vintém

companhia do latão
 Em memória

de Augusto Boal
e Reinaldo Maia

2 • vintém 7
 A revista Vintém é uma entre as múltiplas iniciativas da Companhia do Latão, um dos
mais ativos grupos de teatro no cenário brasileiro das artes cênicas.
Como todas as companhias do ramo, ela também apresenta espetáculos, muitos deles
criados pelos seus integrantes. O que a diferencia é sua determinação de estimular sem
tréguas uma reflexão crítica sobre a sociedade, sobre a realidade em que vivemos. Para
isso realiza oficinas, debates, organiza mesas-redondas, trata de estimular o intercâmbio
de experiência e produz material pedagógico em diversos formatos e suportes. Busca a
convergência entre linguagens e meios de expressão, concentrando suas atenções em
públicos que normalmente não têm acesso ao teatro. E faz isso tudo perambulando pelo
Brasil, numa intensa programação itinerante.
Ao completar dez anos, a Companhia do Latão foi contemplada pelo Programa Petrobras
Cultural. Parte de sua programação de aniversário é esta edição da revista Vintém, que
tem como um de seus destaques o “Dossiê Augusto Boal”, sobre um dos mais importantes
teóricos e dramaturgos do último meio século no teatro brasileiro.
Maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, a
Petrobras mantém seu firme propósito de ter, em sua política de patrocínio cultural, uma
parte substancial de seu compromisso com o país.
Desde que foi criada, há pouco mais de meio século, a missão primordial da Petrobras é a
de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Defender e valorizar a cultura brasileira com
ações de alcance social, estimulando a reflexão sobre o papel preponderante das artes em
nossa identidade coletiva, é parte dessa missão.
Afinal, um país que não conhece (e se reconhece) na obra de seus artistas jamais será
uma nação desenvolvida.

Petrobras

vintém 7 • 3
 EDITORIAL Expediente

Nos dois anos que separam esta da última edição da Vintém, a Edição
Sérgio de Carvalho (Mtb. 23161/SP)
Companhia do Latão publicou três livros sobre seu trabalho teatral:
Co-edição
Companhia do Latão 7 peças (Cosacnaify, 2008), com a melhor Lia Urbini

produção dramatúrgica dos primeiros 10 anos do grupo; Introdução Assistência editorial

Gabriela Rocha Itocazo, Gabriela Villen, Roberta
ao Teatro Dialético (Expressão Popular, 2009), feito de reflexões Carbone.

teóricas sobre a experiência do Latão com o teatro épico-dialético Projeto gráfico e diagramação
Pedro Penafiel
e Atuação crítica (Expressão Popular, 2009), com uma seleção das
Produção
melhores entrevistas publicadas na Vintém. João Pissarra

O mesmo projeto que viabilizou essas publicações permitiu a Imagem da capa

Programa de apresentação de Revolução na América
digitalização de um amplo acervo eletrônico que inclui agora as do Sul, Teatro de Arena (1960)

primeiras sete edições da Vintém, a contar do zero, disponíveis
através do site www.companhiadolatao.com.br.
Concluída essa fase, a Companhia do Latão publica a Vintém
número 07 atenta ao projeto de pesquisa Ópera dos Vivos, uma
reflexão sobre arte e cultura no Brasil dos anos 60 para cá.
Nesta que é a mais coletivizada das edições da Vintém, feita por
uma equipe de jovens colaboradoras que se associou ao editor Sérgio
de Carvalho, encontramos os diversos assuntos que interessam ao
grupo hoje: cinema, televisão, teatro. A ênfase de todos, entretanto,
Colaboração nesta edição
Alessandra Perrechil, Celso Frateschi, Diogo Noventa,
Eduardo Coutinho, Fabiano Moreira, Felipe Casanova,
Gustavo Motta, Helen Sarapeck e CTO do Rio de
Janeiro, Helena Albergaria, Iná Camargo Costa, João
Guedes da Fonseca, Luiz Gustavo Cruz, Maria Rita Kehl,
Maria Silvia Betti, Ney Piacentini, Paulo José, Renata
Pallottini, Rodrigo Antonio, Sérgio Audi, Thales Gomes,
Thierry Deronne
Agradecimentos
Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e
Cooperativa Paulista de Teatro
Impressão
Provo Gráfica

está na dimensão prática e função social. Quais as possibilidades de Tiragem

1200 exemplares
uma prática artística radical hoje é a questão que se lê da primeira
Contatos da publicação
à última página de uma edição que se fez com a alegria da prática Companhia do Latão
(11) 3814-1905
militante e a tristeza da perda de dois companheiros de combates companhiadolatao@gmail.com
vintem@uol.com.br
teatrais, Augusto Boal e Reinaldo Maia. www.companhiadolatao.com.br

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 4  EDITORIAL

índice
Entrevistas
6  Paulo José. Conversa com Helena Albergaria
16  Os sujeitos do capitalismo. Entrevista de Maria Rita Kehl

Modos de Trabalho
20  A prática do documentário, depoimento de Eduardo Coutinho a Diogo Noventa
24  Uma televisão socialista, depoimento de Thierry Deronne a Diogo Noventa

Dossiê Augusto Boal

32  O artista imprescindível, por Gabriela Villen
34  O teatro do pensamento sensível. Palestra de Augusto Boal
40  Nunca termina quando acaba. Entrevista inédita de Augusto Boal
44  Reencontro e despedida, por Renata Pallottini
46  Teatro Jornal primeira edição, por Celso Frateschi
51  Lembranças de Boal, por Iná Camargo
56  Para uma introdução à prática do Teatro do Oprimido, por Sérgio Audi
59  Falando de Disgus, por Helen Sarapeck
61  Notas sobre a prática dialética de Boal, por Sérgio de Carvalho

Memória
66  O trabalho de Piscator e Brecht, por Lia Urbini e Gabriela Rocha Itocazo
68  Reflexões sobre Tambores na Noite, por Brecht, Piscator, Sternberg

Companhia do Latão
76  Companhia do Latão 7 Peças e Introdução ao Teatro Dialético, por Maria Silvia Betti
82  Entre o Céu e a Terra, por Luiz Cruz
85  A cartomante do Latão, por João Guedes da Fonseca
90  Uma oficina sobre a revolução, por Diogo Noventa
92  Fragmentos cênicos da Comuna do Latão, por Gustavo Motta

vintém 7 • 5
Paulo José
Conversa com Helena Albergaria
A idéia de entrevistar Paulo José veio da profunda
admiração por esse ator delicadamente realista e capaz
de uma melancolia épica que sempre me impressionou
muito. Conheci-o a partir de seu contato com Sérgio
de Carvalho, na montagem do espetáculo Um homem é
um homem do Grupo Galpão. Nos encontros com Sérgio,
e em outros mais informais nos quais estive presente,
pude notar o entusiasmo de amador com o qual ele se
relaciona com sua profissão. Esta entrevista, além de
revelar esse entusiasmo incomum, nos dá um rico pa-
norama das transformações culturais do nosso país nas
palavras desse extraordinário “faz-tudo” com o qual
compartilhamos a inquietude e o imenso amor por nos-
so trabalho1.
1
Paulo José iniciou sua carreira teatral em Porto Alegre, no anos
1950. Atuou no Teatro de Arena, em São Paulo, no início dos
anos 1960. Foi ator em dezenas de filmes, entre os quais O padre
e a moça (1965) e Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro. Na te-
levisão, dirigiu as mini-séries O Tempo e o Vento (1985), Agosto
(1993) e Incidente em Antares (1994). Retomou seu vínculo com
o teatro de grupo ao colaborar com o Grupo Galpão, de Belo Ho-
rizonte, nas montagens de O Inspetor Geral (2003) e Um Homem
é um Homem (2005).
6 • vintém 7
Vintém – Bom, Paulo, vou começar com uma pergunta
meio existencial e um pouco ingênua. Nós tivemos, tempos
atrás, contato com um grande estudioso do teatro de Heiner
Müller, o professor Hans-Thies Lehman, e antes de começar
qualquer coisa, era um alemão muito simpático, ele nos per-
guntou “por que vocês fazem teatro?” Uma pergunta ingê-
nua que nos pegou de calças curtas. Eu quero começar com
ela: por que você foi fazer teatro e ser ator?
PAULO – Acho que, simplesmente, porque eu era uma
criança que gostava de imitar os outros. Eu sempre tive
muita facilidade nisso. Nunca me senti inibido em imi-
tar outras pessoas. Ao contrário, esse mimetismo, que é
característico da infância, essa capacidade de recriar a
situação e representá-la fisicamente, nunca deixou de me
animar. Eu e meus irmãos vivíamos num mundo de fanta-
sia desatadíssima. Minha mãe era pianista e declamadora
de poesias, o que nos estimulava a lidar com a palavra de
uma maneira muito solta. E minha mãe já praticava a imi-
tação muito abertamente, nas declamações. Tudo era mo-
tivo para que nós transfigurássemos tudo. Eu não descia
a escada da casa da minha avó, eu descia a escadaria do
castelo, como cavaleiro da Távola Redonda do Rei Artur,
manejando a espada Excalibur contra o meu irmão Luís
Alberto, que era dos Doze pares de França. Minha família
estimulava esse tipo de brincadeira. Chegamos a fazer um
circo em casa, que tinha palhaço: “Chiquinho, o rei dos
palhaços/ tomou uma injeção no braço/ se a dor for pro-
funda/ vai tomar injeção na bunda.” E a família inteira ria.
Eu lembro que meu pai me deu de presente um kino, uma
lanterna mágica, espécie de projetor de cinema. Eu tinha
sete, oito anos. Criávamos historietas na sala escura. E
fazíamos também teatro de sombras, por trás do lençol
estendido... Tudo se transfigurava. E não custava nada,
absolutamente nada. Num certo sentido, eu só fiz teatro,
a vida toda. O ator não tem caráter.
Vintém – Macunaíma!
PAULO – É, ele finge que é outra pessoa: gente sem
caráter essa, não é? Enquanto os outros vão assumindo
uma personalidade só, uma função, nós não aceitamos
essas personas, essa fragmentação. Mas talvez isso seja,
na verdade, só a multiplicação dos eus que são a gente
mesmo. E se o sujeito não fosse ator, seria louco, um
despersonalizado. Eu mesmo estudei para ingressar na
medicina, aí depois fui fazer arquitetura. Fiz até o ter-
ceiro ano, no esforço de levar um diploma para os meus
pais. Mas não adianta, o demônio do teatro puxa para
outro lugar.
Vintém – Eu queria falar um pouco sobre o avesso disso,
a especialização que incide sobre o ator. É quando essa pos-
sibilidade múltipla se reduz em função do homem mercado-
ria. Dentro do sistema burguês de produção, nosso trabalho
muitas vezes se torna um paradigma da alienação. Aí surge
o ator-prostituta, a “ator gado” ironizado por Hitchcock, o
ator que executa o desejo alheio na fala alheia, para o pra-
zer do outro.
PAULO – Pra mim teatro não é uma profissão.
entrevista
O teatro tem que ser feito como uma expressão
artística. Você não é um profissional: é um ama-
dor, deve amar, estar envolvido. Na minha cola-
boração com o grupo Galpão eu retomei algo que
conheci no Teatro de Arena: a cena se processa
num outro andamento, que não é o do protago-
nista e o do coadjuvante, sem aquele pausamen-
to em que o ator espera a deixa e então solta a
fala, um depois do outro, tudo pré-definido. No
grupo, todos, de formas diversas, têm a condição
de protagonistas. O Arena foi um teatro bastante
vivo nesse sentido. Havia uma certa facilidade
em contrariar o texto escrito. A voz era de to-
dos. Me incomoda muito quando o ator aceita a
condição de coadjuvante. Eu sempre sou prota-
gonista do que eu faço, mesmo quando a cena é
só uma passagem, mesmo quando piso no palco
para entregar um telegrama.
Vintém – É bonito pensar assim.
PAULO – É porque você faz aquilo pela história que
você conta. “Carta para a senhora!” E pronto, vai embo-
ra. Se eu entro, deve ser com a plenitude e a inteireza
do protagonista. Eu sou uma personagem, todos somos
personagens.
vação da entrevista
Imagens extraídas da gra
Luiz Cruz
vintém 7 • 7
Paulo José e Leila Diniz em Todas as mulheres do mundo, de Domingos de Oliveira
Vintém – Isso é bem impressionante no seu trabalho.
Tem por exemplo, um filme do Walter Hugo Khouri...
PAULO – “As amorosas?”
Vintém – Isso. Eu não quero ser ofensiva, mas é um filme
muito fraco. Também não quero ser puxa-saco, mas a sua
presença dá um interesse a uma ficção que não teria sentido
se não fosse você. E me parece que você interpreta de um
modo crítico. Me faz lembrar um poema de Brecht para Hele-
ne Weigel: “Ela representava a mulher do pescador à perfei-
ção, mas tinha um pensamento sobre a mulher do pescador.
8 • vintém 7
E embora ela nunca o mostrasse, pensando sobre a mulher
do pescador ela nos convidava a pensar.” Eu acho que tem
uma coisa parecida em muitos papéis feitos por você.
PAULO – É o que eu chamo de vivência, não de repre-
sentação. O Khouri era uma figura solitária. Estava contra
todos os que se diziam de esquerda. E eu fazia parte do
pessoal de esquerda. Então tinha alguma coisa crítica nis-
so. Mas em cena aparecia também o meu lado cético em
relação à própria política, uma dúvida sobre a eficácia
política daquilo que a gente fazia, uma desconfiança de
que talvez não desse certo. Existe uma característica do
cinema que se chama transparência. O espectador é que
completa o significado projetado naquela personagem. O
espectador projeta o sentimento. Você, como ator, não
precisa estar empenhado em expressar dor, sentimento.
No cinema, a técnica é diferente do teatro. O que importa
é o material de ação.
Vintém – Nós temos a impressão de que, de modo geral,
as pessoas que produziam nos anos 60 eram mais compro-
metidas com aquilo de que estavam falando. Comprometidas
politicamente ou afetivamente. Mesmo o Walter Hugo Khouri
tinha um compromisso emocional mais intenso do que a mé-
dia do cinema de hoje. O que mudou?
PAULO – O Mente vazia, do Khouri, é um filme muito
pessoal, vem de dentro dele aquilo. O vazio existencial é
uma questão real...
Vintém – Mas ele vai descambando para a pornografia de
um filme para outro...
PAULO – As amorosas ainda é muito emocionado por-
que ele filmava fatos da vida dele: todo mundo metido na
vida política estudantil, e ele isolado. Existe o frescor de
certas novidades. A Rita Lee, os Mutantes. A abordagem
dos planos cinematográficos, a câmera alta. A imagem da
faixa zebrada da rua. São planos interessantíssimos, no-
vos e originais. As personagens diante de uma vitrine,
sonhando com uma viagem, em fugir do Brasil, ir para o
Havaí. Foi nos filmes seguintes que começou a prevalecer
uma coisa que já aparecia de leve. E ele passa a fazer
aquele pornô lésbico chique. Tinha um filme que se cha-
mava Eu, com o Tarcísio Meira, com um lema engraçado:
“Pode alguém amar três mulheres ao mesmo tempo? Eu
pode.” Eu pode. Eu é o nome do personagem.
Vintém – O Marcelo, personagem central da obra dele,
no início era um menino de classe média, sempre mandavam
dinheiro para ele, mora num quarto de empregada. O Eu já
mora numa ilha maravilhosa, com um acúmulo de capital em
todos os sentidos.
PAULO – Isso aconteceu com todo o cinema. Nos anos
60 nós fazíamos as nossas próprias roupas. O cenário era
de um amigo, os automóveis eram nossos. Então, no míni-
mo, você tinha um documentário da época. Todas as mu-
lheres do mundo, por exemplo, do Domingos de Oliveira,
tem um frescor ainda tão verdadeiro porque é anterior ao
aparecimento da figura do diretor de arte. Quando o Jabor
vai fazer Eu te amo, um filme na mesma linha, o persona-
gem do Peréio, que é um engenheiro falido e vive com uma
prostituta no apartamento, já predomina um outro siste-
ma de produção. Vivendo naquela cobertura de vidro, com
sua torre de televisões, o personagem deixa de ser típico,
perde a singularidade capaz de representar a época. Afi-
nal, esse engenheiro fodido do Jabor podia, pelo menos,
vender seu apartamento, que vale muito dinheiro.
Vintém – Se vendesse, acabava a falência.
PAULO – Uns dois milhões de dólares: ele estava bem.
Vintém – Mas vamos falar do cinema anterior a essa abs-
tração, antes da mercantilização mais totalizada virar coisa
positiva. Como foi seu trabalho com o Joaquim Pedro? Vocês
fizeram filmes impressionantes.
PAULO – O Joaquim é meu mestre. Devo a ele ter co-
meçado no cinema da melhor forma possível, com O padre
e a moça. Ele tinha estudado em Paris, no Instituto de Al-
tos Estudos Cinematográficos. O Roberto Bresson, diretor
rigorosíssimo, tinha sido seu professor. Bresson odiava o
estrelismo dos atores, o histrionismo, a canastrice. Ele ad-
mirava o Martin LaSalle, ator que fez com ele o Pickpoket,
intérprete que não fazia nada a mais: tinha destreza na
ação física, entrava e saía objetivamente. Isso interes-
sava ao Bresson. Ás vezes, quando o ator tinha vocação
histriônica, ele o deixava esperando horas, de propósito.
Vintém – Para cansar o ator?
PAULO – Quando chegava o fim da tarde, depois de
5 horas de espera, ele dizia: vamos começar a filmar. Aí
o ator dizia: “agora não vou conseguir dar mais nada”.
Então ele dizia: “Pois é. Agora é a hora de filmar, eu não
quero que você dê nada” . E eles filmavam. Essa tendên-
cia do Joaquim ao rigor vem daí. Ele me segurou muito
no sentido da economia, trabalhar com interiorização e
vintém 7 • 9
nunca com exteriorização. Não faça nada que não tenha
fundamento interno, porque a câmera se aproxima. Eu
gostava de ficar de costas em O padre e a moça. O pro-
tagonista sempre de frente acaba enchendo o saco das
pessoas. E os personagens episódicos são os espelhos,
reflexos do protagonista. Então é importante você dar
espaço, em cada cena, para os “episódicos”. Cresce a sua
interpretação com a interpretação que os outros atores
têm sobre o seu personagem. O espectador se pergunta:
o que se passa na cabeça desse homem que sobe a rua?
Eu não vejo a cara dele, isso é inquietante, é bom. Eu sei
que ele está sofrendo alguma coisa, mas não sei o que
ele está sofrendo.
Vintém – Tem trechos escuros também.
PAULO – Aquela coisa quase invisível. Aprendi que o ator
é material de ação. O padre encontra o farmacêutico...
Vintém – É o Fauzi Arap no filme?
PAULO – É o Fauzi Arap. Ironicamente ele está rindo. E
o padre fica parado, tem um conflito intimo, não sabe se
tira a moça dali ou não, está sem coragem de tomar uma
decisão pesada para ele. O Joaquim me diz: “Não precisa
pensar no personagem. Fica parado e tenta lembrar um
poema.” [imita a tentativa] “Resíduo...rosto de sua filha...
até chegar no fim... às vezes um botão, às vezes um rato”.
Mas eu não sabia o poema de cor, eu tinha que ficar ten-
tando lembrar. Criávamos uma dificuldade análoga.
Vintém – Isso não dá pra fazer em teatro porque você
sai da ficção total.
PAULO – É, não dá. Teatro tem que ter unidade, tem
que ter um fio, uma linha. Tem que ser contínuo.
Vintém – Já no Macunaíma, também com o Joaquim
Pedro, parece haver uma vontade épica maior, mesmo nas
“O que eu gosto nesses filmes é que
são originais. Trabalhos de primeira mão.
Não são cópias de outros filmes.”
10 • vintém 7
atuações. Existe a interiorização. Mas a forma narrativa está
nos corpos.
PAULO – O Macunaíma tem uma falha trágica que é a
malandragem brasileira. O brasileiro é esperto, o brasilei-
ro é malandro, o brasileiro sempre se dá bem. Ele acha que
está tudo bem sempre.
Vintém – Ele morre achando isso. Quando você pula lá
no laguinho...
PAULO – Exatamente. Eu tinha que acreditar mesmo. E
Macunaíma tem que estar feliz de encontrar aquela mulher.
Vintém – Na primeira vez que eu vi esse filme, eu era
bem novinha, chorava muito nessa hora. Porque eu falava:
coitado, ele está achando tudo tão bom.
PAULO – “Aquela vida mansa. Era gostoso. E um dia ele
acorda com uma vontade, um desejo.”
Vintém – Não tem ninguém ali, e ele não se dá conta da
miséria. Sempre se julgando maravilhoso.
PAULO – Quando volta para a terra dele, subindo o
Araguaia, ele olha o rio como um soberano e diz: “Toma
nota aí, princesa. Eu quero mandar construir uma ponte
para favorecer a vida do povo goiano.” É o governador do
mundo. O Policarpo Quaresma tinha o mesmo otimismo
indestrutível.
Vintém – Idealista. Vidrado.
PAULO – Agora, os dois têm falhas trágicas. Um por
excesso de flexibilidade, o Macunaíma, que faz com que
ele não tenha nenhum caráter. E o outro por excesso de
inflexibilidade. Quebrar, mas não ceder. A incorruptibili-
dade também é um defeito. Mas o sentido só se percebe
no todo da história. A personagem não precisa dar essa
lição. É o filme que vai mostrar o limite de percepção da
personagem.
 Vintém – Fala um pouquinho Paulo, da relação com o Do-
mingos de Oliveira. Eu quero comentar um filme de que gosto
muito, Todas as mulheres do mundo, um dos filmes mais
bonitos sobre relação amorosa, com happy and e tudo, ainda
que distanciado pela cara deprimida do Flávio Migliaccio no
final. Você disse que a produção era feita por vocês. E eu já
ouvi dizer que havia muita improvisação nas filmagens. Como
era esse sistema? Que tipo de orientação vocês tinham?
PAULO – De início, Todas as mulheres do mundo e o Edu,
coração de ouro eram para ser um filme só. Era um encontro
de duas personagens, o Paulo e o Edu. Na primeira metade,
o Paulo contaria a história de sua vida e amores, na outra o
Edu, que seria o Flávio Migliaccio, contaria a história dele.
Mas a história do Paulo (que no roteiro se chamava Paulo
José) foi crescendo por dentro. Criamos uma cena: à noite,
alegres, os dois montam a cama na varanda. Uma piada sur-
ge na hora: “O pato vinha cantando alegremente... carcará
pega, mata e come”. Bobagens que íamos acrescentando.
Numa cena, ela quer ficar na boate e ele quer ir embora. Ele
ergue a mão para dar um soco nela: “Par ou ímpar?” Jogam.
“Par! Ímpar!”. A mulher fala: “Você ganhou, eu vou com
você.” Foi uma saída instantânea, surgida do acaso para
segurar o gesto de violência. Na feira de madrugada, eles
caminham. É muito bonito, muito bonito mesmo. É muito
verdadeiro o filme, e muito emocionante. O Domingos cho-
rava fazendo o filme. Porque ele tinha se separado da Leila
Diniz. E o filme era uma lembrança da vida dele, talvez até
uma tentativa de reconciliação.
Vintém – É um filme com atenção para o detalhe.
PAULO – Pois é, tem essas coisas mínimas.
Vintém – Pequenos gestos trágicos
PAULO – E tudo pequenininho. Não é um Tristão e Isol-
da. É um filme burguês. A professorinha na favela.
Vintém – E aquela cara do Migliaccio no fim. Já no Cora-
ção de ouro, o Edu que você faz tem uma recusa em aceitar
a realidade burguesa, mas é ela que o sustenta. Ele é um
filhinho de papai.
PAULO – Eu fui entender isso bem depois. Porque eu
achava o Edu uma espécie de subproduto do primeiro fil-
me. Mas não. É uma personagem com desespero. De uma
carência afetiva muito maior. Embora seja sempre “oba,
oba”, feliz da vida.
Vintém – Ele critica o sistema e vai lá e come a empre-
gada, como um bom burguesinho. E depois tratando ela mal
na mesa da cozinha. É uma cena linda. Não sei se é o jeito
que você faz, o modo que é filmado, a música... fica quase
uma cena de amor, de entrega.
PAULO – É uma cena que tem um certo vazio depois. O
que eu gosto nesses filmes, coisa que se encontra em muitos
trabalhos da época, é que são filmes originais. Trabalhos de
primeira mão. Não são cópias de outros filmes.
Vintém – Então, pensando nisso, queria conversar sobre
outra questão. No fim dos anos 60, não sei quando exata-
mente, houve uma onda de artistas militantes, muitos deles
vindos do teatro, que foram para a indústria cultural. Isso
aconteceu por necessidade de sobrevivência?
PAULO – O Ato Institucional 5 de 13 de dezembro de 1968
acabou com o teatro de grupo e com o cinema autoral. Em
1969 eu dirigia o TUSP, Teatro da Universidade de São Paulo,
e fomos para a França apresentar Os fuzis da senhora Carrar.
O grupo se dissolveu lá, alguns voltaram na clandestinidade
para a luta armada. Eu fiquei na Europa o ano todo. Quando
voltei, em 1970, fui chamado para a televisão. Eu tinha a
intenção de trabalhar na televisão para poder fazer cinema.
Vintém – Eu trabalhei com o Gianfrancesco Guarnieri por
alguns anos e me parece que ele acreditava na possibilidade
de atuação crítica dentro de um meio de massas. De fato
parece ter havido alguma interferência artística, a julgar
pelas novelas interessantes que surgiram no fim da década,
como Gabriela, ou o Carga Pesada que você e o Guarnieri
fizeram. Existia, da fato, maior possibilidade de intervenção
crítica no veículo do que hoje? Ou havia ingenuidade em
relação ao aparato?
PAULO – Não, nós inventamos a televisão. Tinha uma
possibilidade de invenção de uma dramaturgia nova na te-
levisão. Isso veio, claro, da cooptação de todos os talentos
vinté m 7 • 11
do cinema novo, do teatro e da música. Todos foram parar
na televisão. A temática central do cinema novo nos anos
60 – a realidade brasileira – se transferiu para a televisão.
Eu comecei dirigindo os Casos especiais. Fiz 30 tele-peças.
A televisão tinha que se renovar, foi um momento de pas-
sagem. Até então as novelas eram financiadas pela Gessy
Lever, Colgate e Palmolive. Mas a Globo expandiu isso, ao
mesmo tempo em que trouxe todo mundo para dentro.
Janete Clair, Dias Gomes, uns vinham do rádio, outros do
teatro e do cinema. A televisão precisava de novidade. Foi
o começo da criação de uma rede de alcance nacional.
Vintém – Pra vocês que estavam saindo do Arena, como
era ver esse processo?
PAULO – A temática continuava na televisão. A gen-
te fazia muito peças de fundo político em outro veículo.
De denúncia social. Os Casos especiais eram todos nesse
sentido. E as novelas traziam um realismo para dentro da
casa das pessoas com o qual elas não estavam acostuma-
das. Nos anos 70 a televisão descobre a rua, sai do estúdio
e vai para o espaço real.
Vintém – E como ela veio a se tornar essa porcaria? Como
vocês sentiram isso? Eu tenho a impressão que o Guarnieri
sentia a mudança com uma melancolia quase insuportável,
um pessimismo que vai ensombrecendo a pessoa.
PAULO – Houve muitas conquistas com a saída da tele-
visão para a rua, para os subúrbios. O Jardel Filho vai com
a equipe para Cascadura, procura uma oficina mecânica
real, chega lá e conversa com o mecânico: “Vamos trocar
de macacão. Eu fico com o seu e te dou o meu.” E com isso
criava uma interpretação diferente. Em Irmãos Coragem,
gravaram cenas dentro do Maracanã. O primeiro especial
que dirigi foi Pérola, texto do Dias Gomes baseado em
John Steinbeck. Fizemos com a câmera na mão, no esti-
lo do cinema novo, com câmeras que pesavam 40 quilos,
correndo atrás da cena, num esforço de ajustar o foco. A
televisão saía da mesmice do estúdio.
Vintém – E vocês pessoalmente sentiam como uma rea-
lização artística?
12 • vintém 7
PAULO – Muito, era maravilhoso. Entrava na televisão,
pela primeira vez, um espaço da realidade. Depois acabou.
Eu entendo a novela como popularização de histórias da
boa literatura brasileira. A novela brasileira dos anos 70
tinha a consistência da boa literatura, José Lins do Rego,
Jorge Amado etc. Depois da crise econômica mundial de
1982 houve um retrocesso. A televisão volta para dentro do
estúdio. Embora tenham surgido câmeras muito mais leves,
prevalece o ponto de vista industrial: 70% em estúdio, 30%
de externa, que deveria ser apenas ilustração, um respiro,
uma passagem entre uma seqüência melodramática e outra.
Grava-se no estúdio com 4 câmeras simultâneas e cortes
simultâneos. Então há um retrocesso na própria linguagem.
No tratamento e na temática. Foram se fixando alguns cli-
chês da novela, como a chamada mistura ótima com três
núcleos familiares: os ricos, a classe média e os pobres. Os
ricos são neuróticos, cheios de problemas. Não vale a pena
ser muito rico, mas ao mesmo tempo causam uma certa
inveja na gente. A classe média era aquela coisa comum, e
os pobres são os tipos engraçados. Na imagem da novela,
os pobres são quase felizes. Os atores deixaram de contar
histórias novas. Trabalham sempre com a mesma estrutura.
Copia-se em versão televisiva o cinema de gênero indus-
trial: a comédia urbana, a comédia rural, o drama urbano, o
melodrama. Alternam essa aparência para disfarçar os me-
canismos repetitivos. Mas os atores estão cansados de fazer
isso, é difícil encontrar entusiasmo. A televisão se tornou
uma indústria. O diretor geral faz a escaleta dos eventos.
O autor distribui as cenas pra quatro ou cinco co-autores.
Fulano de tal é bom pra escrever cenas de juventude, cheias
de agito. As cenas mais sérias e graves ficam com sicra-
no. É um produto. O setor de pesquisa informa que é bom
criar situações exóticas: essa novela aqui vai se passar em
Constantinopla, na Turquia. A outra na Grécia. Só muda a
geografia. Mas isso já se esgotou.
Vintém – Eu queria te perguntar sobre seu trabalho como
diretor. Lendo a sua biografia dá para perceber que você foi
sempre um faz tudo...
PAULO – Eu não tenho vocação pra diretor, eu não gos-
to de mandar nos outros, de negar os outros, corrigir os

O padre e a moça, de Joaquim Pedro
outros, isso me incomoda, me molesta, mas ao mesmo
tempo é irresistível meter a colher...
Vintém – O que você espera de um ator? O que você de-
testa num ator? Você se projeta como ator quando dirige?
PAULO – Quando eu dirijo o meu método é interroga-
tivo. Eu não gosto de fazer nenhuma afirmação. Eu gos-
to de perguntar sobre alternativas. Quem sabe isso não
poderia ser feito assim? Nós podemos experimentar.
Então, me incomoda quando o ator confunde isso com
fraqueza. Porque existem aqueles atores que gostam do
diretor tirano. Que precisam dele. Eu não gosto desses
atores, dos que precisam da tirania para fazer bem as
coisas. Certa vez fiz uma peça com uma atriz muita
famosa, que me provocava muito nos ensaios. E minha
assistente dizia para mim: “Você tem que bater nela.
Eu estou falando sério. Você tem que bater nela.” Mas
eu não conseguia. Eu não tinha qualidade de diretor
para chegar lá e dar uma porrada naquela vagabunda.
É uma questão: esse método da interrogação pode ser
confundido com fraqueza.
Vintém – Com insegurança intelectual.
PAULO – Mas o método é bem esse: o da ignorância.
Eu, como diretor, não sei. Se você me perguntar, eu nunca
vou procurar ninguém dizendo que sei uma coisa que não
sei. É importante dizer que você não sabe. Brecht invaria-
velmente usava esse método. Um jovem ator pergunta a
ele algo sobre a personagem: “Você não escreveu a peça?
Você deve saber como ela se comporta aqui.” E o Brecht
dizia: “Eu não sei. Vamos descobrir juntos.”
Vintém – Tem uma ótima anotação de ensaio de O Círcu-
lo de Giz Caucasiano. Os atores que fazem os soldados bêba-
dos perguntam: “Por que esses caras não matam o Azdak?”
E ele: “Podia inventar um monte de coisas, mas é porque
sem ele a peça acabava.” É isso.
PAULO – É simplesmente isso. Nessa peça tão bela,
montada por vocês, o que se vê é o Shakespeare-Brecht.
O teatro americano não entende Shakespeare. E eu acho
que para nós, no Brasil, é preciso mais Brecht. Ele libe-
rou o teatro completamente da merda da quarta parede.
Ele pôs o teatro vivo, com a platéia viva diante de você.
Ele te tirou da caixa de mágica. Abriu os bastidores do
teatro. E nem por isso deixou de ser maravilhoso. Ao
contrário, quanto mais visível, mais invisível fica. Como
esses marionetistas que atuam abertamente. O espaço
do teatro é vazio e se torna múltiplo quando o ator o
ocupa, dando significação àquele espaço. Agora isso aqui
é um navio. Agora é uma estalagem. Numa explicação
feita diretamente à platéia, você economiza o que seria
um ato inteiro de Ibsen.
Vintém – Em Cabeças Redondas e Cabeças Pontudas o
narrador chega e diz: “Vão se vestir assim, a peça vai ter
esses conflitos.” E pronto.
PAULO – Você não vive da expectativa dramática. Os
títulos contam o que vai acontecer. Não é para ter surpre-
sa com o que acontece, mas sim para descobrir o mecanis-
mo que faz com que aquilo aconteça daquela maneira.
Vintém – Ele deixa clara a opção também. A personagem
poderia ter agido de outra forma.
vintém 7 • 13
Macunaíma, de Joaquim Pedro
PAULO – O Lars Von Trier usa isso no Dogville, um filme
brechtiano. Mas o Lars Von Trier tem uma malícia que o Bre-
cht não tinha. Ele conta o que vai acontecer no final e a coisa
não acontece. O Brecht não mente. Ele diz exatamente o que
vai acontecer. Ele quer que você veja com clareza o processo.
Para você entender o processo. Eu adoro o teatro do Brecht.
Acho fantástico. A liberdade que deu para o teatro. E conti-
nua sendo pouco entendido. Pouco visto. O uso da canção. É
um teatro tão agradável. Não é um teatro de grandes virtuo-
sismos. Mas você trabalha muito para fazer bem aquilo.
14 • vintém 7
Vintém – Mas não exibe essa virtude. Eu já vi montagens
da Mãe Coragem em que atriz exibe a técnica e acaba com
a peça.
PAULO – Porque na Mãe Coragem o mais importante é
a alienação dela. É a inconsciência sobre o que ela está
fazendo. E não pode ser diferente: ela se atrelou a guerra.
Ela vive disso. Mas as atrizes gostam de chorar.
Vintém – De interpretar ela como uma grande heroína
trágica.
 PAULO – Por isso a Helene Weigel deu a chave contrária.
Que está exatamente no grito mudo. Acabou com a atriz dra-
mática. Ela deu a chave para o novo tipo de interpretação.
Sem deixar de ser uma interpretação emocional, quente. Mas
no momento culminante da perda do filho surge o grito silen-
cioso. Ele te distancia. E não diminui sua emoção.
Vintém – Na Companhia do Latão nós entendemos que o te-
atro épico e dialético exige um detalhado trabalho realista, in-
clusive para que esse realismo possa ser superado como forma.
Passa a ser importante, então, uma preparação do ator atenta
à ficção e ao modo de se relacionar com o público. Você tem
hábitos que se repetem no seu trabalho de ator de teatro?
PAULO – Eu gosto de me preparar pelo menos duas
horas antes, gosto de visitar o palco, olhar o espaço todo,
pôr os pés nas cadeiras do público. Tornar reconhecível
para você todo o espaço do teatro, inclusive a platéia.
Então você pega o seu texto e o repete andando pela pla-
téia, passando as mãos nas paredes do teatro, sentando
em uma cadeira, depois em outra, para não ser mais inti-
midado pelo espaço. Meu centro de atenção se torna do
tamanho do teatro. O Stanislavski trabalhava nisso coti-
dianamente: alargar o círculo atenção. Jean Louis Barrault
diz que o limite de comunicação no teatro são dezoito
fileiras. Para além de 18 filas você começa a perder a co-
municação com o espectador. É interessante.
Vintém – Tem uma coisa que o Stanislavski diz que é:
“Se interesse pelo que você está fazendo em cena, que os
outros vão se interessar.” Se eu estiver viva no meu círculo
de atenção, mesmo que de costas para o público, haverá
interesse. Eu tenho certeza disso.
PAULO – É verdade, mesmo se você está falando baixo,
a intensidade gera uma articulação melhor devido à con-
centração. E aí o público ouve mais, entende mais. Tem
situações em que você está gritando e não acontece nada
no espectador.
Vintém – O que sempre admirei no seu trabalho de ator
tem a ver com uma coisa linda que o Anatol Rosenfeld fala
do ator épico: ele tem que ter a capacidade da ação realista
dramática e a do narrador, deve saber oscilar entre uma
coisa e outra. Essa sempre foi uma questão importante no
trabalho do Latão: construir o ponto de vista crítico a par-
tir das contradições reais. Senão o distanciamento vira um
recurso quase cínico, bem ao gosto da nossa época atual:
rir da merda em que estamos. Então, sem a aproximação
realista da matéria, você pode virar um cínico debochando e
perder a perspectiva marxista da transformação.
PAULO – É que Brecht trabalha sempre com particulari-
dades. As personagens são concretas, singulares. O Mauler
na Santa Joana dos Matadouros se emociona verdadeira-
mente. Ele vai às lágrimas. Despedir dois mil empregados
de um matadouro é um número, uma estatística. Mas ele
lembrar que a Joana está na merda, à noite, isso corta o
coração dele. O ator tem que entender esse sentimento
para ficar clara a diferença entre a imagem do ser social
e do individual. Porque esses seres têm que estar jun-
tos. Brecht e Stanislavski não se contradizem, são dois
momentos diferentes do trabalho do ator. O que Brecht
permite é um outro tipo de compressão da história que
você está contando. É uma compreensão do ponto de vista
social. Das forças que fazem com que a personagem seja
daquele jeito que está sendo mostrado. Mas ambos são
artistas da dúvida. E do aprendizado.
Entrevista realizada por Helena Albergaria.Registro
em vídeo por Luiz Cruz. Edição de Sérgio de Carvalho.
Colaboração editorial de Roberta Carbone.
vinté m 7 • 15
Os sujeitos do
capitalismo
Entrevista de Maria Rita Kehl
Psicanalista, ensaísta e poeta, Maria Rita Kehl aborda em
seus artigos os mais variados temas: ecologia, feminismo,
sociedade, educação, indústria cultural, teatro, cinema. Sua
intensa atividade literária reflete uma postura crítica em re-
lação aos valores da sociedade de consumo. É autora de, en-
tre outros, A mínima diferença – o masculino e o feminino na
cultura (Boitempo,1996) e Sobre ética e psicanálise (Boitem-
po, 2002). Ao mesmo tempo, sua atuação junto a movimen-
tos sociais como o MST demonstra o comprometimento de
seu trabalho com a idéia de que a desalienação do sujeito e a
confrontação do fetichismo mercantil podem fazer da psica-
nálise um instrumento de luta política. (Roberta Carbone)
Vintém – No começo do ano você participou de um debate
sobre arte e política, por ocasião do aniversário do caderno cultural
da Folha de S. Paulo, no qual estavam presentes Ferreira Gullar,
Cacá Diegues e Caetano Veloso. Nos dias de hoje não é raro en-
contrar em alguns artistas críticos da década de 60 uma postura
reacionária e um desejo de reelaborar o passado de esquerda à luz
do pragmatismo e desencantamento atuais. Como você interpre-
ta esta necessidade de anulação do passado presente na fala de
Ferreira Gullar naquele encontro? Isso estaria relacionado com um
processo mais amplo de negação e desprezo social pela história?
MARIA RITA – Imagino que sim. Para que a resposta
fosse exata, seria preciso primeiro conhecer a motivação
que levou, na juventude, esses esquerdistas arrependidos a
se tornarem de esquerda. A melhor explicação talvez este-
ja no conhecido ensaio de Roberto Schwarz sobre “Cultura
e política no Brasil, de 1964 a 1969”1. Quem não era de
1
Schwarz, Roberto. “Cultura e política: 1964-1969”, em O pai
de família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978
16 • vintém 7
esquerda, ou pelo menos de oposição à ditadura militar,
naquela época? Só os cínicos e os desinformados. Mas veja:
uma coisa é reagir contra uma ditadura militar que reprimia
a livre expressão dos artistas brasileiros; outra é continuar
lutando por uma mudança social desde a raiz – não quero
usar a palavra “revolução” porque ela já está associada,
hoje, a muitas atrocidades históricas. Mas ainda penso
que a esquerda visa transformar radicalmente a socieda-
de. Gosto da bandeira do MST, aparentemente singela, mas
igualmente radical: “reforma agrária com justiça social e
soberania popular”. Não sei se desde aquela época, um cara
como o Caetano, por exemplo, se importava com isso, ou
reagia apenas ao que tocava à liberdade de expressão dos
artistas – o que não é nem um pouco desimportante. Uma
vez que a ditadura aqui caiu, “não com um estrondo, mas
com um suspiro”, como no poema do Eliot2, muita gente
não percebeu que escrever, compor, filmar etc, para o “livre
mercado”, também acarreta imensas restrições à liberdade
de expressão. Ou percebeu e não se incomodou, na medida
em que o dinheiro entrava no bolso.
Por outro lado, como escrevi em meu livro Ressenti-
mento3, a reação de tantos esquerdistas arrependidos ou
convertidos a membros ativos ou passivos do coro dos
contentes com o mercado, retrata a meu ver um sintoma
social brasileiro muito mais antigo do que os que herda-
mos do período militar: o compromisso com o esqueci-
mento, com o perdão apressado aos opressores, com o
estado de permanente carnaval prá inglês ver. Nada con-
tra o carnaval como festa popular, que eu particularmente
adoro: refiro-me à cultura do povo que se identifica como
carnavalesco, que não esquenta a cabeça, que deixa ba-
rato os agravos sofridos, etc. E depois, claro: redunda em
ressentimento social, amargura, baixa estima, na repeti-
ção do bordão “esse país não é sério”... como se eles não
tivessem parte ativa nessa suposta falta de seriedade.
Vintém – Naquele encontro, a platéia aplaudiu Ferreira
Gullar quando ele apregoou as virtudes da divisão social do
trabalho, dizendo que seu trabalho de poeta precisa da colabo-
2
Eliot, T. S. The Hollow Men, Faber & Gwyer Londres, 1925.
3
Kehl, Maria Rita. Ressentimento. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2004.

