um dos rapazes florentinos que tomavam
banho nus no Arno), que posa, triungante, após a luta com o
gigante Golias, cuja cabeça calca aos pés. Encomendado pela
Senhoria de Florença para ser exposto no átrio do palácio comunal,
David era como que o símbolo religioso da pequena República de
Florença, que, sozinha, havia vencido os inimigos estrangeiros.

28. As pietàs de Miguel Ângelo. A Pietà do Vaticano, mármore, 174 cm de altura (1498-1501). A impressão dominate é a do extraordinário realismo e serenidade da representação. No
entanto a regularidade e harmonia da composição foi conseguida pela não obediência ao real: o rosto da virgem é demasiado jovem para o de uma mãe com filho adulto; e o corpo de Cristo
morto, que repousa no regaço da mãe, é demasiado pequeno se comparado com o de sua mãe. A Pietà de Florença, mármore, 226cm de altura (1535-50). Já danificada (falta-lhe um das
pernas de Cristo), esta obra perdeu a tranquilidade da Pietà do vaticano. Aqui tudo é expressividade e emoção, acentuando o dramatismo da cena. A Pietà Rondanini, mármore (1552-64).
Foi a última peça em que Miguel Ângelo trabalhou antes de falecer. As figuras alongadas, as posições anti-canónicas, a expressividade e dramatismo inerentes às figuras denotam a últíma
fase da arte do grande escultor e personificam o maneirismo que se impunha já como corrente art´sitica.

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29. Andrea Mantegna, Cristo Morto - 66x81cm. Esta

representação de Cristo morto é uma das mais brilhantes e
audaciosas de todos os tempos. O modo como o artista utiliza
a perspectiva. o verismo do desenho e da cor que a sublinham
reforçam um realismo dorido, quase cruel, patente sobretudo
nas feridas dos pés e das mãos.

30. Masaccio, Adão e Eva - nesta extraordinária obra,

Masaccio consegue captar todo o dramamtismo da
condenação a aque foram sujeitos Adão e Eva. Os rostos e
as posições dos corpos introduzem essa sensação, que é
reforçada pela figura do arcanjo, situado acima das suas
cabeças e vestido de vermelho, bramindo a espada, símbolo 31. Piero della Francesca, Díptico dos Duques de Urbino - os retratos das duas personagens estão representados
dessa condenação. de perfil, à maneira tradicional, com um fundo de paisagem. O conjunto, quase simétrico, mostra dois modos diferentes
de tratar as figuras. A feminina possui um toque delicado dado pela simplificação, enquanto a de Frederico II é acentuada.
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32. Masaccio, O Pagamento do Tributo (c. 1427). Fresco pintado na Capela Brancacci em Florença. Nesta obra, que faz parte de um conjunto mais vasto, constituido por três episódios
da parábola do “tributo”, Masaccio, embora utilize uma estrutura de tipo medieval justapondo três momentos sucessivos do tema, com evidência, as novidades estilísticas por si introduzidas
na pintura, e que seguem a melhor tradição herdada de Giotto:descrição plástica e humanística das personagens, criando um realismo dramático até então nunca visto, aliado à novidade da
perspectiva dos edificios.

33. Piero della Francesca, A Flagelação (c. 1455) Esta é talvez a mais conhecida das obras do pintor. É emblemática da posição racional de della Francesca, constituindo como que o
exemplo prático das suas explanações teóricas. O espaço arquitectónico. rigorosamente constituido pela perspectiva, enquadra a cena religiosa e proporciona o escalonamento das figuras no
espaço. Aqui, todas as linhas convergem para o ponto de fuga, que se situa ao lado do flagelador, e as colunas dividem o espaço cénico em duas partes cujos ritmos são encontrados na secção
aurea, ou seja, “todo o conjunto está para a parte maior como está para a menor”.

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34. Fra Angelico, Anunciação - o sentido espiritual do

conjunto da obra sobrepõe-se ao rigor da perspectiva e é
dado pela simplicidade das personagens e reforçado pelo
delicado cromatismo.

35. Leonardo da Vinci, A Anunciação, (c. 1473-75). Nesta pintura, os elementos da composição são separáveis, de tal modo que se pode experimentar a estratificação
do espaço e estabelecer a subtil relação da superficie com a profundidade. No primeiro plano, as figuras do Anjo e de Nossa Senhora “aparecem em relevo”; no chão e
a meio, as flores abertas vão ficando progressivamente mais pequenas e menos coloridas. O plano médio é formado pelo muro do jardim que continua os limites da
perspectiva do edificio cujas linhas convergem, à distância, na linha do horizonte. O fundo está pintado à maneira vaporosa e desfocada que leonardo considerava a
melhor para dar a sensação de distância (“diminuição da definição, da medida e da cor”)

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36. Leonardo da Vinci, A Virgem dos Rochedos. 37. Botticelli, O Nascimento de Vénus.

38. Ticciano, A Vénus de Urbino.

38. Giorgioone, A Tempestade.

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