Damião A. Francisco
Palestra de Maria Rita Kehl no espaço CPFL
ração da Maria na cozinha. O que explica este reacionarismo de
algumas pessoas daquela geração? E a satisfação da platéia em
ouvir isso de um homem considerado de esquerda?
MARIA RITA – O reacionarismo dos jovens não é um
fenômeno atual. Quem não se lembra do Comando de Caça
aos Comunistas, formado pelos estudantes do Mackenzie,
que atacaram violentamente a turma da Maria Antonia?
Identificar os jovens com a esquerda é um grave erro. A
posição política não é uma questão geracional. Mesmo a
grande onda de rebeldia que atravessou o oceano, entre Pa-
ris, Praga, Washington, Rio de Janeiro, em 1968, encontrou
oposição de outros jovens da mesma geração, defensores da
ordem, da ditadura militar, da guerra do Vietnã etc.
Hoje o conformismo talvez tenha se generalizado ainda
mais, porque o descontentamento presente nos anos 1960 e
início dos 70 – ligado, em parte, à repressão da liberdade sexual,
ao autoritarismo nas estruturas de ensino, à tradição conserva-
dora que ainda dominava na segunda metade do século XX, não
tem mais razão de ser. Costumo dizer que o capitalismo, do boi,
aproveita até o berro. O berro dos jovens de 68 foi escutado
e, em grande parte, atendido pela apropriação das demandas
de liberdades individuais, em prol do mercado e do consumo.
O capitalismo se alimenta das forças que suas próprias contra-
dições ajudam a libertar – e nem sempre se trata de forças de
trabalho. Naquele período, foram as pulsões sexuais, no sentido
amplo do termo, que serviram de água para o moinho da recente
sociedade de consumo. Não condeno em bloco a evolução dos
costumes conquistada a partir de 68. O movimento
entrevista
feminista, os homossexuais, os movimentos negros,
etc, conseguiram muitas conquistas importantes a
partir da abertura liberal dos costumes no novo mo-
delo da sociedade de consumo. O ponto intocável, o
“continente negro” continua sendo, é claro, a explo-
ração do trabalho. E os jovens mimados das classes
médias e altas do século XXI não parecem, de modo
geral, se incomodar com isso.
Vintém – Você acha que a posição tropicalis-
ta de conjugar uma atitude vanguardista à lógica
mercantil mais cínica ainda é um modelo para a
nossa produção cultural e jornalística?
MARIA RITA – Este é um longo debate que não
me vejo em condições de levar a fundo nessa entre-
vista, mas quero afirmar aqui que não é esta minha
opinião sobre o tropicalismo. Não me refiro às ati-
tudes e opiniões de alguns antigos representantes
da tropicália, mas à corrente estética que ele inaugurou. O
tropicalismo, em primeiro lugar, inovou e alargou as fronteiras
da expressão musical, no Brasil, tanto quanto a tão badalada
bossa nova, que ninguém chama de cínica. Em segundo lugar
produziu, com grandes recursos de linguagem poética e mu-
sical – inclusive a incorporação de instrumentos considera-
dos malditos – uma linguagem capaz de dar conta, desde uma
perspectiva crítica que abusava do paradoxo e do humor, do
“desenvolvimento desigual e combinado” brasileiro. Não sei se
a lógica era mercantil desde o início. Eles se arriscaram, foram
vaiados, não tiveram sucesso mercantil imediato. O Chico era
muito mais famoso, mais vendido, do que o Caetano, em 1966,
67. Torquato Neto, o poeta mais sofisticado do tropicalismo,
(“todo dia é dia dela/ de amar-te, a morte, morrer/ todo dia é
mais dia/ é menos dia/ é dia D”)4 suicidou-se aos 28 anos. Tom
Zé, o super inventivo Tom Zé, ficou na sombra mais de duas dé-
cadas. Os outros continuaram a evoluir musicalmente. Gilberto
Gil compôs duas pérolas, duas pequenas tragédias populares –
Domingo no parque e Ele falava nisso todo dia, para os festivais
4
Todo dia é dia D, letra de Torquato Neto e Carlos Pinto. Grava-
da primeiramente por Gilberto Gil no disco Cidade do Salvador
(1973), Universal Music Brasil.
vinté m 7 • 17
da Record, e Caetano fez um disco experimental, como Araçá
Azul, que não foi nenhum sucesso de vendas. Tropicália é um
grande disco, todo ele uma crítica à boa consciência burguesa:
“Essas pessoas da sala de jantar/ estão ocupadas em nascer/
e morrer”.5 Doces bárbaros, de 1977, com os quatro baianos,
foi um show belíssimo que rende um lindo disco. Sou poeta e
grande apreciadora de música, poesia, literatura. Não consigo
avaliar a produção artística como um Fla-Flu entre direita e
esquerda, a arte é sempre mais (e menos) do que isso.
Vintém – Em uma entrevista sua para a Revista Percurso6
você desenvolve um argumento muito interessante em torno
da subjetividade na sociedade capitalista. Ali você parece não
concordar com a idéia do capitalismo como uma “máquina
cega”. Se há uma margem de recuo dos indivíduos em relação
à sujeição completa, que brechas de ação você percebe? Você
relaciona ética e psicanálise a partir dessa perspectiva?
MARIA RITA – Talvez eu não tenha me explicado bem, na
entrevista à Percurso, agora não me lembro mais. Mas ao con-
trário, eu concordo com a idéia de “máquina cega” em qualquer
sociedade, uma vez que todo laço social inclui as formações
do inconsciente: os sujeitos se engajam sem saber por quê.
A diferença mais importante do capitalismo talvez seja a de
que certo avanço da técnica, em particular das técnicas de
sondagem da subjetividade (vejam as pesquisas recentes da
Isleide Fontenelle a respeito)7 permitiu que as forças do in-
consciente passassem a trabalhar a favor da máquina: em vez
de desarranjá-la (penso nas “bruxas” queimadas pela Igreja na
Idade Média), forneceram o material imaginário para legitimar
a expansão das fronteiras do capitalismo. Estas são – pensem
bem – além de geopolíticas, fronteiras subjetivas. Marx foi
certeiro ao localizar, no centro do mecanismo que produz a
alienação, o conceito de fetiche, que opera tanto nas relações
objetivas de exploração do trabalho quanto na subjetividade,
5
Verso de Panis et circensis, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1968.
6
Entrevista realizada em agosto de 2007, publicada na Revista
Percurso número 39, editora Sedes Sapientiae.
7
Dentre as pesquisas da autora destacam-se O nome da marca:
McDonald´s, fetichismo e cultura descartável, São Paulo: Boitem-
po Editorial, 2006 e Pós-modernidade: trabalho e consumo. São
Paulo: Cengale learning, 2008.
18 • vintém 7
produzindo uma adesão inconsciente à exploração em função
da confusão entre o fetiche da mercadoria e a riqueza, pro-
priamente dita. A grande resistência do capitalismo às crises
que poderiam derrubá-lo consiste, a meu ver, no fato de que
ele foi o modo de produção mais competente no sentido de
produzir exatamente os sujeitos de que ele necessita.
 
Vintém – É comum encontrar nos ambientes de especiali-
zação acadêmica uma oposição inconciliável entre psicologia
e sociologia? Em que medida a psicanálise – e a obra de
Freud – pode contribuir para a reflexão social atual?
MARIA RITA – Não vou falar da psicologia em geral, que não
é meu campo. Observo apenas que existe uma psicologia social,
que se expandiu nos Estados Unidos desde meados do século 20
impulsionada pela necessidade de pesquisas de comportamento
para orientar o mercado, etc. Mas não vou me referir a ela, ago-
ra, nem tenho acompanhado sua suposta evolução.
Na psicanálise existem pelo menos duas correntes. A que
chamamos de linha “inglesa”, representada principalmente pe-
los seguidores de Melanie Klein, que dominam a poderosa IPA
(International Association of Psychoanalysis), concebe o sujei-
to como algo muito próximo ao indivíduo (não por acaso essa
corrente floresceu no seio do liberalismo). Para Klein a mente da
criança, desde o nascimento, é um grande teatro de fantasias e
imagens que tentam interpretar o mundo, dar conta das paixões
ambivalentes, dos impulsos de amor e ódio, de uma forma mais
ou menos autônoma. Para os kleineanos, o inconsciente pouco
ou nada tem a ver com o laço social. Já a psicanálise de linha
francesa, a partir de Lacan, segue uma indicação do próprio
Freud, em Psicologia de massas e análise do eu8 onde ele escreveu
que toda psicologia individual é, de certa forma, uma psicologia
de grupo. O sujeito, em Freud, é atravessado pelas formas dis-
cursivas do grupo a que pertence, e também de sua cultura, no
sentido amplo da palavra. Lacan radicalizou essa proposta ao
instituir, como fundamento da constituição do sujeito, a relação
com o Outro. O Outro não é exatamente uma pessoa, embora
seja representado pela mãe, pelo pai, etc, na vida da criança.
O Outro é um depósito de linguagem, de símbolos, de práticas
8
A publicação brasileira é encontrada sob a seguinte tradução:
Freud, Sigmund. Psicologia de grupo e a análise do ego (1921).
Rio de Janeiro: Imago, 1976.
discursivas; é uma instância simbólica que inaugura o sujeito
psíquico ao separá-lo de uma parte si mesmo; nisso consiste a
divisão subjetiva. A fórmula aparentemente enigmática de La-
can no seminário 14, O inconsciente é a política, resume bem o
lugar do social para esta segunda corrente psicanalítica.
Vintém – A partir de sua vivência nesses ambientes de
debate, gostaríamos de saber se a psicologia atual se inte-
ressa por luta de classes?
MARIA RITA – Pela luta de classes exatamente, acho que
não; mas como já disse, não circulo muito nos debates de
psicólogos de maneira geral. Há pessoas, individualmente, que
se importam com isso como cidadãos, como se importam com
injustiças sociais, desigualdades, etc., mas não vejo que a luta
de classes seja um interesse específico, teórico, no campo psi.
Já as conseqüências dela – miséria, desalento, violência, bar-
bárie, desemprego, etc – sim. Tem muita gente trabalhando,
tanto no campo da produção teórica quanto na prática, no
que se chama a “clínica do social”. Isso já acontecia no Brasil
desde a década de 1970, por iniciativa de pessoas como por
exemplo o Helio Pellegrino, no Rio. Atualmente as instituições
lacanianas, cujo centro de gravidade se encontra na França,
tem se expandido as práticas de clínica do social (a partir de
sugestões do suposto herdeiro de Lacan, o genro dele, Jacques
Alain Miller) e esta influência evidentemente atinge as insti-
tuições lacanianas no Brasil. Mas ainda estou para conhecer
melhor essas experiências institucionais.
  Vintém – Você conviveu com Augusto Boal, artista e
pessoa maravilhosa, que foi capaz de mudar uma época do
teatro com seu trabalho. O que você acha que Boal deixa de
mais importante com sua obra? O que o convívio com ele
trouxe ao seu modo de ver as coisas?
“o capitalismo foi o modo de
produção mais competente
no sentido de produzir
exatamente os sujeitos de
que ele necessita.”
MARIA RITA – O convívio com o Boal começou tarde na
minha vida e infelizmente durou pouco. Eu o conheci em
1999, através de minha amiga Cecília, companheira da vida
toda dele, mas só nos aproximamos uns três anos depois. O
Augusto era muito focalizado nas coisas dele, com toda a
razão, e demorava para deixar uma pessoa nova ultrapassar
o “círculo de giz” que ele criava em torno dele para se pro-
teger das invasões e da dispersão. Depois que ele me admi-
tiu como uma interlocutora, nossa amizade foi de vento em
popa. Que saudades eu tenho desse amigo tão recente! Ele
era alegre, generoso, bem humorado, criativo na conversa,
nunca banal. Tinha uma auto-ironia que o ajudava a enfren-
tar tudo: a cadeia, a tortura, a doença – a morte, será? Não
sei, não pude conviver com ele nas últimas semanas.
Sou muito ignorante em matéria de teatro. O que entendi,
desde que conheci o Augusto e o ouvi falar e levar o Teatro
do Oprimido a vários lugares, é que sua maior obra foi real-
mente a invenção desse poderoso dispositivo de valorização
do indivíduo e promoção de consciência. O Teatro do Oprimi-
do existe no mundo todo, espalhou-se como um vírus, mas
um vírus do bem. Tinha enorme admiração pela disposição
dele de viajar para todos os cantos assim que se restabelecia
de uma crise – eu o chamava de “Hamlet de muletas”. Além
disso, o convívio com ele talvez tenha me deixado um pouco
mais esperançosa, e um pouco mais corajosa também, em
relação aos projetos da esquerda no Brasil. O Teatro do Opri-
mido, aqui, ficou mais de uma década completamente “fora
de moda”, o Boal nos anos 1980/90 era visto por muita gente
como um cara antigo, que ficou prá trás na história (ele ria
ao comentar que só era famoso fora do Brasil, aqui ninguém
sabia quem ele era), mas nunca tentou se adaptar às ten-
dências, nunca mudou suas convicções para ganhar espaços
na imprensa ou agradar a crítica. Aos poucos, o nome dele
voltou a ser uma referência importantíssima, não só para os
movimentos populares mas também entre jovens, estudan-
tes, artistas. Basta ver a repercussão da sua morte pelo país
inteiro, em maio passado. Um homem assim me encorajou
muito, mesmo sem nunca ter dado nenhum palpite na minha
vida. Ele deixava a gente com vergonha de se acovardar.
Entrevista escrita realizada por Lia Urbini,
Gabriela Villen e Sérgio de Carvalho.
vinté m 7 • 19
A prática do documentário
Depoimento de Eduardo Coutinho
Interessado nas possibilidades da adaptação de
procedimentos formais e temáticos do teatro épico
para a linguagem cinematográfica, realizei em 2001
um estudo universitário intitulado Cinema dialético:
reflexos brechtianos no cinema nacional onde analisei três
filmes brasileiros de diferentes décadas e gêneros sob a
perspectiva do legado teórico e dramatúrgico de Bertolt
Brecht. Como método de pesquisa, entrevistei os diretores
dos filmes pesquisados para pôr a prova minhas hipóteses.
Na entrevista com Eduardo Coutinho, que naquela
ocasião estava na sala de montagem do filme Edifício
Master, lançado em 2002, a conversa tratou também
dos procedimentos gerais de trabalho e construção de
linguagem do diretor. O texto aqui publicado é uma versão
editada desse encontro1. (Diogo Noventa)
1
Coutinho, nascido em 1933, realizou os filmes Babilônia 2000
(2000) e Santo Forte (1999), onde retrata a vida dos moradores
dos morros do Rio de Janeiro. Nas décadas anteriores, de 80 e
90, trabalhou na perspectiva do vídeo popular realizando diversos
média-metragens de envergadura social, como: Os romeiros de
Padre Cícero (1994), Boca do lixo (1993), A lei da vida (1992), O fio
da memória (1991), Volta Redonda, O memorial da greve (1989),
Jogo da dívida (1989) e Santa Marta – duas semanas no morro
(1987). Em 1984, realizou um dos mais consagrados filmes brasilei-
ros, Cabra marcado para morrer, filme que recupera a história dos
personagens reais de seu filme de 1962 sobre as ligas camponesas
no nordeste. Antes do Cabra, Coutinho dirigiu cinco episódios do
Globo Reporter (1976 – 1980), fase em que se dedicou ao docu-
mentário. No inicio de sua carreira o diretor realizou três filmes de
ficção, Faustão (1970), O homem que comprou o mundo (1968)
e O pacto (episódio do longa ABC do amor – 1966). Seus últimos
trabalhos são Peões (2004), O fim e o principio (2005), Jogo de
cena (2007) e Moscou (2009).
20 • vintém 7
A opção pelo documentário
Eu fiz ficção toda vida. Só comecei a fazer documen-
tário na televisão em 1975. Foi quando aprendi muitas
coisas, mas tive também algumas experiências com as
limitações do veículo: a cobrança de audiência, os mode-
los de linguagem, coisas que sempre existem, mas exis-
tiam menos naquela época. Na televisão eu filmava mais
que qualquer cineasta, filmava todo o tempo. Editava,
escrevia, eu mesmo inseria a música. Em certos filmes
fazia tudo.
Foram esses cinco primeiros anos de Globo Repórter
que me permitiram fazer o filme Cabra marcado para mor-
rer. Eu sabia perfeitamente que não tinha sentido recupe-
rar uma ficção feita 20 anos antes. Ao mesmo tempo, eu
só podia voltar a fazer cinema se fosse para fazer o Cabra.
Terminá-lo se transformou em uma grande obsessão. E
quanto mais eu aprendesse de documentário, mais estaria
preparado para fazê-lo.
Se eu tivesse permanecido no cinema de ficção – ou só
no jornalismo – o resultado do filme seria outro. O extraor-
dinário era fazer o filme da forma que foi feito. Eu trouxe
para os meus filmes algo que a televisão fazia muito mal: a
câmera chega e começa a filmar. Sem maiores arrumações
de luz, de foco. Com agilidade e energia. Por outro lado, a
equipe com quem eu passei a filmar era de cinema. Trazia
um nível de reflexão que a televisão não tinha. Foi isso que
me permitiu mostrar no filme o diretor, a câmera, acidentes
de filmagem que se transformaram em projeto no cinema.
Depois disso, por que eu continuaria na ficção?
Os meios de produção
O cinema de ficção tem um problema: você tem que
ter meios para fazer o que quer. No documentário não.
Eu posso filmar em 45 dias com quatro pessoas. Faço a
direção e produção, trabalho com um fotógrafo, um assis-

Eduardo Coutinho em filmagem de Santo Forte
tente, técnico de som e um motorista. Cinco pessoas no
todo! Você sabe que o Glauber fez Deus e o diabo com 7
pessoas? E hoje em dia as pessoas dizem que precisam de
30 pessoas para um curta-metragem.
O documentário é pegar e fazer. Ele é imperfeito por
natureza. Não tem essa de “por que nesse documentá-
rio você não filmou o cara jantando com a mãe?” Não
jantou com a mãe porque a mãe morreu, porque ele não
quis que eu filmasse, porque ele não se dá bem com a
mãe e acabou. No documentário, em geral, as pessoas
retratadas fazem o que querem. Mesmo quando você
paga, tem coisas que as pessoas não fazem. Se eu que-
ro filmar um sujeito no trabalho e a segurança não me
deixa entrar, acabou. O filme de documentário sabe e
vive disso: da impossibilidade. Isso permite uma ima-
gem com todos os defeitos possíveis, desde que tenha
um mínimo de foco e que se entenda o que a pessoa
fala, o mínimo de audibilidade. A parte visual do filme
tem que gerar uma emoção que ocupe o espaço. Isso
que é o agradável no documentário. Por isso não tenho
a intenção de voltar para a ficção, onde permanece essa
idéia de “grande produção” do cinema brasileiro. E eu
estou fora disso.
É claro que eu preciso fazer filmes. Sempre que puder,
para viver. Mas primeiro eu filmo, e depois vou arranjar o
dinheiro. Filmo em uma semana, em cinco, três
modos de trabalho
dias. A edição é que demora meses. Não preciso
de dois anos para um projeto. Às vezes se espe-
ra oito anos para fazer um longa-metragem, e
quando ele acaba já se perdeu o motivo original.
São razões práticas e teóricas que justificam mi-
nha permanência no documentário.
Usos da ficção
Existem temas que podem ser melhor retra-
tados pela ficção do que pelo documentário. O
tráfico de drogas, por exemplo. Nesse caso, não
podemos filmar “o traficante” porque podem ma-
tá-lo. Ou podem nos matar. E colocar o sujeito
de capuz é intolerável. Na ficção não tem esse
problema porque se trabalha com atores, você
produz nomes, e você pode representar melhor
certas partes da história.
Da mesma maneira, existem documentários
de caráter ficcional, como Santo forte. Nesse filme, a reli-
gião é a formulação da ficção. As pessoas contam histó-
rias espantosas e não importa se são verdadeiras ou não.
O filme que faço agora é sobre a classe média [Edifício
Master]: subo num prédio, entro na casa das pessoas e
elas contam histórias. Eu não tenho a menor preocupação
em saber se são verdadeiras ou mentirosas, como no caso
do cara que cantou com o Frank Sinatra. Não importa se
aconteceu ou não, eu não tenho que checar como no jor-
nalismo. É verdadeiro e é ficção, tudo perpassa tudo, os
métodos é que são diferentes.
Outra comparação que se pode fazer é entre o docu-
mentário e o jornalismo televisivo. Existem entre os dois
gêneros algumas diferenças fundamentais. Antes de mais
nada, a reportagem não dura, é feita para ser vista no mi-
nuto seguinte. Eu faço filmes na esperança de que durem.
Espero que eles sejam cinco anos depois melhores do que
eles eram na época. Se o Cabra dura até hoje no cinema
é porque, de certa forma, ele tem um avalista, uma prova
final. Quando o filme não se prende no imediatismo ele
pode durar. Além disso, a reportagem nunca discute o ca-
ráter de precariedade que uma filmagem ideal tem: você
vintém 7 • 21
filma e aquilo é o real. Isso é o que eu discuto nos meus
filmes. Meu filme é sempre um filme, não é real mesmo.
Algo a ser levado em conta também é a impossibilidade de
se revelar determinadas condições de filmagem ou mesmo
realizar um processo de criação mais longo na reportagem
porque existe repórter que chora, repórter herói, você
como repórter se complica. Nos meus filmes eu mostro
gente recebendo cachê, o que nunca é visto na televisão,
nem mesmo em documentário. Eu mostro que isso faz par-
te do processo de filmagem: você negocia antes e depois,
com dinheiro ou sem.
Roteirizando fragmentos
Eu não filmo com roteiro: escolho os personagens e
pergunto o que as pessoas fazem. Nem sei o que é ter-
minar o roteiro e começar o filme. Durante as filmagens
você apenas constrói fragmentos que serão roteirizados
na edição. Filme é uma coisa construída, e alguém tem
que construir. Se não eu, então quem? Depois ele ainda
será reconstruído pelo espectador.
É preciso criar uma estrutura dramática de documentá-
rio para fazer um filme que valha a pena, e é difícil esta-
belecer regras para isso. Posso dizer apenas que eu tento
ser fiel às condições de filmagens, mas o que quer dizer
isso? Tentar manter uma montagem documentarizante,
não ficcionalizante, por exemplo.
Santo Forte
22 • vintém 7
“Não se muda uma pessoa
com um filme. Podemos
influenciá-la.”
No caso do Santo Forte, perguntei a uma mulher se
ela era feliz e ela respondeu que não. Essa não era a
cena final do filme, mas todo mundo dizia que meu fil-
me deveria terminar com ela. Deveria se eu estivesse
realizando uma ficção, o que não era o caso. Colocada
no final, eu daria uma conotação simbólica e tiraria a
liberdade do espectador. Optei por manter o filme mais
aberto para o espectador, tentando não dar o veredic-
to: “ah, esse filme quer dizer isso, o espectador tem que
pensar aquilo”.
É uma tentativa de ser o mais aberto possível, e pagar
o preço por isso. Algumas pessoas gostam igualmente de
determinados filmes meus, só que umas acham que é de
esquerda e outras, de direita. Não se muda uma pes-
soa com um filme. Podemos influenciá-la, mas ela vem
com uma carga de vida, anterior, que nenhum filme dá. É
inútil querer ensiná-la. Eu prefiro que o espectador siga
livre e depois tenha interrogações próprias. Se o filme o
faz refletir, ele pode mudar. O que eu não quero é que
seja uma resposta pronta. Se a pessoa não for surpreen-
dida pelo filme, então não vale a pena fazer cinema.
O interesse pelo outro
É importante passar empatia pelos personagens, senão
o espectador vai embora. Eu espero que o público tenha o
mesmo interesse que eu tenho pelos entrevistados. Espero
que exista vida, que seja forte, que haja curiosidade em se
ver e ouvir. São os personagens que interessam.
Meus filmes não são histórias com começo, meio e
fim exatamente, e agüentam porque têm personagens
que valem a pena. Carismáticos, algo bem difícil de
definir. Normalmente o carisma vem nem tanto pelo que
se diz, mas pelo modo como se diz. O grande defeito do
cinema é que os cineastas vão procurar pessoas que di-
gam o que eles querem ouvir e já no terceiro ou quarto
entrevistado não existe mais surpresa nenhuma. O es-
sencial é ocorrer uma evolução, uma interação quando
se conversa com alguém. Que eu descubra no momento
do relato – com a câmera ligada – algo que não se
contou antes, algo descoberto no ato de falar. Isso é o
extraordinário.
Para que essa interação se dê, a primeira coisa é fazer
com que as pessoas não se sintam julgadas. Não quero
nada dos entrevistados porque eu não vou modificar a vida
deles. Depois o abismo continua igual. Mas no momento
da filmagem, se a pessoa me interessa e eu estou absolu-
tamente extasiado, dependendo dessa pessoa para fazer
um filme, eu preciso que ela construa um auto-retrato for-
te. Quando isso se produz é maravilhoso, a pessoa sente
que não é julgada não importando o que diga.
Não tem curso para isso, e talvez um facilitador seja
criar um vazio dentro de você: se a pessoa sente que
você está disponível, sem julgamentos, e você tenta
se colocar no lugar do outro para compreender o que
está sendo dito, você pode entendê-la. Mesmo que
seja algo terrível você compreende um ponto de vista,
leva em conta determinantes sociais e econômicas que
não fazem parte, necessariamente, do seu universo. E
você precisa passar essa sensação sem palavras, isso é
o grande barato: as pessoas dizem coisas extraordiná-
rias, simples, e preenchem o seu vazio. Meu segredo é
ir vazio e estar disposto a aprender, é uma troca. Eu
tenho coisas que ela precisa me dar, e ela, favorecida
pelo meu interesse, vai dizer coisas que nunca disse. É
uma troca que o dinheiro não paga, é simbólica; sem
ela eu não posso terminar o filme, e ao mesmo tempo,
sem o filme ela não pode ter aquela expressão. Cada um
tem uma coisa para se aproveitar.
Nos meus filmes procuro o mundo do entrevistado, re-
velado com suas próprias palavras, verdadeiras ou não.
“Um grande defeito
dos cineastas é procurar
pessoas que digam o
que eles querem ouvir.”
Se o indivíduo quiser inventar um auto-retrato é mais
expressivo ainda porque é revelador; quem constrói um
retrato falso quer ver um retrato verdadeiro. A construção
do personagem é que é fascinante.
Saber perguntar
Insisto na interação entre mim e o personagem.
Meus filmes dependem da troca, são produto de diá-
logo. Portanto, se eu apareço ou não nas filmagens,
isso é o de menos, importa aparecer a pergunta. Se
você não me perguntar algo, eu não tenho o que lhe
dizer. E quem fala sozinho vai pro hospício! Se falo para
você é porque você me perguntou e eu te interesso, aí
partimos para um diálogo. Se você me perguntar, por
exemplo: “o que eu acho do cinema brasileiro?”, eu não
vou te dizer, se você me perguntar “o que eu acho da
China?”, eu não vou responder. Assim também com os
personagens dos filmes. Eu não pergunto para o sujeito:
“o que é cidadania?” porque ele não vai saber respon-
der, além de não ser interessante. Agora, se ele falar da
pobreza, da parte que lhe afeta, se tiver um pouco de
“tripa”, pode me interessar.
A violência, por exemplo, não me interessa. Eu começo
pela vida pessoal, que toda pessoa tem. Por mais que ela
não queira ela viveu, tem colégio, família, sexo, dinheiro,
saúde, morte, isso tudo qualquer um tem. Os intelectuais
pensam que não é assim, mas é. Depois disso, se a pessoa
disser “a minha família veio para cá, eles eram de origem
espanhola”, partimos para um outro problema: o assunto
nasce de uma biografia, e um ser é diferente do outro.
Embora submetidos ao mesmo contexto, cada um tem um
traço único. Tudo começa a partir desse traço único, de-
pois pode-se falar sobre tudo. Não é um livro de sociolo-
gia, de antropologia. É um filme e eu espero que a vida
pulse. Se a vida não pulsar não vai me interessar.
Diogo Noventa é videasta e pesquisador de cinema. É
coordenador do Pontão Estúdio do Latão e integrante do
Núcleo de Vídeo da Companhia do Latão. Esta entrevista
contou com a colaboração de Daniel Veloso, Marcelo Berg e
Mariana Moura. Edição de Lia Urbini e Gabriela Itocazo.
vintém 7 • 23
 T hierry Deronne é jornalista. Nascido na Bélgica, reside
há 15 anos na Venezuela, onde é vicepresidente de Forma-
ção Integral da Televisão Pública VIVE.
Em novembro do ano passado esteve no Brasil a con-
vite da Brigada Audiovisual da Via Campesina1 para par-
ticipar de um curso de formação no qual a Companhia do
Latão coordenou uma oficina em torno do poema Café, de
Mario de Andrade. O projeto, que contou também com a
participação do Ponto Brasil-TV Brasil, envolveu quarenta
militantes da Via Campesina de todo país.
A matéria que segue é uma versão editada da entrevis-
ta concedida a Diogo Noventa (do núcleo audiovisual da
Companhia do Latão), Felipe Canova e Thalles Gomes (da
Brigada Audiovisual da Via Campesina).

Prática da televisão revolucionária

É difícil fazer uma televisão revolucionária sem um con-
texto diretamente revolucionário. Você pode preparar, e há
que preparar, mas o momento real de sua concretização é o
da revolução social. Por isso é tão importante vincular expe-
riências alternativas de vídeo popular e movimento social.
Só uma orientação política é capaz de manter os impulsos
críticos populares à distância desse mundo das ONGs, da co-
optação estadual e do mercado do humanitarismo.
Ao mesmo tempo, não há revolução sem o controle do
conjunto das ondas hertzianas de rádio e televisão. E a
mudança real tem que incidir sobre o modo de produção. A
revolução está em tudo, ou não está. É uma condição que
deve ser preparada antecipadamente. É preciso formar anos
antes o pessoal para que, quando se dê a revolução, te-

Uma
nhamos gente qualificada para ocupar esses espaços rádio-
elétricos com outro conceito qualitativo de comunicação.
Esta preparação pode não parecer prioritária quando se
está em outro contexto, como o Brasil de hoje. Mas é pre-

televisão ciso observar a experiência da Venezuela, do Equador, do

1
Via Campesina é uma organização internacional de luta pelo

socialista
Depoimento de Thierry Deronne
direito dos camponeses. Na oficina citada, participaram militan-
tes do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-terra), do
MAB (Movimento dos Atingidos por Barragens) e da CPT (Comis-
são Pastoral da Terra), três dos principais movimentos que inte-
gram a Via Campesina no Brasil.

24 • vintém 7
Uruguai, da Bolívia. Se você não prepara de antemão uma
equipe de comunicação socialista, revolucionária, quan-
do um governo progressista recupera a freqüência (onda
hertziana), não há quadros para assumir a produção.
Os primeiros que chegam são comunicadores sociais da
universidade, ou ainda, profissionais que vêm dos meios
comerciais e que acreditam só haver uma televisão. Eles
ocupam os espaços, e os governos não acreditam nos de-
mais. Há uma descrença de que sem os profissionais e sem
os modelos convencionais se consiga um trabalho profis-
sional. A televisão que Rafael Correa cria no Equador; o
canal do Estado de Evo Morales, na Bolívia; ou um canal
municipal no Uruguai; todos são geridos por profissionais
que vem dos meios dominantes.
Mudar os fundamentos
A televisão tem que ser transformada desde seus fun-
damentos, que são as relações de trabalho e a relação com
a comunidade em geral.
Para que não seja mais uma fábrica de produtos para
um horário – oito nove, dez ou onze – seus trabalhado-
res têm que se entender como militantes concretos, que
consideram o trabalho na televisão uma ferramenta de
construção do poder popular,
É uma mudança de concepção total. Assim, seria re-
dimensionado o próprio lugar da televisão na sociedade.
Ela deixaria de ser o centro da vida, como é na sociedade
burguesa, e passaria a ser uma arte entre outras. Por isso
a experiência de Brecht é muito interessante no mundo do
teatro, quando ele diz que se tem que transformar a divi-
são de trabalho dentro de um coletivo teatral. A mesma
reflexão é necessária à televisão para se encontrar uma
coerência com o modelo socialista de trabalho.
Imaginário socialista
Um novo modo de produção é inseparável de uma es-
tética revolucionária. O desafio é superar o imaginário
individualista, agressivo e destruidor do capitalismo e da
publicidade. Por outro lado, a única garantia para que se
continue experimentando uma estética socialista é mu-
dando os meios de produção.
No caso do socialismo, uma “estética socia-
modos de trabalho
lista” evidentemente não pode ser simétrica à
capitalista e criar “heróis socialistas”. Na União
Soviética criaram-se heróis de mármore, espécies
de supermen socialistas. Toda a simetria repro-
duz a mesma forma, o que é um erro. Uma pos-
sibilidade é resgatar raízes originárias - como a
cultura indígena ou africana, por exemplo- como
elementos de base para esse novo imaginário.
Outro ponto importante é enfatizar valores cole-
tivos de trabalho, criar uma relação nova entre o
mundo individual e o mundo coletivo.
O cinema novo latino americano aponta nesse
sentido. Lucia2 por exemplo é um filme cubano
interessante: apresenta o destino de uma mu-
lher, com o qual você pode se identificar muito,
mas ao redor dela tem um mundo político que se
articula e que a transforma em indivíduo social.
Ela se torna uma mediadora em direção a um
imaginário socialista sem deixar de existir como individu-
alidade. Esse é o tema: como criar essa nova relação.
A criação do imaginário é a criação das condições
estratégicas para se ganhar ou perder uma guerra. É uma
questão estratégica, que o capitalismo entendeu muito
bem. Não é necessário dizer: “É preciso ser capitalista”.
A publicidade já o faz o tempo todo, através de perso-
nagens e imagens. Daí a importância de dialogar com o
mundo da criança.
Reescrever a história
A ficção televisiva pode ser também uma “produção
de memória”, apropriando-se de fatos históricos. Aqui no
Brasil registrou-se um período histórico em Xica da Sil-
va, mas na Venezuela não houve telenovelas históricas.
O tema foi sempre amores burgueses, “clássicos”, em um
apartamento inodoro, insípido, virtual, sem relação com
a história e a sociedade. Há grandes personagens que nos
interessam recuperar e recontar a história, como a primei-
ra rebelião dos escravos pretos da colônia venezuelana ou
2
Lucia, filme realizado em 1968 pelo diretor cubano Humberto
Solas.
vinté m 7 • 25
a história de Samora Machel 3. Mesmo a imagem dominante
de Bolívar é uma imagem da burguesia: um Bolívar grande
e branco, quando, na verdade, era baixo e quase moreno.
Tinha uma avó africana e uma voz fanha. Ele não era pro-
priamente um “herói”. Há que se criar esse novo imaginá-
rio atacando a imagem que foi concebida pela burguesia
de um Bolívar elitizado a serviço da dominação.
Há muitos outros exemplos que poderíamos citar. É
substituir a visão de elite existente por uma visão popu-
lar. Temos que reescrever a história e a telenovela será
muito importante para isso também. Uma novela do MST,
por exemplo, que fosse hoje atrás das histórias de seus
militantes. Partindo do Jornal dos Trabalhadores Sem Ter-
ra de 1984, por exemplo: em cada artigo há uma história.
Seria preciso ir a cada lugar e ver o que aconteceu.
Um cérebro coletivo
Essa criação audiovisual teria que ser, necessariamen-
te, pensada por um cérebro coletivo. Só assim seria capaz
de contribuir para a criação de novos sentimentos, rela-
ções e situações na dramaturgia.
Glauber Rocha, Miguel Littin4 e Jorge Sanjines5 foram
profetas, mas não estavam ilhados. Eram vozes de um
pensamento futuro, vozes de um povo por nascer. O povo
nordestino, para Rocha, é uma metáfora de um povo
futuro. Não é uma nostalgia arquetípica. É a projeção
do futuro da mitologia popular como reserva de energia
para se criar um povo futuro. Da mesma maneira, Jorge
Sanjines, na Bolívia, prefigura o que veio a se passar com
Evo Morales.
3
Líder revolucionário de inspiração socialista que se tornou o pri-
meiro presidente de Moçambique após a sua independência, de
1975 a 1986. Seu desaparecimento em um desastre aéreo nunca
foi realmente esclarecido.
4
Cineasta chileno nascido em 1942, conhecido principalmente
por Ata geral do Chile (1986), filmado clandestinamente durante
o governo de Augusto Pinochet. Foi diretor da estatal Chile Films
em 71, nomeado por Salvador Allende. Filma até hoje.
5
Cineasta boliviano nascido em 1937. Diretor de, entre outros,
Ukamau (1966), A nação clandestina (1989) e Os filhos do último
jardim (2004).
26 • vintém 7
“É o modo de produção
coletivo que vai gerar
a nova estética.”
Eu creio que um artista pode ser profeta, mas sozinho
não consegue criar uma nova estética. Isso depende de
um momento histórico em que as massas têm que assumir
essa estética. É o modo de produção coletivo que vai ge-
rar a nova estética.
Sanjines, por exemplo, consegue estabelecer um modo
de produção muito participativo com a comunidade in-
dígena e, ao mesmo tempo, fazer a auto-crítica de um
artista mestiço oriundo da Cidade de La Paz. Num de seus
trabalhos, ele, a princípio, não entende que é preciso pas-
sar pelo feiticeiro, a autoridade da comunidade indígena.
O feiticeiro lê nas folhas de coca se a equipe de filmagem
é bem-vinda ou não na comunidade. A partir daí eles se-
rão aceitos e poderão trabalhar juntos.
Esta anedota é interessante porque mostra que a co-
munidade é quem permite ou não a criação de uma nova
estética. Sanjines adotou, então, o plano-seqüência [to-
mada sem edição que recupera o tempo da vida, da orga-
nização, sem eliminar os supostos “tempos mortos”, como
diz a televisão comercial], numa ruptura com a dramatur-
gia ocidental de edição fragmentada. Esta foi uma visão
válida na Bolívia. Em Cuba será outra, no Brasil, outra.
Mas se vê aí o papel do protagonista coletivo.
Uma televisão fora da televisão
Com base numa lógica coletivizante, a televisão tem,
também, que ser completamente descentralizada. Tem que
existir uma televisão fora da televisão, onde os centros de
produção estejam em todas as partes. Tomando-se como
metáfora a soberania alimentar – a auto-produção dos ali-
mentos em muitos assentamentos – a ficção, a informação,
a documentação são alimentos espirituais, tão necessários
quanto. Se você tem produção em muitos lugares de um
país, cria-se igualdade real pela possibilidade de expressão
de diferentes pensamentos e pontos de vista. Este é um
tema muito republicano, a igualdade, e muito socialista,
também. Mas, acima de tudo, deve ser visto como possi-
bilidade de evitar a burocratização ligada à criação de um
centro de poder, coisa que ocorreu em processos revolucio-
nários que acabaram por formar uma burocracia de Estado,
o que termina sendo outra vez uma burguesia.
O poder nas mãos do povo significa: as ferramentas nas
mãos do povo – para que a estrutura formada seja mais
horizontal, igualitária e descentralizada. Creio que seria
a melhor metodologia. A regionalização da televisão Vive
nasce de uma reflexão autocrítica, no intuito de romper
com o possível centralismo do olhar televisivo.
O povo vai formar o povo
Na medida em que a transformação estética passa pela
mudança do modo de produção, e que o objetivo dessa
mudança é entregar a televisão realmente ao povo, há que
se criar coletivos de trabalhadores com formação política.
Para isso entendemos ser importante uma universidade
permanente onde o trabalhador estude história, econo-
mia, artes, tudo.
Num processo revolucionário, o Estado tem que ser
uma escola, cada ministério tem que ser uma escola, a te-
levisão tem que ser formadora, para que o povo construa
poder e conhecimento.
No caso da Vive, é claro, não podemos avançar sem
desenvolver uma escola, não somente venezuelana, mas
latino-americana. Essa formação tem que ser completa.
Eisenstein, quando trabalhou na primeira escola de cine-
ma em Moscou, insistia na existência de uma unidade dos
conhecimentos e não na separação, como sempre ocorre
nas escolas convencionais.
O que está acontecendo agora na Venezuela é a procu-
ra de se adaptar a formação a uma necessidade concreta.
Partimos sempre de uma luta concreta, de um assunto
“A televisão capitalista não
necessita analisar a realidade
porque não necessita que o
povo transforme a realidade.”
concreto. A partir daí buscamos os elementos mais ade-
quados. Mudamos os tempos e a forma, segundo o número
de participantes, o ritmo de vida, o tipo de trabalho. As-
sim a escola se configura. Seus membros, provenientes do
movimento popular, têm uma experiência social que lhes
permite estabelecer estratégias de formação muito mais
adequadas, porque conhecem muito bem os participantes
e o que eles têm na cabeça.
Temos um só universitário na Escuela Popular y Latino-
americana de Cine de VIVE. Todos os demais se formaram
dentro da escola de VIVE, sem passar pela epistemolo-
gia da comunicação social. Isso não significa dizer que,
por princípio, a universidade é má. Mas, historicamente,
a universidade na Venezuela pensa a comunicação social
como “vender uma mensagem”. O objetivo é “vender”, num
acordo com o inconsciente publicitário.
Mesmo na Universidade Bolivariana (a universidade
nascida da revolução venezuelana e que dá acesso pela
primeira vez a setores populares), que é nova, os profes-
sores vêm da velha universidade. Ainda não temos novos
quadros. Decidimos, então, criar um mecanismo de for-
mação buscando experiências no campo sócio-político,
como a do MST. O objetivo é criar um conjunto de co-
nhecimentos e formar gente, o povo. Como dizia Carlos
Fonseca Amador6, “o povo tem que formar o povo”. Essa
é a grande questão.
Chile, Cuba e Nicarágua
Historicamente, a esquerda demorou muito para pen-
sar o problema da comunicação e da cultura. A primei-
ra experiência na América Latina de enfrentamento do
aspecto transnacional da comunicação ocorreu durante
a Unidade Popular7, no Chile antes do golpe. Nos anos
1970, a esquerda oficial estava condicionada pela visão
burguesa e vertical da comunicação. Não havia tempo
nem capacidade para se criar uma cultura e uma comuni-
6
Professor nascido em 1936, na Nicarágua, fundou a FSLN (Fren-
te Sandinista de Libertação Nacional). Morre 3 anos antes da
FSLN tomar o poder.
7
Coalizão partidária de esquerda que governou o Chile entre
1970 e 1973, sob a liderança de Salvador Allende (1908–1973).
vinté m 7 • 27
cação revolucionárias que impedissem a dominação sim-
bólica. Ali ficou claro que a capacidade midiática contra
a qual se devia lutar não era somente da direita na-
cional, mas de toda uma burguesia mundial empenhada
em produzir uma imagem negativa do processo revolu-
cionário, que pregava a impossibilidade de um processo
revolucionário. Ao mesmo tempo era preciso enfrentar o
monopólio da direita sobre os meios de comunicação, e
se contava com apenas um canal do Estado, sem a possi-
bilidade de desrespeito à propriedade privada. A luta era
desigual em quantidade e qualidade.
Do mesmo modo, a revolução cubana reproduziu em
sua televisão estatal, basicamente, o mesmo sistema an-
terior, mantendo o arquétipo de televisão: um pouco de
diversão, um pouco de informação. Não houve participa-
ção qualitativa da população.
Filmagens para programa da VIVE
A Nicarágua se inspira um pouco no modelo cubano:
uma televisão de um só canal. Mas Cuba tinha o monopólio Cinema e TV
do espectro. Já a Nicarágua tinha que lidar com a “contra- Quando se desenvolvia, no seu início, o cinema lati-
informação” dos meios de comunicação internacionais sob noamericano, os sistemas de produção eram relativamente
influência dos Estados Unidos. Além do confronto militar autônomos. Podiam operar em ruptura com o mercado do
direto. Na guerra não é fácil estabelecer debates críticos. cinema mundial. Existiam cooperativas, produtoras de es-
Se a pátria está em perigo, há que se defender a unidade querda, além de espaços de formação, escolas de cinema
nacional. Enfrenta-se a falta de recursos, visto que quase independentes do mercado. Depois dessa época, do novo
todos são destinados a defender o país. A Nicarágua não
cinema latinoamericano, houve uma série de privatizações
pôde criar centros de criação audiovisual ou de televisão
das escolas de cinema e a entrada de imensos capitais nos
comunitária. A presença da telenovela, por exemplo, po-
circuitos da comunicação, especialmente na televisão. Quer
deria ter viabilizado um grande momento de criação de
dizer, é uma nova estratégia do capitalismo, investir muito
mensagem popular, mas não foi.
na comunicação. De maneira que, os espaços de produção
Na verdade se trata de uma luta terrível. Com a revolu-
independentes, nacionalistas, revolucionários, se reduzi-
ção na Venezuela, muitos dos magnatas donos dos meios
ram muito, tanto na produção quanto na difusão. Com a
de comunicação se transferiram para outros países. O fa-
vitória ideológica do neoliberalismo, muitos artistas acre-
moso Cisneros8, um dos grandes donos da mídia em nível
internacional, ou Murdoch9. Ambos saíram do país, mas ditaram no conto de carochinhas da “autonomia da arte”.
participaram do golpe de Estado contra Chaves. E muitos cineastas também começaram a criar um mundo
mais íntimo, menos político. Mas seguem, na verdade, a
8
Gustavo Cisneros, empresário venezuelano dono das Organiza- evolução geral que tocou todas as esferas da sociedade.
ções Cisneros, conglomerado de telecomunicações e afins ope-
rante em mais de 50 países na América, Ásia e Europa. Alterar a relação com o tempo
9
Keith Rupert Murdoch, dono do maior conglomerado de tele- Uma forma de revolucionar o conceito de programa de
comunicações do planeta: é dono de 789 empresas, entre elas a televisão é alterar sua relação com o tempo, em vários as-
20th. Century Fox, o tablóide inglês The Sun. pectos. Precisamos poder mudar fundamentalmente a no-

28 • vintém 7
ção de tempo e a noção de programa. Quer dizer, sabemos
que a televisão capitalista não necessita analisar a reali-
dade porque não necessita que o povo transforme a reali-
dade. Então, sua programação se resume a uma repetição
de estereótipos, feitos em uma sala de redação, seguida
de uma busca de imagens ilustrativas. Você poderia fazer
um noticiário quase que virtualmente, criando imagens
virtuais em 3D, em um computador. Com imagens virtuais
de violência, de catástrofes naturais, e uma voz narrativa,
seria possível fazer o noticiário sem grande diferença.
De toda forma, é uma fabricação muito rápida. Se o
jornalista vai à favela, ou ao congresso, não importa onde,
são dois minutos e acabou. Não há tempo para investiga-
ção. A gravação é muito rápida, a edição é muito rápida e
o produto também tem que ser breve. Portanto, não tem
como haver reflexão. E o produto, por sua vez, não guarda
absolutamente nenhuma relação com a realidade.
No nosso caso, estamos em processo de recuperação
do tempo. Seria absurdo, por exemplo, a manutenção da
estrutura de intervalos a cada 13 minutos, pois não usa-
mos publicidade, não temos comerciais, não temos nada a
vender. Após um difícil debate, definiu-se que cada grupo
de produção teria que definir o tempo necessário para seu
programa. Assim, temos programas curtos, programas lon-
gos, o tempo está em função de seus objetivos.
Há ainda uma flexibilização no sentido de respeitar a
fala das pessoas. Se a dinâmica de um debate está mui-
to boa, por exemplo, pode-se deixar um segmento de 10
minutos mais. Esse critério de versatilidade evita que o
programa tenha que ser cortado justo no momento mais
interessante, como ocorre freqüentemente na televisão
comercial: “Lamentavelmente, teremos que cortar aqui”.
A regionalização também busca essa autonomização
dos formatos. Em cada região, se decide qual será a dura-
ção e o dispositivo de cada programa. O objetivo é haver
cada vez mais pluralismo de formatos, de formas, de esti-
los, de gêneros.
Há um programa que vai ao ar ao meio dia, se chama
Noticieros del Cambio [Noticiário da Mudança], que traba-
lha em um ciclo de, mais ou menos, uma semana. A produ-
ção começa com dois dias de investigação participativa,
sem câmera, sem microfone. A equipe escuta as pessoas,
modifica preconceitos, supre algumas lacunas de falta de
informação... É um momento de diálogo. Por um lado, o
trabalhador da televisão contribui com conhecimentos
científicos, pela formação sóciopolítica que tem. Por ou-
tro, o povo contribui com toda sua experiência da luta,
de vida, das condições de existência. Nesse intercâmbio,
nasce um roteiro que passa por mais dois dias de edição.
Cada vez mais trabalhamos esse processo na própria co-
munidade, que segue participando em todas as etapas. No
fim de uma semana de trabalho, o programa vai ao ar de
uma segunda-feira a outra. Neste momento, o mais impor-
tante já não é o programa em si, mas a relação que se criou
com a comunidade. Isso transborda a idéia de produzir um
programa. Trata-se de um fenômeno de organização.
Temos ainda a possibilidade de voltar à comunidade,
coisa que a televisão capitalista nunca vai fazer, e con-
tinuar acompanhando a trajetória e as conseqüências do
fato inicial. Há um grande valor informativo em ver como
uma experiência evolui, para que outros aprendam com os
erros, os problemas e as soluções encontradas.
Esse tipo de modo de produção coletiva permite que
Vive seja, também, uma plataforma organizativa: onde
camponeses encontram operários, movimentos de mulheres
se conectam com movimentos urbanos etc. Há um valor po-
lítico agregador de organização e participação popular. Há,
por exemplo, um mecanismo de consultoria social, através
do qual convidamos vários movimentos populares a dar sua
opinião sobre a televisão e orientar politicamente a progra-
mação do canal Neste contexto, o programa se torna menos
importante que a organização. Isso é interessante.
É claro que há sempre os “burocratas do governo” que,
ao ouvirem tudo isso, nos acusam de “troskistas românti-
cos e teóricos”. Não entendem que, ao contrário, falamos
de coisas muito práticas: se o que esta em jogo é realmen-
te uma revolução, a televisão tem que ser um canal para
aumentar a capacidade de ação política.
Expectativas
Há uma contradição interessante no que se refere às
expectativas em relação a Vive, na conjuntura atual da
vinté m 7 • 29
Venezuela. A hegemonia midiática – 80% da televisão,
80% do rádio e quase toda a imprensa escrita – nas mãos
da oposição conduz a uma pressão quantitativa: há que se
chegar a muita gente. O que é presumível em se tratando de
um governo revolucionário que lida com uma ditadura midi-
ática, fomentada pelo poder das elites locais e transnacio-
nais, repetidoras diárias do bordão de que “há uma ditadura
comunista” em nosso país. É natural o governo queira um
mecanismo de comunicação direta de contrapropaganda.
Contudo, há uma contradição lógica. Somos cobrados
com base no conceito de rating, que é a medição da quan-
tidade de audiência por minuto, para poder vendê-lo aos
anunciantes comerciais. É um conceito comercial criado
para vender o minuto televisivo aos anunciantes publi-
citários. Quanto mais alto, mais caro se pode vender o
espaço entre a programação. É uma análise quantitativa
para medir o número de pessoas que tem poder de compra,
que são consumidores potenciais. Nós não temos o mesmo
objetivo. Não podemos usar esse ranking como método de
avaliação do alcance do nosso trabalho.
Nossa lógica é fazer com que o povo seja mais capaz
política e culturalmente de construir o poder popular em
todos os níveis, em todos os contextos possíveis. Uma
medição somente quantitativa é absurda, pois não é me-
dido o ganho qualitativo de autonomia e fortalecimento
político. Há que se inventar um instrumento de medição
que abarque, por exemplo, um contato intercooperativas
proporcionado por determinado programa. Ou seja, encon-
trar uma forma qualitativa de medir o impacto da televi-
são na sociedade.
Vive, em cinco anos, passou de duas horas para 24h
de transmissão diária. Em 2008, terminamos a instalação
dos transmissores em todo o território nacional. Cobrimos
potencialmente 85% da população. Ainda é um publico
apenas potencial, não é efetivo, mas há momentos em que
nos vêem mais do que à Globovision, curiosamente. Ainda
pela medição clássica, vemos que há um público constan-
te, que nunca baixa de um determinado patamar.
Um dos obstáculos que tivemos que enfrentar foi a
diferença de freqüência de nosso canal em cada estado do
país. Outra desvantagem em relação aos meios comerciais
30 • vintém 7
que, em geral, têm a mesma freqüência. Mas, empirica-
mente, cada vez nos chegam mais contatos de todos os ti-
pos: gente querendo produzir programas, receber oficinas
de audiovisual, reclamando de problemas, pedindo ajuda,
denunciando. Há cada vez mais participação tanto em ní-
vel nacional como em nível regional.
Muita gente reconhece a equipe da Vive nas ruas, pelos
bairros e favelas. Há um fenômeno qualitativo se insta-
lando, porque as pessoas sabem que têm o direito de falar
e criticar também. Em Vive, não há condução ou “instru-
mentalização” da fala das pessoas. E às vezes a critica
ao governo Chaves é dura. Ou seja, é um canal criado por
Chaves, mas que também critica Chaves ou a sua política.
Denúncias de corrupção, de promessas não cumpridas, de
incompetência de órgãos governamentais. Nossa missão é
que o povo use esse canal para isso também.
Isso cria um clima de confiança, não transformamos a
palavra das pessoas, nem as censuramos. A presidenta de
Vive, Blanca Eekhout, certa vez perguntou ao presidente
Chaves até onde poderíamos chegar com a crítica, ao que
ele respondeu: “Podem criticar tudo, sem crítica não há
revolução. Mas, se forem transmitir uma crítica que pode
derrubar meu governo, me avisem uma hora antes.”
Televisões comunitárias
Há duas visões importantes sobre a produção audio-
visual comunitária: uma histórica e outra política. A his-
tórica evidencia um momento da revolução onde se pode
trabalhar com os novos deputados, abrindo brechas legais
para instaurar um conceito de comunicação plural, livre.
O Estado cumpre sua função de ajudar a democratizar
concretamente os meios de comunicação no país, libera
freqüências em nível nacional. Foi Chaves quem obrigou
a comissão nacional de telecomunicação a criar o marco
legal, porque os tecnocratas, que obedeciam à hegemonia
comercial, não queriam. Agora existem mais de 400 meios
de comunicação comunitários, em sua grande maioria rá-
dios, sendo 15 televisões comunitárias.
A questão política, por sua vez, é mais contraditória.
A Venezuela não é uma sociedade socialista. É uma socie-
dade capitalista, que consome muito e sonha muito com
 Teoria e prática de uma televisão socialista
(ViVe – Escuela Popular y Latinoamericana de Cine e Television. 2007)
QUADRO COMPARATIVO
TELEVISÃO DOMINANTE
Difusionismo cultural (“vamos mostrar
o que é bonito aos de menor cultura”)
Educação de cima (moralismo, “nós é que sabemos,
vamos resgatar à gente com menos cultura)
A saída é individual
Programação centralizada,
um pequeno grupo decide os conteúdos
Hierarquia de especialistas e divisão do trabalho
Controlado economicamente pelo mercado
Censura econômica
Obrigação de vender (o canal tira
seu lucro dos espaços de propaganda)
Vê-se somente o que se vende
Interesse privado
Falta de responsabilidade por parte
do jornalista ou cinegrafista: “faço meu trabalho”,
preocupado apenas com o salário
Mensagem repressiva (violenta, manipuladora,
utilização das pessoas como fonte de lucro)
Linguagem banal, empobrecida
(luz estandardizada, temas centrados)
Ritmo muito rápido de montagem
(as pessoas não têm tempo de existir)
Fragmentação caótica da informação
Conduta passiva do telespectador
Imobilização de seres isolados
o modelo norte-americano. Somente agora estamos co-
meçando a sair disso. Assim, muitos dos que se formaram
no ofício audiovisual dentro das televisões comunitárias
buscaram ser produtores independentes para ganhar sua
vida. E estão no seu direito. Mas isso debilita o aspecto
político e popular da televisão comunitária.
Para que os meios comunitários sejam uma ferramenta
de poder popular, e não uma empresa particular, Vive pro-
cura se conectar com cada experiência de comunicação de
diferentes organismos ou coletivos, como Comitês de Terra,
TELEVISÃO SOCIALISTA
A cultura já existe no povo, basta dar-lhe espaço.
Aprendizagem mútua. Intercâmbio de saberes, o povo ensina o
povo. Construção coletiva de conhecimentos para a vida.
A saída é a organização
Programação descentralizada,
múltiplas equipes produzem a partir da comunidade
Aprendizagem coletiva e “cérebro coletivo”
Controle popular
Sem censura sobre os conteúdos
Liberdade de informar
A comunidade fabrica a informação que interessa à população
Interesse geral
Responsabilidade do repórter como
criador e membro da comunidade
Mensagem libertadora
(respeito ao outro, as pessoas são sujeito)
Linguagem múltiple, imaginativa, inovadora
Ritmo mais lento de montagem (as pessoas existem)
Imagem completa do mundo (causas e conseqüências)
Interação dos envolvidos
Mobilização do coletivo
de Água, de Saúde. Há um Conselho Popular, como existe
em Porto Alegre, com o orçamento participativo, através do
qual o povo decide. Há pessoas que estão ali pelos recursos
econômicos e há pessoas mais politizadas, que se enfren-
tam. Não há uma solução fácil. Mas a idéia de comunicação
comunitária teve muitos progressos em pouco tempo. Creio
que o poder popular segue avançando e ele mesmo vai se
apropriar desses espaços e corrigir esses problemas.
Edição de Gabriela Villen.
vintém 7 • 31
 AUGUSTO BOAL
O artista
imprescindível

32 • vintém 7
 Os textos deste dossiê trazem alguns testemunhos de aprendizado, enunciados por

augusto boal
vozes de diferentes gerações formadas por Boal. Trazem também material inédito desse
grande artista da ação política.
Coerentemente com o princípio constitutivo de sua obra, Augusto Boal tem uma
trajetória de vida dedicada na multiplicação de cidadãos empenhados em transformar
o mundo em que vivem. Sua preocupação foi mobilizar pessoas ao redor do mundo que
continuassem a mobilizar outras pessoas em torno de uma revelação: o teatro é um
instrumento político que pode e deve ser usado por quem bem entender, nas mais diversas
situações, tendo características particulares que o tornam muitas vezes imprescindível.
Boal devolve o teatro à esfera pública, quebrando o monopólio exercido sobre ele e
avidamente defendido pelos iniciados ou iluminados artistas e pela indústria que os cerca
e financia. O enfrentamento que Augusto Boal propõe tem a ousadia de negar princípios
básicos do mundo capitalista. Ele atinge o cerne da estrutura propondo um novo modo
de produção no qual a tradicional divisão do trabalho é alterada: não existe mais a
oposição entre os que representam e os que assistem, o objetivo da arte não é mais gerar
um produto final, mas está nas transformações ocorridas no processo que transbordam o
espaço-tempo da encenação.
Partindo dessas noções, Boal sistematiza o Teatro do Oprimido, com seus múltiplos
desdobramentos: Teatro Fórum, Teatro Legislativo, Teatro Invisível, entre outros. Todos
são ferramentas de luta e diálogo na sociedade, em seus diversos âmbitos, do doméstico
ao institucional.
Pelos diversos países por onde passou, Boal recolheu material e desenvolveu novos
aspectos de seu projeto. Analogamente, fez com que o Teatro do Oprimido fosse passado
de mão em mão, sendo em cada canto apropriado e reinventado a partir das necessidades
locais. Sua prática estimulou experiências coletivas que confrontam o sentimento de
impotência individual imposto pelos desígnios onipotentes do capital.

Gabriela Villen

vintém 7 • 33
 O teatro do
pensamento
sensível
Palestra de Augusto Boal1
A contribuição que eu poderia dar a esse debate seria
a de tentar explicar o que aconteceu com o Teatro do
Oprimido, desde o momento em que ele começou a se
desenvolver no Teatro de Arena.
No inicio, nós éramos um grupo pequenininho, que
não era nem o Arena; ficava lá em cima, era o chamado
Areninha. Agora o grupo sou eu e mais 5 ou 6 pessoas
que trabalham comigo há 18 anos, logo que voltei do
exílio. Além desses existem 10 ou 12 pessoas e outros
grupos em volta, que temos pelos estados. É bastante
gente que faz a multiplicação, uma multiplicação cria-
tiva. Eu tento mostrar esse processo no meu livro novo,
Estética do oprimido: o fato é que, neurologicamente,
você só aprende quando ensina. Da mesma forma, você
só ensina quando aprende.
A organização é também fundamental dentro do Te-
atro do Oprimido. A organização é você ir, realizar um
trabalho com duzentas pessoas, depois cada uma segue
para sua casa. Temos que entender que a organização é
o que começa daí: o que pode continuar? Não é? Essa
organização é necessária.
1
Palestra proferida por Augusto Boal no Fórum de Arte Social da
Cooperativa Paulista de Teatro, no Teatro Studio 184, na cidade
de São Paulo, em 12 de setembro de 2008. Na ocasião, também
compunham a mesa de debates José Renato (Teatro de Arena)
e Maria Aparecida (representante da Brigada Nacional de Teatro
do MST “Patativa do Assaré”).

34 • vintém 7
 O Teatro do Oprimido está hoje espalhado pelo
mundo inteiro. É praticado em mais de 50 países. Está
em um processo de crescimento grande e em alguns
países se pratica de forma regular e intensa, como na
Índia. Há alguns anos atrás, dizia-se assim: “bom, lá
fora, o Teatro do Oprimido tem uma expansão muito
grande, mas aqui no Brasil não se houve falar”. Isso
era verdade, mas não é mais. Agora nós trabalhamos
em todos os estados do Brasil. Tanto nas capitais como
nos interiores. Só não trabalhamos no Amazonas e no
Pará, por ser difícil.
Para começar, gostaria de explicar que o Teatro do
Oprimido não é o que às vezes se diz: “as pessoas fazem
alguns exercícios, alguns jogos.” Na época, já fazíamos
jogos, e isso foi incorporado ao Teatro do Oprimido.
Quer dizer, não é que o Teatro do Oprimido seja um con-
junto de jogos. Ele se aparenta mais a uma árvore, que
não se desenvolve sozinha, não agüentaria. É necessário
que todos os galhos se convertam em troncos; se con-
vertam em multiplicadores, para que se possa continuar
a desenvolver. Por isso é que é um teatro de conversão,
de auto-conversão.
Quando alguém vem falar, já aviso que não somos
terapeutas. Já discutimos muito esse tema: do que é
psicodrama, do que não é psicodrama! Discutimos sobre
Stanislavski – às vezes esquecemos que ele existiu, que
foi o verdadeiro pai teatral de todos que se preocupam
com a busca do que se passa diante de nós, não é isso?
Todo mundo tem problemas a resolver, mas isso é para
ser resolvido em outra área, diz respeito a outra área. A
ação não se confina à psicologia, é por isso que tivemos
que ir para o teatro imagem, ao teatro legislativo e,
quando possível, para as ações concretas.
O que é o Teatro Imagem
Durante os 16 anos em que fiquei fora do Brasil,
quando fui exilado, trabalhei muito com comunidades
indígenas do México, da Colômbia, da Venezuela e do
Peru. Cada qual falava sua língua, nem eles se enten-
diam. Era uma confusão. Era preciso falar sem pala-
vras, falar com imagens. Trabalhávamos com as ima-
augusto boal
gens dos atores, dos próprios participantes. Os objetos
que estavam lá eram modificados em imagens. E se eu
dissesse: “o que é família?” Ninguém podia responder
com palavras.
Nós falávamos em espanhol, que era minha terceira
língua. Para eles talvez fosse a quinta ou sexta. Eles
eram obrigados a falar várias línguas para se entende-
rem entre as muitas nações indígenas. A partir dessa
experiência, começaram a aparecer técnicas bem sim-
ples, que foram se tornando cada vez mais complexas.
Hoje temos muitas técnicas para nos comunicarmos sus-
pendendo o uso da palavra. Podemos conversar, falar,
sem a palavra. Fazemos esses exercícios de imagem para
evitar que a palavra entre cedo demais e - pelo poder
avassalador que ela tem – liquide com a capacidade de
pensamento sensível do grupo.
Aspectos do Teatro Forum
O Teatro Fórum é o mais difundido no mundo. Hoje,
de todas as formas do Teatro do Oprimido, ela é a mais
simples: trata-se de uma peça que escrevemos, ou me-
lhor, que os curingas do Teatro do Oprimido ajudam
os próprios oprimidos a escrever. Não queremos fazer
nada, nem queremos fazer tudo. É nessa diferença que
está o processo estético. Por ele podemos interferir
ajudando as pessoas. Da mesma forma, podemos fazer
os nossos espetáculos.
Quando a peça termina, ela tem que apresentar uma
condição. Ela nunca vai ser uma peça heróica, mostran-
do caminho. A idéia é que não seja um tipo de teatro
que eu também já fiz: teatro de propaganda. Era bom
naquela época, e pode voltar a ser bom em certas cir-
cunstâncias.
Nós fazemos com que a peça apresente o problema
cuja solução não sabemos, honestamente não sabemos.
Nessas condições, nos dirigimos às pessoas que so-
frem o mesmo tipo de opressão, e perguntamos a elas:
“Escuta, vocês têm solução? Então, entrem em cena,
substituam o protagonista que está com problema. É
vintém 7 • 35
 um problema solúvel e vamos experimentar quantas solu-
ções vocês quiserem.” O importante é que mostremos um
espelho múltiplo do olhar dos outros, da capacidade que
os outros têm. Quando se entra em cena, se opera uma
coisa fantástica.
Em primeiro lugar, você invade a cena, normalmente
tratada como se fosse um altar, em que só os oficiantes
– os atores-sacerdotes – podem oficiar. Para nós, esse é
o lugar para se agir, não é o lugar para apenas se ver. Por-
que, desde o começo, o teatro sempre foi perigoso e ain-
da é. Criativo, sempre foi perseguido, porque é potente.
Desde antes dos cantos ditirâmbicos gregos, já existiam
restrições à formação de um teatro num determinado lo-
cal: “Venham ver, quer dizer, não venham agir. Vocês vie-
ram aqui pra receber alguma coisa.”
No meu livro sobre o Teatro do Oprimido, eu tento mos-
trar que o sistema de Aristóteles era obedecido porque,
com raras exceções, tornava-se extremamente coercitivo.
O objetivo dele é manter a platéia, manter o espectador,
manter o cidadão diante de linhas.
A prática do Teatro Legislativo
Quando eu voltei ao Brasil, começamos o Teatro Le-
gislativo.
Eu fui eleito vereador no Rio de Janeiro, foi uma
das experiências mais maravilhosas e mais trágicas da
minha vida. Maravilhosa porque realmente você vê a fa-
bricação da lei. Havia ali assassino, jogador, narcotra-
ficante: era um convívio muito pesado, mas ao mesmo
tempo era lindo mostrar como é que se fabricam as leis.
Na verdade não aprendi nada de novo, mas aprendi uma
forma nova daquilo, uma forma mais sensorial, uma for-
ma mais sensível.
Aquilo que fizemos durante quatro anos simulava
uma sessão da câmara. E eu pensava que isso não ia
interessar à platéia, mas a interessava muito. Eles vi-
nham e debatiam. Tinha um orador que se opunha a
um outro, tinha um presidente, tinha tudo. Simulá-
vamos uma reunião. Era bonito. No meu gabinete eu
era também presidente da comissão dos direitos hu-
36 • vintém 7
manos. Além do meu advogado de mandato, havia mais
dois advogados, os três recebiam todas as sugestões,
analisavam direitinho, e diziam: “isso pode; isso é an-
ticonstitucional; isso não pode; isso é bom, mas é es-
tadual, não é municipal.” Preparavam tudo direitinho
e me devolviam já o projeto de lei. Eu só tive uma lei
que veio da minha cabeça. E essa eu retirei rapida-
mente – se houvesse tempo eu contaria o porquê. Nós
aprovamos 13 leis, todas vindas de discussões teatrais,
através do procedimento do Teatro Legislativo, feito
na rua, nos sindicatos, nas igrejas, escolas. Onde quer
que fôssemos, a gente falava: “Olha, está aqui uma lei,
o que vocês acham?”
A escritura do Teatro Invisível
O Teatro Invisível é uma cena escrita. O grupo es-
creve uma cena e nós ajudamos. São eles que prepa-
ram o programa, vão ao local onde aquilo poderia ter
acontecido, já aconteceu ou virá, talvez, a acontecer.
A partir disso, se torna verdade. Não é uma verdade
sincrônica, e sim diacrônica. Não aconteceu agora, não
está acontecendo agora, mas já aconteceu, pode acon-
tecer, e talvez esteja acontecendo em outro lugar. É
por isso que não brincamos com o Teatro Invisível, em-
bora possa acontecer muita coisa engraçada. Uma gra-
ça vindoura da revelação, das coisas que não estavam
conscientes na cabeça da pessoa e que de repente se
tornam. Isso faz com que a pessoa ria. Mas o objetivo
não é fazer rir.
O objetivo é trazer à consciência aquilo, como dizia
Brecht: “Ele fica tão familiarizado que já não vê mais
a monstruosidade daquelas coisas que o oprimem, que
o escravizam.” É por isso que temos que sensibilizar
novamente as pessoas para aquilo que sofrem e não
estão percebendo.
“Não interessa o teatro em
que você diz o que quer, e
fica por isso mesmo.”
 Não podemos fazer com que o teatro seja um gueto.

augusto boal
No Raid Park em Londres você pode dizer o que quiser e
não vai preso. Mas só enquanto está naquele cantinho.
Mas ao sair dali, tendo dito isso, vai preso. Não interes-
sa o teatro em que você diz o que quer mas fica por isso
mesmo. Queremos mudar as coisas. O teatro nos serve
para mudar a sociedade. Ser cidadão é transformar essa
cidade. Não apenas viver nela, mas transformá-la. Cida-
dão verdadeiro é isso: “Está ruim? Vamos mudar, vamos
brigar, vamos fazer.”

Experiência na Europa e na América latina

O melhor lugar onde trabalhei, próximo ao Brasil, foi
na Argentina. É um país com que me dou muito bem.
Eles são solidários. Fiquei lá cinco anos. Os primeiros
dois foram maravilhosos, depois começou a ditadura.
Chegou uma hora que não dava mais para agüentar, tive
que ir embora.
Quando eu trabalhava pela América Latina, per-
guntava assim: “quais são as opressões que vocês sen-
tem?” Alguém respondia: “aconteceu assim e depois
chegou a polícia.” Depois vinha um outro, contava
uma história completamente diferente, para concluir:
“E aí a polícia...” Naquela época, eu fiquei habituado
a ver que a polícia era a causa de todas as opressões.
A polícia é realmente opressora. Era assim na América
Latina toda.
Quando eu fui para a Europa, perguntava: “Quais são
suas opressões?” Uma pessoa respondeu: “Olha, a mi-
nha opressão, aquela que me oprime mesmo, é que eu
não sou capaz de me comunicar.” Eu pensava: “Cadê a
polícia?” (Risos da platéia.) Respondi: “Você está me
comunicando que não é capaz de se comunicar. Então já
é comunicação.” Ele, conformado: “Viu, você não enten-
deu.” (Risos da platéia.)
Depois percebi algo trágico. Em alguns países em que
a sociedade está aparentemente resolvida – mas não está,
porque os mesmos problemas existem ali de outra forma
–, como os países escandinavos, a porcentagem de suicí-
dios sempre foi maior que na América Latina. Eu trabalhei

vintém 7 • 37
 e trabalho muito na Suécia, na Dinamarca, na Noruega.
Vou quase todo ano para lá, e tenho percebido isso.
Na América Latina matava-se muito: era exército,
marinha, aeronáutica, polícia... Suicídio também ha-
via, mas em uma porcentagem menor que a dos paí-
ses escandinavos. Se uma pessoa se mata porque tem
medo do vazio, eu não posso não levar a sério. Se ela
se mata porque não sabe se comunicar, tem que ser
levado a sério.
Então, eu e a Cecília, minha mulher, psicanalista, co-
meçamos um ateliê que durou dois anos e se chamava
Le flic dans la tête, quer dizer, “um tira na cabeça”. Era
um ateliê que agia através de indivíduos – já que não
podemos, por um lado, afastar o indivíduo, e, por outro,
afastar a sociedade. É preciso fazer a ligação. Queríamos
entrar na cabeça das pessoas, ajudá-las a visualizar, a
teatralizar aquilo que estava dentro delas.
Começaram então a aparecer técnicas como a do Jana Sanskriti, grupo indiano de Teatro do Oprimido
próprio tira na cabeça. São aqueles momentos em que Quando eu digo que todo mundo nasce artista, eu não
queremos muito fazer alguma coisa, mas um policial na estou brincando. No meu livro começo com um capítulo
nossa cabeça diz: “Não faça!” E acabamos por não fa- chamado “O pensamento sensível e o pensamento simbó-
zer. Ou então, o contrário: não queremos fazer algo! E lico na criação artística”. O pensamento sensível é pen-
vem a polícia na nossa cabeça e diz: “Tem que fazer!”. samento, não é só conhecimento. Todos nós recebemos
Então fazemos. Obrigamo-nos porque parece haver informações sensoriais. O pensamento é a base. Por ele
umas vozes dentro de nossas cabeças. Nossa proposi- as informações são orquestradas. Há um movimento que
ção, então, era: vamos teatralizar para acabar com o é anterior, ele é primogênito e genitor do pensamento
mistério! Vamos fazer teatro! simbólico da palavra.
Eu penso em imagens, em sons. Penso o som da pa-
Pensamento sensível lavra e, depois, a imagem que a palavra me traz. E o
Pelo fato de que em todos os nossos teatros (Teatro nosso ofício se baseia nisso, trabalhar com a palavra,
Fórum, Teatro Legislativo, Teatro Invisível, Teatro Ima- com seu som e imagem. Se as televisões, os jornais, as
gem) não queremos apresentar um espetáculo, um pro- rádios ocuparam esse espaço, não será pela eternidade.
duto acabado, acabamos por descobrir que entre a nossa Podemos brigar ali dentro também, temos que brigar por
platéia e nós não há nenhuma diferença. Quem somos esse espaço.
nós e quem são os atores? Seres humanos. Somos seres Como é que fazemos dentro do Teatro do Oprimido?
humanos e o teatro é a primeira coisa que caracteriza o Começamos com jogos, brincamos com o teatro para
ser humano. É a capacidade de metaforizar, a capacidade desenvolver o pensamento sensível, brincamos com os
de aumento. Você é capaz de ver o que você está fazendo. grupos. Porque, além do mais, os jogos são uma metáfo-
Você é ator e espectador ao mesmo tempo. Podemos até ra da sociedade: o jogo tem lei, você tem que obedecer.
inventar o futuro. Nós trabalhamos muito com o MST, e nosso desejo é

38 • vintém 7
trabalhar mais. Mando aqui um recado. E com quem
estiver interessado.
Os canais contaminados: a palavra – o
som – a imagem
O Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, por exem-
plo, está enfrentando grandes dificuldades para que a
reforma agrária seja realmente feita. Ele trava uma luta
antiga pelo direito ao território. E a mesma luta se tra-
va no território da cultura. Essa terra está dominada
exatamente pelos mesmos canais, que são aqueles da
estética, que são aqueles do teatro e de todas as artes,
que são os canais da palavra, do som e da imagem.
O que está acontecendo com a palavra? Quem é que
hoje em dia acredita em jornal? Pessoas muito ingê-
nuas. O jornal tem que ser lido ao contrário, como a
gente dizia lá no Teatro de Arena, na experiência do
teatro jornal. Quer dizer, podemos também usar técni-
cas para entender, por exemplo, a realidade das mortes
no Iraque hoje.
Mais de 4 mil e 200 soldados norte-americanos mor-
reram nessa guerra. Vale a pena impor uma democracia
ao preço de uma matança que continua, apesar da men-
tira deles? Não vale. Se a gente pensar nas palavras,
os jornais estão contaminados. Tudo está contaminado
pelo pensamento do poder. E o poder está interessado
em certas coisas e não em outras.
Isso me fez pensar uma coisa sobre os bancos. Eu
acho, simplesmente, que todos os bancos deviam ser
brasileiros, nacionalizados, e todo lucro, que é espanto-
so, deveria ir para saúde, para educação, para cultura.
Paras as coisas boas. Não é uma idéia linda? Agora, se
você for falar com o dono do Financial Times: “Olha, eu
tive uma idéia genial. Você me deixa escrever um artigo
com uma grande manchete: ‘Os bancos todos estatiza-
dos’? E depois outro: ‘A saúde para todos aqueles que
têm problemas de saúde.’” Eles diriam: “Isso é responsa-
bilidade do Estado, não é assunto particular.”
Antes, assistindo tevê, passávamos de um bangue-
bangue norte-americano para uma comédia idiota fran-
cesa, para não sei o quê mais. Isso até criava certa
augusto boal
animaçãozinha. Agora, pulamos de canal e parece que é
a seqüência da mesma história, a seqüência do mesmo
programa. Felizmente, apareceu agora um canal novo,
TV Brasil, que pelo menos mostra que existe índio nesse
país. Em qualquer parte do Brasil, Maranhão, Mato Gros-
so, você vê índios dançando. Em Parintins, apesar de
comercializado, é lindíssimo. Tudo que tem no Brasil, de
arte feita pelo povo, é maravilhoso.
Esse programa Reality show, é o máximo exemplo.
Eu estava sendo entrevistado por Anne Goldman, uma
mulher extremamente importante do jornalismo norte-
americano, mas que todo mundo critica. Ela perguntou:
“E você, Boal, o que você acha do Reality show?” Eu
respondi: “A estrutura é ótima”. Ela levou um susto, não
sabia que eu ia defender o programa: “Como é que é?
Você gosta?” “Não. Eu falei que tem uma estrutura óti-
ma, a de colocar pessoas lá dentro que fiquem conver-
sando sobre vários temas. Agora, o que eles fazem, não
é bem o que eu gostaria que fosse feito. Eu gostaria de
ver lá, conversando, por exemplo, o Michel Moore e o
Arthur Miller.” (Risos da platéia.)
O número de palavras que se usa na mídia é signi-
ficativo. Com um palavreado muito reduzido, tem-se o
objetivo claro de imbecilizar o espectador. Não é que
eles não saibam fazer melhor, são inteligentes. Ou pelo
menos são criativos em algum setor desimportante. Mas
eles realmente têm o projeto de emburrecer o especta-
dor. Não é algo como: “Ah, não sabem fazer melhor”.
Sabem sim, mas não querem! Essa tendência estética da
imagem assume hoje uma forma tão veloz e rápida que
a televisão passou a ser feita para quem não a vê. Você
tem que olhar a televisão, mas ela não te deixa ver. Es-
tão enterrando as pessoas, a sensibilidade delas. O que
eu queria falar neste encontro era isso. Mas eu estou
aqui se quiserem mais conversa.
Transcrição de Alessandra Perrechil a partir de
registro videográfico de Fabiano Moreira.
Edição de Gabriela Itocazo.
vintém 7 • 39
 Nunca termina quando acaba
Entrevista inédita de Augusto Boal

Entrevista realizada após palestra de Augusto Boal no Fórum de Arte Social

da Cooperativa Paulista de Teatro (ver pág. 34).
40 • vintém 7
 Você acha que é possível dizer que o artista brasileiro
está indiferente ao objetivo que marcou a história do Tea-
tro do Oprimido: o de fazer com que a população produza
seu próprio bem cultural?
Eu não sei. Eu acho que isso existe. Durante muito
tempo nós sofremos uma ditadura. Não podemos nos es-
quecer disso. A ditadura tem esse lado imperativo. E eu
acho que a nossa sociedade se anestesiou muito, e mes-
mo se corrompeu nesse período. Eu me lembro quando
eu fui candidato a vereador lá no Rio e ganhei a primeira
eleição que disputei. Havia muita gente que chegava para
mim e falava assim: mas o que você vai dar em troca? Eu
dizia: não vou dar nada em troca, eu tenho um projeto, o
Teatro Legislativo. O sujeito pensa de imediato na troca.
É uma corrupção que já penetrou no nosso tecido social,
e isso demora a se modificar. Mas aos poucos vai mudar. O
problema é que boa parte do pessoal que circula em torno
do teatro se anestesiou também. E há o pessimismo. Uma
das conseqüências de muita ditadura em cima, é que você
fica pessimista. Mas é necessário tempo.
Você acha que o atual governo federal tem enfrentado a
questão da anestesia cultural como se deve? Ou isso esbarra
numa dificuldade estrutural, da própria máquina burocrática?
Há um ano e meio atrás houve uma reunião dos pon-
tos de cultura em Belo Horizonte, e eu fui escolhido para
falar em nome dos pontos de cultura1. Eu fui o último
orador antes do Lula. Eu contei coisas, de como me pa-
recia aquele movimento que eu apóio integralmente, pri-
meiro encampado pelo Gilberto Gil, depois com o Juca
Ferreira e agora com Célio Turino. É uma equipe que está
se desenvolvendo. E foi o governo atual que deu meios
para que isso aconteça. Mas eu também denunciei coisas
erradas, ligadas à burocratização dos processos. Então, o
Lula, diante de 1200 pessoas falou: “Companheiro Augus-
1
O projeto Pontos de Cultura integra o Programa Cultura Viva,
do Ministério da Cultura. Através deste projeto, organizações e
instituições da sociedade civil, por meio de seleção por editais
públicos, tornam-se Pontos de Cultura e ficam responsáveis por
articular e impulsionar as ações que já existem nas comunidades.
to Boal, você pode contar com esse governo. Mas cuidado
augusto boal
com a burocracia!”. Ele mesmo falou. Porque tem muita
gaveta por aí que enterra projetos e destrói o que pode.
Então a gente tem que lutar contra a burocracia, que
atrapalha processos que podem ser transformadores.
Existem sabotagens institucionais, dentro da própria
administração?
É a inércia da mediocridade. A mediocridade está lá, e
por inércia ela continua promovendo coisas erradas, en-
tende? Antes era por obrigação. Nós tivemos uma ditadura
cívico-militar, não foi só militar não. Tinha muito civil que
ajudava em todos os crimes cometidos naquela época. Mas
se antes eles faziam por obrigação, depois se habituaram,
e agora é a inércia. Então temos que levantar essa questão
de base: vamos ser honestos, todos, e trabalhar juntos?
Vamos lutar contra a corrupção e deixar livre aquilo que
precisa ser livre? A arte é incompatível com o embalsama-
mento. Não se embalsama gente. Tem que deixar os braços
livres, a cabeça livre. Não é a liberdade anárquica do “faz
o que quer”. É preciso controle sim. Tem que gastar bem o
dinheiro. Mas não queremos burrice.
Está havendo um grande debate hoje sobre a Lei Roua-
net, que mobiliza o teatro de grupo e também os produto-
res comerciais, em posições contrárias. Parece, inclusive,
que algumas pessoas ligadas a Associação dos Produtores
do Rio está trabalhando por uma espécie de lei geral do
teatro. Você tem notícia disso? O que vem por aí? Ouvi
dizer que você sabe de alguma coisa.
Pergunta para essa pessoa que disse que eu sei de algu-
ma coisa, o que é que eu sei? Eu sei o que saiu no jornal. Não
tenho nenhum segredo a revelar. Um sinal desses tempos
é uma nota que saiu no jornal faz uns dias: que um grupo
de atores, conhecidos pelo teatro bastante comercial que
fazem, quer botar o nome deles numa espécie de bolsa de
valores. Isso eu soube. Saiu no jornal, ninguém me contou.
Então as pessoas teriam a possibilidade de comprar ações
de tal espetáculo. Surge aí uma jogatina onde predomina o
interesse no lucro e não na qualidade do que você faz. É a
vintém 7 • 41
 mesma lógica escravocrata da Broadway, associada ao jogo.
Você pode detestar a peça, mas vê que ela vai fazer sucesso
e aposta para ganhar dinheiro. Eu acho isso horrendo e quem
faz uma coisa dessas não pode se dizer artista. Pode-se dizer
jogador da bolsa, mas não pode se dizer artista.
A sua obra é marcada pelo vínculo entre trabalho artístico
e questões sociais. Você concorda que a atuação artística
está sempre limitada se ela não se vincula aos movimentos
sociais, se o teatro fica circunscrito à classe média?
Essa sempre foi uma questão importante para mim. Sem-
pre digo para os meus companheiros: o Teatro do Oprimido
nunca termina quando acaba. O que acaba é o espetáculo,
é o evento. Aí temos que fechar a sala, apagar a luz, ir para
casa. Isso acaba. Evento. Mas o que a gente busca não é o
evento: é a transformação social. É ela que nós temos o dever
de apoiar, a transformação. Teatro é movimento, é praxi-tron.
Não é teatron. Teatron é lugar para se ver, mas o teatro é um
lugar para se agir. Se não se age... E ação não precisa ser sair
com a bandeira desfraldada. Ação pode ser uma atividade de
reflexão que vai conduzir a um ato, que às vezes não ocorre
no dia seguinte. Mas tem que se projetar no futuro. Não pode
ser jamais algo que acaba aqui, agora vamos esquecer, vamos
jantar e tomar um vinhozinho que é bom. É também evidente
que todos queremos fazer coisas bonitas. Eu também quero.
Quando eu escrevo uma peça, quero que seja a mais linda
possível. E se eu a enceno como diretor, trabalho para que
seja a mais maravilhosa. Mas não se deve parar aí. O Teatro
do Oprimido é muito mais do que um espetáculo, por mais
belo que ele seja. Daí a aproximação aos movimentos sociais.
Como o MST, por exemplo, que é um movimento maravilhoso.
Então eu acho que o teatro tem que se vincular mesmo a
outros processos. Mas não se vincular para ser um apêndice.
Um exemplo interessante é o que ocorreu com o Teatro do
Oprimido na Índia, com o Jana Sanskriti. Eles eram um grupo
de teatro e, de repente, viraram uma confederação de Teatro
do Oprimido, ao se associar a uma central de trabalhadores.
Surgiu um movimento com centenas de milhares de pessoas
que usam o teatro como linguagem. E operam coisas reais, de
mudança mesmo. Eles transformam a sociedade. Quer dizer, o
42 • vintém 7
importante é transformar. Mesmo que às vezes seja uma coisa
pequenininha. É melhor do que não transformar. E quando
pode ser algo maior, é melhor ainda.
Queria que você falasse um pouco do seu trabalho como
uma forma de trazer vida para o teatro contemporâneo. É
isso que você chama Teatro Essencial?
A minha maior contribuição não é no teatro oficial, ou no
teatro, digamos, habitual. A minha contribuição é no teatro
que eu prefiro chamar de essencial. Que é o ser humano. O que
interessa são as pessoas. O teatro que nos permite praticar
o pensamento sensível como algo prioritário, primogênito,
genitor. Interessa você estar em campo. Eu acho que todo
mundo tem que entrar em campo. Eu acredito que todo mun-
do é artista. Não porque eu queira decretar isso, mas por-
que as primeiras manifestações do ser humano são todas de
ordem estética, sensorial. A criança brinca com areia e faz
coisas com areia, pinta com o lápis de cor, e se tem música
ela dança. Tudo é sensorial no começo, daí é que vem a arte.
Nunca em detrimento da palavra, do pensamento simbólico,
mas não permitindo o monopólio. Porque a palavra é um meio
de transporte. Com a palavra você diz qualquer coisa e o con-
trário dessa coisa. Então ela tem que ser tomada com cuida-
do. Você tem que ser socrático: quando alguém diz alguma
coisa, você perguntar “mas o que você quer dizer com isso?”.
O que você disse eu sei, mas o que você quer mesmo dizer?
Porque cada um tem uma forma de entender a palavra. Então
meu trabalho é ir à essência das coisas. Eu quero ir à base. E
é por isso que faz sucesso no mundo inteiro. Porque não é um
catecismo, não é um estilo a ser seguido. É um método de tra-
balho que favorece descobertas, e elas estão acontecendo.
O seu trabalho permanece como uma referência fundamental
do teatro brasileiro, e nisso se aproxima de outros grandes artistas
que também trabalharam com pedagogia. Você foi contemporâ-
“Ação pode ser uma
atividade de reflexão que
conduz a um ato.”
 “A gente precisa de
heróis quando eles são
necessários.”
neo, por exemplo, do Eugênio Kusnet, que também fazia com
que o teatro se apropriasse dos processos. Eu queria que você
falasse um pouco sobre sua vivência com o Kusnet, que é um
nome que acho que a gente precisa trazer um pouco de volta.
Olha, com o Kusnet eu trabalhei pouco. Quem trabalhou
mais foi o Zé Renato. Eu trabalhei com ele numa peça que eu
dirigi para o Oficina: A engrenagem, do Sartre. Era um filme
Zé Celso, Renato Borghi e eu transformamos em peça de te-
atro. Fizemos também na rua, o que era proibido. Fazíamos
marchas com a boca tapada. Era um momento de combati-
vidade. Kusnet tinha um grupo de trabalho, e às vezes ele
alugava o Arena para seu curso. A gente conversava muito.
Era um convívio muito afetivo. E ele era uma pessoa muito
emocionada, que se emocionava muito. Eu também não sou
durão. Era muito bom a gente conversar, era bom à beça.
Nós falávamos sobre a vida e sobre Stanislavski. Quando ele
trabalhou no Arena, como ator em Black Tie, era a minha
época stanislavskiana ferrada. Líamos os textos, juntávamos
frases. No Arena se fazia laboratórios sobre Stanislavski o
tempo todo. Um dia eu surpreendi uma pessoa no banheiro,
só que ele não abria a porta. Estava ali fechado, falando. Eu
perguntava quem é, se ficou louco. Aí eu esperei. “Está com
problema?” Ás vezes ele gritava. E eu: “Alguma coisa aí?”.
Não respondia. Daqui a pouco sai o ator com um gravadorzi-
nho. Ele estava fazendo uma experiência que nós fazíamos,
meio tirada dos livros de Stanislavski, meio inventada, que
era assim: a pessoa tinha que fechar os olhos, pegava o
microfone e lembrava algum acontecimento, ou inventava
algo que queria que acontecesse. E solitariamente, a pessoa
falava. Babababa. Depois reunia-se o grupo e íamos ouvir
o que foi dito. “O que você sentiu quando disse isso?” Eu
tinha aprendido um pouco de Stanislavski antes com Sadi
Cabral, no Rio de Janeiro. Mas era mais teoria. E depois eu
freqüentei o Actor´s Studio, que na época era bom. (Risos.)
Não gosto de falar mal de ninguém.
Eu queria que o senhor falasse um pouco mais da ditadu-
augusto boal
ra, como uma espécie de interrupção de uma evolução críti-
ca. Não só do ponto de vista estético, mas do pensamento
sobre política. Vocês estavam lidando com uma visão de
teatro, discutiam sobre formas, métodos, objetivos, sobre
o herói operário, sobre o sentido de representar um herói
nacional. E esse processo de debates foi interrompido.
É muito difícil sua pergunta. Eu e o Anatol Rosen-
feld, quando estreou Tiradentes, nós escrevemos vários
artigos. Muito cordialmente. Porque era bom também
você ter amigos inteligentes com os quais você discor-
da, mas não briga. O outro pensa diferente? Então está
certo. Você não pensa igual. Então nós criamos vários
artigos sobre o tema do herói. Ele escrevia um, eu es-
crevia outro. Eu publiquei a minha parte no livro sobre o
Tiradentes. Porque você não pode analisar o herói, como
se a palavra não fosse um meio de transporte. “Herói”
quando, onde e como? E para quê? Então tem momentos
em que você quer herói, sim. Em Santa Clara, quando
Che Guevara comandou um exército de Brancaleone de
quinze pessoas e descarrilou um trem, e prendeu um
exército imenso do Batista, o herói ali foi necessário.
Ele arriscou a vida e foi um herói. Agora, ser herói na
Bolívia, mal informado e morrer lá? Não ouve heroís-
mo nenhum ali. Houve um romântico heroísmo. A pala-
vra herói! Onde, em que momento? A gente precisa de
heróis quando eles são necessários. E infelizmente às
vezes são. Ás vezes não. Agora, acreditar no heroísmo,
esperar que venham heróis e só então mexer o dedo?
Tem que mexer o dedo antes. Então, aparecem os heróis.
O movimento engendra heróis. É a prática, é o combate
que faz o herói. O Fidel está vivo, foi herói. Não tem
que morrer pra ser herói. Evo Morales está tendo uma
atuação heróica lá. E outros, por outras maneiras, estão
sendo heróis. Não quero mencionar patrícios nossos.
Mas tem muito herói por ai.
Entrevista realizada por Ney Piacentini e Rodrigo Antonio.
Transcrição de Alessandra Perrechil, a partir de registro
videográfico de Fabiano Moreira. Edição de Sérgio de Carvalho.
vintém 7 • 43
 Reencontro e despedida
Renata Pallottini
Meu primeiro encontro com Augusto Boal professor
aconteceu em 1962, na Escola de Arte Dramática (EAD),
então sediada na Avenida Tiradentes, diante da tradicio-
nal Rua das Noivas. Eu estava voltando de uma bolsa de
estudos em Madri, mas já tinha tido contato com o seu
trabalho, na oportuna volta por cima que o Teatro de
Arena tinha dado a partir de Black tie e Chapetuba, com
ele e José Renato.
Já sabia a respeito do Boal dramaturgo, iniciante, tes-
tando as armas. O melhor, como sabemos, viria depois.
Mas o que me interessa focalizar aqui é o mestre. Eu,
que já vinha de duas boas faculdades, a de Direito, de
São Francisco e a de Filosofia, da PUC, fiquei surpreendida
com a energia e a dedicação que esse rapaz imprimia a
seu trabalho. Boal tinha então por volta de trinta anos,
estava voltando dos Estados Unidos, onde havia feito o
que lhe interessava: estudar dramaturgia. Vinha cheio de
idéias novas e mantinha a velha idéia: lutar pelos que
estavam sendo sacrificados, lutar com as armas de que
ele dispunha: a arte e o teatro. ções com Marx e Brecht depois. Tinha que ser Boal. Por isso,
Dava aulas duplas, à noite, conforme o horário tradicio-
nal da EAD: de sete às onze da noite, com direito a exten-
são durante ensaios. Boal trabalhava de sete as nove, mais
ou menos, transmitindo sem parada a sua experiência, as
suas descobertas e exigências, e fumando um cigarro atrás
do outro. Ele literalmente acendia um novo cigarro na pon-
ta do primeiro e assim ia falando, perguntando, respon-
dendo. Nós, os alunos, extasiados, bebíamos as palavras
dele e íamos, conforme as oportunidades e as solicitações,
escrevendo e reescrevendo nossos textos. Com certeza, a
versão definitiva de O santo milagroso, grande sucesso de
Lauro Cesar Muniz, e também a de O crime da cabra, meu
texto, depois premiado, devem muito a essas verdadeiras
fontes de conhecimento e reconhecimento.
44 • vintém 7
Mas tudo que é bom tem fim. Terminou o curso, saímos
para a luta, os tempos passaram e eu fui mais ou menos
obrigada a preparar uma tese de doutoramento. Por esse
tempo, 1981/82, estava dando aulas na Escola de Comu-
nicações e Artes, Departamento de Artes Cênicas. Tínha-
mos passado pelos anos duros de 1960/70, com maiores ou
menores ferimentos. Boal tinha sido preso, exilado, tinha
trabalhado com seu Teatro do Oprimido em vários lugares
do mundo. Era naquele momento diretor do Centre d’étude
et de diffusion des techniques actives d’expression (CEDITA-
DE), um homem de teatro de expressão internacional. Ti-
nha publicado, em 1975, o livro que era, em grande parte,
correspondente às lições que nos tinha dado.
Escusa dizer que meu exemplar de Teatro do oprimido e
outras poéticas políticas, edição da Civilização Brasileira,
está todo anotado, riscado e rabiscado; ali eu encontrava
de novo o meu mestre e as aulas, as quais tinha tido a
sorte de assistir.
Mas ainda tinha algumas dúvidas e elas só podiam ser
sanadas por quem tinha me falado pela primeira vez a sério
das revelações hegelianas para a Poética, e nas suas rela-
redigindo a tese que depois iria redundar no livro Introdução
à dramaturgia, publicado pela Editora Brasiliense em 1983,
escrevi para o meu amigo, querendo tirar uma dúvida a res-
peito de algo que ele nos tinha ensinado em 1962/63.
A resposta veio logo, e era vazada no mesmo tom que
ele nos tinha ensinado a reconhecer: simples e direto.
Eu perguntava qual era a origem das leis do drama,
oriundas de Hegel e aplicáveis inclusive ao drama aristo-
télico, leis que ele nos tinha dado a conhecer e explicado
naquele curso da EAD. Essas leis passaram a ser utiliza-
das por todos nós para a análise de textos importantes e
criação de novos textos. E de sua eficácia e praticidade,
passamos desde alunos a ter provas antes mesmo de po-
dermos, a rigor, conhecer as suas origens e entender suas
 bases teóricas.

augusto boal
Arena conta Zumbi, de
Veio a resposta:
Guarnieri, Boal e Edu Lobo
“Pelo que me lembro, tentei
adaptar (ou sistematizar) os con-
ceitos hegelianos dentro das qua-
tro Leis da Dialética, e deu nisso:

1. lei do Conflito
2. da variação quantitativa
(ação dramática);
3. variação qualitativa;
4. interdependência .”

A carta era datada de Paris: 1° de janeiro
de 1981. Maravilhoso. Um professor e estu-
dioso, sempre agindo, dirigindo, orientando,
dedicar o seu primeiro dia do ano a elucidar
uma velha aluna.
Sua eficiente explicação consta da minha
tese de doutoramento e, claro, daquela edição e
das subseqüentes edições do texto sobre drama-
turgia que eu tinha preparado para publicação.
Da generosidade, da atenção para com uma
antiga discípula, dão provas essas poucas linhas.
Pude depois visitá-lo no Rio, no seu apartamen-
to do Arpoador. Estava doente, porém mantinha
o otimismo e o espírito de luta que o caracteri-
zaram sempre.
Perdemos esse homem lutador e conscien-
te; isso é o imponderável. Mas aí estão suas
lições de teatro e de vida. Resta-nos acompa-
nhá-las, porque são dignas da nossa lembran-
ça e da nossa admiração.

Renata Pallottini é dramaturga, ensaísta,

poetisa e tradutora brasileira. Autora do ensaio
Introdução à dramaturgia (Ática, 1983) e dos
textos teatrais Crime da cabra (1965) e Pedro
Pedreiro (1986), entre outros.

vintém 7 • 45
 Teatro jornal primeira edição
Celso Frateschi
“No Brasil, o futebol é um esporte extrema-
mente popular. Por muitas razões. Uma delas é que
na arquibancada todo mundo também joga fute-
bol. Pra se jogar futebol não é preciso ser atleta;
pra entrar na seleção sim, precisa, mas também se
pode jogar na várzea, num terreno baldio ou no
quintal de casa. O espectador de futebol também
joga futebol, e isso é importante.
No Brasil o teatro não é muito popular. Por mui-
tas razões. Uma delas é que na platéia ninguém faz
teatro. Todo mundo pensa que pra se fazer teatro
é preciso ser artista. O espectador de teatro não
joga teatro e isso é uma pena.
Mas nós achamos que teatro deve ser um jogo
que todo mundo possa jogar, uma forma de comu-
nicação com a qual todo mundo possa se comu-
nicar. Ninguém precisa ser orador para participar
de uma assembléia, ninguém precisa ser atleta pra
jogar futebol, e também assim ninguém precisa ser
artista pra jogar teatro”.
Assim iniciávamos o espetáculo Teatro jornal primeira
edição.
Evidentemente não tínhamos a menor idéia de tudo
o que aconteceria depois ao Boal, ao nosso país e a
cada um de nós. Não tínhamos noção da potência que
Boal extrairia daquela experiência absolutamente des-
pretensiosa, realizada com aquele pequeno grupo de
jovens atores, naquele espaço minúsculo na sobre-loja
do Teatro de Arena em São Paulo. Quando Boal citava
o Teatro-Jornal como o início e base do Teatro do Opri-
mido, sempre me enchia de orgulho e espanto. Escrever
sobre esse trabalho me obriga a refletir sobre esse início
e talvez concluir o caráter coletivo do fazer teatral e a
46 • vintém 7
eficácia artística e política da arte teatral a partir da-
quilo que aparenta ser exatamente a sua fragilidade. O
falar presencial para poucos de cada vez. Escrever sobre
qualquer início nos obriga a um processo de reconheci-
mento. Somos um outro que revê aquele outro que se
tornou nós mesmos e isso se por vezes chega ser diver-
tido pode ser também assustador.
Eu, Denise Del Vechio e Edson Santana estávamos ter-
minando o curso de teatro realizado pela diretora Heleni
Guariba e pela atriz Cecília Thumin. Tinha sido um ano
muito intenso. A vida prematuramente deixara de ser
uma brincadeira. Heleni seria presa e assassinada pela
ditadura (apesar de ser considerada desaparecida), Boal
seria preso e exilado, eu mesmo já tinha experimentado a
minha primeira prisão, apesar de estar ainda distante dos
meus dezoito anos. A violência avançava com AI-5. Toda
liderança estudantil fôra presa no famoso congresso de
Ibiúna, os tempos se turvavam para aqueles que não se
identificavam com o estado de exceção que se implantara
no país. Eu havia sido enquadrado no decreto 477 ao ser
expulso da minha querida escola na Vila Anastácio e im-
pedido de continuar os meus estudos em escola pública.
Queríamos continuar fazendo teatro no Arena.
Estávamos preocupados com a orfandade que passarí-
amos a viver. Num dos encontros com Boal, ele tinha nos
falado de uma experiência que ele queria ter feito antes
da instituição da censura prévia: um jornal teatralizado.
A idéia dele seria um semanário teatral que teria como
público, bancários, trabalhadores do centro da cidade e
comerciários que poderiam, ao sair do trabalho na segun-
da feira, comprar seu ingresso no Teatro de Arena e assis-
tir as notícias da semana teatralizadas da mesma maneira
que compravam a sua revista semanal na banca de jornal.
Evidentemente havia ficado impossível quando surgiu a
censura prévia que demorava pelo menos 60 dias, (quan-
do era muito ágil), para comunicar se o espetáculo po-
deria ou não ser apresentado ao público. Ou seja, qual-
quer perspectiva de informação jornalística atualizada
via teatro tinha sido completamente destruída. A idéia
nos pareceu instigante como exercício de ator e nos
permitiria continuar aplicando alguns ensinamentos da
Cecília e da Heleni. Foi na casa da Heleni, num jantar de
despedida da turma desse curso que nós, que tínhamos
mais nos identificado estética e politicamente com o
Arena, usando da petulância e da ousadia da juventude,
criamos coragem e nos dirigimos ao Boal, que deitado
numa rede na varanda da casa esperava o café:
– “Certa vez você nos falou sobre essa idéia do Teatro
Jornal. Você permitiria que a gente trabalhasse sobre
ela, como pesquisa, uma vez que o nosso curso acabou e
não queremos deixar de estar por perto do Arena?”
Não tínhamos a menor idéia de apresentar o Teatro
Jornal como peça de repertório. Queríamos investigar
o que poderia ser a teatralização de notícias de jornal.
Nessa época existia o Teatro Areninha, um teatrinho de
70 lugares, bem apertados, e ele deixou a gente traba-
lhar lá nos horários vagos desde que não atrapalhásse-
mos a programação do teatro. No local Luis Carlos Aru-
tin encenava na época a peça Um Dois Três de Oliveira
Quatro, de Lafayete Galvão. Nos horários em que não
tinha ninguém, a gente trabalhava o Teatro Jornal.
Ao trio inicial formado por Denise, Edson e eu, jun-
tou-se o Hélio e a Dulce Muniz e o Elísio, que também
tinham feito o curso da Cecília e da Heleni.
Trabalhávamos intensamente sem ter a menor noção
de qual seria o resultado. Líamos os jornais e separáva-
mos aquelas matérias que mais nos interessavam. É im-
portante lembrar que vivíamos sob uma ditadura que se
“Cruzávamos notícias
aparentemente
contraditórias para revelar
as mentiras da grande
imprensa.”
radicalizava brutalmente com AI-5 e a censura era feita
augusto boal
diretamente, nas redações dos nossos jornais, com ou
sem anuência das famílias proprietárias dos nossos peri-
ódicos. Talvez seja importante salientar que a nossa tele-
visão ainda não possuía nem de longe a força que conse-
guiu na década seguinte. Ainda não existia rede nacional
e computador era cérebro eletrônico. A informação era
totalmente controlada. A realidade estava bem distante
da retratada nas páginas de nossos jornais e revistas.
A construção de nossas cenas, portanto, tinha que lidar
com duas dificuldades: primeira, a de transformar o fato
jornalístico em matéria teatral e, segunda, a de contrapor
a realidade retratada com o retrato da realidade editado
pela censura da ditadura. Nesse sentido priorizávamos
matérias onde a forma com que se dava a sua publicação
já buscava esconder o estado de terror implantado no
país pelos militares. Assim, ao revelar um conteúdo mais
próximo da realidade, revelávamos também a manipula-
ção daquele conteúdo pela mídia.
Criamos várias técnicas de teatralização de notícias
de jornal. Precisávamos testá-las com o público.
O AI-5 tinha liberado a ferocidade dos militares e
o ódio de classe. Com a queda do congresso de Ibiúna
e a prisão em massa de toda a liderança do movimen-
to estudantil que era o mais importante foco de resis-
tência à ditadura, perdemos também o nosso principal
formador de público. Toda liderança do movimento es-
tudantil que fazia frente ao regime militar - e era uma
liderança bastante barulhenta - foi presa. De alguma
forma, nosso público, o público do teatro que vinha de
forma organizada assistir os espetáculos, aqueles com
quem dialogávamos em nossas peças, foram presos. A
situação de resistência criada nos teatros paulistanos
era muito emocionante. Não raras vezes os estudantes
garantiram a realização dos espetáculos. Essa resistên-
cia visava a preservação do teatro, a preservação da
liberdade de expressão, e para isso foi necessário uma
ação quase constante de desobediência civil. O próprio
Boal estreou A feira paulista de opinião em quatro ou
cinco lugares. Todo mundo estava junto nessa história,
vintém 7 • 47
 tudo isso nos envolvia. Mas esse público que nos garantia
tinha estava preso e desorganizado. A liderança desse
público tinha sido desmontada com a prisão de Ibiúna. O
momento era de perplexidade diante da violência do AI-5
e da violência da Operação Bandeirantes, com muitas
prisões, muitas mortes. Um clima de terror nos atingia.
Não atingia o conjunto da sociedade brasileira, mas nos
atingia pesadamente.
Nós pesquisávamos o Teatro Jornal, mas para efeti-
varmos a nossa experiência tínhamos que mostrar para
o público. Não podíamos abrir a bilheteria oficialmente,
então começamos a chamar alguns amigos para assistir as
apresentações. Eram apresentações clandestinas e muito
violentas, porque a idéia do Teatro Jornal era mostrar o
que o jornal não mostrava. A notícia teatralizada era uma
maneira de revelar o que aquela notícia impressa não es-
tava revelando. Existiam as famosas receitas, as famosas
citações de Os lusíadas, como protesto contra a censura
e nada mais A tortura jamais era expressa nos jornais. O
Notícias populares estampara a seguinte manchete: “Rou-
baram a peruca de uma mulher na Praça da República!”
A nossa abordagem evidentemente não foi na linha da
manchete sensacionalista do jornal popular, não o roubo
da peruca, mas a situação da cadeia, em alusão direta à
prisão política da época. Percebemos que a simples leitura
de uma notícia em um espaço insólito para o tema poderia
possuir uma teatralidade, assim a leitura sobre a fome e a
seca do nordeste num restaurante granfino ou mesmo no
restaurante universitário era eficiente e comunicava. Per-
cebemos que se lidássemos com a edição das matérias cru-
zando notícias aparentemente contraditórias poderíamos
revelar as mentiras e o cinismo da grande imprensa cen-
surada. Criamos muitas formas de transformar jornal em
teatro e começamos a apresentar para amigos e começou
a vir gente. Muita gente! Cada vez vinha mais gente. Isso
começou a chamar a atenção do Boal e do Guanieri. Muitos
dos que vinham nos assistir pediam nossa orientação para
desenvolverem seus próprios grupos de Teatro Jornal.
Boal veio conversar com a gente nos apontando uma
possibilidade de trabalhar a organização das pessoas em
48 • vintém 7
“A idéia do Teatro Jornal
era mostrar o que o
jornal não mostrava.”
torno do grupo de teatro. Explico melhor: as pessoas que
censuravam o teatro não poderiam censurar a sala de jan-
tar, a sala de aula, e nem alguns espaços que ainda eram
indevassáveis, os espaços privados. Se transformássemos
o jogo teatral num jogo de salão estaríamos, de alguma
maneira, driblando a censura ou respondendo à censura.
Esse foi o espírito com que Boal organizou o Teatro Jornal
primeira edição, como uma aula de como jogar teatro com a
mesma simplicidade que se joga futebol. Todo mundo joga
futebol e conhece as regras, por isso quando vai assistir
um jogo no estádio consegue assistir com qualidade um
espetáculo de futebol. Por que o teatro não é popular?
Porque as regras do teatro são muito restritas. Então Boal
propôs que a gente popularizasse as regras do jogo tea-
tral. E o que a gente fez? Começamos a formar grupos de
estudantes. Em pouquíssimo tempo tínhamos 40 grupos
que eram nosso público fixo e que, de alguma maneira,
faziam o Teatro Jornal em vários lugares da cidade. Não so-
mente nas universidades, mas também nos bairros. Grupos
que acabavam se multiplicando, a ponto de você perder a
conta. A idéia do Boal vingou. Por isso Boal considera o
Teatro Jornal como o início do Teatro do Oprimido, onde o
teatro deixa a sala de espetáculo e ganha outros espaços.
Onde o público ganha a cena e a voz. Na época consegui-
mos publicar com o apoio do Sindicato dos Bancários um
estudo do Boal chamado Categorias do teatro popular, onde
ele colocava a forma mais desenvolvida que seria o Teatro
Jornal, no qual o povo realiza o seu próprio teatro a partir
de seu próprio ponto de vista.
Na verdade o Teatro Jornal cumpriu uma função te-
atral, mas cumpriu também uma função política. Num
primeiro momento, o Teatro Jornal funcionava como
uma “varinha de vodu”. Quem era de esquerda se ache-
gava. O momento seguinte ao teatro era para organizar
e reorganizar o grêmio, o Centro Acadêmico, a forma de
organização do próprio movimento estudantil e social,
que estava desorganizado. De alguma maneira, servimos
para isso, o que nos rendeu outra prisão um pouco mais
adiante. Evidentemente as organizações se utilizavam
dessa forma para fazer seu trabalho político. O Teatro
Jornal também foi muito importante porque funcionava
como uma senha, no momento certo, um sinal para as
pessoas se juntarem e fazerem teatro e depois outras
coisas não menos importantes. E foram experiências
fantásticas. Lembro do espetáculo do grupo da Medi-
cina. Eles fizeram a apresentação na sala de anatomia,
cheirando a formol, com todos os cadáveres utilizados
para as aulas fazendo parte da cena. O contraponto da
cena principal, que era sobre economia, com aqueles
cadáveres tinha um efeito indescritível. Tinha espetácu-
los que a gente fazia no restaurante do CRUSP. Surpre-
endíamos aquele cotidiano viciado com uma atividade
diferenciada. Algumas notícias, lidas em determinado
espaço, tinham em si um efeito teatral. Tinham formas
mais elaboradas como a que chamávamos de “concreção
da notícia” . Notícia sobre os carvoeiros. A empresa de
carvoaria pertencia a um grande grupo empresarial. O
forno, para ser aberto, tinha que passar por cinco dias
de resfriamento. Os carvoeiros tinham que aumentar a
produção e começaram a abrir com quatro dias. As pes-
soas entravam dentro do forno para retirar carvão. Com
o aumento da necessidade de produção começaram a
abrir em três dias, até que uma pessoa, ao entrar dentro
desse forno, morreu com o sangue coagulado, fervido
dentro do próprio corpo. Fazíamos essa notícia de uma
forma politicamente violenta. Naquela época a propa-
ganda política se desenvolveu muito. Tinha o “Brasil
ame-o ou deixe-o”, onde o Brasil aparecia como uma
ilha de paz e tranqüilidade no mundo inteiro. Aqui era o
único lugar onde existia progresso, apareciam crianças,
“Por que o teatro não é
popular? Porque as regras do
teatro são muito restritas.”
bandeiras suaves, coisas muito tranqüilas. Eles usavam
augusto boal
uma música de Bach ao fundo. Tudo era perfeito nes-
sa imagem paradisíaca. Usávamos a mesma música de
fundo enquanto bonecos de plástico eram queimados
durante a leitura da notícia. A música do Bach ia saindo
e, bem ao fundo, ouvia-se um discurso político. Eram
coisas muito diretas, muito concretas, politizadas e
emocionantes. Sentíamos que o momento exigia isso.
O Teatro Jornal realmente fez muito sucesso aqui. E
também motivou uma critica militante do teatro que in-
felizmente não existe mais desde então. O Teatro Jornal
gerou reflexões estéticas importantes de Sábato Magal-
di e de Anatol Rosenfeld. Anatol dedicou dois artigos no
caderno literário do Estadão sobre Teatro Jornal ques-
tionando o lugar da realidade e o da ficção e as ques-
tões éticas advindas dessa formulação. Até que ponto
o teatro deve pretender a realidade? Até que ponto ele
não trai a sua realidade ao pretender colocar no palco a
realidade? Uma defesa brilhante da ficção.
Começamos a fazer sucesso. O Arena fez uma viagem
para a Argentina e Boal incluiu no repertório o Teatro
Jornal. Boal percebia que tinha que fazer alguma coisa
fora do país, pois aqui as coisas estavam muito com-
plicadas. Ele tinha armado ir para o festival de Nancy
com o elenco principal e com a gente também, porque
a partir de um determinado momento nós íamos sempre
com o Teatro Jornal. Fomos para Buenos Aires, Montevi-
déu, e íamos para Nancy.Antes da viagem à França, Boal
acabou seqüestrado pela OBAN. Foi um choque muito
grande para nós. A gente achava que o Boal já tinha
um nome brasileiro e internacional que o protegeria um
pouco mais da violência da ditadura. Triste ilusão a nos-
sa. Nunca fomos presos oficialmente. Éramos seqüestra-
dos. Sabíamos onde eram esses cativeiros. Um era no
Ibirapuera, perto de onde depois foi o DOI-COD. A gente
percorria o DOPS, alguns quartéis, porque sabíamos que
ele devia estar em alguns desses lugares. A Cecília ficou
muito chocada, nós todos ficamos chocados. A Heleni já
estava presa, não tinha desaparecido ainda, o Boal até
vintém 7 • 49
 se cruzou com ela na prisão. O que iríamos fazer? Iríamos
para a França ou não? Coletivamente decidimos reforçar
a contrapropaganda: iríamos para a França falar aos qua-
tro ventos o que estava acontecendo. Nosso trabalho lá
fora serviria de garantia para que o Boal tivesse uma
prisão menos violenta possível. Jaques Lang, diretor do
festival e depois ministro da cultura da França, foi muito
importante nesse processo. E nós acabamos indo para lá.
Na França tínhamos esse papel militante, mas também
tinha o lado extremamente prazeroso e divertido. Todos
achavam que a gente teria uma metralhadora debaixo do
poncho, da japona, a Latino América era um mito. Boal
foi nos encontrar em Paris e a partir daí começou o seu
longo exílio.
Ao terminar esse pequeno reconhecimento, olhando
trinta anos depois desse tempo que relato, num mundo
onde todos os continentes rendem honra e homenagem a
Augusto Boal não só como teatrólogo, mas como homem
da paz, transcrevo um poema de Yehuda Hamichai:
50 • vintém 7
O raio da bomba era trinta centímetros
E o raio de seu alcance efetivo sete metros
Contendo quatro mortos e onze feridos.
E ao redor deles, num círculo maior
De dor e tempo, estão espalhados dois hospitais
E um cemitério. Mas a rapariga,
Enterrada no lugar de onde veio,
A uns cem quilômetros daqui,
Aumenta bem o círculo.
E o homem solitário chorando essa morte
Nas províncias de uma terra do Mediterrâneo,
Inclui no círculo o mundo todo.
E vou omitir o prantear de órfãos
Que alcança o trono de Deus
E vai além, e amplia o círculo
Pro sem fim e pro sem Deus.
Boal é uma anti-bomba, também com um raio de ação
progressivo e infinito.
Celso Frateschi é ator, diretor e autor,
um dos fundadores dos grupos Teatro Núcleo
Independente, Teatro Pequeno e Ágora
Lembranças de Boal
Iná Camargo Costa
1. Noticiário político-cultural
Os jovens que tinham 15, 16 anos, como eu em 1968, e
se interessavam por teatro, sabiam de Augusto Boal e do
teatro de Arena de São Paulo por diferentes meios e de ma-
neira indireta, isto é, nós sabíamos sem saber muita coisa.
É o que se chama “informação”, de que somos abastecidos
pela indústria cultural. Basta lembrar que uma das músicas
brasileiras de maior sucesso em 1965 foi Carcará, gravação
de Maria Bethânia. Só vim a saber muito tempo depois que
ela integrava o Show Opinião, que Augusto Boal participou
da produção deste espetáculo e assegurou a pessoa jurídi-
ca necessária à sua estréia através do Teatro de Arena, pois
o Teatro Opinião só foi criado depois do espetáculo.
Para dar mais um exemplo, a música Upa, neguinho,
gravada por Elis Regina, e proveniente do espetáculo
Arena conta Zumbi, também tocou muito no rádio e no
ano de 1965 era regularmente interpretada por ela em
seu programa de televisão, O fino da bossa. Por essa
via, a série Arena conta... e os nomes de Augusto Boal
e Gianfrancesco Guarnieri, sobre os quais era possível
saber alguma coisa no noticiário dos jornais, passaram
a incendiar a nossa imaginação.
Não é preciso multiplicar os exemplos: já está claro
que os jovens que moravam nos confins do Estado de
São Paulo – como eu, primeiro em Chavantes e depois de
1967 em Botucatu – passaram a acompanhar com o má-
ximo interesse, através de revistas, jornais, programas
de rádio e de televisão, toda a produção cultural daque-
la geração, que se tornou referência para muitos de nós.
Em primeiro lugar os cantores e intérpretes e depois
os compositores, como Edu Lobo e Guarnieri, autores
de Memórias de Marta Saré, defendida no IV Festival da
Record, em 1968, por Marília Medalha, também atriz do
Arena (ver post scriptum, abaixo).
augusto boal
Quem dispunha dessas informações tinha alguma
percepção do caráter de resistência, ou no mínimo de
crítica, dessas manifestações à ditadura militar que, por
sua vez, tratava de barbarizar reprimindo manifestações
estudantis com cavalos e outras amabilidades: Botucatu
tem inúmeros episódios deste tipo em sua crônica polí-
tica. E quem já correu dos cavalos, ou viu as instalações
de um grêmio estudantil depredadas pelos agentes da
repressão, sabia que a censura à produção cultural era
parte do mesmo jogo.
Na escola onde estudei no período 1968-1970, havia
alguns grupos teatrais, formados sobretudo a partir dos
núcleos de amigos em sala de aula. Nós dispúnhamos
de um teatro (construído por uma rede de cinemas em
terreno da escola) no qual podíamos ensaiar quase que
em tempo integral e fazer nossas apresentações que às
vezes duravam um dia inteiro, a propósito dos mais di-
versos motivos, inclusive e sobretudo os institucionais,
como festas em datas comemorativas. Pois bem: se foi
nesse teatro que assisti à peça Liberdade, liberdade,
também foi aí que tive a minha primeira experiência
com a censura direta. Organizáramos um festivalzinho
de teatro que foi simplesmente proibido pelo delegado
de plantão. É claro que nenhum de nós atinou com as
razões daquele ato de arbítrio, pois nenhuma das peças
que seriam apresentadas continha a menor referência
aos assuntos da ordem do dia... Já não me lembro mais
quais eram seus títulos, mas acho que uma delas era O
beijo no asfalto, de um dramaturgo que escrevia sema-
nalmente no Estadão em defesa da ditadura, ou atacan-
do os nossos aliados, como aqueles artistas já citados
ou os padres que no momento questionavam publica-
mente o apoio da Igreja à ditadura. Como entender?
Naquele ambiente que agregava sobretudo os es-
tudantes com interesses artísticos (músicos, composi-
tores, poetas, dramaturgos, atores, atrizes e curiosos
vintém 7 • 51

Teatro Procissão da Marcha, MST
como eu), as notícias sobre o que acontecia em São Paulo
chegavam de viva voz: os que já estavam na universidade
traziam notícias dos espetáculos a que assistiam e se
esmeravam no relato sobre como eram as cenas, os figu-
rinos, as músicas, etc. Os espetáculos do Arena e do Ofi-
cina passaram a fazer parte das nossas referências desde
logo pelo modo épico: as narrativas eram tão vivas que
era como se os tivéssemos assistido! Isso valia também
para filmes e outras experiências culturais que nossos
amigos universitários nos transmitiam. E nós tratávamos
de fazer por nossa conta o que achávamos ter equivalên-
cia com o que ouvíamos.
52 • vintém 7
Valter Campanato
Uma experiência pessoal pode ilustrar: por alguma razão
já esquecida, um grupo começou a ensaiar um dos autos de
Gil Vicente e me pediu para fazer a sonoplastia. Fiquei intei-
ramente livre para definir uma trilha e tratei de usar um cri-
tério brechtiano (que na altura não conhecia nem de orelha-
da) para uma cena em especial. Tratava-se de uma espécie
de conversa amorosa um tanto quanto melosa para o nosso
gosto adolescente. Pesquisando numa discoteca, encontrei
uma versão para orquestra da “Barcarola” (de Offenbach,
Contos de Hoffmann) que serviu às mil maravilhas para o
objetivo da encenação: produzimos o efeito cômico-crítico
desejado, pois muita gente riu durante a apresentação!
 Não posso garantir, mas tenho a impressão de que,
pelo conhecimento indireto do trabalho desenvolvido
por Boal no Arena e Zé Celso no Oficina, nós já estáva-
mos descobrindo por conta própria algumas possibilida-
des do teatro épico. Mas então veio o AI-5, a censura
inclusive aos jornais que apoiavam a ditadura, como o
Estadão, e tudo ficou muito mais difícil, inclusive para
nós naquele fim de mundo.
2. Prisão e exílio
Quando passei a morar em São Paulo, fiquei logo sa-
bendo do livro sobre a prisão e o exílio de Augusto Boal,
que me lembro de ter lido num volume que circulava de
mão em mão, quase que clandestinamente. Este relato
foi o meu primeiro contato, por assim dizer, direto com o
Boal. A partir de então comecei a ler a obra dele, como o
Teatro do Oprimido. É também dessa época (estamos em
meados dos anos 70, e já estou fazendo graduação em
Filosofia na USP) o meu encontro com a obra de Anatol
Rosenfeld (O teatro épico foi a primeira coisa dele que
li). Agora meu interesse mais sistemático é o combate à
ditadura, por um lado, e teatro político, por outro. Pau-
tado sobretudo por aquele livro do Boal. Vocês podem
entender, portanto, que ele foi uma espécie de referência
fundamental em minha vida. Por isso, quando o conheci
pessoalmente, foi uma espécie de reencontro de velhos
amigos, que se entendiam por meias palavras... Acho que
só estive com ele umas três ou quatro vezes.
Em tempo: a prisão do Boal é apenas um exemplo do
que estava em andamento em matéria do combate que
a ditadura travou contra os nossos melhores ativistas
do processo cultural. Heleni Guariba, assassinada pela
ditadura, era desta geração e todos os que apostam nas
“As narrativas sobre os
espetáculos do Arena
eram tão vivas como se os
tivéssemos assistido!”
amplas possibilidades libertadoras do vínculo estreito
augusto boal
entre teatro e educação acreditam que foi por defender
esta bandeira que ela não teve a menor chance quando
caiu nas mãos dos gorilas da repressão...
3. Pesquisa sobre os anos 60
Em fins dos anos 70 formou-se na FFLCH-USP um
grupo de pesquisa sobre os anos 60, que eu passei a
integrar por entender que sua função seria uma espécie
de resgate da memória das experiências que eu mesma
tinha tido de modo indireto. Seria a oportunidade de
conhecer os próprios textos, reconstituir a história dos
grupos Arena e Oficina em São Paulo e CPC e Opinião no
Rio de Janeiro (para ficar nos mais conhecidos). Nesta
pesquisa, coordenada por Otília Arantes, que depois foi
minha orientadora na pós-graduação, acho que com-
pletei o trabalho de construção da imagem de Augusto
Boal, com o qual aprofundei a minha relação de admira-
dora, mas também desenvolvi uma relação crítica.
Na parte da admiração, que a pesquisa consolidou,
encontra-se a constatação de que ele realizou um dos
mais importantes feitos da dramaturgia do início dos
anos 60, que foi a escrita e direção de Revolução na
América do Sul. Tratava-se de avaliação provisória que
até hoje não foi descartada, e não serei eu a fazê-lo:
como demonstrei em meu doutorado, com esta peça o
teatro brasileiro (dramaturgia e cena) já entrara para
o campo do teatro épico. Acho ainda (e escrevi) que A
mais valia vai acabar, seu Edgar, do Vianinha, estabele-
ce com esta peça de Boal um diálogo crítico dos mais
produtivos, sempre tendo em vista a incorporação, pela
dramaturgia brasileira, dos procedimentos e possibilida-
des do teatro épico. Ainda neste capítulo, está o projeto
do teatro do oprimido, que fez do Boal um dos mais
importantes homens de teatro do mundo.
Entre companheiros de luta, a admiração não pode
ofuscar a capacidade crítica. Minhas restrições a Boal
estão todas no plano da teoria pois, para o meu gosto,
ele não acompanhou em termos de exigência teórica o
que realizou no âmbito prático (que envolve teatro e
vintém 7 • 53
 política ao mesmo tempo). Mas este é um assunto que
pode ser tratado em outra oportunidade. Digamos que,
independente das objeções e da diferença de trincheiras,
no que diz respeito à luta pela democratização do fazer
teatral, eu me considero sua companheira.
4. Boal vive!
Falar do trabalho de Boal no MST é uma entre muitas
maneiras de assegurar que Boal está muito mais vivo do
que possam imaginar os nossos inimigos, podendo mesmo
parecer inacreditável para quem não está acompanhando
a lógica do processo social e político.
Em 2000 o MST realizou um de seus congressos. O
movimento foi criado em 1984, 1985, e mais ou menos
quinze anos depois foi feita uma avaliação geral do pro-
cesso, das condições da luta, enfim, o programa normal
dos congressos de partidos e movimentos políticos.
Alguns integrantes da direção martelavam uma tecla
já fazia tempo: nós precisamos dar mais espaço para a
cultura no movimento. O MST foi o primeiro movimento
social da história do Brasil que começou a discutir a sério
a importância da cultura. E começou a tomar providên-
cias concretas pela questão da cultura natural dos seus
integrantes, que é a moda de viola. Por conta disso, eles
fazem encontros de violeiros, que acontecem em Ribeirão
Preto. Como eu mesma sou caipira e adoro moda de viola,
fiquei impressionadíssima com o que acontece nesses en-
contros. O movimento recebe o apoio de violeiros pesqui-
sadores como o Ivan Vilela e, entre outros projetos, está
interessado em catalogar as linguagens da viola, que são
de uma variedade impressionante no Brasil.
“Falar do trabalho de Boal
no MST é uma entre muitas
maneiras de assegurar que
Boal está muito mais vivo
do que possam imaginar os
nossos inimigos.”
54 • vintém 7
O passo seguinte, naturalmente, aconteceu no con-
gresso de 2000, onde se discutiu a necessidade de re-
tomar, na teoria e na prática, a relação entre cultura e
política, levando em conta que o MST é um movimento
político. Ficou decidido que começariam pelo teatro e
enviaram uma comissão para falar com o Augusto Boal,
no Centro do Teatro do Oprimido no Rio de Janeiro. Eles
já sabiam da luta histórica do Boal e tinham notícias do
que o Teatro do Oprimido fazia.
Este ponto é da maior importância para quem se inte-
ressa por cultura e política: a iniciativa de se aproximar do
Boal foi do movimento e não o contrário, como geralmente
se pensa, sobretudo entre as pessoas que fazem teatro. Ime-
diatamente o Augusto Boal organizou uma oficina de Teatro
do Oprimido para os primeiros militantes do MST. A par-
tir desta oficina, os seus participantes foram organizando
brigadas de teatro pautadas pelo método do Teatro Fórum,
principalmente, e do Teatro do Oprimido em geral. Vocês
não imaginam a revolução cultural que aconteceu interna-
mente no MST por conta disso. Eu fui abordada por um dos
militantes da Brigada Nacional Patativa do Assaré na altura
de 2003, 2004, quando fiquei sabendo desta história e des-
de então tenho acompanhado os trabalhos da Coordenação
Nacional de Cultura, participando de vários tipos de ativi-
dades. Mas o mais importante é que aquilo que o MST faz no
plano do teatro é prioritariamente voltado para o próprio
movimento. E eles descobriram, pela experiência e pela me-
todologia, que eles têm algumas questões que, se não for
pelo teatro fórum, não dá pra enfrentar. Sobretudo o pro-
blema do machismo dentro do movimento e as questões que
colocam a luta pela igualdade de gênero em todos os planos,
inclusive no que diz respeito à titulação de propriedade nos
assentamentos e tal. Isto vai muito longe, mas vou encerrar
este depoimento com um pequeno relato: eu assisti, num
encontro cultural do movimento em Recife, a uma sessão de
Teatro Fórum. Ali eu descobri o segredo do Teatro Fórum: se
ele for feito com um número reduzido de pessoas, ao apre-
sentar uma provocação que chega ao âmago do problema,
põe todos os presentes em questão e eles têm que se mexer,
porque são diretamente interpelados. A outra vantagem que
eu descobri com esta experiência é que, quando o tea­tro
fórum é feito entre companheiros, ele acontece de maneira
mais animada e divertida do que numa situação em que os
presentes não se conhecem nem sabem muito bem o que
está rolando. Porque a interpelação é uma interpelação de
companheiro: “Ô, meu, você viu?, vem aqui ver. Como é
que você resolve este problema? É uma encrenca familiar.
Na sua família, como é que vocês fazem?” Era nessa base.
Eles não adotaram uma formula ortodoxa de Teatro Fórum,
eles foram desenvolvendo. Como é natural. E eu fiquei re-
almente impressionada com a força de uma técnica que,
como o Boal mesmo dizia, está aí para ser transferida por-
que todo mundo pode ser ator, basta começar. Uma técnica
passa a funcionar como uma dica geral, expõe um “como se
faz” meio provisório e convida a fazer. Neste caso do MST,
o teatro tem esta função prioritária de formular questões
para serem debatidas. O Teatro Fórum é uma arma preciosa
no teatro do MST.
Para concluir esta parte, tenho a notícia de que um
militante das brigadas de teatro do MST resgatou a peça
Mutirão em novo sol, que estava perdida. Ela vai ser re-
posta na roda. É um trabalho coletivo sobre um processo
de luta pela terra ocorrido no estado de São Paulo, que
tem o máximo interesse para o MST, como interessava no
início dos anos 60 para as Ligas Camponesas. Essa peça
foi apresentada em Recife. Nelson Xavier participou da
redação e dirigiu o espetáculo que aconteceu em Recife,
com apoio do Movimento de Cultura Popular, o MCP. A
história tem lógica e o MST, por ter incluído a questão
“Quando o tea­tro fórum é
feito entre companheiros,
ele acontece de maneira
mais animada e divertida.
Porque a interpelação
é uma interpelação de
companheiro.”
da cultura em seu programa político, é responsável por
augusto boal
seu resgate. Em muito breve tempo a peça Mutirão em
novo sol estará disponível pra todos.
(Comentário de uma testemunha da apresentação em Re-
cife): Foi um espetáculo incrível, primeiro foi um escânda-
lo. O teatro cheio de camponês, como assim? E a reação da
platéia toda. O Luís Mendonça fazia o coronel e teve que
sair escondido porque eles queriam matar o coronel, foi
uma coisa alucinante. Lindo. Emocionante. Maravilhoso.
5. Post Scriptum
Em 2003 Solano Ribeiro, conhecidíssimo como orga-
nizador dos Festivais de Música Popular Brasileira, pu-
blicou um livro, Prepare seu coração, no qual esclarece
uma série de relações entre teatro e música naquele
período. Ele mesmo foi estudante da Escola de Arte Dra-
mática, onde conheceu o próprio Boal e todo o pessoal
do Arena. Para não ir muito longe, basta lembrar que ele
mesmo substituiu o Flávio Migliaccio no final da tem-
porada de Eles não usam black-tie a convite de Augusto
Boal e depois, entre outros trabalhos, integrou o elenco
de Revolução na América do Sul.
Das histórias que conta sobre Boal no livro, uma das
mais interessantes diz respeito ao espetáculo Arena canta
Bahia, que em 1965 lançou em São Paulo (no TBC) artistas
então desconhecidos como Gilberto Gil, Tom Zé, Caetano
Veloso, Maria Bethânia e Gal Costa. Solano Ribeiro partici-
pou do projeto e testemunhou em Salvador a prática de um
dos métodos de pesquisa de Boal: “eu acompanhava Boal
pelas bocas soteropolitanas. Com um gravador, ele fazia
às pessoas das mais variadas atividades a pergunta: ‘Você
acha que a Bahia é a terra da felicidade?’” Estamos em me-
ados dos anos 60, Boal ainda nem sonhava com a necessi-
dade de propor alguma coisa como o “Teatro do Oprimido”,
e ele já estava esboçando a técnica do Teatro Invisível...
Iná Camargo Costa é professora do Departamento de
Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP.
Autora de, entre outros, A hora do teatro épico no
Brasil (Graal, 1996) e Sinta o drama (Vozes, 1998).
vintém 7 • 55
 Para uma introdução à prática
do Teatro do Oprimido
Sergio Audi
Convencionou-se chamar Teatro do Oprimido a metodo-
logia e prática sistematizada nas últimas quatro décadas
por Augusto Boal e seu Centro de Teatro do Oprimido
(CTO-Rio), e praticada em mais de 70 países através da
ação política disseminadora do CTO, órgão de referência
para tudo o que se relaciona com o Teatro do Oprimido.
O TO parte de premissas que, por si só, já são um gran-
de avanço nos paradigmas dominantes.
A primeira delas é a de que a arte não é privilégio
de artistas, mas sim patrimônio e direito de todas as
pessoas, incluindo-se aí a criação, a fruição e a crítica.
Portanto, a prática artística não seria um privilégio de
uma casta de “iluminados” que teria o “dom” de realizá-la
para o deleite e o entretenimento dos demais mortais.
A segunda premissa relaciona-se com a própria função
social da arte: trata-se de um direito e um patrimônio
universal, porque a criação artística é um dos motores
fundamentais da emancipação humana, e não apenas
mercadoria de entretenimento.
O TO é antes de tudo uma prática política. Utiliza o
teatro como forma de avançar em questões que oprimem
um ou mais cidadãos, em função da libertação destes
cidadãos, da “desopressão” através de ações práticas no
universo da vida material.
Esta desopressão é ensaiada no plano lúdico do jogo
teatral, para fortalecer o cidadão quando na situação
concreta de opressão e para o seu entendimento das
cadeias de opressão com as quais se relaciona. Porém,
além do entendimento, o fundamental é a ação na vida
cotidiana.
56 • vintém 7
E aí entra o teatro como arte que lida basicamente
com a ação como forma de expressão e como matéria-pri-
ma. O estudo das ações e suas conseqüências, o fortaleci-
mento do indivíduo para que ele possa agir em situações
adversas e o conhecimento de seu próprio instrumento de
ação: o corpo, o pensamento, a palavra, a imaginação, a
criatividade, a imagem e o som.
Uma das maneiras de começar este fortalecimento é
com o descondicionamento de seu próprio corpo e senti-
dos. A vida cotidiana do mundo do capital e do trabalho
estranhado (ou trabalho alienado) limitam as possibilida-
des humanas a sua perspectiva mais imediata, condicio-
nando o próprio corpo e os sentidos a enxergar e praticar
apenas o repertório de seu raio de ação, repetido cons-
tantemente por uma prática cotidiana alienante.
Parte fundamental do trabalho do TO é o descondi-
cionamento do corpo, dos sentidos e do raciocínio, am-
pliando suas formas de expressão e sensibilidade. Sua
finalidade também é a de proporcionar possibilidades de
novas atitudes e pontos de vista. Por isso, para uma ini-
ciação no TO, são fundamentais experimentar exercícios
e jogos numa seqüência que Boal classificou em cinco
categorias:
1. Sentir tudo o que se toca, procurando “diminuir a
distância entre sentir e tocar”
2. Escutar tudo o que se ouve
3. Desenvolver os vários sentidos ao mesmo tempo
4. Ver tudo o que se olha
5. Ativar a memória dos sentidos
Estes jogos e exercícios estão descritos em várias
obras, mas foram especialmente sistematizados em Jo-
gos para atores e não-atores1, onde essas categorias são
obedecidas na série descritiva dos jogos.
Porém, antes de conduzir os jogos com qualquer cole-
tivo, se faz necessário, em nossa reflexão, experienciar
estes jogos e exercícios como “jogador”. O conhecimen-
to dos jogos teatrais só pode ser completo com a expe-
riência sensorial-cognitiva da imersão no jogo, agindo
e nos relacionando com outros jogadores em condição
de igualdade. Esta é a primeira premissa para se poder
“entender” o TO: a experiência prática.
O ato de “curingar2” – coordenar os exercícios, jogos
e cenas gerados pelo TO – só pode ser efetivado ple-
namente com a vivência interna dos jogos e o estudo
de suas finalidades, obedecendo a um sistema que foi
criado – ou, nas palavras de Boal, “descoberto” –, com
uma prática essencialmente política de intervenção na
realidade social.
A consecução desta prática está, sobretudo, subor-
dinada ao princípio básico: a busca da emancipação
através de uma postura ética, através da estética e da
solidariedade, gerando ações concretas.
Portanto, é fundamental não encarar o TO simples-
mente como um “método” ou um mero arsenal de pro-
cedimentos que poderiam ser utilizados em quaisquer
situações. Esta, aliás, é a grande impostura de grupos
e entidades que se utilizam das técnicas de TO para
meramente pacificar conflitos e amenizar contradições
onde estas, por coerência política e compromisso ético,
deveriam ser aguçadas.
Mas voltemos ao princípio básico deste texto: como
começar a fazer TO?
Qualquer receita prévia poderá ser ineficaz, visto que
a aplicação de jogos depende da leitura que o curinga
tem do grupo e do momento específico enfrentado.
1
Boal, Augusto. Jogos para atores e não atores. Ed. Civilização
Brasileira: São Paulo, 1999.
2
Uma noção básica no TO é a noção de curinga. O curinga é
a pessoa que tem experiência em TO e coordena os exercícios
e jogos, tendo amplo conhecimento dos princípios do Teatro
do Oprimido.
Mas alguns pontos podem ser indicados:
augusto boal
Começando pelos jogos de aquecimento, avaliando
sempre as necessidades específicas de cada grupo. O ob-
jetivo do aquecimento é inicialmente sensibilizar o indi-
víduo com ele mesmo, descortinando outras possibilida-
des adormecidas de seu aparelho sensorial-emocional, e
começar a desenvolver a confiança em si mesmo e nos
parceiros.
A segunda fase do aquecimento é a integração: a
descoberta/constatação que coletivamente se anda
mais e melhor; a perda do medo do outro; a desmecani-
zação da competição instaurada em nosso cotidiano; o
despertar para o trabalho em prol de um coletivo, e não
contra os outros; em prol de uma individualidade.
A formação da consciência do grupo é um estágio
fundamental na dinâmica do TO. Esta consciência pode
demorar um tempo para surgir, mas sem ela os resulta-
dos são sempre muito limitados.
A partir daí, podemos avançar: como abordar os te-
mas que realmente nos interessam? O que pode ser per-
tinente a determinado grupo? O que reflete os desejos
de uma coletividade em um determinado momento?
Começamos então com jogos que aos poucos des-
cortinam os mecanismos da improvisação e introduzem
a noção de fórum e de intervenção concreta através da
ação. Praticamente obrigatória é a introdução de uma
ou mais demonstrações de fórum, exemplificando qual é
o objetivo de uma sessão de Teatro-Fórum.
A técnica denominada Teatro-Fórum tem um gran-
de valor, e, provavelmente, é um dos expedientes mais
avançados do arsenal do TO. Trata-se de uma dinâmica
onde histórias reais de opressão são encenadas, termi-
nando a encenação no ponto de crise ou no momento
em que a opressão se configura através da ação e se
produz o impasse: o que fazer nessa situação? A partir
daí, a platéia – ou os “espect-atores”, no dizer de Boal
– intervém na cena propondo alternativas de encami-
nhamento daquela situação de opressão.
Através dos depoimentos reais de acontecimentos
ocorridos com cada grupo, das histórias efetivas vivi-
vintém 7 • 57
 das pelos indivíduos, chegaremos a uma
questão que mobilizará a totalidade dos
membros de um grupo. Identificando-nos
com uma opressão vivida por outrem, nos
mobilizamos para tentar solucioná-la.
Para se chegar a essa cena, é neces-
sário inicialmente que todos relatem
histórias de opressão que tenham vivido
ou presenciado e que de alguma maneira
os mobilizem individualmente. A escolha
final da cena a ser trabalhada deve ser
uma escolha coletiva, após aprofundado
debate com todo o grupo.
Para que as cenas produzidas tenham
realmente um efeito mobilizador, é ne-
cessário que os conflitos estejam claros
e que todos os participantes tenham
pleno conhecimento da questão levan-
tada e das suas funções na cena. Para
aprofundar estas necessidades, realizam-
se Técnicas de Ensaio3 na preparação e
montagem das cenas.
A partir daí, realiza-se a sessão pú-
blica de Teatro-Fórum, onde as opres-
sões-tema levantadas serão estudadas
e encaminhadas publicamente, num
processo político-artístico que procura
resultar em ações concretas para forta-
lecer os indivíduos ante as opressões
estudadas.
Arrisco-me a afirmar que Boal, atra-
vés do Teatro-Fórum, avançou na ques-
tão proposta por Brecht ao enunciar o
conceito de “peça didática”: um expe-
diente onde todos, atores e espectado-
res, aprendem e avançam politicamente.

Sergio Audi é diretor, ator e

integrante do Teatro Coletivo.
3
idem, pp. 284-96

58 • vintém 7
 Falando

augusto boal
de disgus
Helen Sarapeck

Lição me lembra escola, matéria, aula,

professor e aluno. Boal não gostava de
ter alunos – palavra de conotação, no
mínimo estranha, para quem aprende:
sem luz – mas amava ter gente por per-
to. Tinha clareza da necessidade da edu-
cação, mas apreciava mais a pedagogia.
Acreditava na idéia de que só se aprende
quando se ensina.
Certa vez Boal descobriu que na lín-
gua do País de Gales a palavra disgu as-
sume dois significados: aprender e en-
sinar. Passou a usá-la e hoje faz parte
do glossário do Teatro do Oprimido. Por
isso, prefiro, ao invés de lições, falar de
disgus, os quais tivemos incontáveis, eu
e toda a equipe do Centro de Teatro do
Oprimido (CTO), nesses 23 anos de histó-
ria juntos. Aqui deixo registrado apenas
alguns dos maiores.
Boal era muito mais que um inte-
lectual, diretor de teatro, dramatur-
go, escritor, pai e filho de padeiro.
Boal foi o criador do Teatro do Opri-
mido (TO), um método teatral simples
e revolucionário. Através dele, o ser
humano se redescobre capaz e forte
o suficiente para uma mudança neces-
Boal e curingas do CTO sária em sua vida, e em conseqüência,
na vida do planeta. Acreditar que o

vintém 7 • 59
 mundo pode, deve e será diferente será sempre nosso
maior disgu.
A proposta do TO é fazer com que o oprimido se apro-
prie do fazer teatral, deixando de ser mero consumidor e
passando a produzir sua própria cultura. Deixando de ser
espectador para virar protagonista de sua própria histó-
ria. Quem faz TO assume a luta em busca de um mundo
mais justo. Luta contra a discriminação social, racial e de
gênero. Luta contra a homofobia, a xenofobia e a intole-
rância religiosa. Luta contra a injustiça social, o abuso
de poder e o massacre da população.
Usamos os princípios e disgus primordiais da meto-
dologia: ética e solidariedade. Toda ação do CTO deve
estar baseada na ética do bem. Aprendemos e ensinamos
que nenhuma busca é justa e honesta se não for realiza-
da com ética. Não posso pegar um dinheiro que não me
pertence, assim como não posso usar a metodologia para
fins que não são do interesse dela. O Teatro do Oprimido
tem uma filosofia, que se expressa através de um método.
Quem trabalha com ele são pessoas que aderiram a essa
filosofia e a esse método.
“Fazer Teatro do Oprimido é o resultado de uma es-
colha, de uma tomada de partido em favor dos oprimi-
dos. Transformar o TO em mero entretenimento seria
desconhecê-lo, transformá-lo em arma de opressão,
seria traí-lo”, reforça Boal em uma de suas mensa-
gens eletrônicas trocadas com a equipe de Curingas1
do CTO.
Quem faz TO tem um compromisso e obrigação moral
com os oprimidos. A solidariedade é a força do método. O
trabalho desenvolvido em comunidades, penitenciárias,
centros de atenção psicossocial, escolas, acampamentos
do MST, remanescentes de quilombos, tribos indígenas,
entre outros, é nevralgicamente solidário. Quando nos
associamos a uma causa, estamos apoiando-a e sendo
co-responsáveis por ela. “Ser solidário é correr o mesmo
risco”, já dizia Che Guevara.
Para que eticamente esse teatro solidário seja efi-
caz, é preciso que colabore para a descoberta estética
1
Especialistas na metodologia, capacitados para multiplicar.
60 • vintém 7
do ser humano e do potencial de cada um através da
arte. Boal inicia seu último livro, A Estética do opri-
mido, para o qual o CTO foi fundamental colaborador,
falando sobre a castração estética a que estamos sub-
metidos. Fala do analfabetismo estético que aliena o
indivíduo da produção da arte e do exercício criativo,
reduzindo pessoas potencialmente criadoras à condi-
ção de objetos receptivos. Anuncia assim a 3º guerra
mundial: a guerra dos sentidos.
Somos bombardeados diariamente com músicas esta-
dunidenses que ouvimos nas rádios ou filmes que vemos
na TV. Nossa mente é ensinada a consumir o que o pen-
samento dominante impõe. É uma guerra silenciosa, trai-
çoeira e cruel.
A proposta do Teatro do Oprimido é descobrir os sons
e ritmos que não existem nas rádios, mas existem em
nós; as palavras que não estão nos livros, mas em nossas
cabeças; a imagem que somos capazes de pintar em um
quadro; a dança que nossos corpos podem inventar para
lutarmos contra esse massacre.
Podemos usar a arte para estimular o indivíduo a
pensar, a dar sua opinião, como podemos usar a mesma
arte para fazê-lo engolir uma mensagem ou uma opinião
pré-estabelecida por uma classe dominante. Aqui reside
a essência ética da arte, pois ela pode ser usada para
dinamizar ou anestesiar. Cabe a cada um decidir de que
lado da guerra está.
Usando a ética como base, a solidariedade como força
e a estética como arma, seguimos combatentes, assim
como era desejo de Boal e será sempre o do Centro de
Teatro do Oprimido. Além de todos os disgus que tivemos
juntos, Boal nos ensinou, há 23 anos atrás, que “a luta
não é fácil, mas necessária”. Portanto, estamos na guerra
do lado do bem.
Obrigada, meu querido amigo, mestre e companheiro
de luta, Augusto Boal.
Viva Boal!
Helen Sarapeck é coordenadora do
Centro de Teatro do Oprimido
Notas sobre a prática
dialética de Boal*
Sérgio de Carvalho
Augusto Boal mudou o lugar do teatro. E realizou o
gesto através de uma reflexão teórica única, capaz de
inaugurar uma prática de ativação popular trans-esté-
tica. O paradoxo é que seu projeto contém, ao mesmo
tempo, uma negação da arte e a geração de campos de
autonomia estética, com vistas a uma práxis igualitária.
Assim, em cada afirmação esperançosa sobre as possibi-
lidades de ação humana transformadora, Boal inscreveu
também um não fundamental, porque desde cedo foi
um dialético. Não conheci ninguém mais interessado na
mobilidade, na incerteza, na ambigüidade.
Em suas “memórias imaginadas” que têm o título
curioso de Hamlet e o filho do padeiro (Record, 2000), as
evocações da trajetória familiar e profissional deflagram
mais do que a luta entre o ser e o não ser, a verificação
de uma unidade relativa ao tempo. “A tragédia de Ha-
mlet não é ser ou não ser: é ser e não ser. Hamlet é os
dois (...) e só não sabe ser ele próprio. Sou especialista
nessa dicotomia.”, diz Boal.
A arte, segundo essa visão, é uma produção humana
que tem sentido ao produzir o desconhecido, ao inventar
um lugar sempre mais além, chamado “outro”. Boal criou,
nessa perspectiva, condições estéticas (e extra-estéticas)
que permitem exercícios de autonomia crítica e política.
Talvez tenha sido essa tendência de espírito que o
fez, ainda muito moço, trocar a carreira de químico pela
de fazedor de teatro, expressão vaga que não abarca sua
* Este artigo é uma versão compacta e revisada do texto Um
idealista prático, publicado em Carta na Escola, edição 37, São
Paulo, Editora Confiança, Junho-Julho 2009, pp.52-55.
augusto boal
múltipla atuação. De tudo Boal fez um pouco: foi dra-
maturgo, diretor, professor, ensaísta. Sempre excessi-
va e brilhantemente. E sua visão dialética enfatizava a
temporalidade das coisas: tinha uma atenção toda espe-
cial à vida em fluxo. Enxergava nas partes as dinâmicas
do todo. Sabia que toda afirmação é uma supressão.
Laboratórios e seminários
Boal se decide pelo teatro nos anos 1950, quando se
matricula no curso de Dramaturgia de John Gassner, na
Universidade de Columbia, Estados Unidos, em paralelo à
especialização em Química. Nas horas vagas acompanha-
va também oficinas no Actor´s Studio. Em dois anos, per-
deu o interesse pelas metamorfoses de substâncias, cada
vez mais pautadas pela pesquisa industrial, submetidas
aos interesses das trocas mercantis. Preferiu a imprecisão
do teatro, sua construção precária, também sujeita às
imposições da mercadoria, mas sempre algo anacrônica e
artesanal quando comparada à serialização cultural.
Em todos os trabalhos importantes que realizou, Boal
imprimiu a herança científica que o levou ao estudo de
química. Não é à toa que usou a forma dos laboratórios
para transmitir seus conhecimentos ao elenco do Teatro
de Arena, grupo dirigido por José Renato, onde ingres-
sou em 1956.
Mal se iniciava como diretor de cena, Boal valoriza-
va o processo para desautomatizar o produto. Criou um
sistema de ensaios feito de exercícios preparatórios de
aproximação psicofísica ao papel, com base em Stanis-
lavski, distendendo o tempo de ensaio e coletivizando
os procedimentos para além da simples marcação do
texto decorado.
vintém 7 • 61
 Boal antes de sessão solene simbólica do teatro legislativo. Londres, 1998
Na área da dramaturgia, depois de um curso interno
oferecido ao grupo para compartilhar a chamada carpinta-
ria aprendida nos Estados Unidos, ele funda o famoso Se-
minário de Dramaturgia, aberto a escritores e estudantes,
com a tarefa de estimular a escrita de textos nacionais.
Naquele tempo, ele acreditava em estruturas dramáticas
clássicas: a peça teatral nasce do entrechoque de vontades
individuais rumo a sua reviravolta. Mas essa técnica se re-
lativizava na prática experimental de intercâmbio com os
jovens integrantes politizados do Arena (Vianinha e Guar-
nieri eram filhos de artistas ligados ao Partido Comunista
e discípulos de Ruggero Jacobbi, o mais culto dos encena-
dores italianos que passou pelo TBC de São Paulo).
Mesmo sendo difícil avaliar o período em função da
escassez de documentos, não há dúvida que o trabalho de
Boal foi o catalisador de uma revolução estética a partir
62 • vintém 7
de sua ação no Seminário de Dramaturgia. O que parece
ter ocorrido ali é uma superação do modelo aprendido em
Nova Iorque em função de outros fatores, entre os quais o
sucesso temático de Eles não usam black-tie, de Guarnieri,
que punha em cena embates da vida operária e trazia
um modelo em que o conteúdo social pressiona o mo-
ralismo da forma dramática. Refuncionalizava-se, assim,
a forma do conflito psicológico em nome de um projeto
crítico de arte popular e brasileira. A técnica estrutural
aprendida com Gassner, de base hegeliana, se convertia
na procura sistemática de uma dialética do drama, am-
pliada com a leitura do próprio autor da Fenomenologia
do Espírito. Instaurava-se a prática do debate político
sobre uma cena em que o risco do patrulhamento era
um mal menor diante da impressionante mobilização dos
sentidos cênicos para o momento histórico agudo em que
o país entrava. Tudo isso se imagina por depoimentos
da época, e pelos resultados no trabalho de tanta gente
que começou a escrever do dia para a noite. Muitos dos
melhores dramaturgos do país que depois migraram à
televisão – penso em Lauro César Muniz e Benedito Ruy
Barbosa – devem seu conhecimento técnico a Boal.
Mas a lógica dialética que Boal transmitia em seus
cursos, impunha a ele próprio uma atitude de negação.
A melhor peça escrita por ele no período, Revolução na
América do Sul, de 1960, se afasta do padrão do conflito
inter-subjetivo, a ponto de se converter em outra coisa.
A saga cômica do famélico Zé da Silva rumo a uma in-
compreensão cada vez maior sobre o funcionamento do
sistema econômico está mais próxima da palhaçada do
circo, em sua estrutura despedaçada. São episódios de
uma ingenuidade, na forma de números irônicos. Não se
vê ali o realismo autoconsciente com desenlace positivo
que anima peças sociais do período. Boal dialoga, mais
do que nunca, com a técnica do teatro épico de Brecht,
autor que admirava e conhecia bem, mas que não lhe
falava ao coração luso-brasileiro, talvez por seu mate-
rialismo por demais cortante e distanciado.
Mas ambos são dialéticos. E mesmo que Boal tenha
sido, do ponto de vista filosófico, um idealista, sabia
transmudar essa tendência numa prática artística cam-
biante, feita de atitudes gestuais críticas e reflexivas.
Como muitos artistas modernos, Brecht e Boal quiseram
que o teatro fosse outra coisa além de “teatro”. Que fos-
se capaz de desmontar o imaginário social dominante,
ao preço de ter que se negar – no sentido hegeliano de
aprofundar para superar – a dimensão estética.
O ator se transforma em personagem. O palco real ins-
taura mundos irreais. É comum que essa qualidade con-
traditória do teatro seja cultuada em termos idealistas: a
essência do teatro estaria nesse constante ser-no-outro.
Mas a obra brilhante de Boal é um testemunho de que a
dialética deve incidir sobre si própria. Daí seu movimento
de recusa do teatro. Não basta saber que o teatro aproxi-
ma os contrários, é preciso algo mais do que a conciliação
abstrata. Como artista da ficção mimética, ele procurava
algo que não se representa, mas se pressente. Uma vitali-
augusto boal
dade indefinível que nasce de uma concretização singular
mas não absoluta, de uma capacidade de trânsito livre e
ativador entre palco e platéia.
Sua diferença em relação ao projeto de Brecht se deve
também a uma interpretação sobre a situação histórica
do Brasil na década de 1960. A crítica dos principais ar-
tistas da época ao populismo do pré-1964 partia de uma
verificação dolorosamente palpável: houve ilusões em
relação ao projeto de uma arte socialmente integrado-
ra no luminoso período entre 1960 e 1963, comparável
ao engano de acreditar que a burguesia progressista do
país combateria do lado das reformas socializantes pre-
tendidas pela equipe de João Goulart.
Mas os equívocos populistas do teatro experimental
de conscientização política – cujo mais avançado exem-
plo é o CPC da UNE, liderado por Vianinha – são insigni-
ficantes diante dos enormes avanços artísticos surgidos
da nova relação de trabalho surgida. Ao se aproximarem
dos despossuídos da cultura, essa geração de artistas
mudou. Aprendeu a expor a fragilidade de uma produção
cultural que precisa reinventar suas formas e sentidos.
Por mais que em algumas ocasiões Boal partilhe da de-
preciação injusta lançada sobre os CPC da UNE, o Teatro
do Oprimido não existiria sem esse passado, assim como
o CPC não existiria sem Boal.
Com o fechamento político do pós-64, ele se vê em
uma nova situação imposta pela conjuntura, o que mo-
difica a fase de sua invenção laboratorial. Nos espetá-
culos da série Arena conta sobre figuras históricas bra-
sileiras (Zumbi de Palmares e Tiradentes) Boal põe em
prática uma forma de atuação em que o elenco assume
o espetáculo como evento narrativo. Criava, assim, o
sistema do Coringa, em que a personagem era transmi-
tida de um ator para outro. Como convenção da troca,
um dedilhar musical forte no violão e a repetição de um
gesto marcante pelo intérprete seguinte. Vários atores
conduzem a mesma personagem, ajudados por um mes-
tre de cerimônias, o Coringa, que comenta a ficção. A
idéia de um gesto social citável e de um teatro narra-
vintém 7 • 63
 tivo e musical são heranças brechtianas. Servem agora
como suporte para uma alegoria lírica sobre o país diante
de seu passado imediato. Massacre imposto e equívoco
dos intelectuais. Sempre que voltava a esse assunto, Boal
costumava comentar a frase de Brecht segundo a qual
é “triste um país que necessita de heróis”. E lembrava
que o nosso é triste porque precisa dos atos individuais
libertadores. Em que pese aí uma insistência discutível
na importância de uma dramaturgia capaz de criar mi-
tos (ao contrário do que argumentava a crítica de Anatol
Rosenfeld na época), o idealismo dramático expõe suas
franjas e mangas no avesso: era dialetizado pela prática
coletiva dos ensaios. Boal escrevia Zumbi com Guarnieri,
ao mesmo tempo em que Edu Lobo musicava as letras. No
ensaio da noite, o texto se corrigia pela interação com os
atores. Trabalho coletivizado e não especializado. O sen-
so agudo de individualidade de Boal precisava do grupo.
E para ele o teatro de grupo só existe quando o projeto
se torna transmissível, citável, como os gestos dos atores
no sistema coringa.
Luta no exílio
As mais interessantes e modelares experiências ar-
tísticas de Boal durante a existência do Teatro de Are-
na estiveram ligadas ao desejo de interferir no tempo
histórico. Mas quando o governo militar decide fechar o
cerco sobre o movimento estudantil, e por tabela sobre
a vida cultural, cuja contestação ainda era admitida nos
anos anteriores, ficou nítido quem conduzia o processo.
Enquanto foi possível atuar coletivamente no campo do
teatro, a imaginação laboratorial de Boal produziu novos
experimentos: o Núcleo 2 do Teatro de Arena difundia
exercícios de Teatro Jornal, em que o noticiário do dia
era encenado em perspectiva crítica à noite. Mais uma
vez Boal sublinhava a perspectiva metodológica do exer-
cício. Não era só o assunto jornalístico que o público via,
mas uma técnica transmissível que ele próprio poderia
reproduzir para ter acesso a outras imagens da realidade.
Boal procurava retomar o agitprop (o teatro jornal foi
muito usado por Vianinha no CPC) aliado ao conceito da
64 • vintém 7
multiplicação de células. A ferramenta deveria ser capaz
de se adequar à mão de quem usa.
Com sua prisão no início da década de 1970 e subse-
qüente exílio, no período mais violento dos assassinatos
da ditadura, essa disposição científica, ligada a uma prá-
tica artística comunitária, sofreu um grande abalo.
Isolado, restou a Boal, no fracionamento imposto
pelo exílio, a tarefa de produzir sentido em relação à
experiência passada. Assim como Brecht escreveu a parte
mais famosa de sua obra nos anos de fuga da guerra e
do nazismo, foi no deslocamento entre Argentina, Peru,
Portugal e França, que Boal constitui as bases de seu
trabalho mais conhecido, o Teatro do Oprimido.
Todo grande artista ligado a uma prática coletiva sen-
tirá como trágica a experiência de ter que atuar à distân-
cia, em abstrato, através de textos que não passam pela
prova do confronto com o público. Brecht considerava
certas peças da maturidade como uma “regressão técni-
ca”, necessária diante do novo contexto de sua produção.
Alguns dos primeiros trabalhos de Boal no exílio indicam
a modificação de curso: da experimentação teatral dialé-
tica ele passa a procurar fórmulas que superem as con-
tradições do projeto de uma arte popular crítica e radical
que parecia ter fracassado. “É preciso cunhar fórmulas”,
já disse Brecht, mas a redução que facilita a circulação é
a mesma que traz a perda da complexidade.
Talvez haja um deliberado recuo necessário nas re-
flexões de Boal contidas no mais famoso de seus livros,
Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas, publicado
pela Civilização Brasileira, de Enio da Silveira, em 1974.
É uma compilação de trabalhos críticos ligados aos anos
anteriores do Teatro de Arena, reorientados por uma idéia
que seria decisiva para ele a partir de então: a tradição
do drama ocidental se baseia na intimidação poética e
política do espectador. Seria, portanto, preciso ir além e
ativar literalmente o público: “O espectador, ser passivo,
é menos que um homem e é necessário re-humanizá-lo,
restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua pleni-
tude.” Em outros termos, é preciso que alguém diga stop
e o próprio espectador suba ao palco e conte sua versão

Boal em conversa com grupo teatral do MST
da história, como ocorre na técnica que Boal batizou
depois de Teatro Fórum.
A simplificação teórica está em dizer que o ato de
espectação é necessariamente passivo. E que o público,
por estar sentado, é desde sempre vítima do consumo
das imagens. Como bom dialético, Boal sabe que exer-
cer a imaginação, o senso crítico e a sensibilidade são
atividades produtivas. Depende do modo como a relação
teatral se configura. Mas como em outras ocasiões, esse
limite idealista da teoria é autonegado pelas demonstra-
ções práticas que surgem nos livros posteriores, todos
manuais de prática teatral: Técnicas latino-americanas
de teatro popular, 200 exercícios e jogos para o ator e
o não-ator com vontade de dizer algo através do teatro,
Stop: c´est magique! Nenhum artista brasileiro até então
produziu uma síntese tão inventiva de procedimentos de
trabalho teatral com vistas a sua utilização deslocada.
Em Stop: c´est magique! Boal revela o principal mo-
tor das várias técnicas abarcadas sob o título Teatro
do Oprimido (a do Fórum, da Imagem, do Teatro Invisí-
vel etc.): transmitir a qualquer um os
Arquivo MST
augusto boal
meios de produção teatral como ferra-
mentas para uma consciência pedagó-
gica. E essa pesquisa não cessou até
sua morte, como testemunham os tan-
tos trabalhos em movimento que Boal
publicou ao longo da produtiva vida.
Enio da Silveira estava certo quando
batizou o livro famoso de Boal nos ter-
mos de Paulo Freire. A ênfase saía de vez
do campo estético e passava ao apren-
dizado teatral através do jogo anti-ide-
ológico, em que não há mais a palavra
autorizada, mas a experiência comum.
Uma leitura do conjunto de seus es-
critos revela o cuidado com que o dialé-
tico Boal procurava extrapolar o esque-
ma dualista em que se funda a oposição
opressor-oprimido. Libertar-se é trans-
gredir, ele dizia. Mas ao mesmo tempo
em que a fórmula parece fazer abstração
da luta de classes e das categorias políticas do conflito
social, Boal exigia que os casos de opressão pessoal discu-
tidos por seus grupos fossem exemplares segundo pontos
de vista políticos e sociais. A ferramenta do teatro a ser-
viço da mudança, em todos os níveis da existência. Como
hegeliano, Boal trabalhou por um sistema. Como artista,
manteve-o inconcluso, à espera da modificação prática.
No simbolismo de que todos nós podemos ser atores
se encontra o desejo radical de que os oprimidos pelas
dinâmicas da exploração se tornem sujeitos da história.
Daí sua inversão revolucionária do sentido do teatro,
daí a constatação de que esse trabalho depende sempre
do outro, de continuados intercâmbios com agentes da
luta social, o que inclui sua experiência como vereador
e o belo trabalho com o MST nos últimos anos.
Pouca gente amou tanto o teatro como Augusto
Boal. Ele, que nos ensinou a desmontar a teatralidade
opressiva entranhada nas formalizações culturais e nos
mostrou que o teatro deve ser praticado com risco, pois
o que está em jogo é o combate pela vida.
vintém 7 • 65
O trabalho de Piscator e Brecht
Cenário de vários pisos para Oba, estamos vivendo
É o trabalho como dramaturgista com Erwin Piscator
(1893-1966), que permite a Bertolt Brecht formular suas
reflexões sobre o teatro épico. O projeto brechtiano de
uma teatralidade narrativa, capaz de superar a forma in-
dividualizante do drama, pode ser lido como um desdo-
bramento das pesquisas cênicas de um diretor radical que
centralizou os debates sobre arte política na República de
Weimar. O debate aqui publicado, em torno da possível
encenação de Tambores na noite, é um vivo testemunho
dessa relação de trabalho.
O nome de Erwin Piscator costuma ser associado às suas
inovadoras proposições técnicas na encenação. Grandes es-
truturas mecânicas – como esteiras rolantes, palco giratório
ou tetos móveis que recortavam cenas – eram capazes de
conferir uma mobilidade espacial inédita e se associavam a
projeções de filmes, fotografias e desenhos animados que
interferiam não apenas na cenografia, mas na atuação.
66 • vintém 7
A inferência nem sempre vem justificada pelo elemen-
to que dá origem e sentido ao emprego destas técnicas: a
procura por um teatro político correspondente aos obje-
tivos da luta do proletariado. Todos os recursos técnicos
avançados da cena de Piscator visavam a uma conversão
da cena privada em cena pública, a uma ampliação da
perspectiva histórica da narrativa dramática, a uma epi-
cização política da forma. Não por coincidência, será o
mesmo projeto que determina a aproximação com o dra-
maturgo Bertolt Brecht.
A perspectiva do teatro de Piscator, seja nos traba-
lhos como diretor convidado do Volksbühne (de 1924 a
1927), seja nas fases nas quais trabalhou com companhia
própria (alugando o Teatro Lessing ou o Teatro Central
e implantando o Teatro Piscator no Nollendorftheater),
era “elevar o cênico ao histórico, aplicar a dialética mar-
xista no teatro”1.
Já em sua época, o problema da desvalorização da
dimensão política em relação à estética incidia sobre
o trabalho de Piscator. Não eram incomuns os elogios
da imprensa que frisavam os ganhos técnicos de suas
encenações, reconhecidos apesar da “tendenciosidade”
presente.
Um caminho mais verdadeiro de compreensão do seu
teatro pode ser encontrado na formulação discutida por
Walter Benjamin em O autor como produtor2 : sua qualida-
de advêm precisamente desta tendenciosidade, o que no
caso se traduziria pela tomada de posição política expli-
citada na cena.
Em uma das notas referentes à Piscator em A compra
do latão3, os seguintes comentários de Brecht nos ajudam
1
Citação do diretor, p. 157. Em Piscator, Erwin. O teatro político.
Rio de Janeiro:Ed. Civilização Brasileira,1968.
2
Texto publicado na coletânea Magia e técnica, arte e política.
Benjamin, Walter. São Paulo, Brasiliense, 1985.
3
Brecht, Bertolt. A compra do latão. Lisboa: Veja, 1999.
a imaginar como este projeto era concretizado:
“O próprio teatro como instituição artística
modificava-se quase violentamente com cada tare-
fa que se propunha, em certas alturas já só mui-
to pouco tinha a ver com arte.(...) Mesmo o pal-
co tinha mobilidade. Duas cintas movidas a motor
permitiam a representação de cenas de rua. Havia
coros falados e cantados. Os projetos eram tão im-
portantes como aquilo que se acabava ou que ficava
a meio, pois coisas completamente acabadas nunca
se viam. (...) [Piscator] mostrava o seu amor pela
maquinaria, que muitos lhe reprovavam e outros lhe
elogiavam sobremaneira, apenas na medida em que
servia a sua imaginação cênica. Ainda assim, pro-
vava ter o sentido da simplicidade – o que o levou
também a ver o estilo de representar do homem de
Augsburgo como aquele que melhor servia as suas
intenções -, pois a simplicidade estava de acordo
com o seu objetivo que era por a nu e reproduzir
os mecanismos do mundo para que seja mais fácil
o seu manejo”4
Era uma época que pedia novas formas. O Naturalis-
mo, que pela primeira vez trazia o proletariado como
classe para a literatura, esbarrava nos limites do re-
trato; a crítica moral não avançava para a crítica da
sociedade dividida em classes; o Expressionismo prefi-
gurava uma revolução formal centrada no indivíduo. A
época, ao mesmo tempo, com a formação do KPD5 e a
Revolução Russa, impunha a luta por novos modelos de
organização social.
O teatro de Piscator nasce justamente da inexistência
de uma dramaturgia que tivesse como matéria esse quadro
político e artístico. Cenário, projeções, os programas dis-
tribuídos ao público, tudo isso desempenhava uma função
dramatúrgica a partir da concepção de encenação política.
Intervinham como comentários e interrupções da ação do
palco. A diferença entre o trabalho de Piscator e Brecht se
4
A compra do latão, obra citada, p. 121-122.
5
Partido Comunista Alemão
liga de início aos meios de se criar a dimensão histórica:
enquanto Piscator investe nos elementos cênicos, Brecht
aposta na escrita teatral e no modo de representação do
ator, no caminho de uma dialetização radical da forma
dramatúrgica.
O projeto de teatro político de Piscator, muito ativo
em relação aos movimentos sociais da época, era consti-
tuir o “teatro do proletariado”. Muitas vezes se opondo à
cúpula dirigente do Volksbühne, seu empenho estava não
apenas em incluir os grupos proletários nas platéias dos
teatros – esse era um pressuposto geral da própria casa
teatral em que atuou por anos – mas antes, em aprofundar
a perspectiva comunista dos temas e modificar fundamen-
talmente toda esfera da produção teatral.
Da matéria dramatúrgica às estruturas arquitetônicas,
no modo de trabalho que coletivizava a relação entre ato-
res, diretores e técnicos, todos os níveis da produção ga-
nhariam uma nova perspectiva e consciência a partir de
suas realizações. À maneira dos russos, Piscator criou o
Estúdio, espaço no qual toda a equipe – que nesta épo-
ca reunia centenas de pessoas, sem contar os sócios do
teatro – freqüentava aulas e formava frentes de trabalho
específicas para suprir as necessidades de cada montagem
(como o laboratório dramatológico, que produziu quatro
textos teatrais para serem encenados).
Com alguma semelhança à refuncionalização bre-
chtiana, já despontava em Piscator o interesse sobre
como superar a condição de ser apenas um abastecedor
de produtos da cena teatral alemã. A crítica ao apare-
lho teatral surgia como dimensão constitutiva de suas
encenações.
Por seus tantos impactos estéticos, técnicos e políti-
cos, a pesquisa de Piscator representa um marco históri-
co do teatro europeu. Entretanto, apesar de sua enorme
repercussão nos anos 1920, o próprio diretor fazia ques-
tão de assinalar o caráter transitório da sua produção.
Mas é dessa consciência da transitoriedade que ele gerou
sua força única, modelo para toda ação e reflexão sobre
a cena politizante.
Lia Urbini e Gabriela Itocazo
vinté m 7 • 67
Reflexões
sobre
“Tambores
na Noite”
Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Fritz Sternberg

Os três homens tinham entrado em acordo sobre a pos-

sibilidade de montar essa peça de juventude «à la Piscator-
Bühne». O projeto não iria adiante. O texto aqui proposto é
uma transcrição das discussões que aconteceram em Berlim
entre 18 e 24 setembro de 1928.

Brecht: Seria necessário modificar totalmente a peça

se quisermos que ela tenha por efeito acusar Kragler1. Daí
as proposições no sentido de evitar a mudança completa.
É preciso então examinar se a personagem de Kragler é
defensável. A partir da sua vivência, ver se a personagem
pode mesmo ser defendida. Brecht afirma: sim, ao abor-
darmos a revolução alemã do ponto de vista do destino
deduzido do indivíduo.
Piscator: Então, um drama individual.
Sternberg não concorda com a idéia de drama individual
Erwin Piscator
e apóia Brecht. Caso se trate do drama de Kragler, a peça
poderá ser didática. Brecht: Como fazer a revolução? Como não fazê-la? Era
de fato uma revolução?
1
Tambores na Noite é a segunda peça de Brecht, depois de Baal. Sternberg: Se nos interessamos por Kragler – no mo-
O fato contado se passa num tempo real: inverno de 1918. É mento da revolução de 1918 havia três grupos: o mais
uma peça escrita no calor da hora. Brecht não viveu diretamen- importante, de socialistas majoritários, dizia «sim», que
te os acontecimentos, que ocorreram em Berlim. Mas fez parte participaria das tarefas; um grupo menor, os independen-
do conselho de trabalhadores e soldados de Augsburg e pôde tes, com uma posição pacifista face à guerra; e um peque-
descrever a desilusão dos revolucionários depois que a ordem foi no grupo que declarava «não» à guerra e «sim» à revolu-
reestabelecida pelo social-democrata Frederich Hébert. ção (Liebknecht, Luxemburgo, Radek) –; então, se essa

68 • vintém 7
personagem, Kragler, é um proletário, há 99% de chances
de que, durante a guerra, ele não tenha pensado na revo-
lução, entretanto, ele poderia ter dito: «como sair dessa?
Como desertar?» É por ter o desejo de «se esquivar» que
ele está contra a guerra, contra seus superiores, contra
os ricos, sem se dar conta que ser contra a guerra é estar
contra uma classe. Ele volta à sua casa avesso à guerra
e participa dos acontecimentos que se apresentam. Ele
segue, como grande parte desses que seguem, e se deixa
facilmente envolver.
Piscator: Na obra de Brecht, as forças contrárias não
são apresentadas.
Brecht: E o que são essas forças contrárias?
Piscator: As forças que deveriam obrigá-lo a seguir
adiante, o próprio proletariado. Ele volta para sua famí-
lia (burguesa), depois vai ao restaurante. Por todos os
lugares só se fala de revolução. Ela não é feita nunca. E
Kragler não precisa de sua confirmação. Brecht descreve
através dele a revolução. O problema parece estar aí.
Sternberg: É aí que devemos trabalhar.
Piscator: Isso que é preciso fazer. Naquele momento,
quais eram as forças agitadoras? Hoje, drama individual.
O poeta só mostra as situações em relação ao homem.
Ele mostra como, através dele próprio, o homem as torna
eficientes. Kragler é o herói do drama. Os acontecimentos
revolucionários seriam então o herói do drama.
Brecht: Eu escrevi essa peça há dez anos. Hoje estou
relativamente distante da coisa. O que eu vi era impor-
tante. Talvez haja muitas coisas que eu não tenha visto. A
impressão do conjunto é falsa: Kragler, drama individual.
Uma descrição da revolução alemã, sim, mas ao mesmo
tempo isso não era um drama individual. Eu o vejo voltar
da guerra. Ele encontra seu país devastado, sem lugar para
ele. Mostra-se aquilo que sucede ao homem. Não se mos-
tra, por exemplo, que o homem é um material grandioso;
não é mostrado dentro de uma situação de utilidade para
a revolução; não se mostra que essa revolução não tira
proveito dele. Lênin o veria da seguinte maneira: esses
quatro anos não o tocaram, mas ele viveu um crescente
processo revolucionário. Se ele se negasse a participar, a
peça seria ruim. Mas não é o caso.
Piscator: Seria verdade se não houvesse gente para
mostrar a ele o que devia fazer. Mas havia Liebknecht,
Luxemburgo.2 Assim que os soldados voltaram da guerra,
muitas vezes lhes foi indicada a verdadeira direção a se-
guir: «Participem dos conselhos de soldados e operários!
Temos que mudar as coisas sem perda de tempo. O homem
é prisioneiro! A situação é a mesma! Lutem em torno do
Vorwarts3.» As palavras de ordem proletárias, todo mundo
as conhece. Só um idiota para não entendê-las. Kragler
seria tão ignorante a ponto de ficar de fora dos aconte-
cimentos? É nisso que ele é um caso individual e não um
2
Sobre os acontecimentos na Alemanha de 1918, comenta o
historiador Eric Hobsbawn: “Parecia claro que a Alemanha im-
perial era um Estado de considerável estabilidade social e políti-
ca, com um movimento operário forte, mas no fundo modera-
do, que por certo não teria experimentado nada semelhante a
uma revolução armada, não fosse a guerra. (...) Contudo, esse
era o país onde os marinheiros revolucionários levaram a ban-
deira dos sovietes por todo o território, onde o diretor de um
soviete de operários e soldados de Berlim nomeou um governo
socialista, onde Fevereiro e Outubro pareciam ser um só, pois
o poder de fato na capital já parecia estar nas mãos de socia-
listas radicais assim que o imperador abdicou. Era uma ilusão,
devido à total, mas temporária paralisia dos velhos exércitos.
(...) Após uns poucos dias, o velho regime republicanizado logo
estava de volta na sela, não mais seriamente perturbado pelos
socialistas, que não conseguiram nem ganhar maioria nas pri-
meiras eleições, embora se realizassem poucas semanas depois
da revolução. Viram-se menos perturbados ainda pelo recém
improvisado Partido Comunista, cujos líderes Karl Liebknecht e
Rosa Luxemburgo foram assassinados por pistoleiros de aluguel
do exército. Apesar disso, a revolução alemã de 1918 confirmou
a esperança dos bolcheviques russos (...). Além disso, a decep-
ção com os social-democratas logo radicalizou os trabalhado-
res alemães, muitos dos quais transferiram sua lealdade para
os socialistas independentes e, depois de 1920, para o Partido
Comunista, que portanto se tornou o maior desses partidos
fora da Rússia soviética.” Era dos Extremos: o Breve Século XX,
1914-1991, São Paulo, Companhia das Letras, 1995, pp. 74-75.
3
O jornal Vorwärts era o órgão de imprensa do Partido Social-
Democrata.
vinté m 7 • 69
operário típico. Não é também um fura-greve, não tem
vontade de ser a favor ou contra a revolução. Ela não
podia tocá-lo. Aí está a tragédia, mas o trágico de Kragler
não é o ponto de partida.
Brecht: Ele não é trágico.
Piscator: É necessário que o mundo que o envolve apa-
reça como trágico. O trágico é que a revolução alemã não
tenha vingado; foi o que fez com que as pessoas não par-
ticipassem efetivamente.
Brecht: Trágico ou não trágico: erro cometido contra
os interesses da revolução. Comete-se um erro quando não
vamos em direção às pessoas.
Piscator: Bem pensado. O homem retorna. Ele foi priso-
neiro. O acaso determina toda a situação. Ele deve sempre
evitar os acasos.
Sternberg: É preciso colocar a revolução de 1918 como
pano de fundo. Minha opinião é que hoje, quando exis-
te uma Frente Vermelha, o Partido Comunista Alemão
(KPD), temos tendência a aplicar a nossa realidade a
dos dias de 1918. Instintivamente Brecht evitou isso. O
slogan «Transformar a guerra em guerra civil!» somen-
te apareceu no começo da revolução. Há uma diferença
entre a Rússia, país que já em 1905 tentou transformar
a guerra em guerra civil, e a Alemanha, onde a social-
democracia estava presente. (Hoje, em um novo número
da publicação Luta de Classes, de 11 de setembro, Ébert
ainda queria salvar a monarquia, e era o chefe da social-
democracia!) Veja a situação em 1918, no momento em
que as tropas voltam para suas casas. É dentro dessa
situação sociológica que estão não sei quantos milhões
de trabalhadores. Eles tinham o programa da maioria
socialista: «esperamos voltar logo!» O peso das forças
pacifistas, que chegam a afastar um trabalhador da revo-
lução, tem que ser muito grande!
Brecht: Ele precisa de todas as forças para reencontrar
sua noiva.
Sternberg: Não é porque sua noiva foi embora que ele
fará a revolução. Mas trata-se de um operário alemão que
foi jogado dentro da guerra, que foi muito maltratado.
Ao ouvir certo número de slogans, ele será infinitamente
mais conseqüente em seu engajamento revolucionário. Na
70 • vintém 7
época do espartaquismo4, 8 milhões de operários voltam
para suas casas, 2% são participantes.
Piscator: Os anacronismos, só os faremos com Brecht.
Com Shakespeare também. É necessário ainda lançar um
olhar atual sobre as coisas.
Brecht: Não é o caso de modernizar uma peça de
1918.
Piscator: Você não pode negar que, apesar de tudo,
hoje percebe as coisas como antes não percebia. Você tem
sobre o assunto uma visão de conjunto nova e atual. Não
quero hoje em dia pôr em cena os profetas. Não é possível.
Os novos pontos de vistas são diferentes. É necessário
utilizá-los. Voltei a Berlin no começo de janeiro. Usinas
inteiras estavam em greve, todos os operários enfileirados
na avenida Unter den Linden com cartazes gigantescos.
De outro lado, operários com cartazes «Liebknecht, Lu-
xemburgo». Disputavam-se os cartazes. As querelas che-
gam a tiros. O mundo do operariado, em sua totalidade,
estava nas ruas. Por todos os lugares, pequenos grupos de
homens discutiam.
Brecht: Façam dele um puro historiador. Klager está no
meio da multidão. De todos os lados, ele ouve coisas di-
ferentes: «É preciso salvar a Revolução – É preciso conti-
nuar a Revolução – É preciso retornar para casa, construir
– Forma atual de governo: a república burguesa etc.» Ele
é matéria prima. Ele conta o dinheiro que tem no bolso e
enfim volta para casa. É exatamente a mesma coisa que
quatro anos antes, e ele volta para casa.
Piscator: Que acomodamento monstruoso à realidade,
com consciência plena!
Brecht: Um ébertiano, para quem de fato a vida priva-
da tem mais importância.
Piscator: Nesse caso, é preciso estabelecer os limites.
Quando não se está em contato com o sujeito, perde-se
o aspecto dramático. A peça sofre poeticamente. Brecht
percebeu mais o indivíduo que se destaca do movimento
4
Liga Spartacus, foi um movimento de esquerda, marxista e re-
volucionário, fundada em 1915 por Karl Liebknecht, Rosa Luxem-
burgo, Clara Zetkin, entre outros. Seu período de maior atividade
foi durante a Revolução de 1918 na Alemanha, quando preten-
deu incitar uma revolução socialista no país.
do que o próprio movimento. Hoje Brecht faz um retorno
científico à revolução. Naquela época, era um poeta.
Brecht: É sempre Klager que se dá conta de certas coi-
sas. As pessoas dizem para ele segui-las. É necessário
que ele escolha: ir atrás ou não. Ele não segue. Ele tem
consciência pesada. Poderia-se dizer que é um canalha.
É um teatro muito ordinário. No final ele diz: «Eu sou um
canalha, e o canalha volta para casa.»
Sternberg: Aí está o problema. Piscator tem razão.
Brecht: Ele se desvia da revolução. Ele é partidário de
uma forma de romantismo e recusa a revolução. (A revo­
lução russa: clássica, não a alemã.)
Os proprietários, caricatura realizada em 1920 por George
Grosz, um dos principais colaboradores de Piscator.
Piscator: A revolução: romântica, do meu ponto de
vista, podemos dizer. Não aquela de Liebknecht e Lu-
xemburgo.
Sternberg: O que ele disse corresponde à interpretação
de Piscator. Ele funciona ao acaso. Ele acha essa revolu-
ção romântica.
Brecht: Falaram muitas besteiras.
Piscator: Para os social-democratas, a revolução não
era romântica. Eles nem mesma a queriam. Uma manobra
política para controlar o movimento. Liebknecht e Luxem-
burgo, ditadura do proletariado, conquista para os conse-
lhos dos soldados. Se tudo aquilo tivesse se realizado com
seriedade, teria dado certo.
Sternberg: Isso só podia conduzir ao fracasso. O ro-
mantismo dentro de certas camadas.
Brecht: Luxemburgo, tipo puro de romântico, como em
1840. A revolução, clássica ou romântica, ponto de vista
estético.
Sternberg: Sem antítese. Ele polariza demais, mas a
coisa não é exata. É preciso examinar o segundo plano da
revolução. Não é uma categoria romântica, mas efetiva; é
preciso sublinhar isso se quisermos entender que persona-
gem é Klager. É muito diferente da revolução sociológica.
Ela era composta por Ébert, Haase e, em ínfima parte,
por Spartakus. (Mostrar, pelas imagens cinematográficas,
porque Ébert representa a maioria).
Piscator: Klager é então obrigado a declarar sua von-
tade.
Brecht: Ele então volta definitivamente para casa. Ele
volta realmente. Nós o reencontramos em Moabit.
Sternberg: A revoluçãode 1918 fracassou porque Ébert
e Scheidemann eram canalhas e Noske um duplo canalha.
O que é verdade, é que a transformação da infraestrutura
econômina ainda não agiu no nível da superestrutura, por-
que os velhos canalhas ainda estão lá. Eles estavam entre
a maioria, os canalhas. Quando uma classe operária tem
salários cada vez mais altos, o indivíduo desinteressado
está do lado da maioria.
Piscator: No fundo, o movimento revolucionário está
lá, e dela se descola o indivíduo.
vinté m 7 • 71
 Brecht: Liebknecht e Luxemburgo foram mortos por
uma bala, a grande massa prossegue seu caminho.
Piscator: Por que eles estão em suas casas em Moabit?
Klager, porque ele considera a revolução uma estupidez?
Muito disso também porque eles estão decepcionados.
Brecht: Kragler, seja quem for, permanece Kragler. Todos
esses que você viu: Kraglers. Havia um tipo de indivíduo,
que não era Kragler, era o verdadeiro revolucionário, in-
fluenciado por Rosa Luxemburgoo e Karl Liebknecht. Eram
sujeitos conscientes, não eram típicos. Kragler era típico.
Era o meu revolucionário.
Sternberg: É necessário que nós tenhamos para tudo
isso mais documentos cinematográficos, para mostrar por
que razões eles eram a maioria.
Brecht: E eles tomaram seu caminho.
Piscator: Isso era Tambores... antes. Ele quer tipificar.
Os Kraglers estão em casa. É preciso em seguida mostrar a
dinâmica da revolução. Mas não é suficiente. Não é assim
que a gente descobre a personagem de Kragler. Não é a re-
volução que é romântica, ele é que é. É um ser por demais
apolítico. A revolução não lhe diz respeito.
Brecht: Kragler é típico de milhões de pessoas. Essa
personagem inventou uma coisa esquisita. A existência
apolítica. Por que essa personagem é apolítica? Quatro
anos sem relação com a economia. Hoje já é melhor! Hoje
eles dependem de novo da economia. A necessidade tudo
politiza. Todas os dias na usina, ele se politiza, ele não
pode mais ser apolítico. Durante quatro anos nada pesou
sobre ele, nenhuma pressão das circunstâncias.
Sternberg não tem nada contra essa personagem, nada
contra seu modo de ser, nada contra a evolução das resis-
tências dramáticas que ela encontra. Ele não é típico de
todo um grupo de apolíticos. É um caso individual. Kragler,
a personagem, torna-se um individialista.
Piscator: Eu considero que o modo de Sternberg inter-
pretar as coisas é falso.
Brecht: Sternberg pede verificação. É impossível que
nossos pontos de vistas sejam totalmente falsos.
Piscator: Eu vejo isso de fora como um encenador.
72 • vintém 7
Tambores na noite, 1922
Brecht: E como poeta.
Sternberg: Não tem a ver com isso. É preciso conhecer
o segundo plano da revolução.
Brecht: A história de Kragler. A grande massa era as-
sim.
Piscator: Eu não acho que possamos dizer isso hoje.
Seu destino não é tão automático. Ele só podia se desviar
porque o movimento não estava suficientemente forte. A
peça não é antirevolucionária, mas lírica. O senhor Kragler
é como Brecht.
Brecht: Isso não é exato. Veja como nós superestima-
mos a revolução.
Piscator: Sua reação é ir ao encontro de qualquer coisa
literária. Não podemos projetar uma pequena variante que
só interessaria aos homens de letras.
Piscator: É exato na medida em que era preciso que
Kragler fosse um intelectual. Para Kragler, a história do
«homem-zero» não tem importância.
Brecht: Uma importância decisiva.
Piscator: No fundo ele não será pacifista por reação
contrária à guerra. Ele nunca precisou ouvir falar do « ho-
mem-zero».
Sternberg: Esse ponto de vista é preciso. Sua conse-
qüencia é a seguinte: desde o momento em que a Re-
volução de 1918 está como pano de fundo, desde esse
instante, Brecht tira consequências dela em relação aos
atos de Kragler. Ela não pode servir de segundo plano
aos outros e permanecer nesse tipo de equilíbrio. Nós
temos, então, que adotar esse ponto de vista: como se
faz a revolução, quando Kragler não move uma palha e
nada mais se passa – a alma alemã, por natureza, não
é revolucionária. É preciso mostrar com clareza porque
Ébert estava com a maioria e não está mais hoje. Nós de-
vemos mostrar por que a personagem de Kragler em 1918
não foi a campo: porque não era uma verdadeira revolu-
ção. A infraestrutura se transformou de uma maneira tão
decisiva que a personagem de Kragler não poderia mais
ser considerada como típica. E não é mais porque hoje
ela está politizada. Nova pressão é exercida sobre ela. Os
salários aumentam ou os salários baixam. Ele participa
de novo da economia. Hoje ele ouviria: «Aumentos de
salários na região do Ruhr». Então ele não se poderia
dizer que isso é estupidez.
Piscator: A realidade era, naquela época, algo que se
opunha ao que era produzido durante a guerra.
Brecht: Quando ele ouve as metralhadoras, foge.
Sternberg: É preciso ver nos fatos de 1918 o que se deu
com os russos em 1905.
Brecht: Nós já avançamos bastante. A história do li-
rismo é exata.
Piscator: Excelente coisa que Kragler não seja mais tí-
pico hoje. Mas extremamente difícil de definir.
Brecht: Se tivéssemos uma cena em que pudéssemos
mostrar... uma cena que nos permitisse remeter constan-
temente à realidade, mostrar continuamente as oposições,
os contrastes, nós veríamos as diferenças. Só se vê aqui o
percurso de Kragler. Uma linha. Nós podemos hoje cienti-
ficamente afirmar: veja seu rastro. É assim que nós vemos
Kragler avançar. Isso que permite ver a diferença.
Piscator: Havia na época gente para dizer: «O que
isso tem a ver, revolução?» Eu quero meu salário, meu
trabalho! Eram pessoas que diziam que tudo não passava
de sonhos românticos. Contra essa indolência, nenhuma
panacéia.
Sternberg: Indolência de massa. Moção Rosa Luxem-
burgo. Declarava-se, sob aplausos bem animados, que
não se discutiria a respeito da falação de uma mulher
histérica.
Piscator: A necessidade da greve, para os sindicatos,
é também romântica. Eles não podiam fazer a greve,
pois os militares levaram os cofres dos sindicatos. A
personagem de Kragler é um individualista. Ele é capaz
de ser receptivo. A outra personagem, mais capaz de
atacar por justiça.
Sternberg: O arquétipo do sindicalista desinteressado
politicamente. Na Inglaterra, até 1900, votava-se sempre
num  conservador ou num liberal. Uma época em que os
burocratas eram sempre desinteressados na política. Essa
personagem conserva, ainda, uma certa inércia, num pe-
ríodo em que os salários não aumentam mais. Desde 1918
as crises estão cada vez mais agudas, cresce o desempre-
go. (E desde que 100 000 trabalhadores aderem à greve, o
Estado entra em jogo). Eu imagino, sem dificuldade, que
Kragler pertenceria hoje ao Partido Comunista Alemão,
que ele seria um verdadeiro comunista. Um sujeito sim-
ples que, atualmente, não seria mais típico. Ele seria um
novo submisso à lei dos baixos salários, e não veria mais
a revolução como uma bobagem. O tipo de homem que
hoje evoluiu.
Brecht: Na prática, veja como é: um homem está aí,
hoje, em 1928, e ele fala de 1918. É uma discussão bem
diferente daquela de 1918. (Com uma politização cres-
cente dos debates.) Na época, ele não tinha outra coisa
na cabeça além de sua noiva.
Piscator: O que sobra é o caso isolado do drama indi-
vidual. E a visão de um homem que não se sente tocado
pelo movimento.
Brecht: Não se pode dizer isso. Ele é tão tocado como
milhões de outros.
Sternberg: Nós seguimos um homem e mostramos o que
eram todos em 1918.
Piscator: Uma carga trágica. A revolução só podia fal-
har sob o golpe de tamanha falta de participação. É o
sentido da peça quando ele volta para casa.
Sternberg: Porque o velho Kragler não é mais típico
hoje?
Piscator: O mundo que ele tem diante de si é sem-
vintém 7 • 73
pre imenso. Procura-se sempre explicar um homem único.
O destino privado do ginecologista – existem, contudo,
100.000 outros ginecologistas – se dá assim pela conste-
lação do acaso.
Sternberg: A maioria era kragleriana? Sim, a maioria
era apolítica. Não era contra-revolucionária.
Brecht: Os melhores tinham a consciência pesada. «Eu
sou um canalha, eu volto para casa.»
Sternberg: Liebknecht votou pelos créditos. Muito inte-
ressante que ele tenha sido depois o único a votar contra.
Essencial para a situação alemã.
Piscator: Se houvesse guerra hoje, eu não seria pelos
créditos.
Sternberg: Nós vemos muito bem aqui a diferença en-
tre a economia e os papéis. Os russos se apegaram aos
papéis, porque isso correspondia a uma reserva. Os russos
desenvolveram sua organização desde o primeiro dia. Na
Alemanhã, 17 votos contra. (Em dezembro, somente Lie-
bknecht contra.) Na ocasião do terceiro sufrágio, dois. No
quarto, quatro da USP5. Nenhum sinal de que tenhamos
ido tão longe quanto Lênin. É uma guerra, não a nossa.
Nós não votamos a favor, nós não fazemos nada contra.
Então, não adianta dizer que eram canalhas. Era possível
ter acreditado que a social-democracia alemã seria contra.
Não a francesa, ou a inglesa.
Piscator: O aumento dos salários tornou os homens
despolitizados, a guerra os politizou. Em 1914, todo
mundo ficou desempregado. Três ou quatro anos depois,
aquele que tem problemas no trabalho é enviado ao
front. Então, as correntes políticas mais fortes se for-
mam no exército. Um exército não politizado partiu para
a batalha, um exército politizado voltou da guerra. (Car-
tas de família. Fome.) Daí as pressões. A esperança na
revolução, o poder dali em diante poderia ser subvertido.
É isso que era romântico. Sigamos a personagem de Kra-
gler, não podemos saber o que ele fez antes. É preciso se
perguntar em que momento, no plano psicológico, Kra-
gler reagiu. Ele não reagiu. O operário mobilizado reagiu.
5
U.S.P.D. - Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlan-
ds - Partido Social Democrata Independente da Alemanha, fun-
dado em 6 de abril de 1917.
74 • vintém 7
As palavras de ordem são lançadas, eu não as escuto,
porque eu me interesso nesse momento por minha vida
profissional.
Brecht: É evidente que ele não tem a disposição de
espírito de um apaixonado que vê a noiva como superior.
Ele já está politicamente contra as pessoas que ganham
dinheiro.
Sternberg: Revoltado sociologicamente contra os apro-
veitadores da guerra. Essas pessoas sempre se politizam
num aspecto preciso. Nunca nós as escutaremos repetir o
slogan: «Transformar a guerra em revolução!». Estão re-
voltados porque longe de suas mulheres. O front, as re-
messas. Mesmo os oficiais em Breslau que eram massacra-
dos acreditavam que o capitalismo é eterno. Era preciso
explicar a eles a relação entre isso e as indústrias. Kragler
pode dar certas respostas.
Brecht: Viraram eleitores hoje.
Piscator: O vencedor da inflação: Senhor Murk.
Brecht: Ele chega na família, aprendemos coisas sobre
ele. Não ouvimos mais falar nele desde o momento em que
ele vai à rua. Pois ele se encontra com pessoas que são a
escória da sociedade.
Sternberg: Os comunistas conseguem que os reservis-
tas entoem a Internacional quando a comida é ruim. É um
elemento típico que não existia antes.
Piscator: Antes, não sabíamos como fazer uso disso.
Sternberg  : Nós reagíamos por oposição. Kragler, «A
chance de ir em frente com os outros.»
Piscator: Por que encenar esta peça?
Brecht: Para explicar as razões pelas quais as pessoas
voltam para casa. O porquê a revolução falhou. Explica-
ção histórica. Ela falhou por causa de um tipo de indi-
víduo: ele.
Piscator: Porque é preciso mostrar como a revolução
poderia ter dado certo.
Primeira parte do diálogo editado por Werner Hecht. Essa
tradução foi feita a partir da versão francesa de François
Mathieu e Régine Mathieu, Entretiens avec Brecht, Éditions
Messidor, Paris, 1988, pp.73-95. Tradução em português de
Gabriela Itocazo. Colaboração de Sérgio de Carvalho.
 Companhia do Latão
Belfort & Rodriguez

vintém 7 • 75
Companhia do Latão
7 peças e Introdução
do teatro dialético
– experimentos da
Companhia do Latão1
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Companhia do
Latão 7 peças. Prefácio: Iná Camargo Costa. São
Paulo: Cosacnaify, 2008, 416 páginas.
Carvalho, Sérgio (org,) Introdução do teatro dialético
– experimentos da Companhia do Latão. São Paulo:
Editora Expressão Popular, 2009, 300 páginas.
Maria Sílvia Betti
Um trabalho teatral épico e dialético como o realizado
pela Companhia do Latão não resulta apenas da mobiliza-
ção de um coletivo artístico em torno de uma plataforma
de intenções: é fruto da constante análise das relações e
principalmente das contradições que se apresentam entre
teoria e prática, entendidas como esferas inseparáveis e
mutuamente determinadas de criação e pensamento. Os
critérios estéticos envolvidos precisam ser depreendidos
das lutas políticas locais e mundiais, e estas oferecem
matéria social continuamente renovada e não necessa-
riamente passível de figuração através dos expedientes
dramatúrgicos disponíveis. Torna-se essencial, para isso,
desenvolver parâmetros eficazes para a análise das formas
dominantes, e ao mesmo tempo para a abertura de pers-
pectivas de criação situadas na contramão da indústria
cultural e das estruturas de pensamento e de ação que a
1
Obs. O conteúdo relativo à resenha crítica de Companhia do La-
tão 7 Peças foi anteriormente enviado para publicação na Revista
Sala preta, do programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da
ECA-USP em abril de 2009.
76 • vintém 7
legitimam. Para que esse objetivo se viabilize é necessá-
rio um regime de trabalho e de criação de caráter cole-
tivo, apoiado na pesquisa constante e na constituição de
diálogos permanentes com setores sociais para os quais o
exercício do pensamento crítico não se separa da idéia de
transformação da sociedade.
Com essas premissas de trabalho a Companhia do Latão
reuniu, em seus dez anos de existência completados em
2008, um lastro de criações onde o épico é o elemento
fundamental tanto para o experimentalismo dramatúrgico
como para o exercício de uma crítica apoiada no diálogo
com frentes historicamente anteriores de ação cultural,
como as do Centro Popular de Cultura nos anos 1960, ou
contemporâneas, como as em atividade dentro do Movi-
mento do Sem Terra, no contexto nacional, e no Berliner
Ensemble no contexto europeu.
As experiências de criação, as estratégias de trabalho
cênico e o conjunto das interlocuções constituídas durante
todos esses anos encontram-se reunidas em dois volumes
lançados recentemente: Companhia do latão 7 peças, lan-
çado em 2008, reúne os registros dramatúrgicos criados e
produzidos ao longo desses dez anos de pesquisa, reflexão
crítica e criação coletiva pelo grupo, fundado em São Paulo
em 1997 e dirigido por Sérgio de Carvalho. Introdução ao te-
atro dialético - experimentos cênicos da Companhia do Latão,
lançado em 2009, compila as reflexões teóricas e críticas
internas e externas desencadeadas em torno da criação dos
trabalhos e de suas encenações.
Os textos das sete peças, escritas por Sérgio de Carva-
lho, Márcio Marciano e colaboradores, estão organizados
em três blocos temáticos, estruturados de acordo com a
natureza da matéria representada e da estratégia refle-
xiva e formal empregada: Imagens do Brasil, o primeiro
dos três, reúne peças que lançam um olhar crítico sobre
o processo histórico do país; O nome do sujeito, de 1998,
discute a oposição entre a arte popular das ruas e a arte
para pagantes na Recife do século XIX; A comédia do tra-
balho, de 2000, examina o processo de luta de classes
no contexto de desmonte contemporâneo do mundo do
trabalho; e o Auto dos bons tratos, de 2002, aborda, à luz
do processo instaurado contra Pero de Campos Tourinho,
 Companhia do Latão
Lenise Pinheiro
em 1547, a contradição entre igreja e empreendedores na escra-
vização de nativos.
O segundo bloco, Cenas da mercantilização, compõe-se de dois
textos que tratam das formas impregnadas pela exploração nas
relações sociais e de trabalho. O primeiro é O mercado do gozo, de
2003, que examina as raízes da violência urbana e a exploração
da prostituição na São Paulo de 1917, por ocasião da grande greve
operária; o segundo, Visões siamesas, de 2004, inspira-se parcial-
mente no conto As academias de Sião, de Machado de Assis, e em
escritos da literatura clássica oriental, fazendo a síntese simbólica
da história da classe trabalhadora brasileira.
O terceiro bloco temático do volume, intitulado Releituras,
alinha, com base em reflexões originadas por outros traba-
lhos dramatúrgicos e literários, duas peças voltadas ao exame
dos desafios enfrentados pela consciência revolucionária: o
primeiro, Ensaio para Danton, de 1996, parte de A morte de
Danton, de George Büchner, e faz a crítica das contradições
da revolução burguesa; Equívocos colecionados, de 2004, é o
segundo texto deste bloco, e inspira-se em entrevistas de
Heiner Müller, em sugestões apresentadas pelo teórico Hans
Thies Lehman e em trechos do filme Terra em transe, de Glau-
ber Rocha, colocando em foco os sobreviventes espectrais do
processo de cooptação e de desqualificação da consciência re-
volucionária dos anos 1960.
Trata-se de um conjunto de trabalhos criados dentro da estrutura
de Ensemble que caracteriza o Latão, e que envolve processos coleti-
vizados e desenvolvidos em diálogo com a sala de ensaios e com os
experimentos propostos e/ou vivenciados pelos artistas participan-
tes. O ponto de partida para a criação dramatúrgica é sempre a pes-
quisa e o debate de material histórico-crítico, político ou filosófico.
A concepção cênica dos textos apresenta as marcas do forte influxo
de estímulos gestuais e corporais trazidos dos ensaios, e que reme-
tem, ao final, à extensa e diversificada relação de fontes de pesquisa
O mercado do gozo, Companhia do Latão a partir das quais o material foi proposto e discutido.
Esse cunho coletivo e processual faz que a finalização editorial
das peças não as apresente como versões definitivas e irretocáveis,
mas como resultantes de uma seleção que não renega ou exclui
outras variantes de cada um dos textos, às quais se alinham sem
hierarquização. O trabalho do Latão mantém distância crítica em
relação ao conceito de “obra” geralmente experimentado pelo pu-
blico nas relações de consumo cultural. O épico é tomado como fer-

vinté m 7 • 77
ramenta de expressão e como método de pensamento: os

Gustavo Motta
sinais das diversas camadas de trabalho coletivo mobilizado
são mantidos visíveis e claros em cada um dos trabalhos, ao
contrário do que ocorre no âmbito da mercadoria, onde as
marcas processuais costumam ser apagadas indelevelmen-
te. A dialética revela-se, acima de tudo, pelo processo de
pensamento figurado na estrutura dramatúrgica e cênica:
o caráter épico se configura não apenas porque as peças
tratam de questões coletivas e históricas sob a perspectiva
da classe explorada, mas porque fazem por extrair da re-
presentação dessas questões a análise de processos sociais
que encerram contradições e que precisam ser superados.
O foco principal do trabalho incide sobre os mecanis-
mos evidenciados dentro da tessitura miúda e episódica das
ações em cada cena, requerendo assim do espectador um
padrão de recepção bastante diverso do usual no campo da
cultura dominante e do entretenimento. Na cena 4 de O nome
do sujeito, por exemplo, Carneiro, o comerciante, interage
em dois planos simultâneos com dois personagens aos quais
ensina uma “nova maneira de ver o mundo”2 : a Wagner, en- O nome do sujeito, Companhia do Latão
carregado do poderoso Barão, Carneiro impinge um binóculo
de ópera e um frasco de perfume, itens de consumo identifi- “Como aumenta!” [...] Wagner procura impregnar-se dos va-
cados com o perfil de alguém em processo de ascensão social lores do mundo patronal ao qual quer integrar-se, e confiden-
naquele contexto; a seu próprio empregado Antonio Lyra, cia ao comerciante uma das frases do Barão, que anotou para
imigrante português do qual extorque intermináveis juros de si próprio numa caderneta: “O homem aspira ao absoluto”. O
uma dívida, o comerciante mostra que o débito contraído comerciante, que paralelamente, ouve Antônio no fundo da
num curto espaço de tempo levará uma eternidade para ser loja calculando e recalculando a dívida improcedente, res-
pago3. A simultaneidade dos planos é funcional para o pro- ponde “com as narinas”: “Aspira. Se vais à ópera, por que
cesso crítico na cena: as palavras de Carneiro, alardeando as não levas uma essência?”5. A relação de simultaneidade na
qualidades do binóculo, aplicam-se com exatidão à trajetória cena produz a representação crítica da dinâmica social das
de ascensão social de Wagner: “o pequeno fica grande, o lon- classes que nela dialogam. É significativo que precisamente
ge fica perto. É oriundo dos Países Baixos”4. O contraponto Carneiro, movido pelo desejo de vender e de lucrar, seja o
das exclamações admiradas de Wagner, que aponta o recém responsável por apresentar a “nova maneira de ver o mundo”,
adquirido binóculo em diferentes direções, acaba servindo anunciada no título episódico da cena, e que atue como o
de contraponto irônico aos comentários desolados de Anto- prenunciador dos sentidos históricos da sociedade colonial
nio sobre a dívida: “Espantoso!” [...] “É assombroso!” [...] em transformação.
O resultado crítico não está no conteúdo específico das
2
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Companhia do Latão. 7 falas em si, mas na mecânica dos diálogos e nas associações
peças. São Paulo: Cosacnaify, 2008, p 46. por eles produzidas, expondo ao espectador a engenharia e
3
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. O Nome do sujeito In Com- as contradições das relações sociais representadas.
panhia do latão 7 peças. São Paulo: Cosacnaify, 2008, p 48.
4
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Op. Cit. P 47 5
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Loc. Cit.

78 • vintém 7
 Outro exemplo que atua em sentido análogo se encon-
tra na cena 17 de O mercado do gozo, cujo título episódico
é “Burgó espanca um mendigo à maneira de Baudelaire”6.
Bubu, o cáften, leva Burgó, jovem burguês em crise, ao
encontro de um vendedor de cocaína. No caminho encon-
tram um mendigo que lhes pede uma moeda, e Bubu apro-
veita o fato para ilustrar na prática a resposta que dera
a Burgó a propósito da idéia de liberdade: “só é digno de
liberdade aquele que a conquista na marra”7. Para Burgó
idéias como essa não funcionam no Brasil, e Bubu, com
o intuito de provar a pertinência de seu ponto de vis-
ta, incita o rapaz a esmurrar e chutar violentamente o
mendigo encontrado. A conclusão que extrai da cena (“É
um verme, está provado, não tem orgulho nem vontade
de homem livre.”8), cai por terra logo a seguir, pois o
mendigo, aproveitando o momento de distração de Burgó,
revida e atinge-o com forte murro. Diante do acontecido,
o pensamento de Bubu se recompõe prontamente através
do cinismo mais deslavado: “Milagre, a carcaça reagiu.
Agora sim. [Controla a briga e fala ao mendigo.] O senhor
provou que é igual a ele. Merece a moeda.”9
A cena reproduz passo a passo, desde a sugestão do
título, o conteúdo de um poema em prosa de Baudelaire
escrito em 1863 e intitulado Espanquemos os mendigos:
nele o poeta, desejoso de sair às ruas e aplicar de forma
prática os ideais utópicos de que se impregnara em quinze
anos de reclusão entre livros, depara-se com um mendigo
que lhe pede uma moeda. A aparição se lhe afigura como
a intrusão aversiva de um mundo de miséria, e o poeta
acaba por dar ouvidos aos sussurros de uma voz demonía-
ca que lhe diz que a liberdade verdadeira só é conquistada
pelos que são dignos dela. Sentindo-se incitado a partir
para a ação, o poeta dispõe-se a atacar o mendigo com o
intuito de fazê-lo reagir e assim readquirir sua dignidade,
espancando de volta seu agressor.
Apoiando-se tão fortemente no poema a ponto de re-
meter explicitamente “à maneira de Baudelaire”, a cena
6
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Op. Cit. P. 247
7
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Op. Cit. P.248
8
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Op. Cit. P.248
9
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Loc. Cit.
opera pela ambigüidade, pela ironia e pelo paradoxo, e
é encenada de modo desconstruído, com os atores diri-
gindo-se abstrata e ficticiamente a câmeras destinadas a
registrar suas imagens. As oposições de classe e de pen-
samento em seu interior são neutralizadas e esvaziadas
pela distorção do princípio da coerência. Bubu, a quem
Burgó não casualmente chama de “meu demônio”10, acre-
dita na existência de princípios universais ligados à idéia
da liberdade como conquista, e incita o jovem a agredir
o mendigo para lhe apontar na natureza deste a ausência
dos traços do homem livre. Burgó, duvidando da pertinên-
cia das idéias de Bubu, aceita a sugestão do cáften e exe-
cuta a agressão, mas se cala diante da ilação final que ele
extrai (“Não é teoria, eu disse. Veja como ele entendeu. É
universal.”) estendendo por fim a moeda ao pedinte.
A perplexidade experimentada pelo mendigo ao retirar-
se é compartilhada pelo espectador, pois este tem diante
de si, na verdadeira encruzilhada de sugestões que se apre-
senta, uma pequena amostra da estrutura de pensamento
que preside as relações sociais nela figuradas: a referência
a Baudelaire ganha força na imagem metafórica e crua da
“carcaça” (termo que Bubu aplica ao mendigo) e no esva-
ziamento final do gesto de Burgó, que tem sua atenção so-
licitada, logo a seguir, pelo assunto que o mobilizara desde
o início da cena, ou seja, a compra de cocaína.
O conteúdo das ações é, em si, aparentemente corri-
queiro, e pouco acrescentaria a uma linha tensional de ação
dramática em progressão se esta fizesse algum sentido para
a peça. O sentido crítico é ativado pela tensão que imobili-
za as personagens em falsos antagonismos argumentativos:
Bubu e Burgó discutem suas idéias sem que nenhuma pers-
pectiva de transformação do mundo à volta deles se realize.
Tanto um como outro se mantém rigorosamente alheios à
miséria materializada na figura do pedinte: a lógica do ar-
gumento que debatem é a lógica do mundo que se pretende
regido por idéias, e que continuará produzindo miseráveis
enquanto a angústia das consciências individuais em crise
puder resolver-se no consumo da droga apaziguadora.
A consecução prática de uma dramaturgia dotada de
tal aguçamento crítico e de análise exige, efetivamente,
10
Carvalho, Sérgio & Marciano, Márcio. Loc. Cit.
vintém 7 • 79
não apenas o enfrentamento de um verdadeiro “cipoal”
de referências de estudo, mas a articulação de caminhos
que consigam atravessá-lo sem dispersão, e que extraiam
dele expressões de imagens e de pensamento eficazes e
compatíveis com cada proposta temática. Essa empreitada
é, em grande medida, viabilizada pela coletivização das
tarefas internas de leitura, pesquisa, debate e criação,
abrindo assim espaço para o projeto continuado de estudo
e de formação de pensamento crítico. Todas as peças do
volume trazem relações detalhadas das edições, dos acer-
vos de pesquisa consultados, e do processo de preparação
teórica ou de interlocução crítica que precedeu a estréia,
permitindo assim que o caminho de leituras e debates seja
compartilhado e discutido.
A dramaturgia da Companhia do Latão coloca, assim,
elementos importantes para a (re)discussão analítica e
crítica tanto das questões levantadas pelo CPC da UNE nos
anos 1960, em torno de uma ação cultural transformadora,
como das formas de teatro politizante praticadas dentro
do Movimento dos Sem Terra na atualidade.
O volume intitulado Introdução ao teatro dialético – ex-
perimentos da Companhia do Latão realiza, no plano teó-
rico-crítico, uma compilação de natureza semelhante, re-
presentativa dos dez anos de pesquisa e de interlocuções
e debates desenvolvidos pelo grupo. O livro divide-se em
quatro partes intituladas, respectivamente, Escritos teóri-
cos, Entrevistas, Fragmentos de crítica e Peças teorizantes.
Parte dos textos resulta de transcrição de material oral,
proveniente de gravações de encontros e debates com in-
terlocutores internos ou externos ao grupo.
O fato de a edição se iniciar com os Escritos teóricos e
se encerrar com as Peças teorizantes comprova a natureza
dialética do trabalho do Latão: a pesquisa teórica ativa
discussões, improvisações e experimentos proto-cênicos
de criação dramatúrgica; a dramaturgia por sua vez, fruto
dos debates e das estratégias de figuração desenvolvidas,
estimula a elaboração de análises críticas e arrola interlo-
cutores externos provindos ligados às esferas de trabalho
artístico, intelectual e político da sociedade.
O trabalho resultante tem caráter politizador e colo-
ca-se na contramão das formas estéticas mercantiliza-
80 • vintém 7
das pela indústria da cultura. Para fundamentá-lo, tanto
as perspectivas praticadas de criação como a relação
crítica com a herança cultural do país são densamente
historicizadas, ou seja, abordadas como inerentes a um
conjunto de circunstâncias historicamente determinadas
e, portanto, transformáveis. Trata-se de uma opção que
pressupõe, necessariamente, uma pesquisa constante
tanto de recursos de expressão artística como de tex-
tos e formas artísticas historicamente precedentes e
que integram o legado cultural de gerações anteriores.
Trata-se, ao mesmo tempo, de uma frente de criação e
pensamento em cuja base está uma tomada radical de
posição em face da cultura globalizada e submetida às
leis do mercado: todo o empenho de criação e raciocí-
nio é mobilizado com o objetivo de investigar meios de
conferir substância dramatúrgica a relações alienadas e
“coisificadas” de vida e pensamento.
O desafio é grande, pois o Latão não se alinha aos seto-
res pós modernos da pesquisa artística contemporânea, que
vêem nas formas exacerbadas do lirismo subjetivista e da
desconstrução abstrata as únicas perspectivas capazes de
flagrar e figurar com profundidade os descompassos e con-
tradições entre gesto e fala e entre pensamento e ação.
Ao procurar o foco artístico da matéria representada nas
relações sociais e históricas do mundo produtivo, o Latão
impregna seu teatro de uma radicalidade reveladora, ma-
nifestada não apenas na matéria dramatúrgica, mas tam-
bém no experimentalismo dinâmico utilizado na figuração.
Trata-se de um trabalho que o próprio grupo designa como
“estética das contradições”, entendendo-se aqui a contra-
dição como o pivô central do processo dialético.
Dada a natureza das operações de análise e de críti-
ca visadas, o pensamento e as perspectivas cênicas do
teatro épico de Bertolt Brecht são pontos de referência
fundamentais para o Latão. O conceito brechtiano de ges-
tus tem papel determinante para o grupo, pois uma das
características predominantes nos processos de trabalho
desenvolvidos é precisamente o seu caráter gestual: o
gestus contém, potencialmente, o exercício dialético ma-
terializado na cena através das contradições entre palavra
e ato. Também as forças produtivas estão em contradição
constante com as relações de produção na sociedade ca-
pitalista, e a possibilidade de dar expressão dramatúrgica
e cênica a essa contradição é permanentemente explorada
de forma investigativa no teatro da Companhia do Latão.
O que torna dialética essa forma de trabalho é o fato de
ela só poder ser efetivamente compreendida a partir de
exemplos e de situações concretas, nas quais se materiali-
za uma forma de análise ou uma operação de pensamento
que não é plenamente depreendida do conteúdo puro e
simples do material narrativo apresentado.
A radicalidade do trabalho visado pelo Latão identifica-
se plenamente, assim, à radicalidade do teatro de Brecht,
ligando-se às formas como este dialoga com os processos
vivos da sociedade, e procurando lançar sobre eles a luz
investigativa do estranhamento e da historicização.
Característica importante de Introdução ao teatro dia-
lético é o fato de um dos importantes eixos de reflexão
provir do debate interno do Latão sobre a dramaturgia e
a literatura historicamente relevantes para o debate das
transformações políticas e culturais do país. Também a
este respeito a abordagem é dialética desde a base, ex-
traindo suas reflexões de um olhar analítico sobre a di-
nâmica histórica das formas e dos impasses colocados a
partir delas: numa sociedade onde grande parte das for-
mas culturais dominantes é importada e remete em algu-
ma medida à herança cultural burguesa, fazer a crítica
dessas formas significa ter que lidar, no que diz respeito
à figuração artística, com o conceito de individualidade
como categoria central.
Ocorre que as análises e leituras realizadas pelo La-
tão encontraram, a este respeito, um significativo ponto
nodal de contradições, revelado, aliás, no campo da dra-
maturgia: diante da incipiência histórica na constituição
de uma burguesia nacional propriamente dita, os campos
da individualidade se mostraram sempre, na tradição cul-
tural do país, pouco nítidos e bastante indefinidos; as
realizações mais bem acabadas de representação des-
sa individualidade, na dramaturgia, vieram a ser execu-
tadas precisamente por dramaturgos de esquerda numa
era de adensamento burguês, e por meio de personagens
não burgueses em sua condição de classe. O que se tem,
na base destas observações de análise, não é a pesqui-
sa de um conteúdo ou de um conjunto de conteúdos a
ser examinado e desvelado, mas a procura sistemática de
processos que permitam aflorar paradoxos e contradições
só apreensíveis dentro da esfera dinâmica e concreta das
transformações históricas em sentido amplo.
Na base destas formulações encontra-se subentendido
um longo percurso de leituras e de estudos e debates in-
ternos e externos ao grupo, sugerindo um mergulho ana-
lítico nos trabalhos de dramaturgos como Jorge Andra-
de, Gianfrancesco Guarnieri, Antonio Callado e Oduvaldo
Vianna Filho, uma leitura problematizada da ficção macha-
diana e um diálogo constante com a crítica materialista
de Roberto Schwarz, particularmente em Idéias fora do
lugar e em Nacional por subtração11. A pesquisa aqui bre-
vemente resumida evidencia o que se poderia chamar de
a plataforma de trabalho do Latão ao longo dos seus dez
anos: investigar perspectivas formais épicas e dialéticas
em diálogo constante com a matéria social historicamente
nova, e desenvolver essa investigação através da análise
dos processos culturais e históricos consolidados na he-
rança dramatúrgica e literária do país.
É, de fato, nos processos que se encontra o foco fun-
damental do trabalho do Latão, entendendo-se aqui que
a idéia de processo diz respeito tanto aos mecanismos
dinâmicos de expressão artística investigados, como às
várias camadas de trabalho coletivo mobilizado pelo gru-
po para lhes dar forma e movimento como trabalho teatral
de natureza épica e dialética.
A edição de Introdução ao teatro dialético permite que
o Latão socialize e coloque em debate o percurso de expe-
rimentação crítica e criadora que vem trilhando, e que faz
do grupo um ponto de referência para se pensar a insti-
gante pertinência do épico como perspectiva de trabalho
no teatro do mundo contemporâneo.
Maria Silvia Betti é professora do Departamento de Letras
Modernas, com foco em dramaturgia, na FFLCH-USP
11
Schwarz, Roberto.in Que horas são? São Paulo: Companhia das
Letras, 1987 e Cultura e política. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
vintém 7 • 81
 Pedro Maffei
Entre o céu e a terra,
um experimento
videocênico
82 • vintém 7
Luiz Cruz
Companhia do Latão
O processo de produção do vídeo Entre o céu e a terra da
Companhia do Latão, que atualmente integra o repertório
do grupo, começou com uma pesquisa da obra de Machado
de Assis. A idéia original do projeto era uma ação ficcional
em que os gestos dos personagens tivessem privilégio, uma
vez que a proposta era realizar um vídeo sem som direto,
sem diálogos, a ser sonorizado no teatro por atores e mú-
sicos. A cartomante nos pareceu uma escolha apropriada,
uma vez que nesse conto Machado de Assis se vale de ações
claras e específicas em sua crítica à mistificação idealista.
Sem deixar nenhum momento do conto de fora, fizemos um
roteiro pensando nos ambientes e nas ações dos persona-
gens. Ao mesmo tempo, houve um trabalho de pesquisa
teórica para criar outra camada de intervenção crítica so-
bre a obra, o que nos possibilitou explorar uma visão que
não estivesse limitada ao conto unicamente, mas antes ao
universo machadiano em geral.
Com o roteiro pronto, com os atores escalados e com a
equipe de gravação e de set escolhida, começou a realização
do vídeo. Vale a pena citar aqui um cineasta americano, cuja
obra esteve sempre presente em nossas discussões antes e
durante as gravações; trata-se de John Cassavetes. Além dos
debates formais em cima da obra de Cassavetes, houve um
estudo sobre o modo de produção no qual ele realizava seus
filmes. Isso nos interessava muito, uma vez que ele foi o pri-
meiro cineasta a questionar a profissionalização hierarquiza-
da e especialista do modo de produção dos grandes estúdios
americanos: “Eu gosto de fazer filmes pequenos. Eu gosto da
relação um a um em um filme pessoal. Se você tem muitas
pessoas a sua volta em um set de filmagem, as coisas come-
çam a ficar histéricas. Basicamente o que está errado com
Hollywood é que você não consegue ter trabalho em equipe.
Eu não conseguiria fazer um bom filme sem isso. Uma vez
que você estabelece uma relação empregado-empregador,
você divide as pessoas. É só quando não há nada a perder ou
tudo a ganhar que cada um dá o máximo no filme. Em certo
sentido, a maioria das pessoas em Faces eram amadores. Eu
trabalho melhor como amador, longe das convenções do sis-
tema de estúdio. Eu acho que muitos de nós esperamos uma
oportunidade de trabalhar como amadores – no sentido que
profissionalmente você tem que fazer um trabalho, e amado-
ramente você gostaria de fazê-lo.” 1
Assim estávamos sempre buscando um meio de produção
menos engessado, mais horizontalizado, em que a participa-
ção da equipe fosse mais intensa em todas as decisões e o set
de filmagem fosse mais aberto ao acaso, sem um planejamen-
to rígido da ordem de filmagem. Sem dúvida, o fato do vídeo
ser mudo facilitou esse ambiente de trabalho, uma vez que
não tínhamos a necessidade de captar frases e diálogos, e a
improvisação dos atores podia ser mais livre. As ações con-
cretas que iam surgindo compunham os planos de filmagem,
sem numerações prévias ou classificações da cartilha formal
cinematográfica (primeiro plano, plano geral, close-up, etc.) A
decisão da forma de enquadrar uma cena era decidida no set,
no momento da gravação, sempre tendo como baliza restriti-
va o conteúdo das ações e os personagens envolvidos. A idéia
era deixar os atores o mais livre possível para o improviso,
sem nunca parar uma cena antes dela ter terminado; a técnica
funcionava para os atores, a câmera era uma ferramenta para
captar o que eles nos davam. Queríamos que a interpretação
dos atores ditasse o ritmo e o rumo da técnica.
Além dessa preocupação de cunho formal, tínhamos
outra questão no âmbito temático que fatalmente teríamos
que encarar na hora de decidir a forma de uma cena. Seria
uma simplificação injusta da obra machadiana se deixásse-
mos de lado questões sobre a formação da sociedade bra-
sileira. Nas palavras de Paulo Arantes: “A razão de nosso
modo de ser dual está nos avanços do capital e não numa
compartimentação local idiossincrática. O Brasil é dois em
virtude do passo conservador da Colônia à nova periferia
organizada pelo imperialismo. Nossa discrepância interna
está por assim dizer mundialmente orquestrada.”2 E mais
adiante, ao discutir a função do narrador machadiano, o
qual buscávamos interpretar com a câmera: “(...) a perma-
nente reversibilidade de norma e infração que define a gan-
gorra caprichosa em que balança o narrador machadiano
1
Carney, Ray. Cassavetes on Cassavetes. Londres: Faber and Fab-
er Limited, 2001, p.148
2
Arantes, Paulo Eduardo. O Sentimento da Dialética. Rio de Ja-
neiro: Paz e Terra, 1992, p.89
vinté m 7 • 83
estiliza a convivência descompassada de Antigo regime co- ver as linguagens do vídeo, do teatro e da música de forma
lonial e país burguês.” Como gravar um jantar pomposo de independente, unindo-se no momento da execução.
inspirações européias, sem deixar de lado a contradição por
Luiz Cruz é videasta e pesquisador de cinema, integrante
trás da figura do homem brasileiro parcialmente aburgue- do núcleo de vídeo da Companhia do Latão
sado do final do século XIX? Esses escritos teóricos sobre a
dialética do aburguesamento da nossa sociedade, em espe-
cial os do crítico Roberto Schwarz e Paulo Arantes, nos de- Prólogo de Entre o céu e a terra, Companhia do Latão
ram um pressuposto formal sempre atento a essa dualidade.
No fundo, nossa preocupação não era fazer uma adaptação
do conto de Machado de Assis para o vídeo, e sim, colocar
as questões debatidas sobre a formação da sociedade e do
sujeito brasileiro nos moldes da dialética entre o arcaico e
o novo. Esses detalhes eram sempre debatidos antes e du-
rante as gravações, desde a arte, com relação aos objetos
e aos figurinos, até a escolha dos ambientes (Vila Maria
Zélia, na zona leste de São Paulo), dos atores e a relação de
dualidade que surgiam entre eles.
A única parte do processo mais fechada, onde poucas
pessoas participaram, foi a edição do material, uma vez que
o próprio meio para tal tarefa restringe uma participação
mais ativa da equipe. Por se tratar de um filme mudo fomos
buscar influências do cinema russo do começo do século XX,
em especial a teoria da montagem dualista de Eisenstein. A
preocupação era montar uma história que fizesse sentido sem
som, apenas através das imagens e das ações. Interessante
notar que esse processo, que geralmente significa a última
etapa de finalização de uma obra audiovisual, em Entre o céu
e a terra ainda teríamos que lidar com mais uma etapa.
Depois de montado o vídeo, ainda tínhamos a etapa fi-
nal, um processo que se mostrou inteiramente novo para
todos os participantes da obra. Depois de todas as camadas
de interpretação, do roteiro inicial até a montagem final,
ainda restou outra que tinha a capacidade de criar uma
força de interpretação totalmente nova. A sonorização do
vídeo com sons, falas e citações abriram um campo de pos-
sibilidades muito maior que nós esperávamos. E esse último
passo transformou-se ele próprio no espetáculo. Por isso,
a obra se apresenta como processo e não como resultado,
uma vez que essa última camada é realizada ao vivo, mos-
trando para o espectador o processo de criação em estado
bruto, permitindo um recuo crítico de quem o assiste ao

84 • vintém 7
A cartomante do Latão
João Carlos Guedes da Fonseca

Lia Urbini
A Companhia do Latão, entre 2007 e 2008,
produziu uma série de materiais críticos e
documentos sobre sua história de dez anos.
No conjunto, encontram-se edições em li-
vros que contemplam suas peças, parte de
sua fortuna crítica, textos publicados na
revista Vintém e versões em vídeo das ence-
nações. Debruçar-se sobre o que já foi feito
revelou a fidelidade a um projeto político
de pesquisa estética e, consequentemente,
levou, ao que parece, o Latão a refletir tam-
bém sobre o lugar que ocupa na cena teatral
brasileira. A longevidade da Companhia pos-
sibilitou-lhe a demarcação de um território
próprio frente aos outros grupos de teatro e
a produções comerciais. Caracterizar as pe-
ças do Latão como reação à mercadoria e às
forças a ela vinculadas tornou-se um mote
recorrente.
É preciso também considerar que esse
processo de elaboração de um conjunto de
referenciais estéticos próprios ocorreu si-
multaneamente ao esvaziamento das forças
políticas com as quais o Latão sempre am-
bicionou dialogar. Os últimos anos da histó-
ria do pais presenciaram um fortalecimento
da lógica de mercado, a intensa cooptação
de setores reagentes ao Capital pelo apare-
lho de estado e, com isso, a afirmação da
via de mão única. Ao passo que alguns dos
potenciais interlocutores da Companhia se
dissolviam e perdiam o lastro com a feição
política do seu projeto estético, o Latão
viu-se impelido a reafirmar, com veemência,

vintém 7 • 85
a finalidade de sua existência como grupo teatral com re-
forços sucessivos dos temas e elaborações formais presen-
tes desde Danton, sua primeira encenação.
A fidelidade a esse projeto, somado ao avanço das
forças regressivas da nossa sociedade, enquadradas por
novos pactos com o Capital, condicionou a produção da
Companhia a uma recepção, prioritariamente, estética. Se
a produção do Latão alinhava cada uma das peças que
o integram num corpo orgânico, ela também evidenciou
um repertório de formas que lhe conferem um caráter.
É possível, pois, identificar recorrências temáticas, so-
luções dramáticas retomadas em um ou outro projeto e,
sobretudo, o comprometimento com uma tradição críti-
ca de esquerda. Em tempos de esvaziamento políticos e
de avanço do entretenimento, o Latão tornou-se uma voz
dissonante no debate cultural de nosso tempo. Todavia,
Entre o céu e a terra
pelos mesmos motivos, a dissonância se transformou-se
numa linguagem em parte decifrável. esforça-se para atuar no contrapé da manipulação ideoló-
Dez anos depois, o Latão foi obrigado a reconhecer-se gica, dos valores consolidados como verdades universais
nessa encruzilhada. A despeito das intenções e da inces- na sociedade moderna e contra a massificação de modelos
sante reflexão sobre o próprio trabalho, o Latão, quan- dramáticos característicos do drama burgês.
do feito o balanço de uma década de intensa produção, Não creio ser possível compreender a última monta-
tornou-se, ele mesmo, um problema a ser enfrentado. gem da Companhia sem considerar que ela reflete uma
consciência sobre a necessidade de superação das pró-
*** prias conquistas, questão que aparece no grupo, a bem da
A história da Companhia do Latão revela-se, sobretu- verdade, desde a origem mas se intensifica desde Visões
do, por dois vetores preponderantes: de um lado, a fide- siamesas. Afinal, a compreensão do movimento histórico,
lidade aos caminhos apontados por Brecht no que tange possivelmente, seja o principal mote desse retorno a Ma-
a necessidade de que o projeto estético não ignora as chado de Assis intitulado Entre o céu e a terra. Essa auto-
formas usuais de entendimento do publico; de outro lado, intitulada imitação do conto A cartomante, apresenta-se,
ainda no caminho delineado por Brecht, o comprometi- numa primeira aproximação, de caráter geral, como um
mento político da produção. Se o segundo vetor aponta estranho no ninho frente aos outros trabalhos do Latão.
para uma espécie de moto-contínuo da dramaturgia do Posta ao lado do conjunto de obras produzidas ao longo
Latão, o primeiro é resultado de uma compreensão dos de uma década, essa montagem acentua uma superação
modos pelos quais se forma a recepção do público de suas de padrões recorrentes em obras precedentes, seja pela
peças. Há, na dinâmica da Companhia, um exercício de sua forma, seja pela sua concepção cênica ou ainda pela
investigação que se utiliza do método de análise do ma- incorporação do conflito amoroso como centro da drama-
terialismo histórico e de sensibilidade para decodificar as turgia. O explicito recuo lírico da ação dramática soma-se
balizas estéticas que orientam a recepção do público. Isso à supremacia do vídeo em relação ao palco e, sobretudo,
porque é justamente no trânsito entre o palco e a platéia a rejeição de algumas fórmulas de encenação próprias de
que o Latão opera a sua dimensão política. A Companhia outras montagens.

86 • vintém 7
 Esse movimento é intencional. Há algo de pensado na
concepção de Entre o céu e a terra que, de fato, dialoga
com uma certa predisposição do publico. No dia em que
assisti a montagem, havia como prólogo a apresentação
de uma pequena cena inspirada em uma crônica de Ma-
chado de Assis, A cena do cemitério, que versa sobre a es-
peculação da bolsa de valores. A encenação concentrava
um certo desenvolvimento dramático que a aproximava
de uma linguagem própria dos trabalhos precedentes da
Companhia do Latão. Embora o público fosse advertido de
que esse prólogo tinha a intenção de revelar a atualidade
da obra de Machado de Assis, A cena do cemitério concen-
trava, em grau elevado, certos traços de uma produção
dramática consolidada. A materialidade evidente do tema,
a representação dos atores e os cantos, que pontuam a
ação, animavam a narrativa da crônica de Machado de
Assis. Para todos os efeitos, a montagem do prólogo re-
verberava algo d’A comédia do trabalho, d’O auto dos bons
tratos e de O mercado do gozo. romântico. As cenas se organizam a apartir de uma estru-
A empatia do público com a encenação de A cena do
cemitério era evidente. Cada chiste e afirmação do cor-
po de referências estilísticos do Latão reafirmava uma
cumplicidade entre o palco e a platéia, um reiteração das
expectativas de quem se encontrava no teatro. A Compa-
nhia consolidava o seu caminho e, consequentemente, es-
treitava laços de cumplicidade. O conforto, contudo, não
tardou a desfazer-se em certo mal estar com o início da
segunda parte da apresentação da noite, a montagem de
Entre o céu e a terra.
***
Uma engenhosa armação organiza a montagem de En-
tre o céu e a terra: ao fundo do palco, um vídeo mudo
encadeia a narração das desventuras de Rita, Camilo e
Vilela; na lateral do palco, os atores, ao vivo, lêem os di-
álogos de cada personagem sem que haja um compromisso
à sincronia da imagem com o som; na outra lateral, vê-se
dois instrumentistas a tocar uma música que acompanha a
representação. O público é obrigado a dividir a sua aten-
ção entre as três frentes da encenação, de modo que o
olhar permanece em constante movimento pendular. Esse
efeito, em certa medida dispersivo, opera como mecanis-
mo de vigilância e impede que nos entreguemos, com-
pletamente, às emoções despertadas pelo infortúnio do
triângulo amoroso. Em Entre o céu e a terra, há algo mais
importante do que a traição de Rita, algo que condiciona
a vida daquelas personagens à esfera material da vida e
que, malgrado o desejo de concentrarmos a responsabili-
dade das ações ao caráter dos três diabos, enraiza a tragé-
dia na vida material. O Latão reverbera os ensinamentos
de Machado de Assis.
Essa qualidade da montagem não impede que a ence-
nação imprima um tom recolhido que convida a platéia a
acompanhar o desenlaçe do triângulo amoroso. Os enqua-
dramentos exploram os closes, a intimidade das persona-
gens e permitem que nos aproximemos das cenas como se
delas fossemos testemunhas oculares. A graça de Rita e
a tensão de Camilo, aliados à figura séria de Vilela, refor-
çam a tese de que estaríamos diante de um típico drama
tura de causa e consequenqüência de modo que a platéia
é apresentada a história da paixão de Rita e Camilo e,
consequentemente, ao seu desfecho violento. Todavia, o
vídeo revela uma trama que, sem muito alarde, abre-se
para além dos limites impostos pelo drama pessoal. A nar-
rativa pontua os elementos materiais sobre os quais se
ergue a traição, evidencia o favor como moeda de troca
daquela sociedade e, sobretudo, persegue a violência que
se encontra mascarada pela ”generosidade” das elites. A
matéria histórica invade a restrição do enquadramento e
os ex-escravos e as camadas mais baixas da sociedade im-
põem a sua presença. Tal qual fantasmagoria, eles se so-
brepõem aos pequeninos dramas provocados pela traição
matrimonial. Em Entre o céu e a terra, os explorados não
são ignorados pela câmera ou pela montagem do vídeo.
Ainda que eles não se apresentem como protagonistas da
ação, a sua presença é constante. Eles são sempre intro-
duzidos na narrativa como pano de fundo das cenas ou em
longos closes que intrecalam a trajetória dos três prota-
gonistas. Os miseráveis estão na intimidade do triângulo
amoroso, de modo a impedir a completa reclusão da ação
dramática à esfera do drama pessoal.
vinté m 7 • 87
 O despiste parece ser o procedimento preponderante
de Entre o céu e a terra, utilizado com extrema ironia pela
Companhia. Tudo parece ganhar novo contorno à medida
que se organiza a montagem do vídeo. O texto clássico
de Machado de Assis, comumente lido como uma tragédia
amorosa, a despeito da qualidade da obra e da intenção
do autor, torna-se, aos olhos do Latão, a matéria em que
se explicitam o favor, a promiscuidade entre o público e
o privado na sociedade brasileira; a opção intimista dos
enquadramentos da câmera concorrem com a frieza da lei-
tura dos diálogos pelos atores postos na lateral do palco;
a música tocada, ainda que acompanhe toda a projeção do
vídeo, recusa-se a pontuar as emoções das cenas, de modo
a impedir que o público se entregue ao ritmo cadenciado
da montagem e as belas imagens.
A ambição parece se encontrar no acontecimento or-
dinário da vida, a traição amorosa, a matéria necessária
para revelar quais são os vínculos entre as relações so-
ciais mais amplas e a sigularidade de cada vivência. Em
Entre o céu e a terra, esse procedimento é desenvolvido,
como em outras encenações do Latão, a partir do exame
verticalizado do prosaico. Se o centro da dramaturgia da
Companhia é a revelação das maquinações da ideologia
para revelar-lhe o caráter falso, é surpreendente como a
estrutura da representação do triângulo amoroso explora,
em múltiplas camadas, esse procedimento. Afinal, esta-
mos diante de uma narrativa de cunho lírico, mas que
se apresenta, quando visto o seu conjunto, enraizada na
matéria histórica bruta. Ao mesmo tempo, a leitura dos
diálogos pelos atores dificulta a entrega da atenção do
público à representação fílmica, estrito senso, o que, em
tese, lança a encenação para o terreno do teatro, do aqui
e agora. A cristalização da imagem captada por artífício
técnico é confrontada com a imprevibilidade do palco, de
modo que, no âmbito da montagem de Entre o Céu e a
Terra, mimetiza-se, em certo grau, o movimento de um
enraizamento reagente contra as formas eternizadas pela
câmera de vídeo.
Nada é, de fato, o que parece. Há um jogo de trai-
ções sucessivas das expectativas que lançam o especta-
dor para um estado de desconforto. Afinal, a montagem,
88 • vintém 7
na sua estrutura formal, reforça o impasse sentido pela
Companhia quando confrontada com a sua história e com
as delimitações de sua época: o esgotamento. É dessa
compreensão que parece se delinear o traço político da
montagem de Entre o céu e a terra. Se Machado de As-
sis não pode ser condicionado a uma leitura meramente
formalista, o próprio Latão não deve, ou não pretende,
ser enquadrado como um grupo exclusivamente experi-
mental. O problema de sua dramaturgia é material e essa
consciência assume o centro dos desenganos de Entre o
céu e a terra.
É preciso reforçar a tese de que a leitura a respeito da
produção estética do Latão, a partir de um recorte estilís-
tico, encontra razão, sobretudo, no avanço do entreteni-
mento como moeda de troca fundamental da forma mer-
cadoria. Com o esvaziamento do caráter reativo das forças
progressistas de nossa sociedade, motivado por pactos
sucessivos com o capital, as tentativas de enfrentamento
da barbárie, no âmbito estético, são interpretadas como
discurso ultrapassado de um tempo que não mais existe.
O processo de esvaziamento das obras que se recusam a
pactuar com as formas cristalizadas pela massificação são
interpretadas a partir do prisma da estilização, desguar-
necidas de vínculos com a vida. Nesse sentido, Entre o céu
e a terra estreita se serve de referenciais característicos
das formas cristalizadas, mas, sempre, com a intenção de
revelar-lhes algo de falso, de impróprio.
O grau de maturidade com o qual a Companhia en-
frenta o impasse de sua produção é notavel, sobretudo,
pela incorporação do vídeo como a principal plataforma
da encenação. Se o problema que anima a montagem do
Latão é o esgotamento, seja estético, social ou políti-
co, o vídeo torna-se um meio que, sob a lógica da re-
produtibilidade técnica, se mimetiza o tema central da
peça. O esvaziamento precipita-se na forma. A tarefa
não é fácil e exige uma mediação com a artificialidade
do processo. Os atores e os músicos no palco desem-
penham, aqui, papel decisivo à medida que ancoram a
representação na materialidade da vida, impedindo o
trânsito livre das imagens e a cumplicidade com o de-
senvolvimento dramático. Nos diálogos, surgem trechos
Entre o céu e a terra
de Joaquim Nabuco, enunciações dissonantes, no tom e
na intenção, com a ação dramática, de modo que se põe
em xeque a naturalidade com a qual as representações
do vídeos se desenrolam.
A ambição da montagem é evidente. Não se trata ape-
nas de rever o caminho percorrido ao longo de dez anos,
mas de tentar dimensionar a sua razão em um movimen-
to mais amplo de uma história que, no início do sécu-
lo XXI, presencia o absolutismo da forma mercadoria e
a massificação das formas estéticas. Parece que, nesse
novo estágio, o Latão reconhece o esgotamento das for-
ças progressistas da sociedade brasileira e do seu próprio
trabalho, o que não implica, em hipótese alguma, o de-
saparecimento da opressão e da violência. Em Entre o céu
e a terra, a voz emudecida pela submissão material, dei-
xa de ser uma personagem, um sujeito social, e torna-se,
de fato, o objeto a ser investigado. Por isso, a presença
dos escravos libertos, sempre recolhida na intimidade da
casa dos proprietários, também implica na anulação do
espaço da coletividade. Há uma certa afinidade eletiva
entre o século XIX de Machado de Assis e o ano de 2009
para Companhia. O que, em outra chave, talvez explique o
abandono, na montagem, da voz de um coro que sempre
pontuou as peças anteriores do Latão. Essa consciência
altera a disposição estética da nova montagem da Compa-
nhia e desloca, com certa perplexidade, as preocupações
para o campo de batalha em que ocorreu o esgotamento:
a reprodutibilidade técnica e a sua relação com as forças
regressivas da sociedade brasileira.
João Carlos Guedes da Fonseca é professor da Facom/Faap
e doutor em Teoria Literária pela Universidade de São Paulo
vintém 7 • 89
 Companhia do Latão
Uma oficina
sobre a
revolução
Diogo Noventa
“O ovo que recebe uma quantidade adequada de
calor transforma-se em pinto, enquanto que o calor
não pode transformar uma pedra em pinto, já que
as respectivas bases são diferentes.”
Mao Tse-tung.
Entre os dias 22 e 28 de novembro de 2008, a Companhia
do Latão e a Brigada do Audiovisual da Via Campesina
realizaram uma oficina conjunta de criação audiovisual
proposta pelo Ponto Brasil, programa piloto da TV Brasil.
O tema de trabalho foi o poema “Café” de Mario de
Andrade, libreto de ópera política que dialoga com o tema
da revolução social a partir do contexto de uma crise eco-
nômica mundial.
A primeira ação da oficina foi criar condições para a
melhor integração entre todos os envolvidos no processo:
onze integrantes da Companhia do Latão, sete do Ponto
Brasil, quarenta militantes da Via Campesina de todo país1
e dois convidados da TV VIVE, da Venezuela.
Reunidos no Estúdio do Latão, realizamos coletivamen-
te a leitura do poema de Mário de Andrade no sentido de
1
Via Campesina é uma organização internacional de luta pelo
direito dos camponeses. Na oficina citada, participaram militan-
tes do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-terra), do
MAB (Movimento dos Atingidos por Barragens) e da CPT (Comis-
são Pastoral da Terra), três dos principais movimentos que inte-
gram a Via Campesina no Brasil.
90 • vintém 7
reconhecer nosso objeto de estudo e passar a interpretá-
lo sobre a perspectiva de uma adaptação para a TV.
Após a leitura do poema nos dedicamos a sua análise.
Nos versos sobre a superprodução do café, a paralisia in-
dustrial, o êxodo rural, o desemprego e a incapacidade de
não se revoltar do povo, enxergamos pontos de conexão
com o presente, em especial nas passagens sobre a crise
econômica, que tornam explicitas as fraturas do capitalis-
mo. O debate crítico se deteve com maior verticalidade na
seqüência de superação do capital. Três fatores levanta-
dos como necessários para a reestruturação da cena pau-
taram a reflexão:
1. A revolução surge como um movimento espontâ-
neo, sem método e organização;
2. A cena é estruturada sob a ótica de quem observa
a luta, vendo-se as sombras dos combatentes que
ganham corpo apenas quando o líder cai ferido nos
braços das mulheres do subúrbio; e
3. No momento de escrita do poema o espectro de
revoluções era menor do que hoje, sendo talvez o
grande referencial a Revolução Russa. Era preciso
mostrar as dificuldades da organização revolucio-
nária e potencializar seu referencial histórico.
A soma dos três fatores gerou um quarto: é possível
representar a Revolução?
Lênin, criticando o dirigente comunista húngaro Bela
Kun, dizia: “Ele descurava aquilo que é o mais essencial,
a alma viva do marxismo, a análise concreta de uma si-
tuação concreta”. A partir da analise a contradição foi
exposta e com ela nossa condição: construir uma leitura
atual e crítica ao texto de 1945 para um meio que no geral
está impregnado de fórmulas estéticas e modos de pro-
dução pré-estabelecidos que independem das variações
qualitativas. Pela construção de nosso trabalho passamos
a entender nossas contradições internas em ligação e in-
teração com as condições estabelecidas. Desde o início
a postura crítica nos vez agir na contramão da afirmação
de imutabilidade da contradição entre forças produtivas
e relações de produção. Em nosso caso, o único processo

Gravação de Café
que nos fez avançar na linguagem foi o desenvolvimento
dessas contradições.
Longe do desejo piedoso de “criticar aderindo ou
aderir criticando” partimos para a prática de trabalho
como critério da verdade. Sempre divididos em grupos
exercitamos versões das cenas que foram realizadas com
estrutura técnica muito simples e horizontalidade nas
relações de produção. Tais condições defendidas por nós,
menos por elogio ao precário do que pela garantia de um
ambiente favorável a troca de experiências, somadas à
perspectiva de crítica social dos indivíduos envolvidos
foram a base para a descoberta das possibilidades de se
fazer uma leitura atual do texto dentro de um registro
estético experimental.
Durante o trabalho todos tínhamos uma especial aten-
ção em evitar a subjetividade, os exames unilaterais e
a superficialidade. Nosso objetivo
era conhecer de fato nosso objeto
e contexto. Para isso, como dizia
Lênin: “é necessário abarcar e es-
tudar todos os seus aspectos, todas
as suas ligações e mediações. Nós
nunca o conseguiremos de maneira
integral, mas a necessidade de con-
siderar todos os aspectos prevenirá
dos erros e da rigidez”.
A última etapa de nosso estudo
foi a revolução, gravada com todos
os participantes da oficina na inten-
ção de potencializar a construção da
cena objetivamente, sob a totalida-
de dos seus aspectos e levando em
conta as características da contra-
dição no seu conjunto, identificados
na análise da obra. Sem estarmos
presos a uma ordem clássica de pro-
dução, gravamos, avaliamos, dis-
cordamos, gravamos, comentamos,
mudamos o texto e gravamos. A
montagem do vídeo não tornou este
momento linear, tornou documental
a construção da cena, revelou pro-
cedimentos, contradições e o ambiente coletivo – experi-
ência mais próxima da representação de uma ação revolu-
cionária que este programa de TV poderia produzir.
Neste processo a Companhia do Latão e a Brigada do
Audiovisual da Via Campesina construíram uma perspec-
tiva dialética no modo de produção televisivo; as condi-
ções externas constituíram a condição desta modificação
e as condições internas foram a base dessas modifica-
ções, tornando a vivência menos mecanicista onde as
causas externas atuaram por intermédio do que foi cons-
truído internamente.
Diogo Noventa é videasta e pesquisador de cinema. É
coordenador do Pontão Estúdio do Latão e integrante do
núcleo de vídeo da Companhia do Latão
vinté m 7 • 91
Fragmentos cênicos da
Comuna do Latão*
Gustavo Motta
1. No vazio
No início do Ensaio da Comuna (2009) – vídeoexperi-
mento da Companhia do Latão – uma frase é pronunciada,
ou antes, enfaticamente recitada por uma voz em off:
– Não existe melhor defesa para os vencidos do que o
simples e sincero relato da sua história.
A voz ressoa seca, sóbria e… estranhamente desacom-
panhada. A tela, completamente negra, permanece, dian-
te dos olhos, impassível: no se puede mirar. Mas é possível
– narrar. É necessário narrar, diz a voz. Trata-se de um ví-
deo, o espectador se encontra diante
de uma tela, mas aqui é a voz (e não
a imagem) que inicia o discurso. Na
verdade, é a imagem (e não a voz)
que está, latente, em off.
Este procedimento inicial enun-
cia uma estratégia fílmica: para esta
montagem o protagonista imediato
é aquilo que narra a voz. A voz que
narra instaura “o ponto de vista da
morte”, a dizer, dos vencidos. Black mirror,
Antonio Dias
* Em fevereiro de 2009 a Companhia do Latão realizou uma
oficina entitulada Ensaios da Comuna, utilizando como texto
base Os dias da Comuna, de Bertolt Brecht. O experimento
videográfico resultante recebeu o mesmo nome da oficina.
92 • vintém 7
2. No palco
A tomada seguinte – a primeira imagem – se inicia
abruptamente, num corte seco. Ela apresenta, no que se
refere aos conteúdos veiculados, uma discussão sobre a
fatura de uma cena teatral. A primeira fala enuncia três
questões gerais sobre a prática, que regem as interven-
ções seguintes: a improvisação (o ‘espontaneísmo’?); a
discussão e as informações externas (a teoria?); e a orga-
nização formal (o resultado prático da ação).
É o duplo em negativo da primeira tomada com a tela ne-
gra e a voz em off. Ela duplica a anunciação da estratégia
construtiva do vídeo. Ao mesmo tempo, choca-se com o enun-
ciado proposto inicialmente de “contar a história dos venci-
dos”, frustrando aparentemente esta primeira proposição ao
apresentar uma reflexão metalingüística sobre o teatro. Mas
a metalinguagem é uma armadilha: um vídeo não é uma peça
de teatro. O que se revela documentalmente é apenas parte de
sua produção. A constatação é óbvia, mas esclarecedora – do
ponto de vista da câmera – da função que exerce aqui o teatro.
Trata-se da demonstração de sua realidade produtiva. Trata-se
também de um juízo: a colisão de jogo teatral com a propo-
sição de “contar a história dos vencidos” identifica um com o
outro. O vídeo identifica, assim, teatro com luta.
A associação não é, no entanto, puramente mecânica,
e coloca a questão em via dupla. De primeira, ela anuncia
– de forma relativamente simples – a abertura presente
do problema: a revolução (que se representará) como jogo
teatral – pour qu’on joue. O teatro como alegoria da revo-
lução (perdida). Mas o que se verá a seguir é a dificuldade
deste jogo, o “problema da prática”, que é para o teatro
um enunciado literal – relativo às dificuldades da constru-
ção da cena a partir do texto.
3. Na câmera
Companhia do Latão
No plano da imagem videográfica, o problema da prática
se enuncia de outro modo, em que o aspecto produtivo não é
mostrado, mas demonstrado. A câmera persegue as faces dos
atores como se não soubesse fazê-lo, ou como se não soubesse
o que exatamente filmar. A aparência é documental, mas um
documental que ainda não encontrou seu objeto (pois não se
trata obviamente de um making-of). As vozes falam, mas de
quem são elas? A câmera tampouco parece saber.
W. Benjamin: Não ressoa nas vozes a que damos ouvido
um eco das que estão, agora, caladas?
A câmera procura incessantemente.
E ao procurar os atores, os sujeitos que enunciam o
conteúdo, ela divide, em idas e vindas, os rostos em na-
rizes, bocas e orelhas. Mas, ao contrário do que se po-
deria imaginar, a imagem produzida não é vacilante. A
câmera opera como uma faca, a imagem é o resultado
do corte ao qual a objetiva submete os corpos filmados.
A filmagem funciona como um processo de mortificação.
Os movimentos e cortes duros, bem como a proximidade,
reforçada pela luz saturada, que procura extrair como que
fisicamente as cores dos corpos, dão a impressão – ou
antes, fazem uma demonstração – de que a câmera está
obstinada em encontrar algo.
O que filmar? Esta é uma decisão a ser tomada imediata-
mente, ainda que as coordenadas não estejam claras. É uma
ação no presente, arriscada, que é irrepetível, e não pode ser
descartada sem custo. O cameraman materialista sabe disso.
4. Na fábula
O letreiro apresenta aquilo que pode ser o título do
vídeo – Ensaio da Comuna –, mas que deve ser entendido
também como parte do procedimento repetido de enun-
ciação de suas estratégias construtivas. Compreende-se
“ensaio”, assim, como um enunciado de mão dupla. Primei-
ramente, se recupera o procedimento de work-in-progress,
sempre presente nas montagens teatrais da Companhia,
inclusive na alusão direta no título aos diversos “ensaios”
realizados anteriormente (Ensaio para Danton, 1996; En-
saio sobre o latão, 1997; e o Ensaio da Comuna, na versão
teatral, 2001). Num outro sentido, propriamente cine ou
videográfico, o “ensaio” flerta com a forma não-hegemô-
nica (ou até mesmo marginal) do filme-ensaio, da unidade
entre teoria e prática artística, à qual diversos elementos
– como o “enquadramento” do filme pela fala inicial ou o
uso volátil dos letreiros e legendas – apontam.
Ainda aqui, na apresentação do título, o som se adian-
ta e invade os limites da imagem (que virá a seguir). A
seqüência apresenta fragmentos de cenas de combate e
discussão. A montagem intercala combate representado e
discussão (ou estudo) real, ou antes, soma um ao outro.
A câmera não pára de procurar em meio às faces. E
subitamente encontra.
W. Benjamin: A verdadeira imagem do passado passa
célere e furtiva. É somente como imagem que lampeja jus-
tamente no instante de sua recognoscibilidade, para nunca
mais ser vista, que o passado tem de ser capturado.
A tela negra reaparece, agora propondo um diálogo
mudo. Ela se dirige ao espectador: o letreiro introduz a
narrativa dos fatos da Comuna de Paris.
5. Na faca
H. Müller: Acredito que mesmo as peças tardias de Bre-
cht contêm bastante material incendiário. Apenas acho que
elas precisariam ser estripadas.
A organização desta narrativa da Comuna começa
(mais uma vez) com a proposição de uma estratégia, des-
ta vez figurada como documentário. Uma atriz propõe a
seus pares modelos diversos de construção de cena, que
se intercalam. A estratégia é justamente este intercalar,
no qual a um modelo de jogo teatral sucede outro. De
alegoria da revolução e da luta, o teatro passa a encarná-
las. Pois não se trata de ecletismo ou volubilidade, mas
de estratégia rítmica que faz avançar o jogo em módulos
conexos, com avanços e recuos, tal uma guerrilha. Justa-
mente como fará avançar a narrativa, no resto do filme, a
intercalação entre a apresentação de estratégias teatrais
vintém 7 • 93
e representações de fragmentos sintéticos da dramaturgia
de Brecht em Os dias da Comuna.
Mas “intercalar” não descreve exatamente o proce-
dimento. A montagem videográfica na verdade retalha a
narrativa cênica original – à qual ela também documenta,
mas apenas parcialmente. As duas dimensões encontram-
se em lapso, pois, imbricadas uma na outra, dimensão
narrativa ficcional e dimensão documental não existem
enquanto tais. A câmera saqueia o teatro – enquanto re-
sultado ou produto e enquanto atividade produtiva (ou
trabalho) – transformando tudo em fragmento e imagem.
Este processo de pilhagem por parte da câmera serve a
outro processo, o da montagem, no qual a utilização modu-
lar dos jogos ou as estratégias teatrais passam a retrançar
os esparsos fios (compostos por falas, ações e expressões)
num outro tecido. A narrativa maior – que não se limita à
narrativa ou fábula brechtiana – começa a tomar corpo.
Afinal, segundo o mesmo Müller: Não se pode escrever
apenas fragmentos. Isso não é possível. Mas é preciso reagir
às histórias que encontram sua conclusão no palco.
6. No texto
A constituição modular, mais do que fragmentária,
garante o caráter manuseável da dramaturgia, da concre-
tização cênica e da montagem audiovisual. A criação de
imagens praticáveis do mundo depende aqui da praticabi-
lidade do mundo das imagens.
O caráter épico da fábula brechtiana original adquire
assim, em imagem, um movimento marcadamente dialéti-
co. Texto, cena e câmera se imbricam e ao mesmo tempo
se opõem um ao outro. Os textos a serem supostamente in-
terpretados pelos atores são vulgarmente lidos na cena; as
cenas coletivas (dos comunards) são filmadas – de maneira
invasiva? – em closes ou em primeiríssimo plano; por oposi-
ção, as cenas individuais (dos governantes franceses e prus-
sianos) são filmadas – respeitosamente? – em planos médios
e americanos; os letreiros se adiantam ou se sobrepõem às
falas cênicas; a montagem faz invadir sons de uma cena na
imagem de outra. Os diferentes elementos que compõem o
filme (cena ficcional, cena documentária, som, utilização da
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luz ou movimentos de câmera) são tomados e manuseados
na montagem em sua realidade concreta objetual e, enquan-
to tal, autônoma. Entretanto essa autonomia é sempre rela-
tiva, pois não resulta em autonomia formal positivada, mas
sim, implica a dimensão negativa que a pretensa autonomia
de um elemento solto exerce em relação aos outros elemen-
tos constitutivos da unidade fílmica.
De imediato, é possível notar que o texto de Brecht se
encontra sintetizado ao máximo. As narrações dentro das
cenas são multiplicadas em relação ao texto original. A
fábula está resumida a uns poucos episódios-chave (den-
tre os mais importantes: a cena dos canhões que deflagra
a revolução, a hesitação no ataque a Versalhes e a chama-
da das eleições gerais da Comuna, a fuga dos burgueses
para Versalhes, as negociatas de Favre e Bismarck, o recuo
na tentativa de expropriação revolucionária do Banco Na-
cional, a convocação da Guarda Nacional e a cena final da
semana sangrenta) e a citações de inúmeros outros.
7. No espaço-entre
W.Benjamin: A sociedade sem classes não é a meta final
do progresso na história, mas sim, sua interrupção, tantas
vezes malograda, finalmente efetuada.
A fábula ou a coerência narrativa não fica absolutamen-
te prejudicada pelos cortes, edições e resumos do texto. De
fato, esses “vácuos” criados na narrativa exigem um espec-
tador disposto a tomar parte ativa. Nota-se que as citações
ou alusões de episódios, em caráter fragmentário, arranca-
das à totalidade cênica, funcionam como as cargas nega-
tivas no circuito elétrico do texto brechtiano. Em suma: o
instante da rememoração do passado vencido é o instante
do encontro com os vazios ou as brechas da montagem, em
outras palavras, a brecha no progresso da história.
H.Muller: A ferida pode ser usada como arma porque re-
presenta o buraco na rede, a lacuna no sistema, aquele vão
livre entre o animal e o homem, que se vê continuamente
ameaçado e que precisa ser continuamente reconquistado,
no qual relampeja a utopia da comunidade humana. O pás-
saro que manca desfigura o vôo.
 Benjamin dizia que o teatro épico brechtiano havia
transformado o palco em tribuna. A Companhia do La-
tão, ao experimentar um outro passo com Heiner Müller
(Equívocos colecionados, 2004) havia figurado a tribuna na
personagem de um juiz que identificava simbolicamente
autor e audiência. Aqui Müller e Brecht se encontram na
visão benjaminiana.
O vídeo se alça à virtualidade da figura do especta-
dor – a quem cabe o juízo ativo. Mas o faz projetando
ou figurando o espectador (que é também um consumidor
Oficina Ensaios da Comuna
abstrato) naquele vácuo inicial, como (não) imagem opa-
ca e negra à qual se dirige a voz da primeira tomada: a
tela mesma. É uma constatação e um juízo. É também uma
provocação. A dizer: um estímulo.
Num mundo regido pela lógica mercantil (do qual a forma-
imagem é, segundo Debord, o momento de máxima acumu-
lação), a interrupção do fluxo de imagens, ainda que por um
instante, só pode ser identificado como… uma abertura.
Gustavo Motta é mestrando em Artes Visuais na ECA-USP
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A Companhia do Latão é filiada à Cooperativa Paulista de Teatro